El Abandono Del Sistema Tonal:: Asonancias en Beethoven Y Schönberg A Través de Adorno

EL ABANDONO DEL SISTEMA TONAL:
ASONANCIAS EN BEETHOVEN Y SCHÖNBERG A TRAVÉS DE ADORNO
Facultat d'Humanitats
Marta Muñoz Mora (NIA 158383)
Director: Jacobo Zabalo Puig
Curso académico 2015-2016

Abstract..……………………….…………………………………………………………………………………………………pág. 3
OBERTURA: Introducción…….……………………………………………………………………………………………pág. 4
1. ADAGIO: BEETHOVEN Y ADORNO…………………………………………………………………………………pág. 5
1.1 El úlimo Beethoven……………………………………………………………………………………………………pág. 6
1.2 La tonalidad (y atonalidad) en Beethoven…………………………………………………………………pág. 11
1.3 Conluencia de Beethoven y la nueva música……………………………………………………………pág. 16
2. SCHERZO: SCHÖNBERG Y EL DODECAFONISMO…………………………………………………………pág. 20
2.1 La estéica de la nueva música….……………………………………………………………………………….pág. 24
2.2 Libertades perdidas: la igura idealista del compositor………………………………………………pág. 27
2.3 Renovación y ¿destrucción?..........................................................................................pág. 31
FINALE: Conclusiones………………………….………………………………………………………………………….pág. 38
Anexo: Comentario de la Novena sinfonía, op. 125, 'Coral' de Beethoven…………………....pág.41
Bibliograía……………………………………………………………………………………………………………………pág. 54
2
Abstract
Este trabajo iene como principales protagonistas la música de Ludwig van Beethoven y el
dodecafonismo de principios del siglo XX. El objeivo será observar diferencias y semejanzas
entre el pensamiento de ambos esilos musicales, considerando la disyuniva entre el sistema
tonal y la atonalidad. En este estudio hablaremos también de Arnold Schönberg, padre del
sistema dodecafónico, a quien seguiremos, junto a Beethoven, desde el pensamiento de
Theodor W. Adorno. El trabajo se divide en dos bloques, el primero, donde principalmente
tratamos la música de Beethoven, y el segundo, en el que relexionamos sobre la técnica,
ideología y orígenes del dodecafonismo. A modo de anexo, hemos optado por incluir un breve
análisis de la úlima sinfonía de Beethoven, la Novena sinfonía, una pieza ampliamente
conocida, de estructura tan compleja como innovadora, que desaía los límites de la tonalidad.
En ella se materializan las aspiraciones beethovenianas de la universalidad y la humanidad, al
iempo que resulta un claro ejemplo del esilo de la totalidad de Beethoven, que tan lejos se
encuentra de otras composiciones, mucho más herméicas, del mismo período.
A lo largo del texto discuiremos acerca de la tonalidad, la atonalidad, las nociones de lo

universal, lo absoluto y la totalidad, la armonía y la disonancia, la subjeividad, el papel del
compositor, los lenguajes a través de los que la nueva música construye su discurso y su
escisión de la tradición. Pese a pertenecer a un período muy anterior a la nueva música,
Beethoven mostró, especialmente en su esilo tardío, un carácter notablemente innovador, que
coincide con muchos de los ideales de la modernidad. El nacimiento del dodecafonismo, por su
parte, consituyó una verdadera revolución no sólo musical, sino cultural, que rompió con
todos los esquemas preconcebidos. Puede parecer que la relación entre un compositor tan
popularmente 'clásico' y una tendencia tan abiertamente rupturista es o bien inexistente, o
pura conjetura adorniana; por lo que, a lo largo de este estudio nos propondremos examinar la
perspeciva de una relación directa e indivisible entre el inmortal Beethoven y el audaz
dodecafonismo.
3
OBERTURA: Introducción
Sólo mira ¡cuán claro brilla el universo!

Hay un resplandor sobre todas las cosas1.
Noche transigurada, op.4, Arnold Schönberg
Es común la creencia de que sólo la armonía clásica, el orden y la proporción hacen de una
obra algo bello, merecedor del ítulo de 'arte', sin embargo, dichos prejuicios, vigentes todavía
hoy, no son los únicos validos en el arte; en éste las reglas son ininitas y cada una de ellas
ofrece un conjunto disinto de posibilidades y resultados. Si parimos del período clásico 2
vemos como la tonalidad fue el lenguaje que hizo posible al mismo; ésta se deine por un
sistema de jerarquización de notas, de triadas basadas en la armonía natural y los sobre tonos
de la nota, siendo un método donde hay notas de mayor importancia que otras, donde la
ordenación es clave para la adecuada armonía. Por su parte, el gran cambio que experimentó
la música en el siglo XVIII fue el alejamiento de la cadencia 3 hacia una polaridad más marcada
entre la tónica y la dominante, que se reairmada a través de la modulación 4. Este hecho que a
priori parece irrelevante guarda una curiosa consecuencia: en el período clásico, la modulación
trae consigo la disonancia. Resulta obvio que la disonancia no es una consecuencia (o recurso)
exclusivo de la nueva música, pero sí iende a recordarnos a ella por la falta de armonía que
crea, pues ésta no es otra cosa que la falta de correspondencia entre sonidos. Por su parte,
entendemos por atonalidad aquel sistema de composición musical que no está sujeto a las
reglas de la tonalidad y que, por tanto, carece de centro armónico y de jerarquía establecida en
cuanto a notas se reiere.
1 O sieh, wie klar das Weltall schimmert! Es ist ein Glanz um alles her. htp://allpoetry.com/Transigured-
Night-(Verklrte-Nacht)
2 En este punto deberíamos considerar si catalogamos a Beethoven de clásico o románico pues, tanto
histórica como esilísicamente, se encuentra entre ambas corrientes. Muchas son las fuentes que lo
eiquetan de 'primer románico', aunque no resulta tan claro si tenemos en cuenta sus bases
composiivas; la diicultad estriba en que su producción musical, aun teniendo un esilo muy marcado, es
ampliamente variada, por lo que jamás se le logra encajar en un período con el consenso de todas las
partes. De todas formas, los esilos rara vez van de la mano de los músicos, quienes a menudo los
sobrepasan o preceden, por lo que dicha catalogación, y más en el caso de Beethoven, termina por
resultar irrelevante.
3 Cadencia. función armónica en la que los acordes se encadenan desembocando en un acorde tónico.
La cadencia suponía la sucesión de formas cerradas y en cierta medida, aisladas. ROSEN, Charles, The
classical style, Haydn, Beethoven, Mozart, Faber and Faber, UK, 1984, pág. 80.
4 Modulación: Transformación de la tónica dominante en una tónica secundaria. Id. pág. 65-67.
4
La atonalidad desaía el reinado del sistema tonal, el canon clásico que intenta someter a la
música, como escribe Adorno, a una especie de lógica discursiva5, que actúe como lenguaje
universal. El sistema dodecafónico, por su parte, uilizó el lenguaje atonal como punto de
parida en la creación de la nueva música.
La enquistada concepción del arte como algo que pocas veces trasciende el placer estéico más
inmediato o sus ines puramente decoraivos quedó herida de muerte tras las vanguardias; y la
música dodecafónica fue hija de estos nuevos principios del arte. Ruido, disonancia, angusia,
¿Se trata de otra deforme 'atrocidad' de la modernidad? Adorno deiende que, al contrario de
lo que pudiese parecer juzgando el cauce tan drásico que la música tomó en el siglo XX, ésta
no pasó por ninguna crisis, si no que 'se encontraba en un estado caóico de fermentación cuyo
inal podría entreverse y traería el orden tras el desorden'. Al in y al cabo, ¿qué es más atroz,
una tradición que repite una y otra vez el mismo falso patrón que carece del senido que algún
día tuvo, o una ruptura que busca nuevos senderos por los que discurrir? Beethoven es la pieza
clave en la transición hacia la modernidad; con él entramos en una fase nueva, relaivamente
velada por los convencionalismos, que anuncia la llegada de una nueva tradición y consituye la
deiniiva despedida de lo clásico.
1. ADAGIO: BEETHOVEN Y ADORNO
'Antes yo sólo pensaba en mi arte, ahora he de dirigir las miradas a la ierra. Mis intereses no
ienen ninguna base sólida. […] El único pensamiento al cual me ha parecido digno dedicarme
ha sido la música6'.
L. van Beethoven, carta a J. W. von Goethe en Viena, 8 Febrero de 1823.
El primer protagonista sobre el que versa el trabajo es Ludwig van Beethoven. Hablaremos,
entre otras cosas, de las caracterísicas de su esilo tardío, de su uso de la tonalidad y la
atonalidad, de las conluencias entre su música y aquella de la segunda escuela de Viena y su
inluencia esencial en el devenir de la modernidad musical. En el texto tan sólo tratamos el
esilo tardío del compositor tanto por extensión como por inluencia; si bien es cierto que la
obra de Beethoven tuvo un impacto crucial en la renovación musical, fueron las composiciones
5 ADORNO, Theodor W., Beethoven ilosoía de la música, Akal, Madrid, 2003, pág. 52.
6 Correspondència de Beethoven, Trad. Millàs-Raurell, Associació de música <<Da Camera>>, Barcelona,

1928, pàg. 161.
5
tardías aquellas en las que observamos de forma más clara la innovación, así como los cambios
en su pensamiento. En este punto es necesario señalar que la división de las etapas iene un
propósito puramente pragmáico, pues facilita la comprensión de las caracterísicas disinivas
de cada período; sin embargo, fraccionar las etapas de Beethoven es en cierto modo simpliicar
su música. Esto puede inducirnos a pensar que la obra se construye aislada, y es totalmente
erróneo. Más todavía en un compositor como Beethoven, la unidad se hace esencial, pero
también la independencia de su propio esilo; cada obra, especialmente las sinfonías, son
únicas, resultando seguramente diíciles de predecir para sus contemporáneos. Esto no
signiica que no exista una personalidad marcada que se repita a lo largo de su producción,
unos rasgos disinivos; pero es aquí precisamente donde hay riesgo de equivocarse. Las
'etapas' de Beethoven no son independientes entre sí, se suceden de forma entrelazada; aún
en los úlimos cuartetos de cuerda vemos el componente vibrante que caracteriza a las
primeras sinfonías. Esto que parece tan obvio no lo es tanto; tendemos a concebir las cosas de
forma esquemáica. Así pues, aunque aquí nos permitamos generalizar y tratemos casi en
exclusiva el esilo tardío de Beethoven, recordemos que aunque su música evolucionó con los
años, la esencia y el temperamento siguieron siendo inmutables en el iempo.
En cuanto a Adorno, de cuyo pensamiento y trabajo parimos en este trabajo cabe destacar su
de sobras conocida melomanía, así como sus conocimientos en musicología. Sin embargo, no
sólo la erudición forma su discurso, sino también la pura preferencia personal (no por ello sin
base ideológica). Como bien sabemos, fue un irme defensor del dodecafonismo y, por otro
lado, también un gran amante de Beethoven; en su obra, ambos se hacen perfectamente
compaibles pese a sus aparentes contradicciones. Del mismo modo en que para comprender
realmente a Beethoven lo verdaderamente úil no es leer toda su correspondencia y diarios,
sino escuchar con atención su música, resulta mucho más sencillo (y a la vez desaiante, a
causa de la diicultad) comprender a Adorno desde sus apuntes inconclusos y personales. Así,
descubriremos al enigmáico dodecafonismo y al extraordinario Beethoven, de la mano del
mejor maestro posible.
1.1 El úlimo Beethoven
'La música no la entendemos; es ella la que nos eniende a nosotros. Esto es tan válido para el
músico como para el aicionado. Cuando más cerca creemos que está de nosotros, entonces
nos habla y espera con ojos tristes a que le respondamos. 7'
7 Rolf Tiedemann acerca de los apuntes de Adorno en Beethoven ilosoía de la música, Akal, Madrid,
2003, pág. 9.
6
Theodor W. Adorno
En Beethoven disinguimos principalmente tres etapas: en la primera, su etapa de juventud,

Beethoven se maniene en gran medida iel a los cánones establecidos por el clasicismo, sin
salirse demasiado de aquello que se esperaba de su música. En la segunda entramos en el
esilo medio, obra de madurez del músico, que coincide con la exaltación histórica de la
libertad individual; en este período, sus obras suelen incluir un trasfondo éico y estar dotadas
de una subjeividad mayor. Se trata de la época de la revolución, el idealismo y la transición
hacia el Romanicismo; la música de Beethoven se convería en una herramienta para
comprender dicha transición hacia el nuevo espíritu individualista. Sin embargo, es necesario
señalar que aún rompiendo con muchas de las inamovibles directrices de sus predecesores,
muchas de sus piezas, a nivel musical, coninuaban manteniendo un espíritu notablemente
burgués, pues Beethoven seguía pretendiendo comunicar sus ideales y el espíritu de todo un
colecivo y una recientemente formada estéica a través de la tonalidad. Se maniene, por lo
tanto, musicalmente al alcance del gran público, para así poder 'dialogar' 8 con él. Beethoven
cede ante las convenciones a in de crear una música verdaderamente universal; llegamos al in
al úlimo Beethoven, a la etapa tardía, época de luces y sombras.
Parece haber en el úlimo Beethoven un gran contrasenido: se le considera al mismo iempo

objeivo y subjeivo; cabe señalar, sin embargo, que el subjeivismo que encontramos en el
esilo tardío iene poco que ver con el que caracterizaba a la segunda etapa, pues en este, más
que la necesidad de comunicar grandes verdades o enaltecer la moral de las composiciones,
prima la música como tal, alejándose así del subjeivismo idealista. No obstante, aunque
Beethoven adoptó dicha acitud en ciertos momentos de su vida, en la que el arista se aislaba
del mundo, hallamos una nueva contradicción, pues su música a menudo estaba desinada a la
humanidad, conviriéndose así en un curioso caso de 'misantropía ilantrópica'. Beethoven
amaba a la humanidad, pero se encontraba profundamente decepcionado con aquello en lo
que se había converido; en cierto modo, parecía tener deseos de rescatarla de su propio
declive. Por tanto, en esta tercera etapa, Beethoven es subjeivo en tanto al tratamiento
personal que da a sus piezas, la transcripción que de ellas realiza o, como muy alegóricamente
deine Adorno, 'la luz que las hace brillar'; y objeivos son los paisajes que retrata, los temas
que se entretejen en sus composiciones, que a menudo y en comparación a otras etapas,
pueden parecernos quizás triviales.
7
Adorno señala que el tercer período de Beethoven se convierte, en muchos senidos, en una
críica del segundo, pues el músico se da cuenta de que la síntesis antes mencionada entre
obra y receptor no corresponde a la realidad. Para Beethoven resulta del todo imposible
conciliar libertad individual y orden social, y este pensamiento da como fruto unas obras a
menudo llenas de surcos y hendidas 9, de carácter predominantemente episódico, con diversas
caracterísicas notorias, como la importancia súbita de los Finale, donde se incluye la tendencia
a la polifonía, lo breve y escueto 10, lo aparentemente banal, lo enorme y la conclusión. Uno de
los tonos que con más claridad se observan en las úlimas composiciones de Beethoven es un
senimiento negaivo o, como describe Adorno, 'la negaividad misma', algo sin duda aípico en
las obras de madurez de cualquier arista, donde se suele esperar que prime la armonía, la
serenidad y la pulcritud; en Beethoven, por contra, encontramos la crispación, la diicultad y el
hermeismo.
Debe comprenderse que en este úlimo Beethoven la subjeividad actúa como algo que
Adorno sí interpreta como posiivo: la subjeividad como forma de libertad, ya no individual,
como veíamos en el subjeivismo individual de la segunda etapa, sino como parte necesaria de
la construcción del arte; es decir, el papel que la subjeividad ejerce en la obra tardía es,
precisamente, el abandono de la misma, dando paso a una realidad iluminada bajo la luz, por
otra parte necesaria, del compositor. El subjeivismo actúa en la obra de Beethoven no
destruyendo la forma, sino creando una original 11; tomemos el trillado pero claro ejemplo de la
Heroica12 de Beethoven frente a uno de los úlimos cuartetos de cuerda, el n.12 op.127; ambas
son piezas de un enorme componente individualista, no obstante, en la primera encontramos
un ímpetu subjeivista pre-románico que habla de revolución y libertad, mientras que en la
segunda, el cuarteto n.12, la idenidad esta velada, discretamente oculta; el cuarteto no iene
la grandilocuencia, el estruendo y la fuerza de la Heroica, pero sí un espíritu disinguido e
inimista. Todo se reduce a la sencilla, y a la vez compleja idea, de disponer del poder individual
para elegir abandonar dicho subjeivismo en favor de la objeividad; y el negaivismo, como
relejo de dicha elección individual, es quizás el precepto que conduce a la emancipación de las
obras tardías de aquello de lo que antaño formaron parte; por lo que es este mismo
9 QUINTANA, María Marta, Las extraordinarias variaciones del Opus 111. Moivos adornianos en torno al
esilo tardío de Beethoven, Revista de Filosoía y Teoría Políica, Departamento de Filosoía, Universidad
Nacional de la plata, 2009, pág.133.
11 ADORNO, Theodor W., Reacción y progreso, Tusquets, Barcelona, 1964, pág. 22.
12 Tercera sinfonía en mi bemol mayor, Heroica, op.55, de Beethoven.
8
negaivismo el responsable de que obra y creador conserven una cierta libertad. Esta renuncia
a la libertad se produce de forma similar en la nueva música, de ello hablaremos más adelante.
En el úlimo Beethoven las melodías ya no responden ante un centro de gravedad estáico

derivado de la armonía tradicional y en cierto modo aparecen disonantes y fragmentarias; ya
no producen las mismas sensaciones ni son suscepibles a ser interpretadas del mismo modo.
El público al que se desinan se desintegra y ya no forma parte de un colecivo al que dirigirse a
una sola voz. Esto hace que la plena compresión sea diicultosa, pues ya no hay esquema que
seguir, ni directrices a las que atenerse: todo queda entre el músico y la obra, la obra y el
receptor. Por primera vez, las composiciones devienen autónomas, libres, y se resisten a formar
parte de una tradición; se convierten en algo más que composiciones o piezas escindidas de
toda idenidad listas para ser absorbidas por el canon; adoptan forma propia, casi personalidad
e impiden, de este modo, que lo absoluto las atraviese como si fuesen su símbolo 13.
Sentencia Adorno 'en la historia del arte las obras tardías son las catástrofes 14'; las obras tardías
son catástrofes en tanto que a menudo son juzgadas como el resto de la producción arísica
del autor, reducidas a un mínimo abanico de interpretaciones; no suelen cumplir con el
horizonte de expectaivas del receptor, ni culminar en un gran estruendo revelador, síntesis de
un pensamiento, de un esilo, incluso de una vida. Del úlimo Beethoven se espera algo
parecido a unas úlimas palabras, un úlimo tesimonio que deina al músico antes de morir.
Quizás sea su etapa de madurez, hogar de la sinfonía Heroica, la gran cima de su producción;
tal vez lo sea el movimiento coral de la novena. Pero si las catástrofes son condición inevitable
de la obra tardía, o sólo una posible pauta, quizás dichas catástrofes no residan en la locura o el
declive del músico, sino en nuestra incapacidad para comprender.
Resulta evidente, no obstante, que Adorno no uiliza el término 'catástrofe' de forma negaiva,
pues se reiere a una suerte de sorpresa que generan las úlimas obras de compositores como
el que nos ocupa; si de Beethoven se esperó una conclusión comedida, mesurada y
complaciente, se obtuvo ciertamente todo lo contrario. El sello expresivo de Beethoven, tal
como escribe Adorno, es la insolencia 15; él sabía bien que las vías tradicionales no le
conducirían a ninguna parte, o al menos no a la que él quisiera ir. Por tanto, la pérdida (o el
abandono consciente) de cierta armonía en sus úlimas obras no fue consecuencia ni de la
13 ADORNO, Theodor W. Teoría estéica, Orbis, Barcelona, 1983, pág. 44.
15 Id. pág. 142.
9
decrepitud, ni de la extenuación del genio, que brillaba más que nunca, sino de la elección
consciente. No hay que olvidar que, pese al hosco carácter de Beethoven, este no dejó nunca
de conservar su espíritu genuinamente ilantrópico; sabía que la escisión completa del canon
clásico le valdría la incomunicación, la perdida de una universalidad que en el fondo esimaba,
por lo que mantuvo un lenguaje que, pese a sus modiicaciones, seguía pudiendo comunicar a
la humanidad. Sin duda podríamos discuir hasta qué punto el prescindir de la armonía fue
elección propia o efecto del devenir de su trayectoria; no obstante, la consecuencia es la
misma: un percepible abandono de la armonía que no por ello priva de estabilidad a la
música. Adorno compara a la armonía tardía con la religión en burguesía: perdura pero
olvidada16; esboza también la idea del 'carácter ilusorio de armonía en el úlimo Beethoven',
que cobra senido al detenernos en las piezas tardías; se percibe en los úlimos cuartetos de
cuerda de Beethoven17 una atenuación velada de la consonancia que, sin dejar de estar ahí,
maniene tan sólo un carácter, por así decirlo, de 'referencia', para aún estar hablando de otro
modo, ser todavía capaces de reconocer y comprender la música.
No resulta un juicio románico asegurar que las obras tardías de Beethoven son sin duda las
más enigmáicas, aquellas que guardan mayor complejidad. Como hemos visto, Beethoven
reniega del subjeivismo, de las convenciones y en cierto modo, también de la tradición;
adopta una acitud ciertamente aín a la modernidad. Lo más sorprendente es que, histórica y
esilísicamente hablando, nos encontramos a las puertas de un período donde prima el
idealismo, la individualidad, la exaltación, la 'tormenta e ímpetu', la libertad; y ¿qué hace, en
cambio, Beethoven? Renunciar a la suya en favor de la creación de algo autenico. Lo que
muchos podrían considerar sabotaje no es más que la maduración de unos ideales que estallan
en la que llamamos 'época tardía'. Por supuesto que en el úlimo Beethoven hay idealismo,
individualidad, exaltación y libertad; sin embargo encontramos todo esto de una forma tan
poco habitual que diícilmente podrían reconocerse de inmediato.
Beethoven se despoja del idealismo de bandera, de la individualidad narcisista, de la exaltación

irracional y de la libertad necesaria para trascender lo insustancial. Quizás la forma más
entrañable de comprender las piezas tardías de Beethoven sea del modo en que Adorno lo
ejempliica: como si uno gesiculase y refunfuñase ante sí mismo a solas 18. Al in encontramos
al icónico Beethoven, el burgués gruñón que, tal como escribe Marín Sáez, 'está enfadado con
17 Los opus 127, 131, 132 y 135.
18 Id. pág. 143.
10
el mundo y no soporta verlo sumergido en su propia sordidez'. A poco que se conozca la
biograía de Beethoven (y pese a los riesgos de la sobre-interpretación) se sabe que la
disyuniva formó parte indivisible de su misma existencia. Eternos debates morales, sociales,
familiares, turbaron su pensamiento hasta el in de sus días; la música no iba a ser ninguna
excepción. Beethoven: el hombre transigente e intransigente 19, el compositor objeivo y
subjeivo, individual y universal, prisionero y libre; quizás fue el esilo tardío el mismo que le
concedió tanto la muerte, como la gloria.
1.2 La tonalidad (y atonalidad) en Beethoven
'Perseguido aquí y allá por el afecto de los hombres, a los cuales sirvo poco y poco me
preocupo de servir. La humildad del hombre hacia el hombre me inquieta, y cuando pienso en
mí en relación al universo, qué soy y que es aquel al que llaman 'alísimo'; todo ello muestra
que algo de divino hay en el hombre'20.
L. van Beethoven, carta a la condesa Giulieta Guicciardi, Bonn, 6 de Julio de 1801.
Aunque a primera vista pueda parecer diícil percibir la atonalidad en un compositor como
Beethoven, cuyas obras se han popularizado hasta la saciedad y que en su mayoría resultan, al
contrario de lo que ocurre con el dodecafonismo, 'cómodas' de escuchar, no dejan por ello de
albergar en su estructura componentes atonales. No obstante, si nos atenemos a los hechos, es
evidente que no podemos considerar a Beethoven un compositor dado a la atonalidad, bien al
contrario, a menudo hizo uso de la tonalidad como sistema de comunicación. Las trazas de
atonalidad, por tanto, las adverimos veladas bajo la tonalidad tradicional. La tonalidad que
adoptó Beethoven para la mayoría de sus obras era la forma de comunicación más inmediata y
eicaz con el público; aunque éstas no estaban concebidas para ser un liviano entretenimiento,
ni mucho menos desinadas a converirse en un producto, sin duda sí guardaban un mensaje
colecivo. La tonalidad, por tanto, si tomamos como referencia el pensamiento de Adorno,
actuaba como piedra fundacional de la burguesía 21; el equilibro, la armonía, la luidez, todo ello
formaba parte del lenguaje burgués de la música beethoveniana. Hay riesgos en llamar
burgués a Beethoven, pues seguramente no encaje en nuestra icónica concepción del
personaje; no obstante, aun manteniendo un carácter idealista y unas directrices morales (y
20 Correspondència de Beethoven, Trad. Millàs-Raurell, Associació de música <<Da Camera>>, Barcelona,

1928, pàg. 45.
11
arísicas) que a menudo divergían de la clásica estéica burguesa, Beethoven solía dirigirse al
público desde la acomodada tonalidad.
Sólo es posible comprender la tonalidad a través de la dialécica de la misma, pues pese a ser
un sistema irme y algo cuadrado, admite un cierto debate interno; si tomamos como muestra
la música de Beethoven, vemos como aquello que no dudamos en eiquetar de composiciones
tonales encierran en sí mismas una intrincada red de jerarquías, repeiciones, sistemas y casi
algoritmos. Efecivamente, no puede entenderse la tonalidad en Beethoven sin concebirla de
modo dialécico, donde encontramos una gran contradicción; por un lado, el sistema tonal
posibilita la construcción y ofrece un principio del que a menudo resulta sencillo deducir la
coninuación intuiivamente pero, por otro, peca de un cierto carácter, tal como lo caliica
Adorno, 'represivo'22, pues diiculta la construcción en tanto que la composición guarda una
estructura rígida, que no tolera variaciones fuera de los estrictos marcos en los que fue ideada.
De las primeras notas de una composición con base tonal podemos deducir mucho; en primer
lugar, podemos intuir las notas, o como mínimo el cauce que la pieza adquirirá en el siguiente
compás23; si habrá repeición, descenderá, subirá, etc. También, de modo más discuible,
podemos disinguir el tono, la 'personalidad' de la composición. Es un pensamiento heredado
del romanicismo que cada tonalidad dispone de sus propias cualidades disinivas, aunque no
siempre se usen según aquello que supuestamente evocan. La tonalidad de Do menor, por
ejemplo, fue uilizada por Beethoven para la Obertura Coriolan, op.62, la Sinfonía n.5 en do
menor, op.67 y la Sonata para piano n.32, op.111. Los rasgos ípicos del Do menor son la
oscuridad y la tristeza; aunque en algún fragmento todas ellas pueden considerarse algo
oscuras, turbulentas, ninguna de estas piezas resulta especialmente triste. Es evidente lo
cuesionable y tremendamente subjeivo de esta teoría, pero a lo que nos referimos con
'disinguir el tono' en el mismo comienzo de una pieza tonal es a que, independientemente de
la tonalidad, a menudo podremos adivinar si escucharemos algo pasional, humorísico,
melancólico, etc., pues ya sea gracias a una capacidad innata o a la experiencia, podemos
captar intuiivamente el moivo de la composición.
23 Por ejemplo, si una pieza comienza con el acorde 'do-mi-sol' nos seniremos seguros, seremos
capaces de adivinar la estructura siempre que ésta se mantenga entorno a dicho patrón en el que el
acorde disonante no iene cabida. Intuimos que si las notas son: 'sol, do, re, mi, fa, sol...' le seguirá el do;
y no sólo porque conozcamos el minuet de Bach, si no porque sigue la escala diatónica, el sistema
'lógico'. Sabemos que seguirá el 'do' porque una idea básica de la tonalidad es la construcción sobre las
tónicas; esto da como resultado que las notas de inicio siempre 'vuelven a casa'. En el caso del minuet, la
primera nota, el 'sol' es un mero cabo suelto que da pié a la nota tónica verdadera: el 'do'. Así intuimos:
'sol, do, re, mi, fa, sol...do, do'. Ésta es tan sólo una explicación simpliicada de leyes muy complejas.
12
Vemos como en la tradición, la repeición cobra gran importancia en la rigidez tonal
mencionada, actuando como seguro que trae consigo la trivialidad, como secuencia
reconocible dentro del mar de notas que van y vienen, insisiendo en frases musicales que, tal
como asegura Adorno, en Schönberg bastarían con escribirse una vez. En Beethoven, sin
embargo, esta idea se invierte, y pese a haber una tonalidad evidente, la composición
acostumbra a permanecer abierta al diálogo; la tonalidad, por tanto, actúa como mecanismo
de libre interpretación. Esto es fácilmente observable en la sonata para piano n.23, op.53, que
pese a ser un trabajo muy poco convencional, insiste en ciertas estructuras y frases musicales
que otorgan solidez a la pieza; una de ellas es la repeición del tema inicial, que vuelve a lo
largo de la pieza, especialmente durante el primer movimiento, como seguro reconocible del
lenguaje. La sonata se compone de tres movimientos: un Allegro Assai, un Andante y el Allegro
inal. El primer movimiento es especialmente largo teniendo en cuenta la brevedad de la
sonata (23 minutos) pues dura alrededor de 10 minutos; en él apreciamos cambios súbitos de
tonalidad y velocidad, y una grave solemnidad producto de la tonalidad dominante, el fa
menor. El segundo movimiento, en el que descendemos de intensidad, está formado por
diversas variaciones unidas, con reminiscencias del tema original, que nunca se abandona del
todo. El Allegro que concluye la pieza fue el responsable de que toda ella fuera apodada
Appassionata, debido a su intensidad.
En el Romanicismo, y ya en Beethoven, domina una cierta proporción entre melodía y

armonía. La melodía no es autónoma, si no que se haya sujeta a la armonía; se proyecta a lo
lejos por la dimensión de la profundidad armónica. En este período, se hace uso de la tonalidad
a modo de necesidad de expresión, casi de urgencia; la música deja de ser algo privado y
herméico. Irónicamente, Beethoven, que podría decirse inaugura esta nueva conciencia, iene
mucho de herméico. En este punto cabe señalar que aunque Beethoven es comúnmente
considerado el 'primer románico' o, si se quiere, el padre del romanicismo musical, su esilo
tardío debiera situarse en otra categoría diferente. Esta creencia, ya sea más o menos acertada,
suele referirse a la estéica del primer esilo, así como a su obra de madurez; y pese a que
Beethoven comulgue con la mayoría de los ideales de la época en la que le tocó vivir, estos se
desvanecen a medida que transcurren los años en favor de la música. Podría pensarse que el
resultado es una obra más subjeivista, de escaso pensamiento, encerrada en sí misma; si bien
la úlima suposición es en gran medida cierta, lo que ocurrió fue que Beethoven se alejó de
ideales, podría decirse 'mundanos', en favor de otros de mayor trascendencia. No obstante, tal
como veremos más adelante, en Beethoven la tonalidad no deviene de una importancia tan
vital como en otros compositores; si bien es cierto que sus obras a menudo guardan iguras
13
musicales de estructura idénica, estas siempre ienen una intención que va más allá de la
repeición banal y tediosa a la que se reiere Adorno; se podría decir que la intención úlima
del compositor es superar la tonalidad hablándonos, precisamente, en su idioma: a través de
ella.
Aunque no crea del todo en ella, Beethoven explota al máximo la tonalidad; los grandes
estruendos que encontramos a lo largo de su esilo tardío podrían actuar como una suerte de
revelación contra ella, intentando destruirla mediante su propia fuerza. Adquiere, también, una
cierta función idealista24 en tanto que sólo a través de ella, superándola, el compositor ve la
verdadera y auténica música. Por otra parte, es innegable que la tonalidad es la carta de
presentación de Beethoven, parte de su idenidad; sin embargo, tal como adelantábamos
antes, Beethoven uiliza la tonalidad como lenguaje, es cierto, pero ¿en qué modo? Vimos
como la tonalidad coniere a la pieza unas restricciones que no observamos en la música
atonal, pues ésta es vícima de unas pautas inamovibles, por lo que la tarea que resta al
compositor es la de, como alegoriza Adorno, 'rellenar' los huecos, como si de documentación
se tratase. Beethoven no obstante, hace suya esta rigidez, y la explota hasta los límites, hasta el
inicio de su destrucción o, como poco de su cuesionamiento. Encontramos una nueva y
errónea concepción de la tonalidad que cabe señalar antes de avanzar: acostumbramos a
concebir la tonalidad como si esta viniera dada libremente a la música. Cierto es, como
comentábamos antes, que existen unas leyes de la armonía, basadas en preceptos de
equilibrio, compensación, simetría entre las notas; y vemos en la tonalidad a su natural
heredera. Nos resulta inconcebible que Beethoven no piense de forma 'natural' en lenguaje
tonal; sin embargo, la tonalidad, tal como escribe Adorno, no es coningente 25, si no un bloque
de hormigón ligado a la pluma del compositor.
En el apartado previo hablamos de la tonalidad que Beethoven uiliza en su esilo tardío a

modo de referencia, de lenguaje conocido que sosiene la música; otro rasgo disinivo se hace
también evidente, y es el distanciamiento entre polifonía y monodia 26, recurso que provoca la
disociación y, con ello, la disonancia. En este punto debemos separar con precisión los
conceptos de armonía y tonalidad, a in de no dar lugar a confusión: la tonalidad crea armonía,
25 Id. pág. 25.
26 Monodia: textura a un solo instrumento o voz, ípica de la música medieval y renacenista. La ópera
La fábula de Orfeo de Monteverdi sería un buen ejemplo. Polifonía: textura que combina varios
instrumentos o voces y se regula mediante el contrapunto. Bach fue uno de sus mayores exponentes, y
un buen modelo seria el Concierto de Brandeburgo n.6 (BMV 1051).
14
y la armonía no es más que equilibrio. La tonalidad se basa en consonancias, en ella se
jerarquizan las notas tónicas, que a su vez forman escalas diatónicas. La armonía suele ser
resultado inevitable del sistema tonal porque las consonancias entorno a las que este
construye representan el equilibrio según los cánones clásicos.
Sin embargo, para comprender aquello que el abandono de cierta armonía provocó en
Beethoven, es necesario analizar la construcción de la tonalidad. Adorno deiende que
'mediante el proceso beethoveniano, la tonalidad se ha impuesto universalmente. 27'
Nuevamente descubrimos el carácter universal de Beethoven, que a estas alturas ya no es
ninguna novedad; mediante su uso de la tonalidad como soporte se crea un nuevo canon, un
nuevo patrón en base al cual actuar. La tonalidad, aunque insustancial, es segura, infalible;
siguiendo la perspeciva adorniana, Beethoven lo hubiese reconocido a regañadientes. Pero,
¿por qué éste evita la armonía en la úlima etapa de su vida? ¿Por qué el músico 'universal'
uiliza, por ejemplo, la monodia, la mínima expresión de lo colecivo? La monodia, tal como
deine Adorno, se hace incompaible en la tonalidad; la armonía, por su parte, produce un
efecto de falsa unidad. ¿Eran estos velados 'deslices' las pistas para comprender la genuina
autenicidad? Sin alejarnos del juicio de Adorno, vemos que Beethoven sabía mejor que nadie
cómo crear música universal, pero se baía en un duelo constante consigo mismo, pues no
estaba siguiendo aquello que dictaba su conciencia; optó por una solución a medio camino
entre la renuncia total, converirse de una vez por todas en ermitaño y ser visto como el genio
que ha perdido el juicio e ignorar la menira, ser puramente iel a los cánones; decidió seguir
manteniendo las apariencias, mostrarse cordial ante el mundo y la tradición. Pero por algún
lugar debía salir la inconformidad, el enfado con el mundo, consigo mismo: todo ello se
manifestó en forma de diminutas huellas, dirigidas a aquellos que quisieron comprender
realmente la música; aquellos que no lo hicieron, vieron en ellas descuidos inconexos,
producto de la extenuación.
Por su parte, si hablamos de polifonía, vemos que en Beethoven, a diferencia de otros

compositores, como podría ser Bach28, ésta no es más que el desvanecimiento de la creencia
28 Bach o Händel fueron probablemente los mayores representantes de la polifonía del barroco tardío
(de 1685 en adelante); muchas de sus piezas fueron creadas en torno a las posibilidades que ofrecía la
polifonía, técnica que permiía, como sabemos, combinar disintas ideas musicales a in de formar un
todo armónico. El resultado es, por lo general, una música pulcra, comedida, especialmente matemáica
y racional, caracterísicas que poco o nada ienen que ver con la polifonía en Beethoven; un buen
ejemplo de pieza polifónica (aunque sería más adecuado llamarla 'contrapunísica) sería la suite n.7 en
sol menor, HWV 432 para clave de Händel: htps://www.youtube.com/watch?v=AfcKPEZryko.
15
en la armonía29; mantenemos el cadáver de la tonalidad que la crea, sus viejas leyes, a in de
guardar las apariencias y hacer posible la comunicación. En el esilo tardío somos tesigos de la
deiniiva censura a la apariencia, de cómo la 'abstracicidad 30' conduce de algún modo a la
verdad. En cierta críica musical, Adorno se reiere a las sinfonías de Beethoven como
'introducción a la nueva música desde el espíritu oculto de la más grande que se ha compuesto
en la era de la tonalidad'31; ¿guarda Beethoven el secreto de la tonalidad? Pese a lo
escandaloso de este itular, si de algo estamos seguros es de que no podemos entender la
modernidad sin las piezas previas a ella. Las formas clásicas antes delimitadas no son ahora
más que siluetas mal recortadas, el humo que deja un viejo coche tras de sí. De igual manera,
Beethoven ha sido vícima de la desmedida idealización a la que sometemos a los clásicos, aún
demostrando ser especialmente innovador; escondiendo lo auténico entre los surcos de la
convención, que ingenuamente uilizamos como refugio. Después de todo, quizás la devoción
por 'lo clásico', el rechazo de la ruptura, no sólo tengan que ver con la comodidad, sino con el
miedo. La tradición, 'lo clásico', sin embargo, es un refugio extraño e inestable; y la idealización
que de él hacemos deja en evidencia nuestra propia conciencia de fragilidad 32.
1.3 Conluencia entre Beethoven y la nueva música
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern last uns angenehmere ansimmen,
und freudenvollere33.
L. van Beethoven, versos que introducen la Oda a la alegría
La relación de coincidencia entre Beethoven y el dodecafonismo son, en primer lugar, la

evolución musical, entendida como un sistema de tradiciones que se complementan y
susituyen las unas a las otras a in de crear una nueva estéica y, en segundo, aquel que
eniende la correlación de las corrientes musicales de forma rupturista, aislada de toda
coincidencia en carácter, teoría o inalidad. Escuchando a Schönberg y Beethoven, podría
29 Id.
31 ADORNO, Theodor W., Escritos musicales VI, Akal, Madrid, 2014, pág. 515.
32 ZABALO, Jacobo, Contra cultura: La relación de lo clásico, una extraña pervivencia, La revista del
foment, invierno 2014, n. 2142, pág. 72.
33 ¡Oh amigos, no esos tonos! ¡Cantemos otros más alegres, llenos de alegría!
htps://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADa_n.%C2%BA_9_(Beethoven)#Texto_del_movimiento_coral
16
pensarse que el planteamiento más acertado es sin duda el segundo; sin embargo, como suele
suceder en el arte, en la música toda tradición, y también ruptura, es inherente a aquellas que
la preceden. Aun así, Beethoven guarda un cierto componente engañoso; si bien es innegable
que se refugia en la tonalidad, sus cambios y modulaciones no resultan tan obvios como
solemos pensar, por lo que un oyente 'inexperto', en muchas ocasiones no sabrá bien a qué
atenerse. Más que engañoso, podríamos decir que juega la carta de la sorpresa o la
imprevisibilidad. No obstante, también es cierto que Beethoven a menudo establece una
suerte de diálogo cómplice con su receptor, adoptando las estratagemas tradicionales a in de
contar algo nuevo; de este modo, el oyente que sabe escuchar capta el 'engaño' y se hace
parícipe de él, comprendiendo que en el caso de Beethoven, el ariicio suele esconder un
autorretrato más iel que aquel que se presenta como evidente.
El carácter universal de la tonalidad permite una relación exclusiva entre oyente y música
basada en la concentración, por lo que, para comprender el senido úlimo de una obra, ningún
detalle debe escaparse, pues sin ellos es imposible llegar al conocimiento de la totalidad.
Aunque el recorrido sea tan importante como el in, la escucha que fomenta Adorno es una
acividad teleológica, pues implica una visión inalísica de la experiencia 34; del mismo modo en
que la tradición y la memoria estéica nos ayudan a comprender la obra del presente, el oyente
adorniano acumula los datos de la pieza a medida que esta avanza y construye la nueva
experiencia estéica. De este modo, se uniican los datos en un idioma por todos conocido,
siendo el propio Beethoven quien nos lanza la cuerda a la que asirnos para así seguirle.
Adorno airma que el primer compás de una sinfonía sólo puede ser comprendido en su
totalidad cuando se ha escuchado el úlimo; deiende, por tanto, una forma estructuralista de
la comprensión, donde los cimientos sólo adquieren senido una vez se ha terminado de erigir
la obra. Como vimos anteriormente, en el úlimo Beethoven se replantea el lenguaje, ante el
cual no se reniega, si no que se modiica 35; el período medio, por el contrario, mostró
estructuras lingüísicas signiicaivas, claras y rígidas, que terminaron por diluirse en el esilo
tardío. Tomemos como ejemplo la Octava sinfonía en fa mayor, op.94 de Beethoven, escrita
entre 1811 y 1812, justo después de su célebre sépima sinfonía. Fue escrita en una época
turbia de Beethoven, quien, por aquel entonces, incluso contemplaba la posibilidad del
suicidio. La extensión de la obra es sorprendentemente breve, y su temperamento resulta, al
35 ZURLETTI, Sara, Beethoven y la teoría de la escucha responsable en la ilosoía de Th. W. Adorno,

Azafea Revista ilosoía pp. 113-126, Ediciones Universidad de Salamanca, 2013, pág. 119.
17
contrario de lo que podríamos pensar, alegre y desenfadado, encontrándose esilísicamente a
medio camino entre el clasicismo riguroso y el romanicismo. La Octava representa la felicidad
más mundana, en clave de humor, por ello es una sinfonía que puede parecer pobre, o hasta
trivial, en comparación con piezas previas (o posteriores) del compositor. La espera hasta el
úlimo compás nos revela los 'juegos' que Beethoven esconde en el entramado de, quizás, su
sinfonía más 'simple', los giros humorísicos del úlimo movimiento que responden a los que se
plantearon al inicio. La tranquilidad y el desenfado no disminuyen, sino que llegan a término
de forma algo desproporcionada, sin duda una úlima broma cómplice del compositor hacia su
público.
La memoria que nos ayuda a comprender no es más que el conjunto de experiencias estéicas
previas que nos proporcionan algo así como un senimiento de totalidad, un catálogo que
permite situar los datos de la experiencia actual en el sistema de categorías formal que nos
viene dado, en parte también, por la intuición. La comprensión de lo múliple se puede realizar
sólo si el acto de rebuscar en la memoria se da contemporáneamente a la anicipación de lo
que vendrá. Existe el riesgo, sin embargo, de comprender la música dodecafónica, (para la que
la memoria en la mayoría de casos no nos sirve) y, de forma conjunta, todo aquello que forma
la experiencia arísica contemporánea como una degeneración de lo que en principio se
consideró 'verdadero' arte. Escribe Adorno que 'lo moderno es algo irresisible, lo que todavía
se conserva es ya algo falso, aquello que aún los mismos espíritus conservadores de días
pasados señalaban como disonante'.
Si tomamos como referencia del movimiento dodecafónico (y la modernidad musical) vemos

que su recepción no siempre se vio como una amenaza, sino también como un soplo de aire
necesario para renovar los caducos preceptos del arte. El críico de tradición conservadora
Ernest Newman escribió acerca de la Composición para orquesta op. 16 de Schönberg que ésta
'no merecía ser infravalorada pues sus intenciones eran de pura totalidad' 36. Pese a su
tendencia tradicionalista, Newman se dio cuenta de que los sonidos liberados por Schönberg
no podían ser entendidos desde lo conocido y tendían a superar el lenguaje tradicional. El
sistema dodecafónico se abrió camino, y a aristas como Schönberg se les adjudicó una tarea
que iba mucho más allá de transcribir la mera subjeividad, pues tuvieron, como escribe
Adorno, 'que avanzar retrocediendo a la igualación con lo pasado y a la arbitrariedad de un
orden hecho por ellos mismos.37'
36 ADORNO, Th, W, Teoría estéica, Orbis, Barcelona, 1983, pág. 35.
37 Id. pág. 48.
18
No cabe duda de que Schönberg y el dodecafonismo innovaron en muchos senidos, aunque
como decíamos, pariendo desde el principio, de las tradiciones pasadas; la nueva música
volvió a iempos ya olvidamos y adoptó de diversos compositores, tradiciones y épocas, las
bases para la nueva estéica dodecafónica. Cuando la tonalidad, 'lo clásico' murió, la
renovación se efectuó remodelando los restos de lo que en un iempo se consideró también
caduco, recurriendo a la memoria coleciva de la tradición occidental; el contrapunto, la
polifonía38, la atonalidad, la fuga, aquello que anteriormente consituyó 'la norma', se alzaba
ahora como la vanguardia. No debemos, sin embargo, ver en el dodecafonismo un compendio
de técnicas regurgitadas por la historia musical; las creaciones de Schönberg no son ni mucho
menos fruto del mero rescate y descarte de principios ya explotados hasta la saciedad, pero sí
resultan innegables los puntos en común entre la nueva música y aquella ya caída en desuso.
Nos encontramos ante la creación de una nueva tradición, una forma renovada de entender la
música, que se correspondía y relacionaba más aínmente con la realidad que aquella donde la
tonalidad era la reina indiscuible. Escribe Lambert: 'El deseo de escapar de la iranía del
sistema tonal de la música es tan comprensible en música como lo es el deseo de escapar del
realismo académico en pintura; pero nos guste o no, la tonalidad en música y el realismo en la
pintura son la norma que reside en nuestra sangre. Mientras que una escuela de la
'normalidad' sea un asunto lógico e inofensivo, una escuela de la 'anormalidad' es una
contradicción psicológica39'. El propio Schönberg opinaba que 'la tonalidad no era más que un
ariicio cuya prácica tenía como objeto la imitación del efecto formal que saisfacía a un
pensamiento bien formado40'. La cuesión era, sin embargo, si aquella circunstancia en la que la
tonalidad era la única herramienta disponible seguía sirviendo por aquel entonces; las
circunstancias anunciaban una saturación evidente de la armonía clásica, del arte clásico que,
quizás, no tenía nada más que ofrecer.
Si, tal como escribe Adorno, la tonalidad es algo que nos viene dado en gran medida por la
tradición, sería lógico suponer que en otras tradiciones disintas y alejadas de la nuestra sea,
38 La polifonía no nació con Bach, pero si alcanzó con él su máximo esplendor. La fuga fue la
composición mediante la cual se sacó buen parido a la técnica polifónica; esta consiste en la
superposición de disintas voces equilibradas a través del contrapunto. La fuga, sin embargo, no siempre
fue considerada una obra polifónica, sino contrapunísica, debido al uso de la técnica ya mencionada
para su adecuación armónica. La polifonía podía constar de una o más voces relacionadas entre sí,
pudiendo guardar o no una relación de dependencia. Encontramos, por ejemplo, los Conciertos para
clave de Bach, BWV 1052-1065: htps://www.youtube.com/watch?v=tc4kWmxpZGs.
39 Constant Lambert en KATZ, T. Adele, Challenge to musical tradiion, a new concept of tonality, Da
capo Press, Nueva York, 1972, 354.
40 Íd. pág. 351.
19
por contra, la atonalidad aquello que prime en la música; relexiona Schönberg en el Tratado
de armonía: 'vemos las escalas arbitrarias, incompletas de otros pueblos que, sin embargo,
seguramente podrían invocar una relación con la naturaleza, siendo sus sonidos incluso más
naturales que los nuestros. El sistema temperado es solo un expediente para dominar las
diicultades materiales, que en realidad iene poca semejanza con la naturaleza; se trata de un
sistema quizás más ventajoso, pero no superior 41'. El hecho de que un acorde tonal nos resulte
agradable, por tanto, no es a causa de la 'naturalidad' del mismo; por aín que nos resulte la
música dodecafónica es innegable que es más compleja de introducir en nuestros hábitos, en
nuestras estructuras mentales ya conformadas no solo a lo largo de nuestra vida como oyentes,
primordialmente, de música tonal, sino como herederos de una tradición de siglos de
monopolio de este sistema. Hemos hablado acerca de las semejanzas en la escucha de
Beethoven y la música dodecafónica y mencionaremos ahora su mayor diferencia; si bien es
cierto que Beethoven resulta más complejo de lo que acostumbramos a considerar, este hace
uso de la tonalidad no sólo a in de servir de guía, de cuerda que nos acompañe en su escucha;
en el dodecafonismo, sin embargo, la cuerda se rompe, o mejor dicho, los propios
compositores la cortan, retándonos a comprender lo que en apariencia es 'incomprensible', sin
cuerda, seguro, guía ni memoria, en deiniiva, sin nada que nos salve de caer en el vacío.
2. SCHERZO: SCHÖNBERG Y EL DODECAFONISMO
'A la pregunta de ¿por qué no escribe como en la época de Noche transigurada?, cuido de dar
ésta respuesta: eso hago, pero no puedo hacer nada si la gente no lo reconoce. 42'
Arnold Schönberg
Hemos bordeado el dodecafonismo sin llegar a adentrarnos en él; la extensión de este trabajo
(y la propia falta de conocimientos) nos impide profundizar como quisiéramos, y como la
materia merecería. Sin embargo, a modo de introducción a este segundo bloque, avanzaremos
algunos de los temas que serán tratados, así como las ideas de la nueva música y aquellas que
fundamentaron la obra y el pensamiento de su ideólogo, Arnold Schönberg. El dodecafonismo
nació, podría decirse, de la necesidad de un nuevo orden, de una tradición renovada, siendo
hijo natural de una época en la que la ruptura era necesaria para la coninuación del arte.
Muchas de las ideas de la nueva música fueron comparidas y apoyadas por disciplinas
41 SCHÖNBERG, Arnold, Tratado de armonía, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. 17.
42 PONS, Jordi, Arnold Schönberg, Éica, estéica, religión, Acanilado, Barcelona, 2006, pág. 54.
20
hermanas; uno de tantos ejemplos es la evidente relación que encontramos entre el
dodecafonismo y la pintura abstracta 43. El 'código' probablemente más importante de la música
dodecafónica es el Tratado de armonía de Schönberg, en el que el compositor elabora un
cuidadoso manual de análisis y composición de la técnica dodecafónica, rebaiendo muchos de
los supuestos de la tradición, tanto pasados (aunque inmanentemente presentes) como
plenamente actuales. El punto de parida del tratado es, como no podía ser de otro modo, el
concepto mismo de armonía; lo verdaderamente rupturista en el pensamiento de la nueva
música es el dominio de dicho concepto. Schönberg argumenta que la armonía, en realidad, no
es más que la síntesis del esilo de una época, que no existe como concepto intemporal, sino
como carácter de una época determinada44.
La tonalidad tradicional occidental es a menudo considerada natural, un sistema de notas y

armonías preestablecidas que sencillamente no puede presentarse de otro modo; se sabe, sin
embargo, que el sistema tonal proviene directamente de los modos eclesiásicos (o
gregorianos), por lo que se trata de una invención humana más. La peculiaridad que el
dodecafonismo rescata de la música eclesiásica es la armonía conseguida por medio de
accidentes, es decir, alteraciones que cambian casualmente los sonidos propios de la escala; las
notas extrañas que producía la técnica no eran producto del cromaismo 45, sino los fenómenos
propios de la escala, tal como todavía hoy puede verse en nuestro modo menor 46. De este
modo, la historia desiló con el transcurso del iempo lo que ahora asumimos como 'natural',
cuando es en realidad una adecuación del ser humano. La tonalidad se estableció en su
momento, tal como escribe Ramon Barce en el prólogo del Tratado, como escalón superador
de una situación, esperando de nuevo a ser superada; y si uno se obceca en el argumento de la
naturaleza, cabe decir que los únicos sonidos seguros y constantes en ella son los armónicos
superiores, entre los que se encuentra también la disonancia. Todo el sistema tonal se basa,
por tanto, en la evolución cultural, en la tradición, teniendo poco o nada que ver con el
43 De lo espiritual en el arte, de Vasili Kandinsky, fue escrito en los mismos años que el Tratado de
armonía de Schönberg. Kandinsky escribió, acerca de este: 'La música de Schönberg nos hace penetrar
en un reino nuevo, donde las emociones musicales no son totalmente audiivas sino, ante todo,
interiores. Aquí comienza la música futura'. Por su parte, Schönberg escribió en la revista Der blaue
Reiter, fundada por el propio Kandinsky: 'Con gran alegría leí el libro de Kandinsky, en el que se hace
surgir la esperanza de que aquellos que interrogan acerca del texto, acerca del argumento material,
pronto no harán más preguntas.' Ramon Barce en el prólogo de Tratado de armonía de Arnold
Schönberg, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. VI.
44 BARCE, Ramon, Tratado de armonía, Arnold Schönberg, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. VIII.
45 Cromaismo: en música diatónica, uilización de los semitonos (notas medias de una escala), que
afecta a la estructura melódica dando lugar a las notas alteradas (bemoles, sostenidos).
46 SCHÖNBERG, Arnold, Tratado de armonía, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. 199-204.
21
catálogo de sonidos que encontramos en la naturaleza. Las expresiones 'consonancia 47' y
'disonancia' son, sin embargo, erróneas, pues han sido uilizadas como anítesis cuando su
oposición se debe a una simple cuesión de proximidad en la escala armónica, siendo los
sonidos más cercanos entre sí aquellos que resultan más sencillos de relacionar y los más
alejados los más complejos. Así, que percibamos los sonidos de forma incompaible depende
únicamente de nuestra capacidad de familiarizarnos con ellos 48; y debemos tener en mente
que aquellos que nos son disonantes pueden acercarse con el transcurso del iempo,
conviriéndose en un futuro en algo verdaderamente cómodo al oído. Aún así, un hecho es
cierto, y es que cuanto más próxima está una consonancia 49 al sonido fundamental más fácil le
resulta al oído reconocer su ainidad con él 50, situarla, ordenarla. Las desviaciones son las que
llevan a alcanzar una nueva tonalidad; la cadencia es el medio que sirve para consolidarla y la
modulación51, para abandonarla. Todo lo tradicional, sin embargo, no resultó del mismo interés
para el dodecafonismo, bien por descarte consciente o por muerte propia de la técnica;
hablemos de los acordes que Schönberg llamó 'errantes': el acorde de sépima disminuida y la
tríada aumentada. El acorde de sépima 52 tuvo un papel crucial en la música; este dotaba a la
pieza de carácter, era el acorde del dolor, la ira, el nervio, en deiniiva, el de cualquier
senimiento 'impetuoso' que se quisiera transcribir; sin duda el acorde expresivo de su época,
aquel que revolucionó la música de Mozart, Haydn, Beethoven, y que murió con ellos. En la
modernidad resultó desfasado, falsamente elegante, sin nada que decir ante la nueva época.
Se siguió uilizando 'con senido', no obstante, en la música ligera, donde degeneró en un
acorde trivial, senimental, cursi. La tríada aumentada, por su parte, comparió un desino
similar, que no le vino impuesto de nacimiento, pues perdió toda expresividad y atracivo,
conviriéndose en vana conformidad.
47 Consonancia: intervalo musical de baja tensión, habitualmente más cómo de escuchar que la
disonancia, que a menudo produce rechazo.
49 De acuerdo con Schönberg, la consonancia más perfecta (después del unísono) es la octava, a la que
le sigue la quinta y la tercera mayor.
51 La modulación según Schönberg: 'Aparece primero el sonido fundamental, luego vienen sus parientes
más próximos, sus primeras consecuencias; que se desvían de él pero permanecen a la vez ligados por
una relación (por relaciones naturales y ariiciales). Conforme coninúa el discurso musical van
apareciendo consecuencias cada vez más alejadas del sonido fundamental. La relación se ha debilitado.
Pero si el conjunto ha de ser una autenica unidad, esa relación iene que estrecharse de nuevo, y esto
ocurre sólo si las consecuencias han sido realmente un efecto de la situación inicial'. SCHÖNBERG,
Arnold, Tratado de armonía, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. 186.
22
La renovación técnica de la nueva música ofrece, entre otros recursos, incluir la disonancia en
la serie de los armónicos superiores, la base teórica que permite el uso de los acordes de seis y
demás sonidos, anteriormente desbordados por las limitaciones del sistema tonal, la
permanencia en las composiciones de las notas extrañas y los acordes 'errantes', la 'melodía de
imbres53' y, por supuesto, el sistema de doce notas que da nombre a la técnica, pues el
método de superposición de terceras hasta entonces imperante resultaba insuiciente, aún
uilizando acordes alterados, para enmarcar todo el material acórdico 54. En el sistema
dodecafónico no existe la jerarquía tradicional; ninguna nota iene más peso que otra, pues
estas se presentan como equivalentes y deben ser usadas como tales, evitando el uso de una
nota más que de otra, hallando el equilibrio.
Si bien es cierto que en Schönberg y el dodecafonismo encontramos viejas tradiciones como

los accidentes, el lenguaje polifónico caracterísico de Bach, el trabajo sobre el moivo del
clasicismo vienés o la armonía ampliada de Wagner, este no se cimienta en una predisposición
de elementos ya conocidos, en un pasiche semireconocible, sino en hablar en comunicarse a
través del mismo viejo lenguaje, pero de otra forma; se habla en un lenguaje familiar, pero
desagradable, como si se tratara del reverso de algo placentero; y si la nueva música resulta
desagradable no es porque sea ininteligible, sino porque nos habla de nuestra propia
decadencia en un lenguaje que no podemos soportar 55.
Pese a no adentrarnos demasiado en la importancia social que tuvo el dodecafonismo,

coniamos en que este breve esbozo y el texto que le sigue basten para comenzar a
comprender su magnitud. Aquello que deine al movimiento es mucho más que el placer
estéico que de él se obtenga; es la reivindicación de los principios olvidados del arte,
sepultados bajo la convención. Son frecuentes las relexiones de Schönberg en el Tratado, que
intercala con la pura teoría musical, una de ellas dice así: 'El único moivo que orienta el
53 La melodía de imbres representa para Schönberg una 'fantasía de anicipación'. En música, el imbre
no es más que la intensidad o el maiz caracterísico de un sonido, que puede ser grave o agudo. En el
Tratado, Schönberg plantea que la altura es una dimensión del imbre; entonces, la noción de imbre
equivaldría a las tres cualidades del sonido (altura, imbre e intensidad), siendo la altura una dimensión
del imbre mismo. Por todo ello consideró valorar imbricamente las alturas, seleccionar los registros
instrumentales o vocales según el imbre y valorar al mismo como elemento construcivo. Ramón Barce
en Tratado de armonía de Arnold Schönberg, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. XIV. '¡Melodías
de imbres! ¡Qué inos serán los senidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados
los que puedan encontrar placer en cosas tan suiles! ¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!'
SCHÖNBERG, Arnold, Tratado de armonía, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. 501.
54 BARCE, Ramón, Tratado de armonía, Arnold Schönberg, Real Musical Editores, Madrid, 1974, pág. XIII.
55 MARTÍN, Sáez, Daniel, Beethoven. Filosoía de la música. Los apuntes de Adorno sobre Beethoven.,
Sinfonía virtual, 21 de Octubre de 2011, pág. 3.
23
movimiento independiente de las partes es la fuerza impulsora del tema, no el placer barato
del ornamento barato de la decoración barata; me veo obligado a prohibir todo ejercicio cuya
solución sirva todo lo más para alcanzar esa apariencia arísica cursi que debe odiar todo el
que ansíe la verdad56'. Ese es, precisamente, el quid de la cuesión, que no por evidente deja de
ser necesario señalar. El dodecafonismo acude, entonces, 'al rescate' de la música, adecuando
la tradición, rompiendo con la falsedad, abriendo las ventanas para que salga el aire viciado; y
pese a no llegar a alcanzar jamás, del todo, la 'verdad' de la que habla Schönberg, el proceso
mismo de buscarla es lo que otorga a la nueva música la verdadera belleza; una belleza
maravillosamente 'desagradable'.
2.1 La estéica de la nueva música
NEKROTZAR: ¡Mi destrucción será metódica y completa! […]

¡No cesaré hasta que todo haya exhalado su úlimo aliento!
PIET, ASTRADAMORS: ¡Todos pronto seremos ángeles!57
Le Grand Macabre, György Ligei
Que la nueva música se conciba como la destrucción de la tradicional resulta un planteamiento

conveniente para los detractores de la primera, ensalzadores de la úlima; sin embargo, iene
poco de verdad, y resulta un pensamiento en realidad mucho más aninatural que el que
plantea el diabólico dodecafonismo. El devenir histórico de la música cree en la evolución, en la
ruptura que genera tradición, para volver a ser rota; el progreso, sea o no del agrado de uno, es
el mecanismo que maniene vivo al arte, por lo que tomar dicha transformación por
destrucción resulta todavía más aberrante que dejarse arrastrar por la modernidad.
Solemos disinguir los periodos por los que transcurre la música de forma esquemáica;
después del barroco vino el clasicismo, al que siguió el romanicismo, etc.; y todas las demás
disciplinas suelen ser también vicimas de dicha percepción simplista. A menudo resulta diícil
concebir las tendencias del arte sin encajarlas en estructuras ya previamente elaboradas,
conocidas y familiares. Entendemos erróneamente que el in de una etapa sólo se presenta tras
57 NEKROTZAR: ja! Ich bin nur ein schlichter, leißiger Vernichter! [...] Ich bin der Vollender der Mensch
ein Sterbender! PIET, ASTRADAMORS: Bald werden wir Engel!, El gran macabro, György Ligei. Dir. Elgar
Howarth, Int. E. Davies, P. Walmsley, O. Fredricks, K. Smith, D. Weller, Radio Austria , WERGO, 1991.
Libreto: htp://www.kareol.es/obras/elgranmacabro/acto1.htm.
24
una crisis a la que precede un largo período de decadencia o bien emerge de un sesgo violento
para el que no existe vuelta atrás, sólo el principio de algo nuevo. Por el contrario, a veces nos
reconforta comprender la música desde la evolución, desde la sucesión lógica de tendencias
derivadas las unas de las otras, sino mejoradas, 'modernizadas'. Esto, como bien sabemos,
dista mucho de la verdad. Los caminos por los que el arte dibuja su trayectoria no pueden
resumirse en un simple esquema; y aunque ienda a entenderse la música dodecafónica como
una corriente surgida de la brusca ruptura de la tradición, debemos contemplar dicho
surgimiento como la deiniiva eclosión de ideas germinales que estaban allí mucho antes de
hacerse visibles. Escribe Adorno: 'puesto que la expresión polariza la coherencia musical hacia
sus extremos, la sucesión de extremos consituye a la vez su coherencia' 58. El sistema
dodecafónico no es, por tanto, más que la unión de límites, que mediante el contraste
producen impresiones determinadas, alejadas de aquellas que ofrecía la música tradicional.
El lenguaje tonal, como hemos visto, se deine por una ordenación jerárquica de los elementos,
por una vericalidad que se traduce en una mayor o menor armonía. La atonalidad, sin
embargo, porta como bandera un cierto 'libre albedrío', por lo que las combinaciones se
convierten en ilimitadas; al compositor de la modernidad se le borran las restricciones, siendo
capaz de ver más allá de los barrotes. Con este gesto somos tesigos, en palabras de Adorno, de
una liberación del material59, y dicha liberación permite tener un mayor dominio sobre él,
aunque de forma quizás más incontrolada. La tonalidad se había vuelto anodina, es cierto; pero
la atonalidad resulta relaivamente impredecible. Este es un juego especialmente arriesgado
para los oyentes, pues en su labor es donde se encuentra la verdadera inceridumbre. Si
echamos la vista atrás, vemos como la obra de Beethoven se construye en torno a dicha
paradoja; el problema de la limitación. Las combinaciones sonoras a las que podía llegarse con
el sistema musical tradicional resultaban ser initas, como decíamos, regiamente limitadas por
el canon. Una normaiva de tan estricta naturaleza traía consigo una coartación de la libertad
creaiva pero, especialmente, de la libertad de la forma, y con ello de expresión; que a uno le
limiten el lenguaje no genera más que cauiverio y sumisión; cuando un compositor abraza el
lenguaje tonal, y con ello la convención, sabe que sacriica una parte de su capacidad. No
obstante, en Beethoven, tal como discuimos en la primera parte del texto, sí existe un diálogo,
posibilidades, si bien no ininitas, mayores que en otros compositores a los que asixiaba la
norma.
58 ADORNO, Theodor W., Filosoía de la nueva música, Madrid, Akal, 2015, pág. 50.
59 Id. pág. 53
25
Adorno airma que la aparición de la escuela dodecafónica y la apuesta por la atonalidad, por la
recuperación de preceptos musicales relegados al olvido y la creación de otros muchos, no fue
la consecuencia de ningún cambio drásico, sino que ésta se abrió camino entre el estado
caóico de fermentación en que se encontraba la música. 60 Tal como hemos discuido
anteriormente, la modernidad trae consigo una nueva percepción de la obra musical; ésta deja
de ser conveniente y accesible para converirse en herméica y aparentemente ininteligible,
cortando así la conexión del efecto colecivo. Dicha renuncia no sólo iene interpretaciones a
nivel social; se corta el efecto colecivo en tanto que la nueva música produce el inmediato
rechazo de oídos acostumbrados a la tradición, por lo que ésta debe abandonar el impacto
global que dominaba hasta aquel entonces, pero de igual manera deja atrás el efecto colecivo
en términos de composición; la música dodecafónica carece de unidad 61, de sensación de
cohesión y de seguridad.
El lenguaje tonal se halla, en iempos de Adorno, más obsoleto que nunca, habiéndose
converido en una parodia de sí mismo. No obstante, ni la música atonal debe considerarse
verdadera, ni la tonalidad traidora, del mismo modo en que ésta no debe ser sinónimo de
civilización y la atonalidad de barbarie; tal como deiende Adorno, no existe una música
verdadera, pues lo que al in es falso o auténico es el resultado, el correcto empleo de los
recursos, aquello que trate de mostrar o defender la música y el modo en que lo haga, así
como el instante histórico y social en que nos encontremos. Un buen ejemplo de ello es la
uilización de pasajes donde domina la tonalidad en composiciones lejos de ser clichés, como
el acorde de sépimo disminuida que, tal como escribe el autor, tan cargado de falsedad suena
en las piezas de salón, y en cambio resulta justo y lleno de expresión al comienzo de la Sonata
op. 111 de Beethoven62.
Dependiendo del observador, la revolución dodecafónica y las medidas emprendidas por la

escuela que propagaba dicha estéica puede verse, como a menudo ocurre en el arte, como un
desaío, un sacrilegio hacia la música como enidad. El arte rupturista, y por su puesto la nueva
música siempre tuvo detractores; y la lucha de Schönberg contra los cánones no siempre fue
bien considerada. La puriicación de la música a veces parecía tener, como escribe Adorno 'algo
61 Carece de unidad tradicional, aunque sí guarda sus propias normas de cohesión.
62 Id. pág. 39.
26
de barbarie63', juicio que sin duda recuerda al recibimiento de algunos sectores de la
vanguardia.
La música dodecafónica nace, además, de la impotencia del compositor; si nos referimos

estrictamente a Schönberg, vemos como Adorno realiza una comparaiva entre la heroína de
Erwartung y el estado de angusia en que se encontraba la música. En Erwartung, la mujer
busca a su amante en la noche y experimenta el horror más absoluto tras encontrar su cadáver;
sin saber cuál será su desino, ella se aleja por el bosque, vagando en medio de la oscuridad. En
la ópera de Schönberg vemos como la música adopta una veriente psicoanalíica; los shocks se
materializan en el lenguaje dodecafónico, y son estos los que destruyen la mediación,
prohibiendo la coninuidad y el desarrollo de todo discurso musical, de cualquier armonía
hilvanada. La alegoría que deiende Adorno es evidente; la música se encuentra saturada,
prácicamente ultrajada, hasta que no se le dan las alas necesarias para renacer. Quizás resulta
algo extremo suponer que Schönberg y su escuela fueron quienes 'rescataron a la música',
aunque muy a menudo así lo sugiera Adorno.
La angusiosa, precipitada música dodecafónica, iene también un alto componente de soledad

(más adelante hablaremos del pacto que el compositor debe realizar con ella). Dicho dominio
de la soledad es también un relejo social, de hecho, del periodo con mayor comunicación
hasta entonces; nada nuevo si tenemos en cuenta la soledad del 'hombre de la modernidad'.
La soledad protege a quien la escoge, pues le aísla; pero este aislamiento comporta también un
senimiento de angusia perenne que experimenta consciente o inconscientemente. La
angusia que crea y busca el sistema dodecafónico no es más que un maniiesto en favor de la
autenicidad musical, actuar de espejo en el que poder contemplar nuestras propias faltas. Han
sido incontables los intentos de unión y fraternidad que se han llevado a cabo a lo largo del
agotado siglo XX, y estos siempre han resultado ser o bien inúiles, o falsamente efecivos; la
soledad es vital en nuestro mundo, parte inseparable de nuestra condición. En Die glückliche
Hand, Schönberg transmite algo crucial: y es que la angusia es el modo en que la sociedad
moderna se comunica64; y pese a dicha angusia que actúa como lenguaje de nuestra quebrada
realidad coleciva, vemos como a la música dodecafónica a menudo se le concede un
componente universal. ¿Qué convierte a la nueva música en universal? La liberación absoluta
de lo paricular con la universalidad, en otras palabras; un sistema verdaderamente colecivo,
donde el individuo ha perdido (y renunciado) a su razón de ser.
64 ADORNO; Theodor W., Filosoía de la nueva música, Madrid, Akal, 2015, pág. 46.
27
2.2 Libertad perdida, libertad encontrada: la igura idealista del compositor
'Ausencia de alma; sé muy bien que a esto quieren referirse los que emplean la palabra
barbarie […] Parece bárbaro e inhumano, precisamente, lanzar la acusación de falta de alma
contra lo que es precisamente una encendida aspiración a poseerla; la aspiración de la
pequeña sirena de Andersen.'
Thomas Mann en Doktor Faustus65
La música, tal como ocurre con las demás disciplinas arísicas, guarda un relejo histórico, una
responsabilidad con el iempo en que es escrita. Las circunstancias sociales y temporales se
convierten en parte de la obra, que gana en valor pero, en cierto modo, pierde libertad. En
efecto, la libertad a la que tan acostumbrados nos iene la estéica idealista 66 no iene cabida
en la nueva concepción musical. En la nueva música vemos como dicha dualidad es más visible
que nunca; la historia, si la entendemos como tradición, ejerce a la vez de certeza y de lastre,
ante la que el compositor debe hacer frente; y es la confrontación del músico con el material su
misma confrontación con la sociedad67. El proceso histórico a través del cual la tonalidad ha
perdido su razón de ser es irreversible, por lo que la nueva música debe afrontar dicho desaío
a través de un lenguaje olvidado. De este modo, el compositor deja de ser un creador, y no por
limitación de la sociedad, sino por propia exigencia. La música, en cambio, sí le exige que se le
haga jusicia, por lo que la labor del músico se ve encaminada, tal como ejempliica Adorno, a
resolver los rompecabezas que ésta plantea 68, a leerla como merece y a traducirla en el
lenguaje apropiado. La paradoja que se hace evidente en este planteamiento es que el
compositor, despojado de su condición suprema, pisando el suelo del resto de mortales, debe
obedecer a la música desobedeciendo sus propias normas; la independencia y la
espontaneidad, tal como deiende Adorno, se hacen parte indispensable de su obra. Pero
detengámonos en este punto: no hay que confundir la desobediencia a la música con la
repudia a aquello que todos creían las normas inquebrantables de ésta; normas, al in y al
cabo, nacidas de una tradición quebrada, ahogada en sus propias convenciones, privada de
toda autenicidad. Teniendo esto en mente, ¿no es cuanto menos responsable tal
desobediencia a in de poder crear algo verdadero? Un acto que podría considerarse por
65 MANN, Thomas, Doktor Faustus, Seix Barral, Barcelona, 1984, pág. 433.
68 Id. pág. 41.
28
muchos vejatorio resulta ser noble, mientras que el aferrarse a preceptos caducos es, como
poco, imprudente.
Podríamos pensar que gestando coninuamente la misma música, basándonos en las mismas
leyes sacras y en la tonalidad ya embrutecida estaríamos honrando un rico pasado, elogiando
una tradición. Sin embargo, en palabras de Adorno, 'la tradición no hay que entenderla como si
una generación entregase el arte en manos de otros en una perpetua carrera de relevos' 69, sino
como algo que inluye en la producción arísica, actuando en nosotros tanto en gusto como en
el proceso creaivo inconsciente; la tradición es, por tanto, una realidad que está presente,
independientemente de que la consideremos o no. Nos hallamos, por tanto, ante una suerte
de iranía de la que es imposible escapar; resulta ingenuo pensar que no hay rastro de tradición
en la ruptura, ningún eco clásico en los nuevos cánones. La escuela dodecafónica no se atreve a
airmar tal cosa, pues saben mejor que nadie que esto no sólo no es cierto, sino imposible. No
se trata entonces, como hemos visto, de crear algo ex nihilo, pues cualquier innovación, por
prodigiosa que sea, guardará en su código los rastros del pasado. Es un error pensar que la
nueva música rompe con todo; produce ruptura, resulta novedosa, extraña, inusual, pero no
por ello deja de tener en sus bases algo de lo clásico.
El precio a pagar por escribir música liberada de los cánones es, irónicamente, la entrega de
cierta libertad. ¿Quién está, sin embargo, más condicionado por su elección, el rupturista o el
tradicional? El compromiso que pide la nueva música no es a cambio de nada; por lo que, más
que verse huérfano de la libertad de los aniguos maestros, el compositor moderno pone dicha
libertad, sencillamente, a servicio de un 'poder' superior al acervo musical que le precede: la
música misma. En este proceso de emancipación de cánones caducos destacan, además de la
atonalidad, ideas a menudo recurrentes, como la brevedad y la condensación de signiicado. La
nueva música demuele los ornamentos y, con ello, las obras simétrico-extensivas. La brevedad
suele llevar a una mayor consistencia, dejando poca cabida a la banalidad. En las obras de
Schönberg, por ejemplo, en sus piezas tardías para piano 70, no encontramos el oportuno atrezo
del que tanto se abusaba anteriormente, si no ideas concisas, expresadas limpiamente,
aligeradas de una fachada que ya no aportaba más que ridiculez.
69 ADORNO, Th, W, Teoría estéica, Orbis, Barcelona, 1983, pág. 36.
70 Cinco piezas para piano, op.23: htps://www.youtube.com/watch?v=HkKLkaqQoyE, Suite, op.25:

htps://www.youtube.com/watch?v=19VxHGpzJBo o Piezas para piano op.33a y 33b:
htps://www.youtube.com/watch?v=vZb8No3Za0M de Arnold Schönberg.
29
Schönberg era frecuentemente ildado de músico espressivo, y su música de 'exasperación' del
principio de la expresión vuelto caduco 71. Nos encontramos frente al impasse de un lenguaje
que ya no nos sirve, oxidado, carente de senido; la expresión a modo de grandes melodías
predecibles e ingenuas72 se volvió una elección rancia; y más aún, hipócrita. Pero, ¿a qué se
reiere exactamente la eiqueta de expresión? La expresividad en Schönberg y en los
románicos iene connotaciones muy disintas. La tradición ha presentado a la expresión como
esencia de la música dramáica, mediada por la apariencia de las pasiones. Adorno argumenta,
sin embargo, que cuando se intentaba ver más allá de primeras impresiones prometedoras y
encontrar una sustancialidad algo más elevada de la mera apariencia, esta expresión estaba
'raramente ligada a emociones musicales individuales que debieran relejar las del alma' 73; ésta
sólo lograba su cohesión, su efecto y golpe, contemplada en su totalidad. En este punto
debemos aclarar que no nos referimos a la aseveración adorniana de que las obras musicales,
todas y cada una de ellas, se comprenden por completo una vez se ha oído la úlima nota del
úlimo compás; en este senido, es cierto que toda música, como todo arte, posee una cierta
cualidad unitaria. Nos referimos a la incapacidad de expresión auténica que veía Adorno en la
música tradicional, pues la potencia solía permanecer en la supericie, creándose así, un pálido
relejo de la verdad. En Schönberg, sin embargo, la innovación se observa en el cambio de
función de la expresión; esto es, una modernización de ideales desfasados, pues ya no se
ingen pasiones. La música pomposa y vacía ha dejado de tener senido, si es que alguna vez lo
tuvo, y ha dado paso al registro de 'emociones indisimuladamente corpóreas del
inconsciente'74. Estas emociones se crean, tomando ideas prestadas del psicoanálisis, en forma
de shocks o traumas, y es su desnudez la que arremete contra 'los tabúes de la forma' 75,
racionalizando su expresión. Nos encontramos ante una de las mayores rupturas en Schönberg:
la revolución formal que modiica el contenido de la expresión. No obstante, ¿es la 'expresión'
algo posiivo, independientemente de cómo se maniieste? Adorno llega a comparar los rastros
72 Nos referimos al lenguaje de la tonalidad como ingenuo en tanto que las melodías que de él escinden
son en ocasiones insustanciales. Pero, ¿qué es más ingenuo: un lenguaje donde no hay cabida para el
engaño o uno que, aun conociendo su propia falsedad, sigue abusando de sí mismo, negándose a
desaparecer? El lenguaje tonal se convirió en un cadáver andante vesido con anicuadas galas; quizás el
'ingenuo' y más honesto lenguaje musical sea precisamente la atonalidad.
73 Id.
74 ADORNO, Theodor W., Filosoía de la nueva música, Madrid, Akal, 2015, pág.43.
75 Id.
30
de dicha renovación expresiva con las 'manchas de sangre en los cuentos' 76, tachas imborrables
que alteran irremediablemente la supericie de la obra; son las pruebas de un pasado que
escapa al control del compositor, que aparece en la obra como signo de que ya no se reconoce
la autonomía de ésta.
Tras una primera lectura, parece que el autor dé a entender que dichos rastros son una suerte
de defecto, vesigio de un pasado donde primaba, casi exclusivamente, la individualidad del
compositor. Pero, si adoptamos otra ópica, vemos como en Schönberg, esas pequeñas
'imperfecciones' o, mejor dicho, alteraciones de la forma, se disculpan de forma más
benevolente que en la gran música burguesa que le precedió; Adorno acepta las leves muestras
de laqueza pues sabe que son un diminuto precio a pagar por la autenicidad; por su parte,
Schönberg se niega a esconder lo que es inmanente en la música, reconciliándose con esta,
dejando a la vista costuras que en otro iempo se intentaron disimular, sin intención de unir lo
universal y lo paricular; y es la aceptación de dicho 'inconveniente' la que libera a su música
del lastre de la menira.
2.3 Renovación y ¿destrucción?
PUEBLO: ¡Bendito sea el día y la hora,

tanto iempo esperada y sin embargo imprevista,
en que jusicia y gracia se unen
para aparecer ante nuestra tumba!77
Fidelio, Ludwig van Beethoven
A lo largo de este trabajo, hemos visto como la música dodecafónica iende a verse como
anicultural, primiiva. Si volvemos a Schönberg, vemos que en su manufacturado lenguaje, el
76 Id.
77 VOLK: Heil, Heil, heil sei dem Tag, Heil sei der Stunde, die lang ersehnt, doch unvermeint,
Gerechigkeit mit Huld im Bunde vor unsres Grabes Tor erscheint!, Acto II escena 7 de Fidelio, Ludwig van
Beethoven. Dir. Herbert von Karajan, Int. Walter Berry, Jon Vickers, Helga Dernesch, Karl Ridderbusch,
Opera de Berlín, 1970. Libreto: htp://www.kareol.es/obras/idelio/acto2.htm.
31
acorde disonante es, además de progresista frente a la consonancia, la prueba de que 'el
principio civilizador del orden no lo ha domado del todo, en cierto modo, como si fuera más
aniguo que la tonalidad'78. Sin duda una de las tesis principales de Adorno en la defensa de la
nueva música es que al rechazar el juego y la apariencia, la convención, ésta se acerca al
conocimiento; así la música se hace más racional, adoptando su forma auténica. Respecto a la
idea de 'juego', a menudo podemos ver en la música dodecafónica y sus posibilidades
(montaje, ritmo, trazas de serialismo79, contrapunto80, etc.) algo parecido a un entretenimiento;
sin embargo, dicha supuesta arbitrariedad y libertad distan mucho de ser livianas o banales. La
música tradicional, en cambio, se considera 'juego' en tanto que el engaño suele estar
presente; implica también de forma despeciva que sus moivos y propósitos no son tan
elevados como debieran.
Una observación que realiza Adorno a lo largo de su pensamiento acerca de la música atonal, y
en especial sobre el dodecafonismo, es la de que música y sistema discurran por caminos
disintos, que no tenían por qué conluir. En nuestra tradición se nos suele inculcar la (quizás)
errónea idea de que el sistema, de algún modo es la música, que ésta se transcribe de la única
forma posible, se estructura según unas bases ni siquiera preestablecidas, sino que vinieron
dadas por la propia música. Es en este punto donde reside la divergencia del pensamiento de
Adorno; en la música, donde la mayoría de nosotros vemos un objeto, una creación puramente
humana que evoluciona a lo largo del iempo pero, que al in y al cabo, acaba coincidiendo en
reglas idénicas, Adorno ve una música no solo escindida de toda normaiva, sino como un
ente, por así decirlo, con vida propia. Donde muchos vemos matemáicas y directrices, él vio
una corriente propia de pensamiento, que nada tenía que ver con los sistemas que en torno a
ella se habían creado. La música escapó de su coninamiento, de la úlima coerción natural que
su material ejercía81. Adorno airma que la evolución de la música occidental tonal transcurrió
con independencia de sus formas, por 'crecimiento natural 82.'
79 Serialismo: técnica de composición surgida del dodecafonismo, que evolucionó hacia el serialismo
integral, que aplicaba los parámetros de la técnica no sólo a la altura de las notas, sino también al ritmo,
el imbre, etc.
80 Contrapunto disonante: parte de la música del siglo XX con una gran inluencia de Debussy; puede
apreciarse también en jazz.
82 Id. pág. 53.
32
A una liberación del sistema acompañó la consecuente de la armonía. A este respecto cabe
señalar que, por deinición, aquello que entendemos por armonía suele ser una concepción
rígida (casi tanto como la tonalidad) de aquello que representa; y no necesariamente toma así
su forma en el dodecafonismo. ¿Qué es la armonía, según la tradición? La simetría, la
proporción, todo aquello que se conseguía a través del sistema tonal, la melodía, el
contrapunto, en deiniiva, del equilibrio. La melodía era aquello que 'parafraseaba', como
deine Adorno, la función armónica, y esta se diferencia a través de los valores melódicos. De
esto sacamos la obvia conclusión de que el concepto tradicional de armonía resulta 'ani-
armónico' precisamente por su falta de maleabilidad. Todo aquello que no se deina por las
leyes tonales quiebra la armonía; si tan sólo contemplamos la deinición literal, esto es
rotundamente cierto. ¿Existe otro ipo de armonía? Quizás el 'malentendido' se resuma a un
adueñamiento indebido por parte del canon del término, pero este disponga, en realidad, de
una dosis mucho mayor de ducilidad.
No se puede (ni se debe) medir con la armonía tradicional música nueva, pues la consecuencia
será, obviamente, la falta de ella; si adoptásemos una concepción algo menos absoluta,
¿podríamos argumentar que la nueva música iene mucho de armónico? Los prejuicios
sosienen la idea de que no existe armonía posible dentro de la desproporción; pero lo cierto
es, que la nueva música eniende mucho de proporciones. Esto es una obviedad para quien a
poco conozca la música de Schönberg o Berg, pero no lo es tanto para los iniciados. Bien
sabemos que la música dodecafónica suele caricaturizarse como una locura carente de senido
o, en el mejor de los casos, como mero 'ruido' que esconde tras de sí una reivindicación
interesante. Cuanta más libertad composiiva otorga el sistema dodecafónico, o el abandono
de la tonalidad, más regulación es 'necesaria', más cálculos y medidas; y aunque a una primera
escucha la nueva música nos parezca un angusioso enigma indescifrable debemos escucharla
con nuevos oídos, y dejar los tradicionales en casa.
Cuanto más se desarrollan las partes individuales de la materia, es decir, aquellas que
conforman el 'material liberado' al que antes nos referíamos, se produce una total organización
racional que elimina las desproporciones 83. La 'total' organización; se perciben los ecos del
romanicismo, los ecos wagnerianos nada más y nada menos. Adorno airma que Schönberg
realiza la idea que retumbaba en la mente de Wagner 84. La idea clave que une a ambos es la
unión de 'dimensiones' tan alejadas entre sí que terminan por converger, es decir; moivos que
84 Id.
33
a priori no hubiesen coincidido ni hubiese habido armonía entre ellos, esta se crea a través
precisamente del rechazo natural y lógico (a lo que nos referíamos más arriba con la unión de
los límites). Contradictoriamente, la medida es extremadamente racional, pues Schönberg
observa cómo es en realidad a través de los contrarios que la obra adquiere su fuera y unión; y
el denominador general de todas estas 'dimensiones', uilizando el término adorniano, sólo
podía ser el dodecafonismo.
Una de las causas de la subjeividad que nos cuesta dejar de buscar en la música y, de hecho,
en todo arte, es nuevamente producto de una tradición donde la creación se cimentaba sobre
la vida. Las experiencias tenían su forma y expresión en el arte, negándole la libertad, la
autonomía. Con la nueva música, así como con el resto de vanguardias, asisimos a la
destrucción de dichos conceptos oxidados; lamentablemente, están tan dentro de nosotros
que tenemos que hacer un esfuerzo consciente para no sacarlos a la luz, buscar trazas
conocidas en aquello nuevo. Y esta es una gran obsesión de la tradición, aunque quizás del ser
humano como tal; la inagotable búsqueda de la familiaridad. Tal y como antes comentábamos,
es imposible crear sin incluir algo familiar en dicha creación; la obra de arte desde cero es
inviable. La creación siempre coniene trazas de coidianidad, de mayor o menor evidencia,
pero siempre, por decirlo de alguna forma, 'antropomóricas', reconocibles. Aunque el deseo
del compositor rupturista sea el de, precisamente, desterrar lo nuevo, quemarlo si es preciso, y
crear de la nada, su subconsciente introducirá elementos conocidos. De este inconveniente, si
lo consideramos como tal, eran conscientes los compositores de la nueva música, así como los
aristas de vanguardia; pese a sus arduos deseos, no existe la ruptura sin la tradición por dos
moivos; el primero y más obvio porque no hay canon que romper si éste no existe, el segundo,
porque el arte sin herencia sencillamente no puede ser tal.
¿Recurre Schönberg a la herencia clásica? De un modo distanciado del esilo burgués, sí. Tal
como escribe Adorno, Schönberg 'reclama la herencia de la música burguesa clásica' 85, aunque
alejándose drásicamente de las intenciones que antaño tuvo. Adorno airma que es la
polifonía, una técnica ni mucho menos novedosa, recuperada de la tradición, el recurso
necesario para dar voz a la nueva música. Beethoven hizo uso de la polifonía, como vimos
anteriormente, para compensar la pérdida de cohesión que la tonalidad tradicional
proporcionaba. La diferencia en Schönberg, y en aquellos que le precederán, es que éste no
considera eicaz la autonomía de la polifonía escindida de armonía. Se trata, en palabras de
85 Id. pág. 56.
34
Adorno, de la esencia de la armonía emancipada misma 86. Vemos como el esqueleto que
sosiene una composición ya no iene por qué estar armado en la tonalidad, pues puede
proporcionarle la misma estabilidad la polifonía. La polifonía es, sin embargo, un concepto que
pese a tenerlo considerablemente integrado en nuestro lenguaje musical, posee muchos
maices; a rasgos general y tal como vimos anteriormente, la polifonía no es más que la
reunión de disintas voces, una textura musical que si bien puede crear armonía mediante la
adecuada correspondencia entre los sonidos, iene la opción de formarse entorno a frases
independientes entre sí, que nada tengan que ver las unas con las otras. En la polifonía no se
construye alrededor de acordes principales; se entrelazan unas melodías con otras, pues no
existe nota o acorde dominante, instrumento o, en deiniiva, 'voz'. La jerarquía queda
desdibujada y permite jugar con sus límites. Pese a esto, cabe señalar que si en la polifonía se
construye de forma imitaiva, en base al contrapunto, y no mediante frases autónomas, se
obiene como resultado el canon87.
La polifonía suele incluir otros recursos caracterísicos como el contrapunto, del que ya
hablamos anteriormente; sin embargo, hay una consecuencia o, mejor dicho, un resultado
musical que desciende de la polifonía: la disonancia 88. La disonancia iene un peso crucial en el
tema que nos ocupa, y es que es ella la responsable de destruir las relaciones hasta entonces
'lógicas89' que construía la tonalidad. Adorno airma que la disonancia resulta más racional que
la consonancia, pues evidencia la relación de los sonidos presentes en ella en lugar de adquirir
su unidad mediante la anulación de los momentos parciales que conienen. Con dicha
airmación volvemos a la veracidad de la nueva música, de técnicas emprendidas por ésta; no
es de extrañar que Adorno considere a la consonancia una suerte de engaño o de 'máscara', si
se quiere, de construcciones auténicas; al in y al cabo, lo que esta consigue es la armonía de
texturas independientes mediante la integración, tarea que sólo es capaz de hacerse efeciva
limando y adaptando idenidades independientes. Aquí reside la verdadera defensa de Adorno
hacia la disonancia. Hemos hablado mucho acerca de cómo la nueva música (aunque también
Beethoven) deja las costuras a la vista en vez de camularlas, y la lógica con la que Adorno dota
a la disonancia frente a su contraria no es más que el relejo de esta tesis. Desde la perspeciva
de la tonalidad, equilibrar una composición conlleva el sacriicio de una cierta individualidad; la
87 Canon: composición musical de carácter contrapunísico que se basa en la imitación de dos o más
voces separadas por un intervalo temporal. Ejemplo: Canon en re mayor de Pachelbel.
88 Disonancia: falta de armonía o correspondencia entre sonidos.
35
armonía tradicional llega pide un alto coste. De este modo, la autenicidad se pierde, las
disintas líneas discursivas se fusionan y homogeneízan bajo un mismo aspecto. La disonancia,
por tanto, resulta ser no sólo objeiva, sino también justa y transparente. El riesgo de
comprender la disonancia y la polifonía como una amalgama inconexa de notas dispares y su
estridente resultado permanece. A la disonancia no se la ha restringido tan severamente, pero
ello no signiica que sus componentes, por ser independientes, se aíslen. Escribe Adorno que
las convenciones formales, todo límite y dominio central desaparecen, como lo hace la
jerarquía, pues han dejado de tener senido alguno.
El término que Schönberg emplea para referirse a la atonalidad y que frecuentemente es

también usado por Adorno es el de atonalidad suspendida o pantonalidad; es decir, el sistema
que exiende la tonalidad a las doce claves del dodecafonismo. Previamente, nos referimos a
las construcciones polifónicas en el modo en que no disponen de un centro armónico entorno
al que elaborar la pieza; las convenciones que habían regulado tal proximidad o lejanía del
centro quedan ahora obsoletas. Esto es perfectamente observable en mucha música sinfónica
del XIX, tomando el ejemplo al que hace referencia Adorno, del mismo Beethoven; éste se vale
de las posibilidades de la sinfonía para ampliar la forma musical. Beethoven crea poderosas
tensiones que se construyen de forma unitaria sobre un moivo germinal, el esímulo de la
idea90. La sinfonía ofrecía posibilidades capaces de resaltar el carácter propio de cada línea
musical sin ensombrecer a las demás cuando éstas se fusionaban en una sola construcción.
Esta construcción y fusión se cimentaban sobre una misma idea, sobre el nexo que unía todas
las frases y líneas individuales entre sí; y esto resulta, efecivamente, fácil de percibir en las
sinfonías. En este trabajo, hemos tomado como ejemplo de todo ello la Novena sinfonía, op.92
de Beethoven, de la que hablaremos con más detalle en el úlimo apartado.
La exacitud dodecafónica, escribe Adorno, trata a la música según el esquema del desino 91;
en la técnica dodecafónica hay algo de 'dominio de la naturaleza', como lo llama Adorno, que
sólo se hace posible tras la adaptación del ser humano a la misma. El dodecafonismo, como
hemos visto, fue consecuencia inevitable de la evolución musical, se decida otorgarle la
magnitud de 'desino' o no. La paradoja que encontramos en este punto acerca de la
naturaleza de la música, que todavía en Adorno es vista como una fuerza indómita, es la
relaiva autoridad que es posible ejercer sobre ella siempre y cuando se acepte su esencia
salvaje; en otras palabras, su verdadero espíritu de libertad. Esta es la revelación a la que llegó
91 Id. pág. 65.
36
la nueva música; el compositor se halla al servicio de la misma, y no al revés; con esto se
sacriica la potestad que por otra parte se gana. El dodecafonismo encadena a la música en la
acción de liberarla92, y ambos se convierten en la salvación del otro. Es la razón y el deiniivo
rechazo a la tradición aquello que seduce a la música.
La idea de que la tonalidad es más libre que la atonalidad es una falacia que debemos
desterrar; se trata, no obstante, de una verdad a medias que conviene ser discuida. Nos
encontremos frente a música que guarde las normas tonales o no, toda ella, toda música, se
rige por unas reglas más o menos lexibles, pero reglas al in y al cabo. Dependiendo de la idea
que tengamos de libertad, el hecho de que para dominar a la música se deban seguir una serie
de reglas pondría ya de entrada en entredicho su facultad de ser verdaderamente libre y, lo
que es más interesante, de si el compositor que la crea iene verdadera libertad. Escribe
Adorno, que no existe regla más restriciva que la autoimpuesta 93; y es precisamente su origen,
en la subjeividad misma, donde se materializa al oponerse al sujeto como orden regulador.
La nueva música supuso, pese a sus detractores, un soplo de aire renovado en una vieja
atmósfera de convenciones. La música, ahora liberada a la que se reiere Adorno, querría
'restaurar el todo perdido, la fuerza y la imprescindibilidad perdidas de Beethoven' 94. Es el
dodecafonismo quien logra rescatar a la música, y lo hace a costa de su propia libertad. El
fracaso95 de Beethoven se debió a que compuso su obra, generalmente en la tonalidad, desde
su libertad subjeiva; la nueva música, sin embargo, exingue al sujeto, por lo que hace
imposible este efecto. El fracaso de la obra de arte técnica, sin embargo, no es ante su ideal
estéico, sino en la técnica misma. Aunque Beethoven comulgara con los ideales que traería la
nueva música cien años más tarde, no habría podido reproducirlos con la misma efecividad,
pues se encontraba sujeto al sistema tonal. En palabras de Adorno, la técnica debe servir a los
ines que están más allá de su propia coherencia 96; y es que todo ello parece reducirse al
mismo problema que venimos repiiendo de lejos: la muerte de una técnica que la tradición se
empeña en mantener viva mediante parches y falsos "arreglos".
93 Id.
94 Id. pág. 67.
95 'Fracaso', según Adorno, en cuanto a liberar a la música de la tonalidad y la tradición, pues Beethoven
ideó sus piezas desde la subjeividad e individualismo imperante en la época; esto imposibilitó la
verdadera autonomía de la música, pues el compositor seguía siendo mucho más que una parte esencial
de la misma.
37
Del dodecafonismo podría decirse que resulta una música cerebral, que se aleja del
subjeivismo románico, del individualismo del compositor, pero también de las melodías y
construcciones populares que retenemos con más facilidad. Tiende a verse a la nueva música o
bien como un método sujeto a intrincadas leyes matemáicas, o como una aglomeración de
técnicas y notas sin senido alguno. Se le suele atribuir, sin embargo, una personalidad racional,
alejada del senimentalismo. El dodecafonismo susituye el 'insinto sensible 97' del que habla
Adorno, por la construcción consciente. Este componente de mayor, podría decirse, 'lógica' se
paga con la destrucción del sonido, que ahora resulta extraño; y es la materialización de los
ideales de la nueva música la que desaía el concepto de orden que de ella teníamos, pues trae
consigo el azar.
¿Qué hay, sin embargo, de la forma? Ésta es una de las paricularidades de la nueva música que
más llama la atención; la forma no sólo deine las caracterísicas que permiten incluir a una
pieza musical en uno u otro período, categoría o esilo, la forma es también la estructura, el
esqueleto de una composición, aquello que permite erigir su arquitectura. El hecho disinivo
que encontramos en Beethoven, más que en ningún otro compositor clásico, es el tratamiento
de dicha forma. Tal como dijimos previamente, la experiencia, lo subjeivo, formaba parte
indivisible del arte, y así siguió por mucho iempo; con Beethoven, sin embargo, encontramos
un cierto debate en el mismo interior de las obras, en palabras de Adorno, una relexión
subjeiva98 que decide el transcurso y desino de la pieza; este es el verdadero moivo
beethoveniano: la discusión. Entre verdadero y falso, convención y ruptura, subjeivismo y
objeivismo, forma y material. Y es esta discusión, rasgo inconfundible de Beethoven, aquella
que dota de mayor autenicidad a la obra; las convenciones siguen, sigue la armonía, la
tonalidad, pero no sin que antes haya una batalla por ver quien lleva razón. En cuanto al
senido de toda forma, si nos trasladamos a la nueva música, vemos como la personalidad, la
idenidad de las composiciones, es precisamente la ausencia de esta 99. Volvemos nuevamente
a la idea de la renuncia al subjeivismo, a las concepciones adornianas de la música como 'algo
más'. A estas alturas, resulta obvio que Adorno considera que se le hace un laco favor a la
música dejándola yacer en convencionalismos; la tradición debe ser cuesionada, atacada.
Deiende que el material del que parte la nueva música es de tal naturaleza que 'el conservarlo
97 Id. pág. 79.
98 Id. pág. 55.
99 Id.
38
signiica modiicarlo.'100 Precisamente, retornamos a la idea de las posibilidades eternas de la
música atonal, que otorga libertad, pero también deber, y no sólo ideológico; el uso del sistema
dodecafónico trae consigo la condición de la eterna renovación (paradójicamente, de la
renovación en sí), el avance que evite el estancamiento. La propia naturaleza de la nueva
música diiculta dicha paralización de la tendencia; sin embargo la presión que la música se
echa a los hombros es desproporcionada. La obsesión por la ruptura se convierte en tradición.
Gracias a la no idenidad mencionada, la música deja de ser indiferente al iempo, cambia, se
modiica, como si fuese de todos, sin ser de nadie. Cabe precisar, sin embargo; aunque se den
tales cambios, la música permanece idénica, tan sólo mutando en otro plano, en el iempo y la
interpretación que la acompaña. La nueva música posee dicho carácter, podríamos decir, de
adecuación, observable también en muchas de las piezas de Beethoven. Aunque dicha
adaptación pueda inducir a pensar que se trata de un rasgo de debilidad, de ausencia de
carácter, resulta todo lo contrario. En la nueva música, ésta acepta su comeido, su función en
la sociedad y en el arte; y el hecho de ser cambiante no la hace otra cosa más que libre.
FINALE: Conclusiones
Fragmento del cuarteto para cuerdas n.15 en la menor, op.132101 de L. van Beethoven
Llegando al Finale, correspondería realizar un compendio de ideas que desilaran el por qué de
este trabajo, la resolución de lo estudiado, en deiniiva, una especie de recapitulación que
rematara el texto; sin embargo, el desenlace de una cuesión de ésta envergadura, que aquí tan
sólo hemos comenzado a esbozar, puede resultar decepcionante. Podemos volver, no obstante,
a aquello que sí hemos comprendido, a alguna 'medio verdad' a la que nos hemos acercado. El
punto principal que siempre hemos pretendido dejar claro en el trabajo ha sido que todo
cuanto relexionamos en él parte en su mayoría de un mismo pensamiento, el de Adorno. La
propuesta, desde un principio, fue comprender por qué Beethoven es único, dejando a un lado
101 Tercer movimiento del cuarteto (molto adagio): htps://www.youtube.com/watch?v=YrZBG2wfg5o.
39
preferencias personales (tanto las de Adorno como las de uno mismo), tratar de adentrarnos
en el dodecafonismo, un esilo musical que si bien conocido, a menudo resulta un verdadero
misterio; y como úlima intención, ver los aspectos de modernidad en Beethoven, pasando,
como no podía ser de otro modo, por la nueva música.
Aunque los juicios de Adorno son siempre severos y habitualmente intransigentes, vemos en
su pensamiento acerca del dodecafonismo y Beethoven innumerables observaciones que, más
allá de lo estricto y personal, ienen sobrada legiimidad. Los acercamientos a Beethoven y a la
nueva música son, sin embargo, disintos; pese a que Adorno procura mantener siempre un
espíritu racional, éste a menudo se ve saboteado por la emoción y el recuerdo en hablar de
Beethoven. Muestra, no obstante, una atracción igualmente genuina por la nueva música; la
enorme importancia arísica y social que le atribuye, evidencia tanto su entusiasmo por la
misma, como sus agoreros vaicinios para la música venidera. Aun así, parece que Beethoven
guardaba un siio privilegiado para Adorno, ya fuese por pura ainidad o por méritos
estrictamente musicales; en su discurso sobre la nueva música encontramos rabia, frustración,
fascinación, pero no el componente extrañamente personal que le une a Beethoven. Esto,
aunque son conjeturas, se intuye especialmente en las anotaciones que Adorno realizó sobre
Beethoven, a las que él mismo se reirió como su 'diario de experiencias' en la escucha del
compositor.
A simple vista (o escucha) la música de Beethoven y Schönberg puede parecer antagónica, sin
embargo hemos visto que las diferencias no son en realidad tan abismales. Lo que
verdaderamente asusta de la nueva música es el desaío que nos plantea, ante el cual, por
conformismo y puro temor a lo desconocido, a menudo no logramos pasar la barrera de lo
'desagradable'. El rechazo general a la nueva música se debe, en gran parte, a un
planteamiento erróneo, a una enseñanza cultural que busca obsesivamente la belleza, cualidad
que en música es habitualmente asociada a la armonía tradicional; por lo que condena por
defecto nuestra apreciación de piezas que no se basen en dicha convención. El dodecafonismo
no es una música convencional, por lo que su belleza tampoco lo es; no debemos buscarla en
esos términos. La armonía tonal no es la única capaz de generarla, pues procura sólo una: la
tradicional. Sin embargo, encontramos belleza en el proceso, en las ideas, en la forma del
dodecafonismo. ¡Qué sacriicio tan innecesario! coartar la belleza a su adecuación al canon
clásico, cuando las posibilidades que ofrecen la modernidad, la música son, como las
combinaciones de los doce tonos, ininitas.
40
Witgenstein escribió que quién sólo se adelanta a su época será alcanzado por ella alguna vez;
en este aspecto, vemos como Beethoven y la nueva música tuvieron mucho en común. Ambos,
desde sus propias posibilidades, rompieron moldes y convenciones que se aceptaban como la
única norma viable. Por supuesto, la ruptura de la nueva música se considera más osada y
provocadora, pero, debemos también juzgar la innovación en Beethoven desde el escenario
donde se produjo; aunque a día de hoy nos lo incluyan en los packs de 'música clásica'
absurdamente combinada (los 'grandes éxitos' de Mozart, 'lo mejor' de Beethoven, Chopin
'para relajarse', los 'hits' donde encontramos las estaciones de Vivaldi, el canon de Pachelbel, la
cabalgata de las valkirias, etc.) Beethoven fue, en otro iempo, enormemente revolucionario; lo
sigue siendo, de hecho, si se le concede la atención, la escucha que merece.
Pese a todo, ¿qué consiguió, al in, la música dodecafónica? Fácilmente podría uno pensar que
se trató de un fracaso, una 'moda pasajera' de principios del XX, época de efervescencia
cultural, locura arísica, ruptura y vanguardia. La nueva música no ha trascendido a la norma,
ni superado la tonalidad, es cierto; podría decirse que, al menos para la gran mayoría del
público, resulta impopular. Lo curioso del dodecafonismo, sin embargo, es que buscó la
aceptación (o un despertar de la conciencia, una críica) a través del rechazo mismo. Nunca
tuvo como in converirse en la nueva tradición y, si en algún momento fue ésta su intención,
jamás exisieron verdaderas esperanzas de conseguirlo. Tal como sabemos, no todo son
interpretaciones musicales en la nueva música; tuvo un impacto crucial en la sociedad que
lamentablemente no hemos podido abordar. La nueva música ejerció un papel clave en el
desarrollo del pasado siglo, de la modernidad que llega hasta nuestros días; el rol de
mantenerse, en cierto modo, en los márgenes de la tradición, de la convención, sin dejar de
estar allí, para aparecer cuando sea necesario recordar lo vital que es la ruptura para la
pervivencia del arte.
En cuanto a veracidad de la nueva música frente a la tradicional, ¿Es más auténica una que
otra? Aquello que busca el arte es, al in y al cabo, la veracidad a través de la creación. Parece
una conclusión legíima decir que el dodecafonismo no dispone de una mayor veracidad que
aquellos compositores que se basaron en la tonalidad. La música responde a la época en que
ha sido escrita, y como hemos visto a lo largo del trabajo, el sistema tonal tuvo su razón de ser
en cierto período, aunque terminase por volverse obsoleto. El dodecafonismo fue veraz en
tanto que sus integrantes, en lugar de seguir los pasos seguros de cientos antes que ellos,
buscaron nuevos senderos por los que encaminar su andadura. En palabras de Adorno, 'quizás
41
solo seria autenico el arte que se hubiera liberado de la idea misma de autenicidad 102'; y es
que aquello que sin duda hizo única a la nueva música fue su consciente libertad, que actuó a
la vez de arma y de recompensa. En cuanto a las 'asonancias', las coincidencias, en Beethoven
encontramos el abandono de la tonalidad, pasajes extraños debido a ello, innovación, rebeldía,
y, como en el caso de la nueva música, algo de provocación; pues Beethoven no fue un clásico
más, sino la pieza fundamental y clave, la precisa y justa nota que determinó el cauce de la
modernidad musical; el preludio de una nueva tradición.
Anexo: comentario de la Sinfonía n.9 en re menor, op. 125, Coral103 de Beethoven
'En el momento de la interpretación, ante la orquesta, la humildad ya no está permiida; eres

Beethoven, has tenido que apropiarte de la obra de tal modo que se ha converido en tu obra.
Desde este momento, hasta el úlimo acorde, no pienso más en lo que soy; soy la música 104'.
Carlo Maria Giulini
La Novena de Beethoven ha sido objeto de numerosas interpretaciones, las más conocidas de

las cuales suelen ser de veriente social 105, y a causa de ello, como a tantas otras piezas,
frecuentemente se la ha banalizado a nivel musical. La Oda a la alegría en paricular ha sido a
menudo ildada de simple y vacua música tarareable, con la perinente y trillada jusiicación
de que ésta se ideó para poder ser cantada y comprendida 'por la humanidad'; por poner uno
de tantos ejemplos, el director Gustav Leonhart, de inclinaciones deiniivamente barrocas y
renacenistas, uno de los pioneros, de hecho, del movimiento historicista musical, se reirió a
dicha Oda como vulgar y pueril106. Era evidente que la popularización de la música
beethoveniana, y más aún de ciertas piezas como ésta, traería consigo la trivialización de las
103 Este análisis se basa en la versión de la Novena sinfonía dirigida por Leonard Bernstein en las
navidades de 1989: htps://www.youtube.com/watch?v=8xPuSzvCSQA.
104 MARÍAS, Álvaro, Beethoven y Carlo Maria Giulini, críica musical, ciclo 'Orquesta del Mundo' de
Ibermúsica/Tabacalera, Auditorio Nacional, 18 de Marzo de 1989, ciclo de la UAM.
105 Es bien sabido que la Novena suele considerarse, especialmente el cuarto y úlimo movimiento, un
canto a la libertad y por supuesto a la alegría; su carga emoiva ha sido aprovechada en ocasiones muy
bien escogidas, tanto que una adaptación realizada por Herbert von Karajan en 1972 terminó siendo
himno oicial de la unión europea.
106'That ‘Ode to Joy’, talks about vulgarity! And the text! Completely puerile!'
htp://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2014/sep/09/symphony-guide-beethoven-ninth-
choral-tom-service
42
mismas. Aunque la airmación de Leonhart resulta comprensible teniendo en cuenta su
formación y preferencias individuales, no es la opinión dominante de los oyentes que, de entre
quienes la aprecian, los hay que ven en ella el canto a la libertad y la hermandad que en buena
parte es, pasando completamente por alto todo lo previo al Finale, y aquellos que lejos de
considerarla 'facilona' y amable, conocen el pensamiento que hay asentado en sus bases; no
pretendemos insinuar que una interpretación sea más verdadera que la otra, ni que formemos
parte del colecivo ‘selecto’ que comprende a Beethoven, sino que, sencillamente, la
popularización, o deberíamos decir comercialización de la música condujo con más frecuencia
al primer ipo de juicio que al segundo. Del mismo modo, iende a verse en la Novena una
estructura casi transparente; sin embargo, se trata de todo lo contrario. Podría decirse que nos
enfrentamos a una pieza compleja en la que su cohesión y medida es tal que suele dar la
impresión de fácil, estando en realidad muy lejos de serlo.
La Novena es sin duda una de las piezas más representadas de la historia de la música
occidental, y son muchos los directores y compositores que, contrarios a la opinión de
Leonhart, ven en ella una sinfonía repleta de posibilidades; permanece en la memoria coleciva
el concierto en que Leonard Bernstein dirigió a la orquesta de Berlín, formada por músicos de
la Alemania occidental y oriental en las navidades de 1989, tras la caída del muro, donde se
permiió la licencia de cambiar la palabra Freude (alegría) del texto original de Schiller por
Freiheit (libertad), en honor a dicho acontecimiento. El cauce que tomó la sinfonía fue
entonces puramente simbólico, sirviendo a propósitos sociales; el propio Bernsein, sin duda
uno de los mayores difusores de la música de Beethoven, aseguró que 'Ésta música triunfa
incluso donde falla la religión […] iene una pureza y fuerza comunicación que nunca resulta
banal. Es accesible sin ser vulgar; iene una magia que no se puede explicar. 107' Quién sabe si
Beethoven hubiera aprobado el arreglo al himno de Schiller; no obstante, seguramente
hubiese bendecido su uso como símbolo de libertad y unión.
Remontándonos brevemente a su historia, la sinfonía fue compuesta entre los años 1822 y
1824; Beethoven, no obstante, ya esbozó sus ideas en 1792, cuando contaba tan sólo 22 años.
Nos encontramos, por tanto, ante un caso curioso: una de las úlimas obras del compositor,
que moriría tres años después, fue en realidad uno de sus más tempranos proyectos de
juventud, previo incluso a su Primera sinfonía108, que data de 1799. En este punto vemos como
107Berstein about Beethoven's music, en Bernstein/Beethoven, 1982, PBS:

www.youtube.com/watch?v=U14iJzdPtWI
108 Sinfonía n.1 en do mayor, op. 21.
43
se desmorona buena parte de la teoría de los esilos, o al menos, aquella que los divide
radicalmente; una de las piezas más tardías de Beethoven, del úlimo Beethoven, sienta sus
bases e inluencias en el Beethoven más temprano posible: en el joven músico fascinado por el
texto de Schiller. Así, resulta innegable que la música de cualquier compositor cambia con el
transcurso de los años, percibiéndose en ella etapas disinivas, épocas de mayor exaltación o
de un inimismo más evidente; pero del mismo modo en que es un error suponer que músicos,
escritores y demás intelectuales plasmen siempre y sin excepción sus traumas y anhelos en su
obra, lo es también sesgar, (prácicamente aislar) sus períodos arísicos, y más aun en un caso
tan paricular como el de Beethoven en el que, como hemos visto, es casi imposible predecir
aquello que seguirá a cualquiera de sus esilos.
Leonard Bernstein, en su auto impuesta tarea de educador musical, aseguró: 'no puede decirse
que Beethoven fuese un genial melodista, armonista o contrapunista; si coges cualquiera de
estos elementos por separado, no le vas a encontrar. La forma es aquello que hace grande a
Beethoven, pues en su música todo es tan impredecible, pero a la vez tan perfecto, que cada
nota resulta inevitable'109. Aunque en esta relexión Bernstein se reiriese a la Sépima
sinfonía110, su juicio puede ser perfectamente aplicable a la Novena y, de hecho, a la gran
mayoría de las piezas del compositor. Es cierto que en ellas encontramos un esquema
perfectamente construido, la célebre arquitectura111 beethoveniana; lo fascinante, sin
embargo, es que pese a dicha estructura irme, perfectamente erigida, que parecería fácil de
seguir (pues siempre es más sencillo comprender algo de bases solidas, no cambiantes o
frágiles) resulta terriblemente complejo predecir no sólo la evolución de las sinfonías, si no los
movimientos de las mismas; nadie imaginaba que después de una sinfonía como la C uarta112,
por otra parte, enormemente subesimada, vendrían los tremendos 'golpes del desino' de la
Quinta113. Pero, tomando la Novena como ejemplo, vemos que los fundamentos de los cuatro
movimientos son incuesionables, que se complementan entre sí y entretejen sus moivos
construyendo las ideas de la obra en perfecto equilibrio; no obstante son prácicamente
109Leonard Bernstein and Maximilian Schell on Beethoven 6th and 7th symphonies, en
Bernstein/Beethoven, 1982, PBS, traducción propia: htps://www.youtube.com/watch?v=OuYY1gV8jhU
110 Sinfonía n. 7 en la mayor, op.92.
111 'La arquitectura es una música de piedras, y la música, una arquitectura de sonidos', L. van
Beethoven.
112 Sinfonía n. 4 en si bemol mayor, op.60.
113 Sinfonía n. 5 en do menor, op.67.
44
imposibles de deducir, de adivinar, como ocurriría con otros compositores 114. La
imprevisibilidad, por tanto, deviene parte intrínseca de la obra de Beethoven; y si ésta se
plasma de forma más evidente en unas obras que en otras, en la Novena alcanza su máxima
expresión. Además, no olvidemos las palabras de Adorno: 'las obras tardías son las
catástrofes115'; teniendo en cuenta este pensamiento, ¿quién se atreve a reducir a la Novena, a
la Oda a la alegría, a una engañosa melodía que nos impele a abrazarnos los unos a los otros?
Alle menschen werden bruder; sí, sin embargo, hay mucho más detrás. Y si bien es cierto que
este trabajo intercala disintas perspecivas (y la social es una de ellas) hablemos ahora del
pensamiento y las ideas musicales que se esconden en ésta sinfonía, tan suscepible a ser
converida en melodía comercial.
Pero, ¿qué hay entonces, del esilo; dónde debemos encajar a la novena para quedarnos
saisfechos? Tal como adelantábamos antes, que encontremos parte del idealismo románico
que caracterizó las etapas temprana y media de Beethoven en una pieza tan tardía quizás se
deba a las circunstancias de su ideación; pues si bien es cierto que Beethoven compuso la obra
en los úlimos años de su vida, su esquema se remonta a mucho iempo atrás; no en vano
encontramos reminiscencias del espíritu de la Tercera sinfonía116, de la emblemáica Heroica,
en la Novena. Beethoven se propuso musicalizar la oda inmortal de Schiller An die Freude117 en
una época en que la exaltación de la libertad y los ideales inundaban las calles; no olvidemos
que incluso dedicó la Heroica a Napoleón en honor a dichos ideales (aunque luego tachase la
dedicatoria). Nos encontramos, por tanto, en un clima post revolucionario, en el que los ideales
de hermandad, unión y libertad están más vivos que nunca; con estos ideales llega una
114 El propio Bernstein aseguró en Bernstein/Beethoven, Leonard Bernstein and Maximilian Schell on
Beethoven 6th and 7th symphonies, 1982, PBS, que ni siquiera el genial Mozart tenía esa capacidad de
'adecuación', por así decirlo, pues tan sólo Beethoven sabía encontrar precisamente aquella nota, que
debía seguir a su previa; y cuando uno se daba cuenta y lo escuchaba, comprendía que ninguna otra
habría podido encajar de forma tan magistral. A esto se reiere también cuando habla de la superioridad
de la forma en Beethoven.
115 ADORNO, Theodor W., Beethoven y la ilosoía de la música, Akal, Madrid, 2003, pág. 117.
116 Sinfonía n.3 en mi bemol, Heroica, op. 55. El segundo movimiento de la Tercera, el adagio, guarda la
forma de una marcha, en efecto, la célebre marcha fúnebre en do menor, recordando al esbozo de
aquella que escuchamos al término del allegro de la Novena, así como a la marcha, esta vez de tonos
más alegres, del cuarto movimiento de la misma. Encontramos en el scherzo de la Tercera similitudes en
orgullo y potencia con los dos primeros movimientos de la Novena, especialmente en su propio scherzo.
Por su parte, la fuerza y frenesí que caracteriza al scherzo de la Novena recuerda a la energía, al nervio
del primer movimiento de la Tercera, que crece de forma triunfal, ariculando su discurso entre ligeros
trinos, como ocurre, también, en el allegro de la Novena, en el que se confunden furia y solemnidad; sin
embargo, el ímpetu grave, majestuoso, que caracteriza dicho allegro, es disinto al que encontramos en
la Heroica, de veriente algo más ingenua, esperanzada, en pocas palabras, joven.
117 SCHILLER, Friedrich von, An die Freude, 1786, htp://raptusassociaion.org/ode1785.html
45
renovada visión del mundo, que se deshace de viejos valores sociales. Beethoven no fue
ninguna excepción respecto a sus contemporáneos, y abogó por las mismas creencias y metas
para la humanidad. La consecuencia natural de todo ello fue, por tanto, hacer efecivo a través
de la música dicho anhelo por la libertad, tan estrechamente ligada a la alegría (pero no tanto
la libertad 'social' sino, como veremos más adelante, la espiritual).
La Novena sinfonía se estrenó el 7 de Mayo de 1824 y fue dirigida por el propio Beethoven que,
a rasgos biográicos, cabe decir que estaba completamente sordo, tras diez largos años de
parón desde su úlima sinfonía, la Octava en fa mayor, op.93. Así, vemos como Beethoven, tras
más de veinte años gestando su obra cumbre, vuelve en cierto modo a sus inicios, con moivos
ideales, esperanzadores, de una fuerza revolucionaria que parecía haber dejado
deiniivamente atrás; y después de 45 minutos de la música más extraordinaria, iene la
maravillosa audacia de lanzar el texto de Schiller al público, introduciéndolo con sus propias
palabras: '¡Oh amigos, no esos tonos! ¡Cantemos otros más agradables y llenos de alegría 118!'
Literalmente, se reiere a los anteriores movimientos, de los cuales hablaremos con más
detenimiento a coninuación. En cuanto a su aspecto formal, la sinfonía se divide, como es
habitual, en cuatro movimientos: un Allegro, un Scherzo, un Adagio y obviamente el inal coral.
Está compuesta en la tonalidad de re menor, y pese a que no nos tomaremos demasiado
iempo en discuir la adecuación de la tonalidad con la personalidad de la obra, sí diremos que
ésta tonalidad, como todas las menores, suele dotar a la pieza de un componente algo más
oscuro que en su versión mayor. En lo que respecta al re menor como tal, resulta interesante
que, siendo considerada una de las tonalidades que evocan la tristeza, sea aquella entorno a la
que se construye la Novena y, claro está, la Oda a la alegría.
Mucho se ha discuido acerca de la aparentemente evidente temáica, del hilo de la obra, tan
dispar en sus movimientos; sin embargo parece haber un acuerdo más o menos unánime en
que el tema, a grandes rasgos, no es otro que la revelación del alma, el redescubrimiento de la
alegría, la hermandad y por qué no, también la libertad que quería Bernstein. Encontramos, en
palabras de Adorno, el 'triunfo de la inmanencia formal 119', en que se prescinde del carácter
estróico épico; esto es que, pese a tener la Novena un alma sin duda épica, este no es un
factor que dicte la forma de la composición, sino parte intrínseca de la misma. La forma
deviene épica debido a su arquitectura, no a leyes consolidadas, por lo que la 'epicidad' de la
118 Freunde, nicht diese Töne! sondern laßt uns angenehmere ansimmen, und freudenvollere.
htps://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon%C3%ADa_n.%C2%BA_9_(Beethoven)#Texto_del_movimiento_coral
119 ADORNO, Theodor, W., Beethoven ilosoía de la música, Akal, Madrid, 2003, pág. 106.
46
Novena no es resultado de la aplicación de principios estudiados que consiguen dicho efecto,
sino la claridad (y a la vez velada oscuridad) que escinde de su estructura; el mérito descansa
en el sistema. A las estrofas a las que se reiere Adorno les es reirada su importancia, o mejor
dicho, su papel imprescindible en cuanto a enidades divisorias entorno a las que se ediica la
pieza, por lo que el tema no se halla aislado, sino siendo él mismo, casi en exclusiva, tema y
construcción a la vez; tal como escribe Adorno, el tema 120, al que nos referiremos con detalle
más adelante, 'se expande dinámicamente en sí, arrancando tan sólo una vez', por lo que
incluso cuando éste se deiene, ya no hay detención posible.
En las ideas esbozadas de Adorno ('esbozadas' pues pertenecen a los apuntes sobre las
sinfonías de Beethoven que nunca llegaría a desarrollar del todo) encontramos, por in, la idea
de totalidad. La totalidad parece ser un rasgo indivisible en Beethoven; la Novena lo ilustra,
siendo el momento verdaderamente trascendental aquel en el que, en palabras de Adorno, la
inmanencia se percibe como totalidad 121. Esto es la autoridad que la forma iene en Beethoven,
que no sólo es importante, sino fundamental; no sería osado airmar que sin la forma, su
música no existe. Así, lo que en otros compositores actúa como mera herramienta construciva,
en Beethoven deviene de una relevancia vital. Sin embargo, hay que considerar que el 'todo
como verdad' es siempre también la menira 122; y que cuando hablamos de totalidad nos
referimos a un espíritu unitario, no a una condición irrefutable. Los disintos moivos presentes
en la Novena, no sólo la explotada Oda son, sin intención de desmerecerlos, 'pegadizos',
melódicos y aunque no siempre fáciles, sí ienen algo les hace 'brillar'; pese a no acostumbrar a
tener una complaciente armonía, albergan en ellos un deseo de comunicación poco frecuente,
guardando en sí, del mismo modo en que es la forma aquella que refugia al tema y le permite
explotar todo su potencial, el lenguaje, dicha 'facultad comunicaiva', que esconde y revela a la
vez, la clave de su propia decodiicación. Nos referimos, claro está, a otro de los rasgos
disinivos en Beethoven: la universalidad.
Empecemos por el principio, por el primer movimiento: el Allegro. Está escrito en forma
sonata, y sus indicaciones precisas son Allegro ma non troppo, un poco maestoso, teniendo una
duración aproximada de un cuarto de hora. La música es enormemente poderosa; prepara el
120 A riesgo de resultar condescendiente, debemos recordar que el tema en música es la idea entorno a
la que se construye la composición; el tema está formado a su vez por uno o varios moivos, que son
iguras melódicas, breves elementos que uniican una pieza, dotándola de la cohesión que se consigue
mediante de la repeición de los mismos.
122 Id. pág. 77.
47
terreno de forma trémula. Los estrépitos iniciales anuncian el vigor de la obra y percibimos el
componente oscuro de la misma (¿el re menor, haciendo su efecto?) que se insinúa desde los
primeros compases. Se trata de un inicio realmente abrupto para la época, que no se presenta
ni mucho menos de forma amable, sino 'de la nada'. La música discute con ella misma a lo
largo del movimiento, las cuerdas se cuesionan las unas a las otras, hasta que la armonía toma
el control transcurridos los primeros minutos. Encontramos reminiscencias del idealismo
románico antes mencionado, que quizás sea un anuncio del in, de la muerte. El profesor y
compositor Jan Swaford aseguró que en el primer movimiento encontramos el enierro del
ideal heroico123 que dominó muchas de las piezas de Beethoven, especialmente en su esilo
medio124, aquel espíritu revolucionario en el que esbozó la Novena. El Allegro representa, por
tanto, una suerte de renuncia a dicho pasado enfáico. Los imbales subliman el carácter del
movimiento, y son los vientos y no las cuerdas quienes aportan el equilibrio. Encontramos la
marcha fúnebre hacia el inal del movimiento 125; se trata de una despedida de los ideales, de la
vida. Pese a eso, coninúa la resistencia contra a la muerte; el espíritu se entrega, pero no
rendido. Se repiten los moivos iniciales, que cierran el movimiento.
Antes hablamos de la repeición en Beethoven, aunque sería más justo hablar de

recapitulación; la Novena, y en concreto su primer movimiento, se construye siguiendo dicha
tendencia. La gran complejidad de la sinfonía quizás se deba, precisamente, a la recapitulación.
Encontramos en este Allegro la introducción repeida, que presenta el tema, en palabras de
Adorno, in statu nascendi126, esto es, ofreciendo la posibilidad natural de un moivo que nace:
devenir él mismo origen y resultado. La 'plasicidad' posibilita que un tema meramente
introductorio se lleve más tarde a su máxima expresión, conviriéndose en la cima 127 de la obra.
Da comienzo el segundo movimiento, el scherzo, descendiente natural del minueto, que suele
estar marcado por un carácter más intenso, vivo, y en el caso de Beethoven, a menudo salvaje.
El scherzo de la Novena es una suerte de 'danza del inierno'; el alma vaga a través de la locura.
123SERVICE, Tom (9 sepiembre de 2014). “Symphony guide: Beethoven's ninth (coral)”. The Guardian, 3
de junio de 2016, htps://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2014/sep/09/symphony-guide-
beethoven-ninth-choral-tom-service.
124 El ejemplo más evidente sería la sinfonía Heroica donde se exaltan los ideales revolucionarios,
románicos (o pre-románicos), las ideas napoleónicas de Beethoven que pronto se verían defraudadas
125Min 20- 22.
127 Id. Adorno sobre el fa sostenido: lo que había previo al iempo sinfónico se convierte en detención
del mismo.
48
Podría parecer que después del primer movimiento vendría el sosiego, pero nos encontramos
con todo lo contrario; el scherzo iene sin duda una estructura más cuadrada y fácil de predecir
(lo cual no quiere decir que lo sea), es infernal, magnéico, probablemente inspirado en los
himnos napoleónicos, los cantos a la libertad, las marchas populares de aire militar. Las cuerdas
y vientos se unen de una forma más armoniosa que en el Allegro, aunque igualmente
estridente; se maniene el equilibrio necesario para que la pieza no caiga en la más absoluta
locura. El movimiento da la sensación de vérigo, la música es apresurada; el imbal marca la
dualidad terrestre e ideal del alma, y sus sonidos nos son extrañamente familiares, materiales.
Aun en la locura, el aspecto formal se maniene intacto, guardando una lógica estructurada.
Al poco se nos insinúan los moivos bucólicos del siguiente movimiento 128, del mismo modo en
que en el primero se nos daban pistas de la alegría que vendrá en el cuarto. Avanza la pieza y
retorna el ansia, ésta vez con mayor violencia; se inicia el principio del in, la caída deiniiva.
Si la marcha que oímos en el primer movimiento era fúnebre, ahora es frenéica, diabólica.
La música termina por cerrarse sobre sí misma mediante la repeición. Por úlimo, Beethoven
nos engaña con un falso nuevo comienzo de la melodía bucólica, pero no: se enfurece en un
estruendo inal.
El tercer movimiento es el gran Adagio, sin duda el más armonioso, sosegado, y subesimado
de los cuatro; vemos en él suavidad, el equilibrio que aparece por primera vez de forma
constante, el romanicismo más emocional. Después del frenesí de los movimientos anteriores,
éste presenta al alma en paz y reposo. Es senimental de un modo todavía pasional; vemos
emociones contenidas. Hacia el minuto 40 se nos presenta la armonía base: el alma llega a la
comprensión de sí misma, ya no vaga perdida. El alma recuerda, se comprende, y el carácter
bucólico se hace evidente, aunque también hay algo de lamento, de gravedad. Los violines
vuelven a ser la voz de la conciencia humana, del alma, que en palabras de Adorno, se enfrenta
a las fuerzas superiores, pues el desino tan sólo iene su límite en el hombre129. El tercer y
cuatro movimientos son, por excelencia, los catáricos post-turbulencia; la armonía se
entrelaza subiendo de intensidad. Hacia el inal se percibe cierto elemento fúnebre que
recuerda a la marcha del primer movimiento; la música se diluye con la misma delicadeza con
que surgió (aun así, sin perder un ápice de vigor). Tiene mucho de celesial y una evidente
estructura cíclica, que se vuelve a basar fundamentalmente en la repeición, la insistencia. El
viento concluye ésta parte.
128 Min 28-29.
49
No se nos da iempo a reposar la paz del Adagio; llegamos al cuarto movimiento, que recuerda
a la fuerza y rotundidad del primero. Es en este movimiento, el coral, dónde encontramos la
clave de toda la composición, aquello que, en la mayoría de casos, se graba en la memoria del
oyente con mayor fuego; sin duda hablamos de la Oda a la alegría. Asisimos al desenlace del
viaje del alma, que ha recorrido el camino de la oscuridad a la luz, del caos al orden; se trata de
la alegría que embriaga nuestro viaje hacia la muerte 130. El principio iene el mismo
componente lúgubre del Allegro, y basa su estabilidad en las cuerdas; iene elementos
extraños, disonantes131, que conducirán al moivo principal. Da comienzo un ritmo similar al
que vimos en el segundo movimiento; vuelve el énfasis de éste con fuerza, (parece que el alma
intente encontrar el camino), al iempo que se esbozan moivos del tercer movimiento, que
recuerdan a la paz y estabilidad perdida, para ser recobrada al poco iempo. El inicio del cuarto
movimiento es un duelo de la música (y del alma) consigo misma. Se nos presenta la genial
melodía de la Oda132, que acompañará al barítono; los vientos cierran éste breve episodio
introductorio; la melodía crece y se hace poderosa. Los violines y las cuerdas caen en la
armonía de forma natural, ya no existe la tensión negaiva, y se vuelve a intuir una emoción
contenida.
La solución a la relación del 'inmutable' tema principal con la unidad funcional de cada
movimiento la encontramos en Beethoven, de forma especial en esta sinfonía. Adorno plantea
un punto de vista interesante en lo que respecta al desarrollo, pues en él se presenta la
variación de lo invariable, y todos sus componentes se manienen en suspensión. Pese a los
cambios en apariencia drásicos, que pueden erróneamente parecer aislados entre sí, el tema
alza su voz por encima de la construcción formal. La suspensión mencionada se hace evidente
a lo largo de la obra en forma de velada tensión, gracias a la cual intuimos, incluso si es la
primera vez que escuchamos la sinfonía, que algo grande queda por acontecer. La polifonía,
por su parte, cobra una importancia decisiva en este movimiento; la armonía vuelve a ser
cíclica y termina por estallar. El movimiento iene una estructura repeiiva y, en apariencia,
sencilla. Ahora las turbulencias son producto de la alegría y la virtud; el alma llega a la verdad.
Tras un estruendo anunciador comienza la Oda a la alegría. Canta el barítono133 las palabras
escritas por el propio Beethoven como prólogo del texto de Schiller. ‘Amigos, no cantemos esos
130FONSECA, Marínez, Miguel, Beethoven y la genealogía de la lógica, revista Magistro, Universidad de

Santo Tomás, Colombia, 2007, Vol. 1, N.1, pág. 181-186.
131 Min 58-59.
132 Min 1:01.
133 En algunas versiones el cantante es un bajo, aunque en el original debe ser un barítono.
50
tonos’ es decir, aquellos previos de la inceridumbre y la muerte, ni más ni menos que los
movimientos anteriores. Da comienzo la oda de Schiller; al barítono le sigue el coro, y le
acompañan ahora un tenor, una mezzo y una soprano. Concluye el primer canto y vuelve a
haber una melodía en forma de marcha134 que recuerda a un desile. Canta ahora el tenor; la
marcha va in crescendo y se une toda la orquesta. Apreciamos un vaivén momentáneo de las
cuerdas parecido al ajetreo del segundo movimiento; regresa parte de la inceridumbre, todo
vuelve a ser algo inestable hasta que, tras un esbozo de la melodía inicial, la música estalla.
Todos cantan en hermandad, las voces femeninas reintroducen la armonía perdida. A las
palabras de Schiller le sigue la transcripción de Beethoven, y juntos anuncian que la alegría no
se debe buscar en Dios, sino en los propios hermanos, en la humanidad, y en nosotros mismos.
La música adquiere un carácter celesial, pues la voz del coro es, ni más ni menos, que la voz de
la humanidad.
Escribe Fonseca Marínez: 'Beethoven nos muestra que todas las voces se deben hermanar, y
que el senido úlimo de cada juicio está preijado desde el primer movimiento de la
sinfonía135'. Es la lógica, entonces, quien debe emprender el camino sabiendo que existe un
desino inal donde todas las voces, efecivamente, terminan por hermanarse. En cierto
punto136 la pieza toma otra vez el camino de la inceridumbre; y a modo de conclusión, de
recapitulación, el coro recita las ideas principales de la obra, la orquesta les respalda
grandiosamente y vuelven los moivos principales. Este cuarto movimiento, así como la Oda,
suponen un descenso en la tensión y profundidad de la obra, de la sinfonía al completo, que no
debe caer en la falsa trascendencia, ni la exaltación mundana. Finalmente, se aprecia un coro
extraño en el que el tenor canta la melodía principal y la soprano realiza tumbos y
ondulaciones complementando la armonía de forma polifónica, mientras barítono y mezzo
contribuyen a dicho efecto. Se une todo el coro y se empieza la clausura, viviéndose una alegría
frenéica. Especialmente en este úlimo movimiento se hace evidente una tendencia a
abandonar la tonalidad o, mejor dicho, a dejarla de lado. En la oda todos los temas que
discurren por separado terminan en unirse bajo un mismo orden, en este caso las frases
musicales que componen el poema; justo antes de que el barítono anuncie la letra, sin
embargo, parece que la tonalidad intente recomponerse, un ensayo que anuncie el orden
venidero.
134 Min 1:10.
135 FONSECA, Marínez, Miguel, Beethoven y la genealogía de la lógica, revista Magistro, Universidad de
Santo Tomás, Colombia, 2007, Vol. 1, N.1, pág. 181-186.
136 Min 1:20.
51
Si una palabra debiera caliicar al cuarto movimiento, especialmente al gran Finale, sería quizás
la 'sorpresa', la gran recapitulación que termina por estallar en mil pedazos, y coniere a toda la
sinfonía el golpe de gracia inal. Lo impactante, sin embargo, no siempre iene el trasfondo que
guarda esta pieza; el propio Adorno se reiere a la obertura de Egmont como descuidada,
grosera, carente de suiciente material 137. En Egmont vemos el triunfo sin conlicto, un ímpetu
vacío, falso, sin senido; en deiniiva, mucho ruido y pocas nueces. La violencia es impactante,
sí, pero no hay nada detrás. En la Novena, en cambio, por mucho que nos empeñemos en
reducirla a un símbolo cultural, sí hay verdadero pensamiento. Antes hablábamos del carácter
épico de la Novena, cualidad que puede apreciarse en el cuarto movimiento y la Oda a la
alegría mejor que en ningún otro; dijimos que lo grandioso en esta sinfonía se debe a la forma,
al contenido musical, que se concentra y expande dinámicamente a lo largo de la pieza,
creando una unidad que no decrece en ningún momento, bien al contrario, estalla en el gran
Finale. Si tomamos cada una de las partes de la sinfonía, ignorando esta unidad (prescindiendo
por un momento de la totalidad), vemos como cada una de ellas podría actuar como un
discurso independiente que, por supuesto, no contaría con todos los maices, ni con un senido
completo, pero sí tendría una cierta autonomía. De no ser por la Oda, que a menudo
ensombrece a los movimientos previos, quizás estos contarían con un protagonismo que no
suelen ni mucho menos tener. Pues es un error suponer que los tres primeros movimientos de
la novena actúan como calentamiento, como preludio necesario para algo realmente
espectacular; sin embargo, ¿a qué se debe el golpe de efecto con que concluye la pieza?
Adorno relexiona acerca del moivo y concluye que quizás la verdadera razón del Finale y el
contraste de la Novena sea la urgencia misma de 'hacer hablar a la música 138'; respecto a esto,
mucho hemos discuido ya acerca de la universalidad de la música beethoveniana, que
conduce a un inevitable anhelo de comunicación con el oyente, el lenguaje, la expresión, etc.
Pero, ¿cómo habla realmente? Beethoven hace hablar a la música no mediante la expresión
(un medio tradicional que todos conocemos bien) sino mediante su propio temperamento 139; y
es aquí donde reside su poder, su indestrucibilidad.
Escribe Adorno que 'la música puede hablar por su lejanía y su proximidad al lenguaje' 140.
Hemos obviado que aquello que hace única a la música como medio de expresión es su
139 Id. pág. 68.
140 Id.
52
lenguaje, su capacidad de comunicación, que en sus formas no se asemeja a ninguna otra. La
música uiliza un alfabeto disinto, unas construcciones singulares, que supuestamente la
hacen diícil, herméica; si esto es así, ¿cómo es posible que exista una música universal; cómo
se explica que hasta aquellos que no disponen de ninguna cultura, formación musical, disfruten
de la música y, lo que es más sorprendente, la comprendan? La música es el arte más complejo
y elevado precisamente a causa de su paricular planteamiento, de sus naturales facultades
comunicaivas.
Hemos tratado brevemente la importancia de la forma en Beethoven, y al respecto de esto se

presenta un 'problema' irresoluble. Ecos hegelianos se perciben cuando Adorno habla acerca
del desarrollo del espíritu en la Novena. Encontramos en Beethoven la doble posición del
espíritu como sujeto y objeto, cualidades especialmente apreciables en piezas como la que nos
ocupa o, por ejemplo, en la sonata Appassionata. A estas alturas bien sabemos que el tema
principal de la Novena (tema como 'mensaje' o 'argumento') es el viaje del alma, su desarrollo;
Adorno plantea este desarrollo del espíritu desde la perspeciva del reconocimiento de sí
mismo en el otro141. El planteamiento inicial se centra en el reconocimiento colecivo, mientras
que el forte trae consigo la intervención del sujeto, encarnando una idenidad todavía no
alcanzada, que tan sólo se conseguirá con la llegada del cuarto movimiento. Este modelo
implica la importancia, prácicamente vital, de la conclusión, de un gran Finale que no sólo
dote a la pieza de un senido más elevado, sino que resuma todo lo que la ha llevado hasta allí;
toda prueba y adversidad que ha debido afrontar el espíritu. Nadie pone en duda el senido
alegórico que se esconde tras la novena, y limitarlo a 'aquello que dice la oda de Schiller' es
menospreciarla en senido tanto musical como de pensamiento. La intensiicación del inale no
conduce inmediatamente al punto culminante y al comienzo de la recapitulación de moivos
anteriores, si no que se disipa, se vuelve huidizo, y trae con él una segunda resolución que, en
palabras de Adorno, es llevada hasta la reintroducción del material secundario del
movimiento142. De repente se retoma el desarrollo principal y, casi precipitadamente, como si
no se tolerase más demora, se alcanza el clímax. Es aquí donde encontramos la urgencia por
hacer hablar a la música que antes mencionamos.
La Novena ha sido la sinfonía escogida para esta breve aproximación pues no sólo representa
ielmente el esilo de Beethoven, sino un paso más en la historia de la música; su componente
de totalidad la hace en muchos senidos universal, es increíblemente moderna aun cuando se
142 Id. pág. 65.
53
disfraza con las vesiduras de la tradición, y es la cima del cuesionable 'esilo tardío' en
composición, siendo ideológicamente más próxima al joven, esperanzado Beethoven. Aquello
que tan claramente une los movimientos de la Novena, ese cierto espíritu inmanente de
totalidad, es la prioridad del todo sobre la parte de Beethoven, quien rechaza lo limitado. Tal
como escribe Adorno143, esto se maniiesta en sus piezas a través de la rabia, apreciándose de
forma especialmente evidente en la melodía, que 'gruñe porque nunca es el todo'. La furia de
Beethoven o, al menos, la que deriva de dicha prioridad del todo, es la consciencia de saber
que la música es en realidad inita; que pese a las posibilidades que ofrece, jamás podrá
superar tal 'inconveniente'. Esto iene que ver, como argumentará Schönberg en su Tratado de
Armonía, con la propia condición eímera del ser humano; pues resulta del todo imposible
crear música ininita cuando las manos que la escriben, la mente que la piensa, es también
perecedera. Lo interesante de la Novena es observar cómo los años trataron a los ideales, tanto
sociales como musicales; sin duda, la pieza hubiese adquirido un tono totalmente disinto de
haber sido escrita en los primeros años de acividad del compositor. Es quizás la madurez, el
paso de los años, el venir tras miles de páginas escritas (y miles más rotas), aquello que la ha
dotado de la facultad con la que sueñan todas las piezas de este calibre; perdurar en el iempo.
Sería ingenuo suponer que su trascendencia se haya debido tan sólo a la letra de la Oda, a la
comercialización desmedida de sus principales compases; el trabajo construcivo que hay en
ella, iene poco o nada que ver con el texto de Schiller. Aun así, ¿estaría Beethoven saisfecho
de saber que su Novena se convirió en un himno para la humanidad? Tal como dijimos al
principio, cuando hablamos de Bernstein y su concierto de 1989, probablemente sí; pero no la
reduzcamos a lo que no es, ni veamos en ella la síntesis de una obra, el úlimo anhelo de un
músico ya en decadencia. La Novena sinfonía sinteiza el pensamiento de un compositor genial,
pero no más que la Sépima144, el Concierto de violín en re mayor 145 o la Patéica146; todo ello
forma parte por igual del eterno testamento de Beethoven, que no debe banalizarse.
¿Podemos considerar a la Novena, entonces, como unas 'úlimas palabras 147'? En realidad, no;
pero quizás sí su úlimo y mayor obsequio a la humanidad, a la que amaba y despreciaba al
143 Id. pág. 76.
144 Sépima sinfonía en la mayor, op.92.
145 Violin concerto en re mayor, op.61.
146 Sonata n.8 en do menor, op.13.
147 Pese a que mucho le quedaba por escribir, la Novena sinfonía es quizás la úlima obra de carácter
abiertamente universal de Beethoven; como legado más inimo y rupturista encontramos sin duda los
cuartetos de cuerda o la Grosse fugue, op.133, que inicialmente formo parte del Cuarteto de cuerda
n.13, op.130.
54
mismo iempo. La Novena nos muestra aquello que alcanzaremos, todo cuanto debemos
buscar por encima de las estrellas 148 para, al in, encontrar la inmortalidad desde nuestra propia
conciencia de initud.
Agradecimientos
A mi madre por soportarme estos úlimos meses de estrés, a Javier Aparicio, profesor
excepcional, por inspirarme a cuesionar la tradición e invesigar la ruptura. A los protagonistas
de mi estudio: a Schönberg, por su compromiso con el arte y elaborar el sistema musical que
incomodó y sacudió las reglas, a Adorno, por teorizar brillantemente sobre la música,
mostrando que sea vieja o nueva ésta debe reinventarse, y que aquellos que más la desaían
son, en realidad, quienes la manienen con vida. A Beethoven, por ser el primer arista y dar un
vuelco (vacios vuelcos) a todo lo conocido, por sentar las bases de la modernidad y converirse
él mismo en una tradición inmortal. Y de forma muy especial, a mi tutor, Jacobo Zabalo, por
creer tanto en mí (quizás demasiado ciegamente), mostrarme que la música sólo adquiere
verdadero signiicado cuando se la estudia, haciéndola descender del pedestal y, en deiniiva,
enseñarme mucho más de lo que llena estas páginas.
148 'Such ihn überm Sternenzelt, Über Sternen muss der wohnen!' úlimos versos de la Oda. Trad.
'¡Búscalo por encima de las estrellas, allí debe estar su morada!' htps://es.wikipedia.org/wiki/Sinfon
%C3%ADa_n.%C2%BA_9_(Beethoven)#Texto_del_movimiento_coral
55
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59

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EL ABANDONO DEL SISTEMA TONAL:

ASONANCIAS EN BEETHOVEN Y SCHÖNBERG A TRAVÉS DE ADORNO

Marta Muñoz Mora (NIA 158383)

Director: Jacobo Zabalo Puig

Curso académico 2015-2016

1. ADAGIO: BEETHOVEN Y ADORNO…………………………………………………………………………………pág. 5

1.1 El úlimo Beethoven……………………………………………………………………………………………………pág. 6

1.2 La tonalidad (y atonalidad) en Beethoven…………………………………………………………………pág. 11

1.3 Conluencia de Beethoven y la nueva música……………………………………………………………pág. 16

2. SCHERZO: SCHÖNBERG Y EL DODECAFONISMO…………………………………………………………pág. 20

2.1 La estéica de la nueva música….……………………………………………………………………………….pág. 24

2.2 Libertades perdidas: la igura idealista del compositor………………………………………………pág. 27

2.3 Renovación y ¿destrucción?..........................................................................................pág. 31

Anexo: Comentario de la Novena sinfonía, op. 125, 'Coral' de Beethoven…………………....pág.41

A lo largo del texto discuiremos acerca de la tonalidad, la atonalidad, las nociones de lo

Sólo mira ¡cuán claro brilla el universo!

Noche transigurada, op.4, Arnold Schönberg

1. ADAGIO: BEETHOVEN Y ADORNO

L. van Beethoven, carta a J. W. von Goethe en Viena, 8 Febrero de 1823.

6 Correspondència de Beethoven, Trad. Millàs-Raurell, Associació de música <<Da Camera>>, Barcelona,

1.1 El úlimo Beethoven

En Beethoven disinguimos principalmente tres etapas: en la primera, su etapa de juventud,

Parece haber en el úlimo Beethoven un gran contrasenido: se le considera al mismo iempo

12 Tercera sinfonía en mi bemol mayor, Heroica, op.55, de Beethoven.

En el úlimo Beethoven las melodías ya no responden ante un centro de gravedad estáico

13 ADORNO, Theodor W. Teoría estéica, Orbis, Barcelona, 1983, pág. 44.

15 Id. pág. 142.

Beethoven se despoja del idealismo de bandera, de la individualidad narcisista, de la exaltación

17 Los opus 127, 131, 132 y 135.

18 Id. pág. 143.

1.2 La tonalidad (y atonalidad) en Beethoven

L. van Beethoven, carta a la condesa Giulieta Guicciardi, Bonn, 6 de Julio de 1801.

20 Correspondència de Beethoven, Trad. Millàs-Raurell, Associació de música <<Da Camera>>, Barcelona,

En el Romanicismo, y ya en Beethoven, domina una cierta proporción entre melodía y

En el apartado previo hablamos de la tonalidad que Beethoven uiliza en su esilo tardío a

25 Id. pág. 25.

Por su parte, si hablamos de polifonía, vemos que en Beethoven, a diferencia de otros

1.3 Conluencia entre Beethoven y la nueva música

O Freunde, nicht diese Töne!

Sondern last uns angenehmere ansimmen,

L. van Beethoven, versos que introducen la Oda a la alegría

La relación de coincidencia entre Beethoven y el dodecafonismo son, en primer lugar, la

35 ZURLETTI, Sara, Beethoven y la teoría de la escucha responsable en la ilosoía de Th. W. Adorno,

Si tomamos como referencia del movimiento dodecafónico (y la modernidad musical) vemos

36 ADORNO, Th, W, Teoría estéica, Orbis, Barcelona, 1983, pág. 35.

37 Id. pág. 48.

40 Íd. pág. 351.

2. SCHERZO: SCHÖNBERG Y EL DODECAFONISMO

La tonalidad tradicional occidental es a menudo considerada natural, un sistema de notas y

Si bien es cierto que en Schönberg y el dodecafonismo encontramos viejas tradiciones como

Pese a no adentrarnos demasiado en la importancia social que tuvo el dodecafonismo,

2.1 La estéica de la nueva música

NEKROTZAR: ¡Mi destrucción será metódica y completa! […]

Que la nueva música se conciba como la destrucción de la tradicional resulta un planteamiento

Dependiendo del observador, la revolución dodecafónica y las medidas emprendidas por la

61 Carece de unidad tradicional, aunque sí guarda sus propias normas de cohesión.

62 Id. pág. 39.

La música dodecafónica nace, además, de la impotencia del compositor; si nos referimos

La angusiosa, precipitada música dodecafónica, iene también un alto componente de soledad