Issn:: Arquitetura Revista 1808-5741 Unisinos

Arquitetura Revista
ISSN: 1808-5741
Unisinos
Dreifuss-Serrano, Cristina
EL HUACHAFO COMO CLAVE DE LECTURA PARA LA VIVIENDA
AUTOCONSTRUIDA: ESTUDIO SOBRE LOS ASPECTOS FORMALES Y SOCIALES
EN LA ARQUITECTURA INFORMAL DE LIMA METROPOLITANA (PERÚ)
Arquitetura Revista, vol. 15, núm. 2, 2019, Julio-Diciembre, pp. 291-311
Unisinos
DOI: https://doi.org/10.4013/arq.2019.152.05
Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=193660602005
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v.15 n.2 2019
DOI: 10.4013/arq.2019.152.05
EL HUACHAFO COMO CLAVE DE LECTURA PARA LA VIVIENDA

AUTOCONSTRUIDA: ESTUDIO SOBRE LOS ASPECTOS FORMALES
Y SOCIALES EN LA ARQUITECTURA INFORMAL DE LIMA
METROPOLITANA (PERÚ)
HUACHAFO AS A READING KEY FOR SELF-BUILDING HOUSING:

STUDY ON THE FORMAL AND SOCIAL ASPECTS OF INFORMAL
ARCHITECTURE IN METROPOLITAN LIMA (PERÚ)
Cristina Dreifuss-Serrano1
Resumen
Los recientes fenómenos de crecimiento urbano acelerado tienen un impacto muchas veces
violento en la imagen de la ciudad. La respuesta de los habitantes frente a la falta de pronta
respuesta por parte de las autoridades es automática: son ellos quienes se encargan de dar
soluciones a través de la autoconstrucción de una ciudad espontánea, informal, que nace
de necesidades cotidianas y recursos limitados. Por medio del estudio de casos en Lima
(Perú), el presente artículo estudia las fuentes de inspiración de esta arquitectura informal,
identificada con el término “huachafa”, los procesos de creación de la misma y las maneras
en cómo esta se multiplica. Se concluye que los referentes proceden de elementos
arquitectónicos de proyectos realizados en barrios ya establecidos y de culturas
tradicionales, sin dejar de lado aspectos de originalidad. Se logra trazar una relación entre
aspectos formales y ámbitos sociales y culturales, durante la evolución de la vivienda
huachafa.
Palabras Clave: Autoconstrucción, informalidad, vivienda.
Abstract
Recent phenomena of accelerated urban growth often have a violent impact in the image of
the city. Inhabitants’ response to the lack of solutions from the authorities is automatic: they
take charge and give solutions through the self-construction of a spontaneous, informal city,
born out of everyday needs and limited resources. Through case studies in Lima (Peru), this
article analysis the sources of inspiration for this informal architecture, identifies with the
term “huachafa”, it’s processes of creation, and the ways in which it multiplies. We conclude
that references can be found in architectonic elements of projects built in formal
neighbourhoods, and in traditional environments. We aim to establish a relationship
between formal aspects, and social and cultural realms, throughout the evolution of
huachafo housing.
Keywords: Self-construction, informality, housing.
1
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, Universidad de Lima, [email protected]
Cristina Dreifuss-Serrano
EL HUACHAFO COMO CLAVE DE LECTURA PARA LA VIVIENDA AUTOCONSTRUIDA
INTRODUCCIÓN
Si los arquitectos del high-style no están produciendo lo que la
gente quiere o necesita, entonces ¿quién lo está haciendo y qué
podemos aprender de ellos? (Scott Brown, 1984, pág. 26).
Dentro de la producción regional, los términos típicos de cada país han

colaborado en la distinción de gestos, costumbres e, incluso, manías de los
diferentes grupos humanos. En el Perú, uno de estos términos es “huachafo”,
peruanismo de difícil definición, que fue escogido como la palabra más
representativa del país para el VI Congreso Internacional de la Lengua
Española, celebrado en Panamá en el año 2013. El escritor peruano Iván
Thays lo define como un sinónimo de “cursi”, pero aclara que “su significado
es más amplio y va de lo gramatical a lo sociológico. La huachafería es imitar
o pretender ser lo que no es. Además, está relacionado a lo ostentoso, falta
imperdonable en un país donde se sobrestima el perfil bajo.” (Thays, 2013, p.
2).
Esta convivencia de aspectos estéticos y sociales amplía el uso del término.

Casi siempre en un sentido peyorativo, la designación de clases y la
diferenciación de grupos, según el huachafo, se basa en lo formal, en el
principio de inadecuación (Moles, 1971).
El surgimiento de la vivienda informal alrededor de las ciudades

latinoamericanas nos coloca frente a la necesidad de comprender y actuar.
En paralelo, la consolidación de términos como el arriba descrito, nos permite
no solo describir, sino también intentar comprender las dinámicas sociales
implícitas en lo que, en principio, es un problema de infraestructura. Tomando
como punto de partida el término huachafo, se ofrece una lectura de la
vivienda informal y de cómo esta se convierte en un proceso de construcción
de la identidad del nuevo habitante urbano. Del mismo modo, nos permite
aproximarnos a la falta de integración urbana, frente al crecimiento acelerado
y la llegada de oleadas de nuevos habitantes.
Históricamente, se identifican dos clases tradicionales eminentemente

urbanas: los grupos de poder a los que pertenecen familias arraigadas en un
status socio-cultural casi histórico, y grupos identificados con las clases bajas,
que desempeñan oficios y corresponden a una clase “al servicio” (Martuccelli,
2015). Con la modernidad, surge un nuevo ser urbano. Este nuevo poblador
de la ciudad debe distinguir, y distinguirse, en la identificación de un amplio
conjunto de valores en los que la cultura popular moderna se combina con
tradiciones andinas, y donde la educación y el poder económico compiten por
convertirse en las credenciales de pertenencia a las clases elevadas. Las
clases tradicionales, entonces – sean estas altas o bajas – han perdido
vigencia para dar paso a un mestizaje cultural rico en elementos significantes,
pero al mismo tiempo, generador de dinámicas de confrontación en todas las
esferas, incluida, naturalmente, la de la producción artística y cultural.
ArquiteturaRevista, v.15, n.2, jul/dez, 2019 292

METODOLOGÍA
El estudio analiza la producción de arquitectura informal en la periferia de
Lima, desde la perspectiva teórica de la experiencia estética, descrita en este
caso con el término “huachafo”. El objetivo es explicar las fuentes de
referencia, su proceso creativo y su multiplicación, tomando como objeto de
estudio la vivienda informal autoconstruida.
Luego de una revisión etimológica del término, y de la literatura reciente sobre

la ciudad informal y sus mecanismos de ocupación y desarrollo, se realizó un
estudio de campo en barrios periféricos de la ciudad de Lima, de origen
informal. Se seleccionó Huaycán (distrito de Ate Vitarte), Manchay
(Pachacámac) y Alto Perú (Chorrillos), estudiados entre 2012 y 2018; las
observaciones fueron complementadas con visitas a otros asentamientos
informales en diferentes niveles de consolidación. El estudio de campo
consideró la imagen exterior de la vivienda, su antigüedad, su evolución con
respecto al desarrollo del barrio y, en casos puntuales, las historias de vida
de las familias que las construyen y habitan.
El estudio del término “huachafo”, y su correlación con el más conocido

“kitsch”, permitió definir sus principales características como imagen y
proceso, que son luego utilizadas para explicar la evolución de la vivienda
informal, como un producto cultural que resulta de la combinación de una
cultura tradicional y de componentes de la ciudad moderna.
ETIMOLOGÍA Y SIGNIFICADOS
Como muchos términos regionales, el origen de huachafo es poco claro.
Autores como Federico Schwab (1940) y Martha Hildebrandt (1994) coinciden
en un probable origen en el lenguaje coloquial colombiano, en donde
“huachafa” designa una fiesta bulliciosa, de origen popular. Ambos citan a
Estuardo Núñez, quien cuenta que, a principios del siglo XX, llegó a Lima una
familia de emigrantes colombianos, con hijas jóvenes a quienes los padres
querían casar con miembros de la clase alta local. Organizaban entonces
fiestas en las que el objetivo era aparentar más de lo que se tenía y, así,
atraer a posibles pretendientes para las hijas.
A estas fiestas comenzó a concurrir muy pronto gente de ‘medio

pelo’ y las ‘huachafas’, de cierto nivel social al principio, iban
degenerando. Los limeños se burlaron entonces de estas
jaranas y sus concurrentes, llamando a los últimos, con su
ingenio natural, ‘huachafos’. (Schwab, 1940, pág. 18)
En su obra Del origen de las palabras y las frases: breviario de etimología

histórica de palabras, locuciones y frases, Lucio Pezet (1993) señala que el
origen del término está en el idioma inglés. Durante la Revolución Industrial
del siglo XVIII, en el Reino Unido, surge el barrio de Whitechapel, habitado
por obreros textiles. Algunos llegan a tener una buena posición económica,
que se dedican a demostrar en base al uso de ropa y accesorios ostentosos.
A estas personas se les llamó “chaps from Whitechapel”, y luego
“whitechaps”. Cuando la administración de ferrocarriles peruanos en el siglo
XIX es dada a ciudadanos ingleses, una serie de inmigrantes llegan al Perú
a trabajar en el rubro. Frente a las costumbres de dichos inmigrantes, que
imitaban las modas europeas y exageraban con el uso de accesorios, los

ciudadanos de las clases altas usaban el término “whitechaps” que,

fonéticamente, se convertiría a huachafo.
El quechua también nos ofrece un posible origen, en el término “waqcha”, que

significa pobre, huérfano o sin recursos. Durante la colonia, el término se usa
de modo negativo (Knowlton, 2014); la españolización del mismo, “huacha”,
designa cosas de baja calidad. Se sostiene que este es el paso intermedio
entre el vocablo quechua y el huachafo actual.
Pinto Gamboa señala que es el escritor peruano Jorge Miota quien introduce
el término en la prensa escrita, en artículos presentados en periódicos y
revistas limeños a inicios del siglo XX. La primera reflexión sobre el término
se da en un artículo publicado el 19 de abril de 1903 en El Comercio: “Tipos
y costumbres: Las huachafas” (Pinto Gamboa, 1979, pág. 141). Miota utiliza
el término para describir “aquello que imita sin éxito, que exhibe sin rubor,
que pretende ser lo que no es (ni puede ser: de allí el carácter violento y
condenatorio del término).” (Hildebrandt C., 2010).
El punto de coincidencia es la discrepancia entre el ser y el aparentar. La

fuerte carga peyorativa del término descansa, no en el aspecto formal, sino
en las connotaciones sociales que se derivan de designar algo o a alguien
como huachafo. El arquitecto y escritor Héctor Velarde señala que el
problema es la falta de relación entre la figura y el fondo de las cosas. Cuando
la primera supera a la segunda, no existe un equilibro, una “serenidad [que]
se establece cuando el fondo y la forma coinciden” (Velarde, 1966, pág. 393).
Esto, para Velarde, es característica esencial de la huachafería.
Sebastián Salazar Bondy, siempre desde la arquitectura, precisa que existen

actitudes típicas de la huachafería, que él encuentra en los pobladores de
Lima, ciudad que él define como horrible:
Para ser lo que no se es se precisa de un disfraz. Demos una

mirada alrededor y hallaremos decenas: la dependienta de una
tienda que remeda los modelos de la damisela de las fiestas de
sociedad, el burócrata que se reviste de forense gravedad
verbal, el pequeño burgués que acomete su casita propia
copiando en modesto los regustos arquitectónicos del palacio, el
grafómano que redacta con hinchazón y vacuidad porque
supone que así es una pluma académica. Estos son casos de
disfracismo en pos de la categoría que no se tiene y que se
presume superior, aunque de hecho no lo sea. Lo postizo es, en
último término, huachafo, […]. Importa pues la intención que
dirige el mimetismo arribista. Juez excesivamente pegado a la
letra para presumir, huachafo; madre que selecciona los futuros
yernos por el apellido (sin que el propio tenga alcurnia),
huachafa; hombre o mujer que en cualquier ocasión procuran
exhibir cultura o cosmopolitismo, huachafos. (Salazar Bondy,
2008 [1964], pág. 108)
El factor del querer ser es una voluntad explícita que se manifiesta por medio
de la imitación de formas, modas, estilos, elementos de aquel grupo que se
considera mejor y al que se aspira ingresar. Sin embargo, existe una pulsión
tan o más fuerte: la de la cultura o grupo de origen, al cual se pertenece. Este
segundo factor es el que hace penosamente manifiesta la inadecuación, la
no pertenencia, la mal lograda imitación. Aquello que se censura en las
actitudes huachafas es el intento de movilidad social, por parte de “mujeres y
hombres de medios económicos limitados, que esperaban mejorar su

posición social a través de la manifestación pública de ostentación” (Parker,

1998, pág. 32).
Una característica adicional del término es que este es relativo: todos pueden
huachafear y ser, a su vez, susceptibles de ser huachafeados (Dreifuss
Serrano, 2011). En palabras de Martuccelli: “[…] no todo el mundo podía ser
huachafo en todos los instantes ni con la misma intensidad, pero nadie estaba
definitivamente al abrigo de la huachafada. Y del ridículo.” (Martuccelli, 2015,
pág. 69). El huachafo no es una característica intrínseca de los objetos, sino,
sobre todo, por una percepción de alguien sobre algo, en un determinado
contexto.
Al considerar el huachafo como una categoría estética, se entiende que en

las creaciones huachafas se da una convivencia de dos gustos
predominantes: uno tradicional, arraigado, proveniente de la cultura de origen
del creador/consumidor; y uno ajeno, predominantemente urbano y
relacionado con la modernidad. Esta lectura es análoga a la planteada por
Bourdieu (1984) con respecto a las prácticas culturales, ligadas al origen
social y al nivel educativo que, en este caso, es en gran parte autodidacta.
El creador/consumidor aspira a este gusto ajeno, como medio para obtener

credenciales que le permitan un ascenso sociocultural. La imitación, que en
palabras de Angioni (1991) tiene sus orígenes en el arte popular, constituye
el principal proceso mediante el cual se da la creación del huachafo.
ARQUITECTURA HUACHAFA
Una de las primeras dificultades que nos plantea la arquitectura huachafa es
que no pertenece ni a la esfera de la producción vernácula tradicional –
arquitectura rural – ni a las creaciones de la Arquitectura con A mayúscula, a
cargo de arquitectos ligados a la cultura establecida (Klaufus, 2005). Las
creaciones en las que nos enfocamos, al ser eminentemente urbanas y
ligadas a circuitos de producción industrializados, incorporan elementos de
una y otra.
Por un lado, se trata de una producción espontánea puesto que no surge

regida por un planeamiento mayor que parte de las autoridades o de la
inversión privada, sino a través de una organización interna de los mismos
pobladores. El crecimiento de la vivienda se realiza de un modo progresivo y
muy rara vez planificado como un todo desde sus etapas iniciales. La toma
de decisiones tiene que ver con las necesidades o preferencias de los
habitantes en determinados momentos de sus propias historias personales o
grupales (Habraken, 1962).
Es, además, una arquitectura informal, que no incorpora la experiencia de un

arquitecto profesional, ni en su diseño, ni en su ejecución. Los constructores
no poseen el conocimiento o las herramientas para tomar en consideración
cánones, reglas o normas en el modo de proyectar o construir la vivienda, por
lo tanto, el producto final tiene escasa relación con la producción
arquitectónica oficial.
Estos procesos, sin embargo, surgen de la ciudad misma y rara vez

incorporan tradiciones constructivas ancestrales. Es una arquitectura que
quiere ser moderna y que, conscientemente, parece buscar el alejamiento de

las formas de origen, consideradas como primitivas. Los procesos

constructivos incorporan materiales y tecnologías contemporáneas, y la
selección formal y distributiva se aleja conscientemente de los elementos
ligados a lo vernáculo, y busca una aproximación a formas y figuras
contemporáneas de la ciudad oficial (Dreifuss Serrano, 2011). Aún si no se
consulta con un arquitecto para el diseño, sí se considera su producción y se
busca su imitación, dando como resultado “una doble lectura que yuxtapone
lo rural y lo urbano, lo vernáculo y lo moderno, lo ornamental y lo práctico, lo
historicista y lo futurista, lo provinciano y lo metropolitano, lo tradicional y lo
actual, lo artesanal y lo industrial.” (Pezo, 2009, pág. 174).
Fuentes de referencia
(a) Fuentes culturales: provienen de los diferentes tipos de producción no-
arquitectónica - objetos e imágenes - que se vuelven aspectos asimilables al
momento de construir y habitar. Son fuentes de proveniencia muy variada
que tienen que ver tanto con la cultura tradicional – el folclore – como con las
experiencias “modernas”, recientes o pasadas. En cuanto a estas últimas, es
igualmente válido referirnos a elementos de la cultura de masa como a la
producción de la alta cultura. Desde el punto de vista del creador, las
imágenes escogidas tienen que ver con sus propias aspiraciones; se elige la
imagen a la que se otorga una mayor carga semántica, aquella que para el
usuario significa, de la manera más clara posible, las características que se
quieren representar. En muchos casos, esta carga semántica está
estrechamente ligada al valor económico que se le da a la imagen (Dreifuss
Serrano, 2010). La imitación muchas veces se refiere a objetos identificados
con la alta cultura (Gans, 1999), y aspira a una imagen que pertenezca a un
grupo social considerado superior.
Las fuentes culturales que inspiran la producción arquitectónica tienen

relación directa con la cotidianeidad de los constructores-habitantes que la
producen. Upton puntualiza que
la arquitectura es inescapablemente concreta y forma el tejido y

el escenario de la vida cotidiana. Consecuentemente, el
aproximarnos a la vida cotidiana a través de la arquitectura –
arquitectura con a minúscula, entendida en su sentido más
amplio para acompasar la totalidad del mundo material (o
“paisaje cultural”) que la gente hace y concibe – es necesario
establecer, en modos que muchas veces están ausentes de la
teoría de lo cotidiano, los modos precisos en los que la vida
cotidiana es experimentada y las especificidades de sus
relaciones con otros aspectos de la vida y del paisaje. (Upton,
2002, pág. 707).
El componente folclórico, no es aprendido. Se trata del conjunto de

experiencias y creencias, tanto propias como de la familia y el entorno,
transmitidas por tradición oral o por la experiencia directa. En muchos casos,
los aspectos más notorios de esta tradición intentan ser conscientemente
eliminados del día a día por los mismos pobladores, con el fin de acelerar su
proceso de asimilación dentro del entorno urbano; sin embargo, es frecuente
que surjan de manera espontánea y casi inconsciente, ya sea al interior de
las viviendas, en los ámbitos familiares ampliados, o en barrios de
inmigrantes de procedencia similar.

Este componente, que encontramos como aspecto gravitante en muchas

manifestaciones culturales, es evidente en la producción arquitectónica, del
mismo modo que lo es en la música, en los objetos cotidianos y en las
actividades sociales. A través de procesos, de ideas, de organizaciones e
incluso de elementos formales y compositivos que responden a las lógicas de
la tradición cultural del nuevo habitante de la ciudad, los elementos más
tradicionales se manifiestan en la arquitectura popular-urbana, muchas
veces, desde su concepción.
La cultura de masa es adoptada por su facilidad de interpretación y

replicación. Al tratarse de un conjunto de formas simples que aspiran a ser
casi automáticamente identificadas con determinadas ideas – muchas veces
también simples (Gans, 1999, pág. 111) – estos elementos son los primeros
en asimilarse dentro de la producción arquitectónica huachafa. Es, en
muchos casos, una reinterpretación simplificada y más asequible de la
producción del arte culta, que permite una facilidad de asimilación y copia de
sus elementos, o su adecuación a otros contextos.
El propio mecanismo de creación de arte de masa, como traducción o

simplificación del arte culto, también se pone en marcha en los procesos
huachafos. De un modo inconsciente, el creador de la arquitectura huachafa
somete los elementos copiados a un proceso inconsciente de simplificación,
en donde solo sus rasgos principales, los más notorios y los portadores de
una carga simbólica más evidente, son colocados del modo más expresivo
posible al interior de su producción. No se apela a nuevas interpretaciones o
sutilezas, sino a la adecuación a nuevas escalas o contextos, que permitan
la identificación del elemento y, por lo tanto, de sus significados.
Finalmente, el último componente que es, además, el más apreciado aún si

no siempre el más entendido, es la cultura alta, adoptada de manera
consciente y casi racional como una credencial de pertenencia a un
determinado grupo (Bourdieu, 1984). El nuevo habitante de la ciudad, al
momento de crear, toma como referencia los elementos que puede identificar
como determinantes de esta cultura alta a la que aspira. Muchas cosas se
dejan de lado al no poder ser ni entendidas ni reinterpretadas: el arte
abstracto, por ejemplo, suele ser rechazado por esta razón.
(b) Fuentes arquitectónicas: es el conjunto de imágenes formales o

compositivas asimiladas de un modo casi literal, copiadas o adecuadas a la
nueva construcción. Pueden ser elementos tanto de la arquitectura vernácula
como de la producción contemporánea urbana. Estos son seleccionados ya
sea por su familiaridad con el creador o por tratarse de ejemplos o elementos
“de moda”, de los que los nuevos pobladores de la ciudad puedan haber
tomado ideas, criterios compositivos o elementos puntuales.
Dentro del conjunto de elementos, observados en estudios de campo,

encontramos tres clasificaciones: (1) elementos básicos (sistemas y lógicas);
(2) elementos formales y compositivos; y (3) elementos decorativos.
En cuanto a los elementos básicos, desde la ocupación del lote, la vivienda

rural se diferencia sustancialmente de la vivienda urbana. En principio, la
primera ocupa lotes mucho mayores, en los que el área es dividida en
terrenos de cultivo, zonas para los animales, y la vivienda propiamente dicha.
Esto conlleva, por un lado, a una percepción distinta de los límites; la vivienda
puede expandirse y crecer de modo horizontal en la medida en la que el área

que esta ocupe no ponga en riesgo el área a cultivar o la relación con vecinos,
frecuentemente lejanos. La propiedad común tiene límites y características
bastante ambiguas; en muchos casos, las normas no escritas de respeto de
la misma suelen entrar en conflicto con las normas de entornos urbanizados.
Este tipo de ocupación del suelo nos lleva a una característica funcional
importante: la estructura que alberga a la vivienda, alberga también otros
usos directamente relacionados con la subsistencia de la familia. El patio es
un elemento importante como organizador de los volúmenes que constituyen
la vivienda, cerrada hacia el exterior y abierta hacia el interior (Ortiz de
Zevallos, 1988, pág. 118), y sirve como espacio de trabajo, cocina, y espacio
principal de reunión de la familia. Las posibles futuras ampliaciones de la
vivienda se realizan en torno a este. Se trata de un espacio polivalente tanto
desde el punto de vista funcional como simbólico, en su calidad de elemento
articulador de las actividades y de los habitantes de la familia.
Otra característica fundamental en la vivienda rural son las ampliaciones

sucesivas, realizadas cuando surge la necesidad de nuevas estructuras o de
mayores dimensiones en las existentes. Esto se considera una característica
de la naturaleza misma de la vivienda, entendida no como un producto final,
sino como un sistema progresivo, susceptible a ser cambiado en función a
las necesidades de sus habitantes.
En general, la arquitectura rural trabaja con composiciones volumétricas

bastante simples y funcionales, que toman en consideración la protección de
la lluvia, la nieve o el excesivo sol, los aspectos de la vivienda ligados al
trabajo en el campo y las propiedades intrínsecas de los materiales. En
cuanto a la decoración, en muchos casos esta se limita a los colores de los
muros y la carpintería, aunque también se incluyen detalles tales como las
portadas que flanquean los ingresos principales a las viviendas, o elementos
decorativos menores sobre los vanos. Existe, además, un orden de
ornamento ligado a la religión, que se manifiesta con pequeños altares tanto
al interior como al exterior de la vivienda y con cruces ubicadas en puntos
estratégicos de la misma.
Al hablar de la arquitectura académica, es con el recorrido de la ciudad que

el nuevo habitante se hace consciente de las modas y de las características
de esta, al ver ejemplos de edificaciones terminadas en zonas más
tradicionales y consolidadas de la ciudad. Es importante mencionar, como un
agente importante en la transmisión de esta arquitectura, al maestro de obra
quien, luego de trabajar al interior de estas esferas oficiales de producción,
traslada los conocimientos adquiridos a los entornos en los que habita. Los
elementos observados adquirirán un status de ícono, que se relaciona
inmediatamente con un determinado barrio que se considera mejor, con un
tipo de vivienda que se aspira a tener y, por supuesto, con un grupo humano
al que se quiere pertenecer. La copia, consecuentemente, no será una
imitación literal de un edificio determinado, sino la asimilación de una serie de
elementos, combinados según criterios propios de este creador.
Dentro de los elementos básicos debemos mencionar la selección y el uso de

los sistemas constructivos, que implican un cambio en la concepción
estructural del edificio, al pasar de un sistema portante, de adobes de arcilla,
a un sistema aporticado con cerramientos que pueden ser ligeros. Los nuevos
sistemas constructivos requieren el uso de una mano de obra más
especializada, así como de maquinaria; el proceso de construcción se
lentifica e, incluso, se puede hacer más costoso, pero, debido a su

generalización en el mercado, es un sistema bastante más práctico que el

uso de tecnologías tradicionales en la ciudad.
Al hablar de elementos formales y compositivos, nos referimos a aquellos que

conforman la volumetría y que no se pueden sustraer de ella sin conllevar
cambios importantes en la composición del edificio.
Una primera característica de la arquitectura espontánea en comparación a

la arquitectura académica es el aparente desorden en la composición y la
falta de proporción de las partes con respecto al todo. Esto podría deberse al
crecimiento progresivo, que no toma en cuenta su aspecto final, y al hecho
de que muy rara vez los proyectos son representados de manera gráfica
antes de su construcción: la composición de los mismos no ha sido
previamente revisada en un dibujo o modelo a escala.
Al observar la producción arquitectónica de la ciudad, el nuevo habitante se

da cuenta de la voluntad compositiva en la forma de los edificios. No se trata
simplemente de espacios que albergan funciones, sino de estructuras que,
en sí mismas, llevan una carga simbólica por medio de su distribución y sus
elementos compositivos. La forma de los balcones, de las ventanas, de los
techos, la composición asimétrica y la búsqueda de un retiro entre la vivienda
y la zona pública son los elementos más utilizados (Figura 1). Es frecuente
que, ya sea por la escasez de recursos económicos o de espacio, las
imágenes no puedan ser copiadas de modo literal y es ahí cuando ocurren
las adecuaciones en escala y materiales típicas del huachafo.
Figura 1: Casa en San Juan de Lurigancho. House at San Juan de Lurigancho
La decoración se concibe con el objetivo de cubrir superficies vacías; se

utilizan enchapes, celosías o aplicaciones sobre los muros. Existe además
una predilección por marcar los vanos y, sobre todo, el ingreso principal, con
volados, balcones o falsos techos. Se evitará el uso de formas demasiado

abstractas o vanguardistas y se preferirán formas más convencionales

tomadas de viviendas tradicionales o de edificios públicos que se consideren
representativos.
Proceso creativo
Luego de una invasión, con miras a establecer de manera informal un nuevo
barrio en alguna zona desocupada de la ciudad o de su periferia, la primera
prioridad de los ocupantes de los lotes es garantizarse un refugio. Se trata de
una primera estructura, simple, en la que techos y paredes de esteras
garantizan la protección de los elementos (Figura 2). Es la protección, tanto
real como simbólica, de los peligros que puedan provenir del exterior y es, al
mismo tiempo, la demarcación de un espacio al que se quiere llamar propio.
Figura 2: Casa en Huaycán. House at Huaycán
Cuando esta exigencia está cubierta, “la segunda función – materializar ‘una
superficie vacía a llenar, a decorar’ – pasa a primer término” (Ekambi-
Schmidt, 1974, pág. 12). El ser humano tiene la imperiosa necesidad de
rodearse de experiencias estéticas: las personas buscan decorar su entorno,
enriquecer sus utensilios cotidianos por medio de recursos ligados a la idea
de la belleza.
Es evidente que este concepto de belleza es sumamente relativo y depende

de los gustos personales y colectivos de los usuarios. En esta etapa, la
solución formal final no es tan relevante como los procesos y las motivaciones
que la originan. La segunda prioridad para los habitantes del barrio en

formación, puesta en acción inmediatamente después de asegurarse un

lugar, un techo y unos muros, es el decorar este espacio con el fin de hacerlo
bello.
J. Ekambi-Schmidt describe este proceso como la creación de un

“microuniverso personal o familiar que tenga en cuenta criterios prácticos y
estético-afectivos” (Ekambi-Schmidt, 1974, pág. 13). Los habitantes de la
precaria estructura comienzan a construir su hogar, no solo a través de
materiales, estructura o habitaciones, sino por medio de los objetos
cotidianos. Los criterios prácticos descritos por Ekambi-Schmidt tienen que
ver con la selección de muebles y utensilios destinados a satisfacer las
necesidades familiares más o menos universales. Los criterios estético-
afectivos van más allá de lo puramente funcional y buscan enriquecer el día
a día con elementos, objetos o decoraciones en los mismos que despliegan
la individualidad de quienes los usan. El ejercicio de la subjetividad en este
proceso creativo puede explicarse como “un proceso de realización de
autonomía” (Guattari, 1995 [1992], pág. 7), que, sin embargo, no deja de lado
factores sociales de pertenencia al grupo. Este acto de decorar o personalizar
diferencia el ambiente dentro de una vivienda de otro y, al mismo tiempo,
contribuye a crear la identificación entre usuario y entorno, necesaria para las
relaciones sociales e interpersonales.
A pesar de las dificultades económicas de los pobladores iniciales de un

asentamiento, aún desde esta etapa inicial aparece la búsqueda de belleza
mediante recursos sencillos, tales como la aplicación de ornamento en las
superficies (guirnaldas de papel, flores de plástico, afiches), el modo de
colocar los elementos prácticos para que estos dejen de ser impersonales y
manifiesten el gusto del usuario, o la elección de colores con los que se pintan
las paredes de esteras (Figura 3). Dentro de las intenciones de diseño, como
ya se ha demostrado en el caso de la arquitectura formal (Bianco, 2018), la
decoración y la expresión personal tienen un rol protagónico.
Figura 3: Casa en San Juan de Lurigancho. House at San Juan de Lurigancho.

Mientras la estructura de la vivienda sea precaria, de madera o esteras, la

mayor parte de los elementos decorativos también tendrán un carácter
provisional. Hay también casos de viviendas que ya desde esta etapa
incorporan elementos de carácter más permanente, tales como jardines
exteriores delimitados, puertas de madera maciza y, algunas veces,
profusamente tallada, elementos de metal en las ventanas, cristales
laminados tipo espejo, etc.
Hay una aparente incongruencia frente a lo inestable del conjunto y el empleo

de estos elementos que corresponden a una estructura permanente. No es
necesariamente así. El uso de este tipo de elementos, más allá de
connotaciones que impliquen el progreso de los habitantes, se da pensando
en su reincorporación en futuras etapas de la vivienda. La puerta que, en este
momento, cierra la entrada a una estructura provisional de madera, será
luego reutilizada en la casa de ladrillo; lo mismo sucede con las ventanas o
los cerramientos metálicos. La prioridad que se da al ornamento, y a la
distinción por medio de este, logra sobreponerse a las lógicas constructivas
y adquisitivas tradicionales.
Una vez que los habitantes consolidan el primer piso de la vivienda, son otros
los mecanismos que se ponen en marcha. Aún antes del reemplazo de la
estructura precaria por otra de materiales durables, es posible observar los
inicios del proceso de crecimiento, por medio de la adición de nuevos
volúmenes o estructuras al núcleo original.
En la primera etapa, la estera se concibe como una estructura provisional,

pero presenta la imagen de una estructura terminada. A diferencia de esto,
en la etapa de consolidación material, es decir, del reemplazo de estas
estructuras iniciales por otras de los llamados “materiales nobles”, suele ser
un consenso el percibir la planta baja como un producto en sí inacabado,
puesto que se espera la pronta construcción del segundo piso. Aun cuando
por diversas razones, fundamentalmente económicas, está ampliación no
suceda o tome muchos años en concretarse, es común percibir en las
estructuras que solo tienen un piso en ladrillo y concreto una serie de
elementos que indican la voluntad de futuras ampliaciones: elementos
estructurales de fierro dejados descubiertos para el empalme de las columnas
en la construcción del segundo piso y los aleros que albergarán la ampliación
del área del terreno.
En cuanto al tratamiento formal con objetivos estéticos, en esta etapa la

decoración es considerada un elemento de cierre, es decir, un remate de una
obra ya concluida. Su utilización, entonces, es un modo de decir que se está
frente a un producto terminado; esta es una condición a la que los habitantes
no aspiran a llegar sino hasta la finalización del segundo piso. Esto llega al
extremo de encontrarnos, con frecuencia, estructuras de ladrillo sin enlucir,
que se encuentran a la espera de la construcción del volumen superior, para
concluir luego, en una sola etapa, con el acabado final de todo el volumen.
La decoración se limita a estos elementos superficiales, que no guardan una

relación estrecha con la estructura total de la vivienda: pequeños jardines
como espacio de transición entre la calle y la vivienda, carpintería elaborada,
recubrimientos cerámicos o en piedra en la fachada, cristal reflejante y/o
coloreado en las ventanas, etc. (Figura 4).

Figura 4: Casa en San Juan de Lurigancho. House at San Juan de Lurigancho
La flexibilidad en el uso de los ambientes es sumamente relevante.
A menudo podemos ver cómo un ambiente se presta para un

uso determinado para ser empleado de otra manera tiempo
después. Es más, no es raro que un ambiente tenga más de un
uso. […] La vivienda es entendida como un medio de producción
o gestor de ingresos. Es así que surgen las casas-taller, y se da
con muchísima frecuencia que un ambiente es destinado a
tienda. (Pezo, 2009, pág. 175).
Esto, como ya se ha explicado, parece tener origen en la organización de las

viviendas andinas, donde las habitaciones dedicadas a la función del habitar
propiamente tal ocupan un porcentaje igual o incluso menor a las
dependencias que albergan depósitos o corrales. En los frecuentes casos en
los que el primer nivel de la vivienda alberga algún tipo de negocio o actividad
productiva, la imagen exterior buscará ser un vehículo de apoyo para este fin.
Los muros se vuelven soportes de carteles, los cerramientos se distribuyen
de modo tal que permitan el almacenamiento de mercadería o incluso se
crean techos ligeros de tela o esteras con el fin de delimitar un espacio
intermedio entre la vivienda y la calle. Dentro del tratamiento de estas
superficies, no se debe dejar de lado su uso como soporte de propaganda
política en tiempo de elecciones.
A pesar de la concepción de la vivienda como una estructura flexible y

destinada a futuras ampliaciones, son pocos los casos en los que se deja un
espacio al interior de la vivienda para la circulación vertical. Este problema
suele solucionarse con la construcción de una escalera al exterior, ocupando
muchas veces el supuesto retiro de la vivienda o incluso área común
destinada a la vereda aún no construida (Figura 5). Esto se debe, por un lado,

al afán de aprovechar toda el área disponible. Esta idea viene acompañada

por una visión particular del área pública por parte de muchos de los
pobladores de los asentamientos periféricos, para quienes el área libre frente
a la vivienda puede considerarse una prolongación de la misma.
Figura 5: Ocupación del espacio público, Huaycán. Occupation of public space, Huaycán
Uno de los elementos formales más frecuentes es el falso techo a dos aguas.
Se trata de una suerte de cornisa en ángulo que se coloca de manera
simétrica o asimétrica sobre los vanos superiores de la fachada. Dado que en
Lima las precipitaciones son bastante escasas, no existe en realidad la
necesidad de tener un techo preparado para la lluvia. Esta cornisa da a la
vivienda un aspecto de chalet, pero permite continuar construyendo niveles
superiores, cosa imposible con un techo a dos aguas convencional. El
elemento decorativo ha calado tanto que existen soluciones en barrios más
consolidados de la ciudad, en los que la casa se construye no de manera
progresiva, sino en un solo momento, e incorpora en su diseño estos falsos
techos a dos aguas como parte de la composición de la fachada. En la
actualidad, se trata de un elemento característico en muchos ejemplos de la
producción arquitectónica contemporánea en Lima (Figura 6).
Un elemento fundamental en el diseño de la volumetría en general, y del

segundo nivel en particular, es la forma de las ventanas y balcones. A la ya
adquirida carpintería de metal o madera se le suma el diseño de vanos con
formas caprichosas: esquinas redondeadas, falsos arcos de medio punto,
bordes en diagonal, balcones asimétricos y cristales reflejantes de colores
vivos.
Otro importante elemento en la composición de la vivienda es el tratamiento

de los muros exteriores, cuando por razones económicas no se ha dejado el
ladrillo visto. Una de las soluciones más comunes es el pintado de la fachada
con uno o más colores, dependiendo de la cantidad de familias que viven en
la casa. Es frecuente el uso de un color en la planta baja y otro en el o los
niveles superiores, cada uno correspondiente a las diferencias de gustos
entre los habitantes. Otra solución es la aplicación de enchapes, tales como
lajas de piedra o piezas cerámicas de colores.

Figura 6: Ornamento tipo cornisa en forma de techo a dos aguas, Huaycán. Ornament in a
cornice fashion looking as a finished roof, Huaycán
En cuanto al tratamiento de los pisos superiores, son muchos los ejemplos

de casas tipo máscara, en las que este segundo nivel es completado solo a
nivel de fachada. Por un lado, se toman en cuenta aspectos económicos y
constructivos; el erigir la estructura de la vivienda, aunque solo sea en
fachada, en un único momento, permite ahorrar costos de traslado de
materiales y mano de obra posteriormente, además de proteger los
elementos metálicos de la estructura de la humedad del ambiente. Pero,
además, esto permite la concepción de una imagen exterior de la vivienda
como un elemento en el que vanos, ingresos y elementos volumétricos son
concebidos como parte de una misma composición. Adicionalmente, la
imagen bastante más imponente de un edificio de dos niveles, en especial en
entornos que aún se encuentran en sus primeras etapas de desarrollo,
distingue al usuario de su entorno.

Desde los aspectos constructivos, mucho se ha discutido sobre la posibilidad

de utilizar sistemas tradicionales – adobe, quincha – en las viviendas
autoconstruidas de la periferia. Sin embargo, las experiencias de capacitación
o fomento llevadas a cabo no han tenido acogida. La principal razón tiene que
ver con las ideas de progreso de los pobladores, para quienes volver a las
construcciones de adobe significa un paso atrás, un retroceso en su propia
evolución y un signo más que los diferencia de esa ciudad moderna a la que
tanto quieren pertenecer. Además, existe el firme convencimiento que el uso
de cemento y fierro en las edificaciones las hará invulnerables tanto a factores
naturales como sismos o huaycos, como al paso del tiempo.
Multiplicación del huachafo

La transmisión de sistemas y modelos de la arquitectura que hemos
designado como huachafa tiene poco que ver con la forma cómo la
arquitectura académica se transmite al interior de las aulas y a través de
medios bibliográficos o de Internet. El caso que nos ocupa tiene más similitud
con la manera cómo el conocimiento es transmitido en entornos artesanales:
por medio de la imitación y de la tradición oral.
Tenemos un primer momento de imitación, la del creador “original”, que

observa imágenes y elementos relacionados a los grupos a los que quiere
pertenecer y, de un modo consciente, los adecúa a la construcción de su
propia vivienda. El producto no es ni una obra completamente original, ni una
copia literal. Se trata de una composición que combina los elementos imitados
con lógicas propias del creador, adecuando los primeros (Moles, 1971) para
que se ajusten a las premisas de las segundas y a las constricciones del
contexto en el que se está construyendo.
La transmisión se da a través de canales simples: por medio de

un albañil que construye casas y/o edificios por contrato en otras
zonas de la ciudad y que en su tiempo libre dominical y/o en
períodos de desocupación forzada entre un contrato y otro
trabaja en el barrio, pagado por los vecinos; por medio de los
consejos del vendedor de la ferretería; o, incluso, por medio del
trabajo desarrollado por cuenta de un ente de gobierno, etc.
(Bolivar et al., 1989, p. 9).
Este modo de producción implica la adquisición de rasgos culturales “al

aprender por inculcación, condicionamiento, observación, imitación, o
directamente por enseñanza” (Blackmore, 2000, p. 68). Se trata de un modelo
de transmisión cultural que enriquece a la sociedad con nuevas creaciones
producto de la asimilación del mencionado conjunto de estímulos.
Luego existe un segundo momento de imitación, mucho más común, que

consiste en la copia de la copia. El imitador ya no busca sus referentes en los
grupos a los que admira, sino en las versiones ya procesadas de sus propios
vecinos en las edificaciones de su entorno. En este caso la creación es
bastante menos original, puesto que el uso de los elementos no necesita
pasar por el proceso de adecuación a la escala. Los procesos creativos aquí
aplicados se concentran en arreglar las formas deseadas a las funciones
requeridas por la familia para esa vivienda en particular.
En este caso, no se trata de un modelo de transmisión por medio de la

adquisición de rasgos culturales, sino de le puesta en marcha de memes,
descritos como “instrucciones para desarrollar conducta, instaladas en el

cerebro humano (u otros objetos) y transmitidas por imitación” (Blackmore,

2000, p. 80). Se trata de elementos transmisores de información que se
multiplican por medio de la copia, más no de su asimilación. “La imitación es
una modalidad de replicación o de copia y esto es lo que instituye el meme
como replicante y le otorga, además su capacidad de replicación”
(Blackmore, 2000, p. 81).
Esta imitación, sin embargo, no es una conducta absolutamente pasiva, pues

implica, como ya lo hemos mencionado, la toma de una serie de decisiones
en cuanto a la adecuación del original a la nueva situación en la que está
siendo copiado y en cuanto al qué, cuándo y cómo imitar, así como la puesta
en marcha de recursos y habilidades con el fin de llevar a cabo exitosamente
la copia.
Finalmente, no podemos negar la aparición del elemento espontáneo, aún si

este es poco frecuente. Es posible encontrar en la arquitectura huachafa
elementos cuyo origen es casi imposible determinar. Esto puede deberse a
que se trata de transformaciones que ya han pasado repetidas veces por el
proceso de copia de la copia, con lo que guardan poca relación con los
modelos originales reconocibles en otras partes de la ciudad. Es también
posible que se trate de elementos, símbolos o recursos originales, producidos
por alguien que, aún si no ejerce la construcción, puede tener un cierto talento
compositivo.
DISCUSIÓN
La apropiación de los elementos del grupo admirado se da por medio de la
imitación. Hay además un factor que es el que las torna huachafas: dentro
del proceso se darán momentos en los que el creador, al haber tomado solo
el aspecto externo como punto de partida, falla en entender alguno de los
componentes o procesos. Estos vacíos serán llenados, de modo automático
y muchas veces inconsciente, con los procesos, elementos y modelos que el
creador sí conoce y maneja con comodidad: aquellos pertenecientes a su
propio entorno de origen. Es así que dichas creaciones/imitaciones, desde el
inicio, pueden verse como inadecuadas por aquellos ajenos a este proceso
de creación. En arquitectura, el proceso de imitación de estas formas
admiradas es, además, un proceso de adecuación a escalas y contextos
distintos.
Al momento de plasmar toda esta carga sociocultural en el diseño y

construcción de la vivienda, se combinarán estos dos elementos: las formas
imitadas de aquellas que se admiran, pero que no se entienden; y los
elementos familiares y tranquilizadores, fáciles de apreciar, y con los que se
establece un vínculo afectivo.
Esta mezcla de lo folclórico, la cultura de masa y la alta cultura puede ser

observada no solo en la fachada, sino también en la distribución interna de la
vivienda, donde, en las etapas iniciales suelen prevalecer modos de
organización del espacio típicamente provincianos, que luego son
reemplazados a medida que la vivienda continúa creciendo.
Si analizamos la afirmación de Danto (2002), que señala que la característica

del arte en este período de la historia es la falta de condicionantes, donde
todo es posible para una obra de arte, se da una postura que acepta cualquier

manifestación de arte solo porque sí, sin profundizar en análisis o críticas que
aporten, tanto a la experiencia estética como a la producción futura. No
propongo aceptar la arquitectura huachafa solo porque como arquitectura-
arte debe ser aceptada dentro de este “vale todo” al que estamos expuestos,
sino porque tiene valor en sí misma.
En primer lugar, por su capacidad de conciliar vivencias, sueños y

aspiraciones de sus habitantes. Es una arquitectura que expresa estos
elementos y que nos permite la lectura de los mismos por medio del análisis.
M. Clemente señala que esto permite “considerar la arquitectura en su
acepción semántica, como sistema de signos capaces de transmitir
significados, relativos a la propia función o incluso más allá de esta”
(Clemente, 2005, pág. 67). Esto no implica que el producto final sea bueno
desde el punto de vista de su calidad artística, pero sí lo es en la medida en
que logra expresar lo que el usuario prefiere, aun cuando no se tienen los
medios económicos necesarios para hacerlo como se hubiera querido.
En segundo lugar, por tratarse de un proceso flexible y progresivo, que

permite su adecuación a los diferentes momentos en la historia familiar. Es
una vivienda con la que el usuario puede interactuar con el fin de adecuarla
a sus necesidades específicas, a sus preferencias y, por qué no, a las modas
actuales que este percibe – o cree percibir – en sus recorridos por la ciudad.
Se trata de casas pensadas “para toda la vida”, concebidas en etapas para
albergar a la familia a medida que esta vaya creciendo, caracterizadas por
una flexibilidad que permite su adecuación cuando sea necesario.
Un tercer aspecto positivo es la independencia del canon tradicional. Es cierto

que las edificaciones resultantes son frecuentemente pastiches, de calidad
inferior a las producciones formales, pero también es posible encontrar cosas
más libres y de calidad. En palabras de Clemente, “la ‘variación de la serie’
o, mejor dicho, el rechazo de la repetición obsesiva de los módulos
compositivos y de la homologación de los signos arquitectónicos” constituye
una cualidad positiva de la habitación en la periferia” (Clemente, 2005, pág.
17).
La tradición andina no conoce muchos de los paradigmas de la arquitectura

moderna que siguen vigentes hasta el día de hoy, como el rechazo al
ornamento o a las referencias historicistas, en medio de una búsqueda
consciente de la abstracción. El poblador-constructor en un pueblo joven
diseña, compone y decora de un modo mucho más libre. En palabras de P.
B. Jacques,
no consideramos a las favelas arte, sino reserva de arte,

potencial artístico que solamente el artista puede tornar visible.
Por intermedio del artista revelador es posible, entonces, evocar
una estética de la arquitectura vernácula, o en nuestro caso, una
estética de las favelas. Tal evocación, por si sola, ayuda a
desordenar un poco algunas de nuestras certezas como
arquitectos: desearíamos tener el monopolio estético de la
arquitectura, su control total. Conceder un status estético a las
favelas, más allá de ayudarnos a entender mejor su dispositivo
espacial propio, puede también contribuir en poner en jaque
algunos antiguos (pre)conceptos de la misma arquitectura
erudita como disciplina y práctica profesional (Jacques, 2007
[2001], pág. 12).

La posibilidad, que la arquitectura espontánea nos plantea, de cuestionarnos

a nosotros mismos al interior de la producción oficial puede ser un punto de
partida válido para reflexionar en torno a la arquitectura, no solo a la
producida en las periferias, sino a la arquitectura académica, acreditada por
las élites culturales.
En muchos casos el “querer ser” o el “querer pertenecer” llegan a ser tan

importantes que se imponen a los gustos personales. La aparente libertad del
creador se constriñe por una deuda que este siente tener hacia esos símbolos
de la arquitectura que quiere hacer propios.
Algunos posibles recorridos para seguir profundizando en el huachafo y sus

múltiples aspectos pueden plantearse en términos de lo que queda
pendiente, tanto a partir de este estudio, como de otros que abordan el tema.
Sugiero los siguientes puntos, que podrían servir de punto de partida para
futuros estudios sobre la informalidad y su estética: (1) un estudio sobre la
interacción del individuo con el medio ya construido: el huachafo en la
vivienda colectiva, que se entrega ya hecha; (2) un estudio similar en vivienda
popular, pero no en pueblos jóvenes, sino en barrios antiguos que alguna vez
fueron periféricos, pero que ahora son centrales, y que siguen albergando
vivienda popular; (3) un análisis iconográfico que indague en la evolución de
los elementos ornamentales en las fachadas de las viviendas y (4) un estudio,
a modo de workshop, en el que las ideas de integrar teoría y práctica como
un modo de entender las dinámicas de la informalidad, puedan
materializarse.
El huachafo no es un fenómeno exclusivamente peruano o limeño. Si bien he

empleado un término local y los ejemplos presentados han sido extraídos de
entornos concreto, lo cierto es que este tipo de producción, a mitad de camino
entre lo industrial y lo artesanal, es de carácter universal.
Es necesario enfatizar más en el proceso que en las soluciones formales, aún

si entendemos la importancia que estas tienen, sobre todo en el campo de la
arquitectura. En la arquitectura vernácula, o popular rural, la forma y los
ornamentos tienen un carácter más atemporal; la arquitectura huachafa, en
cambio, presenta elementos y recursos que oscilan con las modas, puesto
que están siempre intentando adecuarse a la ciudad de su tiempo. Por lo
tanto, aun cuando estos ejemplos no son carentes de interés, creo que es en
los procesos donde encontraremos respuestas con mayor posibilidad de
permanencia en el tiempo.
El estudio de dichos procesos nos plantea dos rutas de análisis

complementarias. Por un lado, podemos entender la autoconstrucción como
un mecanismo de ocupación del territorio, así como un modo sumamente
práctico del hombre de relacionarse con la vivienda. La primera enseñanza a
tomar de este tipo de procesos tiene que ver con la interacción entre
habitantes y entorno construido, en la cual la casa parece ser una piel del
habitante, que muta con el desarrollo de la familia.
Por otro lado, se deben considerar los aspectos estéticos que son,
principalmente, un recurso para comprender las realidades, deseos y
pulsiones del habitante de la ciudad, pero también constituyen un conjunto de
recursos formales y estilísticos en los que parecería que la forma y la función

logran, exitosamente, combinarse bajo el amparo del significado, sea este

latente o manifiesto.
Una tercera afirmación tendría que ver con la labor del proyectista. El
huachafo nos plantea una serie de retos que pueden resumirse dos premisas:
la concepción de la arquitectura no como un producto final, sino como un work
in progress, y la necesidad de un estrechísimo diálogo entre arquitecto y
cliente, que pueda imitar la relación que tendría un constructor-habitante con
la casa que este mismo construye.
Cómo hemos de responder a este reto debería ser una de las grandes
preocupaciones contemporáneas de la arquitectura, tanto en la práctica como
en la enseñanza.
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Aceito: 28/11/2018

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Cómo citar el artículo

EL HUACHAFO COMO CLAVE DE LECTURA PARA LA VIVIENDA

HUACHAFO AS A READING KEY FOR SELF-BUILDING HOUSING:

Palabras Clave: Autoconstrucción, informalidad, vivienda.

Keywords: Self-construction, informality, housing.

Dentro de la producción regional, los términos típicos de cada país han

Esta convivencia de aspectos estéticos y sociales amplía el uso del término.

El surgimiento de la vivienda informal alrededor de las ciudades

Históricamente, se identifican dos clases tradicionales eminentemente

ArquiteturaRevista, v.15, n.2, jul/dez, 2019 292

Luego de una revisión etimológica del término, y de la literatura reciente sobre

El estudio del término “huachafo”, y su correlación con el más conocido

A estas fiestas comenzó a concurrir muy pronto gente de ‘medio

En su obra Del origen de las palabras y las frases: breviario de etimología

ArquiteturaRevista, v.15, n.2, jul/dez, 2019 293

ciudadanos de las clases altas usaban el término “whitechaps” que,

El quechua también nos ofrece un posible origen, en el término “waqcha”, que

El punto de coincidencia es la discrepancia entre el ser y el aparentar. La

Sebastián Salazar Bondy, siempre desde la arquitectura, precisa que existen

Para ser lo que no se es se precisa de un disfraz. Demos una

ArquiteturaRevista, v.15, n.2, jul/dez, 2019 294

posición social a través de la manifestación pública de ostentación” (Parker,

Al considerar el huachafo como una categoría estética, se entiende que en

El creador/consumidor aspira a este gusto ajeno, como medio para obtener

Por un lado, se trata de una producción espontánea puesto que no surge

Es, además, una arquitectura informal, que no incorpora la experiencia de un

Estos procesos, sin embargo, surgen de la ciudad misma y rara vez

ArquiteturaRevista, v.15, n.2, jul/dez, 2019 295

las formas de origen, consideradas como primitivas. Los procesos

Las fuentes culturales que inspiran la producción arquitectónica tienen

la arquitectura es inescapablemente concreta y forma el tejido y

El componente folclórico, no es aprendido. Se trata del conjunto de

ArquiteturaRevista, v.15, n.2, jul/dez, 2019 296

Este componente, que encontramos como aspecto gravitante en muchas

La cultura de masa es adoptada por su facilidad de interpretación y

El propio mecanismo de creación de arte de masa, como traducción o

Finalmente, el último componente que es, además, el más apreciado aún si

(b) Fuentes arquitectónicas: es el conjunto de imágenes formales o

Dentro del conjunto de elementos, observados en estudios de campo,

En cuanto a los elementos básicos, desde la ocupación del lote, la vivienda

ArquiteturaRevista, v.15, n.2, jul/dez, 2019 297

Otra característica fundamental en la vivienda rural son las ampliaciones

En general, la arquitectura rural trabaja con composiciones volumétricas

Al hablar de la arquitectura académica, es con el recorrido de la ciudad que

Dentro de los elementos básicos debemos mencionar la selección y el uso de

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generalización en el mercado, es un sistema bastante más práctico que el

Al hablar de elementos formales y compositivos, nos referimos a aquellos que

Una primera característica de la arquitectura espontánea en comparación a

Al observar la producción arquitectónica de la ciudad, el nuevo habitante se

Figura 1: Casa en San Juan de Lurigancho. House at San Juan de Lurigancho

La decoración se concibe con el objetivo de cubrir superficies vacías; se

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abstractas o vanguardistas y se preferirán formas más convencionales

Figura 2: Casa en Huaycán. House at Huaycán

Es evidente que este concepto de belleza es sumamente relativo y depende

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