Artaud

El teatro es el estado, el lugar, el punto en que se puede aprehender la

anatomia humana ya traves suyo sanar y dirigir la vida. EL ARTE SECRETO
Zeami DEL ACTOR
Piel, carne, huesos. En la practica de nuestro arte seencuentranpie/, carne EUGENIO BARBA NICOLA SAVARESE
Y huesos. Pero nunca se encuentran juntos... Ahora bien, si tuviese que
localizar en la practica de nuestro arte pie/, carne y huesos, Ilamaria huesos a la
existencia de un patrimonio innato y a la manifestaci6n de la potencia
inspirada que da origen espontaneamente a la habilidad. Llamaria carne a la
aparici6n del estilo consumado, caracterizado por el brio de la interpretaci6n y
por la maestria de las tecnicas fundamentales, que debe su fuerza al estudio
de la danza y el canto. Liamaria pie/ a una interpretaci6n que, desarrollando
aun mas estos elementos, llega al maximo de la ligereza y de la belleza. De
tener que referir estos tres elementos a las tres facultades de la percepci6n, es
decir a la vista, al o!do ya la mente, la vista corresponderia a la pie/, el oidoa la
carne y la mente a los huesos.

DICCIONARIO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL

 Este libro es el resultado de las
investigaciones realizadas durante el
-
periodo 1980-1990 en el !STA, Interna
tional School of Theatre Anthropology,
dirigida por Eugenio Barba.
Todos los textos que no estan fir
mados son el resultado de la colabo
raci6n entre ambos autores.

792.028
B228 38600-1
Ej 1
lllll IIllllllIllllllllllllllllllll Presentacion
La historia de! teatro es tambien la de! actor. Es el trabajo de! actor el
que hace el espectaculo escenico. Dice Grotowski que se puede prescin
dir de! autor, director, tecnico, pero jamas de un actor y de alguien que
observe su trabajo.
Los distinguidos autores Eugenio Barba y Nicola Savarese, cuyas
investigaciones sobre antropologia teatral y pedagogia de la representa
ci6n son ampliamente conocidas en nuestro pais, han preparado El arte
,-·;-.;:,::-::,..:; '-·-"" secreto de! actor para servir de guia y orientaci6n a los actores o los as
31GN; _'j /_q_:J ·-'Q'-"'2-',J '.I_ pirantes a serlo.
Esta obra recoge conocimientos, ofrece indicaciones utiles que lie
nan un vacio en la historiografia y teoria teatral contemporanea en los
paises de lberoamerica.
El Departamento de! Distrito Federal a traves de! Segundo Gran
Festival Ciudad de Mexico, publka este texto pedag6gico destinado a los
EL ARTE SECRETO DEL ACTOR
talleres, cursos y eventos metodol6gicos que ha previsto. Esperamos que
Diccionario de antropologia teatral sea una contribuci6n al desarrollo de! teatro y la danza de Mexico y los
paises de habla hispana.
©1990 Eugenio Barba y Nicola Savarese
©1990 International School of Theatre Anthropology ; Manuel Camacho Soils
Libreria y Editora "P6rtico de la Ciudad de Mexico"; Escenologia, A. C. Verano de 1990
Traducci6n: Yalma-Hail Porras / Bruno Bert
Diseiio: Edgar Ceballos

Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducci6n

total o parcial sin permiso escrito de los autores.

ISBN: 968-7155-35-3

Impreso en Mexico
Printed in Mexico
 ISTA International School of Theatre Anthropology

Cada investigador esta habituado a las homonimias parciales: no confun

dirlas con homo!ogias. Entre las diversas disciplinas, por ejemplo, ademas de la
antropologia cultural, existen tambien la antropologia criminal, la antropologia
filosofica, la antropologia fisica, la antropologia paleontropica, etc. En cada
Nota pre sentaciort de! !STA se subraya y se repite que el termino "antropologia" nose
usa en el sentido de la antropologia cultural, sino que constituye un nuevo
campo de estudio aplicado al ser humano en una situacion de representacion
No podemos hablar de formacion sin referirnos a la nocion de memoria, organizada. La unica afinidad con la antropologia cultural es formular
la cual podemos definir como la suma de grandes conocimientos que se han preguntas al "evidente" (la tradicion propia). Esto implica el traslado, el viaje,
transmitido de generacion en generacion, y de los cuales uno dispone en un la estrategia de un detour que permite comprender mas precisamente la propia
momento dado. Sea para contribuir a perpetuarla o para tener medios con que cultura. Me diante la confrontacion con aquello que se presenta como
transgredirla. Porque si bien en el arte de! actor no hay !eyes ni reglas extranjero nuestra vi
-parafraseando a Copeau-, resulta necesario conocerlas para ·adquirir una sion aprende a ser participe y distanciada.
tecnica. Porque a su vez deda Copeau: "arte y tecnica no son dos cosas No debiera sin embargo haber equivocos: la antropologia teatral no se
ocupa de aquellos niveles de organizacion que permiten ap.licar al teatro y la
separadas''.
danza los paradigmas de la antropologia cultural. No es el estudio de los fe
Sin embargo esto lo hemos entendido al reves, y nuestra actual cultura nomenos performativos en aquellas cu!turas que son tradicionalmente objeto
teatral corre el riesgo de ser bloqueada por los lugares comunes artisticos en de estudio por parte de los antropologos. Tampoco se debe confundir la
torno a la formacion actoral. Falta una conciencia o una etica que nos motive a antro- pologia teatral con la antropologia de! espectaculo. /I
revisar nuestro conocimiento sobre el arte de! actor desde el trabajo empirico Una vez mas: la antropologia teatral es el estudio de!comportamiento de! 1
hasta los ser humano que utiliza su presencia fisica y mental segun principios diferentes de··
·instrumentos teoricos, de manera que nos ayuden a poner en claro aspectos des aquellos de la vida cotidiana en una situacion de representacion organizada. Esta
conocidos de! oficio de actuar. utilizacion extra-cotidiana de! cuerpo es aquello que se llama ftiecnfcal
En estos tiempos de regresion posmodernista, de automatismos Un analisis transcultural de! teatro muestra que el trabajo de! actor enit'-'
artisticos que frenan los conocimientos alrededor de! arte de! actor, la calidad y resultado de la fusion de Ires aspectos que se refieren a tres niveles distintos de
profun didad en la busqueda de un nuevo discurso escenico vuelven a fundar su organizaciOn:
experien cia en el contexto de! arte de! actor. I. La personalidad de! actor, su sensibilidad, su inteligencia artistica, su
Eugenio Barba y Nicola Savarese lo entienden asi, y como arqueologos ser social que lo hacen unico e irrepetible.
han excavado en los documentos de todas las edades de! teatro, para encontrar 2. La particularidad de las tradiciones y de! contexto historico-
las huellas de El secreto def arte def actor. cultural a !raves de! cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un
Un secreto que se construye no con la ensefianza como ta! sino en la actor.
educaci6n de la creatividad de! actor a !raves de la transmision de experiencias 3. La utilizaci6n de la fisiologia segun tecnicas de! cuerpo extra-
que terminan por conformar en el una idea de etica, cultura teatral y juego. cotidianas. En estas tecnicas se halla:n principios recurrentes y transculturales.
Y solo a !raves de un texto como El secreto def arte def actor, estamos en Estos prin cipios constituyen aquello que la antropologia teatral define como el
condicion de entender que el problema del que aprender se convierte en el campo de
la pre-expresividad.
riesgo del quien, que y como ensefia.
El primer aspecto es individual. El segundo es comun a todos aquellos
Por ello pensamos que este Iibro servira paradocumentar nuestra
que pertenecen al mismo genero de espectaculo. Solo el tercero concierne a la
memoria y poner en su Jugar aquellos Jugares comunes a que aludimos al totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede Jlamar el nivel
principio de esta nota... "biol6gico" de! teatro. Los dos primeros aspectos determinan el pasaje de la
pre-expresividad a la expresi6n. El tercero es el idem que no varia bajo las di
Edgar Ceballos versas variantes individuales, estilisticas y culturales.
Los principios recurrentes en el nivel "biologico" de! teatro permiten las
diversas tecnicas del actor, es decir la utilizacion particular de su presencia es
cenica y su dinamismo.
Aplicados a algunos de Jos factores fisiologicos (peso, equilibrio, posi
ciones de la columna vertebral, direcci6n de la mirada) estos principios produ
cen tensiones organicas pre-expresivas. Estas nuevas tensiones generan una
cua lidad diversa de la energia, vuelven al cuerpo teatralmente "decidido",
"vivo'', manifiestan la "presencia" de! actor, su bias escenico atrayendo la
atencion de! espectador antes que se introduzca alguna expresion personal. Aqui
se trata ob viamente de un antes 16gico, no cronol6gico. Los distintos niveles de
organi zaci6n son, para el espectador yen el espectaculo, inseparables. Pueden
sepa-
 rarse solJamen.te P?r via de la abstracci6n, en una situaci6n de busqueda analitica
Y ene trabaJo tecmco de composici6n realizada par el actor. Equipo pedagogico de! ISTA Los participantes (1980-1990)
. . . El campo de.trabaJo del !STA es el estudio de Jos principios de esta uti
- Katsuko Azuma con Kanho Azuma, Nadine Abad (Francia); Beklan Algan (Turquia);
hzac1on extra-cottdiana de! cuerpo y de su aplicaci6n en el trabai·oc · d 1
acto yd J b ·1 · E • • rea 1vo
1 con- e Haruchimo Azuma, Mari Azuma, Senkai Azuma, Ana Maria Alvarez (Argentina); Nicholas Arnold
r e. . a1 an . stoongma una ampliaci6n de las conocimientos cuyas Kanichi Hanayagi, Choyuri lmafuji, Michi (Gran Bretana); Giovanni Azzaroni (Italia);
secuen':1 s mmediatas s: apl_ican en el piano practice profesional. En general la Ima fuji, Shizuko Kineya, Naobumi Kojima, Roberto Bacci (Italia); Georges Baal (Francia);
t:an m1s16n de las expenencias comienza con la asimilaci6n de un Naoyuki Kojima, Takae Koyama,Tomiro Paolo Baiocco (Italia); Anna Bandettini (Italia);
Wakayama, Kinshiro Yoshimura; Clive Barker (Gran Bretana); Juan Carlos Bar
conocimiento tecn.1co: el act r apre de y personaHza. El conocimiento de los - I Made Bandem con Suasthi Ni Luh Nesa Ban toloni (Argentina); Ulrich Becker (RF A); Fran9ois
principios que ob1::nan el bzos escemco, no solamente permiten aprender una dem, Suasthi Widjaja Bandem, I Nyoman Catra, Bergoin (Francia); Bruno Bert (Argentina);
tecnica, sino amb1:n aprender aapr nder. Esto tiene una enorme importancia Pino Confessa, IKetut Kadi, Suarti desak Ma.de Claude Besson (Francia); Christophe Bihel (Fran
Laksmi, I Wayan Ray, Ni Ketut Suryatini, Ni cia); Giancarlo Biffi (Italia); Umberto Binetti
para todos aquellos que ehgeno seven ?bhg dos a superar las confines de una Njoman Tjandri, Taka Tisnu Tjokorda; (Italia); Torben Bjelke (Dinamarca); Susana
tecnica especializada. - Mei Bao-Jiu con Pei Yan-Ling, Sun Zhong-Shu; Bloch (Francia/Chile); Lambert Blum (RFA);
. La t:atrolog1a occ1d ntal a privilegiado generalmente las teorias y Jas uto- - Tsao Chun-Lin con Lin Chun Hui, Tracy Gabriele Boccacini (Italia); Maia Gia obbe Borelli
P!a.s, descmda ?o la aprox11 c1on empfrica a la problematica del actor. El !STA Chung, Helen Liu; (Italia); Monique Borie (Francia); Liliane
-Toni Cots; Brakowsky (Francia); James Brandon (USA);
dmge. u atenc10 so?re este .te:ritorio empfrico" con la perspectiva de una su - Gisela Cremer; Luis Octavio Burnier (Brasil); Beatriz Camargo
perac10n de las c1enc1as e p c1ahzadas disciplinarias, tecnicas y esteticas. Nose - Richard Fowler; (Colombia); Gustavo Cana (Colombia); Sam
trata de comprender la tecmca, sino las secretos de la tecnica que - Jerzy Grotowski; Ca_nnarozzi (USA); Raquel Cai:rio (Cuba);
necesitamos poseer para superarla. - Sonja Kehler; Eugenia Casini Ropa (Italia); Evelyne Castellino
Ingemar Lindh; (Suiza); Patricia Cardona (Mexico); Cristina
- Kelucharan Mahapatra; Castrillo (Argentina); Francisco Cerezo (Espafia);
- M. P. Sankaran Namboodiri; Fredy Frisancho Cervantes (Peril); Michel Chiron
- Kosuke Nomuracon Ryosuke Nomura, (Francia); Exe Christoffersen (Dinamarca); Ber
Akiyaso Hirade; nardo Colin (Francia); Giuseppe Coluccia (Italia);
- Sanjukta Panigrahi con Jagdis Burman, Corinne Colmant (Francia); Gisela Cremer
Har mohan Khuntia, Hemant Kumar Das, G. (RDA); Fabrizio Cruciani (Italia); Franco
Kishore Kumar, Debi Prasad Mahanti, Cusumano (Italia); Horacio Czertok (Italia); Luiz
Mohapatra Nityanand, Raghunath Panigrahi, Antonio de Assis Manso (Brasil); Helene De Bissy
MohiniMohan Patnaik, Bishnu Mohan Pradhan, (Francia); Antonio De Carlo (Italia); Chris Dehler
Gangadhar Pradhan, Jagdish Prasad Varman; (RFA); Corinne Delagneau (Francia); Mario
- I Made Pasek Tempo con I Dewa Ayu Ariani, Del gado (Peril); Veronique Delmas (Francia);
Wayan Gatri, I Wayan Latri, Anak Agung Marco de Marinis (Italia); Nicola Dentamaro
Putra, I Nyoman Punia, I Wayan Punia, (Italia); Fernando de Toro (Canada); Vito di
Desak Putu Puspawati, Ni Made Putri, Bernardi (Italia); Pino di Buduo (Italia); Maria
Desak Ketut Susilawati, Ni Nyoman Teresa Di Clemente (Italia); Luca Dini (Italia);
Suyasning, _I Wayan Suweka, I Gusti Claudio di Scanno (Italia); Veronika Door
Nyoman Tantra, I Made Terika, I Ketut Tutur, (Francia); An tonello Dose (Italia); Andrej
Ni Made Wati; Droznin (URSS); Carolille Ducau M rtin
- K. N. Vijayakumar. (Francia); Marie Durous seau (Francia);
- Giuseppe Confessa. Henning Eichberg (Dinamarca); Peter Elsass
(Dinamarca); Hulesh Endre (Hungrfa); Clelia
Falletti (Italia); Susana Epstein (USA); Christoph
Falke (RFA); Rosanna Farinati (Italia); William
Pedagogos invitados Farrimond (Nueva Zelan da);Emil Ferslev
(Dinamarca); Renzo Filippetti (Italia); Bruna
Cesar Brie, RobertaCarreri, Francois Champault, Filippi (Italia); Adriana Filmus (Argentina);
Orazio Costa, Jan Ferslev, Dario Fo, Keith Frederique Friart (Francia); Eleonora Fuser
Johnstone, Tage Larsen, lben Nagel (Italia); Odette Gragnon (Ca nada); Barnaby
Rasmussen, Julia Varle, Torgeir Weth3.I, Gale (Gran Bretana); Marcello Galluci (Italia);
Frans Winther. Francisco Garcia-Munoz (Espana); Santiago
Garda (Colombia); Philippe Garin (Francia);
Emilio Gennazzini (Italia); Gian carlo Gentilucci
(l'Aquila); Rebeca Ghigliotto (Chile); Piergiorgio
Equipo cientifico del ISTA Giacche (Italia); Eduardo Gil (Venezuela);
11 Christian Godrie (Bt':lgica); Richard Gough (Gran

I
Jerzy Grotowski, Henry Laborit, Clive Barker, Bretafia); Esteve Graset I Marti (Espana);
Ranka Bijeljac-Babic, Mette Bovio, FabrizioCru Alberto Grilli (Italia); Christiane Groud (Francia);
ciani, Hans Drumbl, Peter Elsas, Piero Raimondo Guarino (Italia); Gerardo Guccini
Giacche, Ilse Hofer, Claudio Meldolesi, Jean (Italia); Probir Guba (India); Bernard Guittet
Pradier, Fran co Ruffini, Nicola Savarese, (Francia); Victoria Gutierrez (Mexico); Didier
Ferdinando Taviani, Ugo Volli, Moriaki Guy6i1 (Francia); Irene Habib (Israel); Edoardo
Watanabe, Anna Bandettini, Raimondo Domingo Hall (Argentina); Ivan Han sen
Guarino, Gerardo Guccini, Beate Holtkotter, (Dinamarca); Pamela Harris (Canad.i); Kirsten
Andreas Locher, Bruna Filippi, Mire lla Schino, Hastrup (Dinamarca); Frank Hoff (Canadi);
Susan Bassnett, I Made Bandem, Monique Johannes Hupka (RFA); Delphine Hurel
Borie, Thomas Bredsdorff. (Francia); Maria de la Luz Hurtado (Chile);
Beatriz IacOviello (Argentina); Ricardo lniesta
Schneider (RFA); Lilly Schwedhelm (RFA); Nin
(Espana); Alberto Isola (Perti); Nitis Jacon
Scolari (Italia); Beatriz Seibel (Argentina);
(Brasil); Ronald Jenkins (USA); Felisa
Thomas Simpson (USA); Hanan Snir (Israel);
Jezierski (Uruguay); Marianne Jorgensen
Andrea Soldani (Italia); Ileana Solis Palma
(Dinamarca); Christine Jouen (Francia);
(Panama); Polona Sosic (Yugoslavia); Regina
Aderbal Junior (Brasil); Brigitte
Steyaert (Francia); Susanne Strasser-Vill (RFA);
Kaquet(Belgica);Hossein Karim beik (Iran); Rolf
Klaus Tams (Dinamarca); Ferdinando Taviani
Kassalicky (RFA); Takashi Kato (Jap6n);
(Italia); Constantino Themelis (Grecia); Alessan
Marianne Koning· (Suiza); Christoph Kiinzler
dro Tognon (Italia); Francesco Torchia (Italia);
(Suiza); Elsa Kvamme (Noruega); Danielle
Tony Tordera (Espafia); Salvatore Tramacere
Labaki (Lfbano); Flora Lauten (Cuba); Fran
(Italia); Matteo Trovisi (Italia); Rosario Uribe
ois Lauzon (Francia); Lelio Lecis (Italia);
(Colombia); Tor Arner Ursin (Noruega); Gabriele
Alain Legros (Belgica); Pierre Le Pichon
Usberti (Italia); Gabriele Vacis (Italia); Cristina
(Fran cia);Jactjues Livchine (Francia); Eduardo
Valenti (Italia); Jose Luis Valenzuela
Llanos (Perti); Anna Maria Loliva (Italia);
(Argentina); Stefania Vannucci (Italia); Pilar
Rosato Lom bardo (ltaHa); Juan Mand.Ji
Varona (Espafia); Gaia Varon (Italia); Etelvino
(Argentina); Philippe Malas_sagne (Francia);
Vazquez Perez (Espafia); Renzo Vescovi (Italia);
Giuseppe Manzari (Italia); Laura Mariani (Italia);
Ugo Volli (Italia); Philippe Vuilleumier (Suiza);
Giovanna Marini (Italia), Carlo Martin (USA);
Irmi_Paggen Wabnitz (RFA); Gerdi Wagner
Serge Martin (Fraricia); Daniele Marty
(RFA); Moriaki Watabe (Jap6n); Ian Watson
(Francia); Jean Jacques Maufras (Francia);
(USA); Victor Weijie Yu (China); Christel
Gualberto Mayans(Paraguay);Claudio Meldolesi
Weiler (RFA); Arne Worch (RFA); Masao
(Italia); Ferruccio Merisi (!tali.a); Denis Milos
Yamaguchi (Jap6n); Wal ter Ybema (RFA);
(Francia); Reriata Molinari (Italia); Juan
Giuseppina Zaccagnini (Italia); Stephane
Monsalve (Colombia); Gert Mortensen (Dinamar
Zissermann (Francia).
ca); Roberto Mss (Argentina); Magaly Muguercia
(Cub_a); Natsu Nakajima (Jap6n); Saskia
Noordhoek Hegth (Holanda); Tary Omar Los organizadores
(Fran
_cia); Bern.ardette Onfroy (Francia); Fabrizio Or
landi (Italia); Akira Mark Oshima (Jap6n); RaU.1 - Bonn (RFA) 1980: Hans Jurgen Nagel, Kul
Osorio (Chile); Pascale Oyer (Francia); Marco turamt Der Stadt;
Paolini (Italia); Sonia Martha P.iramos (Argen - Holstebto (Dinamarca) 1980: Odin Teatret;
tina); Helene Patarot (Francia); Patrice Pavis - Porsgrunn (Noruega) 1980: Grenland Friteater;
(Francia); Claudio Pedone (Italia); Bodil Persson - Estocolmo (Suecia) 1980: Teater Schahrazad;
(Suecia); Vernovika Piankino (Francia); Ingrid - Volterra (Italia) 1981: Roberto Bacci, Centro e a come 1a, e pape o e ema crea 1vo a cc a
Pelicori (Argentina); Brigitte Pelissier (Francia); per la Ricerca e la SperimentazioneTeatrale, Pon-· que atraviesa el dibujo como un coraz6n ·herido), los
Lynda Peskine (Francia); Nicolas Peskine (Fran tedera;

A$ 0:
motores de la vidapsiquica se apresuran a comunicar
cia); Patrick Pezin (Francia); Silvana Pintozzi - Blois y Malakoff (Francia) 1985: Patrick Pe n VW K W, sus impresiones, implic8ndose en el trabajo ya sea el
(Ital.ia); Roberto Plebani (Italia); Netta Plotzky zin, Bouffonneries-Contrastes, con la colabora aparafo espiritual (a la i_zquierda) o el t'isico (a la de

:: :].
(lsra:el); Fran Ois Ponthier (Belgica); Nasrin Pour ci6n de Nicolas Peskine, Compagnie du Hasard recha). Lafigura comprende· todoS los medios posi­
hosseini (Francia); Jean Marie Pradier (Francia); (Blois); Edith Rappoport y Pierre As caribe, H A bles e imaginables, cualidades y dotes naturales, pr3c­

"" 1
Norberto Jose Presta (Argentina); Ricardo Angel Theatre 71 (Malakoft); ticas, psicotCcnicas, imaginaciones, atenciones, sentido
.
.
Quiroga (Argentina); Luc Quis Trebert (Francia); Holstebro (Dinamarca) 1986: Odin Teatret; de la verdad, convicc_i6n, contacto, adaptaci6n,
'
' .-
" '
.
Teiesa Rally (Perll); Bernard Rey (Francia); - Salento (Italia) 1987: Giorgio Di Lecce, Cris" 16gi* ca, coherencia y otros elementos... " (C.
Vicente Revuelta (Cuba); Hector Gustavo tina Ria, Mediterranea Teatrolaboratorio y Nicol Stanislavski, La formaci6n def actor,.·1938).
Riondet (Argentina); Janne Risum (Dinamarca); Savarese, Dipartimento dei Sistemi Sociali e deII
Victor Rotelli (Francia);Katrin ROtger (RF A); Comunicazione, Universita di Lecce;
Sergio Rubino (Italia); Miguel Rubio (Peril); - Bolofia (Italia) 1990: Pietro Valenti, Centr Tea
Franco Ruffini (Italia); Luis Otavio Sartori trale San Geminiano; Renzo Filippetti, Teatr Ri
(Brasil); Mas simo Sarzi Amede (Italia); Nicola dotto, en colaboraci6n con la Universita d Bolog
na y el Assessorato Culturale di Bologna;
Savarese (Italia); Nicole Sawaya (USA); Renata
Scant (Francia);
Claudia
Mirella Schino (Italia);

ANATOMIA
 -T
■ ANATOMIA
ANATOMIA

Hokusai (1860-1849).
6Puede descender la montafia por
zPuede elevarse el mar por encima de las montafias? debajo del mar?
La anatomfa que este diccionario pretende
reconstruir es el resultado de una
«La anatomfa es la descripci6n de la vida Nicola Savarese
l
a traves de la ausencia. escuela de la mirada. Es decir, hemes
La anatomfa ce/ebra la pompa de las elintinado de estas paginas todo el trabajo
supe riores geornetrfas de la vida de los
caddveres; por lo que la vida s6/o puede !legar a En Jap6n, a principios del siglo XIX, artistas como Hokusai e
ser objeto de conocimiento ydeobservaci6n Hiroshige aprendieron la perspectiva italiana y en poco tiempo se la
dejando de ser ta/. Por tanto: la vida o se vive o
se describe. Existe, en matemdticas, un
apropiaron. Llegaron a dominarla a tal punto que estuvieron en condiciones
razonamiento por absurdo; yen anatomfa de traernos efectos de gran maravilla, por ejemplo elaborando contrastes
encontramos su paralelo: el razo namiento vertiginosos entre el primer piano y los fondos lejanos. Fue un hecho
porausencia» (Giorgio Celli, L•aciencia de! absolutamente nuevo y que en Occidente se reencontrani mucho mas tarde,
c6micoJ.
cuando la fotograffa se separa por la influencia de la pintura y el cine del
teatro. En efecto, como se podra constatar en el extraordinario grabado de la
ola de Hokusai, que supera la vision de la perspectiva geometrica a favor de
una paradoja visual, la manera de ver de algunos artistas japoneses estaba
adelantada tres generaciones.
La o/a de Hokusai no solo muestra como el mar puede eievarse por
encima
de las montafias sine nos sugiere tambien el modo dever lo imposible:
adoptar, entre las olas, un punto de vista apropiado aunque riesgoso. Este
diccionario tiene su punto de vista por proponer y tambien su riesgo: la

\
anatomia del actor aunque efectuada en la busqueda del bios, es una
disecci6n, lo contrario, lo opuesto a la espontaneidad y a la creatividad,
incluso, se podria decir a la vida en el arte: las partes cuidadosamente
separadas podrfan no volver a unirse jamas. Y sin embargo, como afirmaba el
gran ffsico Niels Bohr, las cosas contrarias son complementarias., Y por eso
mismo Eisenstein prefiere dedicar sus escritos al maestro Salieri en lugar de a
Mozart: el minucioso y oscuro trabajo de Salieri -la disecci6n de la musica
se oponfa al genie mozartiano siendo a la vez su estudio
complementario.
En cualquier caso un organismo dividido nunca retorna a la misma
I. "!-,a ola en Kanagawa": vigt!simo grabado vida. Como tampoco corresponde al anatomista el recrearla. 6Acaso la vida
de la serie Treinta y seis vistas def Monte Fuji de de un actor en el escenario puede surgir de las paginas de un libro?
 2 Los hilos conductores que cotidianamente informaban la experiencia -la aun sentido hablar de la ola pero s61o como entidad te6ricamente separada.
previo, la trama de las dudas, las experiencias superaciOn de falsas discriminaciones entre actor, bailarin y mimo, la confluencia 2. La ola esta por volcarse sabre las barcas y el monte Fuji simultaneamente.
2. Hokusai, "Danza del vendedor de agua
err6neas, los largos recorridos de aproximaci6n: enfrentamiento entre arte y ciencia, el aprender a ver, sabre todo el aprender a 3. La ola nose volca sabre el Fuji porque esta muy lejos, aunque parece bajo fresca, ilustrad6n de! rilbum Odori hitori
todas las idas y venidas de la investigaci6n que estan aprender- aparecen aquf necesariamente bajo la forma de palabras e imagenes en la la ola. keiko (Lecciones de danza a sf;mismo), impreso
antes y despues de los resultados. Y tambien faltan ausencia del movimiento y de la "vida". 4. No hay papel en las barcas, en el mar, sabre la montafia o en el cielo. en 1815.
aquellos aspectos contradictories que hacen del 6Puede elevarse el mar por encima las montafias? Se busca pero no puede encontrarse: y todavfa todas estas cosas no son masque
!STA un laboratorio en continua fermentaci6n: la Lao/a de Hokusai muestra hombres, barcas y el monte Fuji: los hombres y papel. De hecho no hay movimiento, no existe la distancia, mojado o seco, vida o
permanencia de la Escuela a traves del tiempo en el sus esfuerzos como detalles en el gran fluctuar de la naturaleza. Segun el Zen, de muerte.
que actua como actividad practica; la relaci6n entre frente a la imagen de la ola hay cuatro puntos de vista: En el teatro, que no es de papel, el movimiento, la distancia, lo mojado y
maestros reconocidos y alumnos autodidactas; el I. Los nifios piensan que la ola es una cosa, un cuerpo separado del agua que se lo seco, la vida y la muerte existen pero s61o en el reflejo de la ficci6n: se ha dicho
aporte de multiples culturas a traves de la historia mueve sobre la superficie del mar, diferente a las otras alas del mismo mar. Pero que no solo escuchar musica nos hace danzar internamente sino tambien la
de cada uno de los individuos. cuando se les ensefia a mirar atentamente descubren que no se puede distinguir la percepci6n de las formas y de las imagenes reflejas.
ola como una cosa separada: la ola es un fen6meno que se mueve en el oceano. Tiene

15
14
 ANATOMIA

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3. De las..fi8urasque han de manejar y Uevar J
algtlnpeso _(dibujode Leonardoda Vi_Oci)..Mas al! En 1815, despues de haber publicado el famoso album intitulado Fragmentos '...
a de la an4tomia Qel movimiento ell el dibujo se de dramas, una secuencia _de cincuenta y seis escenas sacadas de las dramas Kabuki
oculta ··urr· personaje dobl'e- -miscu_lino y
femehino, viejo-y-jbven- que hunde,.el_.P.ie en mas celebres de las siglo,; XVII y XVIII, donde triunfab n encolores delicados todas ' ·
el lodo-y en el oro. "La parte principal y Sublime las mas grandes herofnas teatrales, Hokusai agrega ala pintura un pequeiio diseiio
del c:_lrt_ a i ma Le9nardo es la inves_tigaci6n._de de libreto que sale con el titulo Lecciones'de danza asl mismos.'
las cCisas Que componen cualquier otrc:_1.". ·
Se trata de una serie de tablas en blanco y negro cada una de las cuales
representa cuatro o cinco. figuras de danzantes: a izquierda y,derecha de sus brf\ 16
ZOs y sus pies una linea recta o curva que indica el desarrbllo corripleto de!
movimiento iniciado par el brazo o el pie. Siguiendo las indicaciones graficas y los
breves comentarios se puede aprender la danza mas popular de! Japan: la de!
barquero, la de! espfritu diab6lico, la de! c6mico y la de! vendedor de agua fresca...
En la ultima pagina de! manual, Hokusai con la fronia que le caracteriza
escribe: "Si en la ejecucion de! movimiento y de! compas hay errores,
disculpenme. Lo he dibujado coma lo sofie y coma el sueiio de un espectador no
puede _dar · exactamente todo; si quieren danzarbien, aprendf\nlocd..un maestro.
Ahora que si mi sueiio no ptiede Meer uri.verdadero danzante puede
hacer un album par lo menos. Pero a las que lo he recomendado, cuando quieran
qaniar, es de meter seguro a la tabaquera y las tazas de te porque, aunque se pongan
a salvo,
_habra siempre sabre el piso un pew de bellostrast-os viej'os"·,.
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1 Ill ANTROPOLOGIA TEATRAL
ANTROPOLOGIATEATRAL

Antropologia teatral
de formas de espectaculos distintas a las que practican. A veces!es piden incluso que
no vayan aver otras formas de teatro y danza. Sostienen que es asi como el actor o
Eugenio Barba bailarfn preserva la pureza de!estilo y manifiesta total dedicaci6n a su arte.
Todo sucede como si las reglas de! comportamiento teatral se sintieran
amenazadas por evidente relatividad, casi sufriendo por no ser verdaderas !eyes.
Este mecanismo dedefensa tiene al menos el merito de evitar la tendencia patol6gica
que a menudo conlleva el couocimiento de la relatividad de las reglas: la total
. lEn que direcciones puede orientarse un actor o,un bailarfn para elaborar Jas
ausencia de reglas y la arbitrariedad. Del mismo modo como un actor de Kabuki
bases maten les desu arte? Esta es la pregunta a la que la antropologia teatral
puede ignorar los mejores "secretos" de! N6, es significativo que Etienne
intenta
c??teStar. Sm embargo, esta no respondera ni a la necesidad de analizar cien Decroux
tifi_camente en que consiste el ''lenguaje escenico", ni a la pregunta fundamental de -quiza el unico maestro europeo que haya elaborado un conjunto de reglas
parangonables al de una tradici6n oriental- intente transmitir a sus alumnos la
qmen hace teatro o danza: lC6mo llegar a ser un buen actor o bailarin?
misma actitud de riguroso encerramiento con respecto a formas escenicas
, La antropol?gia teatral nobusca principios universalmente verd deros,
distintas de la propia. En el caso de Decroux, como en el caso de los' maestros
sino un s_mdic_ac1ones ut1les. No t1ene la humildad de una ciencia, sino la
orientales, no se trata de estrechez mental ni mucho menos de intolerancia. Setrata
ambici6n de '.?d1VJ a!1zar losc?nocimientos utiles para el trabajo de!actor. No
de la conciencia de que las bases de un actor, los principios de los que parte,
quiere descubrir
!eyes smo estudiar reglas de comportamiento. deben ser definidos como su mas preciado bien, un bien que seria
irremediablemente alterado y des truido por el sincretismo, y que debe ser
. Originalmente, se entendia por "antropologfa" el estudio de! comporta-
salvaguardado a pesar de! riesgo de] aislamiento.
":'.en)0. de! ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino tambien
El riesgo del aislamiento consiste en pagar la pureza con la esterilidad. El
f'.SJ?logrco. La antropologia teatral, por consiguiente, estudia el comportarniento
fisio logrco Y socio-cultural de!ser humano en una situaci6n de representaci6n. maestro que encierra a sus propios alumnos en un sistema de reglas y finge
ignorar su propia relatividad y por tanto la utilidad de la confrontaci6n, preserva
cierta mente la cualidad de su propio arte, pero amenaza su porvenir.
Un teatro puede, sin embargo, abrirse a las experiencias de otros teatros no

Principios similares y espectaculos diferentes ...... para mezclar maneras distintas de hacer espectaculos, sino para buscar principios
similares a partir de Jos cuales transmitir sus propias experiencias. En este caso la
apertura a la diferencia no significa necesariamentecaer en sincretismo y
confusion . de lenguajes, Por una parte se evitaria el riesgo del aislamiento
Div i;s s actores_ Y bailarines, en lugares y epocas distintas, a pesar de las f? esteril, por otra
r1:1as estrhst1cas propias de cada tradici6n, se han servido de algunos principios ·el de una apertura a cualquier precio, que degeneraria en promiscuidad. El pensar,
s1m1lares; Hallar estos ''.principios que retornan" es la primera tarea de la an que aunque sea s61o de forma te6rica y abstracta, en una base pedag6gica comun,
tropologia teatral. no significa de hecho pensar en un modo comun de hacer teatro. "Las artes -ha
" Los '.'principios que retornan" no constituyen la prueba de Ia existencia de escrito Decroux- se parecen en sus principios, no ensus obras''. Podriamos afiadir:
una cie_ncr dd teatro'' o de alguna ley universal; son consejos particularmente tampoco los teatros se parecen en sus espectaculos, sino en sus principios.
bue_n?s, md1cac1ones que muy probablemente resultaran de utilidad para Ia praxis La antropologia teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e
escemca. hipoteticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modo esta
al
. Los "bueno consejos" tienen esta particularidad: pueden ser seguidos haciendo un servicio tanto al hombre de teatro occidental como al oriental, tanto
a
d, 0 quien tiene una tradici6n codificada como a quien sufre su falta, tanto a quien se
0 rgn rados. No son 1mpuestos como ! bien pueden ser. respetados -y quizas encuentra tocado por la degeneraci6n como a quien se encuentra amenazado por la
eyes.0
1, sea este el meJor mo o de utilizarlos- justamente para poderlos infringiyr pureza.
superar.
el
.El actor occidental contemporaneo no posee un repertorio organico de
d

-
la conseJ?s en los cuales p yar e y orientarse. En general tiene, como puntos
de,part1da, u?_texto o las md1cac10nes de undirector. Sin embargo, lefaltan
aquellas reglas de accron que, sm restringir su libertad, lo ayudan en su tarea.
. El ctor tradicio al ori ntal se basa, al contrario, en un cuerpo organicoy Lokadharmi y natyadharmi
b1en expenme tado e.n conseios a solutos"; es decir, reglas que se asemejana las
(1739-1820). !eyes de un c6digo, Cod1fican un estllo de acci6n cerrado en sf mismo y al que todos los oriente prohiben a sus alumnos que se
actores de aquel genera deben adecuarse. ocupen
, , Natur lmente, el actor que se mueve en el interior de una red de reglas co fac
as t1ene una ":ayor libertad que alguien -como el actor occidental- que esta
pns101_1ero de! arb1tno de la falta de reglas. En cambio, el actor oriental paga su ?1ayor
hbe"'.ad ':on una especializaci6n, que limita sus posibilidades para ir mas alla de los
1. Los actores Kabuki Ichikawa Danjuro y terntonos que conoce. Un conjunto de precisas y Jltiles reglas practi cas para el actor
Nakamura Matsue (en el rol femenino de una parece que s6I_o puede_ existir bajo Ia condici6n de que estas sean regl s absolutas, cerradas a
cortesana) en una estampa de Kitao Shigemasa
las mfluenc1as de experiencias y tradiciones exteriores. Casi todos los maestros de teatros de
 comportamiento del ser humano en la danza (natya)".
"Tenemos dos palabras -nos dice En el transcurso de los ultimas afios he visitado a numerosos 2. Etienlle Decroux, fundador de la pan
la bailarina· hindu de danza Odissi, maestros de distintas formas escenicas, con alguno de los cuales he tomima moderna, en una demostraci6n.
Sanjukta Panigrahi- para indicar el colaborado durante largo tiempo. El objetivo de mi investigaci6n no
comportarniento del ser humano: un;,., era estudiar lo que caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que
lokadhar mi indica el comportanuento las hacia unicas en su arte, sino lo que las unfa a otras formas
(dharm1) de la gente comun (loka): la escenicas de] Otiente y Occidente. Lo que al principio fue una
otra, natyadharmi, indica el

1
18
 r

i ANTROPOLOGIA TEATRAL

ANTROPOLOGIA TEATRAL

la fuerza que caracteriza ·1a "vida" del actor, su

bios escenico. Es evidente la diferencia entre esta momentos de gran
investigaci6n personal casi aislada, se ha convertido lentamente en la "vida" y la vitalidad de un acr6bata e incluso virtuosismo en la Opera
investigaci6n de un grupo de personas que comprende a hombres de ciencia, de ciertos de Pekin y en otras formas
estudiosos europeos y asiaticos de teatro, artistas pertenecientes a distintas 3
c de teatro
tradiciones. Dirijo, en particular, a estos ultimas mi gratitud: su colaboraci6n se danza. En estos casos,
0
ha caracterizado por una forma particular de generosidad que ha abatido las los acr6batas os
barreras de la reserva para revelar las "secretos", las casi intimidades de su muestran "otro cuerpo",
oficio. Una generosidad que, a veces, ha llegado a una forma de calculada un cuerpo que utiliza
temeridad al ponerse en situaciones de trabajo que obligan a una busqueda de lo tecnicas muy distintas de
nuevo y que revelaban una curiosidad por la experimentaci6n. las cotidianas, tan
Los actores orientales, aun cuando hacen una demostraci6n tecnica, fria, distintas que
aparentemen te pierden
poseen una cualidad de presencia que sorprende al espectador y obliga a todo contacto con estas.
mirarlos. En tales situaciones no expresan nada, y no obstante existe en ellos No se trata ya de tecnicas
como un nucleo de energia, como una irradiaci6n sugestiva y sabia, pero no extra-cotidianas, sine
premeditada, que capta nuestros sentidos. Por mucho tiempo pense que se simplemente de "otras
3a
trataba de una tecnicas". En este caso,
"fuerza" particular de! actor adquirida con aiios y aiios de experiencia Y de no existe mas la tensi6n
trabajo, de una calidad tecnica particular. Pero lo que nosotros llamamos del
"tec alejamiento, no existe
nica'' es una utilizaci6n particular de nuestro cuerpo. mas una relaci6n
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida dialectica sino tan solo
cotidiana y en las situaciones de "representaci6n". A nivel cotidiano tenemos distancia: en suma, la
una tecnica de! cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condici6n social, inaccesibilidad de un
nuestro oficio. Pero en una situaci6n de ''representaci6n'' existe una utilizaci6n cuerpo de virtuoso.
de! cuerpo, una tecnica de!cuerpo que es totalmente distinta. Se puede pues, Las tecnicas
distinguir una tecnica cotidiana de una tecnica extra-cotidiana. cotidianas de!
Las tecnicas.cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, cuerpo tienden a la
lleva mos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos comunicaci6n, las
de! vir
"natura les" y que, por el contrario, estan determinados culturalmente. Las
tuosismo tienden a la
diferentes
maravilla y a la
culturas enseiian tecnicas distintas de! cuerpo segun se camine con zapatos o sin
transformaci6n de!
ellos, se lleven los pesos en la cabeza o en las manos, se bese con la boca o con la
cuerpo. Las tecnicas
nariz. El primer paso para descubrir cuales pueden ser los principios de! bios
extra-cotidianas, sin
escenico, de la "vida" de! actor·o de! bailarin consiste pues en comprender que a embargo, tienden a la
las tecnicas cotidianas de! cuerpo se oponen tecnicas extra-cotidianas; es informaci6n: estas,
decir, tecnicas que no respetan los condicionamientos habituales de! uso de!
literalmente,ponen en-
cuerpo.
forma al cuerpo. En esto
A estas tecnicas extra-cotidianas recurren quienes se oponen en una situaci6n
consiste la diferencia
de representaci6n.
esencial que las separa
A menudo en Occidente, no es evidente ni consciente la distancia que separa
de las
las tecnicas cotidianas de! cuerpo de las extra-cotidianas que caracterizan el com
3b portamiento de! hombre en el teatro. Por el contrario, en la India, la diferencia es tecnicas que, al contrario,
evidente, subrayada por la nomenclatura: lokadharmi y natyadharmi. lo transforman.
Las tecnicas cotidianas del cuerpo se caracterizan en general por el princi
pio de! menor esfuerzo: conseguir un rendimiento maximo con un gasto minimo
de energia. Por el contrario, las tecnicas extr.a-cotidianas se basan en el
derroche de energia. Parece incluso sugerir a veces un principio, especular lo El equilibrio en
que caracteriza a las tecnicas cotidianas de! cuerpo: el principio de! maximo accion
gasto de energia para un minima resultado.
Cuando me encontraba con el Odin Teatret en Japan, me preguntaba que
significaba la expresi6n con la que los espectadores daban las gracias a los La constataci6n de
actores al final de!espectaculo: otsukaresama. El significado exacto deesta una particular cualidad de
expresi6n -una de las tantas formulas que la etiqueta japonesa perrnite, y que es presencia escenica nos ha
particularmente indicada para los actores- es: "tu estas cansado". El actor que ha llevado a la distinci6n
interesado o tocado al espectador esta cansado porque no ha ahorrado sus entre tecnicas cotidianas,
energias, y es por ello que se le dan las gracias. tecnicas de virtuosismo y
Pero el derroche, el exceso en el uso de la energia no basta para explicar
 tecnicas extra-cotidianasde!cuerpo. Son estas ultimas lasque estan en relaci6n con la' 'vida" de! actor. Estas las <lei siglo XI d.C.) (a). Natyadharmi:
comportamiento extra-cotidiano de la
caracterizan incluso antes de que esta "vida" comience a representar a/go o a expresarse. bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi (b), y un
La afirmaci6n precedente no es facil de aceptar para un occidental: wodria existir un nivel en el arte de! onnagata (actor que interpreta papeles
actor en el que este se mantenga vivo, presente, pero sin representar ni·significar nada? femeninos en el teatro Kabuki) en la posici6n
Quiza solamente quien conozca bien el teatro japones puede considerar del espejo.
4. Tecnicas virtuosas: actores acr6batas de la
normal esta afirmaci6n. ''Estar fuertemente presente'' no obstante no representar nada es para un actor, un Opera de Pekfn.
oxymoron, una verdadera contradicci6n. Por el hecho rnismo de estar delante de los espectadores, el actor 5. El cuerpoficticio: perfil de un personaje
parece que debiera representar necesariamente algo o a alguien. Moriaki Watanabe define de este modelo el de! teatro NO.
oxymoron de! actor de la presencia pura: se trata de un actor que representa su propia ausencia. Parece un
juego del pensamiento y sin embargo, se trata de un aspecto fundamental de! teatro japones.
En el No, en el Kabuki y en el Kyogen, Watanabe identifica una figura intermedia entre las dos que
parecen abarcar la figura de! actor: su identidad real y su identidad ficticia. Con frecuencia en el teatro No, el
segundo actor, el waki, representa su propio no ser; es decir, su "ausencia" de la acci6n. Este utiliza una
compleja tecnica extra-cotidiana de! cuerpo que no debe servir para expresar, sino para "hacer notar su
capacidad deno expresar". Esta negaci6n seencuentra ademas en los momentos finales de! No cuando el
personaje principal -el shite- debe desaparecer. El actor, desnudo ya de su personaje, pero no por ello
reducido a su identidad cotidiana, se aleja de los espectadores sin querer expresar nada, pero con la misma
energia que caracteriza los momentos expresivos.
Tambien los kokken, los hombres vestidos de negro en el Noy en el Kabuki, que asisten al actor en el
escenario, est8.n llamados a "recitar la ausencia". Su presencia que no expresa ni representa, se conecta tan
directamente con las fuentes de la "vida" y de la energia de! actor, que los expertos dicen que es mas dificil ser
un kokken que un actor. 4
Estos ejemplos muestran que existe un nivel en el que las tecnicas extra cotidianas de!cuerpo se
relacionan con la energia de!actor en lo que podriallamarse el estado puro; es decir, el nivel pre-expresivo. En el
teatro dasico japones, este nivel 3. Lokadharmi: corp.portamiento cotidiano de una mujer que se ?,cicala en una escena de gineceo hindtl (pintura

21
'2-.0----
 ANTROPOLOGIA TEATRAL ANTROPOLOGIA TEATRAL

aparece a veces, al descubierto. Sin embargo, esta siempre presente en el actor, es presencia y traducir en impulses fisicos y vocales las if1:3.genes _mentale?,
la base misma de su vida. uiere simplemente decir que un actor esunactor. Pero lasmadeJasde
m1cromov1m1entos
Hablar de "energia" <lei actor significa utilizar una imagen que se presta a mil equivocos. La palabra "energia" reveladas de
se Jlena inmediatamente por los laboratorios
significados cientificos
muy concretos. donde se mide significa
EtimolOgicamente el "entrar en actividad, estar en trabajo". lCo
equilibrio nos ponen sobre otra pista: constituyen como un nucleo que,
Quien tradujese a su propia lengua los principios de los actores orientales, usaria palabras como "energia", "vida'', "fuerza", "espiritu" para traducir terminos tales como, enjapones ki-ai, kokoro, io-in, koshi; en balinCs taksU, virasd, b
He intentado recorrer el camino en sentido contrario. He preguntado a algunos maestros de teatro orientaldisimulado en eldefondo
si en su lengua trabajodeexistian
las tecnicas cotidianas
palabras de! cuerpo,
que pudiesen puede
traducir ser modelado
nuestro termino "energfa".
y amplificado para po tenciar Ia presencia de! actor y asi transformarse en
fundamento de sus tecnicas
extra-cotidianas. , .
Quien haya visto un espectaculo de Marcel Marceau se habra detemdoa
pensar, al menos por n momento, sobre el extrafio destino de aquel min_io que
aparece sobre el escenano unos pocos segundos solamente, entre uno Y otronumero,
Uevando un cartel en el que esta anunciado el tftulo de! numero que Marceau
vaa ejecutar. De acuerdo, se dice uno, el mimo quiere ser un espectaculo mudo
incluso
los anuncios para no romper el silencio, deben ser mudos. Pero, wor que usar un
mimo, un a;tor, come portacarteles? (,NO significa bloquearlo en una situ ci6n
desesperante en Ia que literalmente, no puede hacer nada? Uno de estos m1mos,
6' 6b ''Nosotros decimos que un actor tiene o no tiene koshi para indicar que tiene Pierre Verry, que durante mucho tiempo fue el encargado de presentar los arteles
o no la justa energia en el trabajo", me contesta el actor de Kabuki, Sawamura de ]os numeros de Marceau, ha explicado como intentaba alcanzar el max.1mo de
Sojuro. Pero koshi en japones no designa un concepto abstracto, sino una parte presencia escenica en los breves instantes en que aparecia sobre el esCenario sin_ tener
muy precisa de! cuerpo: las caderas. Decir "tiene koshi, no tiene koshi" significa que -y sin poder- hacer nada. Decia que su unica posibilidad era conseg ir que
decir ''tiene las caderas, no tiene las caderas''. Pero l,que significa, para un Ia posicion en que mantenia alzado el cartel fuera de lo mas fuerte Y lo mas viva
actor, no tener las caderas'I posible. Para obtener este resultado en los pocos segundos de su aparicion, debfa
Cuando caminamos segun las tecnicas cotidianas del cuerpo, las caderas concentrarse mucho tiempo para alcanzar un "equilibrio precario". De este modo 7
secundan el movimiento de las piernas. En las tecnicas extra-cotidianas del actor su inmovilidad se convertfa en una inmovilidad no estatica, sino dinamica. A falta

1_ Kabuki y del actor N6, las caderas, al contrario, deben permanecer fijas. Para
bloquear las caderas mientras se camina, es necesario doblar ligeramente las rodillas
de otras cosas, Pierre Verry estaba obligado a reducirse a lo esencial, y descubrfa
que lo esencial era la alteracion de! equilibrio. .
y usar el tronco como bloque unico, comprometiendo la columna vertebral que Las posiciones basicas de las formas escenicas orientates son \!Ila sene de
efectua asi una presion hacia abajo. De este modo se crean dos tensiones ejemplos de deformacion consciente y controlada del equilibrio. Puede dedrse lo
distintas en la parte inferior y en la parte superior del cuerpo, que obligan a mismo sobre las posiciones basicas de la danza clasica europea y sobre el s1stema
encontrar un nuevo equilibrio. Nose trata de una eleccion estilistica, sino de un de! mimo de Decroux: abandonar la tecnica cotidiana de! equilibrio Y buscar un
medio para nutrir la vida del actor, que solo ulteriormente se convierte en "equilibrio de lujo" que dilate las tensiones que rigen el cuerpo.
caracterfstica particular de estilo. Para obtener este resultado, los actores de las distintas tradiciones defor
La vida del actor, de hecho se basa en una alteracion del equilibrio. man la posicion de las piernas, las rodillas, el modo de apoyar los pies en el
Cuando suelo o acortan Ia distancia entre uno y otro pie, reduciendo la base y haciendo
6,
nos encontramos en posici6n erecta, nunca podemos permanecer inm6viles. precario
Incluso cuando parecemos inmoviles, nos servimos de minusculos movimientos el equilibrio.
que repar ten nuestro peso entrelas dos piernas. Setrata deunaserie continua ''Toda Ia tecnica de ladanza -diceSanjukta Panigrahi hablando de ladanza
deajustamientos con los que el peso incesantemente hace presion ya sea sobre la Odissi, pero indicando un principio general para la vida de! bailarin Y de! actor-
parte anterior, o sobre la posterior, o sobre el !ado derecho, o ya sea sobre el ! se basa en Ia division de! cuerpo en dos mitades iguales, a partir de una linea que
ado izquierdo de los pies. Tambien en la mas absoluta inmovilidad estos lo atraviesa verticalmente, y en el reparto desigual del peso ya sea de un !adoo
micromovimientos estan presente_s, unas veces mas condensados, otras veces de! otro''. Asi la danza amplifica los minusculos y continuos cambios de peso
mas amplios, unas veces mas controlri.dos, otras veces menos, seglln nuestra con lo que nos mantenemos de pie inmoviles y que los laboratorios
condici6n fisica, nuestra edad, nuestro oficio. Existen laboratorios cientfficos especializados en la medicion del equilibrio revelan mediante complicados
especializados en medir el equilibrio mediante la presion realizada por los pies diagramas.
sobre el suelo: de los que resultan diagramas en los que cada uno puede leer lo Es esta danza de/ equilibrio la que los actores y bailarines revelan en los
complicado y laborioso que son los movimientos que hace para poder principios fundamentales de todas las formas de teatro.
permanecer inmovil. Se han hecho experimen tos con actores profesionales. Sise 6. Alteraci6n del equilibria: actor de la Com
les pide que imaginen que llevan un peso, que corren, que saltan, esta misma media dell'Arte italiana (a), bailarina hindti
imaginaci6n produce inmediatamente una alteraci6n de su equilibrio, mientras Odissi (b), bailarina de la danza clisica (c),
bailarin de la antigua Grecia durante una
queen el equilibrio de una persona normal casi no deja ninguna huella, ya que su procesi6n dedicada a Dionisio (d).
imaginacion es un hecho casi exclusivamente mental. La danza de las oposiciones 7. Et1enhe Decroux: "El mimo es un retrato
Todo esto puede decir mucho sobre el equilibrio y sobre la relacion entre de! trabajo",
procesos mentales y tensiones musculares, pero en cambio, no dice nada nuevo
sobre el actor. Decir, efectivamente, que un actor esta habituado a controlar la El Jector no debe extrafiarse si hab!o indistintamente de actor y bailarin, Y si
propia salto con una cierta indiferencia del Oriente al Occidente y viceversa. Los principios
de vida que buscamos no tienen para nada en cuenta nuestras distinciones entre lo
que definimos como "teatro", "pantomima" o Hdanza". Estas distinciones son,
 6d

23
22 1
 ANTROPOLOGIA TEATRAL
ANTROPOLOGIA TEATRAL

- por otra parte, aproximativas incluso para nosotros. Gordon Craig, despues de Sise examina una posici6n de base de la danza balinesase observa que esrn posici6n,
que para Ia mirada occidental puede parecer rara y fuertemente est1hzada, es el
haber ironizado sobre las imagenes extravagantes usadas por Jos criticos para
resultado de un constante alternarse de partes de! cuerpo en posici6n keras Y
describir el particular modo de caminar de! gran actor ingles Henry Irving,
partes
afiadia con sencillez: "Irving no caminaba sobre el escenario, bailaba"
. Esa misma mezcla entre el actor y la danza fue usada, esta vez en sentido de! cuerpo en posici6n manis. . . .
La danza de las oposiciones caracteriza la vida de! actor a d1stmt?s mvele. s
negat,vo, para devaluar las investigaciones de Meyerhold. Frente a su Don Juan,
Pero, en general, en la busqueda de esta danza, el actor posee una bruiul_a para
algunos escribieron que nose trataba de un verdadero teatro, sino mas bien de un
orientarse: la incomodidad. Le mime est a l'aise dans le malaise, el m1mo se
ballet. La rigida distinci6n entre el teatro y la danza, caracteristica de nuestra
encuentra c6modo en la incomodidad, dice Decroux, y su maxima encuentra una
cultura, revela una profunda herida, un vacio en la tradici6n que continuamente conl!
serie de ecos entre las maestros de todas las tradiciones. La maestra japonesa de
eva I riesgo de atraer al actor hacia el mutismo de! cuerpo, y el bailarin hacia el
Katsuko Azuma decia que para verificar si una posici6n era justa debia atenerse
vmuos1smo. Esta distincion pareceria absurda a un artista oriental, de! mismo modo
al dolor: si no duele esta equivocada. Y afiadia sonriendo: "Pero si dude n?
como hubiera parecido absurda a un artista europeo de otras epocas his t6ricas: a un
significa necesariamente que sea justa". Lo mism_o_repiten Sanjukta Pan grah1,
juglar o a un c6mico de! siglo XVI. Podemos preguntar a un actor No o a un actor
Jos maestros de Ia Opera de Pekin, los de! baJ!et clastco o Jos de danzas
Kabuki c6mo traducirian la pa!abra "energfa" en su Jengua de trabajo, pero
balmesas. La incomodidad se convierte, entonces, en un sistema de control, en
sacudirian la cabeza si Jes pidiesemos que tradujeran la rigida distinci6n entre danza
una espec1e de radar interior que permite al actor observarse mientras actua.
y teatro.
Nose observa con sus ojos, sino mediante una serie de percepciones fisicas que le
( ''Energia -decfa el actor Kabuki, Sawamura Sojuro- podria ser
conf!rman que tensiones no habituales, extra-cotidianas, habitan su cuerpo. .
traducida por koshi, caderas''
.
6a Y segun el actor No, Hideo Kanze: "Mi padre nunca decfa: usa mas
Cuando pregunto al balines I Made Pasek Tempo cual es, segun el, la
koshi.
principal cua!idad de un actor y un bailarin, me responde que es el tahan, la capa
Me ensefiaba de que se trataba haciendome caminar, mientras el me retenfa por
cidad de resistencia. Una conciencia identica se encuentra en la lengua de trabaJo
las caderas' '. Para veneer la resistencia, el torso esta obligado a inclinarse
del actor chino. Para decir que el actor tiene maestria se dice que tiene kung-fu, que
Jigeramente hacia adelante, las rodillas se doblan, los pies presionan contra el
Jiteralmenie significa "capacidad para aguantar duro, resistir" Toda esto nos l(eva
sue!o y resbalan en lugardelevantarse como en un paso normal: de lo que resulta
a Io queen una Jengua occidental podriamos indicar con la palabra "energ1a":
la caminata basica del No. La energia como koshi, se revela no como el
capacidad de persistir en el trabajo. Y una vez mas esta palabra corre el nesgo de
resultado de una simple y mecanica alteracion del equilibrio, sino como
consecuencia de una tension entre fuerzas opuestas. transformarse en una trampa.
Cuando un actor occidental quiereser energico, cuando quiere usartodas sus
El actor Kyogen, Mannojo Nomura recordaba lo que decian Jos actores de
energias, comienza a moverse con gran vitalidad en el espacio, desarr?!la gra?d s
la escuela Kita de No: el actor debe imaginar que encima de el hay un circulo
movimientos mucha velocidad y fuerza muscular. Toda esto se asoc1aa las 1ma
de hierro que lo lira hacia arriba y contra el que es necesario hacer una
resistencia para mantener los pies en el suelo. El termino japones que designa genes de "fatiga", de"trabajo duro" Un actor oriental(o un ran acto:occidental)
estas fuerzas opuestas es hipparihai;que significa: tirar hacia sf a alguien o algo puede fatigarse mucho mas casi sin moverse. Su e?e gia no e ta determmada par
un exceso de vitalidad o por el uso de grandes mov1m1entos, smo par el 3uego
que seesfuerza por hacer lo mismo. En el cuerpo de! actor el hippari hailiene
de l s oposiciones. Su cuerpo se carga de energia porque en else establecen toda
lugar entre Jo alto Y Jo bajo Y entre delante y detras. Pero tambien existe
una sene de diferencias de potencial que Jo hacen vivo, fuertemente presente
hippari hai entre el actor y la orquesta: de hecho, no marchan al unisono, sino mch1so en los
que intentan alejarse el uno de la otra, sorprendiendose reciprocamente,
movimientos lentos o·en la inmovilidad aparente.
rompiendo el uno el tiempo de la otra, sin por el!o alejarse hasta el punto de
La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo.
perder el contacto y el Jigamen particular que los opone.
Es·esencial comprender este principio de la vida de! actor: la energia no
8b En ese sentido, amp!iando el concepto, podriamos decir que las tecnicas
extra-cotidianas de! cuerpo estan en una relacion de hippari hai, de traccion corresponde necesariamente a movimientos en el espacio. .
En las distintas tecnicas cotidianas de! cuerpo, en el lokadharm,, las fuerzas Picrna, Mani•
ant_agonic , con ]as tecnicas de uso ,otidiano. Hemos visto, efectivamente, que Pkroa: Kern,
que dan vidaa ]as accfones de extender o flexionar un brazo, las piern s ? los
se aleJan de estas, pero manteniendo la tension, sin por el!o despegarseles
dedos de una mano actuan una por una. En el natyadharm1, en las tecmcas
llegando a ser extrafias a ellas. ·
extra cotidianas ]as dos fuerzas opuestas (extender y flexionar), estan en acci6n Dedo
Pie: Mani, grue,o <!ol pie: Kcras
si multanear:iente: 0 mejor dicho, las brazos, las piernas, las dedos, la espalda, Otfos dc<los: Mani•

el
. Uno de los princi ios mediante el cual el actor revela su vida al espectador, cuello se extienden coma si
8 resistieran una fuerza que las
reside pues, en una tens10n entre fuerzas opuestas: es el principio de la oposici6n. c obligaa flexionarseo
Sobre este principio, que evidentemente tambien pertenece a la experiencia de! actor viceversa.
occidental, las tradiciones codificadas del Oriente han edificado diferentes sistemas Katsuko Azuma explica, 2
de composicion. por ejemplo, que tipo de
En la Opera de Pekin, todo el sistema codificado de! actor esta erigido sobre fuerzas estan trabajando
el principio seg(m el cual todo movimiento debe iniciarse en la direccion opuesta a en el movimiento -tipico tanto
la que uno se dirige. Todas las formas de danza balinesa estan construidas com en Ia danza Buyo como en el No-
poniendo una serie de oposiciones entre el keras y el manis. Keras significa fuerte, en el que el torso se inclina
duro, vigoroso; manis significa delicado, suave, tierno. Los terminos manis y keras Jigeramente mientras que Ios
pueden ser aplicados a las distintos movimientos, a las oposiciones de las distintas brazos se extienden hacia
partes de!cuerpo en una danza, a las momentos sucesivos de un mismo espectaculo. adelante ar queandose apenas. Lo
explica hablando de fuerzas que actuan en sentid? contrario de Jo que se ve: Jos brazos -dice- nose extienden, sino que e como_s1 Acr6batasde F. Shentan (c). ·-
9. Los principios.keras y manis (_"fuert " Y
apret";an unagran caja contra el pecho. Asi, yendo hacia el exterior empuJan haem el mteno:, de!mismo modo que el torso, que es "suave") en una pose de danza balmesa, 1lus
como empujado hacia atras, opone resistencta trada por la pequefia Jas, hija del bailarin Y
9b maestro I Made Pasek Tempo (a) Y la precisi6n
y se pliega hacia adelante. 8. Danza de las oposiciones_: Henry Irving (1838-1905) en el papel del cardenal Wolsey en y principios en un esquema (b).
Enrique VIII de Shakespeare (a); actor del teatro Kabuki (b); v. E. Meyerhold (1874-1939) como actor en
 ANTROPOLOGIATEATRAL ANTROPOLOGIA TEATRAL

Las virtudes de la omision Tanto en el No como en el Kabuki existe la expresi6n tameru que se puede
representar mediante un ideograma chino que significa "acumular" o mediante
un ideograma japones que significa "doblar" algo que al mismo tiempo es flexible y
El principio que se revela a traves de la danza de las oposiciones en el cuerpo resistente, como por ejemplo una cafia de bambu. Tamen.i indica el hecho de
es-contra todas las apariencias- un princip10 que procede por eliminaci6n. Es un retener, de conservar. De aqui que tamesea la capacidad de retener energia, absorber
trabajo aislado de su contexto, y que, debido a esto, se revela, en una acci6n limitada en el espacio, las energias necesarias para una acci6n mas
Las danzas, que parecen una madeja de movimientos bastante mas com amplia. Esta capacidad se convierte, por antonomasia, en un modo para indicar el
plejos que los cotidianos, son en realidad el resultado de una simplificaci6n; talento de! actor en general. Para decir que el alumno tiene o no suficiente presencia
componen momentos en los que las oposiciones que rigen la vida de! cuerpo escenica, suficiente fuerza, el maestro dice que tiene o no, tame.
aparecen en estado brute. Esto sucede porque un muy delimitado numero de Todo esto puede parecer el resultado de una codificaci6n complicada y
fuerz s, es decir de oposiciones, son aislad s, eventualmente amplificadas y mon excesiva de! arte de! actor. Se trata, en realidad, de una experiencia comun de
tadas Juntas o en suces16n, Una vez mas: se trata de una utilizaci6n los actores de distintas tradiciones: comprimir en movimientos restringidos las
antiecon6mica dd cuerpo, porque en las tecnicas cotidianas todo tiende a mis mas energias puestas en marcha para cumplir una acci6n mas amplia y
sobreponerse con ahorro de tiempo y energia, ' fatigante. Por ejemplo: encender un cigarrillo movilizando todo el cuerpo, como
Cuando Decroux escribe que el mimo es un "retrato de! trabajo" realizado si tuviera mos que levantar no un cerillo sino un gran paquete; indicar con el
por el cuerpo, lo que dice puede ser tambien asumido por otras tradiciones. Este ment6n y entreabrir la boca utilizando las mismas fuerzas que las utilizadas para
!Oa !Ob "_retrato de! trabajo" de! cuerpo es uno de los principios que presiden tambien abalan zarse sobre alguien y morderlo. Este proceso permite descubrir una
6a Ja v1da de aquellos que luego lo disimulan, como por ejemplo los bailarines de! calidad de energia que hace que el cuerpo entero de] actor este teatralmente vivo
ballet clasico, quedisimulan el peso y la fatiga detrasde una imagen de ligereza y incluso en la inmovilidad. Es por esto, sin duda que las asi llamadas
facilidad. "contraescenas" se convirtieron en las grandes escenas de muches celebres
. El principio de las oposiciones, justamente porque las oposlciones son la actores: obligados a no actuar, a permanecer de !ado, mientras otros realizaban la
esencrn de la energia, esta conectado con el principio de la simplificaci6n. acci6n principal, estos eran capaces de absorber en movimientos casi
Si':1plificaci6n significa en este caso: omisi6n de algunos elementos para poner de imperceptibles las fuerzas de acciones que no podian manifestar abiertamente. Y
relieve otros que, de este modo, aparecen como esenciales. justamente en aquellos casos su bios resaltaba con una fuerza particular e
Los mismos principios que se aplican l!)a vida de! bailarin -con sus impresionaba la memoria de! espectador. Las "contraescenas" no pertenecen
movi?;ientos evidente11;ente alejados de los movimientos cotidianos- pueden exclusivamente a la tradici6n occidental. En los siglos XVII y XVIII, el actor
tamb1en a_phcarse a la v1da de! actor, cuyos movimientos parecen mas Kabuki, Kameko Kichizaemon escribi6 un tratado sobre el arte de! actor con el
pr6ximos al s cot1drnno. De hecho, no solamente puede omitirse Ia titulo, Polvo en las orejas. Dice que en ciertos espectaculos, cuando uno solo de
complejidad de! uso co!ldrnn de! cuerpo para dejar que emerja la esencia de su los actores esta bailando y los demas dan la espalda al publico y se sientan de
trabajo, su bios, que se mamfiesta a traves de oposiciones fundamentales, sino earn a los musicos, los actores que se encuentran de este modo aparte,
que puede tambien omitirse la realizaci6n.de la acci6n en el espacio. acostumbraban relajarse. "Yo no me relajo
Dario Fo explica c6mo la fuerza de los movimientos de!actor es el resultado -escribe Kameko Kichizaemon- sino que ejecuto toda la danza en mi mente.
de_ I_a sintesis: bien po; la oncentraci6n en un pequefio espacio de una acci6n que Si no lo hiciese, la vista de mi espalda seria tan poco interesante que
ut1hza una gran energ1a, b1en por la reproducci6n de los unicos elementos molestaria la mirada del espectador''.
esenciales de una acci6n, eliminando aquellos considerados como accesorios. Las virtudes teatrales de la omisi6n no consisten en '1dejarse ir'', en lo
indefinido, en la no-acci6n. Para el bailarin y el actor, omisi6n significa mas
. Decroux -como los· actores de la India- habla de! cuerpo limitandolo
bien ''retener' ', nodispersar en un exceso devitalidad y deexpresividad lo que
esenc1alme t al tronco. Considera los movimientos de los brazos y de las piernas
caracteriza su propia vida escenica. La belleza de la omisi6n, de hecho, es la belleza
com 1:1ov1m1entos accesorios (o "anecd6tic'os") que pertenecen al cuerpo s6lo
de la acci6n indirecta, de la vida que se revela con el maximo de intensidad en el
si se ongman en el t'.onco. Lo que significa, pues, que pueden recorrer el camino
minimo de actividad. Todavia una vez mas se trata de unjuego deoposiciones,
mverso: ser absorb1dos tan solo por el movimiento de! tronco.
. Se puede habl r de este proceso -segun el cual el espacio de Ia acci6n pero a un nivel que, sin embargo, va mas alla del nivel pre-expresivo de! arte
queda r.estnng1do- como s1 se tratase de un proceso de absorci6n de energia. de! actor.
El proceso de absorci6n de energia es consecuencia de! proceso de am
plific ci6 de las oposiciones, pero muestra un nuevo y diferente camino para
md1v1duahzar uno de aquellos "principios-que-retornan", que pueden ser utiles
para la practica escenica. Intermezzo
. La oposici6n entre una fuerza que empuja hacia la acci6n y otra fuerza que
la
ret1ene se traduce, en el trabajo del actor japones, en una serie de reglas que contra Se nos podria preguntar silos principios de la vida de!actor, que hasta ahora
ponen -para usar la terminologfa del actor No y del actor Kabuki- una energia hemos encontrado, no nos llevan demasiado lejos <lel teatro que conocemos y
usada en el espacio por una energia usada en el tiempo. practicamos en Occidente. Se nos podria preguntar si estos son de verdad buenos
Segun una de estas reglas, los siete decimos de la energia de! actor deben 11. Secuencia de una slntesis del actor ita
10. Actor del teatro Kathakali (a) y
consejos utiles para la practica escenica o si, en vez de ello, no son mas que un liano Dario Fo: a traves de mementos de in
usarse en el tiempo y solamente tres decimos en el espacio. Los actores espejismo. movilidad en la tensi6n maxima de lasoposiciones.
escultura de! temple Jagannath (Puri, India),
fuente de inspiraci6n de la danza Odissi (b). dicen tambien que es como si la acci6n no terminase alli donde el gesto se Se nos podria preguntar si individualizar el nivel pre-expresivo del arte del
detiene en el espacio, sino que es como si se extendiera mucho mas. actor no nos distancia de los verdaderos problemas del actor occidental. lQuizas
26 27
•
ANTROPOLOGIA TEATRAL
ANTROPOLOGIA TEATRAL

el nivel pre-expresivo sea solamente verificable en una cultura teatral altament_e

El ejemplo del ikebana nos muestra como significados abstr ctos nac_en de
codificada? lQuizas la tradicion occidental se caracterice por una falta de cod1-
un trabajo preciso de analisis y de transposicion de un fenomeno fis1co. Part1endo
ficacion y por la busqueda de una expresividad individual? Son preguntas ab
de estos significados nunca se llegaria a la concreta precision del ikebana, mientras
sorbentes queen lugar de respuestas inmediatas nos invitan a hacer una pausa.
Hablemos entonces de flores. que partiendo de este se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo
pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar
Si colocamos las flores en un jarron, lo hacemos para que muestren su
constituido por algo a expresar, lo cual implicaria luego las tecnicas adecuadas para
belleza, para que regocijen la vista y el olfato. Podemos tambien hacer que
expresarlo. Un sintoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro
asuman significados ulteriores; piedad filial o religiosa, amor, gratitud, respeto.
codificado, ya los principios para la vida del actor que estas encierran. De hecho,
Pero por muy hermosas que sean las flores, tienen un defecto: arrancadas de su
estos principios no son sugestiones esteticas hechas para afiadir belleza al cuerpo del
contexto, ·siguen, sin embargo, representclndose a sf mismas. Son coma el actor actor. Son medios para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle
del que hablaba Decroux: un hombre condenado a parecerse a un hombre, un
cuerpo que imita a un cuerpo. Lo cual puede ser placentero, pero no es suficiente , que sea solo un cuerpo humano condenad? parecerse solo a si - ismo.
estos principios vuelven con frecuencia en d1stmtas latitudes y trad1c1ones, se
l2
para el arte. Para que haya arte -afiade Decroux- es necesario que la idea de la puede
cosa este representada por otra cosa. Las flores en un jarron, son irremediable presumir que "funcionan'' pnicticamente tarnbien en nuestrb caso.
mente flores en un jarr6n, sujetos de obras de arte, pero nunca son obras de El ejemplo del ikebana muestra como ciertas fuerzas que se desarrollan en
arte en si. el tiempo pueden encontrar una analogia en terminos de espacio. Esta sustitucion
Pero imaginemos usar las flores cortadas para representar alguna otra de las fuerzas que caracterizan las tecnicas cotidianas de] cuerpo por fuerzas
6
cosa: la lucha de la planta por crecer, por alejarse de la tierra en la que cuanto analogas constituyen la base del sistema del mimo de Decroux. A menudo
mas se Decroux da la idea de una accion real obrando exactamente al contrario. Revela, 13
hunden las raices, tanto mas se alza hacia el cielo. Imaginemos querer por ejemplo, la accion de empujar algo, no al proyectar el busto hacia
representar el paso del tiempo, como la planta nace, crece, se inclina y muere. Si delante y hacer fuerza con el pie que esta detras -como sucede con la accion
logramos nuestro intento, las flores representaran algo masque flores real- sino al arquear la espalda hacia atras, como si en lugar de empujar este fuese
ycompondran una obra de arte. Es decir, habremos hecho un ikebana. empujado, doblando los brazos hacia el pecho y haciendo fuerza con el pie y
lkebana significa, si seguimos el valor del ideograma, "hacer vivir las la pierna que estan delante. Esta radical inversion de las fuerzas respecto a
flores''. La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, las otras que caracterizan la accion real, restituyen el trabajo -o el esfuerzo-
puede ser representada. El procedimiento es claro: algo··ha sido arrancado de que entra en juego en la accion real.
sus reglas normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en En estos casos, sucede como si el cuerpo del actor fuese descompuesto Y
un jarr6n) y estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas am\logamente por otras recompuesto segun reglas que no siguen mas las de la vida cotidiana. Al final de
reglas. La_s flores, por ejemplo, no pueden obrar en el tiempo, no pueden esta obra de recomposicion, el cuerpo nose parece ya mas a si mismo. Como las
representarse en terminos temporales su brotary marchitarse. Pero el pasode]tiempo flores de nuestro jarron o los ikebanas japoneses, tambien el actor o el bailarin
puede sugerirse con un paralelismo en el espacio: puede acercarse -es decir son desprendidos del contexto "natural" en que se obra, arrancados de las
compararse- el bot6n de una flor a otra ya arrancada; pueden hacer notar las regiones en las que dominan las tecnicas cotidianas del cuerpo. Como las flores
direcciones ell' las que la planta se desarrolla, la fuerza que la une a la tierra y la Y
que la empuja a alejarse, son dos ramas que crecen, una hacia arriba, otra hacia los ramos del ikebana, tambien el actor, para vivir teatralmente, no puede
abajo. Una tercera rama, cuyo trazo es una linea oblicua, puede evidenciar la presentar o representar lo que es. Dicho con otras palabras: debe abandonar
fuerza compuesta que resulta de ambas tensiones opuestas. Una composici6n los propios automatismos.
que parece derivar de un refinado gusto estetico es el resultado del analisis y de Las diferentes codificaciones def arte def actor y def bailar(n son, sabre
la diseccion de un fen6meno y de la transposici6n de energias que actuan en el todo, metodos para romper con los automatismos de la vida cotidiana.
tiempo en lineas que se tienden en el espacio. Naturalmente, la ruptura de los automatismos no es expresion. Pero sin
Esta transposicion abre la composici6n a nuevos significados, distintos de rotura de los automatismos no hay expresion.
los originales: la rama que tiende hacia lo alto es asociada con el cielo, la rama "iMata la respiraci6n! jMata el ritmo!" le repetia a Katsuko Azuma su
que tiende hacia lo bajo con la tierra, y la rama del centro que media entre estos maestra. Matar la respiraci6n y el ritmo significa darse cuenta de la tendencia a unir
dos ptincipios opuestos, con el hombre. El resultado de un amilisis esquematico automaticamente el gesto al ritmo de la respiracion y de la musica e infringirla.
de la realidad y de su transposicion segun principios que la representan sin Los japoneses son quizas aquellos en cuya cultura teatral el problema de
reproducirla, se convierte en objetos de una contemplacion filos6fica. la ruptura de los automatismos de la vida cotidiana ha sido mas consciente y
"El pensamiento tiene dificultad para fijar, por ejemplo, el concepto de radical mente afrontado.
capullo, porque el objeto asi designado es un concepto en impetuoso desarrollo y Los preceptos que en la lengua de trabajo usada por la maestra de
muestra, mas alla del pensamiento, una fogosa aspiracion a no ser mas capullo Katsuko Azuma obligan a matar el ritmo (otoo koroso) ya matar la respiracion,
sino flor''. Estas palabras de Brecht atribuidas a Hii-jeh, concluyen: "de este muestran como la busqueda de las oposiciones puede conducir al rompimiento
modo, para el pensamiento, el concepto de capullo es ya el concepto de algo que de los au tomatismos de las tecnicas cotidianas del cuerpo. Matar el ritmo comporta
se esfuerza en no ser lo que es". una serie de tensiones para no hacer coincidir los movimientos de la danza con la
Este pensamiento "dificil" es precisamente lo que el ikebana se propone: cadencia de la musica.
indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el Matar la respiraci6n significa, entre otras cosas, aguantar la respiraci6n 12. Olas: ikebana de la escuela Soghetsu.
movimiento continua, transformar lo positive en negative y viceversa. incluso en el momento de expiracion -que es relajamiento- oponiendole una 13. Actor de teatro Kabuki y el "ikebana"
fuerza contraria. Katsuko Azuma decia que para ella era un verdadero formado con las lfneas esenciales de su posici6n.
sufrimiento ver a un bailarin que -como sucede en todas las culturas a
excepcion de la

28
ANTROPOLOGIA TEATRAL l ANTROPOLOGIATEATRAL

a un obstflculo, a una nueva

japonesa- iba a tiempo. Y es facil comprender por que para ella, se u_n las resistencia. Para ensefiar a Azuma a moverse segun el
soluciones particulares de su cultura, una danza que sigue el ritmo de la mus1ca jo-ha-kyu, su maestra la retiene por la cintura y la
es algo que la hace sentirse mal ya que muestra una acci6n decidida por el exterior, suelta de improvise. Azuma tiene dificultades para
por la musica o por los automatismos del comportamiento cotidiano. dar los pdmeros pases, dobla las rodillas, aprietala
Las soluciones que la cultura japonesa ha encontrado para este problema planta de los pies contra elsuelo, inclina Iigeramente
le pertenecen solo a ella. Pero el problema que esta ilumina con tan el busto; despuE:s, abandonada a si misma, se
particularev1de11cia es un problema que concierne al actor en general ya su proyecta, avanza veloz mente hasta elIf mite fijado,
capacidad de ir mas alla de los automatismos, de estar en vida. delantede!quese detiene como al borde deun
precipicio que imprevistamente se abriera a pocos
centimetres de sus pies. En otras palabras, lo que
hace es el movimiento que cualquiera que haya
visto teatre japones se ha acostumbrado a reconocer
Un cuerpo decidido coma caracteristico. Cuando el actor ha aprendido,
como una segunda naturaleza, este modo artificial
, de moverse, parece cortado del espacio-tiempo
En muchas Jenguas existe una expresion que podria escogerse para condenar cotidiano y parece vivo: estd decidido.
Jo que es esencial para la vida del actor. Es una exp'.esio11 gramaticalmente pa r "Decidir" quiere decir, etimol6gicamente,
radojica, en Ia que una forma pasiva llega a asumir un s1gmf1cado act1vo Yen la "cortar". La expresi6n "estar
que la indicacion de una·energica disponibilidad para la accion se muestra como decidido" asume aun otra faceta: es como si
vel da por una forma de pasividad. No es una expresion ambigua, sino indicase que la disponibilidad para la creacion
hermafrod1t , combinando accion y pasion y a pesar de su rareza es una engloba tambien el hecho de cortarse de
expres16n del len u Je comU.n. Se dice, efectivamente "estar dec1'd1'do " , " essere las.practicas cotidianas.
de·c1s0" , "e'tre de'c1de, '' "to bedecided''. Y noquiere decir que algo o alguien Las tres fases deljo-ha-kyu caracterizan
nosdecide, que nossometemos a una decision o somos objeto de esta. Pero ni los_alomos, las celulas y los 6rganos de los
siqui ra quiere_ decir que_ estemos decidiendo, que seamos nosotros !os que l! espectaculos japoneses. Se aplica a la entera accion
evemos a cabo la acc10 de dec1d1r. de! actor, a cada uno de sus gestos, a la
Entre estas dos condiciones opuestas, corre una vena de v1da que la lengua respiraci6n, a la mt'.isica, a cada escena, a cada
parece no poder indicar y sobre la que da vueltas con imagenes. Ni guna ex drama, a la composici6n de una jornada de Nil. Es
plicaci6Q, excepto la experiencia directa, n:ue t:a l , que qme e _de r estar de una especie de codigo de la vida que recorre todos
cidido". Para explicar a a!guien lo que s1gmf1ca estar dec1d1do deberemos los niveles de la organizaci6n de! teatro.
recurrir a innumerables asociaciones de ideas, a innumerables ejemplos, a la cons Rene Sieffert sostiene que la regladeljo-ha-kyu
truccion de situaciones artificiales. Sin embargo, cada uno de nosotros cree saber es una ''constante del sentido estetico de la
muy bien Jo que esta expresion indica. Todas las complejas imagenes, las series de humanidad". En cierto sentido es verdad, a pesar de
reglas abstrusas que se entrelazan en torno al actor, _Ia elaboradon de preceptos que una regla se disuelva en algo insignificante si
artisticos que parecen -y son- el resultado de_ estet1cas s fist'.cadas, como las termina por ser aplicable a todo. Desde nuestro punto
volteretas y acrobacias de Ia voluntad por transm1tir una expenenc1a que verdadera de vista tiene mas importancia otra constatacion
mente no puede transmitirse, no puede pasar de las m nos de uno la manes de , de Sieffert: el jo-ha-kyu permite al actor -como
otro, pero que puede solamente ser vivida. Intentar exphc r la expenenc'.a de! explicaba Zeami- infringir aparentemente las reglas
actor significa en realidad crear artificialmente, con una comphcada estrateg1a, para restablecer el contacto con el espectador. Retorna
las con- aqui quizas una constante de la vida de! actor: la
diciones en la que esta experiencia puede reproducirse. . . edificacion de reglas artificiales apareadas a sus
Imaginemos penetrar una vez mas en la intimidad de! trabaJO que t1ene infracciones.
Jugilr entre Katsuko Azuma y su maestra. Tambie11 la maestra s H ma A 11ma. Asi, un actor que s6lo tiene reglas es un
Cuando haya terminado de transmitirle su expenenc1a, transm1t1ra tamb1en su actor que no tiene mas teatrO, tan s6lo liturgia. Un
nombre a la alumna. Azuma dice pues a la futura A_zuma: ''En uentra tuM actor, que no tiene reglas tambien esta privado de!
','. teatro, tiene tan solo el lokadharmi, el
Ma significa algo parecido a "dimension", en el sent1do de espac10'. pero tamb1 comportamiento cotidiano, lo previsible, y su
n de tiempo como duracion. "Para encontrar tu Ma debes matar el ntmo, es necesidad de prevocaci6n directa para mantener la
dec1r, atencion despierta.
encontrar tu}o-ha-kyu". . ... Todas las ensefianzas que Azuma da a
La expresion Jo-ha-kyu designa las tres fases en que est subdiv1d1da Azuma estan dirigidas a descubrir el centre de las
cada prepias energias. Los metodos de busqueda estan
accion del actor. La primera fase esta determinada por la opos1c10n entre una meticulosamente codificados, fruto de generaciones
fuerza que tiende a desarrollarse y otra que la retiene Uo = r_etener); la
y generaciones de experiencias. El resultado es
segunda fase (ha= romper) esta constituida por el momenta en e se hbera
incierto, imposible de definirlo con precision,
deesta fuerza, hasta llegar a Ja tercera fase (kyu = rapidez) en que la acc1on llega a
su punto culmmante, diferente para cada persona.
desplegando todas sus fuerzas para luego detenerse imprevistamente como frente Hoy Azuma dice que el principio de su vida,
de su energia de actriz y bailarina puede ser
definido como un centre de gravedad que se encuentra en el centre de una linea que va del ombligo al coccix. Cada vez que actua,
Azuma intenta encontrar el equilibria en torno a este centre. Todavia hoy dia, a pesar de toda su experiencia, a pesar de! hecho de
haber sido alumna de una de las mas grandes maestras, y de que ella misma sea una maestra, no siempre encuentra ta! equilibria. 15

Imagina (o quiza sean las imagenes con las que se le intento transmitir la experiencia) que el centre de su energia es una bola de
acere que se encuentra en un punto de la linea que va de! ombligo al coccix o de! triangulo formado al juntar las dos extremidades de
las caderas al coccix, y que la bola de acero esta recubierta por muchas capas de algod6n. El balines I Made Pasek Tempo hace un
signo de afirmaci6n: todo lo que Azuma hace es asi, dice: keras, vigoreso, recubierto de manis, tierno.

14. Disefl.o arabesco para una ventana

fingida en la mezquita de Isfahan (lr3.n).
15. An.ilisis esquem.itico de! arabesque, una
de las posiciones fundamentales de! ballet
cl.isico occidental.
 T

ANTROPOLOGIATEATRAL
ANTROPOLOGIA TEATRAL

objetos de una forma y dimension determinadas, de un determinado peso y de

Un cuerpo ficticio una determinada consistencia. Se trata de una verdadera psicotecnia cuya
finalidad no es influenciar la psique del actor, sino su fisico. Pertenece, pues, a
la lengua de trabajo que el actor habla consigo mismo o como maximo, a la que el
En la tradicion occidental, el trabajo del actor ha sido orientado por una maestro habla con el alumno, pero no pretende significar algo para el espectador
trama de ficciones, de ''si'' m8.gicos que tienen que ver con la sicologia, el car8.ct.er, que mira.
la historia de su persona y de su personaje. Los principios pre-expresivos de la v1da Para encontrar la tecnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia
del actor no son algo frio, relacionado con la fisiolojlia Y la mecanka de! cue;p ; fisiologia, sino que crea una red de estimulos externos a los que reacciona coo
Sino que tambien estan basados en una trama de f1cc10nes; pero f1cc10nes, s1 acciones fisicas.
magicos, que tienen que ver con las fuerzas fisicas que mueven e_l cuerpo: Loque el En la tradicion de la India, entre las diez cualidades de! actor, se
actor busca en este caso, es un cuerpo ficticio, no una personahdad f1ct1cia. encuentra la de saber mirar, saber dirigir la mirada en el espacio. Esto es elsigno
En l;s tradiciones orientales, en el ballet,.en el sistema de mima de Decroux, '- deque el actor reacciona frente a algo precise. Podemos ver a un actor que realiza
<' aparentemente en forma extraordinaria Jos ejercicios de su entrenamiento\ pero si
cada gesto de! cuerpo, para romper los automatismos del comportamiento co su mirada no esta dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza
tidiano, es dramatizado imaginando estar empujando algo, levantando, tocando alguna. El cuerpo puede, por el contrario estar relajado, mientras los ojos estan
en acci6n -es decir, mirar para ver-, entonces el cuerpo entero esta vivo. En este
sentido puede de,:irse que los ojos son como una segunda espina dorsal de!
actor. Todas las tradiciones orientales codifican Jos movimientos de los ojos, las
16 direcciones que deben seguir. Esto no solamente se refiere al espectador, lo que
el ve, sino tambien al actor, el modo con que el puebla el espacio vacio de lineas
de fuerza, de estimulos a Jos que reacciona.
Al final de su diario, el actor de.Kabuki, Sadoshima Dempachi, muerto en 17b

1712, escribe que existe una expresion segun lacual "se danza con los ojos", Jo que
significa que la danza puede parangonarse al cuerpo y Jos ojos al alma. 2
Afiade que la danza en la que los ojos no toman parte es una danza muerta,

--
mientras que la danza en la que participan juntamente los movimientos del cuerpo
y los de los ojos esta viva. Tambien en las tradiciones occidentales los ojos son "el
espejo del alma" y los ojos del actor deben ser vistos como el punto
intermedio entre las tecnicas extra-cotidianas de su comportamiento fisjco y
una psicotecnia extra cotidiana. Son· los ojos Jos que muestran que es/a decidido y
que Jo hacen estar· decidido.
Apasionado por los westerns, el gran fisico <lanes Niels Bohr se
preguntaba por que, en todos los duelos finales, el protagonista era mas rapido
en disparar aun cuando su adversario era el primero en llevar la mano a la
pistola. Bohr se preguntaba si detras de esta convencion no habia alguna
verosimilitud fisica. Concluyo quesi: el primero esmas lento porque decide disparar
y muere. El segundo vive porque es mas rapido, yes mas rapido porque no debe
decidir, estd decidido.
"La verdadera expresion -ha dicho Grotowski- es la del arbol". Y ex
plicaba: "Si un actor quiere expresar, seencuentra entonces dividido: hay una
parte que quiere y una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las
ordenes".

r
17,
Un millon de velas

Kattrin en el espect.iculo del Odin Teatret Ce

nizas de Brecht (1982). Siguiendo el rastro de la energia del
actor, hemos conseguido entrever su nucleo:
16. Katsuko Azuma, bailarina japonesa
a) en la aplicacion y puesta en juego de
de Buyo, ensei\a a una alumna a moverse las fuerzas que operan sobre el equilibrio.
seglln el ritmojo-ha-kyu. b) en las oposiciones que rigen la
17. El cuerpodecidido: Pei Yan-Ling, dinamica de los movimientos
actriz de la Opera de Pekin (a); Katsuko
Azuma, bai c) en una operacion de reduccion y
larina japonesa de Buyo (b); Martine Van sustituci6n que hace emerger Jo esencial de las
Ha mel, bailarina de ballet cl.isico (c). acciones y aleja el cuerpo de las tecnicas
18. Iben Nagel Rasmussen en el papel de
cotidianas creando una tension, una diferencia
de potencial a traves del cual pasa la energia. 17c

p
f-
,s

33
-5
 ANTROPOLOGIATEATRAL ANTROPOLOGIA TEATRAL

Las tecnicas extra-cotidianas def cuerpo consisten en procedimientos

f(si cos que aparecen fundamentados en la realidad que se conoce, pero segzin
una 16gica que no es inmediatamente reconocib/e.
En la lengua de trabajo del No, "energfa" puede traducirse par ki-hai que
34
significa "acuerdo profundo" (ha,) del espfritu (ki, en el sentido de espfritu coma
pneuma y de spiritus, respiraci6n) con el cuerpo. Tambien en la India yen Bali es
la palabra prana (equivalente a ki-ha,) la que da una de las traducciones posibles de
"energia". Pero todas estas son imclgenes que puedell inspirar, no son cOnsejos
capaces de guiar. De hecho, hacen alusi6n a alga que esta mas alla de la
intervenci6n del maestro: lo que nosotros llamamos expresi6n o "encanto sutil" o
arte de!actor.
Cuando Zeami escribfa sabre el yugen, el encanto sutil del actor,
citaba coma ejemplo la danza que tom6 el nombre de Shirabioshi, una mujer
que fascinaba al Jap6n de! siglo XIII cuando bailaba vestida de hombre par
la calle, con una espada en la mano. La raz6n par la que tan a menudo -
especialmente en Oriente, pero tambien en Occidente- la cumbre del arte
escenico parezca ser tocada par hombres que representan personajes
femeninos o par mujeres que
19 representan personajes masculinos, es que en estos casos el actor o la actriz hace
exactamente lo contrario de lo que hoy hace el actor que se transviste en una
persona del otro sexo: nose transviste, sino que se desviste de la mascara de su
sexo para dejar vislumbrar un temperamento du/ce o vigoroso, independien
temente de los esquemas a los que un hombre o una mujer deben conformarse
en una cu/tura determinada.
En las obras teatrales de las distintas civilizaciones, las personajes masculinos
y femeninos son representados con temperamentos que las distintas culturas
iden tifican como ''naturalmente'' apropiados al sexo femenino-o- masculine. La
repre sentaci6n de las caracteres distintivos de las sexos es pues, en las obras
teatrales, la mas sujeta a las convenciones. Se trata de un condicionamiento tan
profundo que hace casi imposihle la distinci6n entre sexo y temperamento.
Cuando un actor representaa un personaje de!sexo opuesto, laidentificacic\n
entre determinados temperamentos de uno y otro sexo se resquebraja. Quizas es
el momenta en que la oposici6n entre.fokadharmi y natyadharmi, entre el
compor tamiento cotidiano y el extra-cotidiano, se desliza del piano fisico a otro
plano que noesinmediatamentereconocihle. Una nueva presencia fisica y una nueva
presencia
20 espiritual se revelan a traves de la ruptura -que parad6jicamente se acepta en 21
el te!_ltro- de las papeles masculinos y femeninos.
· Hablando con Sajukta Panigrahi, emerge la mas justa y menos utilizable
de las traducciones de! termino "energfa". La menos utilizable porque traduce la
experiencia de un punto de llegada y de ungran resultado; no traduce la experien dentes de distintos continentes
cia de! camino para conseguirlo. Sanjukta Panigrahi recuerda que energia en han analizado practicamente las
sanscrito se dice Shakti, es la energia creadora, que no es ni masculina ni bases tecnicas, pre-expresivas,
femenina, sino que se representa con una imagen de mujer. Es par esto que, frias, de! trabajo del actor. El
en la India, solamente a las mujeres se les atribuye el titulo Shakti amsha, canto que acompafia la danza
parte de la Shakti. Pero el actor, independientemente de su sexo, dice Sanjukta de Sanjukta dice:
Panigrahi, es siempre Shakti, energia que crea.
Despues de haber hablado de la danza de las oposiciones, sabre la que se Ante ti me inclino
funda la vida de! actor y despues de habemos ocupado de las contrastes que este t
amplifica voluntariamente, de! equilibria que este voluntariamente transforma u
en alga precario y pone en juego, la imagen de. la Shakti puede convertirse en
un simbolo de todo aquello de lo que aqui no se habla, de la pregunta q
fundamental: lC6mo se llega a ser un buen actor? u
En una de sus danzas, Sanjukta Panigrahi muestraArdhanarishwara, e
Shiva mitad mujer. Inmediatamente despues, la actriz danesa Iben Nagel
Rasmussen representa Moon and Darkness. Estamos en Bonn, al final de la t
International School of Theatre Anthropology, en la que durante un mes, i
maestros y alumnos proce- e
n
es forma de macho y de hembra dos deidades en una
queen la mitad femenina tienes el vfvido color dda flor de Champak y en la mitad masculina tienes el
palido color de la flor de alcanfor.

La mitad femenina hace tintinear brazaletes de oro

la mitad masculina esta adornada de brazaletes de serpientes la mitad femenina tiene ojos de
amor
la mitad masculina tiene ojos de meditacic\n.

19. Alumno de teatro Kathakali en un

ejer cicio de entrenamiento de ojos.
20. Actor de teatro Kabuki (grabado del siglo
XVIII): representar la acci6l} de ver significa
di rigir hacia el objeto de la visi6n nb s61o los
ojos y la mirada sino comprometer tcido el
cuerpo.
21. La Shakti de Sanjukta Panigrahi.
22. Bailarinajaponesa de Buyo'en el papel de
22 Shirabioshi, la mitica bailarina de papeles mas
culines.

35
 ANTROPOLOGIA TEATRAL

La mitad femenina tiene una guirnalda de flores de almendro

la mitad masculina una guirnalda de calaveras
de deslumbrantes vestidos estii vestida la mitad femenina
desnuda esta la mitad masculina.

La mitad femenina es capaz de todas las creaciones

la mitad masculina es capaz de todas las destrucciones.

A Ella me dirijo
junto con el Dios Shiva su
esposo a El me dirijo
junto con la Diosa Shiva su esposa.

Iben Nagel Rasmussen, en cambio, canta el lamento del brujo de una tribu
· destruida. Inmediatamentedespues reaparece como Kattrin, la hija muda de
M_adre Coraje, que balbucea palabras ardientes, en el umbral de un mundo en
guerra. La actriz oriental y la actriz occidental parecen alejarse, cada una al fondo
de su propia cultura. Y no obstante ello, se encuentran. Parece que superan no
solamente su persona y su sexo, sino incluso su habilidad artistica, para mostrar
algo que se encuentra detriis de todo esto.
El maestro de actores sabe cuiintos afios de trabajo constituyen la base de
estos instantes, y noobstante le parece que algo surge espontaneamente, no buscado
ni querido. No tiene nada que decir: solo puede mirar de! mismo modo como
Virginia Woolfmiraba a Orlando: "Un mill6n de velas ardian en Orlando, sin
que este hubiese incluso pensado en encender una sola''.

23

'23. ShivaArdhanarishwara:forma andr6giha

(bajorrelieve del siglo VII d. C., Museo Arqueo-
_l6gi .o de Jhalawar, India). ·
Ill APRENDIZAJE APRENDIZAJE

Aprendizaje: ejemplos occidentales

Fabrizio Cruciani

Los padres fundadores y el teatro pedagogico a principios de siglo

La historia del teatro a principios de siglo no ha sido unicamente la

historia de los espectaculos realizados y vistos durante aquellos afios. Basta
comparar el contenido de cualquier libro de historia con lo que dicen las
cr6nicas de la epoca para que resalte con plena evidencia como gran parte del
iceberg teatro ha sido sumergido par la historiografia.
Appia, Craig, Fuchs, Stanislavski, Reinhardt, Meyerhold, Copeau... los
hombres de teatro que son la historia de] teatro del siglo XX han construido
culturas y poeticas que no pueden recluirse en uno o mas espectaculos. En el
siglo que estamos dejando atn\s, las lineas de tensi6n del teatro han si,lo las
utopias, las fundaciones permanentemente recreadas del teatro del futuro, los
nucleos culturales que han sido incorporados en torno ya !raves del teatro; es 1. Constantin Sergeievich Stanislavski
una cultura de teatro como una aureola, que circunda con mayor capacidad de escuela se crea siempre para una renovaci6n social del teatro, para dar
(1863-1938) pocos meses antes de su muerte asis
duraci6n y de penetraci6n a aquellos objetos fragiles y temporales (los concreci6n al teatro del futuro y para abrir puntos de fuga al futuro del.teatro. te rodeado de alumnos, actores y directores,
espectaculos) en las que tambien hallaba consistencia la pasi6n y la obra de los a u a prueba en su estudio,
hombres de teatro.
Escuelas, ateliers, laboratorios, centres e instituciones similares, han sido
los lugares en los que se ha expresado con mayor determinaci6n la creatividad Proceso creativo, escuela de teatro y cultura teatral
teatral.
El teatro como inminencia del presente se manifiesta a !raves de las cultnras
y las poeticas; el lugar necesario de este operar ha sido la pedagogia, la busqueda de "De la necesidad de un nuevo organismo -dice Copeau en una entrevista
una formaci6n del hombre nuevo en un teatro (sociedad) distinto y renovado, la de J926- surge la necesidad de una escuela, pero no ya como simple agrupaci6n
busqueda de un hacer teatro siempre original cuyos valores no se miden a partir del de alumnos dirigidos por un unico maestro, sino como una verdadera comumd d
exito de los espectaculos sino a traves de las tensiones provocadas y de las culturas capaz a partir de ahi de vastarse a si misma_ y de poder r_esponder a sus p'.opias
definidas mediante el teatro. En esa situaci6n, ya no era posible ensefiar teatro; se necesidades''. Pero el entrevistador Anton Gmho Bragagha exphc1ta con
ha tenido que educar, como subraya Vajtangov, cuya frenetica actividad didactica
ev1dente y polemica parcialidad: "no las escuelas: el teatro escuela",
constituye ciertamente una respuesta a numerosas y acuciantes preguntas -como
concluyendo con Copeau, que "escuela y teatro son la misma cosa". .
refieren Zakhava y Gorchakov- a la vez que expresa el fervor creativo del propio
,
Vajtangov.
Entonces, sin embargo, el problema del que aprender se conv1erte en el mas
Educar a la creatividad, transmitir experiencias, fundar escnelas, instaurar
dinamico y artistico y a la vez arriesgado de! quien ensefia, Y c6mo.
ensefianzas... Todo ello ha sido fertil, pero vive en una necesariaambigiiedad, entre En el ultimo capitulo de Mi vida en el arte, "Los resultados Y el futuro",
la busqueda de "!eyes" para pensar y justificar una norma operativa de adies Stanislavski, que ya no es joven, hace unbalance de su vida artistica; pr!mero habla
tramiento y la experimentaci6n de trabajo expresivo para dar forma y existencia de su trabajo como directory actor y apunta que se ha des r.rollado_, masque sob, e
a una idea de la cultura. Las escuelas se crean y se mantienen no para lo la puestaen escena, ''principalmenteen elcampo de Jacreac10n espmtual de!a tor .
inmediato o lo personal, sino para durar y alcanzar finalidades objetivas. Ha experimentado toda clase de poeticas (es mas, "todas las vias Y los med10s del
En las escuelas teatrales academicas hay profesores y materias de estudio trabajo creativo"), desde el realismo al simbolismo y al futunsmo, con todas (as
(y por tanto proyecto, ideologia y estatutos); como tambien las hubo en las investigaciones de puesta en escena de su epoca; pero en el centro del escenano solo
escuelas de Meyerhold yen lasdel Proletku/t, en las escuelas de Copeau del veal actor de talento, a pesar de que, escribe, "yo no he conseguido en ontrar n
VieuxColombier y luego de los Copiaus, el Atelier de. Dullin yen las numerosas fondo escenico que, en lugar de obstaculizar, favoreciese el compleio _trabaJo
escuelas de distinto origen de la efervescente y heretica cultura alemana. Si por artistico" porque se requiere una simplicidad que proceda "de una fantasia nca Y
un !ado la escuela es el compromise con lo existente (lo queen el teatro es una no pobre',. .
realidad), por otro lado es el lugar donde la utopia asume formas concretas, las El problema central es que ''las!eyes de la creaci6_n de! actor no_ h_an, 1do
tensiones que recorren este hacer cobran vida y se plasman en situaciones. En estudiadas y muchos consideran este estudio superfluo e mcluso superficial . El
una epoca que vive el teatro del presente como inmanencia del teatro posible en arte del teatro esta basado en el teatro pero adquiere consistencia con la tecnica,
el futuro, se ha institucionalizado el cambio, y especialmente la transformaci6n
de las microsociedades de teatro. La
38 39
APRENDIZAJE APRENDIZAJE

2
profesionalidad y sin prejuicios las tecnicas mas distintas. La Jibertad de! 2-3. Entrenamiento en el esmdio de\ Teatro
prosigue Stanislavski, y es evidente en el "la necesidad de adquirir experiencia y Arte de Mosel.I, siguiendo la !inea de las acciones
maestria", de ejercitaciones y virtuosismo. No hay ejemplos ni metodos posibles hombre de teatro y su simultaneo compromiso, tan fragil en Jos espectaculos y fisicas de Stanislavski: ejercidos con cl basH)n
para transmitir el arte de!actor. Todos Jos grandes actores y Jos hombres tan con dicionado por la cultura de la comunicacion y de la fruici6n en un y figura de la nike (victoria).

deteatro han escrito sobre el arte y sobre el actor, y tambien investigadores: pero determinado contexto de civilizaci6n, a principios de siglo parece hallarse en la
siempre se ha tratado, replica Stanislavski de filosofia ode critica en torno a Jos reconstituci6n del proceso creativo a traves de la multiplicacion de los horizontes
resultados alcanzados. "No existe una guia practica" al margen de algunas de modalidades y tecnicas; y parece plasmarse en la autocreacion de los
tradiciones orales. Y sin embargo, para salir de la casualidad y de! diletantismo horizontes de espera.
hacen falta "!eyes elementales, psicofisicas y psicol6gicas" hasta ahora no El objeto de la situaci6n pedagogica no es "el ultimo grito" sino el
"primer
estudiadas. Sta nislavski escribe estas paginas en 1924: los j6venes (a la
grito", la voluntad de construir (a menudo geneticamente) el proceso de
izquierda) le rechazan y el no quiere ni disfrazarse de joven ni convertirse en un
formacion en la creatividad, de aprender la sabiduria del tener conocimientos y
viejo intolerante e imitil; su !area es entonces la de transmitir ciencia y experiencia,
posibilidades para elegir que aprender. Tambien por esto (ademas de por una
para evitar Jos prejuicios y los descubrimientos de Jo ya conocido. En 1924 ya
expresi6n de la cultura difundida en las primeras decadasdeeste siglo) la escuela esel
hace tiempo que ha creado Jos Estudios en una apasionada, exasperada e
lugar separado donde se vive la actualidad de! futuro, una comunidad separada
insatisfecha busqueda de verdad en situaci6n pedag6gica; despues en el libro,
(de la ciudad, de! teatro, del mundo "normal" o burgues): lo es en la experiencia
indica en media pagina el tesoro encontrado y transmitible, su metodo de
de Stanislavski y de Sulerziski, como la preeminencia moral que este ultimo
trabajo de!actor.
confiere al trabajo fisico, lo es en la "retraite" de la casa decampo de Copeau en
La pedagogia teatral como expresion de creatividad es, en la imprecisa y
laepoca de! Vieux Colombier y mas tarde en la Borgofia de Copiaus; lo es en la
fatigosa experiencia de los Estudios creados por Stanislavski, una cultura teatral: el
escuela Hellerau de Dalcroze con las religiones de!cuerpo en la naturaleza (que
Sistema que dara consistencia a las escuelas es transmitido por los Jibros, en una
especie de conjunto didactico que adopta la tecnica de la novela para escapar a su tantos aspectos asumio especialmente en el mundo aleman) y lo es en la "Escuela
de Arte" de Von Laban en su ultima version, la de Monte Verdad en Ascona, con
forma e intenta transmitirse a su vez como experiencia.
sus ceremonias particulares; pero tambien lo es en la diversidad autopedagogica
De maneras diferentes ya partir de mundos distintos, Stanislavski y
y heterodirigida de los primeros grupos agit-prop y lo es en el grupo "insolito" de
Copeau han encontrado la necesidad de dar sentido y dignidad al teatro, en el
los alumnos de la Bauhaus.
comun punto de partida de combatir la instituci6n teatral de su epoca y su perezosa
Hay culturas y poeticas distintas detras de las diferentes experiencias,
conservaci6n, y de luchar contra los procedimientos sosegados de! oficio teatral;
pero en constante reflexion sobre el proceso creativo, reflexion que es expresi6n
el teatro y su oficio!es parecen (y nos6Jo a ellos) residuos endescomposicion
de una cultura y de una poetica dinamica; o, con mayor precision, hay que
yfalsos, encualquier caso inadecuados a las necesidades y tensiones expresivas,
compren der que las escuelas y las instancias pedagogicas no son un "apartado"
suyas y de su epoca. Ambos son conscientes de que -son palabras de Copeau-
ni tampoco un momenta de crisis ode dejaillance de la creatividad artistica,
"el arte y el oficio no son dos cosas separadas": pero el oficio, como la tradici6n,
como si la incapacidad de realizar espectaculos dependiese del entregarse a la
ya no puede ser Jo ya conocido y seconvierte logicamente en la busqueda deun
ensefian za. En las primeras decadas de!siglo XX en lugar de pedagogia teatral
oficio que sucesivamente, y siempre como acontecimiento unico, declara su
parece mas util y correcto hablar de directores-pedagogos; y la experiencia de
propia necesidad ontol6gica.
las escuelas es un acto complejo de su madura creatividad artistica, expresion
Tambien Meyerhold concibe sus escuelas como lugar en el que se
organica y nece sidad consciente de su poetica.
aprenden tecnicas distintas y no destinadas a un privilegiado sistema
representantivo: y el eclecticismo de Reinhardt en el fondo es tambien una
ensefianza de c6mo usar con
40 41
APRENDIZAJE APRENDIZAJE

Pedagogfa de autor
5

s6lo de formar alumnos para el teatro o para su propio teatro, sino para construir 4. Anton Chejov (1860-1904) lee La gaviota
En el teatro no hay !eyes, explica Copeau, pero resulta util creer en ellas en el Teatro Arte de Moscll (1899): sentados, a
para operar: la busqueda de!eyes en los directores-pedagogos, es una dimensi6n los materiales de su propia actividad. su derecha Stanislavski y al extremo izquierdo
necesaria del hacer mas que una necesidad te6rica del conocer. La petlagogia Podemos leer de que manera Stanislavski se ocupaba de la formacic\n de Me yerhold. Nemir6vich-Danchenko de pie a la
como creatividad en acto es la realizaci6n de la necesidad de crear una cultura un de recha.
Estudio poniendo en la base problemas eticos y de utilidad artistica en la 5. Jacques Copeau (1879-1949) lee el gui6n
teatral, es decir una dimensi6n del teatro que los espectaculos satisfacen parcial de Una mujer asesinada por la dulzura de
mente y que las utopias explicitan como tensi6n. Por eso la pedagogia teatral de relaci6n entre el y sus alumnos (en las primeras conversaciones para la escuela Tho mas Heyewood (1913: patio del Teatro
las primeras decadas de! siglo (antes que se decante, se organice y degrade en del Bdshoi, transcrita por Antarova). Vieux Colombier en Paris). Se reconocen los
Podemos leer las formas de la ensefianza de Meyerhold en sus clases pu actores Charles Dullin (1885-1949) el primero ala
tensi6n) es el lugar del teatro, en cuanto a lugar de la creatividad de los hombres izquier da, Louis Jouvet (1887-1951) el tercero
de teatro. Es un punto de vista queme ha resultado util paradescubrir la blicadas en el Amor de las tres naranjas, para el Estudio de la calle en pie a la derecha y por Ultimo Susanne
sustancial unidad que reune a los grandes hombres de teatro de principios de Borodinskaia, con los procesos de liberacic\n a traves de!catalogo practico de las Bing (1885), la primera a la derecha.
siglo en nuestro conocimiento y marca un hilo rojo en la continuidad de las tecnicas teatrales; o intuir su ensefianza en la clase de direccic\n del GUYRM
experiencias mas significativas. (laboratorios superiores de estado para la direcci6n) a traves de las paginas de
Ademas permite ver conexiones con la agitada y rica cultura de la epoca, Sklovski: este refiere c6mo Hege\ alli Eisenstein y seiiala la necesidad de aprender
en a crear nuevas convenciones por encima de las que ya no son percibidas como
una historia que no vincula tan s6lo los espectaculos al teatro, sino el teatro a la tales ("no hay que olvidar que el teatro realista es convencional") para lamentar
experiencia cultural de una sociedad que vive la desesperaci6n de su propia luego que no hayan sido filmados los ensayos de Stanislavski y de Meyerhold
trans formacic\n demasiado rapida y continua. para que los nuevos direc tores "se acostumbrasen a aprender y a
"Hay quedar una mayor apertura y rakes masprofundas al espiritu asombrarse".
de compafiia; crear costumbres de vida favorables al oficio, una atm6sfera Pero leerlos para comprencter, estudiar y conocer su valor especifico es
de formaci6n intelectual, moral y tecnica, una disciplina, tradiciones. Larenovaci6n un problema de estudio hist6rico que exige la amplitud y las cautelas de la
de!teatro en la que tantas epocas han soiiado yque hoy se invoca incesantemente, filologia; leerlos para integrarlos en las escuelas institucionales y en el
me parecia en primer lugar una renovaci6il de!hombre en el teatro". Son palabras empirismo de los grandes, es pereza.
que Copeau dijo en los Recuerdos de/ Vieux Colombier, en J931; palabras Aqui los hemos recordado para ratificar, mediante su evocacic\n, que
muy semejantes a las muchas otras dichas por Copeau (y otros) para indicar a
que el nuevo teatro no surgia de! teatro ni en el teatro, sino de la principios de siglo se contrapone a las didacticas conservacioras, la experiencia
recuperaci6n de una complejidad humana y social a la vez que cultural de!teatro de! teatro (en el sentido de la larga duraci6n al margen de los espectaculos), yes
como comunicaci6n expresiva y realizaci6n de! hombre. que el teatro-pedagogia de los Padres Fundadotes, es pedagogia de autor, crea
Las escuelas institucionales de teatro habian surgido y surgian de cic\n artistica del ensei\ar y aprender teatro.
otras exigencias y respondian a otra cultura: los estudios, los laborato
rios, las escuelas de los maestros de principios de siglo surgieron para
conquis tarse situaciones de experiencia creativa, Ingar de operatividad del teatro
(como cultura, como larga duraci6n). Aqui el director-pedagogose pone en
sit11aci6n no
 APRENlllZAJE
APRENDIZAJE

6. Ejercidos fisicos de los actores del Vieux

Colombier en el patio de! teatro (Paris,
1913): los dirige el actor Kar! BOhm. Se
reconoce a Charles Dullin -de izqulerda el
tercero- el alumno mas destacado de Copeau 8. Vsevolod E. Meyerhold (1874-1939), al
quien des arroll6 en la escuela del Atelier !as 9 Centro, dispone a sus actores dura.nte un en
tecnicas del entrenamiento fisico. sayo de la chinche de Maiakovski (1929).
7. Ejemplos de ejerdcios de "biomecani
9. Bertolt Brecht (1898-1956) cone! actor
ca" inventados por Meyerho!d para el entre Ekkehard Schall duranie una prueba de Galileo
namiento de sus actores. Ga/i/ei en la sala de ensayos de! Berliner En
semble.
 APRENDIZAJE APRENDIZAJE

,<La raz'z def verbo ing/es to teach deriva

de/ g6tico taiku, signo (actualmente se sigue es que el teatro-pedagogia de los Padres Fundadores, es pedagogia de autor,
usando token con este significado). Corresponde creaci6n artistica del er.sefiar y aprender teatro.
al ense flante observar lo que acostumbra a pasar
inob servado para la multitud. Es un intt!rprete
de signos» (Sybil Moholy-Nagy Introducci6n al
Pedagogical Sketchbook de Paul Klee, 1925).

El texto que presentamos es un capftulo de

una investigaci6n presentada en la Universidad
de Toronto por una antrop6loga de la danza,
la canadiense Rosemary Jeanes Antze. Ella se
con centra en la relaci6n (parampara) maestro-
alum na queen India ha sido la piedra basal de
Aprendizaje: ejemplo oriental
c6mo transmitir lo mejor de la tradici6n. Hoy
esta relaci6n se ve parad6jicamenteamenazada
por el interes de los eruditos (cfr. Rei,1auraci0n Rosemary Jeanes Antze
de1 com portamier,to de Richard Schechner) y
por la presencia masiva de alumnos
extranjeros que disponen de pocos meses
para aprender lo que antaflo requerfa aiios
de trabajo,
En todos /os elementos de /osque se
compone el arte de utilizar el cuerpo humano, La silaba gu significa sombras (oscuridad)
dominan los hechos de educaci6n. La noci6n la. silaba ru, el que las dispersa
de educaci6n puede coincidir con la noci6n de por su poder de dispersar la oscuridad
imitaci6n. Exis ten, en efecto niilos en
particular que tienen facultades muy el guru es asi llamado
notablesdeimitaci6n, otrosque las tienen muy (Advayataraka Upanishad, v. 5).
dtbiles, pero todos pasan a traves de la misma
educaci6n, por lo que podemos com-. prender
la serie de las concatenaciones. Loque se
produce es una imitaci6n maravillosa. El nif1o,
el adulto, imitan actos que han tenido
resultado positivo yquehan vist<J realizarcon
exito porparte de personasen las que tiene
confianza yque ejer cen una autoridad sobre Guru: el que dispersa las sombras
ellos. El acto se impone desde fuera, desde
arriba, aunque sea un acto exclusivamente 10. I Made Pasek Tempo ensefia al alumno
biol6gico relativo a su cuerpo. El individuo los movimientos de los brazos y manos. En las
extrae def acto realizado frente a el o con el la En la antigua India elsaber era de tipo oral. Los primeros textos religiosos, tradiciones teatrales del Asia el alumno aprende
serie de movimientos de los que se com pone. a traves de un proceso de imitaci6n directa de
Y justamente, en esta noci6n de prestigio Jos Veda y los Upanishad, fueron transmitidos por muchas generaciones a tra es las acciones del maestro poniCndose en general
de la persona que realiza el acto ordenado, dela palabra hablada, hasta ser confiados mucho mas tarde a la palabra fren te a 61. Pero a veces, sobre todo al
autorizado, experimentado, en relaci6n al in escnta. La tradici6n oral exigia un representante vivo -el guru- que principio del aprendizaje, el maestro ensefia
dividuo que loimita, reside elelemento social. poni6ndose a es
En el actO de imitaci6n posterior intervienen sirtiultaneamente encarnaba y transmit/a el saber tradicional. En los tiempos paldas del alumna y gui3.ndolo directamente: de
el elemento psicol6gico y el biol6gico. de los Veda era costumbre que el padre transmitiese al hijo su saber, esta manera,tambi6n a traves del contacto fisico,
Pero la totalidad, el con)unto, estd perpetuando asi el cono cimiento a traves de! parampara, que significa puede transmitirle sea los movimientos o Ios rit
condicio nado por los tres elementos mos justos de la acci6n.
indisolublemente unidos (Marcel Mauss, Las descendencia, genealogia, hilera o serie ininterrumpida, sucesi6n o tradici6n. 10
tCcnicas del cuerpo). Estos son los elementos principales de Ia tradici6n oral: el maestro o guru, el
alumna o sisya, y la linea ininterrumpida de conocimiento o parampara, en la El guru como padre, preceptor
que maestro y discipulo son participes individuales de una tradici6n que se reverenciado
extiende mas alla de ellos.
La continuidad de lasartes se basa en los seres humanos. Los textos escritos
pueden registrar determinados principios, pero la fe en la eficacia de! Originariamente el guru era quien oficiaba las ceremonias purificadoras
maestro vivo se remonta a los tiempos de! antiguo sabio y maestro Narada: de un joven brahmin y le instruia en los Veda. En este papel el guru se convirti6 en
"Lo que se un segundo y mas importante padre porque la capacidad de impartir el
aprende de los libros y no se aprende de un maestro no re,s landece e? una conocimiento
congregaci6n". Ademas en la medida en que la danza y la mus1ca comumcan a espiritual era de un nivel superior a la capacidad de dar el nacimiento en sentido
traves de medios no verbales y sus matices de expresi6n estan mas alla de las ffsico. La forma en la que el guru se convierte en un segundo padre en la
palabras, estas artes dependen de forma especial de la tradici6n oral-viva. iniciaci6n
Los alumnos se confian al guru por ellos elegido como a una llave para de!muchacho se encuentra en el Athurvaveda, IX, 5-8: •'Cuando el maestro
entrar en el rico mundo de la actividad creativa. acepta al Brahmachari (alumno procedente de la alta casta de los brahmines)
El guru religioso es ta! vez la encarnaci6n mas visible de! maestro como discfpulo, le trata como a un embri6n dentro de su cuerpo. Le lleva
tradicional y asume muchos aspectos que van desde el asceta de cabellos largos durante tres noches en su vientre; cuando nace los dioses se reunen para verle''.
que vive solitario en las cumbres de! Him aya al yo de!jet-set, tan popul:31" Tambien ahora la idea de! guru como un segundo padre es aceptada por un
en Occidente. En la India no es raro elegir y segwr a un guru en numero sorprendentemente elevado de j6venes. Esta forma de pensar esta
cuesttones
 APRENDIZAJE
APRENDIZAJE

docu?1ent da en u? estudio reciente sobre el sistema educative moderno, queen

un Guru-kula: estudio en la casa del guru
cuest10nano ofrec1a las alternativas.siguientes:

1.- Un maestro deberfa ser realmente un segundo padre para sus alumnos
y deberfa asegurarles una formacion completa. Es necesario que el guru permanezca en constante contacto con su
2.- Un maestro deberfa ocuparse principalmente de la ensefianza de su alumno para poder estar verdaderamente en condiciones de alimentar las
propia materia en clase y no deberia preocuparse de! comportamiento de! habilidades y aptitudes artisticas de su sisya. En el sistema antiguo esto se hacfa
alumno fuera de la clase.
posible con el guru-kula, en que el alumno era integrado a la familia de! guru,
casi como un miembro. Kula es una palabra sanscrita que significa faniilia,
Mas de! noventa por ciento de los estudiantes universitarios y de las escuelas linaje o casa; por lo tanto guru-kula significa aprender en la casa de! guru. Esta
superiores en ocho estados distintos eligieron la primera respuesta reconociendo usanza de ir a vivir con el maestro, usanza fundamental en el sistema de
en el m estro a un seglindo padre, confirmando que el ideal de! guru, cuya educaci6n antiguo, ha sido el metodo predominante para aprender musica hasta
funcion trad1c10nal va mucho mas alla de!ambito de la clase, se la generacion que ahora domina la escena caracteristica del Norte y del Sur de la
hallaindeleblementeimpreso en la mente de la mayor parte de los estudiantes. l!Idia. Para la mayoria de los actuales alumnos de danza, el guru-kula pertenece
Tam bien los guru de la danza son considerados a menudo como a un pasado idealizado. Los tiempos Iimitados de! ritmo de la vida moderna
vicepadres perrniten ta! vez algunos meses de residencia y aprendizaje en la casa del guru,
ya que hacen nacer al danzante en cada uno de sus alumnos. Una excelente pero muy pocas veces afios de pleno aprendizaje como en el pasado.
bailarina Odissi, Kum Kum Das, mujer madura ya su vez madre, habla con calor Kalakshetra, una escuela de danza seria y famosa, fundada en Madras en
de la relacion padre-hija que sigue teniendo con su propio guru, y por otro !ado 1936 por Rukmini Devi, fue creada con el objetivo de conservar las cualidades y
algunas exponentes de la tradicion de la danza en el templo eran adoptadas realmen Ia atm6sferadelguru-kula.Es un colegio enel quemaestros y alumnos viven ytrabajan
te, con lo que la madre y el ensefiante eran la misma cosa. Elevado a una juntos la mayor parte de! afio, y donde Jos estudiarites siguen un curso de cuatro
categoria mas alta que un padre, el guru puede situarse casi al mismo nivelque afios como minima.
una divinidad y ser reverenciado en cuanto ta!. Su bendicion es esencial para el El anterior maestro, Chandu Pannikar, que fue el pilar de Ia secci6n de
exito de cualquier operacion. Estos versos de! Upanisad Advayataraka(vv. 17- Kathakali, exigia el maximo respeto y la atenci6n mas completa, ademas de imponer
18) elevan al guru a , ) una disciplina rigurosa. Los que estudiaron con el, incluido su hijo, dicen que los 12

ll alturas sobrehumanas: estudiantes de ahorano resistirian aquellos sacrificios y aquella disciplina. "Siempre
,' que ibamos a verle, nos hacia hacer algun ejercicio: Ios ojos, ta/am (ritmo),
solo el guru es brahmfn trascendente ' mudra. Eran veinticuatro horas al dia de trabajo... Luego entendi por que nos
solo el guru es sendero supremo reprendia, por que se enfadaba, incluso si alguien que estaba mirando sentado
solo el guru es altisimo saber nos elogiaba". EI guru solia contar de su maestro historias todavia mas brutales:
solo el guru es el ultimo refugio en una ocasion le agarr6 por Ios largos cabellos recogidos en una cola y le arroj6
solo el guru es el limite final contra la pared s6lo porque habia dejado de llevar el ritmo.
solo el guru es abundantisimas riquezas Pero la vida de! alumno no era unicamente tribulacion. En efecto, el
porque ensefia esto, contacto permanente con el guru permitia que la creatividad de! maestro se
el guru es el que esta mas alto. expresase siempre que le sorprendia la inspiraci6n. La capacidad de inspiraci6n
-fragilisima en el arte expresivo- era conservada y propiciada gracias a una
Un elogio tan desmesurado tiene su equivalente en la realidad. En Ia sala estructura disciplinada de aprendizaje. Asi me Jo confirmaron dos bailarines
de trabajo Durga Lal, maestro de danza Kathak, puede verse colgada en una al referirme que, cuando a su maestro le sorprendia la inspiraci6n en medio
esquina la otografia de su difunto guru, adornada de flores frescas y perfumadas de la noche no dudaba en despertar a sus alumnos para impartirles su saber.
por el mc1enso. Las alumnas, al entrar a la sala se dirigen primero hacia el Pero la Hamada de! guru no siempre significaba que iba a haber una clase de
cuadro y rozan respetuosamente con las manos la base de! mismo, luego se danza. Otro aspecto muy importante de la relaci6n guru-sisya, posible sobre
llevan las manos a sus ojos cerrados. A continuaci6n se dirigen hacia su guru todo
actual, le tocan los pies y se inclinan de nuevo, como en el acto de obediencia en el ambiente guru-kula, es el servicio que el alumno brinda al maestro. Lavarle
que se realiza en el templo ante una divinidad. la ropa, preparar y transportar el agua caliente para elbafio, darle masajes y 11-12. Sajunkta Panigrahi a la edad de seis
La relacion uno-a-uno entre guru y sisya es la clave de! sistema de apren bafios de aceite son trabajos que muchos bailarines han mencionado. Mi guru de afi.os, al inicio de su aprendizaje de bailarina
Odissi: "Empece a aprender a los cinco afios
dizaje e implica un estrecho y duradero contacto basado en el amor y la devocion. Odissi hablaba de los servicios que le hacia a su guru: le lavaba los platos, hacfa la -afirma la bailarina- y todavfa sigo apren
compra y dirigia el culto o puja, en la casa de! guru cuando este se encontraba
M

Ravi Shankar citaba al maestro como el principal de tres conceptos sobre los que diendo. He tenido dos maestros. La primera,
se basa la tradici6n musical: guru, vinaya y sadhana. Para un artista serio, la ausente. Tambien he visto a alumnos que remendaban Ia ropa ynacian Jos Rukmini Devi (cfr. il.13,RestauraciOn del
comportamiento), era perfecta en la tecnica,
eleccion de! guru es mas importante que la elecci6n de! marido ode la esposa, preparativos de Ios viajes de suguru. El servicio y Ia obediencia en los quehaceres fa mesa porque sus alumnos no tenian ningUn
luego viene el vinaya "la humildad templada por el amor y la veneraci6n". No mundanos parecen demostrar Ia devoci6n y la humildad de! estudiante y su ser digno pun to d6bil, nadie podfa encontrar en ellos el
solo el respeto sino tambien el miedo puede formar parte de la actitud de! de recibir el saber y Ia habilidad encarnados en el maestro. Como en el pasado, mis mfnimo error. Mi segundo maestro,
existe un elemento importante de la relaci6n gurzi-sisya que sigue Kelucharan Mahapatra (cfr. ii. 20, Energia), con
alumno ante el guru y contribuye a su aprendizaje. Modelada sobre la relaci6n el que sigo aprendiendo, dice que el verdadero
padre-hijo, la relaci6n ideal en la musica es intima pero jerarquica, no un manteniendose vivo todavia hoy. artista es el que domina la tecnica para
encuentro entre amigos o entre iguales. El tercer concepto, sadhana, que olvidarla, el que no s6lo gustaa quien
significa ejercicio y disciplina, implica una fidelidad total a la tradici6n de! guru lovesineque tambi6n consigue transformar a su
espectador''.
y una obediencia absoluta a sus. instrucciones en el arte yen la vida.
48 49
--,-------,-----------------------,.-------
APRENDIZA ----1 ·......,......_ APRENDIZAJE

Gurti-daksina: regalos y
retribucioues

En el antiguo sistema de educacion no habia acuerdos preliminares de

pago, yalgunos textos efectivamente condenan a los maestros que acordaban una
retribuci6n coma condicion para aceptar a sus alumnos. De todas formas la idea
de! reg;,lo al guru, guru-daksina, es una praxis aceptada desde hace tiempo y
tradicional. Antiguas fuentes sugieren el principio ideal de que el regalo fuese
tan solo una forma de complacer al maestro, y no el equivalente o la retribucion '
· ii

por el saber recibido. Este ideal se basaba en la conviccion de que el saber era
algo tan sagrado que .incluso si el guru no ensefiaba masque una sola letra de!
alfabeto, jamas podia ser recompensado adecuadamente con bienes mundanos.
No obs tante, al finalizar Jos estudios el regalo (daksina) erajusto. Unaantigua
ley establece que cuahdo el alumna esta a punto de volver a casa "puede hacer a
su guru a!guna donacion; el regalo de un campo, de una vaca o un caballo, de
oro o tambien de zapatos o un sombrero, una si!la, trigo, verduras y ropa (todas
estas cosas o una sola) puederi ser motivo de placer para el maestro".
Naturalmente esta tradicion de guru-daksina ha sido perpetuada hasta ahora. Un
guru que ha prodigado su arte y su amor espera gratitud y respeto bajo forma de
regalos. 13
La donacion mas importante tiene !ugar en el momenta en que se da por
admitio el hecho, confesando que habia tornado a Drona coma su guru sin que el 13. La bailarina Odissi Sanjukta Panigrahi a
concluida la instruccion basica, momenta queen la danza coincide con la primera la edad de seis ail.os en una pose acrob.9.tica.
maestro lo supiese y de que forma habia aprendido el arte. El guru Drona
representacion, Hamada arangetram en el Bharata Natyam. La praxis usual es
entonces le pidi6 lo que le correspondia, el guru-daksina, el regalo ofrendado al
dar segun la capacidad de!alumna y las necesidades de! maestro. El criteria es
maestro cuando la instruccion se da por terminada. Como temia que Eka!avya
elastico en el concepto, aunque nuevas expectativas influyen considerablemente
pudiese Jlegar a ser mas grande que el, Drona pidio el pu]gar de la mano derecha
.en la eleccion y el valor de! daksina. Generalmente ahora los guru de danza reciben -,, - del alumna. Ekalavya dio feliz lo que el maestro le pedia. La madre de Ekalavya
unos honorarios concretos por su ensefianza y por tanto el guru-daksina se · lloraba, pero el arte de! tiro con arco debia seguir siendo un privilegio de la clase
convierte en una fuente de objetos de !ujo. Una Jista actual de regalos u dominante. El alumna por exceso de celo habia transgredido los limites y habia
apropiados para el guru-daksina al termino de los estudios puede incluir el
querido ir mas lejos de lo que el destine le pudo haber marcado coma posible en
televisor, la grabadora, la motocicleta, o el regalo mas tradicional de prendas de
su vida".
vestir, un cha! de cachemira o un collar de oro.
Este relato -aunque en si mismo es una situaci6n no ortodoxa- ilustra
muy bien muchos aspectos de la relaci6n guru-sisya: la devoci6n, el ejercicio
intenso, la obediencia y completa sumision de la voluntad de! alumna a las
exigencias de! guru. Un detalle importante, que no aparece en la version que
Ekalavya: discipulo extraordinario hemos reproducido, es el hecho de que Drona habia prometido a su alumna
favorito, Arjuna, que no habria un arquero mas grande que el. Una explicaci6n
de la dura exigencia podrfa ser el deseo de!guru de mantener la palabra dada al
Una historia particular sabre la relaci6n guru-alumna .sacada de! alumna elegido y!egitimo. El hecho de que Ekalavya parezca perfectamente
Mahabharata, es un ejemplo impresionante de! guru-daksina. (... ) Mi guru dispuesto a aceptar la exigencia de su guru demuestra que las bendiciones de!guru
de danza Odissi (Ramani Ranjan Jena) me canto esta historia que transcribo son mas apreciadas que el aprendizaje de una habilidad. Un anciano y famoso
para conservitr el sabor de la tradici6n oral(... ): maestro de danza me decfa que el respeto, la obediencia y el servicio prestados al
· ''Drona fue el mas grande de todos los guru y fue maestro de dhanur guru estan destinados a destruir el ego hasta que gradualmente el ego cede y
beda, el arte de! tiro con arco. Ensefiaba a los hijos de los reyes, tanto de Jos aflora plenamente el verdadero yo. Segun esto es posible interpretar el relato de
Pandava como de Jos Kaurava (las dos familias principales de la epica, que Ekalavya, a primera vista conmovedor, coma el relato de un alto logro personal en
se hacian la guerra). Un dia Ekalavya vio a Drona y quedo prendado de amor terminos espirituales. A traves de su habilidad con el
y admiraci6n hacia el espiritu de su guru. Esta vision afect6 a Ekalavya muy area llego a dominar no solo el area sino tambien a si mismo.
profundamente, pero era de familia pobre y humilde y por tanto no tenia
derecho a aprender el tiro con area. No obstante se sinti6 tan int}amado que
hizo una imagen de! guru Drona, se ejercit6 en el tiro con area ante ella, rezo ante Gurti-sisya-parampara
larupa (imagen) y le hizo ofrendas; luego, un buen dia, Drona y sus alumnos se
hallaban en el bosque, y Drona vio a un perro que primero ladraba y de
pronto tenia una flecha que le atravesaba el hocico -la nariz a !raves de la
Hasta ahora hemos considerado la relacion maestro-alumna sabre todo
meji!la- y le habia reducido al silencio. Drona se quedo sorprendido porque s6lo
coma una relaci6n jerarquica en el sentido de que el alumna joven debe respeto al
el conocia el arte de tirar asfla flecha, y quiso saber quien era el responsable.
maestro anciano que e la fuente de! conocimiento. Y sin embargo la relaci6n
Ekalavya se abrio paso hasta el y
50 51
 APRENDIZAJE

guni-sisya es de tipo declaradamente simbi6tico. Un famoso guni de Bharata

Natyam, Nana Kasar, a cuyas clases asisti en Delhi, solia recordar (ante susalumnos)
que el buen alumna hace manifestarse al maestro y que el maestro puede ser
estimulado y realizarse en su alumna.
Pero la relaci6n simbi6tica va mas alla de la mutua dependencia entre guni
y sisya. Mi guni de Odissi manifesto un dia que el creia que el guru, o ta! vez el
concepto de guru, existia dentro de nosotros mismos, que llevamos la imagen y la
fuerza del guru en nuestra mente yen nuestro coraz6n. En los comienzos de
la relaci6n, el maestro tiene que dar vida al ser artistico·de! alumna y alimentar las
capacidades del alumna asumiendo el papel del segundo padre. Con el tiempo el
guni y su tradici6n son asimilados y pasan a formar parte de] discipulo.
Si lo situamos sobre el trasfondo de la tradici6n, el parampara, la relaci6n
entre guni y alumna, se convierte en algo mas que un simple encuentro entre dos
individuos. Es el eslab6n imprescindible para la continuidad de la danza. Tres
famosos artistas que tuvieron todos ellos por maestro a un celebre mentor de
Bharata Natyam, Muthukumara Pillai (1874-1960), tienen palabras que reflejan
el
sentido de la fuerte influencia que un guni respetado puede llegar a ejercer sabre
la generaci6n sucesiva:
'' ... En su vida simple encarno el concepto sastraico de! verdadero maestro,
cuya inspiraci6n queda siempre como una iluminaci6n en la mente de sus alumnos''
(Mrinalini Sarabhai).
" ... Era depositario de un repertorio enorme (... ). Para algunos
denosotros su recuerdo permanecera vivo y servira como inspiraci6n para transrnitir
a los demas lo que hemos aprendido" (Rukmini Devi).
''Yoseque lo que nos ensefi6 a mi ya los demas alm'nnos era inmortal''
(Ram Gopal).
Aqui vemos al guni como la inspiraci6n que permanece en el discipulo y
motiva la transmisi6n ulterior. La danza signe viviendo y el guru se hace
inmortal a traves de sus sucesores.

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11

ll..i__52
 ■ DILATACION DILATACION

El cuerpo dilatado Estas tres lineas de acci6n implican una obra incesante de reducci6n o
-por el contrario- de ampliaci6n de las acciones que caracterizan el comporta
miento cotidiano. Mientras esto se basa en la funcionalidad, en la economia de
Eugenio Barba las fuerzas, en Ia proporci6n entre energias utilizadas y resultado obtenido, el
comportarniento extra-cotidiano del teatro basa cada acci6n, aunque sea
minUs cula, en el derroche, en un exceso.
Todo esto fascina ya veces engaiia: creyendo que se trata solamente de un
"teatro del cuerpo", que implica s6lo acciones fisicas y no acciones mentales.
Pero un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar,
El pueute es una11
moci6n del pensamiento puesto al desnudo. De forma arniloga, un pensamiento esf \
tambien de por si una moci6n, una acci6n, algo que cambia: partir de un punto
para(),' encontrar otro, siguiendo caminos que cambian repentinamente de direcci6n.
Un cuerpo-en-vida es masque un cuerpo que vive. El j'-· actor puede partir del fisico o de! mental: no importa, siempre y cuando
Un cuerpo-en-vidadilata la presencia de!actor y la percepci6n del espectador. pasand".:
Frente a ciertos actores, el espectador es atraido por una energia de uno a otro reconstituya una unidad.
elemental, · Asi como hay un modo perezoso, previsible, gris, de moverse, hay
que lo seduce sin mediaciones, aun antes de que haya descifrado cada una de las tambien un modo gris, previsible, perezoso, de pensar. La acci6n de un actor
acciones, se haya preguntado sabre su sentido y lo haya comprendido. puede s r fastidiada y bloqueada por estereotipos, de!mismo modo como se
Para un espectador occidental, esta experiencia es evidente cuando bloquea el fluJo de! pensamiento con estereotipos, juicios y preguntas ya listos.
observa a actores-bailarines orientales de quienes, frecuentemente, casi Un actor que aspira solo a lo que ya conoce se encierra involuntariamente en un
desconoce su cul tura, sus tradiciones y sus convenciones teatrales. Frente a un estanque, empleando repetitivamente su energia, sin desorientarla, desviarla con
1, espactaculo del que no puede comprender plenamente su significado, y de! que saltos en cataratas y cascadas, o en aquella profunda quietud que precede a la
no sabe apreciar en forma competente su ejecuci6n, el espectador se encuentra de fuga imprevista de!agua capturada por un nuevo declive. De un modo
repente en la ignoran cia. Pero en este vacio debe admitir que, a pesar de todo, completamente
existe una fuerza que amarra su atenci6n, una ''seducci6n'' que precede a la analogo, el pensamiento -con las palabras y las imagenes que lo expresan lb
comprensi6n intelectual. puede moverse a lo largo de placidos yen el fondo, recorridos no interesantes.
Seducci6n y comprensi6n !10 pt1 gen resistfr por rnuchg tiernpo la una.sin Nose trabaja sabre el cuerpo o sabre la voz: se trabaja sabre las energias.
la otra: la seduccion seriadecorta g11rllci6t1, fa c9rnprerisi6ri ailoleceria de intert\ Asi como no existe una acci6n vocal que no sea al mismo tiempo acci6n fisica,
s;- tampoco existe una acci6n fisica que no sea tambien mental.
. El espectaaorocclaenfalqiieooseivaa iiiiiictot balfariri iiifonfal es tan s6io- Si existe un entrenamiento fisico, debe existir un entrenamiento mental.
un ejemplo extrema. La misma situaci6n se reproduce cada vez que el teatro esta Es necesario trabajar sabre el puente que une la orilla fisica y la orilla mental
bien hecho. Pero, cuando el espectador se encuentra frente a "su" teatro, todo de! proceso creativo. · .
lo que ya sabe, las preguntas que ya conoce y que le indican d6nde o c6mo La relaci6n entre estas dos orillas no ataiie solamente a una polandad que
buscar la respuesta, constituye un velo que esconde la existencia de la fuerza pertenece a cada individuo en el momenta en que actua, compone o crea.
elemental Tambien une dos polaridades mas amplias y especificamente teatrales: aquella
de la "seducci6n". entre actor y director, y aquella sucesiva entre actor y espectador.
Esta fuerza de! actor la llamamos a menudo ''presencia''. Pero no es algo El "cuerpo dilatado" evoca su imagen opuesta y complementaria: la
que esta, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutaci6n incesante, "mente dilatada".
crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo-en-vida. El flujo de las Esta expresi6n no debe hacer pensar solamente en algo paranormal, en
energias que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido desviado. estados alterados de conciencia. Indica tambien un nivel artesanal de! oficio
Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar presentes
artistico.
fisicamente, aparecen en el actor, se hacen visibles, imprevistas. A Io largo de mi experiencia como director he observado en mi yen algunos
El cuerpo dilatado es un cuerpo calido, pero no en el sentido sentimental de mis compaiieros un proceso analogo: el largo trabajo cotidiano sabre el
o emotivo. Sentimiento y emoci6n son siempre una consecuencia, tanto para entrenamiento fisico, transformado por los aiios, se iba destilando lentamente en
el espectadbr como para el actor. Antes que nada es un cuerpo al rojo "partners" internos de energia, que podian aplicarse al modo de concebir Y com
vivo, en el sentido cientifico del termino: las particulas que componen el poner una acci6n dramatica, de hablar en publico, de escribir.
comporta miento cotidiano han sido excitadas y producen mas energia, e Hay un aspecto fisico de! pensamiento: su modo de moverse, de cambiar
incrementan la emoci6n, se alejan, se atraen, se oponen con mas·ruerza, mas de direcci6n, de saltar: su ''comportamiento'', en suma. Tambien en este
velocidad, en un espacio mas amplio, mas reducido. · campose da un nivel pre-expresivo que puede ser considerado analogo al trabajo
I, Desde la postura al vestuario, de la mimica " -·- Si se interroga a los maestros de los teatros. orientales y occidentales y se
a los movimientos, todo contribuye a dilatar que tiene que ver con su ''presencia" (su energia) yque precede -16gica si
Ia presencia del actor: un derviche bai!arfn (a) comparan sus respuestas, se podra comprobar que en la base de las distintas nocronol6gicamente a la composici6n artistica real y verdadera.
y Helen Weigel como Madre Coraje en la tecnicas se encuentran algunos principios semejantes. Estos pueden agruparse en
edici6n dirigida por Bertolt Brecht y Erich tres lineas de acci6n:
Engel (1952) (b).
L- la alteraci6n del equilibria cotidiano y la busqueda de un equilibria
precario o Hde lujo";
2.- la dinamica de las oposiciones;
3.- el uso de una incoherencia coherente.
\
LL 54 55
rjr DILATACION
I _,..., DILATACION

nombre queen Noruega no existe, o existe solamente en la Noruega imaginada

por Wagner para El holandes errante.
Peripecias Wagner acepta el tema del amor que redime al Holandes, pero lo hace pasar
por su opuesto. Acoge la version de Heine en el mismo memento en que le niega
el sentido: Senta de hecho, ama al Holandes y le jura fidelidad hasta la muerte,
Pero el Holandes ha oido, no visto, un coloquio de Senta con Erik: tambien a el
Los saltos del pensamiento pu d d f' . . . Senta habiajurado una vez fidelidad hasta la muerte. Ahora, presa de su propio
una trama de acontecimientos que a ::e e Jmdos perzpec1 - Peripecia es
destine, ligada indisolublemente al Holandes, es obligada a renegar de la
imprevista, o la hacen concluir de] mod esarrolHar una acc1on de manera
L . . , o opuesto a que ha empezado fidelidad jurada a Erik. El Holandes decide volverse a embarcar: la salvacion le
a penpec1a actua por negaciones· est l l . parece imposible, imposible una fidelidad hasta la muerte. Sera el quien salve a
tiempo de Aristoteles. . o eso quea menos se sabe desde el
Senta, y no al reves; teme de hecho, que Senta lo traicione como lo ha hecho con
El "comportamiento" del · .. '-,/' Erik. Y las mujeres que lo traicionan son condenadas eternamente. El tema de la
historias"' en sus cambios impreJ:t'::tm1ent es v1s1ble en las "peripecias de las
condenacion, una mujer que puede redimir, se desdobla en el de un nuevo destine
mente a otra. Del mismo mod ' cuano pasan de mano en mano, de
f
una tambien en este caso los cambios m;m sucede en el proceso creative
teatral,
de condenacion que ahora incumbe tarnbien a las mujeres arnantes.
El Holandes huye, pues, para salvar a la mujer que deberia salvarlo.
Huye en prevision de un arnor falaz. Que en cambio es de verdad fie!
solitario, sino que comprometena ;s os o -c ren en la abeza de un artista
mismo punto de partida. n osm IV! uos reumdos en torno a un hasta la muerte: cuando la nave parte, Senta se tira al mar y al morir permanece
fie] a su juramento. El buque de este modo, deja de navegar, lentarnente se
El holandeserrante era el cap,it v d
el Cabo de Buena Esperanza el . an er Deeken. En su intento dedoblar
y el infierno: que no cederia lasc;J; an an der Deeken blasfe?Jo contra Dios
hunde, mientras surge el sol y Senta y el Holandes ascienden al cielo.
Y ahora he aquf una nueva metamorfosis: la historia ta!y como habia sido
transformada por Heine, y desarroilada por Wagner a traves de una serie de
seguirfa intentandolo hasta el ultimor :ssue] tempestadey del desti_no, y
que provemente del cielo que re etia sus . s ias.y fue as1 que se oyo una oposiciones, es retomada por Strindberg. Este hace prisionera toda la ener
voz "Hasta el ultimo dia... Etultimo d:!!mas palabras transformadas en gia potencial contenida en la variante final introducida por Wagner. Y esta
condena: energia potencial, manifestandose, invierte el significado de la historia:
ahora, en el centro, se da el tema de la infidelidad, de! dolor que la mujer
Se forma de este modo el nudo fund . . inflige al hombre que la ama, Es un tema sobre el que Strindberg vuelve
que permanece en el mar sin morir 1·ama U ambe tall de u_na h1stona: un
capitan Ah s. n aJe que s1gue navegando continuamente, en sus obras, y que reenfrenta sirviendose de la trama de
textos. ora, este nudo, abandonando el contexto original, salta a otr s con- ""''.-, acciones encontrada por Wagner,
Tambien el la utiliza negandola, traduciendola en su opuesto: el Holandes
La fantasia popular sobrepone I f' ,. debe, cada siete afios, encontrar una mujer y amarla.. Esta es la condicion para
peregrinar a la de] hebreo Ahasverus El . ;. igura de] cap1tany su eterno
Deestemodo lahistoriade Vand D' kJu 10 errante, que no encuentra la paz. su salvacion, pero no porque sea la mujer quien lo redima, sino porque la
porque llevaba
sagrado una vidaSanto
dia de] Viernes inmorai"d,
el at:c
a a,entantfo
se muta:
quesec_uenta que fuecondenado
habia ordenado zarpar en el redencion
0 b. .l r· ' I en que ue muerto El Salvador debe brotar de] dolor que las mujeres le daran con su infidelidad. El tema.del arnor,
Jen. a igura ddcapitan se enturbia J ••
nave. El buquefantasma sea su la Imaginacion, que habia sido introducido como polo opuesto al de la condena, al inexhaustivo
aparece
tiene las su
velas color de sangre o ' yen ugar,
parl cedego!pealosnavegantes,esnegro, navegar del Holandes, salta ahora nuev.amente a su opuesto y se sobrepone al
embrujados, que pueden mudar'inctumadn. as,o b1en de colores cambiantes y tema de .la navegacion, convirtiendose en un equivalente espiritual. La
p . so 1ez veces en una hora verdadera penade!Holandes esel continue arnor fallido. El amor yano remueve la
asa el t1empo y el tema del capita d ·
la mujer que salva. Esta nueva tram / y su condena se_ entrelaza con el pena, como en Heiney Wagner, sino que el mismo es la pena: una pena que
de
tambien la historia de otros dos prov:r;: :s =;t
01 ;n mos afios en
redime, y que tarnbien transforma al Buque jantasma de una prision, en una
cruz.

---•P
Recordemos la historia tal y como era al principio: Strindberg parece estar
que mas cerca de esta que sus predecesores. Sin embargo, esta muy lejos. El nudo
Y FausFto- cambia, Y estos son salvados por el amor e :;erno :-Don Juan fundamental de la historia, aun manteniendo su valor original, ha sido profun
2b , ue probablemente Heine el , , a muJer.
sagadeiHolandeserranteysuBuquejiii;::ero q_u; enlazo este nuevo motive a la dizado: el tormento de!vagabundeo fisico es dilatado por un doble espiritual
atraca en una ciudad donde busca l asma.e vez en cuando Van der suyo, y el marinero que habia llegado a ser semejante al Jud(o errante, a Fausto,
Deeken que le sea fie! hasta la muerte. e amor.Se salvara cuando a Don Juan, vuelvea serun marinero solitario, abandonado por una mujer en
encuentre una mujer cada puerto. Cuando se habla de variaciones sobre un tema, se piensa en el
Enelveranode1839 RichardWa 'b .. virtuosismo,
el estaba su mujer Minna Wagner cono ?e[ h1 de IaJe de Riga Landres. Con
comprendio de verdad c ando la nave iaa istona ?e_l Holandes, pero solo la en el arte mas sofisticado. Pero las de
tempestad entre los escollos noruegos Loen la _que VIaJaba fue cogida por la la historia de! Holandes no son
56 variacio nes: en cada uno de los pasajes
tasma que preanunciaba los naufra : s i_nanneros hablaban del Buque Fan
paredes de un fiordo en Sandvika pog10s. f'.1lnlalmente atracaron entre las se ha verificado un carnbio de estado.
altas El comportamiento a saltos de!
T • • cas m1 as de Arendal pensarniento es·facil observarlo
ermmado el viaje llegado a L d d · cuando se
Wagner hablara de la temp stad cerc d n res e donde se tra?sfirio a Paris,
entre las jarcias soplaba de form t
ascoS as de oruega; dira que el viento manifiesta en las peripecias de una
a sm,estra y demomaca·, contara' haber. v1sto historia farnosa. Es dificil ser elasticos
hasta el punto de no impedir que este comportamiento se manifieste y desoriente de este modo el curse placido de nuestro pensarniento. 1973). Disefio, t:n versi6n positiva (a) y
negativa (b), efectuado con una antorcha elt!
ctrica de frente y una placa fotogr3.fica.
3. Wagner. El buquefantasma, grabado del
diseflador frances Gustave Dore (1832M1883).
2. El cuerpo dilatado: Polifigurasdel pintor y te6rico del arte danes Asger Jorn (1914

5
 DILATACION
DILATACION

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El principio de la
negacion

Existe una regla muy conocida por los actores: empezar una acci6n partiendo. de la direcci6n opuesta a aquella hacia la cual esta dirigida.
58 Reproduce un caracter esencial de todas aquellas acciones que en la vida cotidiana requieren una cierta energia: asi, antes de golpear,
echamos el brazo hacia atras, antes de saltar hacia arriba doblamos las rodillas, antes de saltar hacia adelante nos movemos hacia atras -recu!
er pour mieux sauter.
En el obrar extra-cotidiano de! actor, ta! comportamiento es tambien aplicado alasacciones mas infimas: es uno de los modos mediante
loscuales el dilata la propia presencia fisica.
Podriamosllamarlo el "principio de la negaci6n": el actor, antes de realizar la, niega la acci6n lnminente, y ejecuta su opuesto
complementario.
El principio de la negacic\n puede dar lugar a un formalismo vacio si este pierde el alma, es decir su organicidad. Con frecuencia, en las
utilizaciones teatrales y no teatrales de la declamaci6n trivial, se convierte en un modo de hinchar el gesto. La parodia pues, de la acci6n dilatada.
iCual es la 16gica interna que determina la fuerza de! "principio de la negaci6n"? Por una parte, la dinamica fisica y nerviosa por la que
cada acci6n energica empieza con su opuesto; por otra parte, una actitud mental.
Una de las mas claras descripciones de esta recurrente actitud mental esta contenida en el libro de Arthur Koestler dedicado a la "historia
de las mutaciones de la vision que el hombre tiene de! universo", donde se muestra c6mo cada acto creative -en la ciencia, en el arte o en la
religion- es realizado mediante una regresi6n preliminar a un nivel mas primitiv6, de un reculer pour mieux sauter, un proceso de negaci6n o
desintegraci6n que prepara el salto hacia el resultado. Koestler llama a este memento una "pre-condici6n" creativa.
Es un memento que parece negar todo lo que caracteriza la busqueda de! resultado: no determina una nu_eva orientaci6n, es mas bien una
desorientaci6n voluntaria, que obliga a poner en marcha todas las energias del investigador, afila

4. Pensamiento en vida, no rectilfneo, no

unfvoco: manuscrito que representa el inido de la
migraci6n de los aztecas. De izquierda a
derecha:
1) el rey en una isla: los jeroglificos alrededor
de
la pir3.mide representa'n su nombre y los de
su tribu; 2) la cruzada: el jeroglifico en
unrect3.ngulo es la fecha de! acontecimiento; 3)
algunas huellas de pie indican la marcha hacia
la dudad de Col huacan, representadapor
eljeroglifico grande; 4) otras ocho t_ribus esperan
al soberano: cada·tribu esta_ designada por un
jeroglffico y un hombre q_ue habla.
s ci6n de las determinada que es el resultado de una improvisaci6n o de una interpretacic\n
u propias personal de! personaje: es natural que dea aquella acci6n un valor bien precise,
s potencialidades que leasocie determinadas imagenes o un determinado pensamiento. Pero si el
tiene un elevado contexto en el que aquella acci6n llega a encontrarse vuelve impropio o
s precio: se corre el incomprensible el significado que esto tiene para el actor, el piensa que aquel
e riesgo de perder el fragmento debe dejarse caer y olvidar. Cree, en resumidas cuentas, que el
n dominio sobre el matrimonio entre la acci6n y el significado asociado a esta sea indisoluble.
t significado de la En general, si se dice a un actor que su acci6n puede quedar intacta, no
i propia acci6n. Es obstante cambiar completamente de contexto y por tanto de sentido, el piensa
d un negar que no que es tratado como materia inerte, que es manipulado por el director. Como si
o ha descubierto el alma de una acci6n fuese su sentido, y no la calidad de su energia.
s todavia lo nuevo El mismo preconcepto se da en muchos directores: est.in acostumbrados a
, que afirma. creer que una determinada imagen o una determinada secuencia de imagenes no 5. PenSar el pensamiento: Dessin_er,
El actor, el litograffa de 1948 de Maurits Cornelis Escher
c director, el (1898-1972).
o investigador, el
m artista, se
o preguntan a
menudo; '' ;_,qu6
c significa lo que
u hago?" Pero en el
a memento de la
n "negaci6n,de la
d accic\n", ode la
o "pre-condici6n"
creativa esta
s pregunta no es
e fertil.
En este
c punto no es
a esencial el
m significado de lo
i que se hace, sino
n la precision de una
a acci6n que
prepara el vacio
e en el que un
n sentido, un
significado
l imprevisto podra
a ser capturado.
Los
o hombres de
s teatro, obligados
c a una creaci6n
u que implica casi
r siempre la
i colaboraci6n de
d mas individuos,
a estan a menudo
d empachados de
. fetichismo por los
significados de Ia
E necesidad
s aparentemente
t "natural" de
a acordar desde el
principio los
d resultados a
i alcanzar.
l Un actor,
a por ejemplo,
t cumple una
a acci6n
I
OILATACION DILATACION

pueda obedecer masque a una sola l6gica dramatica, no pueda transmitir mas que se emparientan por consanguinidad.
se moleste si las piedras no hacen circulos cuadrados en el agua. Lo importante
aquel significado. es
Pero el principio de "negar la acci6n'' indica justamente lo opuesto, qu pensar el pensamiento''.
se suelta del orden preestablecido, de la dependencia del resultado que se qwere Las preguntas que han dado origen a los mas importantes
obtener. Es coma si el punto de partida, pasando a traves de su contrario, se descubrimientos cientificos no eran, bien mirado, mucho menos inutiles o
transformara en una gota de energia que pueda desarrollar toda la propia poten gratuitas que las de! nifio ocupado en tirar sus piedras en el mar.
cialidad expresiva saltando de un contexto a otro. En el trabajo teatral en ";Par que el hierro incandescente se pone rojo?", se preguntaba el quin
concreto, todo esto tiene que ver con las peripecias a las que ha sido sometida cuagenario Max Planck. ";Que es lo que veria un hombre que cabalgase un rayo
una acci6n o una idea a partir de! momenta en que toma forma hasta el momenta de luz?", se preguntaba Einstein a los 16 afios, El hecho de que a partir de estas
en que encuentra un lugar en el espectaculo terminado. Como El holandes preguntas se hayan efectuado grandes descubrimientoscientificos no debe hacer que
errante, con denado a pasar de epoca a epoca, de pais a pais, los nucleos de ignoremos que fueron un salto en la oscuridad, una idea veloz que se escap6 de
acci6n mueren a sus significados originales a pesar de seguir viviendo: saltan de las
sentido sin perderse. · manos.
Lo que marca el pensamiento creativo es justamente su proceder a saltos, Pensar el pensamiento implica derroche, mutaciones de direcci6n,
a traves de una desorientaci6n imprevista que lo obliga a reorganizarse de forma pasajes repentinos, lazes imprevistos entre niveles y contextos anteriormente
nueva abandonando la cascara bien ordenada. Es el pensamiento-en-vida, no incomuni cables, caminos que se cruzan y se pierden.
' no univoco.
rectilineo, Es como si distintas voces, distintos pensamientos, cada uno con su
El crecimiento de significados imprevistos se hace posible par una actitud de 16gica estuvieran simultaneamente presentes, empezasen a colaborar sin
todas nuestras energias, fisicas y mentales: colocarse en una cima esp rando planificarlo, conjugando precision y casualidad, gusto par el juego de por si y
emprender el vuelo. Una disposici6n que puede procurarse, destilarse, mediante tension hacia un resultado. La imagen de la busqueda, en este caso, es semejante
6 el entrenamiento. al de una jauria de perros que persigue a una presa que quizas existe o no:
Los ejercicios de entrenamiento fisico permiten desarrollar un nuevo com actiian juntas, se dispersan, cruzan la calle, se echan a correr par el monte y por
portamiento, un modo diferente de moverse, de actu r y rea ci.onar: _una d zanjas que ponen a prueba su habilidad y su energia perdido todo rastro,
streza determinada. Pero esta destreza se estanca en una reabdad umd1mens1onal obligados a volver atras, Pero a veces los perros dispersos se reunen y la jauria
st nova en profundidad, si no consigue llegar al fondo de la persona constituida reconstituida rastrea la presa, ojea la idea. Esta idea deojear no es seguro que
este alli a la espera o para dejarse seguir.
po us procesos mentales, su esfera psiquica, su sistema nervioso. El puente 7ntre Es una pura potencialidad. No sabemos de que se trata, ni a que puede servir. A
lo f1s1co veces, todo esto no conduce a nada. Otras veces algo nuevo se presenta,
y lo mental determina una ligera mutaci6n de conciencia que perm1te superar la
inercia, la monotonia de la repetici6n. como una sorpresa que nos obliga a un compromiso en un terreno imprevisto.
La dilataci6n del cuerpo fisico, de hecho, no sirve si no viene Algunos cientificos cambian el terreno de las propias investigaciones;
acompafiada por la dilataci6n de! cuerpo mental. El pensamiento debe a:r.aves r algunos escrito res abandonan la historia alrededor de la cual habian
en for a tangible la materia: no solo manifestarse en el cuerpo e acc1on, trabajado y siguen las nuevas vicisitudes de personajes que se han impuesto
mo :amb1en atravesar lo obvio, la inercia, lo que surge de par s1 cuando casi de par si; a mitad del trabajo sabre un espectaculo uno se da cuenta de
tmagmamos, reflexionamos, obramos. que en realidad es otro espec tticulo el que nos esta guiando, sin saber aun a
donde nos lleva.
A veces se tiene la sensaci6n de que no somos nosotros quienes
"pensamos el pensamiento" y que todo lo que podemos hacer es silenciar las
prejuicios que impiden que el pensamiento piense.
Al principio es una experiencia dolorosa. Antes de ser una sensacion de
Pensar el pensamiento libertad, de apertura a nuevas dimensiones, es una lucha entre lo que se sabe, lo
que se ha decidido a priori, lo que se aspira, y -por otra parte- la mente-en-
vida.
Un fisico camina par la playa y ve a un niiio que tira piedras planas al Es evidente el riesgo que se corre de caer en el caos.
mar, intentando hacerlas saltar. Cada piedra no hace masque uno o dos saltitos. Cuando se consigue realizar esta pre-condicion creativa se puede incluso
El nifio tendra unos cinco afios, y el adulto, el fisico, recuerda quetambien el, en su tener la sensaci6n de estar poseidos ode salir fuera de si. Pero es una sensaci6n
infancia, hacia rebotar las piedras sabre el agua. Mejor dicho: era muy diestro en que permanece anclada al s6lido terreno del trabajo artesanal, del oficio.
aquel juego, Asi pues el adulto muestra al nifio c6mo se hace, Tira las piedras, Eisenstein conseguia crear, sentado a la mesa de montaje, una condicion
una despues de otra indicando c6mo deben sostenerse, con que inclinacion son de trabajo en la que eran las propios materiales, mas alla de las resultados ya
tiradas, a que altura a ra; del agua. Todas las piedras que el adulto tira dan programados las que dictaban su propia logica imprevista. El, a pesar de haber
muchos saltos, siete, ocho, incluso diez. estudiado su futura pelicula cuadro par cuadro, a pesar de haberla compuesto en
' "Si -dice entonces el nifio- dan muchos saltos. Pero no es esto lo que yo sus apuntes mucho antes queen el set, conseguia ponerse frente a las materiales
6. Pensar el pensamiento: .disefio del buscaba. Hacen circulos redondos en el agua, mientras lo que yo busco es que
caricaturista rumano Saul Steinberg, reproducido que el mismo habia realizado en una situacion de ignorancia. Los programas que
por Sergei Eisenstein (1898-1948) en el Iibro hagan circulos cuadrados". hasta aquel momenta lo habian guiado ya no servian y hablaba de un· "extasis
La naturaleza, no indijerente(1947). Conocemos el episodio porque el fisic<Y estaba yendo a visitar al viejo del montaje".
Einstein, y porque Einstein reaccion6 a su vez de un modo impr visto c_nando su "Pensar el pensamiento", "mente-en-vida", "extasis del montaje" todas
joven amigo le cont6 su encuentro: "Felicita de mi parte a aquel mfio, Y dtle que no ellas son expresiones que indican en modo figurativo una experienda similar:
distintos fragmentos, distintas imagenes, distintos pensamientos nose unen entre si
en base a una direcci6n precisa, segun la 16gica de un claro proyecto, sino que
 7. Extasis disefio de Eisenstein durante la estancia mexicana de 1931. Extasis: sale
por sf. No es el actor quien debe estar en extasis, sino es el espectador quien debe salir de
el; es decir, su·perar los limites de la percepci6n directa y literal de lo·que el actor est.i
concluyendo, para Hver" detni.s la envoltura de lo evidente y lo desconocido.

60
- DILATACION OILATACION

Sa
lQue quiere decir en este caso, consanguinidad? Que los distintos fragmen Sb
tos, imagenes, ideas, que viven en el contexto en el que Ios hemos hecho nacer, l Como puede profundizarse la diferencia entre la 6ptica de! actor y la de!
revelan una autonomfa propia, establecen nuevas relaciones, se unen entre ellos .en espectador? lC6mo puede reforzarse Ia polaridad ente directory actores? En fm:
base a una 16gica que no obedece a Ia misma para la que habian sido previstos y lC6mo buscar una relaci6n aun mas fuerte entre estas distintas fuerzas?
buscados. Es como si escondidos Iazos de sangre pusieran en acci6n otras De Ia respuesta a estas preguntas depende Ia posibilidad de dilatar el cuerpo
posibilidades ademas de las visibles, que parecen utiles y justificadas. de! teatro.
En el proceso creativo existe una vida utilitarista de los materiales con Ios A veces, en el transcurso de! trabajo para un espectaculo, la acci6n de un
que trabajamos, y una segunda vida nuestra. La primera, dejada a sf misma, actor empieza a vivir, aunque no se comprende por que el actor este actuando de
conduce a la claridad sin profundidad. La segunda corre el riesgo, por su fuerza ague! modo. El director es su primer espectador, y puede ser que no sepa
sin control, de llevarnos al caos. dominar racionalmente, en base al proyecto comun de! espectaculo, el sentido de
Pero es Ia dialectica entre estas dos vidas, entre el orden mecanico y el Io que el actor esta haciendo. EI director puede caer en el engafio, manifestar su
desorden, Ia que nos conduce hacia lo que los chinos llaman el "Li", el orden dificultad para aceptar aquella pequefia chispa de vida desconocida, pedir
asimetrico e imprevisible que caracteriza la vida organica. explicaciones, reclamarle al actor que sea coherente. De este modo estropea la
relaci6n de colaboraci6n: intenta anular la distancia que Io separa de!actor, le
pide demasiado, yen realidad demasiado poco, le pide el consenso, el acuerdo

Logicas mellizas - sobre las intenciones, un encuentro en Ia superficie.

Cuando se habla de! trabajo de! actor, de su tecnica o de su arte, de su
"interpretaci6n", a menudo se olvida el nivel elemental de! teatro, que es
siempre relaci6n. A las tecnicas extra-cotidianas de Ios actores corresponde, por
\

parte de los espectadores, una necesidad primaria: la espera de aquel momento en

que el velo de Ia vida cotidiana se desgarra y deja irrumpir lo inesperado. Algo
La dialectica no es una relaci6n que existe de por si: nace de Ia voluntad
conocido se revela improvisadamente como novedad. ·
por dominar fuerzas que abandonadas a su suerte no podrian hacer otra cosa que
combatir entre si. Incluso las mas profundas reacciones de! espectador, .las matrices de su
La dialectica es un modo de pensar y de actuar que se aprende. El apreciaci6n o de su juicio claramente formulables, son secretas, informulables,
imprevisibles.
orden asimetrico de! "Li", en el trabajo creativo, es algo que puede lograrse
solamente mediante una via parad6jica: Ia obra de arte, de hecho, es antes que nada Lafuerza de! teatro depende de Ia capacidad de salvaguardar, debajo de
8. Dos /6gicas: dibujos denifios. Juan, un nivel reconocible, la vida independiente de otras !6gicas.
cuatro afios: dos hermanitos dan un paseo en una obra artificial.
el coche
(a); Susana, siete afios: el rey pasea en su autom6vil el dia de de
La busqueda su las
cumpleaiios (b). de las diferencias, debe ser parad6jicamente Ia otra cara de la busqueda de la unidad y de Ia entereza.
oposiciones,
 DILATACION DILATACION

Una logica, es decir, una serie de pasajes consecuentes y motivados,

puede ser ta! a pesar de ser secreta, incomunicable, incluso cuando sus !eyes no Tebas de las siete puertas
pueden superar el horizonte de un unico individuo.
Existe el preconcepto de que solo es logico lo que sigue una 16gica
compar tida. La otra cara de este preconcepto hace creer que el mundo intimo, "Pero la gente, worque va al teatro?"
personal, secreto, este a merced de! acaso, de las asociaciones automaticas, del Bela Balazs una vez hizo esta inutil pregunta a sus lectores y a si mismo.
caos: un magma en el que no hay sa/tos, sino oscilaciones inconsecuentes. Nunca se valora suficientemente la importancia de las preguntas inutiles, de las
9a Lo que llamamos irracionalidad puede ser esta' oscilaci6n abandonada a palabras con las que cada uno de nosotros dialoga consigo mismo.
los recursos mecanicos de nuestros tics y nuestras obsesiones, que se agitan, Pero la gente, wor que hace teatro?
desaparecen y reaparecen sin desarrollo. Pero puede ser, por el contrario, una Tenfa 15 ailos cuando fui al teatro por la primera vez. Mi madre me Uevo a
racionalidad que es .solamente nuestra, una raison d'etre que no sirve para ser ver Cyrano de Bergerac. El protagonista de! espectaculo era Gino Cervi, un actor
comprendidos, sino para comunicarnos con nosotros mismos. !ncluso en el italiano muy popular. Pero no fueron ni el ni los actores_quienesme impresionaron, !Oa
teatro ni la historia que representaban y que yo segufa con interes pero sin estupor. Fue un
.]tlental de cada individuo hay relaciones de colaboraci6n, fertiles o fallidas. caballo. Un verdadero caballo. Aparecio tirando de una carroza, segun la.s normas
Cuando un adulto intenta reproducir el modo de dibujar de los niilos, en mas razonables de! realismo escenico. Pero su presencia hizo estallar imprevista
general se limita a dibujar ma!, busca renunciar a la 16gica de su modo de ver, la mente todas las dimensiones que hasta entonces habian reinado sobre el escenario.
empobrece, deja hacer a la mano, evita la precision, imita las maneras de! dibujo Por la imprevista interferencia deotro mundo, el velo uniforme de la escena pareci6
infanti!. En otras palabras, se infantiliza. desgarrarse ante mis ojos.
En los teatros que frecuente en los afios sucesivos, busque inutilmente aquella
De hecho al adulto los dibujosdelosniilos le parecen inacabados, ma!hechos
desorientacion que me habia hecho sentir en vida,·aquella imprevista dilatation
o garabatos. Pero en realidad siguen una logica ferrea. Un niilo nodibuja lo que
ve como lo ve, sino que dibuja aquello que ha experimentado. Si experimenta al de mis sentidos. No aparecieron mas.caballos. Hasta que llegue a Opole
adulto como un par de Jargas piemas de las cuales imprevistamente una cara se (Polonia) ya Cherutteruthy (India).
Hoy me parece evidente un paralelismo que ya se observaba en los trabajos
inclina hacia el, dibujara este adulto como un circulo sobre dos caballetes. O
de Grotowski: a la dilatacion de la presencia de! actor y de la percepcion de!
bien, heaqui haciendose su propio "retrato" en el quese representa con dos
espectador, corresponde una dilataci6n de la fabula, de la trama, de! drama, de la
piesenormes: a causa de la satisfaccion que le producen los zapatos nuevos. Si la
madre tiene para el una importancia mayor que el padre, al dibujar a sus padres historia o de la situacion representada.
Del mismo modo como hay un comportamiento extra-cotidiano de! actor, !Ob
representara a la madre mayor que el padre. Trazara un rectangulo con una asta
hay tambien un comportamiento extra-cotidiano al pensar una historia.
en cada angulo, porque la mesa es un piano con cuatro piernas.
En los primeros afios de mi trabajo teatral trataba, para mi, de interferir
Para los niilos, aun los mas pequeilos, aquellos garabatos que quien
con el texto que constituia el punto de partida del espectaculo, creando
estudia el dibujo infantil llama "primeros dibujos" son tambien el resultado de
imprevistas mutaciones dedireccion, rompiendo su desenvolvimiento rectilineo y
una experiencia directa: no son representaciones, sino rastros de acciones de la
componiendo la accion general a traves de! montaje y de! entrelazamiento oe dos
mano en relaci6n a una imagen mental: "mira, un perro que corre".
o mas acciones simult:ineas. El texto, en estos casos·, fue como un viento, que
9b Lo que hace que los clibujos de los niilos sean dibujos "infantiles" no son
aspiraba en una direccion. El espectaculo navega contra el viento. Pero aun
sus caracteres aproximados o "primitivos",.sino la presencia de una so/a /6gica.
obrando en direccion contraria, es por la fuerza de! viento que se mueve.
Pero muchos dibujos "bien hechos" de niilos mayores ode adultos siguen
A continuacion se manifesto otra posibilidad -aceptada no sin resistencias
tambien una sola !6gica. El hecho de que sean mejor reconocibles, que muestren
y temores-: seguir la logica de los materiales que brotaban en el curso de!
tre;y>
9. Dos ldgicas: dibujos de nifios. Jesus,
poseer las reglas compartidas no Jos hace menos banales. E.n las obras de un
trabajo de improvisacion, alejandome de! punto de partida y descubriendo
afios y medio: un jardin de recreo para niftos (a) verdadero pintor, numerosas /6gicas estan contemporaneamente en accion. El se solamente al final la naturaleza de! espectaculo y el sentido que podia tener para
'-' / Ana, cinco aftos: dos est.in contentos por un inserta en una tradici6n, usando sus reglas o infringiendolas sabiamente,
nin.o"·,.,, mi y para los espectadores.
en la panza (b).
sorprendiendo; ademas de transmitir un modo de ver, representa tambien un Antes de iniciar con el Odin Teatret Oxyrhincus Evangeliet, me di cuenta de
10. Dos ldgicas: dis·enos de nifios. En modo de experimentar el mundo, y traduce sobre la tela no s6Jo la imagen, sino que estas experiencias, que antes creia fuesen fruto de un temperamento personal
orden: Alisdair, cuatro afios: el gato bigotudo tambien el "gestus", la calidad de la mocion que ha guiado el pince!. En este o de circunstancias materiales que condicionaban mi actividad, respondian, en
(a); Chloe, seis afios, el gato tiene bigotes y sentido se puede decir que ha "conservado en si mismo al niilo", no porque haya
tambi6n una cola (b). cambio, a una necesidad objetiva: el pensarniento que atravesaba la presencia pre-
11. El gato visto por un adulto de conservado inocencia e in genuidad (extrailamente nosgusta imaginar que los niilos expresiva de los actores atravesaba de una forma cada vez mas clara tambien el
cincuenta y nueve afios:Mon6/ogo de/ gatito son inocentes), noporque no haya sido domesticado por lacultura, sino porque, en modo de idear un espectaculo.
(1938), disefio de Paul Klee (1879-1940). lo conciso de su oficio, ha entretejido 16gicas paralelas o mas bien mellizas, sin lCual podia ser, en la ideacion de la historia de! nuevo espectaculo, el
sustituir una por otra. equivalente mental de! nivel pre-expresivo de! actor?
Ser-en-vida es la negacion de la sucesi6n de estadios diferentes de desarrollo: El pre-expresivo mental podia ser una imagen lista a emprender el
es crecimiento simultaneo para entrelazamientos cada vez mas complejos. vuelo. Pense: una persona, sobre una montaila, en un desierto.
Quizas sea por esto que Meyerhold -como se cuenta- aceptaba a un lQuien es? lUn hombre? 6Una mujer? 6Un dios? 6Un niilo? iQue hace? 11
actor s6Jo cuando podia percibir en el Jo que tambien habia sido de niilo. lEspera a alguien o es un ermitafio? l Ve un zarzal que se quema? 6Es el Viejo de
la montaila? 6Y como se llama la montaila? 6Tabor? 6Ararat? 6Kilimanjaro? l Y
cual es el desierto? 6La inmensidad antartica de Scotto el desierto de los
Tartaros?

65
 DILATACION
DILATACION

Una imagen como esta no puede ser, sin embargo, el equivalente de la

accion pre-expresiva de! actor o aquello que llamo un "m\cleo pre-expresivo". El espacio de! sertiio brasileiio se poblaba de voces procedentes de! Oxyrhin
Es tan solo un buen estimulo para una improvisacion mia o de los actores. Un cus, la ciudad helenica, la moderna Behnesa de Egipto, donde entre 1897 y 1903
nucleo pre-expresivo debe ser algo que se dilata y muda aun permaneciendo fueron hallados tres fragmentos de manuscritos de la Logia gn6stica, semejantes
a los manuscritos coptos encontrados en Nag Hammadi en 1945.
identico en su centro, como en las metamorfosis de la historia de! Holandes
Los dos caminos de los cangaceiros y de los gnosticos se encontraban
errante y de su Buquefantasma.
entre otros temas que creaban canales entre ellos.
A principios de 1984, pedi a cada uno de mis actores que escogieran el
Uno de estos temas estaba constituido por la historia de Antonio Conselheiro
personaje de una historia distinta, que escenificaran sin!eticamente las
reconstruida por Vargas Llosa en su novela La guerra de/ fin de/ mundo: los
vicisitudes, escribiendo un texto. Tendriamos entonces seis historias, que junto con
cangaceiros que se agrupan en la "Nueva Jerusalen" de Canudo, la Ciudad Santa
la mia serian siete distintas puertas para entrar en un unico espectaculo.
construida por un nuevo Mesias de! desierto de! sertdo; rebeldes que derrotan,
Los seis personajes fueron:
en nombre de su Dios, las expediciones militares enviadas contra ellos y que al
Sabbatai Zevi, el judio que se presento como el Mesias y abjuro
final son exterminados hasta el ultimo hombre.
haciendose
Los angeles exterminadores de! final de los tiempos que aparecen en las
musulmtin; mitologias religiosas lPOdian estar representados en las vestimentas de cangaceiros
Antfgona; reunidos en Canudo? ;O eran ellos quienes se creian angeles descendidos en
Juana de tierra para instaurar la era de la justicia? ·
Arco; y ;qµien era aquel hebreo Chassid que aparecia entre los personajes elegidos
Unjovenfuera de la ley brasilefio, un cangaceiro; por Jos actores? Un judio que habia atravesado el sertdo en busca de! Mesias, como
El Gran lnquisidor de Sevilla; Io habia atravesado en la novela de Vargas Llosa, el anarquista Galileo Gali/ei en
Un hebreo de la secta de los chassidim. busca de la revolucion?
Estos personajes construyeron el espectaculo. En tanto el tema de Antfgona y de la Rebeli6n sepultada viva se estaba
No fueron elecciones casuales. Respondian a los intereses de cada unode los desarrollando autonomamente, segun su propia logica: que sucederia si a los pies de
12a actores, pero tambien a otras logicas que estaban en marcha contemporanea e la Cruz, en el Calvario, se juntasen los hombres y las mujeres de la Rebelion,
independientemente. santos y nihilistas, Buda y Antigona, Francisco de Asis y Sabbatai Zevi,
En 1982 habiamos empezado a trabajar sobre un proyecto cuyo punto de Mahoma y Jacob Frank; el Capitan A cab y Zaratustra.
partida era un relato de Borges: El muerto. Un joven fuera de la ley argentino, Pero, sobre cada panorama mental habia una nube que, ondulando,
Benjamin Otalora, entra en la banda uruguaya de Aureliario Bandeira, demuestra componia y descomponia el rostro paterno de Sosso Djugachvili, alias Josef Stalin,
ser un hombre valiente, salva la vida de! jefe, consigue incluso seducir a su que reia, reia babeando sangre.
mujer y convertirse en su amante. Aureliano lo soporta todo sin reaccionar. Su Estas asociaciones y estas imagenes simultaneamente presentes podfan
posicion se hace dia a dia mas debil. Benjamin Otalora usurpa cada vez mas asumir un sentido y, aun conviviendo, podian aspirar a una unidad porque
claramente el c.omando. Una tarde, despues de un nuevo acontecimiento, cuando contemporaneamente estaba en marcha otra logica, que se referia al trabajo de!
todos los bandidos estan sentados a la mesa, Benjamin ocupa abiertamente el grupo entero y dictaba un cierto orden.
lugar de! jefe. Aureliano Bandeira esta sentado al fondo ignorado por todos. Al! El puntodeorigen erasiempreE/ muerto de Borges: cada actor o
ado de Benjamin esta sentada la mujer que fue de Aureliano y que ahora es la colaborador de! grupo habia extraido de! relato un guion que escenificaba como
suya. Terminada la cena, el lugarteniente <:le Aureliano se acerca a Benjamin y director, guiando a loscompaiieros. Habia de este modo, mas de diez esbozos de
saca la pistola. Benjamin en aquel momento comprende quesu ascension ha sido espectaculo, muy distintos los unos de los otros, aunque todos derivaran de un
tolerada y·acatada por todos porque desde el principio cada uno sabia que el habia mismo punto de partida. Cada espectaculo, aun siendo un embrion, contenia
sido condenado a muerte por Bandeira. Solamente elignoraba que fuese ya un fragmentos que tenian una fuerza propia. Extrayendo estos fragmentos de!
hombre muerto. El lugarteniente de Bandeira dispara. contexto, empece a entrelazar ya montar un espectaculo ulterior, siempre sobre
Es de este relato quederivani la septima historia para Oxyrhincus el tema de Borges.
Evangeliet, Este proceso de trabajo no estaba en funcion de un espectaculo, era solo
la mia. un estudio interno. Pero su !6gica se ha manifestado cuando en 1984
El texto de Borges habia puesto en marcha una serie de asociaciones que comenzamos a trabajar para Oxyrhincus Evangeliet.
se orientaban siguiendo dos lineas distintas. La banda de los fuer de la ley me De las siete historias ligadas a los personajes escogidos por seis actores y por
recordaba el mundo de losjaguncos y de los cangaceiros brasilefios, ta! como mf ha derivado tanto un texto aut6nomo como un espectaculo unitario, que no tiene
esta descrito en-el libro de Euclides da Cunha, de Eduardo Barbosa o Billy nada que ver con lo que yo y mis compaiieros habiamos previsto, pero que es el
Jaynes Chandler, o en las peliculas de Ruy Guerra y Glaub.er Rocha. resultado consecuente de nuestras desorientaciones y orientaciones.
Pero el esquema de la historia (el viejo jefe que hace matar al joven, la tlltima Las puertas eran siete, pero Tebas una.
cena, la sombra de un incesto) habia hecho saltar mi imaginaci6n a otros El espectador entrara en Tebas: un espectaculo sobre las manifestaciones 12b
12. Dos !Ogicas: Disefio de un nifio y de contextos: el detentador de la Ley que mata a quien se rebela; Creonte que hace de la fe en nuestro tiempo y sobre la rebelion sepultada viva.
un adulto. Maria, cuatro aflos: cambia un morir a su liijo y a Antigona, la esposa que le habia prometido; Judas que muere Pero las otras seis puertas permanecen abiertas.
hombre en un departamento con dos estancias
(a); Lacasa se transforma: en un chino (b ): film
contemporaneamente a su Mesias; el Hijo prodigo; Dios Padre que hace morir al ;Quien puede distinguir el baile de! bailarin?
de animaci6n de 1911 del Hijo.
francesErnileCohl(1857-1938),definido por Modelada a partir de la de Aureliano Ban,:ieira y Benjamin Otalora, el
Walt Disn:ey "el padre del dibujo animado". caso de Dios Padre y de! Hijo venia a coincidir con aquella interpretaci6n
gnostica de! caso cristiano, que veia en el Dios de la Ley, en Jahve, un demiurgo
malvado, en lucha contra las fuerzas de la luz.
 DILATACION DILATACION

14
.....

14. El cuerpo diiatado: Visvarupadar

shanam, pintura hindll de inicios del siglo XIX.
El dios Arjuna coma Forma Universal: desde
la unidad indivisible de cada forma hasta el
univer so interior en todas sus mUltiples
13. El cuerpo-dilatado: Muerte de Lacoonte formas. Nin guna parte de la naturaleza
Y sus hijos, grupo marm6reo de finales (?) del siglo puede existir independientemente de lo
II d. C. (Museo Vaticano, Galer{a Pontificia demas.
Roma). ' 13
 DILATACION DILATACION

La mente dilatada que no sean tambien psiquicamente coherentes Gustificadas) y viceversa. Segundo
porque, a diferencia de cuanto acontece en la naturaleza, la coherencia fisica Y la
Franco Ruffini coherencia psiquica deben ser construidas, precisamente, a traves de las dos ar
ticulaciones de] trabajo de! actor sobre sf mismo.
Siendo el trabajo de! actor sobre sf mismo un trabajo a nivel pre-expresivo,
y siendo tal trabajo articulado en personificacion y vivencia, la vivencia constituye
la articulacion mental.
Para hablar de mente dilatada es necesario partir de la nocion general de De ahf que la vivencia en Stanislavski concretice la mente dilatada de! actor.
nivel pre-expresivo (cfr. Pre-expresividad). Para los fines de este escrito, podemos
definir como pre-expresivo el nivel en el que el actor construye y "gesticula" su ;,Cua.Jes son las tecnicas de adquisicion y las caracterfsticas funcionales? Un
propia presencia en escena, independientemente y antes (en sentido logico) de preconcepto difundido hace coincidir la vivencia con "la identificacion con el
sus finalidades y sus restiltados expresivos. · personaje'', como si fuese un conjunto de tCcnicas finalizadas para re-vivir los
"Presencia", en tal definicion, se deshace de toda connotacion trasladada. sentimientos del personaje.
Es literal. Para romper, cuando menos, este preconcepto debe bastar el recurso de!
La presencia del actor, el estar organicamente en escena, obviamente es diccionario y la semantica.
una presenciaf(sica y mental. En el diccionario "piereyivania" resulta coma un sentir "fuerte", y seman
Lo pre-expresivo, pudiendo ser fisico, se articula tambien a traves de una ticamente (lo que es muy importante para una lengua analitica como el ruso) el
dimension mental. prefijo "piere" antepuesto a "vivere" indica un exceso. Masque "vivencia", se
Llamado, segun la propuesta terminologica de Eugenio Barba en El debe hablar de una "vitalizacion" del horizonte mental. En todo caso, "pie
cuerpo dilatado ("cuerpo dilatado" y "mente dilatada"), vertientes fisico y reyivania" nos remite mas a la idea de actividad y tension que a la de abandono,
mental res pectivamente, de la presencia escenica, podemos decir que: la evocada casi sinonirnicamente a "identificaci6n".
presencia escenica Pero, aparte de las consideraciones lingiifsticas, tomemos de Rabota aktiora 16
15
se une a un cuerpo dilatado ya una mente dilatada en reciproca un ejemplo de vivencia. Torzov, protavoz de Stanislavski en la ficcion literaria, esta
interdependencia. trabajando con el alumno preferido Kostia. Este debe "recitar la parte" de un
La presencia escenica es fisica y mental, en/onces existe una mente encino sobre la colina. De frente a su desconcierto, Torzov comienza a acosarlo con
dilata da. ;,Que pruebas tenemos de su existencia? y ;,que conocimientos de su el "si".
funcio namiento? """"--.
"Si yo fuese un encino sobre la colina"... l,Uno entre tantos, o uno solo?
Como para todas las preguntas sobre teatro, las respuestas van enfocadas Solo, porque los otros arboles a su alrededor han sido cortados. Pero ;,por que
no hacia el mundo de las (propias) ideas, sino bajan hacia el mundo de los han sido cortados? Para poder usar el encino como torre de vigia de!enemigo...
hechos, confrontandose con los comediantes de hoy y de ayer. Bajo el acosar de las "condiciones dadas", puestas por el maestro y el
El teatrista con quien trataremos de hacer cuentas, en busca de la mente alumno, he aquf que la mente de Kostia comienza a vitalizarse. En la
dilatada, es Stanislavski y, mas especfficamente, el Stanislavski de Rabota existencia de! encino han sido sacrificadas muchas vidas: su tarea no es
aktoira nad soboi v. vtvorcheskom protzesse piereyivania.Dnevnik ucenika (Un solamente impor tante, es directamente santificada por el sacrificio. Ahora el
actor se prepara) y de Rabota aktiora nad soboi vtvorcheskom protzesse encino no es solo un lugar de vigia, es el vigia mismo. Y ve a los enemigos
Voploshenie. Dnevnik ucenika (La construcci6n de/ personaje)'. Para abreviar acercarse, amenazadores. Tiembla de miedo... Se prende la batalla. Al encino
indicaremos ambas obras de Stanislavski con el titulo Rabota aktiora. temeroso, le invade el terror de ser quemado.. .
Las certezas acumuladas por la historiografia sabre el "Sistema" de Kostia esta listo para proceder. ;,Se ha identificado con su personaje?
Stanis lavski estan totalmente arraigadas, por lo que es necesario proceder con Podemos tambien decir que si, por economia de lenguaje, pero lo cierto es que
algunas precisiones directamente pedantes. es/a identificacion tiene poco que ver con la idea corriente de vivencia. Si queremos
Ante todo el trabajo de] actor descrito en Rabota aktiora, por explicita e seguir hablando de vivencia, debemos por lo menos mirarla en sus terminos
insistente declaracion de Stanislavski, no tiene por objetivo la interpretacion de
papeles (roles), aunque si, obviamente, pone las bases. El objetivo directo y
declarado de! trabajo del actor es la re-creacion de la organicidad. Mediante el
''Sist ma''; el actor aprende aestar org.inicamente presente sobre laescena,
--- concretos.
La vivencia, en el' 'Sistema" deStanislavski, es laconstrucci6nde
unaparato
psico-mental sustituy6, en grado de suplantar ya sea el aparato de la
primero y a prescindir de los papeles que debera expresar. El trabajo de! actor cotidianidad (con el cual seria imposible "recitar la parte" de un encino sobre la
descrito en Rabota aktiora es, entonces, un trabajo a nivel pre-expresivo. colina), sea los cliches interpretativos (con los que el actor se pondria a mover las
En segundo lugar, la asi Hamada "vivencia" (piereyivania) no es el final hojas, o a ondear por el viento, como sucede en tantas asi llamadas
del "Sistema", y no es sin embargo su unica (o privilegiada) articulacion. improvisaciones).
Es solo la articulacion psico-mental de un trabajo complejo, cuya articulacion Es una construccion en frfo, pero que produce ca/or, subir la temperatura
fisicaes la "personificacion". La vivencia activa la sensibilidad escenica mterior, (surplus); conduce al actor a vitalizar su propia mente, masque are-vivir ensupropia
y la personificacion activa la sensibilidad escenica exterior. Pero eso, lo que el mente.
actor debe alcanzar es la sensibilidad escenica general: que es la sintesis, no la La "vivencia en la mente" de] actor de Stanislavski es verdaderamente
15-16. Stanislavski en la Locandiera de
suma, de dos sensibilidades escenicas, interior y exterior. una Gol- doni (1898) y en El enfermo im.'JY- · ,,.,
Para Stanislavski, la escena es realmente unasegunda naturaleza. Naturaleza mente dilatada que induce, justificandola, una accion fisica coherente, que con Moliere(l913). #" (,1'i:, N,
en cuanto, como en la naturaleza, no se pueden dar acciones ffsicamente coherentes mueve a un cuerpo dilatado. Exactamente como en la naturaleza: pero gracias a l "¾ ),
un trabajo consabido.
El ejemplo de]encino sobre la colina es elocuente, en cuanto al personaje con
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el que hay que "identificarse" no es un ser humano, y por consiguiente no es un
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/,◊1,,......,_,.._ 4. <:.:
 DILATACION DILATACION

cardcter en el cual se pueda asumir la psicologia. Pero tambien todos los demas
Si para Maia zhin v. iskusstve (Mi vida
ejemplos de vivencia en Rabota aktiora (se piensa, por todos, en el de! dinero
72 en el Arte)*** y para Rabota aktiora se
quemado), al examinarlos sin prejuicios, revelan la misma filigrana.
puede hablar en general de "forma narrativa",
El actor, en las piezas con una tarea escenica, modela un aparato psico-
para Rabota aktiora es necesario precisar que
men tal sustituti_vo, una mente dilatada; asi coma, en parale/o yen
la forma narrativa (novela) (el diario de un
interdependencia, modela un aparato ffsico sustituto; es decir un cuerpo
alumno imaginario en la escuela de Torzov-
dilatado.
Stanislavski) se desarrolla con preponderancia
La existencia, en el' 'Sistema'' deStanislavski, de un comportamiento
en dialogos entre el maestro y Ios alumnos. Y
mental conexo con el ffsico pre-expresivo, nos obliga a profundizar las pesquisas
son dialogos que, en el ritmo, en el
sobre las caracteristicas de la mente dilatada. Se podrfa decir que es una "mente
movimiento Yen la tension que le anima,
en exceso' '; propiamente como el cuerpo dilatado es un cuerpo contramarcado
recuerdan de cerca a los Didlogos de Platon.
de un media de energfa.
Si Maia zhin v. iskusstve tiene una
Puede ser este el punto de partida para investigar otras eventuales
generica forma narrativa, Rabota
analogias con el cuerpo dilatado; es decir con la articulacion fisica de! nivel pre-
aktiora
expresivo. tiene la especffica forma narrativa de! dialogo
platonico.
Sobre esta pista, Eugenio Barba ha previsto importantes indicaciones en Una vez reconocida la forma del
El cuerpo dilatado. La "pre-condicion creativa" de la mente dilatada se dialogo platonico, necesita preguntarse si ella
caracteriza, segun Barba, por tres modalidades: se limita en encuadrar el contenido, o sea la
- la peripecia,
parte integrante de! rostro.
- la desorientaci6n,
Sostenemos que Ia forma de!
- la precision.
dialogo platonico no es la forma dentro de
Esta clara nuestra estrategia. Queremos ver si, una vez acertadas las Ia cual son desarrollados los argumentos
corres de! "tratado": es un argumento del
17
pondencias entre cuerpo dilatado y mente dilatada, pueden ser encontradas en el ''tratado'' y quiz8.s, el principal, siesta
''Sistema'' de Stanislavski. La verificaci6n sobre este ''caso hist6rico'' protegido tan bien como para ostentarlo como
noescasual: en cuanto damos por sentado que, en el ''Sistema'', la asf Hamada simple marco.
vivencia no es otra cosa mas que la mente dilatada, el aspecto mental de·.Ja pre- Socrates, en Ios Didlogos de Platon,
expresividad de! actor. se comporta con sus interlocutores
Que las caracteristicas de la mente dilatada indicadas por Barba sean ana exactamente como Torzov-Stanis!avski hace
logas a aquellas, adquiridas en sesion experimental y teorica, del cuerpo con sus alumnos. Los acosa, Jes in quiere con
dilatado, no puede ser materia de discusion. preguntas continuas, a fin deque la idea salga
La peripecia mental corresponde al "salto" de la accion en vida, es decir a de!alumno como algo que alli estaba y que
la "accion negada", como Barba la ha definido en el Caba/lo de plata**. El salto necesitaba solo de la fuerza maieutica del
energetico que contrasta la inercia, entregando la accion imprevista, podni ser dialogo para salir a luz.
directamente llamado una peripecia ffsica, en el pleno respeto de!sentido aristotelico La maielltica, que quiere decir "arte
de la palabra. de la comadrona", es el arte de traer a la luz
La precision de la mente dilatada corresponde a la eliminacion de la y por consiguiente de hacer respirar el
redun dancia en la accion fisica del cuerpo dilatado. pensamiento. Para Socrates, la maielltica no era

---
La des-orientacion mental (sobre la cual regresamos) es el correlative tanto el Sistema para ensefiar, sino la
de aquella negacion de! enterado (well-known) que obliga al cuerpo-en- verdadera ensefianza, acaso escondida
vida del actor a sorprender ya sorprenderse con acciones no pre-orientadas, (protegida) como por un marco.
nacidas de! memento. Lo mismo se puede decir para Torzov-
Stanislavski. El maestro no ensefia las
Estos procesos mentales se aplican a cualquier cosa que no sea el resultado tecnicas de la vivencia, es decir de la mente
creative, sino la condicion que consiente este resultado. dilatada.0 mejor: unida a las tecnicas (el
He aquf la importancia metodologica de! "caso historico" de Stanislavski. recurso a l<j. memoria emotiva, a las
En Rabota aktiora viene descrito el proceso que conduce a la mente dilatada (a condiciones dadas, etc.) ensefia la tecnica de
la vivencia, usando la terminologia de Stanislavski), no a sus resultados. Para todas las tecnicas.
estos, existe s6lo el ''nos cree'' o el ''no nos cree'' del maestro Torzov. Esta tecnica de todas las tecnicas es la
maieutica en la forma de dialogo plat6nico;
Sobre la descripcion de tal proceso no nos detendremos. Mas bien, tra es decir, el interrogatorio socratico. El alumno
taremos de indagar aquello que no he descrito. No en el sentido de ocultado de Torzov aprende que la mente dilatada (la
(ode oculto), sino de manifiesto, denoser visto como descripcion deun proceso. Un vivencia) se alcanza solo a traves de una
poco como se olvid.a el marco de un cuadro que acaso esta expuesto junto al inquisicion implacable, y creyendo en Ia idea
cuadro. 0 como no se encuentra la carta robada, en el cuento de Edgar Allan que emergera de las respuestas. Aunque mas
Poe. bien, aprende quesolo creyendo en los
recuerdos, las imagenes, las historias,tiradas
fuera mediante las tecnicas de la vivencia transformani la idea en ''verdad' '. 18

En la segunda naturaleza de Stanislavski, no se cree en algo porque sea verdad: al contrario, ese algo es verdad porque en
else cree.

Si Ia maieutica es la tecnica por excelencia (la primera tecnica) de la mente dilatada, lque indicaciones podemos sacar con
respecto a la misma mente dilatada? lSaca los procesos que la activan y que definen el funcionamiento, sea apenas limitado al
"caso historico" de Stanislavski?
Demasiado, si se realza enseguida que
- la peripecia mental, 17-18. Stanislavski en La desgracia de tener
- la precision, ingenio de Griboedov (1906) y en Otelo de
- la des-orientacion Shakespeare (1896).
son las caracterfsticas especfficas y fundadas del interrogatorio socratico. Se piensa, en cuanto es importante en el arte
maieutico, saber cambiar la improvisacion al hilo de las preguntas, no para confundir, sino para des-orientar el curso del
pensamiento y liberarlo de los lugares comunes.
La peripeciamental, los saltos en el flujo del pensamiento, lades-orientacion, presuponen la precision. Es en el detalle donde
se juega lo ocurrido en el inte rrogatorio. Es la precision de! detalle, el cuerpo a cuerpo, no la batalla a distan cia en nombre de 7
una verdad oculta, es hacer caer las resistencias que impiden al pensamiento fluir con una vida multiforme, pero coherente y
veridica (truthful).
 DILATACION

Siestas son las modalidades de! interrogatorio socratico, se debe recordar

que e1 actor que se autoinquiere, en busca de Ia vivencia, es
l
contempor;inearnente aquel que pregunta y aquel que responde.
Al cambiar el signo a las preguntas, cambia el signo a sus respuestas; al
des-orientar, se desorienta; al hincar en la precision, se obliga al detalle que hace
crefble; es decir verdadera, su idea.
Si el dialogo platonico es la primera tecnica para inducir la vivencia en el
alumno del "Sistema", podemos decir que el "monologo platonico'' es el estado
mental de! actor que busca solo (yes casi siempre, en la practica de! trabajo) la
vivencia.
La "mente en vivencia", la mente dilatada del actor de Stanislavski, es
caracterizada entonces por la peripecia, la des-orientacion y la precision.

Asi, el giro de nuestra estrategia se cierra.

La mente dilatada se funda, con sus modos especfficos, sobre los mismos
principios quedefinen el cuerpo dilatado. Ella es, real yconcretamente, ladimension
mental de! nivel pre-expresivo.
La mente dilatada corresponde al cuerpo dilatado en cuanto ambos son
articulaciones de una indismembrada e indivisible presencia: ffsicay mental. El
cuerpo dilatadoy la mente dilatada son las dos fases de un mismo proceso qu,e
concierne al cuerpo/mente-en-vida (bodymind-in-lije) de! actor.

Notas

* Rabota aktiora nad soboi v. vtvorcheskom protzesse piereyivania y Rabola aktiora nad soboi
· v. vtyorcheskom protzesse Voploshenie son el II y el III volumen de Ia edici6n rusa cle las obras de
Stanislavski. En estos dos textos, como hemos indicado entre pari'.:ntesis, se refieren,
respectivamente a Un actor sepreparay La construccidnde/ personaje, pero no corresponden
exactamente. De hecho, los dos textos americanos son ediciones reducidas de los relatives
textes ruses y, ademas, estan organizados seg\ln un esquerna para argumentos, ausente en la edici6n
original. Esta organizaci6n, ademas de desarticular la continuidad de! texto ruso, pone en duda
tambien la forma narrativa de( di0.logo que es en cambio, de fundamental importancia para una
correcta lectura de la obra de StanislaVski. Mas confiable es la edici6n italiana El trabajo def actor
(Bari, Laterza, 1956, 1972) que, por reunir en un texto lmico los voll.lmenes II y III de la edici6n
rusa, es integroy esta exento de
maniI)ulaciones en la organizaci6n interna.
** Caba/lo deplaat es la transcripci6n de un seminario para core6grafos impartido por Eugenio
Barba en 1985, en Mexico. Publicado en un nllmero especial de Escenica, revista teatral de la
Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, a cargo de Patricia Cardona, La traducci6n francesa en
Le thdfitre qui danse, nllmero rnonogr.ifico de "Bouffonneries" dedicadoa la sesi6n de! ISTA
desarrollada en Salento (Italia) en 1987.
*** Mi vida en el Arte es una edici6n reducida de Moia zhin' v. iskusstve(velumenI de la
edici6n rusa de las obras de Stanislavski). De la edici6n americana es sacada la edici6n fra!lcesa Ma
viedans
,!'art con"prefacio de Jacques Copeau. La edici6n italiana Lamia vitanell'arte(Turfn, Einaudi, 1963)
es·en cambio, integra.

74
DRAMATURGIA

DRAMATURGIA

Dramaturgia

Eugenio Barba
bt.lMW!alolJ>U'f'>", m,i,...,.,...,·ti,""'-lo
,.,.,.;lfitba""'-1<>-,it •Ill be .,.,...;ltitk<»100•,
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11- 01,,o......,-po.r<1on,o!r, 1·.. -, ;

La naturaleza de la dramaturgia: acciones de trabajo J!ot !'""locl., .. , .., .. • jftll•I,..,_.,

·n,;.. .....
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WJlh. ,.dlotn,dioo. Wl>.otlban<l<>o<,
'1'1,ato,,lg!>t7""'-""'·"""""'·ud'"'<OJl'looo
hl ";" Y..".':'fi::.t,
I( flu.Joi c,. , iuo,oolt bo u,•.,, ,.,-,,

" OOl--;1 •
La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manusc!'ito o Wlio_d_l,,tlw ? irlbo..,,
H...lol ioofllwl {..tloo Iii,,
lllotloncoifd;
impreso, significa "tejido''. En este sentido no hay espect.iculo sin "texto". (U.-lopoorll,.tol<t'•"""'1'·
sit,bt.t!olo.. .iloo<o,
Lo que concierne al "texto" (el tejido) del espectaculo, puede ser definido 1.a .. , 6- &JIGtPOO'd.OYII

-""'•"-'"'t-"""'
-n..tl ba.. ..t.ol...,.....,..............a·awi.-,
como "dramaturgia"; es decir drama ergon, trabajo, obra de las acciones. La A...swtrqbn:cl>er.

manera en que se entretejen las acciones, es la trama. '-· 1-

Wbooo,oollq,bt.Alt-,.,...idod,--
To..,-.......,t.it&,,.,kffl#<>f
J oWod oJoof; ...t will .,...........UO-

No siempre es posible distinguir lo que en la dramaturgia de un espectaculo Tlll bt _ dkr-., otbmno .._,
lba"""""'°"'""' Nlof , 61.
'l'obop...,_..........,d. Doitllll!iol-
puede llamarse "direcci6n" y lo que puede llamarse "escritura" del autor. Esta 1"''-""",-,<>4'rd loffllbloo-o,
l:lw{- ._/ 'Jj i'
.......m-,.,.,.,,11.
/ :':-.,. ,,,::. !
distinci6n s6lo puede aparecer clara en un teatro quese presenta como interpretaci6n
de un texto escrito. -· '''"'( ,. ,/. - (,j
La distinci6n de una dramaturgia aut6noma del espectaculo se remonta a ,,-z;-·;1 ,. t: ': ,l:,nJ
la forma en que Arist6teles afront6 la tradici6n de la tragedia griega -una ...

tradici6n ya lejana incluso para el- _indicando dos campos distintos de

investigaci6n: los textos escritos y la forma de representarlos. La idea de que
exista una dramaturg1a identificable unicamente con el texto escrito aut6nomo del 2 2. El texto se vuelve acci6n. Pagina de!
espectaculo y matriz del mismo es una consecuencia de aquellas situaciones libro de direcci6n de Edward Gordon Craig
Concatenaci6n y simultaneidad constituyen las dos dimensiones de la trama. (1872- 1966) para la puesta en escena de
hist6ricas en las que la memoria de un teatro se ha transmitido a traves de las No son dos alternativas esteticas o dos opciones distintas de metodo: son los dos Hamiel de Shakespeare en el Teatro de Arte de
palabras que decfan los personajes de sus espectaculos. Dicha distinci6n no seria polos que a traves de su tension o de su dialectica determinan el espectaculo y su Moscti en 1909-1910. Acto V, escena I!: el due\o
concebible si el objeto del examen fuesen los espectaculos de su integridad. vida: las acciones operantes -la dramaturgia. · . entre Hamlet y Laertes.
Un determinado espectaculo teatral es acci6n (concerniendo per lo tanto, Volvamos a la importante distinci6n -investigada sabre todo por Richard
a la dramaturgia) tanto per lo que los diferentes actores hacen o dicen, come por Schechner- entre un teatro basado en la puesta en escen,i de un texto escrito
los sonidos, ruidos, luces·, y transformaciones del espacio. Son acciones, a un preliminarmente y un teatro basado en el texto performativo. Aparentemente, la
nivel superior deorganizaci6n, los episodios de un acontecimiento o las distintas distinci6n es util para caracterizar dos aproximaciones distintas al fen6meno teatral
earns de una situaci6n, los arcos de tiempo entre dos acentos del espectaculo, performativo y per tanto dos resultados diferentes del espectaculo.
entre dos transformaciones del espacio.0 tambien las evoluciones, segun una Por ejemplo: mientras el texto escrito puede ser conocido, transmitido
relativa au tonomia, de un acompanamiento musical, de las variaciones de ritmo antes e independientemente del espectaculo, el texto performativo s6lo existe al
y de inten sidad desarrolladas por el actor sobre algunos temas fisicos precises final de! proceso de trabajo y no puede ser transmitido. Seria enefecto tautol6gico,
(maneras de caminar, de tratar los objetos, de utilizar el maquillaje o los trajes). decir que el texto performativo (que es el espectaculo) puede ser transmitido por
Son acciones, igualmente, los objetos que se transforman adquiriendo distintos el es pectaculo. Aunque se utilizase una tecnica de adscripci6n semejante a la
significados o distintas tonalidades emotivas. Acciones son todas las relaciones, musical en Ia quedistintas secuencias horizontales pueden concordar entre sf en
todas las interac ciones entre Ios personajes o entre los personajes y las luces, los sentido vertical, Ia transmisi6n seria imposible: seria tanto mas ilegible cuanto
sonidos, el espacio. Tambien son acciones las que operan directamente sobre la mas fie!. Incluso la grabaci6n senora y visual del espectaculo s6lo restituye una
atenci6n del espectador, sobre su comprensi6n, sobre su emotividad, sabre su parte del texto perfor mativo, excluyendo al menos en el caso de espectaculos que
r _
cenestesia.
La lista de tan larga podria ser inutil. Lo que importa no es poner de
no utilizan el escenario a la italiana, los complejos montajes de las relaciones
dedistancia-proximidad entre actores y espectadores; privilegiando, en todos los
!! manifiesto cuantas y cuales son las acciones de un espectaculo. Loque importa es casos en que las acc1ones son simultaneas, un (mico montaje entre los muchos
senalar que las acciones solo son op.erantes cuando estan tramadas entre sf: cuando posibles. Restituye de hecho, la
se convierten en tejido-"texto". mirada de un espectador.
La trama puede ser de dos clases. La distinci6n entre un teatro basado en un texto escrito o en cualquier caso
La primera se realiza mediante el desarrollo de las acciones en el tiempo compuesto preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en escena, y un
a traves de una concatenaci6n de causas y efectos o a traves de una alternancia teatro cuyo texto significativo sea s6lo el texto performativo representa bastante
de bien, a nivel intuitivo, la diferencia entre "teatro tradicional" y "nuevo teatro"
1. Esquemas de puestas en escena acciones que representan dos desarrollos paralelos.
diseiiadas (teatro de grupo, tercer teatro, teatro independiente, teatro antropol6gico). Pero
por Stanislavski para la escena de la aparici6n La segunda clase se realiza a traves de la presencia simultanea de varias esta distinci6n es sobre todo util si queremos pasar de una clasificaci6n de los
de viandantes en el segundo acto de El jardln de
los
cerews de Chejov (1904). acciones. fen6menos teatrales modernos a un analisis al microscopic o a una investigaci6n
anat6mica de! drama y de su vida: la dramaturgia.
76
 ORAMATURGIA ORAMATURGIA

Desde este punto de vista, la relacion entre texto performativo y texto pendiente del otro- en una nueva relaci6n artificial. Estas posibilidades dra
preliminarmente compuesto ya no aparece como una contradicci6n, sino como maturgicas pertenecen a los distintos niveles, y a los distintos elementos del es-
complementariedad, como una oposicion dialectica. El problema, entonces, no pectiiculo tomados uno por uno, asf come pertenecen a su trama superior.
es la eleccion de uno de los dos polos, la definicion de uno u otro tipo de teatro. El actor, por ejemplo, obtiene efectos de simultaneidad apenas rompe el j
El problema en cambio, es el de! equilibria entre el polo de la concatenaci6n y el esquema abstracto de! movimiento ta! como el espectador es capaz de preverlo. }.'""
polo de la simultaneidad. Lo unico negative es la perdida del equilibrio entre Ios Manta (compone pone junto)su accionen una sintesis alejada de!comportamien- )b::
dos polos. to cotidiano: segmenta la accion eligiendo algunos fragmentos y dilatandolos, f,Y
Cuando se hace derivar el espectaculo de un texto de palabras, la perdida del compone los ritmos, obtiene un equivalente de la acci6n "real" a traves de lo que l
equilibrio puede producirse por la superioridad de las relaciones lineales (la Schechner llama "restauraci6n del comportamiento". --J
trama como concatenacion) en perjuicio de la trama entendida como tejido de La misma utilizaci6n del texto escrito, cuando noes interpretado Unicamente
acciones presentes de forma simultanea. como concatenaci6n de acciones, puede llevar a la trama simult:inea, en una nueva
Si el significado fundiimental del espectaculo es llevado por Ia interpretacion sintesis dramatica, de elementos y detalles en si mismos no dramaticos.
literal de! texto escrito, se determinara la tendencia a conceder mayor De Hamlet, por ejemplo, pueden extraerse una 'serie de informaciones:
importancia a aquella dimension del espectaculo que concuerda con Ia trazas de! antiguo litigio entre Noruega y Dinamarca constituyen el antecedente,
dimension lineal de Ia lengua. Se tendera a tratar como elementos secundarios entre Hamlet padre y Fortibras padre; lnglaterra que debe pagar tributes a
todas aquellas tramas que sin embargo se derivan de la presencia de varias acciones Dinamarca hace pensar en la epoca de los vikingos; la vida de la carte recuerda el
al mismo tiempo. O incluso a tratarlas como acciones no entrelazadas: de Renacimiento; las alusiones a Wittenberg pueden sugerir la Reforma. Todas estas
contorno. distintas facetas historicas (o que nosotros podemos realmente utilizar
La tendencia a subestimar la importancia de] polo de la simultaneidad como distintas facetas historicas) pueden constituir un abanico de opciones para
para la vida del drama esta reforzada, en la mentalidad moderna, por el interpretar el drama: en este caso la eleccion de una faceta eliminara las
espectaculo, que ya Eisenstein en su epoca llamaba "el actual nivel del teatro", demas. Pero tambien pueden estar entrelazadas entre si en una sintesis de
es decir, el cine. En el cine, la dimension· lineal es casi absoluta, y la dialectica varias caras historicas simultaneamente prese_ntes, cuyo "significado", en cuanto
(la vida) de la trama depende basicamente de los dos polos de la concatenaci6n interpreta cion de Hamlet -es decir lo que el drama aparecera al espectador-
de las acciones Y de la concatenaci6n de la atencion de un espectador abstracto: no es previsible. Sera, al contrario, un significado que cuanto mas el autor de!
el ojo-filtro que selecciona primeros pianos, campos largos, contracampos, etc. especta culo haya trabajado con logica simple al entrelazar los distintos hilos,
La fuerza de! cine en nuestra imaginacion no hace mas que aumentar mas posibilidades tendra de parecer sorprendentemente, motivado e imprevisto
el peligro de queen la composici6n del drama en teatro se pierda el equilibrio para su propio autor.
entre el polo de la concatenaci6n y el de la simultaneidad. Los propios Algo parecido podria decirse respecto al protagonista del drama, Hamlet. La
espectadores tienden a no atribuir a la trama de acciones simultaneas un valor concatenacion de las acciones montadas por Shakespeare da, engeneral, una imagen
significativo, y se comportan -a diferencia de lo que normalmente suele ocurrir del personaje de hombre acosado por las dudas, indeciso, dominado por la enfer
en la vida cotidiana como si en el espectaculo teatral hubiese un elemento medad de Ia "melancolia", filosofo inadecuado para la accion. Los elementos de 4
privilegiado para establecer el significado de! drama (las palabras, las viscisitudes este montaje, sin embargo, no corresponden todos a esta imagen: Hamlet actua con
de! "protagonista", etc.). Ello explica por que un espectador teatral "normal" en decision cuando mata a Polonia; se nos cuenta que ha falsificado -con fria
Occidente, crea con frecuencia que no ha entendido de! todo espectaculos resolucion- el mensaje de Claudio al rey de Inglaterra y que ha derrotado a
3
basados en la trama simultanea de las acci_ones, y por que se halla en los piratas; desafia a Laertes; descubre enseguida las insidias tramadas contra el;
dificultades frente a la logica de muchos teatros orientales, que le parecen mata al rey.
complicados o sugestivos por su "exotismo". Para un actor (y para un director) todos estos detalles, tomados uno por uno,
Empobrecer el polo de la simultaneidad quiere decir limitar las posibilida pueden ser utilizados como indicios para construir una interpretaci6n coherente
des de hacer surgir en el espectaculo significados complejos que se derivan no de de! caracter de Hamlet, pero tambien pueden ser utilizados como indicios de
una enredada concatenacion de acciones, sino de la trama de varias acciones compor tamientos diferentes y contradictories y ser montados en una sintesis que
dramaticas dotada cada una de un "significado" simple, compuestas entre sf, no es el fruto de una decision pre!iminar respecto al caracter que se le desea dar a
tejidas, a traves de una unica unidad de tiempo. Entonces el significado (uso Hamle_t.
la palabra "significado" en su sentido banal, el de la Jengua comun) de un Como puede verse, con esta sencilla hipotesis nos acercamos al proceso
fragmen to de!drama no estadeterminado unicamente por lo que la precedey lo creative (; compositivo) de muchisimos actores de! Gran Teatro Occidental que
que vendra a continuaci6n, sino tambien por una multiplicidad de facetas, por una no partian (y que no parten) en su trabajo cotidiano, de la interpretacion de!
presencia propia que·podriamos Hamar tridimensional y que le hace vivir el personaje, sino que desembocaban en el (y desembocan) -al menos a los ojos de
presente con vida propia. En muchos casos esto quiere decir, para el los espectadores impresionados- siguiendo un camino basado no en el zque? sino
espectador, que cuanto masdificil le resulte interpretar o valorar en el zc6mo? Es decir, montando en una sintesis formalmente coherente aspectos
3-4. La organizaci6n del espacio escenico,
_ . inmediatamente el sentido de cuanto ocurre bajo sus ojos 'y ante su mente, que a priori parecerian incoherentes desde el punto de vista de!"realismo
mas fuerte es para el Ia sensaci6n de vivir una experiencia.0 bien,·dicho de habitual". Las acciones operantes (la dramaturgia) viven respecto al equilibria
manera mas oscura pero ta! entre el
vez mas proxima a la realidad: mas fuerte es la experiencia de una experiencia.
ponen en el espacio a actores y espectadores,
y ·/ La trama simultanea de varias acciones determina en el espectaculo polo de la concatenaci6n y el polo de la simultaneidad. Esta vida corre el peligro de
ponerlos en relaci6n es una de las acciones teatral, algo equivalente a lo que Eisenstein describe respecto al cuadro de El perderse si se pierde la tension entre los dos polos.
mas importantes en la polaridad Mientras la perdida del equilibria a favor de la trama por concantenacion
concatenaci6n si multaneidad de un Greco Vista de Toledo: aqui el pintor no reconstruye una "vista" real, sino que
performarce text. Ejemplos de relaciones construye una sintesis entre varias "vistas", mostrando las diferentes caras, lleva a un decaimiento de! drnma en el comodo reconocimiento, la perdida del
prosemicas actor-espectador en di ferentes incluso Ia oculta, de un edificio; y montando distintos elementos -extraidos de
espect!lculos del Odin Teatret: Kaspa riana
(1967) y Ferai (1969). la realidad uno inde-
79
 DRAMATURGIA
DRAMATURGIA

equilibrio a favor de la trama por la simultaneidad determina una caida en la

arbitrariedad, en el caos. 0 en la incoherencia.
Es facil suponer que estos riesgos son mucho mas fuertes- para quienes
trabajan sin la guia de un texto preliminarmente compuesto. h:-- J l .; >1I ' <.d', , q. ,.
Texto de palabras, texto performativo, dimension de la concatenacion o
lineal, dimension de la simultaneidad o tridimensional, son elementos que no poseen i.....
en si mismos ninglln valor positive ni negative.

1
Los valores, positivos o negativos, dependen de" la calidad de su relacion.
Cuanto mayores sean las posibilidades de! espectaculo de ofrecer al espec
tador la experiencia de una experiencia, mas debera guiar su atencion, para que
no pierda, en la complejidad de la acci6n presente, el sentido de la direcci6n, de! ,,
-
..
pasado y de! futuro, la historia (no coma anecdota, sino coma "tiempo
historico") de! espectaculo.
Todos los principios que permiten montar la atencion de!espectadorpueden
ser extraidos _de la vida del drama (de las acciones que entranen funcionamiento):
la trama por concatenaci6n y la trama por siniult rieidad. .
. . . Crear la vida de! drama no es solo entretejer las accione.s y las tensiones
de! espectaculo, sino tambien montar la atenci6n de! espectador, montar sus
ritmos, induci.r'sus tensione.s sin pretender imponerles una interpretacion.
. Por una parte, 1aatenci6n de! esp¢ctador es atraida pofla complejidad,
por.Ja pr:esencia de la a<::ci6n,. por otra es coniinuamente solicitada a valor.ar
esta presencia y"esta accion a la luz de! conocimiento de lo qtie acaba de suceder
y de la prevision (o de la pregunta) en torno a lo que sucedera. Como la accion
<lei actor, tambien la atencion delespectador debe poder Vivir en un espacio
tridimen sional, gobernada por una dfaleoiica propia y que consfituyeun
equivalente de la dialectica que rige la vida. 6

En. uJtima iµstancia, podriamos equiparar la dialectica entre trama por

concateliacion y trama poi siniultaneidad a la complementitriedad-(no.a la opo
. sicion) entre hemisferio izquierdpy hemisferio derecho de.I cerebro:

Dramaturgia y espacio escenico

7

Todos los espectaculos de! Odin Teattet se caracterizan por un uso diferente
de!espacio. Los actores nose adaptan a las dimensiones de!espacio existente (como
en el escenario a la italiana) sino que modelan la arquitecturasegun las exigencias
de la dramaturgia.
Sin embargo no es solo el espacio donde se encuentran los act0res y los I
espectadores el que varia de un espectaculo a Atro. Durante un mismo
espectaculo los actores se encuentran a veces alrededor de! area de actuacion,
-7-l-----..
otras veces .en el medio: algunos espectadores pueden vivir la accion como un t.
primer plano-cuando el actor se encuentra a pocos centimetros de ellos'-, otros
como un campo total
-cuando pueden ver un espacio mas amplio. .
Estos ruismos principios se usan en espectaculos al aire libre usando
plazas, calles, balcones y techos. En este caso el ambiente ya existe y
aparentemente no se puede cambiar, pero el actor con SU presencia hace brotar
un citracter dramatico.de aquella arquitectura que por el habito y la frecuencia
cotidiana no somos yacapaces de ver, es decir vivirla con una mirada fresca.
··
5-7. Ejemplos derelaciones actor-espectador
en Ios espectaculos del Odin Teatret: Lacasa
def Padre (1972), i Ven! Y el d{a serd nuestro
(1976), Cenizas de Brecht (1982).
 DRAMATURGIA

-
f.,"
i,
,, ""
[!j "'"' sr><lrntorc

9a

1 c i o n e s a c t o r - e s p e c ta
,_ 8-10. Ej_elll.plos· deu : : d e l O d i n T e a t r e t:
dOr en _los especta (1985), Talabot (19_88).
O x_ hyrinc u s _ E v : 1 ng e le 1 ·b asis( 197 7), teatro de
. . . ,.
cuatrQs ..,., ,. ,ue n
p ,. a· s .d ·e A.--na - - . .
c 1
cane en. yai;;ucho,. eru.. ·., , .. . .. -...,.: I
• • - -._._ C -:
 ■ ENERGIA ENERGIA

Energia: def griego energeio de ergon ·'

(Opera). El vigor f{sico, especialmente de los
ner viosy /os mUSCulos, lapotencia activa def
organismo (...);decardcter firme y resoluci6n en
las acciones (...); fuerza dindmica de! espfritu,
que se mani fiesta como voluntad y capacidad
deimpresionar (. ..). Enffsica, energ{a de un
sistema, la aptitud
def sistema a concluir un trabajo. (Vocabulario
de la lengua italiana, Jstituto della Enciclopedia
Italiana, Roma, 1987, vol. II, p. 266).

Kung-fu

En toda tradici6n teatral existen ter

rninos de una jerga que explican si el actor
funciona como tal para el espectador o
no. Este ''funcionamiento'' recibe muchos
nom bres: en Occidente a menudo es
llamado energfa, vida o simplemente
presencia del actor. En las tradiciones
teatrales orientales es definido con otros
conceptos, como ve remos y toma el
nombre de prana y sahkti en la India, de
koshi, ki-hai y yugen en Jap6n, de chikard,
bayu, _taxU, en Bali, de kung-fu en China.
Para llegar a conseguir esta fuerza,
esta vida que es una cualidad
indescriptible, intangible e
_inconmensurable, en las formas codificadas
se siguen diversos procedimien tos, un
training y ejercicios muy_concretos. Son
ejetcicios que se basan en la destrucci6n de
posiciones inertes del cuerpo del actor, por
tanto una vez mas en la alteraci6n del equi
librio normal y en la destrucci6n de din8.
micas de movimientos pertenecientes a la
cotidianeidad.
La paradoja que determina que esta
cualidad iIJlpalpable se produzca a traves
de una ejercitaci6n concreta y tangible, Ia
en contramos en la palabra kung-fu: que
sig nifica al mismo tiempo elejercicio
concrete y esa dimensi6n indescriptible que
nosotros llamal'nos presencia del actor.
Kung-Ju, conocido en Occidente
como termino para indicar un sistema de
lucha, literalmente en chino quiere decir
"capacidad de aguantar duro", y aba ca
una amplia zona de significados: no s6lo
un arte marcial nacional sino tambien
dis ciplina, ca-pacidad o habilidad que exige
un esfuerzo continuado para ser
dominada. Puede significar trabajo que
es llevado a

1. El /uchador. escultura Olmeca

(Museo Nacional de Antropologia, Mexico).
Con una tension que parece romper la
inmovilidad, el lu chador muestra una fuerza
que prorrumpe de la masa y crea un puente
hacia el exterior.0 como dirla un Itl.exicano
contemporaneo; Octavio Paz: "La inmovilidad
es el abrazo de la pareja de eiiariloradoS••.
cabo, realizado, fuerza, pero y dominar los ts'ai chfao, y en adquirir
tambien el re sultado de un kung-Ju con ayuda del maes tro. Zapatas
estudio en cualquier terreno especiales que obligan al pie a apoyarse
intelectual (el nornbre de! s6lo sobre las puntas, usados por las mujeres
sabio fil6sofo chino que tenian los pies diminutos debido a los
Confucio es una alteraci6n ajustados vendajes adoptados desde la mas
de Kung Ju-tsu). tiernainfancialosts'ai chi'ao han pasa do
Noexistepor 4intouna con especiales retoques a calzar los Pies
interpretaci6n exacta del normales de los actores tan, los interpre
significado, sino que todo tes de los papeles· femeninos. Mei Lanfang
depen de del c;ontexto eh el (1894-1961) sin duda el actor mas celebre
que la palabra este uti de la Opera de Pekin tanto en China como
lizada: por lo que a menudo en Occidente, describe asi en su
kung-fu es utilizada como autobiogra fia la forma en la que ejercitaba
expresi6ngenerica deejercicio y adquiria kung-fu durante el periodo de
y cualquier maestro de aprendizaje: "Hay algunos rnovimientos
cualquier arte o ciencia de base
particular podria ser descrito p,u-a el papel tan-chingyi (la mujer respe
como poseedor de kung-fu. table) que deben ser ensayados durante
Como puede verse, la largo tiempo antes de poder alcanzar la
palabra en reali dad precisi6n desde Io alto de los ts'ai chi'ao.
comprende una serie de Estos movimientos comprenden el
conceptos com caminar, el abrir y cerrar una puerta, los
plementaries: es el termino movimien tos de la mano, el indicador con
que indica el ejercicio, el los dedos, el hacer oscilar las rnangas, el
training, pero tambien el tocarse el cabello en las sienes, el quitarse
que define el resultado al un zapato, el levantar una mano e invocar
que lleva el ejercicio en el al cielo, el hacer oscilar el brazo para
training. Tener Kung-Ju lamentarse de algo, el caminar por el
significa por tanto para un escenario y el des vanecerse sobre una
actor estar en forma, es silla.
decir haber hecho y hacer
un training particular; pero
tambien poseer esa cllalidad
particu lar que le hace 2. Mei Lanfang (1894-1961), al principio de
vibrar, le hace presente e· su carrera, interpreta un personaje de mujer-gue
indica ya la superaci6n de rrero.
cualquier aspecto t6cnico. 3. Mei Bajou en una demostraci0n de mujer
En una rarisima foto guerrero de la Opera de Pekin, en el ISTA de
de 1935(il. 5) apa rece un Holstebro (t986).
alumno de la Opera de
3
Pekin apli cado eri aprender
 ENERGIA ENERGIA

Recuerdo que cuando era joven

1
utili zaba un alto taburete para
Koshi, ki-hai, bayu
entrenarme: ponia un ladrillo sabre el
J En Jap6n, aunque existe una diferen
taburete y su
cia entre las terminologfas de las
biendome a el con los ts'ai chi'ao en los
tradiciones teatra!es clcisicas (N6, Kyogen,
pies, procuraba permanecer asf todo el
Kabuki), en contramos una sola palabra
tiempo que tardaba en consumirse una
comUn a todas ellas para definir cuando
barrita de incienso. La primera vez, al
principio, me temblaban las piernas, fue un actor tiene pre sencia: koshi.
una tortura: no consegui perrnanecer ''Koshi en japones significa una
pane muyconcreta de!cuerpo: las caderas
mas siguen los movimientos de las piernas. Pero
de un minute sin que se me hiciera tan si que remos reducir este movimiento de
insoportable que tuve que saltar abajo. las ca deras -es decir crear una especie de
Pero al cabo de algunos intentos, mi eje fijo en el cuerpo- nosvemos obligados
es palda y mis piernas desarrollaron los a fle xionar las piernas y a mantener el
mllsculos adecuados y aprendi a man tronco como un solo bloque (ils. 6-7).
tenerme firme sobre el ladrillo. En invier no Al inmovilizar las caderas,evitando que
con los ts'ai chi'ao aprendf a luchar y a sigan los movimientos de las pi_ernas, se
caminar sobre el hielo: al principio me caia crean dos niveles de tensiones distintas en
con facilidad, pero apenas empece a acos el cuerpo: en la parte inferior y en la parte
tumbrarme a caminar sobre el hielo me superior. Esta creaci6n- de dos niveles
cost6 mucho menos hacer los mismos opuestqs en el cuerpo obliga a un equilibria
movimientos en el escenario. particular que repercute en los mll.sculos de la
Para hacer cualquier cosa si pasas a nuca, del tronco, de la pelvis y de las
traves de un momento diffcil antes de piernas. Todo el tono muscular de!actor
alcan zar el mas f.icil. encontraras que por resulta trans formado, utiliza muchas mas
la dul zura bien vale haber pasado penurias.
energias y debe realizar un esfuerzo mayor
En general cuando me entrenaba con los
que si caminase seglln la tecnica cotidiana''.
ts'ai chi'ao me salian ampollas en los pies y (Eugenio Barba, Antropologla teatral:
sentia dolor. Pensaba que :mi maestro no
primer.as hip6tesis.)
debe ria someter a un nifio de diez aflos como Un eco no teatral de koshi en el
tenia en ese entonces, a ejercicios tan duros, senti do de una particular energia-del
sino que al contrario deberia sentirse cuerpo, lo encontramos tambien en el
compun gido. termino ita!iano sfiancato y en castellano
Pero hoy, cuando a mis sesenta aflos
puedo adoptar todavia las posiciones de la deslomado, aun que con valor negative.
mujer-guerrero en dramas como La bel/eza En el teatro NO, en particular encon
tramos un tfrmino masextendido para indi
embriaga o La fortaleza de la montafia,
car la energfa del autor, ki-hai: significa
se que puedo hacerlo porque mi maestro
fue severo conmigo en mi primer consonancia profunda (ha) del espiritu (ki,
entrenamien to". (Mei Lanfang, en el sentido de espiritu como neuma spi
Autobiograj{a.) ritus, aliento) con el cuerpo. Ki-hai
equivale al sanscrito prana, que significa !
iteralmente pneuma, yes utilizado por los
actores tan to en India como en Bali.
En Bali existen otras tres palabras
para definir la presencia del actor: chikard,

I
taksu y bayu.
4. Serie de primeros ejercicios para alumnos Chikardcorresponde a fuerza, poder,
de !a Opera de Pekin sacados de un manual para que se consigue a traves de la aplicaci6n y
actores de los af\os cincuenta. el ejerciciO regular del actor; taksU es una
5. Escuela dela Opera de Pekin (1935): es pecie de inspiraci6n celeste que se
entre namiento con los ts'ai chi'ao, calzados de apodera del bailarin independientemente
los pape!es femeninos para pies deformados. El de su vo luntad. Un bailarin podra decir
maestro guia y ayLida al alumno: la vara que ''esta noche habia o no habia taksU", pero
tiene bajo el brazo es un instrumento de no puede reprocharse la falta de chikard.
correcci6n que habla por si solo.
6-7. Katsuko Azuma, bai!arina de Buyo, en Bayj "viento, respire", define nor
una demostraci6n de! caracteristico modo de ca malmente la presencia del actor: se usa Ia
minar en el teatro ciasico japones y en una posi expresi6n ''pengunda bayu'' para subrayar
ci6n de energia en el tiempo (!STA de Volterra, la buena distribuci6n de la energfa en un
1981). Si_n kimono, aparece aUn mas evidente actor. Como el ki-hai japones, en cuanto
el modo de tener las caderas inmovilizadas, las a "respiro", asicomo el bayu balines inter
piernas dobladas y los pies catza_dos con tabi, preta literalmente el crecer y disminuir de
las medias blancas con el pulgar separado. una fuerza que eleva el cuerpo entero y
8. Jas, joven bailarina balinesa, en dicha complementariedad genera vida.
equilibrio precarlo sobre las puntas, detiene la
danza en un momenta de energia en el tiempo. 5
8
ffl"

ENERGIA ENERGIA

Animus-Anima
Venilia y Selacia eran dosdiosas de
los romanos: una era la diosa de la ola que
viene a la orilla, la otra era la diosa de la
ola que vuelve al mar. iPor que dos diosas,
si la ola es s6lo una, si el agua que viene y
el agua que va es siempre una misma
agua?
La fuerza y la sustancia son iguales,
pero la direcci6n y la cualidad de la energia
son distintas y opuestas. El mismo variar
9-10. En todo hombre hay una mujer y en de la energia en la ola, la misma danza de
cada mujer un hombre. Este lugar comlln-o esta las dos diosas puede descubrirse en el
verdad- no ayuda de cualquier modo al actor a sustrato pre-expresivo del actor, en el
rendirse cuenta de la doble y afilada naturaleza entretejerse de los dos perfiles desu energfa
de la energia individual, es decir, la existencia bifrontal: ener gia-dnima y energia-animus.
de una energfa dnima y de una energfa animus. Antes deque fuera pensada como una
Seria un engafl.o hablar de energfa mascl!lina o
energfa femenina, o sea hacerlas. coincidfr
sustancia puramente espiritual, antes de
respec tivamente con la energia animus y la haber sido hecha plat6nica-y cat6lica, el
energia dni ma. Al mismo tiempo seria err6neo "Anima" era un viento, un flujo continue
creer que un performer sea empujado solamente que animaba el movimiento y la vida de.I
por una sola de estas.energfas: las cuales estan animal y del hombre. En muchas culturas
copresentes y un actor sabio·sabe dosificarlas nos6lo en la griega, se cornparaba al
acentuando ora una ora la otra. Este fluir alterno cuerpo con un instrumento de percusi6n:
de la energfa se_vuelve asimismo obvio si se eI-dnima es el latido, la vibraci6n, el ritmo.
piensa en actores conocidos universalmente Este viento -vibraci6t,1 y ritmo
como Charles Chaplin (1889- 1980), en el film puede cambiar de rostro y seguir siendo el
Charlot so/dado, o como Ana Magnani (1908-
1980) en un cuadro del film Bel!is sima (1951) de mismo, gracias a una sutil rnutaci6n de su
Luchino Visconti. La cualidad de energfa de tensi6n interna. Decia Boccaccio, comen
Charles Chaplin es duke, tipicamente dnima: sin tando a.Dante y reepilogando la actitud de
embargo.ningunose atreveria a afirmar que una cultura milenaria, que cuando dnima,
Chaplin sea femenino. En una actriz como Anna el viento vivo e intimo, tiende hacia el ex
Magnani prevalece en cambio la cualidad terior y desea algo, entonces se transform
animus: e igualmente ninguno podrfa en animus (en latido, soPlo, respire).
afir'mar'que sea masculina.
Es ficil percibir claramente la alternancia
entre la energia animus y la energia dnima si
se mira a losactores ya lasactrices hindlles,
balineses o japoneses que cuentan o bailan
historias que requieren muchos personajes; es
igualmente fa.ell si se mira a los actores, a los
mimos o bailarines occidentales que han sido
formados por un trai ning que no hace
diferencia de sexo. El saber· modelar la
complementariedad de la propia
energia ha permitido a muchos actores fascinar y 9
sorprender rompiendo los estereotipos de com
portamiento social hombre-mujer. Basta pensar,
en el cine, del !ado animus a actrices como Greta
Garbo, Katherine Hepburn o Bette Davis, ode la 12. El actor I Made Bandem interpreta el
emanaci6n dnima en actores como Marlon Bran \. - ::t" personaje de Hanuman, el rey de los monos en
do, James Dean, Montgomery Clift o Robert De Ramayana. Hanum viene definido en la histOria
Niro.
.'. S·-t<v.
;@ del Wayang Wong indonesio tambi6n con el
11. Para definir la energia en Bali se habla nom
de bayu (viento), en Jap6n de ki-hai (espiritu, bre de Bayuatmaja, "Hija de! Viento": de hecho
res piro), en la antropologfa teatral se usa el no s6lo es hijo del dios del viento sino que eS
tefmino animus (en latfn: aire, resPiro). Pero et
£,cullles son los pasos concretos para hacer mismo velocisimo y posee poderes sobrehuma
elevar este viento que anima las accioiies de! nos. En elarte y religi6n balineses hay un
performer? Es el do minio de posiciones precisas vinculo, considerado esencial, entre tres
que se basan en una diferencia bien articulada elementos que son: el bayu, el sabda y el idep,
entre tensiol1.es m6r bidaso duras (soft o respectivamente la "acci6n", la "palabra" y el
strong): lo podemos observar en una bailarina "pensamiento". El·sacerdote brahamin que
balinesa, Desak Made Suarti La ksmi (en una predica tiene el ser
demostraci6n en el ISTA de Hols tebro, 1986). · m6n en Ia mente, la palabra en los labios y la
Todas liis formas de danza baiinesa estan acci6n en las manos (los mudras: cfr. Manos):
fundadas y cOnstru_idas sobre una serie de todo al mismo tiempo. Asi en la danza los tres
oposiciones entre kerasy manis. elementQs existen para fundar intenciones, mo
vimientos y gestos con el dilllogo hablado.
,"!

ENERGIA
ENERGIA

Energia-dnima y energia-animus son i

terminos que no tienen nada que ver con la n
distinci6n masculino-femenino, ni con Ios t
arquetipos jungianos o las proyecciones. e
r
In dican una polaridad bien perceptible, p
per teneciente a una calidad r
complementaria de la energia, dificil de e
definir con palabras, y t
por lo tanto dificil de analizar, desarrollar a
y transmitir. c
A traves de la tecnica transmitida per i
la tradici6n, o a traves de la construcci6n de 6
· un personaje, el actor Hega a un compor n
tamiento artificial, extra-cotidiano. Dilata
su presencia y por consecuencia dilata Ia n
percepci6n de! espectador. En la ficci6n de! o
d
teatro es un cuerpo-en-vida. 0 aspira a e
serlo. Para esto ha trabajado afios y afios, l
a veces desde la infancia. Para esto ha repe
tido muchas veces las mismas acciones, se
s
ha entrenado. Para esto utiliza procesos e
mentales, "si" m:igicos, subtextos perso x
nales. Para esto imagina su cuerpo en el o
centro de una red de tensiones y
resistencias fisicas irreales pero eficaces. d
Usa una tecni ca extra-cotidiana de!cuerpo e
Y-de la mente. En el nivel visible, pareciera l
que tra
baja sobre el cuerpo y Ia voz. En realidad a
trabaja sobre algo invisible: la energia. c
El concepto de ''energia'' t
(en<frgei =a fuerza", "efkacia", de
0
o
en<frgon= "al r
trabajo", ''a la obra") es un concepto
obvio s
y dificil cuando se lo aplica al actor. Se lo i
asocia al impetu externo, al grito, al exceso n
de actividad muscular y nerviosa. Pero in dica o
tambien algo intimo, que pulsa en la
inmovilidad y en el silencio, una fuerza m
retenida que fluye en el tiempo sin difun dirse a
en el espacio. s

b
i
e
n
13. Kan-ichi Hanayaghi, actor de teatro Ka
buki, en el papel de una joven geisha. En un
principio, hacia la mitad de!siglo XVI, el d
Kabuki era representado s6lo por actrices pero e
despues su exhibici6n se volvi6 demasiado
licenciosa, el gobierno del Shogun, par motives s
de moral so cial, prohibi6 a las mujeres u
representar en ptiblico
y decret6 que las papeles femeninos del Kabuki m
fuesen sostenidos solamente por hombres. Tales 13 a
actores fueron llamados onnagata. En virtud de n
este decreto, y mas bien gracias ael, e
losonnagatas r
pudieron desarrollar una serie de tecnicas refi a
nadas y elaboradas para acercarse a la interpre
taci6n de Ia mujer, alcanzando vertices de
perfecci6n tales que todavia hoy la fascinaci6n d
de! Kabuki es en gran parte debido a su arte. e
La antigua y estable
tradici6njaponesadeintefpretes masculinos para m
papeles femeninos -que se in vcnta por o
an3.logos motives tambien en otros teatros de d
Asia, como Ia Opera de Pe°kfno el Kathakali- e
muestra com0 es posible hacer de pender la l
 ar la energia.

rl Comtinmente se reduce la
"energia" a modelos de comportamiento
imperiosos Y violentos. Es en cambio,
una temperatu:a intensidad personal que
el actor puede m dividualizar, despertar,
modelar. Pero que sobre todo debe ser
explorada.
La tecnica extra-cotidiana del actor, o
sea su presencia fisica, tiene origen en una
alteraci6n del equilibria y de las posturas
de base, en el juego de tensiones
contrapuestas que dilatan la din.imica del
cuerpo.
El cuerpo es re-puesto en forma, e
constrllido para la ficci6n teatral. Este
"cuerpo de arte" -y por lo tanto " o n tu
ral"- no es de por sf ni hombre m muJer.
A nivel pre-expresivo, importapoco el sexo
del actor. No existe una energia tipica de los
hombres ni una energia tipica de las mu-
jeres. , ..
Existe s6lo una energ1a espec1f1ca de
este o aquel individuo. .
Es tarea de un actor y de una actnz
descubrir las propensiones individuales de
la propia energia, proteger sus potencia
lidades, su unicidad.
Aprender a recitar seglln
dospe_rsp_e,c tivas distintas que recalcan· la
d1stmc1on entre los sexes es un punto de
partida apaw rentemente inofensivo. Tiene
empero la consecuencia de introducir sin
justificaci6n reglas y h3.bitos de la realidad
cotidiana, en el territorio extrawcotidiano del
teatro.
En el nivel final, el de los resultados
Y del especticulo (nivel expresivo), la
pr_es_en cia del actor o la actriz es figura
escemca, personaje, y caracterizaci6n
asculina of e menina inevitable y necesana.
Es empero, innecesaria y dafiosa cuando
domina tambien en un terreno que no le
pertenece:
el pre-expresivo. . . .
En el periodo de! aprendtzaie, la d1i:e
renciaci6n individual pasa por la negac10n
de la diferenciaci6n entre los sexes. I
campo de las contemplementaridades se dt
lata: esto se ve cuando en Occidente n el
mimo o ladanza moderna, el entrena11:1ento
-el trabajo sobre el nivel pre-ex res1vo
no tiene en cuenta lo masculi_no Y lo
femenino; o cuando en Oriente el acto: re
presenta indiferentemente_roles mascul_mos
y femeninos. El caracter b1frontal de su pe
culiar energia aparece entonces con mayor
evidencia. El equilibrio entre los dos polos
animusy dnima de la energia es preservado.

14 El actor K. N. Vijayakumarinterpreta un
papel f;menino del teatro Kathakali en el ISTA
de Holstebro (1986).
H
'I .90
 ENERGIA ENERGIA

A prop6sito de esto, los balineses

hablan de. un continue enlace de manis y
Jndioe: Kera, Ojo,:Kenu Keras y manis
keras, al 1gual que Ios hindii:es de /asya
Y tandava. Son terminos que nose refieren Para.definir la energia en Bali se habla
ni a mujeres ni a hombres, ni a cualidades de bay (viento), en Jap6n de ki-hai(espiritu,
f meninas o masculinas, sino a de/icadeza respire) en antropologia teatral se usa el
y vigor como sabores de la energia. El dios Mui',eoa: Kora, termino animus (del latin: aire, respire):
guerrero Rama, por ejemplo, muy seguido pern ;,cua.Ies son los pasos concretes
es representado seglln el modo "delicado": para hacer elevar este viento que anima
/asya. las ac ciones del performer? Es el dominio
Anima y animus indican en de posi cio nes precisas que se basan en
nuestra cultura -aparte desu gCn'ero una diferencia bien articulada de
gramatical los dos platos de una bal mza, tensiones de licadas y duras (soft o strong).
una concorw diadiscors, una interacci6n de Lo podemos observar en Bali: de hecho
opuestos que hace pensar en los polos de un todas las for mas de danza estan
campo mag nCt co, en.la tensi6.n entre construidas sobre una serie de
cuerpo y sombra. oposiciones entre keras y manis.
Keras significa fuerte, duro, vigoro
Sena arb1trario connotarlos sexualmente so; manissignificadelicado, blando, tierno.
(Eugenio Barba, Animus-Anima.) · Pierna: Mani,
Picma: Kera• Los terminos manis y keras pueden apli
carse a diferentes movimientos. a las po
siciones de las distintas partes del cuerpo en
Dedo una danza, a los mementos sucesivos de una
Pie:Manii _grueso del ple: Kera,
Otros dcdo.,.; MMi• misma danza. Sise examina una posici6n de
base de la danza balinesa, se observa que
esta, a los ojos de un occidental, puede
pa recer extravagante y fuertemente
15a 16a 16b
15b estilizada, es el resultado de una
alternancia de partes del cuerpo en
posici6n keras y partes del cuerpo en
posici6n manis''. (Eugenio Barba,
Antropo/ogia teatral.)
Examinando la posici6n de Jas (la hija
menor de I Made Pasek Tempo) caracte
rfstica de la marcha (ii. 16 a y b), hemos
marcado las partes en keras y manis:
aqui afiadiremos que tambien el diafragma
tense esta en keras. Es este un aspecto
caracte ristico en toda Asia, a menudo
ayudado por el traje: para mantener
.. 15. La actriz de la Opera de Pekin,.Pei Yan comprimido el dia fragma tanto en Bali
Lmg en tres papeles: respectivam:enteel Rey de los come en China, utiliza fajas bajo el traje y
monos, un guerrero, un genio celeste. Tres dife
cefiidos cinturones: en Jap6n el
rentes pero :Iaros ejemplos de energfa animus:
tres personaJes masculines dados extraordinaria caracteristico obi que sujeta el ki mono
mer:te vivientes por Pei Yan Ling; Ia mas famosa entre el pecho y las caderas, es cefiido mucho
actnz de papeles masculines de la China contem mas fuerte queen la vida normal.
porJ.nea (demostraciones en el !STA de Hols Hemos extendido la visi6n del keras
tebro, 1986). y del manis a una cultura teatral diferente
16. Principios kerasy manis en una del area balinesa·: a pesar del cambio de
posici6n actitud general, c!tnico podriamos decir, es
d.e base d .la.danza balinesa_ilustrada por Jas: el sorpren dente la analogia de algunos
es u a md1ca la alternancia de estos mismos detalles keras y manis. Observese la
prmc1p1os en las diferentes partes del cuerpo. posici6n del cuello encajado entre los
17. Ensefianza de las posiciones keras y 15c 15d hombres que va de uno de los primeros
manis en una demostraci6n del actor Sardono en
el Seminario balines en el Odin Teatret (Hols ar/equines de la Commedia dell'Arte (el
tebro, 1974). actor Tristano Martinelli) (il. 18), a
18-19 Uno de los primeros arlequines de la Scaramouche (el actor italiano Tiberio
Com:11ed a dell'Arte, el actor italiano Tristano Fiorilli) (il. 19).
Martmelh, Y el personaje de Scaramouche, inter
pretado par el c6lebre actor italiano Tiberio
Fiorilli maestr'? de Moliere, muestran una
sorprendent analog1a con una posici6n debasede
la danza bali nesa (aquella con el cuello
encajonado en la espal da: cfr·.ii.. recedente).
Asumir eSta posici6n de h_echo s1gmf1ca
comprometer en una serie de ten
s1ones no s6lo la espalda sine todo el
cuerpod actor. 1
e
92 93
 ENERGIA ENERGIA

Lasya y tandava

Tambien en la tradici6n hindll el nivel

de energia se trabaja en el interior de una
polaridad energ6tica y no de la coincidencia
entre personaje y sexo del actor-bailarin: los
estitos de la danza hindU est3.n divididos en
dos grandes categorias, lasya (delicados) y
·tandava (vigorosos) en ·base a la manera_en
como son ejecutados los movimientos y no
en base al s"exo del ejecutor.
La difer ncia entre estos dos aspectos
dela danza es antiquisirna y viene de un
mito asociado al dios Shiva, Sefior de la
danza, en su manifestaci6n cOmo
Ardhanarishvara literalmente el ''Sefior que
es mitad mujer''. La efigie de
Ardhanarishvara esta carac
terizada por una figura. mitad hombre el
mismo dios Shiva, y mitad mujer, su mujer
1

Parvati (cfr. ii. 23 p. 36), que puede ser

considerada la e.xpresi6n de la acci6n reci
proca·cte los elementos masculinos y
feme ninos en el ciclo c6smico. La primera
danza creada por Shiva
Ardhanarishvara fue
tosca y salvaje (tandava) mientras que la 21
creada par su mitad Parvati, que imitaba
su mavimientos. result& delicada y gentil
(lasya).
EI mundo de la danza hindti ha con
tinuado estas dos vertientes de una misma
unidad: ria s61a las estilossino tambien los ele
me'nto·s de un estilo (rriavimiento. ritmo,
veStuario, mtisica) si es fuerte, vigoroso,
agitado, es definido coma tandava, mien
tras que si es ligero, delicado y gentil se
define como /asya. Par ello, en Ia lllayor
·parte de Asia, actores y_ bailarines inter
pretan los personajes no tanto en·base a la
identidad del sexo sino coma mod.eltije de
la energia en una direcci6.n fuerte o deli
cada.
Por ejempla, m a tradici6n que ha
.sabrevivido hasta hace pace tiempa en las
temples de los pueblos de Orissa, era que
unos j6venes ptiberes fuesen preparados
para interpretar una danza totalrnente fe
menina, vestidos ymaquillados demujer (il.
21-26). Los gotipua, asi se Haman, eran
unos verdaderos profesionistas y se exhi
bian no s61o en el templo sino tambien 20
para un ptiblico mas vasto de feligreses sea
en ocasi6n de fiestas religiasas, o cuando 20. El gurU Kelucharan Mahapatra, actor
eran llamados par sefiores de la localidad bailadn y core6grafo, coonsiderado el mas im
para representar fuera del temple episodios portante arquitecto de las creaciones con
del Krishna-Ii/a u otras historias tempor.ineas de danza Odissi. El guru
mito16gicas Kelucharan Mahapatra inici6 su aprendizaje
como parte integral de la celebraci6n re desde pequefio interpretando papeles femeninos
Iigiosa. en la tradici6n degotipua(cfr. il. siguiente): hoy
no s6lo es reconocido como un gran int6rprete
de papeles femeninos de la danza Odissi, sino 21-26. El pequefl.o Gautam, un alumno go
tambien como el maestro que ha restaurado el tipuade once afl.os, con maquil aje.y_vestuario de
estilo, junto con su alumna Sanjukta Panigrahi, mujer, es guiado en algunos eJerc1c1os de su
llev3.ndola al papel de danza cl.isica hindU ,en trenamiento por su gurU Kelucha an
mun- dialmente apreciada. Mahapatra (demostraci6n en el ISTA de
-:;, . .-,
! 1
Holstebro, 1986).
94 95
 ENERGIA
ENERGIA

Santai, tres cuerpos def actor

individuo que estcid€:bil para apoyarseen un
Desde sus origenes el NO fue repre bast6n. Asi hace que se cree una tensi6n en
sentado por hombres que interpretaban la cabeza yen la parte superior de la
tambifn personajes de mujer. A veces esta espina dorsal.
mujer es joven y se presenta con gracia y Estos dibujos hacen florecer el secrete
dulzura; otras veces es vieja y, si bien mas de Ios trescuerpos: a traves del cuerpo de
calmada, sus acciones son todavia siempre un viejo, el actor mrinipula
fluidas ydelicadas. En cambio en otrasoca conscientemente dos tipos de energia -
siones, despuCs de una primera aparici6n animus/ dnima queconviven en el. De esta
bajo las formas antes dichas, lamujer regre manera el actor hace florecer el autentico
sa a escena como fantasma y se comporta hana, la jlor que segtin Zeami
como enajenada, como una furia o un de caracterizaal gran actor: ''Re presentar el
monic, con una energia que parece per papel de un viejo cohstituye Ia verdadera
tenecer mas bien a un guerrero. ;,C6mo veta de nuestro arte. Este papel es crucial,
puede un misrno actor dar vida a estos desde el momento en que loses pectadores
cam bios prodigiosos? queobservan pueden inmediata mente
Para comprenderlo podemos referir valorar (por ello) Ia habilidad real de! actor.
nos a Zeami (1363-1444), fundador de!No, (, .. )En tfrminos de comportamiento
que en su tratado Shikadosho (El libro de! escfnico muches actores, creen que parecer
, viejos, es s6lo inclinar las ijadas, la espalda
camino que conduce a la flOr) escribe: "Un
actor que inicia su entrenamiento no debe o encoger sus cuerpos; con esto pierden su
descuidar las Dos Artes (nikyoku) y los Flor y hacen un espectaculo 8.rido y sin in
Tres Tipos (santai: literalmente "Tres teres.
Cuer pos").. Por Dos Artes, se entiende la Es particularrnente importante que el
danza y el canto. Por Tres Tipos se refiere a 28 31 actor se abstenga de representar cojeando o
las formas humanas que constituyen las 32 dCbil, si se comporta con gracia y
bases de los papeles-tipo (rotili, viejo; dignidad. AU.n mas fundamental que otra
nyotai, mujer; guntai, guerrero)". cosa es la postura de la danza elegida para
0
Los tres tipos base a los que se refiere 0 el papel de un viejo.- Se debe estudiar
Zearrti no son papeles-tipo -como general atentamente el precepto: retratar a un viejo
mente son traducidos- sino si nos ate mientras posee la Flor. Como si de un
8.rbol viejo debiera brotar una flor .
nemos a sus palabras, setrata detai; esdecir
4e cuerpos guiados por una cualidad par (Zeami, Fushikaden.)
ticular de energia que no tiene nada que ver
con el sexo. Los tres tipos de basede Ios que
habla Zeami son diferentes maneras de
Ilevar el mismo cuerpo da.I1dole vidas diver
sas, a traves de varios tipos de energia. Una
de las acepciones de tai es la apariencia.
Para comprender c6mo esto es
posi ble que suceda hay que mirar no a los
''1.H timOs" cuerpos -la mujer y el
guerrero 6
.sino el cuerpo de!viejo, asicomo esta descrito
Y disei!ado enotro tratado, e!Nikyoku Santai
Ezu (Dos Artesy Tres Tipos). Aqui 27-29. Los papeles del Viejo, Ia Mujer y el
Zeami da definiciones lapidarias de c6mo Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo (1363-
1444) fundador del teatro N6. Los diseftos, segUn
encamar en tres tai, nu·stnindolas coit algunos estudiosos, son obra no de Zeami sino de
dibujos, en la forma que sigue: '' 1. Tipo su cufiado Komparu Zenchiku, sa_cados de las Dos
de/ •viejo: sere nidad de espiritu, mirada Artes de Base y los Tres Pape/es Tipo, un breve
lejana. (... ) 2. tratado de Zeami sobre la actuaciOn que repite
Tipo de la mujer: el espfritu ni es la sustan 29 33 conceptos ya expresados en la obra mas notable
cia, la violencia, nies bandida. (.....) 3. Tipo El verdadero camino hacia la jlor (La tradici6n
def guerrero: la violencia ni es la secreta de/ NfJ). Las figuras de! Viejo, la Mujer
sustancia,• el espfritu·se aplica al detalle.'' y el Guerrero, disefiados sin vestuario para
mostrar mejor Ia actitud del cuerpo, representan
Cuando Zeami dibuja lostres cuerpos
los tres papeles tipo del teatro NO. Note en el
(ta,) desnudos, sin vestidos (ils. 27, 28, 29), dibujo del Viejo (il. 27) la linea trazada de la
esto nos permite descubrir la sustancia, mirada hacia lo alto que crea una oposici6n a la
es decir, la posici6n de la espina dorsal. tendencia del cuerpo de un viejo a inclinarse ya
Ade mas es interesante ver como en el dibujo bajarse.
del viejo (ii 27) se apoya en un bast6n, Zeami 30-34. Los demas disefios de Zeami
se· ha tornado la •iniciativa de indicar la sacados del tratado las Dos Aries de Basey los
direc ci6n de la mirada que va hacia lo Tres Pape
alto: oon trasta con la posici6n /es Tipo que muestran los papeles de base del
inclinada de un tea tro N6:'la danza de un ser celestial (30), deI
Vif:jo (31), de! Nifio (32), de la Mujer (33) y de
un Demonic (34).
I r-
- ENERGIA
_ ENERGIA

Tame 35

Al concepto de koshi la terminologia

del NO y de! Kabuki afiade otro complemen
tario sobre c6mo crear una nueva calidad
de energia; al igual que en ffsica la energia
no debe degradarse y no
desaprovecharse, tambien en el actor es
necesario construir una especie de 35. Katsuko Azuma,
oposici6n que come un dique sea capaz de bailarina de Buyo, muestra una
retener la energia constante mente posiciOn de energia retenida o
producida y renovada por el actor. Es el tame en una demostraci6n en el
tame. ISTA de Bonn (1980). 36-37.
"Tanto en el NO corno en el Kabuki La bailarina Odissi Sanjukta
existe la expresi6n tameni, que puede repre Panigrahi: la calma en movimiento.
sentarse por un ideograma chino que sig
ni.fica acumular, o por un ideograma
japones que significa dob!ar, en el sentido
de doblar algo al mismo tiempo flexible y
resistente, como por ejemplo: una cafia de
bambll. Tamerll indica el retener, el
conservar. De ahi el tame. la capacidad de
retener las energias, de absorber en una
acci6n limitada en el espa cio las energfas
necesarias para una acci6n mas amplia. Esta
3
capacidad pasa a ser, por antonomasia, una
6
forma para indicar el talen to del actor en
general. Para decir que el alumno tiene o no
tiene suficiente presencia escenica, suficiente
fue:cza, el maestro le dice que tiene o no 3
tiene tame". (Eugenio Barba, Antropologfa 8
-
teatral: primeras hip6tesis.) 3
En esta posici6n (ii. 35) Katsuko 9
Azuma, aunque sepultada por el rice kimo .
no, deja ver la oposici6n creada entre la
fuerza que la retiene: ello puede verse en el L
cuello yen las rnanos, pero la estructura a
oculta de la energia esta sitLiada en una
cur_v tura de la column:x vertebral, los b
br '.ims y las Piernas comprimidas como a
en un muelle aplastado. En esta posici6n de l
una cafda hacia delante que nunca se l
producir.i, la actriz suspende la acci6n no a
Visible pero sigue mostrando la energia que r
la recorre. Y en realidad tanto el koshi m
a
como el tame son la forll).a en que el actor
consigue transformar la inmovilidad en
K
acci6n, llegar al cuerpo dilatado (cfr. Pre .
expresividad), no a traves de la amplifica a
ci6n de los movimientos en el espacio, sino t
a traves de las tensiones dentro del cuerpo. s
En Jap6n todo esto se describe tambien con u
palabras: se habla claramente, en efecto, de K
energfa en el espacio y de energ(a en el u
tiem po.
A
z
u
m
a

i
n
t
e
r
-

p
re la categorfa masculina y femenina. Una de las reglas de! Tai
ta chi, que como arte marcial se basa en una tecnica extra- Energia en el espacio y en el tiempo
u cotidiana de! cuerpo, dice: "tanto el yin como el yang
n fluyen dentro y fuera, en la rigidez yen la fluidez "Todo mi cuerpo esta en actividad, dispuesto, preparado para actuar en forma
pa reciproca". Y tambien ''elcuerpoes al mismo tiempo yiny precisa. Mis mllsculos posturales est.in con centrados en esta tarea: se produce un
pe yang, vacio y s61ido". ligeri simo desplazamiento del cuerpo que a pesar de ser apenas perceptible para el
l espectador, moviliza las mismas energfas que sedan ne cesarias para la acci6n. Loque
m
as ocurre esque hago trabajar Unicamente los mllsculos pos turales y no los del
cu desplazamiento que hacen mover mi braze, ni los mllsculos de manipulaci6n que
li permiten a mis dedos aferrar la botella.
n "Una regla del N6 dice: tres decim,as
o partes de la_acci6n del actor deben desarro llarse en el espacio y siete decimas partes
(ii en el tiempo. Normalmente, si quiero coger esta botella que tengo delante, movllizo
. una deterrninada cantidad de energfa. En el N6 se utilizan siete d6cimas partes
3 mas, no para proyectar la acci6n·en el espacio sine para retenerla dentro de sf (energfa en
8)
y el tiempo). Loque quiere decir que para.cada acci6n el actor N6 utiliza mas del doble
u de energia. Por una parte el actor proyecta una cantidad de su energfa en el espacio,
n por otra retiene mas del doble dentro de si, creando una resistencia que se opone a su
o acci6n''. (Eugenio Barba, Antropologfa teatral: primeras hip6tesis.)
fe La energia en el tiempo se manifi sta a traves de una inmovilidad recorrida y car
m gada par la maxima tensi6n: es una calidad especial de energfa que no est:i
en determinada por un exceso de vitalidad, ni por el empleo demovimientos quedesplacen
in al cuerpo. En las tradiciones orientales el verdadero maes
o
(ii tro es el que esta vivo en la inmovilidad. En las artes marciales , la inmovilidad es sen.al
. de prontitud de acci6n. En el Tai-chi se dice: "meditar activamente es cien, mil, un
3 mill6n de veces superior a la meditaci6n en repose''. Y tambit'.:n se e trae inspiraci6n
8) de
d esta sentencia taoista qu e dice: ''el sosiego que es sosegado no es verdadero sosiego:
e s6lo cuando hay sosiego en movimiento se manifiesta el ritmo universal". En el teatro
d occidental esta situaci6n es muy rara: s6lo grandes actores consiguen poner en juego
a
n este tipo de energia. En la Opera de Pekin hay posiciones que los actores adoptan re
za pentinamente deteniendo su propia acci6n en el vertice de la tensi6n y sin embargo
B reteniendola en una inrnovilidad que no es est.itica o inerte sino din8.rnica.
u Como dijo un actor chino: "Move ment stop, inside non stop". La danza de las
y oposiciones en estas posturas denorni nadas shan-toeng o lian-shan (literalmente
o. detener la acci6n) se baila en el cuerpo Y no con el cuerpo.
T
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 ENERGIA ENERGIA

Freno de ritmos 40. Una escena de El profesor Bubus

de A. Faiko dirigida por Meyerhold
La dosificaci6n de energia en el (1925).
41. Esbozo de I. Slepjanov para la
tiem po y en el espacio del actor se
esceno grafia circular de El profesor
transfiere tambi6n al bios y al ritmo del Bubus dirigida µor Meyerhold.
espectaculo complete: Meyerhold definia
esto como freno de ritmos. Vearnos aqui
la pr.ictica del freno de ritmos en dos
espect3.culos del mismo Meyerhold: El
profesor Bubus de 1925 y El Inspector
general de 1926. j
El espacio esc6nico de El profesor
Bubus (ii. 40, 41) preve un gran escenario '
sabre el cual los actores se mueven al ritrno /
de una mUsica continua de fondo consti
tuida por 46 fragmentos de Listz y Chopin:
tambi6n su forma de hablar es el resultado I
de combinaciones de ritmos largos y breves. !'
En 1926, en su libro Octubre teatral,
Gaus ner y Gabrilovitch describieron asi Ios
resul tados: ''El
frenoderitmosenBubuspermite descubrir
que la combinaci6n de segmentos de
tiempo puede adquirir sentido; ofrece
adem3.s un nuevo procedimiento teatral de
extrema importancia.
Fue eri esta ocasi6n que se revel6 el
actor de tempo Okhlopkov, quedando
hasta hoy como Unico en su genero. Repre
senta "en el tiempo" coh sus segmentos,
Ios
largos Y los brevesr Asf construye el papel
del general Berkovetz en Bu bus,enteramen te
en sus alternancias; que acumuladas, dan Ia
impresi6n de sentimientos: ansia, alegrfa,
desesperaci6n, codicia, mientras el juego
mimico no se une m:is que como
material auxiliar.
Vemos la escena en la que el general
es llamadO al telefono por el capitalista
Van
Kamperdaf. Los elernentos mimicos solos
-juego de la vista, manes y sucesiones
de encogimiento del cuerpo- no
expresan nada si no fuesen sostenidos
por el tempo que confieren todo su
sentido.
Entonces se llama al general al tele
fono. Con un movimiento brusco levanta la
cabeza y mira al sirviente: ocho
segundos. Su vista queda inm6vil, pero la
duraci6n de la pausa revela su ansia. Se
levanta impre vistamente y queda quieto:
diez segundos. La tensi6n de la ansia
sube: catorce segun dos. Saluda
lentamente: quince segundos.
Desliza la manoen elchaleco de su uniforme
y la retira rapidamente: cuatro segundos. El 41
contraste entre el tempo lento de la
grada ci6n precedente y la repentina
descarga final anuncia que la
comunicaci6n telef6nica debe ser
desagradable.
 La mfmica (muy reducida) y los gestos la unidad de la tensi6n musical y escl:nica.
(acortados) no juegan m:is que un papel Meyerhold cementa: "en Bubus se
secundario: son sen.ales que sirven para sub rayar representaba bien porque fue creado un
la sucesi6n de segmentos de! tiempo (... ) Sin bajo fondo musical que servia
duda que este tipo de repre sentaci6n -a tempo- 44 como auto-control. Se queria hacer una
actlla mas fuerte que la mimica. Tenemos pausa pero la mU.sica apremiaba. 0 sea,
entonces en Bubus la demostraci6n de un nuevo se nos queria dejar andar
genero de repre sentaci6n, por un actor que ha improvisadamente y
sabido penetrarse. 43 en cambio nada, todo estaba perfectamente
Presentando en 1926 su puesta en es cena concatenado en pianos unidos continues,
de El Inspector general, Meyerhold explic6 el tarito es verdad que muches han percibido
uso del bajofondo musical como una restricci6n el espectaculo como un ballet dram:itico''.
del tiempo. La mllsica no s6lo regulaba las
intenciones y el timbre de la batuta sino debfa
acompafiar los di3.logos de los actores, a veces
con variaciones me l6dicas, otras con sucesiones
contrastadas. Cada personaje tenia su tema
musical como un leitmotiv de Wagner.
En estas restricciones del tempo se
acompafiaba tambien la restricci6n del es•
pacio: no mas grande que la plataforma de
42 Bubus (il. 41), sino un escenario semicir• 42. ''Un bello aniversario'': episodio catorce
---,,----- -,,-""_;_;_;_;_,;-"'-"'_".'-----------------------cular sobre el cual se abrian quince puertas de El Inspector de Gogol con la direcci6n de
Iaqueadas rojas y al centro una plataforma de Meyer hold (1926): primer piano de la
dimensiones reducidas (3.55 x 4.25 m.). Sobre plataforma central de la escenografia.
esta pequefia area de la plataforma se 43. Boceto de la plataforma m6vil inclinada
concentraba todo el espectaculo (ii. 43). querida por Meyerhold para la puesta en escena
de El Inspector.
Un espacio escenico asi restringido
44. Esbozo de P. Kiselev para la escenografia
obligaba a los actores a una conciencia ex trema de El Inspector de Gogol basada (micamente
de los movimientos mas detallados y del ritmo sobre una serie de puertas: se nota, trazada a1
general del espectaculo a ma nera de no romper centro, el lugar de la plataforma m6vil.
 ENERGIA ENERGIA

''En El Inspector general une todo el

grupo de actores en una irea de tres metros
cuadrados, no mis. Concentrarlos en una
escena muy estrecha e iluminar esta esce
na de dia tambien en la que es de noche.
Perque asf se nota mits la actuaci6n
rnimica. Estos personajes son sentados en un
divan, pero lo mas importante es que el
practicable preparado para esta escena estara
dema siado inclinado. Sera diffcil caminar
hacia arriba. Tambien los muebles estaran
incli nados hacia el pllblico. Frente al
divan estad una mesa de madera, entonces
las personas sentadas se verin s6lo al final.
Por abajo de la mesa se entreverin s6lo las
pier nas y por arriba las caras y manes. La su
perficie de la mesa ser.i oscura para apoyar
las manes y mostrarlas al pllblico. Tendre
mos por consiguiente un desfile de manos y
caras. Fumaran pipas de varios tarnafios
cortas y largas. Un grupo de personas que
furna, bufa, dormita y sin rodeos duerme".
(Meyerhold en los ensayos, 20 de octubre de
1925) (ii. 42).
Todavia mas en general: ''En
eljuego de escena no se trata de 45 46 49 50
agrupamientos estaticos sino de una
acci6n: aquella que el tiempo ejercita sabre
el espacio. Mas del principio pl.istico: el
juego de escena sera plano desde el
primer tiempo; es decir en ritmo y
mllsica.
''Si miran un puente, veran que es una
especie de salto fijado en el metal, en otras
palabras no la inmovilidad sino el movi
miento. Lo esencial en el puente no es la
ornamenta que embellece su parapeto sino
la tensi6n que lo exprime. Lo mismo
sucede con el juego escenico. Sirviendome
de un parang6n de otra naturaleza puedo
decir que la representaci6n de los actores
se pre senta como una melodia y la puesta
en es cena como arrnonia." (Alexander
Gladkov, Meyerhold speaks).

47 48 51
45-51. El actor italiano Ermete Zacconi
(1857-1948) en el drama El telefonema de!
frances Andre De Lorde, el autor mas aplaudido
de!teatro del Grand-GuignoL El drama,
explotando la ahora recien invenci6n del
telefono, culminaba en una escena de horror en la
cual el protagonista al Hamar ala familia
''escucha'' impotenteuna rapi fia en curso y la
muerte de la mujer y sus hijos. El episodio de!
telefonema requerfa un crescendo de reacciones
emotivas y par consiguiente una dosi ficaci6n de
energfa en el tiempo muy similar al

,, requerido por Meyerhold en la escena an.iloga

del general Berkovetzz al telefono en el
Profesor Bubus (cfr. p,igina precedente).
 ENERGIA

Presencia del actor

Kung-Ju en el sentido de ejercicio y

presencia·; energia de acc,i6n en el tiempo
coma en el espacio: parece claro en esta
secuencia d'e fotografias de .una actriz de
otra tradici6n teatral y en otro contexto
de trabajo.
!bell Nagel Rasmussen actlla aqui una
serie de forrnas de caminar, pararse,
utilizar el accesoriO' en que se encuentran
actuados todos las_·.principios de Ia
ti:cnica extra cotidiana.
En posici6n inm6vil (il. 52): energia
en el tiempo. La actriz se detiene de pun
tas, en.una situaci6n de equilibria preca rio
aumentado por una posici6n kei-as del
cuello, come de un ahorcado: es la,
posici6n keras del cuello la q_U:e
involu:O.tariamente le hace levantar los
brazes.
· Energia en el espacio (il. 53): la
fonna de caminar, la separaci6n de las
piernas, aumenta Ia distilncia de·las pies,
con una torsi6ri del_tronco coma un
tribhangihindU.
Por ultimo (ii. 54) en el mov!
miento de-carretay actividad dincimica, con
la base en equilibria precario, sabre un solo
pie, las rodillas ligeramente dobladas (en una
situa ci6n Hamada sats, es decir
"preparaci6n a Ia acci6n, del impul o.
estar a punto de"), con una p·osici6n de la
cabeza que al alterar elequilibfio
rompeorgailicamentelaslineas detcuerpo.
·El termino ·sats ·ctel Odin. Teatret; es
decir, el impulso a la acci6n que atraviesa el
no-movimiento fue definido por Stanislavs
ki coma:. "Tener el ritm0 justo -agrega
ba-·: jNo estas en el ritmojusto! ;,.C6mo
tener el ritmo? jCaminando, bailando
can tando a ritmb, esto no lose, pero
ttn/i;J!''
: "Perdone Costantin Sergeievich, pero
.iilO tengo la minima. idea de lo que es el
ritino!''
' No
1 es importante. Detras de ti. hay
un-rat6n. Toma un bast6n y matalo aPenas
salte fuera. . . No de esa manera, se te
escapa. Mira con mas atenci6n. Apenas
aplauda lo golpeas con el_bast6n... iAh!
iMira c6mo estas atrasado! Otra vez. Con
centrate. Intenta dar eLgolpe simultcinea
m_eJ,J.te a mi palmoteo. Bien, ;,ves c6mo
est.is en un ritino completamente diferente al
an terior? ;,Percibes -la diferencia? Un ritmo
es estar de pie y eSperar un rat6n; y otro
com pletame_nte diferente es e'Sperar_ a un
tigre que rastrea detras de ti. (V. 0.
Topor kov, Stanislavski dirige).

52-54. lben NagefRasmussen actrizdel

Odin Te_atret en un espect.iculo de calle en
Cerdefia, ltalia(1975).

54
104
 ■ EQUILIBRIO EQUILIBRIO

Equilibrio extra-cotidiano
Equilibrio de lujo
El elemento comt'm a las imigenes de
los actores y bailarines de diferentes epocas «Habria que preguntarse por quC en
y diferentes culturas es el abandono, al todas las formas codificadas de
man tener la posici6n, de un equilibrio representa ci6n en Oriente y Occidente se
encuentra esta constante, esta "ley": una
cotidiano en favor de un equi!ibrio precario
deforma ci6n de la tecnica cotidiana de
o extra cotidiano que exige un esfuerzo- caminar, de desplazarse en el espacio, de
fisico ma yor; que implica al cuerpo mantener el cuerpo inm6viL Esta
entero, pero es deformaci6n de la tCc nica cotidiana, esta
te esfuerzo hace que las tensiones del cuerpo tecnica extra-cotidiana, se basa
se dilaten y el cuerpo del actor nos parezca
ya vivo antes de que el actor empiece a ex esencialmente en una alteraci0n de!
presarse.. equilibria. Su finalidad es una situaci6n
de equilibria permanentemente inestable. Al
Los actoresde las distintas tradiciones rechazar el equilibria 0natural", el actor
teatrales orientales han codificado la con oriental interviene en el espacio con un
quista de un equilibria distinto en posicio ''equi librio de lujo", un equilibria
nes de base que el alumna debe conocer y inlltilmente complicado, aparentemente
alcanzar a traves del ejercicio y el superfluo y que requiefe mucha energfa.
entrena miento. En la India, por ejemplo Podrfa decirse que este ''equilibria de
(ii. 2), el cuerpo aparece truncado par una lujo'' desemboca en una estilizaci6n, en una
linea ar queada coma una S que pasa a sugestividad estetica. Generalmente se acepta
traves de la cabeza, el tronco ylas caderas; esta fraseologia sin preguntarse por los mo
esta posici6n fundamental se denomina tives que han deterrninado la elecci6n de
tribhangi, literal mente tres arcos. posiciones fisicas que obstaculizan nuestro
Tambien nos es conocida a traves de la ''ser naturales' ', nuestra formade utilizar el
4
estatuaria de los temples, extendida en cuerpo en la vida cotidiana.
toda la zona asiatica de reli gi6n budistii: lQue sucede exactamente?
y par este camino el tribhangi Ejemplificando, se puede afirmar que
penetr6 en la cultura de un territo.rio que se 2 el equilibrio -la capacidad del hombre para
extiende desde el Nepal hasta el Jap6n. (cfr. mantenerse erguido y moverse en dicha po
1

l
tambien Oposiciones p. 241.) sici6n en el espacio- es el resultado de una
Tambien en el teatro occidental en serie de relaciones y tensiones musculares
contramos una cultura de!equilibrio de nuestro organismo. Cuanto mas
preca rio como muestra este actor dela cotnplejos se hacen nuestros movimientos-
Commedia dell'Arte de! siglo XVII (ii. dando paso·s mas grandes de los que
1), que parece exhibirse tari1bien en un normalmente damos, llevando la cabeza
tribhangi. Obser vemos un esquema de las mas hacia adelante o hacia atras- mas
dos figuras (ii. 1 y 2 ): en los dos casos el amenazado se ve el equi libria. Entonces
actor ha deformado la posici6n cotidiana entran en acci6n toda una serie de tensiones
de las piernas, la forma de apoyar el pie en para evitar caerse. Unatradici6n del mimo
el suelo reduciendo con siderablemente la europeo utiliza jus tamente el desequilibre
base de apoyo. Ambos cuerpos aparecen no como medio expresivo, sino coma media
truncados segUn una rnisma linea. de intensifi caci6n dedeterminados
La mas reciente tradici6n occidental procesosorganicos, de determinados
del teatro, al separar al actor del bailarin, aspectos de la vida del cuerpo.
no practica las alteraciones def equilibrio Una alteraci6n del equilibrio tiene
salvo en el caso de tecnicas altamente codi como consecuencia precisas tensiones orga
ficadas coma la pantomima (il. 3)o ladanza nicas que implican y subrayan la presencia
clasica (ils. 8-9; tambien pp. 250-251). material del actor, pero en un estadio ''pre-
expresivo", un estadio que precede a la ex-
6 presi6n intencional e individualizada».
(Eugenio Barba, Antropologfa teatral:
primeras hipdtesis.)
1-2. El personaje de Frittellino en una inci
si6n de Bernard Picart de 1696 y la bailarina
Odissi Sanjukta Panigrahi: mas all.i de las dife
rentes culturas, la mascara delaCommedia dell'Arte 5. Evgeni Vajtangov (1883-1922) en una
y la bailarina hundt'.t est3.J). atravesadas por lineas pa sici6n de equilibrio precario en el papel de
de fuerza identicas y caracterizadas por el mismo buf6n en la Doceava noche de Shakespeare
equilibrio. (Estudio de Teatro de Arte de Masell, 1919).
3. Etienne Decroux en un tipico desequillbre 6. Grete Wiesenthal, exponente en los afios
de! mimo. treinta de Ia danza expresionistas alemana, en un
4. Danza en equilibrio de unFoo/ o Jester paso de excepcional equilibrio precario en la co-
en un bronce aleman delsiglo XV quiz.as usado reografia Donauwalzer. ·
como candelabra (Victoria yAlbert Museum,
Landres).
 EQUILIBRIO EQUILIBRIO

Tecnica extra-cotidiana: busqueda

de una nueva postura desde las primeras posiciones de base. Esta
intenci6n aparece clara en el esquema de
Ios movimientos como los arabesques o
«En el teatro NO japones el actor
las attitudes donde todo el peso del cuerpo
ca mina sin levantar Ios pies deI suelo.
reposa sobre una sola pierna, a menudo
Avanza siempre arrastrando los pies incluso sobre las puntas. Uno de los mo
sabre el es cenario. Sise intenta caminar vimientos mas importanes de la danza
como un actor NO, se ve obligado a doblar clasica, el plie,. consiste en bailar con las
ligeramente las rodillas, Io que implica una rodillas dobladas, una 6ptima posici6n de
presi6n de la columna vertebral -y por lo partida para una pirueta o un salto.
tanto de todo el cuerpo- hacia el suelo. Es
Aqui cabria preguntars'e por que en
exactamente la posici6n que se adopta
todas las formas codificadas de representa
cuando se quiere tomar un impulse
dispuesto a ser dirigido hacia cualquier ci6n tanto de Oriente como de Occidente se
ditecci6n·posible. encuentra esta constante, esta "ley": una
deforrnaci6n de la tl!cnica cotidiana de ca
En el teatro Kabuki, tambien en
minar, de desplazarse en el espacio, de
Jap6n, existen dos estilos diferentes: el
rnan tener el cuerpo inm6vil. Esta
aragoto y el wagoto. En el aragoto o estilo
deformaci6n 'de la tl!cnica cotidiana, esta
exagerado, se ap!ica la denominada ley de tecnica extra cotidiana, se
la diagonal: la cabeza del actor debe basaesencialmenteen unaalte raci6n del
haIIarse en el ex·tremo de una linea equilibria. Su finalidad es una situaci6n de
diagonal fuertemente inc1inada cuyo otro equilibrio permanentemente inestablC. Al
extremo esta constituido por uno de los dos rechazar el equilibria "natural" el actor
pies. Todo el cuerpo se mantiene en un oriental interviene en el espacio con un
equilibrio alterado y dincimico sos tenido ''equilibrio de lujo''. un equilibrio
por una sola pierna. Esta posici6n es la enaparien cia inlltilmente complejo,
contraria a la del actor europeo, que para superfluo y que re quiere muchas energias».
ahorrar Sus energias asume una posici6n de
(Eugenio Barba, Antropologfa teatra/:
equilibrio estatico que requiere el minimo primeras hipdtesis.)
esfuerzo.
El wagoto es el denominado estilo
1
realista'' del Kabuki. El actor practica una
'
forrna de movimiento que recuerda el prin 8
cipio deltribhangide la danza clasica
hindu. Tribhangi significa "tres arcos". 108
En el Odissi hindu, el cuerpo de las
danzarinas debe arquearse como en una S
que pasa a traves de la cabeza, los hombres
y las caderas. En toda la estatuaria chlsica
hindll el principio de la sinuosidad del tri
bhangi parece evidente. Sin embargo, en el
wagoto del Kabuki, el actor desplaza su
cuerpo en una ondulaci6n lateral. Este mo
vimiento ondulatorio comporta una acci6n
continua de la columna vertebral que pro
duce incesantemente un cambio del equi
librio y por tanto una relaci6n entre el peso
del cuerpo y su base: Ios pies.
En el teatro balines, el actor-bailarin
se apoya sobre la planta de los pies. Pero
levanta todo lo posible la parteanterior y
los dedos. Esta disposici6n reduce casi a la
mitad la base de apoyo del cuerpo. Para
evitar caerse el actor se ve obligado a abrir
las piernas ya doblar las rodillas. El actor
Ka thakali se apoya sobre los lados
externos de los pies, pero las consecuencias
son las mis rnas. Esta nueva base implica
un cambio profundo del equilibrio, que
tiene como re su_ltado una posici6n en que
las pierhas estcin abiertas y las rodillas
dobladas. ·
En Europa, la Unica forma
codificada de representaci6n es la danza
clcisica. Hay en ella como una intenci6n
de obligar al bailarin a rnoverse en un -.....;..-
equilibrio precario
9
 7. El actor japones Ichikawa Ennosuke, gran int6rprete de! Kabuki, en una posiciOn
exagerada del estilo aragoto.
8-9. Posici6n deequilibria p ecario deladanza cl8.sica europea llamada demi-pliri.
10. Pei Yan-Ling, actrizde la Opera de Pekin en una posici6n de equilibria pr.ecario
obtenida con las piernas extremadamente abiertas.
11. Alumnos de teatro Kathakali dela escµela de Kalamandalam (Kerala), en la tipica
posiciOn de base que es ensefiada al inicio-del aprendizaje.

109
 EQUILIBRIO EQUILIBRIO

Generalidades sobre el equilibrio distintos segmentos m6viles deben mante

nerse sujetos por la acci6n de los rnUscu
"El equilibrio del cuerpo humano es los. (... )
Eh las distintas posturas que puede
T

una funci6n de1 complejo sisterna de con

trapesos representado por los huesos, las asumir el cuerpo apoyado en el suelo con
articulaciones y los mllsculos; y el centro de los dos pies. se da un desplazarnientodel
gravedad de la figura humana se desplaza centro de gravedad proporcional al
segtln sus distintas actitudes y movimientos. desplazamien to del eje del mismo cuerpo,
(... )
de la linea perpendicular de gravedad; y
cuanto mayor sea dicho desplazarniento,
El tono muscular, es decir la percep
mayor sera el es fuerzo muscular necesario
ci6n que tenemos de! estado de contracci6n
para mantener el
repose ?e los mllsculos y del esfuerzo que
estos reahzan para sostener un deterrninado cuerpo en equilibrio". (Angelo Morelli/
Giovanni Morelli. Anatom(a para !os
peso, junta a la sensaci6n ractil de la planta artis
del pie, que advierte de Ia desigualdad de
tas.)
presi6n ejercida por el cuerpo, hacen que De estos fragmentos sabre el estudio
podamos mantenernos en equilibria en
A del equilibrio se desprende que un equilibria
dife rentes posturas, al indicarnos,
automatica mente, los lil11ites en los en acci6n genera un drama elemental: que
que puede desplazarse una parte del la oposici6n de diferentes tensiones
existen tes en el cuerpo del actor se
cuerpo sin caetse.
presenta para el observador como un
(... ) Estdtica.
conflicto de fuerzas a
nivel elemental. Pero para que de un equi
librio con el minima esfuerzo se pueda
pasar
Sabemos por la mecinica que
el centro de gravedad de un cuerpo es un I
punto en que se contrapesan exactamen
te por cada !ado las partes del propio
cuerpo: y que la lfnea de gravedad es
una perpendicular que va desde este punto
al suelo.
Tambi6n sabemos que el centre de
gravedad de un cuerpo es correcto cuando
la linea de gravedad desciende al suelo
dentro de los limites de su base de apoyo.
En el caso del cuerpo humane este estado
se verifica en lapostura erguida. Pero B
como el esqueleto esta compuesto por
tantos frag mentos m6viles, el cuerpo
humane no podria rnantenerse en equilibria
si todos e.stos fragmentos no estuviesen
sujetos por hgamentos que Jos unen y por

i
Ia acci6n de los musculos, (... )
Por todo lo expuesto se puede deducir
que para mantener el cuerpo en posici6n

--- r-
erguida, simetrica y c6moda s61o es nece
saria una pequefia cantidad de acci6n mus
cular, ya que la mayor parte de! esfuerzo I d
es desempeflada por lasligamentos, con lo
que el esfuerzo se ve asi considerablemente
re ducido.
Pero si el modelo, desde esta posici6n
erguida c6moda, se pone en Ia posici6n de
atentos, Ios mUsculos extensores de la co
) '
,
,
lurnna, el gran glllteo y el rnU:sculo anterior
del rnuslo se contraen inmediatarnente. Esto
s _debe al.hecho de queen _esta Ultima posi C
c1on los e1es del movimiento de extensi6n y
flexi6n de las articulaciones (articulaci6n a b C d e
entre el atlante y la cabeza, la colurnna
vertebral, la articulaci6n de Ia cadera de Ia
ro_dilla Y la tibio-tarseana)se hallan sobre el I
m1smo piano vertical que_ pasa por Ia Hnea
de gravedad, por lo que sobre dichas ar
ticulaciones el peso del cuerpo se halla en 12
condiciones de equilibria inestable, y Ios
 a una explosi6n de fuerzas contrarias -asi sobre el equi!ibrio en la
se nos aparece el cuerpo de un actor que controla perfectamente el equilibrio- es necesario que el equilibria se Anatomfaparaartistas'de Angelo y Giovanni Mo
torne dina mico: no ligamentos sine mU:sculos en acci6n para conservar la posici6n erguida. El actor queno relli. a: Desplazamientos del cuerpo respecto a la
esta en condiciones de tender a este equilibria precario y dinamico en el escenario carece de vida: conserva la linea de gravedad; b: La linea de gravedad en el
paso yen la carrera; c: Mecanismo mediante el
esta tica cotidiana del hombre, pero coma actor parece muerto. 12.
que
I 13 se realiza el paso de la posici6n erecta simetrica a
l
la posici6n erecta asim6trica (en esta Ultima
u
s puede verse la lfnea de! tribhangi hindU: cfr.
t Oposicio
r nes).
a 13. El equilibrio din8mico se advierte en las
c poses est.iticas de estos bailarines tailandeses: en
i este caso, la tensi6n, ypor lo tanto el dinamismo,
o es puesta de manifiesto por el contraste creado
n por la direcci6n de los brazos y de las piernas (a
e y b) pero tambi6n por la desmesurada separaci6n
s de
las piernas (c yd).

111
1
 EQUILIBRIO
EQUILIBRIO

"La inmovilidad noesunobstticulopara

sentir el movimiento: es un movimiento puesto a
'l \I . . Acero y algodon

un nivel que no to/era los cuerpos de los \ "Mi maestro decia que debia encon
espec tadores sino su mente". (Matisse, en i trar mi propio punto de fuerza. Es como
una en una bola de acero que esta en el centro de
trevista concedida a Charbonnier en 1951.) r .. un tri::ingulo imaginario que tiene el
.,.,.
"I\
---: 11
.... ' '
vertice en el ano y Ia base en la pelvis, a la
alturadel ombligo. Elactordebe lograr
Equilibrio en accion .?. .•. apoyar su p pio equilibria en este punto de
t. fuerza: 1 lo encuentra (es dificil, aun ahora
El equilibrio dinamico del actor. ba no s1empre lo encuentro), entonces todos
sado en las tensiones del cuerpo, es un sus movi mientos adquieren fuerza. Pero
equi librio en acci6n: ello genera en el esta fuerza nosignifica estar en tensi6n, no
espectador la sensaci6n der movimiento es violencia. Mi maestro deda que la bola
aun cu ndo hay inmovilidad. 14 de acero esta envuelta en una capa de
Los artistas atribuyen una gran im algod6n, y luego en otra capa de algodOn y
portancia a esta cualidad; cuando una fi asi sucesivamente: que es, en definitiva,
gura pintada carece de ella, seglln algo blando que s6lo en su centre profundo
Leonardo da Vinci esta doblemente esconde algo duro. Asi el movimiento del
actor puede ser lento y suave y ocultar su
muerta, ya que esta sin vida porque es una
fuerza, como la pulpa de una fruta oculta su
ficci6n y vuelve a estar muerta al no
hueso". (Katsuko Azuma.)
mostrar movimiento ni en la mente ni en el
cuerpo. Tambien los actores y los
bailarines deben teller en cuen ta en su
trabajo la imagen kinestetica de su propio
cuerpo: es decir, las sensaciones que se
desprenden de Ios movimientos de los
6rganos de su propio cuerpo.

18-19. Bailarina coreana en una escena de

genera de! pintor Kim H0ng-do (siglo XVIII). En
el detalle ampliado de la bailarina se puede ver
netamente el equilibrio precario y tambi6n la
linea del tribhangi hindll (cfr. Oposiciones).
20. Katsuko Azuma en una pose de danza
Buyo. La amplitud de! kimono y el simultii.neo
despliegue de Ios dos abanicos amplifican visual
14. La posici6n de base de las danzas mente como una Ven equilibrio, la dificultad de
bali nesasse explicita con una alteraci6n del Ia posici6n _precaria en r dad perfectamente do
equilibrio dada por el cruce de los pies. minada por la bailarina.
15. Danzantes etruscos: fresco de la tumba 21-22. Actor hindU de Kathakali en posici6n
de! T*linio enTarquinia (Italia, 480-470 a. C.). de equilibrio precario y alumnos del teatro. Ka
16-17. Danzante maya: pintura mural de Bo thakali mientras seen renan para mantener Ia
nampak (Mexico meridional, siglo IX d C.). En m1sma posici6n. Losj6venes alumnos,
una reci::>nst'fucci6nsin vestuario sepuOOe ver mejor contrariamente al actor adulto, sostienen el pie
Ja alteiaci6n delequilibrio con la inclinaci6n de tomii.ndolo por el pulgaf.
la
cabeu y del tronco.
 113
1
r----------E-Q_u_1L_IB_R_10 EQUILIBRIO

I
1

23. Actor de la Opera de Pekin en una po

sici6n de equilibrio precario acentuado por el
uso de caracteristicas botas de tela de tac6n alto,
que designan a los personajes de alto rango,
como emperadores, generales y magistrados. El
calza do de los actores en la Opera de Pekin es 26-29. La danza consiste en un continue modelar de! equilibr
seme jante a los calzados tradicionales chinos
de la Dinastia Qing (1644-1911), oomprendidos XVI fotografiadas_ a finales del s1glo pasado en el
entre ellos los usados por la mujeres para Palacio real de Jogiakarta (ii. 29).
formar el asi llamado "pie de grille" o pie
deformado.
24. Tambit!n en el Kabuki se utiliza los ca
racteristicos zuecos japoneses: aqui eI samurai
Suker0ku exhibe su elegante traje en una tipica
posici6n de dtsequi!ibfe ,
25. ·Juglares que bililan en calzados altos (de
una miniatura de Limoges, Francia, siglo XI).

24 25
114 115
r····
!
EQUILIBRI@

----------
EQUILIBRIO

;.Por quC el actor aspira a un bailarin levant.a el brazo,

equilibrio de lujo? iQue significa
para el espectador la alteracion del
cquilibrio en el actor?

«En la danza -como en el teatro- el

artista, su inst rumen to(el cuerpo), y su
obra estin fundidos en un Unico objeto
fisico: el cuerpo humano. Una consecuencia
curiosa de ello es que la danza es creada
esencial mente en un medium distinto a
aquel que se muestra al pllblico: un
espectador, en efecto, disfruta de una obra
de arte estricta mente visual. Tambien el
bailarfn, a veces, se sirve de un espejo:
tambien Cl, a veces, ob tiene una imagen
visual mas o menos vaga de su propia
ejecuci6n, y, naturalmente, en
cuanto miembro de un grupo o en cuanto
core6grafo, puede ver la obra de los
demas bailarines: pero por lo que se
refiere a su cuerpo crea, b.isicamente, en
el medium de las sensaciones kinesteticas
presentes en su musculatura, en sus 30
tendones, en sus articu
32
laciones. Este hecho mereceria ser sefialado,
aunque s6lo fuera porque algunos estet6-
logos han sostenido que Unicamente los sen
tidos usuperiores" de Ia vista y del oido
pueden constituir medics expresivos
artfs- ticos. .,
Toda forma kinestetica es din:imica.
Michotte ha observado que • 'los
movimien tos parecen ser indispensables
en la exis tencia fenomenica del cuerpo; y
la postura probablemente s6lo se
experimenta en la fase termina·l del
movimiento". Marleau Ponty observa: "mi
cuerpo se me aparece como un evento
postural"; y, contraria mente a los objetos
observados visualmen te, no posee una
espacialidad de posici6n "cuando me
encuentro ante mi escritorio
y me apoyo sabre er con ambas manos, todo
mi cuerpo parece ondular tras ellas come la
cola de una cometa; no es que no sea cons
ciente de la colocaci6n de mis hombres ode
mis caderas, pero'lo Unico que est:i implicito
es la colocaci6n de mis manes, y toda mi
posici6n resulta legible a traves del hecho
de que estas se apoyen en la mesa''.
El bailarin construye su propia obra a
traves de la sensaci6n de tensi6n y relaja
ci6n, el sentido del equilibria, que
distingue la estabilidad de la vertical, de las
arries gadas aventuras del saltar y del
caerse. La naturaleza dincimica de las
experiencias ki nest6ticas es la clave de la
sorprendente co rrespondencia entre lo que
el bailarin crea sobre la base de su sentido
muscular y las imagenes desu cuerpo vistas
porer t,Ublico. La cualidad dincimica es el
elemento comUn que unifica los dos
distintos medios expre sivos; cua,ndo t
experimenta en primer lugar la tensi6n parece muerto cuando s61o da una impresi6n de desplazamien to. Ciertamente, desde el punto de vista fisico, todo movimiento esta causado por una fuerza, pero lo que importa en !a uso que favorecia la disposici6n en perspectiva
de! levantamiento: una sensaci6n eje cuci6n artfstica es la din3.mica transmitida visua!mente al pllblico, porque s6lo la dimi mica produce la expresi6n y el significado>>. (Rudolf Arnheim. Arte y percepci6n visual.) de la escenografia, obligaba al actor a abrir las
parecida e.'> comunicada visualmente al piernas para mantener el equilibrio. E! uso de!
escenario inclinado en el reatro europeo fue
espectador a traves de la imagen de los
abandonado hasta finales <lei sig!o XIX.
movimientos de] bailarin. (... ) 35. Corte de! Teatro de la Scala de Milcin,
Por Ultimo, es indispensable en la eje terminado pore!arquitecto italiano Giuseppe
cuci6n de! bailarfn y de! actor que Ii Pier marini (1734-1808) en 1778: n6tese la fuerte
dina mica visual sea muy distinta a la in clinaci6n del escenarfo.
simple locomoci6n. He observado 30-33. La actriz lben Nagel Rasmussen en algunos ejercicios sobre el equilibrio dUrante el training del Odin Teatret (1971 ).
anteriormente que el movimiento 34. Louis Jou vet (1887-1951), en la foto a la izquierda, en la Escue/a de mujeres de Moliere (Teatro de! Ateneo, Parfs, 1936). El desequilibrio en esta escena se traduce en el amago de un pun tapie y
el consiguiente castigo de quien deberia haberlo recibido. No hay que o!vidar que en el teatro denominado teatro ala italiam1 elescenario se hallaba fuertemente inclinado hacia el patio de butacas: este

116
 EQUILIBRIO
EQUILIBRIO

Equilibrio e imaginacion
15 kg corresponden a desplazamientosde I,
En la perspectiva de estudiar "las re 2 y 3 cm de amplitud y a desplazamientos
laciones entre la actividad t6nica postural angulares de! piano sagital del sujeto de 1,
2 y 3 grados. Son tontabilizadas todas las
(siSterna regulador del equilibria de
salidas <lei spot mas ana de! umbra! deter
baseque permite al hombre mantenerse en
minado, en las cuatro direcciones cardina
posici6n erguida y mantener su equilibrio
les.
en el es pacio) y la expresi6n motora que
En la primera serie de experiencias,
conduce al gesto y a la pantomima'' se hemos examinado el comportamiento
han realizado experimentaciones sobre 9- pos tural de dos grupos de sujetos en
iforente sujetos, en este caso un actor y posesi6n de un buen esquema corporal:
un'deportista, para analizar las bases ·
fisiol6g:icas del compor tamiento.
- un grupo de deportistas cuyo es
"Desde el punto de vista fisiol6gico, quema corp6reo es estab!ecido por la expre
el sisterna de equilibria esta constituido por si6n gestual adaptada a la realidad;
varias terminaciones sensorio-motrices que - un grupo de actores cuyo esqu ma
comprenden elementos externoce]Jtivos corp6reoes establecido por laexpresi6n ges
(vi suales, auditivos, tflctiles) y b tual mimada, imaginaria.
propioceptivos (musculares, tendinosos, La experiencia consiste en comparar
articulares y ves tibulares). El buen los resultados antes y despues de !a carga de
fll.ncionamiento de estos Sisternas permite pesos (de I, 2 y 5 kg) y durante la ejecucion
al hombre conservar la pro yecci6n de su mimada de los gestos. Los resultados mues
centro de gravedad dentro del poligono de tran que (ii. 36):
base. Sabemos que tanto en posici6n 36 a) en el grupo de los deportistas las
erguida como en posici6n de repose, el variaciones del desplazamiento dfl centro
hombre jarnas permanece inm6- vil: oscila degravedad de!cuerpo se producen propor
siguiendo ritmos particulares y complejos cionalmente al peso, durante la carga fea!
que son el resultado de la ac tividad de los de los pesos, mientras que !a ejecuci6n
distintos sistemas reflejos sen sorio-motores mimada de los mismos gestos no modifi a
queaseguran la regulaci6n de la actividad los des plazamientos;
t6nica postural. Las oscilacio nes del eje
del cuerpo tienen una amplitud y una
frecuencia determinadas que pode mos
cuantificar gracias al statokinesirnetro (ii.
37).
El statokinesimetro proporciona, du
rante un determinado periodo de tiempo,
algunas informaciones sobre la posici6n:
- localiza la posici6n de la proyec
ci6n del centro de gravedad de! cuerpo en
relaci6n al centro del poligono de apoyo;
- valora la frecuencia y la amplitud 36. Gri:l.fica de los resultados de !a experien
de!desplazamiento; cia sobre equilibrio e imaginaci6n: a: entre los
-_ sigue el fen6meno en el tiempo deportistas se da desplazamiento de! equilibrio
yen el espacio. s6lo cuando el peso es efectivamente
Cuando el sujeto es depositado sobre sostenido; b: entre los actores, acostumbrados
la plataforma, los resultados que se obtie a imaginar gestos y acciones, se da el
nen en el osciloscopio de! aparato, despues desplazamiento de! equilibria tambien durante
la ejecuci6n mimada de la acci6n.
de un tratamiento electr6nico, son de la
37. El statokinesimetro: instrumento para
siguierite forma: cuantificar la amplitud y frecuencia de las os
vectorial, donde estan acumulados 37 cilaciones de! eje del cuerpo.
los desplazamientos anteroposteriores y la 38. Statokinesigrama: resultado vectorial de
-terales. Es el statokinesigrama (il. 38); 42 43 los desplazamientosdel equilibrio detectados con
--- lineal, donde los desplazamientos el statokinesimetro.
anternposterior.es son diferenciados de Ios 39. Charles Dullin (1885-1949), como Ar
lateraiesy desarrollados en el tiempo. Es el pagon en El avaro de Molier7 1913),.en una
stabilograma. posid6n de equilibria extra-cotldiano. ,

'"'
En el primer caso se mide la 40-4 l. El mimo Etienne Decroux Y una
superficie recorrida por el spot (mm2), en mas cara de la Commedia dell'Arte italiana en un
el segundo caso la Iongitud de! hilo grabado de!siglo XVII en una misma posici6n de
equilibria precario. .
recorrida por el spot (cm). Los cuatro 42A3. La bailarina Odissi Sanjukta Pam
circulos concCntricos de la pantalla de! '1 grahi y un actor-chaman pigmeo durante una
osciloscopio corresponden a umbrales danza (dibujo del antrop0logo Le Roy,.1_89?)
diferentes de presiOn ejercida sobre Ia 38 ambos mantienen la misma posici6n de eqmhbno
plataforma cuyos valores de 5, 10 y precario.
11ll
 EQUILIBRIO EQUILIBRIO

b) en el grupo de las actores. acos

tumbrados a traducir con el cuerpo y con
los gestos una idea imaginaria, sedan
diferen tes reacciones para cada situaci6n:
la carga del peso no modifica
priicticamente las su perficies
dedesplazamiento, mientras quela
ejecuci6n mimada hace aunientar los
des plazamientos en proporci6n al peso.
Los sujetos cuyo esquema corp6reo
es establecido por la expresi6n gestual
adap tada a la realidad (deportistas), para
efec tuar una actividad motriz recurrir.in
principalmente a informaciones proceden
tes del estimulo real, tangible; mientras que
los actores, cuyo esquerna corp6reo es es
tablecido per la realizaci6n de una expre
si6n gestual mas elaborada, memorizada,
que repiten sin soporte real, pueden prepa
rar la acci6n del cuerpo esencialmente
partiendo de lo imaginario'' (Ranka Bijel
jac-Babic, Utilizaci6n d un metodo cien
tzfico en elestudio de la expresi6n deportiva
y teatral.)

44

---·-

44-48. La bai!arina equilibrista italiana Sac

chi en el Covent Garden de Londres en 1816
(il. 44). La btlsqueda po'r parte del actor de un
equilibrio de Jujo nose Orienta en la direcci6n de
la acrobacia o la virtuosidad sino en lo extra
cotidiano como muestran todas estas posiciones
de diversas culturas y generos: Julian Beck
:? (1825- 1985) en el espect.iculo del Living Theater
Seis actos ptiblicos para cambiar la violencia en

B2dt:*\
con cordia, en la _Bienal de Venecia de 1975 (il.
46), Pei Yan-Ling de Ia Opera de Pekin (ii. 45);
Ni Made Wiratini bailarina balinesa (il. 47) y
Natsu Na kajima bailarina Buto (ii. 48).
45
 EQUILIBRIO
EQUILIBRIO

La danza ignorada de Brecht

Luego repentinamente sale sobre el
Mas alla de todas sus teorias, el irn escenario y baila toda la pieza frente a
pacto de Brecht .como director residia en la ellos, actUa algunos puntos de! texto.
capacidad de hacer emerger la ''vida'• de Tambien desde la butaca de direcci6n
sus actores. De esto dan amplio Brecht muestra algunos rnovimientos a los
testimonio quienes han visto sus actores,-. conti nllan danzando.
espectaculos, como Modellbiicher, a ellos
dedicados (ils. 49-51). 16° dia de ensayos
El gobernador viene en camino. Dos
En el documento Unico que
lanceros representan la comparsa, acorn
constituye el diario de Hans Joachim pafian el cortejo. Brecht hace probar la
Bunge, su asis tente para El cfrculo de tiza parte
caucasiano pa rece evidente la praxis de de uno de ellos a un actor experto, para
desorientaci6n y precisi6n en el detalle por mostrar elcom portamiento particular de
el cual Brecht se dejaba guiar trabajando los lanceros: su interpretaci6n resulta
sabre el nivel de organizaci6n de la privada de color. Bre_cht dice: ''Heaqlli la
presencia, de la pre expresiVidad. Durante diferencia que existe entre un actor y una
numerosfsimas pruebas, es como si no se cOmparsa: el primero acentlla la acci6n
preocupase del resultado, no quisiese mas pequefia co nociendo su importancia;_
exprimir o decir alga conocido. Este el otro no marca nada para comenzar".
sobr proceder intuitive
-"los pensamientos se relacionan a sal 22° dia de ensayos
tos", afirmaba- confundia-a muchos de Brecht deja mucha libertad a los ac
sus actores, destruia premisas ideol6gicas y tores y esta abierto a toda propuesta. Los
representativas, hacia emerger en los per puntos elaborados hasta este momento son
sonajes y. en las secuencias asociaciones y la osamenta de los ensayos, pero no son fijas.
significados inesperados. Los elementos constitutivos de to·s ensayos
Ejemplar, despues de diez dias, es son, por un lado, los personajes poetica
la construcci6n por parte Q.e Helene mente creados en acciones y, por el otro,
Weigel del comportamiento escenico de la los movimientos surgidos·autom.iticamente
mujer de!gobernador (ii. 51 ). Para estepro a fuerza de repeticiones. En esta fase se fija
p6sitoes interesante el comentario de cuanto se ha elaborado, pero tambien Bon
Bunge que proyecta sobre el personaje un aportados cambios !eves.· Asi, trabajando
valor socio-estetico que noJue el punto de con Brecht, se tiene siernpre la impresi6n
partida sino el resultado dado del proceso que no hay nada definitivo.
de tra bajo de Weigel.
Un libro indispensable para compren 41° dia de ensayos
der el comportamiento de Brecht con sus Brecht afirma: "Tengo miedo que es
actores en privado, asi como su trabajo temos preparados demasiado pronto''. Con
(un campo hasta ahora poco estudiado), esto trata de decir que·determinadas esce
esel de nas y detalles son considerados "definiti
C. Meldolesi y L. Olivi, Brecht ves" demasiado r.ipido, de manera que los
director(Bo lofia, 1989), del cual actores se entumen.
extraemos estos frag rnentos de! diario de
Bunge:

27/11/1953
7° dia de ensayos
Cuando dirige, parece que Brecht ol 49-50. Stanislavski, quien definia al actor
vida que es el autor del texto: a menudo se como un maestro de acciones fisicas, habrfa
tiene la impresi6n de que ve el texto por apre ciado la verdadera lfnea de las acciones y
las con tra acciones en estos dos actores dirigidos
pri mera vez (... ) A veces se enoja frente a
por Brecht: Hans Gaugler (ii. 49) coma Creonte
ciertos acontecimientos del texto o explica en Antfgona en el Stadttheater Chur (1948) y
algunos puntos poco claros. Brecht pregunta al Leo nard Steckel (ii. 50) como Puntila en El
interprete de·Azdak: "Pero ;,c6mo es seftor Puntila y susirviente Matti en el Berliner
verda deramente?''; y·Busch contestaba Ensem
riendose: "Esto ciertamente no Io se, no soy ble (1949).
el autor"; y Brecht: "No nos debemos 51. Helene Weigel como la mujer del
atener siempre al autor''. gober nador en El cfrcu/o de tiza caucasiano
escrita y dirigida por Brecht (Berliner Ensemble,
8° dia de ensayoS 1954). La inmovilidad aparente oculta un nudode
Dos abogados tienen su discurso de tensiones no sOlo por la forma de romper
defensa. lasdirecciones del cuerpc (pierna, torso, rostro y
mirada) sino tambien por el equilibrio precario
Brecht tiene una idea: "Debe parecer que se debe al modo
una danza, un ballet. Por todo esto reciben -poco c6modo- de estar sentada sobre una
500 piastras". esclava encorvada.
122
 EQUILIBRIO EQUILlllRIO

pidas. Weigel da la idea de una mujer da

Brecht impide el entumecimiento por
minante nata, con un metodo casi opuesto.
cualquier medio. Una escena es ensayada En lugar de los saltos histericos, ti
hasta que se ve c6mo puede resultar a gran
picos del·registro vocal de Reichel, Weigel
des lineas. Luego es interrumpida y se en
elige un tono regular y calmado. a l
saya otra escena. Los actores dicen que
en
si hay continuidad en los ensayos, esto \-'.OZ baja, pero de una forma dura e mcISiva.
les permitir3. fijar mejor las acciqnes y por el contrario en vez de volar de un l
yelper sonaje. Brecht no acepta de buen gar aotro, adopta una posici6n del todo
grado esta sugerencia. Brecht prueba de qmeta. En casi todas las secuencias esta
hecho s6lo por convencerse, para sacrificar sentada en un lugar y desde alli domina la
Ios puntos y gestos que ha salvado de las escena-. No mueve un dedo, se limita a dar
escenas senci llas par su belleza simple. 6rdenes.
Una idea particularmente buena de
94° dia de ensayos
Weigel es aprobada por Brecht, despues de
Brecht ensaya la escena del puente haber verificado su eficacia en el escenario.
ininterrumpidamente por casi dos horas. La esclava debe estar continuamente
Comienza siempre desde el inicio. Las ba cerca de la sefiora y, a una sefia, arrodillarse
tutas son colocadas nuevamente, cance ofre ciendo la espalda como si fuese un
ladas, introducidas de nuevo, acortadas, banco. Mientras la mujer de!gabernadar de
para que al final sean remitidas al mismo Reichel, con su histeria, mostraba un
lugar que estaban en un principio, segUn el peligro limi tado y se' empefiaba en exhibir
texto _original. sobre todo el obtuso snobismo de la niujer
Del mismo modo son cambiados los de clase alta, por 'ello al no fijarse
gestos ensayados nuevamente, fijados y demasiado en lo serio, la mujer del
luego cambiados de nuevo. Todo puede ser gobernador de Weigel muestra el lado
mos trado con varias facetas.
seductor y brutal de la estupidez: es
Brecht crea solo como un caos. evidente la peligrosidad.
Pone en discusi6n siempre nUevas
Gracias a la educaci6n tfpica de las
posibilida des. Al final ninguno sabe
familias de los gobernadores, se volvi6 ull
masque sucedi6. Tampoco Brecht.
rigido personaje fantoche. Cuando tiene
Ahora interrumpe el ensayo: que hacer algo con la servidumbre, no da la
''Haga mos ahora una pausa, porque no impresi6n de un ser humano, perfectamente
sabemos ir adelante''. Hace esto en el subrayado por su fria y formalfstica gen
escenario cada vez que no Iogra tileza.
continuar. Pero de esta confusi6n, las
mas de las veces surge algo nuevo.

I12° dia de ensayos

La actriz que interpretaba la parte de
la mujer del gobernador se enferm6 de im
proviso.
Para el estreno nose puede contar con
que este sana. Helene Weigel dice estar
lista para aceptar la parte y estudiarla en
los diez diasque faltan para elestreno. Por el
momen ta Weigel ensaya con mucha
prudencia. Brecht no pretende que se rehaga
el modelo de Kathe Reichel y le deja tada
pasibilidad de inter pretaci6n. Y sucede
una cosa sorprenden te; Weigel interpreta
la parte de la mujer del gobernador de una 54 55
forma completamente nueva, mientras los 52-55. Cuatro movimientosde Ryszard Cies
interpretes de la servi dumbre mantienen, lak en El Principe Constante, adaptaci6n de
salvo algunos pequefios cambios, la misnia Calder6n de Juliusz Slowacki, dirigido por Gro
interpretaci6n que se habia realizada con towski (1965). EJemplo de "teatro que aila": u
Reichel. Reichel habia vista en la mujer del actor contemporclneo sintetiza la danza del eqm
gobernador un personaje siempre en Hbrio en todas las posidones posibles: sentado, de
rodfllas, de pie.
movimiento y habia mostrado enormt!
56 y 58. Bailarinas chinas: terracota pintada
energia sobre el escenario: habia hablado, (Dinastia del Norte, 386-581 d. C.; Museo de
segUn los casos, fuerte yen forma mordaz, Taipei}.
luego piano, en forma de mujer sufrida y 57. Bailarin etrusco: fragmento de un can
asi pot el·estilo, habia dominado el delabra en bronce, siglo Va. C. (Museo de Karls
escenario con muchos mOvimientos ra- rube}.
• 59. Bailarina etrusca: base de candelabra en
59 bronce; inicios del siglo Va. C. (British Museum,
Landres).
12 125.
 EQUILIBRIO

· {;
',

l
'

6°"62-. Shiva Naiaraja.(Setlor de la danza),

bronee de'l ·siglo X de la India·Meridional. La
bailarina:·a1emana Gret Palucca (1940); y
lam.is• cara· de Panta/6n en un aguafuerte de
Jacques Calloi (i616). Las posiciones
extraordinariamen• tesif!iiliires deestos bailarines
lejanos en el tiempo y en·el espacio Son un
testimonio ineQ.uivoco del .
pa pet que el-equUibrio extra•cotidiano tiene en las
defespectaculo.
ar i, . ' ' -. . ' ..•
61 62
126
 un peso en la realidad (il. 4a)y en el rnimo (ii. 4 b): 4c

■ EQU!VALENC!A

El arte como equivalencia

Sise observa en la vida cotidiana una

mano distinguirernos enseguida que cada
dedo esta animado por una tensi6n que es
distinta a la que anima los demas dedos. En
la forrna codificada dec6mo mantener
elcodo en la angulaci6n de la mufieca, en el
doblar los dedos, el actor oriental ha
reconstruido un equivalente de la variedad
de tensiones en la vida real. El arte no como
reproduc ci6n sino coma equivalente de la
naturaleza ha sido el metodo de los gI'andes
artistas. La variedad de las tensiones en la
rnufieca yen Ios dedos de! David de Miguel
Angel anima la piedra con esa energia en
perpetua trans formaci6n caracteristica de la
vida (ils. 1-2).
Utilizando el contrapeso se alcanza Ia equi
valencia.
La belle courbe presentada por In
gemar Lindh (ils. 5-11) es un buen ejemplo
del juego de las tensiones extra-cotidianas
en el cuerpo del mimo segUn la escuela de
Decroux: pero a traves de su amilisis se
puede comprender tambie!l c6mo,
utilizando el contrapeso, se puede
alcanzar la equiva lencia y que ftinci6n d
sempefian las distin tas partes del cuerpo
del actor.
En cada figura (ils. 5-11) el tronco y
las piernas no ·cambian nunca de posici6n
-la belle courbe- mientras varfa la po
sici6n de los·b:razos. Las piernas dividen
el peso del cuerpo respetando el principio
del contrapeso: la pierna estirada hada atras
(ii. 3 a y b) es ian s61o un puntal de! equi
librio (contrapeso) mientras que el peso de!
cuerpo reposa integramente sobre la pierna
doblada h3.cia delante; esta Ultima parece
recorrida por tina plomada que arranca de
los hombres y termina en el centre del arco
del pie. La pierna estirada hacia atras, al
funcionar como contrapeso, puedemov_erse
e incltiso levantarse sin comprometer la po
sici6n del cuerpo y su equilibrio.
La belle courbe no es una posici6n
elegida arbitrariamente por el mimo para
conferir un equilibrio precario a su
propio cuerpo; obecede no tan s6lo a una
exigencia

1-2. Detalle de la mano derecha del David

(1503) de Miguel Angel (1475-1564) y de!
brazo izquierdo del actor japonCs de Kyogen
Kosuke Nomura en la posici6n de base Kamae
(cfr. Pre expresividad). ·
3. El contrapeso esta constituido por la
pier na que puede levantarse (il. 3 b): la pierna
apo yada en el suelo soporta el peso.
Demostraci6n en el,ISTA de Volterra (1981) del
mimo sueco In gemar Lindh, alumno de
se ve claramente que el mimo utiliza Ja equivalen­cia de las fuerzas (ii. 4 c).
Decroux.
4; Diagr ma de la fuerza cuando se empuja
II
128
EQUlVALENC!A

tecnica de! actor sino tambien a una me ticulosa

observaci6n de la realidad que el mirn:o se propane
representar. Veamos c6mo sucede.
Cuando se empuja algo en la realidad (iL 4 a)
normalmente el peso de! cuerpo reposa sobre la pierna
estirada hacia atras y sobre los brazes que empujan el
peso con creto. Es esta una imagen habitual para indicar
bien sea una palanca de primer grade, bien sea c6mo se
realiza el esfuerzo en el trabajo humane. En la figura del
mimo "que empuja" (ii. 4 b) la fuerza no puede
ser ejercida de ra misma forma, ya que falta
el peso concrete hacia el que va dirigida, y por tan to
una de sus dos bases de apoyo. Sin embargo, como
puede observarse, la ten si6n de empujar parece
conservarse en la posici6n ilustrada por Ingemar Lindh:
muestra que estd empujando al haber en contrado en
su propio cuerpo una posici6n equivalente.
Con la equivalencia, que es lo con trario de la
imitaci6n, se reproduce la·rea lidad a traves de un
propio sistema equivalente: la fuerza del rnimo que
empuja se mantiene pero desplazada a otra partedel
cuerpo. En este caso la fuerza se desplaza de Ios brazes
a la pierna doblada hacia ade lante que presiona sobre el
suelo como hemos sefialado precedentemente (ils. 4 c y 3
b). Es la presi6n de esta pierna contra el suelo, y no la de
los brazos, la que representa la concreci6n del esfuerzo.
<,Que es lo que Ve el espectador?
Ve lo que la ilusi6n del mimo le su giere: pero no
obstante la fuerza no es simu lada. Por convenci6n el
mimo trabaja priv8.ndose de la realidad material, de
cual quier objeto hacia el que ejerce su acci6n. Pero por
la misma convenci6n el mimo no puede prescinpir de la
realidad que es su terreno de entendimiento con el
espectador, sin el cual su gesto resultaria gratuito, es t<:!
ril. De esta negaci6n de la realidad nace su t<:!cnica de'
imitaci6n indirecta, la bll.sque da del equivalente a
traves de la Unica rea
9 lidad de la que dispone, es decir a traves de
la utilizaci6n organica de su propio cuerpo. Este
principio permanece invariable i?cluso cuando el mimo
explora con su prop10 tra bajo terrenos menos realistas;
tambien en el denominado mimo abstracto,
conservando los principios de la equivale cia, se puede?
apreciar creaciones e invenc1ones no arb1- trarias ni
casuales.

5-11. La belle courbe del mimo segUn De croux

presentada por Ingemar Lindh: Ios_ brazos, que variap de
posici6n constituyen la anecdota, mientras la esencia del 'gesto,
o bien la vida, esta en la posici6n del tronco que nunca varfa,

129
 EQUIVALENCIA EQUIVALENCIA

A nivel de interpretaci6n, por tanto, da de D'Annunzio (1899).

el mimo sugiere la concreci6n del esfuerzo
al espectador. La finalidad de este esfuerzo,
lo que·nos quiere "contar", depende en
cam bio de los brazes. Sefialclbamos al
principio queen esta secuencia (ils. 5-11)
el tronco nunca cambia de posici6n
rnientras que los brazes si adoptan distintas
posturas, sin que por ello quede alterada la
posici6n de base. Esto significa que la
o·posici6n de las ten siones que ponen de
manifiesto la energia
·del cuerpo se halla integramente localizada
en el tronco: los brazes son tan s6lo la
anec dota, la Hteratura. Dicho de otra
fofma, la esencia del acto estli en la
posici6n del tron co y de las piernas que lo
sostienen.
Este' fen6r_neno, aparentemente para
d6jico debido a un habito mas mental que
visual, que nos hace considerar los bra
zos y las manoscomo simbolos de la
acci6n, es muy cor .Jcido no s61o en los
teatros orientales (cfr. Manos) sino tambien
en al gunos ejemplos del arte occidental.
Como cualquier visitante·asiduode museos
no du dara en admitir, las estatuas acefalas
y sin brazos de los escultores griegos y
rom"anos conservan a Irienudo, incluso
coma frag inentos, una considerable
13 14
tensi6n. Y sin in sistir en Ia literatura en
torno a los brazos de la Venus de Milo (la
posici6n de! resto de! cuerpo no ai..ttoriza
ninguna conjetura con fiable: ii. p. 240)
recordaremos una obser vaci6n del poeta
Rilke sobre las estatuas de Rodin. El deseo
de hacer atrevidas y esen ciales las propias
esculturas llev6 a Rodin a buscar en sus
Propias obras lafuerza de los antiguos
fragmentos ya reducir sus propias estatuas
al mero torso amputado violenta mente: asi
como aparece en el Homme qui marche
(ii. 13). Rodin afirmaba, humoris
ticamente, que para andar no hace falta la
cabeza. Pero Rilke consideraba justas estas
amputaciones y sobre todo el metodo de
trabajo: compar6 el metodo de Rodin
con Eleonora Duse que represent6 La Gio
conda de D' Annunzio sin utilizar las bra
zos (ii. 14).

12. En estos dibujos de la pintora

Valentine Hugo que reproducen una figura del
ballet Sacre du Printemps(l9l3), coreograffa de
Nijinski sobre mUsica de Stravinski, la bailarina
conserva idefl ticas tensiones en las piernas y el
torso mientras a traves .de Ia, posici6n introversa
de los brazos y la cabeza ofrece dos impresiones
totalmentC opuestas.
13. El hombre que camina: detalle de
una estatuadeAugllsto Rodin (1840-1917), en el
Museo de la escultura, Barentin, Francia.
14. Eleonora Duse (1858-1924) en la Giocon
 Arquero

de

van toda la potencia y

15
entrenamiento de Meyerhold. Como ha
afirmado
la danza hindU son el lugar en el que todavia
puede verse
como
los
en la imagen del
bailarina pueden ser el
tensado, Ia flecha que vuela
herida''.

en uno de Ios muros de!

Chichen.Itz.i,
16.

131
 EQUIVALENCIA EQUIVALENCIA

Dhanu: tiro con arco en la danza la actriz ante

hindu de Orissi

A pesar de Ia ausencia de arco y

flecha (cfr. Omisi6n), frente a una
secuencia de imagenes esttiticas, podemos
apreciar un equivalente de las tensiones y
las fuerzas necesarias para disparar la
flecha. En primer lugar una constataci6n
general valida para toda la secuencia: al
busqtr el equivalente la actriz dilata su
propio cuerpo con objeto de que la imagen
visual que presenta en cada
memento de la acci6n sea Ia mas din8.mica
y la mas amplia posible (cfr. Dilataci6n y
Oposiciones). Cada posici6n pretende sub
rayar y amplificar Ia acci6n como si ma
nej ase un arcb y una flecha reales:
reproducir Ia fuerza empleada en tensar
el arco, Ia direcci6n del tiro, Ia concentraci6n
en la punteria.
La actriz no ''muestra'' a alguien
que dispara una flecha: lo que hace es
recrear una situaci6n dialectica hombre-arco-
flecha, estaticidad de! arquero y salida-
velocidad de! dardo disparado. Esta
relaci6n esta re presentada por las
continuas oposiciones creadas: por las
totsiones de la columna vertebral al
extraer la flecha de] carcaj (ils. 20-21),
por el desplazamiento de! peso de!
cuerpo para mostrar una segunda fase de
la acci6n que corresponde a encajar la
flecha en el arco (ils. 22-24). El esfuerzo de
tensar el arco es reproducido a traves del
trabajo de la pierna izquierda hacia
adelante, que sostiene el peso, y por el 17 18
brazo curvado coino un arco que parece
encontrar un eco en la gran linea curva
formada por la ca beza-columna
vertebral-pierna derecha (ii. 23). Ypor
ultimo el momento culmi nan_te de la
acciOn, el sllbito disparo aparece en la
propufsi6n con un movimiento ins 17-18. Sanjukta Panigrahi: pos1c1on y mudra (cfr. Manos) de la cervatilla; Ida Rubins- tein (1885-
tant8.neo del cuerpo hacia adelante que co 1960) en el papel de San Sebastian en la danza El martirio de San Sebastidn (1911) escrita por
rresponde a la flecha al salir despedida D'Annunzio y musicalizada por De- bussy. DoS posiciones equivalentes: el cuerpo ladeado hacia la
(ils. 26 y 27) hacia el blanco de una tfmida derecha, la cabeza y la mirada en direcci6n opuesta, el peso sobre la pierna iz- quierda, la pierna derecha
e indefensa cervatilla (ii. 27). Sin conocer que se apoya (mica mente sobre una parte del pie. A pesar de una superficie cultural diferente, el cuerpo
el tema de la acci6n a duras penas entende escenico fisico del actor parece equivalerse: pero mientras en el caso de la Rubinstein el arco es un simple
accesorio ornamental que sOlo representa lo que es (aunque mas bien parece un cortinaje de! que se
remos que se trata de un tiro con arco y con sujeta Ia actriz), la tensi6n del area en reposo puede percibirse en el juego de las opo- siciones de
dificultad podremos mostrar el valor de las tribanghi de Sanjukta Panigrahi (cfr. Oposiciones).
equivalencias reproducidas: incluso sin co 19 27. Sanjukta Panigrahi en una demos
nocer el teffia de la acci6n cbmprendemos
por las fuerzas en juego, irradiadas por el
cuerpo del actor, queexiste una implicaci6n
total enlaacci6n vital. Jhclusoenlosdetalles,
desde el principio: como cuando Sanjukta
Panigrahi, despues de colocar el arco frente
a ella, gira la cabeza y con los ojos
noshace ver la flecha extraida de! carcaj
(ils. 20-21), o bien, cuando al tensar la
cuerda, muestra los dedos de la mano
derecha extraordina riarnente tensos (ils.
23-24). Seflalaremos, a
ITianera cte·conclusi6n, que toda
la.secuencia ha sido,repetida "en frio" por
 21

22 23 24

_,., ..._..,_,
.

-.....--

traci6n del tiro con el arco en la danza Odissi

II camara. (!STA de Volterra, 1981).
'
25 26 27

al

1
 EQUIVALENCIA EQU!VALENC!A

Como se dispara una flecha en el

teatro Kyogen japones

Es interesante sefialar que el actor

arrodillado. debido a la reducci6n de su
estatura y a la posici6n que le impide des
plazar su peso de una pierna a otra come
podria hacer de hallarse de pie. no puede
jugar coma la actriz Odissi con el despla
zamiento del equilibria de uno a otro pie. A
pesar de esta limitaci6n el actor respeta el
principio de la equivalencia: desplaza el equi
libria sabre lo que tiene a disposici6n, las
rodillas. asumiendo con los pies un tercer
apoyo precario (los pies no se apoyan en el
suelo con el empeine sino con las puntas).
El disparo de la flecha se reproduce aqui 30 31 32
mediante un elevarse en vuelo de los
brazes (ils. 3'5r36) mientras que el dar en
el blanco se reproduce a traves de un
descenso. -con un movimiento ri:lpido- de
los brazos y del sonido obtenido por las
palmas de las manes al goIpear los muslos
(ii. 37). Un sonido seco que se eleva al final
de!sonido gutural de la
28
voz emitida durante toda la acci6n de tensar
la cuerda.
A pesar de respetar las reglas b.isicas
de! arquero cotidiano segUn la tradici6n
del tiro al arco japones, .el actor rompe·el
auto matismo de la acci6n cotidiana y crea
el equivalente transformando las "provoca
ciones'' visuales en sonidos desimilar 34 35
eficacia. Como observaba ejemplarmente
Eisenstein, en el teatro japones "oimos el
movimiento" y '1vemos el sonidoH. ·
Otro detalle, ya que hemos evocado
el mundo del cine y del montaje, merece
ser sellalado en la acci6n del actor.
Contem plando la posici6n de Kosuke
Nomura (il. 3$) se podria pensar que para
reproducir el movimiento del disparo de la
flecha la mano derecha deberia llevarse
hacia atras (al igual queen la realidad: cfr.
ii. 30). En cambio el actor corta la acci6n:
empalma con las posiciones sucesivas (ils.
36-37) que, rcipidamente unidas por el
movimiento, re producen el veloz
Ievantarse en vuelo de la
flecha e impiden reproducir mecanicamente 37
29
el retroceso del brazo.

28-29. El uso del arco en dos farsas Kyogen: Gan Tsubute (una oca y un guijarro) y Fumi Yamadachi (los bandidos cobardes).
Representadas en el escenario tradicional del NO (cfr. Pies) como intermedios humoristicos entre los dramas No ,pero con una
actuaci6n mas realista. No obStante esta acentuaci6n realista, los actores de Kyogen utilizan pocos accesorios y, en particular, como
en el NO, se sirven del abanico. En estas estampas, el arco y _la flecha estiin dibujados explfcitamellte para_mavor claridad y
legibilidad d,e las ilustraciones: de moP,o que si la flecha fuese disparada, se dirigiria haciiel pllblico (aquf o repres_entado) que
por,lo general se sienta rodeando el escena:rio por los tres !ados. Si bien el principio de la equivalencia puede ser valido en cualquier
arte, diferentes convenciones regulan sU"empleo: a veces aquello que es vAlido en la representaci6n teatral no es viilido en el arte
figurative.
30 38 Kosuke.NOITlura en una dem6straci6n de tiro con el arco en Kyogen en el ISTA de Volterra (1981).
39 41. Algunas posicione"s de la demostraci6n anterior pero realizadas con traje y accesorios. Observese que el cuerpo del
actor esta casi mimetizado poi
e kimono: el traje oculta la tension hacia ·arriba provocada por la pelvis y por la forma de
tener dobladas hacia abajo las puntas de los pies: sin embargo los rectos plie_gues de! akama (la lujosa falda pantal6n ceremonial
que Bevan los hombres sobre el kimono) y el aplomb de las grandes mangas parecen reflejar, bajo una nueva equivalencia, la
tensi6n de
la acci6n. El abanico, por Ultimo, no es ornamental sino que alude al arco, asi como en otras ocasiones, casi a guisa de varita
mii.gica, remite a infinitos usos-equiva/entes.
 39

134 135
 136

Tirar con el arco

Este ejercicio de biomecanica de Me

yerhold (ii. 41) manifiesta no cOmo una
de sus.finalidades una continua variaci6n
de la
f)ostura de! '·'arquero", ci;m el resultado
de una verdadera y propia "danza de! equi
libria".
Erast Garin, uno de los actores de
Meyerhold en 1922, describe el ejercicio
de la siguiente manera: «Se toma ·con la
mano iZquierda µn irco imaginario. g_l es
tudiante avanza con el hombro izquierdo al
frente. Cuando rnira el bfanco se detiene,
manteniendo el equilibria sobre.am os pies.
La mano derecha describe un semicirculo
de ta!modo para alcanzar una flecha <!Il.. un
imagirlariO carcaj detras la espalda. El mo
vimiento de la mano mira todo el cuerpo,
hacienda que el equilibrici se traslade sobre
el pie ant.erioi.
La rriano extrae la flecha y carga el
arco. El eqtiilibrio se· traslada ·sobre el pie
anterior.. El estudiante mira el blanco. Ex
tiende el arco y el equilibrio-regresa de
nuevO sobre el pie posterior. La fleCha es
dispara da y el ejercicio ha sido completado
coll un salto y-un·grito. ,
-·.A traves de este ejercicio, uno de los
primeros, eta]Umno comenzaba acompren
der-por si ffiismo en terminoS de espacio,
c6mo adquirir un autocontrol fisko, desa
rrollaba elaSticidad y equilibria; se daba
cuenta que el minimo gesto -hablar con las
manos- resonaba a traves del cuerpo ente
ro; hacia pnictica en la asf Hamada
denega ciQn (oktaz). Deesta manera, con
e.steejercicio de denegaci6n, entendia lo
que viene antes que; el gesto: la mano que
alcanza la flecha detrisdela espalda. Todo
el estudio fue el ejemplo de una "secuencia
_de acciones" quecorpprendiaintenciones,
realizaciones y reacciones».

41. Tiro con el arco: secuencia de un ejercicio

de_biomecanka de Meyerhold en 1922, s.eglln .
la descripci6n de su alumho Erast Garin.
EQUIVALENCIA

41
 ■
ESCENOGRAFIA ESCENOGRAFIA

El vestuario crea la escenografia todo

en los
Como es sabido, los escenarios de los usos
teatros en Oriente carecen de cualquier esce
nografia entendida en el sentido de un apa
rato que reconstruya de forma mas o
menos realista el lugar de las acciones en el
que se desarrolla el drama. Si se excluye la
com pleja escenografia del Kabuki (a la que
el teatro europeo debe entre otras cosas
la invenci6n del escenario giratorio), se puede
decir que el espacio escenico de los
actores orientates esta caracterizado por un
tel6n de
fondo fijo: tanto si es el cerrado del NO o
la Opera de Pekin, como el natural, aire
libre, en los m·uros de los temples y las
casas de un pueblo de! Kathakali en las
danzas ba linesas y en general en todas las
danzas del sureste asiatico.
z.C6mo es posible entonces que las
historias que se refieren en esos teatr'os
sean las mas fantasticas narraciones de
batallas, de viajes, de cacerias, de amores
vividos en
2
los lugares mas distantes de!cielo y la tierra?
En realidad es gracias justamente a la
ausencia de una escenografia realista que
con pocos accesorios (una mesa y dos
asientos en la Opera de Pekin) puede ofre
cerse a los ojos del espectador una formi
dable fantasmagorfa de lugares y situaciones.
Gracias a la omisi6n, en el escenario de Ios
lugares, pero sobre todo gracias al arte del
actor capaz de suscitarlos a traves de las
reacciones de su propio cuerpo. Se trata de
gestosconvencionales, aceptados y compren
didos por los espectadores, pero ejecutados
con gran destreza y habilidad, como por
ejemplo las famosas escenas en la
oscuridad de la Opera de Pekin, que en
realidad se desarrollan a plena luz, donde
los actores fingen obst.iculos y se ensarzan
en duelo$ sin verse. Estas situaciones
existen tambifn en la pantornirna occidental

--- ...
y eran conocidas por la tradici6n antigua:
basta pensar en los espectaculos de la
Cornmedia dell'Arte, en las ,

representaciones rudimentarias de los

rnisterios medievales yen el teatro
isabelino.
Pero asi como en Shakespeare fue definida 3 4
escenograffa verbal su habilidad en recons
truir los lugares mediante las palabras y de
hacer revivir con ellas los ambientes que
caracterizaban a sus dramas, existe en los
teatros orientales una escenograffa en mo
vimiento representada por el traje del actor.
Dimensiones, colores, adornos fulgu
rantes, mascaras y otros accesorios, trans
forman al actor oriental en una verdadera 6
escenografia en miniatura, que se desplaza
continuamente por el escenario y nos pre
senfa sucesivamente distintas perspectivas
y por tanto distintas dimensiones y
sensacio nes. El origen de estos trajes se
pierde en el tiempo, afinc.indose.sobre
militares, que reforzaban entre los guerre ros todas las medidas susceptibles de infun dir respeto y terror al enemigo. Una herencia de
estas armaduras ha pasado directamente a los trajes de la Opera de Pekin (il. l): las banderas .sobre los hombros, corno peque fias l-4. El vestuario como escenograffa en mo
estrellas, indican la graduaci6n militar y el nllmero de manipuleos mandados por el general. De la misma manera las Jargas bandas vimiento: un actor de la Opera de Pekin en el
de los trajes balineses, ahora de tejidos preciosos, recuerdan las lorigas de los viejos guerreros (ii. 2). papel de un ge_neral {il. l); un actor de topeng
Pero, independientemente de sus ori genes, los trajes de los actores orientales, incluso cuando est.in tomados de la vida balines, el teatro de mascaras (il. 2); un
cotidiana como el sari hindll o el kimono japones (ils. 3 y 4) no constituyen un simple embellecimiento, son una coraza dorada del tradiciona/ sari hindll para una danzarina Odissi,
cuerpo del actor: el principio eri Oriente, como en algunos ejemplos de teatro occi dental, es el de utilizar el traje como un partner Sanjukta Pani grahi {iL 3); un kimono de geisha
vivo que permita visualizar la danza de las oposiciones, los equilibrios precarios y los complejos movimientos creados por el actor. para la danza Buyo, Katsuko Azuma {iL 4).
Se es sumamente consciente, cuid.in dolos al maximo, de los efectos que pueden ser provocados por el traje: entonces este se 5-6. Vestuariosquedilatan alactor:_Un hom
convierte en pr6tesis (esta definici6n es de Grotowski, en sus primeros afios de trabajo en el Teatr Laboratorium) que ayuda. al bre es un hombre de Bertolt Brecht con Peter
cuerpo del actor,-lo dilata y lo oculta,-trans form.indolo continuamente (ils. 5-6). En tonces el efecto de poder y de energia que el Lorre (1904-1964) en la puesta en escena de!
Staats teather de BerUn {1931); vestuario de
actor es capaz de desarrollar es potenciado y reavivado por las metamorfosis del traje, en una relaci6n de mutaci6n reciproca entre Ya_kshagana
actor-cuerpo, actor-traje, actor-dentro. hindll.

138
ESCENOGRAFIA
ESCENOGRAFIA

Traje cotidiano y extra cotidiano

Elv 140
El kimono, el tradicional y cotidia
no traje nacionaI japones, se transforma en
teat1 traje teatral extra-cotidiano a traves de los
nog1 cambios de posici6n de la pierna (ii. 8)
rato no s6lo se manifiestan las tensiones y
reali las oposiciones de!e_quilibrio precario, sino
desa que se crea a la vez un juego visual de
pie} volllmenes que modifica
teat considerablemente la percepci6n de!
inve espectador.
ded El kimono .tiene tambien el poder de
orie transformar el efecto de estatura al Ilevar el
fon, cintur6n (ob,) muy alto y ocultar la flexi6n
Op, de las piernas (il. 8): adem.is las
en I amplias angas establecen un medium
un de propor c1ones entre la solemnidad de
line la estructura piramidal y la delgadezdel
sun brazo (ils. 9-10).
Cuando Kosuke Nomura muestra las
his1 mismas posiciones sin kimono sC tiene de
las hecho una percepci6n completamente
de' distinta del cuerpo de] actor (ils. 11-12).
los Ciertamente, no puede hablarse de
una pre-expresividad del traje: es siempre el
aw actor el que le da una forma. Sin embargo
COJ en el caso del kimono, cortado con line.is
asi rectas Y rigidas que respetan las medidas
cer originales de los rollos de seda (no hay el
dal menor des perdicio de tela), se da una
Gr influencia con siderable del traje enla
ltt! percepci6n del actor. Influencia que los
ac1 actores japoneses cono cen Y utilizan con
re;; gran sabiduria.
ge:
di(
co
ej<
de
de
fi1
sil
en
p(
es
la
m
p
e,
tr 7-8. Los cambios de posici6n de la pierna
varian la percepci6n volumetrica del vestuario
k de la bailarina Katsuko Azuma, en una
Cl
demostra ci6n en el !STA de Bonn (1980).
t, 9-12. El actor Kyogen Kosuke Nomura en
V una demostraciOn en el ISTA de Volterra (1981)
de las mismas acciones con y sin el kimono de
escena,
"f , . ! ·Actor de la Opera de Pekin en una
e tipica pos1c1on en la que actUa con las
''mangas de agua" de seda blanca denominadas
C "mangas de agua" (shui :(iu).
s 14. Las ''mangas.de agua'' en diferentes tra
p diciones. De izquierda a derecha: papel
femenino dela Opera de Pekin; Pulcinella en
t una estam pa de! siglo XVII; Pierrot en una
t estampa fran cesa del.siglo XIX; nuevamente
Pulcinella en una estampa de! siglo XVIII.
Las

esconderlas
tenerlas apretadas o cruzadas incomo
Opera de Pekin o mejor dicho las tradicio
deagua:
una seda distinta, en general blanca y brillante (il. 13). Durante los
conversaci6n o canto, en que los
actores
llegue
trepan exactamente igual que un curso de agua de montafia. Los brazos realizan un
trabajo concreto para continuar la fluidez del
cura de la tela en movimiento (loS brazos
Ia mllsica)
Las
conocido
14).
Este
aqui como un contrapeso, un interlocutor precise de los brazos: son mangas escul
t6ricas, como algo que puede aguantarse
creadas
regularlo,
respecto a su propio cuerpo.

14a
14b
14c
14d

II 12
...
-
E
ESCENOGRAF!
ESCENOGRAFIA

nt
r
r
C

15. El actor ingles David Garrick (l 717*1779)

en el papel de Sir John Brute en la comedia La
mujer provocada de John Vanbrugh. La pintura
de Johan Zoffany, que se encuentra en Ia colec
ci6n del National Theatre de Londres, muestra un
travestimiento del personaje masculino con
ropas femeninas para obtener efectos c6micos y
satfri* cos. En un movimiento brusco de!actor
quien esta actuando una escena de embriaguez, Ia 15
falda larga se levanta y permite al pllblico
descubrir, acen tuando Ia comicidad, el calz6n
de hombre escon dido bajo las ropas
femeninas.
16. Traje de un pastor-bailarin diseflado por
P. Lior quien trabaj6 en Inglatera entre 1725 y
1750. El trajedelactorenEuropa, hastaprincipios
del siglo XIX, reflejaba la moda contempor:inea,
contraponiendose asi, en la mayorfa de los
casos, a la "verdad" hist6rica del personaje que
repre sentaba: antesqueel teatro del periodo
rom3.ntico trajese al teatro la costumbre dela
fidelidad hist6- rica en la escena, en el vestuario
y algunas veces tambien en la actitud y en las
acciones, el ves tuario teatral era simplemente 18. Escena de teatro Kathakali con los ac
un traje mas beUo y mas suntuoso que el tores M. P. Sankaran Namboodiri Y K. N. Vija
cotidiano, La extraordina ria elegancia de este yakumar, en un papel masculine Yun femen no
traje para el genero del "baile pastoral", desde respectivamente. Con la ayuda de rod11las Y
las plumas de pavo real hasta la falda con p1er nas se puede modificar la amplitud de la fa
armaz6n de alambre, era convencional para el da qu<;: no se sostiene por ninguna estructura
traje·de! bailarfn de·estilo noble. En este caso s11:o simplemente por varias capas de faldones:
la falda es una reminiscencia dela ttinica que se traJe de actor que conjura continuamente
llevaba bajo la armadura. En esta Cpoca Ia contra_ la monotonfa y aburrimiento del ojo.
amplitud de la falda rebasa la apertura de los .

,.
brazos del actor. 19. Un Arlequin ·en una estampa del s1glo
17. La mau/avi, la gran capa de Ios XVIII esta indeciso S'obre cual vestuario ponerse:
derviches que se abr·e en forma de Cono t,una falda larga o el panta16n?
durante sus ver tiginosas danzas. 19

1 143
 1
ESCENOGRAFIA ESCENOGRAFIA

·
···
t
t

20

20-25. Katsuko Azuma en la danza Shojo,

le6n mitico originario de China, que hacegirar la

melena.. La Voluminosidad caracteriza a
muchos de los trajes balineseS, hindties o
japoneses: una dil8taci6n que comporta un
peso para el actor
hasta de 20 6 30 kilogramos, lo obliga a· crear
contra-impitlsos que se continllan en la
espina dorsal. Ademas los accesorios del traje
deben cobrar vida y para ello obligan al actor a
traba
jar con todo et cuerj:)o. El Shojo, ya visualmente
increfble en posici6n estatica, empieza sllbitamen
teaagitarsey a trazar circunferenciascon su
larga peluca p.µ-a desembarazarse de molestas
mari posas: debidoa la precisi6n del cuerpo
entregado
a un ritmo cada vez mas energico y a ta peluca
lanzada cada vez mas arriba, con mayor inten
sidad y energia, el efecto del traje se multiplica
prodigiosamente.
26. La alteraci6n del equilibrio de este
dan zante maya debid3. a la inclinaci6n hacia
atras de lacabeza(cft. ils. 16-17,
p.112),apareceaqulmas clara:casi con toda
seguridad eldam.ante ha sido i'eproducido en la
acci6n de·hacer girar el adomo de su tocado,
como en la danza japonesa Shojo.
26

1 1
 ESCENOGRAFJA

27. .. Else 'Marie. Laukvik, actriz del Odin

Te fret;.en SU trabajo cOn los accesorios
durante e_l eSpe9_taculo El /Jbro de las danzas. En
este caso
el acc sorio., dos banQCras; cambia continua,.
.merite ·ct1(funci6H: a veces un arma, otras un _
mantel, i'ri luso- uha cortina o te16n que puede
leYantarse _p{lra oCUltar el rostro. Un juego
con tint.10 de metaniorfosis sobre la sendlla
Yetegante
·atter.aci6n negra y hlanca'. ·
· 28.-29'. Lin Chu_n. J::Iui en el pa_pel de.Yu-
chi, mlljer guerrer,o dela_Opera China. a actriz
utiliza el mismo t_raje con. go_s acceSorios
distintos que pueden modificarlo_: un manto
usado como gran volum n que-hace resa.Itar el
rostmy dos espadas que, en acto de guardia,
.eninarcan asimismo el ro'strO: La miradase
dfrige en la_misma direcciOn, las pieriias eS'tiri
igualmente dobladas, los braZos
·:se levantan poi- encima de la lfnea de la
cintura: "pero pOr una parte el efecto es
sumamente duke (observeSe la delica'deza de los
meniques levan tados) y po!' oira de extrema
virilidad.
30. Arlequin en zancos:- detalle de un gra
ba_do de! Recuei/ Fossard (Museo de
EStocolmo).
31. Actor en zancos: detalle de Una pintura
mural de la dinast_ia Wei (220-265 d. C.) en
Dun-
. bµang (Chirfa).. . _ _ _ '
- 32: Ac(ohrl._3.ya·sobre·zancos.
146
 ■ HISTORIOGRAFIA
HISTORIOGRAFIA

El Ienguaje energico
Henry Irving al microscopio
Ferdinando Taviani
Irving nace en I838, muere en I905. En I930, Gordon Craig public6 un Iibro
sabre el (Henry Irving, Longmans, Green and Co., Nueva York, Toronto).
Craig consideraba a Irving como su maestro, ya que fue este quien lo
introdujo a la exactitud de!arte teatral. Quien le despej6 el campo ante toda la
falsa contraposicion o artificialidad:
Estos textos son extractos de tres interven La expresion "energetic language" es metaf6rica y de sabor ironico. Es
ciones de la sesiOn def /STA "Teatro e historio
graf(a" rea/izada en la Universidad dell'Aqui!a, metaforica porque aplica al nivel pre-expresivo de! actor un termino que deriva "iPero el era natural?" Siempre me han preguntado. Por supuesto que era
Italia, en abril de 1989.- de algunas tradiciones esotericas, que creen en la existencia de una lengua natural como la luz, pero no natural como el mono[... J
primordial y eficaz (es decir, capaz de transformar y no solamente nominar). Irving era natural, no obstante altamente artificial [... ] Era artificial como
parecen ciertas plantas artificiales [... ] como una orqufdea, como un cactus
Es usada con ironia porque la eficacia de] actor parece derivar de una fuerza
ex6tico, y tan curiosamente compuesto como lo que nosotros solemos Hamar
misteriosa, mientras puede ser estudiada con actitud cientifica y con un sistema arquitectural; atractivo como son todas las cosas formadas.
experimental. Es ironica tambien porque esta expresion no es menos imprecisa
de aquellas tentativas de definici6n que se sirven de conceptos "cientificos" ap! Para comprender el secreto de Irving se necesitaba penetrar mas abajo de
icados al teatro y al actor de manera inexacta. Dan solamente la ilusi6n de la forma de sus interpretaciones y descubrir la estructura nacida de la presencia.
exactitud. Una imprecision consciente es ya una forma de precision. Una Se necesitaba observarlo como en un microscopio. Craig reprochara a los
precision ilusoria en cambio, es la cuspide de la confusion. criticos su incompetencia en este campo, ya que observan solo los resultados e
Con el termino "energetic language" indicamos (we point out) el saber ignoran los procesos. Reprochara sobre todo a William Archer, quien en 1883
del actor que sirve para presentarlo vivo sobre la escena; es decir, que construye habia publi cado Henry Irving, Artist and Manager: A critical study. Archer se
su presencia extra-cotidiana en una situaci6n de representacion. Podemos preguntaba, por ejemplo, c6mo se podria definir el especialisimo modo de caminar
individuar pistas de este saber antes que se vuelva objeto de una explicita que caracterizaba a Irving en escena. Hablaba en terminos vagos, como de una
consideracion cientifica, a partir deStanislavski. De Stanislavski en adelante;ias rareza. Craig le
practicas de!actor para construir su presencia se han investigado segun sus · contest6:
principios genera/es. Se puede hablar par consiguiente de una "ciencia". El
punto provisional de llegada a esta investigaci6n se ha constituido par la El me habia pedido mi opini6n sobre la forma de caminar de Irving y c6mo "la
antropologia teatral y el concepto de pre-expresivo que existe desde la base (cf. describiria''. Yo habia dicho: '' iMi querido Archer, escribela tll., debes hablar de
Pre-expresividad). Pero tambien antes que se volviese objeto de consideracion esto a todos como de un lenguaje completo!'' Yo habfa estado obligado a
cientifica, el trabajo pre-expresivo existia como prdctica privada de teor(a. agregar: "Si tll. supieras lo que quiero decir" [... ] No, el buen William Archer
no entendia nada acerca de Irving y pasaria este malentendido a su amigo, el
Tal practica era humilde: no solo porque no podia todavia insertarse en un
sefior Bernard Shaw. Pero Archer siempre trataba de hablar con la verdad.
campo teorico capaz de .ennoblecerla como tecnica ligada a una ciencia, sino
2
tambien porque miraba Ios aspectos menos nobles de! arte de! actor. Es decir, lPero por que caminaba de esa manera extraiia Irving?
no ataiiia a la interpretacion critica de! personaje ni a la particular fuerza
expresiva y creativa que hacia de! actor un artista, un creador, y noun simple Crea que no hay nadie que lo haya visto en la calle o en un cuarto, en su vida
ejecutor. Las practicas pre-expresivas de] actor constituian la cocina de! arte. Es privada, que negara que e1 caminabaperfectamente [... ] lo hacia de una
natural, por esto, que los actores hablaran poco o no hablasen en absoluto manera correcta y natural pero s6lo en la vida privada. Cuando se paraba a las
cuando explicaban a los demas el trabajo propio. Como arque6logos, debemos orillas de su teatro, en los ensayos, alga era agregado a la pared, una
excavarenlos documen tos para encontrar huellas de algunas practicas que pueden inconsciencia [... ] Por la noche, a Archer, quien excluia los ensayos, le fue entonces
permitido entrar al teatro por un par de horas, advirtiendole que se sentara en
transformarse a su vez en ut.iles instrumentos de trabajo para el actor. Se establece un asiento al otro lado de los reflectores, Archer frotandose las manos y llorando
el cerco de]conocimien to: desde el trabajo empirico hasta los instrumentos dijo: "z.Que puedo decir de su caminar? iNo es caminar!''
te6ricos, que ayudan a poner en claro zonas poco conocidas de la historia de Ios Mi querido viejo Archer, estuviste correcto por una vez. No era caminar. iEra
actores, y si se quiere, pue den formular nuevos puntos de partida para la bailar!
experimentaci6n practica.
Los ejemplos quesiguen se refieren a actores queen ausencia de una tradicion La danza oculta de Irving no le fue heredada de una tradici6n. 1-2. El ienguaje entrgico de! viejo
Pantal6n Y Arlequin: particulares estampas del
bien codificada inventan una propia tecnica personal pre-expresiva: una especie Tambien Irving -como despues hara Stanislavski- saca del texto las Recueil Fossard, un album de rarfsimos
de danza oculta (oculta para el espectador) que hace viva su presencia escenica. indicaciones para construir su propia presencia. Pero a diferencia de Stanislavski grabados de! siglo XVI, todas referente a las
no se preguntaba sobre el personaje: mascaras de .Ia Commedia deII'Arte, escogidas
por un ta! sefior Fossard para Luis·XIV. EI
Recueii Fossard per maneci6 oculto hasta
No teniendo un lugar en el cual pudiera entrenar el mismo, Irving recurri6 a lo inicios de nuestro siglo cuando Agne Beijer lo
que muches otros grandes actores ingleses hicieron: tom6 a Shakespeare coma descubri6 en los archivos no catalogados del
su guia y maestro. Museo de Estocolmo y ftie publicado por
primera vez en Parfs en 1928 por la editorial de
[... ] Y Shakespeare le ayud6, porque en Shakespeare hay un gran y curioso ritmo, y Pierre Louis Duchartre, unode Ios primeros
fue esto lo que el captur6 [... ] Irving habia cogido los mas diflciles ritmos estudios hist6ricos de Ia Commedia dell'Arte.
shakes perianos, y fue adaptandolos de la acci6n a la palabra [... ] y esto vino
a ser el
148
 HISTORIOGRAFIA
------- HISTORIOGRAF'IA

s COMP. DJ:."RH T R

que puede dilatarse o restringirse en el espacio, que puede guiar el modo de

caminar, el im.pulso de la mano o el pequeiio movimiento de los ojos o la forma
de pronun ciar una palabra destrozandola.

designio positivo de Irving (como el sefior Fokine lo ha observado), las danzas,

las cuales se adaptaban perfectamente a los parlamentos dados a el por Marmol viviente
Shakespeare.

Confrontado al "bajo texto" de Stanislavski, la danza (oculta) de Irving se El "lenguaje energico" del actor es en realidad danza de la energia,
revelaba comoel resultado de una tecnica del todo diferente peroque seguiacriterios porque la energia puede danzar, el actor no se concentra directamente en la energia,
substancialmente analogos y respondia a la misma pregunta profesional (lc6mo sino en los canales en los cuales conducirla. Igual a cuando el arquitecto de
reconstrnir la organicidad de la presencia escenica del actor?). Es decir que fuentes quiere hacer danzar el agua, no es cierto que este loco por tener que
Irving encontr6 en Shakespearf una linea paralela a los "significados" del te:,to. intervenir en la naturaleza de! agua, sino que busca construir canales segun todos
La cual proveia de una partitura pre-expresiva que pudo desarrollarse tamb1en los dictame nes de la ciencia hidraulica. Los canales no son la danza. Pero al
en otros contextos demasiado alejados de Shakespeare: pasar a traves de ellos, el agua comenzara a danzar.
Las investigaciones cientificas de Stanislavski y· Meyerhold, asi como las
Cuando el vino al melodrama, a los Bells, The Lyons Mail, oLuisXI,se dio practicas sin teoria de grandes actores europeos responden a un requisite fundamen
cuenta de que una mayor cantidad de danza seria necesaria para sostener estas
piezas y fue entOnces que, sacando toda su habilidad, sec6 el piso con el rol Y tal: permitir al actor trabajar a lo largo de dos lineas paralelas. La primera, mas
lo bail6 como demonic. Cuando fue Shakespeare con quien el estaba tratando, evidente para el espectador, es la interpretaci6n, que ataiie a la construcci6n de!
nueva sentido. La segunda, mas profunda, es el ''lenguaje energico", que a su vez atafie
mente tuvo q e secar los hermosos cristales de los paneles de la ventana. Sus a la construcci6n de lapresencia. Porque esa funci6n debe ser detallada; es decir,
rnovimientos eran todos medidos. Siempre estaba· contando: uno, dos, tres, debe ser compuesta a traves del montaje de microacciones fisicas, cada una de
pausa, uno dos, un paso, otro, un alto, una vuelta de descanso, otro paso, un las cuales tiene un bien precise comienzo y un final otro tanto precise que lo liga
ritmo. (Llamo ritmo, un pie, un paso, todo en uno, me gusta u ar la palabra
"paso"), que constituia una de sus danzas.0 sentado en una s1lla a la mesa a la siguiente microacci6n. Pueden ser los diversos ''pasos'' de una danza oculta
Ievantando un vaso, bebiendo y luego bajando su mano y el vaso, uno, dos, tres, (como para Irving) o las diversas secuencias de imagenes interiores que
cuatro, suspense un ligero paso con sus ojos, cinco, i:n par de pasos,_dos silabas constituyen una especie de pelicula que el actor proyecta mentalmente a si
lentas, otro paso, dos silabas mas, y un segundo pasaJe en su danza e a ?echo. Y mismo (como una vez enseiiara Stanislavski). Las tecnicas pueden ser
asi a traves de la pie:Za lo que fuera no habia oportunidad de mov1m1ento; no innumerables pero la exigencia fundamental a la que responden es siempre
dejaba ningt'm final suelto. Todo era cortado exactamente al principio y final, y substancialmente la misma: una linea de acci6n relativamente independiente del
todo era unido por un ritmo inmensamente sutil, ritmo shakesperiano.
trabajo de interpretaci6n y descompues ta en bien precises segmentos.
Para este fin, algunos actores se servian de verdaderos y propios cliches
Cuando Craig escribe el libro sobre Irving, las investigaciones de figurativos.
Stanislavski y Meyerhold ya habian determinado una nueva manera deacercarseal
Podemos encontrar un buen ejemplo de esta tecnica en algunas paginas 4. El lenguajeenergico deTristano Martinelli
arte del actor. Es probable por consiguiente que Craig proyectara esta nueva
del libro de un actor italiano: Antonio Morrocchesi, quien fuera el mas grande (I556ca-1630) famoso como Arlequin: ptlginas Y
forma de mirar el pasado reciente, individualizando la l6gica secreta de su viejo
actor tragico de finales del setecientos y comienzos del ochocientos. Muri6 en particulares dela Composition de Rthetorique de
maestro. M. don Arlequfn, libreto de setenta p.iginas im
1838 (cuando nacia Irving). Al final de su carrera fund6 una escuela de actuaci6n
El capitulo sobre la actuaci6n de Irving es de un tipo propio de preso par el actor Tristano Martinelli en 1601
y public6 untratado sobre el arte de actuar (Lecciones de declamacion·y arte para Enrique IV y de! que l Biblioteca Nacio nal
antropologia teatral, avant la /ettre. Se observa, por ejemplo, la importancia que
teatral, Florencia 1832). de Parfs conserva fa _)Jnica copia. Detalle cu
asume para Craig la oposici6n tecnica cotidiana de/ cuerpo/tecnica extra- rioso y que testimoriia. el car.icter estramb6tico
3. El lenguaje enrJrgico de Arlequin: parM Morrocchesi aparecia ante sus espectadores como un actor impetuoso, pa
ticulares an6nimos de! Recueil Fossard. cotidfrma. Se con sidera, sobre todo el metodo con queesanalizada ladanza oculta del autor, de las setellta p.igiq s del librero cin
sional. A veces parecia estar "poseido" del personaje. En su libro revela c6mo la cuenta y nueve est.in "en 'bfarico.
de Irvmg. Esoculta no solamente porque no es exhibida, sino especialmente
porque salta de un !ado a otro de!cuerpo a la voz. No es una composici6n
gestual, sino unpattern de energia
HISTORIOGRAFIA HISTORIOGRAFIA

materia de su arte fue par el contrario clasica, premeditada en los detalles, como
la obrade un escultor. El seleccionaba algunos fragmentos de lasobras mas famosas
que habfa de interpretar. Para cada bloque de frase, a veces para cada palabra
singular, disefiaba una figura, un ademan, en actitud de estatua, similar a los
heroes pintados por Jacques-Louis David. Vistos en su compaiifa, los disefios
reproducidos por Morrocchesi pareefan ilustrar su actuacion. En realidad, no eran
en absoluto la representacion de la accion que el actor desarrollaba en escena,
sino su radiografia (ii. 8). Basta pensar, de hecho, en la velocidad. El tiempo
para decir una palabra, un fragmento de verso, un bloque de frase es breve. El que
quiere decir las dos, tres, cuatro poses subsiguientes en una sola batuta del texto,
son aislables solo en abstracto. Se presentart separadas solo cuando la acci6n del
actor es sobrepuesta a un examen analitico que la descompone en sus
fragmentos, o cuando el actor la compone detalle por detalle. Pero en el
momento de la accion, las poses sencillas desaparecen; esdecir, aparecen ante el
espectador como una acci6n lmica, amenudo vertiginosa.
Quien lee el libro y mira las figuras es llevado a pensar que las diferentes
posiciones son por lo tanto pausas de la accion. No lo son. Se entiende porque
Morrocchesi puede parecer a los espectadores impetuoso y espontaneo, mientras
a sus ojos, en su vision mental, estaba siguiendo una composicion (una danza)
basada en actitudes neoclasicas.
Los cliches aparecen ante el espectador como cliches; es decir como '',
actitudes convencionales, solo cuando son reconocibles, cuando pueden ser F
distintos el uno del otro. Paradojicamente: el actor parece artificial (en el sentido
negative de la palabra) cuando usa pocos cliches. Si usa demasiados, se V!Je]ve
"natural". In numerables cliches construyen un canal a traves del cual brota la
energia, la vida.
Tambien en este caso (un ejemplo entre muchos) el actor deduce del
texto, con una tecnica personal, su propia danza oculta. Tambien en este caso,
establece una linea de accion que no lleva cuenta de! sentido de interpretacion,
sino solo de la eficacia de lapresencia. De hecho es verdad que el actor se sirve
de las palabras para encontrar las diversas posiciones, los diferentes cliches, pero es
tambien verdad que estos Juego no sirven para representar las palabras y son
quemados por la velocidad de la accion.

.,,,-_l
Frente a actores que trabajan con tecnicas personales de este tipo algunos
espectadores -como los poetas Musset y Lamartine- testificaron haber visto la
extrafla experiencia de un "m8.rmol viviente", de una estatua contradictoriamente
recorrida por el calor y el flujo de la vida. El actor, segtln las palabras de Craig, "era ' '
natural, no obstante altarnente artificial".
,:-_:)ll
--·,::!
_,_ _. --2:.,J.... , i ..,-;;,:"":,,:,..._..'
Bajo el traje de Arlequin "

5 5. El lenguaje enirgico del viejo Pantal6n:

A. Comediaofarsadeseis personajeso Pantal6n
Si en cambio retrocedemos en el tiempo, hasta aquel periodo en que se cornudo: grabado de H. Liefrinck de!
Una historia fascinante y atln por escribir es aquella del terremoto silencioso formaron las primeras grandes compaiiias profesionales italianas queconstituyeron Recueil Fossard; B. Pantal6n de necesidades:
verificado en el espectaculo europeo con la separacion del arte representativo Jo que hoy es llamada Commedia dell'Arte, descubriremos una bien diversa grabado an6nimo del Recueil Fossard; C.
del arte de la danza (y de] canto). La separacion no era solo en el piano de la teoria, Panta!On ena morado: an6nimo del Recuei/
compenetracion entre danza y actuacion. Fossard; D. Par ticular de un aguafuerte de
sino de la practica.. Hasta finales de! siglo XVII, Jas danzas codificadas guiaban Observemos las imagenes de actores italianos que ban formado parte de] Jacques Honervogt (principios siglo XVII) del
el comportamiento de!actor: el actor lasoculta, el bailarin las exhibe. Un mismo Recuei! Fossard, una colecci6n de estampas hoy conservadas en Estocolmo y Recueil Fossard; E. Ste Janello Bottarga:
saber fisico es la base de] trabajo de uno y del otro (cfr. Nostalgia). pu blicadas por primera vez por Agne Beijer en 1928 (la edicion mas reciente es de personaje de viejo en el Recueil Fossard; F.
El maestro de baile quedara junto al actor tambien en Jos siglos sucesivos: a Panta/6n: particular de un grabado
1982, Paris, Librairie Theatrale). Representan actores que actuaban en la corte de conserv.ado por Fitzwilliam Museum de
menudo uno de sus maestros. Pero a partir de] siglo XVIII sus enseiianzas sirven Francia entre 1575 y 1589 (ils. 1-5). 0 sea que ante todo asombro en estas Cam bridge; G. H;.. I. Pantal6n: particulares
para dar gracia y decoro a los movimientos. Son dirigidos mas hacia la superficie figuras de actores lo que se percibe en el curso de la accion escenica es el poco an6nimos de!ReCueilfosSard;/L.
de la accion que a su fntima estructura. Pan'tiil6njdejugtl:an6ni' ma del siglo XVI
enfasis que pone en su aspecto ridiculo. Para darse cuenta basta confrontarlos coriSetvada por la Bibliotheque Nationale de
con las figu ras grabadas por Callot en I Balli di Sfessania. Losactores retratados Paris; M. Vida, cafda y desilusidn dePantal6n:
en lasestampas grabado reaJizado en Roma entre el 1560 y 1580
por el estudioso Lorenzo Vassaro.
 HISTORIOGRAF'IA

.,,-,.s.,., -l'.4.v"'"'-' ,7,i/,t,•• ...1.. '"',.·

O, 'U, v.., • ·.., ·,•. S, f.r1, .u, ; J,,1,i« ,,..i ,,..,1 J.,,,;
154 .·· 8

Si cubrimos el rostro de
uno de estos Pantalones de!
Recueil Fossard, descubrimos
que -sacada la imagen de la
mascara, de la larga barba- no
queda nada del "chenu veillar"
(anciano canoso) que el actor
interpreta. Emerge la excelencia
flsica, el vigor muscular de! actor
(ils. 6-7).
Hacemos el mismo
experimento con Arlequin: si con
la imaginaci6n lo desnudamos de su
vestuario de remiendos y
conservamos solamente la silueta de
su actitud, no sabremos
diferenciarlo de un personaje de
tragedia: veremos ademanes que se
semejan a los de las esculturas
clasicas (heroes muribundos,
hombres que imploran una gracia,
-. ,.,, .,
. ;-.>

.
guerreros).
. Las posturas de base de los
7
actores que personifican al viejo
Pantal6n y Arlequin conservan
d l Recueil Fossard estan caracterizados par gestos que dilatan las tensiones orga mcas, que tambien en la inmovilidad y las
muestran de manera energica las fuerzas que regulan un cuerpo en movimiento. La dilataci6n
acciones menos animadas la
de! gesto da energia a la presencia escenica.del actor no sirve Unicamente para construir
embestida deenergia quesirve a los
6-7. Arlequin y Pantal6n: particularesgraba una caricatura. '
dos de! Recueil Fossard. El experimento de
acr6batas parasus pruebas defuerza y
. . Toda esto es particularmente evidente en el personaje de Pantal6n (il. 5): es un v1eJo, habilidad. El nivel pre-expresivo de
cam biar la cabeza de Pantal6n por la de
Arlequin y de desnudar a Arlequin de su pero el actor compone su figura con geStos amplios y vigorosos. No imita par ejemplo, la forma estos actores parece derivar de las
habitual copete puede servir para descubrir que de caminar de un viejo curvo, sino la reconstruye a traves d; un contraste que transmite la
dar;izas carnavalescas, de las danzas
la prestancia fisi ca del viejo Y el idea del viejo sin reproducir la debilidad. La espina esta curva, pero no tanto coma para
comportamiento tr.igico de Arle quin no de espadas, de lucha, de acrobacia.
volverse potente como un resorte comprimido. El paso es mas amplio de!normal, de manera
dependen del rostro sino de la actitud de! cuerpo: Es la misma calidad de energia,
as posi i nes de base de los actores que que el equilibria naturalmente precario de un viejo es reconstruido a !raves de un
desequilibrio que implica un exceso en vez de unafalta de energia. pero retenida, transformada en
persomf1can al v1eJo Pantal6n y Arlequfn
est8.n basadas en una impostaci6n pre- danza oculta.
expresiva del cuerpo que constrasta El atractivo que la
vivamentecon Jos papeles. Commedia dell'Arte ejerci6, en sus
inicios, sabre los es pectadores de
toda Europa, derivaba
 probablemente, de la tensiones buscando un equilibria inestable.
forma en que los actores A comienzos de la historia del actor moderno, en la Commedia
italianos habian sabido
HISTORIOGRAFIA dell'Arte que inspirara tan profundamente a reformadores teatrales
crear una tensi6n entre el de! novecientos, en contramos con particular evidencia la capacidad
nivel expresivo y el pre- de tener diversos niveles de organizaci6n, para reaparecerlos luego,
expresivo de su actuaci6n: en un contraste viviente.
una expresi6n escenica
bufa, farsesca, ensamblada
en forma de hacer reir,
que crecia de un substrato
en6rgico, vigoroso,
"acrob::itico'\ segUn el
sentido original dela
palabra ''acrobacia''
quequiere decir moverse
enlas extremos, sobre la
punta de las pies, pero 8, Tres ilustraciones deHratado sobre el
arte deactuar del actor italiano Antonio
tambien empujando a las Morrocchesi (Lecciones dedeclamaci6n ya rte
extremes todas las teatral, Floren cia, 1832).
r HISTORIOGRAFIA

El Sistema de Stanislavski
HISTORIOGRAFIA

Franco Ruffini

La palabra de Stanislavski

Al termino de dos afios de ensefianza centrada e(l el Trabajo de/ actor sabre
sf mismo, Torzov (el portavoz de Stanislavski en la ficcion literaria) dice a sus
alumnos: "Todo aquello que han aprendido en estos dos afios, gira ahora
confuso en su mente. No sen\ facil aceptar su ]ugar y fijar todos los elementos
extraidos y analizados uno por uno de nuestra sensibilidad. Sin embargo no es
mas que Ia simple, normal, condicion humana (... ) Es desconcertante como
algo comiin, que normalmente se crea de una forma espontanea, desaparece sin
dejar huella, apenas el actor toca el escenario, y para restablecerlo nos exigen
tanto trabajo, estudio y tecnica (... ) La sensibilidad escenica general, que ha
resultado de los elementos singulares que la componen, es la mas simple y
natural conclicion humana. En escena, en el reino inerte de la escenografia, entre 9
bastidores, los colores, el carton, el equipo de guardarropa, la sensibilidad - el cuerpo responde a todas las exigencias propuestas por la mente.
escenica general es la voz de la vida
humana, de la realidad". - cuando reacciona solo a todas las exigencias propuestas pqr la mente,
Muchos son los prejuicios que est.in acumulados en el-''Sistema" de el
Stanis lavski. Este se resuelve en la identificacion del personaje y sirve solo para cuerpo se adecua, busca satisfacerla.
actores naturalistas o realistas, por lo demas es la consecuencia de una poetica -"" La organicidad de! cuerpo-mente se revela en un cuerpo que no produce
precisa. un vacio, que no sustrae a la acci6n necesaria, que no reacciona de manera
Pero Stanislavski no es de esta opinion, como hemos visto. Stanislavski dice autocon tradictoria y contraproducente.
que el "Sistema" sirve para construir la "sensibilidad escenica general"; es Tiene razon Stanislavski. El cuerpo-mente organico es "la mas simple,
decir para re-crear en escena lo que es "la mas simple, normal, condici6n normal, condici6n humana''. Yes verdaderamente desconcertante c6rno "desapa
humana". rece sin dejar huellas apenas el actor pisa el escenario''.
Desconcertante pero cierto, lo sabemos todos. Apenas esta en escena, el
cuerpo tiende a volverse redundante, informal e incoherente: produce un vacio,
se rehusa a reaccionar, se contradice. Pierde la organicidad que poseia antes de
"La mas simple condicion humana": el cuerpo-mente organico entrar a escena, y que volvera a poseer enseguida de haber salido. Para re-crear
la organi cidad, la "voz de la vida humana, de la realidad", nos pide "trabajo,
estudio y t6cnica".
Una reflexion sin prejuicios sobre el "Sistema'' de Stanislavski debe cambiar Esto es el "Sistema".
la perspectiva usual. El punto de partida no puede ser, como normalmente
sucede, la poetica o el gusto del gran director ruso: debe ser la definicion de eso que
Stanislavski llamaba "la mas simple y normal condicion humana". Es de hecho
este el objetivo del "Sistema", y ta] objetivo no tiene nada que ver con las La mente propone exigencias: la vivencia
seleccio nes esteticas y operativas de! director.
Dini mas tarde Stanislavski, en Trabajo de/ actor sobre sf mismo: "Cada
director tiene su sistema para el trabajo sobre el personaje y para el programa de Dado que el cuerpo debe reaccionar, y adecuarse a todas la exigencias
desarrollo: no hay !eyes fijas. Aunque deben ser respetadas exactamente las etapas propuestas por la mente, es necesario ante todo adiestrar la mente del actor (y
iniciales y los procedimientos psico-fisiologicos que provengan de nuestra mente, para Stanislavski, significa intelecto, voluntad y sentimiento en reciproca
misma naturaleza". interrelacion) para construir exigencias.
La condicion humana de la que hablaba Stanislavski basada en Ios 9. Stanislavski interpreta el personaje de
En la vida cotidiana, esto noes necesario: las exigencias que la mente Astrov en T(o Vania de Chejov en el Teatro
"procedimientos psico-fisiol6gicos que proven-gan de nuestra mis a propone al cuerpo son reales. En escena necesita, precisamente, volverse reales las Arte de MoscU (1899): obsi:rvese la posici6n
naturaleza,,, puede ser definida cuerpo-mente organico. exigencias que no lo son. de equi Hbrio extra cotidiano, acentuada por
Aceptando la "ficcion de la dualidad", podemos decir que un cuerpo- el desnivel de la espalda y por la inc1inaci6n de la
cabeza que nos recuerda casi un tribhangi
mente es organico cuando a las exigencias propuestas por la mente, el cuerpo hindll (cfr. Opo siciones).
responde en forma no redundante, no informal y no incoherente, es decir
cuando:
- el cuerpo responde s6/o a exigencias propuestas por la mente,
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HISTORIOGRAFIA HISTORIOGRAFIA

IO
11
Es la tarea de la vivencia: adiestrar la mente del actor para construir
exigen cias, es decir, estfmulos a los cuales el cuerpo no puedif evitar no y dinamica. Debe conformarse a las situaciones que, en la vida cotidiana, son
reacdonar adecuadamente. situaciones excepcionales o, mejor, situaciones extremas.
De aquf la necesidad y, al mismo tiempo, la dificultad de la vivencia en el Es famoso el pasaje en el que Stanislavski exhorta al actor a buscar siempre
"Sistema" de Stanislavski. La mente del actor no debe limitarse a crear un "con lo bueno en lo malo, Jo estupido en lo sabio, lo triste en lo alegre. Pero vale la pena
texto" logico, motivador y emocionante de las reacciones. Necesita que este reproducir la conclusion: "Es precisamente este uno de los metodos para engran
contexto funcione como si fuese una exigencia real; el actor debe creer en elcontexto decer la pasi6n humana''.
que ha creado. Y solo si el actor cree, cree tambien el espectador, asi como cree Vale para el personaje en su complejo, asf coma para cada elemento de
cuando ve reaccionar a alguien fuera de la escena. vivencia. Per0 no se trata de una ''elecci6n expresiva' '. Por el contrario:' en
La vivencia tennina solo en este punto, cuando el contexto de escena, para funcionar como resorte en la acci6n, necesita que la pasi6n sea
justificaciones racionales, volitivos y emotivos se vuelven una verdadera y propia "engran decida'', amplificada, vitalizada par la complejidad.
exigencia. En este punto, la reacci6n, aun sin desarrollar un movimiento, es ya Se puede comprender entonces la necesidad y la importancia de las
activa. La vivencia, para Stanislavski, es "impulso a la acci6n" o mejor dicho, tecnicas de personificacion, en el "Sistema" de Stanislavski. De hecho, si la exigencia
''acciones en impulse'', mas bien un acto. creada por la mente, para funcionar como si fuese real, debe ser vitalizada par la
com plejidad, tambien la reaccion adecuada del cuerpo debera ser "amplificada":
l El cuerpo de! actor debe ser adiestrado a reaccionar a todo minimo
10-1 l. El teatrino de Ljubimovka, la casa de
impulso de la mente, coma un Stravidarius al mas Jigero toque de l.a mano del
verano de la familia de Stanislavski, en el que el
artista. Stanislavski subraya repetidamente la analogfa entre el cuerpo del actor y director, en los afios de su juventud, se
El cuerpo responde adecuadamente: la personificacion un precioso instrumento musical. ejercitaba en el teatro con familiares y amigos de
Tambien en la vida cotidiana se entiende que existen exigencias una forma estable: "Era verano y nosotros, los
J actores, vi viamos juntas en Ljubimovka. Ya que
"complejas" a las cuales el cuerpo responde adecuadamente, en forma asi podfaM mos probar en el infinite, y de vez en
Para consentir el pasaje de la ''acci6n en impulse'' a la acci6nen acto, automatica. Pero se trata de situaciones extremas, excepcionales. En la vida cuando representar cuando se nos presentaba la
sirven las tecnicas de lapersonijicaci6n. · escenica, par el contrario, toda situacion es extrema, dado que si no lo fuese no ocasi6n. Aprovech8.bamos demasiado esta
Existe una incongruencia aparente. Si la vivencia es necesaria y fundada seria (no podrfa funcionar coma) una situaci6n real. posibilidad. Por la mafiana te levantabas,
tomabas el bafio y pro babasun vodeviL Luego
en el "Sistema" de Stanislavski, la personificacion parece gratuita. De hecho, si la La norma del cuerpo-mente en escena es la excepcion del cuerpo-mente en la desayunabasy probabas otro. Dabamos un paseo
mente es forzada a crear una exigencia, el cuerpo puede no reaccionar adecua vida cotidiana. y repetiamos nueva mente el primero. Par la
damente. Entonces lCOn que objeto adiestrarlo? La organicidad en escena es una amplificacion de la organicidad tarde, si alguien venia a visitarnos le
pregunt:ibamos enseguida: ;,Quiere que
Necesitamos recordar que la vivencia no es una exigencia real, sino solamente cotidiana. Par esto, debe ser re-creafla a traves de! "Sistema". La sensibilidad actuemos? Por supuesto que quiero, contes• taba
funciona como silo fuese. Este es el punto. Para funcionar como una exigencia real, escenica interior, construida por la tecnica de la vivencia y la sensibilidad el recien llegado. Se encendfan las lamparas de
la vivencia no puede ser simple, lineal: debeser compleja, interiormente contrastada escenica exterior, construida por las tecnicas de la personificacion, deben petr61eo -Ia escenograffa nunca se sacaba se
invadia el escenario, alguien se ponia una blusa,
confluir e integrarse en la sensibilidad escenica general, que es la "normal y otro un delantal, una cofia, un quepi, y el espec•
organica segunda naturaleza'' de! t8.culo comenzaba para un solo espectador"
actor. (C.Stanislavski, Mi vida en el arte, 1925).
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HISTORIOGRAFIA HISTORIOGRAFIA

Cuerpo-mente organico, personaje, papel

Cuerpo-mente organico como segunda naturaleza de! actor. Si esto es el

fin declarado (y analiticamente perseguido, punto por punto) por el "Sistema" de
Stanislavski, necesitamos preguntarnos cm\! es la funcion de! cuerpo-mente
orga nico en el interior de la compleja estrategia del actor.
De hecho, existe una estrategia compleja de! actor mas alla del ''Sistema'',
yes la interpretacion del papel.
;,Cua!es la funcion de!cuerpo-mente organico enla interpretaci6n del papel?
Podemos p6ner lacuestion en los terminos siguientes:
- el cuerpo-mente Qrganico es la condici6n de sentido del personaje,
V
donde el personaje es la condici6n de sentido del papel. ·
Se debera por lo tanto, partir del personaje.
Existen tres etapas en el proceso stanislavskiano de la interpretacion de un
papel:
I. construccion de!cuerpo-mente organico,
2. construccion de! personaje a partir del papel (escrito),
3. construccion del papel (actuado) a partir de! personaje.
Estas tres etapas, que son te6rica y metodo/6gicamente distintas, en la
practica se enlazan una con la otra.
;,Que es el personaje, para Stanislavski? El personaje es el cuerpo-mente
organico del actor en las "condiciones dadas" del papel (escrito).
;,Que es el papel (actuado)? Esel personaje orientado hacia la "super tarea",
encauzado, se podria decir, en la "linea de acci6n tr3i1sversal".
El personaje debe existir en el pasado yen el futuro del papel, tambien
donde el papel no esta temporalmente presente. El personaje debe existir en los
actos no previstos por el papel, es decir donde la parte no esta espacialmente
presente. Las recomendaciones de Stanislavski en este sentido, son continuas e
inequivocas.
El personaje es una persona que prescinde de los actos quecumpieen el papel.
Peroconformado enlas '' condiciones dadas" de unpape!,el personaje puede
actuar otrospapeies. La historia del teatro es rica encuanto aque un mismoactor-
personaje actua diferentes papeles; y la experiencia comun de espectadores nos
confirma que detras de un mismo papel (escrito) pueden ejecutarse personajes
diferentes. Existen miles de Hamlets, uno por cada actor: es un lugar comun, que
esconde una verdadera profundidad.
;,Que es el personaje con respecto al papel? Nose identifica con el papel,
no lo implica yes implicado. Constituye solo la condicion de sentido.
Si el actor pierde (o no ha encontrado) el personaje-son consideraciones
de Stanislavski- el papel pierde su sentido. Si el actor ha construido un
12 15. Stanislavski con sus actores "di\etan
personaje, el papeladquiere un sentido, si el personaje construido por el actor tes" en algunas escenas de Mikado, ope e a de
fuese otro, el papel tendria.otro sentido, pero tendria de cualquier modo sentido. W. s.Gilberty A. Sullivan (1887). Las pos1cion_es
Pero como la parte no puede tener sentido sin el personaje, el personaje no recuerdan la imagen estereotipada de! n ahs
mo que en general se asocia a Stanislavski. La
no puede tener sentido sin la organicidad de!cuerpo-mente de!actor. Si el cuerpo- composici6n de las posicion s- y los detalles
mente de! actor no es organico, las acciones de! personaje, conformadas en las -vease los equilibrios, las opos1c1ones- pertene
"con diciones dadas'' del papel, nopueden ser respuesta adecuada a la exigencia. cen a Ia bl.lsqueda de una vida que, ya sea para
el actor o para el espectador, debeni su:gir cada
Pueden ser solo ejecuciones mecanicas de orden exterior. tarde como nueva y fresca. Estas 1magen s
Disgregada la organicidad de! cuerpo-mente, tambien el personaje se dis tambi6n estan alejadas de la imitaci n de P?S1-
grega: no es mas una persona, y entonces no puede dar sentido al papel. ciones de los actores japoneses: Stam lavsk1 en
esta epoca a-Un no habia visto actores Japoneses
El cuerpo-mente organico es nara Stanislavski el fundamento de! sentido de! Y lo que puede parecer japones son elementos
papel; constituye laprimera condici6n, en la que solo puede edificarse la d<; convenci6n (us/ovny) sobre los cuales s basa
condici6n tiltima que es el personaje. a despues sobre todo la bllsqueda de
Stamslavski.

161
HISTORIOGRAFIA
HISTORIOGRAFIA

Condiciones de sentido y nivel pre-expresivo

Este era el blanco del "Sistema", en sus infinitas variantes: hacer que el = --- ,1.......,.. H

actor, antes de representar y para dar sentido a su representaci6n, estuviese real -: _: :.. :.tJ¢:f'.1
y verdaderamente sentado o de pie, organicamente presente en la escena. ·7= -
Construcci6n de!cuerpo-mente organico, construcci6n de! personaje a partir
de! papel (escrito): estas dos etapas de! trabajo complejo de! actor para la in -.t )...·-=:::
terpretaci6n de! papel, son la primera manifestaci6n de/ sentido.·Edifican las , ,,,
condiciones en base a las cuales el sentido puede manifestarse, en la construc //

ci6n de! papel (actuado) a partir de! personaje. ,-

Lo repetimos, prdcticamente es dificil (si no imposible) aislar las
primeras dos etapas de la ultima; y por consiguiente es dificil aislar la primera
etapa de la segunda. ,..
Esto no impide que te6rica y metodo/6gicamente exista, en el trabajo com
plejo de! actor de Stanislavski, un nivel que esta antes de la manifestaci6n de!
sentido, que esta antes de la expresi6n, y que es la condici6n.
Este nivel es el nivel pre-expresivo de! que habla la Antropologia teatral.
Reciprocamente: el nivel pre-expresivo puede ser definido, en general, como el nivel
en el que se construye las condiciones de! sentido.
El trabajo en el "Sistema", en Stanislavski, es un trabajo a nivel pre
expresivo, de! todo independiente de la poetica y/o de las elecciones esteticas de!
director.
Stanislavski lo afirma perentoriamente. Stanislavski elrealista, el naturalista,
el monumento de una poetica, hablando de! "Sistema", dice: «no se trata de
"realismo" 9 "naturalismo", sino de un proceso indispensable para miestra natu 17
raleza creadora».
Verdaderamente, "no hay !eyes fijas" para la manifestaci6n de! sentido,
porque no existen las condiciones, naturalmente.
Y tampoco para la construcci6n de las condiciones de sentido, para el tra
bajo a nivel pre-expresivo, hay sistemas fijos. Lode Stanislavski es url Sistema,
no el Sistema. •
Se puede aGeptar, asi como se puede no aceptar su poetica, porque el
cuerpo-mente de! actor encuentra de todas maneras la organicidad.
En el ultimo periodo de su vida, Stanislavsld se aisle\ de! teatro con un

I
grupo de actores, para un experimento aparentemente insensato. Trabajaban el
Tartufo de Moliere, pero no para ponerlo en escena, sino para profundizar en las
"!eyes naturales" de!teatro. i
Toporkov, uno de los "alumnos", nos ha dejado un inolvidable diario
de aquellos dias detrabajo y busqueda.
Stanislavski declar6 desde el principio que el experimento servia para
hacer que el actor, trabajando en un papel, aprendiese al mismo tiempo a
trabajar para todos los posibles papeles: «El arte comienza cuando no hay rol,
cuando esta solamente el "yo" enlascircunstancias dadas porla obra»
Antes de! papel esta el personaje. lAntes todavia? lCual es la condici6n
basica de la "verdad" en escena?
Stanislavski, que no utilizaba el t6rmino ''cuerpo-mente organico'', recurre
a esta analogia, para contestar: «No importa que'clase de delicadeza ponga
un artista a su pintura, si la pose de la modelo rompe todas las !eyes fisicas, si
la verdad no esta en la pose, si la representaci6n de una figura, digamos, que no
esta realmente sentada, nada la hara creible. Por1o tanto, el pintor antes de que 16
16-17. Esta ilustraciOn ejernplifica lo ante
pueda pensar en darle cuerpo, el mas delicado y complicado estado rior. Stanislavski, con la actriz Shernval en
psicol6gico en su pintura, debe buscar que su modelo se ponga de pie o se una escena de Oteio (1896). Antes de anotar
acueste o se siente en una forma que nos haga creer que la modelo realmente en su cuaderno de trabajo (ii. 17) el estado
psico!O gico, Ia postura organica de ambos
se sienta, se para o se personajes sirve paradescubrir que el
acueSta». comportamiento tr.igi co de Otelo y la resignaciOn
patetica de Desdemo na dependen de la actitud
corporal. Meyerhold lo entendia asl (cfr. p. 168).
162 1
 HISTORIOGRAFIA HISTORIOGRAFIA

Meyerhold: el grotesco, es decir la biomecanica propone escindir esta totalidad. Durante el proceso de trabajo el actor puede separar
los diferentes niveles. Trabajar independientemente sobre cada uno de estos niveles
para despues reintegrarlos en la fase final de] resultado.
Eugenio Barba El actor puede proceder de este modo. Pero lPOr que? La respuesta esta en
otro texto de Meyerhold en el cual habla de

Un ritmo escCnico que libera al actor de la arbitrariedad de su temperamento

personal. La esencia del ritmo escenico esta en el poloopuesto del ritmo cotidiano.
(. .. ) ;,Cua.I es el camino que permite al cuerpo alcanzar el miximo de sus
Una plastica que no corresponde a las palabras posibilidades? El camino de la danza. Porque la danza es movimiento de!
cuerpo en la esfera del ritmo. La danza es al cuerpo lo que la mllsica al sentimien
Vsevolod E. Meyerhold comienza a trabajar con Nemirovich Danchenko to: una forma creada artificialmente sin la ayuda de! conocimiento (1910).
a finales del siglo pasado, cuando este lo escoge como uno de los actores para
crear el Teatro de Arte con Stanislavski. Permanece alli hasta 1902. Luego crea su El actor de teatro uslovnyi renuncia a una parte integrante de su per
propia compania, se va al interior y regresa a Moscu en 1905, por invitacion de! sonalidad, a la sincronia organica entre ritmo vocal y ritmo fisico, realizando sin
propio Stanislavski, para dirigir un ''Estudio Teatral''. embargo un ritmo escenico. Else separa deaquellas manifestaciones que pertenecen
Es en este Estudio que Meyerhold comienza a practicar y definir sus ideas a su modo individual de moverse o reaccionar. Es como si su "naturaleza"
sabre el "nuevo teatro" que llama uslovnyi, "estilizado" o "de la convenci6n". debiera ser eliminada para seguir otras!eyes especificas de laescena para alcanzar la
Segun el, en el viejo teatro (el naturalista, asi como lo practicaba Stanislavski) los ac\ plastica, el ritmo escenico que es danza.
ores encarnaban al personaje sin valerse de medios plasticos (p/astika). Pero lde que danza habla Meyerhold? lDel ballet que se veia en el teatro
Marinski o de otra cosa?
Tambien en el viejo teatro la plAsticaera un media deexpresi6n necesario. Angel Maria Ripellino, el estudioso que ha recreado del modo mas poetico
Salvini, en Oteloo en Hamlet, nos ha impresionado siempre por su pl::\stica. los espectaculos de Meyerhold, describe el Don Juan (de Moliere, 1910) asi:
Efectivamente el factor plistico ya existia, pero no es de esta "f5lclstica que 19
se conectaba
18 rigidamente con la palabra de_ la que quiero hablar, sino de una pldstica que no "6 Eliminando las candilejas, Meyerhold maniobr6 los personajes sobre un amplio
corresponde a las pa/abras. \ proscenio que se prolongaba en semicirculo sobre la orquesta, revelando cada
£,Que significa pldstica que no corresponde a las palabras? gesto cada arruga, cada mueca. El proscenio exigfa del actor un fino juego de
matices, una micromimica sutil, iluminada por la doble luz proveniente del
Dos personajes hablan del tiempo, del arte, de la casa. Un tercero que los ob_s va
escenario y de la platea.
desde el exterior, puede -siendo sensible y perspicaz- establecer con
precmon, en base a la conversaci6n sobre temas ajenos a la propia relaci6n El interprete debia saber balancear flexiblemente las posturas, tejer con cir
de las dos personas, que vinculo tienen: amigos, enemigos, amantes. Puede cunscripta minucia la telarafia de sus movimientos (1910).
hacerlo porque
·10s dos interlocutores gesticulan, asumen posturas, bajan la mirada de un cierto Esta descripcion utiliza las mismas palabras del articulo del mismo Meyer
modo: los dos realizan movimientos que no corresponden a las palabras y es hold sobre el Don Juan. Solo una expresion es diferente: Ia telarana de los
precisamente en base a estos que el observador puede establecer la relaci6n entre mo vimientos. La danza como un "dibujo", como una "telarafia" cuyos
ellos. dinamis mos no siguen aquellos de la vida cotidiana.
Para Meyerhold, la plastica -una palabra clave para el- es el
dinamismo que caracteriza la inmovilidad y el movimiento.
Es necesario un dibujo de movimientos escenicos para volver perspicaz al
espectador.
El Grotesco
· Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad e l s
relaciones humanas. Las palabras no dicen todo. Es menester entonces un d1bu10
de movimientos escenicos para situar al espectador en la posici6n de observador
lQuien hace una telarana? Una arana. No la construye por motivos
perspicaz. (... ) Las palabras valen para el ofdo, la plastica para los oj?s. La
fantasia del espectador trabaja bajo el impulse de dos impres1ones: visual Y esteticos sino para capturar algo. Sin embargo Meyerhold dice explicitamente
auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste en el hecho de aquello que el actor quiere atrapar en su "telarafia" de movimientos, con su
que en este Ultimo la pl3.stica y la palabra siguen cada una su propio ritmo, a danza: los sentidos del espectador.
veces sin coincidir (1907).
Estimulamos la actividad cerebral del pt'iblico. Lo obligamos a pensar y
Esto significa que el actor no permite al propio cuerpo seguir el ritmo de discu tir. Este es un aspecto del teatro. Pero existe otro muy Oistinto que
las palabras. Loque Meyerhold afirmaba en 1907 es que se debe romper la estimula la sensibilidad (chuvstvo) del espectador y lo guia a traves de un
complejo laberinto de emociones.
sincronia entre el ritmo vocal y el ritmo fisico. I 8-19. Meyerhold como actor, en
Hasta entonces, al menos en los escritos, el actor estaba con.siderado como Acrdbatas de F. Shentan y en La esperanza de
H. Heyer mans respectivamente, cllando dirigfa
una totalidad. Secreia que el impulso para una tarea determinada, es decir eltrabajo la Aso ciaci6n del Nuevo Drama en Kherson
para desarrollar esta tarea, debia comprometerlo en su totalidad. Meyerhold entre 1902 y 1905.
HISTORIOGRAFIA
HISTORIOGRAFIA

Meyerhold explica que no se trata de una sensibilidad emotiva sino de una

sensibilidad sensorial, como por ejemplo, cuando se dice "sel1tir calor" o
"sentir frio".

Y una vez mas el primer lugar le pertenece al actor, emanador de energia (1929).

Meyerhold quiere provocar en el espectador un reflejo emocional que no pase

necesariamente a traves de! aspecto intelectual, sino que se base en la
sensibilidad sensorial y cenestesica.
El procedimiento escenico mediante el cual se puede lograr este efecto es
el grotesco, que se basa en contrastes que permiten cambiar continuamente los
pianos de la percepci6n de! espectador. Negandole a este termino la unfvoca
significa ci6n de c6mico escribe:

El arte de! grotesco se basa en la lucha entre contenido y forma. El grotesco no

conoce sdlo lo alto o s6/o lo bajo sino que mezcla los contrastes creando
conscien temente contradicciones agudas.
(... ) El grotesco profundiza la vida cotidiana hasta que esta deja de
representar solamente aquello que es habitual. El grotesco une en una sintesis la
esencia de los contraries e induce al espectador a un esftierzo para resolver el
enigma de lo incomprensible.
(... ) Es tarea del grotesco escenico rnantener constanternente al espectador en
una doble actitud respecto de la acci6n teatral sornetida a cambios bruscos y
repentinos.
En el grotesco es esencial la tendencia constante del artista de transportar al
espectador de un piano apenas alcanzado a otro piano para el absolutamente
inesperado.

Frente al enigma, el espectador esta obligado a movilizarse para

descifrarlo, para orientarse. El espectador, en una palabra, se vuelve perspicaz. Y una
vez mas reaparece la danza.
20
En el metodo del grotesco se ocultan elementos de la danza, porque s6lo por media
de la dartza el grotesco puede expresarse. (1912)

El actor en su acci6n debe ser capaz de crear una sintesis que contenga la
esencia de contrastes y esta sfntesis debe producirse a traves de la plastica, a
traves de un dibujo de movimientos escenicos que Meyerhold llamaba tambien
danza.
Una vez mas: lQue danza? Para intentar definirla Meyerhold da como
ejemplos a Loie Fuller y Chaplin. Comienza un viaje que es transcultural al
mismo tiempo que intracultural, respecto a formas ex6ticas o respecto a epocas
dejadas de!ado por la cultura contemporanea. Cita teatros orientales que jamas
ha visto, como el Kabuki, el N6 ci la Opera de Pekin; vuelve al pasado de!
teatro occidental, al Siglo de Oro y sobre todo a la Commedia dell'Arte.
Estamos en 1914. Meyerhold es director de! Teatro Imperial, al mismo
tiempo ha abierto un Estudio para buscar junto.con sus alumnos las respuestas a
su vieja obsesi6n: lC6mo debe moverse el actor en escena? lC6mo debe incidir acn1el
"dibujo demovimientos" que anudan la relaci6n actor-espectador a nivel
sensorial antes que el intelecto y la emotividad psicol6gica? El programa de su
Estudio comprende entre otras cosas la' 't6cnica del movimiento escenico"
(danza, mtisica, atletismo, esgrima, lanzamiento de disco), los principios
fundamentales de la Commedia dell'Arte, los procedimientos tradicionales de! 20M21. Dos escenas del drama de
Maeterlinck Sor Beatriz interpretado por Vera
teatro de! siglo XVIII y XIX, las convenciones de! drama hindu y de los teatros KomissarM zhevskaia y dirigido por Meyerhold
japonesesy chinos. en 1906. No
obstante que la composici6n parece una tableauM .0
En 1922, luego de la revoluci6n y la guerra civil, Meyerhold presenta los la
...
vivant, el dinamismo de la plasticidad es eviden
ultimos resultados de su investigaci6n: la biomecanica. 21 te en la clirecci6n de los ojos. en la posici6n de
i-
las manos, en la tensi6n del cuello.
166
1
 HISTORIOGRAFIA HISTORIOGRAFIA

\
22
23
La biomecanica
La segunda es la reiteraci6n deuna secuencia dinamica de tres fases, el dactil,
que se desarrolla I) desdeuna posici6n erguida neutral, 2) con un movimiento hacia
lo alto quehacetender la espina dorsal hacia atras yobliga a apoyarse sobre la
Si observamos a un obrero calificado en acci6n notaniOs: 1. ausencia de mo punta de los pies, 3) doblando las rodillas con un movimiento vigoroso hacia
vimientos superfluos e improductivos; 2. dtmo; 3. una correcta posici6n del
abajo, llevando los brazos hacia atras y el peso sobre la pierna adelantada.
centre de gravedad del cuerpo; 4. estabilidad. Movimientos basados en estos
principios se distinguen por su cualidad de danza. Un obrero experto trabajando Analizando con minucia los ejercicios biomecanicos, se descubre que cada
nos recordani invariablemente a un bailarin. uno de ellos no se desarrollaba en linea recta, sino a traves de una serie de
(... ) Cada artesano -un herrero, un fundidor, un actor- debe estar fami transiciones de una postura a otra, con un continuo desplazamiento de!
liarizado con las leyes del equilibria. Un actor ignorante de las leyes del equilibria centro de gravedad, con un cambio de una a otra perspectiva. Es como si el
ni siquiera es un aprendiz. actor corporalizara las /eyes de/ movimiento, no aprendiendo unahabilidad, sino
(... ) La deficiencia fundamental del actor moderno es su absoluta ignorancia de tejiendo una telarai\a dinamica donde tema y acci6n no coinciden todo el
las !eyes de la biomecanica. (1922)
tiempo. Esta oscilaci6n llena decontrastes de!centro degravedad da al dibujode los
movimientos una cualidad semejante a la de la danza.
Igor Ilinski, el actor principal de los espectaculos de Meyerhold de aquel "Bios" significa vida, "mecanica" es la rama de la flsica que estndia el
periodo, particip6 de la elaboraci6n de la biomecanica y dice al respecto:
equilibrio yel movimiento de uncuerpo. Aquello que Meyerhold llam6 biomecanica
son las!eyes de!cuerpo-en-vida, lo mismo queen la decada anterior llam6
Meyer hold queria que nuestros gestes y les pliegues de nuestros cuerpos siguiesen
dibujes precises. Si la forma es justa, decia, tambien lo seran les tones y los grotesco. "La ley fundamental de la biomecanica es muy simple: el cuerpo
senti rnientes, porque estos estan deterrninades per las pesturas fisicas. (... ) Los entero participa en cada uno de nuestros mas pequefios movimientos' '.
ejercicios biernecanicos no debian estar incluidos en los espectaculos. Su Meyerhold decia esto en 1937 para defenderse de la acusaci6n de que la
ebjetivo era dar la Sensaci6n del movimiento consciente, de c6mo_ meverse en el biomecanica era un proce dirniento formalista. El ya la habia descubierto y
espacio escenico. practicado en el Estudio de
Stanislavski en 1905.
Los ejercicios biomecclnicos eran aproximadamente una docena, y se Los principios de la danza, es decir los de la vida escenica que Meyerhold
prac ticaban cotidianamente: un actor salta sobre el pecho de otro, lanza una habia buscado en el pasado y el Oriente, le fueron revelados por el presente
22. Las tres fases del ddctiio, el ejercicio piedra, tirade un arco imaginario, da una cachetada a otro, da una pufialada, occidental a traves de las reglas de Frederick Taylor, acerca de! rendimiento de!
que da inicio a toda secuencia de biomeciinica salta so bre las espaldas de otro que comienza a correr, coloca el cuerpo de un
meyer holdiana. El actor est:i quieto en una trabajo obrero.
posici6n de b_ase neutral (1): entonces aplaude compafie ro sobre sus espaldas. 0 incluso ejercicios aun mas simples: tomar la Meyer)lold hablaba de posiciones inestables,de equilibrio precario, de dina
dos veces y, puesto sobre un pie (2); estira la mano de otro, tirarle de! brazo, empujarlo. mica de loscontrarios, de la danza de la energia: solo que con otros terminos.
columna ver tebral hacia arriba y hacia atds. Se pueden advertir dos lineas de acci6n en estos ejercicios. La primera es
Nuevamente aplaude y dobla la rodilla (3), Decia habitualmente: "En arte es mejor adivinar que saber". Pero los principios
mientras echa los brazos hacia atras y apoya: el el Otkaz, la negaci6n. Cada secuencia de las acciones debe iniciarse desde su de! grotesco, es decir de la biomecanica, no fueron suposiciones fortuitas sino la
peso en la pierna delantera. A menudo los opuesto: retroceder antes de avanzar para dar una cachetada. De este rnodo el ingeniosainterpretaci6n de losmismos principios quehoy, a la luzde la
ejercicios de biome cinica eran acompafiad0s por ejercicio no era la ejecuci6n lineal de una acci6n, sino un tortuoso proceder en
rri"usica de un piano que daba el ritmo antropologia
'1escenico" que el actor debia respetar. zigzag y contra-impulsos. teatral, reencontramos en la base de! nivel pre-expresivo de! actor. 23. Ejemple de otkas (rechazo) en el ejercicio
de biomeci.nica 1 'disparar la flecha'' (para ver la
secuencia del ejercicio complete cfr. il. 4 I,
Equi valencia).
 HISTORIOGRAFIA

25

Notas

1. V. Meyerhold, First Attempts at a Stylized Thelltre, pp. 49-58 en Meyerhold on Theatre de

Edward Braun, Methuen, Lodres 1969.
2. V. Meyerhold, Ibid. Tristan and Isolde, pp. 80-98.
3. Angelo Maria Ripellino, If Trucco e l'Anima, p. 151, Einaudi, Turin, 1965.
4. V. Meyerhold, Ibid, The Reconstruction of the Theatre, pp. 253-274.
24-25. Tournee de Meyerhold por Alemania 5. Le grotesque au thedtre, pp. 104-109 en Le Thliatre thffiitral, de Nina Gourfinkel, Gallimard,
en 1930 con la obra 1China 'ruie! de Tretiakov: Paris, 1963.
moritaje es¢6nic6, con y sin pl.lblico, armado en 6. V. Meyerhold, Ibid. Biomechanics, pp. 198-200.
el inter,ior del"Est_a,dip de Colonia. 7. I. Iljinski, Pamietnik Aktora, pp. 177, Widawnictwa Artystyczne i Filmowe, Varsovia, 1962.
 ■ MANOS MANOS

(<Las manosson muy focuaces, losdedos

/enguas, c!amoroso el silencio».(Aurelio Cassio gunos de los lenguajes mas
doro) caracteristicos. En el teatro las
codificaciones mas elabo radas han sidolas
<<Porque a donde quiera que \!aya la hindt'i.es denominadas hasta mudra,
mano, las miradas la siguen, donde van las surgidas originariamente para perrnitir
miradas el pensamiento las sigue, donde 1/0 el reconocer en im:igenes aisladas o en
pensamiento el sentimiento lo sigue, donde va el escenas narrativas, esculpidas o pinta
sentimiento all( estd el rasa (experiencia das, los mementos mas mernorables de la
estetica)».(Nandi keshvara) carrera de Buda (il. I). Pero incluso
cuando es utilizada corno significado, la
mano res peta un dinarnismo, variaciones,

Manos que hablan ·.. -... I un juego de tensiones y eposiciones Cuyo

impacto visual es determinante para la
percepciOn del espectador.
La codificaci6n (el fijar gestos, pos
turas, rnovimientos en un c6digo) puede
ser considerada como el paso de una
tecnica cotidiana a una extra-cotidiana a
traves de un equivalente (cfr. Equivalencia).
Estapers pectiva de la codificaci6n resulta
evidente al estlldiar la codificaci6n de las
rnanos en las distintas culturas teatrales
tradicionales orien tales: en ellas la mano,
tanto si significa algo, como en los mudras
hindt'i.es, como si no posee (o ha perdido)
significado, como en el caso de los
bailarines balineses o de la danza pura
hindt'i. (nritta), tiende a recrear el 2
dinamismo de la "mano viva". ..
Nuestras manes y sobre todo nuestros
dedos, al igual que nuestros ojos cambian
d- . ,.,,,. ,
continuamente de tensi6n y de posici6n ..
ya sea cuando hablamos -gesticulaci6n
ocuando actuamos o reaccionamos para
.
. ..,
- ...
1. Buda predica su doctrina: diseflo sacado
coger, apoyarnos, acariciar. En el caso de : -t- - de una pintura parietal de!siglo VII d. C. {Bezek
una acci6n o de una reacci6n la posici6n lit, India). El detalle de la mano indica el
y tensi6n de los dedos varia apenas les mudra o signo del vitarkaque significa
ojos han transmitido la informaci6n: ya razonamiento, la exposici6n de la doctrina ode
se trate por ejemplo de receger un trozo una narraci6n.
2. El mismo gesto de la mano de Buda en la
de cristal cortante o una riliga de pan, o bien 6 iiustraci6n precedente: extraido de la Chirologla
un pesa de diccionario o un globe de Bulwer (Londres 1644), que significa "distin
hinchade. La asimetria como organicidad de guir los contrarios" es decir, "saber razonar".
nuestros dedes son un signo de 3. Lenguaje de los indios Cheyenne, tabla
"credibilidad" que se mani fiesta a traves de extrafda de Le geste de Hacks (Paris, 1890). Em
las tensiones de los mllsculos de pezando por lade'echa, arriba: ''amigo", "mori
manipulaci6n dispuestos a actuar en base al bundo", ''es falso'', "el sol'', •<casi muerto" y
peso, fragilidad, calor, volumen y valor "muerto".
del objeto hacia el que tendemos la 4. . Alfabeto para sordomudos en un manual
mano, pero tambien a traves del estado <lanes de! si&lo XIX a. C. Nyegaard (De D6vs
emotive que el objete suscita en nesotros. tummes haandalphabet, Copenhague, 1898).
La mano por tanto actt'i.a y al actuar 5. Senales secretas utilizadas por los
miembros del hampa: "ha traicionado", "nos
dice. Este decir puede seir literalmente como veremos afuera", "tenemos problemas" (de T.
una palabra que representa algo: o bien Brun, The International Dictionary of Sign
puede ser simplemente un sonido, como un Lan guage, Landres, 1969).
puro dinamismo vocal dado por el cambio 6. La estatua de Buda en el templo Todaiji
con tinue de tensiones y articulaciones del (Nara, Jap6n). A pesar de ser la estatua de
apa rato vocal (labios, lengua, cuerdas bronee
3 4
vocales). En este Ultimo caso la mano se mas grandedel mundo (mide masde quince_me_tros
articula como un sonido que puecte no de altura) el artista ha representado las debtdas
expresar literal mente. Pongamos un tensiones y ha plasmado la vitalidad y la delica
ejemplo. Las manos que pueden tener un ,------.•..-..-.:...... .... deza de una mano viva.
7. Las manos unidas en el mudra de la flor
significado -tanto en el teatro como fuera
de Joto en el teatro Kathakali. Al mismo gesto no
de el- son las utili zadas por los indios de corresponden los mismos si-gnificados:"la
Norteamerica (ilus traci6n 3), por Jos acci6n de estas manos, en nuestra gestualidad
Sordomudos (ii. 4), por los delincuentes cotidiana occidental, podrian significar manos en
(ii. '5), s61o por citar al- "ora ci6n" o "evocaci6n de una esfeta".
7
 MANOS MANOS

j;.1P
Las manos, sonido puro o silencio siglo pasado su organizaci6n definitiva in
A AuJi 6 a_,,;fuiJ,,,. C ExorJi.,,,. D· J,ifi,,J.it • cluso a nivel de una difusi6n internacional.
Por la complejidad de su estructura ,,,;,.,,. •rJitHr. 11eeo"',Jg • En los Ultimas diez afios sin
anat6mica. por las posibilidades de articu fa,:it . embargo ha surgido un teatro para los
Iaci6n (s6Io con los movimientos de los dedos sordomudos: para los espectadores que no
se tienen infinitas modificaciones de forma conocen su alfabeto, este teatro puede

1!f
y actitud), por sus cualidades comunica ,,?-le/ resultar fasci nante por la pura dinamica de
tivas, la mano ha sido explotada no s6lo en las manes que hablan en el silencio.
el teatro: muches ingenios fascinados por Exactamente igual
sus potencialidades han intentado en distin · que cuando los occidentales nos quedamos
tas ocasiones crear una lengua universal, fascinados por los mudras hindlles sin co
desarrollando artificiosamente una codifi nocer su significado. Este ejemplo limite
nos permite comprender lo que hace un mo

.
caci6n de gestos cotidianos.
En 1644 el ingles Bulwer en su '7i mento definfamos coma el "decir" de la
mano a traves de un "puro sonido". Asi

p:1 _-
Chiro logla-una obra bastante avanzada coma existe un dinarnismo y una jerga de la
mano en la vida cotidiana, tarnbifn en el

.7:Fr=_
para su tiempo- recogia mas de doscientas
image nes de gestos realizados con las teatro es posible encontrar un equivalente
que permite a las rnanos bien sea hablar
manos tomados de la tradici6n griega, 1J (transmitir palabras), bien sea ser un "puro
romana y hebraica, con la intenci6n de

.
. sonido''. En este Ultimo caso, a falta de un
formar una lengua comprensible para
c6digo precise, tendemos a subrayar direc
todos: primer ejemplo occidental, en la
epoca moderna, de superar la utilizaci6n de tamente la expresividad de la mano olvi
dando que su aspecto esta igualmente
las manos en funci6n de indicaci6n .
numerica (il. 8). determinado por una serie de tensiones y
En su Descubrimiento de Ip Chirono
mfa (1797), el abad espafiol naturalizado afirmarse que, ,mientras en el teatro oriental el comportamientode las manos ha sido recreado adquiriendo valordeverdade ros simbolos significativos, en Occidente Ia
italiano, Vicente Requeno, estudialldo a los Unica codificaci6n seria hasido la destinada al lenguaje de los sordomudos que usada desde tiempo inmemorial, no encontr6 hasta el
escritores griegos y latinos, sobre todo en
los pasajes en que celebraban el antiguo
arte de la pantomima, se proponia coma
obje tivo divulgar "un arte perdido" y
restaurar su uso: pero sus ilustraciones no
superaron un cierto gusto literario
neoclisico y los dibujos incorporados a su
obra no van mas alla de manos que indican
nll.meros como era propio de la tradici6n
clasicista de las siglos XV y XVI (ils. 9,
10 y 12).
En 1806 Gilbert Austin, tambien
ingles, escribia una Chironomla destinada a
ac tores, bailarines y oradores pll.blicos
para dirigirlos hacia una ret6rica codificada
(
de gestos tomada de los tratados de Quinti
liano y Cicer6n. Y, un afio despues, Henry
Siddons, hijo de la actriz Sarah Siddons,
adaptaba al ingles las Carias sobre la
mlmi ca del aleman Engel, con la finalidad
de propiciar su utilizaci6n teatral y oratoria
(para la obra de Engel y Siddons cfr. Pre
expresividad).
Estos son s6lo algunos de las
ejemplos de los intentos llevados a cabo en
Occidente par codificar los gestos y Ia
mano, aquellos en los que aparece de
forma mas explicita un interes teatral,
generalmente a nivel te6- rico y literario,
que pocas veces influy6 sobre la prActica
contemporAnea. Efectivamente puede
 articulaciones que, aunque no hayan sido fijadas,
determinados principios. Son estos principios
JU
. II

forma a la expresividad.

8. Tabla dequirogramas(letras ''escritas con

la mano") Tratado de la Chirologfa de Bulwer
(Londres, 1644).
9. Ilustraci6n de la Scoperta de la Chirono
mfa, de Vincenzo Requeno (Parma, 1797).
10. Numeraci6n digital en DeArithmetica de
8 Filippo Calandri (Florencia, 1491).
11. Oestos habituales y cotidianos de! prole
tariado y de la burguesia al comer y beber: dibujo
de Gerard de Lairesse en Groot Schilderboek
(Amsterdam, 1707). De Lairesse (1641-1711),
pintor de escenas de genero, public6 este libro
sobre la pintura que influyeron en la pr.ictica
mimica del siglo XVIII.·
12. Numeraci6n digital en un Abacus para
mercaderes de! siglo XVI.

174
 MANOS MANOS

Como inventar las manos en Ahora incorpOrar el mefiique introduciendo

movimiento alguna variaci6n para evitar la monotonia
•
1
Las mejores acciones de la mano
no deben necesariamente estar copiadas
tr (d). A menudo suele ser una· buena idea
exagerar la base del pulgar. Las manos e
los dibujos animados son trampas. He
fiel mente a la realidad. La l6gica pict6rica,
la necesidad del trazado y la concepci6n ' \-::Ji
:....... d1- bujado una mane corriente en
diferentes posiciones para darles algunas
gene ral de la obra imponen en efecto , ideas. No olviden que los dedos hay que
algunas condiciones. Todos los que han ponerlos de forma no uniforme para
vista las so luciones interpretativas y evitar la mono tonia". (Preston Blair,
expresivas de Leonardo, Miguel Angel, C6mo dibujar his torietas.)
Griinewald o Rodin, podran comprender Las breves declaraciones del cartoonist
la necesidad del artista de crear formas y la muestra de sus dibujos suministran por
que respondan a su impulse intuitive. Un lo menos tres informaci_ones preciosas. En
buenpuntodepartida para dibujar una mano primer lugar la omisi6n de uno de los tres
en acci6n de forma original y personal dedos centrales: su supresi6n elimina un ele
consiste en bosquejar, o incluso copiar, mento superfluo y permite resaltar lo esen
cualquier imagen de los nu merosos gestos cial (cfr. Omisi6n) sin que la mano asi
de la mano. No es necesario que este reformada pierda su identidad de "manon.
esbozo muestre una actitud ya deli neada, En segundo lugar un ligero enfasis puesto, -
coma tampoco un fuerte parecido con el a
resultado previsto. Puede ser simple mente 17 veces, en una parte: en este caso la base del
un buen punto de partida para desa rrollar pulgar, que adquiere asi una especie de
la propia visi6n personal. podio para su efectivo protagonismo en la
"El dorso y el lado de! pulgar. En el articulaci6n y en la dialectica con los
dibujo de la parte superior (ii. 13) puede demas dedos. Par Ultimo unainsistente
observarse c6mo un simple movimiento condena de la uniformidad: en estos
hacia arriba y h.acia abajo de] dedo indice dibujos igual que en el teatro, en el
ptiede expresar una sensaci6n de excitaci6n escenario, el hecho.de que ese dedo
y otros distintos matices de significado. cambie, es lo que destruye la mo notonia y
Los cambios de posici6n del mefiique rompe el automatismo. Es un cambio de
confieren ulteriores matices emocionales al keras a manis (cfr. Energia) de un dedo
movi miento. En el dibujo de mas abajo (ii. lo que modifica la percepci6n de toda la
13), cualquier cambio de! dedo modifica el mano.
sig nificado del gesto. Pueden estudiarse
estos dibujos y experimentar distintos
signifi cados emocionales moviendo los
dibujos en diferentes posiciones". (Burne 16
Hogarth, La mano en movimiento.) 13. Ilustraci6n de animaci6n de la mano para
Estas afirmaciones del dibujante dibujos animados e histori tas en el manual

--
americano Burne Hogarth, muy conocido para dibujantes de Preston Blair Animation
por susilustraciones de Tarzan(ii.15), estan (Tus- tin, Cal., s. L). _

,, r --
sacadas de un curso de dibujo dado a los 13 14. 15. El movimiento de la mano en los
estudiantes de la Escuela de artes dibujosde Burne Hogarth: anlilisis de!movimien
18
visualesde Nueva York, escuela de la que to y boceto de Tarzan.
el propio Hogarth fue uno de sus 16. Estud\os de manos: en los dibujos de
Andrea del Sarto (1486-1531).
fundadores. El dato para nosotros
interesante es que el es tudio propuesto / 17-18. Movimiento largo de los brazes en la
tragedia y movimiento corto en la coniedia:
por Hogarth, el ana!isis anat6mico del ilustraci6n,de Jelgerhuis en Theoretische lessen
movimiento, no presuponela expresividad, A over de gesticulatie mimik (Amsterdam, 1827).
al contrario: son justamente algunos Actor aleman con s6lida formaci6n artfstica, Jel
detalles anat6micos, el cambio de posici6n gerhuisdio diez clases sob re la pr3.ctica teatral que
de un meilique, los que informan '/ public6 en dos volllmenes. En uno de ell?s,
''frfamente'' de la expresividad del dibujo. ' mas de cien dibujos suyos muy claros,-exphc6
Tomemos otro ejemplo sobre la pre Ia gram3.tica del movimiento teatral n los dife
rentes generos dram3.ticos. En los ded1cados a las
expresividad de la mano extra/do de un 11' manos seexplica la funci6n de los brazos respecto
manual para dibujantes de cartoons, cuya a las manos: aunque los gestos de las manos
finalidad -hace comprender c6mo "se son los mismos en la tragedia que en la
anima"'- nos ha parecido pr6xima a 14
comedia, lo que Jes hace aparecer distintos en la
la preocupacion del actor carente de distancia de! cuerpo dadapor la distinta apertura
codifi caci6n (ii. 14). delos br zos.
''Manos. Para dibujar una mano en 19. Una madre extiende los brazes hac1a su
primer lugar partir como si fuese medio hijo en una fotografia de.Muybrid?e: ?bst!rve e
como las manos con los pulgares dmg1dos hac1a
guante (ii. 13 a y b). Luego poner los I , •. afuera confirman la afirniaci6n de Desalrte·so re
dedos de enmedio como en la figura la relaci6n entre apertura del pulgar en relac16n

-
siguiente (c). IJ ·. -C""'·-
•:" a la mujer con el nifio.
.; ·- -- -,.. ·,, >·-·.-1-
1' 1
 MANOS
MANOS

Ent re las agudas y minuciosas obser

vaciones de Fran<,:ois Delsarte (1811-1871) Pero ta! vez las caracterfsticas mas
en torno a los gestos expresivos de las interesantes de los mudra, desde nuestro
puntO de vista de la pre-expresividad, son su
manes, hay algunas que se refieren
utilizaci6n respecto a las dos categorias
precisamente a los distintos dedos. Delsarte,
paseando du rante afios por los jardines de principales en las que se subdivide todo el
Luxemburgo, compar6 los gestos de las •teatro-danza hindli y las rrnsrnas raices de la
codificaci6n. En la danza interpretativa
mujeres hacia los nifios: si la nifiera no
(nritya) los mudra poseen el valor de ese
quiere al nifio le tiende los brazes pero las verdadero lenguaje de! que hemos hablado,
rnanos tienen el pulgar dirigido hacia dentro; 2 es decir significan literalmente palabras y
si en cambio le quiere levanta el pulgar. En narran: en la danza pura (nritya), que
el .caso de la madre, el pulgar se estira al l
esta siempre presente en toda forma de
m.iximo (ii. 19). "La voluntad y la relate, los mudra en cambio tienen un
energfa -observ6 Delsarte se expresan en valor pura mentedecorativo y son
Miguel Angel con el pulgar estirado hacia utilizadoscomo ''puro sonido". Ademas: en
afuera: los cadaveres en Ia camara la base de la codifi caci6n en signos
mortuoria tienen en cambio el pulgar precises -hasta mudra: mano sello-
dirigido hacia adentro". Es esta la vida de existe una clasificaci6n deno minada
las manos que el actor debe desafiar, con o hasta prana, la vida de las manos, que
sin codificaci6n. 6 diferencia las principales posiciones en las
5
que puede encontrarse una mano. Esta es
la lista de los hasta prana:
- kuncita: dedosdoblados hacia dentro;
India: manos y significado - prerita: dedos vueltos hacia atr.is;
- recita: manos rodantes;
Hasta (mano, antebrazo) y mudra 21 - apavestita: palma hacia abajo;
(sello) indican ·en sanscrito los gestos de - dvestita: palma hacia arriba;

t
las manes cuyo uso se remonta a las - pukhita: dedos fluctuantes;
representa ciones sagradas de la epoea de - vyavrtta: volver atr.is;
los Vedas (hacia 1500 a. C.): los -bhujanga: movimientos serpen-
sacerdotes al repetir los mantra, las palabras tines;
mAgicas, utilizaban mudra y una lista
9 -prasarana: dedosrelajadososeparados.
tradicionalmente fijada en seis mudra que Esta precisa pulsaci6n, hecha de ten siones
indicaba gestos precises de Buda, que varian continuamente de un sig
correspondientes a los mementos de su vida 18 19 :?ti nificado a otro, de un dinamismo a otro, es
hist6rica. la que confiere y aseguraJa vida de las

(?
La introducci6n de los mudra en la manos de Un actor, al margen
danza, a partir del periodo clisico del arte de.cualquier codi
hindU, esti descrita y codificada en nume ficaci6n cultural.
rosisimos tratados (muches de ellos todavfa I
manuscritos) en los que se basan los distin 13 14 15 16
tos generos de la danza hindU desde el
Bharata Natyam, la forma mas cl.isica, al
Kathakali y a la danza Odissi y a las demas
22 , 24 20. Las 24 raices mudra en el teatro Katha
kali: I, Pataka; 2.'Mudrakya; 3. Kataka; 4.
formas menos conocidas perodifundidas en Mush ti; 5. Kartarimukha; 6. Sukhatunda; 7.
casi todas las regiones de la India (cfr. Kapittha

T-· i
Res tauraciOn del comportamiento). ka; 8. Hamsapaksha; 9. Sikhara; 10. Hamsasya;
11. Anjali;,12. Ardhachandra; 13. Mukura;
Por lo genei.-al los mudra tienen las 14, Bhramara; 15. SuchikamukhaoSuchimukha;
mismas posiciones en todas las formas: 16. Pallava; 17. Tripataka; 18. Mrigasirsha;
pero tienen otros nombres y usos distintos.

I
19. Sarpasirsha; 20, Vardhamanaka; 21. Arata;
Por ejemplo en el Bha:rata Nat yam hay 28
' 22
22. Urnanabha; 23. Mukula; 24. Katakamukha.
raices de mudra(o 32) mientras en De la primera, pataka, damos Jos diversos sig
nificados. Con las dos manos: sol, rey, elefante,
eLKathakali 24 (ii. 20) y la danza Odissi le6n, toro, cocodrilo, area, trepador, bandera,
utiliza aproximada ola, camino o calle. Pata/a (regi6n subterninea),
mente 20 en comlln con las demas formas 17 tierra, lomo, barco, palacio, noche, 'mediodia,
ademas de las propias. A partir de estas nube, hormiguero, pierna, criado, pie, arma de
raices, el Kathakali es la forma que dispone Vishnu, asiento, iluminaci6n, entrada,. frio,
del empleo mas arnplio de mudra: divididos BAOOHAX:Altl:ATIXA UflHAYAl:ART,eRJ $AMPUTA ICURMA
rueda de hada, canal, superficie superior de! pie,
en tres posibilidades (sanyukta: el rnisrno dardo. Con una sofa mano: dfa, jornada,
mudra en ambas manes; assanykta: mudra andadura, len gua, frente, cuerpo, coma,
dado por una sola mano; misma: un mudra parecido, esto, sonido, mensajero, playa, arena!,
dife tierno, brote.
21 22. Alumnos
Kalamandalam de la escuela
(Cherutteruthy, Kathakali
Kerala:) de\
aprenden
rente en cada mano), colocandolos distin
tarnente en el espacio, en relaci6n con la 21

expresi6n de! cuerpo y el rostro, el Ka novecie pala? apro damente.

thakali puede formar un vocabulario de ntas ras xima 20
 i/ U$Tl

los mudra.
realizados con ambas
manos en la danza Odissi.
23 23. Ejemplos
GARUOA Plt,\OIPA OIIWAJAM de mudra

' 1

7
 MANOS MANOS

Las manos y la Opera de Pekin Las manos y la danza balinesa

En el teatro chino existen mas de La din.imica de las manos en los bai
cin cuenta posiciones convencionales de larines balineses se expresa a traves de :la
las manos: sirven para subrayar con posici6n keras y manis (fuerte y suave,
claridad la diferencia entre los distintos cfr. Energia) de los dedos, de la palma y de
papeles en los que se dividen los personajes la rnufieca: es esta oposici6n entre los prin
de la Opera de Pekin y de forma particular 4 cipios que gobiernan todo el cuerpo del
paradiferenciar a los personajes actor lo que confiere a las manes, que han
masculines de los ferne ninos, ya que perdido su significado original, el
2
estos Ultimas, hasta hace poco tiempo, eran dinamismo de un "puro sonido"
3
interpretados exclusivamente por actores Es interesante sefialar que los con*
masculines. Ademas del ma quillaje y el tinuos cambios en las tensiones de las
traje habia que reco·nstruir por tanto unas manos van acompafiados de un continuo
posiciones de las manes ade cuadas al cambio en la posici6n de los brazes: estos a
sexo y al estatus social de! perso naje: las su vez influyen sobre todo el tronco y la
mujeres por ejemplo, para indicar tienden cabeza cuyo acento es la mirada keras o
a estirar la mano, mientras que Ios manis. El bailarin balines I Made Bandem
j6venes sefialan discretamente ocultando el (il. 26) mues tra c6mo la actitud de! actor
pulgar y los ancianos y los guerreros lo
le vantan para subrayar la fuerza del d
envia las ten siones en distintas direcciones
a traves la cabeza que mira en una
gesto. 5
direcci6n, el tronco en otra y los brazes
Pero, como demuestra el nUmero de junto con las manos en una tercera (cfr.
las posiciones, las manos de los actores chinos Oposiciones).
se caracterizan por una convencionalidad
extrernadamente compleja que tiende a
repetir, amplific8.ndolo, el gesto cotidiano:
y por otra parte, para repres.entar
emocio nes complejas, no traducibles con
un simple gesto o con una de las
numerosas posturas del cuerpo, el actor
chino se <la la vuelta o esconde la cara
tras las amplias mangas de agua que
6
alargan artificiosamente el traje (cfr.
Escenografia).
No hay que olvidar, por Ultimo, que
a diferencia de los bailarines hindlles o
bali neses, los actores chinos hablan y
cantan mucho en el escenario: las manes
por tanto se utilizan para definir una pose
especial o para subrayar las palabras, pero
no las reemplazan.

24. Algunos ejemplos de formas conven

cionales de usar las manos en la Opera de Pekin:
1. Azorarniento (papeles masculinos); 2. Dirigien 26
do el indice hacia el pecho: indicarse a si rnisrnos
(papeles masculinos y femeninos);3. Inicio de un
gesto que expresa voluntad de defensa; 4.
Palma de la mano como en la posici6n 1: el pulgar
escon dido indica tambiCn falta de voluntad; 5.
Incer tidumbre (papeles femeninos); 6. Una de
las veinte formas para indicar algo (papeles
feme ninos); 7. Para excluir a una persona de Ia
conver saci6n se lleva el fndice de una mano
hacia el braz? levantado; 8. Otro gesto de
defensa que debe tr acompafiado de un r.ipido
movimiento de la cabeza hacia Ia derecha; 9. Los
papeles mascu linos (protagonistasy antagonistas)
indican con el pulgar hacia abajo que una
situaci6n no tiene salida. En el centro: dos
actores de Ia Opera de Pekin, un clown y un
joven, detallan con los dedos de la mano una 26-27. Tensi6n keras(fuerte) y manis(dulceJ
posici6n y un gesto que pertenecen a todo el en una posici6n de danza balinesa mostrada por
cuerpo. I Made Bandem en el !STA de Salento (1987).
25. Mei Lanfang, el gran actor y maestro 25
de la Opera de Pekin,_ muestra a una alumna
la co rrecta tensi6n de los dedos.
 MANOS MANOS

Las manos y el teatro japones

Las manos y el ballet clasico
Tanto en la inclinaci6n de la mano en
la posici6n base de! cuerpo, kamae (cfr. Como en el teatro balint':s yen el
Pre expresividad y Equivalencia), como en japo nesa pesar de existir una codificaci6n
s-u encuentro con los accesorios y los exacta de las posiciones, las manos de los
objetos escenicos, o en la participaci6n activa bailarines clasicos expresan puro
en las poses dinamicas (cfr. mie en Ojos y dinamismo, desvin culadas de cualquier
rostro) y en !os gestos mils rea!istas, lo que inmediato significado literal.
los actores de cualquier clase de teatro y de "Este estudio est3. reatizado con la
danza japones rienden a mostrar es orga Unica finalidad de mostrar que el mecanis
nicidad y esencialidad· en la posici6n: no mo de! brazo y de la mano es precise, exac
obstante reproducir todas las variaciones, to. El movimiento de! brazo, prolongaci6n
tado el dinamismo de la mano viva, las y acompafiamiento del ritmo del cuerpo y
posiciones de la mano estcln dictadas por de la cabeza, expresan los matices, indican
el significado del movimiento. Exigen

,
una economia que elimina cualquier detalle
su perfluo. La codificaci6n de las manosen refle xi6n y sensibilidad para evitar
los actores japoneses no expr_esa palabras convertirlos en gesticulaci6n· que la gran
sino preciso significado (cfr. el gesto de! libertad de movimientos pareceria autorizar
actor N6 que Hora en Visiones) fruto de un (il. 30)". (Georgette Bordier, Anatom(a ap!
pro ceso de esencializaci6n que puede icada a la danza.)
·conside rarse como un ejemplo por
excelencia del paso de una recnica cotidiana
a otra extra cotidiana.

a b

28 JO

28. Manos de actores Kabuki: es en la 182

forma peculiar de doblar la mufieca, propia de la
posi ci6n de base o kamae (cfr, ii.), donde
aparece la caracteristica tensi6n que hace
aparecer viva y a la vez extra-cotidiana la mano
de los actores japoneses. ObsCrvese, en esta
ilustraci6n extrafda de un manual para actores del
sig!o XVIII; b: el simple hecho de desplegar una
hoja representa para el actor un complejo
ejercicio de prestidi gitaci6n.
29. Estudios de manos. y pies del pintor ja
pones Kyosai. La pintura japonesa,
esencialmente grcifica (no existen las sombras
coma en la pintura occidental), concedia gran
importancia al estudio de los detalles y de las
lineas que deben exprimir las tensiones propias
de la mano en vida.
 30. Manos y brazos en e! ballet c!.Asico: ilus
traci6n extraida de Anatomia aplicada a la danza
de G. Bordier (Paris, 1980),
31. El uso de las manos y los brazos en el
ballet dcisico <lei siglo XVIll: grabado de Pierre
Rameau en Le Maftre a dancer (Paris·, 1725).

31
 MANOS MANOS

Ejemplos de teatro occidental

Mientras que en el actor oriental el

proceso de las manos esta codificado, con
virtiCndose en expresivo para el
espectador incluso cuando es mostrado en
frfo, en al gunos ejemplos de actores
occidentales el mismo efecto de vida de las
manos, diver sificado a fin de recrear las
tensiones de la mane viva, es alcanzado a
traves de un pro ceso individual, a menudo
psico-tecnico, mediante las
improvisaciones: pero incluso procediendo 32. La mano de Stanislavski en e! rol de!
de improvisaciones personales el proC:eso doctor Stockman en el drama El enemigo
puede ser fijado, sin perder la riqueza de la def pueblo de Ibsen puesto en escena en 1900.S6lo
vida. a traves de esta Unica imagen se puede ver la
actitud y el caracteristico gesto del personaje que
fue una de las mejores interpretaciones de Stanis
lavski. Cuenta su bi6grafo David
Magarschack: "Stanislavski como director, en
este punto de su carrera, enseiia a sus actores
el Sistema para al canzar la m.i&profunda
naturaleza de sus partes a traves de la
idiosincrasia exterior de cualquier per sona que
conocian en la vid;i y que paredan acer carse mas
a su cuadro mental del personaje que
34 debian representar. Fue asi Iejos en el hacerlo
por estimularlos a maquillarse como la persona
que tenfa en mente el modelo de su parte.
Stanislavski
32 mismo tomaa!compositor rumsky-Korsakov como
modelo para el maquiUaje del doctor
Stockmann. En esta parte Stanislavski encontr6
que el com
portamiento ygestos escenicos parecian llegar por
si solos. Pero nada mas parecia asi. Cuando
lleg6 a analizar su actuaci6n descubri6 que mien
tras crefa que los gestos, los pases y el compor
tamiento del doctor Stockman le Uegasen de una
forma intuitiva, ellos estaban en realidad emer
gidos ya en hechos de!subconsciente donde
habfa encontrado en la vida y luego

·:-
inconscientemente habia extraido las que eran
m.is caracteristicas y tipicas del doctor
Stockman.
«Asi la miopia de! doctor Stockman, y sus
pasos presurosos, su forma de caminar con la
partesuperior del cuerpo inclinada hacia adelante

ef'' , : :··::·- ·/,.<.. y particularmente el uso expresivo que hacia

de sus dedos -el indice' y el medio hacia
adelante y los demas recogidos con el pulgar
encima- eran todos tomados de la vida. [... ]
Como su forma de '1cortar el aire" mientras se
.; ... -· - .;j,!- ·. ....•.: empei'iaba en una discusi6n calurosa, con el
- · pulgar tense y el indice y el medio como el anular
y el mefiique colgantes y las dos partes de dedos
mantenidas separadas como las hojas de una
tijera, la habia tornado de Maximo Gorki que era
solamente subrayar el propio
33 punto de vista en esta forma» (D. Magarschack,
Stanislavski, Londres, 1950).
En 1933 en una conferencia en Karkhov,
Meyerhold afirm6: "4C6mo nacen los persona
35 jes? Primero aparece un brazo, luego la espalda,
despues una oreja, posteriormente la forma de
caminar" (en Tht!titreenEurope, n.18, 1988).
33. La mano de Stanislavski como Krutitski
en el drama Tambien el mds sabio nos cae de
Ostrovski, puesta en escena en 1909.
34. La actriz noruega Else Marie Laukvik
en el espectticulo del Odin Teatret iVen! Y el
dfaserd nuestro (1978).
35. El actor canadiense Richard Fowler en el
 espect.iculo

184
 MANOS

36-37. La actriz italiana Franca Rame en

uno de sus mon6logos·(l984). Las manos sub
rayan las palabras y amplific'an la voz: la derecha
se abre como la boca en una actitud vigorosa
que contrasta con la posici6n ligera de la otra
mano; una complementariedad que se encuentra
tambi6n e ,otra imagen: (;':l soplido
producido por los l bios yque vien por todo el
cuerpo atraviesa la inaflQ abierta
hacie.Il.do.vibrar la que esta abajo.
r ■ MONTAJE

Dos montajes

Eugenio Barba
MONTAJE

Crear el drama

"Montaje" es una palabra que hoy sustituye al viejo t6rmino "compo

sici6n". Tambien "componer" (poner con) significa ''montar", unir, tejer
acciones: crear el drama (cfr. Dramaturgia).
La composici6n es una nueva sintesis de materiales y fragmentos extraidos
de su contexto originario. Es una sintesis equivalente al fen6meno ya las relaciones
''reales'' que evoca o representa.
Tambien es una dilataci6n que corresponde a aquel proceso de! actor por el
que aisla y fija algunos procesos fisiologicos o algunos modelos d1e No solo esto: al pintar el hospital de Don Juan Tavera, el pintor prefiere
comportamiento poniendolos como bajo una lente de aumento y haciendo de su mostrar la fachada principal de! edificio, por masque esta, en realidad, no pueda
cuerpo un cuerpo verse desde el punto en que se pinta el cuadro.
dilatado.
/c"~"''·Y""- Dilatar implica ante todo aislar y
/

seleccionar:
Eisenstein dice: «Esta vista de Toledo no es posible desde ningun punto
de
) )'·-''Una ciudad, una campifia, desde lejos son una.ciudad y una campifia, pero vista real. Es fruto de un montaje, una representaci6n compuesta a traves de un
cohforme nos vamOS-·acfatarido se convierten en casas-,-·-.irboles, tejas, montaje donde intervienen, "fotografiados" aisladamente, objetos queen la natu
hojas, hormigas, patas de hormiga, hasta el infinito". raleza se ocultan uno a otro o dan la espalda al espectador». El cuadro, en fin,
El director cinematografico Robert Bresson cita esta frase de Pascal ydeduce esta compuesto «por elementos tomados independientemente uno deotro y
que para "componer" hay que saber ver la realidad que nos rodea subdividien reunidos en una "construcci6n" arbitraria, inexistente desde un Unico punto de
dola en sus partes constituyentes. Hay que saber aislar estas partes, hacerlas in vista, pero plenamente coherente respecto a la logica interna de la composicion».
dependientes, para darles una nueva dependencia. Y mas adelante: «El Greco ha pintado este cuadro en su casa, en su estudio. Es
Un espectaculo teatral surge de una relacion especifica y dramatica entre decir, nose ha basado en una mirada, sino en un conocimiemo. No es un Unico
elementos y detalles que, si se toman aisladamente, no son dramaticos ni punto de vista, sino en la union de motivos aislados, recogidos mientras paseaba por
parecen tener una especificidad comun. la ciudad y sus alrededores».
El concepto de' 'montaje'' no implica tan solo una composici6n de El montaje, por tanto, esta en la base de! trabajo dramaturgico como
palabras, de imagenes o de relaciones. lmplica sobre todo montaje de ritmo, no trabajo sabre las acciones, o mejor dicho: sobre el efecto que las acciones deben
para repre sentar o reproducir el movimiento. provocar en el espectador. Consiste en dirigir la mirada de! espectador sobre el
Con el montaje de! ritmo, en efecto, se tiende al principio de! tejido (text) dramatico (performance); es decir hacerle experimentar el texto
movimiento mismo, a las tensiones, al proceso dialectico de la naturaleza y de! performativo. El director concentra la atencion de! espectador a traves de las
pensamiento. 0 mejor dicho: al "pensamiento que atraviesa Ja_materia" (cfr. acciones de Ios actores, ! las palabras de! texto, las relaciones, la musica, los
Energia). sonidos, las luces, la utilizaci6n ·, de Jos accesorios.
Las paginas de Eisenstein sobre El Greco son particularmente importantes
para el montaje, porque muestran que este no es mas que la construcci6n de!
significad6. ·
Eisenstein muestra c6mo El Greco, al montar cada una· de las partes Montaje del actor
("en cuadres" los llama Eisenstein) de sus cuadros, llega no a representar
personajes estaticos, sino a una construcci6n estatica de! cuadro, obligando a la
mirada de!espectador, a su mismo cuerpo, a correr el camino del creador. Se pueden distinguir dos arnbitos o dos direcciones de trabajo distintas: la
Remitiendose a los detallados analisis de! critico de arte J. E. Willumsen, de! actor que trabaja dentro de un sistema espectacular codificado y la de! actor
Eisenstein analiza el cuadro de El Greco Vista de Toledo (ii. l): las proporciones que debe inventar y fijar su forma de estar presente en cada espectaculo
de! grandisimo hospital de Don Juan Tavera, soli're las laderas de las colinas, concreto, procurando no repetir lo que hizo en el espectaculo anterior.
ban sido tan reducidas que el edificio aparece abora algo mas grande que una El actor que trabaja·en un sistema espectacular codificado construye el
casita, ''de lo contrario habrfa ocultado la vista de la ciudad": lo que pinta El "montaje'' a traves de un proceso de alteraci6n fisica del comportamiento
Greco por tanto, no es el paisaje ta! como aparece en una determinada perspectiva, "natu ral'' y ''espontaneo". El equilibrio es modificado y modelado, se vuelve l. Vista y mapa de Toledo: pintado por El
sino el equivalente de una vista que no permite a la gran mole de un edificio ser precario: nuevas tensiones aparecen asi en el cuerpo, dilatandolo. Asi como son Greco entre 1608 y 1614 (Museo de! Greco, To
un obstaculo. dilatados y ledo).
 MONTAJE MONTAJE

VI VII VIII X

r
A B A B C A, B, A, B,

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Frasi musicali
6 8 9
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Diagramma del!a composizione scenica

Diagramma dd movimento 4

3 7 3 4

2
codificados determinados procesos fisiol6gicos, continuos movimientos de los ojos El resultado de todos estos procesos, que utilizan los procedimientos de!
(saccades), queen la vida cotidiana se producen dos o tres veces por segundo y comportamiento y de la fisiologia para amplificarlos creando un equivalente, es una
que se alternan con las fases de fijaci6n (nystagmes), han sido estructurados en serie de partes perfectarnente fijadas y precisas. Los actores que se sirven de
una codificaci6n que recrea, a traves de reglas muy precisas que dirigen el estas partes disponen de un verdadero bios escenico que constituye un nuevo
movimiento de los ojos del actor, un equivalente de la vida continua de los ojos compor tamiento y dilata su presencia escenica.
en la realidad cotidiana (cfr. Ojos y rostro). Richard Schechner habla de una ''restauraci6n de!comportarniento" que 2. Aspecto de la batalla en el Iago congelado:
secuencia de! film Aleksandr Nevskij (I 938)
Tambien por lo que se refiere a las manos, los movimientos de los dedos, que es utilizada en todas las formas del espectaculo, desde el charnanismo al teatro de Sergei Eisenstein. El diagramaaudiovisual
en la vida cotidiana estan constantemente recorridos y animados por estetico: mues tra la correspondencia entre los cuadros, la
tensiones que singularizan cada dedo, son reconstruidos en los mudras. Los mudras «un comportamiento restaurado es un comportarniento vivo tratado como un mllsica (que era de Prokofiev), la composici6n
esc<!ni ca y el movimiento. Eisenstein se
pueden tener un valor semantico o bien un valor puramente dinamico. Responden en director cinematografico trata una tirade pelicula. Cada tira debe ser sirvi6 de este ejemplo para demostrar como el
cual quier caso a la exigencia de recrear el equivalente de la vida de los dedos reorganizada, reconstruida. Es independiente de los sistemas casuales (social, elemento phis tico de! movimiento y el
obligando a pasar continuarnentede una posici6n codificada precisa a otra, psicol6gico, tecno l6gico) que le han dado vida: tiene un comportamiento movimiento musical· deben coincidir para
seleccionar el m.iximo de expresividad: "El
igualmente precisa (cfr. Manos). propio. La "verdad" originaria o la "motivaci6n" de ese comportamiento arte de la composici6n plfisti ca -escribi6
Analogamente en las posiciones de no-movimiento en el espacio, regulado puede haberse perdido, ignorado o borrado, elaborado o apartado del mito. Eisenstein- consiste en guiar la atenci6n del
como acci6n en el tiempo a traves de la dilataci6n de las tensiones de los Dando lugar a un proceso -al ser utilizadas durante los ensayos para obtener un espectador a traves de un preciso trazo en el
musculos posturales, es recreado el equivalente de la vida que regula el nuevo proceso: el espectaculo las tiras de comportarniento ya no son en sf orden exacto requerido por el autor de la Opera.
El que se realiza con el movimiento de! ojo sobre
equilibria cotidiano, donde la inmovilidad de hecho no existe y la aparente mismas procesos, sino objetos, mate rialesll (cfr. Restauracion def la superficie de una tela si la compo sici6n
inmovilidad viene creada por minusculos movimientos de ajuste (cfr. comportamiento). est.iexpresada en pintura, o sobre la super ficie
Equilibrio). de una pantalla s"i estamos examinando un
Loque Schechner escribe para explicar c6mo se han "restaurado" algunas cuadro" (Film Form, Nueva York, 1949).
danzas rituales que hoy son consideradas "clasicas", se aplica perfectamente al
 MONTAJE

<1ctor que trabaja sobre la base de una codificaci6n o que fija improvisaciones
como "tiras de comportamiento" sobre las que puede realizarse un trabajo de
montaje.
S6lo si existe UJJ proceso.de-fijaci6n; 1 '.'_restauraci6n'_' ,_ -s decir,_un trabajo
de selecci6ny di!af,i;;i6n, pued pmducirs .:. - . -.--- - ..- -- - .. --..
...----..-A:sf;]5otej'emplo;ci.ianclolos actores Kabuki se reunen, aunque nunca hayan
representado el espectaculo (o la variante de espectaculo) que se disponen a
inter pretar, pueden utilizar "materiales" ya preparados, procedentes de otros
com portamientos escenicos, y montados de nuevo. Yo mismo he podido ver
a un
onnagata, que jamas habia representado un determinado papel, salir a escena
despues de dos ensayos: habia hecho un montaje con los materiales procedentes
de
las acciones de los papeles que conoda.

i
Montaje del director
4 5 6

Si lasacciones de los actores pueden constituir algo parecidoa tiras depelicula

que son ya el resultado de un montaje, es posible utilizar este montaje no como
un resultado, sino como material para un ulterior montaje. Es,. n_general,Jalabw
clel director, que puede entrelazar las acciones de varios aciores en una sucesi6n
por la que una parece responder a la otra o en un desarrollo simultiineo, en que
el sentido de una y otra deriva directamente de su hallarse simultaneamente
presentes.
Pondremos,un ejemplo, un poco burdo como todos los ejemplos, ya que
ademas vamos a servirnos de imagenes fijas (fotografias utilizadas como foto
gramas) para ilustrar un proceso cuyosentido depende de!desarrollo de las acciones
en el espacio yen el tiempo, y de su ritmo. Pero aunque burdo, el ejemplo puede
ilusttar el nivel mas elemental (gramatical) de! "montaje de! director"
Supongamos que tenemos, como punto de partida, un texto concrete: "Y
que el iirbol era bueno para comer, la mujer vio, y que era agradable a los ojos, 11

y iirbol codiciable para alcanzar la sabiduria; y tom6 de su fruto y comi6; y dio

tambien a su marido, el cual comi6 asf como ella" (Genesis, 3, 6).
Tambien tenemos dos montajes de actor, dos secuencias de "comportamien
to restaurado'': nna de! actor Kosuke Nomura, la otra de Etienne Decroux. 7 8 9 10

Primer montaje de actor

KyOgen.
Kosuke Nomura, actor Kyogen, presenta segun la tradici6n de su arte c6mo se coge una fruta (una susina) y
c6ino se come (ils. 3-13). Vemos en acci6n el principio de la se!ecci6n y de la dilataci6n: I. (il. 3) con una mano
coge la rama, con la otra inicia el movimiento para coger la fruta partiendo de!!ado opuesto; 2. (il. 4) coge la fruta
para arrancarla no tira de ella, sino que; 3. (il. 5) la hace girar, mostrando su tamafio; 4. (il. 6) se lleva .la fruta a la
boca, no a traves de una lfnea recta, sino con un movimiento circular. Los dedos viven apretando la fruta, puestos
de forma que muestren el tamalio, la suavidad, el peso; 5-8. (ils. 7-10) con un movimiento que arranca de arriba, se
acerca la fruta a la boca; 9. (il. 11) no es!;, boca la que exprime la fruta, sino la mano, queen laacci6n teatral realiza
unaacci6n eqnivalente a la queen la rea!idad hace la boca; 10. (il. 12) se traga la fruta (vuelve a ser la_mano la que
hace la acci6n: el actor no muestra a un hombre que traga, sino

3-13. Primer montaje de actor: Kosuke

Nomura en la secuencia A: c6mo se coge un frutO
del lirbol y se come en una escena de
 11 13
12

193
14
 MONTAJE MONTAJE

l
que su rnano hace visible una acci6n -tragar-de lo contrario invisible); 11. (ii. 13)
el hombre sonrie satisfecho despues de haber saboreado la fruta.

Segundo montaje de actor

El gran maestro Etienne Decroux rnuestra c6rno se recoge un objeto del suelo
(una flor) segun Ios principios del rnirno. Tarnbien el parte de!!ado opuesto al que
dirigira la acci6n, prirnero con Ia rnirada, luego con el actor (ils. 14-27).
Las dos secuencias brindadas·por Ios dos actores, a pesar de sus distintas
rnotivaciones, a pesar de sus distintos contextos de procedencia, pueden estar a 17
su vez una junto a otra. Obtendrernos, asi, una nueva secuencia cuyo significado 14 15

dependera del nuevo contexto en el que este integrada: el texto bfblico que, en
nuestro ejernplo, hernos elegido corno punto de partida. En este caso nose
tendril en cuenta, naturalrnente, el sexo de los dos actores: nada irnpide, de
hecho, que el actor japones Kosuke Nomura, se preste a intepretar el papel de
Eva.
Volvarnos a recorrer las dos secuencias de los actores corno si fuesen, ahora,
una·unica secuencia: Eva acaba de ceder a Ia tentaci6n de la serpiente, coge el fruto,
lo prueba. Su reacci6n final es una sonrisa por el rnundo que se descubre ante su
vista (ii. 13).
Aqui falta una acci6n quepodernos irnaginar: Eva, tentando a su vez a Adan,
pone un fruto de la sabiduria en el suelo junto a el. Y vemos a Adan que rnira de 25
!ado, corno si fuese vigilado por el angel de Dios (ii. 14).irucia el rnovirniento para
· coger Ia fruta partiendo del !ado opuesto: el principio de Ia oposici6n puede
24
leerse, ahora, corno una inicial reacci6n de rechazo. Luego Adan se agacha hasta 22 23
el suelo, recoge el fruto, se da Ia vuelta corno para irse o para corner el fruto sin
que le vean, o porque se avergiienza de lo que ha hecho. 0 bien, una vez solo, va
en busca de Eva (tl. 27).
Un·rnontaje de esta clase seria posible porque Ios dos actores pueden repetir
perfectarnente cada una de las acciones, con todos sus detalles. Por eso el
director puede crear una nueva relaci6n entre las dos secuencias, puede
extrapolarlas de su prirnitivo contexto y crear ante ellas una dependencia
distinta, relacionandolas con un texto que es seguido fielrnente. El texto biblico, en
efecto, no dice c6mo Eva le dio la fruta a Adan. De esta forma, el director puede
colrnar el vacio visual de! texto,
y las secuencias ya fijadas porlos actores le perrniten hallar una forma
determinada para colrnarlo.
Algunos detalles de la acci6n pueden ser a su vez arnplificados, hechos
todavia mas drarnaticos, interpretados. Volvarnos a nuestro ejernplo, a Ios "rnate
riales" su_rninistrados por los actores, sin afiadirles nada nuevo.
Como las dos secuencias de Jos actores son ya el resultado de una "restau
raci6n de!cornportarniento;', corno estan perfectarnentefijadas y por tanto pueden
ser tratadas corno dos tiras de pelicula, el director puede entresacar de toda
la secuencia del actor algunos fragrnentos y volver a rnontarlos enlazandolos
con los fragrnentos procedentes de Ia secuencia de!otro actor, procurando s6Jo que,
despuesde loscortes ydel nuevo rnontaje, haya unacoherencia fisica y unasincronia
cornportamental que perrnita pasar de un rnovirniento a otro de forrna organica (ia
secuencia fotografica perrnite adivinar esta coherencia).
14-27. Segundo montaje de actor: Etienne
Vearnos el ejernplo de un nuevo rnontaje que ertlaza fragrnentos procedentes
Decroux en Ia secuencia B: c6mo se recoge de las secuencias, al principio aut6nornas e independientes, proporcionadas por
una flor de manera extra-cotidiana en el los actores (Us. 28-38).
mimo.
 MONTAJE MONTAJE

Montaje del director

Si referirnos este rnontaje a nuestro terna (Adan y Eva) este seria el sentido
de la nueva acci6n, que se convierte en un momenta particular del tema general:
(28) Adan rnira incredulo... (29) a Eva que cage la fruta prohibida y esta a
punto de cornersela. (30) Adan "habiarnos prornetido no corner de la fruta de
este arbol"
(31) Eva persiste y acerca la fruta prohibida a la boca. (32) Adan: "La espada de
Dias nos castigara". (33) Eva se dispone a rnorder la fruta. (34) Adan: ";No lo
hagas!" {35) Eva come la fruta prohibida. (36) Adan cae desplornado... (37) al
suelo, (38) rnientras Eva es ernbriagada par la sabiduria.
El rnisrno rnontaje que hernos referido a la historia biblica (ils. 28-38) puede
referirse, en realidad, a un rnontaje de El Padre de Strindberg: la rnujer
(tarnbien en este caso el actor Kosuke Nomura desernpefia un papel fernenino)
insinua en el Capitan (el rnarido) la sospecha de que su hija, en realidad,
tenga otro padre: el hombre es ridiculizado y zaherido. El director ha captado en 29 30 31
las gestos de Kosuke Nomura (originariarnente una secuencia basada en coger
una susina y cornerla) la alusion al adulterio y sabre todo a la irnagen de la
"vagina dentada" que ernascu la y dernuele al macho. Al final (ii. 38), Laura:
"Es extrafio, pero nunca he podido rnirar,a un hombre sin sentirrne superior a el"
(El Padre, acto I, escena IX).
Vistas a la luz de su nuevo contexto, las acciones entrelazadas de los actores
deberim rnodificarse, habra que carnbiar pequefios detalles para hacerlos coheren
tes con el significado que han adquirido ahora las acciones. Sabre todo el ritrno y la
intensidad con que se irnbrican las acciones, llevara a las rnateriales surninistrados
par los actores, las dos tiras decornportarniento restaurado, no s6lo a perder su vida
originari(.l, sino a adquirir una nueva.
El nivel que este rno_ntaje de "fotograrnas" ejernplifica a grandes rasgos,
es el elemental, grarnatical; lo esencial -es decir el trabajo artistico- todavia no
ha
· llegado. Estarnos frente a un cuerpo construido en frio, un cuerpo "artificial" par
el que no fluye la vida. Pero este cuerpo artificial tiene ya en si rnisrno todos las
circuitos par las que podra fluir el bias escenico (es decir la vida recreada en
arte) de] teatro. Para que esto ocurra, es necesario que algo "calierite", que ya no
puede ser analizable ni atomizable, funda la obra de actores y director en un 32 33 34 35
unico todo en el que ya no se distingan la accion de unos y el rnontaje de! otro.
Esta es la fase de! trabajo en la que ya no hay reglas. Las reg]as solo sirven para
hacer posible el acontecirniento, para crear las condiciones en las que la verdadera
creacion artistica pueda realizarse sin respetar lirnites ni principios.
En el rnontaje de] director las acciones, para que sean drarnaticas, deben
recibir otro valor que destruya el significado y las rnotivaciones por las que las
acciones habian sido cornpuestas por los actores. Y este nuevo valor es el que
lleva a lasactiones mas alla del acto que estas, en si rnisrnas, representan. Si carnino,
carnino y nada mas; si me siento, ejecuto estaacci6n y nada mas. Si corno, todo
lo que hago es corner'. Si furno, no hago mas que furnar. Son actos que ilustran a
si rnisrnos, que se agotan en si rnisrnos.
Loque hace trascender las acciones, y las arrastra mas alla de su significado
ilustrativo, se deriva de la relaci6n por la que son situadas en el contexto de una
situacion. Al ponerlas P.n relacion con o_tra cosa, se vuelven drarnaticas.
28-38. Montaje de/ director: La nueva se Drarnatizar una acci6n significa introducir un salto de tension que la
cuencia obtenida sabre los montajes de los
actores A y B, y las posibles variantes de· obliga a desarrollarse hacia significados distintos de los originarios.
con,. tenido: Genesis 3,6 y Strindberg, El Padre, EI rnontaje, en definitiva, es elarte de situar las acciones en un contexto
actO I, escena IX. que las desvie de su significado irnplicito.
36
37 38
 MONTAJE

39
39. El uso _de un .traje particular y de acM
cesorios coma zancos permite al actor moclificar
la cotidianidad de un espacio abierto,y no pi:-o
piamente teatral; en la foto una actuaci6n de
teat-rode calle de! Odin Teatret en Nueva York
(actriz: JuliiVarle)/).
 ■ NOSTALGIA ,-----..._ NOSTALGIA

Nostalgia o pasion por el retorno

Nicola Savarese

"En cuanto a persona f{sica, el actor posee Ulises lejos de Itaca no padecia nostalgia: este termino en efecto, aunque
un cuerpo desangrey huesoscuyo pesoflsico estd integrado por palabras griegas (nostos, retorno, y a/gos dolor) no fue inventado
controlado porfuerzasflsicas; posee experiencias
sensoria/es de lo que sucede dentro y fuera de su hasta el siglo XVII par un medico holandes para definir aquella particular dolencia
cuerpo; y de! mismo modo, sentimientos, deseos, que sufrian las que durante mucho tiempo se veian obligados a vivir lejos de la
aspiraciones; pero sin embargo coma instrumen
ta artfstico el bailarfn consiste al menos para su
patria. En primer lugar en aquella epoca, Jos suizos que emigraban desde.sus
pUblico -tinicamente en lo que de di puede montai\as en busca de un trabajo.
verse-. Sus propiedades y sus acciones son Y nostalgia, hasta finales del siglo pasado, sigui6 siendo un termino ex
de finidas impllcitamente par et c6mo aparece clusivamente medico: sali6 de las libros de medicina para entrar en el lexico de
y par qui lo hace. Un peso decien kilossobre la las estetas del decadentismo ehropeo con las matices de "vaga aspiraci6n" y
balanza no serd percibido par el ptlblico, si
parece que "me lancolfa". Y con estos sutiles matices entr6 a formar parte de] vocabulario
tiene la ligereza de una libiiula; sus comun. Aqui utilizaremos el termino nostalgia en su sentido original -pasi6n par
turbaciones estdn /imitadas a lo que aparece en
sus gestos yen susposturas''.(Rudolph Arnheim,
el retorno-y haremos una distinta y aguda notadel poeta italiano Niccolo
Arteypresen cia visual.) Tommaseo queen su celebre diccionario de la lengua italiana consideraba la
nostalgia coma un ''noble privilegio de las paises pobres''. En este sentido la
nostalgia era un caracter de la actividad artfstica de principios de siglo y para el
teatro en particular una util
definici6n.
Un estudio de las actores del pasado o de actores de otras culturas, de sus
comportamientos escenicos y de sus tecnicas, surgidas a prlhcipios de este siglo
cuando las hombres de teatro emprendieron la busqueda de nuevas formas de
Jenguaje teatral y de una nueva identidad del teatro frente a la aparici6n de las
medias de comunicaci6n de masas.
Actores, bailarines, las nuevas figuras de las directores se dirigieron a las
patrimonios hist6rica o geograficamentelejanos de la tradici6n precedente europea,
a patrimonios de cultura teatral que pudiesen constituir s6lidas alternativas al teatro
ochocentiSta, que estuviesen en condiciones de garantizar importantes temas de
estrategia cultural, pero sabre todo, nuevos caminos, y mas ricos, al lenguaje del
actor.
Asi nacier n las mitos de la Comiedia dell'Arte, del antiguo teatro griego

y de las teatros onentales.

Muy distintas entre sf, distantes en el tiempo yen el espacio, hasta el
extrema de parecer mfstkas y legenciarias, estas fuentes parecfan simbolizar en la
imaginaci6n de las artistas otras tantas edades deoro del teatro, que, en un
momenta de grandes transformaciones, no podian dejar de despertar nostalgia.
No tanto el eterno deseo de volver a los origenes, sino mas bien una busqueda
tecnica del punto de partida: no es una indefinida nostalgia de] infinite sino
precisamente la investigaci6n de lo que no esta determinado par las lfmites y par
las limitaciones de la propia cultura. La Commedia dell'Arte, el teatro griego
antiguo y las teatros orientales,
junta a la forma mas populares de espectaculo (desde el circa al cabaret) fueron
redescubiertos, estudiados, reinventados hasta convertirse en nuevas riquezas in
mensas de gran relieve en el circuito de las ideologfas y las practicas espectaculares:
su influencia en la evoluci6n del moderno teatro occidental fue decisiva.
Est.as formas de teatro tenian en comuh algunas caracterfsticas
susceptibles no solo deoponerse a las canones de] teatro ochocentista y burgues,
sino de aparecer subversivas respecto a la tradici6n mas reciente del lenguaje de]
actor. En primer lugar el rechazo de un cierto naturalisma, amanerado en favor
de una estetica no basada en la mimesis sino en un sistema de signos, en segundo
lugar la supresi6n de la barrera entre actor y espectador -la celebre cuarta
pared- para nuevas
 l-4. Paralelo entre pinturas de cen'i.micas griegas y
actores cliisicos de la comedia francesa. El acercamiento
no es nuestro sino fue realizado por la prestigiosa revista
francesa Le Thefttre en un art!Culo de D. B. Laflotte,
Thefitre antique, gestes modernes, de 1899. En el articulo
se esta blecian los origenes de la moda arqueol6gica de los
actores cl.isicos franceses y se mostraban las analogias entre
la sociedad griega y las aspira cionessocializantes del teatro
frances de la epoca. Por orden, losactores: Mounet-Soully
en el papel de Creonte en Antfgona de S6focles (ii. 1-2) Y
Sarah Bernhardt (1844-1923) en los papeles de Medea de
Catulle Mendes (ii. 3-4).
5. Actitudes de las ninfas en el ballet L'apres
midi d'unfaune (Paris, 1918).
5

_ ')fi1
 NOSTALGIA
NOSTALGIA

posibilidades de relaci6n entre escenario y publico. La ruptura, por ultimo, de las

unidades dramaticas a traves de un montaje de la acci6n en espacios y tiempos
simb6licos.
Los directores y los actores, los bailarines y todos los hombres de!
espectaculo se encontraron· asi frente a nuevos ejemplos de comunicaci6n teatral
a los cuales remitirse con una cierta Iibertad: eran ejemplos culturalmente
prestigiosos, tecnica mente perfectos pero suficientemente extrafios como para
poder ser recuperados y distorsionados, y en Ultimo termino inventados, sin el
temor que suscitan las modelos mas pr6ximos.
La Commedia dell'Arte y los teatros orientales en particular dieron pie a
un arte de! actor desprovisto de cualquier condicionamiento psicol6gico y
basado enterameme en una meticulosa tecnica del cuerpo como Unico elementoe
instrumen to de] actor capaz de representar tambien las emociones. Pero si se
excluye la Commedia dell'Arte, cuya tradici6n se habfa interrumpido a finales de!
sig!o XVIII, se puede entender que fueran sobre todo los actores orientales que
todavfa enc.ar naban sus antiguas tradiciones, quienes pudiesen representar los
unicos mode!os no solo distintos sino tambien vivos y por tanto directamente
asimilables.
Naturalmente esta nostalgia no careci6 de riesgos ni de aspectos patol6gicos:
6
las modas, el deseo de lo ex6tico y de lo diferente, la interpretaci6n de la
superficie fueron otras tanta.s caras de una utopia de teatro total que aspiraba a
la simbiosis con el gran pubIico (ils. 14-l 6). Pero estos aspectos, a su vez fu'ente de
malentendidos
mas o menos fecundos (es la historia de! teatro que nos ha precedido) no deben
hacernos olvidar el objetivo alcanzado: el contacto directo con culturas teatrales
lejanas predispuso a la gente de teatro a la comprensi6n de q'±e el arte del actor
es el crisol de! espectaculo, y de que el teatro existe porque existen los actores.
Esta fue Ia base de! proceso instaurado en Occidente: una investigaci6n
teatral basada en la pedagogia de! actor y des!igada de las !eyes de la producci6n y
de! mercado.
El actor occidental, hasta ese momento dividido por una tradici6n en distin
tos generos -mimO, bailarin, cantante, actor, acrObata- soiiO su propia unidad
y dignidad de artista.
Este fue un primer resultado: siempre que se acepte como premisa, punto de
partida, que el actor, al margen de lo que pueda sentir, es unicamente lo que nos
muestra en el escenario: un cuerpo en acci6n. Asi parecen sugerirnoslo las sorpren
dentes analogias en posiciones y gestos de actores alejados, en el espacio y en el
tiempo, que jamas se conocieron entre sf salvo en estas paginas. creaci6n de textos se concentraba sobre todo en la investigaci6n y composici6n
de una partitura de ovimientos, acrobacias y gestos !egados a persoi: jes fijos e
7 Este primer resultado hist6rico de la nostalgia fue el inicio de un proceso que las mascaras: el factor esencial de este trabajo era por ello la mvencwn de 6-7. Sarah Bernhardt en los papeles de
acc1ones precisas yen gran parte codificadas queparecian como unasuerte devery Fedra de Racine. Como puede observarse, el
orient6 la investigaci6n teatral de!Occidente hacia una pedagogia del actor, hacien deseo de inspiraci6n en los origenes del teatro -
dola al mismo tiempo alejar, en cuanto es posible, de las ]eyes condicionantes de secuencias propias dadas (cfr. F. Taviani, El /enguaje energico en y sobre todo en el ieatro griego- se manifest6 al
la producci6ny el mercado. El actor occidental hasta el momento clasificado Historiografia). Desde I punto de vista profesional, esta construcci6n de prin cipio a traves de una imitaci6n exterior
por la tradici6n segun diversos generos a la unidad, y fue la nostalgia de la acciones de las mascaras no deb1a ser muy diferente de la composici6n del del ves tuario, aunque con algunos toques
liberty, y con geni:rico porte tr<igico: ninguna
integridad, de! individuo actor en su acepci6n etimol6gica, de] actor no personaje realizada por los actores de! Kabuki ode Ia Opera de Pekin segun su a!usi6n a la es tructura fisica de las actitudes
dividido. plurisecular tradici6n. de las figuras de terracota, estas Ultimas
Entonces se verific6 un segundo resultado de la nostalgia, mas lento para A traves la Commedia dell'Arte la "danza de los actores" se introdujo en posiciones que mas bien se ven desmentids,
Francia y se qued6 automaticamente con la invenci6n de la comedie-bal/et de casi contradictorias, por las abiertamente
quedarse: la reconsideraci6n de los origenes de! teatro europeo, la investigaci6n ret6ricas de los dos actores fran ceses.
hist6rica en lo que fuese verificada en Occidente la division y fractura de la Moliere y Lulli alumno de c6micos italianos, conocia muy bien no s6lo las 8. Isadora Duncan (1878-1927) en una danza
unidad actor-bailarin. Los estudios mas recientes concuerdan que la separaci6n tecnicas sino ta bien el valor dramaturgico y espectacular de las "acciones bai inspirada en la Grecia clftsica. Tambien la
ladas". Tambien este aspecto de la actividad de Moliere no fue estudiado lo Dun can interpret6 el mito de la danza griega
viene en el siglo XVII cuando el ballet y la danza propusieron profesionalmente en sen tido antiacad6mico, como retorno ."a
al actor en el bailarfn: en precedencia de hecho, en los espectaculos del suficiente: de hecho Moliere no fue solamente un gran dramaturgo sine tambien los orige nes": una forma para reconstruir una
Renacimiento como en los de la Commedia dell'Arte, los actores cantaban, un actor un mimo, un cantante y un bailarin como los actores italianos de direcci6n de la danza sin ofender Ia tradici6n
bailaban y actuaban como en el Kabuki o en la Opera de Pekin. quienes estab aprendiendo muy atento. Es verdad que la compaiiia de Moliere en de! ballet clisico pero trabajando con otros
principios di n.imicos.
La Commedia dell'Arte se basaba en gran parte en la danza de los actores y sus tournee a provincia representaba danzas como intermedio y el nombre de
es muy extraiio que sea poco explorada por los especialistas de la danza yen cambio Moliere figuraba a menudo entre los bailarines.
mas por la critica literaria. El trnbajo de los c6micos dell'Arie, que a veces sobre la
 NOSTALGIA
NOSTALGIA

Tambien esta propensi6n de Moliere a la danza -su producci6n de p

ningun modo secundaria de la comedie-ballet- ha sido subvalorada por la r
historiografia teatral respecto al resto de su creaci6n. Ya en el siglo pasado o
Theophile Gautier se lamentaba que las obras de Moliere no fuesen f
representadas con todas las saga cidades previstas por el autor, como por e
ejemplo el ballet de! Enfermo imaginario. Entonces los metodos compuestos s
por la Commedia dell'Arte y el ballet ciasico tienen no s6lo una cierta i
semejanza sine directamente los mismos origenes. En la practica, de los origenes o
de! teatro moderno occidental, la diferencia entre danza y teatro no existia y la n
clasificaci6n contemplaba no tanto generos diversos en cuanto a la jerarquia de a
la habilidad de un determinado actor o grupo de actores. l
Esta unidad de origenes soporta algunas consideraciones importantes que i
pueden ser sintetizadas en dos puntos. · d
En primer lugar: si en los origenes de! teatro moderno occidental no existia a
de hecho una separaci6n entre actor y bailarin, se puede por consecuencia afirmar d
que los metodos y las practicas actorales de! actor-bailarin occidental, no obstante
las diferencias culturales de base, fueron en los origenes demasiado similares a los d
de los actores-bailarines orientales: tambien el actor-bailarin occidental adquiria e
tecnicas extra-cotidianas que debian ser aprendidas mediante una discip!ina fun dada
en el.aprendizaje de una partitura de acciones, pasos y movimentos prefijados. El l
espectaculo era en suma el fruto de una combinaci6n de elementos preelabora: dos, o
el resultado de su composici6n en el interior de una histdria que podia i:le vez en s
cuando cambiar segun las exigencias de los actores, el ptiblico o el productor.
En segundo lugar: esta perspectiva inicial de! teatro moderno occidental no a
resulta de la historiografia teatral porque las historias de] teatro occidental han c
privilegiado una idea y una concesi6n del teatro!egada n6·al proceso originario t
creativo y productivo sino a la imagen de un teatro en auge en el momento en o
que fueron elaboradas las primeras historias del teatro, segtin proyectos lejos de r
la practica teatral: y tratandose de obras nacidas por lo menos en el siglo e
XIX, la preeminencia fue data al texto dramatico-ideol6gico antes que al arte s
de! actor. -
Siguiendo esta medida, la historia del teatro, por ejemplo, ha ignorado b
durante mucho tiempo, relegandola a la historiografia de! ballet, el tratado de a
Domenico da Piacenza Del arte de bailar y danzar, escrito en 1435: de hecho i
esta obra no solo pone · por primera vez las bases de la danza como arte l
aut6nomo, sino afirma que el meto<lo compositivo de las.acciones escenicas -la a
base de la profe sionalidad del actor-bailarin-, sea un exponente de la Commedia r
dell'Arteo de las grandes tradiciones orientales. i
Domenico da Piacenza, mas alla de algunas afirmaciones importantes -la n
importancia de la tecnica, de fijar los movimientos, de producir en todo el e
espacio propone una division fundamental de pasos de la danza en natura/es y s
accidentales: los primeros derivan de movimientos naturaJes mientras que los ,
segundos resultan de una elaboraci6n artificial, "artistica". Ahora, segun el
punto de vista de la antropologia teatral, no es dificil reconocer en esta la s
diferencia entre movimientos cotidianos y extra-cotidianos. De hecho con su u
separaci6n Domenico da Piacenza tendia a establecer sea la diferencia entre la
danza popular espontanea y la noble, y la mas refinada, de corte, sea la
profesi6n de! bailarin que aprendiendo pasos sencillos prefijados -extra-
cotidianos- estuviese luego en grado de articular en una partitura personal
diversas representaciones autc\nomas.
Sobre la estela de Domenico da Piacem:a, sus alumnos Antonio
Cornazano y Guglielmo Ebreo se ocuparon sobre todo de esta danzajabricada
(ahora extra cotidiana) construida en base no a un simple reordenamiento de
pasos sino a una historia. tEntonces cuales eran las caracteristicas esenciales de
estas primeras representaciones bailadas de!Occidente? Mtisica, actores,
movimientos escenicos e historia constituian un complejo unico que podia ser
repetido sin perder la creacic\n original con todas las ventajas de la
 9-10. Dos escenas de Fedra de Racine, bajo
la direcci6n de Alexandr Tairov (1885-1950) en el
Teatro de Camara de Moscll (1921). Podemos
advertir en estas imitgenes la tendencia a
moder nizarlos textos clasicos que se estanc6 en
ladirec ci6n teatral europea de principios de
siglo Y que introdujo numerosisimas puestas
en escena ac tualizadas deantiguos textos
dram<lticos. En este caso el tema griego,
tornado de Racine, es pro puesto en una
escenografia que, no obstante que respeta Ia
simplicidad y geometria griega, se apoya en el
cubo-futurismo.
11. Escena final de Turandotde Carlo Gozzi
bajo la direcci6n de Vajtangov en el Teatro
de Arte de MoscU en 1922. El mundo mitico
de la Commedia dell'Arte fue considerado
como·ele mento de pura teatralidad: Ii nostalgia
de! pasado penetrada en una reconstrucciOn no
superfi ial ni mimCtica se prepara para
volverse nostalgia por el futuro.
 NOSTALGIA
NOSTALGIA

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14-16. La carrera de Ruth Saint-Denis (1877-

1968) puede ser considerada coma un clti.sico
ejemp!o de la realaci6n de los bailarines occi
12. Vaslav Nijinski (1890-1950) enApri!s-midi
d'un faune (Landres, 1912). Tambien Nijinski, dentales con el teatro-danza oriental. lnteresada
como Duncan, inspir.indose en la Grecia en las danzas primitivas y orienta!es, Ruth Saint
cl.i.sica, utiliz6 imigenes quepodian ofrecer_le Denis debut6 con espectiiculos a menUdo impreg
una ruptura con el academicismo del ballet nados de facil exotismo. Despues de haber viajado
D a Asia en compaf\ia deTed Shawn -su compafie
cl8.sico: como re sultado de esta investigaci6n
hizo la coreografia de Aprt.Nhidi d'un faune, ro en el trabajo yen la vida- Jleg6 su invest!ga
ci6n hasta las rafces de las distintas danzas onen
pero que fue juzgada directamente como
escandalosa por el realismo de los movimientos. tales intentand·o captar los aspectos tCcnicos
esen iales, poseidos hasta entonces s61o .3 ?i.vel
13. Caricatura de Joel para Le thrJdtrea intuitive y transformando el exotismo pnm1t1vo
Paris net 1913 sobre la coreografia de Nijinski en experienciatecnica y artfstica. La in_fl.w nciade
para el ballet Le sacre du printemps·, basada en Denis-Shawn (compaf\ia de danza dmg1da por
14
la miisica de Stravinski. El pie que· acompafiaba ella y Ted Shawn) esta uminimemente.:ons1de
el dibujo hacia notar c6mo el core6grafo habia publico y el productor: Ios movimientos prefijados y aprendidos se podian de vez rada como fundamental en la formac1on de la
cambiado las partes del cuerpo directamente, ' danza moderna. En las fotografias: Ted Shawn
yen particular la cabeza con las extremidades. i en cuando corregir y combinar segun nuevas historias, y por consiguiente nuevos en la Danza c6smica de Shiva, que cre6 en la
No siempre las tentativas de renovaci6n lndia·durante la tournee de 1924 (ii. 14); Ruth
ant'iacadCmi a eran comprendidas y aceptadas espectaculos, sin iniciar cada vez de cabeza el aprendizaje denuevos pasos. En suma Saint-Denis ·en 1923 en una danza "bir na"
por el pUblico y la critica: Lesacre du printemps un metodo y una tecnica compositiva profesfonal, muy similar a Ia queen sequito (il. 15) yen una danza del 'pavo real tamb1en
fueel in.is lastimoso fracaso de Nijinski como de inspiraci6n hindll (il. 16).
core6grafo. adoptaron Ios actores de Ia Commedia dell'Arte y que esta tambien en Ios origenes
de Ia profesi6n teatral de Ios actores-bailarines orientales. " 16
 NOSTALGIA

17. Fot_ografia inedita de Sakuntaia de

Kali daS'a dfrigida por Grofowski en 1960. Fl.le
pro.Pia-_ mente la investigaci6n formal de una
gestualidad ".hiridU"· se pue"den observar en
_las manos de los actorys :inovimientos en
u_na especie de mu dra _(cfr. Manos)- lo que_
sugiri6 a Grotowski ta·fovestigaci6n por parte
def acto_r _de un train ing especifico y
personal.
18. Jeriy GrotowSki, durante su viajeaChina
.e:n el verano de 1962,-encuentro en Shangai _con
el doctor Ling, espedalista· de tr;1bajo vocal eO:
una escuela para actores de la Opera china. Con
los viajes a China de Grotowski en el '62. y de
Barba a la India en el '63, se invirti6 la
tendencia de los · homt;,res de teatro occid
ntales para proyectar. sus visiones sobre las
esporlidicas totirnt!es de ac
tores Y...bailarines OrielltaI_es_ y·se paS6 a uria fase
de.e Judio sobre el area. ·
 -- ■ OJOS Y ROSTRO OJOS Y ROSTRO

Fisiologia y codificacion
reasociarlo a su representaci6n intcrna en el
sistema de memoria.
La ilustraci6n I muestra un dibujo
Como es sabido \os ojos miran con
adaptado por Paul Klee, Figura de persona
mayor fijeza las lfneas que presentan
anciana: la lfnea de! nllmero 1 al nl.lmero ci.ngu los y curvas pronunciadas: es el
14 representa el recorrido de las i:upilas de un
movirniento curvo el que es seleccionado
sujeto que contempla por pnmera vez el por el cerebro para recordar y reconocer los
dil,mjo durante un periodo de veinte segun
objetos. Cuando se observa un objeto, este
dos. Los movimientos de las pupilas apa
doble movimiento de fijar y desplazarse
recen visualizados: asi en la linea continua
mientras los nll.meros correspondientes a (saccade) construye una especie de sendero
las manchas negras muestran el orden de las que sirve para llegar a conocer el objeto.
fijaciones del sujeto (es decir de los memen Estos itine raries de! escrutar aparecen en
tos .en los que la mirada se posa sobre un los movi mientos de los ojosde!sujeto
durante la fase de aprendizaje de un objeto:

'It'
Punta concrete), las lineas de una mancha a
otra son lassaccades; es decir los pero tambifo durante la fase de
movimien tos rllpidos de los ojOs de una I , reconocimiento los pri meros movimientos
de los ojos, que miran Ia misma imagen,
fijaci6n a otra. Las saccadesocupan el diez .--
por ciento de! tiempo de la visi6n. ---- - ••' seguircin nq_r:_rµalmente los mismos
"--'- itinerarios establecidos para aque lla
"Los ojos soil los mas actives de imagen durante la base de aprendizaje".
todos los 6rganos sensoria_les del hombre: (David Norto:n y Lawrence Stark,
mien tras Ios-dem:is receptores sensoriales,
Losmovi
como por ejemplo los oidos, aceptan m:is
bien pasiVamente las sefiales con las que se
3 mientos de los ojo's y la percepci6n
visual.) Este continue movimiento de los·ojos
en cuentran, los ojos se mueven
proporciona un inestimable conocimiento
continuamente mientras escrutan e
inspeccionan todos los detalles de! mundo alactor quedebe mostrarque mira: los ojos
jamas estfin quietos, como demuestran las
visual (.. ·.) Cuando se miran objetos
estacionarios, los ojos llevan a cab6
saccades.
alternativamentefijaciones(momen tos de Asi como en el equi!ibrio aparente
fijeza cuando mira"n a un pun to deter mente mas estcitico desp!azamos
minado en el cam po visual) y movimientos constan temente el peso de una parte a
otra de ios pies, tambien en la mirada mas
raPictos.JlaITl dos saccades. Cada saccade
fija existen micromovimientos. Los
conduce a una nueva fijaci6n sobre un
actores orientales han reconstruido el
punto diferente del campo visual. Lo
equivalente de est mo vimiento de los
normal es
que se produzcan dos o tres saccades por ojos: en parte creando ten siones y
c--.._
segundo. Sin embargo estos mo,vimientos direcciones artificiales para hacer resaltar
son tan veloces que s6lo ocupan un diez la mirada (ii. 3), pero sobre todo

f [& · :.•·.. .. - ---

por ciento del tiempo de la visi6n (... ) 4 obligando a los ojos a moverse para fijar
El aprendizaje visual y el reconoci -lfll!iii:->-·-· determinados puntosdel espacio circundan
te· las manes o el horizonte (ils. 4-5).
miento implican un almacenamiento y una
recuperaci6n de recuerdos. A trav_es de! '
1
'En general nuestros ojos miran
cris talino, fa retina y el nervio 6ptico, hacia delante, 30 grados hacia abajo. Pero
lasc6lulas de los nervios, en el cortex si mi ramos de frente levantando 30 grados
visual del ·cere la mirada hacia arriba, la cabeza no cambia
bra, sonactivadas, yes aquf donde se forma de
4
1' la imagen del objeto que se observa. El posici6n, pero se crea una tension en !os
daS·a < sistema mnein6nico de! cerebro debe con mllsculos de la nuca y en la parte superior
ment< tener una representaci6n interna de todos de! tronco, tensi6n que repercute en el equi
"hiri( los objetos que han side reconocidos. Apre libria alterandolo.
I◊S a< hender un objeto y familiarizarse con el es El actor Kathakali sigue con los ojos
dra (1 las manes que componen los
la'fri\o el pror;_eso de reconstruir esta representa
ing ei ci6n. Reconocer un objeto cuando vuelve a mudra.ligera mente por encima de su
11 encontrarse es en cambio el proceso de campo 6ptico habi tual. Los actores-
et1el v bailarines balineses tienen la mirada
docto dirigida hacia arriba. Todos los shan-toeng
escuel (cfr. Energia), las posiciones de los actores
viajes l. Paul Klee, Figura_ de persona anciana. de la Opera .de P kfn, preven
ala Ir: Sobre el dibujo se ha traZado el recorrido de! una mirada dirigida hac1a arnba. os ac
homt? ojo de un sujeto que mira, la linea mas gruesa tores NO explican que pierden el sentido
SUS-Vi! <lei l al 14, durante un periodo de veinte d:l
tores: segundos. Las tnanchas numeradas representan espacio y que !es es dificil mantener el
dee§.t1 en cambio los momentos de fijeza de las eqm librio debido a las minllsculas ranuras
pupilas. iiii_-1;,t\:'·,'-e.
• r =--• ' ;_;;;:Ji.': ~ ,,;;:_,_,_,_ , '.':;,,c;._'. :,:,.,'./:
d la mascara que Jes impide ver. Asi se
2-5. Alumnos de teatro Kathakali durante exphca
el entrenamiento de los ojos (ii. 2) y de los ojos
la invenci6n particular de su forma de

:: _;_•_'•.t >°)( '.··4ec "!'

combihados con los mudra (ils_.,-3-5)'.'
caminar' parecida a la de los ciegos que van
• arrastrando los pies explorando con pru
d encia el terreno, dispuestos a detenerse n caso deobstaculos imprevistos. Todosestos 5

210'
 OJOS Y ROSTRO
OJOS Y ROSTRO

actores cambian el 3.ngulo de la irada, a

bitual en Ia vida cotidiana. La actitud Concrecion de la mirada
f1s1ca resulta cambiada, el tono muscular
del orso, el equilibrio, la presi6n so_br los Al observar las diferentes formas de
p e . A traves de un cambio de la tecnica c? los actores orientales de utilizar los ojos y
t1d1ana de la mirada, estos actores la mirada enseguida sorprende su continu.o
expenmentan una transformaci6n girar en redondo y fijarse en direcciones
cua'litativa de sus energias. A traves de precisas: cuando se sigue la linea de su mi
posiciones ffsic s so? capaces de movilizar rada se descubre que el actor mira
niveles de energias d1- ferentes". fijamente un punto que esta... en el vacio.
Una vez mas la codificaci6n de pro Lo cual no priva de concreci6n a la mirada
cesos fisiol6gicos obliga al actor a destruir sino que al contrario ayuda a construir para
el automatismo cotidiano de! rnirar, con lo el espec tador una concreta especialidad ya
que dirigir ta mirada ya no es Unicamente dar vi
una reacci6n mecanica sino que se da a personajes y animales presentes en la
transfor ma, para el actcir, en una acci6n: historia y en el drama pero inexistentes fl
la acci6n de ver. sicamente en el escenario. La concreci6n de
la mirada va adernas acompafiada de una
continua dialectica entre tensi6n manis o
suave y keraso fuerte (cfr. Energia) que
po ne al espectador en condiciones de
seguir al actor por dentro y por fuera. Este
efecto
de mostrar el propio interior es mucho mas
acusado para el espectador oriental: efecti
vamente, la caracterfstica de muches pue
blos asiaticos es la de ocultar al
interlocutor los propios sentimientos. De
ahi Ia impe netrabilidad de rnuchas
miradas cotidianas y, en cambio, una
extrema vivacidad de las miradas extra-
cotidianas del espectaculo.
Volviendo a la movilidad de los ojos,
observemos con mas detalle las diferentes
formas de dirigir y de mostrar la mirada.
Tanto en Bali (ils. 8-9) como en la
Opera de Pekin {ils. 6-7) los ojos se
dirigen, como hemes vista, por encima de
la linea habitual y cotidiana de la mirada:
observese el paso de keras a manis en los
ojos de la pequefia Jas y la forma de partir
de una direcci6n para arribar a otra en Lin
Chun Hui (cfr. Oposiciones). Los ojos
totalmente abiertos y la radiante expresi6n
de Sanjukta Panigrahi es subrayada por la
actriz con la ayuda de Ios dedos y de los
brazes: los ojos se encuentran en el vfrtice
de un tricingulo formado por los brazes y
los dedos prolonH ganlas curvas convexas
de los areas de las ceias (ils. 10-11).

6-11. Formas de dirigi. la mirada y de mos

trarla alespectador en diferentes culturas teatrales
de Asia: Lin Chun Hul en la Opera de Pekin
(i!s. 6-7); la pequefia Jasen la danza ba!inesa de
Legong (ils. 8-9); Sanjukta Panigrahi en la danza
Odissi de la ILdia (ils. 10-11).
I
I
OJOSYROSTRO OJOSYROSTRO

La accion de ver (ojos y columna

dispu.esto para la acci6n, es decir a punto de
vertebral) reacc1onar.
Cuando Siddharta, tras abandonar su Esta figura de!actor japones{ii. 12)
vida en el reino paterno, parti6 en busca de lo muestra claramente: el actor esta
!a verdad Ultima, pas6 seis afios mirando a frente, pero la posici6n del
cuerpo {pies, p1ernas y sobre todo tronco
estudiando filosofia y practicando una vida
tensoy curvado) aparece como un impulse
ascetica en una ermita de las montaflas. para levantarse. La espalda se dirige hacia
Pero no se produjo i:linguna ilumihaci6n. atras en oposici6n a la mirada que tiende
Con el tiem pO Siddharta comenz6 a hacia adelante· y las manos, abiertas en
sentirse desespe rado y totalmente confuse abanico, parece sub rayar la circularidad de
sabre lo que debia hacer. Mientras ·se 360 grados de la tensi6n que atraviesa al
hallaba en· este estado mental se'!e ocurri6 actor. No hay duda de que este actor esta
mirar hacia arriba y vio a la estrella viendo tambii:n con el coraz6n.
matutina, cuyos rayos pene traron todo su
ser. Y tuvo la iluminaci6n. Sali6 de su
ermita y se puso a recorrer el mundo para
dar a conocer su experiencia, de forma que 12. Acior Kabuki de una estampa japonesa
los demas hombres pudiesen participar de del sig!o XVIII, notar c6mo la acci6n de ver de
la libertad que-i:l estaba dis frutando. frente con !os ojos corresponde a un distancia
"Nos hallarnos frente a la acci6n de miento de espaldas con la columna vertebra!.
ver. Tl1 has visto una estrella cientos de 13. Direcci6n de la mirada y emociones en
los diagramas de Carlo Blasis (1785-1878), bai!a
veces, pero de repente al verla de otra rin Y te6rico de la danza italiana, en la i!ustraci6n
forma crea extraida de la obra L'uomo Jisico, intelle1tuale e
esta especie de comprensi6n, como una ex morale(Milci.n, 1857): I. La atenci6n; 2. La obser
periencia completa. Esa es la acci6n de vaci6n; 3. La reflexi6n; 4. La meditaci6n; 5. La
ver: y el reaccionar ante e!la te revela tu yo contemplaci6n; 6. La admiraci6n; 7. El estupor;
y el otro a ti". (Eugenio Barba, Coloquio 12 8. Lo sublime; 9. El ent'usiasmo; 10. El arroba
con las actores, !STA de Bonn, 1980.) miento; 11. El Cxtasis; 12. El asombro; 13. El
Los ojos pueden verlo todo, salvo a 14 15 Prodigio; 14. Elmilagro; 15. El transporte'; 16.
sl mismos: entonces el actor debe mirar La visi6n: 17. El delirio. Observese c6mo a toda
con sus segundos ojos. Zeami es quien nos va riaci6n en la direcci6n de la mirada le
corresponde tambien una de la columna
lo sugiere: mokuzen shingo "ojos de
vertebral.
frente, coraz6n en la espalda". i,Que quiere 14. Un actor de !a Comedic Frarn;:aise de
decir en realidad Zeami? El actor en el principios de siglo en una expresi6n de terror
escenario puede ver lo que esta a su acentuada por la inclinaci6n de la co!umna ver
izquierda, lo que esta a su derecha y, tebral.
frente a eJ, todo 16 que abarcan sus ojos: 15. El acto,r italiano Giovanni Grasso
pero no puede ver detr.is suyo mientras el (1873- 1930) en el pape! de Turiddu en
espectador si puede verlo. Al actor por Cavallerfa rusti cana de Giovanni Verga
tanto s61o le queda una posibilidad: ver (1912). El cuerpo frontal, las manos con los
detri:1s suyo con su coraz6n (kokoro); pufios apretados, la mirada torva: pero en
operar conscientemente a dos niveles en realidad !a impresi6n de·amenaza e_s producida
por una torsi6n particular de la co lumna vertical.
oposici6n entre sf: hacia delante, con los Obst!rvese c6mo para mostrar al
ojos, hacia atras con el coraz6n: mokuzen Fig. 9, L'.rn1usiai111,1.
espectador su propia mirada Grasso no se pone
shingo. de perfil sino de frente al pllb!ico, lo cual lo
Podrfamos darnos por satisfechos obliga, para mirar al adversario, a confinar las
con la definici6n de este particular sexto pupilas en los bordes extremos de los ojos. Fue
sentido de!actor formulado poeticamente por Giovanni.Grasso, visto durante una tournee en
Zeami, si en realidad noexpresase Rusia, el que inspir6 a Meyerho!d quien,
metaf6ricamente una verdad fisica. Ver por seglln Geadkov, afirm6: "Me di cuenta de
detras significa para el actor permanecer numerosas leyes de!a biomecanica a! ver actuar al
atento a algo que ocurre a sus espaldas: magnffico actor tr;igico siciliano Grasso''.
esta conciencia, casi una alarma, crea una 16-17. Sanjukta Panigrahi muestra dos rasa
o representaciones de! sentimiento en la danza
tensi6n en la columna vertebral, como un Fig. to. II r3pimrn1,,
Odlssi: el miedo (H. 16.) ye! disgusto(il. 17).
impulse a estar prepa rado; ya la vez se Para losrasa, las nueve representaciones del
crea una oposici6n que el actor debe sentimien to comunes a todas las formas de
mantener, par el hecho de ver de!ante suyo teatro-danza hindU (amor, heroismo, compasi6n,
y simult.ineamente darse cuen ta de lo que asombro, risa, llanto, c6lera, miedo, paz) es
esta ocurriendo detras su)io. Tensi6n y 16 17
fundamental la expresi6n de! rostro: el resto de!
oposici6n activan la coJumna ver tebral, cuerpo, !os brazos y manes subrayan el
come si se dispusiere a actuar, a darse la sentimiento pero no son determinantes en su
vuelta: el actor entonces ve con sus manifestaci6tl. No obstante puede observarse
segundos ojos, es decir con su co!umna Que los ojos y la mirada se dirigen en forma
13 dialt!ctica hacia la direcci6n asu mida por el
ver tebral. Yer para el actor significa hal! tronco y la columna vertebral: aquf !a acci6n de
arse ver es ya reacci6n de/ sentir.
 OJOS Y ROSTRO
OJOS Y ROSTRO

Seria un error creer que la equivalen Mostrar que se ve

cia ojos-columna vertebral sea algo
descoM nocido en el teatro occidental: al «Antiguamente, cuando el Kabuki,
igual que en Zeami aparece velada por una como el resto dcl teatro occidental, tenia
p8.tina de paradoja poCtica una iluminaci6n a base de velas y
(incomprensible en su aplicaci6n pnictica lllmparas de aceite, los actores recitaban
para los no iniciados), tambiCn en en el esce nario prcicticamente en la
Occidente, aunque practicada por los oscuridad, si se tiene en cuenta ademas que
actores ha permanecido confusa, sofocada la sala se hallaba enteramente iluminada,
por el problema de la expresividad en sin ninglln efecto de! wagneriano golfo
sentido psicol6gico masque fisico. mistico. Ocurrfa en tonces, en el Kabuki,
Observemos los dibujos de!core6gra que un ayudante de escena seguia al
fo y maestro de bailey pantomima italiano protagonista con una larga calla en cuyo
Carlo Blasis (1785-1878). Las figuras mues extremo, sobre un platito, se haliaba
tran con ayuda de las leyendas las distintas colocada una vela. Dicho recurse permitia
posturas de! cuerpo al expresar emociones: iluminar constantemente el rostro de!actor
atenci6n, asombro, entusiasmo, arroba y el area circundante (el busto y los brazos),
miento... delirio (il. 13). Pero los dibujos, sin que por ello el ayudante entrase en el
ta! como estan concebidos, pueden ser campo visual del espectador. A pesar de
leidos en un sentido por complete distint0: esta medida habia que dar tiempo al
cuando los·ojos trabajan de forma precisa y pllblico para que captase la expresi6n de!
se con centran en un punto, su fijaci6n actor, al menos en los mementos crucia
altera inmediatamente la posici6n de la lesdel drama: expresi6n queen la-penumbra
coh.iinna vertebral. Los ojos y la columna de! escenario no podia ser Captada por un
inde pendientemente de! detrds, aqui pt.'1J?Jj_99 a menudo ocupado en otras
trabajan juntos. Alguien podrfa decir que activi dades, como comer, beber re,
las figuras miran de una cierta forma charlar. Ello dio lugar al parecer a la
par_a expresar las distintas emociones: costumbre de !os actores Kabuki de
mientras puede ser verdad lo contrario, es detenerse o mejor dkho decortar, como se
decir: por la forma dice en su jerga, un mit!,
en que se mira se determina la expresi6n. A literalmente mostrar. .;.Por quC cortar?
nivel de! actor el ver no es un mirar de los La postura del actor en el tnh! equivale a
ojos todo significado si fuese vista en el algo
el cuerpo. asi como a la inmovilizaci6n de una
«La palabra convu/sa, qµe he utili pelicula en el fotograma en que el actor
zado para definir la belleza, perderfa a mis muestra un particular estado de tensi6n: de
ojos, todo significado, si fuese vista en el ah\ el sen tido de ''corte'' de la acci6n y de
movimiento y no en el memento precise en "bloqueo" en una inmovilidad que estll
el que este mismo movimiento cesa. En mi viva; ya hemos hablado de la energia, de
opini6n no puede haber belleza -belleZ:a una posici6n de\ actor de la Opera de Pekin
convulsa- si nose afirma la relaci6n reci Hamada shan toeng -detener la acci6n-
proca que vincula a un objeto considerado que, con toda
en su estado de movimiento yen su esta 20 probabilidad, se halla en el origen de! mir!
do de repose». (Andre Breton, l 'amour (cfr. Energia).
Jou.) La realizaci6n del mii por parte de!
actor se ha conservado hasta hoy a pesar de
la plena iluminaci6n de! escenario, y es una
de las caracterfsticas mas espectaculares en
que el actor se exhibe, una especie de vir
tuosismo que el pllblico comprende y
aprecia reconociendo en ello una plena co
rrespondencia con los grabados mas fa
mosos de !os pintores japoneses. Pero (.en

20. La actriz de! Odin Teatret, Robena

Car reri, "muestra que ve", en el espectaculo
Judith (I 987).
!8-19, Ejemplos de mie (mostrar la mirada}: 21. D_anzante mexicana prehispanica (ilus
en el teatro Kabuki contempor8.neo y en el de! traci6n extraida de\ C6dice Borb6nico y Floren
siglo XVI II (est am pa <lei pin tor Sharaku de 1794). tino): toda !a dia!Cctica de la escena esta deter
minada por el juego de miradas entre la danzante
y el acompafiante musical.
 OJOS Y ROSTRO OJOS Y ROSTRO

que consiste exactamente un mie? Puede interprete del samurai para subrayar su dis
decirse que en realidad el Kabuki se mueve
literalmente de un mie a otro: dicho de otra
forma de pose en pose de un memento cul
:;:ir':i'.:. gusto frente a esa acci6n indigna, para
reali zar un mie, cruzara su ojo izquierdo
hacia el siervo sentado a la derecha, y
minante de tensi6n a otro. El tiempo entre ·.·..y,;,,",·,,.·'/ :',' dirigira el ojo derecho hacia el pll.blico que
estas diferentes poses es fluido y efectiva esta frente a el con la mirada perdida en el
..
mente se sitllan al final de cada escena: a vacio. Si la pose requiriese que ambos -
veces se trata de una super-pose, un gran samurai y sier vo- lo hicieren
tableau vivimt en el que participan, en torno simult.ineamente, entonces los dos
al protagonista o a los protagonistas, todos cruzarian los ojos en direcci6n de! otro. A
los actores secundarios y los ayudantes de veces ocurre que son varios los per sonajes
escena que con solicitas y silenciosas aten que quedan bloqueados en el mie: asi todo
ciones, tirando con arte de las mangas deI es un terrible cruzarse de ojos en una
kimono, levantando las colas y cambiando trlangulaci6n exorbitante,
la direcci6n en el espacio de los accesorios Esta focalizaci6n de la atenci6n y la
(como un lai-go sable o una rama en flor) tensi6n que se produce en el actor se comu
crean como una serie de radios concentricos nica al pllblico; aparece subrayada no s6lo
en torno al centro ocupado por el actor que por la suspensi6n de cualquier otra activi
hace el miff. Sin embargo el mie no dad en el escenario -todos los actores no
significa tanto' esta pose de conjunto coma implicados se detienen y esperan su conclu
la pose asumida por el actor: y en el centro si6n- sino tambien por unos golpes dados
de su pose, verdadero punto de apoyo de la por un mllsico con badajos de madera:
exhi bici6n, se destacan los ojos hacia los dos suenan al principio de! movimiento que
que fatalmente son atraidos tambien los ojos lleva a la pose, luego sigue una gra,nizada
de los espectadores. ;,Con que objeto? de golpes que redob!an mientras dura la
Cortar un mie qi.tiere decir para el inmovilidad del mil?, y finalmente dos
actor Kabuki detenerse de improviso, golpes anuncian que todo ha tetminado.
despues de haber trazado grandes Los golpes intensifican la emoci6n y
movimientos'·co\ifO's brazos, y abrir alertan al pllblico de la importancia de!
mucho los ojos en el centro de la vorAgine memento dramatico: a resultas de ello el
creada; las pupilas se cruzan tofciendo la pllblico ge neralmente aplaude, incluso hoy
vista, los ojos aparecen des mesu.radamente en dia, a sus actores cuando alcanzan, al
abiertos, Pero lo que podria parecer un igual q'ue el mismo pllblico, su mitxirno
extravagante artificio para "mostrar" de que elfmax. Sin em bargo este maximo de!
forma puede mirar un actor, es en realidad actor Kabuki se ex presa con una tensi6n
un juego dram3.tico mucho mas sutil: las que a pesar de querer explotar esta
pupilas del 'actor se cruzan -una o ambas a contenida. A pesar de estar quieto, el
la vez- segl.ln la direcci6n hacia la que el cuerpo del actor no esta inerte...
actor quiere dirigir su atenci6n y por tanto Pero lo que mas cuenta es la ut1h
la nuestra, Fun cionan come un teleobjetivo zaci6n dramatllrgica de los ojos: mediante
que enfoca el primer piano que hay que una deformaci6n de su 6ptica, el actor nos
evidenciar. Su pongamos por ejemplo que 22 muestra ffsicarnente las perspectivas asumi
un siervo este sentado a la derecha de un daspor el drama a traves de !a relaci6n
samurai, y que le este r-efiriendo su propia entre sus personajes.
torpeza irreme diable y peligrosa para su Si el teatro como se ha repetido a
seiior: el actor menudo "muestra las relaciones entre los
hombres", el Kabuki lo confirma como u_n
acto que pasa a traves, y Unicamente, de!
cuerpo del actor)). (Nicola Savarese, El teatro
en la cdmara clara.)

22. Manifiesto parisinO del siglo XVIII

para un especticulo de muecas y juegos
fison6micos. Muy apreciados por el pllblico de la
epoca, muchos "actores" eran aplaudidos en
espectliculos que consistian llnicamente en la
presentaci6n de una serie de muecas: en una sala
oscura, a la luz de una vela que acentuaba los
trazos del rostro y concentraba la atenci6n de los
espectadores sobre la mirada, los actores
mimaban todas las diversas pasiones que podian
surgir de su rostro.
23. Un ayudante de escena ilumina al actor
con la vela colocada en la punta de una calla de 24_26. Ejemplos de energia en el.'iemp? en
bambll: expeP,iente conocido como tsura akari, 1 mirada: Etienne Decroux (ii. 24); Dano Fo (11.
''luzdel rostro'' (grabado occidental delsiglo 23 25),
XIX). el actor chino Mei Lanfang (ii. 26),
i
.218 219
 OJOS Y ROSTRO OJOS Y ROSTRO

El rostro natural

Al poner de relieve algunas capaci

dades innatas del hombre y de! animal, el ,,... ,-- - -,
etn61ogo Eibl-Eibesfeldt sefiala que en los
movirnientos de amenaza que tenemos en j 1
comlln con los antropomorfos est.3. el de
sefialar los dientes, en particular los cani
)> ii
nes: "aunque nuestros canines superiores h.r,,
;',f,{
:;,-,//!
no sean largos". Esto significa que "el m6- ,/ ,,,,

dulo motor ha sobrevivido a la reducci6n %.: _:.¾

del 6rgano que antes se hacia resaltar". '/j.-
/.I:,
Las ilustraciones presentadas por Eibl-
c,
Eibesfeldt las ha tornado de nosotros: se ;

trata de un mandril, de un actor Kabuki que

"mima !a ira" y de una niii.a encolerizada
(ii. 27). El etn6!ogo naturalmente subraya

Ii
27
con el que "mima la ira'' la
transformaci6n de una
u. Cnica cotidiana en una tecnica extra
cotidiana: el act9r Kabuki en efecto esta
realizando un mie.
"Ensefiar las dientes" es una expre
si6n tan significativa que ha pasado de la
fisiologia al refranero: y todo el mundo
sabe que las ojos, los mllsculos faciales, la 27. La ,iipacidad innata dcl animal de "en
boca e incluso las orejas (cuando sei'lar \os dientes'' (los caninos) sc ha mantcnido
iambiCn en el hombre a pcsar de la redw.:ci()n
enrojecen) son elementos importantisimos
dcl Qrgano: para cjcrnp!ifkarlo el et6logo Eibl
para compren der las intenciones y los
sentimientos de Ios seres vivas. Pero -i<i(irz, Eibesfeldt se!eccioml un rnandril, un actor de
tcatro Kabuki y una nir'ia cnfadada.
estas obvias considera ciones no deben 28-29. Mirnica facial: i1ustrnci6n de! Arte
hacernos olvidar una ul terior observaci6n: n1fmi,:O de Aubert' (Paris, 1901) y rn<l.scaras.iapo
·c6mo demuestra el actor Kabuki q·ue nesas del NO y el Kyogen. Es impresionanie ob
"mima la ira", basta que los ojos y las servar la correspondenda casi C.'iacta cntrc las
mllsculos adopten una determi nada expresiones de! rostro dibujadas por Aubert y
posici6n para que automilticamente, y con aqucl!as fijadas en las mascaras. Del resto es
-...:. ,. JO
evidente quc las primeras exposicioncs de m<is
independencia de los sentimientos ex
caras antiguas del NO en Europa, a finales de!
perimentados por el actor, el espectador
sig!o XIX, fucron esrncradamcntc csiudiada. no
advierta determinadas intenciones y senti s61o por anistas y criticos cit' ,1rte sino 1an1biCn
mientos. Es este uno de los rnuchos por medicos y cicntificos qlle en,ontrari.rn un
aspectos de la pre-expresividad conocida 1es1imonio excepciona! ana!Omko.
tanto por actores orientales coma 30. Los rnllsculos de! ros1ro, !!arnados 1ambiCn
occidentales: coma lo demuestran los expresivos, no funcionan indcpcndicnternente
cuadros de El arte m/mica de Aubert (I ono de\ otro sino quc cs la preponderancia de uno
910)y las mascaras de teatro N6 japones (ils. ode!otro pa!'a determinar la cxpn:.'si6n de! rostro.
28-29). El rostro pasa a ser una mascara y El anaiornista frances Duval mues1ra, en- cstn i!
la mascara un rostro: aquf el estudio no ustraci6n de su Ana/01111{1 para artistas, cual
seria el efecto si !os 111l1sctilos de! rostro fun
consiste en la psicologia de los cionaran e11 fonna aislada. Las expresiones qul'
sentimientos sine en la anatomia de las for derivan indican c]arnmentc como el puro mo\·i
mas. miemo fisio!6gico sc ref!eja en la per<:ep<:i{)n de!
espe.:rndor: este efecto se podria l!armir pre.
expresivo. Expresiones: I. Fronra/is: atenci6n.
sorprcsa; 2. orbicularis ocu/i: ref!exi6n, mccli
taci6n; 3.procerus: severidad, amenaza, agresi611:
4. corrugator: disgusto, dolor; 5. zygo111a1i.

I cus major: risa; 6. levator /abii superioris er

alae nasi: descontcnto, aflicci()n; 7. /evator

);
/abii: demasiada aflicciOn, 1£tgrimas; 8. compressor

efJ'\·'
na ris: atenci6n, se11sualidad; 9. orbicularis
oris: fruncir la boca 10. depresso!' a11guli oris:

'(..., des precio; I I. depressor /abii inferioris: disgusto;

12. p/atysma: rabia, dolor, tonura, demasiado
es
..; fuerzo.
31. Rostro pintado de un actor de Yaksha
gana hindll.
 OJOS Y ROSTRO OJOS Y ROSTRO

El rostro pintado

En todas las culturas teatrales

siempre se ha tendido a dramatizar las
facciones del rostro subrayandolas,
deformandolas o agrand<lndolas. Los
actores Kathakali, ademas de un ejercicio
especial para refor zar los mllsculos del
bulbo ocular y aumen tar la movilidad de
las pupilas, se intro ducen antes del
espectaculo un grano de pimienta bajo los
p3.fpados: la irritaci6n inyecta los ojos de
sangre, convirtiendo en sobrenaturaleslos
rostros de los heroes-y de los demonios
pintados de verde y azul
(ii. 32). Un particular maquillage convierte
en verdaderas mascaras los maquillajes
fa ciales de la Opera de Pekin (ils. 34-35) a
la
vez que sirven para declarar el papel del
personaje y lo que el espectador debe espe
rar de l:l -valor, astucia,"prudencia, estu
pidez, rnaldad, etc.-, y los colores pro
ducen extrafios efectos, al estar dosificados
corno arnpliaci6n de las facciones: los pa
peles femeninos se caracterizan en cambio
por un fuerte color rosado sobre el que
destacan los ojos agrandados (antiguamen
te se estiraba la piel de la frente para hacer
aumentar la abertura de los ojos).
Los mismos colores vistosos se en
cuentran en los rostros de los actores
Kabuki (ii. 33): y el efecto es aumentado por
la distorsi6n de las pupilas en el mie (cfr.
pp. 216-217), por determinados peinados,
a traves de los que se /evanta la frente hasta
casi la mitad del craneo, de forma que las
cejas puedan ser dibujadas mas arriba y
los ojos parezcan mayores. En cambio, una
gimnasia especial, realizada por los mimos
para estirar la musculatura del rostro, lleva
las expresiones faciales mas alla de Jos
Ii mites de las poses cotidianas_ y de la
conven cionalidad.
Estes ejercicios, el empleo de maqui:
llajes y peinados especiales, de colores
an6malos, permiten al actor cambiar
total mente su expresi6n y dirigirla hacia la
extra cotidianidad de fonna fria y calculada 32
(tanto en China como en Jap6n existen
verdaderas proporciones geometricas para
determinar, segtln las medidas de la cara,
la extensi6n del maquillaje y sus lineas).
El sudor que bafia abundantemente el
rostro durante el espect3.culo proporcionara
esa p3.tina espe cial, brillante, luminosa y 32. Maquillaje facial del actor Kathakali M.
viva, a los colores en general opacos de los P. -Sankaran Namboodiri en una·demostraci6nen
maqui_llajes, aumentando su credibilidad. el !STA de Holstebro (1986).
34 35
Y, en efecto, estos nose manifiestan ante el 33. Maquillaje facial de un actor Kabuki
espectador de forma del todo innatural, ya que se produce en un mie: obsilrvese c6mo la
que el rostro conserva plenamente su exigenda de un maquillaje extra-cotidiano
movilidad. llega a pintar tambifo el interior de la boca.
34-35. Proporciones delas Hneas y colores en
dos maquillagesde la Opera de Pekin.
222 223
 OJOS Y ROSTRO OJOS Y ROSTRO

a
g
r
e
s
i
v
i
d
a
d

(
i
l
s
.

4
0
-
4
1
37
)

o
36. Insertado en un libro de divulgaci6n d
teatral, est'e grabado japones de 1802 muestra e
la ''cartografia" del rostro de un onnagata, el
actor que interpreta papeles femeninos en el
Kabuki, que responde a las exigencias no s6lo p
de transformar en femeninos los extraidos de i
e
un rostro mas culino, sino deexaltar d
lasensualidad delamirada. El rostro es antes que a
todo cubierto por una capa gruesa de pasta d
blanca: lasindicaciones muestran los punto's
interesantes del color. Los l6bulos de las orejas,
generalmente cubiertos con la peluca, y sobre (
i
las cejas, cuya forma varia segtin los papeles, l
pero que a menudo son rasuradas, se extiende s
una sotnbra rojiza que es el primer signo de .
sensualida<J. EI rosa se vuelve rojo bajo las
cejas para evitar el violento contraste sacado 4
del negro sobre el fondo blanco.. Siguen las 2
zonas deli-ostro por excelencia "6r6genas": la -
boca rojo encendido, siempre pequefia pero con 4
el labio in ferior canioso, y los lades de los 3
ojos pintados con una gruesa 13.grima de )
erotismo que prolonga lo extraido del rojo .
realzando el horde inferior del ojo y saliendo
ligeramente hacia el exterior. Bajo los ojos a 38
los lados de Ia nariz, reside la fasci naci6n
natural, la gracia sin malicia del rostro que se
confunde con lo sensual. Los dientes pintados
de negro son exclusives para las mujeres
casadas, para los duefios de las casas de
prostituci6n, para
las mujeres malvadas. 36
37. I Made Bandem, bailarin y estudioso
del teatro balines, muestra quecorrespondencia
debe encontrar el actor entre el rostro
verdadero y el falso si quiere volver viva la
mascara.
38. Dario Fo en una demostraci6n en el!STA
de Volterra(1981)con unamascara balinesasimi
lar a la de Panta16n en la Commedia
dell'Arte.
39. Media mascara de topeng (teatro
balin6s con mascara) en la demostraci6n de I
Made Pasek Tempo enel ISTA de Volterra,
(1981).
40-43. El actor de Kyogen Kosuke
Nomu ra muestra c6mo, al cambiar la
inclinaci6n, una mascara NO puede asumir
diferentes expresiones contrastantes: de
 una nueva posibilidad de vida, la. que su
El rostro provisional
calidad de objeto parece negarle a priori
(ils. 40-43).
Si por un lado existe este deseo de teatralizar, es decir dramatizar el En el teatro occidental de hoy la mas
rostro del actor dilatandolo, por otro esta la exigencia de respetar, con cara es rechazada como artificial yde alglln
ayuda de una precisa codi ficaci6n, las llamadas leyes de la vida: ya lo modo represiva respecto al actorj e in
vimos a prop6sito de la particular tecnica de mirar 30 grados por encima de cluso cuando el actor (como en el caso
lo normal para cambiar la tensi6n de la columna ver tebral (cfr. p. 214).
del mimo Decroux), quiere borrar el rostro
Pero existe una ulterior hip6tesis para llegar a la extra-cotidianidad (De croux manifiesta que el rostro y las
del rostro: la mascara. manos son "instrumentos de la mentira y
Cuando el actor se pone una mascara es como si utilizase un cuerpo secua ces del parloteo"), se recurre a
40 41 decapitado: renuncia a la posibilidad de todos los mo vimientos y todos los mascaras neutras o a velos, y no a un
juegos que la mus culatura facial es capaz de realizar. Con la mascara, rostro. En cambio se utilizan mas las
desaparece la enorme riqueza del rostro y se crea una fuerte resistencia medias mdscaras, las que cubren s61o la
entre un rostro provisional (kamen en japones) y el actor, que hace mitad del rostro (por lo general la
aparecer como decapi taci6n el hecho de transformar su propio rostro en superior): conocidas por la Commedia
algo aparentemente muerto. Este es en realidad el mayor desafio para un dell'Arte y el teatro balines (ils. 38-39),
actor: tener una estaticidad, una fijeza, una inmovilidad y transformar esta aseguran una cierta inde pendencia al
calma en movimiento. Teatros corno el NO han lle vado a sus Ultimas rostro del actor.
posibilidades el empleo de la mascara, descubriendo sus leyes ex presivas y Pero no vaya a creerse que la
adopt.indolas en una refinadi sima tecnica de fabricaci6n que hace de. las mascara equivalga para el actor a olvidar
mascaras NO verdaderas Obras maestras de escultura. Con pequefias que posee un rostro: entre los actores
oscilaciones, me suradisimas, inclinando la mascara con determinadas balineses existe una costumbre de que el
formas, se juega con la in cidencia de la luz que hace cambiar las som bras; rostro, in cluso bajo la mascara, conserve
y una adecuada tensi6n en toda la columna vertebral logra dar a la mascara su movi-
42

224 225
 OJOSYROSTRO

lidad. Es mas. _para qu·e_ la ma,sc8:ra viva, el

rostrO tiene que adoptar la misma
expresi6n que Ia mascara (il. 37), reir o
llorar al igual que ella. .
NO' es un exceso de celo: adoptar con I mascara determinados tp.atices de expre­si6n, tener -seguridad en los desplazamien­tos a pesar de la disminuci6n del campo visual, son acciones que obligan tambien al resto del cuerpo a trabajar de una cierta forma. Todo el que trabaja con la mascara sabe que la

Los actores Zbigniew Cynkutis y Ryszard c;ieslak en un3. escena de Akropo/is; texto cl.isico 'deldramaturgo polacoStariislav Wyspianski (1869- 1907) adaptado y. dirigido pqr Grotowski (Teatro de las.Trece Filas, Opole, 1962). Durante toda la represel1taci6n Ios actores conservaron la misma expresi6n mimica gracias a una composici6n
Meyerhold (sentado) durante un ensayo de la escena final de£/Inspector de.Gogol. ''Ges­toS, movimiento y enredo son completamente
·ignorados por el actor moderno que ha perdido
:todo contacto con las tradiciones de los grandes maestros del arte de interpretaci6n; sus cole­ gas- mis antiguos en la J)rofesi6n ban dejado de explicarles el canicter autosuficiente de la tecnica del actOr" (Meye_I'hqld, El BarracQn, 1912).

45

··. 226
 ■
OMISION OMISION

"Antiguamente los cuadros procedfan y 3

eran terminados por Jases. Cada dfa se incor
poraba algonuevo. Una pintura consist/a en una
sumo de adiciones. En mi caso la pintura es una
suma dedestrucciones. Yo hago el cuadroy
luego lo destruyo. Al final sin embargo nada
se ha perdido. El rojo que he quitado de un
lugar, siempre vuelve a a/gUn otro /ugar".
(Picasso.)

"Eso que el actor no hace es interesan

te". (Zeami.)
{ .
..
I,

··•¥'

,,
FragmentaciOn y reconstrucciOn

"Una ciudad y una campifia, desde

lejos son una ciudad y una campifia; pero
conforme nos acercamos a ellas son casas,
arboles, tejas, hierbajos, hormigas, patas
de hormiga. Hasta el infinito". (, ::-:
Cornentando esta afirmaci6n-de Pas
cal, el director cinematografico Robert
Bresson dice: "La fragmentaci6n es indis
pensable si no se quiere caer en la descrip
ci6n. Ver a los seres y a las cosas en sus
partes separables. Aislar estas partes. Ha
cerlas independientes y al final conferfrles
una nueva dependencia".
La vida del cuerpo del actor en escena
es un resultado que precede por elimina
ci6n: proviene del trabajo de aislar
algunas determiriadas acciones o
fragmentos de acciOnes realizadas por el
actor y revelarlas. Richard Schechner define
este proceso como restauraci6n de/
comportamiento (cfr.): asi como el director de
una pelicula lleva a cabo su montaje
cortando la pelicula y pegando los trozos
elegidos, de la misma forrna puede proceder
el trabajo del director teatral con el film
de las acciones de un actor. Por este
motivo las fragmentaciones de
movimien tos de acciones, tanto de un
actor como de un bailarin, parecen mucho
mas complejas que Ios movimientos
cotidianos: las frag mentaciones de un actor
son el resultado de una dramaturgia y un j
montaje por obra del "actor primero y del
director mas tarde; es decir el resultado de
un trabajo basado en la fragmentaci6n yla
reconstrucci6n.Escomo si cada acci6n
fuese analizada en sus par ticulares detalles
e impulsos y luego recons truida en una
secuencia cuyos fragmentos iniciales
pueden haber sido ar_nplificados o
cambiados de lugar, superpuestos o sim
plificados.
La omisi6n es un principio
inmediata mente evidente apenas
seempieza a eliminar algunos elementos
visuales de las acciones de los actores, por
_ejemplo un accesorio o un instr\J,mento.
La flauta es un instrumen to tan antiguo y
popular que es conocido por todas las
culturas humanas (ils. 1-4):
para tocar la flauta traversa es necesario
obligar al tronco a adoptar una determi se convierten en un comportamiento sabre el qu
nada postura sesgada respecto al resto de! (por parte
cuerpo; y tambien la cabeza debe estar visual hace independientes la acci6n
lige ramente inclinada para que la boca y toda su organicidad,
los dedos puedan apoyarse con comodidad metidas
sobre Ios orificios del tuba. La posici6n el 1-4. La flallta traversa a traves de cuatro
requerida para tocar la flauta traversa teatro culturas: el dios Krishna (en un bajorrelieve
recuerda a un tribhangi hindu (cfr. cuya del temple de Kesava en Somnathpur, India), el
Oposiciones). Y efec tivamente el de la dies Hanxianzi, patr6n de los mUsicos en
flauta es uno de los tri bhangi mas China (en una estampa popular china),.la flauta
conocidos de la danza hindU: expresa al sudafricana nakaya lethlakey el flautista deuna
banda militar francesa de P{fano de regimiento
mismo dios Krishna. Esta posi ci6n (1866) de Edouard Manet.
adoptada por un actor para tocar la flauta · 5. Joven alumno de teatro Kathakali en la
puedeser mantenida sin instrumento: posici6n de! dios Krishna que toca la flauta.
apenas es eliminado (il. 5) aparece inme 6. Pregonero medieval en la A1emania
diatamente una imagen completamente del siglo XIV. La posici6n adquiere otro valor,
dis tinta. Se conserva el juego de las una nueva posibilidad, con la omisi6n de la
tensiones, pero la acci6n y la.posici6n, flauta: pero la posici6n persiste y puede ser
separadas de su contexto de necesidad, de utilizada coma fragmento en un contexto
su origen hist6- rico, psicol6gico, causal, completamente distinto.
6
 -
I
'
OMISION OMISION

r u
i l
De necesidad, virtud o o
s .
La virtud de la omisi6n no es tan s6lo
un juego teatral, sino que es la regla Y
16gica de una sfntesis. La posici6n de las
dedos de las manos practicada en las artes e
marciales chinas y japonesas -la forma l
caracteristica
de articular la mano coma zarpa o p
como tabla- es el testimonio de una e
sfntesis a traves de omisiones que se r
desarrolla desde el entrenamiento a la f
pr.ictica y permite al que la ejercita un e
dominio de los mtisculos, c
incluso de los menos utilizados, de las ma t
nos. Es la tecnica del kanshu o penetraci6n o
de la mano.
Uno de los origenes de esta tecnica se o
remonta a la ocupaci6n japonesa de Oki r
nawa ocurrida hace unos 400 afios. A los d
e
habitantes de la isla se les prohibi6 llevar n
cualquier clase de armas por lo que Cstos
para mantener viva la capacidad de defen
d
derse de las fuerzas de ocupaci6n desarro
e
llaron el karate a un-nivel particularmente l
alto: hasta el extremo de ser capaces de
hendir una armadura y penetrar en ella con
e
el puilo desnudo y tambien de eludir y des s
viar asaltos de espada (il. 8). c
La tecnica del kanshu es de todas e
formas un antiguo metodo de entrenamien n
to derivado de fuentes chinas (il. 7). Una a
maceta o un 3.nfora se llenan de un polvo r
lig_ero y el alumno se entrena i
introduciendo su mano mantenida en o
distintas posiciones (il. 7 a y b).
Gradualmente el polvo es sus tituido por el m
i
arroz, por la ar.ena, por las alubias y e
finahnente por guijarros de piedra. n
Tambien la capacidad de aferrar firmemen t
te con los dedos es alcanzada de manera r
anliloga, sencilla pero eficaz: se trata de a
aferrar un atlfora de terracota bastante s
ancha por los bordes del cuello, aguantarla
y lle varla asi duranteunlargo periodo de s
tiempo (il. 7 c). Al principio el anfora e
esta vacia:
con el tiempo se llenara de arena o agua. d
e
s
1
7. La tecnica del kanshu o penetraci6n de a
la mano en las artes marciales chinas y ja r
onesas. r
8. La omisi6n de las armas en el karate: la o
cabeza, los brazes, los pufios y los pies corho l
armas naturales. l
9. Katsuko Azuma interpreta la danza de a
Shojr:,, una especie de le6n-mono de la
mitologia japoncsa. Las mariposas atraidas por e
las tlores acuden veloces y Shojo se enfada. Las l
mariposas en la punta de una can.a flexible de
bambU son maniobradas por un kuroko, e
literalmente hombre negro o nada. Silencioso e s
imprescindible, ayu dante de escena, el kuroko p
es fundamental en la e
economfa de los teatros clasicos japoneses: pre sencia que destruye de forma singularisima el rea c
8 t
lismo de las escenas y a la vez indispensable para a
el cambio de trajes, la disposici6n de los acceso c
 al tratar del prin cipio de equivalencia, que en
R el mimo los brazes estan considerados -
respecto al resto del cuerpo- como parte no
e esencial sino antfcdota, litefatura. Decroux
pr (como o'curre asimismo en muchas
es tradiciones orientales) efectlla a menudo un
e proceso de absorci6n de la energfa
nt Unicamente en el tronco. Tambien en este
case se puede hablar de omisi6n, es decir de
ar eliminaci6n del elemen to superfluo de la
la acci6n para que aparezca mas claro y
a esencial el elemento necesario. La oposici6n
u que se crea en este caso, entre la fuerza que
se impulsa a la acci6n y la fuerza que retiene una
n determinada parte, produce ese tipo
ci particular" de· energia que hemos definido
en el tiernpo (cfr. Energia) y que
a
constituye una de las manifestaciones fun
damentales de la vida del actor en el es
cenario. Ello se prodl!ce cuando el actor
a
elimina un accesorio o una partede sl mismo:
h
pero ;,que ocurre cuando el actor se omite
e
9 por entero a pesar de no salir de escena?
m
es En el teatro occidental, la existencia
se de los bastidores y el foro permite al actor
fi salir de escena y transformarse fuera de la
mirada del espectador. En el teatro oriental
los espectaculos, surgidos al aire libre, han
propiciado una elevada dosis de conven
cionalismo (en funci6n no ilusionista) que
es comUnmente aceptada por el pl.lblico: el
ptiblico en efecto admite la presencia de
ayudantes que facilitan y propician las
IO. Representaci6n de la esencia: un ayu dante de escena (kuroko) ajusta el vestuario de Katsuko Azuma, durante un descanso entre dos fragmentos dedanza. acciones de! actor (ils. 9-10). Y acepta que
11. Sanjukta Panigrahi se ausenta del espec t3.culo: dando la espalda al pUblico deforma teatral, representa su ausencia. el actor le de la espalda. Una acci6n, esta
Ultirna, que estaba severamente prohibida en
los teatros occidentales, cuya frontalidad
obligaba al actor a caminar hacia atr.:is para
no ofender a los espectadores. Los actores
orientales nose aprovechan sin embargo de
este convencionalismo aceptado por el pll
2
blico, todo lo contrario. Conscientes en ver
pero tambien ser vistos, los actores orien- •
tales se ausentan de formas bastante com
plicadas·que los obligan a una presencia a
menudo mucho mas fatigosa que lapres'en
cia pura y simple. Como en el caso pre
sentado por Katsuko Azuma (il. IO), obliga
11 a curvarse hacia atras para mostrar el escote
del kimono (considerado er6tico y elegan
te); o en el otro caso presentado por Sanjuk
al ta Panigrahi, que sentada en una inc6moda
a ·postura muestra, sin que se vea su rostro, la
d larguisima trenza negra (tambien conside
o, rada er6tica y elegante) y la mano, en un
gesto casi de invitaci6n (il. 11).
 OMISION

La virtud de la omisiou
La virtud de la omisi6n no tan s6lo
en el teatro sino tambien en las artes
marciales y en las artes figurativas, es la
condici6n necesaria para Uegar a una
sintesis: esta refuerza la funcionalidad, en
el caso de las artes-marcialeS, o el
biosescenico, la presen cia del actor en el
ca:So del teatro.
Dario Fo, conocido por sus caracte
risticas de -actor-dramaturgo compone sus
personajes seleccionando atentamente de
terminadas acciones y reacciones fisicas, o
incluso s6lo fragmentos de acciones.
Omite par tanto todos las pases de
explicaci6n y corp.portamiento necesarios
para entrelazar estas a ciones y
fragmentos; es decir, opera una sintesis
dramatll.rgicaen laqueel mismo es el
material, el instrumento y el autor (ils. 12 13 14
12-17).
Probablemente sea algo mas que una
coincidencia de la misma manera que las
tiras de dibujos sean·el resultado meditado
de una elecci6n realizada Par el dibujante:
to strip·en ingtes significa tambien quitar a
trozos, y la strip, la tira, es por tanto,
tambien, e1 tesultado de u_na serie de
omisiones y cortes.

15 16 17

12-17. Dario Po en una sucesi6n de

acciones y reacciones fisicas que revelan la
sintesis de su espect8.culo Historia de un
tigre(demostraci6n en el !STA de Volterra,
1981).
18. La riqueza y fuerza de las acciones de
Dario Fo (ils. 12-17) permiten separarlas y morl
tarlas de nuevo segUn una sintesis distinta. En
re'alidad, en la nueva secuenc 1, estas cuatro
posi ciones encierran una historia completa con
su dramaturgia y su sentido propio, como ocurre
con las tiras c6micas.
 ■
OPOSICIONES OPOSICIONES

"Manet es el mds Juerte de todos

noso tros: constrnye la luz con el negro".
(Pissarro.)
ANTICIPATION/ACTION/REACTION

La dialectica del teatro

w@1..·•-·
"Para comprender realmente que es
'Y "13
START AT,APRAW·SACKMOVE60 PASr 6BACK TO 8
la dialectica a nivel material del teatro, hay
que estudiar a los actores orientates. Aqui
el principio de oposici6n constituye la base
sobre la que el actor construye y desarrolla
todas sus acciones. (... )
El actor chino, antes de realizar una
acci6n, empieza por su contrario. Por ejem
plo: para mirar a una persona que esta sen
tada a su derecha, el actor occidental mas
o menos haria Io siguiente: un
movimien to directo, lineal de la nuca. Pero
el actor chino y la mayoria de los actores
orientales empezarian el movimiento coma
si quisie ran mirar al otro lado y
cambiando repen
tinarnente la direcci6n, posarian su mirada
sobre la persona en cuesti6n. El actor chino
comienza la acci6n en la direcci6n
contraria pata terminar en el lugar donde
debe fina lizarse. Seglln este principio, si se SPEED - FAST ACTION - IMPACT
quiere ir hacia la izquierda, se empieza
yendo hacia la derecha y sllbitamente se da ....t..:.:s.L--...:.::!:-[.:;_..'--- -
media vuelta para ir a Ia izquierda. Si uno SPfbD ACTION CHART
quiere aga charse, primero se levanta
t;\

·--<
(I
poniendose de puntilJas y luego se agacha.
Al principio pensaba que setrataba de
convenciones escenicas quepermitian al actor
Chino dar mayor amplitud y hacer mas per
ceptible su acci6n dirigiendo la atenci6n de!
espectador y cre(j.ndo a la vez un efecto
de sorpresa. Indudablemente tambien es
esto. Pero ahora se cfue no se trata de una
con venci6n tipica del teatro chino, sine C, '
de una regla que se halla extendida por todo
Oriente. En el teatro oriental la linea recta 1. Para ir hacia una direcci6n es necesario
no existe o es utilizada de manera 3 partir de la direcci6n opuesta: o para acentuar el
particular, coma por ejemplo en el NO. efecto de un movimiento- por medio de la an
Si observamos a las balineses cuando ticipaci6n. Del manual de Preston Blair sobre la
animaci6n de las tiras de dibujos. Segt'tn Meyer
bailan, al actor NOcuando realiza el sencillo hold la tCcnica de otkaz (rechazo), que formaba
movimiento de colocar el abanico frente a partedelentrenamiento pedag6gico desu escuela,
fl, al actor Kabuki de estilo aragoto y era un "movimiento contrario al que se quiere
wagoto, las danzas clAsicas hin dlles o el llegar y que precede inmediatamente a este
Khon tailandes, descubriremos que los ultimo para acentuar la ex:presi6n".
movimientos nunca proceden a traves de 2. Principio del movimiento por oposici6n:
Iineas rectas, sino a traves delineas curvas, de un manual de los aiios cinCuenta para acto
sinuosas. Son sabre todo el tronco, los res de la Opera de Pekin.
brazos y las manes las que subrayan 3. Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que
ilustran algunas fases del metodo euritmico de
estas curvas. En Occidente·se baila con Dalcroze: puede distinguirse claramente la ''anti
las piernas mientras queen Oriente se cipaci6n" de los movimientos y su arranque por
baila con las brazos". (Eugenio Barba, oposici6n.
Antropo/og(a teatral: primeras hip6tesis.) 4. Principio de! movimiento a traves de la
oposici6n; ejemplo de Ia biomec3.nica de
Meyer hold: el actor procede hacia lo alto y
hacia atr.is para cerrar en la direcci6n opuesta,
inclinado hacia adelantt .
4
234 235
 OPOSICIONES OPOSICIONES

7-9. El actor chino

Zhang Yunxi de la Opera
de Pekin fotografiado en
la escuela para actores de
Pekin por la estudiosa che
coslovaca Dana Kalvodo
va. La secuencia muestra
los movimientos del actor
para entrar a escena en el
papel de hefoe militar (wu
sheng). Despues de dos
pasos luego de entrar a
es cena el actor se detiene
(1) y toma las partes
laterales del traje-armadura
7 8 (aquf el
9 actortrabajasin traje):en
0 tonces primero dobla la pierna izquierda hacia la
5 derecha a la altura de las rodillas (2), posterior
mente la extiende hacia la izquierda a la altura de
la pelvis (3), para continuar su entrada hacia el
CJ CJ centro de la escena. Esta entrada a escena basada

□ ·---□,I(-,.
en una serie de oposiciones es tipica tambien de
0 otros papeles de la Opera de Pekin y se acopla a
' ("
?'( 0
una caminata como la ya mencionada y tambien
: I 2
0
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Qi)
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fue elaborada sobre el principio de continuar en
direcci6n opuesta al punto a alcanzar.
,-l i!\ f- --< • f-

i '· >'\. lO. Planta del espacio escenico tradicional

de la Opera de Pekin -un tiempo abierto
ahora
,(. _ .......,.., conservado tambien en el interior de los edificios
/·, ..,...'
Ji , ,•,

,.,:.,
{'+. ,-' \
''•- J'•'+ teatrales- constituida por un palco cuadrado, en
{'- general muy pequefio, caracterizado por dos pos

t''
-·' tes (A y B) que sostienen un techo y de una
pared de fondo desnuda donde seabren dos

; \-----------------
puertas: por
over de gesticulatie en mimik, 1827).

.
\. \.
D r--1
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\ J)
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5. Un ejemplo de oposici6n directa en el
actor europeo: observese la forma no lineal de
pasar deuna reacdOn de miedo a
unadedisgusto. De la Chironomfa de G. Austin
(Londres, 1806).
. -
'
6. Puntos de entrada en el escenario y reco
rridos para los distintos papeles del actor: las
Hneas oblicuas, dibujadas lateralmente en serie, -
indican los bastidores, la zona inferior del pros
cenio; dibujo de Jelgerhuis (Theoretische lessen :
 (!J @ @ @ Q;) conv es a escena: una mesa (E) y una o elcual comenzaran a hablru:, cantar o bailar (la X
6 8 enci escena, mas sillas (F) que pueden indica una pausa): 1. Pape! masculino; 2. Pape!
6n Ia la de la volverse de vez en cuando, por femenino; 3. Pape! mascu• lino; 4. Pape!
de la dere cha conven ci6n, "una cama" o "una femenino; 5. Entrada de! sequito (ayudantes.
izqui (D) para montafia". El espacio estrecho escuderos, acompafiantes): primer estilo; 6.
erda la salida. pero completamente vacio Entrada del sequito: segundo estilo;
(C) No existe permite a los actores correr y 7. Entrada de!sequito: tercer estilo; 8. Entrada
sirve ninguna "llenarlo" por completo con sun de! sequito: cuarto estilo; 9. Entrada del
para esceno tuosos vestuarios y con sus sequito:
la grafia, evoluciones. 10 quinto estilo; 1O. Entrada delsequito: sexto
entra pocos y En estos diagramas estan estilo; 1L Entrada del sequito: septimo estilo;
da simples presentadas las entra das en 12. En
de son los escena de papeles diversos o trada del sequito: octavo estilo; 13. Salida del
los accesorio grupos de acto res y sus sequito: primer estilo; 14. Salida de! sequito:
actor s de recorridos convencionales para se• gundo estilo; 15. Salida del sequito: tercer
llegar al punto preestablecidoen estilo.

236 237

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13
 OPOSICIONES OPOSICIONES

11. La bailarina Swasti Widjaja Bandem en

una demoStraci6n de una caminata en el!STA
de Holstebrn (1986). La manera deproceder
sobre la escena del bailarin ba1ines a traves de
continuas variaciones de movimientos angulados
y mezcla dos segull una serie deoposiciones,
golpeo profun-. damente la atenci6n de Artaud
cuando vio el teatro balines en la Exposici6n
Colonial de Paris en 1931: viendo c6mo esta
evoluci6n de gestos no deja inutilizada ninguna
parte del espacio esc6- nico, Artaud habl6 deun
''nuevo lenguaje fisico'' en el teatro basado en
signos y no en palabras y compar6 los actores
de Bali con .ijeroglfficos animados".
12.La danza simi!trica delas posiciones pro
duce figuras e(luilibradas ysin oposiciones: por el
SIMETAICO ................
'"
I

contrario la asimetria tiende a crear condiciones

dedesequilibrio y oposiciones de fuerzas.
Ambos bailarines deben conocer y usar la
posibilidad respetando de cualquier manera el
fluir de las lineas. Diagramas extrafdos del .libro
de Doris Humphrey The Art of Making Dances
(Nueva York, \959).
13. Secuencia de las pequefias embarcacio
nes en el puerto de Odessa de El acorazado Po
temkin de Eisenstein (1925). Toda la secuencia
esta establecida para crear. n0 s6lo un montaje
basado en las oposiciortes d los varies cuadros
sino tambiCn en oposiciones de lineas end inte
rior del miSmo cuadro. De B.. Amengual. iQue
viv Eisenstein! (Lausana, 1980).
12
238 239
 OPOSICIONES OPOSICIONES

La linea de la belleza 16

El principio de las oposiciones se

ma nifiesta en la India de una manera
240 teristica tanto en la danza como en
carac
las demas artes figurativas: recibe la
denominaci6n de
tribhangi,literalmentetresarcos. Una
S(ca beza, tronco, piernas) atraviesa al
bailarin, cuyo equilibrio precario,
formando nuevas resistencias y tensiones,
crea la arquitectura extra-cotidiana de!
cuerpo (ils. 14 y 19).
La linea serpentina del tribhangi per
tenece tambien a la tradici6n del arte occi
dental mas antiguo.
Fueron los griegos quienes
descubrie ron que la belleza de un cuerpo
se expresa no s6lo en sus justas
proporciones sino tambif:n en una
particular posici6n anat6- mica. El escultor
Policleto fue el primero en crear un canon
para la escultura de la es tatua desnuda: 15

consigui6 entre otras cosas establ cer

exactas proporciones descu briendo que la
altura de la cabeza se halla contenida de 7
a 8 veces en la de todo el
cuerpo. La validez de este canon esta re 14
frendada por las figuras de Miguel Angel o
de Rafael que respetaron estas proporciones 19 20
en suS respectivas 6pocas.
Lo que queremos seilalar no son
tanto las proporciones del cuerpo como esa
carac teristica posici6n comUn a toda la
estatuaria griega y helenistica, desdeel Jo,en
de Policleto a la Venusde Milo (il. 16):
dieha posici6n se expresa en el
desplazamiento lateral de la cadera,
motivada por la decantaci6n del eq·uilibrio
sobre un solo pie, yen el desplaH zamiento
lateral de la cabeza motivado por la torsi6n
del tronco.
Esta rotaci6n dinamica del cuerpo,
estabilizada sobre un eje central que da
un caracter particularmente ''m6vil" a la
figu ra fue recogido en el "hanchement"
(movi miento de la cadera, del costado)
de los escultores florentinos del siglo XVI 17
contra el aplanamiento e inmovilidad de las
figuras del arte bizantino y medieval; y
natural mente fue recuperado por el
Renacimiento directamente vinculado al
arteciasico. Aun que elgusto personal y elde
la epoca jugasen en ello un papel decisivo
(fue Durero quien sentenci6 que no existe un
solo tipo de beH lleza sino muchos) el
movirniento que cam bia sus directrices
continuamente girando en torno a un eje
central sigue siendo una forma inalterada
de principio que asegura al cuerpo ya la 21
figura una "vida" propia.
En el siglo XVIII esta linea dinamica
inspir6 a William Hogarth lo que llam6 "la VARIETY
Hnea de la belleza": una linea serpentina
18
inscrita en una piramide (ii. 18). Combi
naci6n de acci6n y reposo, de equilibria y
asimetria; danza de oposiciones que per
sonific6 Hogarth como la belleza ideal.
Tribhangi o tres arcos 21. Igor Ilinski en el personaje de Schas
tlivtsev en la obra La Floresta de A. N.
El tribhangi que, en la danza y en la estatuaria hindll es inmediatamente eviden te, Ostrovski, dirigida por Meyerhold en 1924. La
posici6n del actor fundamentalmente es un
puede encontrarse tambi6n en actores de otras culturas, en su calidad de danza de las
tribhangi. Ilinski, que trabaj6
oposiciones bailada en el cuerpo. ObserH vemos las posiciones de la bailarina Odissi, ininterrumpidame_nte en el Teatro de Meyerhold
Sanjukta Panigrahi y la bailarina clAsica Natalia Makarova (ils. 19-20). 14. Tribhangi (tres arcos) en una estatuilla tibetana de plata del siglo XVII-XVIII de Vajra vfu'ahi (Museo de Newark, Estados Unidos).
de 1920 a 1935, dio una contribuci6n
Existe un contraste evidente: la sensa ci6n de gracia y ligereza, casi de levitaci6n 15. MacuilxOchitl (oXochipilli): diosaazteca de la mUsica, el canto, la danza, el amor y la primavera (COdice Borgiano). SegUn el estudioso determinante en la invenci6n de la biomec.inica,
de un ser etereo contrasta con algo extraH ordinariamente terrestre y sensual presente M6xicoHnorteamericano Cayuqui Estage Noel, el rostro negro de la diosa serfa una mascara. 22. Resulta interesante ver c6mo la
en cambio en Sanjukta Panigrahi. Sin em bargo, tras esta apariencia, las dos espinas 16. Afrodita conocida como la '1Venus de Milo" (Museo de! Louvre, Paris). presencia de esta "actriz" se basa en una
dorsales trabajah de la misma forma: lo que cambia es s6lo la manera en la que se 17. El primer dinamismo en la escultura europea moderna conduce al hanchement: estaH tua de profeta de! siglo XV (Catedral de Pistoia, Italia), alteraci6n del equilibria y un refinado tribhangi.
mues tra el trabajo realizado. En la bailarina chi sica se aplica una din3.mica que hace atribuida al arquitecto florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446). Se trata de un maniqui que no quiere expresar
18. La "linea de la belleza'', o mas bien de la nada sino s6lo '1presentar" un modelo de
alto, espigado y filiforme, casi trepador el cuer po; en la bailarina Odissi en cambio
"variedad", en un grabado de 1753 del pintor inglt'is William Hogarth (1697Hl764). CourrCges (1964).
existe una fuerza que lo contiene, en la que las oposiciones trabajan para alcanzar el 19. Sanjukta Panigrahi en un tribhangi ciasiH co de la danza Odissi.
m3.XiH mo efecto de sinuosidad (por ejemplo las 20. La bailarina de danza clasica Natalia Makarova en El Iago de /os cisnes (coreograffa de Petipa y ml.lsica de Tchaikovski).
 l
OPOSICIONES OPOSICIONES

diferentes angulaciones de los brazos queen

la bailarina Panigrahi aparecen en una serie,
en Makarova estan apenas marcadas en las
mufiecas). En la bailarina cla5ica las
opo siciones vienen dadas a traves de la
enorme dificultad del equilibria precario, de
la forma de mirar hacia atnis, de apoyar la
barbilla con una resistencia y una tensi6ti
en el cuello
que hacen que el hornbro izquierdo este mas
alto. La posici6n de la barbilla rompe la
simetria del impulse hacia arriba y el equi
librio, ademas de ser precario por la
posi ci6n misma, es aumentado al
desplazar la cabeza y apoyarlasobreel
hornbro, creando por tanto con los dos
hombres otra opo sici6n simC:trica.

26

23. Acciones, reacciones, oposiciones. Los

actores inglesesA. Youge y H. Nye interpr_etando
25-26. Oposiciones de los actores occiden
a StCfano y_ Trinculo en La Tempestad de t.ales: Franca Rame en uno de sus mon6logos Y
Shakes peare(grabado de G.. Greatbach de 1840, Henry Irving en el papel del Cardenal Wolsey en
tornado de un daguerrotipo). Enrique VIII de Shakespeare. . .
27. El mismo juego de opos1c1ones en un
24. Algunas. siluetas de actores ya encon
actor Kabuki (grabado japones del siglo XVIII).
trados regresan como un leitmotiv_: esta vez

I
28. El actor alem8.n Ludwig Kevrient
para mostrar las oposiciones que se crean en el
(1784- 1832) en el papel de Franz Moor en Los
interior del cuerpo del actor. De izquierda a
bandidos de Schiller (litograffa de 1830): la
derecha: actor Kabuki, mascara dela Commedia
oposici6n esta acentuada por el uso extra-
dell'Arte, bailarina balinesa, bailarina Od{.ssi. ·
cotidiano del acce sorio, un candelahro usado
24 24
como arma.
242 243
 OPOSICIONES
OPOSICIONES

La prueba de la sombra
Al crear oposiciones el actor crea re
sistencias: la resistencia a la que se
enfrenta hace que cada movirniento
realizado se vea amplificado en densidad,
mayor intensidad energetica y aumento del
tonus muscular. Pero tambien se produce
una am_pliaci6n en el espacio: a traves de
esta dilataci6n espa cial la atenci6n del
espectador es dirigida y precisada, y la
acci6n dinAmica ejecutada por el actor se
hace al mismo tiempo com prensible.
Existe una prueba Optima para este
dinarnismo: el actor puede aplicar la
prueba de la sombra, una de las reglas
mas conocidas por los dibujantes de
historie tas y peliculas animadas para
conferir in
teligibilidad e inmediat z a las figuras bidi
mensionales (ii. 31).
Ingemar Lindh muestra c6mo una
acci6n de indicar (il. 32) que respeta las
oposiciones, resulta poco clara para quien
la ve si es efectuada frontalmente (ii. 33): 29 30
CORRECTO INC6RREC.'TO
esta posici6n frontal, que no respetala
prueba de la sombra es bad tanto para el
dibujante como para el actor. Walter
Benjamin se fialaba justamente: ''El actor
debe espaciar sus gestos al igual que un
tip6grafo debe espaciar sus palabras, de
manera que sus gestos puedan ser citados".
_L,,
i
34

Algunos ejercicios del mimo segUn

Decroux:inspirados en el principio de
c6mo crear las oposiciones en el cuerpo:
afirma ci6n, confirmaci6n. De la posici6n

)
de base (ils. 36, 40, 44) al primer
movimiento (ils.
37, 41, 45) que son iguales para los tres
ejercicios, se pasa a la resoluci6n de la ter
cera posici6n que resulta decisiva (ils. 38, 31
42, 46). Estos ejercicios muestran claramen
te la funci6n de la oposici6n y evidencian e:
papel desempefiado por las Hneas quebra das
y oblicuas: son mas interesantesque las
lineas rectas (ils.39, 43). Por distintos cami
nos, mas pr6ximos a la civilizaci6n occiden
tal, estos ejercicios del mimo que recuerdan
la biomecdnica de Meyerhold parecen sim
plificar las complejas arquitecturas del
tribhangi hindU: sin embargo en su sim
plicidad hallamos la claridad y el rigor de un 29-30y 32-33.El mimo lngerilar Lindh en
trabajo aplicado a descubrir las !eyes del J una demostraci6n en el ISTA de Volterra (1981)
movimiento del actor a la luz de lo que sobre las diferentes formas de "mostrar" e
"indicar" en el·mimo seglln Decroux: la
pueda percibir el espectador. La afirma
oposici6n creada por las lfneas oblicuas de]
cidn, Ia confirmacidn y la CORRECTO INCORRECfO
cuerpo aumenta la dra maticidad de la acci6n.
contradiccidn son una forma explicita de 31. La prueba de la sombra en el manual
poner en escena la atenci6n del de animaci6n de Preston Blair.
espectador en los monosi labos "si" y 34 35. Un bailarin debe dar la preferencia a
' no".
1
posiciones y direcciones que concedan al
ptiblico una visi6n total de su figura. Segtin
Doris Hum-
244 32
35 p reyunadirecci6nest3."equivocada" cuando el cuerpo del bailarin se pone en forma tal que no pleto brazos y piernas.
h tiene un impacto pleno con el ptiblico: en cambio es "justa" cuando el bailarin muestra por com
 OPOSICIONES

I/
AFIRMACION 39

36 37 38

CONFIRMACION
43

.,
40 41 42

CONTRADICCION
47

:; 36-47. Tres ejercicios de pantomima

seg(in DecroUX mostrados por Ingemar Lindh:
44 45 afirmaci6n (ils. 36-39); confirmaci6n (ils.
46 40-43); contradicci6n.(ils. 44-47).
 ■ PIES PIES

Microcosmos-macrocosmos
En el pie se ve un tipo particular de
vida como en un microcosmos. En los
nifios recii:n nacidos la vida fluye por todo
su cuerpo, y aparece evidente si se observan
los dedos de sus pies en continue
movimiento. En Ia posici6n adoptada por
los actores hindU.es .parece que quiera
encontrar el equi valente de aquella vida
que posey6 coma recien nacido cuando su
pie todavia no habia side adiestrado por la
forma de caminar o por el calzado (ii. 1-2).
Es interesante observar sin embargo
queesta vida es reconstruida a traves
deotro adiestrarniento del pie. La
revoluci6n de la danza moderna se dice
que naci6 cuando los bailarines empezaron
a bailar descalzos afir mando con el
abandono de las rfgidas zapa tillas de raso
la libertad del pie. Yes .cierto, descalzos
trabajan todos los actores y bailaM rines
hindtles (Kathakali, Bharata Natyam,
Odissi), los bailarinesdelsureste asiatico
desde Camboya hasta Indonesia; y
cubiertos tan s6lo por unas medias
especiales que les per miten
deslizarsesobreelsuelo, trabajan tan to los
actores japoneses como los chinos (ex
ceptuando algunos papeles). Pero aunque a
primera vista el pie desnudo pueda parecer
fibre ello no debe llevarnos al engafio: en
todas las formas de teatro codificado el pie
desnudo es obligado a deformaciones o a
posiciones deformantes como si llevase un
tipo particular de calzado. Son estas auto
deformaciones las que permiten la
variaci6n delequilibria, las especiales
formasdecami nar y de mantener una
tensi6n distinta en cada parte del cuerpo.
Tanto cuando estan constrefiidos en
4
calzados especiales, como cuando se dejan
en libertad, los pies son los que deciden la
forma del cuerpo y su desplazarse por el
espacio (ils. 3-4).

3. Una de las caminatas de las actores en

Akropolis de Wyspianski bajo la direcci6n de Gro
tawski (1962). La acci6n se desarrolla en tres
planos entre los cuales estaban incluidos las
espectadares (al fondo). El pllblico a menuda
tenia de frente, coma en primer piano, las
2 piernas y pies de las actores deformados
porgrandeszapatos. El ritmo y la manera de
caminar evocaban el extenuante trabajo de las
prisioneros en un campa de con centraci6n
nazi, ta! y camo Grotowski habia ambientado a
este ctasico de inicios del sigla.
4. Fotagrafia tomada durante el espect:iculo
futurista Las bases, de Marinetti (1915). El
tel6n permaneci6 levantado no mas arriba de la
1M2. Posici6n de base de los pies en el teatro
cintura de los actores durante todo el
Kathakali: obsfavese las puntas de los pies que se
espect.iculo, con lo que las pies resultaban las
encogen y el apoyo sabre el area externo de! pie. l verdaderos protagonis tas del espect:iculo.
 PIES PIES

Depuntas
Petipa, el gran core6grafo frances
fundador de un particular estilo de danza
clAsica, sostenia que el ponerse de
puntas sirve para dar "el toque final a
todo el cuadro'': yen efecto este
virtuosismo de los bailarities, donde parece
encarnarse el sim bolo de la danza cl3.sica ' I• ' 5. La anatomia del pie de un bailarin
+ \ ' clllsico occidental en laposici6n depuntas:
occidental, es tan s6lo la Ultima de las
potencialidades en la direcci6n de fa ), existen, como se puede ver, distintas formas de
estar "en punN tas" en relaci6n a la articulaci6n
extra-cotidianidad. Desde que Noverre en del pulgar.
1760 en sus cartas sobre la danza '- --- 6. Diagrama del movimiento de puntas ex
estableci6 los siete movimientos .1 traido del manual de danza cl.isica de Kirstein.
fundamentales (doblarse, a/argarse, elevar
se;saltar, deslizarse, lanzarse y girar) no I. I
I
Acompafiado por oscilaciones de los brazos, el
cuerpo de la bailarina se mueve llevado por una

:!
serie de desplazamientos casi imperceptibles del
ha habido bailarin o core6grafo que no
• pulgar. El movimiento normal o cotidiano de

1
haya afi.idido, interpretado o corregido a I
I
,, una pierna que sigue a la otra es suspendido: el
su ma nera la tradici6n francesa. Pero la cuerpo parece fluctuar en la escena.
gran re voluci6n de Noverre, que tuvo el I 11JI'[} 7. La c61ebre bailafina cl.isica vienesa Fanny
merito de alentar los movimientos. libres
del cuerpo, aunque fijando reglas·, \;!. T i(fj Essler (1810 1884) en una estampa de! siglo XIX.
La forma de caminar en la danza cl.isica occiden
signific6 sobre todo un principio ,. tal, al margen de las formas culturales superfi
fundamental al que ninguno de sus dales, est8. basada en los- mismos principios
sucesores ha podido sustraerse. No se de oposici6n que pueden observarse en otras
pueden entender los siete movimientos sin cul turas teatrales (cfr. il. siguiente). Ant_es de
gularizad,os, no se pueden fijar reglas para 1880, las tipicas zapati!las de la danza cl.isica
cada parte del cuerpo si se conciben por eran simples zapatillas sin ninglln refuerzo de
metal que no obligaban al pie a particulares
separado. restric ciones: el pie se apoyaba en el suelo con
La anatomia de nuestro cuerpo esta
estructurada de forma que el mas pequefio ' toda la planta. A pesar de la tendenda a
elevarse de los bailarines y de su mayor
mOvhniento de una sola de las partes des aspiraciOn a la liger_(/Ja, tipica de la danza
pierta como un eco muscular en todo el cl<lsica, la posici6n de! pie en el suelo no se
resto. Sobre esta base, por ejemplo, las reg/as diferenciaba de las muchas danzas
que gobiernan los pies, en la danza cl8.sica orientales:alternancia de una planta
al igual que en las dem.is formas de teatro firmemente asentada en el suelo con otra
apoyada de puntas (cfr. ils. 12-16 con la
codificado, no podran prescindir de con
posiciOn de Fanny Essler).
siderar su utilizaci6n tan fundamental, yen 8. Diagrama de un entrechat (literalmente
el fondo tan sencilla que podria parecer in ''intercambio'') dibujado por Friederich Albert
cluso obvia, y sin embargo es la que distin Zorn, aut'or de un prestigioso manual, Gram
gue en la danza cl3.sica a los grandes maes matik der Tanzkunst (Leipzig, 1887) que incor
tros y a los grandes bailarines: los que s61o poraba informaciones t6cnicas recogidas entre
se preocupan por la tecnica, por las reglas 1600y 1885. EI entrechat es el paso enel
gue ordenan las distintas partes del cuerpo airetipico delballet cl::isico: el diagrama muestra
y los movimientos, y los que dominando la elcreciente q_Umero de veces que las pantorril!
te!cnica son capaces de coordinar la acci6n as se entre chocan en el aire: los bailarines de
nuestro tiempo Hegan a hacerlo ocho veces:
del propio cuer[)o en una sintesis personal,
Nijinski llegaba a diez. Este paso del ballet es
en su estilo propio. una forma de mostrar que el bailar(n "carece de
A pesar d'e ello, nose les puede negar peso". Pue a traves de la evoluci6n de estos pasos
a los pies un papel decisive en la forma en el aire que el ballet clli.sico occidental perdi6
de ser del actor: en otras culturas definitivamente, en la epoca romJ.ntica, el
constituyen la verdadera base -fisica y contacto con el suelo.
estetica- dela interpretaci6n teatral.
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250 251
 PIES PIES

17

10

20 21

12 14

9-16. Forma de caminar en la danza

balinesa ilustrada por la pequefia bailarina Jas en
el ISTA (Volterra, 1981). Con cada paso se da
un cambio de tensi6n en las manos yen las
mufiecas: a cada acci6n de desplazamiento en la 17-24. Forma de caminar de! actor NO
parte inferior del cuerpo le corresponde un
mos trada por Kosuke Nomura. Los pi_es
cambio en la parte su perior. Tambien el nose.levan tan nunca del suelo sino que
caminar de la danza balinesa se vuelve tecniea sedeshzan obhg ndo al cuerpo a agacharse para
extra-cotidiana gracias al keras, la fuerza que flexionar las rod11las. Esta forma de andar es
caracteriza el apoyar el pie en el suelo. Y al muy particular porque los hombros no suben y
andar, el llevar hacia arriba la punta del pie (il. bajan como en la forma de caminar cotidiana: es
14) crea una tensi6n particular que arrastra a la el caracteristico andar de! actor NO, realizado
rodilla y la levanta por encima del angulo normal sin sacudidas y con una velo cidad que puede
del paso cotidiano. Asi la tensi6n keras en el variar sin descomponer I ar quitectura global del
empeine del pie hace levantar no s6lo el resto cuerpo. El actor, cu 1erto por amp!ios y largos
del pie sino que a la vez crea un reflejo en toda kimonos que s61 deJan al descubierto los pies,
la pierna, que la levanta por encima de la altura pareceentonceslev1tar sabre
habitual en la que la rodilla nunca supera la 23 24 el suelo.
linea de la cintura y el piese inclina hacia abajo.
 PIES
PIES

La grarn:itica de los pies llos para comer o de sentarnos sobre los

"El uso de los pies es la base fun

damental de la interpretaci6n teatral. Son
Ios pies los quedeciden la forma del
cuerpo: y el movimiento de los brazos o de
las manos no hace mas que afiadir un poco
de expre sividad. Tambien la voz, en el
tono y los matices, depende de los pies. Se (/)
podria ser actor sin las brazes o sin las
manes, pero los pies son absolutamente
necesarios. Se dice que el teatro NO es el
arte def caminar, el mundo artistico
creado por lo·s pies. En el NO·1a tecnica
fundamental de los pies se llama suri-ashi;
es decir: deslizamiento de los pies. Se
camina, se gira y sedan senoras pisadas sin
dejar dedeslizarse, manteniendo casi
siempre inm6vil la mitad superior del
cuerpo con un levemovimiento de los
brazes. Por eso en el NO los pies·asumen
un par ticular relieve, Y desde luego uno de
los mayores placeres del N6 consiste en 25
con templar el movirniento de los pies,
cubiertos por tabiblancos que se detienen y
se mueven en todas direcciones de una
forma verdade ramente libre. El No ha
creado un estilo de
·caminar estrechamente ligado a la forma
del escenario tendiendo a refinarlo ya
estilizar
lo cada vez mas: por eso la expresi6n de los
pies en el N6 posee una importancia
espe cifica. Pero todo lo que estamos
diciendo podria no limitarse al N6: se puede
extender a cualquier arte teatral. En
cualquier tipo de teatro la forma de
caininar debe ser real mente artistica".
(Tadashi Suzuki, La gra, mdtica de los
pies.)
Tras haber asistido a una
representa ci6n del Teatro de Arte de Moscli
un critico teatral japones de principios de
siglo afirm6 que los japoneses jamAs
podrian abordar autores y dramas
occidentales: es mas, era inl.ltil seguir
iiltentando el teatro ''traduci do", porque
"nosotros los japoneses tene mos las
piernas y los brazos mas cortos que los
occidentales'•. Puede parecer curioso que
esta primera critica a la imitaci6n del

0
teatro europeo en Jap6n se baseen una obser
vaci6n fisica: en realidad se derivaba de una
realidad mas compleja. Los primeros actores
japoneses que intentaron introducir autores y
dramas occidentales en j ap6n, siguiendo en
este sentido el enorme esfuerzo de occiden
talizaci6n de toda la ilaci6n, se
esforzaban en imitarel realismo yel
naturalismo del teatro europeo partiendo de
las acciones superfi ciales y co.tidianas: la
manera de fumar, de comer, de utilizar el
pafiuelo, de saludar o decarninar.
Todasacciones nuevas para ellos, que· 26
carecen de referenda en su cotidiani dad.
En esta imitaci6n exterior tenfan for
zosamente que parecer ridiCulos, no menos
que nuestros esfuerzos de utilizar los pali
 pino; 13. Pi Jares que marcan el espacio; 14. Segundo pino; del samurai, volteados hacia el exterior, muestran
25-26. Planta del teatro NO y visi6n 15. Tercer pino; 16. Ventana para mirar el es cenario por detnis; 17. Tel6n; 18. Espejo en la con los pasos largos y abiertos toda la gallardia y
frontal del escenario: puede verse claramente habitaci6nhom6nima; 19. Pilares de la puer ta del tel6n; 20. Pared del fondo. arrogancia del guerrero (caminata llamada
el puente (hashigakan) que el actor debe 27, Interior del teatro Kabuki en una estam pa de 1740del pintorOkamuraMasanobu. Puede verse la disposici6n roppo). B. C. D.: di versas maneras de camfoar
atravesar para pa ar por la "habitaci6n de! del escenario y la pasarela puente Hamada hanamichi (camino de las flares) que divide en dos la platea ya traves de onnagata (actores masculines que interpretan
espejo", donde se ult1ma la ceremonia de la Ia cual los actores entran y salen con particulares tCcnicas y formas de caminar. No muestra Unicamente la papeles femeninos). Para los papeles de mujer
vestidura, hasta el ver dadero escenario. Los arquitectura interna del teatro sino tambiCn el es pectciculo y la manifestaci6n social que el mismo constituye: se joven y princesa el onnagata tiene los muslos y
nllmeros indican los puntos de referenda come, se hebe y seconversa durante la propia representaci6n. Unos farolitos cuelgan del techo con el mon dibujado, las rodillas firme mente cerrados y los pies
esenciales de una escena NO: l. Pilastro del el emb!ema de los actores principales que actllan en el espect.iculo. Sobrelos pilares, a la izquierda yderecha del vueltos hacia el interior (A): camina con un paso
waki (segundo actor); 2. Escaleritas; palco central, los tftulos de los espectciculos y las danzas de! programa. Las figuras de la pane, a derecha e izquierda, menudo, apenas levan tado el ta16n, a manera de!
3. Pilar de orientaci6n (para los actores con son asistentes que iluminan u oscurecen lasala abriendo o cerrando los paneles corredizos: en Jap6n, hasta finales de! ''cocodrilo" (waniash1). La mujer casada o las
mascara); 4. Puerta para los nobles; 5. Pilar siglo pasado, Ios espec tliculos tenfan lugar Unicamente por la mafiana. muchachas mas prevenidas, alargan un poco el
de las flautas; 6. Pilar del shite (primer actor); 28. El Corral de las comedias en Almagro, Es pafia, es el Unico que, siendo de madera, se ha conservado hasta paso, aflojando la tensi6n al nivel de las rodillas
7. Puerta corrediza para la entrada de!coro;8. nuestros dfas. A pesar de! increi ble parecido con la ilustraci6n anterior (dispo sici6n de la platea, de Ios palcos, (C). Las cortesanas tienen un paso un poco mas
Panel lateral; 9. Panel de fondo pintado con presencia de un techo sabre el escenario, iiuminaci6n e incluso el color de los pilares) es evidente la diferencia res" amplio (D), cuidando dejar entrever el fondo rojo
un pino; IO. Pilar del asistente de escena; 1 I. pecto al espacio escenico oriental. que Bevan debajo de! kimono, describiendo con
Pilar del Kyogen (actor c6mico); 12. Primer 29. En el teatro japones la forma de caminar en el escenario es un arte que requiere afios de ejercicio antes de el pie uri largo semi circulo en cada progresi6n.
ser completamente dominado. Ilustramos las esquemas de pasos de algunos pa peles en el Kabuki. A: pasos amplios
C. .b 29

254
2
 PIES PIES

talones con las rodillas dobladas (que es la

forma japonesa de sentarse en el suelo): y
no hay duda de que debian aparecer en
varados.
Pero justamente comenta Tadashi
Suzuki, una de las personalidadesdel teatro
contempor3.neo japones mas interesadas en
lacomparaci6n delas tCcnicas propiasde los
actores, "interpretar en el escenario no sig
nifica aproximarse o reproducir lo mas
exactamente posible la vida cotidiana; una
interpretaci6n debe estar basadaen la
verdad de la existencia del hombre actor
sobre el escenario, en la verdad de su
movimiento y de su dicci6n. Desde este
punto de vista la longitud de las
articulaciones de los actores japoneses
carece de importancia: no serfa eso Jo que
desfavoreceria a los japoneses en
1 interpretaci6n de los teatros traducidos
y tanto los japoneses como los europeos a
pesar de tener las articulaciones mas largas
no serian actores si careciesen de esa
verdad. (... ) Tambien el nuevo teatro ja
ponesdeberia basarse en la utilizaci6n de
los pies, porque fonna parte de] realismo
japo nes, un rico tesoro de distintas formas
de caminar. El nuevo teatro en cambio ha
con siderado el realismo como un metodo
para describirde formagenerica la vida
cotidiana, y desde este punto de vista basta
con que el caminar sea natural y cotidiano
para quien lo ve. En el escenario en cambio
cualquier movimiento es ficci6n. (... ) Es
mas bien ir6nico que en el teatro NO el
protagonista, que es siempre un espectro, el
fantasma de un muerto, se mantenga atento
al ar-te de los pies mientras el nuevo teatro
que debe expresar a los ·hombres vivos y
modernos descuide los pies".(Tadashi 33
Suzuki, Lagra mdtica de las pies.)
Los pies como protagonistas del arte
de/ caminar tienen a disposici6n en el es
pacio escenico de los tesoros cla5icos japo
neses largos recorridos: tanto en el NO
como en el Kabuki (ils. 26-27) un largo
puente une el foro con el escenario
propiamente dicho. Por este puente hacen
su entrada los per sonajes: se trata de la
aparici6n de ese cuerpo ficticio y
dilatado en el transcurso del cual el 30. Actor NO. Paul Claude! ha escrito: "el
espectador tiene ocasi6n de per cibir la drama es algo quesobreviene, el NO esalguien que
extra-cotidianidad del actor. No es casual viene''.
que el largo puente de] Kabuki se Harne 31-32. Actor de la Compafifa de Tadashi
Suzuki en doscaminatas derivadas del training de
hanamici, el camino de las f/ores: ahf es los actores tradicionalesjaporteses.
donde adquiere forma esa "flor maravi 33. Teatro Real de Turfn en su sesi6n inau
llosa", el grado sumo del arte de un actor gural del 26 de diciembre de 1740, en la pintura
seglln Zeami. de Pietro D. Oliviero: el profundo escenario en
pers pectiva es de los Bibiena.
34. Disefio de una ciacconoa (danza) para
Arlequin realizada en Londres en 1730. El dibujo
muestra el recorrido tortuoso, circular, que el
per sonaje de Arlequfn debe cumplir al entrar a
es cena.
31

34
 PIES

Aunque. carenies de un expediente

como .el puente del escenario japones,
- tambi6n los actores occidehtales se servian
,de Un artificio que les pe mitia mostrar la
extra-cotid_ianidad del espacio y ·de su in
cidencia ell l:l: irruinpian en el escenario
de5de loS bastidOfes pero aval1Zaban..hacia el
f'••·r:\ :rA. f .
_
proscenio (il. -34f de una fotma que no era
rtuncalineal, sinooblicua ya veces tortuosa.
La horizontalidad del espacio esce
. rf_J;,I-.-;., ••r'J,,..·.. )·1i ' ··'·,
·1 ·.· .· .·
. ,· fi',S·
: , i,- tt•.:··.·.·

- :7r, .t -,./t(··
nico japOnes (carac·teristica comlln de los
primeros· espacios escl:nicO$ europeos: cfr.
il. 27) se Convierte en profundidad en el ~ .
· '.: t
t atro·occidental acentuaqa por las esCe
nograffas en perspectiva ilusionista "(il. 34):
pero en."ambos el arte de/ caminar del
actor
:es ri_guroSamente i-espetado.

. "j.f

.
j,,
,/,

_ 35. Escenografia utilizada por Meyerhold y

Solovlev para sus _lec.ciones sobre- la Commedia
dell'Arte en el Estudio. En los esquemas a y b
-.est.in sefialados los movimientos de los actores en
· dos momeritos de La cueva de Salamanca de Cer
; . ·..vfnte_s: en la .-grafica· b la puerta para_ Ia
entrada fm l:_ los tre_s .ar 9s indican las lfneas

•,...r
donde los
·-act?res eb_en i lina s :ante el ptlblico.
35b

.
'
 ■ PRE-EXPRESIVIDAD
PRE-EXPRESIVIDAD

«En cuanto a personr. ffsica, el actor

posee un cuerpo de sangre y huesos cuyo peso
Jfsico estd controlado por fuerzas Jfsicas; posee actitud para expresarse. En realidad, sobre
experiencias sensorias de Jo que sucede dentro todo en las tradiciones de teatro codificado,
Y fuera de su cuerpo; y def mismo modo, sen sucede lo contrario: el actor plasma su propio
timientos, deseos, aspiraciones;perosinembargo cuerpo segUn determinadas tensiones y
como instrumento artfstico el bailarfn consiste-a/ formas, y son estas tensiones y formas las
nienos para su j;Ublico -tlnicamente en lo que desencadenan los rayos en el especta
quede el puede verse. Sus propiedacfes y acciones dor. De ahi la paradoja del actor no emo
son definidas implfcitamen.{e por Iii, c6mo
cionado capaz de suscitar emociones.
aparece Y por que lo hace. Un peso de cien kilos
sabre la balanza no serd percibido por el pUblico
;,C6mo Hamar este nivel de
si parece que tiene la /igereza de una libdlula; sus tensiones y formas de! actor?
i
turba ciones estdn limitadas a Jo que aparece en Cuando vemos un organismo en vida
sus gestos y en sus posturas» (Rudolph .,-,l en su totalidad, sabemos por Ia anatomfa,
Arnheim, Arte y percepci6n visual).
,
/ la biologia y Ia fisiologia que esta orga
nizado en diversos niveles: como en el
cuerpo humane hay un nivel de organza
ci6n de las celulas, los 6rganos y los varios
La totalidad y sus niveles de sistemas (nervioso, arterial, etc.), asi debe
orgauizacion mos pensar que tambien la totalidad de un
actor's performance esta constituida por dis
;,Que era la disciplina etrusca para tintos niveles de organizaci6n.
los romanos? La antropologfa teatral postula unnivel
Por ciencia o disciplina etrusca los de base de organizaci6n, comtin a todos los
romanos entendi'.an aquel conjunto de actores, y lo define pre-expresivo.
doc trinas que se refer.fan a la El concepto de pre-expresividad puede
interpretaci6n de la ·voluntad divina, que aparecer absurdo yparad6jico, dadoqueno
se manifestaba a traves de sefiales celestes, toma en consideraci6n las intenciones del
lb
fen6menos par ticulares y prodigios, y a actor, sus sentimientos, su identificaci6n o
los posibles ritos· de expiaci6n que no con el personaje, sus emociones, es
podian alejar los efectos desfavorables de decir la psicotenia. De hecho es la
un mal presagio. psicotecnia la que ha dominado la
La interpretaci6n de los fen6menos formaci6n profesional del actor y la relativa
naturales debia comportar tambien la ob investigaci6n cientifica sobre el teatro y la
servaci6n de su dinamica fisica: pero esto no danza por lo menos los Ultimas dos siglos.
habfa llevado evidentemente a los etruscos La psicotecnia dirige al actor hacia un
a elaborar una ciencia nacional sobre los - querer expresar: pero el querer expresar no
fen6menos naturales. Seneca, que en sus . decide que se debe hacer. La expresi6n del
Cuestiones naturales nos ha transrnitido el actor deriva -casi a pesar de sf mismo-
de
mayor nUrnero de noticias sobre la disci 1. La emperatriz Maria Teresa de AuStria en el retrato de un maestro an6nimo del siglo XVIIIsus acciones, del uso de su presencia fisica.
plina etrusca, reprocha esta actitud tefiida (Palacio del arzobispado, Praga): el porte y la mirada revelan,' aun antes que el cetro Y la corona, el Es el hacer y el c6mo se ha hecho
de misticismo que iba en contra de lo que'
origen real del personaje. El escritor Henry James, en busca de tecnicas narrativas en las que decide qu se expresa.
cualquier tipo. de racionalidad y que no predominasen el misterio y la ambigtiedad, anot6 en sus memorias la trama de una novela basada en •
obstante, a p;1rtir de Arist6teles, habia el reconocimiento de la presencia real. Escribe James: «Un-pintor (Pas61ini) h<!- dichb, en venecia, Segtin la 16gica del reSultado
gobernado la ciencia. el espec::.•-· despuesde haber pintado ala emperatriz Frederick (Victoria, emperatriz de Alemania ehijade la reina tador ve un actor
"Entre nosotros los romanos y los que expresa sentimientos, Victoria de Inglaterra): i•solamente las emperatrices saben c6mo tomar una postura: -posar. jdeas,
la
etruscos -escribia Seneca- hay esta dife pensamientos, acciones; es decir algo Estamos acostumbrados, como hemos visto, que es tres veces mis facil pintarlas que pintar a otros''.
rencia. Nosotros creemos que los rayos se • que tiene una intenci6n y un significado.
forman a partir de la colisi6n de las nubes, Idea para una novela: una mujer modela para un pintor a cambio de un pago. Es pobre, perfecta para Esta expresi6n se le presenta en su
ellos en cambio creian que las nubes coli totalidad: el objetivo y al mistno tiempo misteriosa. Esto se exige como algo perfecta. Al final descubre que es el espectador es asf
sionaban para crear rayos. Desde el me portado a identificar qui una princesa depuesta, constrefiida en el misterio, para ganarse la vida» es lo que el actor expresa con el c6mo lo
mento en que todo se lo atribuyen a la Para este prop6sito Stanislavski deda a sus actores: «Sin utilizar el texto, sin un montaje, expresa.
divinidad, su concepci6n les llevaba a creer sabiendo s6lo el contenido de cada escena, se representa cada cosa segtln la linea de acci6n fisica; Naturalmente es posible analizar el
no que los acontecimientos tienen un sentido su parteestari lista por lo menos en un treinta porciento. Antes que todo deben establecer la secuencia trabajo del actor segtin esta 16gica.
por el simple hecho de haber sucedido, sino Pero l6gica de sus acciones fisicas. conduce a una valoraci6n global que a me-
Sea cual sea la finura del artista en la pintura, si la pose del modelo rompe las !eyes fisicas, si la
que suceden porque deben.tener un signi verdad no esti en la pose, si, decimos, la representaci6n de una figura sentada, no es verdaderamente nudo no hace comprender c6mo aquel
ficado''. valor sentada, nada la volveri crefble. Porello el pintor, antes dequepueda pensar darcuerpo en su pintura se ha alcanzado a nivel tecnico, es
Muchos espectadores creen que la decir a Ios estados psico16gicos mas fines y complicados, debe hacer que su modelo este de pie, acostada o mediante el uso del cuerpo
na turaleza del actor depende de su Y su fisiologia. sentada en una forma que nos haga creer que la modelo verdaderamenta se sienta, esta de pie La
expresi vidad y a menudo creen tambien comprensi6n del cdmo pertenece a o acostada. --:.' una l6gica cornplementaria a la del resul-
que esta expresividad a su vez deriva de las La linea de las acciones fisicas de un papel tiene precisamente el mismo significado en el arte del , tado: la l6gica delproceso. Segtin esta l6gica
inten ciories del actor. Estos observadores se actor; El acto , como el pintor,.. ebe hacer al personaje que se siente, este de pieo se acue e. Pero esto es posible distinguir y trabajar
com separada- es mas comphcado para nosotros actores por el hecho. que nos presentamos sea coma artlstas o como mente los niveles de
portan como los etruscos: las nubes chocan organizaci6n que cons- odelos. _Deb mos no e1:contrar una pose estatica, sino las accione organicas de alguien e? la as tituye la expresi6n
paraoriginar rayos, los actores ag9pt;1nJ,ma del actor.
d1versas s1tuac1ones. Al fmal cuando e_stas n ean encontradas, al fmal cuando el actor no Just1f1que El nivel que se ocupa en c6mo rendir
la verdad con un correcto comportam1ento f1s1co, no podra pensar en otra cosa». , . • l , del acto en
lb. Para el pintor costumbrista frances Le Nain, tambiCn es vilido lo opuesto; en este ejemplo: es_cemchamente viya,a- energia. r'.
Los campesinos, el porte y la mirada revelan tambien acciones org::'i.nicas. como acer que una presencia go1pee m
260
 PRE-.EXPRESIVIDAD PRE-EXPRESIVIDAD

mediatamente la atenci6n del espectador, es

el nivel pre-expresivo y el campo de estudio
de Ia antropologia teatral.
Este substrate pre-expresivo esta
comprendido en el nivel de la expresi6n, de
Ia totalidad percibida por el espectador. Pero
manteniendolos separados durante el
pro ceso de trabajo,.el actor puede intervenir
a un nivel pre-expresivo, como si, en
esta fase, el objetivo principal fuese la
energia, Ia presencia, el bias de sus acciones
y no su
jgq,iika4o. --- -- -
El nivel pre-expresivo asiconcebido
es entonces un nivel operativo: noun nivel
que puedeser separado de la expresi6n, sine
una categoria pragrncitica, una praxis
que du rante el proceso pretende potenciar el
bios escenico del actor.
La antropologia teatral postula que el
nivel pre-expresivo se da en las rakes de las 2. Kuan Yin, diosa de la misericordia, una
diferentes tfrnicas actorales .Y que, -inde de las divinidades mas apreciada·s por los
pendientemente_ de la cultura tradicional, ch_inos, semejante a la figura de la Virgen
existe una "fisiologia" transcultural. La Maria para IOs cristianos, es una divinidad
pr'e-expresividad·utiliza entonces unos budista de origen hindti. Esta figura, aunque
prin cipios p ra·hacer adqui_rir la presepcia retratada en una por celana de la Dinastia Qing
(1644-1911), con su pa ticular manera de estar
y la vida al performer. Los (esultados de
sentada revela no sOlo la proveniencia budista
estos principios aparecen con mas sino tambii:n la propia segura nobleza: estar
evidencia en los generos codificados, donde sentada teniendo los pies en dos pianos diversos
se formula la tecnica que pone en forma es de hecho una cortvenci6n del arte budista
el cuerpo, atribuida s61o a personajes supe riores, reales o
independientemente del resultado-signifi divinos (cfr. il. siguiente):
cado. 3. Posici6n convencional en la escultura
Asi1a antropologia teatral confronta budista Hamada mahara-jali/asana, literalmente
y compara las tfrnicas de los actOres y <lcomportamiento de comodidades de! rey", ca
bailarines a nivel transcultural ya traves del racterizada por tener los pies en pianos diversos.
En el arte hindti del periodo cl.isico, y especial
comportamiento escenico revela_ que algu
mente en el teatro y la danza, se estableci6 su
nOs principios de la- pre-expresividad son uso, todavia vigente, para representar cada
mas, comun_es y univerSales de cuanto Se g6nero de acciones y sentim:ientos mediarite
puede imaginar a primera vista. una vasta se lecci6n de gestos (mudra y hasta) y
poses codificadas. La afirmaci6n de un lenguaje
c'on vencional de gestos y poses prefijadas,
ahora conocidas s61o por iniciados y
especialistas, nacia con un prop6sito mas simple
yya en acto en las artes figurativas: la de
representar a Buda con una serie de gestos bien
definidos y conocidos por todos. Estos gestos
2 codificados debian permitir a los fieles
4 reconocer inmediatamente en una esce na
narrativa, esculpida o pintada los momentos
mas memorables de la vida de Buda y su ense
fianza.
4. Durante un ensayo de Jvdn el Terrible,
extraido de! cuento de Tolstoi, Vajtangov mues
tra a los actores c6mo actuar la parte de un
diabli llo (disefio de B. Zakhava de 1919).
Indicando estos comportamientos caracterizados
por la posici6n equivpcada de la pierna,
Vajtangov se preocup6 por volver
esc6nicamenteviva la energia del personaje para
golpear inmediatamente la atenci6n del
espectador.
5. Evgeni Vajtangov en el papel de buf6n en
La doceava noche de Shakespeare (Estudio del
Teatro de Arte de Moscti). Como en la prece
dente, en esta fase del trabajo Vajtangov no tra
baj6 sobre la psicologia del personaje sino sabre
la presencia del actor y sobre el nivel de organi
zaci6n del actor que la antropologia teatral
define como pre-b:presivo.
262
 PRE-EXPRESIVIDAD
PRE-EXPRESIVIDAD

cotidiano, con evidencias o subtextos so

Tecnica de inculturacion y tecnica de ciales.
aculturaciOn El camino de la tecnica actoral que uti
liza variaciones de la inculturaci6n es
Para ser mas eficaz en sti contexto, trans cultural. En el teatro campesino
para hacer emerger su identidad biogr:ifico deOxolotlan, hecho por indigenas aislados
hist6rica, el actor-bailarin se sirve de en una rnon tafia de Mexico, se
formas, maneras, portes, procedimientos, encuentra"una tecnica que se basa en su
malicias, distorsiones, apariencias, de todo inculturaci6n. Es la misrna t&::nica que se
aquello que llamamos tecnica. Esto carac encuentra en el Living Theatre de Khardaha,
teriza a todo "actuante" y existe en todas en la periferia de Calcuta, con sus actores
las tradiciones teatrales. Escudrifiando campesinos, proletarios y es·tu diantes.
mas all.:i de las culturas (Oriente, Occidente, Hay una rnanera de ser actor en Europa yen
·Norte, Sµr), mas ana de los generos (ballet America, en Asia o en Australia que se
clAsicO, danza moderna, Opera, opereta, mu manifiesta a traves de teCnicas de
sical, teatro de texto, del cuerpo, clAsico, inculturaci6n.
contempo_rineo, comercial, tradicional, Al mismo tiernpo se puede observar
experimental, etc;), llegamos al primer dia, en todas las culturas otro cam,ino para el
al origen, al momenta en que la presencia ''actuante'': la utilizaci6n de tecnicas
del actor empieza a cristalizarse en tecnica, eSpe cificas del cuerpo distintas de las que se
en c6mo volverse eficaz para la ce>muni usan en la vida cotidiana. Los bailarines
cad6n con el espectador. cl.isicos o modernos, los mimos o los actores
Encontramos asf dos puntos de par del teatro tradicional de Oriente han
tida, dos caminos. En el prirnero el actor renegade de su "naturaleza" y se imponen
utiliza su espontaneidad, elaborando lo que otro IIlodo de comportamiento escenico.
· es natural segUn el comportamiento que ha Se han someti do a un proceso de'
absorbido desde sli nacirriiento dentro de 'aculturaci6n'' forzado,. impuesto desde el
la cultura y el media social en los cuales exterior con maneras de estar de pie,
ha crecido. Los antrop6logos Haman marchar, pararse, mirar, estar sentado,
"incul turaci6n" a este proceso de pasiva que son distintas de las cotidianas.
impreg naci6n sensorio-motriz de La "tecnica de aculturaci6n" artifi
comportamien tos cotidianos propios de cializa (o ''estiliza", come se dice a
una cultura. La adapiaci6n gradual de un menu
nifio a las _conduc tas y normas de vida de do) el comporta_miento del actuante, Pero
su cultura, el con dicionamiento a una crea al mismo tiempo otra calidad de ep.ergia.
"naturaleza" permite una transformaci6n Todos hemes hecho esta experiencia
orginica que tambien es crecimiento. viendo un actor cliisico hindU o japones, un
En el camino de la espontaneidad ela bailarin moderno o un mitno. Es fascinante
borada o "tecnica de inculturaci6n", Sta hasta que punto han logrado modificar su
nislavski ha dado el mas grande aporte ''natu raleza" transform:indola en ligereza;
rnetodol6gico. Este consiste en un proce coma en el ballet cl:isico, o en el vigordeun
dimiento mental que "vivifica" la natura 3.rbol, en la danza moderna. L3. tecnica de
leza inculturada del actor. A traves del acultu raci6n es Ja ditorsi6n de la
"si apariencia para recrearla sensorialmente
·magico.' ', de una codificaci6n mental, el mas real, fresca "y sorprendente.
actor altera su comportarniento diario, mo En el camino de la aculturaci6n es
difica su manera habitual de ser y mate dificil distinguir entre el actor y el bailarin.
rializa el personaje. Este tambifn es el El actor-bailarin ''aculturado'' irradia una
objetivo del distanciamiento o del gesto ca lidad energetica que es presencia lista a
social de Brecht. El se refiere siempre a trans formarse en danza o teafro segt'ln la
un actor que en su proceso de trabajo inten ci6n o la tradici6n.
modela su comportamiento natural y Tambifo el camino de la "incultura
cotidiano en un comportamiento ci6n'' Ueva a una riqueza de variaciones. y
escenico extra- graduaciones del comportamiento cotidiano,
a una esencialidad dela acci6n vocal, a un
fluir de saltos, deritmos e intensidad, de
colores y timbres sonoros quedan vida a un
6. El actor italiano Ruggero Ruggeri (1871- ''teatro que danza''.
1953) en el personaje de Aligi en la Hija de Iorio Tanto el camino de la inculturaci6n
de D'Annunzio (1904): 6jemplo de tecnica incul
como el de la aculturaci6n activan el nivel
turada.
7. Una escena del espectJ.culo Dos cigarros
pre-expresivo: presencia lista a representar.
en la oscuridad (1985) de Pina Baush. Es intere 8-9. Demostraci6n en el ISTA de Salento
sante observar c6mo los bailarines formados con (1987) entre dos actores de t6cnica aculturada: la
una tecnica precisa de aculturaciOn coma la de actriz Roberta Carreri del Odin Teatrei y el baila
la danza clJ.sica buscan liberarse recurriendo a rin balines I Made Bandem, mientras Ni Putu
mo delos de t6cnica inculturada. Ary Widhiasti Bandem (iL 9) improviSa
vocalmente.
264 265
 PRE-EXPRESIVIDAD PRE-EXPRESIVIDAD

Por esto no es Util subrayar las diferencias

expresivas entre los teatros ciaSicos orien Pero al margen de las respectivas his
tales con sus actores aculturados Y el teatro torias de la cultura teatral, a menudo encon
occidental con sus actores inculturados tramos sorprendentes analogias, sabre todo
dado que las ailalogias se sitllan en el nivel en aquellos preceptos elementales que
pre.:.expresivo. (Eugenio Barba, La tercera regu lan las actitudes de base que un actor
orilla de/ rio.) debe adoptar en un escenario. Es sabido por
ejem plo queen la posici6n de base de los
actores salidos del Conservatorio de Paris a
Codificacion entre Oriente y finales del siglo XIX existfa la prescripci6n
de que las manos debian hallarse siempre
Occidente por en cima de la linea de la cintura: y
tambien que cuando se debia indicar, habia
Cabe pensar entonces que lo que no que llevarse la mano por encima de la
sotros llamamos codificaci6n no es masque altura de los ojos. Entre los actores del
la consecuencia dilatada y visible de Kathakali hindl.l o entre los actores-
procesos fisiol6gicos; que la codificaciCm danzantes balineses encontramos los
se ha pro ducido para respetarlos creando mismos principios: las manos, y por lo
un equi valente en las meccinicas, las tanto los brazes, durante las representa
dinamicas y las fuerzas que funcionan en la II
ciones jamas cuelgan a lo largo del cuerpo,
vida; que a partir d _ahi, ya que en la sino que permanecen elevados durante
codificaci6n se ha reconocido ademds una todo el tiempo por encima de la cintura,
cualidad visual, se ha afiadido e5e valor y el gesto de indicar, como muchos otros,
que nosotros con sideramos como es realizado por encima de las ojos para que
''estetico''. resulte amplio y visible.
En realidad la codificaci6n, por una Discontinuidad en la tradici6n, bllsque
doble via, tiende al cuerpo dilatado: a da de realismo o mejor dicho de naturalis
traves de una dilataci6n en el espacio que mo, bases psicol6gicas y no fisiol6gicas de·la
amplia la din8.I11ica de los movimientos o a acciOn, han ido disolviendo progresivamen te
traves de oposiciones que .crea el actor el patrimonio de reglas respecto a la acci6n
dentro de su cuerpo y que dilatan, por asf del actor queno obstante debieron existir en
decir, su inten sidad. En el primer caso la el teatro europeo durante las epocas gloriosas
expansi6n de las propias acciones en el de la Corrunedia dell'Arte: patrimonio que se
espacio, segU.n 6rbi tas precisas que_ ha ido perdiendo justamente por la ausencia
escapan a la cotidianidad, destruye Ios de escritura que caracteriza a la pedagogia
automatismos cotidianos del cuerpo. En el teatral directa tanto en Oriente coma en
segundo caso el actor, al crear unobst.iculo, Occidente.
no permite escapar a la acci6n sino que la
retienej y es una dilataci6n de las tensiones,
del trabajo necesario para man tenerlas, lo
que crea una cualidad distinta de energia en 11-12. Orabados extraidos de la obra de
el actor, visible incluso en situa ciones de Johan Jacob Engel Ideen zu einer Mimik (Berlin
inmovilidad. En uno y otro caso la 1785- 86) y dibujos de la obra de Antonio
codificaci6n requiere una tecnica extra- Morrocchesi Lecciones de deciamaci6n y
coti diana de!cuerpo. arte,teatral (Floren cia, 1832). Las dos obras son
La bllsqueda de una codificaci6n para representativas de dos corrientes que dominaron
COM/CO MOP.TB la cu!tura teatral de! siglo XIX. Por un !ado la
dar al actor un cuerpo pre-expresivo ha sido DalTarlc mtc tu. per J.'otb'arlt,t salt rnuan di tua cortudl.·a wi,O fautc. E faltt inuan,ch' ic faffi far Jure_to Nella rra9edia mta alfi xcrtalt .
10 uo uendmdo altn.J, ftcttolt,e felt rur 1ton ct:mfratto m.ai urn,a bo1lt.lta; codificaci0n de! actor a traves de estados
perseguida tanto en Oriente como en
de..inimo, propuesta por un actor, Engel (1741-
Occi dente: peropor E per piu' far la mm:anti.a p rf.L'tta. 1802), autor dram..itico Y director teatral
esacaracteristicadivisi6 de generos . <.A uruco 11 capital dl capn'cle volviendose te0rico y sistemati zador de la
actorales -actor, bailarin, mimo, estetica de Lessing. Por otra la inves tigaci0n
cantante, etc.- aqui no se han dado m.is personal de un actor, el italiano Morro cchesi
que espor3.dicas manifestaciones;con la ex (1768-1838), destinada a conferir dignidad
cepci6n, coino st;tele seftalarse, de cient1Jica a su propio arte.
formas como el ballet clasico y la 15 13-14, El reposo en la obra de Engel Y mo
pantomima. En los teatros orientales, a viendose desde el reposo de la obra de Henry
traves de la con tinuidad de una tradici6n Siddons Practical Illustration of Rhetorical Ges
que se mantiene viva,,representada por el ture and Action (Londres, 1807). Henry Siddons
(1774-1815), hijo de la celebre actriz Sarah Sid
maestro, la co dificaci6n se ha dons y a su vez actor, adapt0 al ingles parte del
transmitido ininterrumpi damente a traves tratado de Engel recreando las ilustraciones
del proceso de imitaci6n que caracteriza
todas las formas de peda gogia teatral c
segl.ln el gusto y Ia moda brit<lnica la epoca..
15. An.ilisis de un movim1ento oratono en
directa. la obra de Henry Neville In Voice, Speech and
Ges- ture (Londres, 1900). .
16. Las !eyes geometricas para la transf r
maci6n teatral de! cuerpo humane (1925) segun
10. El cuerpo dilatado: Arlequin en una Oscar Schlemmer (1888-1943), uno de los mayo
es tampa del pintor italiano Giuseppe Maria 16
res exponentes de la reforma teatral del Bauhaus.
Mitelli (1634-1718).
266.. 267
 PRE-EXPRESJVIDAD
PRE-EXPRESJVIDAD

El objetivo de contener los decir una vida dispuesta a transformarse en

movimien tosdelcuerpo en formas acciones y reacciones precisas.
particulares, en busca de canones del
movimiento desligados de las motivaciones El cuerpo ficticio
expresivas coma los ca.no nes de las
proporciones del cuerpo en las artes "El teatro occidental, por lo menos el
figurativas, tambien tuvo en el teatro teatro occidental moderno, se basa en la
euro.peo intentos de realizaci6n (ils. 11-20) identificaci6n entre el cuerpo individual co
generalmente totalizantes, coma una tidiano y el cuerpo ficticio del personaje; se
especie de "fijaciones'', en la medidaen que cree o-al menos se ha creido, que s6lo
quienes se aplicaban a ello, hallandose ante existen estos dos niveles. En la mayor parte
unvacio de codificaci6n o de formas mas o de las formas tradicionales de teatro
menos objetivas de clasificaci6n, japones, en cambio, se descubre f.icilmente
intentaban expli car y racionalizar; es decir un nivel in termedio entre el cuerpo
''cientificizar''. Eso ayuda a comprender el 18 cotidiano del actor y el cuerpo imaginario,
hecho de que dichos intentos, realizados por decirlo asi, del personaje. Pongamos un
por hombres a menudo alejados sencillo ejemplo. Cuando un actor del NO
delaprcictica teatral, a pesar de basarse en el abandona el es cenario porque el
cuerpo fisico, luego hicieran remontar a espect:iculo en el sentido estricto de la
criterios psiquicos la expresi vidad del palabra ya ha terminado, tiene una extrana
actor. praxis: sale muy lentamente, como si su
Debido a est malentendido (a su vez salida fuese parte integrante de su
fecundo por la tendencia del teatro europeo espectaculo, yen ese momenta ya no es el
a escudrifiar las pasiones del actor) en la personaje, porque la acci6n del personaje
cultura occidental el actor no emocionado ha terminado, pero todavia no es el actor en
pero capaz de suscitar emociones resulta su realidad ni en su cotidianidad. Es pre
una paradoja en general todavia incom cisarnente a/go entre esas dos cosas, y este
prendida. estado puede durar un minuto. El actor re
Partiendo del parecido entre el presenta de alguna forma su propia ausen
grabado de Austin (il. 21) extra/do de su cia; pero la ausencia tiene un valor en
Chironom(a de 1806 destinada a actores, cuanto espect:iculo yes por tanto una
bailarines (iY oradores!), y la posici6n de ausencia pre sente. Dicho asi parece una
base de la danza Odissi (ils. 23 y 24) no paradoja, pero en la realidad pr.ictica es
pretendemos trazar ningt'J.n paralelo: lo una evidencia. Lo rnismo ocurre en el
que para nosotros parece reducirse a un Kabuki; los actores no tienen que
juego visual, en realidad revela una desaparecer, sino mostrarse y mantenerse
necesidad que ha existido en el teatro en un estado fictif (... ).
europeo de acotar y fijar todas las De forma arbitraria; porque no he
posibilidades de! actor, de descubrir fos podido encontrar palabras mas exactas,
aspectos de su vida en el es cenario. he hablado de cuerpo fictif: no ficci6n
Observando las dos posiciones a la luz dra rn.itica, sino el cuerpo que concentra
de cuanto hemos dicho, setiene la sensaci6n todas sus fuerzas en una cierta zona
de que estos cuerpos no muestran sentimien "ficticia", que finge no una determinada
tos, ni tampoco todavia ninguna reacci6n: pe ficci6n sino una espede de
ro al mismo tiempo nos damos cuenta de que transformaci6n del cuerpo cotidiano a un
estanpreparados, antela posibilidad depoder nivel pre expresivo". (Mo riaki Watanabe,
actuar, como al acecho... Esto es el bias Entre Orientey Occidente.)
escenico: en realidad es pre-expresividad, es
21 22

17-18. El icosaedro de Rudolf von Laban

(1879-1938) para medir las acciones del bailarin
en el espacio (1920). El·metodo Von Laban para
la anotaci6n de los pasos en el ballet ciasico
sigue sin haber sido superado.
19-20. Los esquemas grafico-espaciales de
dos posiciones del ballet ciasico dibujados por
Carlus Dyer para el historiador y teorico de la
danza Lincoln Kirstein (1952).
21. Analisis espacial de un gesto en la Chiro
nomfa de Gilbert Austin (Londres, 1806).
22. Esquema de las proporciones del cuerpo
humane en un disefio de Leonardo da Vinci (1452-
1519) en el Museo del Louvre (Paris).
23-24. Amilisis espacial de una posici6n de 25. El cuerpo ficticio: el actor Motomasa ·
base denominada asana en la danza Odissi. Kanze en la obra de teatro NO Hagoromo.
23 24
 269
268
 PRE-EXPRESIVIDAD PRE-EXPRESIVIDAD

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28

26. Escena de un espectaculo del Nyt Dansk

Danseteater de Copenhague. En Occidente Ia
danza d.isica, llamada tambit!n ballet, regida por
prin cipios y t6cnicas que se basan en
movimientos y pasos prefigurados, es la Unica 270
forma codificada
de la tradici6n teatral de Occidente. Mientras los
primeros movimientos y las primeras reglas se
remontaron a los te6ricos italianos de! siglo XV
-Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano
Guglielmo Ebreo- la codificaci6n de la danz;
cl.isica se debe a la Acad6mie Royale de Ia Dance,
fundada en Paris en 1661, que disefi6 tambi6n
la tetminologia todavia en uso en escuelas y aca
demias. Pero hay que rec,ordar (cfr.

7---
Nostalgia) queen losorigenes de!teatro
moderno occidental I 27
a finales del siglo XVI y principios del siglo
xvn:
el arte de! bailarin no estaba separado del artedel
actor, como comprueban muchos ejemplos: tomo
por todos el de Moliere, dramaturgo y actor, pero
[
tambit!n autor e intefprete de famosisimas come
die-ba/letmontadasen colaboraciOn con Oiovam
battista Lulli.
27. Escena de un espectaculo de Wayang
Wong (literalmente ''drama con seres humanos'')
del teatro-danza javanes nacido en la corte del
sul tan de Yoggyakarta en la segunda mitad del
siglo XVIII, que cuenta las hazafias de heroes del
Ma ha harata, Ramayana y del ciclo Panji.
Aunque rec1entemente.los actores del Wayang
Wong, se mu7ven y batlan segUn un
antiquisimo sistema codificado (cfr. il.
siguiente), inspirado se dice en los movimientos
de las marionetas yd; las fig ras
· del teatro desombras (wayang ku/it: ''drama
con las sombras").
 28-31. Cuatro diferentes sistemas de nota
ciOn de la danza: 28. Primera pligina del pequefio
30

manualL'
art et
Instrncti
on de
Bien
Dancer,
pro
bablemente el primer libro occidental sobre la
danza, impreso en Paris por Michel Toulouse en
el siglo XV: bajo el pentagrama musical se puede
leer el titulo de.la composici6n, el ritmo y algu
nas l.etras de! alfabeto que indican los pasos a
segmr; 29. La Gavotte de Vestris segll.n el siste
ma Theleur (1831), uno de los primeros sistemas
de adoptar simbolos abstractos; 30. Notaci6n co
reogr.ifica sobre un pentagramamusical: inicio
Apres-midi d'un Faune de Debussy coreografia
do por Nijinski (1912); 31. Sistema de Rudolf von
Laban (LabanotaciOn): diagrama de los movi
mientos de manes y bufanda en el Bapang, tipo
de.movimiento usado en el teatro-danza javanes
(Wayang Wong) por personajes masculinos fuer
tes,.violentos ysoberbios(de:Soedarsono, Wayang
Wong, Yogyakarta, 1984). Con la notaci6n de

,
Laban que usa simbolos abstractos y _ toma en
cuenta todos los movimientos. del bailarin, sin
tener presente la mUsica, es posible,
.._
este caso,-transcribir cualquier mrvilJ}l ... cod¼
ficado, independientemente de la f 1onJSdeV'

pertenencia.

'
(- ) i:
'••••·
&,

7T
 PRE-EXPRESIVIDAD PRE-EXPRESIVIDAD

Las artes marciales y la teatralidad en En un principio los ejercicios de los

Oriente actores eran b6licos, pero por contingencias
hist6ricas las artes marciales perdieron su
La tCcnica extra-cotidiana del cuerpo valor militar y la mayor parte de su patri
no s6lo aparece en situacioneS de repre monio se transform6 en danzas y ejercicios
sentaci6n sino tambi6n en otras situaciones de bases para el entrenamiento de los bai
de comportamiento no cotidiano que de al larines.
guna forma est.in pr6ximas al teatro: por En Bali, por ejemplo, la danza Baris
ejemplo las artes marciales. significa etimol6gicamente ''linea fila
Muy difundidas y practicadas en todo
el continente asi:itico, las artes marciales a
for maci6n de soldados": era el nombre d un
traves de concretes procesos fisiol6gicos
ejefc to devoluntaries locales utilizados
tienden a destruir los automatismos· de por los d1ferentes principes en los
la vida cotjdiana y a recrear otra calidad periodos de des6rdenes. El Baris balines
de energia en el cuerpo. Las piernas dio origen a siete danzas distintas que poco
ligera mente dobla<;las, la contracci6n de los a poco fueron perdiendo su canicter de
brazes adiestramiento guerrero para convertirse
-posici6n debase fundamental en todas las en lo que hoy co nocemos bajo este
artes marciales asi:iticas- muestran el nombre: una especie de drama bailado
cuerpo decidido dispuesto al impulse y a la netarnente masculino. Y tambien esde
acci6n. Este plie de las artes marciales Bali el Pentjak-Silat, una forma n_acional
lo encontramos intaCto en las posturas cie de defensa de Indonesia (en Mala s1a toma

'\
33
base de actores orientales·y occidentales: es el nombre de Bersilat), basada en los
el antiguo salto animal de agresi6n o de dis movimientos del tigre: de ahi procede la
posici6n para la defensa, codificado en tec ·•:· "•.,,,, danza del Pentjak.
nicas extra-cotidianas. Observando una de
"
. .... -
.,,, ..-' ! iQue esta hacienda el medico chino
las posid0nes de la acci6n mimic3. de Dario .. • 111,j
'. Hua To enlas imAgenes que presentamos (il.
Fo (il. 33) el escultor japones Wakafuji,
autor de muches de los dibujos que apa // ( tr);;J: -'1-
I 35)? Sus posturas, que parecen de danza
ilustran en realidad una serie de ejercicio;
recen en este libro, sefial6 que se halla muy basados en los movimientos de cinco ani
pr6ximo al inicio de un movimiento de males: el ciervo, el pijaro, eltigre, el mono

d
karate llamado neko hashi dad, , y el oso. En estos movimientos se basan
literalmente ''estar de pie·con pie de gato''. todavia rnuchos ejercicios de diferentes es
Lafoto muestra al actor italiano en un
momento de su eSpec t:iculo titulado .,,J.> cuelas de lucha en China: pero lo que a
nosotros nos interesa es que los misrnos
Historia de un tigre. rnovirnientos de animales se encuentran en
El descubrimientode la relaci6n entre los ejercicios del Kathakali, al sur de la Irtdia.
artes marciales y personalidad es muy re Tambien el Kathakali estuvo
ciente: el aprendizaje de un arte marcial, influen dado porun arte marcial: el
en efecto, conduce al alumno a otro kalaripayattu, literalmente "el lugar
estado de conciencia a traves de las donde se hacen en trenamientos'', del
acciones fisicas y por lo tanto tambien a s8.nscrito kha/orika, ' el
1

36
otro cuerpo. El ob jetivo es estar presente campo de las rnaniobras militares''. Nacido
en el preciso momen to de la acci6n. Para en la misma regi6n de Kerala, el
el actor esta presencia es de una enorme Kathakali recogi6 del kalaripayattu no
importancia si quiere re no'var en cada s6lo ejercidos de entrenamiento y
especticulo esaenergia que le hace aparecer determinados masajes, sino tambien la
vivo a los ojosdelespectador. Tal vez terrninologia y a!gunas pos turas como la
debido a este objetivo, mis que con unos del le6n, elelefante, el caballo
fines Ultimos distintos, las artes mar
ciales han influenciado buena parte de la
::.. ·_ ' ,-: ;',"...
teatralid.ad oriental: no poseen un estilosino
formas concretas y orginicas de disponer
el cuerpo, un notable sentido de las
. ' .y 35. El medico y cirujano Hua To, de la
Ultima dinastia Han (25-220 d. C.) muestra una
fuerzas que gobiernan su acci6n. ·- - serie deposiciones basadas en lasmovimientos
de cinco animales: el ciervo, el p3.jaro, el tigre,
el mono y el oso. Estas posiciones siguen
utiliz3.n dose en China como base de las
diferentes artes marciales.
32. Bailarfn tailand_es de Khon en una
36. Combate con bastones entre dos prac
posi ci6n de base procedente de las artes
ticantes de Kalaripayattu, arte marcial difundido
marciales.
en Kerala (India). La habilidad del luchador de
33. Dario Fo en una sesi6n de trabajo en el
la derecha le permite una posici6n de gr.an
!STA de Volterra (1981).
34 estabi lidad y al mismo tiempo de libre impulso.
34. Varias posiciones de Baris, danza bali 37. Katsuko Azuma y su alumna Kanho
nesa deorigen guerrero, en los dibujos del pinter
Azuma, en el ISTA de Holstebro (1986), en una
Y explorador mexicano Miguel Covarrubias
escena de danza Kabuki que requiere la utili
quien pas6 largos periodos en Bali dutante los
zaci6n de armas _tradicionales japonesas: la
afios treinta.
272 espa da (katana) y alabarda (naginata).
 PRE-EXPRESIVIDAD

y el pez. Otras artes marciales de Manipur,

una regi6n al norte de la India, como el
Thengou, el Takhousarol y el Mukna (este
;i:t·J;
Ultimo- un arte de autodefensa alln muy "If ... , .·-..,,:
popular como deporte en Ios pueblos) in , '

fluenciaron las danzas tradicionales de esta

regi6n que basan su estilo en Ia afinidad
entre las danzas mongoles y los estilos clA
sicos de danza hindll descritos en el famoso
tratado de Natya-Shastra (ii. 36).
Observando por Ultimo el teatro tra
dicional en China y Jap6n, como la Opera 2 3
de Pekin o el Kabuki, es atln mayor la im
presi6n de Ia fntima relaci6n existente
entre las artes marciales y el espectaculo en
Asia:
el du lo, la lucha, incluso la batalla
entre tropas'enteras, son no s6lo Ia base del
entre namiento del actor sino verdaderos y
39
estric tos fragmentos de espect.iculos en los
que se manifiestan. fundi6ndose. el origen y
el pre sente de una elevadisima y refinada
t6cnica extra-cotidiana de! cuerpo (ii. 37).

2 3
40

' - -::- : c..:::z::,_:. ,

'

2 3 39. Grabado occidental de! siglo XIX que

muestra el entrenamiento en diferentes ar es n_iar
38. Las dnco tecnicas de base del Hsing-i, ciales en una tipica palestra japonesa al aire hb
una forma particular de T' ai-chi (literalmente e denominadadojo (do significa ''camino'' ,JO
"pugilato de gran cima"): a) P'i ch'uan (divi "iugar": en_tonces literalmente ''lugar donde se
diendo): elevaci6n y descenso COmo cuando se estudia el camino''). .
corta con un hacha; b) Peng ch'uan
(comprimien
do ): expansiones y contracciones simult8.neas; 40-41. Duelo en un entrenam1ento de acto:
c) Ts'uan ch'uan (sembrando): ondulaciones en res (il. 40) yen un espectaculo en el teatr?
Kabuki
corrientes curvas; d) P'ao ch'uan (caminando (il. 40 en dos grabados japoneses del s1glo XIX.
lentamente): llamas sllbitas como el fogueo de ObseTvese que_en el espect3.culo el duelo se ha e
un escopeta; e) Heng ch'uan (cruzando): golpes mas dr3.m.itico Con la utilizaci6n de un_ accesono
hac1a delante con energia circular. Estas formas distinto: una fr3.gil sombrilla de_ papel contra u?a
de go/pes son generalmente practicadas por sepa espadadeacero.Sin embargo, a pesard
camb10,
rado, con la mano derecha y con la izquierda, y 2 permanece inalterada la reciproca tens16n de las
 luego se concatenan en el marco de un modelo
determinado. cuerpos de los actores.
38 41

PRE-EXPRESIVIDAD
 PRE-EXPRESIVIDAD PRE-EXPRESIVIDAD

Artes marciales y teatralidad en

Nacida en el siglo XVI la danza
Occidente
de/la spada italiana habia dado a ;u vez
La relaci6n entre la teatralidad y las origen a la moresca, una danza medieval
artes legadas a las tecnicas de combate esta difundida por toda Europa (morisca en
docurnentada tambit':n en la cultura de Oc Espafia, mau resque en Francia, moris
cidente. a partir de la antigiiedad, sobre dance en Inglate rra, mohrentanz en
todo en el 3.Il1bito de las origenes de la Alemania) que habia nacido tambien como
representaci6n de la lu ha entre moros
danza. Es notorio que en la Grecia (sarracenos) y cristianos. e mtentaba
antigua representar el conflicto entre
Ios comandantes de batalla eran Oriente Y Occidente, entre barbarie y civi
llamados ''danzadores principales'': el lizaci6n .
mismo S6cra tes afirmaba que "el En el siglo XVI la moresca se alej6
hombre que danza mejor es el mejor de sus origenes belicos para conservar su ca-
guerrero''. Lapirrica, una danza griega de . nicter ''popularesco''; luego sali6 del 3.mbi
origenes cretenses, repre sentaba, segUn la to popular para volverse danza de corte. En
descripci6n que ha trans mitido Plat6n, las algunos casos a la acci6n fuertemente mimi
varias fases de un com bate: al inicio en
ca de la moresca se junt6 una parte dialo
Esparta era seguida por un solo danzador,
gada entre los personajes dando lugar a
desput':s en Atenas se trans form6 en
verdaderas representaciones dramciticas, en
una.danza colectiva en la que se
''enfrentaban" dos hileras de danzadores. · otros casos fue usada como danza de inter
Una celebre representaci6n hecha con la media en las comedias y tragedias.
La danza de/la spada en Italia, ba/
danza pirrica cii-a aquella en la que los co
du sabre en el sur de Francia, la moresca
reutas mimaban proteger a Zeus nifio de las en toda Europa, testimonian tambien en
persecuciones de CronoS-Saturno. Occi dente una vinculaci6n entre las
En la antigua Roma durante la fiesta 42 tecnicas de la agresi6n y defensa y los
anual en honor de Marte, dios de la guerra, origenes del arte extra-cotidiano de! actor
los sacerdotes de la casta de los Salios an (il. 43).
daban armados en procesiones por la calle:
a las 6rdenes de su jefe, el praesul, ejecu
taban una danza que consistia en una serie
de movimientos ondulados de tres pasos
durante los cuales mantenian el ritmo ba
tiendo con fuerza las lanzas contra los es
cudos.
SegU.n algunos estudiosos de tradicio
nes populares, tambien en la Europa
medie val algunas danzas de marcado
canicter mimico procedian de antiguas
danzas gue rreras. En algunos casos estas
danzas habian dado origen a verdaderas y
propias repre sentaciones teatrales. En 45
Italia, por ejem plo, la danza della spada,
muy extendida en numerosas zonas del
Norte y del Sur, repro ducia el
enfrentamiento entre cristianos y turcos, y
a menudo se transformaba en re 44. Ejercicio denominado danda (en sans
presentaciones populares con dialogos inser crito significa brazo) o estiramiento de/ gato:
tados entre los danzadores. practica de la lucha hindU y paquistani para
aumentar la fuerza de los brazos y la parte supe
rior del tronco.
45. A principios de los afi.os sesenta el
Teatro Laboratorium polaco dirigido par Jerzy
Groto wski (peroqueen aquella epoca se Barnaba
42. Danza pirrica de los griegos en la
copa del pintor conocido como Poseid6n.
Teatro
43. Un hombre se exhibe en un paso de la
de las 13 Ji/as con sede en Opole), adopt6
"danza esgrima", forma de duelo bailado que una serie de ejercicios para el actor extraidos
es vista tlnicamente en el dfade fiesta popular de de formas de teatro y de artes marciales hindties.
San Roque en Torrepaduli (Lecce, Italia). Esta En Ia foto el actor Antoni Jaholkowski en el
forma deduelo bailado, deorigen antiguo, esta ejercicio del "estiramiento de! gato".
presente en ·toda la Europa meridional, en la 46. Duelo con bastones queobliga al actor a
cuenca del Mediterr.ineo,con precisos c0digos reaccionar con prontitud y hacia arriba: del
gestuales pre fij'ados y codificados: pero se entre namiento de los actores del Odin Teatret (a
trata a lo mas de duelos con arma (por Jo general prin cipios de la fundaci6n del grupo, en 1964)
un cuchillo). En este caso el cuchillo es sustituido 43 46 inspira do en las practicas acrob.iticas de la
por la mano con la palma tensa. Opera de Pekin. En la foto los actores Torgeir
Wethal e Iben Nagel Rasmussen.
276
 PRE-EXPRESIVIDAD PRE-EXPRESIVIDAD

La pre-irrterpretacion del espectador

La arquitectura del cuerpo
La posici6n de base kamae (ils. 47- Al estado pre-expresivo del actor puede
50). propia de todas las formas del teatro corresponder un particular estado de la visi6n
tradicional japones, desde el N6 al Kabuki del espectador que precede en el acto de la
y ladanza Buyo, significa Iiteralmente ''ac visi6n a cualquier interpretaci6n cultural:
titud", ''postura del cuerpo' '_,_ ypor Io tan este estado puede ser definido como pre i'!
to posici6n por excelencia, arquitectura de terpretaci6n. Al igual que la pre-expresi
base del cuerpo: los mismos ideogramas v1dad del actor que se manifiesta incluso
que la componen sirven en efecto para antes de un querer expresar, en ef
indicar, en otrocontexto, ''estructura' ', espectador se p:oduce una respuesta
''construcci6n'', y el termino es utilizado para ''fisiol6gica'' indepen d1ente de la cultura, Ios
indicar tambien la correcta posici6n de sentimientos o del particular estado de atlimo
base en las artes marciales japonesas. presente en el mo mento de la visi6n.
A rrienudo, en la terminologia teatral Aunque las investiga ciones sobre la
fisiologia del actor estan en sus comienzos,
de las culturas orientates muchas pala bras
las investigaciones en torno a los problemas
se refieren a las manifestaciones de otras
de la visi6n son bastante mas ricos Y, aunque
artes: pintura, escultura, arquitectu ra.
falta mucho para llegar a
Resulta curioso en este caso la analogia de
teorias definitivas, permiten algunas hip6tesis
sigriificados con la palabra hindll sutra interesantes y extensibles en algunos c·asos a
dara, literalmente "porta cord6n", qUe in la mirada especifica que es la del espectador
dica al jefe de una compafiia teatral. La teatraL
palabra significa en primer lugar ''arquitec Para tener una idea del problema en
to" (que utiliza la cuerda para medir), y el cuesti6n hay que adentrarse en el fen6meno
"manager" que es efectivamente al mismo
de la percepci6n visual, es decir en el terre
tiempo arquitecto y director teatral: es
nodel encuentro entre fen6menos de Ia:
ademas qµien "mueve los hilos" deldrama,
per cepci6n visual, en el terreno de
al igual que el titiritero, que lleva el mismo
nombre, mueve los hilos desus titeres. encuentro entre fen6menos biol6gicos y
fen6menos psicol6gicos que se realizan
Sutra (cord6n) designa tambien el texto entre los ojos y el cerebra. Los estudios en
mnem6- nico que sirve de hilo conductor en
torno a la per cepci6n visual estan
una ciencia o en un oficio; el director de la
actualmente bastante· avanzados, pudiendo
com pania tarri.bien es un "porta cord6n" en
incluso modificar considerablemente las
la rnedida en que detiene los sutra del arte precedentes teorias sobre el funcionamiento
drarn<ltico.
Fue indagando entre estos significa de nuestra visi6n y las procesos que
dos particulares, que Gordon Craig, gr.in gobiernan nuestra mente: sin embargo estos
admirador del teatro hindll, consigui6 apre estudios tambien han planteado hip6tesis
hender la imagen de un director arquitecto opuestas y por tanto rio definitivas,
del espectaculo y del actor super- vinculadas en su mayor parte a la visi6n de
marioneta. formas inm6viles aunque reco rridas por
eldinamismo. El espectador teatral que
reacciona perceptivamente ante formas en
movimiento es por tanto un fen6meno
bastante mas complicado y complejo.
Un particular aspecto de estos estu
dios aplicable al espectador teatral es el que
se refiere ala mirada que se posa en las
artes figurativas tratado por Rudolph
Arnheim en su obraArtey percepci6n
visual. Profesor de psicologia del arte en
Harvard, Arnheim basa sus hip6tesis en
torno al espectador de Ia obra de arte en los
principios de la psico logfa de la gestalt
(que puede traducirse como "forma"):
analiza el arte (o sea las obras de pintura,
escultura y arquitectura, sin excluir las
51-53. La actriz y cantante brechtiana Sonia formas en movimientos como la danza, el
-\
47-50. La posici6n de base del actor japones Kehler en su espectaculo de textos y canciones teatro yel cine)en base auna serie de
de principios coma equilibrio, forma, desa
kamae, ilustrada por la bailarina Katsuko
Brecht en el ISTA de Holstebro (1986). La presen
Azuma en el !STA de Bonn (1980), de rodillas o rrollo, movimiento, espacio Y dinamica.
cia escenica aqui no est.a dada por Ia
en pie. En el dibujo (ii. 50) !os detalles del brazo
interpretaci6n de un personaje sino por el uso de
Dichos principios o reglas de creaci6n, no
y de las manos son mas evidentes que la tensi6n s6Io se repiten hist6ricamente en distintas
de los bra zos y el trabajo de la columna la tecnica de inculturaci6n que transforma
posiciones y com portamientos cotidianos en un latitudes dirigiendo la creaci6n de la obra
vertebral para man tener la posici6n. de arte, sino que sientan las bases, por
50 teatro que danza.
decirlo asi, de Ia visi6n de la propia obra de arte.
 2.RO

Se trata, como puede verse, de

sorpren dentes afinidades con los criterios
que en cauzan nuestra mirada· en la pre-
expresi vidad: mas adelante encontraremos
concep tos como equilibria ydinamismo
uoposici6n de forrnas, los quenos llevaran
a citar alguna otra afirma:d6n de
Arnheim, cuya obra, leida en
proflindidad, puede resultar ex
traordinariamente Util. En cualquier caso,
conscientes de lo que· une y separa a las
distintas fenomenologias del arte, recoge
mos aqui lo quedice Amheim a prop6sito
de esa particular reacci6n del espectador
que precede _a la il)terpretaci6n: _o mejor
dicho, utilizando su mismo lenguaje, ese
estado de visi6p. calificatjo como
"inducci6n percep tiva" que precede.a la
"inferencia 16gica".
«La experiencia visual es din.imica (... )
el objeto de la percepci6n humana y
animal rio es Unicamente un conglomerado
de cosas, colores, formas, movimientos y
dirnensiones: es, en primei.Iugar, quiz.is
una interacci6n entre tensiones dirigidas.
Tensiones que no s9n un
contribuci6n:afiadida por el espec tador a
tftulo individual, a im·agenes esta ticas,
sino que forman parte de cualquier objeto
de la percepci6n tanto como la·di m'ensi6n,
la forrna, la posici6n y el color de un
cuerpo. Y dado que dieha tehsi6n tiene-
una magnitud y una direcci6n, po demos
definirla como una "fuerza psi col6gica".
En el campo visual hay mas cosas de
las que percibe la retina. Los ejemplo_s
de "estructura inducida" no son raros: por
ejemplo, un_ circulo no completado
aparece como uno cQmpleto al que le falta
una parte. En un dibujo realizado a partir
de la pers pectiva central, el punto de fuga
puede ser establecido por las line.as
convergentes aun que efectivamente no se
vea objeto alguno en el punto en el que se
encuentran. En una melodfa, la regularidad
del comp.is puede ser 11oida'' por pura
intuici6n, y un tono sin copado advertido
como una desviaci6n (... ) Dichas
inducciones perceptivas son distin tas a las
inferencias 16gicas. La inferencia es un
proceso intelectual que, ademas de inter
pretar un "feh6meno visual determinado, le
afiade una contribuci6n particular. La in
ducci6n perceptiva es tal vez una interpo
laci6n basada en un conocimiento adquiri
do precedentemente: pero generalmente es
un elemento integrante que deriva espon
t.ineamente, durante la percepci6n, de la con
figuraci6n determinada por el modelo».
(Rudolf Arnheim, Arte y percepci6n visual.)

54. La percepci6n de la forma induce a

pen sar en una escena. de cierta gr;mdez..i.: la
actriz Mariangela_ Melato en la Ores/iada de
Esquilo, Brigida por Luca Ronconi.
 PRE-EXPRESIVIDAD

5
4
RESTAURACION DELCOMPORTAMIENTO

RESTAURACION DELCOMPORTAMIENTO

LO que aqu{pub/icamos es s6/o una parte Restauracion del comportamiento · El comportamiento restauradoes simb6lico y reflexiv?: no cor1;po:t_amien
de un /argufsimo y fascinante ensayo def mismo
tftu to vacio sino comportamiento colmado que d1funde plurahdad de s1gmf1cados.
/o en el que Richard Schechner considera la res
tauraci6n def comportamiento en distintas Richard Schechner Estos terminos dificiles expresan un solo principio: el yo puede actuar como
partes de/ mundo: desde las /ormas teatrales otro: el yo social o transindividual es un papel o un conjunto de papeles.
tradicio nalesa /os rituales, y situaciones Compor tamiento simbolico y reflexivo significa fijar, transformando en teatro
hist6ricas como la reconstrucci6n de procesos sociales, religiosos, esteticos, medicos y educativos. Representacion
pobladosantiguosdeS'apare
cidos.Esinteresanteobservarqueloque Schechner significa: nunca por primera vez. Significa: por segunda hasta la enes1ma
Comportamiento restaurado es comportamiento vivo tratado como un vez.
denomina el comportamientorestauradose basa,
una vezque ha sido transmitidO, en toda una serie director de cine trata una secuencia cinematografica. Estas secuencias de com-
senta !Qxte.s..:,'.comp-ort.amientOJ.. peti.q9''. / .
de /eyes necesariamente fundadas en la pre portamiento se pueden redistribuir o reconstruir; son independientes de los .,.-- Ni la pintura, ni la escultura, m la escntura muestran el comportam1ento
expresividad. La primera versi6n de este texto sistemas originates (social, psicol6gico, tecnol6gico) que las han producido.
apareci6 en Performative Circumstances from the flagrante, en su acontecer. Pero miles. de aiios antes del d_ne l?s rituales _se
Avant-garde to Ramlila (Ca/cu.ta, 1983); la ver La "verdad" o "fuente" originaria de! comportamiento puede haberse perdi do,
construian con secuencias decomportam1ento restaurado: acc10n y extas1s coex1s
si6n definitiva en Between Theatre and Anthro ignorado o refutado, aunque esta verdad o fuente en apariencia sigue siendo
pology, University of Pennsylvania,-1985. tian en el mismo hecho. Un gran consuelo emanaba de las representaciones
respetada y observada. La forma en la que la secuencia de compor tamiento rituales. Pueblo, antepasados y divinidades participaban en el simultaneamente
fue realizada, hallada o desarrollada puede ser desconocida o igno rada, en cuanto existentes, existidos yen devenir. Esas secuencias de comportamiento
elaborada, distorsionada del mito y la tradici6n. Surgidas como proce- so, eran repetidas muchas veces. Expedientes mnemonicos garantizaban que las
utilizadas en el desarrg.!lo.deJos..ensayos-para obterier:uiDIJt<h:'9 proteso;-- representaciones fueran exactas, transmitidas por muchas generaciones con
una repre e!!taci6n, las:secuencias.deLcomporti\!!J.ier!(o no son en sf rnlsiiiasult-- escasas variaciones accidentales. Tambien hoy, el terror de! debut no es la
·pr_o <iyino cosas,. fragmentos, "material",_.EU comportamleiitoresTaurado·· presencia de! publico, sino el saber que los errores ya no so1'. perdonados.
puede ser de larga duraci6n, como en ciertos dramas y ritos, o bien de corta Esta fidelidad en la transmision es aun mas sorprendente s1 pensamos
duraci6n como en algunos gestos, danzas y mantra. que el comportamiento restaurado implica tomar decisiones. Los animales se
El comportamiento restaurado es utilizado en todos los tipos de repre repiten y tambien las fases de la tuna. Pero el actor puede decir "no" acada
sentaci6n, desde el chamanismo y el exorcismo al trance, desde el ritual a la accion. Este problema de la elecci6n no es facil. Algunos et6logos y especialistas
danza estetlca y al teatro, desde Ios ritos de iniciaci6n a Ios dramas sociales, del cerebra sostienen que no hay diferencia significante -ninguna diferencia de
desde el psicoanalisis al psicodrama y al analisis transaccional. En-·realidad, el ningun tipo-entre comportamientoanimal y comportamiento humano. Pero en
compor- camb)o hay una "ilusion de eleccion", la sensaci6n de poder eleg1r: y esto basta.
tamiento restaurado es Ia caracteristica principal de la representaci6n. Los que ·-, ""-,,,.- Tamb1en el chaman que es interpelado, o el sujeto que entra en trance, el actor
practican todas estas artes, ritos, curaciones, presumen que determinados com- perfecta mente entrenado para quien el texto de la representacion es una segunda

r
portamientos -secuencias organizadas de hechos, acciones escenificadas,.textos natu raleza ceden o resisten: hay que desconfiar de los que dicen si con
conocidos, movimientos orquestados- existen independientemente de. Ios demasiada faci!idad o no con excesiva precipitacion. Hay un continuum desde
la minima
ejecutores. que ...realizau"d.. ich.os Compo.rt.amieutos. ar se.pa rado de Ios posibilidad-de-eleccion de! ritual hasta la maxima-posibilid_ad-de-eleccion de!
gue_-.-.
\" ,\ ! ncias de Guinea, actua valientemente
1 comp6rtiimiento'; las re_c1IJ?.\'Xl!Xt,Jasrecuerdan..o ..inclusolas-
e._co durante la iniciacion, sin
mp_o inventan.,.Juez"Q re::Compoftaifsegt1in,sfas secµencii!§ o. Ii ndo
282 rtan, derramar una lagrima cuando
elcom absorbidos por ellas (redtando el ' las hojas dentadas le siegan la
port
mi - 1;-efiltando eri.ifance) o existiendo jurifoa parte interna de las fosas
nto
puede
serap
elliff(ererei:Io·aeverJrem nasales, o consideramos, por
artad dungseJJekt de Brecht). El traba}o·aeres"faiifacion ejemplo, la timidez exhibida por
o,.tra se"desi:;;;ollaenlosensayos·· y7o"erila1ransriifsf6n-
nsrrut una "ruborizada novia"
1i:fq, ddcomportamiento de!maestro al alumno. Comprender que
mi\! americana el dfa de la boda,
lip_lll ocurre durante el training, los ensayos y los workshop -
a_do, aunque ella y el marido hayan
··· investigar la forma condicional que es el medium de estas
·· \ vivido juntos durante dos afios.
operaciones- es el camino mas seguro para vincular la
GY. / representacion estetica y ritual.
;
"trans EI comportamiento restaurado esta "alli", lejos de
forTa "mi". Esta sepa- rii.clo yporeso-·se·pue-ctec'tr,a_!:>l!Jifi
do_.L foore·e1»; selepuede cambiar, a11nq11e"""ya
os hl!Yaociirriao'':Elcotnportamiento restaura<lo:Cgropreiii!e\
ejecut inii.amp1iig!llllaae cdones. e ser ''yo''"en otroesfado psicclogico
ores como en la catarsis psico a:rta!fifoa;"o pueae·existir·eicuna
se esfera no·ordinarfaide realidad socioculiuraC
pone
n en como es la Pasion de Cristo o la reactualizaci6nen Bali de!
conta combate entre Rangda y Barong; o puede ser definido por la
cJo convencion estetica como en el drama y la danza; o bien puede
con ser el tipo particular de comportamiento que se "espera" de
estas quien participa en un ritual tradicional -la forma en la que,
secue por ejemplo, un muchacho Gahucu de la Papua, en Nueva
 teatro estetico. Corresponde a los ensayos, en el teatro estetico, Jimitar las opciones, o al 1-2. Dos posiciones de base de! Bharata Natyam.
menos aclarar las reglas de la improvisacion. Los ensayos tienen la funcion de construir una
partitura -y esta partitura es un "ritual por contrato"-: un comportamiento prefijado que
cada participante consiente en llevar a cabo.
El comportamien,to restaurado puede llevarse como una mascara o un traje. Su forma
puede verse desde el exterior, puede cambiarse. Es lo que hacen directores teatrales, concilios de
obispos, maestros de ceremonias y grandes chamanes: cambian la partitura de las
representaciones. Una partitura puede cambiar porque no es un "hecho natural", sino un modelo
de elecci6n humana individual y colectivo. La partitura existe; como dice el antropologo
americano Victor Turner es condicional; es lo que Stanislavski llamaba el "como si". Al existir
.--. coma " egunda naturaleza". el comportamiento restaurado est::i siempre sujeto a revisi6n. Su
_ "segundo" seres dialectico al combinar lo negativo con lo hipotetico.
A veces las restauraciones se llevan a cabo con tal esmero que al cabo de un tiempo el
comportamiento restaurado se cicatriza en su pasado supuesto yen el contexto cultural presente
como un trasplante de piel bien tolerado. En estos cases asistimos a Ia r8.pida consolidaci6n de
2
una "tradici6n" yes dificil pronun ciarse sobre su autenticidad. Consideremos los ejemplos de la
India y Bali.
 RESTAURACIONDELCOMPORTAMIENTO
RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

Bharata Natyam
y esto fue lo que sucedio, en cierto sentido. En la Conferencia de ta
Academia de Musica de Madras de enero de 1933, por segunda vez (la
primera habia sido en 1931, pero aqueHa primera exhibicion desperto escaso
Los estudiosos hindues hacen remontar el Bharata Natyam, la danza
interes), Iyer presento la danza devadasi no como un arte de! templo ni como
clasica hindu, no solo al antiguo texto sobre el teatro Natyashastra (s. II a. C.-s.
reclamo y accesorio de la prostitucion, sino como un arte secular. "Las
II d. C.), que describe las poses de danza, sino tambien a algunas esculturas de
devadasi (... ) se aprovecharon hasta el fondo de! repentino gran interes hacia su
templos de varios siglos de antigiiedad que muestran dichas poses. Las mas
arte: muchas de ellas -Balasaraswati, Swarnasaraswati, Gauri,
conocidas de est s esculturas son el grupo de!iemplo Nataraja (Shiva, Rey de Jos
Muthuratnambal, Bhanumathi, Varalkasmi y Pattu, por nombrar algunas-
danzantes), de! s1glo XIV, que se encuentra en Cindambaram, al sur de Madras.
abandonaron prestamente la casa de Dios por Ios focos de!escenario yen un
Numerosos textos sostienen que hay una tradicion ininterrumpida entre el Natya
abrir ycerrar de ojos se convirtieron en idolos de! publico".
shas'.ra,_ las es u_Jturas_de los templos y la danza actual. Segun Kapila
El estudioso y critico V. Raghavan acufio Ia palabra Bharata Natyam para
Vatsayan, el prmc1pal teonco e h1stonador de danza en la India: ''El Bharata
sustituir Ios terminos asociados a Ia prostitucion en el templo. El termino Bhara
Natyam es ta! vez Ia n:as an ig a delas formas indues contemporaneas de danza ta Natyam entronca la danza tanto con el Natyashastra de! Bharata como con la
clasica (... ) Tanto s1 Ia bailanna era la devadasz de! templo como la bailarina de r'ndia: natya significa danza, bharat significa India.
la corte de!os Mucho antes de 1974, afio en el que el Estado de Madras declaro fuera. de
r yes ratha de Tanjore, su tecnica seguia rigidamente los esquemas que
habian s1do ul!hzados durante afios (... ) la ley el sistema devadasi, la danza habia salido de! templo. Bailaba gente que no
procedia de familias devadasi, bailaban incluso hombres. Rukmini Devi, "brah
. . Pese a que_las formas contemporaneas de Bharata Natyam, Manipuri y mina de posicion singularmente elevada y esposa de! presidente internacional de
Od1ss1 han evoluc1onado, dos cosas estan claras: primero, que seguian fielmente
la Sociedad Teosofica (... ), vio que grande y excelso arte era el Bharata Natyam
la tradicion de! Natyashastra y practicaban principios de tecnicas similares desde
y que urgente era la necesidad de salvarlo de las corruptas influencias''. Devi no
el inicio; y segundo, que la estilizacion de! movimiento empezo a partir de! siglo 4
solo bailaba, eHa y sus compafieras codificaron el Bharata Natyam. Su forma de sa!
3 VIII o IX. Algunos estilos contemporaneos conservan los elementos carac
var la danza fue restaurarla. Devi y sus colegas querian utilizar el sadir nae,
teristicos de esta tradicion con mayor rigor que otros: el Bharata Natyam utiliza
los adhamandali (posiciones de base) de la forma mas rigurosa". pero sin participar de su mala reputaci6n. Para purificar la danza devadasi,
introdujeron en ella gestos basados en el Natyashastra yen el arte de Ios templos;
La opinion de Vatsayan es compartida practicamente por todos Ios es
elaboraron metodos estandar de ensefianza. Pretendian que el Bharata
tudiosos de danza hindu. Pero en realidad no se sabe cuando se extinguio el
Natyam era muy antiguo. Y naturalmente, una cierta conformidad con Ios textos y
Bh rata Natyam "clasico" o incluso si alguna vez existio. Las esculturas y textos
el arte a.ntiguo podia ser demostrada: cada paso de! Bharata Natyam se
ant1guos seguramente demuestran que existia alguna forma dedanza, pero cuan
remitia a las fuentes de las que se consideraba un vestigio viviente. Las
do en las primeras decadas de! siglo XX se dieron los primeros pasos para
"preservarla", "purificarla", "h&cerla revivir", nada fue recordado de esta diferencias entre sadir nae y las fuentes antiguas eran atribuidas a desviaciones. La
danza, ni siquiera el nombre. nueva danza, ahora legitimada por su antigua descendencia, no s6lo absorbio el
sadir nae, sino que atrajo a las hijas de las familias mas respetables que
Habia una danza de! templo Hamada sadir nae, bailada por las mujeres de
empezaron a practicarla. En la actualidad, muchos estudian el Bharata Natyam
fa':'ili s hereditariamente adscritas a ciertos templos. Segun Milton Singer,
como una especie de escuela de perfeccionamiento. Es bailado en toda Ia India
"las ba1larma , sus maestros y los musicos se exhibian no solo en ocasion de
por diletantes y profesionales. Es una voz importante de la exportacion.
fiestas y ce emomas de! te plo, sino tambien en fiestas privadas,
especialmente bodas, Y fiestas de! palac10. Troupes especiales de bailarinas y La "historia" y la "tradici6n" del Bharata Natyam -sus raices en l_os
musicos estaban a veces adscritas permanentemente al servicio de las cortes". textos y arte antiguos- son efectivamente una restauracion de
comportamiento, una construccion basada en las investigaciones de Raghavan,
Muchas jovenes adscritas a los templos eran prostitutas. Como dice el
Devi y otros. Todos ellos vieron en el sadir nae no una danza en plena regla sino el
estudioso de danza Mohan Khokar: "( ... ) la tradicion consagrada por el
residua descolorido y distorsionado de alguna antigua danza clasica. Esa
tiempo de la devadasi o bailarinas de!templo, ha caido en ta! ignominia que las
"antigua danza clasica" es una proyeccion hacia atras en el tiempo: sabemos
jovenes, cons1deradas sagradas, han seguido siendo consideradas sagradas
como es porque tenemos el Bharata Natyam. Enseguida la gente creyo que la
pero de una forma distinta, como prostitutas. Y con eHo, la danza que estas
antigua danza habia dado lugar al Bharata Natyam, mientras queen realidad
profesaban
-el ciertamente divino Bharata Natyam- perdio rapidamente todo sentido de el Bharata Natyam dio lugar a la antigua danza. Se crea una danza en el
pudor''. pasado con objeto de ser restaurada para el presente y el futuro.
A partir de 1912 algunos reformadores hindues e ingleses se
entregaron a una violenta campafia para desterrar el sistema de las devadasi. Pero
una contra propaganda, dirigida por E. Krishna Iyer pretendia "erradicar el
vicio, pero conse_rvar el arte". En la prensa de Madras la polemica alcanzo gran El Chhan de Purulia
virulencia, especialmente en 1932 cuando Muthulakshrrii Reddi, la primera mujer
Jegisladora de la India Britanica, dirigio el ataque contra el sistema de las devadasi, 3. La bailarina hindl.l Rukmini Devi, fun
mientras Iyer Y «abogados, escritores, artistas e incluso las propias devadasi se unian dadora de! Bharata Natyam.
El Chhau de Purulia, una danza con mascaras de la arida region de 4. Mrinali Sarabhai, bailarina de
a la contienda. El resultado de! alboroto fue que Krishna Iyer y sus Bengala Occidental que une Bihar y Orissa, es una danza dramatico-acrobatica, Bharata Natyam y directora de la Darpana
simpatizantes salieron triunfantes. EI movimiento "anti-devadasi" -acabo con gran profusion de saltos, volteretas, repiqueteo de pies en el suelo, Academy de Ahmedabad (India).
siendo Hamada la cruzada de la doctora Reddi- quedo derrotado. La danza paso marcial
debe continuar viva, aunque las devadasi no, era el eslogan mas popular de!
momento».
 RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO RESTAURACION DEL COMPORTAMIENTO

arrogante y poses plasticas. Las historias suelen estar sacadas de los poetas
epicos hindues y de los Purana, y describen casi siernpre duelos. y batallas.
Tarnborile ros de la casta Dorn hacen sonar enorrnes tirnpanos y largos tarnbores
oblongos, induciendo al paroxisrno a los danzantes que hacen piruetas en el aire,
gritan y cornbaten entre si. Entre los pueblos que concursan en la fiesta anual de
Matha, aldea de rnontaiia, existe una rivalidad feroz. Segun Asutosh
Bhattacharyya, profesor de folklore y antropologia en la Universidad de Calcuta,
que desde 1961 se halla dedicado totalrnente al Chhau, la region de Purulia
esta habitada por rnuchas tribus aborigenes cuyas "costurnbres religiosas y
fiestas sociales guar dan rnuy poco parecido con las de! hinduisrno (... ) Pero
tarnbien es un hecho que los Mura de Purulia son ardientes daIJzantes de Chhau.
Sin poseer practicarnente ninguna instruccion ni posicion social, los rniernbros
de esta cornunidad han ejercitado con Ia maxima fidelidad, en algunos casos
durante varias generaciones, este arte basado en los episodios del Ramayana, del
Mahabharata y de la literatura clasica hindu (... ) A veces todo un pueblo,
por pobre que sea, habitado
exclusivarnente por losMura, sacrifica sus propios recursos ganados con
esfuerzo para organizar grupos de danza Chhau". -·
Esto representa un problerna para Bhattacharyya: "El rnetodo seguido
actualrnente en la danza Chhau no pudo haber sido elaborado por Ia
poblacion aborigen que practicadanza. Esta es en efecto la aprobacion de una
cultura mas elevada dotada de un agudo sentido estetico".
Plantea la hipotesis de que hayan podido ser los tarnborileros, los 5
Dorn, un grupo al rnargen de las castas, los que dieron origen al Chhau,
porque antiguarnente los Dorn eran "una cornunidad altarnent . sofisticada (... aiios mas tarde fueron transrnitidos por la BBC de Londres y cinco aiios mas 5. Bailarin Chhau de Purulia. N6tese que
tarde por la NBC de Nueva York". . viste el tipo de pantal6n a·fajas blancas, rojas y
), va lerosos soldados de la infanteria de los seiiores feudales locales". Sin negras, que·el profesor Bhattacharyya ha
trabajo cuando los ingleses pacificaron la region en el siglo XVIII, poco Observese que Bhattacharyya habla de la danza corno algo propio: "me esta blecido como ''trajedebase'' dela danza
diestros en la agricultura a.causa de lo que Bhattacharyya llama la "vanidad invit6 a dar representaciones de la danza''. No es jactancia sino reconocimiento Chhau.
de su pasada tradicion guerrera", fueron reducidos al estado presente de de la situacion: sin un prornotor la gente de los pueblos no habria l!egado a
paria: trabajadores de! cuero, tarnborileros. Pero su danza de guerra continua ninguna parte. Yen esos tiernpos un promoter masque dinero necesitaba otras
viva en el Chhau. En el Relato de Bhattacharyya se advierten distorsiones cosas: necesita conocirnientos y voluntad para dedicarse a I forrna que hay que
reveladoras. Las poblaciones aborigenes no pos<;en un sentido estetico restaurar. El dinero lo pone el gobierno.
desarrollado, danzantes de casta elevada son transforrnados en tarnborileros de El Chhau de 1961 y el posterior es una creacion en la que se cornbina lo
clase inferior despues de haber transrnitido su danza de guerra porque eran que Bhattacharyya ha encontrado y lo que se ha inventado. Como investigador
dernasiado orgullosos para entregarse a la agricultura (y entonces i,por que de antropologia y folklore ha excavado en el pasado y ha construido una historia
no utilizaron las espadas para robar la tierra y convertirse en propietarios de! Chhau, y una tecnica que mas tarde se ha dedicado a restaurar con fidelidad.
agricolas?). Su fiesta anual en Matha coincide con las celebraciones de Chaitra Parva
EI certarnen anual de Matha no es una tradicion antigua sino una cornunes a la zona, y con rnotivo de las fiestas anuales de] Chhau de Seraikella
fiesta iniciada en 1967 por Bhattacharyya. Como el dice: "En abril de 1961 y Ma yurbhanj (forrnas afines a la danza). Estas fiestas que antiguarnente eran
visite un pueblo de! interior en el distrito de Purulia con un grupo de subven cionadas por los Maharajas ahora estan patrocinadas, con rnenor
estudiantes de la Universidad de Calcuta, y vi por prirnera vez una prodigalidad, por el gobierno. En 1976 fui a Matha. Alli las danzas duran toda la
representacion de danza Chhau (... ) Encontre que esta danza tenia una noche durante dos dias. La gente de los pueblos, llegada en ocasiones tras dos
estructura y un metodo dias enteros de viaje, acarnpa en las inrnediaciones. Uniendo varios charpai -
ligeros bastidores de carnas hechos con cuerdas entrelazadas y madera-
surnarnente rigido que parecia rnuy bien conservado. Pero estaba en decaden
seconstruye un teatro precario. Mujeres y niiios rniran y duerrnen, sentados y
cia por falta de ayudas de todo tipo. Quise Harnar la atencion de! rnundo
exterior hacia esta nueva forrna de danza". echados sobre los charpai levantados hasta una altura de dos metros y rnedio y
mas. Hornb,res y rnuchachos perrnanecen de pie en el suelo. Un pasillo estrecho
Y lo hizo. Cornpaiiias de prirneros bailarines de Chhau recorrieron
conduce de la zona donde los actores se ponen los trajes y las mascaras al
Europa en 1972, Australia y Nortearnerica en 1975, e Iran. Bailaron en Nueva
terreno de la danza, de forrna mas o rnenos circular. Las cornpaiiias recorren el
Delhi y corno se complace en repetir Bhattacharyya: ''Consegui atraer la atencion
pasillo, se detienen, se presentan, y luego con una pirueta se ponen a bailar.
hacia esta forrna de danza de la Sangeet Natak Akaderni (la agenda gubernativa
Toda la danza se hace con los pies descalzos sobre el suelo desnudo, de!
creada para prornover y conservar las artes representantivas tradicionales).
que se han quitado las piedras mas grandes pero que siernpre es aspero y pe
Enseguida se rnostro interesada y me invito a dar representaciones de la danza
dregoso, Ueno de terrones levantados y arbustos. Me dio la irnpresion de un
en Nueva Delhi. En junio de 1969 fui a Nueva Delhi con un equipo de 40 artistas
rodeo en una ciudad olvidada. Antorchas y faroles de petroleo arrojan una
de los pueblos que salian por prirnera vez de la region de la que habian nacido.
luz11ena de sornbras, los tarnbores ladran y rugen, los shenai (especie de
Se hicieron representaciones en presencia de irnportantes invitados hindues y
clarinetes) lanzan
extranjeros (... ). Los espectaculos pudieron versetarnbien en la television de
Delhi. Solo tres
2.86.
2
 RESTAURACIONDELCOMPORTAMIENTO RESTAURACIONDELCOMPORTAMIENTO

estridentes sonidos, mientras las diferentes compafiias van concursando una tras Muchos de los que fueron al extranjero formaron sus propios grupos en
otra. La mayoria de estas compafiias esta constituida par un m\mero que va de su patria. y estos grupos fueron llamados "compafiias extranjeras" y ellos
cinco a nueve bailerines. Algunas mascaras adornadas de plumas de pavo real se mismos en los programas se autodenominan asi; esto !es da una posicion,
elevan mas de un metro por encima de las cabezas de las danzantes. La mascara poder de atraccion y contratacion. Ahora hay demanda de estos espectaculos
de! Ravana de las diez cabezas mide mas de un metro. Con estas mascaras las
en cuanto espectaculos, al margen de!calendario religioso. Se puede comprar un
danzantes realizan saltos mortales y piruetas en el aire. Las danzas son violentas,
espectacu lo por unas mil rupias, mucho mas barato que el Yatra, la forma
bajo las mascaras de pasta de papel hace mucho calor -par ello las danzas no
dediversion mas popular de la Bengala rural. Pero mil rupias son siempre
duran mas de diez minutos. Cada pueblo baila dos veces. No hay premios pero
mucho dinero para los ejecutantes de! Chhau.
si competicion, y todos saben quien danza bien y quien ma!. Todos estos cambios nos hacen remontar a Bhattacharyya. El es el
Y par si hubiera dudas, cada noche despues de la sesion de danza, gran hombre <lei Chhan, y su autoridad raramente es puesta en discusion. Es
Bhat tacharyya hace la critica de las espectaculos. Durante las danzas un profesor, un intelectual de Calcuta. Cuando escribe sobre el Chhan subraya
permanece sentado ante una mesa: dos quinques de petroleo hacen de su sus origenes antiguos: llega a sugerir una posible relacion entre el Chhau y las
figura la mas iluminada de! acontecimiento; junta a el se encuentran sus danzas de Bali (el imperio Kalinga de Bengala y Orissa, de! s. III a. C.,
ayudantes univer sitarios. Durante toda la nocheobserva yescribe. Par la comerciaba por mar ta! vez hasta Bali). Pero muy rara vez habla de su propio
mafiana todos las pueblos se presentan ante el uno a uno. Pude escuchar lo papel en la restauracion de la danza. Desi ni.ismo dice mas bien que la ha
que decia. Instaba a una compafiia a no utilizar elementos narrativos que nose "descubierto".
encontrasen en las clasicos hindues. Reprendia a otro grupo porque no llevaba
el traje de base regular con faldita sabre las perneras adornadas con aros
blancos, rojos y negros. Bhat tacharyya habia elegido este traje de base deun
pueblo, y lo habia generalizado. Cuando le pedi mas explicaciones me
contesto que los trajes elegidos por el eran los mas autenticos, los menos Trance y danza en Bali
occidentalizados. En resumidas cuentas, Bhattacharyya supervisa todos los
aspectos de!Chhan de Purulia: el training, los temas de las danzas, la musica,
los trajes, los pasos. Algunas veces los cambios son deseados por quien esta dentro y no son
En enero de 1983 asisti a un espectaculo de Chhan "no- impuesto desde fuera. Uno de los documentales filmados mas conocidos sobre el
Battacharyyano" en una ciudad proxima a Calcuta. Pude ver energicamerifo espectaculo no occidental es Trance y danza en Bali de M. Mead y G.
historias extraidas de! Mahabharata. Este mismo grupo de bailarines, en una Bateson (1938). Durante una proyeccion de este film en el Museo Americano de
exhibicion ante un grupo de artistas e intelectuales reunidos con ocasion de un Historia Natural de Nueva York, poco antes de morir, M. Mead refiri6 que
congreso en Calcuta, canto una cancion que Bhattacharyya hubiera cuando preparaban el combate entre Rangda y Barong para filmarlo, el 9irculo
desaprobado. Traducida, dice: de!trance de Pagutan decidi6 que a los extranjeros !es gustaria ver a j6venes
mujeres entrar en trancey apufialarse el pecho con los kriss. Normalmente
No nos quedaremos en la India acostumbran hacerlo solo hombres y mujeres ancianas. En Bali en aquella
Iremos a lnglaterra. epoca, las mujeres solian ir
No comeremos lo que hay aqui con el pecho desnudo, los pechos desnudos no comunicaban en Bali el mismo
Sirio que comeremos pan y galletas. significado erotica queen Nueva York. Pero por otra parte -yo diria para imitar
No dormiremos sobre harapos o al menos para no ofender a los extranjeros- durante la filmaci6n las j6venes
sino sobre colchones y almohadas. balinesas bailaron con el pecho cubierto.
Y cuando vayamos a Inglaterra Sin decir nada a M. Mead ni a Bateson, las hombres de! circulo de!
No tendremos que hablar bengali trance instruyeron a las j6venes en las tecnicas oportunas para entrar en
Sino que hablaremos todos hindu.
trance; a las mujeres se les ensei\6 incluso a manejar el kriss. Luego, los
La gente de! pueblo creia que en Inglaterra la "lengua nacional" era la hombres de! circulo comunicaron con orgullo a los que hacian la pelicula los
cambios introduci dos con motivo de la filmaci6n especial. En la pelicula no
7 misma queen la India, el hindu. Problema: ;,hay que condenar el Chhan de se menciona en absoluto dichos cambios. En Trancey danza sale una vieja
este pueblo, tan Ueno de aspiraciones contemporaneas, como no "clasico"? ;,O
bien la mezcolanza sincretica de Mahabharata e Inglaterra debe ser aceptada que, como dice la voz de! narrador, habia anunciado que "no iba a entrar en
coma la trance" pero que, noobstante, es "inesperadamente" poseida. La camara la
"evolucion natural" de la danza? sigue: esta con el pecho desnudo, en profundo trance, el kriss apunta con
Bhattacharyya elige a individuos de diferentes pueblos para constituir las fuerza contra su propio pecho. Luego lentamente, es sacada de! trance por un
compafiias deprimeras figuras quehacen giras. Hace ensayar_a lascompafiias q e viejo. Hay un periodo de tiempo durante el cual, sentada, cuando el drama ha
hacen giras y estas, naturalmente, vuelven a sus pueblos de ongen con mucha terminado, sus manos siguen ejecutando los movimientos de la danza.
mas reputacion. Las tournees, en realidad, han jug do importante papel n Parece que los miembros de!circulo <lei tranceestaban indignados con
el Chhau. Se han formado tres "compafiias extranieras desde que se esta vieja porque sentian que su trance habia echado a perder las elegancias
produJo la primera tourneeen 1972: 19 personas fueron a Europa, 16 a Iran, 11 esteticas que habian estado preparando para los ojos -y los objetivos-
6 7. Bailarines Chhau de Purulia: la
a Australia y Norteamerica. Como las extranjeros rro estan acostumbrados a extranjeros. Sucedio que el equipe de M. Mead y Bateson encargado de la riqueza de ropas y adornos son tambiCn el
permanecer sentados durante nueve horas de danza, Bhattacharyya hizo '.?1 filmacion presto mucha atenci6n a esta vieja mujer: parecia, y era, una resultado de una "restauraci6n del
un programa de dos horas deduracion. Y como pensaba queel pecho desnudo .
delos bailarines masculinos no resultaba hermoso, disefio una chaqueta
"""'·,,.. persona que entraba realmente en trance. Pero, desde el punto de vista
estrictamente balines, ;,que es lo realmente "autentico": las j6venes
comportamiento".

basandose en un mo delo antiguo. Estos dos cambios fueron norma al volver preparadas par los propios balineses o
a .Purulia.
 RESTAURACION DEL COMPOR'I:AMIENTO

8
la vieja solitaria que hacia cosas tradicionales? 6No existia en Bali una tradici6n que modificara las cosas para los extranjeros? Es precisamente cuando los cambios retroactuansobrelas formas tradicionales, convirtiendose efectiv

8. Bailarin balines en t.i;ance en la danza del

kriss.

290
 -,----== ====
■ RITMO RITMO

"Je rythme doncje suis".

(Marcel Jousse, L'anthropologie du geste) despiertala atenci6ndelos espectadoresj los
adormece.
El secreto de un ritmo-en-vida, como
"El ritmo es una emoci6n que sedescar el de las olas del mar, las hojas al viento,
ga en movimientos ordenados),. las llamas del fuego, radica en las pausas.
(Plat6n, Timeo) Est.as no son estciticas sino transiciones, mu
tac1ones entre una acci6n y otra. Una
acci6n termina y se detiene por una
fracci6n de Segundo creando un impulse
El tiempo inciso que es el im pulse de la acci6n sucesiva. El
modo de evitar los esquemas y estereotipos
«El actor o el bailarin es aquel consiste en la creaci6n de silencios
que sabe incidir el tiempo. dinamicos: ener gia en el tiempo.
Concretamente: es culpe el tiempo en Cuando la pausa-transici6n pierde su
ritmo, dilatando o con trastando sus pulsaci6n contenida, pronta a continuar. se
acciones. El origen esta en la palabra griega coagula y muere. De esta manera, la tran
rhytmos, del verbo rheo, fluir. Ritmo sici6n dinamica se vuelve pausa estatica.
significa literalmente "manera par ticular Se debe saber hasta que punto se puede
de fluir". dilatar la pausa-transici6n. Esta permite al
Durante un espectaculo el actor bailarin-actor la concatenaci6n, y modelan
bailarin h3.ce fluir sensorialfaando aquello do cada detalle-acci6n de una secuencia,
que cotidianamente experimenta de modo modela y dirige tambifn la percepci6n del
abstracto: el tiempo medido por los relo espectador. Jugar con eldinamismo del
jes o calendarios. El ritmo materializa la ritmo permite quebrar la influencia de Ia
duraci6n de una acci6n a traves de una incul turaci6n o la aculturaci6n tfcnica; es
linea de tensiones homogl:neas o variadas. decir el modo con el cual nuestra cultura o
Crea suspenso y expectativa. Se experimen ta una tecnica particular nos ensefia a utilizar
sensorialmente como una pulsaci6nj una las posibilidades posturales o cineticas de
proyecci6n hacia algo que a rnenudo se nuestro organismo. Porque nosotros
ignoraj un fluir que se repite variando, manifestamos nuestra presencia en el
una continuidad que se niega. Incidiendo tiempo y el espacio a traves de descargas
el tiemp_o, el ritmo lo vuelve tiempo-en- dinamicas, Jnducidas estas por la pnictica y
vida. los hcibitos apren didos desde la primera
El ritmo posee sus propias leyes: asi infancia biol6gica o profesional.
como no podemos disponer a nuestra vo En general un bailarin o un actor
luntad las sflabas de una palabra o las sabe bien cua.J sera su pr6xima·acci6n
notas de un pentagramaj tambiCn existen sucesiva. Mientras rea/iza una acci6n estd
suce siones de duraci6n que crean una ya pensan do en la pr6xima. Anticipa
sensaci6n del ritmo y otrasjquizas las mas mentalmente. Esto implica
numerosasj que no lo producen. automdticamente un proceso ffsico que
Por ejemplo en algunas lenguas el repercute sobre su dinilmismo yes
oido percibe una impresi6n ritmica cuando percibido por el sentido cenestesico de!
las silabas breves y las largas se suceden espectador.
seglln un ciertoorden (unarnCtrica), cuando
losacentos fuertes se alternan con partes sin
acento, cuando las inflexiones de la voz 1. Unalinea, negiindoseasimisma,sevuelve
destacan notas agudas sobre un fondo me- tensi6n: Pasifae (1944) lin6leo tallado por Henri
16dico mas grave o cuando la materia Matisse (I 869-1954).
sono ra esta cortada por silencios mas o 2. El performer se vuelve ritmo no s61o a
menos regulares. traves de movimientos sino a traves de una
alter
Cuando se dice ritmo, se dice tambiCn 3 naci6n de movimientos y reposos, a travCs de una
silencio o pausa. En efectoestos son el proporci6n en el tiempo yel espaciode
tejido fundamental sobre el cual se arranques, retenciones y appuis del cuerpo.
desarrolla el ritmo. No hay ritmo si nose 2, 2b 2, Doris Humphrey indica aquf 8nHicamente tres
tieneconciencia de ellos. Aquello que posibles desarrollos de una frase dedanza: A. Un
diferencia dOs rit.rnos no son los sonidos o climax al inicio de la frase que Iuego desciende;
movimientos produ cidos sino el modo B. Una frase que inicia Ientamente, tiene su
como se organiza el si lencio o la pausa. climax al centro y des ciende al final; C. Una
Existe un fluir qlle es una alternaci6n frase que parte Ientamente, alcanza el climax y
continua, variaci6nj respiroj que proteje el entonces termina.
3. El ritmo de esta escena esta dado por una
perfil individualj t6nico, mel6dico de cada linea fija, la bailarina Buyo Katsuko Azuma en
acci6n. Hay otro fluir que es mon6tono y un papel masculino, que contrasta con la linea
se asemeja a la consistencia de la Ieche osci* latoria, el onnagata o interprete de papeles
con densad . Este Ultimo en vez de feme ninos Kanichi Hanayagi. Juntas crean una
rnantener imagen simultiinea de reposo y movimiento para
una es cena de encuentro entre dos enamorados.
 RITMO RITMO

Ahora podemos comprender por que

a menudo un espectclculo no consigue es Jo-ha-kyu
timular nuestra atenci6n: como espectador
prevemos a nivel sensorial aquello que el En Jap6n la expresi6n jo-ha-kyu de
actor-bailarin esta por realizar. sign_a las tres fases en que es dividida
El probleroa consiste en: i.,C6mo pu de cada acci6n del actor y el bailarin. La
un actor-bailarin estar presente en cada acc16n primera esta determinada por la oposici6n
y hacer surgir lasucesiva como una entre una fuerza que tiende a desarrollarse
sorpresa y otra que
para si mismo y para el espectador cuando la retiene Uo, retener); la segunda fase (ha,
este ya conoce la sucesi6n de acciones que romper, destrozar) esta constituida por el
debe realizar? memento en cual se libera de esta fuerza,
El actor-bailarin debe realizar la para asf llegar a la tercera fase(kyu, rapidez)
acci6n negandola. en Ia que la acci6ri alcanza su cumbre, des
Existen muches modos de negar una pliega todas sus fuerzas para luego detener se
acci6n. En vez de continuar en la direcci6n improvisadamente como ante un obs
previsible se puede cambiar de rumbo. taculo, en una nueva resistencia.
Se puede iniciar desde la direcci6n En el teatro japones cl8.sico la dis
opuesta. 0 quizas retener laacci6n, tribuci6n ritmica jo-ha-kyu no contempla
respetando lapreci si6n de su dibujo. Se solamente las acciones del actor o del baila
pueden dilatar las pausas-transiciones. rin sino que preside todos los varios niveles
Realizar una acci6n negclndola significa de organizaci6n de la representaci6n.
inventar en su interior una infinidad de Para ensefiar a su alumno a moverse
micro-ritmos. Esto obliga a estar cien por seglln Ios principios dinaIDicos_ del jo-ha
ciento en el acto que se ejecuta. Entonces kyu, Katsuko Azuma le crea resiste?-cias
la acci6n sucesiva nace ra como una y.genera nuevas tensiones. En la pnmera
sorpresa para el espectador y para uno imagen (il. 6) el maestro torna al alumna
mismo. por la cintura por detr8.s. El alumna
Este efecto es consecuencia de la detenido debe esforzarse para dar el primer
cenestesia: la conciencia que poseemos de paso, dobla las rodillas, aprieta los pies en
nuestro cuerpo y sus tensiones. Este senti eJ suelo, inclina el torso ligeramente hacia
do de cenestesia nos hace percibir la cua de
Iidad de las tensiones de otra persona. Nos lante. Soltado de irnprovisto por el
hace adivinar las intenciones del otro: si maestro, avanza r.ipidamente hasta el
quiere acariciarnos o pegarnos. Es la cenes limite prefi jado por el movimiento,
tesia la que hace que la gente no choque deteni6ndose brus camente. En la segunda
mientras atraviesa la calle. Es un radar fisio imagen (il. 7) el procedimiento es parecido
l6gico que nos permite revelar impulsos e pero practicado hacia delante.
intenciones y nos empuja a reaccionar antes Aprender a ejecutar las acciones seglln
que intervenga el pensamiento. El sentido ritmos diferentes .es importante tambien para
cenestesico es esencial en toda forma de el actor occidental. He aqui lo que cuenta
espect culo. Permite al espectador Toporkov en tal sentido: "Stanislavski (...
seguir, vivir, percibir y aun prever la inten ) hizo una maravillosa demostraci6n de
ci6n del actor-bailarin, aun sin darse cuenta su propio dominio sobre los diversos
cornpletarnente. El sentido cenestesico hace ritmos. Tomaba un episodio cualquiera de
que el espectador a menudo descubra la la vida real por ejemplo la compra de un
intenci6n del actor antes de que el la realice, peri6dico en ei quiosco de la estaci6n y lo
arruinando de este modo la sorpresa que la desarrolla baenritmosdiferentes. Helo
acci6n deberia haber suscitado». (Eugenio aquicompran do un peri6dico cuando faltaba
Barba, Caba/lo de Plata.) todavia una hora para la salida de! tren y el no
sabe c6mo matar este tiempo; y ahora
cuando ya son6 Ia primera o la segunda
Hamada de 'aviso, y por fin ya con el tren
4. La pausa como transici6n din.imica: en marcha. Las ac ciones eran siempre las
(,CU8.l sera la pr6xima acci6n? El actor espafiol mismas en los tres episodios, pero los
Toni Cots y la bailarina Sanjukta Panigrahi en ritmos diferian completa mente. Lo
una demostraci6n en el !STA de Malakoff asombroso era que Constantin era capaz de
(Francia) en 1985. hacer estos ejer_cicios en cual quierorden:
5. El escenario ritmico se abre como un te• 5 aumentandoel ritmo, disminu y6ndolo,
dado de piano: El profesor Bubus de Meyerhold cambiandolo improvisadamente,
(1925).
alternandolos. Las demostraciones eran muy
6-7. La transmisi6n de la experiencia en corivincentes. Comprencli que todo esto era
Jap6n: diversas maneras en que un maestro
japo nes (Katsuko Azuma) ensefia a su alumno fruto de un trabajo tenaz de perseverante
(Mari Azuma) a "matar el ritmo" (!STA de autoperfeccionamiento sobre si mismo.
Volterra, 1981). Vi la verdadera maestria, vi la tecnica
autentica y palpable de nuestro arte" (V.
0. Topor kov, Stanislavskidirige, pp.
71, 72).
294
295
 RITMO RITMO

Movimientos biologicos y
micro-ritmos del cuerpo Meyerhold: la esencialidad del ritmo

«Los seres humanos comparten con En los prirheros afios de su

las otras especies animates la aptitud actividad Meyerhold estuvo obsesionado
para percibir que esta vivo. Numerosas por el pro blema del movimiento esct!nico
y de sus en laces en el ritmo. Al principio se
observa ciones, sacadas por experimentos en
apoy6 en la mUsica para crear una tecnica
animales yen el hombre. indican que la extra cotidiana en sus actores: «La
percepci6n de un cong6nere. o de un mUsica, que determina el tiempo de cada
individuo de otra especie, induce acontecimiento en la escena, dicta un
variaciones t6nicas, matri ces, humorales y ritmo que no tiene nada en comUn con Ia
comportamentales. Muches experimentos vida cotidiana. (... ) La esencia del ritmo
permiten poner en evidencia el hecho de escenico es Ia antitesis de la vida real
que algunos tipos de movimien tos pue_den cotidiana.
ser asociados a las caracteristi cas de En muchos casos el arte del actor
organismos vivientes. na turalista reside en entregarse a los
Cuando se pone un pequefio nllmero impulses de su temperamento. Imponiendo
de I.imparas encendidas en la membrana y un tempo exacto la partitura musical libera
al actor en
articulaciones de un ser humano en d'une physio/ogie de la 8
movi miento, el desplazamiento de estos
9
puntos luminosos llamados por Johansson
"movi mientos biol6gicos'' -bip/ogical 8. Ritmo antimusical: animaci6n de las notas de la marcha "Heroica" de Beethoven
motions es suficiente para permitir a en la interpretaci6n del caricaturista frances Jean Grandville (1803-i"847).
observadores adultos reconocer 9. Ritmo sintCtico: bandas disefiadas por el investigador a1eman Oskar Fischinger
inmediatamente una ac tividad humana. sobre diseii0s animados lo· llevaron a Ia creaci6n de un particular mundo musical.
Combinaciones complejas de visibles Fischinger fue seducido por las hip6tesis de que un disefio presentado segUn un ritmo
sefiales movibles pueden tambien ser "decorative" habria producido sonidos. Yenefectola ''lectura'' desuscomposiciones
descifradas como relativas a una ac tividad diseiiadas transform6 alartista: nuevos movimientos obtenidos a partir de la repetici6n de
humana precisa. Los investigadores creen motivos geom6tricos nose asemejaban a nadaconocido y por afiadidura eldisefio deuna
que se trata de un movimiento percep tive ''hilera decobras'' continuado por estilizaciones egipcias producia sonidos similares a los
de la serpiente. Los anillos conc6ntricos se volvieron sonidos de todo genero y un collar
innato del sistema visual antes que de un
de perlas reproducia a1 fagot.Con estos experimehtos iniciaba el procedimiento de
saber adquirido con la experiencia. sintesis de la mllsica: puestos frente a la cClula fotoel6ctrica los disefios de Fischinger
Las artes del espectaculo y los depor podian reproducir una gama vasta de sonidos sinteticos. Reportamos algunos:
tes espectaculares, residen en parte en las 1. silbido del vapor; 2. claxon de autoblls; 3. sonido elCctrico; 4. sonido de un
organizaciones y la valorizaci6n de "movi despertador; 5.
mientos biol6gicos". Los c6dices que so sonido del telCfono; 6. sirena de alarma; 7 signos morse; 8. sirena de una nave.
breentienden la actividad del actor, deI
bailarfn y el deportista, parecen restaurar la
organizaci6n de los micro-ritmos corp6reos
de los comportamientos eficaces tal y
como aparecen en el mundo animal,
mientras en el hombre seatemlan
bajoelefecto delprincipio de econornia y
aprendizaje cultural.
Es verosimil que el exito de
numero sos filmes publicitarios que
hicieron men ci6n de bailarines y deportistas
se ha basado en esta pulsaci6n esc6pica
orientada hacia lo viviente. La percepci6n
de cuerpos en movimiento provoca como seduction, en L'oeil-L'oreille-Le cervequ,
un eco de sutiles variaciones t6nicas en el Paris, 1989).
interlocutor que responde coµ el propio
cuerpo a los rnovi rnientos percibidos. Esta
respuesta motriz a los estimulos del
emisor-duranteunoficio religioso, una IO. Ejercicio
manifestaci6n politica o un espectaculo- de base de la
es susceptible de crear vinculos biomednica: la
particulares entre espectadores y actores. bofetada en la cara,
Aparece tambien durante las pro ejemplo del ritmO
yecciones cinematogrcificas y de unaacci6n a
transmisiones televisivas de pruebas travCs de tres fases:
deportivas -especial mente atleticas y partir con una
tenis- bajo forma de mo vimentos reflejos preparaci6n (a),
luego ir en la
del pie» (Jean-Marie Pradier, Elements direcci6n opuesta
(b) y traves del principio de la bio mednica llamado otkaz el teatro musical de las exigencias de su temperamento. tiempo ahora es manifestado en el
finalmente (rechazo): hacer de manera que una acci6n sea ejecutada El actor en el teatro musical debe ab sorber la esencia de la espacio». (Meyerhold, Tristan e Iso/da.)
realizar la desdela oposid6n (cfr. Equilibrio y Oposiciones). partitura y traducir cada detalle de Ia imagen musical en tef minos La fase mas fascinante de estas inves
bofetada tigaciones de Meyerhold fue el periodo de
pl8.sticos. Por esta raz6n debe es forzarse para un completo control
(c). El
cambio del del cuerpo (... ). la biomecdnica. La meccinica es,
torso ;,Cua.I es el desarrollo mas alto del cuerpo humano que posee la porsupuesto, la parte de la fisica que estudia
influye en capacidad de expresi6n requerida en la escena? Esla danza. Porque la el movimien to y equilibria de los cuerpos.
el danza es el movimiento del cuerpo humano en la esfera del ritmo. La Bios significa vida, entonces biomecdnica
equilibrio y danza es para el cuerpo lo que Ia mllsica es para el pensamiento: forma es el estudio del movimiento y del equilibria
el resultado artificial e ins tintiva. de los cuerpos en vida.
es una Una serie de ejercicios basados esen
Una acci6n "visible y comprensible"
nueva cialmente en una continua "danza del equi
postura y -rendimiento del cuerpo del actor- im plica una acci6n coreogr8.fica
libria'' (cfr. Equilibrio y Equivalencia)
un nuevo ...
per mitian al actor Crear el ''ritmo esct':nico
tono Es principalmente a traves del actor que la mimica traduce la
cuya esencia es la anti: .sis de lo real, de la
muscular. dimensi6n de tiempo en tt':rminos espaciales. Antes que la mUsica vida cotidiana''. Un ejercicio de base era el
ObsCrvese fuese dramatizada, podia crear una imagen ilusoria s6lo en el tiempo;
c6mo esta otkaz,
una vez dramatizada fue capaz de conquistar el es
acci6n se la negaci6n, que se desarroilaba en tres
pacio. Lo ilusorio se volvi6 real con el inimo y con el movimiento del
desarrolla a fases e implicaba al cuerpo entero,
actor subordinado al disefio musical: aquello que antes residia s6lo en el
variando
 RITMO

radicalmente la postura. Este ejercicio era

Uaffiadotambien d3.ctil, retomando
precisa mente un termino de la metrica.
El principio de la acci6n d_e ejecutar
en tres fases fue asf 'descrito pOr· Meyer
hold:«Un actor debeposeer lacapacidad de
reflejos de excitabilidad. Sin ellos, nadie
puede volverse actor. La excitabilidad es la
habilidad para realizar en sensaciones, mo
vimientos y palabras, una tarea que es pre

-7
escrita por el exterior.
Unidas las manifestaciones, coordi
nadas en la excitabilidad, constituyen el
proceder del actor. Toda manifestaci6n se '(4,1,o= ,1..Jo,, ',l>t.,u.,j
parada comprende un elemento de acci6n.
· Cada elemento de acci6n comprende
tres estados invariables:
1. Intenci6n
2. Realizaci6n
3. Reacci6n
La intenci6n es la asimilaci6n intelec
tual de la tarea preescrita externarnente
pOr el drarnaturgo, el director, o por la
' i )o_,,
iniciati vadel actor mismo. La realizaci6n C '/'V-'J"'j"''"'
esel ciclo de reflejos
volitivos,_irnitativos·Y vocales. La
reacci6n es la atemiaci6n del reflejo
volitivo, .que es enseguida realizado con
irnitaci6n y voc_almente en espera de recibir
una nueva intenci6n (la transici6n hacia un
nuevo elemento de acci6n)...
El termino "sensaci6n" es usadO en
sentido estrictamente tCcnico sin referenda
a los "sentimientos"». (Meyerhold, The
Actor's emp/oi, B. Braun, Londres,
1969.)

:298
 11. El actor Garine
Jlestakov, protagonista
Gogol-Meyerhold. Los
de los actores directamente
Benize, muestran c6mo
yerhold baila continuamente. Como ha
escrito Gvozdiev: "todo el cuerpo
tiende hacia abajo, hacia
c6modo... pero no hace
contra esta atracci6n terrestre, baila,
en cuentta un apoyo,
y baila con todas sus fuerzas antes de
caer''.
 ■
TECNICA TECNICA

uLaf!oresel espfritu, la tecnica es la

semi/la". (Zeami.)
necia de pie, agarrada ala ramade un
:irbol. Pari6 en posici6n vertical. Buena
parte de las mujeres hindlles siguen
En la vida cotidiana usamos nuestro pariendo asi. Cosas que nos parecen
cuerpo de manera sustancialmente diferente que normales, como el parto en posici6n
en una situaci6n de "representaci6n". En la horizontal, no son mas normales queotras,
vida por ejemplo la posici6n denominada a
cotidiana usamos una ttfcnica de/ cuerpo que es gatas. Existen tecnicas del cuerpo, de la
condicionada pornuestra cu/tura, nuestro estado forma de coger al niflo, tanto por parte de
social o nuestra profesi6n. Pero en una la madre como de quien Ia ayuda; vendaje
situaci6n de "representaci6n" el uso def
cuerpo es com pletamente dijerente. Por lo ycortedel cord6n; cuidados de Ia rnadre,
tanto es necesario distinguir entrettcnicas cuidados del nifio.
cotidianas y tecnicas extra cotidionas. 2.- Ticnicas de la infancia - Crian
El antrop6logo /ranees Marcel Mauss zaY nutrici6n de! nino.-Actitudes respec
hab/6 por primera vez de las "t,Jcnicas de/ tivas de la madre y del nifio. Consideremos
cuerpo" en una conferencia en la Sociedad de al nifio: succi6n, etc., modo de llevarlo,
Psicologfa de Pads el 17 de mayo de1934. Cito eic. La historia del modo de sujetar al nifio
mos aqu/ a/gunosfragmentosdel lex.to de es muy importante. El nifio llevado
Mauss publicado en 1936 en el Journal de d·urante
Psychologie (XXXJI, n.3/4). dos o tres afios en contacto directo con la
7
piel de la madre tiene, respecto a ella, una
2
actitud completamente distinta a Ia de un
nifio que no haya sido llevado asi; tiene
Las tecnicas del cuerpo con la madre un contacto com
pletamentedistin to deI que tienen nuestros
nifios. Se agarra al cuello, a los hombres,
Marcel Mauss esta a hoicajadas sobre su cadera y la
madre que Io aguanta realiza otra gimnasia.
Es una gimnasia con siderable, esencial
para toda su vida. Parece ser ademas, que
de esta forma se crean es tados psiquicos
Nociones de tecnica del cuerpo desaparecidos de nuestra infancia. Hay
contactos de sexes y de piel, etcetera.
He dicho las tecnicas del cuerpu, Destete.-Dura rnucho tiempo, gene
por que se pllede construir Ia teoria de la ralrnente dos o tres afios. Obligaci6n de
tecnica del cuerpo Pfl!tiendo de un estudio, ali mentar, a veces tambien obligaci6n de
de una exposici6n, de una descripci6n de alimentar animales. La mujer tarda mucho
las tec nicas del cuerpo. Aludo con esta tiempo en liberarse de su propia leche.
expresi6n a las formas en que los hombres, Existen, ademas, relaciones entre el destete
en las distintas sociedades, utilizan, de y la reproducci6n, cese de la reproducci6n
acuerdo con la tradici6n, su propio cuerpo. durante el destete. La humanidad puede di
En cual quier caso, hay que proceder·de Io vidirse aproximativamente en dos categ0-
concreto a lo abstracto, y no al reves. (... ) 3 rias de personas: las que utilizan Ia cuna y
EI cuerpo esel primer y el mas .-··-,, las que no la utilizan.
natural instrumento del hombre. 0, mis (_
,·.,,,..,
El niflo despues de! destete.- Sabe
exacta mente, sin hablar de instrumento, el comer y beber; es ensefiado a caminar; se
cuerpo ejercitan su vista, su oido, su sentido del
es el primer y mas natural objeto tecnico y,
ritmo, de lalaforma
nudo para danzayydel
la movimiento,
mtisica. a me

'<:,; ,, ;.. )j}>)

al mismo tiempo, medio tecnico del
hombre,(... )

-:l ; . l-3. Tecnicas de la infancia: alimentar a un

Enumeracion biografica de las reden nacido. Mujer italiana de!siglo XVI, divi
tecuicas del cuerpo nidad hitita del siglo VIII a. C., mujer tasaday
I, l (Islas Filipinas), respectivamente.
De forma sucinta vamos a seguir 4-5. TCcnicasde la adolescencia: adolescente
aproximadamentelas edades de!hombre, la Eipo (Nueva Guinea) adiestr.indose para la gue
biografia normal de .un individuo, a fin rra mediante el juego; y joven europeo haciendo
5 gimnasia (de un manual alemiln de finales del
de ordenar las tecnicas del cuerpo
queleataften y.que le son ensefiadas. siglo XIX).
6-9. Tecnicas de la edad adulta: estar sen
1.- Ticnicas def nacimiento y de la
tado. Un artesano hindll, un vasallo, un escritor
obstetricia (... ) Las formas de la obstetri egipcio y un dibujante frances,
cia son muy variables. El pequefio Buda 10-11. Tecnicas de ascensi6n: operario del
naci6 mientras su madre, Maya, perma- telCgrafo americano y un recolector de cocos en
la India.
 TECNICA
TECNICA

Aprende las nociones y los usos res

pecto a la forma de doblarse al respirar y netes duermen sin detener la marcha de sus
asume determinadas posiciones que a me caballos.
nudo le son infligidas. Existe el uso de cubrirse. Pueblos que
3.-Tecnicasde/aado/escencia.-(...)
.. .,,. duermen cubiertos y pueblos que duer-

f
El memento mas importante de la educa men descubiertos. Esta la hamaca y la
ci6n del cuerpo es, en efecto, el de la forma de dormir suspendidos. (... )

'.,.
iniciaci6n. Tendemos a imaginar, en fun ., II. Vigilia: Tecnicasdel reposo. El re-
ci6n de la forma en que son educados nues . ),- poso puede ser reposo perfecta o simple

)}iJ'
tros hijose hijas, que unos yotras adquieran pausa; se puede reposar acostado, en cucli-
los mismos comportamiento.s yposiciones llas, etc. (. . .) La forma de sentarse es
y
reciban el mismo adiestramiento en
partes. Esta idea, ya err6nea por lo que a
' :
-
-,
- ' fundamental. Se puede establecer una
tinci6n entre la humanidad en cuclillas y Ia
nosotros mismos se refiere, es totalmente v" 18 19 humanidad sentada. Y entre esta Ultima,
falsa para los pafses denominados primi diferenciar a la gente que utiliza bancos de
tives. Nosotros describimos los hechos, la.gente que no requiere ni de tarirnas, la
ademis; como si siempre y en todas partes gente que utiliza sillas y quienes no las uti-
hubiese existido algo similar a una de nues 12 13
lizan. (... ) Hay pueblos que tienen mesas y
tras escuelas, la cual empieza enseguida pueblos quecarecen de ellas. En todo Oriente
y tiene la tarea de vigilar y orientar al niflo 14 15
se usa todavia normalmente una alfoml?ra,
en la vida. Por ejemplo: en todas las una estera. (... ) Algunos pueblos
sociedades negras, Ia educaci6n del niflo se descapsan adoptando posiciones singulares.
intensifica en la pubertad, mientras que la Asi. toda el Africa de! Nilo y una partede
de Ia mujer s siempre·, por decirlo asi la regi6n de Chad, hasta Tanganica, estan
tradicional. Siguen la escuela de sus madres pobladas por hombres que, en el carnpo,
y se forman constantemente con ellas para descansan apo- y3.ndose sobre una sola
pasar, salvo excepciones, directamente a la pierna. Algunos de ellos consiguen estar
condici6n de esposas. El nifio var6n entra sobre un pie sin apoyo, otros se apoyan en
en la sociedad de los hombres, donde
aprende el oficio y, sobre todo, el arte
--..,,,,,, / un bast6n.
III. Tlfcnicas de la actividad, de/
militar. Sin embargo, tanto para los mo- vimiento. Por definici6n, el repose es
hombres como para las mu jeres, el la ausencia de rnovimiento, y el
momenta decisivo esel de la adoles cencia. Es rnovimiento, la ausencia de reposo. He
entonces cuando se aprenden de aqui una enu- meraci6n pura y simple.
finitivamente las tecnicas del cuerpo, que 20 21 Movimientos de todo el cuerpo:
conservaran durante toda su edad adulta. arrastrar, apretar, caminar {.,a marcha: ha-
4. Tecnicas de la edad adulta.- bitus del cuerpo erguido mientras camina,
Para catalogar estas tecnicas, se pueden respiraci6n, ritmo de la marcha, oscilaci6n de
seguir los diferentes momentos defdia en el las rnufiecas, de Ios codos, progresi6n con
que se dis tribuyen los movimientos el tronco hacia adelante respecto al cuerpo
coordinados y las interrupcio:h.es. 0 por adeJantarniento de los dos costados
Podemos distinguir el suefio y la del cuerpo alternativamente (a nosotros nos
vigi lia, yen la vigilia, el reposo y la han acosturnbrado a avanzar con todo el
actividad. cuerpo a la vez). Pies hacia fuera, pies hacia
I. Tlfcnicas de/ sueilo, La noci6n dentro. Extensi6n de la pierna. Nos
seglln la cual dormir es algo natural es com burlamos del "paso de la oca". Con este
pletamente inexacta. (... ) Se pueden distin paso, el ejercito aleman obtiene la maxima
guir sociedades en las que lo unico que tienen _,,_,.....,-;-.:.,....,,..,...,... extensi6n de la pierna. Los hombres
para dormir es el "suelo desnudo" y las n6rdicos, en efecto, al ser por lo general de
demas que recurren a instrumentos. (... ) piernas largas, en- cuentran gusto en dar el
Haypueblos que utilizan la almohada paso lo mas largo posible. (... )
Y pueblos que no la utilizan. Existen pobla 22 23
ciones que seapifian encfrculo paradormir, 12-13. Tecnicasdelcuidadodelcuerpo: mujer
japonesa en el bafio y obreros italianos
en torno a una hoguera, o incluso sin fuego. despues del trabajo.
Hay formas primitivas para entrar en 14-15. T&:nicas deI comer: japoneses del siglo
calor y calentarse los pies. (... ) XVIII comiendo spaghetti y un parroquiano en
Por Ultimo esta el suefio en la barra de un saloon americano a finales del
posici6n vertical. Los masai pueden siglo pasado.
dormir de pie. Yomismo hedormido de 16-17. Tecnicasdemovimiento: pasodeganso
pieen Iamontafla. A menude l;ie dormido del soldado aleman y atleta inglt!s durante la
a caballo, a veces incluso durante la ca- rrera a principios de nuestro siglo. ·
marcha; el caballo era
mas inteligente que yo. Los antiguos cronis
tas de las invasiones nos represelltaron a 24
16 17 i
hunos y m<;mgoles en el acto de donnir a
caballo, lo cual sigue siendo verdad. Sus ji-
,..r
 18-24. Tecnicas de reposo: fumadores deopio chinos a mitad del siglo XIX; copia hombrepolinesio; mujer javanesa; mtl-
etrusca en la mesa del banquete (siglo I d. C.); viejo marinero holandes; sico hindtl; arabe en predica.

302
!
!
,.,.
 TECNICA TECNICA

Carrera.- Posici6n del pie, posici6n Por otra parte, tampoco logro enten
de Ios brazos, respiraci6n, magia de la ca der c6mo las sefioras pueden caminar con
rrera, resistencia. zapatos de tac6n alto. Asi pues, hay que
Llegamos, por fin, a algunas tecnicas observarlo todo, y no s6lo compararlo.

\.,
de reposo activo que no dependen simple Nataci6n.- Zarnbullirse, nadar; utili
mente de la estetica, sino tambien de los ." zaci6n de los medics suplementarios:odres,
juegos del cuerpo. tablas, etc. EstamOs en la via de la
Danza.- Tai vez hayan asistido a las invenci6n de la navegaci6n. (... ) ·
clases de von Hornbostel y Kurth Sachs(...) Movimientos que requieren fuerza.
Concuerdo con su divisi6n en danzas Empujar, tirar, levantar. Todos saben que
de reposo ydanzas deacci6n. Acepto, #· es un golpe de rifiones. Es una tecnica que
quiz::is, con mas reparo sus hip6tesis sabre ' . se aprende, no una simple serie de
la'distri buci6n de estas danzas. Ambos <,,,. "-.:::::;:::::.,- movimien tos.
fueion vic timas del error fundamental Lanzar, arrojar al aire, a la superficie,
sobre el que se basa una parte de la etc.; la forma de sujetar entre los dedos el
sociologia. Existirian sociedades de objeto que hay que lanzar es importante y
descendencia exclusivamente masculin y comporta grandes variaciones.
otras de descendencia uterina. Estas Asir.- Asir con los dientes. Uso de
Ultimas, afeminadas, bailarian prefe los dedos de! pie, de la axila, etc.(... )
rentemente sin desplazarse; las otras, IV.Tecnicas de los cuidados def
cuya descendencia es masculina, pondrfan cuer.
en cambio el acento en el desplazarse. po:frolamiento, /avado, enjabonamiento.
Kurth Sachs ha clasificado mas Este dosier es reciente. Los inventores del
exac t_amente estas danzas en introvertidas jab6n no son los antiguos,que nose
y ex enjabo naban. Son los galos. Por otra
trovertidas. 26 parte e inde pendientemente, toda
( ) No hay que olvidar, por ultimo, Ame_rica central y la de! Sur (Nordeste)
que la forma de bailar enlazados es un se enjabonaba con ma dera de Panama, el
pro ducto de la moderna civilizaci6n "brasil", del que pro cede el nombre de
europea. Loquedemuestra que cosas este imperio.
completamente naturales para nosotros Cuidado delaboca.- Tecnica de toser
poseen un origen hist6rico. Por lo y de escupir. (... )
demas,causan horroren todo el mundo, Higiene de las necesidades natura
salvo entre nosotros. /es.- Podria enumerar, a este respecto,
Paso ahora a las tecnicas del cuerpo una infinidad de hechos.
que hacen las veces de oficios ode partes V. Tecnica de la consumici6n,
de oficios ode tCcnicas m:is complejas. Comer.- Recordaran ciertainente la anfr
Saito.- Hemos asistido a la trans
formaci6n de la tecnica de! salto. Todos
nosotros hemos saltado desde un trampo
·I dota de! sha de Persia, referida por
Hoff
ding. El sha, invitado por Napole6n III,
lin, y una vez mas de frente. Esta tCcnica comia con los dedos; el emperador insisti6
ha sido felizmente abandonada y ahora se en que utilizase un tenedor deoro. '' Nosabe
salta de !ado. Saito de longitud, de altura, 28 usted de que placer se priva", respondi6 el
de fondo, salto de posici6n, salto con per sha. Ausencia y utilizaci6n del cuchillo.
tiga. (.....) El beber.- Es utilisimo ensefiar a los
Trepar.- Puedo decirles que como nifios a beber directamente de la fuente, del
trepador soy pCsimo si ten go que trepar a 31 32 grifo, etc., enpequefias cantidades de a'gua,
un a beber a chorro, etc.
:irbol, pasable en Ia montafla o en las'rocas. VI. recnicas de la reproducci6n.
Diversidad de educaci6n y por consiguiente Nada es mas tecnico que las posturas se
demetodo. xuales. Poquisimos autores han tenido el
La reg!a de trepar a los arboles, sir valor de hablar de este problema.
viCndose de una correa que sujeta al tronco
y el cuerpo, es fundamental entre todos los
denominados primitivos. Pues bien, noso Consideraciones generales
tros ni tan siquiera conocemos el uso de
esta
correa. Los operarios de telegrafos en la verlo, hacerlo, pero no logro entenderlo.
25. Tecnicas de reproducci6n:
calle, trepan sirviendose tan s6lo de gau
uniOn t:intrica en
chos, sin correa. (... )
la India (sig]o X d.C.).
La historia de los metodos referentes 26-29. Tecnicas extra-
al alpinismo es sumamente interesante. cotidianas de la danza: pareja
Ha hecho progresos fabulosos durante francesa a finales del siglo XIX,
mivida. Descenso.- Nada resulta mas pareja an ricana en losafios
ver tigiiloso que ver a un Kabylo descender treinta, danza decosacos en Rusia,
con zapatillas en los pies·. l,C6mo consigue y danza de los derviches en
rete ner Y no perder las zapatillas? He Turquia.
intentado 30. Tl!Cnicas decontrol y
retenci6n dela energia:
 pnictica taoista (nei-kong) desordenados coordmados en
en un tratado chino del (... ) Yo creo que la idea de la edu caci6n de las
siglo XIX. Cada ejercicio razas, que se selecc1onan en vistasa un rendimiento
conduce al control de la determinado. es uno de Ios mementos fundamentales de
respiraci6n. la propia historia: educaci6n de la vista, edu caci6n de Ia
31-32. Tecnicas de marcha -subir, bajar, cof!er-. Consiste sobre todo en la
control del cuerpo y
del es educac16n a sangre friaqu_e es, en primer_luf:a ,
piritu;"dos posidiones de meca
hatha-yoga. nismoderetardamiento,demh1b171on de los movimientos
29

304 305
 TECNICA
,. , TECNICA

-
€

direcci6n al objetivo que entonces es ele menos codificada se basa

gido. La resistencia al irnpetu de la sobre Ia maestrfa de una
emoci6n es algo fundamental en la vida postura particular de la
social y men tal. Distingue entre si a las espina dorsal y sus ane os: el
sociedades deno minadas primitivas, las cuello, la espalda, los
clasifica seglln sus reacciones se hombres y el v1entre.
manifiesten de forma mas o menos brutal, Las formas teatrales de
irreflexiva, inconsciente, o bien de manera una misma cultura ode
aislada, precisa, impuesta por una culturas distintas, se
conciencia limpida. La intervenci6n de la distinguen
sociedad nose produce gracias al incons
ciente, sino gracias a la sociedad se
produce la -intervenci6n de la conciencia.
Gracias a la sociedad se obtiene
seguridad en movi rnientos r3.pidos,
dominio de lo consciente sobr.e la emoci6n
y lo inconsciente. (... )
Nuestro amigo Granet ya lo insinu6
a prop6sito de sus importantes

0
investigacio nes sobre las tecnicas del
taoismo, las tfcni cas del cuerpo y Ia
respiraci6n en particular. Yo he estudfado

0
bastante en los textos sans
cdtos del yoga para saber que los mismos •
hechos se encuentran en la India. Creo, •
jus t mente que, en el fondo de todos
nuestros estados misticos, existen tfcnicas
del cuerpo queno han sido estudiadas, pero
que fueron perfectamente conocidas en

Q
China y la India, desde tiempo •
inmemorial. Este estudio .\-,·,,#·'
.socio-psicobiol6gico de la mistica esta por
nacer. Considero queexisten necesariamen Ii 34
te medics biol6gicos para entrar en "comu
nicaci6n con Dios''.

g
La espina dorsal: el timon de Ia •
energia
,]
Las tfcnicas extra-cotidianasapuntan
a la manifestaci6n de una calidad de la
ener gfa que vuelve pre-expresivo al actor-
bailarin, es decir le confiere una presencia
aun antes que comience a expresar algo.
Un princi pio que se aplica para alcanzar
esta calidad de energia es la alteraci6n del
equilibria (cfr. Equilibrio) y la
consiguiente adapta ci6n de la espina
dorsal.
La cualidad de la tonalidad muscular 36
que determina la pre-expresividad esta di
rectamente ligada a Ia posici6n de la
espina dorsal y a sus fuerzas dirigentes.
Nuestra espina dorsal puede caer, de
rrumbarse subrayando el peso y la fuerza
de inercia: pero fa manera en que pueda
estar soldada, o doblarse, crea una
arquitectura de tensiones quedeterminan la
presencia del actor.
Cada tfcnica extra-cotidiana del
cuer po, ligada a una forma teatral mas o
 C na es la con secuencia de un cambio de un punto de equilibria que caracteriza la tecnica ex- tender la parte superior del cuerpo, y en
mediante el porte de la espina dorsal de la tonalidad que a la pelvis; es decir, en la manera de caminar
resulta. d Y desplazarse en el espacio.
Una observaci6n atenta permite ob servar c6mo un a
actor de la Opera de Pekin tiene una espina dorsal
extendida hacia arriba, mientras que un actor japones del
NO tiene una ligera curva en la parte supe rior de la espina t 33. Posiciones de la columna vertebral en
dorsal y un retraso al nivel de la regi6n de la pelvis. e varias culturas de la danza mostradas por la
c baila rina americana La Meri Russel Meriwether
En la India o en el Bharata Natyam la espina dorsal Hughes, conocida con el nombre de La Meri, fue
es perfectamente vertical y a partir de esta linea, los n
una estudiosa de las danzas etnicas que practic6
hombros y el cuello son enteramente utilizados como i Y ensefiO las tecnicas en Europa y America: 1.
elemento dincimico que -disciplina y canaliza el tem c india americana· 2. Africa· 3. Bharat.a Natyam; 4.
peramento de la bailarina. Todavia en la India,enotro baile a Java;
cla5ico, elOdissi, la espina dorsal tiene una curva en forma 5. Bali; 6.iap6n; 7.e'spafia; 8. Birmania; 9. Odissi;
de S a causa del desplazamiento lateral de las caderas ya e 10. Kathakali.
causa de un ligero movimiento del cuello en la direcci6n x 34-37. Formas de saludar japonesas, de ro
opuesta para equilibrar los hornbros (cfr. Ttibhangi en t dillas, mostrada por Kosuke Nomura en el ISTA
Oposiciones) . de Volterra (1981): una t6cnica cotidiana tras
r ladada sin ninguna alteraci6n al teatro. La
En Java encontramos el origen del Wayang Wong a colum na vertebral, curvada en sentido contra io
en el teatro de marionetas: quizas es por esto que la espina - al de su natural inclinaci6n, asegura a la
dorsal sea derecha y erguida en su base, y unos imper c acc16n,una gran dignidad. La misma acci6n
ceptibles movimientos hacia adelante den un efecto de o realizada por actores europeos en imitaci6n
energfa naciente a cada avance. En cambio en la isla vecina t coreogr8.fica de muestra una imitaci6n exterior
de Bali, la espina dorsal se dobla de la misma manera i Y no consciente a nivel fisico que transforma la
queen el Kathakali hind\1. Aunque no exista ninglln trabajo d dignidad en ser vilismo (lo actores del Teatro de
del vientre, los peinados se estremecen gracias a los i vaudeville en Paris en 1907 en P,rincesse
movimientos ra a coti diana. Este cambio repercute esencialmente en el t6rax; es decir, en la, manera de d'Amour de Judith
pidos de! cuello. Gautier).

306
 TECNICA

1
El grito mudo 38 39 TECNICA tativos hacia aproximaciones privadas de
forma definida, descuidando aparentar un
AI final del tercer cuadro del drama retardo respecto a los demas actores; y en
de Brecht Madre Coraje y sus hijos, los cierto sentido este trabajo comenz6 a flo
soldados traen a escena el cadaver de recer. Al principio Weigel tenia un soporte
Schweizerkas, quienes sospechan que es el de cerca de cien detalles y poses narrativas,
hijode Madre Coraje pero no estan seguros. que revelaban las relaciones de Coraje con
Es necesario entonces que ella lo identifi los demas personajes; y otras poses y
q·ue. Seglln el teXto de Brecht, cuando el dermis detalles sabrian florecer despues del
cuerpo del hijo le es puesto enfrente, Madre inicio. La pose del enorme dolor, la
Coraje mueve la cabeza dos veces y no Io inolvidable imagen de Weigel con la boca
reconoce. Entonces los soldados se llevan el abierta sin grito, se manifest6 despues de
cuerpo para sepultarlo en una fosa comlln. tantas repre sentaciones, cuando de!
Helene Weigel, la mas grande inter inconsciente de la actriz aflor6 una vieja
prete de las figuras femeninas de Brecht, al imagen de peri6dico, parece una mujer
representar esta escena se quedaba inm6vil india que lloraba por el asesinato de su hijo"
(ii. 38): movia la cabeza en sefial de negar y (Claudio Me!dolesi, L. Olivi, Brecht
cuando Ios soldados la obligaban a mirar director, Bolona, 1989).
nuevamente negaba una ·segunda vez con Sabre esta interpretaci6n en el diario
una mirada fija y ausente. Pero cuando ·el del asistente de Brecht, Hans Bunge, se lee:
cadaver era retirado entonces Weigel·volvia "Weigel, porejemplo, habiacreado
la cabeza hacia otra parte y abria la laincli naci6n de Madre Coraje no con
boca·en una forma de "grito mudo" (ils. 39 pruebas te6ricas, sino poniendo desde el
y 40). principio hasta el final la falda y el calzado
George Steiner, que vio a Weigel en el de! per sonaje''
Berliner, cuenta:·'4Volvi6 la cabeza para Como parece claro en las fotografias
otro lado y abri6 la boca con el misri10 gesto (ilustraciones 38-40), toda la acci6n de
del caballo aullador en la Guernica de Weigel en la escena del grito mudo se basa
Picasso. Vino un sonido crudo y terrifico, en una alteraci6n de la espina dorsal con la
insc.fiptible. Pero, en realidad, no era un cual se muestra capaz de dar la energfa
sonido. Nada. Era el sonido del silencio equivalente a un grito.
absoluto. Un silencio que gritaba y Este valor emotive de la espina dor
gritaba en todo el tea.tro, constriiiiendo al sal, pero sobre todo esta atenci6n para los
pUblico a inclinar la cabeza como bajo detalles fisicos concretos, parecen claros
una r8.faga de viento" (G. Steiner, tambien en este episodic narrado por la
Muerle de la trage dia, 1961). misma Helene Weigel a Ekkehard Schall, su
En fin he aqui la imagen de un colega en el Berliner: «Como joven actriz
espec tador. Veamos ahora el mismo una vez vi representar de lado al gran
trabajo de Weigel asf- como lo reconstruye Albert Bassermann, creo en una obra de
un histo riador del teatro: uweigel se Ibsen. En una escena en la que aparecia de
encontr6 para actuar rodeada de sfmbolos, !ado, Bas sermann recibia, una tras otra,
con un carro mitad carro de guerra- y mitad una serie de noticias catastr6ficas: muerte
bazar, sobre un giratorio que significaba el 40 del padre, muerte de la madre, muerte del
mundo de Coraje y que, en cada situaci6n, hijo, etc. Al conocer poco·a poco estas
la colocaba en una posici6n diferente en el catastr6ficas no ticias, Bassermann eligi6
espacio. Logr6 no hacerse aplastar por el estar con la espal da vuelta al pll.blico. Un
contexto porque, como actriz que trabaj6 dia Helene se quej6
con Piscator, sabia que para guerrear con lo con et porque su cara permaneda escondida
abstracto necesi taba valorizar el fisico del al pll.blico y no podia mostrar ninguna
personaje, la creatividad del propio cuerpo emo ci6n y, aquello que era terrible,
en situaci6n pre-expresiva. asumia una expresi6n privada. Entonces 61
Se intentaba probar con un criteria le respon di6: ";, Y que con esto? ;,Acaso
que Brecht habria luego generalizado en su el pll.blico no veni mi cara?''. De hecho
teatro de Ensemble; busc6 recorrer nueva Bassermann actuaba todo con su espalda:
mente toda la parte en bosquejos interpre- y toda emoci6n violenta que probaba la
actuaba con la·es palda». (Entrevista con
Ekkehard Schall, en New Theatre
Quarterly, no. 6, mayo,
1986.)
38-40. El "grito mudo" de Helen Weigel
(1900-1973) en Madre Coraje y sus hijosde Bertolt
Brecht en el Berliner Ensemble (1949). La inten
sidad del grito esta encerrada en las diversas
tensiones de la columna vertebral. 41. Picasso: tercera versi6n·de una "cabeza
decaballo que relincha" (1937) preparatorio para
Guernica (Museo Picasso, Paris). ·
308 309
 TECNICA TECNICA

En fa primera sesi6n pllblica de/ /STA en en esta situaci6n de lujo a la que Barba llama la situacic\n de representaci6n. Ese es,
Bonn tuvo Jugar un simposio internacio ql (24- Leyes pragmaticas ciertamente, el problema de las direc-
ciones opuestas en un mismo
26 de octubre de 1980) en el que parllc1paron momento, pero es dentro de! cuerpo
estudiosos de distinta procedencia. En el trans
donde, si se ejerce un impulso hacia
curso de /os trabajos Jerzy Grotowski, el fun Jerzy Grotowski la izquierda, hay algo que ejerce un
dadorde lainvestigaci6n contempordnea sobreel
actor, entreg6 a Franco Ruffini estas reflexiom:s contraimpulso hacia la derecha, y lo
sobre las formulaciones expresadas por mismo con arriba y abajo, atras y
Eugenio Barba ha formulado los tres principios esenciales en el campo de trabajo
Barba.
adelante. Esto existe en la vida
, Grotowski contribuy6 a definir fos prin-
digamos tecnico de! actor. En lineas.generales, ha dicho que la tecnica de! actor corriente, en las tecnicas cotidianas:
cipios para el trabajo tiicnico· de! actor, intro es una tecnica de! cuerpo extra-cotidiana. En toda cultura existe siempre una pero en la situaci6n de representaci6n

.
duciendo ef concepto funcional de Iii tecnica de! cuerpo cotidiana, como ha sido definida por el antrop6logo frances se da una amplificaci6n extrema, y
pragmati cida.d de estas /eyes, y estableciO
Marcel Mauss y una tecnica extra-cotidiana que yo llamaria un a tecnica de esta amplificaci6n determina que se
unfecundo para lelismo con sus investigaCiones amplificaci6n. Existen tecnicas de integraci6n, .como el yoga por .eiemplo y hay
sabre et teatro de trate de algo que ya posee otra calidad.
otras, asimismo extra-cotidianas, que son de amplificaci6n de un fen6meno
/asfuentes. Segtln Grotowski, que ha abandona Este juego de contradicciones,
dodesde hace alias el trabajo de puesta en biosociol6gico. Cuando vemos caminar a un actor de! teatro No, arrastran do
escena teatra't, en laS diferenteS culturas de contraccic\n y descontracci6n, de
siempre Jos pies, sin despegarse de!suelo, en rea!idad se trata deuna amplifica ci6n
existen unos estados en el hombre (como el direc ciones opuestas de los impulsos,
de algo que se encuentra en la manera normal de caminar de aquella cultura. Esto
trance, los fen6- menos estdticos, etc.) que es llevado hasta tal extrema que
anuncian o ayudan a explicar MseStadosdel me parece muy importante. Barba se ocupa, con una neta especificaci6n
actor: manantiales o fuen tes que existen en la
podria decirse que el hombre en su
practica, de la diferencia entre tecnica cotidiana y tecnica extra-cotidiana, en
base de las distintas culturas teatrales. · propia fisiologia se convierte en un
este sentido preciso de lo extra-cotidiano como amplificativo. Asi cuando Barba
La transcultur'alidad de las Juen/es evi signo. Pero lo importante es que dicha
denciadas por Grotowski son -a_ la Vez la compara las tecnicas cotidianas de algunas culturas orientales y las tecnicas
situacic\n se obtiene con un training y
confir maci6n historica y antropo!Ogic_a de las extra-cotidianas de! actor en situaci6n de representaci6n, redescubre unas !eyes,
tecnicas pre expresivasque gobiernan la aparici6n un esfuerzo conscientes Y, al mismo
objetivas por decirlo asi, que merecen ser destacadas.
df.!I poder creativo. tiempo, de acuerdo a las leyes de la
Esto podria dar pie a una polemica infinita desde el punto de vista cien fisiologia; que es un signo resultante
tifico, pero seria un error, o en cualquier caso poco dtil porque en realida? las de una amplificaci6n de las leyes bio!
!eyes de las que habla Barba son !eyes pragmaticas.'Lo que significa que s1 nos 6gicas pero tambien de los
comportamos de una determinada forma se obtienen determinados condicionamien tos sociales. Hay que
resultados. Este es el problema de las !eyes pragmaticas. Las !eyes pragmaticas reconocerlo: la amplificaci61\ se da a
son las que dicen c6mo hay que comportarse para lograr determinados dos niveles.
estados, o deter minados resultados, o determinadas conexiones necesarias. La tercera ley pragmatica es
No nos dicen que algo funciona de una determinada forma; dicen: hay que el proceso de accic\n llevado a
que hacerlo de una determinada manera. Barba ha establecido tres!eyes que son cabo por el actor puede hacerse y
!eyes pragmaticas. Tengo interes en subrayarlo, porque durante el simposio ha observarse en la perspectiva de la
habido una cierta intenci6n polemica por parte de algunos intelectuales respecto energia en el espacio o de la energia
a la esencia de las !eyes. Ya lo he dicho, son !eyes pragmaticas: algo sucede de en el tiempo (la terminologia es
una cierta forma situ tecomportas de una cierta manera. Nose plantea el japonesa). Evidentemente podriamos
proble ma de analizar c6mo sucede a!go, sino que hacer para que ese algo iniciar nuevamente una
suceda. querelleterminolc\gica sobre que es la
La primera ley de la que habla Barba es la del equilibrio de!cuerpo, queen energia y que significa energia en el
las tecnicas extra-cotidianas se obtiene a un nivel completamente distinto. Se espacio y energia en el tiempo. En
renuncia a un equilibria digamos facil, facil por haber sido incorporado desde la cualquier caso la diferencia es muy
infancia, para alcanzar otro nivel de equilibrio que, podriamos decir -es una clara. Se trata de hacer aflorar el
observaci6n mia- hace amplificar la situacic\n de equilibrio normal. proceso en movimiento en cuanto
Podriamos decir que es un equilibtio extra, o un equilibria de lujo, calidad cinetica que se produce en el
como dice Barba. La segunda ley es la ley de contradiccic\n de la direccic\n espacio, ode comprimir lo que esta en
de los movimientos ode la direccic\n delos impulsos. Cuando una partede!cuerpo la base de un movimiento posible en
ejerce un impulso hacia una direcci6n, otra parte ejerce un impulso hacia otra el espacio, de ocultarlo bajo la pie!.
direcci6n, lo que implica importantes consecuencias a nivel de los mdsculos, y Entonces se ve un cuerpo que esta
especialmen te a nivel de las contracciones y las descontracciones. Esto es muy vivo y algo que pasa en el espacio,
importante. En algunas escuelas de educaci6.n de! actor_ se dice que la clave de pero esta como retenido bajo la piel;
todo reside en la relajaci6n. Pero la clave no reside en la relajaci6n; reside en un el cuerpo esta vivo, hace algo que es
proceso de unidad entre la contracci6n y la descontracci6n. Para el actor que sumamente preciso, pero es en el
esta completamente descontraido, nada ocurre, salvo las contracciones orden del tiempo que se ve a este rio
completamente degas; que son las contracciones neurc\ticas, como es sabido, y que pasa: la cinetica en el espacio
son impedimentos. Pero existe un.determinado juego de contracciones y pasa a segundo plano. Esta es la
dedescontracciones que, aunque tambien se realiza en la vida cotidiana, se amplifica energia en el tiempo. Existen tambien
subleyes, como por ejemplo, lo que Se observan diferencias entre los actores bai!arines, los actores japoneses
podriamos Hamar ante-impulso, ante- y las distintas formas que constituyen el teatro hindd. Barba ha tornado
movimiento, y que Barba llama con el estas especializaciones de los actores orientales como punto de partida
termino escandinavo sats. Y esto es muy para un analisis pragmatico. Podriamos decir que cada uno de estos tipos 42
concreto, existe. Puede realizarse a de representaci6n en el teatro clasico oriental se refiere a una tecnica
diferentes niveles, como una especie de cotidiana de! cuerpo, pero hay una base fisiol6gica que hace que lo que
silencio antes de! movimiento, una se observa sea valido para todos nosotros.
especie de silencio colmado por el Si se cambia la tecnica de! cuerpo, esta cambia desde el punto de
posible potencial, o tambien puede vista social, pero sigue enraizada en la misma realidad biol6gica. En
realizarse como una especie de, cualquier mo dalidad de teatro oriental hay una especializaci6n
suspension de la acci6n en un momenta sumamente formalizada, muy consciente, que es una tecnica extra-
dado. cotidiana de amp!ificaci6n, y esta tecnica particular tiene un campo de
posibilidades muy delimitado. Por eso, si el fun cionamiento es el mismo
para diferentes tecnicas extra-cotidianas en situacic\n

Sats

El sats hace que lo que se ve, lo

que sucede, tenga tiempo de absorberse,
y al mismo tiempo se comprende que lo
que ha sido el proceso ha tenido un
momenta para absorberse en cuanto
forma, forma en el sentido de shape.
Pero esto en las diferentes tecnicas extra-
cotidianas, en la situaci6n de
representaci6n, lC6mo puede estudiarse? 42. Dario Fo, Eugenio Barba Y Jerzy Gro
towski en el ISTA de Volterra (1981),
 TECl'IICA

de representaci6n, a pesar de las distintas especializaciones, se pnede dedncir

evidentemente qne son las !eyes tout court las que actuan.
En el teatro europeo no existe una codificaci6n de! arte de! actor. El
actor . improvisa, pero lo que ahora son las estereotipos de la vida cotidiana, o
una ma! entendida espontaneidad par la que ser espontaneos significa ser
salvajes, mo verse de forma violenta, gritar, agredirse, abrazarse entre sf. En
realidad la improvisaci6n empieza s6lo cuando el actor se fija unos I/mites
muy precisos y concretos. Par ejemplo, Iben se ha concretado unicamente en
la forma de caminar de Kattrin, hija muda de Madre Coraje (Grotowski se
refiere al espectaculo Luna y Oscuridad, presentado par la actriz Iben Nagel
Rasmussen durante el simposio internacional). En aquel momenta el actor
puede superar la propia objetividad biol6gica y sociol6gica y alcanzar una
subjetividad personal, yen el momenta en que objetividad y subjetividad se
funden el actor cobra vida. Podriamos decir que no hay libertad si nose paga el
43 precio de! ascetismo. Pero de ascetismo entendido no en sentido mfstico o
religioso, sino en sentido concreto, coma limitaci6n de! yo.
En el terreno de! teatro esto es tarea de! director. Diria que el director en
el teatro debe tambien representar el polo positivo. Par un!ado debe seguir lo
que he. Hamada via negativa, es decir eliminar obstaculos que puedan
representar al actor temas muy concretos y delimitados. De esta forma el actor
tiene un punto de partida para su improvisaci6n.

Logos y bios

Cuando hablo de objetividad bio-sociol6gica y de subjetividad, estoy

hablando tambien de! problema de! logosy el bios. Hay logosy hay bios, el logos
esta vinculado al razonamiento descriptivo, analitico. Baja una forma
distinta, el problema de! logos tambien esta en el actor oriental. A traves de
su cuerpo el actor oriental, con su tradici6n, expresa palabras, frases,
razonamientos, par lo tanto eslogos. Pero.es como si, debido a la fuerza desu
tradicion, su logos hubiese conservado algunos principios de! bios, yes par eso
que el actor oriental aparece coma alga vivo. Logos y.bios representan la
division. Par eso es muy pe!igroso hablar de expresividad de! actor. Barba
tiene toda la razon al hablar de! nivel pre-expresivo de! actor. Si el actor
expresa, es que quiere expresar. Entonces se plantea de nuevo la division. Hay
una parte que ordena y una parte que ejecuta las 6rdenes. La verdadera
expresi6n, podriamos decir, es la de! arbol.
Existe una profunda relaci6n entre lo que Barba esta hacienda con el !
STA y mi "tea,tro de las fuentes", y esta relacion consiste en el hecho de que
los dos nos ocupamos de fenomenos transculturales.
La cultura, cualquier cultura especifica, en cuanto cultura, esta vinculada
a las tecnicas cotidianas del cuerpo. Por eso es importante observar que es lo que
se mantiene constante cuando var/an estas culturas, que tienen de
transcultural.

43. Dario Fo, Eugenio Barba y Jerzy Orb

towski en el I.STA de Volterra (1981).
 ■ TEXTO Y ESCENA· TEXTO Y ESCENA

Texto y escena Pero consideremos un tipo de relaci6n mas familiar y, como veremos,
mas adecuado para lo que estamos diciendo: el matrimonio. El matrimonio,
como es sabido es el nombre que damos a un determinado tipo de relaci6n
Franco Ruffini cuyos con trayentes, un hombre y una mujer, adoptan respectivamente el
nombrede marido y mujer. Jgual que es absurdo hablar del sonido de una.sola
mano, es absur do hablar de matrimonio de un solo partner. ;Esto significa que
Texto dramatico, puesta en escena, espectaculo, teatro, son terminos en el ambito de una relaci6n es imposible hablar de uno solo de los
que deben ser revisados para diferenciarlos claramente unos de otros. contrayentes? No, pero s6lo si se examinan las modalidades de] otro
Para ello hay que partir desde bastante lejos. Una de las tecnicas contrayente. Decir de un hombre que es un buen marido s6lo quiere decir que
utilizadas en el Zen para llegar al renacimiento es la de los koan. El maestro es un buen marido de su mujer y esto es decididamente racista, presuponer
propane al alumno un koan; es decir basicamente un problema paradojico y le que todas las mujeres en cuanto mujeres se
invita a meditar. De la derrota de la razon, dicen, surge en algunos elegidos el parecen y que, por tanto, se puede ser un buen marido en absoluto.
renacimien to. Pero no es esto lo que nos interesa aqui. Uno de los koan mas 3
conocidos es este.
El maestro invita al alumno a escuchar el sonido de las dos manos, lo que Cultura del texto y cultura de la escena
el alumno hace sin dificultad, luego le invita a escuchar el sonido de una sola
mano, iniciando de esta forma el proceso de iluminacion. Pero ;en que consiste
la paradoja de este koan? Pensandolo bien, consiste en la aplicacion logica y A la luz de Jo que hemos dicho hasta ahora, una sucinta premisa para una
rigurosa de una premisa, tan espontanea que no suscita siquiera la necesidad de historia de los teatros podria sonar mas o menos asi. Existen, y han existido, una
una verbalizacion. La premisa es la siguiente: si existe (y existe) el sonido de las cultura de!texto y una cultura de la escena. Estas dos culturas han vivido (y viven)
dos manos, este no puede ser mas que la suma de los sonidos de cada una de con ritmos y formas distintas, avanzando paralelamente o a traves de lineas
las manos. De la misma forma se podrfadecir: si existe (y existe) el "teatro de las divergentes: a menudo ignorandose entre si. Han "contraido matrimonio'-'
dos manos", este no puede ser masque la suma o integraci6n de los dos "teatros indi vidualmente con otras culturas y en ocasiones, en precisas circunstancias
de una sola mano": el teatro y la "escena", eutendiendo por este ultimo termino hist6- ricas han "contraido matrimonio" entre si, dando origen a los teatros.
todo el bagaje de especificaciones humanas, tecnicas, materiales, esteticas y
Entre los muchos y distintos matrimonios contra/dos hay uno que, al margen de su
otras que permiten ''representar'' el texto mismo.
impor tancia objetiva, se ha impuesto en la reflexion historiografica: el que se
Pero volvamos a los koan. El sonido de las dos manos no es, evidente da entre el texto repertorio y la escena academica (es decir la escena nacida en las
mente, Ia suma de los sonidos de cada una de las manos, sino el resultado de Acade mias y las cortes de la Italia renacentista) que dominara en Europa desde
un determinado tipo de relaci6n en el que las dos manos colaboran como el siglo
partners. La union y frotamiento, por poner dos ejemplos, otros tipos de
XVII al XIX aproximadamente.
relaci6n que las dos manos pueden establecer, ademas de con resultados, con
El resultado de esta relacion es el conjunto bastante homogeneo que
formas totalmen te distintas y especificas. Propongo por tanto Hamar teatro
podriamos denominar teatros de tradici6n: es decir lo que generalmente esta
al producto de la relacion de colaboraci6n entre texto y escena, en el sentido considerado en Occidente como el teatro tout court.
amplio en el que esta ultima ha sido descrita anteriormente. Hay que decir que, en
Porque esta claro que existen muchas formas de matrimonio, y el
base a Ia definicion propuesta, jamas ha existido ni existe un solo teatro, sino relativis mo cultural, o simplemente la buena educacion, nos impide decir que
2
que han existido y existen tantos teatros como tipos de relaci6n efectivamente una forma es a priori mejor que las demas o, incluso, la unica forma sana
contraidos entre texto y escena haya habido y hay.
respecto a las demas, consideradas desviantes. Loque hemos llamado el "teatro-
Por Io tanto, en lineas generales: no puede haber teatro sin los dos institucion" nos permite llevar un poco mas lejos, aunque _solo en negativo, el
espe cificos partners (texto y escena) y, viceversa, no tiene sentido asumir uno analisis. A fin de cuentas, ;cual es la "poderosa razon" de su hegemonia? El
(cual quiera) de los dos partners salvo, justamente, como partner en una supuesto fun cionamiento "fisiol6gico" de sus partners, que a su vez estaria
determinada relaci6n de colaboracion. Se puede tratar por separndo el texto o basado en su "adherencia a la realidad". Pero, realmente, ;,son tan sanos como
Ia escena, o se puede hablar de ellos como partners respectivos de otros parecen el texto-repertorio y la escena academica?
1-4. La relaci6n texto-escena cornprendida colaboradores, pero en ninguno de Ios casos estariamos hablando de teatro. Hablemos un momento de] primero, anunciando desde ahora que cada
como una relaci6n pobre-rico, rigido-m6rbido, divulgador de Shakespeare en Francia e Italia,
El teatro, repitamoslo, es el tertium que surge.como resultado una de las proximas afirmaciones admite por lo menos una excepcion. En el que impuso al original numerosos cortes: aquf
programable-noprogramable, definido-variable:
el Hamlet de Shakespeare a traves del tiempo. dialectico entre los dos colaboradores texto y escena. Tomemos el ejemplo texto repertorio no existen personajes silenciosos, es decir personajes que, Talma aparece en un grabado de Aii.thelme
En el rol del protagonista: el ingles David de Ia escena: puede ser asumida aisladamente, y que esto no concierne al Franr;ois Lagrenee. Dotado de una voz
Garrick (iI. 1), el frances Fran9ois-Joseph Talma
siendo importantes en la trama general y no teniendo impedimentos materiales beUfsima y de buena presencia, Edwin Booth
teatro, ta! como ha sido definido, me parece evidente. O bien puede ser asumido para hablar, optan por callar, Hay otros personajes, en cambio, que se declaran
(iI. 3) y e!italiano Tommaso Salvini (il.4).Garrick (j.833-1893) interpret() Hamlet por cien veces
(1717- 1779) fue de Ios primeros i_nt6rpretes de como partner de un colaborador distinto de! texto, y esto da origen a formas de silenciosos, es decir que hablan de su deseo de no hablar. En el texto repertorio consecutivas en la temporada 1864-65; una
Hamlet en reestablecer el texto shakesperiano, espectaculo que pueden constituir en cada ocasion objetosde interes no hay personajes esquizofrenicos, disociadores; es decir que manifiesten con excepci6n que le per miti0 ser el primer
reinte grando muches versos de la tragedia que parainvestigadoresde teatro, int6rprete americano que obtuvo fama europea.
ya no habian sidci recitados luego de las primeras cretamente una contradicci6n entre el pensar y el hacer. Hay personajes que Por Ultimo TommasoSal vini (1829-1915),
repre sentaciones. Talma (1763-1826) a pesar pero que no deben confundirse en ningun .caso con el teatro. Solo cuando texto y exponen, al hablar, las contradicciones a menudo lacerantes de su pensamiento
escena colaboran entre si surgen teairos. Es el tipo de relaci6n Io que determina
jun.to con otrogran actor Ernes to Rossi, fuequien
de una bUsqueda mas fiel a la hiStoria y y que, cada vez, actuan conforme a una directriz. En el texto repertorio no hay logr6 hacer gustar Shakespeare a los italianos:
una·interpre taci6n impregnada de romanticismo, Ia distinta tipologia de Ios teatros aparecidos en la historia, sin subestimar las simultaneidad de accion, es decir presencia de acciones diversas (y de igual aunque. sus interpretaciones de Hamlet al igual
fue un intCr prete de Hamlet aun ligado a Ia motivaciones extra-teatrales, pollticas, sociales y de cualquier otra clase que, al que las de Otelo, obtuvieron un
puesta en escena ya las adaptaciones de Jean- importancia) que ocurran en espacios diversos pero al mismo tiempo, Tampoco notable exito en toda Europa.
Fran ois Oucis, el contrario, suelen contribuir a orient,:ir ya definir la misma relf1ci6n.
 TEXTO Y ESCENA
TEXTO Y ESCENA

hay desfasaje temporal: el antes y el despues respecto al ahora de la accion

aparecen s61o como recuerdos y como sueiios narrados en el presente. Para empezar, pobreza no es miseria: se asocia a ideas de moderaci6n,
Se podria continuar analizando, por ejemplo, el caracter escasamente rigor, severidad. Austeridad es ta! vez el termino que mas se le parece. Pero no
realista del mon6logo, asi coma otras cosas, pero es innecesario para el objetivo como suele asociarse, casi ir6nicamente, a un anciano y distinguido sefior,
que n?s hemos fija?o. <;o?viene seftalar que todas las patologias enunciadas (y sino como suele decirse en Ia jerga politica actual de una bien programada
que t1enen, lo rep1to, umcamente una verdad estadistica y de maxima) son regulacion de gastos e incentivos. La austeridad, pobreza en este sentido espe-
explicables y necesarias, si se observa con ojos menos compasivos el estado de cifico, sugiere masque el desesperado e improgramable desorden de la miseria
salud de!otro partner, la escena academica. La ausenciade personajes silenciosos la correcta direcci6n de un balance, y casi prescindiendo de! "movimiento':
compensa la patologia de la escena academica por ]a que un actor, en general y global, una linea (de conducta) que no excluye desviaciones sino que
simplemente
5 durante consistentes periodos de tiempo, puede estar en escena s6lo si habla. no las preve, se las pide a otros, por estar basicamente atenta a lo esencial.
De La incoherencia de los esquizofrenicos responde a una tradicion del gesto '-,../ una persona "dignamente pobre" se proclama a titulo de gloria el que,
justa-
que privilegia los macro-movimientos, Ios que tienen un claro y codificable 'v"' mente, no prive a sus familiares de lo esencial. Pobreza por tanto como austeri-
correspondiente semantico, respecto a Ios micro-movimientos, considerados de- dad, como direccion precisa, o incluso dureza, rfgidez, programabilidad:atenci6n
masiado debiles para ser captados como significantes O peor aun para noestorbar casi exclusivaa lo esencial.
com_o un ruido de fondo respecto a la acci6n general. Es Ja escena unica (es deci; Riqueza no es taµ solo opulencia. Rico por lo demits, se dice de un
no s1multaneamente presente con otras escenas, aunque mutable en el tiempo) en drapeado, de un muestrario, de una Iinea. En todos estos casos el termino indica
la que existe la ausencia de simultaneidad en el texto. yes finalmente el tiempo algo que no tiene nada que ver con el valor, con el precio, sino mas bien con
la real de la escena el que imponeflash-back y flash-forward s6Io bajo la especie de variedad, con la configuracion, con la improgramabilidad, ya se trate de una
linea recuerdos y sueftos narrados. Este ultimo punto mereceria un desarrollo aparte curva o un muestrario. Un drapeado rico puede hacerse incluso con un tejido
un poco mas extenso, pero no es este el Iugar para hacerlo. Diremos solo que el pobre; un surtido rico puede ser tambien de bagatelas. Riqueza por tanto
como tiempo real se resiente de] insuficiente desarrollo, en los estudios yen la praxis flexibilidad, variedad, vivoy ordenado desorden.
de! teatro, de la nocion de montaje. En las acepciones que hemos intentado delimitar, la afirmacion de Decroux
Pero pasemos rapidamente a la escena academica y su presunto fun- aparece como algo mas que una seductora metafora, ta! vez un principio general
6
cionamiento fisiologico. lResponden ta! vez a Ia realidad los "para si"y los "a- que define, reflejandola, la dialectica interna de cada proceso "vital"y en
parte" declamados de manera que, como sue!e decirse, Jlegue la voz hasta el segundo termino, artistico, en su haber sido yen su hacerse.
ultimo espectador del gallinero? l y que decir de! telon entre acto y acto, cuya - .,._,;;. .. Vamos a asumirla aqui como hipc\tesis reguladora.
adopcion, no por casualidad, tiene Jugar en la segunda mitad de] siglo XVIII, La relacion texto-escena, a la luz de esta hipotesis, debera ser
contemplada precisamente cuando se fijan Jos estatutos del teatro,institucion? Es evidente, y co o una relacion pobre-rico: es decir, desarrollada por parasinonimias,
rigido- por eso no entro aqui en la discusion analitica, que cada una de estas patologias flexible, programable-no programable, definido-vaLiable, y asi sucesivamente.
(y de las demas que por brevedad no han sido mencionadas) respectoa la En cuanto a las correspondencias entre los terminos de la pareja originaria
(texto- correspondencia con la realidad responde (y compensa) a una simetrica patologia escena) Y los de las parejas ahora introducidas, habra que considerar,
aunque del texto. Y el hecho de que puedan ser llamadas legitimamente convenciones pueda parecer paradojico, que son texto = pobre y escena = rico. Podria ser
motivadas precisamente por la especifica relaci6n de colaboracion texto-escena'. interesante Y util pasar revista a los teatros de la historia a la luz de una
relacion
. Dejando de !ado Ia eventual eficacia a nivel historiografico de la perspec- texto-escena como una relacion entre un termino pobre y un termino rico.
Pero t1va de los teatros como resultados de especificas relaciones texto-escena xiste no es este el lugar para hacerlo. En cambio, parece mas provechoso profundizar
prioritariamente la necesidad de proporcionar algunas aclaraciones s bre la el sentido de correlaciones que, en el actual estado de las investigaciones,
parecen naturaleza y la dinamica de la propia relacion, de la que hasta ahora solo ha sido aflorar masque ser el resultado de un proceso cerrado de razonamiento.
indicada su existencia. Y ello con objeto de averiguar al mismo tiempo si una lEn que sentido el teatro puede definirse como termino pobre en relaci6n
relacion de analoga naturaleza y funcionante con analoga dinamica, esta en la con la escena, considerada a su vez como termino rico? El texto es, en su
base decuestiones como la dedramaturgia, Jos significadosy la comunicaci6n del dialectica con la escena, el factor de direcci6n, de programabilidad, el dique 5-7. Hamlet a traves del tiempo (continlla
que de la p.ig. 315): las interpretaciones de Gordon
espectaculo, sobre las que el enfoque sociologico no ha obtenido resultados ---·=-~ permite, casi por fricciono por resistencia,a los factores de variedad, de no Craig (ii. 5), Andre Antoine (il. 6),y John
Barrymore (il. 7). La inventiva
apreciables. - ·· programabilidad, de "desorden", de la escena expresar su propia energia como dedirecciOndeGordon Craig
riqueza. Paradojicamente, en aquellos teatros de la historia en los que el texto se -aqui vemos la composici6n escenogr.ifica
ha subordinado comp!etamente a la escena, lo que se ha expresado no es Ia
'' riq eza'' deI texto sino precisamente su ''austeridad'', su intransigencia, eI
pre- dommio de una programacion que solicita de la fabula textual toda la
vida de!
Texto "pobre" y escena "rica" entablar una provechosa relacion solo espectaculo. Y, no menos
cuando uno de /os dos es "rico", respecto paradojicamente, cuando la escena
ha pretendido
a la "pobreza" del otro: dos riquezas expresar su riqueza sin la
Decroux, al hablar de mimo y palabra, se preguntaba sobre las posi combinan ma!. Intentemos profundizar resistencia de] texto, la misma
bilidades de exito de su union ygeneralizando, concluia que dos partners pueden al respecto un poco mas. riqueza se ha transfor mado en su
 de Hamlet que realiz6 para el Teatro de Arte de
parodia, opulencia: no ordenad() desorden, sino caos, no variedad sino indiscriminado proteismo, no elastica f! MoscU en 1911- revel6 las nuevas posibilidades que laluz y elespacio podian tener en la direcci6n
exibilidad sino flacidez anelastica. moderna. La puesta en escena de J 908 en el Teatro Antoine de Paris mostr6 a la actriz Suzan ne
Cabe preguntarse si la misma dialectica no puede hallarse tambien a nivel sincronico y dentro de los dos Despres (la primera a la derecha de la foto) en el rol del protagonista: un intento de revertir la tradici6n
del personaje establecida en el siglo
mismos terminos que la definen: si la "vida" del texto y la de la escena no son tambien el resultado de una relacion XIX. Esta tentativa de renovaci6n, ayudada por el fen6meno del divisionismo, se impuso con John
texto-escena, pobre-rico, rigido-variable. Lo que nos lleva, en primerisima instancia, a una reconsideraci6n de la nocion Barrymore (1882 1942) con una edici6n de Hamlet en 1923.
de dramaturgia.
 TEXTO Y TEXTO Y ESCENA

me parece, en una acepcion totalmente coincidente con la de la ffsica. En 8 9. Interpretaciones femeninas de! perso
naje de Hamlet con Sarah Bernhardt (ii. 8) y
fisica trabajo no es sinonimo de energia. La energia expresa la capacidad de Zinaida Raijch (iL 9). Segl.ln Alex Gladkov, Me
reali zar trabajo, y este ultimo solo es el resultado de una fuerza expresada yerhold debi6 inaugurar el edificio teatral que
en mo vimiento. En cierto sentido, el trabajo es la entidad intermedia entre la habia proyectado con Hamlet con escenografia
de Picasso y una mujer como intCrprete, su actriz
energia y el movimiento determinado por la fuerza, es la entidad que permite Zinaida Raijch (1894-1939).
a la energia modularse explicitamente.
La dramaturgia, en esta acepci6n, se configura por tanto como el filtro,
el
canal a traves del cual una energia se forma en movimiento. Quien realiza
el trabajo son las acciones. Tanto las acciones aristotelicamente entendidas,
es decir depositadas en el texto, como las acciones en sentido mas director, las
de los actores, los accesorios, las luces, etc.; es decir, las depositadas en la
escena.
Se puede por tanto afirmar, ya no metaforicamente, que existe una
dra maturgia del texto y una dramaturgia (de todos los componentes) de la
escena. Y existe una dramaturgia general que podriamos denominar
Sobre la dramaturgia dramaturgia de!espec
taculo, en la que se entrelazan tanto las acciones de! texto como las de la
escena.
8 La dramaturgia, desde esta perspectiva, se presenta como la nocion unificadora
de texto y escena, ademas de c6mo la noci6n permite formular en terminos
menos vagos y alusivos lo que ha sido a menudo designado como la "vida",
tanto la del texto, como la de la escena o el espectaculo.
La ?ran_ia urgia siempre ha sido entendida, y lo es hoy todavia, como lac1onadas con la dramaturgia. La dramaturgia es cqntemplada como "trabajo" y
algo que se ref1ere uruc ente al texto. Solo como meta.fora se ha hablado en
ciertos casos de dramaturgia de!actor, de!director. Eugenio Barba afirma: «La
palabra t xt?•. antes..Je significar un texto hablado o escrito, impreso o
manuscrito, s1gm'.1caba textura". En este sentido no hay espectaculo sin texto.
Lo que conc1er? ,a1 text (la textura) de! espectaciilo puede ser definido como
"dra matur ia , es dec r drama-ergon, trabajo, obra de las acciones. La forma en
que las acc1ones trabaJan es la trama».
Dejando?e momento de!ado la sin embargo interesantisima definici6n de
tex_to, vamos a mtentar desarrollar las consideraciones mas especificamente re
 Pero volvamos al argumento principal. Trabajan tanto las acciones de! determinada justamente por la friccion, por la resistencia entre los terminos
texto como las de la escena. La pregunta, entonces, es: lde donde sale la energia que opuestos y complementariosde la dialectica. Barba distingue dos tipos de
permite el desarrollo de este trabajo? "trama": la concatenaci6n y la simu/taneidad. Podemos pues aportar un ulterior
Para responder a esta pregunta remitimos a Jo sugerido mas arriba sobre enri quecimiento a la propuesta hasta ahora delineada, y que voy a resumir sin
la dialectica texto-escena (pobre-rico) propia de cada uno de Jos dos terminos de la tetizandola.
relacion. En otras palabras, la energia (tanto de! texto como de la escena) esta
 TEXTO Y ESCENA
TEXTOYESCENA I ,,p

r
personaje que se encuentra en un punto medio del acercamiento reciproco; el
El teatro es el resultado de una I. ,

o:
escena, esta es la hip6tesis inicial N h re ac10n de colaboraci6n entre
textoy
leza Y sabre Ia diniimica de preguntado pues, sabre la
t actor que fijay mantiene una distancia "critica" de su personaje; estas son s6lo

c
diacr6nica coma sincr6nicamente ;e ac10 , ?lopomendo contemplarla, tanto
programable)y un termino rico (fie : re ac1n entre un termino sensibilidady
algunas de laslaformulaciones
insensibilidad,
masel conocidas
calor y elen frfo, la tecnicay
tornoa el talento, Ia
este problema.Y
pobre(rigido, zado Ia hip6tesis de que Ia d1'ale'ct ' eb, n o _ p r o g r a m posesi6n y el desdoblamiento, el oficio absurdo: podriamos aftadir muchas mas
i ca po re - n c o n o s e referen cias, en realidad mas demostrativas de una atenci6n metaf6rica hacia el
abl e). Lu e go hemos avan- mito de!
· t · ·
textoy escena sino tambien dent d I ms aura umcamente entre actor que una verdadera atenci6n hacia su persona.
La defm1c10n
. . ., de dramaturgia
ro e ro u sy Ia
texto , . Pero concretamente, lc6mo se desarrolla el trabajo (en el sentido stanis-

t
mitido ver esta dialectica (de!text d P e ta parEugemo Barba nos ha Iavskiano yen el de la fisica) de! actor? iCual es su fuente de alimento, es
trabajo deacciones, trabajo cua o st escena, d_e ttad el espectaculo)
decir de energia? Sinteticamente, yen calidad de! actor se alimenta precisamente
coma un necesaria, ha sido individuali:..dn hf deexiS ncia, nterminos
deenergfa de Ia fricci6n (resistencia, roce) entre un termino rigidoy dirigidoy otro, en
elemento pobrey el elemento rico d:I a ;1c '.6n zes1stenc1a, oposici6n) entre cambio, variabley no dirigido: de nuevo texto y escena. El metodo de trabajo
el basado en papelesy roles ilustra ejemplarmente (ta! vez demasiado) Io que
de la simultaneidad nos permiten aha re ac1on. os polos de la acabamos de decir. Es un metodo que Ios actores han utilizado hasta fecha 11
concatenaci6ny 1os dos terminos de Ia dialectica. ora dar un nombrey muy recien te, de forma explicitay, que siguen utilizando, indirectamentey de
definir operativamente forma incom pleta, todavia hoy. Nos referiremos brevemente a ello en
Concatenaci6n = pobreza · ·d . . atenci6na Ios no
Simultaneidad= riqueza' ! ;':;i:zdnciahs_mdo, programabilidad= texto. especia lis t a s e n I a m a t r ia .
escena. ' ' vane ad; no programabilidad = D e s d e f in a le s d e! s ig lo XVI hasta principios de! XX las
Ba j a es t a p e rs p e c ti v a el t exto d I compafiias estaban organizadas por roles (primer actor, actor joven, enamorado,
program a d o, e s el c o n f li c t o (en el s . e tex:o, el padre noble, por citar solo unos cuantos) cada uno de las cuales era confiadoa
elemento rigido, dirigido, escenadel texto, el elemento flexibl: u ?r. isado por un actor. El actor tomaba posesi6n de un determinado rol en basea su aspecto
Szondi)y lafdbula. La fisico,a su clasede voz, en fina caracteristicasextra-teatrales, ytambien en basea
10 Ios papeles que habia interpretado precedentemente. El rol por tanto, no era s6lo
IO Y todo Io que le concierne (frases '. 0 1r'.g : no prog;amable, es el personaje
"dlrecci6n" marcada par el co ;1 ro-s1tuac10nes) mas alla, al margen, de la el conjunto o el contenedor de Ios diferentes papeles, sino algo que,a pesar
1
componente de simultaneidad las ; / ; !'a?ula. EI texto de! texto en su de derivarse
pero simultaneamente present s que ec os istmtos ya menudo contrastantes
hacen rico. ' aparecen en el personaje, Iiteralmente, le tambien de Ios.papelesa, su vez los determinaba, tartto en el tratamiento como
De la fricci6n entre concatenaci6 . I . -•- en su forma de asumirlos. En cualquier caso, puede decirse que el rol consti
traves de! trabajo de las acciones( n Y su u tane1da? surge Ia energia quea tuia, en el trabajo de! actor el elemento rigido (el texto), mientras que Ios
c?mo movimiento, 16gico aun ue n:acro-acc1f?nesy _m1c o-acciones) se diferentes papeles constituian el elemento variable (la escena).
revela g1do: es decir la vida de! texto.q programable, d1vers1ficando Respectoa su rol, haciendole interactuar par fricci6n con el, el actor podfa
aunque diri-
''trabajar" al especifico personaje tanto en relaci6n con el correspondiente papel
Por lo que se rtfiere a la escena b b como en relaci6n con Ios demas papeles depositados en el rol. Los papeles de!
clirigido es el que correspondea la ;o: y/roa _len_iente de! texto, el elemento rol, incluido el que se hallaba en proceso de elaboraci6n constituian el
Ilamarla Ferdinando Taviani de Io " . .;, loJ s1gmficados o, coma propane "muestrario" de variabilidad mencionado mas arriba: una variabilidad, por
escena es la que corresponde; Ia zo:a g 1 I .os. 0rdados"' mientras que tanto, no indis
la criminada, sino controlada por Ia (relativa) rigidez de! rol.
Podriamos decir, con ma or e_ os s1gn f1c os no acordados". No es este Iugar para desarrollar ulteriormente el tema, pero creo que lo
particular de la escena), cumpl:unf :i!ad;emiologica, q?e el :exto (aqui en dicho hasta aqui es suficiente como para entender el tipo de relaci6n dialectica
escena cum pie una funci6n desi n. •. n e c ":umcac10;1, m1entras que
Ia
corresponde al ambito de las tamb1en que el termino no texto-escena, rigido-variable,
tal vez podriamos considerar quepermitia ydaba
en los mismos formaal
tenninos trabajo de!actor.
la relaci6n Pero
entre papely
seftgalifica_cwn
. o, 1zac10nes. dirigido
tu1a( atenci6n por el checoslovaco
! termino textual (que se derivat ar
rr 885-1935)
e que pertenece a lageneraci6n
;:b en;e dailleos gra_ndes experimentadores te!
1948 ra v es de un a v er si 6 n cinematogr.ifica deHamle:
:: n i :rJ r ;::
. . e os os vemte: la fotografia presenta la ed1c16n del Teatro de Praga de 1926
(il IO) L puesta en e_scena de Tyrone Guthrie (1901-1911) en Old V1 de Landres en 1938
(il. 11) con Alec

n
Jpr1m_ero a la iz9uierda de Ia fotografia)
. 10-12. Con la a rmaci6n del teatro de L, eu J?ven Y bnllante protagonista. Fue au:ence Ohv1er (1907-1989) quien en
direc c16n se qued6 tamb1en el gusto por un
monta. m°?erno y expresionista de la tragedia
shake!: enana. Esta tendencia fue realizada
que el
d I
t
Sm querer adentrarnos en Ia dram t .
subtexto en el metodo de Stanislavski. El training, practicado por muchos
actores
ia espectiiculo, podriamos decir funci6n
de garantizar' en cambio I n o e. de Ios teatros de grupo podria tener una funci6n analoga,
text?,como de la escena) cumple la constituyendo para
profundao, actores casi siempre
autodidactas y al margen de
por Io menos, mas pe s n ;
un mercado que impone la
lacmn, una zona de fruici6n
continuidad de un ejercicio,
mas un dique dirigido, una
referencia "pobre", en
definitiva una especie de rol,
sobre (contra) el que hace
Emploi y personaje interactuar el papel.
Durante el proceso de construcci6n de! personaje puede verse
material
mente "en acci6n" el roly el
La papel, el texto y la escena, el
dialectica
texto-
escena se
halla ta b',
la termino pobrey el termino rico
en Ia relaci6n. Esta visibilidad
° en cada uno d las terminos

relaci6ny suele cesar en el momenta del

puede ser espectaculo; es decir una vez
clarificada
prof ultimado el proceso de
d:11 , n construcci6n, por Io que el
actor. un ! espectador suele deducir que
Zan algunas dicha interacci6n no existe, ni
cuesuones relativas al
se ha producido antes entre
Actor y personaje son los ol d bastidores. Pero en este caso
. ocurre algo parecidoa cuando
vestigaci6n hist6ricay te6rica ha re e s
se contempla hacia el
u a duahdad sobre Ia que Ia in- anochecer, el horizonte de la
.el personaje; el personaje que entra XI o a - orilla de! mar. Parece quea Io
' a a p lejos mary cielo se confunden, y
ad rg a m en '. e . E I a c to r q u e
an o s e a e l , en e l a c to r ; Iiteralmente se funden el uno
e n t r a en con el otroY son "una sola
a cto r
cosa". Naturalmente sabemos
que' se trata solo de un efecto
6ptico Y, para convencerse,
basta mirar antes de!
horizonte, masa Ia orilla,
donde cielo
 TEXTO Y ESCENA

13

y mar estan visiblemente separados. lQue es lo que produce este efecto optico?
No la anulacion de la dijerencia, sino tan solo la anulacion de la distancia.
Lo mismo puede decirse de! trabajo de! actor. En el momento de la
1 representacion (y solo en los mejores casos), aunque permanece la sustancial y
ci6n
1 vital diferencia entre rol y papel (entre texto y escena, entre rigido y variable)
mode se anula su distancia. Los dos terminos se componen, se adhieren uno a otro,
periru:
ticula causando en el espectador el efecto 6ptico de una identidad. Pero aqui para
Hilar acercarse a la orilla es necesario ir detras y al antes de! escenario, un espacio
alaml que los espectadores por convencion y los estudiosos por pereza o por prejuicios
trales
Iaedic se guardan de frecuentar.
puesta Todo lo dicho sobre el trabaj_o de!actor, quiero repetirlo, no tiene
eneJC ninguna pretension de agotar ni siquiera de enfocar de forma definitiva su
Guinn 13. La versi0ndeHam/etdelngmarBergman
enelrc correspondien te problematica. Pretende unicamente incorporar nuevos
(1987), es una lectura en la cual la tragedia
Laure1 shakes periana es filtrada por Strindberg, el elementos que contri buyan a hacer mas clara, osolo mas verbalizable, la
traves1 existen cialismo frances y reelaboraciones dialectica global texto-escena.
impus< cinematogrii fiCas. En la· foto los actores
alaatt Peter Stormare _ (Hamlet), 0-µnnel Lindblaom

-
(Gertrtidis) y Boerge Alistedt (Cl udio)..
322
 ,,, ---
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■
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TRAINING
TRAINING

Training: del "aprender" a "aprender a aprender"

Eugenio Barba

Los cuatro textos que reproducimos aquf El mito de la tecnica

provienen respectivamente de: "Pa/abras o pre
sencia ", en M!l.s ana de las islas flotantes,
Col. Escenologfa, Grupo Editorial Gaceta, S. A.,
Me xico, 1986; un seminario sabre el Tambien nosotros al principio de rluestra actividad creiamos en el "mito
training en la
Universidad de Lecce (Italia), en F. Taviani, II de la tecnica", alga que era posible adquirir, poseer, y que permitiria al actor
libro dell'Odin, Feltrinelli, Mi/dn, 1975, p. 228; <laminar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de el. Durante este
de La bUsqueda de los contrarios, en M.is allcl de
las islas flotantes, op. cit.; La energia de!
periodo practicabamos ejercicios paradesarrollar Iadilataci6n delosojosypara
actor, en "Repertorio" No. 3, Escenologfa- aumentar su expresividad. Eran ejercicios que habia recogido en Ia India de!
Universi dad Aut6noma de Quertitaro, Mixico, entrenamiento de las actores Kathakali. La expresividad de las ojos es esencial
1987. en el Kathakali y el control de su musculatura requiere aiios deduro
entrenamiento de hasta varias horas al dfa. Los numerosos malices tienen un
significado muy precise: Ia forma de fruncir las cejas, Ia direcci6n de Ia mirada,
el grado de cerraz6n y abertura de las parpados, codificados par Ia tradici6n, son
en realidad conceptos e imagenes inmediatamente comprensibles para el
espectador.
Este control, en un actor occidental, no harfa masque frenar las
reacciones organicas de la cara y transformarfa SU rostro en una masc'ara sin
vida.
Como un crisol en el quese funden las metales miisheterogeneos, asf
dentro de mi en mis inicios pretend! hacer confluir las influencias mas dispares,
las impresiones para mi mas fecundas; el teatro oriental, las experimentas de la
Gran Reforma, la experiencia personal de mi estancia en Polonia con Grotowski.
Querfa adaptar este ideal de perfecci6n tecnica tambien a aquel sector de!
trabajo artfstico que Ilamabamos composici6n, palabra Ilegada a nuestro teatro
a !raves de Ia terminologia francesa, rusa y de Grotowski. Pensaba que Ia
composici6n era Ia capacidad de! actor de crear signos, de modelar
conscientemente su propio cuerpo hasta una deformaci6n rica en sugestividad y
poder asociativo. El cuerpo de! actor coma Ia piedra Rosetta y el espectador en
el papel de Champollion. A un nivel consciente, de frfo calculo, llegar a Io que
I. Iben Nagel Rasmussen en una
es calido y nos obliga a creer con todos nuestros sentidos. AI principio seguimos la praxis de! teatro oriental. Simple imitaci6n d_e demostra ci6n de! training inicial de! Odin
Pero a menudo sentfa esta composici6n coma alga impuesto, alga algunos determinados timbres de voz. Utilizando Ia terminologfa de Groto':"sk1, Teatret (!STA de Holstebro, 1986).
externo, que funcionaba a un nivel teatral, pero que carecfa de una fuerza llamabamos "resonadores" a los diferentes tonos de voz. En el entrenam1ento
trepanadora capaz de perforar la costra de significados incluso demasiado de! teatro oriental el joven actor aprende mecanicamente papeles enteros .':on
evidentes. La composici6n podia ser rica, impresionar, poner de relieve al todos sus matices vocales, timbres, entonaci6n, exclamaciones, verdadero
actor, pero era como un vela que me ocultaba alga que sentfa dentro de mi, y no te11do sonoro puesto a punto par la tradici6n y que el actor debe repetir
tenia el val.or de afrontar, de revelarme a mi mismo, o mejor dicho de revelar a exactame te para ser apreciado par un publico de entendidos. Tambien nosotros,
las demas. en fno, empezamos a clasificar una serie de timbres, tonos, entonaciones, y
En el primer periodo de nuestra existencia todos las actores haciamos las prac
juntas las rnismos ejercicios en un comun ritmo colectivo. Luego nos fuimos ticabamos diariamente.
dando cuenta de que el ritmo es distinto para cada individuo. Algunos poseen Este periodo de trabajo calculado, de puro tecnicismo pareci6 c.onfirmar
un ritmo vital mas rapido, otro mas lento. Empezamos a hablar de ritmo que Ia hip6tesis de un actor virtuoso era justa: las resultados obtemdos eran
organico en el sentido de variaci6n, pulsaciOn, _como el de nuestro interesantes.
coraz6n, como muestra nuestro cardiograma. Esta variaci6n, continua aunque
microsc6pica, revelaba la existencia de una onda de reacciones organicas que
implicaban a todo el cuerpo. EI entrenamiento solo podia ser individual.
Esta fe en la tecnica, especie de poder magico que harfa al actor invul
nerable, marc6 la pauta tambien en el campo de Ia voz.
TRAINING TRAINING

Una etapa decisiva En el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una acci6n
precisa que proyecte todas las energias en una determinada direcci6n, y -en
pleno proceso- dar otro impulso, otra descarga de energia que obligue al
Una etapa decisiva de nuestra experiencia fue cuando dije a cada uno de movimiento a desviar su trayectoria, ya concluirse de forma igualmente precisa.
Ios actores: sigan su propio camino, no hay ningun metodo, cada actor debe Solo asi se construye una serie de ejercicios que pueden aprenderse y
crear repetirse como al principio se repiten los vocablos de una lengua extranjera de
el suyo propio. 6Y que fue lo que ocurri6? Que el trabajo de cada uno se hi o manera mec3.nica. Luego seran absorbidos, empezar8.n a "presentarse solos";
mucho mas fatigoso, sin puntos de apoyo, pero a la vez personal. Cada d1a, entonces el actor podra escoger. Tambien con muy pocos ejercicios puede hacer
algunos de mis compaiieros seentrenaban durante largo tiempo, poniendo en un largo training. En efecto, no solo los ejercicios pueden ser repetidos en
ello toda su persona, por mas que sabian que no es el entrenamiento lo que ?a distinto orden, sino que tambien pueden ser ejecutados con un ritmo distinto,
seguridad, pero en cambio es la forma la que da coherencia a las prop1as hacia distintas direcciones, en clave extrovertida o introvertida, poniendo el
intenciones, porque si hemos decidido hacer teatro no podemos hacer otra cosa acento en una u otra fase de! ejercicio. Una vez mas: exactamente igual que con
que no sea teatro, pero a la vez, con toda nuestra energia e investigaci6n, hacer el lenguaje hablado, el significado de una frase no se desprende iinicamente de
explotar los marcos de este teatro. su cons trucci6n sintactica, sino tambien de la acentuaci6n, de! tono con que una
frase subraye determinadas palabras.
Tambien en el training los acentos son los que determinan las distintas
16gicas de una misma cadena de ejercicios, lo que permite que se pueda repetir
el mismo ejercicio de muchas maneras distintas.
La presencia fisica 6Cua! es, entonces, el valor de! ejercicio, una vez que el actor consigue
dominarlo? De nada sirve repetirlo, porque ya no constituye una resistencia que
hay quesuperar. Entonces entra en juego el otro senddo dela palabra "ejercicio'
A traves de Ia forma que utiliza y compone la relaci6n peso-equilibrio, la ': poner a prueba. Se ponen a prueba las propias energias. Durante el training, el 2
oposici6n de Ios movimientos, la composici6n de las velocidades Y los ritmos, actor puede modelar, medir, hacer estallar y cont olar las propias energias,
el actor permite al espectador no solo una distinta percepci6n de! cuerpo, sino dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo, sabe
tambien una distinta percepci6n de! tiempo y de! espacio. No "un tiempo en el manejar con fria precision.
espacio", sino un "espacio-tiempo". '""• A !raves de los ejercicios de] training el actor pone a prueba SU
Saki dominando la oposici6n material entre peso y columna vertebral, capaci dad de alcanzar uria condici6n de presencia flsica total, la condici6n
conseguira el actor dominar una norma, en su propio trabajo; con la que afrontar que mas tarde debera encontrar en el momento creativo de la
todas las demas oposiciones fisicas, psicol6gicas, sociales que caracterizan las improvisaci6n y el espectaculo. (... )
situaciones queel analiza y articula en su proceso creativo. El proceso de! Es esencial transmitir las propias experiencias a los demas, aun a riesgo
dominio de las propias energias es un proceso sumamente largo, un de crear epigonos que por excesivo respeto repitan solo lo que han
verdadero con dicionamiento nuevo en el sentido estricto de la palabra. Al aprendido. Es natural que alguien empiece por repetir algo que no es suyo,
principio el actor es como un nifio que aprende a caminar, a moverse, que debe que no pertenece a su historia ni deriva de su investigaci6n. Ese sera el punto
repetir infinitas veces Ios gestos mas sencillos para transformarlos de de partida que le permitira ir distanciandose. Boulez escribi6 en una ocasi6n
movimientos inertes en acciones. El uso social de nuestro cuerpo es que lo que permite el crecimiento cultural y artistico son las relaciones entre un
necesariamente el resultado de una cultura. Ha sido culturizado y colonizado. ma!padre yun ma!hijo. Ser un buen padre por-una parte y un buen hijo
Conoce unicamente los usos Y las perspectivas para Ios que ha sido educado. respetuoso por otra, es un riesgo que hayque correr. La ausencia de relaciones
Para encontrar otros debe apartarse de sus modelos. Debe fatalmente dirigirse entre ''padre'' e ''hijo'' es mucha. Influenciar al alumno seria -segun una
hacia otra forma de "cultura" donde pueda ser "colonizado". Pero este paso opinion comun- negativo. Los signos de la influencia revelarian una relaci6n
hace descubrir al actor su propia vida, malsana. Pero con esta forma de razonar no sellega a ninguna parte: todos
su propia independencia y su propia elocuencia fisica. estamos influenciados por alguien. El problema reside en la carga de energia que
Los ejerdcios de! training representan esta "segunda colonizaci6n". (... ) se pone en juego en la relaci6n: si la influencia es tan fuerte permite ir muy
Un ejercicio es una acci6n que alguien aprende y que repite tras haberla lejos, si es debil no produce mas que un pequefio desplazamiento o una
elegido, cpn objetivos precisos. marcha sin moverse de! sitio.
Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con las dos piernas a un tiempo,
llega un momento, en el descenso hacia el suelo, en que pierde el control,
domina el peso y las rodillas chocan contra el suelo. El problema es encontrar un
contraimpulso que permita caer al suelo incluso violentamente sin chocar con
las rodillas y hacerse daiio. Para resolver este problema, uno encuentra un El periodo de la vulnerabilidad
ejercicio que luego repite.
Otro ejercicio puede surgir de! problema de c6mo desplazar el equilibria
hacia adelante, hasta el momento en que ya no controla el peso de! propio Los primeros dias de trabajo dejan una huella indeleble. El actor en sus
cuerpo que, dirigido unicamente por la ley de la gravedad, cae como un cuerpo primeros dias de aprendizaje tiene la riqueza de todas sus potencialidades:
2. Roberta Carreri y Julia Varley durante el
muerto. En plena caida hay que encontrar entonces un contraimpulso que le comienza a elegir, a eliminar algunas para potenciar otras. Puede enriquecer su training en el Odin Teatret en las anos 1982-84.
permita no caer·con la cara en el suelo, sino aterrizar de costado, de manera que
el golpe sea recibido, progresivamente, por la parte lateral de!cuerpo.
TRAINING TRAINING

trabajo solo si empobrece el territorio de sus experiencias para bajar en profun

didad.
Es el periodo de la vulnerabilidad.
Lo que caracteriza cada aprendizaje, es la adquisici6n de un ethos.
Esto entendido como comportamiento escenico, o sea tecnica fisica y
mental; como etica de trabajo, como mentalidad modelada por el
environment: el ambiente humano en el cual el aprendizaje se desarrolla.
El tipo de relaciones entre maestro y alumno, entre alumno y alumno,
entre hombres y mujeres, entre viejos y j6venes, el grado de rigidez o elasticidad
de las jerarquias, las normas, las exigencias y Ios Iimites a Ios cuales el alumno
es sometido, impregnan su futuro artistico.
Todo esto actua sobre Ia balanza que equilibra Ios pesos dedos
necesidades contrapuestas: por un !ado seleccionar y cristalizar; por el otro,
salvaguardar Io esencial de Ia potencial riqueza de partida.
Con otras palabras: seleccionar sin sofocar.
Esta dialectica de! aprendizaje es constante, sea en las escuelas
teatrales, sea en Ia pedagogia cara-a-cara entre maestro y alumno; sea en Ia
iniciaci6n practica, a partir ''desde abajo'', en situaciones de autodidactismo.
A veces por causas inobservadas acontecen amputaciones graves que
pueden sofocar el future desarrollo de! ;;ctor.
Muy seguido, en el periodo de Ia vulnerabi!idad, el actor o la actriz
limitan arbitrariamente, con inconsciente violencia o por sentido de oportunidad,
el territorio donde explorar las propensiones individuales de la propia energia.
Reducen asi Ia amplitud de Ia 6rbita en cuyos polos estan una energia vigorosa
tinimus y una energia suave tinima. Algunas elecciones, aparentemente "natu
rale_s'', se revelan entonces como una prisi6n.
Cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a Ios
roles masculinos y Ia actriz a Ios roles femeninos, debilitan ya Ia exploraci6n de
las propias energias en el nivel pre-expresivo.
Aprender a recitar segun dos distintas perspectivas que recalquen la
distin ci6n entre Ios sexos es un punto de partida aparentemente inofensivo.
Tiene empero la consecuencia de introducir sin justificaci6n reglas y habitos de
Ia realidad cotidiana en el territorio extra-cotidiano de! teatro.
. En el nivel final, el de Ios resultados y el de! espectaculo (nivel
expresivo), la presencia de! actor o de Ia actriz es figura escenica, personaje;
y Ia carac
terizaci6n masculina o femenina es inevitable y necesaria. Es empero,
innecesaria y danosa cuando domina tambien en un terreno que no le pertenece:
el pre expresivo.
Durante el aprendizaje Ia diferenciaci6n individual pasa por la negaci6n
de la diferenciaci6n entre Ios sexos. El campo de las complementaridades se
dilata: esto se ve cuando en Occidente, en el mimo o en la danza moderna, el
entrenamiento -el trabajo sobre el nivel pre-expresivo- no tiene en cuenta Io
masculino y lo femenino; o cuando en Oriente el actor explora indiferentemente
roles masculinos y femeninos. EI caracter bifrontal de su peculiar energia apare
ce entonces con mayor evidencia. EI equilibrio entre Ios dos polos, animus y
dnima, es preservado.

3. El actor Toni Cots durante el training

en el Odin Teatret en Ios afios 1982 84.
 TRAINING TRAINING

Este textode Richard

Schechneresfragmento deuna El training en una perspectiva intercultural La cuarta funci6n de! training es ayudar a los performers a alcanzar la
con/erenciapronunciada en Toronto, Ca nadd, expresi6n personal. Esta es una consecuencia de! individualismo. Este tipo de
en 1981: desarrol/adaposteriormente,seha 'l
training esta especializado en exteriorizar el interior -es decir esta en relaci6n
convertido en un ensayo titu/ado "The perfor Richard Schechner con Ia psicologia de! comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado
mer: training intercUlturally" pub/icado en Be
tween Theatre and Anthropology (University en el trabajo de Stanislavski, de! Actor's Studio y Grotowski. La expresi6n
of Pennsylvania Press, 1985). personal se halla fntimamente ligada a la interpretaci6n de Jos textos dramaticos.
lPara que sirve el training? Creo que cumple funciones que no siempre Asi tenemos el Hamlet de Olivier, de Burton, de Brando, de Langella y no
existen por separado sino que suelen superponerse. En Norteamerica el Hamlet ingles, americano o canadiense. El performertraspasa el rol. Este tipo
adiestramos performers para que puedan interpretar textos dramaticos. Esta es de performer no afiade nada al rol establecido ni lo modifica sino que se muestra
una necesidad cultural euro-americana. Para interpretar una variedad de textos a si mismo en el rol traspasandolo. El performer exige mas de la realidad que de!

,
de diferentes epocas en distintos estilos se requierenperformersflexibles, rol. El rol existe mas como un texto dramatico que como un performance
personas que puedan representar hoy Hamlet, mafiana Gogo, y Willie Loman text. La expresi6n personal de! performer esta de alguna forma enlazada y
pasado mafiana. Hacer training significa que el performer no es el autor mezclada con Ia interpretaci6n de! texto escrito. El texto adquiere un sabor
originario ni el responsable de! arreglo de! texto. Es su transmisor. Y el netamente personal. Por eso el publico disfruta al mismo tiempo de] sentido
.·· ....
il transmisor tiene que ser Jo mas trans parente, lo mas claro posible. de un acto colectivo y de la participaci6n en una revelaci6n privada.

t
···•.c.•
'fl ;_·:y;, La segunda funci6n de! training es la de hacer de! performer alguien que La quinta funci6n de! training es la formaci6n de grupos. En una cultura
transmita un "performance text". El performance text es todo un proceso con individualista como la euro-americana, el training es necesario para veneer
multiples canales de comunicaci6n creado por el acto espectacular. En el individualismo. Justamente el trabajar juntos como grupo requiere de un
. algunas culturas, en Bali y Jap6n por ejemplo, la noci6nperformance text es training considerable. La expresi6n de grupo con variaciones individuales es la
. muy clara. El drama No, no existe como un conjtinto de palabras que Juego norma en Jap6n y la India. Puede ser aprendido en Europa y America.
seran inter pretadas por actores. El drama No existe como un conjunto Intercul turalmente hay dos tipos de trainings de grupo. En las culturas
depalabras que estan inextricablemente entrelazadas con musica, gestos, individualistas, Ios grupos se constituyen contra la corriente mas importante. En
danza, metodos de repre sentaci6nyvestuario, Debe verse el Nil, nocomo la las culturas con tradici6n de espectaculos colectivos, el grupo es la corriente
realizaci6n deun texto escrito, sino como un total performance text en el que principal. El grupo es bio!6gico o sociol6gico. Sus vfnculos son muy fuertes. Su
hay partes en donde dominan los componentes no verbales. lider es un "padre" o una ''madre'' que ensefi.a a Ios ''pequefios' '. Los grupos se
Los performance text-No, Kathakali en India, el ballet clasico- existen basan en una fuerte fidelidad (obediencia) a la cultura que pueden ofrecer.
como redes de comportamiento mas que como comun.icaciones no verbales. Por eso los grupos euro americanos a veces parecen familias, religiones o
Es imposible traducir performance texts en textos escritos. Todos los intentos de celulas politicas.
''notaci6n" solo pueden conseguirse en parte. El training para la transmisi6n Permftanme ahora resumir las cinco funciones de! training:
de! performance text es fundamentalmente distinto de! training para la 1.- Interpretaci6n de un texto dramatico.
interpre taci6n de textos dramaticos. (... ) 2.- Transmisi6n de unperformance text.
La tercera funci6n de! training -no demasiado conocida por la cultura 3.- Transmisi6n de secretos.
euro-americana pero muy conocida en la America primitiva, en Jap6n y otros 4.-Autoexpresi6n.
4
lugares- es la preservaci6n de un saber secreto. Los metodos de 5.- Formaci6n de grupo. 8
representaci6n son inestimables y pertenecen a especificas familias o grupos
que custodian escrupulosamentesussecretos. Ser elegidos para el training
significa tener accesos al saber esoterico, eficaz, bien custodiado. Esto da
poder al espectador. El training es conocimiento, el conocimiento es poder.
El training es unirse al pasado, a los demas mundos de la realidad, al futuro.
Y para una persona tener acceso al saber-espectaculo es a la vez un privilegio
especial y un riesgo peligroso. No es objeto de publicidad, nose ofrece a la venta
en las escuelas ni es libremente escrito en Jos libros. 4. Interpretaci6n de un texto dramdtico:
Esta es la via de! trabajo de los chamanes. Para estos, el saber- Marat-Sade de Peter Weiss bajo la direcci6n
espectaculo nose refiere simplemente a c6mo entretener, aunque esto no de Peter Brook (1964).
signifique denigrar elentrenamiento,sino queva mas alla de!entrenamiento para 5. Transmisi6ndeun''performance text": I
maestro balinesI Made Pasek Tempoenseflaa
alcanzar el coraz6n de la cultura. El chaman es un performer cuya su hija un fragmento de danza.
personalidad y tareas le llevan al Iimite o al margen, pero cuyo saber le coloca 6. Transmisi6n de secretos: p.igina
en el centro. Hay siempre una tension terrible entre Jo centrifugo y lo centrfpeto. manus crita de Zeami sobre c6mo interpretar
·un tipo femenino. Escritos en el siglo XV, los
f;,I Filoctetes de S6focles es una especie de chaman, para utilizar su arco la tratados de Zeami permanecieron secretes
sociedad debe soportar sus fetidas heridas. hasta principios
Estas primeras dos funciones de! training -la interpretaci6n de de nuestro siglo.
7. Auto-expresi6n: training "pl:istlco" (1971)
textos dramaticos y la transmisi6n de performance texts- pueden ser de Ryszard Cieslak, uno de los acto,:es mas
abstrafdas y codificadas. Pero la tercera -el aprendizaje de los secretos- re presentatives del Teatro Laborato_n _de
solo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy fntimo. Gro towski. Con 61 esta Tage Larsen a
5 m1c10s de su carrera en el Odin Teatret. '.
. ·
8. Formaci6n de grupo: training de Roberta
Carreri en el Odin Teatret (1974).
 TRAINING

Training y punto de partida

Nicola Savarese

Consideraciones de base
9

Contrariamentea lo que se podria pensar, los actores orientates no tienen Harlequin.Zany Comecto.
un verdadero entrenamiento: aprenden por imitacion de su maestro -a
menudo desde la mas tierna edad- Ia parte (score) de un espectaculo, y la
repiten hasta que la dominan completamente y pueden por tanto ya sea
representarla solos o pasar a otra sucesiva sin equivocarse. El aprendizaje
consiste pues en una acu mulacion de partes y finaliza generalmente con la
determinacion de! papel o los tipos de papel para los que el actor, por sus
cualidades fisicas o'esteticas, estii mas dotado. El tiempo determina la calidad
y los espectiiculos repetidos durante siglos han hecho llegar hasta nosotros
partes bastante sofisticadas, cuya exacta ejecucion esta asegurada por la
transmision viva de padres a hijos.
Algo parecido debia ocurrir en las denominadas "familias de arte" delos
actores europeos: con partes completamente distintas, basadas miis en el texto
que en las acciones, pero de las que no se excluia toda·-una serie de
movimientos y mimicas, los actores jovenes debutaban con un drama en el que
representaban un pequefio papel. Conforme iba creciendo su experiencia en el
escenario, los papeles se iban haciendo cada vez mas largos y comprometidos; y
los actores mientras salian a escena con un drama, ensayaban simultiineamente
el siguiente hasta poseer un repertorio mas o menos extenso. Tambien aqui las
cualidades fisicas y las dotes naturales de un actor eran determinantes, junto con
el tiempo, a nivel de calidad. Pero conviene precisar que tanto en el caso de los
actores orientales como en el delos occidentales, nos estamos refiriendo a JO
situaciones que pueden considerarse estandar. Las excepciones como es sabido,
constituyen una historia aparte. Naturalmente una implicacion tan profunda ylos resultados delos actores
Para que se afirme en Occidente la tesis de una preparaci6n de! actor de! laboratorio de G;otowski, aseguran una amplia resonancia a las tecni as _al
separada de una inmediata produccion, hay que Ilegar a principios de siglo XVIII training de! actor; pero el conocimiento no directo y los fenomenos de d1f s1on
y a la reaccion frente a los conservadores teatrales y las escuelas de! siglo centran la atencion mas bien sobre la forma de!training que sobre sus
XIX, donde se habia institucionalizado el aprendizaje ya descrito, basado en contemdos. Fue asi como nacio el mito de!training y los ejercicios fisicos,
la me morizacion de los textos y la decision de! rot. La fase preparatoria de! especialmente entre Ios grupos teatrales espontaneos y autodidactas; parecian ser
actor en vistas a su oficio, la constitucion de un estudio y un entrenamiento la !lave irreem plazable para el acceso al arte de! actor. Lo que tambien puede
sobre bases profesionales, la invencion de una pedagogfa de! actor son las ser cierto si se entiende el training en sus aspectos mas profundos.
revoluciones de todas las escuelas de teatro y todos los talleres en los que se EI gran problema de! training es que todavia hoy, muchos piensa qu
s_on
concedia mayor importanciaa la formaci6n de!actor independientementedelos Ios ejercicios quienes permiten avanzar al actor: mientras que los eJerc1c10s
espectaculos (cfr. Aprendizaje: ejemplos occidentales). son solo una parte aparente, visible, de numerosos aspectos, de un proceso
Sin embargo, el concepto y la practica de un training se desarrolla unitario e indivisible. Es la atmosfera de trabajo, son las relaciones entre
enorme mente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los aflos colegas, la intensidad, la forma en que se crea toda laactividad dela sit.uacion
sesenta: a partir de Grotowski la palabra training pasa a formar parte de!lenguaje
ode!grupo, Io que determina la calidad de! entrenamiento. Como afirma
occiden tal, y no solo como designacion de preparacion fisica y profesional. Por
Barba: "Es la temperatura def proceso y no tanto el ejercicio en si, lo
ejemplo: el training propone tanto la preparaci6n fisica para el oficio como una
decisivo'.', . .
especie de crecimiento personal de!actor por encima de! nivel profesional: es Estos descubrimientos constituyeron las primeras expenencias de! Odm 9MI0.Actores sobre las manos: saltimbanquis
elmedio para controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, ya la vez es Teatret en el periodo 1964-1966: fueron losafios en los_ que el entr namiento fisi japoneses en una estampa de fines dei iglo XI
la conquista de una inteligencia ffsica. y Arlequin en un grabado de Ia colecc1on Recue1I
o se cristalizo en el Teatr Laboratorium de Grotowski, en Poloma; Yen el Odm Fossard (cfr. Historiografia).
Teatret, en Dinamarca. Desdeahi seextenderia lentamente hacia distintos puntos:
TRAINING TRAINING

en Estados Unidos a traves de Grotowski yen el resto de Europa y America de!

sur a traves de Eugenio Barba y sus actores.

Modelos de ejercicios

El training ta! como ha sido estudiado en Occidente por maestros como

Grotowski y Barba ha tenidci su propio desarrollo. Empez6 con la toma de
ejemplos y fragmentos de ejercicios, como patterns, que el actor debe aprender a
dominar, hasta transformarse en una capacidad por parte de! actor, de modelar ''v
sus ptopias energfas; por lo queel actor en realidad, al cabo deun tiempo -segun
las capacidades individuales y la temperatura de! proceso- ya no realiza los
ejercicios que ha aprendido, sino que domina alga mas completo y profundo, es
decir aquellos principios que hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario.
Una vez mas fueronlas !eyes de!equilibria, las oposiciones, las
variaciones de ritmo e intensidad (Decroux dirfa dinamo-ritmo) lo que se
convirtiria en alga asi coma un segundo reflejo condicionado de!actor; la base
sabre la cual podria construir su fuerza y su poder de atracci6n. Por esta
raz6n puede servir un ejercicio de cualquier tipo,,siempre que respete algunas
reglas elementales.
Resulta interesante constatar que uno de los primeros ejercicios prac
ticados por Grotowski y Barba, el "puente" (ii. 14), se encuentra tambien
entre esos pocos ejercicios primarios y preparatorios de los actores orientales
(ils. 11-14): por ejemplo, en el Kathakali, la .danza Odissi Q la Opera de
Pekin. Para que con la columna vertebral se cree ese tim6n que dirige y orienta a
todo el resto
·de!cuerpo hay que aprender c6mo modularla, c6mo obligarla a trabajar
contra su natural inclinaci6n hacia adelante. Toda ello enfrfo, mediante un
ejercicio. Lo cu.al no excluye la posibilidad de transformar esto en alga
espectacular, y utilizarlo en un espectaculo, coma hace la bailarina egipcia
en un antiquisimo dibujo sabre piedra (ii. 15). No obstante, coma hemos
sefialado, la finalidad de! training no es utilitaria: o por lo menos, no en una
forma directa. El "puente" o el aguantarse sabre las manos, marca el principio
de cualquier desarrollo de! training, sabre todo .en un-sentido acrobatico.

Acrobacia

Cuando se asiste a un espectaculo de la Opera de Pekin o el Kabuki a a

menud·o sorprende la destreza fisica de las actores: verdaderas acrobacias elevan M
y hacen volar los cuerpos que con suma ligereza aterrizan en el suelo. La h
musica, las trajes y los accesorios hacen todavfa mas espectaculares estas d
t
acciones; pero lo que mas llama la atenci6n es el hecho de que la acrobacia se c
repita un numero exagerado de veces, impensable al principio de la acci6n. Uno e
se queda sorpren dido e impresionado: el actor se levanta y coma la cosa mas r
natural de! mundo habla y dialoga sin el menor asomo de fatiga. Muy a l
menudo se trata deduelos o acciones guerreras coordinadas a la perfecci6n; s
otras veces es una forma teatral de los personajes para entrar en escena o n
abandonarla, afirmando asi la propia prestancia fisica; otras veces es e
finalmente una forma de subrayar pasajes de la obra e interrumpir,
provocando sorpresa, una situaci6n que se estanca.
Mirandolo bien se trata de verdaderos procesos de una ret6rica de la
 11. El actor de la Opera China Tsao Chun
Lin ayuda a un participante en el ISTA d.e B?
n (1980) a descender correctamente en el
eJerc1c10
del "puente". . .
12. La bailarina Odissi Sanjukta Pa01grah1
en el ejercicio del puente en los afios de su apren-
dizaje. .d I
13. Alumnos del teatro Katha_kah e a_es-
cuela Kalamandalam (Kerala, India) en el eJer-
cicio del "puente". . .
14• El "puente" en los ejercicios _de
tra1mng del Teatro Laboratorio de
Grotowsk1: el actora
la derecha es Ryszard Cieslak.

335
 TRAINING TRAINING

15

20

16
rodeadas por el enemigo: es la situaci6n en que repelen el ataque desde todos las
flancos. Pero, como en el escenario no pueden moverse ejercicios enteros, la
herofna repelera el ataque desde todos !ados, pero so/a. Y asf asistimos literal
mente a su devoluci6n con manos, pies, codos, hombros y espalda de las flechas
18
y las lanzas que el numeroso y asediante enemigo Ianza contra ella.
En el teatro Kabuki el heroico samurai no se molestara en tocar a sus (teatro chino, teatro hindu), y Ia influencia de estos componentes es evidente en
atacantes inferiores en rango y fuerza; bastara un gesto para que esto se el teatro de Grotowski y Barba. Pero las elaboraciones efectuadas no deben
trans forme en una cadena de saltos mortales entre las filas de sus enemigos. hacer olvidar un aspecto esencial de estas tecnicas de virtuo_sismo: nose tr ta
Tambien en este caso se respeta fisicamente una ret6rica de la acci6n. tan '?lo de aprender saltos mortales sino de afrontar a un enem1go tal vez
Es como si Hamlet expresase su famosa duda en una serie de saltos supenor. El e!e: cicio acrobatico permite al actor poner a prueba sus propias
mortales: ta!vezesta interpretaci6n nopodria integrarse en la tradjci6n occidental fuerzas: al prmc1p10 se plantea el problema de superar miedo y resistencias, de
de! actor, pero de alguna forma despertaria en el espectador el dilema fisico que confron:arse con sus propios Ifmites; Iuego se convierte en una forma de 17y 19. Training acrob8.tico en las pr_imeras
fases del Teatro Iaboratorio de Grotow k1.
expresase la duda, y desde luego sin aburrirle. Y no esta excluido que se llegue a controlar,energ1as apare te mente incontrolables, como por ejemplo encontrar en 18. El actor del Odin Tea!ret_ 1:orgeir Wethal
15.Bailarinaegipciaenunch1mjo sobre piedra ello. Es mas: toda una historia de! teatro ruso de principios de siglo las ca1das los contra-1m pulsos necesarios para no hacerse daiio, para p/anear enunejercicio acrobitico a prmc1p10 desu apren-
ha1Jado en la maslaba de Saqqara. demuestra que ya se habia llegado. contra la le de gravedad: Son estas conquistas, ademas de! ejercicio, las que dan diza je . · K
2 0 . Ejercicios acrob8.ticos de actores au
b k"
16. Actores y directores en el ISTA
d
Bonn (1980) en una·sesi6n pr3.ctica de ejercicios En el training han confluido numerosas fuentes de inspiraci6n: el teatro .I I segundad al actor. aunque no Io haga, soy capaz de hacerlo. Y esto no puede
menos que transfor
en un grabado del siglo XVIII. ·
t

oriental ha contribuido tanto por su vertiente dinamica como con la acrobacia

acro b3.ticos.
--, marse-en el escenarioen un cuerpo decidido.
 TRAINING TRAINING

21 31

34

25 26 37

21-40. Eugenio Barba dirige el training del

actor colombiano Juan Monsalve oblig.indolo a
reaccionar y desarrollar·un ritmo a traves de
acciones precisas(ISTA de Bonn, 1980).
General mente no se ve que un director trabaje
sobre el training con el actor. y es raro tambien
pa_ra Eugenio Barba. En estecaso el director no
ens iia ninglln ejercicio si_no que esta buscando
hacer comprender al actor a qu6 debe reaccionar
con todo el cuerpo: no debefijarse sobre el 27 28
ejercicio en sf, sino encontrar resistencia o
estar listo para encontrarla (ils. 29-31). Abora
que se crea una relaci6n en la que el director
sostiene al actor o"lo deja caminar (ils. 32-34);
oviceversa, cuando el actor seapoya pero al
misrno tiempo debe estar listo para no caer (ii.
37); o aU.n, cuando el direc tor Jo ayuda a
camil1ar en el ''puente" y luego Jo levanta (il.
38), busea ''seducirlo'' a Ia acci6n y lo obliga a
Ievantarse Cl mismo.(ils. 33 y36). Es esta Ia
mecanica quesostiene Ia relaci6n: obrar y reac
cionar con determinadas acciones precisas, crear
obst8.culos con los cuales el actor debe
enfren tarse continuamente, totalmente,
sin-.dejarse ir.
 TRAINING

41. Acr6bata: escultµra de Tlatilco (Museo

Nacional de Antropologia, ciudad de Mexico).

3
■ VISIONES
-------------------V-IS_IO_N_ES l
Visiones: del actor y el espectador el error natural de suponer que lo's actores pretendian representar seres
humanos. Loque asombra e indigna al periodista es la forma en la que todos
los compor-
Ferdinando Taviani

I.- Loque hace particularmenteutil y fascinante la investigacion historica

y teorica sobre el teatro es queen este, masque en otros campos, se tropieza
continuamente con el juego.de la.realidad y las apariencias.
Muchas de las ideas mas difundidas y aparentemente mils obvias sobre el
teatro y so.bre la histciria son, en efecto, el resultado de una inversion optica.
Una de estas ideas podria ser resumida asi: "El mejor teatro es aquel en
el que se realiza una intima uni6n entre actor y espectador, en el que uno y
otro
!legan a sentir de la misma forma, o en el que uno consigue transmitir al
otro, hasta el fondo, lo que piensa y lo qtie experimenta". Un corolario:
"Para hacer buen teatro, hay que tener cosas interesantes que decir y saberlas
hacer enten
.der a los espectadores". O bien: "Hay que saber sentir profundamente y ser
capaces de transmitir la conmoci6n al esl)ectador''.
Estas ideas no son transformadas y corregidas por la otra idea segun la
cual
]a fuerza de! teatro consiste en la ficcion :Yen la conciencia de la ficcion: la
ficci6n aceptada y consciente P')rece ser el medio para re.alizar esa union entre
actor y espectador, esa perfecta comunicaci6n emotiva, racional, artistica, qtJ,e
segll.n el St!ntido comun es la base defodo gran teatro.
Creo que el buen sentido demuestra exactamente lo contrario: es la diver
gencia, la no conciencia O"incluso la mutua inco:nSCiencia entre visi6n del actor
y vision delespectador lo que hace de] arte teatral un arte, y no una imitacion o
una replica de lo ya conocido. Seria posible demostrar que precisamente
aquellos mementos exaltantes que han dado pie a fabulaciones sobre instantes
de comu
-"·pi6n entre actor y espectador son,_ en cambio, -mo_mentos en los que, a.pesar
de un profundo vinculo, hay una enorme distancia entre la vision de uno y las
visiones de los otros. En el gran teatro o .-sencillamente- en el teatro que
funcfona, actores y espectadofes converg.eh en torno a un Unico espectaculo
que sera tanto mas rico, para unos y para otros, cuanto mas consiga unirles sin
obligarlos a cortsentir.
En fin, no es por amor a la paradoja, sino sencillamente por buen sentido
que habria que reconocer, que entender un espectaculo no quiere decir unica
meme ver lo que sus autores (actores, directores, dramaturgo, etc.) han puesto
en el. Y que entenderlo profundamente no es descubrir lo queha sido
profundamente escondido alli. Es hacer descubrimientos a·traves de un
recorrido cuidadosa meme estudiado.
Esto equivale a decir que hacer en/ender un espectaculo no es
proyectar descubrimientos, sino trazar, proyectar los diques a traves de los que
va a nave gar el espectador, su atencion, y por tanto hacer crecer sobre todos
esos diques uila vida pormenorizada, multiforme, impreVista, en la que el
espectador podril sumergir profundamente la mirada y hacer
susdescubrimientos.

2.- En una coleccion de cuemos pqblicados en 1887, Herbert George

Wells narra La triste historia de un crftico dramdtico: un periodista que nunca
habia ido al teatro es destinado por su director a la critica dramatica:
"precisa mente porque nunca te ha interesado el teatro, precisamente porque
no tienes ideas preconcebidas", le explica el director.
El periodista va al teatro por primera vez y se queda estupefacto: cai en
 del actor, entonces existe un arte de la visi6n y un
arte de la representaci6n. La imagen
muestra un actor NO en el papel de una princesa
en el acto de llorar. Es una acci6n recurren'te
en el teatro NO. El poeta Paul Claude!
interpreta esta acci6n con esta visi6n: la
lentitud del gesto que permite todos Ios
significados. Por ejemplo, la mujer acer ca las
manos a losojos para llorar. Pero esta puede
significar tambien la imagen de su dolor que
ella acerca para ver mejor, elagua de las
13.grimas que parece alcanzar, el peso de la
pena, despues el alejamiento de! caliz que se
ha bebido, la resig naci6n ala vida" (Journal,
febrero, 1923).
De modo diferente el actor NO Hideo
Kanze afirma: "cuando se llora en el NO, se
pone la mano de!ante de la mirada, pero no es para
mostrar que Hora, es para secar las 13.grimas. La
acci6n es completamente carente de adornos,
la acci6n esencial es secar las l.igrimas y
nada mas. No importa ni siquiera Ia manera
en que se hace, algunos bajan la mirada
mientras otros miran hacia arriba; el punto es
que la acci6n de secarse las ligrimas esta
seleccionada como un acto cen tral del llorar.
Todos los otros gestos,no nece sarios son
eliminados".
2. Un ejemplo parad6jico de doble proyec-'
ci6n de significados esta representado en la
ins cripci6n latina del arco romano de
Orange (Francia): seglln la opini6n
epigrafistica durante 1866 a 1957, fue
interpretada como "Augusti f divi iuli nepoti
august", pero segUn una opini6n reciente de
algunos estudiosos no era masque... una serie
l. ''Si existe una visi6n del espectador y una de agujeros utilizados para sostener
guirnaldas y Iuminarias.
 VISIONES
VISIONES

tamientos cotidianos son reproducidos e hinchados. Son los gestos de todos los dias, la etiqueta una
de laobra "tenga"
educacion 0 "no
normal, tenga", posea
readaptada o noun
a la escena y reproducida 1?-
significad_o· estecaso,
con gracia. hay
Los espectadores pertenecen a la clase social cuyas normas e
Todo espectador comprende perfectamente el significado de cada gesto del actor. Todo actor sabe• queserserperfectamente
conscientes de que las cosas
transparente paraOlos signos no tienen
Iosespectadores. Wells un s1gmf1cado,
representa perocomo unoriginal ejemplo de degradacion. A pesar
todo esto
pueden remitirsea una gama de significados. El probl_em '. entonces, sera
establecer hasta donde se puede llegar al acordar entre silos s1gmflcados
quepuede tenerpara los
que van a ser sus espectadores. ,. . .., . t d
Acostumbrados a aplicar el modelo de la comunicacton ling:11st1caa o
o tipo de comunicaci6n, solemos no conceder demasiada importa:icia al hetho
de
ue un signo puede ser tan solo para quien lo ve, y puede ser ;1sto pora
gunos omo si noy por otros no. En Ia Iengua, una palabra es entendrda como
_palab:a por tod s los que hablan la misma lengua. Es mas: con una cierta
aproXJ ac1on una alabra -un signo- es entendida incluso por quien no
3 conoce la engua, per/comprende que aquel sonido debe significar algo, au?
que, o sabe qu .
de ''recitadores''. esnecesario subrayar, por ta.nto, que una palabra es un s1g o. pa a a!gmen •
Un gran amigo de Wells, Joseph Conrad, escribia a Edward Garnett, en lo es en efecto, practicamente para todos, y no s uy dtstmto ectr que e
marzo de 1908: "Siento un horror morboso por el teatro. Y va en aumento. No universalmente considerada como un signo, o dectr s1mplemente ue _I? s en st
saber decidirse a entrar en el lugar de las infamias. No es horror a los dramas: es misma Pero el caso es muy distinto en las situaciones que no son lmgmst1cas e;1
horror a la representaci6n''. sentid estricto. Un espectaculo teatral comunica algo a los esp ctadoresa
Tanto el sentido de! cuento de Wells como las afirmaciones de Conrad t[8ve dedistintosy complejos sistemas de signos, es cierto, pero un sr no?o
parecen paradojicas. Y sin embargo,. reflejan de forma clara, incisiva, casi en es ta en;'
estado puro y en una vision personal, una idea que recorre toda la historia de! mismo· es algo que puede Uegar a serlo. No solo es algo que esta n lugar e
teatro, ya sea en forma negativa (es la base sobre la que se levanta la idea cualquier otra cosa" y que por tanto le da un significado. Es al o -dice <_::harle
preconcebida de la infamia del actor), ya sea en forma positiva, como estetica. S Peirce el fundador de la )lloderna semiologia- ''quea los oJos de alg 1e:sta
e lugar de otra cosa". "A Ios ojos de a!guien" es la forma en la que m rto
En la base de toda reflexion estetica sobre el teatro 6no esta acaso -implicita o
explicita- la inquietud por el horror que puede ser_,l teatro, aunque el hombre Eco traduce el original "to somebody". .
Cada cosa pues puede ser considerada como cosa o como s,gno: esta
se Jimite a ser una reproduccion de! hombre?
iiltimaafirmacion es de Bonaventura Bagnoregio, en el siglo XIII. Todos sabe ?s
0

3.- Las imagenes del actor que encontramos en Diderot o Artaud, las ue en determinadas condiciones, en el caso por ejemplo de una fuert
tension
;spiritual enO
caso de ansiedad, o en la exaltacion, empezamosa cons1derar las
cosas ue nos rodean O que suceden como "signos". Pero no_ cre mos que sean
si nosaq los ojos de Ios demas. Si uno deja de tener conc1enc1a de_ que una,.
visiones de Stanislavski, Craig o Brecht, de Meyerhold o de Grotowski, y sobre escobillon: oculta una d!terminada cosa es un signo
todo las realizaciones de los grandes actores y los grandes bailarines, muestran realidad mas compleja. La para el y empiez
que el arte del teatro es siempre mimesis que consigue exteriorizarse. Es este un expresi6n comun "tener un un s1gno en s, mismo deja
caso particular del desfase y la divergencia mas general entre la vision de]actor significado" de ser ecuanime y se vuelve
y la de!espectador. Siesta condicion general, de la que se deriva la vida del superst1c1osoo dehrante.
teatro, permanece casi siempre a la sombra, mientras ha aparecido mas evidente En el campo teatral: es
en el campo particular del trabajo del actor, ello sedebe a la diferencia de los una supersticion pensar
problemas queen uno u otro caso se plantean. Por lo que se refiere al actor, el que todo lo que. ue a
problema parece ser puramente estetico, de estilo, por lo que si se aleja de una convertirse en "signos" para
pura y simple reproduccion completamente reconocible, qo es aquel hombre el espectador y que por_
parecido al hombreque es significado de lo que hace el actor, sino ta:1to pueda rem1ttrsea
simplemente es su arte, su capacidad de atraer la atencion de!espectador, de determinados significados
fascinarle. corresponde a los mismo
s1gmf1cados desde la pers
En cambio, a los niveles mas generales del espectaculo, todo parece
indicar que si se acepta la idea de una distancia entre la visi6n del espectador y pectiva de los actores y los demas
autores del espectaculo.. .
la vision de quienes han construido el espectaculo, el significado de este ultimo Es una supersticion, por tanto,
se ve amenazado. Y en torno al significado de un espectaculo circulan pensar que los distintos ekmentos_ e
numerosos equivocos. No son graves cuando se examinaaposterioriel
espectaculo que pueden
fenomeno teatral. En cambio pueden ser gravisimos cuando se contempla a
convertirse en "signos", deban
priori desde el punto de vista de los productores de teatro y del proceso
ser elaborados en vistas a la
artistico.
corres;ondencia entre los
4.- El problema de! "significado." de un espectaculo es un significados que pueden
poseer, para los espec- tadoresy los significados que poseen para los autores dd espectaculo. .
Esta correspondencia prevista y programada es c1ert mente nec sa:1 para
todo lo que constituye la pie! de! espectaculo: la superfic1e de los s1gmf1cad s elementales las zonas de las convenciones.
Pero no es verdad respectoa o esencial· la ida multiforme de detalles, de "cosas"' que transforman la r pre sentaci6n en
arte.A este nivel, las reacciones de los espectador s, las eleccifnes
ue Jlevana cabo al considerar una cosa como cosa o como _s,gno, son ta vez fuia inables, pero no previsibles. Por eso el
proceso. d_e qmen hace crecer el esp;ctaculo no puede orientarse demasiado sobre la v!Sl6 el espectadory debe por tanto
poseer sus propias e independ1entes v1S1ones.

5.- cuando Jos semiologos analizan 1.;n espectaculo como un onj_unto muy estratificado de signos, examinan el
fenomeno teatral de de su fmaltdad, 4. El espectador elegante: pa/co lateral, gra
3. El espectadorantiguo: un pllblico decor es apropiada para situaciones en las que un objeto o un signo asume el mismo desde el resultado. Nada demuestra, sin embar o, 9- e su recorndo sea de al?una bado an6nimo ingles de 1781 (Theatre Museum
tesanos sentados ve un espect.iculo dejuglares
de hace 1700 afios. Grabado extraido de un significado a los ojos de todos. Cuando esto no ocurre -como no ocurre en forma iitil para los que deben partir desde el pnnc1p10, los au.tores, para Londres}.
relieve en una tumba en la provincia deSzechwan, los estratos menos superficiales de la expresion artistica-ya nose puede pensar qu'.en1s lo que el espectaculo sera a Ios ojos de los espectadores const1tuye la
China. que meta fma·
 =====::v_=ISIONES==========
r.!1 .. ---··-_ VISIONES
,i
espectaculo no puede orientarse demasiad . ..
debe por tanto poseer sus pro i . od sobre la v1s10n de! espectador Y Creo que es mas justo comparar el trabajo para un espectaculo con un
P as e m epend1entes visiones.
crecimiento org3.nico que con la construcci6n de una m3.quina. Es decir,
creo que los resultados del analisis de los que intentan entender c6mo es
5.- Cuando los semi6logos analizan u .
estratificado de signos exa . n espectaculo visto un espectaculo por los espectadores, no son de gran ayuda para quienes
muy como un
desde el resultado. Nada de uestmm n el fben6meno teatral desde su fina!idad, dan vida al espectaculo. Otra forma es Ia de plantear la cuesti6n del desfasaje
. . ra, sm em argo que sure "d d
orma ut!l para los que deben t' d d ' co rno sea e alguna entrela vision
Jof quee espectaculo seraa los parojo dI es I eel princ ipio ' Jos au t ores, para quienes de los autores de! espectaculo y la de sus espectadores.
La 1misma condici6n se reali:a e: s espectador s constituye la meta final. El contemplar el espectaculo a partir del final constituye un bloqueo en el
el contenido de!espectaculo y. I caso de I cnt1ca dramatica, que analiza proceso creativo: aumenta el riesgo de caer en la superstici6n, decreer quea los
critica menos tradicionalista :zega: _va or de su ''mterpretaci6n".Tambien una ojos del espectador lo que puede ser un signo no sea un signoa sus ojos, sino
espectaculoa traves de la co binae _e entaa la :orma en que esta concebido
que lo sea en sl mismo.
un objeto de analisis el espectdculo c,don.e slus d1stmtas partes, tiene siempre
como
t , 6.- Todo esto serian banalidades si se refirierana otras formas de arte.
es ec1r e estadio final de! t b· d •
eatro, que es el punto de partid d I ra aJo e qmen hace No lo son al referirse al teatro. Para las demas formas de expresi6n artistica la
Con escasa 16gica se ha e eax o eso de los espectadores. distancia entre las fuerzas que las gobiernan y los lugares comunes basados en
funciona el espectaculo (o tenr g_ . pensar que conocer la forma en que
las impresiones de los que -de forma critica o no- disfrutany valoran sus
resul
tados es una distancia obvia yen resumidas cuentas no interesante, dado que no
as ases para hacerlo funcio e opimones al respecto) · ·fl . 7

I b nar. . s1gm ica tamb1en poseer

tiene grandes consecuencias (el artista trabaja casi siempre consigo mismoy
. Pero observemos un momento la alabr utiliza materiales que le imponen determinadas reglas).
func1onar. Se asociaa la idea de a _ a que acabamos de emplear: En el teatro en cambio, los lugares comunes sobre el arte escenico influyen
inconsciente da una apariencia d na dm a: Esta metafora implicita ya veces notablemente sobre la forma en que trabajan quienes hacen el espectaculo. El
de la forma en que es interpretadver :- ; a idea segun la cual el conocimiento
artista solitario puede tener muchas ideas preconcebidasy muchas supersticiones
tadores puede orientar Ia formad o y IS rutado un espectaculo por los espec-
s f e componer el espectaculo E t "d en Ia cabeza, pero sera salvaguardado por su instinto (es decir por una
eve re orzada por otras metafo • s a I ea enganosa experiencia que actua sin necesidad de formularse en terminos clarosy te6ricos).
espect3.culo ode su "motor". ras, coma cuando se- abla del "mecanismo" del
Pero en el teatro, varios artistas deben reunirse y trabajar juntos, para ellos las
P e r o c a m b ie m o s d e v erbo u tT tecnicas son casi siempre menos taxativas, la experienda de cada uno no
No es f 3. c i l d e c ir n i su p o n e rq 'y b I 1ce1:10s' en lugar de'
puede proceder a traves de pruebasy errores, sino que debe componerse con la
'funcionar'' 'vivir''
. s1gmfique
. experiencia, la acci6ny la voluntad de los compafieros. En estas condiciones las
asimismo poseer la bue sa er cuando y .por que
· un espectaculo
. ''vive''· ideas sobre el
por ejemplo,a la idea de u a as : :a darle v1da. El verbo "vivir" nos arte escenico, las "teorias", los conceptos pasan a ser instrumentos de orien-
remite,
utilizados para educara una pla ta
vitales.
'y e ev1dente que Ios procedimientos
no cons1sten en el ensamblaje de sus partes
taci6n.
La posible autonomia de la vision del actor respecto a
la del espectador (y
en algunos casos, como veremos, respecto a la de!director) no es tan interesante
Una planta puede ser ana/izada ci 'f desde el punto de vista te6rico, como desde el practico. Es uno de los puntos
quina, pero no puede ser creada como u:nt1 i am_ente como si fuese una cardinales que pueden servir de orientaci6n para evitar muchos bloqueos que
ma-
brindarle un ambiente apro iado h a _m quma. Para que viva, hay que
rrolloy. tener una semillao n ayEque ehmmar Ios obstaculos para su amenazan el trabajo creativo, especialmente en relaci6n con el ambiguo concepto
. ret-'
6 desa-stouenemuypoco
ono.
necesano para comprender el "f . quever con eltrabajo de "interpretaci6n", que a menudo introduce una rigidez del proceso artisti
unc1
La cuesti6n por tanto podria 0nam.1ento''
plantear .- . . co derivado de ideas nebulosas y preconcebidas sobre el problema de!significado ,
un espectaculo teatral llo concibe co seen e tos termmos: quien compone precisamente
En el primer caso, el resultad::ou na maq mao como _u?a planta? proceso de proyecto,ys1sesabeaqu' d
lod 5-6. El e P_ectador sensible: el pllblico del me correspon '
composici6n es ma's• I q I se pers1gue puede dmg1ry orientar el
rama pans1ense en un dibujo de Damourette. · respectoa
· . cada
la utir d' I · e. resu tado
a ccoincidiri I las . mstruc c10nes
o na totahdad de
· izaci n e os med1 os tea tral e s E nuncaa un proyecto, es el
n e1 segundo caso, el proceso, Ia utiliz c·. . . deducirse de! resultadoorr17a 117a1 de una pl_anta no
resultado desed . a ion Ios med10s corresponde proceso organico. ·
puede de teatrales, .
temente de los medics teatrales t at od, smodque debe desarrollarse independien- El imagmable pero 1mprev1sible- de un

u
- , ra a os ca a uno·segtln 8 • • •
pnmer un roe d' . . caso implica us prop 10s pn nc 1pios.
son reunidasy unificadasa la Iuz e 1;n1ento centnpeto: las distintas partes
es centrifugo: se desarrollay ramifica p o ecto. En el segundo caso el proceso
. Mientras que la condici6n final ;::rur d_e u o o s nucleos.
,
s1corresponde exactamente al a maquma es buena"' "funciona" y por
que esta all·i laf f e e
de las propias acciones teatrales. signos que solo son signos a sus ojos y para los demas no pasan de 1830).
Como el teatro supone tener que ser detalles interesantes, cosas vivas o extrafias, y respecto a lo que
''interpretar'', parece que sus
mtido tiene finalmente es normal, el sentido de la obra, es lo ultimo en aparecer,
que darse por adelantado, desde el entre sus distintas connotaciones.
principio, y que todo el problema
consista luego en explicitarlo. Asi 7- . Hay quien piensa que para construir un espectaculo que
parece raro concebir el trabajo diga cosas interesantes hay que "tener algo interesante que decir".
teatral de la misma manera en que Asi en lugar de ocuparse de cosas "materiales" -lo que
para el actor
es normal concebir el trabajo de un
podria ser el trabajo pre-expresivo sobre el comportamiento extra-
poetao un novelista, de un pintoro
cotidiano-se dedicana una investigacion profunda y espiritual, que 7-8. Los espectadores protestan: Lucha por un /ugaren un teatro inglt'.:s de principios del siglo XIX (grabado
un mllsico, que a menudo proceden
deberia introducirles en satirico de !821) Y el pllblico de la ComCdie Fra9aise la noche de! estreno de Her nani de Victor Hugo (pintura
con intenciones secretasa, traves de de A. Besnard,
una situaci6n creativa.

347
 VISIONES l I
VISIONES
•

ojos. Proscenio y arco escenico son, de todas formas, artificios en Jefinitiva

de biles: su efecto no resiste mucho tiempo, tanto es asi que cuando parecen
actuar casi por fuerza propia, transformando en espectaculo un jiron casual
de vida cotidiana se convierten en objeto de anecdotas varias veces
repetidas, historie tas o -como en las paginas de Max Frisch- apologias
casi filosoficas.
Muchos otros artificios mucho mas solidos y duraderos, en primer Jugar
las tecnicas extra-cotidianas de Jos actores, permiten a los espectadores proyec
tar significados en las cosas que hacen los actores, sin que se de un acuerdo
preliminar en torno a signos convencionales o tradicionales.
De todo esto se podrian desprender algunos principios de orientacion,
como la representacion de loconocido; es decir, la condicion degradada
de]teatro es a fin de cuentas el resultado de una composicion escenica orientada
a hacerse reconocer por Jos espectadores y que se ajusta a sus expectativas
como un guan te, De la misma forma una vision de] actor homogeneizada a la
del espectador determina una falta de profundidad del campo teatral, vision con

1: .
un solo ojo, alianza de dos autonomias fallidas,
Es como esta historia: entre una ob] , . 9
Lo que por un ]ado parece decidir la inteligibilidad de un espectaculo, y
Y c1sternas,
alg_unos otrossu
dirigen noatenciona
tienen nada
la en,
tierraa s p1edras Yac10n al cemento paraenhacer
que vive un terreno arido
diques por otro su vida -es decir, su aspecto desconocido, enigmatico, mutable y por
las danzas de la Hu via. que concentrarse que no sea.Ja Huviay, tanto capaz no solo de ser entendido, sino tambien de interesar e impresionar
hacen es la proporcion entre las zonas en las que la vision de quien hace el espectaculo
concuerda con la de quien Jove, y aquellas otras zonas en las que, en cambio, el
Las cosas interesantes "el . . acuerdo no es necesario o incluso es cuidadosa y habilmente evitado.
hacegala frente al espectado; no sept nsam1ento d1ficil" de] que a veces el 10
. , 1ene n nose pose ·
teatro pasar, por deci rlo asi ma's alt" . , en, s moquellegan 8.- Por "vision de Jos espectadores" entendemos el significado que a
' crmmo que al · · ·
sede•;an que se grepara para recibirlos. Respondena uprmc1p10 ?e un 'proceso ,., sus ojos asume Jo que presencian, tanto a grandes rasgos como en los
de trabajo detalles.
p nsam1ento programado no sabeo no ue na e olog1a de] pensamiento que el En cambio, por "vision de los actores" entendemos algo miis variopinto y
d1cho, la situacion es mas delicada ira e1omm r.Enelteatro,comohemos
porque la ecologia del pensamient y ,1 a conc1enc1a debe ser mas aguda complejo: no solo el significado a sus ojos de lo que hacen, sino tambien
reunidos. o conc1erne a las mentes de varios individuo ' ec1r' para transformar cosas en signosa sus
El problema, por tanto, es el roces .
forma en la que sera terminado En i o de trabaJo, no la proyeccion de la
las cosas interesantes que deci;d J ';as palabras: la solucion de] problema
de
busqueda de cosas interesanteso p p nsam1em_o. dificil.,• no consiste en la
El bl sam1entos d1f1c1Jes
oqueo del proceso artistico ro d ·. . ,
regulado y orientado desde su significafo /e tte e la llus10n de que pueda
ser en cuenta que todo Jo que sue d ma es aun menos racional si tenemos
momento transformarse en sign ael en n c;ntexto teatral, puede en
cu.alquier
. Muchas anecdotas teatrales re : : :n espectador,
qmen acostumbra frecuentar Jost t
ea ros cuando t ,
quea menudo ha experimentado
·1 •
I
espectadores: si por casuaJ1'dad es a n s1 enc1 0sos y vacios
· aparecen de algunas
miran en torno suyo, si ademas hablan are personas sobre el escenario, si
p rece que aquellas acciones tienen :a equehenelugarunarepresentacion,
d1anas en extraordinarias teatr 1 . P esenc1a que las transforma de coti
relatar un episodio parecido ocu:r Je'::\ :en_te espec aculares. Max Frisch, ai

I
teatro en el que se ensayaba una ob d pnmeros anos de la posguerra en un
antepaz, 1950), dice queen lab rdae eaquella
teatro· suya •(Jo
, cuenta, en El diario de
hue:; - fspectadores vistos por el actor: em ocadura.
b Estos -dice MaxF . h
unc1onan co
el proscenio y la
el XVHI (grabadi : cef d principios del c'.r. . Ira aqm: encontraras algo que f . 1mpres10n
mo un marco, parecen de-
siglo un teatro Kabuki de la:.es ypeI de m el t1empo consiguen cambiar Aqu, Jvale
·· • "M' , nsc -
1726) y en Pintor Ippitsusai Bunch s 7 )
. & na observar, algo que ni el azar
que languidecen, sino la imagen·de la •; sign, ic do que dura, no son las flores
(estampa del y la embocadura constituyen los e,em ores, _el S)°:bolo tangible". El proscenio
trales que determinan la capacidad los mas fac1les de aqueUos artificios tea
ven "significados que duren"· esd os espectadores por encontrar en Jo que
 l a que lo hacen y la logica que afiadir matices mas concretos, pero en este caso serian inutiles, Es facil adivinar
a Jes lleva a hacerlo, Pertenece a lo que se sobreentiende con la expresion "vision de los espectadores": se trata de
la vision del actor, por ejemplo, un conjunto de actividades mentales -emotivas y conceptuales- de las que todos
f no solo el subtexto con el que tenemos experiencia y que nos remiten a un ambito relativamente poco
i este motiva en terminos conocido, como puede ser el def oficio y la cultura de] actor, si no el amplio
n personales las palabras de un ambito de las convenciones que caracterizan nuestra vida cultural, o bien al
a personaje, sino tambien la ambito restrin gido de la mentalidad y la mitologia personal.
l secuencia de acciones surgidas Aqui, entre actores y espectadores parece no tenerse en cuenta la vision
i en un contexto distinto def que de! director: no porque este carezca de importancia, sino sobre todo porque el
d las envuelve en el espectaculo director no siempre esta presente (aunque pueda afirmarse que la funci6n esta
a (cfr. Montaje), o el uso de una siempre presente, aunque no la persona), y tambien porque desde nuestro punto
d tecnica extra-cotidiana def de vista, la posicion def director es doble: por un !ado es asimilable a la de un
comportamiento inde actor, es decir de alguie,n que actua directamente sobre las acciones def es
p pendiente de Jos valores pectiiculo; por otro es Ja,cte un espectador inf!uyente o ta] vez la de un avalador
o semiinticos y expresivos que para los espectadores, Todo lo que hemos dicho sobre la divergencia entre la
r caracterizan el trabajo de] actor vision de los actores y la de los espectadores, sobre su contraste o sobre su
en el espectiiculo. concordancia e incluso sobre el caracter secreto de una y otra, puede ser referido
l Tambien respecto a los al director, a su doble teatro interior.
espectadores podriamos intentar Respecto al director, los equivocos en torno al significado, o mejor dicho:
i/ 348
- ---""-• .,
----· ---·-·,;, •,c'"·,. -

L 349
 VJSIONES

la superstici6n de! significado, uedenh , . .

En el caso de un comporiamiento cerse mas,:nmedratos y acuciantes.
VISJONES

-
tador aparece con evidencia, esta separaci6n, que siempre ha sido ignorada o
o en el caso de Ia utilizaci6n de und t el_ac or, restaurado" por el director
negada por Ia ideologia teatral, genera escandalo o asombro,
-por improvisaci6n o par otrosc e .ermmao contexto de acciones
Genero escandalo cuando se manifesto en el trabajo de StanislavskL
surgida expropiaci6n de sentidos distintos ;: ;:er en co textos, el malestar Todavia hoy se cuentan anecdotas que debieron representar Ia "extravagancia"
por la mente fuerte: en la acci6n de! director percrbrdo_ de manera particular o la "mania,, del gran maestro de teatro ruso: se referian a casos en los que
brutal, la violenciadel espectador U .p:rec_e ate_nahzarse, tornandose casi
de la idea de que en el espectacul f
vro encra s?lo rmaginaria porque
sederiva que seria ademas el sentido para lo soo cabe un umco sentido igual
Stanislavski introducia en sus espectacu!os detalles que ningun espectador podia
ver, objetos preciosos tan diminutos o tan escondidos que solo el actor que los
para todos de!actor en el momento en que s espectadores, los cuales manejaba podia apreciarlos, Se cuenta que hizo representar por un actor, entre
gozarian idealment bastidores, a un personaje de!quese hablaba constantemente en una determinada
proyectan sobre su t b, obra, aunque jam:is aparecia en escena.
para transformarse a sus ojos en signos . T ra aJo, sobre sus cosas aptas

-
Para el Ivanov de Chejov, que tiene algunas escenas importantes basadas
Como hemos dicho esta vi '6 dsrgm !cados propios Y aut6nomos.
en un dialogo entre los personajes que estan en una galeria y una mujer que
persecutoria Y por la ansi dad res e:toe If v d:- teftral aquejada por la mania se
puede
.,. ser reemplazada por una _a a r rcu tad de "hacerse entender" asoma
solo por Ia ventana de Ia casa, Stanislavski hizo construir entre bastidores •I.
, vrsron mas dinam· , d ,
ena I que la drscordancia entre la6 ticad . re , mas ramatrca Y pacifica, para la actriz que tenia que representar asomada a la ventana, la seccion de una L

c_onstruye una unica tensionY sentfdo e, quren mu:ay de quien se hace mirar habitaci6n,
srgnificados en torno a los que ha, d s drs:mtos, ba30 la superficie de algunos
A pesar de los lug sro predrspuesto el acuerdo.
· Es extraiio que episodios de este tipo hagan todavia sonreir: por lo pronto er,
ares comunes y las '''d ,, se sigue creyendo que el teatro es el fruto de una vision con un solo ojo, y tiene
entre las do ,. r 1 teatro la discordancia en su centro solo el ojo de!espectador. Y no obstante, las "locuras" i'f
es, en la realidad material deStanislavski son el signo de una profunda racionalidad que aun no ha sido de! 1:fi
todo asimilada por Ia ciencia teatraL
de! Un ultimo ejemplo: el training,
e'.11bargo salvo en casos que parecen :xtsrones es no:malmente practicada, Sin EI training de! actor suele ser considerado de forma reductiva: como
.era es silenciadaY ocultada ba1·0practrcas
, . remosy
tan bi expenmentales,
d d dicha
. discordan - el signo de la profesionalidadde!actor (se entrena todos los dias, como un 12
gimnasta o un pianista), o bien como un signo de su compromiso etico (hace
parece mnecesario interrogarse sob f ena apta as a la vrdateatral
E I re su pro unda funcio cada dia sus ejercicios). Nose valora suficientemente que el training sea -o
n e caso de un proceso teatralb d " n_, pueda ser- un factor de independencia de! actor con respecto al director,
los autores, ''cortados" y "mont d " asao n matenales" elaborados por lndependencia de la continuidad de su trabajo respecto a Ia discontinuidad de los
el relativismo de los significadosa os por el director en un organismo nuevo espectaculos suce sivos, pero tambien independencia de los espectadores. Cuando
en cad ocasi6n a los materiales es 7d: tores, di1:ectory espectadores atribuye; existe de forma continuada, el training sirve para introducir al actor o al aspirante
de la srmultaneidad dramatlirgica( f Dte, especr lmente sr es muy fuerte el en Ia profesi6n teatral. Mas que eso: le integra en una tradicion, ya sea amplia
polo comportamiento), Este caso, sin er::b:r ramaturg1a, Montaje, o limitada a la historia de un grupo restringido, Despues de _algun tiempo,
7
Restauracion de] d_escubierto algo que esta implicito en no co? trtuye
una excepcion, Pone al cran:os, queda cubierto por la caa d a profes'.o?
esta funcion de! training cesa, Algunos actores siguen practicandolo,
transformandolo continua
teatral pero que, como de mente; es decir adentrandose por nuevos caminos, que no tienen nada que ver
cnmm_adamente a los caracteres g:nera e a ;r drc f :s que hacen mirar indis con
profes10nales. e est10 ode las "convenciones"
El relativismo de los significados esm .
basan en el texto escrito ni en unat ct· i6 as evrdente en los teatros que nose
· · ·
y en v rs rones y experiencias n s mo en el performance el continuo perfeccionamiento de] virtuosismo, En este caso lCual es la funcion
r a 1c d
concre ta
individ u ale s , text
casos es reconstruido consciente y e grupo. Ello ocurre porque en estos En las formas de eatro aut ray por a que se orientaria,
· ., d on omo o autodid t I ct · .
trabajo escenico queen los teatro: n e uno/ los elementos constitutivos de! v rs r on e los espectadores -nee , ac a, e r stanc ramiento de la
una logica implicita, utilizada con e c:!tra rcro?es onsolidadas funciona con
usa la lengua materna sin conocer su I mconscrencra, de igual forma como se
.. La descomposici6n en paradi: : ; tos estruc_turales:
basaeltrabajodelosactores-ba'l , . repertono teatral, sobre el que se
occ_identales; el sistema de los r 1;:nes onentales? e_I de Ios bailarines y los
mimos el srglo XVII hasta principios del XI:iue ;ractenzoa la profesion
teatral desde otras alusivas a su nombre· el rec Jen_ uropa; las tecnicas
dstanislavskianas
. y ' urso a a improv· . ,
estmados al montaje de] espectac l rsacron para preparar materiales
diferentes contextos cultura]esy dis/ son t?dos ellos expedientes que -en
funcion de Iiberar al actor de! predo n's ondrc o- es ambientales- cumplen Ia
la que, de lo contrario depende , ro ; la vrsron de] espectador, la tlnica
de
 del training, cuando este no sirve para integrar al actor a una profesi6n? como ejemplo de una profunda corriente que tiende a salvaguardar la energia de]
Creo que pennite al actor no estar completamente integrado, delimitar un area teatro a traves de la distincion de las dos visiones,
de trabajo desligada de las exigencias de los espectacu!os y los espectadores,
Esta inversion de! training como instrumento para la 9,- Seda demasiado facil confundir la distinci6n de las dos visiones,
integracion en ins trumento para lo no-integracion, sirve como su dialectica, con una separacion pura y simple, es decir con una ausencia de
transformacion de una practica que parece siempre igual; el trabajo dialectica,
para satisfacer las exigencias de los espectacu!os se convierte en Existe, efectivamente, un espectador "autafquico", asi como existe un
trabajo para no someterse a las exigencias de los espectacu Ios, autor "autarquico". No hay espectaculo, por insignificante o malo que sea, que

en },; ·:;;s:e;:ata rsonri?'te:Sarah Bernhardt distintas formas por las convenc ianoJ' ra el trabaja artistico y garantizado de
general reconstruido y dominado nes os teatros de antigua tradicion- es
no pueda encontrar un espectador que autonomamente le conceda valores y
significados que el mismo ha elaborado -con el trabajo de su mente- 12-13. El espectador sonriente: los
Cappiello. came ias en un dibujo de
en evidente, lo cual no significa que es nscr nt mente. Eso lo hace por tanto mientras lo contempla, Muchos testimonios muestran a espectadores actores Kabuki Kikurogo y Kawai Takeo en
mas autonomos que re flexionan a veces de forma energica y genial frente a formas de los respec tivos roles femeninos (onnagata) de
Pero cuando Ia voluntadd d' partr u armente acentuado, una princesa y de Koume (Pequefia ciruela).
teatro degradado, De igual manera, no hay espectaculo, por malo e Caricaturas del pinter Okamoto Ippei (1886-
insignificante que sea, en 1948).

e rstancrar Ia vision del actor de la de] espec-

r
 VISIONES VISIONES

el que un actor no pueda vivir en forma solitaria sus visiones sin por e!lo
instaurar algun tipo de vinculo con el espectador. Un ejemplo para ilustrar este aspecto de! problema, util para resumir en
Podriamos decir queen los casos de! espectador y el actor "autarquico"; ·magenes muchos de los temas inherentes a las dos visiones, puede propor
es decir en los casos en los que entre las dos visiones no hay una dinamica ionarnoslo el test de Rorschach, con el que terminaremos este articulo.
distinci6n, sino una inerte separaci6n, el terreno de encuentro entre actores Cuando se quiere indicar algo carente de significado y por tanto abierto a
y espectadores es un mutuo desprecio, que puede ser razonado con indiferencia, todos Jos significados que pueden proyectarse en el, se recurre al ejemplo de las
complejo de superioridad, ,omplejo de inferioridad o rencor. nubes en el cielo (como en una famosa escena de Hamlet), o las manchas en la
Y se podria afiadir que la dialectica viviente entre las dos visiones esta pared (de las que todos, como Leonardo da Vinci, imaginamos, fantaseando
basada en el respeto reciproco, e incluso: en el interes por mantener un tirante cuadros y figuras), o bien se recurre al e3emplo de las manchas de! test de
14 que una a actores y espectadores, sin por ello obligarles a la unanimidad. Esto, Rorschach. Pero entre los dos primeros ejemplos y el tercero hay una enorme
sin embrgo, seria s6lo un argumento moral; creo sin embargo, que existen diferencia: la que existe entre el arbitrio y la libertad, entre la ensofiaci6n Y la
argumentos mas frios y mas s6lidos. fantasia. En el primero de los dos casos, todo el trabajo esta de!!ado de!que
La vida de un espectaculo se mueve a traves de una compleja red de mira, el cual se sirve de algo casual para sumergirse en una reverie. En el otro
vasos capilares, profundamente necesariospara los actores y por ello capaces de caso, no hay lugar para ninguna forma de reverie, la atenci6n es atraida hacia un
asumir el caracter de signo para los espectadores. Estos signos podran suscitar en punto fijo: es la fantasia, es decir algo concreto, consecuente, tenso, Jo que se
los espectadores significados nonecesariamente preestablecidos.Existe un pone en movimiento.
equilibrio entre un primer nivel en el que se ha buscado el acuerdo entre los Ello ocurre porque, frente a las cosas !lamadas "manchas" de! test de
significados para los actores y los significados para los espectadores, entre la Rorschach, el que mira no esta abandonado a si mismo, su "trabajo" de
zona en la que la claridad de la comunicaci6n es esencial, y la zona prestar una interpretaci6n a la mancha que tiene delan'.e dialoga y entronca
subyacente donde las dos ?n un trabajo precedente largo y preciso, que ha pred1spuesto para la
visiones pueden en cambio separarse, determinando la profundidad de! campo atenc1on de! observador, diques formalmente bien concebidos. . .
15
artistico y cultural puesto en juego por el espectaculo, Io cual no significa sin En su libro sobre Psicodiagn6stica (1821), Hermann Rorschach exphca el
embargo que haya una casual y arbitraria lluvia de significados.· metodo empleado para preparar los materiales de su test, basado en la libre
La dinamica que he intentado describir en abstracto (pero que constituye
la materia de! mismo teatro) determina queen el paso de! trabajo de los actores
I
1
)
interpretaci6n de las manchas. Lo que Rorschach hapretendido es exacta ente
lo contrario de la casualidad. La casualidad estaba solo en el punto de parllda Y
a Ia comprensi6n de los espectadores se desarrolle unaj:,eripecia de las inten permit/a no recurrir a signos cuyos s!gnificados hubies n. sid preliminarmente
I

)
ciones y los sentidos ("sentidos" como ''significados", pero tambiCn como "lo establecidos. Por Io demas, todo debia obedecer a unafog1ca ngurosa, tanto mas
que se siente"). rigurosa cuanto que era independiente de toda consideraci6n sobre el sentido
Es precisamente Ia peripecia lo que hace de! teatro un organismo vivo.Y que la "mancha" podria asumir en la visi6n de! observador.
no una reproducci6n de la realidad externa, y ni siquiera rito en el que hay un En primer lugar la hoja sobre la que se habia hecho una mancha era
consenso, sino un /aboratorio, donde -dado un punto de partida conocido- se doblada en dos, de for;,a que la imagen se duplicase. Al a,dquirir una simetria
desarro!la un itinerario mental no predeterminado. especular, el producto de!azar adquiria una cierta "necesidad". Como saben los
Madame de Stael representaba en sintesis esta situaci6n cuando recordaba actores, si un error, si un hecho ocurrido incidentalmente en el curso de la
su actitud como espectadora ante un espectaculo visto en Alemania: por un !ado representaci6n es repetido inmediatamente, parece l6gico Y adquiere enseguida
16
conocia el texto de lit ·obra, conocia y reconocia el argumento; por otro un sentido a Jos ojos de Jos espectadores.
!ado algunos deta!les, algunas cosas que hacian los actores se ofrecian a sus ojos En segundo !ugar, entre todas las figuras obtenidas con las manchas dobla
como signos que habia que escrutar, cuyo significado no estaba establecido por das sobre si mismas Rorschach y sus colaboradores operaron una elecc16n:
la convenci6n, hasta el punto de tener que observar lo que pasaba en el «eliminaron todas Ia imagenes que estaban distribuidas en el espacio de forma
escenario con la misma curiosidad y el mismo deseo de saber con el que se inarm6nica y que no respondiesen "a determinadas condiciones de ritmo e pa
cial". Sin respetar estas condiciones, escribe Rorschach, «el cuadro no !Jene
observa el imprevisible fluir de los aconteceres de la vida•.
Es un laboratorio que ya no desempefia sus funciones, puro monumento potencia plastica y muchos observadores rec.hazan las imagenes diciendo que
de si misrrio, ese teatro, que Madame de Stael contrapone al espectaculo son "simples manchas" sin querer interpretarlas». ..
Es curioso que la traducci6n francesa de la obra de Rorschach ut1hce,
aleman, en el que todo aparece previsible, codificado y perfectamente
para Jo que comunmente se cita como una "mancha informe" el termino
descodificable por el espectador. .
tableau,
Pero seria igualmente un laboratorio muerto, en ruinas, el teatro que se
dejase seducir por Ia superstici6n inversa y especulara aquella que cree que las como si quisiera subrayar que poco ha influido en el la casualidad Y cuanto el
visiones de los actores deben tender a determinar siempre analogas visiones de artificio.
los espectadores: la superstici6n segun la cual todo lo 'l,Ue tiehe sentido para el Despues de haber elegido las imagenes que respond/an a determinadas
condiciones de ritmo espacial, Rors,hach eligi6 una serie de diez imagenes cada
actor magicamente adquiere sentido para los espectadores.
una de las cuales ademas de tener su propio ritmo interno, se integraba en un
Es esta una actitud igualmente destructiva para el arte, que podriamos
ritmo general det;rminado por la secuencia. Se trat6 de un verdadero
definir como una valoraci6n nihilista de! problema de la concordancia entre
"montaje" establecido a traves de muchas pruebas: relaci6n entre imagenes en
actores y espectadores. La independencia de la visi6n de! actor respecto a la de!
blanco Y negro e imagenes en color, alternancia de imagenes faciles de
espectador no puede estar en funci6n de un distanciamiento, sino -como
interpretar con imagenes dificiles, entre imagenes que apelan a una 14-16. LflminasV, VIlyIXdelaPsychodiag
hemos dicho- de m\ contacto mas fuerte. Solo puede desarrollar su libertad nostic de Rorschach
interpretaci6n basada en Jo detal!eo en Ia forma global, en Jos espacios
en con comitancia con una constricci6n igualmente fuerte.
marcados por la tinta o en los mterst1c10s
blancos.
 VISIONES

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en una sola imagen Este aspecto de] test de Rorschach muestra, coma en una maqueta de Ubulibri, Mil.in, 1981. Th6iitre, Montreal, 1985. Quarterly Vol. III, N. 10,Cambridge University
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proponemos esta Salome, personaje eurasil:ltico . Theatre Anthropology: First Hypothesis, . Jenseits der Schwimmenden Inseln, Rowohlt, Animus/ Anima, New Theater Ql!,arterly Vol. III,
entre Oriente y Occidente. Lacaminata !eve chach Y su equipo, queriendo poner al observador en condiciones de ver plantas Theatre International N. 1, Landres, 1981. Hamburgo, 1985. N.11,Cambridge University Press, 1987.
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280/ 281 / 283 / 284 /285 / 287 /288 I 292: l / DiseiiosdeShlgbetsugu Wakafuji: 17 / 27: 11 / 29:
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308 / 319 / 335: 13, 14 / 337: 17-20 / 340 I 356. / 107 / !08: 2 I !10: 8, 9 / 115: 20 / 117: 26, 27
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143: 13, !4 / 145: 19 / 148: 27, 28 / 149 / !50/ ! editores·siguientes:
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Dr e Animus-anima, 89
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m a 6 Lasya y tandava, 94
Anatomia a Sant_ai, tres cuerpos del actor, 96
Anatomia, Nicola Savarese, 14 t d Tame, 98
D
u e Energia en el espacio yen el tiempo, 99
r
Antropologia teatral Antropologia teatral, r Freno de ritmos, 100
a
Eugenio Barba, 18 g :presencia del actor, 104
l m
Principios similares y espectaculos i a a
diferentes, 18 a t Equilibrio
Lokadharmi y natyadharmi, 19 El equilibria en , u Equilibrio extra-cotidiano, 106
d Equilibrio de lujo, 107
acci6n, 21 r r
La danza de las oposiciones, 23 Las virtudes de la g TCcnica extra-cotidiana: bUsqueda
E a de una nueva postura, 108
omisi6n, 26 Intermezzo, 27 i
u m Generalidades sabre el equilibrio, 110
Un cuerpo decidido, 30 Un cuerpo a a
ficticio, 31 Un mill6n de velas, 33
g Equilibria en acci6n, 112
e t Acero y algod6n, 113
u y ;,Por que el actor aspira a un equilibria
Aprendizaje n r
i de lujo? ;.Que significa para el
Aprendizaje: ejemplos occidentales, g e espectador Ia alteraci6n del equilibrio
Fabrizio Cruciani, 38 o i s en el actor?, 116
Los padres fundadores y el teatro pedag6gico a principios a p Equilibrio e imaginaci6n, 118
de siglo, 38 Proceso creative, escuela de teatro y cultura B : a La danza ignorada de Brecht, 122
teatral, 39 a c
Pedagogia del autor, 42 Aprendizaje: ejemplo r a i Equivalencia
oriental, Rosemary Jeanes Antze, 46 c o El arte coma equivalencia, 128
b c
· Gurll: el que dispersa las sombras, 46 El gurl.1 como padre, Arquero y arco tensado, 131
preceptor reverenciado, 47 a i e Dhanu: tiro con arco en la danza hindU
GurU-Kula: estudio en la casa del guru, , o s de Odissi, 132
49 n c C6mo se dispara una flecha en el teatro
Gurll-daksina: regales y retribuciones, 7 e 6 Kyogenjapones, 134
50 6 s n Tirar con el arco, 136
Ekalavya: discipulo extraordinario, 50 i
Gurl.1-sisya-parampar . 51 L d c Escenografia
a e o El vestuaria crea la escenografia, 138
Dilatacic\n , Traje cotidiano y extra-cotidiano, 140
El cuerpo dilatado, Eugenio Barba, 54 n t Las mangas de agua, 141
El puente, 54 a r 8
Peripecias, 56 t a 0 Historiografia
El principio de la negaci6n, 58 Pensar el u b El lenguaje energico, Ferdinando
pensamiento, 60 L6gicas mellizas, 62 r a Energia
j
Taviani, 148
Tebas de las siete puertas, 64
 Henry Irving al microscopio, 149
La virtud de la omisi6n, 232
Marmol viviente, 151 Texto "pobre" yescena "rica", 316
Oposiciones Consideraciones de base, 332
Bajo el traje de Arlequin, 152 Sobre la dramaturgia, 318
La dia!ectica del teatro, Modelos de ejercicios, 334
El Sistema de Stanislavski, Emploi y personaje, 320 Acrobacia, 334
234 La linea de la belleza,
Franco Ruffini, 156 240 Tribhangi o tres arcos,
La palabra de Stanislavski, 156 Training Visiones
241 La prueba de la
''La m:is simple condici6n humana'': sombra, 244 Training: del "'aprender" a "aprender Visiones: del actor y el espectador,
el cuerpo-mente organico, 156 a aprender", Eugenio Barba, 324
La mente propune exigencias: la Pies
Ferdinando Taviani, 342
El mito de la tecnica, 324
vivencia, 157 Microcosmos-macrocosmos,248 Una etapa decisiva, 326
El cuerpo responde adecuadamente: la Bibliografia
De puntas, 250 La presencia fisica, 326
personificaci6n, 158 La gram8.tica de los pies, 254 El periodo de la vulnerabilidad, 327 !STA-Theatre Anthropology, 355
Cuerpo-rhente org3.nico, El training en una perspectiva Bibliografia general, 358
personaje, papel, 160 Pre-expresividad CrCditos de ilustraciones, 362
intercultural, Richard Schechner, 330
Condiciones de sentido y La totalidad y sus niveles de Training y punto de partida, /11/ico/a
nivel pre-expresivo, 162 organizaci6n, 260 Savarese, 332
Meyerhold: el grotesco, es decir la recnica de inculturaci6n y tecnica de
biomec:inica, Eugenio Barba, 164 aculturaci6n, 264
Una plastica que no corresponde a las Codificaci6n entre Oriente y Occidente,
palabras, 164 266
EI grotesco, 165 El cuerpo ficticio, 269
Las artes marciales y Ia teatralidad en
Manos Oriente, 272
Manos que hablan, 172 Artes marciales y teatralidad en
Las manos, sonido puro o silencio, 174 Occidente, 276
C6mo inventar las manos en La arquitectura del cuerpo, 278
movimiento, 176 La pre-interpretaci6n del espectador,
India: manos y significado, 178 279
Las manos y Ia Opera de Pekin, 180
Las manos y Ia danza balinesa, 181
Restauracion del comportamiento
Las manos y el teatro japones, 182 Restauracion del comportamiento,
Las manos y el ballet clasico, 183 Richard Schechner, 282
Ejemplos de teatro occidental, 184 Bharata Natyam, 284
El Chhau de Purulia, 285
Montaje Trance y danza en Bali, 289
Dos montajes, Eugenio Barba, 188
Crear el drama, 188 Rltmo
Montaje del actor, 189 El tiempo inciso,
Montaje del director, 192 292 Jo-ha-kyu, 295
Primer montaje de actor, 192 Movimientos biol6gicos y micro-
Segundo montaje de actor, 194 ritmos de! cuerpo, 296
Montajedel director, 196 Meyerhold: la esencialidad del ritmo,
297
Nostalgia
Nostalgia o pasion por el retorno, Tecnica
Nicola Savarese, 200 Las tecnlcas del cuerpo, Marcel
Mauss, 300
Ojos y rostro Nociones de tecnicas del cuerpo, 300
Enumeraci6n biogr.ifica de las tCcnicas
Fisiolog!a y codificaci6n, 210
de! cuerpo, 300
Concreci6n de la mirada, 213
Consideraciones generates, 305
La acci6n de ver (ojos y columna
vertebral), 214 La espina dorsal: el tim6n de la energia,
Mostrar que se ve, 216 306
EI rostro natural, 220 El grito mudo, 308 .
El rostro pintado, 222 Leyes pragm.iticas, Jerzy
El rostro provisional, 225 Grotowsk1, 310
Sats, 311
Logos y bios, 312
Omision
Fragmentaci6n y reconstrucci6n, 228
Texto y escena
De necesidad, virtud, 230
Representar la ausencia, 231 Texto y escena, Franco Ruffini, 314
Cultura del texto y cultura de la escena,
315
El arte secreto de/ actor de Eugenio Barba/ Nicola
Savarese, se termin6 de imprimir en el mes de agosto
de 1990, en Impresora Multiple, S. A
El tiro fue de 3000 ejemplares.
Fotocomposici6n: Prisma Editorial, S. A.
Cuidado de edici6n: Presentaci6n Pinero y
Jorge Sanchez Casas.