THÉMATA. REVISTA DE FILOSOFÍA. Núm. 39, 2007.

INTERPRETACIÓN Y COMPRENSIÓN DE SÍ A TRAVÉS DE LAS

EXPRESIONES ARTÍSTICAS.

Sebastián Gámez Millán.Universidad de Málaga

Resumen. A partir de la lectura de un poema (“Tu oficio, poeta…”), se procura mostrar que las
formas que tenemos –o más bien somos- de interpretarnos y comprendernos están mediadas,
cuando no atravesadas, por las expresiones artísticas, de tal modo que leer acaba siendo leerse,
interpretar, interpretarse, comprender, comprenderse. Tal es, a mi entender, lo más decisivo de
estas experiencias: descubrir tu voz en otras voces, moldear y modelar el ethos conforme dichas
expresiones.
Abstract. By reading a poem (“Tu oficio, poeta…”), It’s shown that the ways we have –or better to
say we are instead of we have- to interpret and understand ourselves are connected with artistic
expressions, in such way that reading, at the end it means to read oneself, interpreting means to
interpret oneself, understanding means to understand oneself. This is, in my own opinion, the most
important of these experiences: to discover your voice in other voices, to shape the ethos according
to this kind of expressions.

¿Qué interpretamos cuando interpretamos? ¿Qué comprendemos cuando

comprendemos? Cerca mía dispongo de las respuestas que algunos filósofos, como
Gadamer, Habermas, Rorty, Heller, MacIntyre o Blumenberg1 han ofrecido a
cuestiones si no idénticas, sí vinculadas a éstas; respuestas sin duda esclarecedoras
que por lo menos de manera parcial comparto.
Me sería grato estar de acuerdo con algunas de estas respuestas, con ciertas
tradiciones que me preceden y de cierto modo me conforman, y de las que, salvo
olvido o ignorancia, no puedo prescindir. No obstante, entiendo que una de las
perdurables misiones del filosofar es cuestionar aquello que empieza a tenerse por
incontrovertible o que empieza a convertirse en doxa –y con ello no estoy sino
rememorando la estela alzada por Kant, e incluso antes, por Sócrates-. Es así como
el filosofar se convierte en un camino a tientas, en una búsqueda sin término, donde
sin cesar no sabemos algo importante, aunque excepto para uno mismo, pueda ser
insignificante.
Hay, cuando menos, diversas formas de acercarse y bordear estas preguntas,
pero sospecho que, habiendo partido del título que se ha partido, tal vez la forma
menos inapropiada de bordear estas preguntas sería partiendo a su vez desde una
expresión artística. Mas, entre tantas expresiones artísticas, ¿cuál elegir para esta
ocasión? Sería un tanto grosero y ridículo hablar de unas expresiones artísticas más
elevadas que otras, ya que al fin y al cabo esas cuestiones desembocarían en un
juicio de gusto o bien, si se prefiere, en un juicio nietzscheano, es decir, desemboca-
ría en la pregunta qué significa x para mí, cuestión más allá de la cual no acostum-
bramos a traspasar, y quizá sólo pudiéramos traspasar a través del juicio reflexio-
nante del que nos habla Kant en la Crítica del juicio, que aunque sea un juicio

1
La repuesta que ofrece H.G. Gadamer se encuentra en su obra Verdad y método. Fundamentos de
una hermenéutica filosófica, Sígueme, Salamanca, 1991, pp.567-568. G.Vattimo ha subrayado la
pertinencia de que esa conocida tesis de Gadamer, en su opinión, la más característica de la hermenéutica
filosófica, sea leída entre dos comas: “El ser, que puede ser comprendido, es lenguaje”. Más allá del sujeto.
Nietzsche, Heidegger y la hermenéutica, Paidós, Barcelona, 1992, pp.85-86.
Para un resumen de las tesis de J. Habermas, R. Rorty, A. MacIntyre y Á. Heller, véase “De la
hermenéutica en las ciencias sociales a la hermenéutica de la ciencias sociales”, en Ágnes Heller. Historia
y futuro. ¿Sobrevivirá la modernidad? Península, Barcelona, 2000, pp.32-38.
Las observaciones más agudas que conozco de H. Blumenberg acerca de estas cuestiones se
encuentran diseminadas a lo largo de La posibilidad de comprenderse. Síntesis, Madrid, 2002. Aunque
a mi entender, las más memorables de estas observaciones se encuentran en el texto “El mandato del dios
délfico y la ironía de sus secuelas”, pp.98-105.
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individual, aspira a un acuerdo potencial entre muchos, si universalizable es un

término demasiado pretencioso, claro que universalizable no es lo mismo que
universal2.
Sin embargo, al delimitar desde el título que se trata de “interpretación y
comprensión de sí”, de los seres humanos en tanto que seres humanos, puede que
sea la literatura, cuya etimología, recordemos, procede littera, letra, símbolo, la
forma de expresión artística que más incidencias y vínculos posea con respecto a la
interpretación y comprensión de sí; pues al decir de Aristóteles (Política 1253 a 9-
17) los seres humanos se distinguen de otros animales por el hecho de que hablan
un lenguaje cuya estructura es proposicional o predicativa, tal como nos ha recorda-
do Ernst Tugendhat3.
No descuido que todas esas definiciones de ser humano donde el atributo
funciona de restrictivo de animal, esto es, de aquello que le distingue especialmente
de los otros animales no humanos, tales como animal simbólico, animal que habla,
animal político, animal racional, animal que se autointerpreta, homo faber, homo
ludens, homo ridens, etc. son inevitablemente parciales. Lo que tiene historia, según
el aserto de Nietzsche, no puede tener definición, o por lo menos no puede tener una
definición clausurada; como no la tiene, por otra parte, el ser humano, que al ser por
definición un animal histórico es también por ello un proyecto inacabable.
Paul Ricoeur, uno de los últimos filósofos que ha vuelto insistentemente sobre
la Poética de Aristóteles, ha podido escribir: “No tenemos la menor idea de cómo
sería una cultura en la que no se supiese lo que significa contar”4. Ni una cultura ni
una vida humana: es arduo, si bien no imposible, imaginar una existencia humana
que no reflexione sobre sí, que no se relate, que no cuente ni se cuente sus vivencias,
que no articule sus experiencias en narraciones, en suma, es arduo imaginar ya una
existencia humana que no se interprete y en consecuencia se comprenda, compor-
tándose asimismo conforme a esa interpretación y comprensión de sí.
Dicho lo anterior, pasemos a la expresión artística por la que me he decantado:
“Tu oficio, poeta… / Para que algo quede de este latir, / para que, si alguien quiere
mirarse, pueda; / para calmar quizá alguna sed, y que alguien diga / “a mí me pasó
algo semejante”. / Los poetas estamos para eso: / para ofrecerles tránsito a los
demás / para que se encaramen sobre nuestros latidos, y que divisen / un poco más
allá, en medio / de tanta oscuridad como nos circunda. / A veces nada tiene sentido,
ni siquiera / que me des la mano, o ese / limón redondo tan bello en la vereda / (…)
Tu oficio, poeta, es contemplar, / que todo se te escriba dentro, luego / quizá leer allí
mismo, quizás decir a los otros / lo que allí mismo, escrito, tú lees”5.
Estoy de acuerdo con Octavio Paz: la poesía a menudo aborrece las explicacio-
nes. Aguardo, pues, no incurrir demasiado en ellas. Pero lo que no puedo eludir es
interpretar estos signos, interpretarme, intentar comprenderlos, procurar compren-
derme. Sí, acaso estamos condenados a interpretarnos y comprendernos, aunque
como intuyera Heráclito, este inexorable quehacer no cese ni termine nunca. Quizás
esas interpretaciones y sus consiguientes comprensiones de sí a lo largo de la vida,
interpretaciones y comprensiones que, tal como nos ha advertido Ricoeur, no pueden
llevarse a cabo sino a través de relatos, narraciones de sí, sea lo más cercano a eso
que llamamos ser.

2
“(…) en la Crítica del juicio, Kant insistió en una forma distinta de pensar, para la que no sería
bastante estar de acuerdo con el propio yo, sino que consistía en ser capaz de «pensar poniéndose en el
lugar de los demás» y que, por tanto, él llamó «modo de pensar amplio» (eine erweiterte Denkungsart). El
poder del juicio descansa en un acuerdo potencial con los demás, y el proceso de pensamiento que se activa
al juzgar algo no es, como el meditado proceso de la razón pura, un diálogo entre el sujeto y su yo, sino
que se encuentra siempre y en primer lugar, aun cuando el sujeto esté aislado mientras organiza sus
ideas, en una comunicación anticipada con otros, con los que sabe que por fin llegará a algún acuerdo. De
este acuerdo potencial obtiene el juicio su validez potencial.” Hannah Arendt, “La crisis en la cultura: su
significado político y social”, en Entre el pasado y el futuro, Península, Barcelona, 2003, p.336.
3
E.Tugendhat, Problemas, Gedisa, Barcelona, 2002, p.9.
4
Paul Ricoeur, “Relectura de la poética de Aristóteles”, en Con Paul Ricoeur. Indagaciones
hermenéuticas. Azul Editorial, Barcelona, 2000, p.154.
5
J. A. Muñoz Rojas, Razón del tiempo. (Antología poética, 1929-2005), Fundación Málaga, Málaga,
2005; pp.129-130.
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Pero retornemos al poema: él tiene las palabras que han de alumbrar el camino.
El poeta, como se anuncia desde el título, habla de su oficio. Ese “Para” con el
que se inicia el primer verso, y con el que mediante una anáfora que continúa en el
segundo, en el tercero, en el sexto y en el séptimo, consiguiendo con ello la sensación
de cadencia que se consigue, -tan esencial a la poesía, pues acaso se trate del ya
único rasgo que distinguiría el verso de la prosa, la musicalidad-, indica la misión,
el fin del poeta.
“Para que algo quede de este latir”. No hay escritura (entiéndaseme, escritura
poética que aspire a perdurar en la memoria de los hombres, es decir, de ciertos
seres que consagran gran parte de su vida al estudio de las letras) ni acaso creación
artística que no esté de cierto modo atravesada por esa imperecedera necesidad
humana de constatar, de dejar constancia de sí, o de algo que se vio, sintió o experi-
mentó, pero que sea como sea, acaba siendo constancia de sí, ya que detrás de lo
percibido y/o experimentado no puede eludirse la mirada del poeta. La visión de un
paisaje o un rostro se me antoja inseparable de quien la ve, del artista que la
observa y, sobre todo, cómo la percibe, el gesto que le singulariza y le distingue del
resto.
Lo que no se constata, por otra parte, es como si no hubiera existido; de cierta
manera existe sólo aquello de lo que se ha dado o dejado constancia a los otros, y por
esa constancia que se ha dado y acaso queda en los otros, nosotros tenemos a través
de ellos constancia de sí mismo. Este constatar está vinculado, pues, a la imagen de
sí, a la identidad.
Escribir en particular o crear en general es abandonarse a la esperanza de que
ese poema o esa imagen, en algún lugar, alguna vez, pueda ser recibido y acogido
por otro. De ahí también ese verbo en primera persona del singular, “quede”, verbo
que muestra la aspiración o esperanza de sobrevivirse a través del arte de la pala-
bra; aspiración o esperanza que, dicho sea de paso, no puede ser frustrada, pues
nada o muy poco se sabe del destino que le aguarda a esas palabras que han queda-
do ahí, aguardando, insisto, a que alguien, en algún lugar, las reciba y acoja en sí.
Pero continuemos leyendo (¿leyéndonos?): “para que, si alguien quiere mirarse,
pueda; / para calmar quizá alguna sed, y que alguien diga / “a mí me pasó algo
semejante”.
Se desprende del poema que el lector, o si se prefiere en un contexto más
amplio, donde se abarque cualquier manifestación artística, el receptor, no sólo
puede mirar a través de la obra, sino mirarse, no sólo leer en el texto, sino leerse. La
metáfora del arte como un espejo que nos devuelve nuestra imagen es ya un lugar
común: “El arte debe ser como un espejo / que nos revela nuestra propia cara”,
leemos, por ejemplo, en “Arte poética” de Jorge Luis Borges 6.
Los ejemplos podrían multiplicarse hasta el infinito o el tedio. Pero lo relevante
no es esa multitud de testimonios donde se aprecia la metáfora del arte como un
espejo que nos devuelve nuestra imagen, como lo que se puede deducir de ella: que
el acto de leer, o bien cualquier acto de recepción, retorne sobre sí, de tal forma que
leer acaba siendo leerse, interpretar, interpretarse, comprender, comprenderse. Por
eso cualquier acto de recepción, si se ha colaborado provechosamente, es un acto de
apropiación, apropiación de sí a través de la expresión de otro. A mi parecer, esto es
lo decisivo, lo insustituible de la experiencia artística, cómo llegamos a habitar,
cómo llegamos a encarnar la expresión del otro, expresión ajena que se nos torna
familiar en cuanto ayuda a desvelarnos, interpretarnos y comprendernos, a moldear
y modelar nuestro ethos, a articular de forma verbal, narrativa o imaginaria nues-
tras experiencias y, por consiguiente, a poder comunicarlas de todas estas formas.
Con la debida prudencia, con la debida valentía de reconocer esa duda y ese no
saber con certeza, habla de “calmar quizá alguna sed”. Injertada en el contexto que
está injertada, “sed” está empleada, como anteriormente lo estuvo “latir”, en un
sentido metafórico. Y al emplear términos en un sentido metafórico y no lexicaliza-
do, renueva su potencia expresiva, enriqueciendo y vivificando estos términos, que
es lo propio de la literatura y en especial de la poesía, donde, entre otras cosas, se

6
Jorge Luis Borges. Obras completas I, RBA-Instituto Cervantes, Barcelona, 2005, p.843.
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trata de decir más con menos.

Tal es, por otro lado, una de las diferencias esenciales entre el lenguaje metafó-
rico y el lenguaje lexicalizado o semilexicalizado: la apertura de interpretaciones y
sentidos que pone en juego y a los que se presta.
“Sed”, en el contexto que se encuentra, puede leerse, cuando menos, en dos
sentidos: en primer lugar, en cuanto la expresión ajena se nos torna familiar al
ayudarnos a desvelarnos, a interpretarnos y comprendernos, es, como dijera José
Ángel Valente, experiencia solitaria a la par que experiencia solidaria. Es experien-
cia solitaria en cuanto el acto de creación así como el de recepción requieren de
silencio y soledad. Y es experiencia solidaria porque la soledad que podemos sentir
por pensarnos y creernos que únicamente nosotros sentimos lo que sentimos,
pensamos lo que pensamos y cometemos ciertas acciones, ciertas “anomalías”, es
mitigada y calmada en el instante de ser comunicada. Entonces comprendemos –y
sólo al comprender, en consecuencia, nos liberamos de la creencia o del prejuicio que
nos conformaba- que no estamos solos en el mundo, que hay otro ser –por lo pronto-
que se encontró en idéntica situación a la nuestra, que sintió, pensó y experimentó
lo mismo o parecido a nosotros. De ahí que en ese acto de conocimiento y reconoci-
miento de sí a través de la expresión del otro podamos gritar interiormente lo que
el poeta explicita en voz indirecta: “a mí me pasó algo semejante”. Conocer es aquí
reconocer, de forma análoga a como sucede en el acto de creación poética según
J.A.Valente7, pero sólo si entendemos reconocer no como una experiencia previa al
acto de la lectura, sino como una experiencia simultánea e inseparable de ésta: la
experiencia se encuentra amorfa y muda hasta que no halla una expresión apropia-
da que la condense y la retenga, que nos devuelva legible el tiempo vivido, entonces,
sólo entonces, tiene pleno sentido decir: “a mí me pasó algo semejante”. Sólo me
reconozco mientras leo y al mismo tiempo me leo, de tal modo que si me interpreto
y me comprendo tal como me interpreto y me comprendo es porque me he apropiado
y nutrido de esa expresión –verbal, visual, musical, etc.-. Si ahora puedo nombrar
como puedo nombrar y en consecuencia interpretar(me) y comprender(me) eso que
me pasaba y me continúa pasando es porque me he apropiado de, pongamos, esta
expresión: “No quiero que te vayas, / dolor, última forma / de amar. Me estoy
sintiendo / vivir cuando me dueles (…) Y mientras yo te sienta, / tú me serás, dolor,
/ la prueba de otra vida (…) La gran prueba, a lo lejos, / de que existió, que existe,
/ de que me quiso, sí, de que aún la estoy queriendo”8.
O bien si ahora reconozco que eso que me pasaba y me continúa pasando es que:
“Odio y amo. Tal vez preguntes por qué lo hago. No lo sé, pero siento que es así y
sufro”9 es porque me he apropiado de la expresión de otros –los poetas en este caso,
los artistas en general- y ya apenas sabemos balbucear, deletrear, formular y
articular nuestras experiencias sino remitiéndonos a tales expresiones (ya sea de
forma directa o indirecta, mediante paráfrasis u otros rodeos, si nuestra memoria
no es todo lo precisa que quisiéramos –al menos para algunas cosas-), a tales
mundos, casi indisociables de esas creaciones artísticas.
Por ello hablamos del mundo de Cervantes, Proust, Kafka, Pessoa o Borges, (o
bien el mundo de Hitchcock, Magritte, El Bosco, Picasso, Goya) expresiones que
están petrificadas en el uso de ciertos adjetivos, como son cervantino, proustiano,
kafkiano, pessoano o borgiano, entre tantos. Antes de estos creadores no existían
tales situaciones, no existían, supongamos, situaciones kafkianas; a partir de Kafka
y su literatura no podemos sino reconocerla en nuestro mundo y describirla con el
apellido de quien le confirió forma, expresión que nos habla y nos dice.

7
J.A.Valente, “Conocimiento y comunicación”, en Las palabras de la tribu, Tusquets, Barcelona, 1994.
Valente escribe ahí: “El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material de la experiencia, sino
que ese conocimiento se produce en el mismo acto creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que
consiste primariamente lo que llamamos creación poética. (…) De ahí que el proceso de la creación poética
sea un movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica
a los demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento “haciéndose”. (…) Porque a quien en
primer lugar tal conocimiento se comunica es al poeta en el acto mismo de la creación”. Entiendo que de
forma recíproca sucede con el lector-receptor.
8
Pedro Salinas, Poesía (Selección y nota preliminar de Julio Cortázar), Alianza, Madrid, 1986, p.69.
9
Catulo, Poesía, (Introducción, traducción y notas de Joan Petit), Planeta, Barcelona, 1990, p.115.
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Y en segundo lugar, “sed” puede leerse en el sentido de que la poesía en particu-
lar y las artes en general proporcionan la posibilidad de saciar esa sed de otras
formas vidas que no vivimos ni viviremos sino sólo a través de su recepción. (En
términos psicoanalíticos se trataría de una sublimación).
“Los poetas estamos para eso: / para ofrecerles tránsito a los demás, / para que
se encaramen sobre nuestros latidos, y que divisen / un poco más allá, en medio / de
tanta oscuridad como nos circunda”. ¿Para qué están entonces los poetas (y por
extensión los artistas)? “Para ofrecerles tránsito a los demás”. De manera cauta,
emplea el verbo “ofrecerles” y no otros sinónimos de éste, como “darles” o “conferir-
les”, por ejemplo, ya que está en manos del lector acoger en sí esa palabra, a mi
modo de ver, si y sólo si esa expresión del poeta logra condensar de forma precisa y
conseguida el pensamiento, el sentimiento, la vivencia o la experiencia del lector.
Aunque esto también depende del juicio del receptor: si este es incapaz de reconocer
que en tal forma o expresión se encuentra cifrada esa su experiencia de soledad o
amor, poco, por no decir nada, puede hacer el poeta. “Media palabra es de quien
habla y media de quien escucha”, escribió Montaigne.
Que yo sepa, nadie ha expresado esto como Marcel Proust: “Pues, a mi parecer,
no serían mis lectores, sino los propios lectores de sí mismos, al no ser mi libro sino
un suerte de cristales de aumento como los que ofrecía a un cliente el óptico de
Combray, que les brindaba el medio de leer en sí mismos. De manera que no les
pediría que me alabaran o me denigraran, sino que me dijeran si efectivamente se
ajusta, si las palabras que leen en sí mismos son las que yo he escrito (así, las
posibles divergencias, por otra parte, no siempre provendrían de que yo me hubiera
equivocado, sino a veces de que mi libro no convendría a los ojos del lector para leer
bien en sí mismo). (…) El autor no debe ofenderse, sino por el contrario dejar la
mayor libertad al lector, diciéndole: “Pruebe usted mismo si ve mejor con este
cristal, o con este otro”10.
Mas la palabra medular de este verso es, a mi entender, “tránsito”, elegida
ambigua y, por lo tanto, ricamente por parte del poeta. ¿Cómo nos ofrecen tránsito
los poetas? ¿A qué se podría estar apuntando con esta palabra? En un primer
momento, y en relación a “para calmar quizá alguna sed” y “a mí me pasó algo
semejante”, podríamos comprender aquí el término “tránsito” como el hacer un poco
más llevadera la existencia, “en medio de tanta oscuridad como nos circunda”. Más
llevadera la existencia en tanto que el acto de recepción, como decíamos, es una
experiencia solitaria y solidaria. Pero no basta con quedarnos ahí, aunque tal vez
fuera la intención del poeta poner de manifiesto esto. En otro sentido, los poetas nos
ofrecen “tránsito” de una forma más fundamental: nuestro paso por la vida y por la
muerte (que se efectúa, no lo olvidemos, mientras vivimos, pues sólo a medida que
vivimos logramos ir muriendo) va acompañado ineluctablemente de las narraciones
que de sí mismo se va haciendo de nosotros y sólo a través de la cual nos compren-
demos11, narraciones que, ni que decir se tiene, están cuando menos mediadas por
las voces de los poetas y los escritores en general, (que se autointerpretan y se
autocomprenden a través de sus formas artísticas y al hacer esto de cierto modo nos
ofrecen modelos de autointerpretación de los que podemos apropiarnos en el acto de
recepción, que suele ser un acto de transfiguración).
En otros términos, la lectura de la realidad del poeta transforma la lectura de
la realidad del lector, de tal forma que altera la percepción, interpretación y com-
prensión de cuanto le circunda y, por reflexividad, de sí mismo, en tanto que leer es
leerse, comprender, comprenderse.
Si la vida es continuo devenir, como presentimos desde Heráclito, ¿cómo es
posible la experiencia de acumular experiencia? Ante esta pregunta no me resisto
a citar un fragmento póstumo de Nietzsche: “el hombre es un criatura plasmadora
de formas y ritmos; en nada está más ejercitado y parece que en nada encuentra
más placer que en inventar formas. Obsérvese sólo de qué modo nuestro ojo busca

10
Marcel Proust , De la imaginación y del deseo, Península, Barcelona, 2001, p.281.
11
Paul Ricoeur, “Autocomprensión e historia”, en Paul Ricoeur: los caminos de la interpretación,
Anthropos, Barcelona, 1991, p.42.
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en seguida una ocupación, tan pronto como no tiene nada para ver: se crea algo para
verlo. Presumiblemente, nuestro oído no hace otra cosa en el mismo caso: se ejercita.
Sin la transformación del mundo en figuras y ritmos no habría nada “igual”, luego
tampoco nada que retornara, como ni siquiera la posibilidad de la experiencia y de
apropiación, de nutrición. En todo percibir, es decir, en la apropiación originaria, el
acontecimiento esencial es un actuar o, en sentido más estricto, un imponer for-
mas… (…) Así surge nuestro mundo, todo nuestro mundo: y a todo este mundo,
perteneciente sólo a nosotros, sólo creado por nosotros, no le corresponde ninguna
presunta “realidad verdadera”, ningún “en sí” de las cosas; sino que él mismo es
nuestra única realidad, y el conocimiento se demuestra sólo, considerado de este
modo, como un medio de nutrición”12.
En efecto, sin la transformación de las vivencias del mundo en figuras y ritmos
no habría nada “igual”, luego tampoco nada que retornara, como ni siquiera la
posibilidad de experiencia. En otros términos, si no hubiera formas y ritmos en
medio del incesante y fugaz devenir no habría posibilidad de retener lo vivido, como
tampoco la posibilidad de ser.
En tal sentido, los poetas y los artistas, en cuanto son ellos los que trabajan,
cuidan y operan con las formas13 –poéticas, narrativas, visuales, musicales, etc.-,
formas, repito, en las que se retiene el devenir y se condensa la posibilidad y legibi-
lidad de la experiencia y de apropiación de sí (en el sentido de la propia historia de
uno), son los que de cierto modo fundan nuestro tránsito por la vida y por la muerte
–si es que, como sospecho, no hay más muerte que la que vivimos en vida-.
Este es el sentido radical en el que los poetas y los artistas en general “ofrecen
tránsito a los demás”, fundando la posibilidad y la misma posibilidad de legibilidad
de la experiencia.
Por todo esto no es casual ni fortuito que los poetas escriban “para que se
encaramen sobre nuestros latidos, y que divisen / un poco más allá, en medio / de
tanta oscuridad como nos circunda”.
¿Por qué encaramándose sobre los latidos del poeta, dice el poema, divisamos un
poco más allá / en medio de tanta oscuridad como nos circunda? Acaso porque el
poeta lee signos que se muestran esquivos e imperceptibles para la mayoría, de tal
manera que sólo llegamos a esos pensamientos, a esos sentimientos expresados en
el poema y que reconocemos que pasan en nosotros a través del acto de lectura, de
recepción y apropiación de sí; y por el que también, si esas palabras nos ayudan a
desvelarnos, nos apropiamos un poco más de sí mismo en cuanto ampliamos los
márgenes –siempre estrechos- de interpretación y comprensión de sí. Gracias a la
expresión del poeta, gracias al acto de recepción y apropiación sabemos dar ahora
con el nombre de lo que nos pasa y comprendernos en consecuencia (aunque esta
comprensión, por desgracia y por suerte, nunca es definitiva).
Pero: “A veces nada tiene sentido, ni siquiera / que me des la mano o ese / limón
redondo tan bello en la vereda”. En la innumerable, caótica y en no pocas ocasiones
heterogénea sucesión de acontecimientos que constituyen eso que no sin demasiada
pretensión llamamos “nuestra vida”, podemos tener con más o menos frecuencia la
sensación de que no hay hilo conductor o sentido que atraviese y una dicha sucesión
de acontecimientos.
Hay un citado pasaje de la Odisea14 que conviene traer aquí: “Los dioses traman
y cumplen la perdición de los mortales / para que los venideros tengan qué contar”.
Fácticamente, las cosas suceden. A la naturaleza, que es amoral, y no inmoral, como
algunos llegan a creer al calificarla de “cruel”, le resulta indiferente que sucedan de
un modo u otro. Por tanto, añadir ese “para”, que vuelve a dotar de finalidad a la

12
Traducido en M. Parmeggiani. Nietzsche: crítica y proyecto desde el nihilismo. Ágora, Málaga, 2002,
p.220.
13
Goethe: “La suprema, la única operación del arte consiste en dar forma”. Citado en “Conocimiento
y comunicación”, p.6.
14
“Voluntad ello fue de los dioses que urdieron a tantos / la ruina por dar que cantar a los hombres
futuros”, se lee en el Canto VIII, versos 579-580, de Homero, Odisea, Traducción de J.M. Pabón,
Introducción y revisión de C. García Gual, Gredos, Madrid, 2006, p.131. No obstante, por razones de
sentido más que de posible fidelidad al texto griego, me he decantado por esta otra traducción que aparece
en el pórtico de la obra de Rafael Sánchez Ferlosio, Las semanas del jardín, Destino, Barcelona, 2005.
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acción, no es sino una forma de ofrecerle sentido a una sucesión más o menos
inconexa y heterogénea de acontecimientos. La poesía, cuya primera manifestación
fue la épica, así como el arte de la novela y, en suma, el arte de la palabra, está
estrechamente vinculado –si es que acaso no es indisociable- a la experiencia de
encontrar sentido, de trenzar e hilvanar esa innumerable, caótica y heterogénea
sucesión de acontecimientos que, en parte por convención, en parte por desconoci-
miento, seguimos llamando “nuestra vida”. Tal vez no sea accidental que la etimolo-
gía de “texto” descienda hasta “tejido”: ¿no será el texto ese espacio donde por fin se
han tejido los diversos y dispersos hilos de los acontecimientos?
Por ello Ricoeur ha podido subrayar con acierto que “el poner (la puesta en)
intriga” es una suerte de innovación semántica, pues, en su dinamismo, reúne en
una historia unitaria incidentes heterogéneos, transforma en historia los aconteci-
mientos dispersos y, recíprocamente, extrae la historia narrada de estos aconteci-
mientos”15. Asimismo, el lector, de forma análoga al poeta o escritor, quien ha
indagado en el orden de los acontecimientos a través de la escritura, acude al texto
con la esperanza de encontrar el sentido de la experiencia perdida, lo que de cierto
modo equivale a encontrarse. Encontrarse en la enmarañada red de acontecimientos
inconexos y más o menos dispersos supone reconocerse en el sentido que antes
apuntábamos, esto es, no de forma previa a la lectura, sino a la par y de forma
inseparable de ésta. Sólo entonces podemos ir diciendo: “a mí me pasó algo semejan-
te”. Esto aclararía la observación de Walter Benjamin: “la frase que no procura
ningún sentido para la vida real, resulta inexpugnable para ser recordada”16. Y al
contrario: la frase o el enunciado donde nos encontramos, aquel que procura cierto
sentido a “nuestra vida”, en cuanto la hilvana y nos devuelve legible el tiempo
vivido, ocupará un lugar en nuestra memoria con más facilidad, la retendremos con
mayor fidelidad. ¿Será preciso añadir por qué razón cuando nos va en ello el poner
en claro la experiencia de nuestra vida?
Así llegamos a los últimos versos del poema: “Tu oficio, poeta, es contemplar, /
que todo se te escriba dentro, luego / quizá leer allí mismo, quizá decir a los otros /
lo que allí mismo, escrito, tú lees”.
Estos cuatro versos están encadenados por un espléndido hipérbaton que, junto
con ciertos paralelismos sintácticos, consiguen un efecto cadencioso que apela a la
memoria.
El oficio del poeta consiste en contemplar porque quizá esa sea la manera más
apropiada de abrirse al mundo y recibir, dejar llegar cuanto le circunda. De este
modo se irá escribiendo en sí lo que posteriormente el poeta irá leyendo, no ya sólo
para sí, para expresarse y comprender lo que le sucede, sino también, y lo que en
este caso no es menos relevante, para expresar y comprender a los otros, los futuros
lectores, que irán al poema, insisto, a leerse, y no sólo a leer.
Lo que distinguiría al poeta o al artista en general sería, en primer lugar, su
escucha, su capacidad de abrirse y dejar llegar a sí el mundo que le circunda, y en
segundo, y no menos fundamental, su capacidad de expresar ese mundo al que
accede, de tal forma que al expresarlo logre expresar a la par el sentimiento, el
pensamiento, las experiencias de los otros. Sólo así el poeta dice a lo otros, sólo así
los otros encuentran en la voz del poeta su voz.

15
Ángel Gabilondo, “La intriga y la trama: la Poética de Aristóteles en Paul Ricoeur”, en Paul Ricoeur:
los caminos de la interpretación, Anthropos, Barcelona, 1991, p.399.
16
Walter Benjamin, “El narrador”, Revista de Occidente, Madrid, número 119, 1973, p.322. A
diferencia de la frase que no procura ningún sentido en la vida real, la frase que sí lo procura, al leernos,
se presta bastante más a ser retenida en la memoria, tal como debió sucederle al propio Walter Benjamin,
quien según el testimonio de su amiga Hannah Arendt, tenía como una de sus mayores pasiones el
coleccionismo de citas, citas de otros en las que me atrevo a suponer que se debía de cifrar su pensamiento
y experiencia con tanta e incluso mayor fidelidad que si las hubiera escrito él, como nos sucede a menudo
en la experiencia solitaria y solidaria de leer.
430 Thémata. Revista de Filosofía, 39, 2007

Sebastián Gámez Millán

Facultad de Filosofía y Letras.
Universidad de Málaga
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