Colección arquia/tesis núm.

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Utopías domésticas
La casa del Futuro de Alisan y Peter Smithsan

NIEVES FERNÁNDEZ VILLALOBOS

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fundación caja de arquitectos
Utopías domésticas
La casa del Futuro de Alison y Peter Smithson

NIEVES FERNANDEZ VILLALOBOS

Colección arquia/tesis, núm. 37

DIRECTOR DE LA COLECCiÓN PATRONATO FUNDACiÓN La tesis doctoral La casa del Futuro. Utopías
Carlos Martí Arís CAJA DE ARQUITECTOS domésticas en la arquitectura de Alisan y Peter
PRESIDENTE 5mithson, dirigida por Darío Alvarez Alvarez,
EDICIÓN Javier Navarro Martínez fue leída en la Escuela Técnica Superior de
FUNDACIÓN CAJA DE ARQUITECTOS Arquitectura de Valladolid en 2007 ante un
Ares, 1, 08002 BARCELONA VICEPRESIDENTE1.° tribunal formado por Miguel Angel Aníbarro
www.arquia.es/fundacion Federico Orellana Ortega Rodríguez, Juan Carlos Arnuncio Pastor, Sofía
Dieguez Patao, lñigo Magro de Orbe y Ramón
COORDINACIÓN VICEPRESIDENTE2.° Rodríguez Llera. Fue premio extraordinario de
Marta Rojals Alberto Alonso Saezmiera doctorado de la ETSAV (2006-2007) y ha sido
premiada en el VII Concurso de Tesis de la
DISEÑO GRAFICO SECRETARIO Fundación Caja de Arquitectos en la
Estudi Tere Moral Antonio Ortiz Leyba convocatoria de 2009, cuyo jurado estaba
formado por Juan Carlos Arnuncio Pastor,
IMPRESiÓN PATRONOS Alberto Campo Baeza, María Rubert de Ventós
FOTOMECANICA Carlos Gómez Agustí y Fernando Díaz-Pinés Mateo.
Igol Covadonga Alonso Landeta
La edición de este libro ha sido posible gracias a
Marta Cervelló Casanova
D.L. B-1888-2013 la financiación obtenida del Fondo de Educación
José Argudín González
I.S.B.N 978-84-940343-1-2 y Promoción de la Caja de Arquitectos.
Sol Candela Alcover
Montserrat Nogués Teixidor
© de esta edición, Emilio Tuñón Alvarez Cualquier forma de reproducción, distribución,
Fundación Caja de Arquitectos, 2012 Francisco Javier Cabrera Cabrera comunicación pública o transformación de esta obra,
solo puede ser realizada con la autorización de sus
© del texto, su autora Fernando Díaz-Pinés Mateo
trtulares, salvo excepción prevista por la Ley. La edición
© de las fotografías, sus autores Jesús Hernández Gonzálvez
de este libro ha sido posible gracias a la financiación
Antonio Ferrer Vega
obtenida del Fondo de Educación y Promoción de la
Portada:
Caja de Arquitectos. Diríjase a CEDRO (Centro Español
Photo: Jeremy Baker. DIRECTOR oe Derechos Reprográficos) www.cedro.org si necesita
© Smithson Family Collection Gerardo García-Ventosa López fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
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íNDICE

6 Agradecimientos
9 Prefacio. Daría Álvarez
15 Introducción

CAPiTULO 1

21 Lo necesario y lo realizable

CAPiTULO 2

53 La casa del Futuro

CAPiTULO 3

73 La protección de un paraíso

CAPiTULO 4

101 La cueva de plástico

CAPíTULO 5

131 La estética del usar y tirar

CAPiTULO 6

147 La casa Electrodoméstico

CAPiTULO 7

183 La casa-cápsula

CAPiTULO 8

239 Habitar el paraíso

260 Bibliografía
267 Créditos de las ilustraciones
PREFACIO

PARAísos DE UN FUTURO PASADO

Resulta sorprendente descubrir que la Future House, la casa del Futuro ideada en 1956
por la pareja de arquitectos británicos Alisan y Peter Smithson, una de las propuestas
más singulares y sugerentes de la arquitectura de la segunda mitad del siglo xx, pensada
como icono de una visión doméstica del futuro, está inspirada, como nos revela Nieves
Fernández Villalobos en este libro, en una pintura tardomedieval de tema religioso y
carácter simbólico, La Virgen María en e/jardín del Paraíso (Maestro del Alto Rin, ea. 1420),
una escena ambientada en un delicioso hortus eonclusus, uno de los modelos primigenios
de jardín cerrado de la tradición europea. En el cuadro, el autor anónimo sintetizó un
prototipo de paisaje idealizado, un paraíso casi imposible en su rara belleza, que serviría de
modelo a otro paraíso sintetizado, imaginado varios siglos después por los Smithson, no
exento de una fuerte carga poética y emocional: una casa concebida como escenario de la
vida moderna, adelantada a su tiempo, una casa de marcado carácter literario pero también
funcional, que pretendía dar respuesta a uno de los grandes problemas de la arquitectura,
a partir de la imagen de un jardín ideal.
La casa del Futuro representa la idea de los Smithson de la casa como refugio
primordial pero al mismo tiempo como laboratorio de ideas, y esta doble condición, que
se mueve entre lo familiar y lo experimental, es la que significaría muchas de las aventuras
arquitectónicas de carácter doméstico que emprendieron a lo largo de su rica trayectoria
profesional y que se condensan en ese proyecto. La casa como laboratorio formal y social,
como lugar de la investigación y, por lo tanto, del error, sin el cual no habrían sido posibles
los grandes logros de la humanidad a lo largo de los siglos. Resulta fascinante, todavía hoy
en día, la idea de laboratorio aplicada al espacio doméstico, el espacio en donde el hombre
vive, se alimenta, crece, ama, se reproduce, envejece, enferma y, finalmente, muere. La casa
entendida como una extensión del ser humano, una proyección real y tangible, una repre-
sentación de su modo de entender la vida familiar; así parecen resumirlo los Smithson en
su elaborada filosofía arquitectónica, que permite imaginar espacios futuros, realizados con
materiales novedosos y desarrollando incipientes tecnologías, pero conteniendo emociones
domésticas, intensamente vitales, que se derraman por todos los rincones de la casa, tenga
esta la forma que tenga.
La arquitecta y profesora Nieves Fernández Villalobos, especialista en la relación
intrínseca entre el diseño y la arquitectura, estudia la investigación llevada a cabo por los
Smithson a lo largo de su trayectoria vital y profesional, en este libro, exquisito y riguroso,
realizado desde un conocimiento erudito y con una sensibilidad muy cercana a los ideales de

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los dos arquitectos, que quisieron trasladar su concepción de la familia a la arquitectura
de vanguardia. Como todo arte, la arquitectura siempre plantea el problema del distan-
ciamiento del autor con respecto a la obra, algo que no sucede, en modo alguno, con las
arquitecturas de los Smithson y, en particular, con su idea de lo doméstico, tal y como se
reconoce en la práctica totalidad de su obra.
El libro nos presenta una sucesión de episodios que ilustran, de manera brillante, el
devenir de la modernidad, desde sus orígenes hasta sus epígonos, leídos y explicados a partir
de las experiencias de la pareja inglesa; una modernidad que se instala en la sociedad del
siglo xx para transformarla o, al menos, para intentar transformarla. Con la excusa, del todo
pertinente, de narrar la génesis y el desarrollo de la casa del Futuro, la autora construye un
fascinante discurso que recorre multitud de espacios domésticos y que nos lleva desde las
propuestas más realistas al mundo de los sueños y de las visiones más idealistas, deteniéndo-
se en aspectos aparentemente nimios pero tras de los cuales se esconden universos enteros,
como la incorporación paulatina de los electrodomésticos a la casa. El arquitecto americano
Charles Moore (La casa:formay diseño) acuñó los tres órdenes domésticos modernos (<<má-
quinas, habitaciones y sueños») y descubrió que el «orden de las máquinas» permitía llegar
al «orden de los sueños», singularizado en aquellos momentos en los que cada avance en la
mecanización del hogar representaba un escalón en el proceso de liberación de las ataduras
ancestrales del habitar y del trabajar en el interior de la casa, sobre todo para la mujer. La
obra de los Smithson, y en especial la casa del Futuro, se convierte en paradigma de ese
proceso.
y lo más fascinante es que detrás de todo sigue latiendo la idea de la construcción
del paraíso. Un paraíso cerrado, propio, personal, intransferible, ese paraíso al que todo
humano tiene derecho, su jardín de las delicias, sobre el cual reina, alejado de los peligros y
las incertidumbres cotidianas. Este es, probablemente, el mayor hallazgo de la modernidad:
ya no son necesarios fabulosos palacios o inconmensurables jardines de perspectivas
ilimitadas con fastuosos juegos de agua ni complicadas iconografías para construir el sueño
del paraíso, todo es posible dentro de un espacio limitado, cerrado por paredes, de madera
o de plástico, en las cuales se proyecta el sentido del orden emocional de la familia que lo
habita, que lo hace humano. En este sentido resulta sorprendente comparar las imágenes
de los modelos encargados de mostrar la casa del Futuro en la Exposición de 1956 con las
imágenes familiares de los propios Smithson: es imposible imaginar a la propia Alison,
siempre tan seria en las fotografías de la época, travestida en ninfa de plexiglás, carente de
toda emoción.
¿~é se esconde tras las propuestas domésticas de la brillante pareja de arquitectos
ingleses? ¿~é afán renovador les mueve y, al mismo tiempo, les conmueve, para intentar
modelar las maravillosas sensaciones que compatriotas suyos habían iniciado en los albores
del siglo xx?, ifabuloso siglo xx -para todos aquellos que lo hemos vivido-! Aquellos
visionarios del Arts and Crafts que rompieron moldes de siglos y quisieron, y supieron,
introducir un nuevo hálito que hacía tabla rasa con el pasado y con toda su grandilocuencia.
Esos artistas-artesanos, con personajes de la talla de un Voysey a la cabeza, que imaginaban
espacios a la medida del hombre, muebles para el tacto de su mano, espacios para su mirada,
revestimientos para su sensibilidad y jardines para su espíritu pero también para su recreo,
para el placer del paseo, del juego, de la contemplación del nacimiento de una rosa o del
sencillo acto de tomar una taza de te. ¿Utopías domésticas? En el propio título de este libro
se halla al mismo tiempo una gran verdad y una tremenda contradicción: ées posible una
utopía doméstica? ¿Q¡izá el carácter de lo doméstico parece contraponerse en exceso a la
idea de la vieja utopía? La respuesta está en el libro, por el que desfilan todos los modelos
posibles, construidos o imaginados, de casas entendidas como mecanismos, casas como
artefactos, casas como vestidos, casas como automóviles, casas como casas del futuro. Un
futuro que se mueve entre la ensoñación febril de la ciencia ficción, origen de muchas certe-
zas del presente, y la ironía del cómic o del cartoon animado, las muestras, los divertimentos
o las más serias experimentaciones como las de Buckminster Fuller, padre de una generación
de disciplinados inventores de mundos posibles desde lo imposible. A lo largo del libro
nos encontramos con abundantes experimentos domésticos que pueblan el siglo XX y que
nos llevan desde Le Corbusier hasta los Eames, desde Paul Nelson hasta Archigram, desde
el ideal del american wqy of tife, identificado con una espléndida cocina para deleite de las
amas de casa, hasta el modelo de vida en una cápsula como solución a los problemas de la
humanidad apresada por un desarrollismo desaforado sin control.
El libro de Nieves Fernández Villalobos es una investigación minuciosa que sorpren-
de en los tiempos actuales, acostumbrados como estamos a estudios apresurados, a menudo
aproximaciones superficiales, incompletas, solo justificadas por su propia imperfección. Aquí,
por el contrario, nos encontramos ante una obra madura de análisis arquitectónico, realizado
mediante una cirugía de incisiones penetrantes, efectivas, un trabajo dificil de superar en su
erudición y en su amplitud de conocimiento, en el que la autora emplea el dibujo como he-
rramienta de investigación propia de la arquitectura, a través de sus cuidadosas elaboraciones
gráficas que permiten un mejor entendimiento de los ejemplos estudiados, aportando nuevos
puntos de comprensión visual. Al mismo tiempo, el libro es un homenaje emocionado a
dos arquitectos que, lejos del estereotipo de las grandes figuras de la modernidad, fueron
minuciosos investigadores de la arquitectura, en eterna persecución de ese ansiado paraíso
doméstico, ya estuviera delimitado por paredes de plástico en la casa del Futuro o significado
por un muro, un pozo y un árbol en el pabellón de Upper Lawn.
El paraíso del hombre moderno no está en los grandes espacios abiertos, está en su
casa, en su jardín, en su automóvil, en la tranquilidad que le produce este pequeño bienestar
frente a un mundo que le es cada vez más conocido y más ajeno al mismo tiempo. Tras mu-
chos siglos de evolución social, el hombre occidental y desarrollado ha logrado finalmente
cumplir su sueño. Las grandes utopías del pasado no tienen sentido en la cultura moderna.
Solo la breve y confortable realidad doméstica del presente se asemeja al paraíso. Esta parece
ser la lección callada que nos ofrece la obra de Alisan y Peter Smithson y la conclusión que
se extrae de este libro. La idea de paraíso aparece vinculada a la de la cueva, entendida como
refugio primigenio, más que la cabaña de Laugier. La cueva que imaginan los Smithson,
más expresionista que racionalista, representa la vuelta al vientre materno, del que quizá el

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hombre nunca llega a salir del todo, la alusión a la protección de un exterior ajeno, incluso
agresivo, a pesar de los grandes adelantos que la humanidad ha vivido en los últimos poco
más de cien años. La cueva es el lugar del abandono, de los placeres simples, inmediatos, de
la satisfacción sencilla de las necesidades vitales, las que todavía perviven y pervivirán como
herencia del hombre primitivo.
En la tabla del Maestro del Alto Rin, que despertó el interés de la adusta Alisan
Smithson, no se vislumbra el exterior o simplemente no existe. En la tradición artística me-
dieval, el paisaje exterior apenas se representa, no podemos hablar de una cultura del «paisaje
del hombre», en la terminología de Geoffiey Jellicoe, pues los hombres andaban ocupados
en asuntos más serios como la vida o la muerte. El paisaje exterior es sustituido por el jardín
interior, celosamente guardado por imponentes muros almenado s, un espacio cargado de
simbolismo en el que la Virgen, cual mujer moderna, lee sentada en un almohadón sobre el
verde prado, como anticipo de algunas de las cautivadoras imágenes que ilustraron los jardi-
nes experimentales en las vanguardias arquitectónicas del siglo xx (baste recordar alguna de
las fotografias recogidas por Christopher Tunnard en su libro de 1938 Gardens in the Modern
Landscape). El jardín representa un anhelo de sosiego, de una paz tan improbable en el siglo
x:v como lo era en 1956, en plena Guerra Fría y con la amenaza nuclear, tan improbable
como lo es en la actualidad. Y sin embargo tanto el jardín del cuadro como el situado en el
corazón de la casa del Futuro construyen ese anhelo, ese deseo de paz familiar. Un paraíso
ni antiguo ni moderno, simplemente atemporal. La casa del Futuro imagina un tiempo que
estaba por venir, un tiempo que, para nosotros, quizá ya haya pasado. Sin embargo el sueño
del paraíso (que ha dado lugar a lo largo de la historia a jardines tan notables -construidos
con materiales reales pero también con sueños- como el patio de los Leones de la Alhambra
de Granada, el karesansui del templo de Ryoan-ji en Kioto, la villa Lante en Bagnaia, Vaux-
le-Vicomte en Melun o el Taj Mahal en Agra, por citar solo algunos de los ejemplos más
conspicuos) sigue presente, en otros formatos, en otras escalas más humanas. Como en el
hortus conclusus del cuadro, los paraísos proyectados por Alisan y Peter Smithson no son
artificiales, existen y están representados en la casa y en su jardín. Poco importa que sean
paraísos concebidos para un futuro ya pasado, pues para nosotros, gracias a este libro, ese
futuro siempre estará por suceder.

Daría Álvarez
fuerte carga existencialista y moral, que confiere gran importancia al sentido de identidad
del habitante y al valor auténtico de lo cotidiano.
La ruptura con el racionalismo funcionalista fue asumida por los Smithson como
un paso adelante en la evolución madura de la modernidad, de la que debe surgir una
arquitectura responsable, destinada al hombre. Primaron la imaginación, aunque siempre
rechazaron la arquitectura como un sistema conceptual elaborado previamente para la
expresión individual del arquitecto.
Las ideas de los jóvenes arquitectos, con las aportaciones de los grupos en los que
participaron, se fueron perfilando y concretando al mismo tiempo que llevaban a cabo dos
propuestas que, a modo de reflexión sobre "el porvenir del habitar», se expusieron en 1956:
This is Tomorrow y la Casa del Futuro avanzan paralelamente un planteamiento genérico y
simbólico, y una solución concreta.
La segunda en exponerse, This is Tomorrow, constituye una síntesis del modo de
pensar de los autores durante estos años, tanto desde el punto de vista ideológico como
formal. Evocadora de sentimientos variados, presenta el mundo utópico de los Smithson a
través de una aparente y turbadora realidad.
La primera, la Casa del Futuro, pieza central de esta investigación, permite ser
estudiada a partir de distintos puntos de vista: desde lo que los autores pretenden, lo que
mostraron en la exposición y lo que la vivienda puede sugerir.
La continuidad temporal de estos dos proyectos y la divergencia formal que apa-
rentan despertaron mi interés y curiosidad. También, probablemente, fui presa del hechizo
que provocan los proyectos efimeros, cuya imposibilidad de ser visitados despierta el deseo
de conocerlos e imaginarlos. Cautivada por ellos llevé a cabo una primera investigación en
la que esbocé las líneas de estudio principales que debía desarrollar. Poco después falleció
Peter Smithson y con él se fue mi oportunidad de conocerle personalmente. A raíz de su
muerte, se editaron varios escritos referentes a la pareja. La revista L'architecture d'aujourd'hui
dedicó un número monográfico a los Smithson, en enero-febrero de 2003, cuya publicación
se convirtió en un incipiente acto de reconocimiento a su obra. A modo de homenaje
póstumo, destaca el libro Architecture is not made with the Brain. The labour of Alison and Peter
Smithson que, bajo la iniciativa de Mohsen Mostafavi, reúne diversos artículos escritos por
personas cercanas a la pareja (empleados, clientes, críticos y amigos) y ofrecen una visión
más intimista de sus personas.
La aproximación más completa a la obra de los Smithson es la realizada por
Marco Vidotto, quien publicó las primeras monografias de los autores. Estos escritos se ven
consolidados con la edición de las obras completas, por iniciativa de los Smithson, con el
elocuente título unificador The Chargued Void.
La documentación más valiosa son sus propios escritos, en los que abordaron
temas y tiempos diversos que desvelan su interés general por la historia. A pesar del papel
protagonista que adquirieron en la arquitectura de posguerra, es interesante subrayar que los
Smithon proyectaron toda su vida desde sus casas; en un pequeño estudio, sin ambicionar
mayor profesionalización ni ansias de expansión. Al contrario, su estudio «casero» era
pequeño, y a veces pasó por períodos duros que aprovecharon para investigar, reflexionar
y transmitir sus pensamientos en una extensa obra ensayística, que comprende numerosos
artículos, reseñas, comentarios y libros. Se establecerán referencias constantes a ellos a lo
largo de las siguientes páginas; tan solo subrayar, en relación con este trabajo, los libros
The Shift (1982) y Changing the Art of Inhabitation (1994) (Cambiando el Arte de Habitar), y los
numerosos artículos escritos por los autores de 1956 a 1960, en los que, de un modo u otro,
se hace referencia a las obras analizadas.
También los textos de Reyner Banham son documentos de especial interés, tanto
por su sensibilidad hacia la espontaneidad del primer pop y su actitud crítica frente a los de-
fensores de la modernidad ortodoxa como por la proximidad a los Smithson y los continuos
«debates personales» en que se enzarzaron.
Por otra parte, el carácter transitorio de las obras estudiadas hace que hayan sido
examinadas no solo como propuestas arquitectónicas sino también, y expresamente, como
imágenes; por ejemplo, a través de su publicación en periódicos y de su representación en
revistas, fotografías, anuncios y catálogos, que -como los propios autores defienden- cons-
tituyen una parte crucial de nuestro repertorio colectivo. La lectura de esas imágenes nos
ofrece un nuevo significado de «habitar» un espacio en el que nunca podremos vivir.
Con esa misma intención se ha recurrido a herramientas de estudio específica-
mente arquitectónicas: la reelaboración sobre sus planos de algunos dibujos detallados que
posibiliten un análisis más preciso; la preparación de vistas y fotomontajes que sugieran los
diferentes espacios ahora imposibles de visitar; la ejecución de un modelo aproximado, a
escala 1:25, para ayudar a la imaginación a introducirse en la vivienda; y la realización de es-
quemas analíticos y comparativos, que faciliten tanto una aproximación más personal a los
proyectos como la explicación de determinados aspectos que pudieran pasar desapercibidos
en el material existente.
Las preguntas que jamás pude hacer a los protagonistas se han suplido con varias
entrevistas encontradas que han sido de gran ayuda; entre ellas cabe destacar la efectuada
por Francisco Javier Sánchez Medina en 1994 para la realización de su tesis doctoral y la
realizada por Beatriz Calamina en el año 2000, que, publicada con el título «Friends of the
Future» «<Amigos del Futuro: una conversación con Peter Smithson»), aborda fundamen-
talmente la primera etapa de los autores. De especial relevancia, en este sentido, ha sido la
estrecha relación mantenida con Simon Smithson, el hijo mayor de los arquitectos, quien,
siempre amable y accesible, me ha proporcionado una visión más cálida y próxima de los
autores, desde su «doble sensibilidad», como hijo y como arquitecto. Conocerle personal-
mente ha hecho que las fotografías encontradas en los libros adquirieran movimiento y vida.
Él me ha facilitado, además, el estudio de la documentación original que, en el año 2003, fue
donada al Harvard Design School. Allí se encuentra la mayor parte del trabajo generado por
los autores, los numerosos recortes de prensa que coleccionaron, así como la correspondencia
mantenida por los arquitectos con los distintos fabricantes y organizadores de la exposición,

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en torno a la casa de! Futuro. En sus archivos, entre los numerosos manuscritos, pequeños
croquis y fotografías, uno puede sentir la dimensión personal que encierra toda su obra.
Aunque en Harvard existen copias de los planos de la casa de! Futuro, casi toda la informa-
ción gráfica original de la misma y de las casas Electrodoméstico se halla en Montreal, en e!
Centre Canadien d'Architecture (CCA), desde 1995.
A partir de! fallecimiento de Peter Smithson, también se han llevado a cabo algunas
exposiciones con la intención de reconocer y difundir su obra. Especialmente interesante fue
la muestra celebrada entre e! 6 de diciembre de 2003 y e! 29 de febrero de 2004, en e! Design
Museum de Londres, organizada por Max Risse!ada y Dirk van den Heuvel. La muestra y su
catálogo, con e! título Alison and Peter Smithson -from the House ofthe Future to a house oftoday
(Alison y Peter Smithson. De la Casa del Futuro a la casa de hoy), se centran en la obra doméstica
de los Smithson, de manera que me ayudaron tanto a corroborar lo afirmado en mi primera
investigación como a conocer e! modo en que los propios autores habitaron sus casas. En .
el catálogo se incluyen, junto a algún artículo reeditado de la pareja británica, escritos de los
comisarios y de Beatriz Calamina, tres de los incansables admiradores de los Smithson que
ya en 1991 habían dedicado un número monográfico a los arquitectos en la revista Oase:
Rearrangements, A Smithsons Celebrations. Esta muestra itinerante forma parte de un proyecto
de investigación más amplio llevado a cabo por la Facultad de Arquitectura de la De!ft
University ofTechnology centrado en e! Team X, cuyo resultado se mostró en la exposición:
Team 10 - A Utopia of the Present, que se celebró en e! Netherlands Architecture Institute
(NAI) de! 24 de septiembre de 2005 al 8 de enero de 2006, acompañada de un completísimo
catálogo homónimo acerca de! Team X. También hay que destacar la exposición As Found,
organizada por Thomas Schregenberger junto con Claude Lichtenstein, en e! Museum für
Gestaltung de Zúrich, en el año 2001. Esta muestra se concentra en distintas manifestaciones
artísticas de la posguerra británica, afines al posicionamiento más realista de los Smithson.
Anteriores a esta, se han realizado otras exposiciones acerca de la obra de los arquitectos,
aunque con un enfoque más específico, abordando obras concretas.

Los capítulos que a continuación se desarrollan pretenden desentrañar e! pensa-

miento de juventud de los Smithson, a través de sus primeras obras perecederas y soñado-
ras, aproximándonos, inicialmente, a sus planteamientos teóricos y actividades ligadas al
Independent Group. Se estudia después la casa de! Futuro, realizada en un período espe-
cialmente fructífero de los Smithson, que alimentó la propuesta de reflexiones individuales
y comunes, por lo que se convierte en parte central de la investigación. A pesar de su corta
vida, esta obra fue planteada como un proyecto más amplio con e! que analizar diferentes
aspectos de! habitar. En el resultado, como veremos, concurren poéticamente sueños de
la casa pasados, presentes y futuros. El centro de la utopía es e! sujeto que la habita, sus
recuerdos, anhelos, y necesidades.
De carácter efimero y vocación utópica, la casa de! Futuro muestra e! rostro más
optimista y alegre de sus autores, a la vez que abre vías para nuevos caminos de habitar; por
este motivo se exponen brevemente varios proyectos utópicos que recogieron algunos de
esos conceptos apuntados por los Smithson en su obra. Ellos muestran los sueños de toda
una época que, desde la realidad y la ciencia ficción, contribuyen a esclarecer las intenciones
de la propuesta futura de la pareja británica.
Imaginamos a los Smithson en su pequeño estudio «hogareño». Cada uno delante
de una mesa de dibujo, situados frente a frente, trabajando detalladamente en las distintas
partes de cada proyecto. A menudo, uno de los dos se levanta para hacer una reflexión
conjunta y así desarrollar esta actividad compartida que discurrió, siempre, paralelamente a
sus vidas; en palabras de Alisan:

La arquitectura absorbe todo el tiempo. No es únicamente nuestro trabajo, es el impulso de

todas nuestras emociones.'

1. Sunday Times Magazine, (30.10.1987). Cit. en Marco

Vidotto: Alison + Peter Smitbson, pág. 18.

19
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LO NECESARIO Y LO REALIZABLE

1..\ gunda Guerra Mundial dejó a las naciones europeas sumidas en un estado de gran 2 Página del artículo «The New Brutalism», escrito por R.
Banham en 1955. El autor incluye diversas ilustraciones para
PI" ariedad económica. Gran Bretaña destacó por un clima de absoluta austeridad que se mostrar el pararelismo entre el arte contemporáneo y la
arquitectura brutalista: una pintura de Jackson Pollock de
prol ngaría hasta 1954. En 1945, cuando el Gobierno laborista llegó al poder, se instauró
1953, Una composición aformal en acción; la fotografía
,1 E tado de bienestar. Una de las políticas gubernamentales que más influencia tuvo en de Nigel Henderson:Sgraffiti on a window; una fotografía de
la exposición Parallel of Life and Art; una obra de Burri,
1.\arquitectura de posguerra fue la New Towns Act de 1946 que, dirigida a descongestio- «típicamente brutalista en su actitud con los materiales»; una
1\.11" Londres mediante la creación de ciudades de población limitada, complementaba «antiestética» imagen humana de Magda Cordell, de 1955;
la escultura de Paolozzi, Cabeza (1953), de «primitivismo
l'l reater London Plan, de Abercrombie y Forshaw, de 1944. Este decreto, que daba sofisticado»; la casa en Soho, de A y P.Smithson, como el
ntinuidad a la tradición británica -el ideal ruskiniano de hacer compatible lo rural y primer proyecto brutalista, y la Escuelade Hunstanton, como
el primer edificio construido del nuevo brutalismo.
urbano y el concepto de ciudad-jardín de Ebenezer Howard- nacía de los nuevos plan-
arnientos del urbanismo racionalista. Una buena parte de los arquitectos del London
unty Council (LCC) tomaron como ejemplo a los socialistas suecos y su filosofía
arquitectónica, que planteaba la psicología y la objetividad frente al funcionalismo, para
humanizar la arquitectura moderna, lo que N. Pevsner y J.M. Richards -editores de la
revista ArchitecturalReview (AR)- comenzaron a denominar «nuevo ernpirismo» o «nuevo
humanismo». El modelo sueco proponía el empleo de métodos de construcción tradi-
cional a base de muros de ladrillo visto con tejados a dos aguas y carpinterías de madera.
Frente a esta tendencia pintoresca, otros miembros del departamento de Arquitectura del
LCC promovían la imagen internacional de la caja moderna corbuseriana y sus nuevas
tipologías habitacionales.
Al programa de reconstrucción potenciado por el Estado de bienestar habría que
añadir la celebración del Festival de Gran Bretaña en 1951, que, además de conmemorar el
centenario de la Gran Exposición, pretendía demostrar que el país estaba capacitado para
ser líder en diseño; algo que ya se había intentado cinco años antes con la explícita muestra
Britain can Make It, en el museo Victoria & Albert. A modo de «tónico para la nación»,
el festival obvió la austeridad en la que el país vivía y, rechazando las formas que podían
asociarse con ideologías opresoras del pasado, proponía una arquitectura colorista, ligera y
móvil, que tenía su origen en la concepción de «nueva monumentalidad» de Ciedion.'
En este contexto, no es de extrañar que la arquitectura británica de posguerra haya
sido definida como un «campo de batalla» en el que se produce un desarrollo coherente
desde unas posiciones a otras, siendo precisamente esa dialéctica crítica la que generará los
progresos arquitectónicos.' La secuencia de ideas y formas oscila entre diversos extremos:
1. Véanse respectivamente M. Banham y B. Hillier (eds.):
«lo único» frente a «lo repetible»; «la arquitectura como arte» frente «a la función social de la A Tonic to the Nation: The Festival 01 Britain 1951; y Xavier
arquitectura»; «lo indeterminado» frente a «lo simbólico»; «lo pop» frente a «lo no pop»; el Costa y Guido Hartray: "Nueve Puntos sobre la Monumen·
talidad-, en Sert: Arquitecto en Nueva l'<>rk,
pág. 15.
«nuevo brutalismo» frente al «nuevo ernpirisrno», etcétera. En este proceso dialéctico una jo- 2. Charles Jenks: Movimientos Modernos en Arquitectura, pág.
ven pareja de arquitectos, Alison y Peter Smithson, participó activamente en diversos frentes. 239.

21

."
 EL NUEVO BRUTALlSMO

A mediados de la década de 1950, los arquitectos más jóvenes comenzaron a mostrar

una fuerte insatisfacción por el monumentalismo y el romanticismo de esta arquitectura
«neohurnanista», que evidenciaba una creciente falta de atención hacia el contexto en
que se desarrollaba, El crítico Reyner Banham calificó esta visión pragmática de las New
Towns británicas de «retirada sueca de la arquitectura moderna»," y los Smithson mani-
festaron un rotundo rechazo al lenguaje «mixtificado» que la arquitectura pública estaba
empleando. A pesar de que los editores de AR habían sido los mayores defensores del
nuevo ernpirismo, la mayor crítica a este movimiento se publicó en sus páginas, a finales
de 1955, con el artículo de Banham «The New Brutalism», que proponía a los Smithson
como principales protagonistas del movimiento en Inglaterra. El origen del término
contiene cierta confusión, tanto en el citado escrito como en el libro The New Brutalism:
Ethic or Aesthetic?, que Banham publicaría casi diez años más tarde. Con todo, el nombre
Neo-Brutalist había sido empleado por primera vez en una carta que Hans Asplund (hijo
de Gunnard Asplund) envió a Eric de Maré, en enero de 1950, y que se publicó en AR
en agosto de 1956.4
Pero a diferencia de otros movimientos del siglo xx, el nuevo brutalismo careció de
un documento fundacional o manifiesto, por lo que su significado debe sondearse entre
los escritos que sus protagonistas dejaron; y en ellos tampoco faltan contradicciones. Si
en el artículo inicial Banham proponía una definición formalista del nuevo brutalismo,
procedente de Tomás de Aquino y basada en la imagen -«aquella que al ser vista afecta a
las emociones»-, en su libro diferenció entre «neobrutalismo» y «nuevo brutalismo» para
designar la etiqueta estilística y la actitud ética, respectivamente.' Probablemente, el cambio
de actitud de Banham se debía a las numerosas objeciones que los Smithson habían lanzado
al crítico inglés en la revista Architectural Design (AD):

Todo análisis acerca del brutalismo errará si no toma en cuenta la tentativa brutalista de ser objetiva
respecto de la «realidad», de los fines culturales de la sociedad, de sus necesidades, de sus técnicas,
etcétera. El brutalismo trata de enfrentarse a una sociedad marcada por la producción en masa y
de extraer una áspera poesía de las fuerzas confusas y poderosas que la caracterizan. Hasta ahora, el
brutalismo ha sido analizado estéticamente, cuando en realidad su esencia es ética."

Para los Smithson, existe una ética propia del edificio que proviene de su verdad
constructiva, entendida ni solo desde el punto de vista material. Creen que las leyes moder-
nas de verdad y autenticidad, constructiva, estructural y proyectual, poseen esa capacidad de
imprimir integridad a un objeto. Defienden que el lenguaje nunca es algo a priori, sino que
3 Arts of the As Found (El arte de Según se encuentra). se forma según las exigencias del proyecto, desarrollándose coherentemente a medida que se
Alisan y Peter Smithson. Mural de azulejos para el Old
People's Club Room, en los Robin Hood Gardens (1968- va detallando. Fruto de ese compromiso ideológico, de evitar la impronta del arquitecto a favor
1972), compuesto por fragmentos recogidos en los jardines de la verdadera naturaleza del edificio, se puede observar una discontinuidad formal entre
por Alisan y su hijo, Simon, colocados después en cemento
moldeado con la tapa de una caja de madera. sus obras, especialmente notable en los proyectos de su primera época.
 Los Smithson reconocieron en diversas declaraciones la importancia de Rudolf
Wittkover al terminar la guerra y la influencia de su libro Architecture Principies in the Age of
Humanism, publicado en 1949 (Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo).
En los escritos de Peter, que valoraba especialmente las nuevas miradas hacia el mundo
antiguo, puede apreciarse la importancia que confiere al clasicismo y al análisis de sus
principios en la arquitectura de diversas épocas. Como señala Banham en «The New
Brutalism», la huella de Wittkower en los Smithson puede observarse en su proyecto para
la catedral de Coventry (1951), «su última planta formalista». Se evidencian también refe-
rencias históricas de orden palladiano en la Escuela Secundaria Moderna de Hunstanton
(1949-1954), que precisamente sería considerada e! primer edificio construido de! nuevo
brutalismo. Más reconocida por los autores es la influencia de Mies van der Rohe en esta
obra, cuyo lenguaje arquitectónico fue empleado con cierta intencionalidad didáctica. La
pareja admitió que la escuela debía «tanto a Mies como a la arquitectura japonesa». Esta
última había seducido a los arquitectos desde comienzos del siglo xx: a Wright, en la plan-
ta libre; a Le Corbusier, en la estética purista de mamparas deslizantes y espacio continuo;
a Mies van der Rohe, en el orden estructural y compositivo, etcétera. Los Smithson lo
onfirmaron así:

Nuestra comprensión -y, consecuentemente, podría haber sido también así para Mies- era que,
para los japoneses, laforma era solo parte de la concepción general de la vida, una clase de reve-
rencia al mundo natural y, desde ella, a los materiales del mundo construido. Es precisamente
este respeto a los materiales lo que estaba en las bases de nuestra manera de ver y pensar sobre
el nuevo brutalisrno.?

A FOUND

El «respeto a los materiales», que los autores subrayan respecto al nuevo brutalismo,
significaba valorados por sus cualidades intrínsecas, tal y como se habían encontrado. Aunque
13 primera vez que los Smithson escribieron sobre esta idea fue en 1990, en un artículo
titulado «The "As Found" and "The Found?» (El «según se encuentra» y «lo encontrado»),
3. R. Banham: Tbe Ne» Brutalism. Etbic or Aestbeuci, pág. 12.
1 hicieron -como ellos mismos señalaron- bajo una mirada retrospectiva, ya que era un
4. K. Frarnpton: Historia crítica de la arquitectura moderna,
ncepto presente en toda su obra." De hecho, fue incluido ya por Banham en su artículo pág. 266. •
«The New Brutalism», al hacer una primera valoración de las características que debía 5. Véanse respectivamente Banham: «El Nuevo Brutalismo»,
David Robbins (ed.): El Independent Group: La postguerra
t ner un edificio brutalista: 1) la legibilidad formal de la planta; 2) la clara exhibición de Británica y La estéticade la Abundancia, pág. 172 o Cuademos-
la estructura, y 3) la valoración de los materiales por sus cualidades inherentes (As Found). Summa Nueva Visi6n, núms. 24/25, pág. 7 (publicado origi-
nalmente en AR, núm. 118 (diciembre 1955)) y Banham:
iguiendo la evolución de los proyectos de los Smithson, Banham reemplazó después el
Tbe Neto Brutalism. Ethic or Aesthetici; pág. 10.
1 rimer rasgo por un nuevo precepto: «la memorabilidad como imagen». Con este gesto 6. A. Y P. Smithson: "Respuesta sobre el nuevo Brutalisrno»,
.staba incluyendo proyectos como la reconstrucción del Golden Lane o la Universidad de Cnadernos-Summa Nueva Visión, núms. 24/25. pág. 9.
7. Ídem: W'ilhout Retboric, pág. 6.
heffie!d, señalaba la relevancia de la imagen por sí misma y explicaba, en fin, que su valor 8. Ídem: -The "As Found" and "The Found?», en D. Rob-
r .side en la capacidad para conmover a quien la contempla. bins (ed.): op. cit., págs. 201-202.

23
 Pero con la expresión As Found los Srniths n 'XI nínn alg más ornplcj . El As
Found conlleva una manera concreta de mirar el mundo que n s rodea, de los métod s d
trabajo y del «proceso de encontrar». Así lo definieron en el inicio de su artículo:

El «según se encuentra», donde el arte se encuentra en recoger, dar la vuelta y poner con ... y lo
«encontrado», donde el arte está en proceso y en el ojo observador ...

Más adelante, los mismos autores precisaron:

El «según se encuentra» era una nueva manera de ver lo ordinario, una evidencia de cómo las
«cosas» prosaicas podían revitalizar nuestra actividad' inventiva. Un enfrentarse y reconocer lo
que era en realidad el mundo de la posguerra.

Paralelamente a «ese enfrentamiento con el mundo de posguerra» de los jóvenes

arquitectos, se desarrollaron otras manifestaciones artísticas del mundo de la literatura y del
teatro. Respecto al primero, destacaron los novelistas conocidos como Red Brick, que fueron
el origen de la protesta de posguerra. Los Angry YoungMen, capitaneados por John Osborne,
se sumaron desde el teatro a la crítica intelectual, social y política con obras realistas e
incisivas. Todos ellos fueron incluidos en la expresión Kitcben Sink School y habitualmente
tuvieron lugar en el norte de Inglaterra, bastión de la clase trabajadora industrial. También
en el cine, un grupo de jóvenes pasó a la acción creando el movimiento independiente Free
Cinema, que surgió tras la proyección de un conjunto de cortometrajes en el National Film
Theatre londinense, entre febrero de 1956 y marzo de 1959. El Free Cinema, siguiendo la
línea del cine documental y del neorrealismo italiano, trataba de aproximarse a los seres
anónimos de la sociedad mediante un cine rodado al margen de los estudios, con escasos
medios. Como afirmaron en su primer manifiesto, les unía una actitud común: «Una actitud
significa un estilo. Un estilo significa una actitud»;" idea relacionada con la creencia de los
Smithson de que la estética brutalista responde a una actitud ética. Sus obras mostraban un
compromiso social valiente con un enfoque humano en el que lo cotidiano adquiere una
importancia singular. Reivindicaban un cine auténticamente independiente y hacían uso
también del As Found como proceso creativo.

PLAY BRUBRECK!

El As Found no señalaba algo cerrado, concreto, sino que se refería más bien a un proceso,
a algo abierto. En este sentido, los Smithson no solo participaron del As Found en sus
obras, sino también en elproceso de sus propias vidas. A lo largo de ellas, fueron «encon-
trando» personas que influyeron notablemente en su trayectoria personal y laboral y cuya
manera de hacer y pensar supieron «recoger e interpretar». El interés de los Smithson
por la experimentación y las innovaciones técnicas les vinculó al estudio de ingeniería

.-
 v . Arup, fundamentalmente con Ronald Jenkins. Su actitud vital e intereses artísticos
I 'S 11vó a participar en la formación del Independent Group (IG), y su actitud ética en
la al' uitectura y la defensa de la función moral del arquitecto les proporcionó un papel
I r tagonista en la formación y desarrollo del Team X.
Cuando, en los años cincuenta, los Smithson se reunían con varios artistas en
L ndres para formar el IG, les vinculaba la admiración por el Beton Brut de Le Corbusier
y la pureza estructural de Mies van der Rohe, el interés por el Art Brut de Dubuffet. y las
I inturas del expresionista abstracto Jackson Pollock, así como el análisis de diversas obras de
arquitectura, pintura, escultura y fotografía que ellos mismos realizaban. A lo largo de los
e critos de los arquitectos pueden apreciarse estos intereses. Pero en ningún caso se trataba
de una admiración ciega e incondicional. Ponían como base una visión humanista que tenía
sus raíces en las ciencias sociales modernas y en el pensamiento del existencialismo francés.
u actitud crítica les llevó a posicionarse contra el funcionalismo y a intervenir activamente
n la construcción de una nueva cultura arquitectónica y urbana:

Es preciso crear una arquitectura de la realidad [... l. Una arquitectura que arranque del período
de 1910 -del De Stijl, del dadá y del cubismo- y que ignore el daño ocurrido tras las cuatro
funciones (habitar, trabajar, recrearse y circular). Un arte preocupado por el orden natural, por la
relación poética entre los seres vivos y el entorno. 10

Tras la Segunda Guerra Mundial, los CIAM, fundados en 1928, se habían conver-
tido en una tribuna pública para algunos de los maestros del Movimiento Moderno (Le
Corbusier, Gropius, Giedion y Sert), quienes animaron a los arquitectos jóvenes a participar
en las conferencias. En 1951 los Smithson asistieron por primera vez al CIAM VIII, en
Hoddesdon, con el propósito de escuchar a Le Corbusier, y allí conocieron a Jaap Bakema,
Georges Candilis y Aldo van Eyck. En el noveno congreso, en Aix-en-Provence en 1953, se
encargó la preparación del CIAM X al equipo formado por los tres arquitectos menciona-
dos, RolfGutrnann y cuatro arquitectos ingleses: John Voelcker, William Howell y Alison y
Peter Smithson. Este grupo se llamó a sí mismo Team X. Su núcleo principal lo formarían
los tres primeros junto con los Smithson, a los que después se sumaron Shadrach Woods y
Giancarlo De Carlo. El nuevo equipo entró en la discusión que originó la dispersión final
del CIAM, en el décimo congreso (Dubrovnik, 1956), en relación con la Carta de Atenas
-respetada como un dogma por los miembros veteranos, pero calificada de incongruente
por los arquitectos jóvenes-o Pensar en las cuatro funciones obligaba a considerar edificios
en altura, pero también a zonificar la ciudad, con cada sector rodeado por un cinturón
verde; lo cual se acercaba a las concepciones de Ciudad Jardín de Ebenezer Howard que la
planificación estatal británica estaba favoreciendo.
Los Smithson se referían a menudo al Team X como la «gran familia». El clima
amistoso se puede observar en la correspondencia y las diferentes fotografías del grupo. En 9. Claude Lictenstein & Thomas Schregenberger (eds.): As
Found: Tbe Discouery of tbe ordinary, pág. 257.
una de ellas, se ve incluso a sus tres hijos mezclados entre los miembros. Alison tuvo un papel 10. Cit. en M. Vidotto: Alison + Peter Smithson, pág. '12.
protagonista en esas relaciones, como explicaba Peter: «Era ella quien descubría a las personas. Originalmente publicado AR (abril 1954).
 4

4 Encuentro del Team X en Londres, en 1969, organizado

por A. y P. Smithson. Señalada en rojo toda la familia
Smithson: Peter, Samantha, Alisan con Soraya, y Simon a la
derecha.

5 Play 8rubreck. Ideograma de una red de relaciones

humanas, 1962. Peter Smithson.
Era ella quien tomaba contacto con ellas: los invitados a las reuniones del Team X eran todos
escogidos por Alisen»." Y es que los arquitectos estaban preocupados por trabajar no tanto
obre las cosas como sobre las relaciones que se establecen entre ellas. Esta es una idea que se
puede explicar bien con el esquema que Peter dibujó en 1962, denominado Play Brubedt, que
S materializa a distintos niveles y en varios proyectos. 12 Fue publicado en el Team X Primer con
la siguiente leyenda:

Ideograma de una red de relaciones humanas. Una constelación de partes de diferente valor, en
una red inmensamente complicada de líneas que se cruzan y entrelazan. Brubeck! De aquí puede
surgir una trama. 13

Esa colección de puntos, reunidos en un mismo tiempo y espacio, no muestra una

j rarquía clara, sino múltiples líneas que dibujan conexiones libres entre ellos. Eran tan
importantes los nadas como los trazos que los conectaban.
De esta manera, el Team X en general y los Smithson en particular precisan de
m nera radical y consciente, mediante algunos de sus proyectos, la postura conceptual
[ue defienden en lo referente al debate del lenguaje arquitectónico. Su crítica a la popular
simplificación de la arquitectura que dio cuerpo a la reforma social inglesa iba, de modo
má profundo, contra el esquematismo con que se interpretaban las necesidades sociales.
I r pusieron, por ello, objetivos y modelos innovadores para la organización del tejido urba-
11 a través de proyectos libres de precondicionamientos lingüísticos. El nuevo brutalismo
11:1 Ia para describir aquello que proponían; era un instrumento que permitía establecer
r la iones complejas entre el ser humano y sus necesidades de asociación, la naturaleza que
I . r dea y la construcción que lo hace posible.
Banham, el mayor propagador del brutalismo, en su libro The New Brutalism: Ethic
(Ir /lestbetici, parecía querer responderse a sí mismo la pregunta del título, y al hacerla seguía

oCr iendo cierta confusión a través de los dispares ejemplos que incluía entre sus páginas,
I .stacables por su estética o su ética. Sin embargo, dejaba clara la postura de aquellos a quie-
n 's había considerado padres del movimiento. Lo afirmaba con estas palabras referidas a los
Smithson: «No ofrecen un estilo, sino una serie de responsabilidades morales», y también al
val rar ese aspecto personalmente:

El mundo puede no estar de acuerdo con la estética brutalista; pero la conciencia arquitectónica
11. Entrevista a P. Smithson en Simona Pierini: «Amigos de
mundial se ha enriquecido de un modo permanente con la ética del brutalisrno." Coderch», pág. 4.
12. Nombre que hace referencia al famoso músico de jazz,
Dave Brubreck. Véase Bruno Krucker: «Cornplex Ordinari-
)1,1 interrogante de Banham podría responderse también con una bella frase de Ernesto ness», en .Arcbitecture is not made with tbe Brain, pág. 84.
¡ 111':.-; n .tein: 13. A. Smithson (ed.): Manual del Tea", 10, pág. 34. Origi-
nalmente publicado en AD, (diciembre 1962).
14. R. Banham: Tbe New Brutalism: Etbic or .Aestbetici, pág. 135.
Es que los sueños de los Smithson poseen la dignidad de lo necesario y la fuerza de lo realiza- 15. E. Katzenstein: «Alison y Peter Smithson: Ideas y Reali-
ble ... 1s zaciones», Cuadernos Summa-Nueva Visión, núm. 14, pág. 2.

27
EL INDEPENDENT GROUP

El Institute of Conternporary Arts (ICA) fue fundad ya lrnini tr d p r R lnnd

Penrose y Herbert Read, dos portavoces del arte moderno que habían desarrollad LIS

carreras culturales antes de la Segunda Guerra Mundial. En cambio, los miembros que f r-
maron e! IG, en su mayoría nacidos entre 1920 y 1925, influenciados por sus experien ias
durante la contienda, desarrollaron una visión inconformista sobre la postura dorninant '
de! Movimiento Moderno, por considerada mansa y aguada, En 1952 se había organizad
un grupo de discusión de élite entre aquellos que frecuentaban e! ICA, con e! apoyo de su
directora, Dorothy Morland. Pronto se les conoció como el Independent Group, nombre
que reflejaba sus propias diferencias así como su libertad respecto al ICA. El núcleo central
lo constituían los críticos R, Banham y Lawrence Alloway, e! diseñador y crítico Toni del
Renzio, e! músico Frank Cordell, los artistas plásticos Magda Cordell, Richard Hamilton,
Nige! Henderson, John McHale, Eduardo Paolozzi y William Turnbull, y los arquitecto
A. y P. Smithson, Geoffrey Holroyd, James Stirling y Colin St. John Wilson, Pero no se
puede hablar de una lista cerrada, ya que e! grupo contaba regularmente con la participa-
ción de otros amigos, entre los que hay que destacar al arquitecto y editor Theo Crosby,
que desempeñó un papel fundamental al publicar sus ideas en la revista AD,
La tarea básica de! grupo parecía clara desde un principio: crear una estética ple-
namente integrada en la vida contemporánea, Como modelo tomaron los movimientos
de vanguardia de principios de siglo: el compromiso con la tecnología característica de!
futurismo, e! gusto de! surrealismo por la ciudad y la apropiación dadaísta de! collage y los
«objetos encontrados», De hecho, e! As Found que defienden los Smithson está directa-
mente relacionado con e! objet trouvé dadaísta. Nige! Henderson, a través de su madre, Wyn
Henderson (que desde 1938 era la directora de la galería Peggy Guggenheim de Londres),
había tenido fácil acceso al mundo de vanguardia antes de la guerra, El fotógrafo había
conocido a Marce! Duchamp y es muy probable que, por mediación de él, e! concepto
vanguardista influyera en Paolozzi y en la pareja de arquitectos,
La posguerra británica estaba dominada por la tecnología americana y la cultura
popular, incluyendo diseños de coches, publicidad, ciencia ficción, música popular, pelí-
culas y arte, Los intelectuales veían con disgusto esta americanización de la cultura, pero,
para e! IG, América representaba e! futuro de una nueva cultura global de masas,
Los jóvenes artistas disfrutaban del debate público en sus encuentros, que se
produjeron de manera fluida en dos etapas, entre 1952 y 1955, Estas reuniones (algunas
formales en e! ICA, otras más irregulares en el French Pub de! Soho o en casa de los
Banham) aseguraban la continuidad de las ideas entre los distintos miembros, además
de conferir un carácter más informal al propio grupo, como correspondía a su juventud,
Alisan y Peter Smithson tenían veinticuatro y veintinueve años respectivamente cuando
el IG se formó, por lo que no es de extrañar que definieran como «tardes alegres» sus
improvisadas reuniones," y que hayan tratado de desmitificar e! papel fundamental que
tuvo e! IG en la historia de! arte:
 Desde mi punto de vista, el IG era como una asociación de colegiales. Hago que parezca
ridículo, pero todo aquello fue una especie de codeos de complicidad y unos ratos de risas; ya
se sabe, el arte no es tan serio. 17

A pesar de las diferencias de los distintos miembros del grupo y de sus dispares
vi .iones retrospectivas, no se puede negar que colectivamente desafiaron a la tradlción britá-
ni a y lanzaron una estética de cambio, antielitista y antiacadémica, subversiva en cuanto a
lus jerarquías y orientada a la cultura de masas. Los miembros del lG fueron aclamados por
·11 como «padres del pop» -título del documental que les dedicó Julian Cooper en 1979-.
Era presumible que los humanistas y liberales del Estado de bienestar consideraran
1,\ ultura popular americana como un «ultraje»; sin embargo, la nueva sensibilidad del
I , estaba dispuesta a admirarla y a considerada «seria». Hicieron un importante redescu-
1 rirniento: la conexión entre forma y contenido es en gran parte arbitraria y, por tanto,
~IIS.cptible de ser modificada. Los teóricos del pop se limitaron a tomar las fotografías de
1.\r vi ta AR de 1950 (la forma) y cambiaron los encabezamientos (el contenido). Alloway
.I(,l/M la expresión «erotismo mecanornórfico» para denominar ese elaborado reajuste. Era
111\ S ncillo acto que estaba, en realidad, exponiendo un comportamiento nuevo y casual
11.\-ia la cultura popular; algo que compartían y podían disfrutar sin obstáculos.

II\RALLEL OF LlFE & ART

JlI I " padre o no del pop, ha de considerarse pionero en la nueva dirección que tomó
1,1dis .urs cultural de posguerra. Esa nueva actitud más casual, en torno al proceso y la
111/1\1<1, surgió en los miembros del lG, del movimiento conocido como Action Painting, tras
111I11 'XI sición inspirada en el influyente libro del escocés D'Arcy Thompson, On Growth
1/1111llonn ( obre el Crecimiento y la Forma), 1917, que relacionaba las formas y las estructuras
di' los rganismos vivos. La muestra homónima, organizada por Hamilton, causó un
1\'.1" .lS rnbro en el público debido al lenguaje empleado y, como dijo Le Corbusier en la
11I,lllgul'aión, el 3 de julio de 1951, a la «unidad de pensamiento» que revelaba." Pero su
1IIII/IV,Idr lenguaje alcanzó una formulación más explícita en otra exposición posterior. En
I1dl/l d ' 1952, Paolozzi, Henderson y los Smithson (junto a R.Jenkins, como coorganizador)
I"I'IHI,~I'r n al lCA una muestra con el título Sources -rótulo que aparece en los planos de
1'/'1,'111iI hs n-o Ese nombre nacía de las diversas «fuentes» o campos que iban a ser tratados
111IliN 1111:\ l nes, Posteriormente pasó a denominarse Documents'53, para sugerir que dichas
11/1'111 's se xtrairían de la realidad. Finalmente se materializó como Parallel of Life and Art,
,1I1I1'l(L\nd una nueva mirada a la vida, y se exhibió en 1953 en el lCA, del lO de septiern-
1111011 I H 1· tubre, y en la sede de la Architectural Association (AA), del 2 al 6 de diciembre. 16. Entrevista a P. Smithson de Francisco. J. Sánchez Me-
111 JlIougon i tas recogieron más de un centenar de imágenes de la «vida» (radiografías, tina: Debates en la arquitectura anglosajoua sobre el uso de la
«Historia», pág. 32.
11111111.i1 ,IS le pren a, imágenes de ruinas, material antropológico y dibujos infantiles) y
17. P. Smithson: Conversaciones con estudian/es, pág. 41.
Id I'XIHINi'1' n junt a bjet de arte antiguo, ejemplos históricos de fotografía cinética de 18. D. Robbins (ed.), op. cit., pág. 17.

29
6 Fotografía de la exposición Growth and Form, organizada
por Richard Hamilton en el leA, en julio de 1951.

7 Fragmento de un estudio para Paral/el of Life and Art, en

el que se percibe la influencia de los diferentes movimientos
de vanguardia en el gusto del grupo. Fotografía, bolígrafo y
lápiz sobre cartón. Nígel Henderson.

8 El Museo Imaginario. André Malraux elígíendo las

fotografías para Les Voix du Silence, 1950. Fotografía
realízada por Mauríce Jarnoux para Paris Match.

••
 .'

Étienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge, y obras de Dubuffer y Pollock. El «paralelismo»

que establecían consistía en una actitud común. Las imágenes presumían de una violencia
forzada; parecían arrancadas de su contexto para lograr, juntas, un impacto inmediato.
Este método de exposición casi espontánea de imágenes ya había sido utilizado
anteriormente. En abril de 1952, Paolozzi organizó una reunión al margen del lCA a la
que asistieron cerca de treinta y cinco invitados del incipiente lG, que por entonces se
denominaba Young Group. El artista proyectó con un epidiascopio una serie heterogénea
de mensajes a partir de las cubiertas de revistas de ciencia ficción, anuncios de automóviles,
Fragmentos de películas animadas e imágenes militares. Las fotografías, sin un patrón
temático consciente, no mostraban ningún orden ni jerarquía particular. Conformaban una
specie de collage visual, habitualmente bautizado como Bunk.
Si esta intervención de Paolozzi sentó un precedente clave para Parallel of Lifo and
/lrt, la figura de Henderson sería aún más importante. No hay duda de la influencia que
':1USÓ el fotógrafo en los otros tres miembros. Henderson instó a sus compañeros a la lectura
de autores como Moholy-Nagy y Gyorgy Kepes. Este último caló en los arquitectos hasta el
1 unto de referirse a un «nuevo paisaje» en la descripción de Parallel cf life and Art, término
a uñado por Kepes en su primer libro, Language ofVision de 1944 (El Lenguaje de la Visión), y
[ue en 1956 reutilizaría en The New Landscape in Art and Science: 8

La exposición proporcionará la primera clave a un nuevo mundo, por el que los descubrimientos
de las ciencias y las artes pueden ser vistos como aspectos de una misma entidad. Fenómenos
relacionados, partes del nuevo paisaje que las ciencias experimentales han revelado y que los
artistas y teóricos han creado [... ] El método usado presentará una pintura de los tiempos
dramática pero racional, una especie de piedra Rosetta."

Kepes no sería el único artista al que los autores harían alusión. En la inauguración,
11 inderson hizo unas declaraciones en las que explicaba el método que habían seguido
101'[) realizar la muestra, y no faltaron las menciones a André Malraux y su ensayo Le Museé
tnmginaire, de 1947:

Estuvimos durante un tiempo interesados en intercambiar imágenes de nuestros propios

«museos imaginarios». Recordemos que esta es la manera en que André Malraux trataba el
ensamblaje de material fotográfico, reuniéndolas desde diversos puntos, dispersas en el espacio
y tiempo y representando el trabajo creativo de artistas de todas las edades y civilizaciones ... 20

En 1951, cuando Henderson visitó a Paolozzi en París, Malraux había publicado de

1I\I'v este artículo en Les Voix du Silence (Las voces del silencio), en el que hablaba del papel
1111 • históricamente tiene el arte en los museos, la posibilidad de un museo sin paredes y
I11 imp rtancia de la fotografía en este campo, porque permite la reproducción masiva de
liS ( bras de arte. Pero las imágenes de Paralle! of Life and Art no mostraban solo obras de
19. Cit .. en Victoria Walsh: ParallelofLiftandArt, pág. 90.
11 ( '. Much s fotografías eran e cenas distorsionadas de violencia y destrucción, o visiones 20. Ibídern, pág. 92.

31
 antiestéticas de la figura humana; pero todas tenían una ruda textura granular que ha sido
considerada como una de sus principales virtudes. Henderson encontraba en esas ásperas
fotografías de la devastación un gran potencial artístico.
La simbiosis entre ciencia, técnica y arte no era nueva. El título de la exposición,
Parallel qf Life and Art, procedía de una idea, en realidad, propia de las vanguardias, el Zeitgeist:
el arte debe ser la expresión de su tiempo. Es uno de los temas clave que recorren todos los
escritos puristas de Le Corbusier. Pero cada momento, cada artista, entenderá de un modo
distinto ese «paralelismo». Para Le Corbusier, la clave estaba en el número, la geometría, la
precisión, etcétera. Para los Smithson, Henderson y Paolozzi, lo importante era el proceso
del As Found: mirar las imágenes con ojos nuevos, con la rotunda sinceridad que muestran,
y encontrar en ellas asociaciones inesperadas. En esta sinceridad brutalista, que ha llevado a
9
relacionar la actitud de los Smithson con algunas pinturas de Francis Bacon, la honestidad no
es lo que debe perturbar al espectador, sino la realidad de lo que subyace en ella. Quisieron
mostrar coherentemente una visión sin domesticar de las investigaciones del momento. Como
afirma Charles Jenks, lo que surgió de Parallel of Lifo and Art fue algo a medio camino entre lo
pop y lo no pop, el nuevo brutalismo, que se definía aquí prácticamente como una imagen
directa de la ciencia." Kenneth Frampton, por su parte, resaltaba el carácter existencialista de
la exposición, donde «todavía podía respirarse el ambiente de posguerra»."
Como explica Banham en «The New Brutalism», cuando Peter Smithson presentó
la exposición en un debate de estudiantes de la AA, aclaró: «No vamos a hablar sobre
proporción y simetría», con lo que señalaba un cambio de dirección respecto a sus proyectos
para la catedral de Coventry y el colegio de Hunstanton. Podemos asimismo trazar un
paralelismo entre esa frase de Peter y el lema «La perfección no es un objetivo», del Free
Cinema. De hecho, esta misma consigna podría haber sido enunciada por Henderson, que
cuestionó la definición de Banham sobre la exposición -«Una supercompleta colección de
extraordinarias imágenes»-, al no considerar extraordinarias las imágenes mostradas, como
pretendía subrayar precisamente el título."
Pero a pesar de lo afirmado por Henderson, muchas de las imágenes sí intentaban
ser extraordinarias. El fotógrafo, que durante 1935 y 1936 había estudiado Biología, animaba
a sus amigos a explorar nuevos campos con la fotografía por medio de imágenes microscópi-
cas. La distorsión de las figuras mediante la escala era uno de los mecanismos más efectistas.
Henderson las definía como «imágenes rnultievocadoras» para hacer referencia al uso de los
«símbolos multievocadores» de Paul Klee. Pero lo más importante es que, con su obra, el
artista proporcionó al resto del grupo una nueva manera de mirar la realidad; fue él quien
les involucró en el As Found. Peter, por ejemplo, comentó a propósito de una fotografía de
Henderson, realizada a un viejo muro de McCullum Road:

Un paseo con Nigel es ver lo inanimado como animado ... 24

9 Wall, McCullum Road, 1949-1953. Nigel Henderson.

10 Diagrama de Campos de Visión. Herbert Beyer. Catálogo

Por ello, no es de extrañar que, entre las obras de arquitectura, pintura y escultura
del Deutcher Werkbund. Diseño de la sala 5 de la Exposition
de la Societé des Artistes Décorateurs. París, 1930 que ilustraban su artículo «The New Brutalism», Banham incluyera una fotografía de
 11, 11111 1'\111 ti, un dibujo en una ventana, «una imagen de valor tan humano como formal».
1\ 1111 111 111),1 I '11 de la muestra escribió «Exposición de 100 imágenes bruta listas», a pesar de
'111 111 111'1-\:1n izadores todavía no la habían designado bajo estos términos. Con su gesto, de-
/lid 1 111 'Xlosi i6n como un ejemplo notable de nuevo brutalismo con carácter retroactivo.
11 1111111 's habían tratado de ir más lejos de la valoración individual de cada fotografía, in-
lit IIItI und ,1 espectador en un juego de asociaciones. Como les había enseñado Malraux,
1 1IIIIdll S ' r produce una obra, se la está privando de su color, de su materia, de su volumen
, /1111 l.tm ntalmente, de sus verdaderas dimensiones. La obra despojada de sus atributos
1 1111 lid 's ya no es la misma cosa. Se produce una auténtica catástrofe visual de interesantes

1 111I '\ U in ias: la pérdida individual conduce a ganar algo en conjunto, ya que cada imagen
1111.1 '11 fuerte sintonía con otras obras que parecían ajenas a ella. Play Brubeck!
mo pasó con e! nuevo brutalismo y con e! debate entre su origen ético o estético,
I :/I,tlld (¡f L!fe and Art dio lugar también a distintas interpretaciones. Si los organizadores
10
tllllll,ll :111 que e! trasfondo de la muestra era registrar la actitud nueva de todo un período,

I d \ OJ1) había hecho e! pabellón de L'Esprit Nouveau en 1925, Banham subrayaría sus cua-
11I1,ld 's stéticas afirmando que «la fotografía descubre similitudes y paralelismos entre los
1" I/\'It S y los acontecimientos registrados, incluso aunque no los haya».25De ahí que, según
1 I 11ft i ,los autores emplearan «los ojos de la cámara» para establecer una equivalencia
,,,",11 ntre las fotografías y divididas en temas según los siguientes epígrafes: anatomía, ar-
1/"11' tura, arte, caligrafía, fecha 1901, paisaje, movimiento, naturaleza, primitivismo, escala
Iruma na, estrés, estructuras estresadas, ciencia ficción, medicina, geología, metal y cerámica.
Frente a lo expuesto por Banham, los Smithson, al finalizar la presentación de la
111[1 .stra, emplearon unas palabras de James Joyce -«Este es un movimiento que yo llamo
'p¡C1I1ía»(Stephen Hero, 1904-1906)-, para invitar a los visitantes a profundizar en las imáge-
11 's y a descubrir «la realidad que hay detrás de la apariencia», aquello que estaba implícito

'11 L muestra, pero oculto alojo desnudo." El modo en que prepararon la exposición
I ":11 a esta idea de búsqueda de conexiones. Los cuatro miembros compilaron por separado

1,ls fotografías y se reunían periódicamente con la intención de «formar una especie de

1 o 111 unidad de imágenes y tal vez una madeja de ideas para ver qué ocurría en realidad, si se

I r ducía algo más tangible y aprovechable»."

El sistema ideado por los Smithson destacaba e! aparente azar de las imágenes
.xpuestas. Las fotografías no se disponían formando una relación consecutiva en función'
1, las rúbricas marcadas; al contrario, escondían una serie intrincada de relaciones cruzadas
.ntre los distintos campos. Se suspendían de! techo o colgaban inclinadas en las paredes 21. Ch. Jenks, op. cit., pág. 255.
22. K. Frampton: op. cit., pág. 269.
, mo si flotaran en e! espacio. Los Smithson parecían conocer los diagramas de campos de 23. R. Banharn: «Parallel of Life and art», en D. Robbins
vi .ión de Herbert Bayer: el espectador no tenía que inclinarse sobre las imágenes, sino que (ed.), op. cit., pág. 170.
24. Pie de foto en V. Walsh, pág. 51.
tas se colocaban dentro de su campo de visión. De esta manera conseguían la percepción
25. R. Banham: «Parallel ofLife and art», pág. 171.
simultánea de las fotografías, e! impacto que sugieren todas ellas a la vez. 26. A. Y P. Smithson: «Agenda ... », en D. Robbins (ed.),
El visitante dibujaba mentalmente numerosas líneas vinculando las imágenes. pág. 129.
27. N. Henderson: Conversación con R. Banham,
Pero esas conexiones no eran estáticas. En una primera visión, e! espectador establece unas 7/07/1976, grabada para Fathers ofPop, aunque no utilizada
asociaciones, que van variando a medida que avanza por la habitación, y ante él aparecen en la película. Cit. en D. Robbins (ed.): op. cit., pág. 125.

33
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11

11 Dibujo en perspectiva de la exposición Parallel of Life and

Art, 1953. Tinta sobre papel, 55,9 x 83,8 cm. Alison y Peter
Smithson

12 Vista general de la exposición Parallel of Life and Art en

el leA, 1953.
12

35
 nuevas imágenes. Así, la exposición se convierte en una manife tación del n cpt ti ,1
«espacio-tiempo» variable, defendido en 1945 por Moholy-Nagy en Vision in Moúon. P '''o
lo que seguramente más influyó en la idea expositiva de los Smithson fue e! pr y 'lo
realizado por Ernesto N. Rogers para la Trienal de Arquitectura de Milán de 1951, n ,1
tema de «Arquitectura en movimiento». Este arquitecto italiano participó en algunos de 1 s
encuentros de! Team X, y los Smithson guardaban un recorte de periódico que explicaba la
instalación:

En el hall, las fotografIas, libremente esparcidas alrededor del espacio, se llenan de significad
cuando las miras, con tus sentimientos y tu mente, porque así tú también te haces protagonista
de la arquitectura. No hay más explicación que esa, no hay subtítulos, no hay comentarios ...
CATAI.OGUE OF TJI¡.: EXHII:lIT/ON Para este fin, se han colocado grandes paneles que generan múltiples puntos de vista y com-
Parallel of Life and Art binaciones variadas de fotografIas de modo que puedan ser comprendidas y recreadas. Una
comparación que ya haya sido realizada puede interpretarse de diferente manera [... ] Todo
lo que puede exponerse como explicación se resume en cinco temas esenciales: perspectiva,
13 dimensiones, sensación, conquista del espacio y espacio-tiempo."
'".~".".".
..,.""..- ..
--......-', .•........ ,.~._",.
Respecto a las relaciones cruzadas y las imágenes mostradas en distintos planos
en la exposición, Victoria Walsh señala una cierta similitud entre Paralle! o/Lift and Art y e!
juego House of Cards, de Charles y Ray Eames, realizado en 1952, aunque los Smithson
lo conocieron con posterioridad a la muestra. La escala, e! color, la textura y la temática
confieren un carácter más existencialista a las fotografías de la exposición, frente al rasgo más
festivo que caracteriza a los naipes; pero e! paralelismo es perfectamente válido por tratarse
en ambos casos de coleccionesde imágenes que se posicionan libremente en distintos planos y
de las que surgen inevitables asociaciones. La admiración que los Smithson profesaban por
los Eames se volcaba de un modo muy especial en ese pequeño juego. Entendían la baraja
como un resumen de toda una manera de hacer que, por su simplicidad, era accesible a todo
e! mundo. Los Smithson se referirán a la «estética Eames- para describir los mecanismos de
composición que usaban, como «Select and arrange- (escoger y disponer) y «Concealment
and display» (ocultar y exponer): «Cada objeto se ve ensalzado y habla más claramente
de sí mismo por la virtud de su disposición»." En definitiva, la estética Eames hablaba de
14 la actitud de un coleccionista. De aquel que en diferentes lugares «encuentra» cosas y que,
como Malraux en su Museo imaginario, las saca de su contexto inicial para colocarlas en otro
13 Portada del catálogo de la exposición Para/lel of Life and ambiente en e! que adquieren un nuevo valor. El juego de cartas de los Eames apoyó e! afán
Art. La fotografía en rayos X del hombre afeitándose pertenece
al libro de Moholy-Nagy, Vision in Motion, de 1947. por e! coleccionismo de la pareja británica. Como había hecho previamente Henderson, los
14 Recorte sobre la contribución de Ernesto N. Rogers a la Eames enseñaron a los Smithson a mirar las cosas de su alrededor con nuevos ojos. Alisan
Trienal de Milán de 1951, encontrado en los archivos de los lo reconoció:
Smithson.

15 House of cards, 1942. Charles y Ray Eames.

Es posible que Nigel Henderson fuese capaz de acercamos a lo eflmero de la vida -los silbatos
16 Variaciones sobre las cajas Cornell: «Kleine
Wunderkammen •. Diseñadas por Alison Smithson para Tecta,
a un penique, el juguete de plástico de Woolworth o los adornos navideños, el juguete alemán
1988. de latón y los robots que andan- mediante fotografIas de botas viejas, de puertas, de trozos

.,
\ .
 de tela de saco. Aun así, creo que les debemos a Ray y Charles Eames la extravagancia de las
adquisiciones de la gente: objetos efImeros llenos de color, frescura y belleza."

Así, en las fotografías de sus casas podemos ver el concepto aprendido: colecciones
diversas de teteras de porcelana, banderas japonesas, etc., posan sobre mesas y estanterías.
Otros objetos pequeños se esconden, cuidadosamente ordenados, en las elegantes cajas rojas
y blancas que Alisan diseñó en 1985 para Tecta, creadas respectivamente «para él o ella».
Ese afán por el coleccionismo les llevaría a diseñar una serie de muebles como tributo a las
personas que les habían ayudado a apreciar la realidad con «esa mirada atenta»: la Mesa del
Coleccionista, en 1983, como homenaje a los Eames, y las Cajas Cornell, concebidas a finales
de los ochenta para celebrar el coleccionismo de ]oseph Comell, quien a lo largo de su vida
había creado evocadoras cajas para todo tipo de artículos, empleando la huella surrealista
de yuxtaposición irracional. Como muestra de la gratitud y admiración que profesaban
a Henderson, le dedicaron en 1988 la caja Comell más elaborada, que titularon: «Nigel
Henderson im Wunderkammer».
15
Podemos afirmar que Parallel 01 Life and Art fue una primera colección conjunta.
Los versos de la ruda y cambiante poesía visual eran una inmensa colección de ampliaciones
fotográficas de imágenes extraídas de la vida, la naturaleza, la industria y las artes. La actitud
de los autores, reuniéndose semanalmente durante su preparación, era similar a la de cuatro
amigos que a la salida del colegio quedan para intercambiar los cromos coleccionados.
Esta exposición fue históricamente decisiva, tanto por la alteración de los supuestos
humanistas convencionales como por el énfasis en el empleo de la imagen. A pesar de que
había sido realizada únicamente por cuatro miembros del lG, presentaba muchos aspectos
rue la relacionaban con el grupo: la yuxtaposición de imágenes en ausencia de jerarquía,
la ruptura de fronteras entre las distintas disciplinas e incluso un sencillo catálogo de hojas
l legadas, diseñado deliberadamente como objeto desechable. La exposición tuvo influencia
lirecta en otras muestras del lG, como Man, Machine & Motion de Hamilton, que se expon-
Iría en el lCA dos años más tarde, aunque con un sistema modular más rígido y estático
t¡u Parallel ofLife and Art.
Esa nueva estética de cambio que el lG buscaba parecía haber dado un paso im-
Il )1'( nte con esta muestra. Los cuatro artistas ofrecían un collage de ideas que, yuxtapuestas,
16
d ,\11 caminar en paralelo con sus vidas: el coleccionismo, el valor artístico del «según se
'11 u ntra», la estética de la abundancia y la confianza en la técnica inspirarían sucesivas

1111 .rvcnciones,

1111 15 TOMORROW
28. Cit. en V. Walsh, op. cit., pág. 99.
I 1'" l· -1 8 de agosto hasta el 9 de septiembre de 1956, el lG celebró en la Whitechapel 29. P. Smithson: «Lo oculto y lo expuesto: meditaciones
sobre Braun», Cambiando elArte de Habitar, pág. 79.
1( • ,ti I Iy de Londres una exposición titulada proféticamente 'Ibis is Tomorrow. Varios
30. A. Smithson: «Earnes: y encima los Dhamas se están ex-
1111 '1111 r S del grup , junto con otros artistas invitados, se dividieron en doce equipos tinguiendo en Japón», Cambiando el Arte de Habitar, pág. 77.

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17

17 Exposición This is Tomorrow. 8 de agosto - 9 de

septiembre de 1956. Planta de la Whitechapel Art Gallery
en la que se muestra el emplazamiento de los doce grupos.
(Dibujo de Colin SI John Wilson)

Grupo 1. Theo Crosby, Germano Facetti, William Turnbull y

Edward Wrighl
Grupo 2: Richard Hamilton, John McHale y John Voelcker.
Grupo 3: J.D.H. Catleugh, James Hull y Leslie Thornton.
Grupo 4: Anthony Jackson, Sarah Jackson y Emilio
Scanavino.
Grupo 5: John Ernest, Anthony Hill y Denis Williams.
Grupo 6: Nigel Henderson, Eduardo Paolozzi, Alison y Peter
Smithson.
Grupo 7: Erno Goldfinger, Victor Pasmore y Helen Philips.
Grupo 8: Richard Mathews, Michael Pine y James Stirling.
Grupo 9: Keneth Martin, Mary Martin y John Weeks.
Grupo 10: Robert Adams, Peter Carter, Frank Newby y Colin
St. John Wilson.
Grupo 11: Adrian Heath y John Weeks.
Grupo 12: Lawrence Alloway, Geoffrey Holroyd y Toni del
Renzio.
multidisciplinares. La idea había nacido en 1954 a partir del Groupe Espace, una asociación
de artistas fundada en París en 1951 que entendía el arte como una actividad social. En re-
presentación del grupo, la pintora Paule V ézeley (presidenta de la rama británica) convocó
a quienes estuvieran interesados en participar en la muestra, entre los que se encontraba
Theo Crosby, que organizó finalmente la exposición a pesar de que el grupo francés retiró
su apoyo.
Si bien el propio lG se caracterizaba precisamente por su heterogeneidad y no
carecía de conflictos internos, se consiguió una fructífera colaboración de los diferentes
equipos, que desembocó en un nuevo universo visual, situado en el mundo fronterizo entre
la arquitectura y las artes plásticas. La muestra consiguió una gran popularidad, debido en
gran parte a que Alloway publicitó con ahínco la exposición a través de los medios de comu-
nicación, valorando fundamentalmente la diversidad de conceptos y teorías estéticas que allí
podían encontrarse. Esa pluralidad se manifestaba claramente en los distintos carteles para
la exposición, así como en las páginas del catálogo, diseñado por Edward Wright a partir de
las aportaciones materiales de cada grupo. De las doce muestras, una estaba definida por el
imaginario habitual del lG. (grupo 12); algunas eran de carácter claramente constructivista
(grupos 5, 7, 9); otras tipificaban diferentes acercamientos a la cultura urbana (grupos 2 y 6),
yel resto no presentaba una inclinación artística definida. En junio de 1956 se estableció la
posición de cada uno de los grupos dentro de la galería. El visitante era recibido por Robbie
el Robot, estrella del recién estrenado filme Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956) y re-
corría después, en dirección contraria a las agujas del reloj, cada uno de los doce ambientes.
De las diferentes secciones, las más comentadas fueron las realizadas por los grupos
2 y 6. Banham, en su reseña para la revista AR, se refirió al nuevo brutalismo al comentar las
dos instalaciones." Curiosamente, definió el pabellón del grupo 2 como el que «tiene más
en común con el de los nuevos brutalistas que cualquiera de los demás», por la ejemplaridad
de las imágenes. De ambos subrayaba que «[... ] se resisten a una clara significación por
las disciplinas geométricas que dominan la mayoría de los pabellones». A pesar de haber
sido incluidos por Banham dentro del nuevo brutalismo, el carácter de ambos pabellones
era sustancialmente distinto, sobre todo en lo referente al aspecto temporal. Mientras que
el grupo 2 mostraba imágenes populares de variados objetos de consumo, desechables y
representativos de un momento concreto, el carácter del pabellón del grupo 6 era funda-
mentalmente simbólico y atemporal.
El grupo 2 (Richard Hamilton, ]ohn McHale y]ohn Voelcker, con la colaboración
de Frank y Magda Cordell) presentó la primera encarnación «declarada» de la estética del
arte pop en la historiografía de este movimiento. El pabellón, diseñado por Voelcker y bauti-
zado como Fun House, reflejaba el tema topológico y contenía dos tipos de imágenes: las que
hacían alusión al tema de la percepción, referentes a estímulos sensoriales e ilusiones ópticas
de Duchamp y la escuela de la Bauhaus, y las que recurrían a la imaginerÍa popular, inclu-
yendo cine, ciencia ficción y arte popular. Los miembros del grupo no trabajaron siempre en
términos de cooperación amistosa, debido a la discutida procedencia de algunos elementos 31. Cit. en María Teresa Valcarce Labrador: «El Nuevo
incluidos en la muestra. A pesar de ello, su contribución fue considerada la más lograda de la Brutalismo: Otra vuelta de tuerca», pág. 129.
 18

18 Co/lage de Richard Hamilton, John McHale y John

Voelker, sobre su pabellón Fun House, utilizando el retrato
de Pierre Mendes France, por entonces, primer ministro
19
francés.

19 Just what is it that makes today's homes 50 ditteren;

50 appealing? Richard Hamilton (Grupo 2). Collage, 26 x
25 cm, 1956. Hamilton y McHale confeccionaron una lista
de temas para la obra que decía: hombre, mujer, comida,
historia, periódicos, electrodomésticos, coches, espacio,
cómics, televisión, teléfono, información.

20 For Kete, Kurt Schwitters. Collage, 9,8 x 13 cm, 1947.

21 I was a rich man's plaything (Yo era el juguete de un

hombre rico), Eduardo Paolozzi. Collage, 35,9 x 23,8 cm,
hacia 1947, Londres, Tate Gallery.
I 1"1~1l i<'l)l.T do en ella atraía poderosamente la atención del visitante: la imagen de cinco
ti 11IIII~ le DItura de Robbie el Robot; Marilyn Monroe con sus faldas volando sobre la rejilla
di l 11\('11'0 n la escena más famosa de La tentación vive arriba (Billy Wilder, 1955); una botella
I .1111' ti uinness; el suelo esponjoso que al pis arIo desprendía olor a fresa; un corredor
di "dusi n óptica»; el efecto collage del panel en Cinemascope; incluso la reproducción de
1/11 limsoles de Van Gogh, que se incluyó por tratarse de la copia de arte más vendida en la
N.II ionnl allery, dando lugar a cierta ambigüedad entre el arte que utilizaba la imaginería
I H 1Iiulnr y el que se convertía en popular sin intención inicial de serIo.
El collage que presentaba este grupo en su cartel, con el título [ust what is it that makes
IlIr/tO/s bomes so dijferent, so appealing? [¿Qjté es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes,
tuu rllrtlctivas?], no era menos sorprendente. La mayoría de las imágenes que lo conformaban
1110' .dían de la colección de anuncios americanos coleccionados por McHale, «el baúl ame-
20
I1 .in », que fueron seleccionados por su mujer, Magda Cordell, y Terry Hamilton siguiendo

1.1 lista de intereses del autor, y que clasificaron en categorías generales: comida, tecnología,
hist ria, cine, hombre y mujer. Hamilton hizo la selección final y la ordenó creando un
'SI ocio habitable con techo planetario, amueblado con varios muebles daneses, una alfombra
.ibstracta, una gran lata de jamón cocido sobre una mesa baja, un televisor que mostraba a una
mujer hablando alegremente por teléfono y una aspiradora cuyo tubo, de imposible extensión,
.1' rra un ama de casa incluida en la escena. Un cómic enmarcado colgaba de la pared junto
,1 un retrato victoriano, y en la esquina se situaba una lámpara decorada con la insignia auto-

m vilística de Ford. Los protagonistas de la escena son una pareja desnuda: Charles Atlas, el
modelo culturista de los cómics, que sostiene entre sus manos un enorme chupa-chups (un
l Ilipop, -Tootsie POP» +reza el envoltorio-, aludiendo al término artístico) y se convierte
'11 «el Adán desnudo de la Eva encarnada en la suculenta pin-up», la mujer que le acompaña

sentada en el sillón, que se pone por sombrero la pantalla de una lámpara." En primer térmi-
no se incluye una innovación tecnológica, la cinta magnética; otra, cinematográfica, se puede
bservar tras la ventana abierta en forma de anuncio, con la «llegada del sonido» a través de
la mímica negra de Al Jolson en El cantor dejazz (Alan Crosland, 1927).
Aunque esta obra es considerada como uno de los collages originarios del Pop Art,
ya en 1947 Paolozzi había trabajado con composiciones basadas en historietas de cómics
y recortes de revistas, como su irónico 1was a Rich Man's Plaything, una clara alusión a la
sociedad de consumo y el juego con los valores de lo que los medios de comunicación
consideran real. Esta obra se presentó el mismo año en que Kurt Schwitters, estando
exiliado en Londres, creó el famoso collage Por Kdtbe; es decir, nueve años antes de la
21
exposición This is Tomorrow.
Si las versiones sobre los autores del famoso collage generaron ciertas asperezas entre
los miembros del equipo 2, los Smithson repitieron la configuración de Paralle! of Lijé and
Art, para conformar, con Henderson y Paolozzi, un armonioso grupo 6. Juntos crearon la
muestra Patio & Pavilion, aprovechando precisamente la condición preliminar de generar
grupos interdisciplinares para aportar diferentes aspectos a la reflexión común. 32. Thomas Crow: El esplendor de los sesenta, págs. 44 y 46.

111
 22

23

22 Patio & Pavilion, 1956. Instalación del Grupo 6 (Alisan y

Peter Smithson, Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi).

23 El camino alrededor del pabellón, con los restos

cerámicas y piedras sobre la arena. El recubrimiento de
aluminio del cierre refleja de forma desconcertante todo lo
que acontece en el interior del rec.r-to. 24
24 Vista del Interior del pabellón.
Patio & Pavilion
A diferencia del ambiente lúdico de la muestra del grupo 2, los miembros del grupo 6 to-
maron una dirección completamente diferente, de carácter existencia1ista. Patio & Pavilion
era un hábitat simbólico, más allá de un tiempo o un lugar concretos, que pretendía
hacer reflexionar al visitante acerca de las necesidades humanas fundamentales -espacio,
obijo e intimidad- y sus actividades básicas -el movimiento, la contemplación y el
pensamiento-o
Si bien el título This is Tomorrow perseguía transmitir la idea implícita de «pro-
greso», la estructura del grupo 6, como expresa Banham, «era una anomalía dentro de
los otros ambientes presentados, que se acercaban a las nuevas tecnologías, a las nuevas
formas de la imaginería popular y a las nuevas teorías de comunicación-.P Patio & Pavilion
omprende una estructura de madera, a modo de cobertizo, situada dentro de un área
vallada en cuyo suelo se ofrecía un collage de apariencia prehistórica, la fosilización de
la vida animal. En el fondo del recinto, fijado a la pared, aparece otro collage que sugiere
la vida vegetal. El cierre del patio se cubre de aluminio, de manera que los múltiples
bjetos cerámicos, dispuestos en el lugar, aparecen mudamente reflejados, esperando ser
inspeccionados. Las personas que visitan la instalación también se reflejan vagamente en
estas paredes. ¿Dejarán igualmente su huella sobre la arena, mientras el espejo insinuará
1mañana en su vago reflejo? El carácter atemporal subyace en variados y sutiles matices.
Toda la instalación está dominada por la estructura del pabellón, en el cual
destaca un extraño torso masculino ambivalente, entre amenazante y arrepentido. Se trata
le un collage realizado por Henderson, Head cifa Man, que a cierta distancia sugiere una
omposición homogénea pero de cerca desconcierta por la variedad de materiales que lo
forman: fragmentos yuxtapuestos de paisajes, estratos de rocas y otras formas naturales. Su
nfiguración comparte afinidades con el trabajo incluido en la exposición organizada en
l leA en 1953, Wonder and Horror oJ the human Head, y con el trabajo de Dubuffet, fun-
damentalmente con su Chevaux de Sylvain, realizada ese mismo año a base de mariposas.
T mbién se relaciona con los collages de Max Ernst y con el trabajo de Arcimboldo, al que
I S surrealistas habían resucitado de la historia. Pero como reconoció el artista, sus prime-
ra influencias proceden del trabajo de Laurence Vail y, fundamentalmente, de Len Lye, a
[uien su madre había diseñado la cubierta de un libro cuando trabajaba en el Hours Press.
De aquel trabajo de su madre Henderson proporcionó retrospectivamente una lectura
apocalíptica, que situaba al hombre en un proceso de decadencia y putrefacción. En otras
Icclaraciones hizo referencia a la relación del hombre con la naturaleza, que aquella obra
I razaba. En cualquier caso, Head of Man era una manifestación más, conceptual y material,
de esa filosofía del As Found; una transformación directa del objet trouvé surrealista y
dadaísta,
Si Head oJa Man se puede definir como un collage bruta1ista, la muestra completa
ti Patio & Pavilion lo era igualmente. En el interior del pabellón, colocados frente a esta fi-
gura descarnada, se exhiben una serie de artículos sobre una mesa: una vieja trompeta, una 33. R. Banham: «This is Tomorrow», AR (septiembre 1956),
is ultura desfigurada de Paolozzi y una pistola entre dos objetos circulares inidentificables. págs 186·188.
 r A ;7 I
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cierre de paneles de madera cubiertos de aluminio

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INSTALACION
GRUPO 5,
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25

25 Planta y secciones de Patio & Pavilion en la vvh.techepel

Art Gallery. En Patio & Pavilion se aprecia la voluntad
de adaptar el recinto al lugar. Se trata de expresar
simbólicamente una aproximación topológica que, aunque
sutil en el proyecto efimero, se manifestará claramente en
sus obras domésticas.
 111111 1.\,11' na, más fragmentos cerámicas de Paolozzi y una gran roca. Suspendida de una
ti 1,1\ 1':11' des de madera se percibe una rueda, cuya silueta se adivina también sobre el
"11111 11',111 lúcido. La cubierta de plástico corrugado muestra asimismo varias formas de

111111 los r alizados por el hombre y pequeñas «ruinas» de material industrial.

La posición del espectador desempeñaba un papel esencial. Como explican los

1\11I1I'l'S, J «visitante», reflejándose en los paneles, se transformaba en «habitante». Los
1111111' .s involucran al observador en su juego de asociaciones, como antes habían hecho en

I \/I,IIM of Life and Art. Allí el efecto se había logrado a partir de una colección de fotogra-
I ,1\; .n Patio & Pavilion se ofrece una extensa colección de objetos para que el espectador
",11 I i ipe, busque analogías, interprete y haga su propia reconstrucción. Y de tal efecto
\111-\ '11 las diversas lecturas que se le han atribuido. Frente a la ausencia de jerarquía entre

l." imágenes mostradas en Parallel 01Life and Art, aquí existe una evidente subordinación
de' t dos los elementos expuestos al patio y al pabellón. Primero crearon un recinto dentro
d ,1gran espacio de la Whitechapel Art Gallery, mediante el cierre reflectante. Como evi-
d .ncian sus dibujos, los Srnithson, a diferencia de los otros equipos, trataron de adaptarse
,d lugar que se les había asignado. Y dentro de ese terreno, construyeron otro interior, el
pabellón, al que no se podía acceder: su entrada estaba sellada con un viejo alambre. Este
.ispecto, combinado con la meticulosa situación de cada uno de los objetos mostrados
.mte la inquietante cabeza, provocaba en el visitante la sensación de haber sido testigo de
un «acontecimiento terrible». Es la imagen desconcertante de un pasado desenterrado y
después expuesto. Los Smithson comentaron la penetrante sensación que la exposición
provocaba:

Es como deambular por una casa abandonada por sus dueños en el transcurso de una cena, o
hallarse en una mina en ruinas ya clausurada para impedir un desastre y que nunca más ha sido
reabierta. 34

R. Banham apoyaba la descripción de los Smithson:

No era posible evitar la sensación de que ese particular cobertizo de jardín, con sus ruedas de
bicicleta oxidadas, una trompeta maltrecha y otros trastos caseros, había sido excavada después
del holocausto atómico y descubierta como parte de una tradición europea de planificación que
se remontaba a la Grecia arcaica y todavía más allá."

También K. Frampton habló de Patio & Pavilion como la encarnación de «la estéti-
ca del día después, del paisaje de lo devastado y la guerra», a la vez que asociaba la instalación de
los Smithson con «el recinto de un templo griego simbólico, un cobertizo metafórico en
34. P. Smithson: "Fenómeno en paralelo, la casa de los
un patio posterior igualmente metafórico, irónica representación de la cabaña primitiva de Eames, Patio & Pavilion-, Cambiando el Arte de Habitar,
Laugier en 1753, en función de la realidad de los patios traseros de Bethnal Creen»." Estas pág. 99.
35. R. Banham: Le Brutalisme en arquiteaure, étbique ou estbé-
palabras hacen referencia al influyente Essai sur 1/1/'Chitecture que publicó Marc-Antoine tiqnei, pág. 66.
Laugier, en el que proponía, como punto de partida de toda reflexión arquitectónica, 36. K. Frampton, pág. 269.

45
"
 la idea de la cabaña m un 1" '( rtl:110ri .il nrquit 'l d Su blign 'i 1I ti' " ilN' ,1 Id
simplicidad de la naturaleza, in lus n 1 s aspc t s má ínfim s I Su, 1'1 , 1..1 nlusiún ,1
Bethnal Green se debe a que, en 1945, los Henderson se mudar n a sa ár n de L( IIdlt
Y vivieron allí durante nueve años, a lo largo de los cuales estudiaron on del nimi '1\111
la vida del barrio herido, desde dos miradas distintas pero complementarias: la 1(; 111"1
socióloga y la de un fotógrafo. Por ello Banham, al igual que otros miembros del 1 , IU ¡'ti
ver en Patio & Pavilion una parodia del patio trasero de la humilde casa de Henders n l'll
el East End, Pero Peter, conocedor de esa comparación, la negó rotundamente. e trr lal ,1
de algo mucho más ambiguo, sin un modelo concreto. Era la expresión de una idea, 1, lu
26
que llamaron «la teoría del habitar».
Debido a la ambigüedad de la exposición, las respuestas que provoca Palio
Pavilion son siempre distintas. Su «secreto» no es desvelado al espectador. A su man '1',1,
ofrece un medio de mirar el futuro, como el título pretendía: el mañana será un «h y"
lleno de huellas del «ayer>'.

La magia de lo cotidiano
El montaje servía de soporte para presentar los requerimientos fundamentales del hábitat
humano. Los Smithson dejaron claro que lo que con-sideraban como la primera necesidad
humana era el dominio de una porción del mundo, el patio; y la segunda, la cobertura
de un espacio acotado, el pabellón, que aísla un trozo de espacio y lo aleja de las miradas
exteriores, Así lo explicaban ellos:

En Patio & Pavilion habíamos trabajado con un tipo de hábitat simbólico en el que, de UI1.1

u otra forma, habíamos encontrado respuesta a las necesidades básicas del ser humano -UI1~

vista del cielo, un pedazo de tierra, la presencia de la naturaleza y de los animales cuando se I
necesita-, y a los impulsos básicos del ser humano -expandirse y controlar, moverse--."

Las páginas del catálogo muestran singularmente la diferencia de este ambient

respecto de los otros de la exposición. No alardean de formalismos gráficos ni de tipo-
grafías originales, sino que presentan una perspectiva del pabellón, visto desde arriba y
representado con gran sencillez; su interior contiene crudamente las imágenes de los obje-
tos primitivos expuestos. Son hojas repletas de anotaciones de Henderson, que describe y
26 Nigel, Judith y Drusilla Henderson en el jardín de su casa explica los signos de ocupación con escritura infantil y mediante frases concisas:
de Bethnal Green, en Chisenhale Road núm. 46, 1952.

27 Patio & Pavilion vacío, esperando los «signos de La cabeza -del propio hombre-, su cerebro y sus máquinas
ocupación" de sus habitantes, como fruto del «arte
de habitar». P. Smithson. Dibujo para el catálogo de la La imagen del árbol, para la naturaleza
exposición, septiembre de 1956.
La roca y los objetos naturales, para la estabilidad y la decoración artesanal de los espacios
28 Páginas del catalogo de This is Tomorrow La caja de luz, para el hogar y la familia
correspondientes al grupo 6: Patio & Pavilion. Concepción
general de la instalación con un dibujo desde la parte Artefactos y caprichos, para las urgencias irracionales
superior, objetos mostrados y su significado, y autores de La rana y el perro, como el resto de los animales
la muestra sentados frente al domicilio de los Smithson, en
Umerston Street. La rueda y el avión, para el movimiento y la máquina."
 ira doble-página muestra la fotografía elegida por el grupo para su cartel indivi-
.111,11 ti . la xposición. En ella se presenta a los cuatro autores sentados, por sugerencia de
111 Smith on, frente a su domicilio del número 46 de Limerston Street, Chelsea. Como

di r 1.111 1 s arquitectos, era una fotografía «muy Earnes», concepto que aclaraba Peter:
(;oIl)Llni a cariño hacia el objeto fotografiado, una especie de referencia por la integridad

dl,l 01 jctO».39
Las sillas de la fotografía no habían sido seleccionadas arbitrariamente, sino que,
I 11I1l0 toda la instalación, estaban cargadas de significado: Eduardo descansa sobre un
t.rhurcte de madera; Alison, sobre una silla en voladizo fabricada en tubo de acero cromado
1111<1 silla de Breuer correspondiente a la «tecnología de la bicicleta»>, y Nigel y Peter están
/
cntados sobre dos modelos de sillas de alambre de los Eames. Quedaba claramente patente 27
'1"' ta última hablaba de una nueva era, de una nueva actitud. Los arquitectos escribieron:

Las sillas siempre han sido precursoras de un cambio en el mundo del diseño [... ] Con una silla,
j~ --"~rr ":',~':"7."

Rietveld estableció un modo totalmente nuevo de diseñar, como lo hizo Mackintosh con la suya. ~
En la década de los cuarenta, los Eames se alejaron del diseño de la estética de la máquina y de ~
la tecnología de la bicicleta, donde había residido desde los años veinte, para introducirlo en el
mundo de la visión cinematográfica y la tecnología de la producción ;eronáutica. Del mundo de
los pintores al de los diseñadores.
En cierto sentido, tanto la estética-máquina como la estética-Eames son formas artísticas de la
vida cotidiana y de los objetos cotidianos vistos desde la perspectiva que considera también
mágico lo cotidiano."

Las sillas en las que Nigel y Peter están sentados expresan fundamentalmente
aquello que los autores de la exposición tienen en común: la honestidad «brutalista», la
crudeza de todo lo expuesto, y esa bella consideración de «lo cotidiano como mágico».
La elección de situarse en mitad de la calle muestra otro de los pensamientos que
comparten: es ahí donde está el mañana. Resaltan así el importante papel de la «sociología
de la calle» para el futuro. La contradicción de lo estático que expresa una silla, frente a
la movilidad que implica una carretera, tampoco es casual: indica ese cambio necesario
para poder mirar hacia delante, habitar la casa y su calle; la importancia del «espacio
intermedio» y del «umbral».

28
Las huellas del cuerpo ausente
Cuando explican el «arte del según se encuentra», el As Found, los Smithson afirman que
la imagen es descubierta en elproceso de realización de la obra, otorgando una importancia
fundamental al «proceso». De ahí que la manifiesta admiración de la pintura en acción de
37. P. Smithson: "Patio and Pavilion», Cambiando el arte de
Pollock se hubiera aplicado como proceso en la exposición de Paralle! rif Lifi and Art y qui- habitar, pág. 109.
siera aplicarse nuevamente en Patio & Pavilion, también como proceso, mediante lo que los 38. Véase D. Robbins (ed.), op. cit., pág. 155.
39. P. Smithson: «Sólo unas sillas y una casa ... -. Cambiando
arquitectos llamaron «el arte de habitar». Treinta y cuatro años después de la exposición, el Arte de Habitar. pág. 74.
los Smithson escribieron: 40. Ibídem, pág. 72.

47
 Nuestro Patio y Pabellón respondía a un «pl'Ogl'IIIIIIIH d, 11I11'sll'll ¡ll 11 in lil lLII'O, 1'1' icnd LIIIII

manifestación definitiva de otra postura ante la «cclubcrn 'i 11»: «vestir» un edif j ,sin ILlg:1I',

por el «arte de! habitar»,

[ ... J El «arte de! según se encuentra» quedó de manifiesto con e! tejado transparente de! pabeJl 11

realizado para desplegar e! conjunto de los «según se encuentra» de Nige!, con la superficie le
arena del patio (fundamentalmente) elegida para albergar la distribución de azulejos y objetos
de Nigel y Paolozzi, y con las paredes reflectantes formando un recinto que acogiera a los
espectadores como habitantes. La total confianza en nuestra colaboración se demostró al quedar
el Patio y el Pabellón construidos según nuestros dibujos y «habitados» por Nigel y Eduardo en
nuestra ausencia, ya que íbamos de camping camino del CIAM de Dubrovnik."

Los Smithson planificaron y construyeron el ambiente, Después pidieron a

Henderson y Paolozzi que revistieran la estructura con «signos de ocupación»:

El pequeño cobertizo que dispusimos en e! patio tiene ese techo transparente para que los
objetos colocados encima de él hagan de signos de ocupación para quienes estén fuera, y se
conviertan para quienes estén dentro en signos de posesión tanto como de ocupación."
29
En toda la exposición el «principio de identidad» cobra una gran relevancia y es
transmitido al visitante mediante dos elementos. El primero de ellos es la identificación
con un trozo de terreno protegido, el cual es «ofrecido» por los arquitectos, y se convierte
en escenario para el segundo elemento, los «signos de ocupación» proporcionados por
los artistas en su papel de «habitantes genéricos». Así, Patio & Pavilion resume el sueño
de habitar tipológicamente (un trozo de mundo, por una parte, y un espacio cerrado,
por otra), y simbólicamente (con los signos de ocupación). La instalación se ve poblada de
objetos cotidianos, portadores de afectos y memoria, testigos de la verdadera identidad del
sujeto y narradores de la historia de la casa,
La importancia que la pareja británica daba a los objetos cotidianos nace de
un rito personal por coleccionar lo efímero. La elaboración de tarjetas de aniversario,
felicitaciones de Navidad o adornos para fiestas tendrá para los Smithson el mismo
sentido de humanizar la casa y la vida que la adquisición de pequeños recuerdos
exóticos de sus viajes, Los Smithson escribieron acerca de «vestir la arquitectura» con
toda clase de objetos provisionales, y subrayaron su privilegiada función de marcar
momentos especiales. Esta inquietud fue aplicada a distintas escalas: en los objetos que
diseñaron para Tecta, en sus proyectos domésticos, en las exposiciones", En algunas
intervenciones, como Wedding in the City (Trienal de Milán, 1968), abarcaba incluso
la escala urbana y señalaba también la importancia de «vestir la ciudad», en este caso
Florencia. La valoración de lo efímero era algo que los Smithson admitían hacer desde
29 Elementos de decoración efimera. Alisan y Peter
Smithson. principios de los años cincuerita..
30 La casa Eames fotografiada por Peter Smithson en 1958
 N . tras éramos personas que recogíamos todo lo que caía en nuestras manos y le dábamos
burl narnente la vuelta, reconsiderándolo todo."

, ta costumbre de valorar las sencillas cosas coleccionadas como parte de uno

1111 111t) había sido aprendida también de los Eames y convertida en una pasión que com-
1'.1111 '1" n con ellos como todo un estilo de vida. La «estética Eames- había nacido como

" ~pll .sta a la «estética purista» de Le Corbusier, algo que se manifiesta ejemplarmente en
11 l .isa-estudio en Santa Mónica. Respecto a esta vivienda, Charles Jenks afirma:

En ella, las viguetas de alma reticulada valen tanto como las jardineras; los forjados vistos de
plancha metálica se adecúan a los eucaliptos, y las carpinterías industrializadas son tan impor-
tantes como las flores exhibidas. Aunque la forma industrial actúa como telón de fondo del
escenario humano, ambos tienen un peso emocional semejante."

, La casa de los Eames se convirtió en el paradigma de muchos arquitectos ingleses.

!.os mithson la visitaron en 1958 y la consideraron un fenómeno paralelo a la muestra
1~II¡o& Pavilion, pues ambos ejemplificaban el concepto de «contenedor y contenido»:

La estructura y la piel de los pabellones son una anotación contra la cual se desarrolla un con-
tenido [... ] La casa de los Eames y Patio & Pavilion se pueden considerar fenómenos paralelos.

30
En Patio & Pavilion, la vaguedad de las imágenes reflejadas desde los muros cerrados del patio
permitió un gran número de interpretaciones. (... ] Patio & Pavilion ilustra los procesos artísticos
de un período, que debe tenerse presente, del período de Becketl Dubuffetl Pollockl Bretch. La
casa de los Eames ilustra a los Earnes."

Los dos pabellones son «telones de fondo de escenarios humanos». Pero a pesar
del paralelismo trazado entre ambos, al ser entendidos como coleccionesde signos de ocupación
.ontenidos en un recinto cerrado, la diferencia fundamental estriba precisamente en la
interpretación y el significado que en ellos se puede encontrar. La casa de los Eames muestra
el modo de vivir de la pareja americana, mientras que Patio & Pavilion habla de la época de
I osguerra, del brutalismo, de un arte en proceso en el que los objetos invitan a ser interpre-
tados. La casa de los Eames es tremendamente personal; ellos, y no otros, son sus habitantes.
Patio & Pavilion tiene tantos habitantes como personas lo visiten y se sientan atrapadas por
el reflejo del cerramiento o la posible identificación con los objetos y fragmentos expuestos.
La exposición Parallel rf Lijé and Art, el Juego de Naipes de los Eames y su casa de 41. A. Y P. Smithson: "El Según se encuentra ... », op. cit.,
pág. 201.
Santa Mónica son el resultado de una colección aditiva: puede aumentar o disminuir sin
42. P. Smithson: «Signs of occupancy», AD (febrero 1972),
perturbar la composición general. Esta estética abierta sugiere una relación, más familiar que págs. 91·97.
posesiva, con la colección. Patio & Pavilion era también una colección abierta, compuesta de 43. A. Y P. Smithson: The Shifi, pág. 9.
44. Ch. Jenks, op. cit., pág. 215.
ruedas de bicicleta, volantes, clavos, arpilleras, teselas cerámicas, pinturas, fotografías, pape-
45. P. Smithson: "Fenómeno en paralelo, la casa de los
les arrugados, restos arqueológicos, etc., elementos que trataban de ser perfiles proyectados Eames, Patio & Pavilion», op. cit., pág. 99.

49
 de los habitantes, cuyas necesidades se presentaban I l' III ,¡jiu l· l' Idl-,~.1, sus hu -11. s, 1,
su ausencia, de la arqueología del habitar. Los mismos c rquit - t S l1/illll:lr n:

Con el «as found» nos referíamos no solo a los edificios adyacentes sino a todas aquellas señale.
que constituyen los recuerdos de un lugar y que hay que leerlos, averiguando cómo la construc-
ción que hay en el lugar había llegado a estar como estaba."

Se puede entender lo expuesto en Patio & Pavilion como una colección As Found
y trazar un paralelismo con las vidas de los arquitectos. Así, por ejemplo, viejos «objetos
encontrados» colgarán de un muro en su casa de Upper Lawn, coleccionados como un im-
portante tesoro arqueológico: «herraduras, arneses, objetos de hierro, cosas desenterradas",
31 en exposición»," escribieron los Smithson bajo una fotografla de su vivienda, fechada en
diciembre de 1968. Era una especie de retrato del inconsciente -una «arqueología personal»,
diría Banham- ensayada previamente en This is Iomorrozo:"
Al igual que Parallel of Life and Art, Patio & Pavilion trataba de ser una especie de
piedra de Rosetta que permitiera establecer un amplio espectro de asociaciones y analogías
del vivir. Sin embargo, la sensación más generalizada que transmitía la muestra, como
hemos visto, es de paisaje de lo devastado y laguerra, en el que el habitante parece estar ausente,
El modo en que se presenta -o deja de presentarse- este cuerpo ausente es un silencioso
«no-estar» o, al menos, «no estar del todo», una oclusión del cuerpo, en consonancia con la
lógica del discurso sobre el resto y la ceniza, en palabras de Derrida:

[... ]la ceniza es lo que queda después de que una materia haya sido quemada, la ceniza de un
cigarrillo, la ceniza de un puro, la ceniza de un cuerpo humano [... ] la figura de todo aquello
que pierde justamente su figura en la incineración y, por tanto, en una cierta desaparición del
soporte o del cuerpo, del que la ceniza guarda la memoria."

En Patio & Pavilion los signos de ocupación sustituyen a la ceniza derridiana en ese
«guardar la memoria» del cuerpo ausente, En este sentido, cabe comparar la instalación con
algunas de las obras de Christian Boltanski, que, partiendo siempre de lo particular a lo uni-
versal, utiliza la fotografla como un testimonio que reconstruye la vida de los ya ausentes, y
los objetos, como elementos en los que se descubre parte de su esencia. Como ocurría con
Patio & Pavilion, los objetos que percibe el espectador parecen extraídos del olvido, por lo
que es una obra abierta que invita al público a reconstruir y crear su historia personal. Así,
31 Alisan Smithson: «Herraduras, arneses, objetos de hierro, en los signos de ocupación de la instalación hallamos ciertas nociones que coexisten a pesar
cosas desenterradas ... en exposición». Muro interior del
patio de Upper Lawn. Diciembre de 1968.
de su disparidad: el objeto como elemento que sugiere a la vez la presencia y la ausencia de
ser, ese «110 estar del todo».
32 Vitrina de Referencia, 1971. Caja de madera pintada
cubierta con plexiglas, que contiene fotos, pelo, fragmentos Si trazamos ese paralelismo estético y conceptual respecto a la carga temporal que
de ropa del auror, un trozo de papel manuscrito, una página de
su libro de lectura, 14 bolas de tierra, tres objetos hechos
transmiten los objetos, el mensaje existencialista de la exposición Patio & Pavilion era más
de tela, alambres y alfileres Christian Boltanski. abierto y positivo, Los Smithson decían a propósito de su instalación:
 I 1, 1 ~1.1 r. rrna, el trabajo de los arquitectos, al proporcionar un contexto para que el individuo
, 11 lO!J icra a sí mismo en él, y el trabajo de los artistas, para proporcionar señales e imágenes
1 ItI .rapas de ese reconocimiento, se unen en un solo acto, lleno de esas inconsistencias y
11"" .ntes irrelevancias de cada momento, pero lleno de vida."

1 1 , do del patio cubierto de arena, las baldosas de arcilla grabadas, los ladrillos,
,1/ 1, 1, L disposición de los objetos como en una excavación arqueológica ... , todo
1 1" 11 .ti' en un camino hacia el pasado, y no hacia el futuro como proponía el título de 32

1'" iI 11'",. Pero, como afirma K. Frampton, la muestra «no fue, ni mucho menos, ente-
1111 111' u-trospectiva, ya que en esa crítica y casi casual metáfora del cobertizo, el remoto

1 1" V 1,1 futuro inmediato se fundían entre sí»." Las discrepancias respecto al carácter de
I 111 1 11.11u/m se debían a esa cualidad intemporal; era una manifestación de ocupación y
I 1 111111110, una declaración teórica sobre el alojamiento más que un programa anunciado,
111 ,,111 () una propuesta. Patio & Pavilion era una reflexión teórica sobre el habitar, una
111' 11111 simbólica de los «Smithson artistas» dentro de lo que "fue el Mañana», pero no

IIII! 1\,\('1\ la. ¿Cuál era, entonces, la «casa para el Mañana» que proponían los «Smithson
It 111111 1 los))?

Una vez más, Alisan y Peter estaban hablando de una actitud. La muestra Patio &
I , ¡{,ti" parecía formularse, en realidad, a modo de «respuesta».

46. A. Y P. Smithson: «El según se encuentra ... , op. cit.,

pág. 201.
47. Ídem: Upper Lawn: Folly Solar Pavilion, pág. 43.
48. Cit. en D. Robbins (ed.), op. cit., pág. 37.
49. Derrida J.: Points de suspensión, pág. 405, en Pedro A.
Cruz Sánchez y Miguel Ángel Hernández Navarro: «Carto-
grafias del Cuerpo», Debats, núm. 79 (invierno, 2003).
50. P. Smithson (julio 1956) en D. Robbins (ed.), op. cit.,
págs. 124 y 125.
51. K Frampton, op. cit., pág. 269.

51
CAPíTULO 2

LA CASA DEL FUTURO

Tan solo unos meses antes de la exposición This is Tomorrow, los Smithson habían mos- 33 La casa del Futuro expositiva, con los habitantes en el
dormitorio. Vista desde la plataforma superior.
trado una vivienda bajo el título «House of Future», La casa de! Futuro poseía e! carácter
simbólico de la instalación Patio & Pavilion, además de una innovadora riqueza espacial al
materializarse como ejercicio práctico.
El periódico británico Daily Mail celebraba en 1956 su sexagésimo aniversario y
decidió hacerlo con una exposición. Organizada por e! Ideal Home Exhibition, mostraba el
pasado y el futuro en dos secciones: «Sixty Years Backl Sixty Years Ahead». La primera era
una mezcla particular de nostalgia y exaltación de las últimas tecnologías, en la que los
visitantes podían desde visitar la copia de un auténtico castillo francés hasta informarse
de lo último en viajes espaciales. La segunda sección pretendía anticiparse en el tiempo y
predecir los cambios que se producirían en los próximos sesenta años en la vivienda. Esta
difícil tarea fue encomendada a Alison y Peter Smithson, por ser considerados una «joven
pareja de arquitectos radicales».' Ellos, tras consultar con algunos expertos, argumentaron
que solo se podía pronosticar con precisión para veinticinco años, ya que en ese período
se producirían tantos cambios en e! modo de vida, diseño y técnicas de construcción como
en los pasados cien años.
Todo sucedió muy rápido. Trevor Smith, e! arquitecto encargado de la exposición,
les envió la propuesta el 11 de agosto de 1955. Comenzaron a trabajar e! 29 de ese mismo
mes, y tras varias llamadas y cartas intercambiadas con Kenneth Corney, e! ayudante de
organización, los Smithson pudieron exhibir su casa del Futuro de! 5 al 31 de marzo de
1956, en el Olympia Exhibition Hall de Londres, y de! 29 de junio al 14 de julio de! mismo año,
en e! Waverley Market de Edimburgo. Los arquitectos dieron un gran paso dialéctico con
esta vivienda, necesario en e! ambivalente contexto arquitectónico de posguerra. Y si nadie
podía discutir la huella brutalista de la exposición Paralle! if Lfft and Art o de la instalación
Patio & Pavilion, los críticos no dudaron en definir esta obra como «arquitectura pop». Así,
Banham afirmó en una conferencia:

Peter Smithson, en su casa del Futuro, estaba diseñando una casa con estilo total con la finalidad
de que fuera llamativa, para hacerla deseable. La casa del Futuro utilizaba bandas simbólicas
cromadas pintadas alrededor, etcétera. Tenía que ser un producto completamente popopara que
se moviera realistamente en el mercado pop; tenía la clase de artefactos que se creían necesarios
entonces para hacerla viable en la escena pop.?
1. Deborah Ryan: ldealHome: Trollghthe20th Cenuoy, pág. 112.
2. R. Banham: -The Atavism of the Short Distanee Mini
En completo desacuerdo se manifestó e! aludido: Cyclist», en Design by Choice, pág. 88.

53
 Nunca la he visto de esa manera. Los mecanismos que maneja [... ] son temas habituales a la hora
de proyectar. Solo se han interpretado como pop.'

Existe un interesante capítulo en la historia del IG que atañe precisamente a este

aspecto. Dos versiones diferentes, protagonizadas por Richard Hamilton y los Smithson,
que afectan directamente a la definición de «arquitectura pop» e indirectamente a la casa del
Futuro. El famoso collage del Grupo 2 que Hamilton presentó como cartel de la exposición
This is Tomorrow era una parodia de los intentos de los Smithson de integrar, en su casa del
Futuro, la cultura del Asfound con los principios de eficacia económica aplicados a la arqui-
tectura doméstica. La pregunta que constituye el título, Exactamente ¿qué es lo que hace que las
casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivas?, encierra un comentario mordaz sobre la
capacidad de los productos fabricados en serie para proporcionar una estética adecuada a la
vida de posguerra. A pesar de que Hamilton niega esa insinuación, definió la casa del Futuro
como una conversión «a la escala de la arquitectura doméstica de las ideas del Pop Art sobre
el diseño industrial»." Otros autores, como K. Frampton, apoyaron también la relación
entre el collage del Grupo 2 y la vivienda:

La casa de! Futuro de los Smithson tenía evidentemente la intención de presentarse como e!
hogar ideal para el musculoso hombre natural de Hamilton y su curvilíneo compañero.'

La alusión a los Smithson se hace evidente en una supuesta carta que Hamilton
les envió, con fecha 16 de enero de 1957, donde definía el pop art y pedía su opinión a los
arquitectos. La lista de características: «popular (diseñado para un público masivo), pasajero
(solución a corto plazo), desechable (se olvida fácilmente), de bajo coste, producción en
masa, joven (dirigido a la juventud), ingenioso, sexy, astuto publicitariamente, encantador,
gran negocio ... »6retrata su propio collage y recoge muchos rasgos de la casa del Futuro. Los
Smithson negaron haber recibido esta carta en distintas ocasiones.' En cambio, Hamilton
aseguró haberla enviado pero no obtenido respuesta. En cualquier caso, lo cierto es que los
Smithson manifestaron un claro rechazo a que su arquitectura fuera calificada de popo Las
razones se hallan en las siguientes palabras de Banham:

El cordon sanitaire que hay entre la arquitectura y el pop art [... ] representa el deseo bien arraigado
[... ] de que la profesión no sea contaminada por e! comercialismo, de que la arquitectura siga
siendo un servicio humano de asesoramiento para la humanidad, sin estilizarse en interés de la
promoción de ventas.'

Peter, incluso, llegó a autodenominarse «antipop»:

Pienso que en realidad éramos fundamentalmente anti-pop. O sea, e! interés por los fenómenos
actuales, por la imaginaría actual-imaginería vomitada por los medios de producción, la publicidad,
etcétera, que se estudiaba en el IG-, prendía en cada miembro por razones diversas. Uno salía de allí
 igual que entraba, con más información, con las propias líneas establecidas. Pero aquellos que usaban
la información directamente -¿no es esta una bonita pintura o un bonito esquema para convertir en
una parodia de las Bellas Artes?- caían en una actitud a la que no le veo ningún sentido."

Aun admitiendo que, en el aspecto al que se refiere Peter, sí se aparta del arte pop,
en otros muchos rasgos, como veremos, la casa del Futuro lo ejemplifica. El arquitecto niega
rotundamente la influencia del lG en esta obra, pero no hay duda de que la admiración
por América compartida con los distintos miembros del grupo, la reflexión conjunta sobre
temas de actualidad, el coleccionismo, el consumismo, etc., tienen mucho que ver con este
proyecto. La vivienda es fruto de las reflexiones de los Smithson acerca del habitar, pero
su formalización espacial y la manera en que concibieron su construcción nacen de ese
pensamiento común y la suma de las distintas aportaciones.

LA CASA EXPOSITIVA: UN ESCAPARATE

Los numerosos prototipos de casas del futuro siempre han generado un enorme interés, tanto
entre los profesionales de la arquitectura como entre el público en general. Sin embargo,
pocas veces pasan de la etapa de prototipo, debido habitualmente a los intereses de sus patro-
cinadores, quienes recurren a la arquitectura para que ejerza el papel de anuncio o señuelo, es
decir, para que dirija la atención hacia algo distinto de sí misma. Así ocurre, por ejemplo, con
la Dymaxion House de Buckminster Fuller, que se expuso en 1928 como ardid publicitario
para que los potenciales clientes vieran la reciente gama de muebles franceses importados por
los almacenes Marshall Fields de Chicago; o la Space House de Frederick Kiesler, que se creó
para la Modernage Furniture Company de Nueva York en 1933. También la propuesta de los
Smithson, patrocinada por el Daily Maillondinense, fue realizada para el Ideal Home Exhibition,
el escaparate de prestigio para los constructores de casas y entusiastas del bricolaje. A pesar
de la innovación arquitectónica que algunas de estas viviendas suponían, los visitantes las
percibían como entretenimiento, más que como una posible realidad para el futuro.
Lo cierto es que, contemplada desde otro tiempo, cualquier casa expositiva se ve
rodeada de un halo de misterio que reside en las condiciones de partida (una gestación breve, 3. Entrevista a P. Smithson en B. Colomina: «Friends of
una existencia corta en el tiempo y un final súbito) y en los escasos restos de su vida fugaz Future: A conversation with Peter Smithson», October, núm.
94 (2000), págs. 17 y 18.
(crónicas locales, descripciones de los visitantes, planos que no pueden ser cotejados con el 4. R. Hamilton: «Carta a Peter y Alison Srnithsori»
modelo original, fotografías dispersas en varios archivos, etcétera). La casa de los Smithson, (16/0111957), en D. Robbins (ed.), op. cit., págs. 181-182.
5. K. Frampton: Historia crítica de la arquitectura moderna,
por su condición expositiva, se permite libertades que sus autores acotarán después para poder
pág. 269.
insertarla en el discurso general de su trayectoria arquitectónica. La frescura con la que nace 6. R. Hamilton, op. cit., págs. 181-182.
permite diferenciarla de otros proyectos de clientesreales. A su vez, como cualquier vivienda que 7. Entrevistas a P. Smithson en B. Colomina: -Friends of
Future ... », pág. 5; Y en F.J. Sánchez Merina: Debates en la
se exhibe, ha servido de laboratorio para otras arquitecturas, y su presencia puede ser rastreada arquitectura anglosajona sobre el uso de la «Historia», pág 34.
en la propia obra de los autores y en la de otros arquitectos. Esta casa expositiva, aunque solo 8. R. Banham: «Hacia una Arquitectura pop», en D. Rob-
bins (ed.), pág. 175.
vivió cuarenta días, es digna de ser analizada por independiente, ya que esconde sugerentes
9. Conversación de P. Smithson con R. Banham en 1976,
aspectos que se desarrollaron al mismo tiempo que la vivienda propiamente dicha. en D. Robbins (ed.), pág. 43.

55
 LA SENSACiÓN DE LO PERMANENTE

Una de las primeras decisiones que los Smithson tomaron fue construir la casa del Futuro
en plástico reforzado, un material ampliamente usado ya en la fabricación de productos,
que había demostrado bastantes cualidades funcionales: era «moderno», rígido y lumino-
so, tenía buenas propiedades aislantes, era resistente a la corrosión, precisaba herramientas
de bajo coste y era apropiado, por ejemplo, para construir caravanas (sobre las que Alison
escribiría tres años más tarde), Con esa intención, los arquitectos contactaron con distintas
empresas especializadas en el material, pero las rígidas condiciones del contrato y el escaso
tiempo del que disponían no permitían un experimento técnico de gran envergadura que
abordara toda la construcción en plástico, Por este motivo, la casa expositiva fue levantada
en contrachapado y revestida de escayola y pintura, en tan solo dos semanas. Únicamente
los elementos individuales -las cubetas para lavabos y fregaderos, la bañera y las sillas- se
fabricaron con el material delJuturo. Por tanto, la casa, aunque se soñó en plástico, fue una
34 simulación, el «escenario de un teatro», tal como Peter explicaba:

Se hizo como en el teatro. No era auténtica. Estaba construida en contrachapado. Era como un
avión antiguo, donde se hace una serie de formas y después se las envuelve con una piel. .. La
casa se ejecutó en diez días. El contratista de la exposición fue increíblemente rápido. No era un
prototipo. Era como el diseño de una máscara, como si fuera teatro. Lo cual es extraordinario. 10

Pero lo que Peter describe como «extraordinario» es el motivo por el que la casa
del Futuro ha sido subestimada y descrita como «decepcionante», «oportunidad perdida»,
«mero decorado» o «gran facsímile de una casa auténtica de plástico»." Sin embargo, los
Smithson veían la arquitectura efímera como la «tradición arquitectónica renacentista»,
donde lo fundamental era estimular la creación de nuevas ideas. En esas instalaciones
temporales, lo fundamental era «hacer creer», generar mediante lo efímero «la sensación
35 de lo permanente»." Así, las juntas no eran reales, pues se pintaron sobre la «superficie
continua». Tampoco se construyó la pared curvada transparente de plástico reforzado que
rodeaba el patio interior, sino que se trataba de una ilusión creada por estrechos alambres
cromados tensionados de suelo a techo. De hecho, una fotografía muestra como una de
las habitantes, en un posible descuido, deja la chaqueta apoyada sobre el rodapié curvo,
atravesando el supuesto vidrio y delatando la ausencia del cierre.
Los Smithson estudiaron varios proyectos arquitectónicos que, a lo largo del
Movimiento Moderno, habían continuado la «tradición renacentista» de estimular ideas
mediante exposiciones temporales y posicionaron su trabajo en una genealogía de «tres gene-
34 Y 35 Fotografías de la construcción de la casa del Futuro, raciones», donde cada una construye y transforma la visión de la anterior. Destacaron, dentro
1956. Sam Lambert (arriba) y Peter Smithson (abajo).
de la «primera generación», varios pabellones realizados por Le Corbusier, Gropius, Mies van
36 Charles & Ray Eames posando teatral mente en el salón
de su casa en Pacific Palisades, California, 1949.
der Rohe y Lilly Reich. Los Eames, en la «segunda generación», basaban sus estructuras ligeras
en los sistemas de muros cortinas y esqueletos de acero de los años veinte y treinta. Ellos,
37 Peter y Ann, los actores habitantes de la instalación, en el
comedor-estar de la casa del Futuro, 1956. pertenecientes a la «tercera generación», se convirtieron en los herederos de las dos anteriores:
 La casa del Futuro, en el temprano 1956, aunque organizada como una casa expositiva, afronta-
ba los cambios de las máquinas domésticas, el consumismo emergente y la anticipada tecnología
para los años ochenta, del mismo modo que dos generaciones antes, el pabellón de L'Esprit
Nouveau había afrontado el uso de los productos y la tecnología, al asumir que pronto estarían
a disposición general. I3

Los Smithson imitaron el modo en que Le Corbusier llenaba sus viviendas con
objetos comunes. Aunque las fotografías de casas en sus Obras Completas no muestran nin-
gún habitante, indican mediante objetos cotidianos de estética purista que están ocupadas;
siempre bajo «el verdadero afán de crear "casas de hombres" y no de arquitectos»."
Los Smithson destacaron también el papel desarrollado al respecto por la «se-
gunda generación» y aprendieron de los Eames a transformar las imágenes en escenarios,
dentro de la arquitectura:

[... ] También en la Tercera Generación hemos visto que las ideas pueden materializarse en 36
las exposiciones, como en un teatro, con materiales efímeros situados, sin embargo, en un
espacio real. [... ] El material de las exposiciones se convierte a menudo en una herramienta para
organizar el espacio. El conocimiento de los materiales tenía el efecto de renovar los objetos
que ellos (los Eames) mostraban de manera que pareciera que los veías por primera vez [... ] Las
exposiciones A Parallel ofLife and Art (1953) y Patio & Pavilion (1956) ... celebraban la estética
«As Found», que iba a dominar las dos siguientes décadas, y en la que podían sentirse las huellas
de «la estética Earnes»."

Los Smithson, haciendo uso de esa estética, parecen estar exponiendo en su

casa del Futuro, más que el objeto en sí mismo, una imagen. Un anuncio de una casa de
plástico que es, en sí misma, una huella. Tanto el suelo como las paredes de la casa quieren
expresar un habitar que no se ha predeterminado, porque son el habitante y sus cosas los
que terminan de definirlo. Es el principio heredado de la «estética Eames», que se plasma
en las huellas más simbólicas de la exposición Patio & Pavilion. Pero no nos engañemos,
no hay nada de indeterminación en la casa del Futuro. En este escenario teatral, todo está
estudiado y planificado. Como auténticos directores de teatro, los Smithson indicaron a
37
dos actores, los habitantes de la casa, Petery Ann, cómo debían comportarse:
10. B. Colomina: «Friends of the Future ... », pág. 24.
Habrá siempre un hombre y una mujer en la casa haciendo las demostraciones: debemos asumir 11. Véase respectivamente: A. Quarmby. Materiales plásticos
y arquitectura experimental, pág. 56; el recorte «House of the
que es un periodo típicamente de ocio, aunque la «esposa» hará una demostración de la limpieza
Future», House Beautiful, págs. 56, 57 Y 70; Y C. Díaz Mo-
con la aspiradora-pulidora, del funcionamiento del lavado, el uso del equipamiento de la cocina, reno y E. GarcÍa Grinda: «Obsolescencia o Reciclabilidad»,
la preparación de la comida y el desecho de los restos. A la vez que recorre la casa, la mujer hará Tectónica, núm. 19, pág. 8.
12. A Y P. Smithson: «Staging the Posible», en Italian
todo tipo de movimientos, desde sentarse en las sillas bajas hasta deslizar las puertas correderas." T7Jougbts, pág. 16.
13. Ibídem, pág. 20.
14. Le Corbusier: Precisiones, pág. 25.
Las formas blandas del espacio indican la intención de moldear un nuevo estilo de
15. A. Y P. Smithson: «Staging the Posible», op. cit., pág. 20.
vida, algo que también sugería el vestuario de los actores. Los trajes de nailon, que debían 16. Ídem: «Life in the House of the Future» (6/11/1955).

57
 38

38 Comedor-estar de la casa del Futuro, 1956. Alisan y

Peter Smithson.

39 Diseños de Teddy Tinling para los habitantes de la

casa del Futuro, 1956.
llevar a diario, fueron diseñados por Teddy Tinling, un importante diseñador de ropa depor-
tiva que había realizado los modelos para Wimbledon y que -explicaba Peter- «conocía el
lenguaje del movimiento-e!" Aunque los Smithson no fueron los artífices de la indumenta-
ria, especificaron lo que esperaban del diseñador, solicitaron revisar las propuestas antes de
la muestra e indicaron a los actores cómo debían llevar sus trajes. Y subrayaron:

Los vestidos no deben provocar la risa, ni robar la atención a la casa y el equipamiento que se
trata de mostrar. En conjunto, la impresión que se debe dar a los visitantes es de glamour."

Para realizar sus diseños, Teddy Tinling pidió opinión al famoso historiador de
moda histórica, James Laver, quien le dio algunas pautas sobre cómo sería la moda del
futuro:

Las ropas que lleva el hombre son sencillas y sin ornamentos. Esto se mantiene con los tiempos,
una especie de Superman tratando de adaptarse a la era espacial. Estoy seguro de que la
tendencia, ya comenzada, de añadir color a la ropa masculina, se desarrollará más en el futuro.
Especialmente en la casa, el hombre volverá a los brillantes colores que llevaba antes de la
Revolución Industrial. Fuera de casa, las ropas de la mujer serán similares a las del hombre. Un
traje espacial para la mujer, por ejemplo, tendrá que ser completamente igual que el del hombre.
Como reacción a ello, estoy seguro de que querrá ligereza y ropas bonitas para llevar dentro de
su casa calefactada. A través de la historia, la mujer ha resaltado su feminidad mediante escotes
pronunciados, y nuestra mujer del futuro no será una excepción."

Vestidas de claro, las mujeres lucían en la casa unos minivestidos salpicados de

pequeñas flores y rematados con picos en escote, mangas y bajo. Las medias y los zapatos
de tacón alto son una misma pieza. El peinado corto y rizado, muy elaborado, y los ojos
marcados exageradamente, como señalaba la época. El rasgo más peculiar de los hombres
eran los ceñidos leotardos de nailon, que provocaron esa denominación de «Superrnan»,
Por lo demás, salvo las grandes hombreras, el atuendo era convencional y poco futurista. Y
es que la moda de los cincuenta, con el diseñador Christian Dior a la cabeza, buscaba ante
todo la sofisticación de la mujer. Se marcaba mucho la cintura y el maquillaje resaltaba los
ojos y delineaba cuidadosamente los labios. En poco tiempo se impondría la minifalda de
Mary Quant y, con ella, la línea sería definitivamente joven, futurista, geométrica y erótica. Lo
retratan bien algunas películas de la época, como Blow Up (1966) de Antonioni, cuyas primeras
imágenes muestran precisamente el edificio de The Economist de los Smithson. Los trajes de los
habitantes caminaban entre esas dos tendencias: la sofisticación de los cincuenta y las atrevidas 39
minifaldas de los sesenta. Era un futurismo muy sajón, amable; sobre todo si lo comparamos
con el más agresivo estilo de la era espacial de colores plateados y largas botas brillantes que,
como veremos, sugieren algunas películas y revistas inmediatamente posteriores. A pesar de 17. B. Calamina: Friends ofFuture ... , ap. cit., pág. 23.
18. Véase A. y P. Srnithson: «Life in the House of the
que hoy los atuendos puedan parecemos poco radicales, la prensa de la época muestra que Future».
fueron precisamente los trajes de los habitantes los que causaron mayor asombro: 19. D. Ryan, op. cit, pág. 114.

59
 proyección de letra 'House of the Future" (no realizadol

, ••

40 41

house cnf the future

.......•....•...
l•.............•....

hous~f the
future

40 Maqueta de «The Village of Today & Tomorrow», 42

Olympia Hall Exhibition. Londres, 1956.

41 Dibujo de la calle principal de «The Village of Today &

Tomorrow» con la casa del Futuro al final del recorrido y la
caja exterior en sección.

42 Alzado frontal y posterior de la caja exterior Dibujo

realizado a partir del plano HF5526 (12:1:56) y HF1 (Ed.
Wright, 24: 1:56).

43 Fotografía de los Smithson, en 1956, en la exposición

This is Tomorrow, observando su pabellón «habitado» por
los objetos depositados por sus compañeros artistas, a la
vuelta del CIAM X.

44 Ann, una de los habitantes de la casa, explicando a los

espectadores las caraderisticas de la vivienda.
 El hombre con su pantalón ajustado parecía estar en ropa interior masculina y la mujer vestida
ligeramente, con el pelo lleno de laca y voluminosos brazaleres."

Para percibir el cambio real que la moda planteaba en esta casa expositiva, no hay
más que observar una fotografia de los Smithson de ese mismo año o mirar una imagen de
la exposición y comparar la manera de vestir de los espectadores con la de los habitantes de la
casa. Pero los habitantes y su vestuario eran tan solo una parte de toda la trama escenográfi-
ea. Por ejemplo, los elaborados planos de los arquitectos mostraban un generoso sol artificial
-que finalmente no se construyó-, suspendido de la sala de la exposición, realizado con un
esqueleto metálico que sujetaba radialmente pequeñas lámparas naranjas, acompañado por
una nube flotante que reflejaba la luz desde la parte superior."

LA ESTÉTICA DE LA CURIOSIDAD 43

Lo más atractivo de la vivienda expositiva era su puesta en escena, el modo en que se

preveía su descubrimiento. Los Smithson estudiaron la manera de captar la atención del
espectador. Frente al tiempo presente tenían que mostrar el tiempo futuro; por ello, frente a
lo mostrado, optaron por lo oculto, lo sugerido. Situaron su casa dentro de «The Village
ofToday and Tomorrow»: seis casas tradicionales prefabricadas dispuestas a lo largo de un
paseo que acababa en una gran caja rectangular de madera, de paredes blancas. Al final
de ese camino arbolado, sobre la pared alargada, los Smithson decidieron que las palabras
«House of the Future- se encendieran y apagaran, anunciando lo que podía encontrarse
dentro. Las letras negras, diseñadas por Edward Wright, fueron finalmente adosadas a la
superficie de esa caja exterior. 44
A priori nada era desvelado. La casa del Futuro estaba encerrada en ese aséptico
volumen, reflejando a la perfección lo que Laura Mulvey define como la «estética de la
curiosidad» :

Mi interés en el mito de Pandora proviene originariamente de un deseo de considerar la estética

de la curiosidad. Quiero señalar tres temas principales: primero, una mirada activa, asociada con
lo femenino; segundo, el modo de descifrar, dirigido hacia los enigmas; tercero, una topografla
de ocultación e investigación, el espacio de los secretos.

La curiosidad describe el deseo de saber algo que está oculto tan fuertemente que se experimenta
como un paseo que conduce hacia la transgresión de lo prohibido." 20 .:Patricia Keighran: -The House of the Future at the Ideal
Home Exhibition at Olyrnpia», Model Housekeeping, (mayo
1956), pág. 327.
Esa gran caja de Pandora que oculta la vivienda futura fue también diseñada por 21. A. y P. Smithson: -Suggesrions for Outer Case and
los arquitectos. Son dos estructuras diferenciadas -una dentro de la otra-, que no llegan a Viewing platforrns». Véase también el plano 5.526 y los
dibujos con los recorridos de la exposición.
tocarse. A pesar de que la casa del Futuro se atribuye a la pareja, Peter anunció retrospectiva-
22. L. Mulvey: «Pandora: Topographies of the Mask and
mente la autoría única de Alison: «En la casa del Futuro, que fue completamente diseñada Curiosity», Sexuality & Space, pág. 65.

61
 sol suspendido:
una esfera con pequeñas lámparas de tungsteno naranjas en su superficie

nube suspendida, en nylon azul pálido,

luz mediante varios focos para simular la luz desde el sur
y algunas luces pequeñas sobre ella

45

2'

------------------------- ---------1
,
,
,
,
,
tienda - prevista por los ,
arq~~ctos d~ exposición
,
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,
,
,
tienda - prevista por los ,
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Casa del Futuro expositiva ,
~os en las fachadas ya~J~~~t~Ji!i.!:.-'a
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1'- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - I
l'

- ,, - ---
plataforma superior má~ el~ada
,
, planta baja
: entrada

52

~~~J~@2ara
escalera

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nube suspendida
bajar
para subir

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salida
45 Sección longitudinal de la caja exterior por la plataforma
(S1-1'), Y sección transversal de la caja exterior y
del Futuro en su interior (S2-2'). Dibujo realizado
del plano HF5526 y del «Key Plan». La nube y el
suspendidos finalmente se realizaron.
la casa
a partir
sol
Casa del Futuroexpositiva
(sin cubie~~2!~~~ la~~~L __ - ----
--.L-~-Ll1
plataforma superior mas el evada
----~- - ---- 1----
46 Recorridos de la casa expositiva. Dibujo realizado a partir
del plano HF5526. planta primera

47 Dibujos de la casa expositiva. 46

por Alison, la consistencia formal es extraordinaria». En otro momento declaró: «Si usted
lo mira ahora, es increíble. Con cuántas cosas trató, y se hizo a una velocidad tremenda.
Quiero decir, Alison hizo los dibujos en siete semanas, todo. Porque en una exposición tra-
bajas rápidamente. Necesitas tener todas las ideas preparadas-E' Estos comentarios desvelan
la constante admiración que el arquitecto profesaba a su mujer.
Anteriormente, mientras Alison vivía, Peter siempre se había referido a la casa del
Futuro como un proyecto de los dos. La implicación de ambos en la construcción de la casa
queda patente en los documentos de sus archivos. En cualquier caso, la caja exterior y la vi-
vienda de la exposición, Peter y Alison Smithson, forman parte de un mismo ser compuesto
de mitades complementarias, tal como Peter describe su colaboración:

Era una enemistad amigable. Éramos muy complementarios ... , cada uno la otra mitad. Su
talento y el mío eran completamente distintos ... Cada dibujo tiene su autor y da cuenta de
quién de los dos lleva el proyecto. En un proyecto de gran tamaño, ambos trabajábamos en él,
sin embargo, uno de los dos era quien más había contribuido; alguien inventaba el formato y
pasaba a ser la cabeza. No es un acto consciente, sino que uno toma la iniciativa a medida que
el proyecto se desarrolla."

Una caja exterior masculina, cúbica y aparentemente silenciosa, encerraba otra

fimenina en su interior, repleta de curvas y contenidos. En un acto inconsciente, como Peter
explica, él se hizo cargo de una parte del proyecto -de la caja exterior-, y Alison llevó las
riendas del desarrollo de la vivienda. La caja exterior es la que nos va a guiar en el paseo; la
que controla nuestros movimientos y comienza a provocar los acontecimientos narrativos. Una
ranura lineal horada la fachada externa a la altura de nuestros ojos. La curiosidad aumenta
con la primera mirada: vemos personas que rodean otra caja y repiten nuestra acción. A la
47
izquierda se abre un hueco por el que nos adentramos para dar comienzo al primer recorrido
en un nivel similar al de la vivienda. Nos movemos por anchos pasillos. Ese movimiento
inicial, alrededor de la casa, nos permite observar a través de los huecos que presentan los
distintos alzados de la casa expositiva. Paseamos por el intersticio existente entre la caja
exterior y la interior. A través de los huecos de la nueva caja, vemos formas complejas,
curvas interminables, diferentes por completo a las de nuestra visión anterior. Se hace más
evidente la división de géneros entre exterior e interior, entre los sentidos y la vista. Ahora los
Smithson abren el muro impenetrable de la vivienda y nos invitan a hacemos con el interior
femenino a través de los huecos, realizados únicamente para permitimos observar a una pa-
reja representando la vida doméstica delfuturo. No es extraño, por ello, que la casa del Futuro
fuera definida, ya en su época, como un peep ShOW.25 Las visiones fragmentadas que ofrecen
23. Véase respectivamente B. Colomina: «Friends of the
esos orificios parecen fotografías inconexas, solo relacionadas por las formas sinuosas de las
Future ... », pág. 18 Y F.J. Sánchez Merina, op. cit., pág. 34.
superficies interiores. El diseño de los huecos es torpe, subrayando el sentido con el que han 24. P. Smithson: Conversaciones con Estudiantes, pág. 29.
sido ejecutados. Especialmente los pequeños agujeros del vestuario, con formas orgánicas y 25. Recorte de prensa encontrado en los archivos de A & P
Smithson, Paul Reilly: «The Ideal Home: Fact and Fiction».
libres, que se adecúan a las curvas irregulares del interior. Aunque esta mirada es engañosa, Denominación que subraya B. Colomina, en «Unbreathed
es la que más se aproxima a la del sujeto que la habita. Air», op. cit. pág. 39.

63
 r,¿~~::;;L~S
---~~~
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o - - -1

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F-c:==CJ-

o 1 10
48 Alzados de la casa expositiva. Excepto la fachada c:=L I
principal, los alzados y la cubierta se forran con una hoja
de aluminio para indicar que las aperturas pertenecen 48
únicamente a la casa expositiva.

49 Postales de iconografía erótica popular, 1910.

50 John y Ann, los habitantes de la casa, en el dormitorio,

ajenos a las miradas de los espectadores.
 Obviamente, el mecanismo de mostrar la intimidad de los personajes es tan solo un
pretexto para captar la atención del espectador. Los huecos invitan a la intriga. La sensuali-
dad, acentuada por algunos elementos del interior, trata de asegurar el éxito. Las aperturas
recortadas en los alzados de la casa del Futuro, con las esquinas redondeadas, parecen casi
pantallas de televisión colocadas temporalmente en la vivienda para mostrar las acciones
cotidianas de John y Ann. La televisión cobró una gran importancia en los años cincuenta y
rápidamente pasó a formar parte consustancial del hogar. La televisión, la radio, las revistas,
los anuncios, etc., proporcionaban, en principio, una visión de lo público. Pero como
subrayan muchas instalaciones del artista americano Dan Graham, llegó un momento en
que esa situación se invirtió, y los medios de comunicación se convirtieron en «ventanas",
con la continua exposición de lo privado. La televisión, especialmente, se ha transformado
en una auténtica ventana indiscreta. Las personas se encuentran cada vez más expuestas al
ojo ávido de las grandes audiencias, como muestra la película el Show de Truman (Peter Weir,
49
1998) o el programa Gran Hermano, que tiene su origen en la famosa novela de George
Orwell, 1984, publicada en 1949. Curiosamente, el modo en que la casa de los Smithson se
exponía (la visón del «espía que mira a través de agujeros»), junto con la fecha que anticipaba
(1981), hizo que pronto los periodistas comenzaran a denominar la casa del Futuro con el
nombre de la «casa de 1984»: «El teléfono con altavoces, las paredes con hojas de aluminio
que forman una membrana discontinua entre todas las casas, el omnipresente ojo, del color
del aparato de la televisión -esto sugería 1984 más que 1981»-, se leía, por ejemplo, en una
entrevista de un periódico local."
En general, los huecos de la vivienda-expositiva son generosos, grandes pantallas de
televisión que muestran esa «primera casa del Gran Hermano», excepto en el lugar donde
el cuerpo se desnuda al completo, el vestidor. Aquí observamos por auténticas mirillas, los
únicos agujeros que pueden ser cerrados, donde se deposita lo más íntimo. Unos huecos que
50
rodean y a la vez son enmarca'dos por varios espejos. La idea de controlar absolutamente
el punto de vista, de obligar a «espiar>' al espectador a través de algún agujero, se relaciona
con ciertos comportamientos artísticos tradicionales que fueron posteriormente retomados
por las vanguardias. Si algunas postales de principios del siglo xx mostraban a la mujer
desvistiéndose o bañándose, a través de una cerradura, las imágenes de 1956 ofrecían, a
través de agujeros, la visión de Ann arreglándose, recostada en su cama o en el interior de su
bañera antropomórfica.
Dirigimos nuestra furtiva mirada unas veces a la mujer, con su sexy minifalda,
tumbada en la cama exenta, y al hombre sentado junto a ella. La bañera, visible desde el
patio, indica que los habitantes son jóvenes, «cuando el cuerpo es todavía bonito y puede
ser mostrado sin pudor» explicaba Peter." Los colores elegidos para la vivienda acentúan
esa sensación: la cama, la bañera y los lavabos son rojos; las cortinas crean sugerentes trans-
parencias cuando permanecen corridas o se suman a las manchas rojas de color que generan
los pocos muebles de la casa; las paredes son de color miel, parcialmente translúcidas, como 26. Recorte de prensa encontrado en los archivos de A & P
Smithson: «Hornes Past, Present and Future: 111e Ideal with
si de la propia piel se tratara. Las formas orgánicas de la vivienda, su tersa piel, los rojos a Touch of Fanrasy», London Staff.
orificios en torno a una apertura central, plegada, hacen que la casa, en sí misma, haya sido 27. B. Calamina: «Friends ofFuture ... », pág. 22.

65
 51 52 53

51 La Tierra, 1938. André Masson.

52 La casa del Futuro. Los colores acentúan la sensualidad

del espacio interior: las paredes son de color miel, y la cama,
los lavabos y la bañera de color rojo intenso.

53 La casa del Futuro. La bañera, visible desde el patio,

«indica que los habitantes son Jóvenes». Las cortinas,
también rojas, producen sugerentes transparencias.

54 y 55 R. Magritte: La evidencia eterna, 1930 y le ne vais

pas la femme cachée dans la iorét, 1929. La Révolution
Surrealiste, núm. 12 (15.12.1929). «El cuerpo fragmentado!
el cuerpo reconstruido». Maqueta de «The Village of Today
& Tornorrow», Olympia Hall Exhibition. Londres, 1956.

56 Futurama. Exposición Internacional de Nueva York, 1939. 54 55

interpretada por Beatriz Calamina como un objeto sexual, relacionado con el Étant donnés
de Marcel Duchamp: «un órgano sexual colocado en la mirada del espectador»."

METÁFORAS DEL CUERPO

Muchas imágenes arquitectónicas femeninas nacieron gracias a la sexualización del espacio,

típica de los surrealistas, unida a la mitificación de la mujer. Relacionada con la obra de
Duchamp, en el dibujo La Tierra, que André Masson realizó en 1938, vemos un paisaje-cuerpo
claramente arquitectónico. Una gigantesca mujer tendida abre las piernas para acoger al visi-
tante y muestra la entrada, que, haciéndose eco de las palabras de Freud, es el sexo femenino: 56

Los estuches, cajas, cajones y estufas corresponden al cuerpo femenino, como también las
cuevas, los barcos y toda clase de recipientes. Las habitaciones son, casi siempre, en el sueño,
mujeres, y la descripción de las diversas entradas y salidas suele confirmar esta interpretación."

Eso es la casa expositiva: una caja que encierra los encantos femeninos, un cofre,
un joyero. En el mito de Pandora el secretismo también se refiere a una caja. El contenedor
es para muchos artistas la metáfora del cuerpo femenino. De un modo u otro, la casa del
Futuro es un cuerpo. La casa expositiva es primero un «cuerpo fragmentado», como La
evidencia eterna de Magritte, un cuerpo de mujer al que se le ha sustraído su capacidad
vertebradora hasta hacerle perder su dimensión arquitectónica para convertirlo en una suma de
imágenes planas, enmarcadas por las ventanas, que retenemos y unificamos después en un
«cuerpo reconstruido». Y es que el excitante paseo planificado por los Smithson nos ofrece
otra oportunidad: un segundo recorrido se abre a nuestro paso, ahora desde lo alto. Si desde
el plano inferior las intrincadas curvas que se observan tras los huecos proporcionan una
sensación óptica de laberinto, desde las plataformas superiores se descifra el enigma.
La visión desde lo alto enfatiza la proyección futura de un modo similar al em-
pleado en Futurama, una previsión de ciudad para 1960 que se presentó en la Exposición
Internacional de 1939 de Nueva York. La exposición de la casa del Futuro permite disfrutar
de ese segundo recorrido perimetral, desde el que uno adquiere una nueva visión más
completa. El puzle parece resuelto. Se observan las uniones de las piezas, el modo en que
la vivienda ha sido construida y la función que cada elemento desempeña. Si desde abajo
mirábamos al pasado, ahora miramos al momento presente, a las inquietudes del hoy; pero
también alfuturo, soñando las formas probables del mañana.

EL OJO CONVERTIDO EN MANO

28. B. Calamina: «Unbreathed Air», pág. 40.

Los objetos, bien mediante su forma, o bien por medio de su organización, crean un
29. S. Freud: La interpretación de 105 Sueños, en Obras Comple-
espacio fluido dentro de la caja expositiva. Espacios que inducen al movimiento. A veces, tas, t. II, pág. 561.

67
 57

57 La casa del Futuro. Visión desde la plataforma superior.

58 Prototipo de la Space House, expuesta en la Modernage

Furniture Company de Nueva York. Frederick Kiesler, 1933.
como en Parallel cf Life and Art, nos referimos al movimiento del ojo, ya que las relaciones
cruzadas obligan a buscar con la mirada la ligazón entre las imágenes. El dinamismo po-
tenciado con la inclinación predeterminada de las imágenes llega a configurar un espacio
amorfo virtual, pasando inadvertida la rígida geometría del espacio en el que se inserta.
Siempre una matrioska espacial: un volumen dentro de otro.
En el caso de Patio & Pavilion no son solo los objetos, sino también los visitantes y
sus infinitos reflejos sobre la pared de aluminio los que originan varios flujos y «modifican
la forma» de la caja expositiva. Una caja exterior y otra en su interior, a la que también se
nos niega el acceso, haciéndonos participar de «la estética de la curiosidad»: en el recorrido
previsto por los autores se entra por la puerta trasera delpatio, intuyéndose, a través del reflejo,
un rostro descarnado en el interior del pabellón.
La casa del Futuro nos habla de tres movimientos. El primero, el del habitante,
producido por la morfología de los distintos elementos de la casa y su disposición dentro
de ella; el segundo, el del espectador que, metido en el espacio entre dos cajas, solo
puede deambular alrededor de la casa-muestra; el tercero, el movimiento de sus ojos:
ante los huecos o desde arriba, su mirada es dirigida hacia el habitante y la actividad que
desarrolla.
Siempre miradas. En la vivienda expositiva hablamos constantemente de imagen,
58
de percepción, del conocimiento de la casa a través de los ojos. Para valorar la propuesta de
los Smithson y los aspectos que contribuyen a esa «estética de la curiosidad», conviene com-
parada con el modo en que se mostraron algunas viviendas expositivas de la modernidad.
Así, por ejemplo, Mies van der Rohe creó en Berlín, en 1931, para la sección «La vivienda de
nuestro tiempo», un pequeño apartamento para un soltero junto a una casa diseñada para
una pareja sin hijos. El visitante podía adentrarse en los singulares espacios diseñados por
Mies como una evolución de su aventura neoplasticista. Las transparencias, los reflejos y las
sombras provocadas por las grandes superficies de mármol pulido y el vidrio coloreado, la al-
fombra negra, las cortinas moviéndose con el viento, las ligeras ondas sobre la superficie del
agua, el espacio continuo generado por los difusos límites de cada ámbito ... todo contribuía
a una aproximación sensitiva del espacio, que el visitante percibía al caminar por la vivienda.
También la casa que Kies!er expuso dos años más tarde en Nueva York dejaba entrar
a los visitantes e inducía a los posibles clientes a penetrar cada vez más en el edificio hasta
que finalmente tomaban asiento en los comedores, salones y dormitorios. La Space House
invitaba al espectador a que disfrutara sensorialmente del hogar. Los cronistas de la época
recogían fundamentalmente la experimentación del hogar mediante la textura, el color y el
tacto, y señalaban que el arquitecto había creado un auténtico «espacio de seducción», una
casa de irresistible atractivo a través de materiales extraños: caucho, esponja, rayón y hule.
Esa experiencia táctil sería también potenciada en otras casas de plástico coetáneas,
que eran mostradas desde el interior; podían ser tocadas y casi habitadas por los visitantes.
Hay, por tanto, una diferencia fundamental en el modo en que se muestra la casa
del Futuro de los Smithson y estas otras viviendas expositivas: la incapacidad de acceder
a ella, de tocada. La experiencia erótica de la arquitectura, que la casa expositiva de los

69
Smithson sugiere mediante la mirada de! «espía», se hace habitualmente a través de! tacto,
como señala Juhani Pallasmaa:

El elemento erótico de la arquitectura está representado por el tacto: el sentido que invita a
juntarse y a ser uno con lo tocado, con el entorno. lO

Mientras que e! tacto une al visitante con la obra arquitectónica, la visión lo exclu-
ye, por definición, de aquello que ve. Este aspecto es aprovechado por los Smithson para
enfatizar los distintos tiempos -no puede olvidarse que es una casapara elfuturo-, también
para atrapar e! interés de! espectador con esa «estética de la curiosidad» y, sobre todo, para
permitir e! sueño libre de! visitante, sin que e! tacto le haga descubrir que la vivienda es una
escenografia, una ficción. Repitiendo a Peter: «lo importante era hacer creer», y en e! hacer
creer, e! «asalto razonador de! tacto» podría no ayudar. Roland Barthes lo tenía claro: «e!
tacto es e! más desmitificador de todos los sentidos, al contrario de la vista, que es e! más
mágico»."
Pero como aclaraba e! arquitecto finlandés, la «hapticidad- de la arquitectura puede
sugerirse desde la visión:

No solo la mano, el ojo convertido en mano: la redondez de las esquinas ..., los pequeños detalles
que te expulsan o te invitan a entrar.

Y, sin duda, la casa de! Futuro te invita a entrar, tocarla y vivirla. Pero es un placer
reservado únicamente a los habitantes; la casa expositiva solo puede ser rodeada. El especta-
dor es convertido, lo quiera o no, en un voyeur.
Los tres elementos que citábamos al principio para conseguir «Ía estética de la
curiosidad» están incluidos en e! modo de exponer la casa de! Futuro. Analizados en el
orden inverso, la topografla de la ocultación corresponde a la caja exterior, que se percibe a
lo lejos, cerrada e impenetrable, pues apenas deja pistas de lo que uno puede encontrar
dentro: tan sol la ranura que invita a mirar y desvela el interior como un espacio lleno
de secretos. El modo de descifrar, «un paseo que conduce hacia la transgresión de lo prohi-
bido», que paulatinamente va ganando intensidad: esa primera ranura en la caja exterior,
las visiones fragmentadas que ofrecen los huecos abiertos en la casa y la resolución final
de! enigma, con las visiones desde lo alto. Por último, la mirada activa del visitante que
rodea las figuras cúbicas, las cajas, hasta descubrir, tras los huecos, un sinfin de curvas en
color carne.

Pero no podemos olvidar a Pandora, la primera mujer que Zeus creó -como Eva en
e! Jardín de! Paraíso- y la advertencia que e! mito griego encierra:

La historia de la creación de Pandora, y la historia del propósito de su creación, también la sitúan

como un origen mítico de la polaridad secreta/superficie que da una dimensión espacial o topo-
r
gráfica a la representación fantasmagórica de la seducción y el engaño femenino. Hay, en primer
lugar, una dislocación entre la imagen de Pandora y su significado. Es un Caballo de Troya, un
señuelo y una trampa, un trampantojo [... ] El espacio tras la máscara representa la imagen de
todos los secretos y espacios prohibidos que piden ser desvelados pero que también advierten:
«Cuidado, mantenerse fuera». Sugiero que cuando intentamos asomamos «dentro" del espacio
fantasmal de misterio, seremos golpeados por la fascinación y frustración de la mirada en su
literalidad, mirando, pero incapaces de comprender."

La casa expositiva, siempre vista desde fuera, desde el presente, indica que su
espacio futuro es impenetrable. Vemos a los habitantes moverse por la casa, viviéndola. De
repente, una mujer se para, alza la cabeza y nos avisa con su inquietante y sugerente mirada:
[No entren, no están preparados aún!, ilo estarán dentro de unos años!

30. Entrevista de Anatxu Zabalbeascoa a Juhani Pallas-

maa: «La arquitectura de hoy no es para la gente», El País,
(12.08.2006).
31. R. Barthes: «El nuevo Citroén», en Mitologías, pág. 156.
32. L. Mulvey, op. cit., págs. 60 y 61.

71
EL ESPACIO «SIN FORMA»

El entendimiento de la casa como cueva está íntimamente relacionado con la palabra «conec-
tividad», utilizada por Banham para proponer otra interpretación del espacio de la casa del
Futuro. Posteriormente los Smithson retornarían el término, que cobraría gran importancia en
sus escritos. Era usado por pertenecer a las matemáticas de la topología; materia que estuvo de
moda en los tempranos años cincuenta, cuyos conceptos y figuras características salpicaron las
revistas del momento, motivando el interés de los miembros del IG. Banham, por ejemplo,
cita artículos relacionados con la topología en las revistas Scientfic America o en Austanding
Science Fiction, donde imágenes como la famosa tira de Moebius o la botella de Klein parecían
inspirar las formas de las fantasías espaciales que llenaban las páginas de las revistas.
No obstante, cuando los Smithson hablan de conectividad, lo hacen para referirse
a otro proyecto (el concurso para la Universidad de Sheffield, de 1953), y a pesar de que el
conocimiento que pudieran tener de topología, tanto ellos como Banham, fuera superficial,
el proyecto de la casa del Futuro no podría haberse configurado sin este interés. El carácter
de la vivienda como espacio interior y la continuidad de su superficie, o, empleando los
mismos términos topológicos que utiliza Irénée Scalbert en su artículo -Towards a Formless
Architecture», su «interioridad y conectividad» son las cualidades principales de! espacio-
cueva de la casa del Futuro.' En el citado artículo, e! autor se hace eco del escrito de Banham
«Progress to a-forrnalism», en el que estudia la evolución de los Smithson desde la Escuela
de Hunstanton, pasando por la catedral de Coventry y el concurso del Golden Lane, hasta
llegar a Sheffield, en un camino de creciente aformalidad, donde lo aformal se refiere a la
«no consideración» de técnicas compositivas o de cualquier tipo preconcebido. Incluimos
en esa arquitectura aformal, como diría Banham, o formless (sin forma), como la denomina
Scalbert, a la casa del Futuro. 106
Banham admiraba que el proyecto para la Universidad de Sheffield hubiera aban-
donado la composición geométrica para reemplazarla por «una aproximación intuitiva a
la topología», algo que se hace más evidente si se compara la propuesta de los Smithson
con la presentada por James Stirling al mismo concurso.' Su esquema proporcionaba una
alternativa fundamental al espacio euclidiano, al neo clasicismo inspirado por Rudolph
Wittkower y a los trazados reguladores de Le Corbusier. Era un ejemplo de lo que Banham
denominaría en 1955 architecture autre, adoptando la expresión de! artículo de! crítico francés
Miche! Tapié «Un Art Autre», de 1952, en el que desarrollaba la idea de un arte informal
que aspiraba a trascender la estética formalista como otro arte, e incluía entre los antiartistas
representativos a Pollock, Dubuffet y Paolozzi. Las arquitecturas sin forma se engloban en
esa «Otra Arquitectura», aunque deben completarse con la creación de un ambiente. Según
esto, aunque Banham no la nombrara explícitamente, la casa del Futuro de los Smithson
es un ejemplo inmejorable de architecture autre, tanto por su concepción afoma! del espacio 10/

interior como por la creación de un ambiente tecnológico.

5. Irénée Scalbert: -Iowards a F rmlcss An.hile 1(11".".111 K.'1•.
La sensualidad de las esculturas de Henry Moore inspiró muchos trabajos de formas 6. Daría Álvarcz: .<)amcs Slil·ling. ln couu.ullu lóu 'Oll"l
orgánicas que trascenderían e! campo del arte. También el biomorfismo de Jean Arp tendría métod ", p:\g. 225.
 sus consecuencias. El artista francoalemán recibió estímulos del collage cubista, pero en lugar
de aplicados en un diseño riguroso, aplicó el azar controlado, próximo al concepto del As
Found. Asimismo, la escultura Burbuja, que realizó el Grupo 8 de Tbis is 'Iomorroie a partir de
un estudio fotográfico de unas burbujas de jabón, representaba una exploración sobre ese
arte aformal. Sus autores, Richard Matthews, Michael Pine y James Stirling, influenciados por
las imágenes orgánicas de la exposición Growth and Form y Parallel of Life and Art, desarrolla-
ron una escultura que recuerda la casa de plástico de los Smithson y, más aún, los croquis
de la casa Snowball. Esta obra connotaba una cierta aproximación sensorial al arte, resultado de la
influencia que había causado en Stirling la capilla de Ronchamp de Le Corbusier.
Pero si existe un paralelismo entre la cueva de los Smithson y alguna escultura, es
fundamentalmente con el trabajo de Dubuffet. El conocimiento personal de Henderson y
Paolozzi del artista francés no sólo influyó en la obra de ambos, sino también en el de la
pareja británica. En el ciclo de obras denominado L' Hourlope, Dubuffet pone en práctica
una escritura en forma de meandros, ininterrumpida, que comenzó a desarrollar en 1962 en
dos dimensiones. A partir de 1966, el descubrimiento del poliestireno expandido como ma-
terial susceptible de ser esculpido añadió una dimensión más a su trabajo. El lenguaje alveolar
que emplea recuerda el espacio de la casa del Futuro. Eljardín de Invierno, una escultura de
gran tamaño ejecutada dos años antes, poseía unas superficies sinuosas con atractivas líneas
108 negras que rememoran las paredes de la casa, fraccionada también por oscuras estrías. La
puerta amorfa sugiere la entrada a una caverna. El paralelismo no es solo formal; la afición
de Dubuffet por los lugares cerrados, que muestra en Le Logis Fantasque, de 1970, se observa
asimismo en la introvertida vivienda de los Smithson.
También las Esculturas-habitáculos de André Bloc se emparentan espacialmente con
la cueva de los Smithson. y es que el purismo volumétrico del Movimiento Moderno no
convenció enteramente a todos los arquitectos, de manera que muchos artistas se sintieron
impulsados a rebelarse contra el pilar y el dintel, y a aportar numerosas soluciones de
«arquitectura sin forma». Como dirían los Smithson, era la oportunidad de «ser libres de ...
Le Poéme de CAngleDroit»,'
Uno de los pioneros rebeldes fue Eric Mendelsohn. Su obra ejerció un efecto
apreciable, si bien inconsciente, en la mentalidad de muchos arquitectos jóvenes. y cuando
aparecieron los materiales que convertían en posibilidad práctica la realización de esas
109
estructuras escultóricas, surgieron muchos de los primeros prototipos de formas libres.
John M. Johansen se situó en la línea de Mendelsohn. Banham escribió bajo la imagen de
una de sus obras: «la liberación con formas aerodinámicas desde el saber profesional»." Al
igual que los Smithson, Johansen proyectaba con la mirada puesta en los splatter paintings
108 Jean Dubuffet: Jardín de invierno, 1968-1970. Vista de Pollock; comenzaba sus trabajos bajo una moderna retícula estructural que se rendía,
interior.
finalmente, para encontrar una forma libre y personal. Desde 1954 hasta 1957, Johansen
109 Spray Form House, 1954. J.M. Johansen. Fotografia
de la maqueta. diseñó las Spray Form Houses, tres estructuras imaginarias de formas curvilíneas en las que
110 Endless House, 1950-1959. F.Kiesler. Fotografia del
utilizaba la técnica de construcción de varas reforzadas por mallas de alambre autoportantes
interior de la maqueta, 2004. y cubiertas con hormigón rociado para conformar la estructura y el cerramiento. Cualquier
111 Earth Houses, 1955. Paolo Soleri. forma parecía posible. En la Spray House 1, la lámina de hormigón se pliega en distintas
 lirecciones, formando bajo ella una especie de cueva, y al mismo tiempo se extiende por
el suelo apropiándose de él para conformar una terraza, buscando una continuidad con el
espacio exterior, pero debilitándose, con este gesto, la lectura de caverna.
Esto no ocurre con la Endless House de 1950-1959, concebida por Kiesler, quien
ha explorado mejor que nadie las posibilidades del espacio continuo. La aformalidad se lleva
al extremo en este proyecto. Nacida como una idea, como un trabajo en progreso, se pensó
para oponerse a la arquitectura deshumanizada del Estilo Internacional. A pesar de ello,
conserva ciertos rasgos que se relacionan con la vivienda funcionalista, muchos de ellos
compartidos con la casa del Futuro de los Smithson: una particular correspondencia entre
forma y función que responde a criterios sensoriales, la testaruda confianza en los avances
técnicos y su aplicación a la vivienda, y la desaparición de la fachada tradicional.
Al igual que los Smithson, Kiesler se declara perteneciente a una tercera generación, 110
cuyos antecesores fueron Wagner y Loos. La consideración del Raumplan como un intento
de crear espacios independientes funcionales y flexibles dentro de la cáscara estática, habla de la
intención de Loos de generar un paisaje continuo en el interior de la vivienda. Esa búsqueda
de Loos, con quien Kiesler trabajó en los años veinte, bien puede ser el origen del interés
de Kiesler por los espacios sin fin. Por otra parte, en la descripción de Kiesler de algunos
elementos de su casa, encontramos muchas semejanzas con la casa del Futuro:

Los suelos solamente se curvan en los extremos puesto que se prolongan en las paredes y los techos
[... ] el mobiliario es una parte integral del concepto de la casa [... ] El espacio de almacenamiento
aparece provisto de dobles caparazones a lo largo de las paredes, especialmente en las habitaciones,
la cocina y zonas de estar ... 9

En 1947 Kiesler había elaborado e! «Manifiesto de! Correalismo o los estados uni-
dos de las artes plásticas» donde propugnaba, frente a la construcción ortogonal, regresar a la
irregularidad de la caverna primitiva. Por eso creó la Endless House, una auténtica «caverna
troglodita», con la que pretendía volver a los orígenes de! arte. Lo importante era sentir el
espacio, visualizarlo y después construido. Sin embargo, nunca dio e! último paso, de ahí
que la «vivienda de áspero cuerpo lunar» se convirtiera en un verdadero mito arquitectónico.
También Paolo Soleri confirió la apariencia de «paisaje lunar» a la proyectada 111

Turnsole House, de 1948, y a la posteriormente construida Arizona House, de 1949. Ambas

se ocultan en el terreno como un topo, y al igual que en la casa de! Futuro, las estancias
permanecen resguardadas del exterior, con un único agujero, en este caso cubierto, que deja
ver e! cielo. Más radicales son las Earth Houses que Soleri construyó en 1955 en Cosanti.
Son viviendas dentro de la tierra, llenas de luz, aire, atmósfera y sonido. Nacían de un
croquis soñador trazado en e! cuaderno de dibujo y, a menudo, se hacían realidad con las
propias manos del autor. Comenzaba desde la parte superior y llegaba hasta abajo creando 7. A. Y P. Smithson: T7Je Sbiji, pág. 10.
espacios maleables. La excavación interior hacía que ese trabajo en progreso recordara las 8. R. Banham: Design by Choice, pág. 54.
9. F. Kiesler: «Breves citas pertenecientes a la Casa Sin Fin"
cavernas prehistóricas. Paso a paso, en su íntimo diálogo con la naturaleza, el arquitecto (1961), en José Alfonso Ballesteros Raga: La Casa sin Fin,
creaba formas, cavidades, texturas, colores, sensaciones táctiles y dinámicas enfatizando, 1950-1959, pág. 48.

107
 El vacío ...
Se acentúa con las estaciones, mucho en invierno, poco en verano.
Lo acentúan las festividades, religiosas o familiares.
Preser;va de renovaciones y de tristeza ...
Pensando ahora sobre ello, la habitación vacía es lo mismo que el escenario vacío; lo amueblas
con lo que se cree necesario."

La casa Electrodoméstico: divergencias

Aunque estas últimas viviendas conservan de las casas Electrodoméstico el propósito de man-
tener controlado el espacio, de conseguir el vacío, no contemplan sus dos propuestas de cons-
trucción que, sin embargo, tuvieron una gran repercusión en proyectos de otros autores.
El cambio en el espacio interior de las casas Electrodoméstico va unido a esa nueva
manera de entender la prefabricación. Tomando por modelo el automóvil o los electro-
domésticos, se amplía la unidad de prefabricado hasta llegar a diferentes unidades (baño,
cocina o almacenamiento), para introducirlas en una vivienda construida con un sistema de
prefabricación tradicional, al modo de Gropius; o bien, hasta llegar a una vivienda completa.
Gropius, a raíz del artículo que Peter Smithson había publicado sobre las casas
Electrodoméstico en la revista Design, respondió duramente al autor en un texto escrito para
la misma revista, «The implications of prefabrication»:

[...] Incluso la casa más pequeña tiene una estructura exterior demasiado grande para poder ser
transportada en un solo bloque por las carreteras actuales; el cuerpo debe ser subdividido, a me-
nos que en el futuro puedan desarrollarse grandes helicópteros que las transporten por el aire [... ]
Tan solo cuando se puedan fabricar en grandes cantidades -este es un impedimento económico
serio-, las casas electrodoméstico podrán ser lo suficientemente baratas. En consecuencia, solo
podrían ofrecerse en un número muy reducido de tipos, con lo que la limitación sería demasiado
rígida para planificar las plantas. En realidad, los diferentes requerimientos individuales de las
familias (el tamaño, la profesión, las aficiones, los gustos, etc.) pueden ser satisfechos únicamente
con mayores posibilidades de flexibilidad, no solo de las casas Electrodoméstico, sino también
de los propios espacios de estar ... 40

Tras las palabras de Gropius, las páginas presentaban un debate sobre las casas
Electrodoméstico, en el que participaba Peter junto con otros arquitectos y personas
pertenecientes a la industria de los electrodomésticos. La mayoría de los intervinientes consi-
deraban inadecuado dar tanta importancia a los dispositivos técnicos. No parecían entender
que los Smithson estaban interesados fundamentalmente en su modo de producción y
sistema de industrialización, y que, en realidad, con sus viviendas Electrodoméstico, trata-
ban precisamente de restarles importancia, ocultándolos para que no alteraran el espacio,
pero sin renunciar a la comodidad que podían proporcionar. La concentración de aparatos
y máquinas permitía, además, generar un espacio libre y fluido.
 Peter aclaraba, por otra parte, que ellos no proponían una vivienda universal, capaz
de satisfacer a todas las personas, sino una vivienda para un grupo determinado, ligado a
un modo de vida concreto, «el modo de vida electrodoméstico», próximo al de la caravana:

Las caravanas son lo más parecido a una arquitectura prescindible que el mercado puede ofrecer
[... ] La caravana, como tipo de vivienda, contiene un gran potencial (casi tanto como su prefe-
rencia consciente por los electrodomésticos) a modo de posible indicador de una nueva «célula
matriz» básica que, fundamentalmente, encarna e indica un nuevo estilo de vida."

Con sus viviendas Electrodoméstico los Smithson apuntan hacia un mundo de

movimiento, de continuo intercambio. Su arquitectura desechable anuncia un neono-
madismo de importantes repercusiones. Del acalorado debate se desprende que las casas
Electrodoméstico fueron motivo de grandes controversias y críticas, pero también provo-
caron muchas reflexiones y fueron fuente de inspiración, directa o indirecta, para muchas
propuestas posteriores. La repercusión inmediata de estos proyectos haría surgir un sinfín de
soluciones de estos dos tipos de unidades de casas Electrodoméstico: cubículos prefabrica-
dos y viviendas completas prefabricadas. Con ellas, fuera del debate, los autores respondían
a Gropius, aunque, como veremos, casi siempre desde la utopía.

LOS SERVICIOS TÉCNICOS

No hay duda de que, más allá de los adelantos que los Smithson incorporaron en la casa
del Futuro, en su mayoría con fines expositivos, la mayor importancia de la técnica en
esta vivienda radica en la confianza que los autores depositaron en los servicios mecánicos
como configuradores del hogar. No nos extraña, por tanto, que una serie de ingenios
modernos, por ejemplo, la ducha cilíndrica de pared extensible o el bloque de aseo, 'se
dispongan aparentemente de forma casual como unidades independientes y exentas. Junto
a ellos, varios cubículo s de almacenamiento se ubican estratégicamente para conformar el
espacio cueva.
Si en la Primera Era de la Máquina las nuevas posibilidades constructivas trans-
formaron por completo el espacio doméstico, la Segunda Era de la máquina sueña con
el control total del espacio doméstico -por fin, liberado-, a partir de cubículos técnicos
entendidos como grandes electrodomésticos. Pero las ideas que los Smithson defienden
con estas viviendas no pueden dejar de relacionarse con los atrevidos proyectos visionarios
de Fuller. La Dymaxion House había sentado las bases. Significaba un cambio radical con
respecto a lo que el Estilo Internacional había considerado tecnología, algo que Banham
exponía mediante una ardiente comparación entre Fuller y Le Corbusier: 39. P. Smithsan: Conversaciones con estudiantes, pág. 64.
40. W. Gropius: «The lmplicatians af Prefabrication», De-
sign, núm. 119, pág. 48.
[...] La estructura de la Dymaxion House no deriva de imponer una estética perretiana o elernen- 41. A. Y P. Smithsan: «Caravan: Embryo Appliance House»,
talista a un material que ha sido elevado al nivel de símbolo de «la máquina»; por el contrario, en Cambiando el Arte de Habitar, pág. 119.

175
 se trata de una adaptación de los métodos empleados en esa época por la industria aeronáutica
para el trabajo con aleaciones ligeras."

De la Dymaxion House, Banham valoraba la liberación que significa agrupar los

servicios mecánicos. La vivienda debía cumplir dos funciones básicas: acomodar servicios y
acomodar personas; así la casa se convertiría realmente en una máquina donde vivir alrede-
dor de los servicios agrupados. Como consecuencia de este proyecto, serán muchos los fabri-
cantes que dirijan sus esfuerzos a producir unidades de servicios prefabricados (aunque, en
general, tuvieron poco éxito, debido a que trataban de incorporarse a viviendas de esquema
tradicional). De nuevo, fue Fuller quien propuso una unidad de importantes consecuencias:
el baño Dymaxion, que había comenzado a desarrollar paralelamente a la casa homónima
y mantenía la idea del diseño integrado de los servicios. Se trataba de una unidad completa
fabricada en aluminio y totalmente equipada, de la que en 1938 conseguiría fabricar doce
197
prototipos. Pero el proyecto había sido pensado para una gran producción en masa, por lo
que esta escasa producción alteraba, como Gropius parecía tener tan claro, todo el concepto
de partida, A pesar de ello, en 1940 planteó una unidad combinada de cocina, baño y
espacio de instalaciones, la Mobile Mechanical Wing, cuya consideración de la necesidad de
flexibilidad añadía valor a la propuesta; sin embargo nunca se tomó en serio su producción.
Pero un año después Fuller pudo llevar a cabo una vivienda prefabricada, la
Dymaxion Deployment Unit (DDU), que, inicialmente estudiada para aplicaciones milita-
res, partía de la utilización de la tecnología y el material para la construcción de silos. Los
servicios se disponían en el perímetro de la vivienda. La importancia de este proyecto radica
en que mostraba como posible y económicamente viable lo que muchos tacharían de mera
utopía: de esta serie se fabricaron más de mil unidades en un año, que fueron transportadas
a los lugares más dispares.
La idea de moldear algunos elementos que presentan estas unidades prefabricadas
influyó sin duda en los Smithson. Fundamentalmente la unidad de baño Dymaxion se
convertiría en una referencia obvia para la casa del Futuro. Ambas, como dice Beatriz
Colomina, podrían definirse como una «unidad con juntas, moldeada, auto suficiente,
autolavable, ligera, producida en masa», que fue realizada en metal a mediados de los años
treinta y que los Smithson elaboraron en plástico en los años cincuenta.?
Los proyectos de Fuller eran auténticas máquinas metálicas producidas en serie
con los mismos criterios de economía, autonomía y estética que los productos industriales,
y es muy probable que hicieran reflexionar a los Smithson sobre la fabricación de casas y
escuelas como automóviles o frigoríficas, Pero si los proyectos Dymaxion pudieron interesar
a los Smithson por la manera en que fueron concebidos, habrá otra obra del autor que
probablemente se acerque más a sus intereses: la Wichita House de 1945, una evolución de
197 Bloque-baño experimental Dymaxion, 1927.
sus experiencias domésticas anteriores. Su contundente imagen, que recordaba las curvas y
Buckminster Fuller. el brillo metálico de los aviones, es el resultado de un intenso análisis de las necesidades de
198 Dymaxion Deployment Unit, 1941 Buckminster Fuller. la vida en una casa, que Fuller recoge con el nombre de «requisitos universales de la máquina
199 Wichita House. Kansas, 1946. Buckminster Fuller. de habitar»." Todos sus componentes podían introducirse en un contenedor cilíndrico, de
manera que un único vagón de ferrocarril podía transportar ocho unidades. El proyecto
ganó popularidad con preguntas como: «Señora, ésabe usted cuánto pesa su casa? Esta casa
pesa 2.600 kg y se transporta en el cilindro vertical de la izquierda»." Con estas palabras
quedaba patente esa voluntad publicitaria que tanto entusiasmó a los miembros del IG y a
los Smithson, «coleccionistas de anuncios». La pareja británica se sintió sin duda más atraída
por ese aspecto que por la ligereza real del objeto.
Tanto Giedion como Banham afirmaron que, para encontrar los principios que se
reflejaron en las propuestas domésticas de Fuller, había que retroceder más de setenta años,
cuando Catherine Beecher introdujo ya la casa con un corazón técnico central. Y si Banham
comparaba las propuestas de la revolución mecánica de Fuller con Le Corbusier, otros
autores harían 10 mismo respecto a las «ingenieras domésticas» y el maestro suizo:
198

Como Frederick y Gilbreth, Le Corbusier había leído el libro de F.W. Taylor sobre la gestión
científica, pero parecía no haber aplicado las ideas de Taylor más que a la construcción de casas
y no a las tareas domésticas en sí [... l.

Otra diferencia entre Le Corbusier y las ingenieras domésticas se refería al aspecto que debía
tener la casa eficiente. La actitud de Frederick y Gilbreth en cuanto al aspecto de la casa no se
puede calificar más que de alegremente pragmática; lo que les preocupaba era la función, no el
aspecto [... l.

Era en eso en lo que Le Corbusier se distanciaba de las ingenieras domésticas. En cierto sentido,
199
seguía siendo un arquitecto del siglo XIX empeñado en la batalla de estilos."

A partir de esta idea, Banham sostiene que la irrelevancia de la envoltura en la crea-

ción de la casa, en la que prevalece el ambiente de bienestar interior sobre la representación
exterior, nace con las ingenieras domésticas americanas del siglo XIX. Blanca Lleó hace un
análisis comparativo de estas viviendas destacando que la planta de la Wichita House supera
la ordenación periférica de Dymaxion, y los servicios mecánicos se agrupan en el centro,
como ya proponía Catherine Beecher." Es precisamente este esquema, tan aplaudido
por Banham, el que utiliza Fuller para su primera Dymaxion House. Posteriormente, en
el desarrollo del proyecto hasta la DDU, los servicios pierden su posición central para
ocupar el perímetro de la vivienda. Finalmente, en la Wichita House vuelven a disfrutar del
núcleo central, sin tocar el contorno. Pero en esta ocasión todos los ingenios mecánicos se
incorporan, según las necesidades del usuario, como piezas independientes y establecen así
la distribución del espacio.
42. R. Banharn, págs. 318-319.
Los Smithson plantean también la incorporación de las unidades mecánicas que el
43. B. Colomina: -Unbreathed Air», op.cit, pág. 45.
cliente elige según sus necesidades. Pero en la mayoría de las viviendas Electrodoméstico, 44. B. Fuller: «¿QIé es una casa? » , Cuadernos Summa-Nneun
los cubículos ocupan una posición periférica y se acercan esquemáticamente a la DDU de Visión (Buenos Aires), núrns. SO/51 (1970), págs. 22-37.
45. Ch. Jenks: Movimientos Modernos en Arquiteanra, pág. 2l4.
Fuller. La posición de los cubículo s fijos de la casa del Futuro, al contrario, responde más 46. W. Rybczynsky, págs. 175 y 197.
a consideraciones topológicas y ocupa dos anillos formalmente indefinidos: uno exterior 47. B. Lleó: SImio de Habitar; pág. 179.

111