Paradojas Sobre Música - Groussac, Paul

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COLECCIÓN LIBROS DE MÚSICA

La perpetua ambición de la crítica quizá sea llegar al mis-


mo plano de intensidad y bravura que la obra que examina.
A veces, este sentimiento es una confesión apenas insinuada. A
veces, un programa de acción con suerte dispar. Y siempre un
misterio del arte. El núcleo más vivaz del pensamiento artístico
consiste –puede imaginárselo– en buscar equivalencias entre
las formas de expresión; la literatura y la danza, la pintura y
el cine, el teatro y la política, la poesía y las artes plásticas, la
fotografía y el socialismo. Lo cierto es que cada evidencia del
arte, cuando se consuma, busca ser la única luminaria del pan-
teón. Sin embargo, un crítico cabal se preguntará por su novela
secreta así como un músico verdadero acoge siempre la visita
enigmática de la literatura. Cómo recibir esos dones, equili-
brarlos, sofocarlos o cederles el lugar de un dilema siempre irre-
suelto –pero vivificante– es una parte esencial de lo que suele
llamarse inspiración. Este tema no puede declararse resuelto ni
abandonarse en su ensueño. A él se refieren los libros de esta
colección, que nos invitan a reflexionar sobre la música cuando
la sobrevuelan las pasiones de la escritura.
Paradojas sobre música
Paradojas sobre música
Paul Groussac

Traducción del francés


Antonia García Castro

Estudio preliminar y notas


Pola Suárez Urtubey

COLECCIÓN LIBROS DE MÚSICA


Biblioteca Nacional
Groussac, Paul
Paradojas sobre música / Paul Groussac ; con prólogo de : Horacio
González ; estudio preliminar de : Pola Suárez Urtubey ; colaboración de :
Hebe Pelosi - 1a ed. - Buenos Aires : Biblioteca Nacional, 2008.
256 p. ; 13 x 19 cm.
Traducido por: Antonia Castro
ISBN 978-987-9350-33-1
1. Crítica Musical. I. González Horacio, prolog. II. Pola Suárez Urtubey.
III. Pelosi, Hebe, colab. IV. Castro, Antonia, trad. V. Título
CDD 780.1

COLECCIÓN LIBROS DE MÚSICA


Biblioteca Nacional

Director de la Biblioteca Nacional: Horacio González


Subdirectora de la Biblioteca Nacional: Elsa Barber
Coordinación de Publicaciones de la Biblioteca Nacional: Sebastián Scolnik
Coordinación del proyecto Libros de Música: Ezequiel Grimson
Producción editorial: Horacio Nieva, María Rita Fernández, Ignacio Gago
Investigación hemerográfica y composición: Carolina Livingston
Fotografía de fuentes: Ximena Duhalde, Viviana Azar, Clara Guareschi
Corrección: José Luis Moure
Diseño editorial: Alejandro Truant
Diseño de cubierta: Sebastián Pardo
Imagen de tapa: Canción marginal, Jorge Macchi, 2004
Impresión sobre papel
30 x 50 cm.
Foto arte de tapa: Gustavo Lowry
Colaboración: José Luis Boquete, Carlos Bernatek, Daniel Campione, Miguel Galperín,
Ximena Talento, Andrés Duprat
Área de diseño gráfico: Sebastián Pardo, Axel Russo, Alejandro Truant, Gabriela Melcon,
Valeria Gómez, Juan Martín Casalla, Luisina Andrejerak
Producción industrial: Darío Stukalsky
© 2008, Biblioteca Nacional
Agüero 2502 (C1425EID)
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
www.bn.gov.ar
ISBN: 978-987-9350-33-1
IMPRESO EN ARGENTINA – PRINTED IN ARGENTINA
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Paradojas sobre música de Paul Groussac fue publicado con el
apoyo del Servicio de Cooperación y Acción Cultural de la
Embajada de Francia en la Argentina y del Centro Franco-
Argentino de Altos Estudios de la Universidad de Buenos Aires.

Paradojas sobre música de Paul Groussac a été publié avec


le soutien du Service de Coopération et d’Action Culturelle
de l’Ambassade de France en Argentine et du Centre Franco-
Argentin des Hautes Études de l’Université de Buenos Aires.
Índice

Prólogo 17
Estudio preliminar 21
Nota sobre la edición 41

Paradojas sobre música

1894

5 de agosto
Le Courrier Français 45

29 de septiembre
Paradojas. Contra la música 49

1 y 2 de octubre
Charla musical. El concierto del Sr. Lagye 53

10 de octubre
El Festival Wagner 59
22 y 23 de octubre
Crónica musical. El Festival Wagner 63

19 y 20 de noviembre
Sobre un programa de concierto 69

21 de noviembre
Antoine Rubinstein 71

22 de noviembre
El concierto instrumental 73

26 y 27 de noviembre
El concierto Williams 77

12 de diciembre
El concierto Aramburo 79

1895

3 de febrero
Charla. Un programa musical 81

29 de marzo
Los conciertos 85

13 y 14 de abril
Crónica. El Conservatorio de Buenos Aires 87

15 y 16 de abril
Crónica musical. El concierto Cordiglia-Lavalle 93
19 de abril
Camille Saint-Saëns 97

1 de mayo
Paradojas. El concierto Williams 103

9 de mayo
Crónica. Música sacra 109

12 de mayo
Crónica. La lengua musical 115

20 y 21 de mayo
El concierto del Ponte 119

24 de mayo
Paradojas. El prejuicio musical 123

5 de junio
Crónica. Pot-pourri teatral 129

8 de junio
Paradojas. Preludio a Lohengrin 133

14 de junio
Crónica musical. La forza del destino 139

28 de junio
Crónica musical. Las dos Manon 143

29 de junio
La audición Panizza 149
1 y 2 de julio
En el Ateneo. Conferencia sobre Verdi 151

7 de julio
Crónica musical. Los pescadores de perlas 153

7 de julio
En la Ópera 157

15 y 16 de julio
El concierto Galvani-Forino 159

15 y 16 de julio
En la Ópera 161

17 de julio
En la Ópera 163

20 de julio
Crónica musical. Taras Bulba 165

21 de julio
En la Ópera 171

24 de julio
Paradojas. Ópera nacional 173

2 de agosto
Tannhäuser en la Ópera 179

7 de agosto
En la Ópera 183
14 de agosto
Crónica. Un poco de música 187

19 y 20 de agosto
Crónica. Cécile Chaminade 189

26 y 27 de agosto
Manon en Montevideo. 195

2 y 3 de septiembre
En el Conservatorio. 197

9 y 10 de septiembre
Los conciertos “Mascheroni” 199

12 de septiembre
En el Politeama 201

18 de septiembre
Guillermo Tell 205

19 de septiembre
En el Politeama 211

20 de septiembre
En el Politeama 213

22 de sepiembre
En el Politeama 215

23 y 24 de septiembre
El concierto de la Ópera 217
25 de septiembre
En el Politeama 219

27 de septiembre
Manon 221

28 de septiembre
Crónica musical. En el Politeama 223

2 de octubre
En el Politeama 227

3 de octubre
En el Politeama 229

4 y 5 de noviembre
Le Courrier Français 231

Apéndice
Relaciones entre Francia y la Argentina a
fines del siglo XIX y principios del siglo XX 237
| 17

Prólogo

En la Argentina, la crítica musical que escribe Paul


Groussac en Le Courrier Français puede considerarse funda-
dora –si no somos exigentes con otras pingües reivindicacio-
nes que hay que hacer de un tiempo anterior. Pero escribe
bajo la tutela de una sombra, la del caso Wagner-Nietzsche.
A ciertos párrafos del escrito de Nietzsche El caso Wagner,
Groussac le dirige unas críticas que hoy no parecen fuera de
lugar. Situará adecuadamente a Nietzsche: “antiguo adorador
y más tarde iconoclasta de Wagner”. Pero lo que le interesa
decir es que: “por entre sus anatemas enfermizos al ‘cómico
de Bayreuth’, no sé en verdad si este poeta de la metafísica
y estilista del apocalipsis, no ha dejado caer sobre Carmen
de Bizet algunos de sus más hondos aunque contradictorios
vaticinios”. Se trata del elogio de Nietzsche a Bizet, en quien
ve un músico “sin gestos ni contorsiones, sin falsificación,
sin mentira del gran estilo, y en esto es también la antítesis
de Wagner (...) Envidio en Bizet esta sensibilidad que hasta
ahora no tenía expresión en la música de Europa civilizada,
quiero decir su sensibilidad meridional, ardiente, morisca...”
En momentos en que entre nosotros existían menos lectu-
ras vivas de Nietzsche que lejanos ecos de su nombre, Groussac
lo retrata con resuelta, aunque rápida pincelada. Lo percibe
emitiendo “relámpagos geniales” en medio de sus “caóticas ti-
nieblas”. Y se da el lujo de una crítica a Nietzsche que inaugu-
rará un largo debate al que Borges tratará luego de darle forma
en “El escritor argentino y la tradición”. Dice Groussac que
en aquella cita nietzscheana se deja ver la tesis del color local
en la música, que al gozar de gran validez en el vulgo, es sor-
prendente encontrarla en la pluma “del más furioso enemigo
18 | Paradojas sobre música

de los filisteos”. La expresión música meridional o morisca con


que Nietzsche califica a Carmen de Bizet, Groussac la objeta
por tratarse de una interpretación lastrada por una expresivi-
dad que apela indebidamente a particularismos locales, que si
existen, toman cuerpo en las músicas populares. Estas, cuando
son incorporadas a las composiciones cosmopolitas, no tienen
por qué hacerles perder su trazo universal. Eso sí: siempre que
las hayan compuesto músicos como Bizet, haciendo tintinear
la urna de cristal de nuestra memoria general poética.
La cuestión no deja de ser una aguda transposición al mun-
do musical de una angustia literaria. ¿Hay una poética musical
traducible a teorías de la cultura? Estos enigmas literarios que
persigue Groussac –quiere develarlos pero él es portador de
ellos– pueden encontrarse entonces en la paradoja de la relación
entre la música y la literatura. Bajo el pseudónimo de Candide,
escribe el corto ensayo irónico sobre el oído como sufrimiento,
lo que da lugar al “glorioso pabellón patológico de músicos”,
donde sin desarrollarla a fondo propone la tesis de la locura
contemporánea como sustrato de una genialidad musical de ca-
rácter mórbido. Son reverberaciones de la tesis de la genialidad
basada en el desatino, a la que luego le daría muchas más vueltas
y autorrefutaciones. Estos atrevimientos, ajenos a todo lo que
antes y a lo que mucho después se escribiría sobre la música y sus
circunstancias históricas y filosóficas, son una manera de seguir
en un medio cultural bien diverso, la polémica nietzscheana.
Algo de ella habrá querido recobrar en su larga relación
con Alberto Williams, quien lejanamente era su pariente, en
forma parecida a lo que luego intentó Lugones con Andrés
Chazarreta, tal como se percibe en El payador, pero aquí con
una ecuación poético-musical-mitológica que cerraba con
una hipótesis axiomática, que Groussac no se permitiría, la
relación entre esas esferas.
Prólogo | 19

Estas críticas groussaquianas son formidables crónicas


que intentan revisar el vínculo extraordinario –pero más bien
visto como una traducción imposible– entre la música y la
literatura. No mucho después de la muerte de Groussac, si
consideramos el siglo veinte en la forma de tiempos largos,
el capítulo del Doctor Fausto de Thomas Mann escrito bajo
el influjo de Adorno, revelaría la persistencia, posibilidades y
oscuridad del problema. Bajo otras manifestaciones, reapare-
ce siempre, y surge en lo inmediato el recuerdo de la ópera La
ciudad ausente, de Gerardo Gandini y Ricardo Piglia, entre
tantas otras maneras en que la música y una filosofía litera-
ria quieren revelar que cada una tiene tremendas cuestiones
internas que presentarle a la otra, aunque no una simple car-
tillas de cortesías y cariñosas adicciones mutuas.
En estas condiciones, la tarea de crítico musical de
Groussac, que la Biblioteca Nacional ahora revive acompa-
ñada de significativos estudios críticos y traducciones, intro-
duce motivos suficientes para que estos viejos papeles perio-
dísticos sean evaluados por el flechazo certero que le dirigen
a nuestro presente.

Horacio González
Director de la Biblioteca Nacional
| 21

Estudio preliminar
Pola Suárez Urtubey

Paradojas (y coherencias) de un amante de la música

Casi ocho años separan la aparición de la última crítica


musical de Paul Groussac en lo que él mismo llamó “mi pri-
mera campaña en La Nación” (3 de octubre de 1886), de la
que inaugura una nueva fase, ahora en Le Courrier Français
de Buenos Aires, fechada el 29 de septiembre de 1894. Luego
seguirían una cincuentena de notas hasta la desaparición del
periódico, el 5 de noviembre de 1895. Esto significa que si
se añaden a los dieciocho artículos de aquella “campaña” los
trece trabajos de crítica de ópera que había escrito en 1884
en el diario Sud América, otras dos en La Nación en 1919
tituladas El repertorio wagneriano, un poema en francés, De
Paul Groussac a Beethoven (1927), dedicado al genial com-
positor en el centenario de su fallecimiento, y una extensa
conferencia sobre la obra de Bizet, bien podemos decir que
se aproximan al centenar sus encuentros literarios con la mú-
sica, todos ellos rescatados ahora del olvido por la Biblioteca
Nacional. De esa manera no sólo se preserva un patrimonio
de gran valor intelectual, sino que se hace justicia al propio
Groussac, el cual manifestó su convicción de que sus escritos
sobre música “merecen sobrevivir”1.
Quien haya leído los trabajos publicados en el volumen
que precede a éste, aparecido con el título de Críticas sobre

1. Cf. Canter, Juan, “Las primeras colaboraciones de Groussac”, en La Nación, 13


de enero de 1952.
22 | Paradojas sobre música

música2, podrá advertir que Groussac en aquellos años, par-


ticularmente en el caso de La Nación, asume su compromiso
bajo ajustadas condiciones, motivadas por su relativa forma-
ción técnica en relación con el arte de los sonidos. Pero, ante
la carencia de un profundo conocimiento de ese lenguaje,
toma el toro por las astas y se lanza al ruedo. Recordemos:
cuando habla de óperas desde La Nación, guarda ciertas for-
mas (¡relativamente!) frente a un arte que, según él mismo
reconoce, no domina en la medida en que lo aconsejaría su
espíritu crítico feroz. Realiza entonces un amplio y generoso
estudio de los dramas o comedias que sustentan a las ópe-
ras, es decir, realza la parte literaria, que es su fuerte. Juzga,
a menudo despectivamente, a libretos y libretistas, habla de
los cantantes a veces con manifiesta admiración, otras, con
bastante dureza; pero ante la música misma toma más de una
vez respetuosa, cuando no tímida, distancia.
Su conducta es otra en las que ahora damos a conocer
bajo el nombre de Paradojas..., todas ellas traducidas al cas-
tellano del original francés, pues es manifiesto que ocho años
le han servido para cultivar el propio huerto. Su modelo fue
para él tan sólido, tan inexpugnable, y tan francés como la
tour Eiffel: los escritos de Héctor Berlioz, especialmente Á
travers chants, Les Soirées de l´orchestre, el Voyage musical en
Allemagne et en Italie. Études sur Beethoven, Gluck et Weber3.
Otra circunstancia explicaría asimismo la maduración de
Groussac en sus juicios sobre la música sinfónica y de cámara,
que es lo nuevo que se plantea en sus escritos de Le Courrier...
Y es el viaje de quince meses que realiza por Chile, Perú,

2. Paul Groussac, Críticas sobre música, Biblioteca Nacional (Colección Libros de


Música), Buenos Aires, 2007.
3. Véanse en la bibliografía al final del estudio.
Estudio preliminar | 23

Ecuador, Panamá, México, Estados Unidos (Los Ángeles,


San Francisco, Salt Lake City, Chicago, Washington, Boston,
las cataratas del Niágara, Nueva York) y finalmente París.
Groussac formaba parte de una delegación para representar
oficialmente a la Argentina en la Feria Mundial organiza-
da por Estados Unidos en 1893, en Chicago, con motivo
de celebrar los cuatro siglos del descubrimiento de América.
Llevaba asimismo la corresponsalía de La Nación, a la que
destinó una serie de notas. Del Plata al Niágara (editado por
primera vez en 1897)4 dará cuenta de ese mundo de extraor-
dinarias experiencias recogidas en el curso del viaje.
A comienzos de junio de 1894 está de regreso en Buenos
Aires, y en varias de aquellas ciudades, según se desprende de
algunas de sus críticas, la música, la ópera y el concierto sin-
fónico han ocupado parte de su tiempo y de su pasión. Es im-
posible no sospechar que en su estada en Estados Unidos, la
extraordinaria fuerza del movimiento sinfónico, la cantidad y
calidad de sus orquestas y sus conjuntos de cámara, lo hayan
llevado a tomar conciencia de que la música no comienza
ni termina con la ópera, género dominante en Buenos Aires
durante sus años en el diario Sud América y en su primera
“campaña” en La Nación. Él mismo lo revela a través de sus
escritos sobre sinfonías, en particular las de Beethoven.

¡Franceses ante todo!

Tras su retorno en el mes de junio, Groussac emprende


un corto viaje a Tucumán para solicitar ayuda económica a

4. Paul Groussac, Del Plata al Niágara, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2006.
24 | Paradojas sobre música

su compatriota, el industrial azucarero Clodomiro Hileret,


dueño de los ingenios Lules y Santa Ana. Revela Páez de la
Torre que, vuelto a Buenos Aires, se concentra en el nuevo
proyecto y que se había contagiado del virus del periodismo,
aunque a veces hablaba con desdén de la profesión, pese a
haber dirigido, hasta ese momento, tres diarios (La Unión y
La Razón de Tucumán y Sud América de Buenos Aires), y de
haber escrito para ese medio durante toda su vida.5 Es que
el dinero solicitado tenía como destino la fundación de un
diario, un diario en francés. Uno más, pues en ese momento
se editaban Le Courrier de La Plata, desde 1865, que tuvo a
Groussac como colaborador, y, de más reciente aparición, Le
Petit Journal. El nuevo emprendimiento se llamó Le Courrier
Français y, naturalmente, Groussac fue su director, mientras
figuraba asimismo como propietario fundador, junto con
Hileret. La redacción estaba en el 264 de la calle Bolívar.
¿Se justificaba en 1894 la creación de un tercer periódi-
co en ese idioma?6
En en el transcurso de los quince meses de vida de
Le Courrier..., entre el 5 de agosto de 1894 y el 5 de no-
viembre de 18957, y bajo el lema de ¡Franceses ante todo!,

5. Cf. Páez de la Torre, Carlos, (h), La cólera de la inteligencia. Una vida de Paul
Groussac, Emecé, Buenos Aires, 2005, p. 178.
6. N. del E. Véase el Apéndice de este libro.
7. Bajo el nombre de Le Courrier Français surgió unos dieciocho años después una
nueva publicación, según queda documentado por Papillaud en su libro Le journalisme
français à Buenos Aires, des 1818 jusqu´ à nos jours, Luis Lasserre, Buenos Aires, 1947.
Según este autor, que ofrece la nómina de los diarios franceses aparecidos en Buenos
Aires entre 1818 y 1946 (cuarenta y cinco en total, más veintiocho revistas en el
mismo idioma, entre 1853 y 1941) fue en 1913 cuando vio la luz otra publicación
con el mismo nombre, Le Courrier Français, fundado por Clerté de Solwyns , un
antiguo redactor de Le Courrier de La Plata. Se asegura que no tuvo ninguna relación
con el anterior del mismo nombre, salió como semanario, aunque hubo intentos por
Estudio preliminar | 25

Groussac escribió medio centenar de artículos sobre músi-


ca. Algunos de ellos llevan una “X” en el lugar de la firma,
otros carecen de toda indicación y un número importante
de los restantes aparecen bajo el seudónimo de Candide,
ya usado en otras publicaciones. El personaje de Voltaire,
que, dicho sea de paso, dio origen en 1956 a la ópera ho-
mónima del compositor norteamericano Leonard Berns-
tein, acompañó durante años a Paul Groussac. No podía
sino estimular su fantasía el sentido de la obra, imaginada
por Voltaire con el propósito de ironizar la doctrina de
Leibniz, en la que el creador del concepto de “mónadas”
afirma que todo va bien, que el universo está realizado en
el “mejor de los mundos posibles”, en un orden impuesto
por la inteligencia divina. Recordemos que el protagonista
es un joven inocente, a quien su maestro, el filósofo Pan-
gloss, ha iniciado en el pensamiento del filósofo alemán.
Pero Voltaire está dispuesto a demostrar lo contrario, y
somete a Candide a todo tipo de desdichas y perrerías.
De tal manera el escritor francés en 1759 y Bernstein en
1956, desafiando la caza de brujas del macartismo, ad-
miten que el mundo no es un Edén, que no está hecho
de pura miel, y que el bien y el mal, la alegría y las penas
están mezclados en un embrollo infernal.
Así también Groussac, irónico y despectivo de toda
forma de indulgencia intelectual8, coloca sus “paradojas”

convertirlo en diario, hecho que Papillaud no aclara si llegó o no a lograrse. Según este
investigador, Solwyns partió a Europa “en vísperas de la guerra del 14”.
8. “Criticar es emitir un juicio imparcial, varonilmente, sin preocupación de agra-
dar o embellecer: y si algo existe en el arte que sea más subalterno que el ciego
menosprecio de lo grande, será la complacencia, sin convicción ni distinción, que
se derrama al acaso sobre lo grande y lo pequeño”. Paul Groussac, en Escritos sobre
26 | Paradojas sobre música

periodísticas bajo el signo del inocente, quien termina acep-


tando que después de tantas fatigas, lo mejor será enterrar
las grandes utopías y dedicarse a cultivar honestamente su
jardín mientras navega en el mar de la vida impulsado por
la fuerza ciega del destino.

¿Por qué Paradojas?

Groussac nos esboza la respuesta, aunque claro, hay


que penetrarla, teniendo en cuenta que lo que está en juego
no es precisamente la coherencia, sino su opuesto, aquella
idea extraña o contraria a la opinión común de los hom-
bres, que presenta como verdadero lo absurdo o inverosí-
mil. Groussac empieza jugando con el lector al confiarle
que para escribir sus paradojas debió convencer antes al di-
rector de la nueva publicación. Y ya lo sabemos: el director
era él mismo. Así, desdoblado, nos cuenta que a la posición
lógica de que un periódico no se escribe para estos devaneos
de la inteligencia sino para la mentalidad de las mayorías, él
se opone en cuanto crítico, pues se inclina por las minorías,
una minoría que puede llegar a ser de cinco o seis lecto-
res. ¡Una auténtica paradoja empresarial! Naturalmente, la
propuesta era llegar al mayor número de lectores, pero si
dejamos el humor en la puerta, no podremos entender gran
parte del contenido de este libro.
Por otra parte, ya desde el comienzo nos confía su propia
visión del arte musical y de sus críticas, porque a diferencia

Mariano Moreno, cit. por José Piñero en “Groussac, crítico musical”, Nosotros, Año
XXIII, julio de 1929, N° 242, p. 58.
Estudio preliminar | 27

de Leibniz, y con la experiencia de las ingenuas aventuras de


Candide y Pangloss, Groussac no abriga ninguna esperanza
respecto de las grandes cuestiones de la vida y del arte.
Tras confesar su convicción de que la sensibilidad
musical es síntoma de desequilibrio y degeneración, aun-
que geniales, presenta a los grandes músicos como un
poco locos, desequilibrados, sordos, maniáticos, y a los
aficionados a la música como neuróticos, declarándose él
mismo “loco” por sus alucinaciones wagnerianas y schu-
mannianas. De ahí su convicción de que los pueblos fe-
lices y sanos de la antigüedad no conocieron el arte de la
música, afirmación que hoy, a la luz de los conocimientos
etnomusicológicos alcanzados desde fines del siglo XIX,
es fácilmente refutable. Pero esa es otra historia. Con to-
dos estos paradójicos aprestos, cada lector queda libre para
seguir adelante o detenerse antes de entrar. Lo cual sería
una lástima, pues es seguro que gozará con esas notas, en
medio de un mar de ocurrencias y de una inteligencia de
vuelo espectacular. De esto no queden dudas.
Con toda seguridad debía estar familiarizado Groussac
con los retóricos artificios y elegantes afirmaciones de las
Paradojas de los estoicos de Cicerón, pero sobre todo, ni
que hablar, con la Paradoxe sur le comédien (Paradoja del
comediante) de su compatriota Denis Diderot, cuyo pensa-
miento “paradójico” sobre el comediante, y por extensión
sobre los literatos y artistas en general, gozó de renovado éxi-
to tras el romanticismo, en particular entre los parnasianos, y
en la estética de Poe y de Baudelaire, que conocieron al autor
y se inspiraron en él. Seguramente el director de Le Courrier
Français compartió también aquella natural necesidad de
Diderot de hablar de sí mismo y de ponerse en escena.
28 | Paradojas sobre música

De óperas y estilos

De las cincuenta y una notas sobre música que aparecen


en el diario francés entre el 29 de septiembre de 1894 y el 3
de octubre de 1895, la mitad está dedicada a comentar con-
ciertos sinfónicos o de cámara, o se refieren a personalidades
de la composición musical, como Camille Saint-Saëns, Cécile
Chaminade o Antoine Rubinstein, o bien, con notable inte-
rés, sobre el Conservatorio de Música de Alberto Williams,
patriarca del arte sonoro argentino, a quien Groussac presen-
ta con ribetes mesiánicos, en su carácter de docente y sobre
todo de director de orquesta.
Como crítico de óperas, y en relación con las notas de
Sud-América y La Nación, ahora les dedica bastante menos
espacio, con el añadido de que a menudo se refiere a ellas con
marcada ligereza, y en cambio presta mayor atención a los
cantantes. Detalles de afinación, de rigor estilístico, de des-
treza vocal aparecen más de una vez, con lo cual demuestra
que se siente en condiciones de apoyarse para sus juicios en
una cierta formación técnica para abordar el tema. De todas
maneras, hay comentarios importantes sobre ópera que vale
la pena destacar. Por ejemplo el dedicado a Los pescadores de
perlas de Bizet (para él uno de los más grandes compositores
que han existido), a Guillermo Tell de Rossini, y en particular
el titulado “Las dos Manon”. El valor excepcional de este tra-
bajo, en el que enfrenta el estilo y la manera de mostrar la his-
toria del Abate Prévost por parte de Massenet y de Puccini,
reside en su independencia de criterio para juzgar una obra
consagrada, como lo es la del compositor francés, frente a la
de un músico italiano que acaba de surgir. En 1895 en que
escribe Groussac, el joven Puccini, autor de Manon Lescaut,
es casi inexistente en el mundo, aunque Buenos Aires cono-
Estudio preliminar | 29

ció la obra el 8 de junio de 1893 en el teatro de la Ópera, es


decir, cuatro meses después de su estreno en el teatro Regio
de Turín. Esto significa que es la carta de presentación de un
músico que aún no había tenido tiempo de mostrar su genia-
lidad. Por su parte, la Manon de Massenet, estrenada en París
en 1884, se da por vez primera entre nosotros con posteriori-
dad a la de Puccini, aunque llega con todos los lauros dispen-
sados en el resto del mundo. Esto ocurre el 27 de septiembre
de 1895, cuando está en plena función el responsable de las
paradojas de Le Courrier Français. Groussac, gran conocedor
del estilo de su compatriota Massenet, ofrece en “Las dos
Manon” una comparación relativamente respetuosa para el
italiano, la juzga merecedora de figurar en un mismo plan-
teo crítico con la del francés, lo cual ya habla de su afinado
criterio. Es cierto, cae con fiereza sobre ciertos recursos puc-
cinianos que, lejos de ser un defecto, constituyen hoy para
nosotros auténticos hallazgos. Le critica su orquestación, sin
advertir que es justamente ahí donde Puccini empieza a des-
prenderse de la tradición romántica italiana para caer bajo el
influjo del estilo trasalpino, es decir, el wagnerismo, que se
propagaba con fuerza incontenible sobre el resto de Europa.
El joven creador italiano, formado en Milán bajo el fuego
de la scapiglatura lombarda, dispuesto a encarnar una realidad
contestataria, impugnando estructuras o valores hasta enton-
ces aceptados, era consciente de que en Francia no sólo la mú-
sica de Tristan und Isolde (Munich, 1865) había contribuido
de manera poderosa a la formación de una nueva sensibili-
dad poética, sino que inclusive la doctrina teórica de Wagner,
propagada allí por Dujardin en la Revue Wagnérienne (1885-
1888), se erigía en la fuente del movimiento simbolista. De
la “melodía infinita” de los dramas de Wagner, surgía el nue-
vo culto del “verso libre”, mientras de la “tesitura armónica”
30 | Paradojas sobre música

wagneriana extraía René Gil su teoría de la “instrumentación


verbal”. Por cierto un capítulo excepcional que Groussac, des-
de la distancia, debió vivir con encendida pasión.
Sin embargo, la excesiva contemporaneidad de los he-
chos le impidió al crítico de Le Courrier... descubrir de qué
manera, a través de la orquestación, un italiano podía asimi-
lar el arrollador influjo wagneriano: “Le gustan los cobres
–escribió– tanto como Des Grieux amaba a Manon, y no
satisfecho con reforzar a menudo la voz con instrumentos
ruidosos, alcanza el sumo de la potencia (¿o del ruido?) en
un unísono estricto y formidable de las masas de los coros o
de la orquesta; ¡este procedimiento vulgar y chato es usado
durante ciento diecinueve compases! Es demasiado...”.
Dentro de sus críticas de teatro musical vale la pena dete-
nerse en la que dedica al compositor argentino Arturo Beruti
y su ópera Taras Bulba (20 de julio de 1895), artículo que se
complementa al día siguiente con una crítica muy liviana so-
bre el estreno de la misma, pero sobre todo con su “paradoja”
del 24 de julio (“Ópera nacional”) en relación con la falta de
oportunidad por parte del compositor frente al tema del nacio-
nalismo musical argentino. Más allá de su mordacidad, tiene
notable interés esta nota, en momentos en que los músicos de
la Generación del Ochenta se preparan para transitar por ese
sendero fundamental para el futuro de nuestro arte.

La música instrumental

Ya se dijo antes: nueva dentro de la materia de sus crí-


ticas musicales es ahora su inclinación por el sinfonismo y la
creación de cámara. Pese al hecho de que Buenos Aires con-
taba ya en la década de 1890 con antecedentes importantes
Estudio preliminar | 31

en la materia, Groussac no lo refleja, en parte por no haberlo


vivido y tal vez por no haberle dado el valor que tuvo para la
ciudad, lo que lo lleva a caer más de una vez en arbitrarieda-
des, como cuando afirma que “los aficionados argentinos que
no viajan, podrán morir sin sospechar que existe algo más
que Mascagni en el horizonte opalino”.
No es momento para trazar la historia de la vida musical
porteña en las décadas anteriores a la aparición de Le Courrier
Français, desde la llegada de grandes instrumentistas, como
Thalberg en 1855, hasta la aparición de entidades como la
Sociedad Filarmónica, y otras más, dedicadas a la ejecución de
grandes obras orquestales y sinfónico-vocales. No olvidemos
que en 1862 se funda la Deutsche Singakademie (Academia Ale-
mana de Canto) que disponía de un cuarteto de cuerdas, y que
ya en esa década se escuchaban grandes obras como La Creación
de Haydn, La peregrinación de la rosa de Schumann, el Réquiem
de Mozart o el oratorio Elías de Mendelssohn. De ahí en ade-
lante, hasta llegar a los años noventa en que Groussac edita las
notas aquí publicadas, el repertorio y las actividades en torno de
la música instrumental no dejaron de crecer, aunque es cierto
que Buenos Aires exhibió una debilidad: la carencia de orques-
tas ad hoc, formadas sólo para ese repertorio. Salvo alguna tem-
prana y pasajera excepción, los conciertos se realizaban con las
orquestas de los distintos teatros de ópera, lo cual significaba,
desde variados puntos de vista, una limitación9.
En lo que se refiere a Groussac sería explicable aquel
desconocimiento, pues es sólo a fines de enero de 1884 cuan-

9. Un estudio detallado de ese período se encuentra en los volúmenes III (pp. 96-105)
y VI (pp. 36-46) de la Historia General del Arte en la Argentina (Buenos Aires, 1982-
2005) 10 vols., publicación de la Academia Nacional de Bellas Artes, realizado en
forma conjunta por los musicógrafos Juan Andrés Sala y Alberto Emilio Giménez.
32 | Paradojas sobre música

do se instala con su familia en Buenos Aires, tras su estada


en Tucumán desde 1871. A ello debe sumarse el hecho de
que desde el momento mismo de su radicación en esta capi-
tal comienza a desplegar una febril actividad como director
de la Biblioteca Nacional, como periodista y escritor, con
el añadido de largos viajes, lo cual hace sospechar que sus
relaciones con la música debían pasar por largos períodos de
distanciamiento. El hecho es que ahora, en coincidencia con
la creación de Le Courrier Français, su encuentro con el com-
positor, pianista y director de orquesta Alberto Williams lo
acerca a un panorama musical muy diferente del que había
frecuentado en la década de 1880. Una vida musical porteña
a la que no sólo se aproxima en condición de crítico periodís-
tico, sino como promotor, de alguna manera, de ella misma,
ya que en su carácter de director de la Biblioteca Nacional
(1885-1929) puso a Williams al frente de un gran proyec-
to, la Asociación de Conciertos, que empezó a funcionar, ya
en el nuevo edificio de la calle México, con este profesional
como director de orquesta.
¿Cuándo se conocen Groussac y Williams? En principio
habría sido el 25 de mayo de 1883, en el curso de su primer
viaje de retorno a Francia. Comenta Páez de la Torre que
Groussac “por la noche (es el 25 de mayo) asiste a la comida y
recibo en la legación argentina, al frente de la cual está Mariano
Balcarce. Se ofrece música. Groussac ponostica certeramente
un buen porvenir al joven Alberto Williams, estudiante del
Conservatorio de París”10. En efecto, Williams, que vivió en-
tre 1862 y 1952, había partido rumbo a París en uso de una
beca conferida por el gobierno argentino y allí completó su

10. Páez de la Torre, op. cit., p. 109.


Estudio preliminar | 33

formación profesional principalmente con el gran compositor


belga residente en la capital francesa Cesar Franck (en este caso
al margen del Conservatorio) y también, para el piano, con
Georges Mathyas, un antiguo alumno de Chopin.
Sin embargo es bien posible que se hayan tratado antes,
dado el parentesco entre el compositor y Cornelia Beltrán
Alcorta, la mujer de Groussac. Según datos aportados por
Marta Elena Groussac, nieta del director de la Biblioteca
Nacional, las familias santiagueñas de donde provienen uno
y otra se inician con José Pelayo de Alcorta. Uno de sus hijos
es José Víctor y el otro Amancio Alcorta, uno de los composi-
tores precursores de la música argentina. De José Víctor pro-
viene Mercedes Alcorta, quien se casa con José Lino Beltrán,
padres de Cornelia. Por su parte, de Amancio Alcorta nace,
entre otros hijos, Adela, quien se casa con Jorge Williams. Son
los padres de nuestro compositor. Esto significa que Alberto
Williams y la mujer de Groussac son primos segundos.
El hecho es que el 25 de mayo de 1883 allá están los dos
hombres (Groussac catorce años mayor) que poco tiempo
después empezarán a soñar al unísono, con la ilusión de con-
vertir a Buenos Aires en un centro musical de fuerte impulso
sinfónico y camarístico. La ópera queda, entre ellos, relega-
da, al margen de que en su carácter de director de orquesta,
Williams, autor de nueve sinfonías y centenares de composi-
ciones más para orquesta, piano, conjunto de cámara y can-
ciones, será un generoso intérprete de fragmentos sinfónicos
de Wagner y de otros creadores líricos.
Al retornar al país en 1889, tras siete años de estada
parisina, Williams comenzó a dirigir orquestas en Buenos
Aires: fundó y dirigió los conciertos del Ateneo, los del
Conservatorio de Música por él fundado en 1893, los del
Pabellón Argentino, construido para la Exposición Universal
34 | Paradojas sobre música

de París de 1899, luego instalado en Buenos Aires fren-


te a la Plaza San Martín, y, entre otros, los de la Biblioteca
Nacional (1902-1905). Mario Tesler, en su trabajo dedicado
a Groussac como director de la Biblioteca, alude a las reunio-
nes públicas nocturnas que a partir de los años 1902 y 1903
realizaron la Asociación de conciertos (que habría llegado a
tener 520 adherentes) y la de conferencias11.
Así se explica que en la década de 1890 Groussac haya
tomado cierta distancia, en cuanto crítico, de la lírica, con-
vencido de que la música no comienza ni termina con la
ópera, género dominante en Buenos Aires, aunque de nin-
guna manera excluyente, durante sus años de actuación en
Sud América y La Nación.
En su vinculación con Williams creía asistir a una nueva
primavera, a un florecimiento del sinfonismo, probablemen-
te ilusionado con el nivel de las orquestas y el repertorio que
había escuchado en su paso por Estados Unidos. Y estaba
pronto para reflejarlo, y juzgarlo, en las páginas del periódico
que acababa de fundar. Ocho años después de su “campaña”
en La Nación, ahora enfrenta con manifiesta soltura su nuevo
compromiso y coloca en el mismo pedestal a su viejo ídolo
Richard Wagner y a Beethoven, algunas de cuyas sinfonías le
despiertan fantásticos estremecimientos.
Al margen de las críticas, hay notas de asombroso vigor
sobre compositores, y de ellas se lleva las palmas la dedicada a
su compatriota Camille Saint-Saëns. Se trata de una verdade-
ra pieza literaria, en la que narra su encuentro –o, mejor aún,
desencuentro– con el músico en Las Palmas, como conse-

11. Mario Tesler, Paul Groussac en la Biblioteca Nacional, Buenos Aires, Biblioteca
Nacional, 2006, pp. 37-39.
Estudio preliminar | 35

cuencia de una avería en el barco que lo traía a Buenos Aires.


Es el relato de tres días de descanso en Gran Canaria, que
le permite describir el encanto del lugar, el clima benigno,
la pequeña ciudad de blancas terrazas moriscas con sus be-
llas muchachas, pero, fundamentalmente, el fugaz cruce con
ese extranjero del que sólo pudo recibir dos palabras como
respuesta: “Très beau!”. De entrada, Groussac nos atrapa en
su lectura: “Hace un año, en la matinée del jueves santo, el
Nord-América llegaba a Las Palmas, un poco como la paloma
de La Fontaine: Traînant l´aile et tirant le pied (Demorando
el ala y arrastrando el pie...)”. Y así sigue con la narración,
de un estatura literaria que lo muestra en el esplendor de su
talento de narrador.
Vale la pena destacar asimismo su nota sobre la enseñan-
za de la música en el Conservatorio fundado por Williams,
con una organización administrativa, nos dice, que se puede
comparar rigurosamente con la de la École Centrale de París.
Una visita de más de tres horas de duración le permite cono-
cer el plan de estudios, asistir a clases de distintos maestros y
realizar una reseña en la que el periodista vibra con penetran-
te emoción, lejos de sus habituales “paradojas” y más aún de
sus críticas a menudo irónicas, mordaces y hasta hirientes.

Francés para los franceses

Otro tema y por cierto determinante. La lengua madre


marca no sólo la libertad de sus expresiones, sino que le per-
mite sincerarse como nunca antes en el terreno de la crítica
musical. Algunas de sus afirmaciones, para uso de compatrio-
tas, recuerdan aquellas palabras que Paul Claudel, autor del
texto de Jeanne d´Arc au Bûcher para el oratorio dramático de
36 | Paradojas sobre música

Arthur Honegger, pone en boca del monje Dominique cuan-


do, dirigiéndose a Jeanne, le dice nous sommes de la même
laine (somos de la misma lana, somos iguales). Así, entre
sus iguales, entre sus lectores de Le Courrier Français, sean
compatriotas o adherentes locales a la cultura y a la lengua
de Francia, Groussac se entrega a la “causerie”, como llama
a varias de sus notas, a la charla familiar, a la conversación
amable o distendida, a veces con una pizca de habladuría.
Pero también, con destino a los de su misma lana, arremete
con una mordacidad sin tregua.
Esto crea un estilo de una fuerza creativa extraordinaria,
porque a menudo le permite sincerarse también a través de sus
opiniones sobre la propia música francesa. Uno de los frag-
mentos que produce verdadera emoción en su lectura aparece
en la “charla musical” titulada “El concierto del Sr. Lagye”,
quien, desde su puesto de director orquestal había ofrecido
un programa esencialmente francés. El fragmento que aquí
interesa es el siguiente: “Hubiese querido que el Sr. Lagye
aprovechara la ocasión para ofrecernos una muestra aún más
completa de los jóvenes maestros de la escuela francesa, la
única que existe hoy. Después de Wagner, el genio incompa-
rable del que toda música actual proviene, sólo en Francia se
encuentra una pléyade de talentos distinguidos, preocupados
por el estilo sinfónico y el gran arte.” “No tenemos músicos
geniales” –reconoce Groussac– “ya que Berlioz murió en la
flor de la edad y en vísperas de su triunfo: pero tenemos una
escuela que hará posible y apresurará, quizás, la eclosión del
genio esperado. Mientras tanto, no hay en Europa grupo
que se compare con el francés, donde Massenet, Saint-Saëns,
Franck (muerto hace mucho) y Reyer, sólo son los mayores
de unos diez; quizás sus pares, aunque menos conocidos”. Y
lo completa con una predicción: “Si llega a venir ese genio
Estudio preliminar | 37

original, encontrará la materia lista, los elementos técnicos de


la obra maestra al alcance de su mano, y un público preparado
desde hace mucho, a comprenderlo y aplaudirlo”.
El genio ya había nacido, pero no habían sonado aún
los primeros clarines para anunciar la buena nueva. Achille-
Claude Debussy llegó al mundo en Saint-Germain-en-Laye
el 22 de agosto de 1862 y desde los diez años había sido
aceptado en el Conservatorio de París. En 1888 tendría la re-
velación de Parsifal en Bayreuth, lo que lo llevó a inclinarse,
aunque muy transitoriamente, al arte wagneriano. Hasta que
desprendido del arrasador influjo, pudo componer su prime-
ra gran obra maestra para orquesta, el Prélude à l´après-midi
d´un faune (Preludio a la siesta de un fauno), estrenado el 22
de diciembre de 1894. Fue su triunfo y el primer gran paso
hacia la gloria. Groussac había escrito aquel artículo ¡tres
meses antes! Años después, y en otro contexto, reconocía a
Debussy como el genio esperado, el que había de llegar, el
que entregó al mundo una de las mayores cumbres del siglo
XX: Pelléas et Mélisande (30 de abril de 1902).
Las charlas, paradojas y coherencias que vuelca Groussac
en Le Courrier Français, teñidas de emoción, sagacidad, hu-
mor, con un estilo crítico a veces equilibrado y otras hiriente
y sarcástico, pero en todos los casos rebosantes de erudición,
dan forma a un capítulo literario tan exclusivo y enriquece-
dor para la musicografía del país, que valía la pena recuperar-
las. Aquí están.
38 | Paradojas sobre música

Bibliografía

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La Biblioteca. Historia, Ciencias, Letras. Revista mensual di-
rigida por Paul Groussac, año I, Tomo II, pp. 456-465.
| 41

Nota sobre la edición

Este libro compila y traduce al castellano las notas sobre música


escritas y publicadas por Paul Groussac en Le Courrier Français.
Journal du matin, politique, littéraire & commercial, pe-
riódico escrito en francés fundado por él junto con Clodomire
Hileret, editado en Buenos Aires 1 desde el 5 de agosto de 1894
hasta los días 4 y 5 de noviembre de 1895. Se publican también
los editoriales de Le Courrier Français correspondientes a su
comienzo y cese. Las notas se ordenan cronológicamente en dos
grandes grupos: 1894 y 1895. Algunas de ellas fueron firmadas
por Groussac bajo los seudónimos “Candide” o “X” y otras apa-
recieron sin firma.
Esta edición cuenta con notas a pie de página de la traductora,
de la autora del estudio preliminar y del editor: [N.T], N. de
PSU, N. del E.
Se traducen al español todos los títulos de las obras musicales
o literarias referidas (y se los destaca en cursiva) exceptuando
los casos en que Groussac cita una obra determinada en ita-
liano, por ejemplo La forza del destino, o aquellos en que la
traducción de la denominación restaría el énfasis que el autor
pretendió dar a una idea: Idilio de Siegfried o Siegfried Idill.
Los apellidos, salvo singularidad que amerite una modificación,

1. Hay antecedentes de ediciones de Le Courrier Français en Francia y en distin-


tas épocas de su historia (1649, 1789, 1820). Para una aproximación significativa
al conocimiento de estos periódicos consúltese la Histoire Générale de la Presse
Française Tomo I-V. Dir.: Bellanger, Claude, Jacques Godechot, Pierre Guiral y
Fernand Perrou, Presse Universitaire de France, Paris, 1969-1975. Sobre otro Le
Courrier Français editado en Buenos Aires y posterior al dirigido por Paul Groussac,
véase nota 7 del Estudio preliminar.
42 | Paradojas sobre música

se reproducen exactamente en la forma en que fueron escritos por


el autor. Se han mantenido en lengua original únicamente los
giros y frases típicamente franceses y los nombres de instituciones
o revistas, menos aquellos cuya traducción es común en castella-
no (La Sorbona, la Ópera de París). También se explicitan al
lector las ocasiones en que Groussac recurrió al castellano en sus
escritos musicales en francés.
Las fuentes documentales examinanadas para la elaboración del
presente libro se encuentran en la Sala del Tesoro y Hemeroteca
de la Biblioteca Nacional.
Paradojas sobre música
Paul Groussac
| 45

Le Courrier Français1

Al tomar lugar en la prensa de la República Argentina, el


Courrier Français tiene la obligación, por deber de conciencia
y cortesía, de ofrecer a sus lectores una presentación de sus pro-
yectos y de los medios de los que dispone para llevarlos a cabo.
Venido al mundo con la férrea voluntad de vivir, no podría si-
quiera pensar en sustraerse a estas pruebas y formalidades de la
iniciación, sabiendo que de entrada puede contar con la buena
disposición de sus colegas y la indulgencia del público.
Trataremos de condensar en pocas líneas el programa
más o menos completo del periódico, tal como pensamos po-
der realizarlo sin que se nos haga el reproche de presunción
o de temeridad. En el prospecto, los subtítulos y el índice
lo presentan bastante bien. El lector tiene ante sus ojos el
primer ejemplar; nuestras ocho páginas de texto y anuncios
son el mejor índice de la disposición material del Courrier
Français. Que nos baste hoy, mediante lo que pudimos hacer
el primer día, dejar entrever lo que haremos más adelante,
luego de las dificultades inevitables de la puesta en marcha,
cuando nos podamos beneficiar día a día de la experiencia de
ayer y tengamos en mano todos los elementos ya ablandados.
Nos atrevemos a prometer que cada mes, cada semana, dará
lugar a un paso adelante, a una mejoría de fondo o de forma
en el material de lectura e información.
En tanto antiguos residentes en la República Argentina,
no podríamos ignorar las condiciones especiales que este
ámbito comercial e industrial impone, en primer lugar, a

1. Le Courrier Français N° 1, Buenos Aires, dimanche 5 août 1894, p. 1, col. 4-5.


46 | Paradojas sobre música

la prensa extranjera. Todas las informaciones prácticas y


cotidianas que muchos lectores franceses se habían acos-
tumbrado a buscar en los grandes periódicos argentinos,
esperamos poder ofrecerlas en nuestras columnas. Encon-
trarán, además, un servicio telegráfico completo, tanto de
Europa, como del país y de las regiones vecinas; una revista
de la prensa local y exterior, que facilite las investigaciones,
e incluso que dispense de emprenderlas; por último, bajo la
forma de cartas dirigidas por nuestros corresponsales espe-
ciales, entre los cuales algunos son maestros de la ciencia y
de la literatura, nuestros lectores no solamente serán “infor-
mados” del movimiento intelectual y político, sino también
guiados por plumas autorizadas.
Los temas de lectura corriente, folletines, crónicas y
“variedades” serán objeto de una atención especial. Un pe-
riódico que se dirige al gran público debe tener en cuenta
los gustos de la mayoría, bajo condiciones que es inútil enu-
merar; pero también puede, así lo esperamos, contar con el
gusto del grupo menos numeroso. El Courrier Français dará
satisfacción a unos y a otros.
Pero tenemos prisa de llegar al espíritu mismo de nues-
tro periódico, a la línea de conducta que nos hemos trazado,
y a lo que constituye nuestro programa propiamente tal.
Este programa cabe en tres palabras: Français avant
tout! 2 - Es ésta una empresa francesa en todos los sentidos
de la palabra, desde la base hasta la cima. Para llevar digna-
mente este nombre glorioso y querido [fragmento ilegible
en el original] de un patriotismo desprovisto de arrogancia
y de egoísmo, son cualidades distintivas de nuestra raza.

2. “¡Francés ante todo!”


Le Courrier Français | 47

Para un periódico que tiene el honor de llevar al extranjero


la palabra de Francia, estas cualidades no bastan. Noblesse
oblige: no temamos retomar la expresión de Lévis, que es
nuestra, solamente nuestra, y que se ha vuelto de una ba-
nalidad sórdida por un mal uso. Esto quiere decir, para un
periódico francés, que al deber de querer a su país por sobre
todas las cosas, se agrega la obligación menos fácil de hacer-
lo querer por los demás, esforzándose por recordar uno mis-
mo los rasgos amables: el buen gusto, el ingenio, la cortesía,
la claridad perfecta - de la cual se ha dicho que era nuestro
sello nacional. Incluso un poco de elegancia y de literatura
no perjudicarían... De hecho, enumeramos las condiciones
requeridas, sin estar seguros de cumplirlas: se hace lo que se
puede, se juzga como se debe.
Luego de nuestras cuestiones nacionales, que tienen
primer rango, el Courrier Français representará no menos
útilmente los intereses de los colonos ocupándose de asuntos
argentinos, que también son nuestros: res tua agitur. Lo hará
con mano prudente y amiga, pero firme, pueden estar segu-
ros. No es su pusilanimidad, ni su prosa emoliente lo que se
puede reprochar a quien dirige este periódico.
Pero la mano firme no es un puño cerrado. El amor ha-
cia Francia no implica una actitud hostil hacia el país que nos
alberga. Después de la falta de ingenio, lo menos francés en el
mundo es la crítica sistemática y sin mesura que se convierte
en denigración. Y además, quienes gritan en el vacío, rápi-
damente se quedan afónicos. Estando solo, uno se maravilla
ante el bullicio y el humo de su propia artillería, sin advertir
que las balas enviadas han caído a quince pasos. De lo que
se trata es de que alcancen su objetivo; el ruido y el humo
no cuentan; ni siquiera es muy novedoso decir que la mejor
pólvora es la que menos polvo produce.
48 | Paradojas sobre música

Dios nos libre de desear heridas y chichones; sólo aspira-


mos a vivir en paz. Contamos, para hacernos un público, con
el interés real de nuestro periódico y de ninguna manera con
el estruendo de nuestras polémicas. Nos creemos dignos de
adquirir rango en la prensa de la Plata; pero no nos interesa
ganarle a nadie, sólo venimos a ocupar un lugar vacío. El
periódico francés que nos proponemos hacer es precisamente
el que le faltaba a nuestra colonia.
Tal es, a grandes rasgos, el programa del Courrier
Français: para juzgar plenamente de su ejecución, pedimos
a nuestros lectores un crédito de algunas semanas. Espera-
mos mantener con todos los diarios argentinos, franceses y
argentinos de la Plata relaciones de confraternidad; y nos
complace, al adoptar una costumbre comúnmente aceptada,
dirigirles en esta ocasión un cortés y simpático saludo.

P. G.
| 49

Paradojas
Contra la música1

Logré convencer al director del Courrier Français de la


utilidad o por lo menos de la inocuidad que podría tener la
creación de esta nueva sección. No me fue fácil. ¿Por qué
“paradojas”, me decía, que son propuestas azarosas, en el me-
jor de los casos verdades de las minorías y del mañana? Un
periódico debe hacerse para la mayoría del público, no emitir
sino verdades medias, axiomas o teoremas fácilmente demos-
trables. ¡Respete el sufragio universal!
A esto respondí que los políticos más profundos –Stuart
Mill, Guizot, Porfirio Díaz, etc.– se habían preocupado por
la representación de las minorías: algunos, incluso, gober-
nando exclusivamente con ella; que la mayoría de los lectores
disponía cada día de veinte columnas, y que yo sólo pedía
una o dos por semana, para ubicar las paradojas destinadas a
unos pocos; que no sería demasiado temerario y que no arre-
metería especialmente contra lo burgués, que es la materia de
la cual la popularidad está hecha, etc.
En fin, mi director aceptó; incluso me declaró que no
había motivo para negarme nada. No pido tanto: cual pajari-
to, me contento con un poco de espacio y libertad.
El asunto, entonces, está decidido. Amigo lector, una
o dos veces por semana, Candide vendrá a comunicar ante
ustedes, sin esperanza ninguna ni deseo de convencer, sus
pequeñas ideas sobre las grandes cuestiones de la vida y el
arte. Aunque alumno de Pangloss, soy poco optimista, y pro-

1. Le Courrier Français N° 48, Buenos Aires, samedi 29 septembre 1894, p. 1, col. 4-5.
50 | Paradojas sobre música

feso más bien el pococurantisme2 con tanta convicción que no


puedo sino admitirlo en otros. Espero que mis ocurrencias
interesarán a cinco o seis lectores, y escribo para ellos.
Hablemos de música. Un número reciente de la Revue
de Paris informaba en la pluma erudita de T. Reinach, de
un extraño hallazgo. Se acaba de descubrir en Delfos una
“pequeña biblioteca musical grabada en mármol”. Allí se
encuentra escrito un fragmento del Himno a Apolo: es una
suerte de Marsellesa de la que se pudo descifrar la música,
gracias al ritmo del verso griego. A partir de esto, el autor se
esfuerza por demostrar –sin lograrlo en absoluto– cuán lejos
estábamos de la realidad cuando creíamos que los griegos, in-
comparables artistas en escultura y poesía, no habían sobre-
pasado la infancia tratándose de música. Incluso pronuncia
el nombre de Wagner, en relación con este himno, que nos
parece tener la fuerza de un buen yaraví boliviano.
Salvando el hecho, él mismo lo confiesa, de que los
griegos ignoraban la armonía y no tenían como orquesta
sino la flauta y la lira –equivalente de la guitarra–, eran
grandes músicos. En realidad, sus melodías eran simples
melopeyas monótonas; cantaban los versos como lo hace la
señora Sarah Bernhardt.
¿Por qué es necesario, para los helenistas, que la gran, la
verdadera música haya nacido en Grecia, tres mil años antes
de Beethoven? La única razón es este prejuicio muy duro de
desarraigar que exige que las Musas sean hermanas, y que
haya una cosa concreta llamada arte, de la que la pintura, la

2. Palabra que remite al nombre de un personaje de Voltaire, el Sr. Pococurante, en


Candide ou l’optimisme, y actualmente usada en francés para referirse al estado de
quien está hastiado, de quién no alberga ninguna esperanza. Una forma de pesimis-
mo, de fatalismo [n. t.].
Paradojas. Contra la música | 51

escultura, la música y la poesía serían diversas facetas. Quien


tiene inclinación por una, según dicen, también la tiene por
otra; es un asunto de educación y de técnica. Esto no está
para nada demostrado. Incluso, sucede más bien lo contra-
rio; dejando de lado a los aficionados provistos de todas las
vocaciones porque no tienen ninguna.
¿Se han dado cuenta de que, entre sus amigos inte-
ligentes, los más robustos, los más ponderados de alma y
cuerpo son casi tan hostiles o insensibles a la música como
lo fueron Voltaire, Napoleón, Goethe, Víctor Hugo y cien
otros grandes hombres?
Y es que la “susceptibilidad” musical, lejos de ser un sig-
no de equilibrio intelectual, es un síntoma de degeneración,
–aunque genial, si ustedes quieren–, por eso es que los pue-
blos felices y sanos de la antigüedad no la conocieron. La
relación entre el placer infantil del ritmo cantado y la desga-
rradora emoción que nos provoca una queja de Schumann o
una tempestad wagneriana, es la relación entre una flecha de
la Ilíada y un cañón de acero. Nos enceguece la pobreza del
lenguaje y sus términos abstractos.
La teoría más falsa de Lombroso es la que ve en la dege-
neración un hecho de atavismo, un regreso a lo primitivo. La
degeneración individual es una acentuación de la enfermedad
social. Todos sufrimos, sobre todo desde hace un siglo, un
desarrollo enfermizo de los centros nerviosos en detrimento
de todo el organismo. Tenemos demasiados nervios y dema-
siado pocos músculos.
De ahí esta acuidad mórbida de los órganos de los sen-
tidos, y particularmente de aquel que es la puerta de entra-
da de las alucinaciones más frecuentes. El oído es el sentido
de los enfermos, de los neurópatas; por una alucinación de
la vista hay cien del oído: uno “escucha voces”. Pero poco
52 | Paradojas sobre música

a poco, la acuidad misma del órgano desaparece; uno se


vuelve sordo, y lo único que queda es la sensación interna,
la alucinación pura.
Los más grandes músicos han sido un poco locos, aluci-
nados o degenerados, como Mozart (viejo a los treinta años
y terminando su Réquiem en la alucinación); Beethoven, mi-
sántropo y sordo; Schumann, Liszt y Wagner, maniáticos;
hasta el encantador Bizet, que sufría de sordera.
Comparen este glorioso pabellón patológico de mú-
sicos, cuyo genio es tan indiscutible como original, con el
grupo olímpico de los grandes pintores y de los grandes es-
cultores. Los poetas dejan bastante que desear debido a la
parte de música que entra en la poesía. Pero siguen siendo
presentables por la amalgama creciente de saber y crítica que
se mezcla a la poesía pura.
Y es por eso que los grandes civilizados de la noble an-
tigüedad no eran músicos y es por eso también que todos lo
somos, más o menos. Somos neuróticos, no separo mi suerte
de la de ustedes, y estoy “loco”, como los demás, de alucina-
ciones wagnerianas y schumannianas.

Candide.
| 53

Charla musical
El concierto del Sr. Lagye1

El excelente director de orquesta del Odéon, durante


la última y desastrosa campaña, no fue muy afortunado en
Buenos Aires. Se equivocaría si considerara la noche de ayer
como un medio-éxito. “Era efectivamente una luna entera”
como dice Jodelet, en las Précieuses ridicules.
Tratándose de un concierto que no es de aficionados, es
cuanto podemos esperar en Buenos Aires. Aún se recuerda el
fracaso “ruidoso”, esa es la palabra, de ese pobre Mancinelli
con su festival sinfónico de la Ópera.
¡Cuánto aprecian la verdadera música nuestros abona-
dos de la Ópera, y cuánto la conocen en general! Berlioz,
Franck, Reyer, Lalo, Saint-Saëns, Godard, Chabrier... ¿qué
gente es esa? En primer lugar, en música, como en pintura,
sólo existe Italia. La música es la cavatina de un tenor o el
aria de una prima donna. La prueba de que nuestro “gusto
musical” está muy desarrollado es que pagamos bastante caro
para poder escuchar a Masini, Tamagno, y la Patti envejecida
en un repertorio menos joven que ella.
Durante ese tiempo, el “mundo sigue andando”, tanto
el del arte como el otro; y los aficionados argentinos que no
viajan podrán morir sin sospechar que existe algo más que
Mascagni en el horizonte opalino.
El programa de ayer era esencialmente francés: para mi
gusto, no lo era suficientemente. Esto no quiere decir que co-

1. Le Courrier Français N° 50, Buenos Aires, lundi 1 et mardi 2 octobre 1894,


p. 1, col. 4-6.
54 | Paradojas sobre música

meta la ridiculez de admirar a Wagner menos que a cualquier


otro en el mundo. Pero, primero, Lohengrin es muy conocida
acá, y esa música no debe ser interpretada de buenas a prime-
ras y con medios insuficientes: son las armas de Rolando, de
las que habla Ariosto.
Hubiese querido que el Sr. Lagye aprovechara la oca-
sión para ofrecernos una muestra aún más completa de los
jóvenes maestros de la escuela francesa, la única que exis-
te hoy. Después de Wagner, el genio incomparable del que
toda música actual proviene, sólo en Francia se encuentra
una pléyade de talentos distinguidos, preocupados por el es-
tilo sinfónico y el gran arte. No tenemos músicos geniales,
ya que Berlioz murió en la flor de la edad y en vísperas de su
triunfo: pero tenemos una escuela que hará posible y apre-
surará, quizás, la eclosión del genio esperado. Mientras tan-
to, no hay en Europa grupo que se compare con el francés,
donde Massenet, Saint-Saëns, Franck (muerto hace mucho)
y Reyer sólo son los mayores de unos diez más; quizás sus
pares, aunque menos conocidos. Si llega a venir ese genio
original encontrará la materia lista, los elementos técnicos de
la obra maestra al alcance de su mano, y un público prepara-
do desde hace mucho para comprenderlo y aplaudirlo.
Hablemos del concierto con indulgencia y simpatía, la-
mentando tener tan pocas ocasiones de evocar imágenes de
arte serio entre nosotros.
Ab Jove principium. Júpiter, anoche, era Wagner, ya que el
programa excluía la música clásica y Beethoven estaba ausente.
Todo ha sido dicho sobre aquella espléndida marcha
nupcial de Lohengrin, con sus dos temas orgullosos y encan-
tadores que convergen en la radiante aparición de Elsa, para
alcanzar, bajo el impulso prodigioso de los violines que arras-
tran a toda la orquesta, el apogeo de la sonoridad musical.
Charla musical. El concierto del Sr. Lagye | 55

No se podía exigir que la orquesta del Sr. Lagye restituyera


esos efectos grandiosos en toda su plenitud, pero lo hizo va-
lientemente y la ejecución fue muy honorable.
La famosa marcha de nuestro gran Berlioz sigue siendo
una de las páginas admirables que los Conciertos populares
han, por así decirlo, vulgarizado, de tanto hacerlos aplaudir,
como su famosa Danza de los Silfos. Se sabe que fue escrita
en Hungría, sobre un viejo tema nacional de Rakoczy; y que
será ulteriormente incorporada a la Condenación de Fausto,
en donde su esplendor rítmico y su deslumbrante instrumen-
tación hacen maravillas, luego de la primera parte, después
de la melancólica frase de Fausto.
La ejecución, hay que decirlo, dejó mucho que desear, y
nos sorprende que el Sr. Lagye no lo haya previsto.
Se nos permitirá pasar por alto la suite de Massenet, cuya
obra y cuyo nombre son populares y saludar sólo de paso las
encantadoras Scènes feériques, tan elegantes en su conjunto, tan
extrañas y novedosas en los detalles sinfónicos. Sólo lamento
en parte el concierto del maestro ruso, en el que la Srta. Jezzi
debía hacerse escuchar. A decir verdad, no me gustan los con-
ciertos2, a pesar de los nombres ilustres que los acompañan; el
piano es una pequeña orquesta insertada en la grande, y sus
efectos se combinan mal. Pero sería muy largo de explicar.
El Sr. Marchal tocó la famosa Fantasía de Servais, para
violonchelo, con su talento y éxito acostumbrados.
Me gustaría evocar un momento a dos artistas de valor
desigual, poco conocidos en América y cuya muerte reciente
ha sido una real pérdida para el arte francés. Tuvieron por

2. N. de Pola Suárez Urtubey (en adelante PSU). Groussac se refiere al concierto


como género de composición, escrito para instrumento solista y orquesta.
56 | Paradojas sobre música

destino común no conocer más que una vez, y bastante tarde,


el éxito decisivo –Lalo, sobre todo–, en esta media luz cre-
puscular, en la que yerran melancólicamente los que por lar-
go tiempo han tocado a la puerta de la gloria, sin lograr que
les sea abierta, ni atreverse a forzarla. Tuvieron, sin embargo,
su hora: pero era demasiado tarde para volver a empezar; y,
para un público frívolo –¡ironía suprema!– seguían siendo
“jóvenes” cuando los enterraron.
Emmanuel Chabrier, fallecido hace algunos días, debe
sin duda a esa “actualidad” haber figurado en el programa
con sus interesantes Danzas eslavas. Primero habían anuncia-
do España: eso era lo que había que tocar. Incluso después de
Gwendoline y Le roi malgré lui, que tienen partes magníficas,
duramente pagadas con búsquedas un tanto trabajosas e in-
soportables efectos de sonoridad, Chabrier sigue siendo el
autor de España, cuya instrumentación tiene un empuje de
un orgullo maravilloso y casi digno de Bizet. La Gwendoline
que escuché este invierno en la Ópera (¡la de allá, desde lue-
go!) tiene páginas muy bellas; pero tal como el poema de
Catulle Mendès, es wagnerismo artificial y deliberado. El
gran dúo del primer acto, sobre todo la cantilena de Harald,
es la cumbre de la obra; volvemos a bajar inmediatamente
después, para ya no subir.
Lalo era un verdadero músico, ignorado durante largo
tiempo. Murió en 1892, a la edad de setenta años, y su Rey de Ys
fue presentado por primera vez en la Opéra Comique en 1888:
¡el “joven” autor tenía setenta años! ¡Pobre gran artista! Era apre-
ciado desde hace mucho como sinfonista; incluso aquella ma-
ravillosa obertura de su ópera había sido tocada durante más
de diez años en los conciertos populares en los que la escuché
en 1883, antes de que el autor hubiese podido hacerse un lugar
a plena luz. ¡Qué destino doloroso, cuando se lo compara con
Charla musical. El concierto del Sr. Lagye | 57

el de un Mascagni, quien no tuvo más que dar paso a su bella


siciliana para conocer, a los veinte años, la gloria y el éxito!
El Rey de Ys es lo más bello que se ha hecho en Francia
desde Carmen. La obertura que se ofreció anoche estaba en el
estilo de Weber y presenta la ventaja, además de su propia be-
lleza sinfónica, de resumir los temas principales de la ópera: el
canto de amor de Mylio, el tema de Margared, y, sobre la frase
del violonchelo (admirablemente interpretada por Marchal),
el dúo de las dos hermanas, terminado con el canto guerrero,
radiante y espléndido. Es de factura sólida, magistral, sin los
refinamientos ambiciosos de Chabrier. Es, a mi gusto, uno de
los números mejor logrados por la orquesta del Sr. Lagye.
¿Qué decir de La Arlesiana, de este rayo de sol provenzal
que es la alegría y la fiesta de todos los programas desde hace
quince años? Pero si empezara a hablar de Bizet ya no podría
detenerme. A él, a esa música divina, que se ama como se ama a
una mujer, hay que nombrarlos aparte, en algún momento de
buen humor y de juventud reencontrada. Es nuestro Mozart,
que se fue a la edad del otro, pero colmado aún de juventud y
de genio, y que nunca podremos llorar lo suficiente.
Felicitamos al Sr. Lagye por su coraje, su éxito bien me-
recido, y quisiéramos que su tentativa no permaneciera ais-
lada. ¿Cuándo tendremos aquí audiciones sinfónicas serias y
regulares, como las hay en otros lugares, en Europa y en los
Estados Unidos?

Candide.
| 59

El Festival Wagner1

Aplaudiría con las dos manos cualquier intento serio de


aclimatar en Buenos Aires la música sinfónica y, aunque el
maestro de Bayreuth no era el que había que elegir para el
principio, no le mezquinaré al Sr. Williams mis elogios y mi
apoyo por su valiente emprendimiento. Ayudemos con to-
das nuestras fuerzas a su éxito; pero evitemos, si es posible,
desacreditar una obra interesante, revelando que no sabemos
exactamente lo que despierta nuestro entusiasmo.
Estos son los términos con los que algunos subra-
yan el elogio al Sr. Williams en un periódico de la ma-
ñana: “¡Ejemplo, París, que vio silbar hace veinte años las
sinfonías de Beethoven en los conciertos iniciados por
Pasdeloup, etc.!” Está firmado Attender: sin duda el filisteo
quiso poner Attainder.
Pero ¿qué? ¡Será que el periódico en cuestión preten-
de alguna especialización en necedad! ¡Hace veinte años!
¡Pasdeloup iniciador de los conciertos clásicos!... Refiriéndo-
se a este tipo de “delirio” los latinos decían: Asinus ad lyram!
El Sr. Williams, que es alumno del Conservatorio de
París, debe sentirse halagado con estas alabanzas tan com-
petentes... ¡Él, que sabe, no hay dudas al respecto, que cada
palabra de la frase citada conlleva un absurdo!
Beethoven nunca fue silbado en París, ­­de hecho creo
que no hay ejemplos de que se haya silbado en un concierto.
Lo que se festejaba hace casi veinte años en París (en 1878)
era el “cincuentenario” de la fundación de la Société des

1. Le Courrier Français N° 57, Buenos Aires, mercredi 10 octobre 1894, p. 1, col. 2-3.
60 | Paradojas sobre música

Concerts, que fue creada en 1828 por Habeneck. No podía


ser Pasdeloup quien presidía esa fiesta, porque nunca dirigió
la incomparable orquesta del Conservatoire, sino Deldevez,
alumno y uno de los sucesores de Habeneck.
Dado el público de conocedores que siempre llenó la
pequeña sala del Conservatorio, está de más decir que la obra
de Beethoven siempre recibió el homenaje entusiasta que su
genio se merece. El éxito del primer concierto (9 de marzo
de 1828) fue tal, con la Sinfonía Heroica, que el crítico belga
Fétis escribía pocos días después: “Es imposible que haya un
lugar en Europa en donde se ejecute mejor la música”.
El éxito de la música clásica no hizo sino crecer con los
años; y es lo que sugirió la idea a Pasdeloup, en 1861, hace un
tercio de siglo, de organizar conciertos populares de música
clásica en el amplio anfiteatro del Cirque. Lo que sigue es un
eco fiel del efecto que se produjo desde el primer intento.
“Habiendo reunido una orquesta capaz de ejecutar las
obras más eruditas, se atrevió a ofrecer a las masas la misma
música que la Société des Concerts du Conservatoire ofrecía
a un público de elite y aristocrático. Fue un éxito rotundo,
cosa que le pareció increíble a los que nos acusan de no
apreciar sino la música frívola. Los conciertos del Cirque
popularizaron en París las grandes composiciones sinfóni-
cas de Beethoven, Haydn, Mozart, Weber, Mendelssohn,
y, tratándose de música moderna, de los Sres. Schumann,
Gounod, Richard Wagner, etc.”
Así es como Pasdeloup, que tenía 9 años en 1828, creó
las audiciones de música clásica; así es como Beethoven
fue silbado en París, ya sea hace setenta años, ya sea hoy
en donde cuatro sociedades rinden homenaje, cada do-
mingo, a su genio sublime (Conservatoire, Lamoureux,
Colonne, d’Harcourt).
El Festival Wagner | 61

Es vergonzoso que tales cosas sean impresas en una gran


ciudad y que haya que subrayar semejantes inepcias.

X.
| 63

Crónica musical
El Festival Wagner1

El Festival-Wagner tuvo todo el éxito que esperábamos.


La sala estaba llena como en los días más bellos de Tamagno
o de Masini: parecía que estábamos ante Gioconda. Sin em-
bargo, sólo se trataba de música, de Wagner, que íbamos a
escuchar. En fin, hay un comienzo para todo: y para el Sr.
Williams es un buen comienzo haber llenado la Ópera con
una orquesta. El pobre Mancinelli no tuvo tanta suerte.
La ejecución fue a rasgos generales muy satisfactoria, so-
bre todo si se toma en cuenta la inestabilidad y la mezcla de
elementos que hubo que reunir y ordenar. Se aplaudió mu-
cho, se pidió un bis para la “Cabalgata”, el vals de Tristan y,
naturalmente, la introducción de Lohengrin. Salvo los cobres,
que siempre son un poco reacios, la orquesta tocó en con-
junto y con inteligencia; los violines, en general excelentes,
sobre todo interpretaron con real gusto el pianissimo final del
Idilio. Digamos una palabra de la música.
Para un primer concierto wagneriano puramente sinfó-
nico, el programa era perfecto. Se componía de los temas
más merecidamente famosos, populares, podríamos decir,
si nuestro público fuera el de Europa o el de los Estados
Unidos. Son páginas muy accesibles, que no pueden asustar
a los profanos. Tan es así que, salvo el Idilio de Siegfried 2
y los fragmentos de los Maestros Cantores, el programa de
ayer era exactamente el que el mismo Wagner elaboró para

1. Le Courrier Français N° 68, Buenos Aires, lundi 22 et mardi 23 octobre 1894,


p. 1, col. 3-5.
2. Así en el original.
64 | Paradojas sobre música

los tres conciertos que dio en el Théâtre-Italien de París, en


enero-febrero de 1860. El orden de los temas es lo único que
cambió. ¿La elección del Sr. Williams fue deliberada o simple
coincidencia? Esto prueba, en todo caso, que su elección era
excelente. En cuanto a mí, prefiero de lejos el Siegfried Idill 3
a la obertura del Buque fantasma, que figuraba en su lugar en
el programa de los italianos.
Todo ha sido dicho sobre las diversas bellezas de estas
inspiraciones magistrales. La biblioteca wagneriana contiene
hoy día varios miles de volúmenes, y, desde el conjunto es-
tético a los menores detalles de técnica y orquestación, cada
página del maestro ha sido estudiada y registrada en todas las
lenguas y en todos sus aspectos.
Entre todos los fragmentos que figuraban en el progra-
ma, el de Lohengrin era el que la orquesta y el público mejor
conocían; fue muy correctamente interpretado, y natural-
mente, mejor apreciado que el resto por el auditorio que se lo
sabía de memoria. Este entreacto, que se acostumbra llamar
la “marcha nupcial”, es, por cierto, una maravilla de ímpetu
y de alegría heroica; nunca se sobrepasó este vigor sonoro de
los cobres guerreros que luego irán apagándose suavemente
en la coda final para acoplarse al encantador epitalamio y
al delicioso dúo, - que no escucharemos, ¡lamentablemen-
te! La marcha de Tannhäuser es también muy conocida; a
lo mejor se habría podido reemplazar por otra página más
interesante, aunque menos famosa. Hay que decir también,
para esta marcha y sobre todo para esta prodigiosa Cabalgata
de las Walkyrias, que se siente la falta de las voces del acom-
pañamiento. Es en este marco grandioso y siniestro, que hay

3. Así en el original.
Crónica musical. El Festival Wagner | 65

que haber visto y escuchado pasar el torbellino de vírgenes


guerreras: ese vuelo vertiginoso de nueve hermanas en los nu-
barrones, con sus gritos salvajes que dominan el ritmo corto
y entrecortado del tema fundamental, la fanfarria de los co-
bres, los trinos agudos de los violines, ¡la tempestad desenca-
denada por el genio de Wagner!
En cambio, los tres otros fragmentos puramente sim-
bólicos están perfectamente en su lugar en un concierto. La
magnífica obertura de Tannhäuser es una síntesis, más que un
prólogo del drama lírico que se va a desarrollar; se encuen-
tran ya las dos inspiraciones profana y sagrada de la obra: el
gran andante del coral de los peregrinos, que vuelve, incesan-
te, y la escena del Venusberg, el canto de voluptuosidad y el
llamado irresistible de la diosa. Nada sobrepasa esta amplitud
de ordenamiento y esta maestría en la combinación de temas,
mezclados hasta la explosión final.
Es sabido que el preludio de Tristan e Isolda recuerda
totalmente el de Lohengrin: empieza por un tema cromá-
tico muy suave que roza sucesivamente todas las partes de
la orquesta, para inflarse poco a poco, estallar en el tutti
magnífico de la pasión de los amantes enloquecidos por
el brebaje y, luego, morir en la frase de cuatro notas del
comienzo. Pero ¡qué disonancias perturbadoras, cuántos
tormentos del amor culpable están aquí expresados, que
no conocían las castas confesiones de Elsa y de Lohengrin!
- Es casi ocioso constatar que esta página, tan llena de
matices, es de una ejecución muy difícil, y que sólo una
orquesta homogénea y largamente ejercitada puede inter-
pretarla plenamente. ¡Oh! La nuance, el matiz, como dice
aquel pobre loco encantador de Verlaine:
66 | Paradojas sobre música

Oh! La nuance seule fiance


Le rêve au rêve et la flûte au cor...4

Quizás sea por esto que, con excepción del vals cuyo efec-
to es siempre seguro, los fragmentos de los Maestros Cantores
tuvieron poca repercusión en el público. Hay que decir tam-
bién que, poema y música, los Maestros Cantores constitu-
yen la obra más alemana, la menos universal de Wagner. La
belleza grandiosa, la pasión, los conflictos trágicos del alma
y del destino son de todos los tiempos y de todos los países:
pero la gracia, el espíritu, la alegría alemana son cosas regio-
nales. Dudo seriamente que el entusiasmo actual, la moda
todopoderosa pueda lograr volvernos liviana y amable en su
conjunto el poema burgués y cómico de Nüremberg.
¿Es necesario que les recuerde, por último, que el Idilio
de Siegfried 5, en una gama tan deliciosamente suave que hace
contraste con las tempestades cercanas, está fundada en dos o
tres temas de la obra dramática - como el motivo de amor de
la última escena; - pero no es para nada un extracto de la ópe-
ra? Este tema, que es por entero un ensueño íntimo, fue escri-
to por Wagner, en 1871, para el cumpleaños de su segunda
esposa y de su hijo Siegfried; fue compuesto para una pequeña
orquesta y contiene una canción de cuna popular que se mez-
cla, de una manera encantadora, con el dúo amoroso.

4. “¡Oh! Sólo el matiz desposa / El sueño al sueño y la flauta al corno...”. N. del


E. Corresponde a los dos últimos versos de la cuarta estrofa del poema Art poétique
de la antología Jadis et Naguère, en Verlaine, Paul, Jadis et Naguère. Parallèlement,
Editions Messein, Paris, 1885 y 1889. Este poema fue dedicado a Charles Morice.
Trad. castellana en Paul, Verlaine, Obras completas en prosa y verso, Buenos Aires,
Claridad, 1944, p. 606 [n. t.].
5. Así en el original.
Crónica musical. El Festival Wagner | 67

La noche de ayer fue todo un honor para el Sr. Williams


y el público particularmente brillante que acudió a la cita,
a pesar de la ausencia de cavatinas. El éxito obliga: el joven
músico debe ahora emprender y llevar a cabo el imponente
programa que se impone a él. Las audiciones sinfónicas, re-
gulares y cuidadas, escasean en Buenos Aires: a él le corres-
ponde ofrecérnoslas. Si tiene la constancia de realizar esta
empresa, habrá creado en su país una institución que hablará
más alto del gusto argentino que la exhibición anual de este
viejo repertorio de ópera, que nada tiene que ver con el amor
por la música y no es más que una feria de vanidades - la pro-
longación del desfile de Palermo. Que se ponga manos a la
obra, que se dote de una orquesta entusiasta y sólida, que nos
ofrezca, en el pabellón o en otro lugar, una función primero
mensual de los grandes maestros clásicos o modernos: el éxito
lo espera, un éxito verdadero, que le valdrá el reconocimiento
y la estima de la gente de buen gusto.

X.
| 69

Sobre un programa de concierto1

Es un hecho que si abordamos la música clásica con


preocupaciones tan ajenas al arte, lo mejor sería limitarnos
a los programas de los teatros de tandas y a las bellezas mu-
sicales de la Verbena.
Hay quien critica el programa del Sr. Williams por ha-
ber puesto en primer lugar la Sinfonía Pastoral, y se invoca
como buena razón que el público sólo vendrá al tercer nú-
mero, porque es chic, exactamente como si se tratara de una
ópera italiana. Y luego, como si esto fuera poco, ¡se apoya
esta argumentación en comparaciones culinarias que son un
bello espécimen de gusto!
El Sr. Williams, una vez más, se ha mostrado demasia-
do tímido. Si quisiera referirse tan solo a los usos europeos,
debería haber citado la gran autoridad en este ámbito. No la
empresa de Lamoureux, ni la de Colonne, sino la Société des
Concerts du Conservatoire, que es la más antigua y la más clá-
sica de Europa. Fue fundada hace más de sesenta años para
interpretar la música de los grandes maestros, y prosigue, con
éxito siempre igualado, su severa y noble tradición.
Ahora bien, tengo ante los ojos la serie completa de los
programas desde 1860 a 1885, y lo que encuentro es esto.
Durante esos veinticinco años, los programas de los doce
conciertos anuales contienen generalmente la serie de sinfo-
nías de Beethoven; en consecuencia, en nueve oportunidades
sobre doce, más o menos, el incomparable sinfonista está en

1. Le Courrier Français N° 92, Buenos Aires, lundi 19 et mardi 20 novembre 1894,


p. 1-2 col. 2-3.
70 | Paradojas sobre música

el programa. Pues bien, no hay ejemplo de que esos con-


ciertos hayan empezado con algo que no fuera la sinfonía de
Beethoven cuando ésta estaba en el programa: siempre tuvo
el lugar del primer número, el del principio. Sólo hay cuatro
o cinco excepciones en la serie de más de trescientos concier-
tos; y es cuando habiendo sido una sinfonía de Beethoven
requerida otra vez, se programaba primero una de Haydn o
de Mozart. Por ejemplo, en el octavo concierto de 1864, la
Sinfonía en la ocupa el quinto rango, pero es porque había
sido tocada ese mismo año en el segundo concierto, en el
que, naturalmente, ocupaba el primer rango. Esa es la regla.
En cuanto a las razones artísticas, sería un poco largo
deducirlas hoy día. Pero basta con decir que un programa
de música clásica no se redacta en absoluto como un menú.
No es para nada el mismo gusto que preside uno y otro;
y es sobre todo en estos ámbitos en donde la comparación
no vale razón.

Candide.
| 71

Antoine Rubinstein1

Un comunicado nos anuncia la muerte del gran com-


positor ruso –aunque rumano de nacimiento– Antoine
Rubinstein. Murió ayer, de un ataque de apoplejía, en
Peterhof, que es como el Versalles ruso, en el golfo de Crons-
tadt, a veinte kilómetros de San Petersburgo. Todavía no te-
nía sesenta y cinco años.
Nacido en las fronteras de Moldavia en 1829, fue edu-
cado en Moscú, y, bajo la dirección musical de su madre,
que era pianista, Rubinstein fue un niño prodigio. A los ocho
años ya tocaba en público, lo que suele ser terrible para el
futuro. Felizmente lo llevaron a París, en donde estudió dos
años, luego a Berlín y a Viena; ahí estudió composición, sin
descuidar su talento de pianista. Siendo ya adulto volvió a
Rusia y fue nombrado pianista de la Corte. Hizo numerosas
ejecuciones artísticas en Europa, y vino a París muy seguido,
dando conciertos muy aplaudidos, entre otros en 1868.
En tanto virtuoso, su ejecución no tenía la deslumbrante
fantasía de Liszt ni la irreprochable elegancia de Thalberg,
para citar tan sólo dos nombres populares: su verdadero ta-
lento consistía en la interpretación admirable de diversos
estilos de grandes maestros. La serie de esos conciertos histó-
ricos, en París, en donde demostró en algunas sesiones en las
que se presentaba solo el desarrollo del arte musical, por un
espécimen de obras maestras clásicas, desde el siglo XVI has-
ta..., Rubinstein, tuvo un éxito merecido. Poco tiempo des-
pués de su regreso a San Petersburgo, fue nombrado director

1. Le Courrier Français N° 93, Buenos Aires, mercredi 21 novembre 1894, p. 1, col. 2-3.
72 | Paradojas sobre música

del nuevo Conservatorio y presidió la Sociedad musical rusa.


Era miembro de nuestra Académie des Beaux-Arts desde el 24
de abril de 1875.
Rubinstein escribió mucho. Sus obras meramente sin-
fónicas son interesantes y de estilo excelente, pero a menudo
más notables por la búsqueda esforzada de los efectos que por
la originalidad de las ideas. Algunas de sus obras para piano,
sonatas, estudios, etc. son de una verdadera belleza. Ninguna
de sus óperas –escribió una decena– fue popular. Se repre-
sentó su Nerón, en Rouen, en donde no obtuvo sino un éxito
por estima y curiosidad.
Compositor distinguido y enamorado de su arte,
Rubinstein también escribió sobre música. Su último libro,
muy personal, contiene juicios muy severos sobre algunos
contemporáneos, y en especial sobre Wagner. Es realmente
una nota desafortunada el haber criticado amargamente la
Tetralogía cuando se es el autor de Nerón. Pero Rubinstein
no deja de ser por eso un músico de gran talento y un virtuo-
so fuera de línea.
| 73

El concierto instrumental1

Si estuviera condenado a juzgar con una sola palabra el


concierto de ayer en el San Martín, difícilmente podría esca-
par al calificativo de “mediocre”. Prefiero escabullirme carita-
tivamente, diluyendo la expresión demasiado breve.
Y, en primer lugar, resulta deplorable tratar de con-
vencer a un público de que un concierto será tanto mejor
cuanto más largo sea su programa y numerosa su orquesta.
Nada asegura, incluso en términos de sonoridad, que el
efecto sea proporcional a la cantidad de ejecutantes. El
mismo Berlioz se desencantó de sus “festivales monstruos”,
y era él quien los había inventado. Pero incluso cuando se
tiene, como fue su caso, elementos de primer orden al
alcance de la mano, es muy difícil poner en marcha una
multitud. ¡Ni hablar de cuando se reúne a ejecutantes dis-
pares y se los lleva a la carga de obras tan “defendidas”
como las de Wagner y las de Berlioz!
Agreguemos que estos elementos reunidos habían
ensayado bastante poco y que, buscando una publicidad
un tanto pueril, cambiaban de mano directora en cada
tema. Se nos había anunciado un ejército de trescientos
ejecutantes; en esas condiciones, era como para temblar, y
demandar por los efectos de armonía imitativa que recor-
darían con demasiada crudeza el objetivo declarado de la
fiesta. Felizmente sólo eran ciento sesenta, más o menos;
pero era todavía demasiado. Más allá de cien ejecutantes,
ya no es arte, es yankismo. Y, además, la reflexión que se

1. Le Courrier Français N° 94, Buenos Aires, jeudi 22 novembre 1894, p. 1, col. 2.


74 | Paradojas sobre música

impone frente a este batallón sagrado es que el concierto


así organizado parecía serlo mucho menos en beneficio
de la gente de allá que de los que tocan acá. Es un hecho,
“eran demasiados”, como en Waterloo.
Desde luego, pasó lo que tenía que pasar: incluso en
los temas conocidos, la ejecución fue insuficiente, no so-
lamente sin matices, sin fundido, sino también a menudo
defectuosa desde el punto de vista elemental del ritmo y
de la precisión. Se ha dicho que un verdadero director de
orquesta debía “tocar la orquesta” como se toca un instru-
mento. ¿Pero cómo exigir que, a pesar de toda su buena
voluntad e incluso de su competencia, los conductores cir-
cunstanciales de estas tropas improvisadas puedan alcanzar
ese desideratum, como diría Prudhome!
¡Y ese programa tan sobrecargado como abigarrado! Ya
sé que cada cual aportó a la masa lo que quiso, pero es eso,
precisamente, lo que constituye una herejía. Si se trataba de
saborear las bellezas sinfónicas de las Vísperas Sicilianas y de
la Fantasía Morisca de Chapí –como el público lo demostró
pidiendo un bis–, Wagner o Bizet, Berlioz o Wagner estaban
de más. Cómo decía el buen Ruy Gómez de Silva: “Dos es
demasiado, ¡señora!”. Es uno de los pocos talentos de un ama
de casa saber elegir a sus comensales: pero, precisamente, lo
que faltaba ayer, era un ama de casa.
No tengo nada que decir en cuanto a los cuatro directo-
res de orquesta que creyeron deber participar en esta obra de
beneficencia demasiado improvisada, pero en lo que se refie-
re al Sr. Williams, que ha emprendido instaurar en Buenos
Aires conciertos sinfónicos serios y dignos de los maestros
interpretados, me tomo el atrevimiento de aconsejarle que
no se arriesgue en estas aventuras musicales. Debe dotarse
de una orquesta inteligente y fiel, dispuesta a todos los debe-
El concierto instrumental | 75

res del estudio y de la disciplina, tenerla bien en mano, que


sea suya; tomarse el tiempo de ensayar a fondo, hasta poseer
todos los matices de la obra ejecutada, y darnos solamente
sesiones tan buenas o mejores que las del festival Wagner. El
éxito que vale –el que perdura– tiene ese precio.

X.
| 77

El concierto Williams1

Una noche excelente y una buena sala, a pesar del tiempo


inclemente. El auditorio, brillante, mostró cierta frialdad ante
la admirable Sinfonía Pastoral que, por mi parte, sigo conside-
rando menos novedosa y menos bella que la Heroica, que es en
do menor2 y sobre todo la Sinfonía en la mayor3, cuyo extraño
y patético allegretto habría impactado mucho más a nuestro
público que la “reunión de paisanos”. Nunca he escuchado
la Prodigiosa, la novena, salvo en piano: y es como hablar del
Juicio Final bajo la impresión de un grabado.
La Rueca de Onfalia de Saint-Saëns, a pesar de su exce-
lente estilo y del ingenio de la instrumentación, es, en peque-
ño, lo que la Pastoral es en muy grande: una vez más, música
de imitación, donde el ronroneo de la rueca –que es casi mo-
derna, del siglo XV, si no me equivoco– juega el mismo rol
que la codorniz y el cuco en Beethoven. Definitivamente, es
un género inferior, a pesar de todo el talento, e incluso del
genio que se le pueda poner. El público no la recibió con
gran entusiasmo, lo cual también fue el caso de la Navarresa
de Massenet, que ganaría, sin duda, de ser ensayada.
Pero el auditorio perdió su frialdad ante la marcha de
Berlioz4, de una sonoridad, de una orgullosa orquestación
irresistible: la hicieron repetir, y fue una suerte, ya que la
segunda ejecución fue mucho mejor.

1. Le Courrier Français N° 98, lundi 26 et mardi 27 novembre 1894, p. 1, col. 2-3.


2. Groussac se equivoca, es en mi bemol mayor. PSU.
3. Se refiere a la Sinfonía N° 7. PSU.
4. Se trata sin duda de la Marcha húngara o Marcha Rakoczi, compuesta por Berlioz en 1846
y luego insertada en la primera parte de la leyenda dramática La condenación de Fausto. PSU.
78 | Paradojas sobre música

El delicioso Idilio de Siegfried 5 volvió a tener el domin-


go el éxito de hace un mes; en cuanto a la introducción de
Lohengrin y a la frenética Cabalgata, se sabe que el efecto es
siempre irresistible. Pero el triunfo de la noche se lo llevó aque-
lla espléndida página de Parsifal, en donde el genio de Wagner
se recogió y condensó como en un santo Graal del arte mís-
tico y sagrado. Escuché diez veces en un año esta inspiración
que corona la obra inmensa del maestro; y en todos lados, en
Boston, en Nueva York, en Lamoureux6 –jamás en Bayreuth
¡lamentablemente!­– me provocó, a mí, ignorante y profano­, el
sentimiento del ideal estético realizado. Es sublime.
No descorazonemos, con críticas demasiado fáciles, el
entusiasmo del joven director, que en cada oportunidad da
cuenta de un neto progreso y que logrará, no hay dudas al
respecto, la perfección relativa que persigue con un celo dig-
no de ser aplaudido. Su emprendimiento es bueno y debe
atraerle el apoyo de la gente de buen gusto.
Sus conciertos del próximo año fundarán en Buenos
Aires una institución que nos hacía falta, y el Sr. Williams
tendrá el honor de otorgarle su nombre.

Candide.

5. Así en el original.
6. Groussac hace referencia a los Conciertos Lamoureux de París, organización crea-
da por el violinista y director de orquesta francés Charles Lamoureux, que nació en
Bordeaux en 1834 y murió en 1899 en la capital francesa. Tuvo una intensa actividad
como ejecutante y organizador de la vida musical. Fue director de la ya existente Société
des Concerts, hasta que en 1881 fundó los Nouveaux Concerts, que luego tomaron su
nombre. Es a esta entidad a la que se refiere Groussac. Lamoureux fue un incansable di-
fusor de la nueva escuela musical francesa (Saint-Saëns, Lalo, D’Indy, Chabrier, Franck,
Dukas...) y se prodigó en la difusión en Francia de la música de Wagner. PSU.
| 79

El concierto Aramburo1

Con excepción de algunos profanos, como yo, el nu-


meroso público que anoche llenaba el Nacional, estaba com-
puesto por iniciados.
Primero, el grupo español, desbordante de entusiasmo
de pies a cabeza, ­–¡pasando por las botas!­–, aclamando sin
tregua la gloria aragonesa, interrumpiendo al cantante, dán-
dole a la matraca patriótica con una ingenua sinceridad, con
un impulso de necedad fulminante y heroica. ¡Ah! ¡Qué bello
es el patriotismo rabioso, incluso cuando es absurdo! Asistí
a la entrada de Frascuelo, el día de la apertura de la Plaza de
Madrid: fue sublime. Ese pueblo, vean ustedes, nunca será
igual a los demás, anémicos de ciencia y de crítica... Pero me
distraigo, y olvido que no se trataba de Frascuelo, sino de un
astro de segunda grandeza...
El otro grupo, menos ruidoso, estaba compuesto por
argentinos que escucharon a Aramburo2 hace veinte años,
y a esos, también, los envidiaba. Como quien vuelve a ver
a la amante que alguna vez se adoró, y, pasado el primer
impacto de la sorpresa decepcionada, la reconoce, poco
a poco, casi igual a la de antes, en la ilusión del recuerdo
resucitado...

1. Le Courrier Français N° 111, Buenos Aires, mercredi 12 décembre 1894,


p. 1, col. 2-3.
2. Antonio Aramburo, cantante italiano, típico tenor de fuerza, actuó en París,
Milán, Turín, Madrid, Barcelona, Montevideo y Buenos Aires. Había abandonado
su carrera en 1885 y asumió la dirección de un Instituto musical en Montevideo.
Esto significa que en 1894, la época que comenta Groussac, habían transcurrido
nueve años desde su retiro oficial de los escenarios. PSU.
80 | Paradojas sobre música

Después de eso ¿qué podría decir? Yo que no tengo el


honor de ser un antiguo seguidor del ex tenor, ni su ferviente
compatriota, y que asistía, extranjero, a esta fiesta familiar.
Pues bien, tal como es, torpe, poco agraciado, raro, todo lo
contrario de un artista y de un cantante de salón, ese extraño
Aramburo todavía tiene notas medias sorprendentes, que lle-
nan la sala y hacen vibrar al público con más fuerza que los
clarinazos de Tamagno.
Su romance del Dúca d’Alba fue bastante desafortuna-
do, su nariz debe haberse cansado mucho más que su gar-
ganta; pero el Ave María estuvo espléndido de franqueza
y de amplitud. Y pude entender hasta qué punto esta voz
tiene que haber sido incomparable en timbre y resplandor,
en horas privilegiadas. Había algo del “fenómeno” en esta
organización absolutamente cerrada a cualquier emoción e
inteligencia artística, pero que, en determinados momentos,
sin duda sacudió al oyente como nunca lo hicieron los trinos
de la Patti o los suspiros melodiosos de Masini. En fin, fue
extraño, macabro, aragonés - ¡único!
Entre los pobres diablos, fracasados, que lo rodean, hay
una mujer pequeña que recuerda a esa enana dorada que di-
buja una mancha amarilla en el centro de la Ronda de Noche
de Rembrandt. Es ella la que menos sufrimientos provoca en
este grupo fúnebre.
Pero ¡qué programa, hermanos míos! ¡Qué exposición
de trapería melódica! Hubo que contener a Lelmi, que quería
saltar al escenario, ante estos acentos demasiado conocidos.

Candide.
| 81

Charla
Un programa musical1

Lindo papel, linda impresión, pero poco modesto el pro-


grama de F. Cordiglia Lavalle –¡Temporada de gala! 2– ¡Grandes
audiciones! ¡Orquesta MODELO! Lo que en esta orquesta será
modelo, a juzgar por el programa, ¡es el bombo! Por otra parte,
la orquesta no se compone solamente de los ejecutantes, lla-
mados profesores según los usos en Argentina: ex profesor de
bombo, profesor de platillo, profesor de triángulo, bombardón,
etc. etc.; en primera línea de la orquesta, su director, y henos
aquí al Sr. Cordiglia Lavalle, declarado director de orquesta
modelo por... él mismo. ¡Por favor! Esto podría ponernos muy
difíciles, y servir de obturador de nuestra conducta, por don-
de fluye habitualmente un raudal de indulgencia.
Alphonse Thibaud encabeza la fila de los solistas, ¡es una
promesa! Que no vaya a fallar al último momento, por no
encontrarse en compañía lo suficientemente seria.
El programa de los cuatro conciertos sufrirá antes de
la ejecución más de una modificación, ¡pero es variado!
No se puede negar: Wagner, Haydn-Caleib, Hargreaves,
y Guillermo II.
Queriendo evitar el reproche que “Mefistofele” hizo en
La Prensa a los programas Williams de no poner obras sinfó-
nicas italianas, el Sr. Cordiglia Lavalle las puso acá; hay una
obertura de concierto de Forino (¿questaco?) y una sinfonía de
Sgambatti. Es poco, pero es cuanto pudo encontrar en el cam-

1. Le Courrier Français N° 156, Buenos Aires, dimanche 3 février 1895, p.1, col. 3-4.
2. Todas las expresiones en cursiva de este párrafo figuran en castellano en el texto
original [n. t.].
82 | Paradojas sobre música

po desértico de la sinfonía italiana; parece ser que la preocu-


pación por la voz destruye en los compositores todo elemento
sinfónico - fuera de Sgambatti, quien escribió algunas obras
para orquesta y un poco de música de cámara, no sin mérito,
no veo qué otro programa habría podido satisfacer a “Mefisto-
fele” en su patriótico deseo, como no sea el siguiente, en el que
los méritos de la armonía van junto con los de la instrumenta-
ción, y no son superados sino por el atractivo de la novedad.
Primera Parte. 1) Obertura de Semíramis. 2) Obertura de
La Gazza Ladra. 3) Obertura de Guillermo Tell. 4) Obertura
de La Forza del Destino. 5) Baile etíope de Aida.
Segunda Parte. 1) Preludio de Mefistofele. 2) Obertura de
Las Vísperas Sicilianas. 3) Danza delle Ore, de Gioconda. 4)
Marcha las trompetas de Aida.
Viendo este programa, “Philarmonic” de La Prensa es-
tará bastante disgustado; pero “Mefistofele”, también de La
Prensa, no lo estará para nada. Pero, ¿qué quieren?... no se
puede disgustar a todos y a su padre, decía Berlioz con razón.
Volvamos a lo nuestro; es decir a nuestro programa: la
variedad de solistas no desmerece mucho la de los compo-
sitores. Escucharemos cantar al señor director de orquesta;
pero no a los músicos, es lo único que falta... y lo tenemos
felizmente en el Pabellón con Furlotti.
El Sr. Cordiglia Lavalle cantará, entonces; tiene un bello
timbre de voz que nos gustaría escuchar en un repertorio con
menos olor a alcanfor que el que nos promete: ¡Mefistofele y
Gioconda! Es cierto que también está el dúo de La Fuite de
Bizet... apparent rari nantes in gurgite vasto.
Si los ensayos se parecen a los de la gran audición del
Teatro Nacional de hace dos meses, les aconsejo que no se lo
pierdan..., los contrabajos y los violonchelos todavía se están
riendo... y la pequeña flauta suspira al acordarse.
Charla. Un programa musical | 83

Cuando el Sr. Cordiglia Lavalle cante, es Ismael quien


dirigirá la orquesta. Ojalá que Ismael no se ponga a cantar
mientras Cordiglia Lavalle lleve la batuta.
La cita es el 15 de abril; no podríamos faltar.
Si el informe del Courrier Français no les gusta y les pa-
rece frío, pueden comprar La Prensa, el de “Philarmonic” los
compensará ampliamente.

X.
| 85

Los conciertos1

La llegada del otoño nos da un anticipo de las audicio-


nes musicales que se han anunciado para este año. Pareciera
que esta vez gran parte de las promesas serán cumplidas, y
la temporada lírica de la Ópera será completada por una
serie de conciertos sinfónicos de muy buen gusto y de una
ejecución excelente.
Los habitués de la Ópera que no han estado en el ex-
tranjero deben estar convencidos de que ignoran el lado
más interesante y más variado del arte que es su pasión.
Fuera de Wagner que, de hecho, es un genio sinfónico,
la gran evolución artística se efectuó sobre todo mediante
la música instrumental, de la cual no se vieron en Buenos
Aires sino pocas obras maestras. Basta con confesar que casi
todo Berlioz nos es desconocido.
En realidad, el único repertorio que nos es familiar es
el de la ópera italiana; y estamos en la situación del aficio-
nado a la literatura que sólo habría leído novelas y algunos
fragmentos líricos. Entonces, para muchos de nosotros, estos
conciertos nos van a revelar un nuevo mundo intelectual. Es
sin duda penoso que se den rivalidades antes de que una bue-
na Sociedad de Conciertos esté sólidamente instalada. Todos
los elementos serios que existen en Buenos Aires no serán
demasiados para constituirla. Pero, ya que se ha creado esta
situación de antagonismo, deseamos que la emulación incite
a los dos grupos de ejecutantes a rivalizar en ardor y en celo,
en beneficio del arte y del gusto del público.

1. Le Courrier Français N° 201, Buenos Aires, vendredi 29 mars 1895, p. 1, col. 3-4.
86 | Paradojas sobre música

En todo caso, el Ateneo abre fuego con sus conciertos


sinfónicos, dirigidos por el joven maestro Williams. El pri-
mer concierto anunciado para el lunes 8 de abril, tiene un
magnífico programa: la Cuarta Sinfonía de Mendelssohn,
el final de Tristan e Isolda de Wagner y los fragmentos de
Berlioz, Saint-Saëns, Grieg y Chabrier.
Junto con el atractivo de este programa, compuesto por
páginas espléndidas, se agregará el de una ejecución que, a
juzgar por los elementos reunidos y los estudios serios que
van a empezar mañana, será digno de las obras maestras in-
terpretadas. Deseamos y auguramos gran éxito a los concier-
tos del Ateneo, del cual el Sr. Williams ha tomado la iniciati-
va con un coraje y un entusiasmo artístico que lo honran.
| 87

Crónica
El Conservatorio de Buenos Aires1

¿Quién dijo que expresar un elogio era fácil y agradable?


Si hemos de juzgar por nuestra propia experiencia, diríamos
más bien lo contrario. Las reprimendas y los consejos siem-
pre complacen... a los que los dan, y nos resultan particular-
mente fáciles de formular. Por lo mismo, nuestro malestar
es bastante grande: durante una visita al Conservatorio de
Música de Buenos Aires, visita que duró más de tres horas,
tomamos conocimiento del plan de estudios, asistimos a los
movimientos de los alumnos, a dos lecciones, y durante esta
larga inspección, no encontramos nada que pueda merecer
un reproche, al contrario.
El movimiento musical del que Buenos Aires es testigo,
sólo tiene en realidad dos o tres años. Antes de eso, la ense-
ñanza seria se estancaba en un conservatorio que no era sino
un embrión, y las audiciones musicales, por poco que tuvie-
ran en el programa alguna obra maestra, eran presentadas
ante butacas vacías; por testigo: el gran Concierto del pobre
Mancinelli, las matinés de Ismael y los ensayos de Galvani.
Lo único que encontraba gracia ante el público y reinaba
cual señor, eran las vulgaridades de la escuela italiana, y las
danzas sugestivas de tipo flamenco. Una mirada sobre el con-
junto nos da hoy día la clara sensación del progreso realizado.
Buenos Aires posee tres conservatorios de música y muchas
promesas de audiciones musicales: es cierto que entre los tres

1. Le Courrier Français N° 214, Buenos Aires, samedi 13 et dimanche 14 avril 1895,


p. 1, col. 5-6.
88 | Paradojas sobre música

recintos de enseñanza, uno solo posee un programa y un per-


sonal completo y que no todas las promesas tienen la misma
seriedad ni la competencia deseable, pero en esto sólo se obe-
dece a las leyes generales de la humanidad.
El Sr. Alberto Williams tiene un lugar de honor entre
los directores de este movimiento de regeneración musical;
nos complace poder constatarlo al emprender la crónica de
nuestra visita al Conservatorio de música de Buenos Aires,
del que es director.
Muy favorablemente impresionado por los exámenes de
fin de año, a los que pudimos asistir, nos habíamos quedado
con las ganas de observar la colmena en pleno trabajo; cosa
que pudimos hacer este miércoles, no habiendo los alumnos
del Conservatorio juzgado oportuno hacer una huelga como
sus colegas del Colegio Nacional.
El Conservatorio de Buenos Aires tiene una organización
administrativa que se puede rigurosamente comparar con la de
la École Centrale de Paris. Al igual que el vivero de nuestros inge-
nieros civiles, tiene su autonomía, su presupuesto y sus recursos
propios, y sólo toma en cuenta la intervención del Estado, que
le otorga una pequeña subvención, en el período de exámenes y
para la entrega de los diplomas, cuyo valor ha ido creciendo con
motivo del control oficial y la aprobación ministerial.
El programa de enseñanza se estableció siguiendo los de
los recintos europeos similares, como hemos podido verificarlo.
Las clases abarcan el solfeo, la composición, el canto, el piano, el
violín, el violonchelo y la flauta. El derecho de los alumnos de
asistir a los conciertos sinfónicos corona dignamente el edificio,
que estará completo cuando veamos clases de órgano y de arpa.
No podríamos, en efecto, pedir más; clases de dirección o de
actuación, así como de trompeta o de saxofón en Buenos Aires,
no responderían evidentemente a ninguna meta útil.
Crónica. El Conservatorio de Buenos Aires | 89

El cuerpo de profesores cuenta con los nombres siguien-


tes: Sras. Pico y Rouquette, Sres. Williams, del Ponte, Aguirre,
Melani, Marchal, Gorin, Cigognani, Verlé, etc... Haremos
mención aparte al Sr. Frexas, encargado, con toda razón, de la
clase tan difícil de Estética e historia de la música. Expresamos
el deseo de ver, antes de la última clase, al Sr. Frexas apreciar
a Griez en su justo e inmenso valor, y colocar la Verbena de la
Paloma en el modesto rango que por derecho le corresponde.
Si estas lecciones dan cuenta, como lo creemos, de la “historia
de los músicos”, le pediremos también no inspirarse demasia-
do en el libro de Félix Clément, vieja peluca que no se puede,
sin estornudar, remover de su estante.
No es nuestra idea detallar los textos adoptados en las
clases, citaremos sin embargo los libros inéditos de solfeo y
de teoría del Sr. Williams, que reúnen las cualidades necesa-
rias, tan difíciles sin embargo de conciliar.
Nuestra visita nos permitió constatar la excelente disci-
plina del recinto. Entre las 8 de la mañana y las 3 de la tarde,
sólo se autoriza la entrada de las alumnas, y no es sino a partir
de las 5, tiempo después de que el último vestido haya dobla-
do por la esquina de la calle Artes, que los alumnos, mucho
menos numerosos, son admitidos en el santuario.
El gallego 2, verdadero guardián que cuida del primer
peldaño y pone al servicio de su consigna la terquedad de
su raza, no quiso por ningún motivo dejarnos entrar, y el
Director tuvo que bajar a buscarnos para introducirnos en
el Gineceo Musical.
Un silencio absoluto reina en las escaleras, en el vestí-
bulo, en las salas de espera: no se escuchan gritos ni conver-

2. En castellano en el original [n. t.].


90 | Paradojas sobre música

saciones, de lo que se desprende una impresión muy favo-


rable de orden y respeto que perdurará hasta el término de
nuestra larga visita.
Después de habernos expuesto los programas y las con-
diciones de la enseñanza recién evocadas, el Sr. A. Williams
nos invitó a asistir a la clase superior de solfeo, que cuenta con
45 alumnos. Escuchamos cuatro lecciones de solfeo en siete
claves, que nos gustaron tanto por su factura como por su
ejecución, luego una lectura por ocho alumnos de la canción
de cuna popular Arrorró mi niño, armonizada en cuatro par-
tes. La prueba fue muy satisfactoria y mereció todos nuestros
aplausos. El Sr. Williams expuso luego, en su lenguaje claro
y preciso, la teoría del sonido. Los cuadernos de apuntes de
los alumnos nos permitieron constatar su atención sostenida,
y su perfecta asimilación de las leyes enunciadas.
Después de la clase de solfeo, asistimos a la lección de
tercer año de piano, en donde estuvieron al honor Bach,
Cramer y Mendelssohn.
Lo que más nos llamó la atención, tanto en una clase
como en la otra, fue el deseo de instruirse y la noble emula-
ción, lo cual se manifestó abiertamente.
Nos hubiese gustado asistir a una clase de violín, la hora
no lo permitía. Nos retiramos entonces del conservatorio, fe-
lices de haber podido constatar la próspera marcha de este
recinto y la superioridad de la enseñanza que se imparte.
Expresemos sin embargo un desideratum: algunas clases de
instrumentos son demasiado numerosas y sería ventajoso
desdoblarlas en beneficio de los alumnos.
Algunas cifras serán más elocuentes que todas las frases
para dar una idea de la situación: el Conservatorio de música
cuenta con 746 inscripciones de mujeres, y 190 de varones,
lo cual da un total de 936.
Crónica. El Conservatorio de Buenos Aires | 91

El movimiento semanal de los alumnos es de 1872, y se


dictan en el mismo lapso de 108 clases.
Sólo podemos felicitar al profesorado por los resul-
tados obtenidos hasta ahora y que deben incitarlos a pro-
seguir la tarea comenzada, de duros esfuerzos, pero de fe-
cundos resultados.

X.
| 93

Crónica musical
El concierto Cordiglia-Lavalle1

¡Vamos con el bombo, los címbalos, los timbales, los


pífanos y las trompetas!
El Sr. Cordiglia es demasiado modesto, no es a semejanza
de todas las ciudades que nos cita en su afiche, sino mucho
mejor lo que había que decir, porque hasta donde yo sé no
se había visto nunca en un concierto de esta importancia al
director de orquesta abandonar su varita para cantar un aria
de ópera del repertorio corriente.
El programa estaba bien entendido, de manera general;
empezaba por el Carnaval Romain; esta apertura que era sin
duda la que Berlioz prefería, y que hizo figurar la mayoría
de las veces en los conciertos de sus viajes por Alemania, fue
presentada ayer de manera bastante monótona.
De las fantasías para violín que siguieron, no diré gran
cosa; el Sr. Cattelani es correcto, eso es todo.
El baile eslavo del Roi malgré lui es una página original en
donde Chabrier despliega toda la riqueza de los timbres de la
orquesta moderna. En la partitura, no nos es presentada bajo
esta misma forma, sino como un coro bailado, encadenado al
preludio del segundo acto y cuyo relieve es aumentado por la
participación de una gran masa coral. Fue bastante bien ejecuta-
da y le gustó al auditorio. La Sinfonía en do menor ocupaba la
segunda parte del programa, y fue escuchada con el respeto que
se le debe a tal obra maestra. Berlioz y Wagner analizaron dos de

1. Le Courrier Français N° 215, Buenos Aires, lundi 15 et mardi 16 avril 1895,


p.1, col. 4-5.
94 | Paradojas sobre música

las sinfonías de Beethoven; pero, al menos en lo que se refiere a


la quinta, preferimos el estudio de Berlioz, quien la resumía así:
“La sinfonía en do menor nos parece emanar directa y
únicamente del genio de Beethoven. Es su pensamiento ín-
timo lo que va a desarrollar; sus dolores secretos, sus cóleras
concentradas, sus ensueños llenos de un agobio tan triste, sus
visiones nocturnas, sus impulsos entusiastas serán su tema;
y las formas de la melodía, de la armonía, del ritmo y de la
instrumentación se presentan tan esencialmente individuales
y novedosas, como dotadas de potencia y de nobleza”.
Y con esta exuberancia romántica de la que nunca se apar-
tó, compara las partes sucesivas con la respiración dificultosa
de un moribundo, con dos arroyos de lava, con la escena del
Bloksberg de Fausto; en el scherzo, indica la característica de
los bajos “cuya fuerte rudeza hace temblar los pupitres de la
orquesta y se parece bastante a los movimientos de un elefante
alegre”, y se extasía ante la entrada triunfal del final, “dotado
de una magnificencia y de una riqueza al lado de la cual muy
pocos temas podrían presentarse sin ser aplastados”.
La ejecución de esta obra maestra padeció la insufi-
ciencia de los ensayos y de la naturaleza de los movimientos
adoptados por el Sr. Cordiglia, que fueron todos notable-
mente demasiado lentos.
La tercera parte del programa es menos severa y contiene
primero la Suite Alsaciana de Massenet.
Escrita hace unos dieciocho años2 y tocada por primera
vez en los conciertos Colonne, si no nos traiciona la memoria,
esta suite está llena de color y de originalidad.
El compositor nos describe primero la calma de un do-

2. En realidad fue compuesta en 1881 y estrenada al año siguiente. PSU.


Crónica musical. El concierto Cordiglia-Lavalle | 95

mingo a la mañana, nos lleva luego al cabaret, en donde ale-


gres canciones alternan con el ruido de los vasos, luego bajo
los tilos siguiendo a una pareja de enamorados, y nos hace
regresar finalmente a casa, al son de la vieja retirada francesa,
que, lamentablemente, hace mucho que no se escucha allá.
En el dúo de amor, y siguiendo las ideas de Berlioz y de
Saint-Saëns, le entregó al clarinete el rol de la mujer amada y
el de galán al violonchelo solo, “el gran cantor”.
Este tema tuvo los honores del bis, y el conjunto de la
“Suite” fue bastante bien ejecutado, aunque perdió parte de
su colorido por falta de ensayos.
El Sr. Cordiglia tiene una muy bella voz de tenor, que
maneja bien; es una pena que su estilo sea tan amanerado. De
hecho, no sólo cantó el Mefistófeles sino también la parte de
clarinete de la Quinta Sinfonía y la parte de la trompa de la
Suite Alsacienne. La Marche du Centenaire, que terminaba el
concierto, no aumentará demasiado la gloria de Wagner; de-
masiado larga en su desarrollo, pareció aún más larga en razón
del movimiento demasiado lento en el que fue incorporada.
Y ahora que hemos hablado de casi todo, ¿qué diremos
de la orquesta? Los elementos con los que pronto nos encon-
traremos son buenos, pero la preparación es insuficiente. Y
también faltan muchos de los ejecutantes que el Sr. Cordiglia
nos anunciaba en sus prospectos de Orchestre Modelo, ejem-
plo: Marchal, Gorin, Galvani, Scarabelli..., etc., que no son
de lo peor, como se puede apreciar.
¿Qué decir de la sala? A pesar de la sombra de Guido y
Spano, evocada hace tres días para incentivar a los que siem-
pre llegan tarde, es ante una sala tres cuartos vacía que el pro-
grama fue ejecutado. Es eso, ejecutado es la palabra exacta.

X.
| 97

Camille Saint-Saëns1

Hace un año, en la matiné del jueves santo, el Nord-América


llegaba a Las Palmas, un poco como la paloma de La Fontaine:

“Traînant l’aile et tirant le pied...”2

Una pieza de la hélice se había averiado durante el viaje,


cerca de Gibraltar; y es en ese estado de ruina errante, apenas
gobernable, con sacudidas terribles sobre el oleaje, que llega-
mos a Gran Canaria para reacomodarnos: ¡tres días de descan-
so en vez de los reglamentarios! Es cierto, que en tanto per-
sona a bordo, después de trece meses de caravanas, ansiaba el
home; pero el aire era tan divinamente tibio, el cielo tan puro;
la pequeña ciudad, con sus casas y sus campanarios, su marco
de cerros redondos y verdes, se erguía tan alegremente sobre el
mar; mis pulmones, aún mal repuestos de las recientes brumas
de Londres, se dilataban tan plenamente complacientes, que,
de entrada, acepté sin problemas el retraso imprevisto. Fue-

1. Le Courrier Français N° 218, Buenos Aires, vendredi 19 avril 1895, p.1, col. 4-6.
2. “Demorando el ala y arrastrando el pie...”. [n. t.]. Groussac cita aquí un frag-
mento de la fábula Les deux pigeons (Las dos palomas) de Jean de La Fontaine,
(Fables, Paris, Libraire des bibliophiles, 1873; cf. la trad. castellana, Fábulas com-
pletas, Buenos Aires, Sopena, Argentina, 1952). N. del E. Camille Saint Saëns, que
había sido maestro de André Messager en l’École Niedermayer de París, le sugirió
al director de la Ópera de París, Vaucorbeil, le pidiera a Messager que compusiera
la música para un ballet basado en esta fábula. El libretista fue Henry Régnier y la
obra Les deux pigeons fue presentada en 1886 en la Ópera de París. Messager habría
de quedar asimismo como una de las mayores batutas de Francia, al dirigir el estreno
de Pelléas et Mélisande de Debussy, que le dedicó su obra genial, de libreto suyo y
de Maurice Maeterlinck en base a una pieza teatral de este último- en la Ópera
Comique de París el 30 de abril de 1902. PSU.
98 | Paradojas sobre música

ron tres días encantadores, incluso después de haber visitado


tantos otros lugares. Saboreaba el encanto físico de este clima
indulgente de las islas Afortunadas: desde la pequeña ciudad
de las Palmas, con sus blancas terrazas moriscas, sus bellas
muchachas pálidas, hasta las excursiones en la montaña con
sus quintas3 maravillosas y su hotel inglés de Tafira, perdido
en los follajes y las flores, todo me pareció risueño, resplande-
ciente de gracia y de luz, como un sueño de primavera eterna,
en esas embriagadoras y mitológicas Hespérides.
Al otro día, desde los balcones de un hotel situado en la
Alameda, vi pasar una procesión, cuya tristeza litúrgica se mu-
taba en alegre pintoresquismo lleno de sol; y, detrás de las “au-
toridades” con su gravedad oficial, de los religiosos que canta-
ban sus salmodias, de las mujeres con mantillas negras, advertí
un hombre pequeño, un poco encorvado, de barba canosa,
muy sencillamente vestido y que, bajo un sombrero de fieltro,
miraba el cortejo con ojos vivos e inteligentes, que parecían
divertirse enormemente. Se detenía un instante para mirar un
balcón y volvía a ponerse en marcha empujado por los codos
vecinos. ¿Adónde había visto yo esa cabeza enérgica y fina?
Ya estaba lejos cuando pude preguntarle a un francés del
hotel, antiguo colono de Buenos Aires que pasaba el invierno
en Canarias con su familia, arremetiendo contra la “socie-
dad” de la isla. “Nadie, señor; no hay un francés presentable.
¡No hay nadie!...”. Esa noche, como el teatro hacía descanso
–una compañía lírica italiana, ¡nada menos!– volví a bajar
hacia el muelle desierto, para ver la puesta del sol en el mar.
Me volví a encontrar con mi “viejecito” de la Alameda, siem-
pre solo: parecía maravillado por el espectáculo, bebía el aire

3. En castellano en el original [n. t.].


Camille Saint-Saëns | 99

puro con delicia en esa luz púrpura del poniente, y silbaba


por instantes, sin desentonar, según me pareció. Pero ¿adón-
de había visto yo esa cabeza?...
Estaba a cuatro pasos, siempre absorto. ¿Un extranjero?
Sin duda lo era. Inglés, entonces, porque todos los extranje-
ros de las islas Canarias, tal como en Cannes, son ingleses. A
media voz esbocé un: “A beautiful sunset...!”. Hizo un gesto
con la cabeza y murmuró cortésmente: “Très beau!”. Intenté
entonces dos o tres frases. Me parecía que lo había visto en
algún lado, en Chicago, quizás. Hizo un movimiento que
quería decir: “nunca estuve”. Y después de un breve saludo,
se alejó rumbo a la ciudad.
Lo había seguido de lejos, un tanto intrigado por sus mo-
dales discretos de viajero que resguarda su anonimato. Frente
al hotel de la Alameda, saludó evasivamente a mi francés de
Buenos Aires, que estaba en la entrada. Ya era tarde, nos iría-
mos esa misma noche y había un auto esperando para llevarme
al embarcadero de la Luz. Me despedí de aquel tipo, cuando
me preguntó, señalando al hombre que acababa de entrar:
– ¿Se vieron en el muelle? ¡Qué personaje! ¿no?
– ¿Quién era?
– Me lo dijeron: un músico... El Sr. Saint-Saëns... En
fin, adiós, ¡buen viaje!...
Le di la espalda, indignado, furioso por su tontería, que
me había privado de ver de cerca a uno de los tres o cuatro
grandes artistas vivos: ¡con toda seguridad, el más serio, el
menos comicastro de todos, aquel que nunca consintió en
rebajar su ideal de estilo y de belleza para adular los gustos
vulgares de la multitud!
Había vuelto, huyendo del invierno parisino y también
de las huecas habladurías de la prensa y de los bulevares, que
son el humo de la gloria; contento de vivir en soledad, en la
100 | Paradojas sobre música

inmensa sonrisa de la naturaleza maternal, de acariciar tran-


quilamente su nuevo sueño de creación artística; tan ajeno a
ruidos y ovaciones, que había puesto en esconder su nombre
y su persona todo el empeño que otros ponen en revelarlos.
Bizet y él eran los únicos a quien lamentaba no haber cono-
cido. Tanto como la grandeza o la originalidad de sus obras,
me atraía la nobleza intelectual que éstas revelaban, la entera
sinceridad y el desprecio hacia las debilidades venales. El más
joven había muerto hacía mucho: sólo pude hallar en boca
de su amigo Daudet el eco de su alma vibrante y apasionada,
que cubría con candor casi infantil la llama genial de la ins-
piración. ¡Y, ahora, la ocasión de conocer al otro estaba por
siempre perdida!...
Y durante una hora y media, mecido por los movimientos
del bote, que se arrimaba a los bordes, al ritmo de los remos
que sacudían el oleaje en calma, evocaba, en el seno de este
silencio y de estas tinieblas, la obra innumerable que, a esta
misma hora, llenaba con sus sonoridades diez salas iluminadas,
estremecía de emoción a las multitudes entusiastas, mientras
que él, en las riberas de una isla oceánica, pensaba en la vani-
dad de la gloria y saboreaba la alegría de ser ignorado...
Hace veinte años que empecé a quererlo, y nunca tuve
la ocasión, que sí tuvieron otros, de conocer en tiempo de su
eclosión cada obra fresca, en los teatros o en los conciertos re-
gulares que se dan en una sola capital. Es por tramos, página
por página, según los azares de los viajes, que la fui conocien-
do en parte. Profano, y adivinando más que comprendiendo
el idioma divino que no hablo, las producciones del maestro
permanecen en mi memoria, más visual que auditiva, incrus-
tadas en los lugares en donde las escuché por primera vez.
Para no hablar sino de las que van a tocar esta noche: si
la Danza Macabra, de tan violenta originalidad, no me deja
Camille Saint-Saëns | 101

salir de Buenos Aires, el Phaéton, menos fantástico y más li-


bremente escrito, me lleva a Nueva York, ante la excelente
orquesta de Damrosch; el admirable Concierto en do menor
(muy superior al otro) me lleva a París, al Circo de Invierno;
también Enrique VIII, rol en el que Lassalle sobresalió, en
1883, estremeciendo la Ópera con su potente voz; –¡y qué
encantadora estaba la Srta. Subra en esa danza de la Gipsy,
que no podrán no oír esta noche!–. En Boston escuché el
otro Concierto, en sol menor, y era Paderewski en persona,
contrariamente a su costumbre, quien estaba en el piano para
interpretar algo distinto a Chopin o a... Paderewski...
Y esto me lleva a decir una palabra sobre la ejecución
que nos espera. Sin lugar a dudas, no será por el pianista que
el concierto de esta noche podrá pecar. El Sr. A. Thibaud,
de quien apreciamos la virtuosidad magistral y brillante,
aunque no hayamos podido escucharlo a menudo, es capaz,
mejor que nadie en Buenos Aires, de interpretar los concier-
tos en general y los de Saint-Saëns en particular: es decir de
rivalizar con la orquesta en pasión y en sonoridad. Confieso
que no tengo un gusto desmesurado por esas obras mixtas,
incluso por las de Beethoven: encuentro que el piano es
en sí mismo una pequeña orquesta que se funde mal en la
grande, y prefiero los géneros escindidos: sinfonías, sonatas
o música de cámara.
Pero no es el tema. Lo que lamento es que la dirección
orquestal del “Festival Saint-Saëns”, del maestro sinfonista
de talento elevado, del más clásico de los músicos contempo-
ráneos, haya sido entregada a un joven que ha demostrado
hasta ahora menos conciencia artística que atrevimiento. Y
también, ¿he de decirlo?, que por esta razón, o por cualquier
otra, no se han elegido en la obra del compositor sus páginas
más originales y más bellas.
102 | Paradojas sobre música

Saint-Saëns es, ante todo, un sinfonista sin rival en la


actualidad, el único que puede, por la pureza del estilo, la
ciencia impecable y los recursos de la orquestación, ser com-
parado con los tres grandes maestros clásicos. Se ha dicho:
su obra maestra y la más bella producción instrumental que
haya sido escrita desde la Sinfonía escocesa de Mendelssohn,
es su Sinfonía en do menor.
En cuanto a su música descriptiva, ninguno de los poe-
mas que serán interpretados esta noche, aun incluyendo La
Rueca de Onfalia, que una página del Buque Fantasma des-
plazó un poco, vale ciertos fragmentos de Diluvio; y daría
todo el ballet de Enrique VIII sólo por la escena del templo
de Dagon, en Sansón y Dalila, o incluso por el cuarteto final
del mismo Enrique VIII...
Ya sé que no había que pensar en los elementos vocales,
fuera del Sr. Cordiglia Lavalle como solista. Pero sigo lamen-
tando la gran sinfonía, que habría podido reemplazar ventajo-
samente el Concierto en sol menor; y si, además, el Sr. Thibaud
nos hubiese tocado una o dos sonatas, habría sido un beneficio
total, tanto para Saint-Saëns como para nosotros.
Y todo esto no quiere decir que la fiesta musical de esta
noche no sea interesante y digna de complacer a la gente de
buen gusto...

Candide.
| 103

Paradojas
El concierto Williams1

Para expresar el interés excepcional que ofrece el segun-


do concierto del Sr. Williams, bastaría con decir que la sépti-
ma sinfonía de Beethoven figura en el programa. De hecho,
al poner este número aparte, o más bien por encima de todo,
no rebajamos para nada la belleza de las páginas finales de la
Walkyria, que merecen tomar el lugar inmediatamente des-
pués de la obra del maestro incomparable.
El Sr. Eduard Grieg es un músico escandinavo cuyos
lieder, sobre motivos populares de su país, están llenos de en-
canto penetrante. De hecho, es bastante poco sinfonista y, tal
vez, su lugar en el programa fue exagerado. Bulow le puso el
apodo de Chopin del Norte, otros lo compararon con Schu-
mann; es definir a la vez su gran mérito y lo que le falta para
ser un maestro completamente original. Se beneficia un poco
de la ola literaria de Ibsen y Bjoernson (su primer protec-
tor), cuyos dramas han inspirado sus suites para orquestas,
análogas a La Arlesiana de Bizet. Algunas de esas melodías
escandinavas son deliciosas: recordemos la de Ophélie en la
ópera de Thomas.
En cuanto a los otros temas que completan el progra-
ma, no volveremos a evocar la radiante marcha húngara de
Berlioz, el éxito previsto de todos los conciertos populares;
en cuanto a las exquisitas páginas de Bruch y Popper, para
violonchelo y orquesta, serán magistralmente interpretadas
por un ejecutante fuera de serie, el Sr. Marchal, cuya manera

1. Le Courrier Français N° 228, Buenos Aires, mercredi 1 mai 1895, p. 1, col. 4-6.
104 | Paradojas sobre música

de tocar amplia y pura tiene la rara fortuna de seducir al pú-


blico, satisfaciendo a la vez plenamente a los conocedores.
Los dos grandes fragmentos de Wagner que se tocarán
esta noche tienen al menos la ventaja, sobre todo el primero,
de ser ante todo páginas sinfónicas, que conservan su carácter
propio y su belleza intrínseca, más allá de cualquier puesta en
escena y de cualquier comprensión de la obra dramática. La
muerte de Isolda, que nos tocaron la semana pasada, no pue-
de realmente conmover, salvo a quien conoce bien la obra.
Ocurre lo mismo, de hecho, con casi toda la obra de Wagner.
Pero el rudo déspota nos ha domado tan bien que lo admi-
ramos con confianza, y tanto más cuanto menos lo entende-
mos. Nadie confiesa abiertamente que una piedra que se ha
desprendido del Partenón o de Notre-Dame no es más que
una piedra muy parecida a las demás, y que no ofrece sino
una idea muy vaga de la catedral gótica o del templo griego.
La humanidad es fundamentalmente fetichista; cuando ha
llegado al punto de la idolatría, admira todo “como una bes-
tia”, según la elegante fórmula de Víctor Hugo.
No es así como Wagner quería ser admirado, él que pre-
tendía que nadie podría, de no saber alemán, comprender su
obra. La imagen que hemos expresado es más que una imagen:
el drama wagneriano es en realidad una construcción arqui-
tectónica en la que todas las partes dependen unas de otras,
en la que todos los detalles de expresión y de estilo confluyen
para conformar la total grandeza. Es el conjunto el que hace
la obra maestra imponente; y el efecto desprendido de una
rosácea o de un capitel, por singular que resulte el esculpido,
no podría, sin injusticia, ser considerado aisladamente.
No son sólo frases; y mi última experiencia en este ám-
bito se relaciona precisamente con uno de los fragmentos que
serán interpretados esta noche. En enero de 1894, escuché
Paradojas. El concierto Williams | 105

los Adioses de Wotan en Nueva York, por un cantante ale-


mán, que acompañaba a la Sra. Materna: ella lo había perdi-
do todo, salvo el estilo; en cambio, su camarada desplegaba
un virtuosismo de sereno anunciando el nublado2. Aunque
la orquesta era pasable, el tema me pareció prodigiosamente
largo, es decir aburrido. Un mes después, vi varias veces la
Walkyria en la Ópera de París; y me atrevo a decir que el
encanto había obrado.
El tercer acto, especialmente, después del segundo que
es más bien cruel, da lugar a su diálogo heroico y conmove-
dor entre Brunnhilde y Wotan. Luego del perdón del padre,
el Dios duerme a su niño acunándolo con una adorable me-
lodía, que es la encantación del fuego. Es el elemento purifi-
cador que le entrega al cuidado de la mayor de las Walkyrias:
y no hay nada más aéreo que esta canción de cuna que pro-
longa la partida de Wotan, mezclada al motivo, ahora enter-
necido, de los dioses. La frase magnífica y estruendosa del
padre justiciero se ha impregnado y ablandado de ternura: es
la misma que antes, y sin embargo no lo es, porque el color
y el estilo han cambiado. Así, como durante una tempestad,
una catarata de los Andes parece desencadenarse por sí mis-
ma en las rocas donde se rompe, los truenos y los rayos que
acompañan su caída, una hora después, bajo el cielo azul, en
medio del aire apaciguado, la capa de cristal despliega su cur-
va armoniosa, bajo los rayos del sol que irisan los bordados
de la radiante espuma, cuyos golpes alegres resuenan como
murmullos arrulladores...
Pero, en fin, ¿qué es exactamente esa evolución musical,
que parece comenzar y terminar con el hombre de genio que la

2. En castellano en el original [n. t.].


106 | Paradojas sobre música

impuso e hizo triunfar? ¿Es una adquisición artística o una de-


cadencia? ¿Estamos adelante o detrás de Beethoven?... Grande
es la tentación de lanzarme en un ensayo explicativo de carác-
ter absolutamente personal. Pero carezco de espacio y prefiero
dejar para más adelante el desarrollo de esa paradoja mayor. Y,
por otra parte, Wagner puede esperar: ¡no nos dejará en paz!
En cambio pasará mucho tiempo antes de que vuelvan a tocar
la Sinfonía en la; por lo mismo, quiero aprovechar la ocasión
para señalar una particularidad bastante extraña.
La Séptima Sinfonía sería quizás una de las menos
famosas de las “nueve inmortales” si no tuviera su subli-
me allegretto, que constituye la novena parte. El mismo
Berlioz lo confiesa en su admirable análisis de las sinfonías
de Beethoven (Á travers chants): “Uno dice la tormenta de
la Sinfonía Pastoral, el finale de la Sinfonía en do menor, el
andante de la Sinfonía en la, etc.”
Habrán notado este uso de la palabra andante, en vez de
allegretto indicado en la edición original: este cambio es todo
un hábito de estética musical, mucho más interesante de lo que
Berlioz podía sospechar. En efecto, es una tradición respetada,
desde Habeneck, tocar siempre en ritmo de andante esta mara-
villosa inspiración. Y pareciera que se aminorara el movimien-
to en proporción al efecto buscado ante un público profano.
Encuentro en mis apuntes de Chicago la siguiente impresión:
“23 de julio, la Sinfonía en la en el Music Hall. Thomas con-
duce con gran distinción una orquesta excelente, compuesta
sobre todo por extranjeros. El delicioso allegretto tocado con
amplitud y corrección pero demasiado lentamente...”.
Todos los críticos, después de Berlioz, diluyeron en pro-
sa más o menos lacrimal la impresión de tristeza desgarra-
dora que se desprende de este tema. Es la misma frase corta
–un dáctilo seguido por un espondeo, como dice Berlioz– que
Paradojas. El concierto Williams | 107

pasa de los altos, de los violonchelos, y de los contrabajos a


los segundos violines, “mientras los violonchelos cantan una
suerte de lamento en el modo menor...”. Más lejos, la misma
frase se convierte en gemido convulsivo: “son llantos, sollo-
zos, súplicas; es la expresión de un sufrimiento devorador”, y
el gran crítico, el único digno de Beethoven, sigue su análisis
apasionado, siempre admirable en su precisión técnica, y que
los que vinieron detrás no hicieron sino repetir.
Así, esto parece ser una magnífica demostración de la te-
sis tan apreciada por los artistas, sobre todo por los literatos,
según la cual la gran música es un lenguaje sentimental, capaz
de expresar con una intensidad sin igual las grandes emociones
del corazón humano. Ante esta página sublime, los que el fo-
goso autor de la Condenación de Fausto llamaba los “ateos de la
expresión” sólo pueden callar o confesar su error.
La escena de duelo, el cortejo fúnebre de la novia muer-
ta en la flor de la edad, el himno de desesperanza con el que
Beethoven pintó esa catástrofe soñada, encuentra acá su realiza-
ción total, más elocuente que todas las palabras articuladas...
Ahora bien, en 1882, el Sr. Wilder descubrió una pieza
auténtica que prueba irrefutablemente que el famoso andante
de los conciertos del Conservatorio es realmente un allegretto,
del que Beethoven indicó el movimiento, que corresponde al
número 76 del metrónomo. Y se desprende del original en-
contrado que, en el pensamiento del autor, ¡el tema recreaba
el desfile de una boda pueblerina! Lo que se puede concluir de
este testimonio abrumador no es que la página haya perdido
su belleza, ni incluso, que tocada andante, no revista cierto
aire de tristeza y de desolación; pero que todo esto, y el resto,
es simple asunto de ritmo, y que el movimiento –hoy como en
los siglos primitivos– sigue siendo el factor de emoción, más
aún que la melodía misma y que el modo mayor o menor.
108 | Paradojas sobre música

¡Una boda pueblerina! Eso sí que es una paradoja que no


habría tenido la audacia de formular...
Por lo demás, la inspiración sigue siendo incomparable-
mente bella y, si hemos de decirlo todo, prefiero escucharla
en el ritmo lento que hace de ella una queja lamentable. No
es la primera vez que el verdadero alcance de una obra maes-
tra ha sido ignorado por su autor. Una parte de inconciencia
en la creación es la misteriosa esencia del genio.

Candide.
| 109

Crónica
Música sacra1

¡Gran revuelo! Todo el Buenos Aires musical saborea


con igual placer los aires de La Sonámbula y La Plegaria de
una Virgen, no lo pueden creer, y pasará bastante tiempo
antes de que recaiga la emoción. ¡Imagínense! Las madres
acostumbradas a escucharse decir: “Su hija de Vd., Señora,
es una gran profesora2” y a encontrar sus nombres impresos
en nuestras crónicas, no pueden consolarse ante la medida
tomada por el arzobispado, que no quiere ver más anunciado
el Ave Maria de Gismondi ni el de Bizet, ni el de Panizza,
ni el de Gounod, ni el de Majulli, ni el de Schubert, ni el
de Milliloti... ni el de tantos otros autores igualmente famo-
sos, cantados por las interesantes niñas3. ¡María Castañoleta,
Gertrudis Labemol y Silvia Gargarini!4
Esta medida restrictiva nos parece bien; pero estudiemos
el problema: viene de lejos.
¡Primero, nuestros organistas! Lamentablemente, en vez
del canto llano litúrgico que deben, les guste o no, servirnos,
emprenden, como compensación, los motivos más alegres,
dignos de Offenbach y de Hervé.
Los momentos más solemnes de las ceremonias religio-
sas se acompañan de reminiscencias de “¡Ah! Ne courez-donc

1. Le Courrier Français N° 235, Buenos Aires, jeudi 8 (9) mai 1895, p. 1, col. 3-5.
2. En castellano en el original [n. t.].
3. En castellano en el original [n. t.].
4. Groussac se divierte, inventa nombres, derrama gracia y una pizca de maldad. Sus
paradojas presentan una vez más apelativos absurdos con apariencia verdadera. Las
“interesantes niñas” se emparentan con la castañuela, el La bemol o el garganteo. PSU.
110 | Paradojas sobre música

pas comme ça”. ¡“Je suis Barbebleue, ô gué”! “No cantes más la
Africana5” y otros motivos religiosos de gran valor.
Para mostrar que su potencia creadora es tan real como
su memoria, el organista nos presenta algunas interpretacio-
nes saltarinas, a veces siguiendo un movimiento de polca,
otras una suerte de galope final.
Con excepción de Marchal, quien toca el órgano en la
capilla Lacordaire, y del organista de la Catedral, que en ge-
neral nos hace escuchar insignificancias no fuera de lugar,
todos los organistas de Buenos Aires son comparables: me
parece, sin embargo, que se le podría otorgar al de Santo
Domingo el premio al mal gusto; pero no me atrevo a afir-
marlo por miedo a ofender a algunos de sus colegas mostran-
do una preferencia tal vez inmerecida.
El pobre Dalmiro Costa, que entretiene a los parroquianos
del “Café de Rome”, tiene en sus composiciones (execrables a de-
cir verdad) al menos cierta prestancia, lo que me hace lamentar no
verlo tocando el órgano ¡en vez de tocar el dominó, las damas y los
dados! Sería sin duda el menos malo de los ilustres desconocidos
que maltratan los oídos de la gente devota, y les dan, quieran o no,
un nuevo título a favor para el acceso a la celeste estadía.
Después de los organistas, piedra angular de la música
religiosa, vienen las sociedades musicales.
¿Se acuerdan de la Asociación de Santa-Cecilia? Desde
la quermese de “Hume”, cuya contabilidad todavía no se co-
noce a la hora actual, nadie la nombra; ya no pertenece al
mundo de los vivos.
Dado que es, con toda seguridad, la más interesante de las
tentativas emprendidas, nos complace hacerle un lugar aparte.

5. En castellano en el original [n. t.].


Crónica. Música sacra | 111

Algunas solemnidades religiosas se transforman en ver-


daderos “conciertos sociales”. En general, la música que se
toca es mala; pero como el elemento femenino brilla, el ele-
mento masculino sigue y no ve entre esta ceremonia y un
concierto social en la Ópera más que dos diferencias: prime-
ro, que no está sentado, y luego que no se aplaude, porque
esa es la costumbre; pero en todo lo demás es igual, ya que la
ceremonia religiosa desaparece, y que la música es tan mala
como en cualquier fiesta social.
Lo único que falta son los recitados6, con acompañamien-
to de piano: ¡Llora, llora urutau!7 Puedo confesarlo sin proble-
ma, esto me molesta más desde un punto de vista artístico que
desde un punto de vista religioso; pero entiendo perfectamen-
te bien que los que tienen por misión velar por la dignidad de
su iglesia, hayan encontrado motivo para discrepar.
La sociedad Santa-Cecilia se hizo escuchar por primera
vez, hace un poco más de dos años en la iglesia del Pilar, en
la misa de Gounod llamada “Sainte-Cécile”. Las masas cora-
les, exclusivamente femeninas estaban bien preparadas. Del
Ponte tocó el órgano con maestría. En cuanto a las solistas,
dejaban que desear.
Dos de ellas, dotadas de muy bellas voces, arruinaban
nuestro placer, la primera a raíz de un permanente trémolo,
y la segunda por un estilo de lo más defectuoso. En cuanto a
la tercera que interrumpió al predicador, fue para mostrarnos
los restos de una voz que se apaga. ¡La asistencia selecta tuvo la
suerte de escuchar ese día un sermón conmovedor del reveren-
do Celestino Pera sobre la virginidad de Santa-Cecilia!

6. En castellano en el original [n. t.].


7. En castellano en el original [n. t.].
112 | Paradojas sobre música

¡Fue una fiesta total! No se ha vuelto a repetir.


Vayamos ahora a las intervenciones parciales, a los solis-
tas de uno y otro sexo.
En lo que se refiere a la música del programa, en general
no tiene ninguna relación con la ceremonia, cuando no es de
naturaleza totalmente opuesta.
¡Aquí vemos, por ejemplo, en La Nación, un fulano que
se queja porque no lo dejaron cantar en una misa de fin de
año, un Ave María compuesto por su Sr. papá, asociado con
el hijo del más agraciado compositor!
¡Pero, mi querido señor! ¡Non est hic locus! Cante mejor
un De profundis, si algunos de sus tíos compuso uno, y créa-
me que, con o sin decreto, el cura de la parroquia en la que
usted pretendía cometer ese delito, no lo hubiese permitido.
Es bueno que las cosas sean llevadas a su verdadero pun-
to de vista. Aunque seamos poco religiosos, nos disgusta ver
los templos transformados en salas de exhibición.
El decreto que hizo tanto ruido no especifica ningún caso,
da plena libertad a los administradores para su aplicación y
tiende solamente a recordar el verdadero objetivo de las cere-
monias religiosas, demasiado frecuentemente olvidados.
El emperador de Austria decía al tomar conocimien-
to de las concesiones democráticas hechas por su primo
Luis XVI: “¡No está bien! ¡No está bien!” “¡Su oficio es
ser monárquico!”
Pensamos de igual manera; el clero defiende lo que
le importa.
¿Se suprimirá de ahora en adelante todo aporte musical
en las ceremonias religiosas?
De ninguna manera, y para no dar sino un solo ejemplo,
si el servicio fúnebre del añorado Presidente Carnot debiera
hacerse dentro de algunos meses, en vez de haber ocurrido
Crónica. Música sacra | 113

el año pasado, no habría que modificar nada en el programa


ejecutado en esa ocasión, ¡todos los temas tenían el carácter
requerido por la naturaleza de tal ceremonia!

X.
| 115

Crónica
La lengua musical1

Quisiera, yo también, arriesgar mi pequeña tesis poético-


musical; pero a condición que no se lo digan a nadie; es un
secreto que debe quedar entre nosotros.
Olvidarán por un momento que es un francés el que habla,
imagínense que es un japonés, un iroquí, un guaraní..., lo que
más les guste, o sea, un individuo que, junto con la leche mater-
na, mamó una lengua que no acostumbra ser musicalizada.
¿Estamos? Bajo este falso rostro, que les impedirá de he-
cho verme sonrojar, empiezo y planteo mi tesis. “El italiano
sólo es la lengua verdaderamente musicable cuando se trata
del bel canto; para la música dramática, que tiene que expre-
sar diversos sentimientos, el francés es preferible”. Punto fi-
nal, y es bastante –¿no les parece?– para indignar a muchos.
Preciso: el italiano no posee sino sílabas sonoras; le guste
o no, el compositor tendrá que permanecer en la gama rui-
dosa, y, para los efectos de las medias tintas, las vocales estri-
dentes de las palabras perjudicarán las sonoridades apagadas
de la “frase musical”.
Los contornos, siempre netos y duros, no serán atenua-
dos por las consonantes; y nuestra paleta se ve así privada
de sus recursos: se podrá pintar algunos Delacroix pero los
Corot estarán prohibidos.
Tengo tres grandes compositores para protegerme; es cier-
to que los tres son franceses: Berlioz, Gounod y Saint-Saëns.

1. Le Courrier Français N° 238, Buenos Aires, dimanche 12 mai 1895, p. 1, col. 6,


p. 2, col. 1.
116 | Paradojas sobre música

En muchos fragmentos de sus Mémoires y de su “À


travers chants”, Berlioz lo insinúa sin hacer de ello una teoría
completa. En Harmonie et Mélodie, Saint-Saëns piensa igual,
y Gounod lo expuso fundamentando con pruebas.
Vuelvan a leer el último capítulo del Art de la lecture de
Legouvé, ¡verán lo que dice el autor de Fausto de la romanza:
“Salut demeure chaste et pure”, traducida por “Salve dimora
casta e pura!”.
La emisión es más fácil y el trabajo del cantante es más
cómodo, ¿pero el efecto artístico es igualmente perfecto?
La casta dimora italiana es demasiado sonora para ser
casta; ¡es imposible cantar esa frase sin poner el acento en la
a de casta, que la ch y el ste mudos cubren, en francés, con
un velo discreto!
No soy yo quien lo dice: ¡es Gounod!
Y a este ejemplo se le podrían agregar cien más.
La sonoridad de la lengua italiana facilita la emisión de
la voz, es un hecho; cada consonante le pide un esfuerzo es-
pecial al cantante, es otro hecho; pero ¿hay que concluir que
lo que es más fácil es, por esta misma razón, mejor?
¿Nos acercamos o nos alejamos del ideal, del apogeo del
arte musical, que se encuentra en el drama, que es la asimila-
ción tan perfecta como es posible de la acción y de la música,
de ésta y de las letras, para entregarle al oyente una sola im-
presión, única y potente?
La respuesta no admite dudas, y tenemos ante los ojos
demasiados ejemplos de la impertinencia con la que la mayoría
de los compositores italianos dejan de lado el sentimiento que
ha de expresarse y olvidan la situación que todo debería ha-
cer recordar, ocupándose sólo de poner de relieve al cantante,
como para no entender que sólo pueden despreciar las cuestio-
nes de prosodia y de adaptación de la letra a la música.
Crónica. La lengua musical | 117

El Miserere del Trouvère es una frase muy bella, pero es


un vals: el Pro peccatis del Stabat de Rossini no es el cuadro
de un dios que se muere por aquellos que ama, es claramente
una marcha guerrera para fanfarria
Hay algunas excepciones honorables; sin duda. El Casta
diva de Norma, y muchos fragmentos de Aida y Rigoletto,
pero, de todas formas, el mal se ha expandido a todo el
repertorio italiano.
¿Se debe admitir sin control que el italiano es siempre
favorable a la emisión de la voz? Ni siquiera: ¿un ejemplo?
Aquí va: En el aria de las joyas, el

“Comme une demoiselle,


Il me trouve belle,”

Se convierte en:

“¡Come una damigella


Mi troverebbe bella!”

Cántenlo con atención y se darán cuenta de la cacofonía


y de la dificultad.
Cuando se trata de un canto de bravura, desde luego lo
mejor es el italiano, ¡la antigua tierra de las bravi!
Anoche escuchamos los Hugonotes en italiano; no los
insultaré al suponer que ustedes podrían ignorar que la
obra maestra de Meyerbeer fue escrita sobre un libreto
francés; pero esto me da ganas de recordar las produc-
ciones musicales estrechamente ligadas, al menos en su
origen, a nuestra lengua.
No les hablaré de las óperas cuyos libretos, escritos en
italiano, han sido adaptaciones de una obra dramática fran-
118 | Paradojas sobre música

cesa: esto no probaría absolutamente nada y la lista sería de-


masiado larga (Il Barbiere, Rigoletto, Traviata, Ernani, Un
ballo in maschera, etc.)
No les citaré tampoco las obras de los compositores
franceses cuyo libreto fue naturalmente escrito en francés, no
podría terminar (Fausto, Carmen, Romeo y Julieta, La Muda
de Portici, La hebrea, Hamlet, etc, etc.)
Sólo quiero darles los títulos de algunas obras escritas a par-
tir de libretos franceses por compositores alemanes o italianos.
Vean ustedes mismos: Les Hugonotes, El Profeta, La Africana,
Roberto el Diablo, Dinorah, de Meyerbeer; Guillermo Tell, de
Rossini; los Mártires, La hija del regimiento, La Favorita, Don
Pasquale, Don Sabastián de Donizetti; Don Carlos de Verdi
(libreto de los Sres. Mery y C. du Locle), etc, etc.
Y, cosa rara, en Meyerbeer, todas estas obras italianas
anteriores a Robert, son mediocres y han sido totalmente ol-
vidadas: la menos mala es Il Crocciato. No lo conocen y no
se pierden mucho.
Declaro, al terminar, que si bien el italiano no es la me-
jor lengua para cantar hablando, es indiscutiblemente la me-
jor para hablar cantando.
... ¡Y punto final!2

X.

2. En castellano en el texto original [n. t.].


| 119

El concierto del Ponte1

El programa nos dice: Música de cámara; al Sr. del Ponte


le importa ser sincero con su público, sabemos que haga lo
que haga es un hombre concienzudo: tal vez hubiese sido más
exacto poner Música seria. Porque si bien todo lo que está en
el programa no responde exactamente a lo que nuestros clási-
cos llaman “Música de cámara”, todo es, en cambio, de gran
belleza y merece los interpretes que escuchamos anoche.
Es un placer para los gourmets; por ende, sólo los deli-
cados vinieron, y saborearon religiosamente las exquisiteces
que se les ofrecieron. Se habría podido escribir en la puerta:
“El vulgus pecus no entra en este lugar”.
Está mejor en la ópera disfrutando de los tres cuartos
del repertorio del Sr. Ferrari. La sala de la Operai Italiani
estaba llena sin embargo, pero más que llena, por todos
lados, en el patio de butacas y en las galerías donde varias
damas tuvieron que escuchar de pie; y a las ocho y media,
hora militar, el concierto comenzaba; ya no era el público
que viene a mostrarse y que llega a la Ópera a la mitad del
segundo acto; era un público de verdaderos amateurs pun-
tuales y fieles a la cita.
El éxito fue total y sin reservas. Notamos el hecho con el
más ferviente placer. El señor del Ponte y sus colaboradores
se lo merecían.
¡Melani, Marchal y del Ponte juntos! ¡Y no querer hacer-
nos escuchar un trío!... ¡Qué pena!

1. Le Courrier Français N° 245, Buenos Aires, lundi 20 et mardi 21 mai 1895,


p. 1, col. 6.
120 | Paradojas sobre música

Gozar simultáneamente del estilo amplio de Melani, de la


sonoridad maravillosa de Marchal y de la ejecución brillante
e impecable de del Ponte hubiese sido demasiado parecer ser,
ya que no se nos lo quiso ofrecer.
Pero se nos hizo escuchar cosas tan bellas que no tenemos
derecho a quejarnos.
La sonata de Rubinstein con la cual los Sres. Marchal y
del Ponte abrieron fuego es admirable; no es quizás la más
brillante entre las dos que Rubinstein escribió para violon-
chelo, pero es la mejor.
La ejecución fue la que esperábamos; amplitud en la frase,
pureza en el estilo, perfección en el mecanismo. Todo estaba
donde tenía que estar.
El delicioso allegretto con moto y el andante magistral sin
duda pocas veces fueron interpretados de manera tan perfec-
ta. El Sr. del Ponte nos hizo escuchar luego la Fantasia y fuga
de Bach transcrita por Liszt, de un estilo severo y de una gran
dificultad de ejecución, y dos temas antiguos de Daquin y de
Scarlatti: una aguafuerte y un pastel. Perfecto, tan brillante
como correcto, no se podría hacer mejor.
Ries, el alumno de Beethoven, cerraba la serie, y Melani, a
quien escuchamos demasiado poco, nos tocó su Suite, como
sabe hacerlo un alumno de Joachim.
El Sr. del Ponte nos tuvo una vez más bajo el hechizo con
Mendelssohn, Schumann y Grieg. La fantasía sobre Romeo y
Julieta2 debía ser tocada tal como lo fue, para complacernos.
La frase de la Berceuse se entremezcla al dúo del segundo
acto: “De ces adieux si douce est la tristesse”, en donde las sextas
martilladas por el piano distan de recordar el efecto feliz de

2. De Gounod. PSU.
El concierto del Ponte | 121

las voces, y entrecortado por la respuesta bastante vulgar del


dúo del tercer acto: “Ah! Que le sort qui de toi me sépare” para
luego volver a la Berceuse. A pesar del talento que le puso
Liszt, definitivamente no nos gustan esos arreglos.
Durante el entreacto una mala noticia se difundió:
Marchal acababa de torcerse la muñeca y temía no poder
tocar, supo sin embargo sobreponerse al dolor y retomó el
arco para tocarnos una sonata de Boccherini, cuyo acompa-
ñamiento de piano muy discreto se debe a Piatti, lo que es la
ejecución soñada.
El Sr. del Ponte cerró el concierto con los admirables
Cantos del Rhin de Bizet. No sabemos a quién otorgarle la
palma, pero estamos cansados de alabar, ya no encontramos
las palabras, nuestra provisión se ha acabado.
El numeroso público presente, que no necesita variar sus
marcas de aprobación, las repitió una y otra vez, hasta alcan-
zar en varias oportunidades los límites de la ovación.
Agradezcámosles al Sr. del Ponte y a sus colaboradores ha-
bernos procurado un placer artístico tan puro, tan elevado y
desprovisto de cualquier afectación, en esta función, en donde
intérpretes de primer nivel le hicieron oír a una sala que los
escuchaba en el más religioso silencio, gran música, bella mú-
sica; pidámosles que lo vuelvan a hacer más seguido.

X.
| 123

Paradojas
El prejuicio musical1

El telégrafo nos anuncia el éxito de Tannhäuser, que fue


reestrenada en la Ópera2, treinta y cuatro años después de
su caída estrepitosa (¡oh! ¡cuán estrepitosa!), episodio bien
conocido. Después del triunfo persistente de la Walküre,
que seguía el de Lohengrin, la recepción que se le dio hoy a
Tannhäuser no tiene ninguna importancia musical. No había
riesgos de que el público –que de hecho conoce de memo-
ria los mejores fragmentos tocados en todas partes– encon-
trara esta música demasiado compleja, como en 1861, sino
más bien demasiado insegura, demasiado impregnada aún
del estilo de la ópera –en una palabra, no suficientemente
wagneriana. Así es el viento que corre hoy por hoy.
La elección de Tannhäuser parece indicar un pensamiento
de reparación, un ajuste de cuentas wagneriano; debe ser el Sr.
Félix Faure quien lo sugirió. Con él, la prudencia burguesa pue-
de dormir tranquila: es incapaz de cualquier emprendimiento
inquietante, de cualquier “heroica locura”. Iremos a Kiel, en
donde el emperador Guillermo mostrará que le encanta el
francés (lo habla, de hecho, como un parisino del siglo pasado);
y las representaciones apacibles de Tannhäuser no pueden sino
asentar la paz europea. Todo está bien: lo único que tememos
es un exceso de celo. Volvamos al tema musical.
Fuera de la multitud gregaria, tan poco responsable de sus
bravos como de sus silbidos, debemos admitir que un grupo

1. Le Courrier Français N° 248, Buenos Aires, vendredi 24 mai 1895, p. 1, col. 3-5.
2. Se refiere a la Ópera de París. PSU.
124 | Paradojas sobre música

más o menos numeroso del público actual encuentra realmente


admirable esta misma Tannhäuser que fue, hace treinta años,
declarada insoportable con la misma buena fe. Es eso lo que es
interesante y merece ser examinado. Es una cuestión que mu-
chas veces esbocé, y que siempre vuelve a despertar y a irritar
mi curiosidad. ¿Cuál es, en resumidas cuentas, la esencia de
lo “bello” musical que se puede cultivar, modificar, transfor-
mar con un poco de aplicación y mucha paciencia? “O schöne
Sphinx”, como dice Heine, “¡revélame ese enigma fatal!”.
Porque si se pudiera explicar, de entrada, este viraje por
la ignorancia musical del público de 1861 –empezando por
el Jockey-Club y el Círculo Imperial,­– sería fácil. Desconfíen
de las explicaciones demasiado fáciles o demasiado compli-
cadas. Y en primer lugar, la caída de Tannhäuser en París fue
más ruidosa y más envenenada, pero mucho menos caracte-
rística que la de la misma obra en Dresde, en 1845: en pleno
país alemán, sobre un texto alemán, con Tichatschek y la Sra.
Schroeder-Devrient en los roles principales, –¡en Dresde, por
fin, en donde Wagner había sido el maestro de capilla y había
hecho representar Rienzi y el Holandés errante!
¿Me dirán que todos los públicos son inertes –y ya destru-
yen su primer argumento– y que no hay que tomar en cuenta
sino la opinión de los conocedores? No hablemos de París,
quedémonos en Alemania. Después de la caída de Dresde, to-
das las gacetas musicales alemanas condenaron Tannhäuser, y
esta sentencia fue poco después ratificada por los más grandes
músicos del momento: Mendelsohn, Hauptmann, Schumann,
Spohr... Hay más todavía: estos jueces autorizados aprobaban
equivocadamente y aplaudían precisamente en las partes ca-
ducas del segundo acto. (¿Se han dado cuenta de que Wagner
malogra casi siempre su segundo acto?), para encontrar “la
obertura totalmente atroz”. ¿Saben ustedes qué pasaje deter-
Paradojas. El prejuicio musical | 125

minó la caída? ¡Fue la escena del regreso a Roma y el relato


de Tannhäuser, que proclamamos hoy día una de las más sor-
prendentes creaciones del genio musical! ¿Verdad que somos
divertidos con nuestras admiraciones?
Si hundimos, como diría Prudhomme, el escalpelo del
análisis en la sensación de placer musical, logramos esclarecer
tres o cuatro elementos cuya presencia, siendo más o menos
constante, puede ser considerada como la condición del fe-
nómeno estudiado. Supongamos que, empujando un poco
más el análisis, lleguemos a reducir a uno solo esos elementos
diversos: estaríamos seguros de haber encontrado la defini-
ción de lo bello en la música. Ese es el problema, que no
pretendemos resolver, incluso paradójicamente. Tratemos,
sin embargo, de ir un poco más allá en este tema.
Primero, para estudiar la sensación musical, hay que con-
siderarla en el estado nativo, como se dice de los metales: sepa-
rada de la aleación de la palabra y de la puesta en escena teatral.
La música en sí es la música instrumental. Tomemos, para ser
claros, un ejemplo, reciente y familiar, que no nos aleja dema-
siado del arte wagneriano: la Séptima Sinfonía de Beethoven,
que nos fue presentada hace sólo unos días. Para ser preciso,
resumiré al respecto mis impresiones personales, que son las de
un aficionado pasivo, dotado de un oído entonado y de una
memoria auditiva, menos rápida que indeleble; lo que aprendo
una vez no se borra más, está grabado con aguafuerte.
Escuché esta admirable Sinfonía en la mayor una do-
cena de veces, sin contar los desciframientos fragmentarios
en piano que despiertan y fijan las reminiscencias. Aquí les
presento la progresión o la curva de mis sensaciones.
Efecto casi nulo –es un profano el que habla– en la
primera audición, salvo en el allegretto, que impacta inme-
diatamente por su ritmo característico y su extraña armo-
126 | Paradojas sobre música

nía. En las audiciones siguientes –bastante espaciadas–, la


impresión crece y se extiende al resto de la obra maestra;
está en su apogeo en la octava audición: es entonces que
descubro bellezas nuevas, fuera del sublime allegretto que
me vuelve a subyugar, sobre todo en las variaciones, pero ya
no me sorprende. Era en los Estados Unidos, y por la vida
errante de ciudad en ciudad incitándome, tal vez demasia-
do, a frecuentar los conciertos, casi siempre excelentes, me
saturé un poco de música clásica. Escuché dos o tres veces
la misma sinfonía, luego una vez más en París, y, por fin,
estos últimos días en Buenos Aires. La encuentro más bella,
quizás, que en tiempos pasados; la poseo, creo, tanto como
un profano puede hacerlo; pero me subyuga menos que an-
tes. Encuentro incluso un placer más vivo en los detalles
ignorados, en los pequeños efectos inadvertidos que sigo
descubriendo, que en las grandes líneas realmente incompa-
rables de la inspiración. Por fin, me confieso lo siguiente,
–de lo cual, por cierto, hice la experiencia en París–, que
entre dos programas del cual uno tuviera la Sinfonía en la,
y el otro, la Cuarta, por ejemplo, que le es inferior, pero que
conozco menos, preferiría este último.
Resumiendo estas impresiones sucesivas, que creo fieles,
encuentro que de esta bella música primero aprecié el ritmo y
la compleja sonoridad, luego la frase tan simple, tan pura, tan
deliciosamente triste del allegretto, obstinadamente retomada
y ramificada. A medida que penetré en la obra-maestra, agre-
gándose las reminiscencias a la sensación presente, alcancé el
efecto total. Pero, después de la plena posesión repetida, la
impresión pierde algo de su plenitud y se agota un poco. La
admiración permanece entera, gracias a la reflexión y al juicio
crítico, pero la intensidad de la pasión se ha debilitado... Así,
desprendidos de las frases en las que las había fundido, los
Paradojas. El prejuicio musical | 127

elementos simples de la sensación descrita son los siguientes:


el ritmo, las sonoridades armónicas, las reminiscencias o re-
cuerdos de efectos ya casi sabidos.
Ahora bien, estos elementos sucesivos que han de desa-
rrollarse y declinar según el orden de su acción, que es tam-
bién el de su importancia: una vez que los detalles de instru-
mentación no sorprenden más, la duración de la sensación
plena, del placer musical intenso, depende de la resistencia
de la frase creada en dejarse poseer.
Sé hasta qué punto todo esto debe parecerles abstracto
y metafísico, y me imagino qué imágenes fisiológicas arro-
jarían luz y color sobre estos razonamientos. Reemplacen
ustedes mismos lo que no puedo indicar. Es exactamente
eso: en el fondo, no hay sino una belleza y una pasión. El
amor que dura es el que, siempre despertado y reavivado, no
agota jamás el misterio...
Recapitulen ahora todas sus sensaciones de arte musi-
cal y encontrarán los efectos sucesivos que intenté, bastante
oscuramente, por cierto, analizar. La música italiana, hasta
Aida incluida, seduce desde el primer día por el ritmo fácil, el
desarrollo melódico previsto y el placer enteramente material
de la sonoridad. Es una bella joven, complaciente y ligera, sin
la sombra de un misterio en su alma a flor de piel, sin huidas
irritantes y perversas, etc., etc. Al otro día, ya no hay nada
nuevo, no era más que eso. Nunca se dijo que Don Juan es
por sobre todo un tipo meridional, cuyas mil experiencias,
que no salen de su país, se explican porque son efímeras y
todas iguales en su trivial superficialidad. ¡Oh! ¡Cuán corta
hubiese sido la lista del héroe del amor si se hubiera encon-
trado con alguna mujer enigmática de Balzac o de Ibsen!
La potencia, la atracción irritante y persistente de la mú-
sica de Wagner, es la profundidad de su misterio, su inagota-
128 | Paradojas sobre música

ble complejidad, la irritación dolorosa y enloquecedora de la


posesión siempre prometida y ofrecida, jamás completamen-
te realizada. Hace treinta años, no había obrado el encanto
pernicioso: al no entender, se estaba a salvo. Hoy día, gracias
a las inoculaciones repetidas, a los conciertos padecidos, pri-
mero como resistente y a pesar de sí mismo, el filtro ha obra-
do. El delicioso veneno circula por nuestras venas: pedimos
más, siempre más –¡y no soportamos otro que no sea ese!

Candide.
| 129

Crónica
Pot-pourri teatral1

Así como es cierto que los pueblos tienen los gobiernos


que se merecen, también es cierto que los públicos y los tea-
tros se valen recíprocamente.
La Ópera ofrece de esto una curiosa e impactante apli-
cación, aunque indirecta. Las únicas obras cuya ejecución es
realmente buena son las mediocres, los cantantes están en su
elemento e interpretan sus roles en consecuencia; pero si una
obra de verdadero mérito musical y artístico llega a ocupar el
escenario, los pensionistas del Sr. Ferrari ya no responden.
Recordemos juntos las óperas presentadas desde el comienzo
de la temporada y verán hasta qué punto nuestra tesis es cierta.
Otello, partitura muy superior a Aida, tuvo una interpre-
tación mucho menos satisfactoria. Los Hugonotes fueron ape-
nas correctamente interpretados, el muy mediocre Mefistofele,
en cambio, fue muy bien representado; Lucia, superior a la
Sonámbula, tuvo una ejecución inferior; Rigoletto, la única obra
del primer período de Verdi que merece, por algunos de sus
fragmentos, pasar a la posteridad, no convenció a nadie en la
representación del domingo; pero el sábado, aquella trivialidad
musical llamada Gioconda, y que el mismo público de Bolonia
que cometió el error de aplaudir Mefistofele, silbó con toda ra-
zón, no dejó nada que desear... en cuanto a interpretación.
Procediendo por inducción, se puede temer que el
próximo sábado Lohengrin resulte bastante perjudicada...; en
fin, ¡ya veremos!

1. Le Courrier Français N° 258, Buenos Aires, mercredi 5 juin 1895, p. 1, col. 5-6.
130 | Paradojas sobre música

El anuario estadístico municipal que acaba de ser pu-


blicado nos ofrece algunas informaciones bastante curiosas
y educativas. Deja en claro la invasión de las zarzuelas en un
acto, verdadera plaga de Egipto que lo cubre todo. Nosotros
mismos, contando con los dedos, pudimos constatar que hay
actualmente en Buenos Aires ¡veintisiete solistas mujeres de
zarzuela chica! ¡Ole! ¡Viva la madre!2 El día en que el género
flamenco, atracción principal de estas piezas, se haya extin-
guido en España, su madre-patria, podrán venir a buscarlo a
Buenos Aires, lo encontrarán todavía vivo.
Existe una circunstancia atenuante, el precio relativa-
mente barato de estos espectáculos; es la única: no podía-
mos no señalarlo como única excusa del horrible gusto de
la población urbana, tal como ha quedado plasmado en las
cifras registradas.
Buenos Aires vio de todo el año pasado, y si dejamos
de lado los circos y los conciertos, cuyos programas no
permiten llevar a cabo estudios comparativos, encontra-
mos en el Anuario las siguientes informaciones sobre las
obras que, en cada género diferente, tuvieron un máximo
de representaciones.
Comedias en castellano: La casa de baños (45). Es un gro-
sero boceto en un acto representado en los teatros de zarzuela.
Comedias en italiano: Tosca y Papa Lebonnard, que ob-
tienen la misma modesta cifra de 5 representaciones.
Opéras-comiques en francés: Carmen y Mignon, ambas
con cinco representaciones, felicitémonos, antes de caer
de cabeza en la opereta italiana con Doña Juanita (29)
y la opereta-bufa francesa con M. Choufleury restera chez

2. En castellano en el original [n. t.].


Crónica. Pot-pourri teatral | 131

lui (14), que, transformada en La soirée de Cachupín, fue


representada 21 veces.
¡Respecto a esta obra, habría que poner en cartelera los
verdaderos nombres de los autores, que son, como todos los
saben, Offenbach en lo que se refiere a la música y el Sr.
duque de Morny en las letras!
Los dramas criollos3 pierden terreno, nosotros, en cam-
bio, no perdemos casi nada y el arte, menos. Juan Moreira si-
gue en el primer puesto, pero con una cifra bastante modesta
en términos de representaciones: sólo 28.
La zarzuela seria4 está enferma, ocurre que exige como
nuestra opéra-comique cantantes que sean al mismo tiempo
buenos actores (¡rara avis!), y, también, las representaciones
al por menor de las secciones5 absorben todo lo que podría
vivir y se reseca en estos días.
En este género, el máximo está dado por 29 representa-
ciones de Marina.
Y ahora, el Ogro, el que se lo tragó todo; ¡inclinémonos
ante la potencia de su estómago! De hecho, no solamente
lo hallamos en el teatro; acecha en cada esquina, escondido
en una caja oblonga transportada por dos ruedas de un lado
a otro, el horrible piano mecánico. ¡Saluden, por favor, la
Verbena de la Paloma con sus quinientas sesenta y dos repre-
sentaciones! Si existieran los derechos de autor en Argentina,
el compositor español Breton habría cobrado una buena
suma por esta producción.
Faltan los conciertos, pero la estadística municipal también
hace figurar los de Furlotti en los jardines del Pabellón y los del

3. En castellano en el original [n. t.].


4. En castellano en el original [n. t.].
5. En castellano en el original [n. t.].
132 | Paradojas sobre música

Casino, esto podría ser un problema tratándose de sacar con-


clusiones sobre los progresos del verdadero arte en el público
porteño6, si no tuviéramos ya una dolorosa certeza al respecto.
En el prólogo del Anuario, el Sr. Martínez señala con
mucha justeza que los conciertos cuyos programas contienen
obras serias y cuya ejecución no está dirigida por aficionados,
constituyen una excelente enseñanza y ayudan poderosamente
a la formación del buen gusto. Pero esta enseñanza no es una
sinecura; ciertamente el triunfo final está asegurado; sin embar-
go, hasta que eso ocurra, ¡cuántos sinsabores, sacrificios y des-
embolsos! Es realmente en esto que hace falta la paciencia que
nada puede desalentar, y el labor improbus que omnia vincit.
No hablamos de los conciertos sociales cuyo producto
está destinado ya sea a los inundados de Borysthenes, ya sea
a los chinitos amenazados por el diente voraz de los cerdos;
éstos no son sino una exhibición de trajes lindos y de lindas
personas que vienen a mostrarse. Desde un punto de vista
artístico lo mejor es no decir nada.
¡Éste es entonces el balance del aire musical y del aire
teatral de la vieja ciudad de Buenos Aires establecido en el
año 1894! Los resultados no son halagadores, sólo queda es-
perar mejores resultados para este año.

X.

6. En castellano en el original [n. t.].


| 133

Paradojas
Preludio a Lohengrin1

Lo que sigue es un pedacito de diálogo reciente, entre


un señor cualquiera y Candide:
– Hace mucho que no lo veo en la ópera...
– No fui este año.
– ¡Ah! ¿Y el año pasado?
– Tampoco. Le dejo el lugar a un joven crítico lleno
de ardor...
– ¿Ya no le gusta la música?
– Al contrario, es precisamente porque me gusta la mú-
sica... ¿entiende?
No estoy seguro de que haya entendido. La justicia infor-
ma... Pero era para explicar a mis lectores mi abstención teatral
y mis votos en blanco. Sin embargo, el anuncio de Lohengrin
despertó mi oído musical. Habiendo escrito unas veinte pá-
ginas apasionadas sobre esta ópera –ya que sigue siendo una
ópera,– hace algunos años, sentí la tentación un poco necia de
volver a mis impresiones, asistiendo ayer a la repetición gene-
ral. Así fue como me ofrecí a mí mismo un desengaño.

Es muy extraño el contraste entre esa música divina y


esa interpretación; me recuerda a Virgilio balbuceado por
nosotros, escolares franceses, tan poco conscientes de la ar-
monía y la pronunciación latina como un chino podría serlo
del encanto de los versos de Racine. La orquesta flacucha
parece tocar con la añoranza mortal de Gioconda: en los des-

1. Le Courrier Français N° 261, Buenos Aires, samedi 8 juin 1895, p. 1, col. 3-5.
134 | Paradojas sobre música

cansos se escuchan violines, flautas y trombones canturrear


pedacitos de cavatinas, estirarse, por así decirlo, al son de
aquellas rapsodias amadas. En el escenario, con un decora-
do aún aproximativo, cantantes y figurantes vestidos de civil
esbozan las situaciones, levantan los brazos, fruncen las cejas
o ponen los ojos en blanco. Y todo este cortejo de Novela
cómica es tan lamentable como un entrepuente de barco:
lo único que falta son las pantuflas bordadas y los gorritos
en piel de conejo. Los primeros intérpretes están marchitos,
en pana, “agotados”, es para llorar. Lohengrin, lampiño y
escuálido, sombrero melón, pantalones cortos: Telramund
barbudo –¡avanza ebrio!– pasea con chaqueta clara su oscura
vendetta. Elsa parece una pequeña hada Carabosse con linda
voz; Ortrude es una imponente Gertrudis, y el heraldo se
parece al héroe. La sala está en penumbras, para poner en
relieve el escenario alumbrado donde se agitan estos fanto-
ches. Del diálogo, algunos jirones llegan hasta nosotros, en
ese lenguaje de libretto, deformado y fláccido, que nos trae a
la memoria gorgoritos y romanzas pasadas de moda: ¡o mio
tesoro, trucidato, per sempre addio!... Y la música sublime se
escurre desbordante, exuberante de pasión y de heroísmo,
como un torrente que arrastra troncos de árboles y restos en
su impetuosa carrera, remueve la arena, el limo, y, con olas
turbias, todo lo cubre de deslumbrante espuma...
Hay que escapar a la vulgar parodia que profana este
poema de caballería y amor: para ver, cierren los ojos. O,
mejor aún, ya que la sala está a oscuras y vacía, ya que están
solos, hagan como hice yo, antes del tercer acto. En el fondo
de un palco, la cabeza apoyada en el borde aterciopelado,
sueñen y olviden. No evoquen siquiera las leyendas crepus-
culares del Graal y la Mesa redonda, todavía demasiado pre-
cisas para enmarcar las melodías de este sueño de una noche
Paradojas. Preludio a Lohengrin | 135

de verano. Liberen la fantasía vagabunda, como la pluma de


un cisne empujada por la brisa sobre un lago apenas ondu-
lante. El encantamiento sonoro actuará por sí mismo: como
aquel trovador coronado en Baviera, que murió loco por ha-
ber vivido demasiado de poesía, y que, en su copa de rey
de Thule, no quiso beber sino el filtro mortal del mago, se
habrán ofrecido a sí mismos la sensación soberana y exquisi-
ta de saborear esta música, lejos del público profano, en las
sombras y en soledad, como hay que escucharla para poder
disfrutarla plenamente...
Vagamente, tengo por momentos la sensación de una
insuficiencia de profundidad y de original belleza. ¿Quién
de nosotros envejeció? Uno y otro, sin duda; pero es cierto
que el año pasado, en París, la Walküre me pareció de sabor
más irritante y más nueva. No, no es un prejuicio ni el efecto
de lo que se conoce demasiado: esta obra maestra del primer
período wagneriano contiene aún demasiados elementos de
ópera, demasiadas frases melódicas que se dejan cantar a la
italiana: el quinteto O sommo Dio, el epitalamio, incluso
aquellos adioses de Lohengrin que alguna vez tanto admiré;
todo aquello que vuelve una obra accesible y soportable para
el burgués víctima de la moda –en el fondo, muy aburrido– y
le permite decirse a media voz:
«Á mon gré, le Wagner est joli quelquefois...»2
Pero el gran dúo de amor sigue siendo –incluso tan pobre-
mente ejecutado– de una belleza juvenil y orgullosa que nada
puede marchitar. Toda la gama de la pasión es aquí recorrida,
con una amplitud, una grandeza, al lado de la cual el dúo de
Fausto parece de un sentimentalismo escuálido, el de Tristán e

2. “A mi juicio, Wagner es lindo de vez en cuando...” [n. t.].


136 | Paradojas sobre música

Isolda, de una monotonía agobiante que lo convierte en tratado


metafísico de la voluptuosidad. Imagínense que aquí, por un
milagro del genio, todo el drama psicológico, todo el poema
del alma está comprendido y recogido sin ninguna complica-
ción escolástica, sin sobrecargas pedantescas, sin siquiera algu-
no de esos leitmotiv inoportunos y exasperantes, que producen
el efecto de esas notas explicativas al pie de página, que, a la
larga, irritan al lector. Sólo el motivo de la promesa vuelve una
y otra vez, como advertencia y amenaza, pero tan plenamente
en situación, que no sorprende, lo esperábamos.
Las frases cromáticas, frescas y ligeras como lianas, se
abrazan a la encantadora pareja, y, poco a poco, en esta no-
che primera del amor compartido, pasan de la languidez di-
vina a la pasión ardiente, al delirio sensual; y, bruscamente,
la eterna Psique emerge bajo la amante pasmada, y, habiendo
resentido todo, quiere saberlo todo... En vano el hombre ate-
rrorizado quiere acallar en esos labios imprudentes el pedido
fatal. Ella insiste, rompe con las dos manos el velo del miste-
rio: sacrifica todo a la invisible atracción de lo desconocido.
Entonces es demasiado tarde: ella se ha destrozado ante la
realidad siempre decepcionante y funesta. La ciencia es ene-
miga de la felicidad: después del fruto prohibido, el Edén
cierra por siempre sus puertas vedadas. Causa fuit, como dice
el poeta de Dido. Lohengrin ya no es el amante embriagado,
balbuceando, como Elsa, sílabas infantiles: con una majestad
sobrehumana que va cavando entre ambos un abismo, pro-
nuncia la sentencia terrible del abandono y del adiós.
Sin paradas ni sacudidas, el gran dúo ha recorrido todo el
teclado de las emociones humanas: desde la confesión inquie-
tante y apasionada a la desilusión y al despertar trágico, térmi-
no fatal de toda felicidad. Y estas páginas sublimes resumen
toda la historia de la felicidad efímera y fugitiva que no subsiste
Paradojas. Preludio a Lohengrin | 137

sino a cambio de la ignorancia y del sueño. La pasión satisfe-


cha y colmada trae con ella un germen de destrucción. Elsa es
nuestro triste destino, el Lohengrin ideal, que sólo aparece un
día y se va para siempre, es la felicidad entrevista que se agota
rápidamente por la posesión misma, y no deja tras ella sino
tristeza y añoranza. En diez frases inspiradas y envueltas en
todas las magnificencias orquestales, el símbolo es completo.
Como esos extraños arabescos que el genio oriental en-
reda sobre el mármol de sus Alhambras de ensueño, y que,
infinitas y sinuosas, serpentean a través de plantas y flores,
para desembocar en una cabeza de monstruo...

Candide.
| 139

Crónica musical
La forza del destino1

El hecho es certero aunque doloroso: no solamente asis-


timos a la invasión de la provincia de Corrientes por bandas
formadas en el territorio de Santa Fe, también asistimos a la
invasión de la Ópera2 por el repertorio corriente del teatro
Doria. Esta situación, lamentablemente, no está prevista por
la Constitución, y no podría tener más sanción que la que
impone el público, pero este público, digan lo que digan,
es demasiado bueno para enojarse. Ha visto cosas peores sin
decir palabra, y no tiene mayores razones para empezar a pro-
testar hoy cuando no lo hizo ayer.
Venimos, entonces, de escuchar La Forza del Destino,
mañana tendremos I Puritani, y La Traviata acecha en el
piano mecánico, que rechina y gime al primer cruce.
En cambio no escucharemos la Walkyria, ni Sanson y
Dalila, ni las Bodas de Figaro, ni Sigurd, ni Il Flauto Magico,
ni Dinorah, ni Lackmé, ni Gwendoline, ni... La lista de las
obras interesantes sería demasiado larga: mejor detenerla.
Habría que proceder a una selección severa en el dema-
siado abundante repertorio del primero período del maes-
tro Verdi, antes de presentarnos en escena los muestreos
demasiado repetidos.
Si fue voluntad del compositor lanzar al viento, du-
rante cuarenta años, parcelas de su genio en sus obras nu-
merosas, entre las cuales sólo algunos fragmentos pudieron

1. Le Courrier Français N° 266, Buenos Aires, vendredi 14 juin 1895, p. 1, col. 5-6.
2. Se refiere al Teatro de la Ópera. PSU.
140 | Paradojas sobre música

resistir el paso del tiempo, ahora debería ser tarea de sus


admiradores, de sus fieles dejar en la sombra todo aquello
cuya audición no aporte a la gloria.
La personalidad del maestro supo, en todo momento, de-
sarrollar una corriente de simpatía que no han interceptado las
fronteras de su país, y aquellos mismos que critican tan severa-
mente las obras de juventud y de la edad madura de Verdi no
pueden no establecer esa reserva, que ya no es necesaria cuan-
do se trata de Aida, Otello y Falstaff y no hay otra preocupación
que no sea encontrar la medida exacta de la alabanza.
Rossini no quería demasiado a ese joven compositor
cuyo éxito podía hacerle sombra, y atacando las sonoridades
vulgares de los conjuntos, decía de Verdi, cada vez que las
circunstancias lo obligaban a hablar: C’est oune mousicien qui
a oune casque!3 Antes de descansar, Verdi felizmente dejó de
lado ese casco, y librando su cabeza desnuda al soplo de las
pasiones verdaderas, produjo sus obras más potentes, aque-
llas cuyas bellezas serán aún en el próximo siglo objeto de
admiración sincera y razonada.
Once años después de Rigoletto, del cual varias partes
quedarán como los pocos puntos luminosos de este demasia-
do largo período, apareció en la escena de San Petersburgo
La Forza del Destino (1862). Fue un fracaso. Presentada poco
tiempo después en Italia y presentada en París en 1869, esta
partitura no obtuvo nunca en su carrera larga y accidentada
sino medios éxitos o fracasos completos.
No vamos a empezar un estudio detallado, la obra es dema-
siado conocida para poder encontrar algún tipo de interés. Pero

3. Paul Groussac resalta en su trascripción el acento italiano de Rossini hablando


francés [n. t.].
Crónica musical. La forza del destino | 141

nuestras impresiones anteriores se han visto confirmadas por la


nueva audición de ayer y pueden resumirse así: música medio-
cre de un libreto deplorable. Tirada... de los pelos y por el Sr.
Francesco Piave, de un drama mediocre del duque de Saavedra
Rivas, este libreto, a pesar de los retoques de Ghislanzoni, que-
dará como ejemplo de lo malo entre lo malo. ¡Dios sabe sin
embargo que tratándose de libretos, el acostumbramiento nos
hace el gusto fácil! Las incoherencias no nos asustan, la falta
de gusto es nuestro pan cotidiano, los anacronismos nos sacan
apenas una sonrisa y tiene que haber alguna absurdidad más
que voluminosa para motivar una leve mueca.
En la música de la Forza del Destino queremos solamen-
te señalar un punto digno de interés: la primera (y la úni-
ca, creemos, antes de Falstaff) producción musical bouffe de
Verdi está en la escena del hermano portero, quien recuerda
al hermano lego de los Madgyars!
La tentativa distaba de ser mala, y sin motivos durante
años se acreditó la leyenda que prohibía a la inspiración de
Verdi cualquier excursión en un registro cómico.
Tuvimos entonces anoche una exposición de ropavejería
melódica; no será la única de la temporada. Pudimos descan-
sar un poco de las bellezas de Lohengrin que saboreábamos
aún dos días antes.
Es difícil, dice Berlioz en algún lugar, disgustar a todo
el mundo. Gounod en cambio dice en otra parte que es muy
fácil, porque a la opinión pública no le gusta ni lo viejo ni
lo nuevo; lo viejo porque lo conoce demasiado, y lo joven
porque desconfía de él.
Al oírnos, pareciera que nosotros, los críticos gruñones,
estamos de acuerdo con Gounod, pero el hecho es que pen-
samos como Berlioz, y la prueba... es que ayer todavía hubo
gente para aplaudir, sin gran entusiasmo, sin embargo.
142 | Paradojas sobre música

Los espectadores de la cúpula, como siempre, mani-


festaron gran satisfacción a cada grito de Don Álvaro, y
habiendo el Sr. Camera adoptado el unísono, el entusiasmo
desbordó y un pedido de bis fue esbozado, pero felizmente,
detenido a tiempo.
Con excepción, entonces, del Sr. Signorini, cuya emi-
sión gutural y voz cobriza causan a nuestros oídos profundos
sufrimientos, la ejecución fue satisfactoria. La Sra. Bonaplata
estaba en buenas disposiciones y la Sra. Guerrini estuvo có-
moda en el papel muy marginal de Preciosilla.
Los Sres. Camera y di Grazia, muy correctos y el Sr.
Rossi, bien a tono.
No hay nada que señalar en especial en la representa-
ción de ayer, salvo que en el primer acto la pistola de don
Álvaro no disparó. El marques de Calatrava, sin embargo,
cayó muerto para satisfacción de los espectadores, ansiosos
de no escucharlo más.
Tenemos la esperanza de que guarden cuidadosamen-
te con alcanfor, pimienta y naftalina todas las viejos hábitos
musicales que algunos parecen dispuestos a exhibirnos.
Mañana se avisa a los aficionados: Lohengrin.

X.
| 143

Crónica musical
Las dos Manon1

Durante el estudio comparativo que vamos a esbozar


entre la Manon del Sr. Massenet, que Buenos Aires acaba
de escuchar, y la del Sr. Puccini, que figura desde hace tres
años en el repertorio, trataremos de permanecer imparcia-
les; no sabríamos decir, de hecho, cuál de las dos preferimos
de manera absoluta, dado lo diversas, divergentes incluso,
que son, y plenas, tanto la una como la otra, de fragmentos
de desigual valor.
No diremos palabra de la tercera Manon, la primera cro-
nológicamente (octubre de 1856)2, letra de Scribe, música
de Aubert, de la cual tan maravillosos intérpretes como lo
son Faure y Marie Cabel no pudieron prolongar la efímera
existencia por más de algunos días.
El Sr. Puccini es hoy día, desde nuestro modesto punto
de vista, el primer compositor de la joven escuela italiana,
pero lamentamos que no haya permanecido siempre en el
espíritu de la época; lo único verdaderamente Luis XV en su
partitura es el segundo acto y la canción del farolero; el resto
de la obra no podría de ninguna manera recordarnos la época
en la que el músico hizo sufrir, cantar y morir a su heroína.
Hemos dicho todo lo bueno que pensamos del Sr.
Puccini. No admiramos menos al Sr. Massenet, que tiene un
gran, un enorme talento, pero que busca demasiado gustar;
sus cóleras son siempre tiernas, sus armonías “edulcoradas”.

1. Le Courrier Français N° 278, Buenos Aires, vendredi 28 juin 1895, p. 1, col. 4-6.
2. El estreno tuvo lugar en la Opéra-Comique de París, el 23 de febrero de 1856. PSU.
144 | Paradojas sobre música

Ningún tema, es cierto, podía convenir mejor a su tempera-


mento que el de Manon, así, esa partitura es la que preferi-
mos en su obra.
Debemos reprocharle al Sr. Puccini algunos procedi-
mientos armónicos que pecan, a veces, de excesiva simpli-
cidad. Los movimientos contrarios son pocos, le gustan los
cobres casi tanto como Des Grieux amaba a Manon, y no
satisfecho con reforzar a menudo la voz con instrumentos
ruidosos, alcanza el sumo de potencia (¿o de ruido?) en un
unísono estricto y formidable de las masas de los coros o de la
orquesta; ¡este procedimiento vulgar y chato es usado duran-
te ciento diecinueve compases! Es demasiado... ¡Pobre Africana!
¡Meyerbeer sólo se atrevió a escribir dieciséis!
Dejemos ahora las generalidades, y adentrémonos en el
estudio del detalle de estas dos interesantes partituras, pre-
sentadas, una el 19 de enero de 1884 en París, la otra el 11
de febrero de 1890 en Turín.3
En el primer acto del libreto de Meilhac y Gille, nos
hallamos en el patio de la posada de Amiens. Manon baja
de la diligencia “encore toute étourdie”, es cortejada por el
rico financiero Guillot que se encuentra festejando en com-
pañía de tres doncellas, con apetito como para pedir una
cuarta; Manon, a pesar de las recomendaciones de un her-
mano que lleva el tricornio de los guardias franceses, y que
por respeto a la pudibundez nacional se ha transformado
en un simple primo, ¡se deja raptar por Des Grieux en la
carroza del financiero!
Casi todo se puede elogiar en este principio: los dos aires

3. La ópera Manon Lescaut, de Puccini, fue presentada el 1° de febrero de 1893 en


Turín. PSU.
Crónica musical. Las dos Manon | 145

de Manon, las coplas de Lescaut, el trío sin acompañamien-


to. “Revenez Guillot, revenez” y el dúo “Nous irons à Paris
tous les deux”, encadenado el conjunto por recitativos bien
puestos y un trabajo de orquesta interesante.
En este acto, las mujeres no son las únicas que tienen
canastos, la música también los tiene.
El libreto italiano nos muestra el mismo patio de la
posada ocupado por estudiantes que le cantan a la luna.
Vemos: a Manon llegando en la diligencia de Arras, con
el financiero Géronte (lo cual es absurdo porque tan gran
señor no debería viajar sino en silla de posta), a Des Grieux
cortejando a las grisetas, preparándose para abordar a
Manon, y Lescaut, el hermano, jugador y bebedor, conso-
lándose con Géronte del rapto de Manon, rapto en el cual
los estudiantes participan con gusto.
La canción a la luna y las escenas que siguen están bien
entendidas y tratadas con mano segura por el músico, pero
en general de manera demasiado ruidosa; en ninguna de ellas
sentimos el más mínimo perfume de “aguas a la Mariscala”.
El segundo acto del Sr. Massenet nos pinta el interior
modesto de Manon y del caballero, que su padre hace rap-
tar, mientras que un candidato, el Sr. De Bretigny, introdu-
cido en el lugar por Lescaut, le hace a Manon ofrecimientos
que son aceptados.
El acto es encantador y pinta maravillosamente este in-
terior de griseta. El aire de la carta “J’écrivais à mon père”, el
romance de Manon “Adieu notre petite table”, el sueño de
Des Grieux “En fermant les yeux, je vois là-bas” son joyas me-
lódicas que ponían en valor a Talazac y Heilbron, lamen-
tablemente ya muertos los dos; el cuarteto final es de una
construcción muy hábil. Aquí también sólo se puede alabar.
146 | Paradojas sobre música

El Sr. Puccini y su libretista (¿?)4 prefirieron dejar en la


sombra esta parte de la vida de Manon, y mostrárnosla ya
caída, ya en manos de Géronte.
Un madrigal y una lección de minueto constituyen la
primera parte del cuadro en el que vemos desfilar toda la
corte de la nueva reina de la galantería. No nos gusta el pri-
mero, cuya frase melódica es monótona , pero nos encanta el
Minuetto en re del que el Sr. Puccini, con una verdadera cien-
cia del contrapunto, va a sacar toda la larga y encantadora
escena de la lección de baile. El dúo de los amantes está lleno
de fervor, aunque los tiernos reproches de Manon no valgan
los que el Sr. Massenet nos hará escuchar, y la escena agitada
de la huida, en donde Manon y Des Grieux acorralados por
todos lados son apresados por los agentes, es excepcional. La
música es inseparable de la acción, vive, camina, corre y se
detiene, rota... Eso está bien, es preciso, es bello.
Volvamos a la Manon francesa, de la que evocaremos dos
actos a la vez para restablecer el equilibrio entre los libretos.
Una fiesta en el cours La Reine es motivo de gentiles en-
tremeses en el estilo de la época, y Guillot tuvo la idea de
contratar al cuerpo de ballet de la Ópera para que baile al aire
libre. Un despropósito más, un despropósito menos ya no nos
espanta, pero la escena cambia drásticamente de tono con la
entrada del conde Des Grieux, quien le cuenta a Manon que
su amante está en Saint-Sulpice listo a entrar en las órdenes.
La música de la fiesta en el cours La Reine no vale la de la casa
de Manon, y es el compositor italiano quien mejor maneja
el marivaudage (que se nos perdone el anacronismo). El dúo

4. Probablemente Groussac pone estos signos de interrogación porque Puccini no


tuvo uno sino cinco libretistas para esta obra: Leoncavallo, Praga, Oliva, Illica y
Giacosa. PSU.
Crónica musical. Las dos Manon | 147

del conde y Manon es excelente en su sobriedad. La frase dia-


logada, grave y digna se eleva por sobre el acompañamiento
en sordina de la orquesta que no abandona aún a los baila-
rines y a la fiesta. Rara vez el Sr. Massenet, sintió con tanta
justeza. Ahora estamos en Saint-Sulpice, y acá encontramos
elementos muy buenos y otros muy mediocres. Las coplas del
padre “épouse quelque jeune fille” son deplorables y casi tan
malas como las de la Traviata, pero en el dúo entre Manon y
el futuro cura, la frase “N’est-ce plus ma main que cette main
pressée” permanecerá como la página más inspirada de esta
bella partitura. El encanto hace lo suyo. Manon tiene otra
vez a Des Grieux en su poder.
El acto del hotel de Transilvania es mediocre, con ex-
cepción del coro “À nous les amours et les roses”. Des Grieux
se hace enviar a prisión por haber usado sin saberlo un juego
de naipes marcados y Manon por haber mirado. La razón
no es muy convincente, pero estamos acostumbrados a no
ser exigentes con los señores libretistas. El final a la italiana
(¡Oh! Sr. Massenet) es francamente malo.
Hemos citado la Traviata, subrayemos que, en efecto, hay
un mismo encuentro en el primer acto, una misma escena de
interior en el segundo, un mismo escándalo en un garito en el
tercero, una muerte análoga en el último. Son muchos puntos
en común, nos parece que no habían sido señalados.
Volvamos al tercer acto del Sr. Puccini. Estamos en el
muelle, van a embarcar a las prostitutas para Nueva-Orléans
–Manon junto con otras. Des Grieux, después de haber trata-
do en vano de provocar un motín ayudado por Lescaut, obtie-
ne el permiso de partir como marinero. El acto es muy corto:
observamos una secuencia: la canción del farolero al alba, y
muy buenos movimientos de la orquesta y voces en la escena
del embarque. Estamos lejos, sin embargo, de la versión ori-
148 | Paradojas sobre música

ginal y potente del cura Prevost, mostrándonos a esas doce


mujeres “encadenadas de a seis por la mitad del cuerpo”.
Llega, por último, en los dos compositores, el acto de
la muerte. En la obra de Massenet, Manon muere en una
ruta del Havre. Se quiso así evitar el color exótico del viejo
Auber, en donde Manon moría con profusión de bambulas.
La escena está bien planteada; las frases son cortas y las remi-
niscencias, afortunadas. El bello coro sin acompañamiento
“Capitaine ô gué, es-tu fatigué?” nos recuerda la época. El úl-
timo dúo es corto, y Manon muere con la frase del principio.
“Et c’est là l’histoire... de Manon Lescaut”. Este acto no des-
merece de lo demás, pero ¿por qué tenemos que reprocharle
al Sr. Massenet algunos unísonos de más?
En la ópera del Sr. Puccini, el último acto no es más
que un dúo en el que Manon, moribunda, canta durante
treinta páginas de partitura. De lo cual resulta un verdadero
cansancio, no solamente para la cantante, que no da más,
sino también para el espectador, cansado de esa larga agonía
a pesar de la belleza de la frase musical.
La última impresión no es la mejor.
Llegamos al término de nuestro estudio, un poco de-
masiado largo para nuestro gusto; hemos tratado de poner
en evidencia los puntos afortunados y las lagunas de estas
dos obras interesantes que hacen honor a una y otra escuela.
Ojalá podamos tener la segunda en el repertorio así como te-
nemos la primera; también lo merece, ya que si el Sr. Puccini
nos ofreció una bella aguafuerte, el Sr. Massenet, más a tono,
nos había dado un delicado dibujo al pastel.

X.
| 149

La audición Panizza1

El Sr. Héctor Panizza es un músico en toda la extensión


de la palabra; hace varios años que lo pensamos, aunque él
sea aún muy joven; fue suficiente haberlo escuchado tocar
un acompañamiento, prueba tan difícil como desprovista de
brillo, verdadera piedra de toque que distingue el oro puro.
Esta manifestación de un temperamento artístico sería
evidentemente insuficiente, pero no fue la única, no habla-
mos solamente de su primera gavota tocada en matiné en la
Ópera, –porque nos hemos enterado leyendo Miss Hélyet que
cualquier director de orquesta que se respete ha compuesto a
lo menos una–, sino del conjunto de sus primeras composi-
ciones, de las cuales varias fueron premiadas por el Athénée.
Ya se sentía la mano de un verdadero artista y la audición de
ayer nos confirmó la primera impresión.
Había en el programa canto, piano y fragmentos de or-
questa de la composición exclusiva del Sr. Panizza, prueba
peligrosa para un principiante, pero que no tuvo ayer sino
consecuencias felices.
Bien interpretadas por una buena orquesta y solistas
como las Srtas. Campodonico y Fortina y los Sres. Marchal
y Tamagno, las composiciones del Sr. Panizza gustaron en
general al auditorio selecto, que le manifestó toda su satisfac-
ción. Esto constituye un apoyo para un joven músico que
sabrá despreciar, así lo esperamos, los éxitos fáciles y reforzar
con sólidos estudios las condiciones favorables de su tempe-
ramento de artista.

1. Le Courrier Français N° 279, Buenos Aires, samedi 29 juin 1895, p. 1, col. 5.


150 | Paradojas sobre música

El Canto de Octubre y el Scherzo para dos pianos tu-


vieron ayer los honores de un bis; el Ave María para canto
y violonchelo y las Bodas campestres para orquesta también
tuvieron gran éxito.
Agreguemos nuestro aplauso a los que recogió ayer el
novel compositor argentino, que volverá armado de pies a
cabeza para emprender el buen combate contra los filisteos
que amenazan con invadir el ámbito musical.
El Sr. Panizza es joven y modesto, dos cualidades raras
­–ojalá que la segunda le dure aún más tiempo que la primera.

X.
| 151

En el Ateneo
Conferencia sobre Verdi1

El Sr. d’Ormeville, que [fragmento ilegible en el origi-


nal] en las cuestiones teatrales, dio ayer, en el Ateneo, una
interesante conferencia sobre “Giuseppe Verdi”.
Con un lenguaje erudito y un enérgico estilo, el orador
nos presentó la vida del gran compositor y las circunstancias
que rodearon el nacimiento de sus obras más importantes. Un
tema amplio y simpático que, para ser bien tratado, sólo pre-
sentaba un problema, el de la excesiva alabanza otorgada sin
medida, tanto a su carácter y a las obras maestras salidas de su
mente, como a las producciones que merecen ser olvidadas.
Nos complace constatar que el Sr. d’Ormeville supo
evitar el peligro y dio cuenta durante toda su conferencia
de un tacto perfecto. Hablar durante una hora entera de
Verdi, sin hablar de música en el sentido estricto de la pala-
bra es una verdadera proeza, que no fue sino un juego para
el conferencista de ayer.
No hay vida de artista que sea más noble que la del
maestro. Sin buscar el éxito, ni el honor, ni la fortuna, lo
encontró todo, forzando incluso, hasta en la última guarida,
la admiración de quienes, pequeños o grandes, desaprobaron
su estilo y la factura musical de su primer período.
La corriente de simpatía que supo provocar su persona-
lidad potente trascendió las fronteras. París siempre estuvo
en primera fila para brindarle un justo homenaje, y es por ese

1. Le Courrier Français N° 281, Buenos Aires, lundi 1 et mardi 2 de juillet 1895,


p. 1. Col. 6.
152 | Paradojas sobre música

motivo que, de todos los artistas vivos cuando se construyó


el teatro nacional de la Ópera, Verdi es el único cuyo busto
fue erigido en la fachada lateral de la calle Halévy; ni siquiera
Gounod tuvo ese honor.
Es lo que ayer se puso en relieve de manera muy hábil
y justa.
Unimos por lo tanto nuestro aplauso a los del auditorio
numeroso y atento que agradeció al Sr. d’Ormeville su in-
teresante disertación, enriquecida por anécdotas divertidas,
como las de las correcciones impuestas por la censura papal
al texto de más de una ópera del famoso compositor.

X.
| 153

Crónica musical
Los pescadores de perlas1

La exhumación de obras primas de músicos tardíamente


acariciadas por el ala de la gloria es una prueba peligrosa. Dos
razones invitan, sin embargo, a intentarlo: el atractivo de un
nombre famoso garantizando a tal empresa al menos un éxito
financiero, y la curiosidad de los aficionados, ansiosos por vol-
ver a escuchar una obra antiguamente condenada, para rever la
sentencia o confirmarla. La atención concentrada y respetuosa
que se le otorga a un reestreno permitirá sin duda encontrar
fragmentos afortunados, destellos de genio, certeras promesas
de obras maestras futuras que el oído distraído, con el que al-
guna vez se escuchó al principiante, no supo captar.
Es una fiesta y al mismo tiempo un remordimiento
cuando un recibimiento entusiasta rompe con el primer jui-
cio de estos dos tribunales, cuyas sentencias están a menudo
sujetas a cuestionamiento: el público y las críticas.
¿Es éste el caso de Los pescadores de perlas? No lo creemos.
La condena pronunciada por los espectadores del 25 septiem-
bre de 18632 no lo fue sin muchas circunstancias atenuantes,
que casi valían la absolución, y ninguno de los diversos reestre-
nos en los escenarios franceses o italianos tuvo el alcance de la
reparación de una injusticia... que no había sido cometida.
Para nosotros, la obra entera de Bizet merece una ter-
nura particular. Su muerte, que nunca será lo suficiente-
mente llorada, que irrumpió en plena juventud, cuando

1. Le Courrier Français N° 286, Buenos Aires, dimanche 7 juillet 1895, p. 1, col. 4-5.
2. La obra tuvo su primera presentación pública el 30 de septiembre de 1863. PSU.
154 | Paradojas sobre música

Carmen y La Arlesiana permitían esperarlo todo, fue una


pérdida irreparable para el arte francés; sin ella, el centro del
dominio musical no estaría quizás del otro lado del Rhin,
donde yace hoy día, en el suelo, sin que el espíritu germa-
no, agotado por el esfuerzo colosal que dio nacimiento a
Wagner intente levantarlo.
Lo que escuchamos ayer es la obra de un músico de 25
años; todavía se oyen los destellos de genio, los tanteos de la
inexperiencia y los esfuerzos de una personalidad en busca
de su camino. Tanto en los mejores fragmentos como en las
partes más débiles, una calidad brilla sobre todo, el amor por
la verdad musical, del cual Bizet nunca se separa. Hay en Los
Pescadores de perlas, cuya acción los libretistas ubicaron en
India, como hubiesen podido hacerlo en el Monomotapa, un
perfume de color local seductor, que sin tener la espontanei-
dad de las producciones exóticas de Félicien David, no deja
de tener un encanto muy real, reforzado por una instrumen-
tación delicada, aunque desigual.
Del libreto de los Sres. Michel Carré y Cormon diremos
poco, para no repetir al infinito el reproche de tener una tra-
ma descosida y absurda. Los que, como nosotros, le piden a
una obra dramática algo más que una impresión meramente
musical, que querríamos inseparable de la acción, no se con-
solarán fácilmente con este defecto capital.
Que les baste con saber que Zurga, elegido rey de los
pescadores de perlas, recibe la visita de su amigo Zadir, el
aventurero que se enamora de Leïla, joven doncella obligada
por un juramento terrible al celibato y cuyos cantos durante
la pesca alejan los malos espíritus. Podríamos, en cuanto a lo
demás, remitirlos a los libretos de La Vestale de Spontini o de
Mercadante, parientes próximos de éste, pero preferimos de-
cirles en pocas palabras que Zurga, quien también está enamo-
Crónica musical. Los pescadores de perlas | 155

rado de Leïla, después de bellos arrebatos de celos y cólera (en


re menor), se sacrifica para salvar la vida de los dos amantes.
El coro al principio del primer acto: “Sur le sable d’or” es
muy bonito; el dúo de barítono y tenor que lo sigue es consi-
derado, con justicia, como una de las bellas inspiraciones de
Bizet. La llegada de Leïla y su juramento nos seducen menos
que la romanza del tenor, encantadora en su simple tonalidad
de la menor, y su sesgo levemente arcaico. La introducción
del aria de Leïla está bien lograda, no así el final.
Con este breve resumen, vemos que estamos aún en
el ámbito de las arias recortadas según el antiguo patrón:
en sus inicios Bizet no tenía ni la autoridad ni la fuerza
necesarias para romper los modelos aceptados por todos y
despreciar, como lo merecían, los prejuicios burgueses de
los habitués de la ópera cómica.
En el segundo acto, dejemos en la sombra la barcarola
para voces solas. Mencionemos la romanza de Leïla y salu-
demos con cálido aplauso la original canción de Zadir, en
tiempos alternados de nueve por ocho y doce por ocho, que
se encuentra en todos los libros de melodías bajo el título
de “Serenata de los pescadores de perlas”; esta frase deliciosa
“De mon amie fleur endormie”, impregnada de fragancias de
oriente, nos gusta por su originalidad, su poesía, y su lángui-
do encanto. El dúo que lo sigue es de factura demasiado vieja
para gustarnos sin restricciones. Del final no diremos nada,
para no decir que se parece demasiado a los de Verdi, del cual
el Bizet de los primeros años tomaba prestado el casco.
En el tercer acto, subrayemos una escena del barítono,
donde algunos acentos verdaderos se mezclan con recitativos y
contra-recitativos fuertemente convencionales, y un duetto que
Leïla termina con una cadencia inoportuna, luego un coro bai-
lado que es una verdadera tarantela (aunque estemos en India).
156 | Paradojas sobre música

El acto termina con un gran trío en sol, en donde la influencia


de Gounod, su maestro, se hace sentir demasiado.
Obra desigual, lo vemos, pero interesante, en donde en-
contramos tantos elementos para alabar como para sancio-
nar. Indiquemos algunos hallazgos extraños; el preludio del
1er acto está cortado con un patrón idéntico al melodrama
de Philémon y Baucis, presentado dos años antes; cierta aria
del barítono O Zadir! empieza como una de las sonatas de
Beethoven, y el trío final recuerda... de lejos, el de Fausto.
Basta con tres intérpretes, porque el papel de Nourabad
es episódico, pero tienen que ser de primerísimo orden.
El Sr. Ferrari, fiel en sus extravagancias, le da en la medi-
da de lo posible a las obras francesas sólo cantantes de segun-
da categoría. Hagámosle un lugar aparte a la Srta. Pinckert y
declaremos que no eran los Sres. Colli y Cioni quienes tenían
que habernos sido presentados ayer, sino los Sres. Demarchi
y Camera, si se quería dar a esta representación la importan-
cia que se merecía, y enmarcar dignamente a nuestra excelen-
te cantante-ligera. Es posible que al Sr. Demarchi no le guste
el rol de Zadir, y es seguro que se reserva al Sr. Camera para
darle al reestreno de Ernani más brillo que el que tuvo en el
Doria. No importa; por una vez que el Sr. Ferrari ofrece a sus
abonados una obra poco escuchada, es una pena que no se
haya dignado hacer un sacrificio completo.

X.
| 157

En la Ópera1

Nuestros miedos, lamentablemente, se confirmaron; si


bien el Sr. Di Grazia es superior a su rol, los Sres. Colli y
Gioni están netamente por debajo de los suyos.
El numeroso público de ayer apreció como se debe el
encanto de esta música poco escuchada y sembrada de felices
hallazgos, a pesar de la interpretación muy insuficiente que
una puesta en escena demasiado modesta no ponía en valor.
En el primer acto tenemos la tela de fondo de Lohengrin.
Así, cuando se anunció la piragua, todos esperábamos al cis-
ne y al bello caballero.
La Srta. Pinkert sostuvo muy bien el difícil rol de Leïla.
No solamente en las vocalizaciones, con las cuales se distin-
gue, sino también en las frases simples y unidas en las que
hace valer su excelente escuela.
Pero ¿por qué es necesario que al tomar un trino baje la
nota un cuarto de tono? Es un defecto de casi todas las cantan-
tes ligeras, pero nos hubiese gustado constatar su ausencia.
La bella voz del Sr. Di Grazia, aterciopelada y cálida, nos en-
vuelve sin esfuerzos, ahí todo es perfecto y estamos contentos de
poder decir hasta qué punto apreciamos a este excelente artista.
El Sr. Colli, más afónico que de costumbre, mimó el
primer acto y canturreó los siguientes. Recogió tantas protes-
tas como aplausos.
El Sr. Cioni, admirablemente maquillado, hizo lo que
pudo para ofrecernos un Zurga presentable; sus medios la-
mentablemente no están a la altura de sus intenciones.

1. Le Courrier Français N° 286, Buenos Aires, dimanche 7 juillet 1895, p. 1, col. 6.


158 | Paradojas sobre música

Como llovía, reemplazaron al maestro Mascheroni por


su sustituto, Gioacchino Wehils. Algunos movimientos fue-
ron erróneos, entre otros el coro del 1er acto un poco rápido
así como la serenata del segundo.
En resumidas cuentas, fue la más insuficiente de to-
das las representaciones del año, pero estaba previsto...
y así se lo quiso.
¡Hoy día se retoma Ernani!
| 159

El concierto Galvani-Forino1

Además de su mérito personal, los Sres. Galvani y Forino


supieron reunir un grupo de ejecutantes excelentes, quienes
contribuyeron no poco al éxito de la noche. Basta con citar a
Marchal, Lébano y Scarabelli, etc.
Señalemos un pequeño defecto en el programa, la pre-
ponderancia de las cuerdas ayer, y a pesar de la superioridad
indiscutible a nuestro entender de la especie, esto tuvo como
resultado cierta uniformidad.
Había un cuarteto, un quinteto, un tema de arpa, y dos
conciertos2, muy bien éstos últimos, pero en cuanto al dúo
de violín y violonchelo, y al de los dos violonchelos, y el trío
para tres violines, son complicaciones en las que los autores
desperdiciaron mucha imaginación y los ejecutantes dema-
siado talento para un resultado bastante mediocre.
El Sr. Forino es un excelente músico, del que aprecia-
mos las composiciones quizás más aún que el talento de vio-
lonchelista; su nota dominante es la corrección, de lo que
dio cuenta en su bello Concierto en la menor de Saint-Saëns
–en el que, como en el de Godard, realmente lamentamos la
ausencia del acompañamiento de orquesta.
El allegretto de este concierto, verdadero minueto de fac-
tura exquisita, sedujo muy especialmente al auditorio; el Sr.
Forino careció de amplitud pero manejó de manera ejemplar
los efectos del pianissimo.

1. Le Courrier Français N° 292, Buenos Aires, lundi 15 et mardi 16 juilliet 1895,


p. 1, col. 5-6.
2. Se refiere a conciertos para solista y orquesta. PSU.
160 | Paradojas sobre música

El talento de M. H. Galvani3, que sólo tiene de


Hércules el nombre, tiene mucho encanto y en el Concierto
romántico del pobre Benjamín Godard da muestras de gran
variedad de recursos.
Los que, como nosotros, lo hemos escuchado por Marie
Tayau, para quien fue escrito, habrán podido notar algunas
diferencias de interpretación, pero igualmente se habrán sen-
tido satisfechos. El adagio del que Godard, como siempre,
cuidó amorosamente la frase final, y la canzonetta en si bemol
de múltiples variaciones de movimientos y tonalidades, sedu-
jo especialmente al auditorio.
Admiramos el talento del Sr. Lebano4, quien fue lo bas-
tante amable para satisfacer el deseo del público haciéndose
escuchar una vez más de lo anunciado en el programa.
Este programa extraño, demasiado extraño, habría cier-
tamente ganado de ser menos monocordio5; se lo decimos a
nuestro amigo Galvani para no tener que hacerle el mismo
reproche en su próximo concierto.

X.

3. El violinista Hercules Galvani, nacido en Bolonia, murió en Buenos Aires en


1927. Había llegado a esta ciudad en 1883, contratado para la orquesta del viejo
Teatro Colón. PSU.
4. El arpista italiano Lebano arribó a Buenos Aires en 1885. De importante trayec-
toria internacional, se dedicó entre nosotros, a partir de 1890, a la enseñanza y llegó
a tener más de 900 alumnos. PSU.
5. Juego de palabras. En francés monocorde corresponde a las voces españolas “mo-
nocorde” (adj.) y “monocordio” (instrumento musical) [n. t.].
| 161

En la Ópera1

La noche del sábado quedará como una de las más inte-


resantes de la temporada teatral. La obra presentada gustó, a
pesar de su extrema novedad, lo que podía haber dificultado la
comprensión; decididamente, el gusto de nuestro público, me-
diante las audiciones ininterrumpidas de obras nuevas, se va
formando día a día. Los alumnos del Sr. Ferrari se presentaron
con una soltura sorprendente; escuchándolos parecía imposi-
ble que hace sólo unos días nada supieran de sus roles, al con-
trario, daban la impresión de que los conocían desde su prime-
ra infancia, por lo bien que los interpretaron. En cuanto a los
instrumentos de la orquesta, tocaban solos. El Sr. Mascheroni
seguía el compás solamente para encantar la vista del espec-
tador, era un lujo inútil. En pocas palabras, estuvo excelente;
si el Sr. Signorini hubiese podido dejar su voz en el hotel, y
traer otra, nueva, todo hubiese resultado perfecto. Me llevaría
demasiado lejos contarles esta obra interesante; basta con saber
que aparece una cantante que se llama Doña Sol, un barítono
que es Don Carlos, un bajo que se llama Don Ruy Gómez de
Silva y un tenor cuyo nombre es Ernani y que hay, al final del
tercer acto, un perdono a tutti maravilloso, que hizo que el pa-
raíso se derrumbara sobre el patio de butacas en un impulso de
entusiasmo y obtuvo los honores de un bis bien merecido. La
factura es excelente, la invocación a Carlomagno sobre todo,
en un movimiento de vals, justificado por las circunstancias, es
de una potencia irresistible de originalidad y de verdad.

1. Le Courrier Français N° 292, Buenos Aires, lundi 15 et mardi 16 juillet 1895,


p. 1, col. 5.
162 | Paradojas sobre música

¡Goce artístico sin igual, en el cual todas nuestras aspira-


ciones fueron satisfechas! ¿Quién dijo que la empresa actual
de la Ópera no hacía todos los esfuerzos para presentar a su
público un repertorio a la altura... de los precios de las buta-
cas? Algunos gruñones sin duda, los aplausos del público de
la cúpula probaron ayer, al empresario, que tenía razón y que
están hechos el uno para el otro.
Manon Lescaut no está mal, pero no vale la novedad del
día anterior. Los espectadores de arriba, actuando con su tac-
to habitual, le tomaron cariño al preludio del tercer acto, que
les recuerda el de la Cavalleria rusticana, y que, según ellos, es
el mejor fragmento de la obra, y lo hicieron repetir.
Esta noche, otro placer digno de los dioses. La dirección
de la Ópera nos ofrece una nueva obra de la que se habla muy
bien. En el primer acto se canta, parece ser, un coro encan-
tador: Buvons, amis! Mientras que una joven persona escupe
sangre; en el segundo acto, un papá le reprocha a su hijo su
mala conducta con un aire lleno de dignidad: lorsqu’à de folles
amours, tra la laaa..., la la, la, la, etc.; luego viene un acto de
fiesta después del cual la joven persona muere de un mal del
pecho... Me dijeron el nombre de esta obra; lamentablemen-
te, me olvidé, lo daremos mañana...Recuperé la memoria, la
nueva obra se llama La Traviata.
Claramente, hoy es un día de buenas noticias. El reper-
torio de la Ópera se escurre por tandas en el Rivadavia. Los
amantes de trapos viejos van a estar encantados.

X.
| 163

En la Ópera1

Debemos agradecerle a la Srta. Pinkert. En primer lugar,


no es a pedido suyo que tuvimos La Traviata, luego, es a
su exigencia que debemos haber escuchado al Sr. Demarchi
cantar Alfredo (no confundir con el Sr. Alfredo Demarchi,
diputado, ingeniero, presidente de diversas sociedades, etc.)
y finalmente su talento nos ha facilitado bastante la deglu-
ción de este plato recalentado, con olor a podrido.
El Sr. Demarchi es un mortal feliz, y hay quienes se pe-
lean sus corcheas y sus suspiros. Compartiríamos en parte
este entusiasmo, si tuviera la amabilidad de evitarnos algunos
calderones en la sensible o en la dominante.
Este procedimiento confuso es un recurso tan vulgar,
tan canalla, permítannos la expresión, que un artista del
valor del Sr. Demarchi, con esa voz armoniosa, cuya sono-
ridad sombría remite legítimamente a la escuela de Nourrit,
cantando tan bien y tan entonadamente, debería despre-
ciarla, y cuidarse de recurrir a él para arrancarle al público
aplausos fáciles.
La Srta. Pinkert estuvo entonces bien rodeada, ayer,
lo cual no es costumbre, y nos pareció tanto mejor. Su físi-
co, algo demacrado, la ayudó, y no poco, a ofrecernos una
Violetta irreprochable.
El último acto nos sugirió algunas reflexiones.
Hemos visto morir a más de una Marguerite, y casi a
tantas Violetta; unas se creen obligadas a toser, la Srta. Tina
di Lorenzo entre otras; las otras lo obvian, como la Srta.

1. Le Courrier Français N° 293, Buenos Aires, mercredi 17 juillet 1895, p. 1, col. 6.


164 | Paradojas sobre música

Pinkert, invitada, es cierto, a aceptar esta solución por la de-


clamación notada más rígida que la simplemente hablada.
¿Quién tiene la razón? Las que no tosen, trátese de
Marguerite o de Violetta, porque la tos que acompaña casi
siempre el principio de la tisis no existe en el último perío-
do, es un contrasentido y por consiguiente una falta grave
hacerla escuchar en las horas que preceden a la muerte, que
se produce por hemoptisia (en este caso), o por extinción
gradual de la vida.
Nos enteramos a último momento y de fuente segura
que la Srta. Tina di Lorenzo tosió el viernes pasado involun-
tariamente; estamos satisfechos, nos apenaba contarla entre
las artistas que no tenían la razón.
No creemos que los lectores del Courrier Français pue-
dan esperar de nosotros un análisis detallado de la obra del
Sr. Verdi. Pero nosotros, que no tenemos ningún respeto por
las decisiones del público (y menos aún por las de la cor-
poración a la cual pertenecemos), estamos felices, por esta
vez, de sumarnos al veredicto de la primera representación
de Traviata, que fue, se acordarán, un fiasco completo. La-
mentablemente, como en el caso de Mefistofele, siempre hay
una Bolonia para rectificar una Milán, organillos para llevar
a todos los caminos la cantinela santa, y el Sr. Ferrari para
servir ese plato al público de la Ópera.
La salsa, felizmente ayer, era mejor que el pescado.
Mañana jueves, Los pescadores de perlas.

X.
| 165

Crónica musical
Taras Bulba1

Antes de empezar el estudio de la partitura del Sr. Beruti,


vamos a esbozar las grandes líneas del libreto del Sr. Godio,
adaptación de la famosa novela de Gogol.
Andrés Bulba, hijo del jefe cosaco Taras, estudiante en
la Universidad de Kiev, logra por medio de la intervención
del viejo judío Yánkel declarar su amor a la bella Olga, hija
del Voivoda polaco de Dubno, enemigo mortal de los co-
sacos. Taras, llegando de improviso, le anuncia a su hijo la
muerte de su madre y se lo lleva al campamento, porque la
guerra está a punto de ser declarada.
El segundo acto se desarrolla en el frente cosaco, bajo las
paredes de Dubno sitiada y pronto aquejada por el hambre.
Taras domina una revuelta, manda fusilar al jefe y anuncia
el ataque para el día siguiente; mientras tanto, todos se van a
cantar y a beber: rápidamente ebrios, Andrés, el único lúci-
do, hace de centinela.
Simaka, la sirvienta de Olga, logra llegar hasta él, y le
ruega que los socorra llevando por un subterráneo algunos
víveres para Olga y su madre, que no han comido desde hace
dos días. Andrés se decide después de una lucha dolorosa
entre amor y deber.
El subterráneo desemboca en el monasterio de Dubno,
Olga está rezando ante las imágenes santas cuando ve llegar
a su amante, cuya presencia es rápidamente denunciada pro-
vocando la reunión del Voivoda y sus guerreros; obligado a

1. Le Courrier Français N° 296, Buenos Aires, samedi 20 juilliet 1895, p. 1, col. 5-6.
166 | Paradojas sobre música

elegir entre el suplicio y el amor, Andrés reniega de su padre,


sus compañeros y su país.
Los cosacos ebrios han sido vencidos en la noche por las
tropas polacas y sus principales jefes, hechos prisioneros, se
despiden de los llanos de Ucrania que ya no volverán a ver.
Yánkel se ríe de su impotencia y le cuenta a Taras, que se en-
cuentra con ellos, la traición de Andrés. El cortejo que acom-
paña a Andrés y su novia desemboca en la plaza, Olga obtie-
ne la gracia del viejo cosaco, quien apenas liberado, apuñala a
su hijo para vengar el deshonor de su raza y de su país.
Este libreto no es más malo que otro, y las situaciones
dramáticas no faltan; no es nuestra intención examinar si el
Sr. Godio pudo sacar mejor partido de la novela de Gogol,
pero debemos sin embargo hacer notar que este drama que
ocurre en las fronteras de Polonia y de la pequeña Rusia tie-
ne el defecto de exigir a la partitura un sabor particular que
pueda ayudar a nuestro espíritu a recrear esas escenas brutales
y feroces. El Sr. Beruti tendría que responder, al igual que
Reyer, a quien Gounod le reprochaba las sonoridades po-
tentes de Sigurd: “Adopté el tono de Attila”. Veremos ahora,
tenemos prisa por empezar el estudio de la partitura, si el Sr.
Beruti obtuvo la nota original que se podía esperar.
El preludio empieza bien, la frase musical alcanza rápi-
damente una bella potencia, pero es luego brutalmente inte-
rrumpida para caer en la Cavalleria Rusticana. La romanza
de Andrés (Sr. Demarchi), agradablemente escrita, tiene algu-
nas reminiscencias de Manon Lescaut. El dúo con Yankel (Sr.
Ercolani), elaborado sobre un movimiento de mazurca, será
sin duda aplaudido esta noche, pero es deplorable. El cuarte-
to con Olga (Sra. Corsi) y Simaka (Srta. Guerrini) no es un
cuarteto, es una romanza sin palabras para piano, con una
sola y única frase (linda, por cierto) para las cuatro partes,
Crónica musical. Taras Bulba | 167

y un acompañamiento arpegiado. La entrada de Taras (Sr.


Camera) nos gustó, así como el lamento de Andrés, al enterar-
se de la muerte de su madre, pero también es muy parecido a
Manon; en el quinteto que se dibuja encontramos un poco de
todo, incluso el motivo de la mazurca, ¡lamentablemente!
Luego de este primer acto, podemos reunir nuestras
impresiones dispersas y tratar de condensarlas para deducir,
hasta donde se puede, la escuela, los procedimientos y las
tendencias del Sr. Beruti.
Subrayemos, en primer lugar, y la audición de los actos
siguientes nos confirmará en esta idea, una gran dispersión: las
frases, el estilo, las sonoridades, todo cambia continuamente,
sin que nada venga a justificar la transición. El Sr. Beruti, en
rigor, no pertenece a ningún escuela; esto sería un cumplido,
si el hecho no se debiera a una gran incertidumbre en el pensa-
miento y en la manera de expresarlo. El mal corte de los reci-
tativos y la preferencias por los ritmos cuadrados remiten más
bien a la escuela de Verdi, primer período. Las reminiscencias
son muchas y vienen un poco de todos lados; a las que hemos
citado habría que agregar fragmentos de Wagner y Goldmark;
una nueva audición aumentará sin duda la ya larga lista.
La orquestación contiene buenos elementos; es nece-
sario sin embargo señalar dos rarezas. El arpa, de la que se
abusa un poco, arranca sin rima ni razón, y los instrumentos
sonoros doblan la voz en demasiadas ocasiones, así como las
voces de registros graves se contentan demasiado a menudo
con seguir el bajo del acompañamiento, lo que es aún peor.
Los principales defectos en este primer acto son ciertas diso-
nancias que no se justifican para nada, y el abuso excesivo de
las descensos cromáticos. Señalemos que el rol de Yánkel se
mantiene casi siempre en la octava aguda de las voces de bajo
(del fa al fa), lo que además de cansar al cantante lo priva
168 | Paradojas sobre música

de sus mejores efectos. Del carácter local que pudo pintar la


música, mejor no hablar. Esto puede ocurrir en China tanto
como en Paraguay, basta con cambiar los nombres.
Pasemos al segundo acto. Los coros de soldados carecen de
originalidad, así como la canción de cantina, que contiene dos
pasajes de suavidad extraños; en realidad, viniendo de estos bár-
baros, el brindis de Taras no lo es menos, el viejo jefe se trans-
forma de repente en amable vividor, moderno e incoloro...
¡Qué bella ocasión perdió el Sr. Beruti al no hacer la música
original que exigía esta orgía de cosacos, a la luz de las antorchas!
La frase de Andrés es agradable y el tema de orquesta que acom-
paña su ensueño está escrito al estilo húngaro; al menos es una
aproximación local, saludémosla con placer, es de hecho la úni-
ca. Su dúo con Simaka, en una tonalidad oscura acorde con la
situación, es demasiado disparatado, volvemos a encontrar esta
incoherencia ya señalada en el primer acto, el segundo de hecho,
tal como el primero no escapa a múltiples reminiscencias.
Después de una plegaria un poco apagada, el tercer acto
contiene una corta romanza en donde la frase inicial toma rápi-
damente la forma ampulosa del primer período de Verdi. Cua-
tro excelentes medidas de contrabajo anuncian a Andrés, quien,
¡oh, sorpresa!, en esta ciudad sitiada, transporta una bolsa de pan
arriesgando su vida, se reencuentra con Olga, que no ha comido
desde hace dos días ¡para cantar tranquilamente con ella un dúo
de salón! El hambre, la alegría, la angustia, todo desaparece ante el
bel canto y los adornos de los violines, y se canta apenas modifica-
do el Non posso vivere senza di te, de Denza! Señalemos que desde
el comienzo del acto los violines mantienen la sordina, lo que les
da a ciertos pasajes potentes una sonoridad nasal desagradable.
El coro de polacos que sorprende a los amantes tiene movi-
miento; pero la vulgaridad de la marcha que anuncia al Voivoda
no desaparece en el final, que recuerda el de Los Hugonotes.
Crónica musical. Taras Bulba | 169

El preludio del cuarto acto no fue interpretado en el en-


sayo, no nos damos cuenta del efecto que provocará en el pú-
blico de esta noche. Durante su lectura en piano, nos causó
algunas sorpresas: creíamos haber escuchado sólo el preám-
bulo del discurso, y descubrimos que todo ha sido dicho, y
algunos compases fugados, seguidos por inevitables descen-
sos cromáticos vuelven a traer este preámbulo que hace a la
vez de demostración y de peroración.
El coro de presos es de un color monótono desprovisto
quizás de seducción, pero no de verdad; hay demasiada arpa en
el acompañamiento, es un instrumento delicioso que hay que
usar con discreción. La queja de Taras es conmovedora, pero
en el dúo con Yankel, la frase de los violines es mala, el coro
entre bastidores y la marcha nupcial no desprovistos de remi-
niscencias tienen bellas sonoridades, los cobres están bien sos-
tenidos por un movimiento continuo y rápido de los bajos.
Dos recitativos muy cortos marcan el final, y la cortina cae.
Esperamos la audición de esta noche para poder formu-
lar un juicio definitivo.
Digamos, sin embargo, que encontramos a lo largo de la
obra las cualidades y los defectos que ya habíamos señalado
en el primer acto.
La puesta en escena es sumamente cuidada.
Los decorados son lindos y los vestuarios brillantes, de-
masiado brillantes incluso para los habitantes de una ciudad
sitiada, en donde se muere de hambre, pero es un defecto que el
público elegante de la Ópera perdona con facilidad. Ojalá haga
lo mismo con los de la obra del Sr. Beruti, siguiendo en esto
tanto sus gustos musicales como sus sentimientos patrióticos.

X.
| 171

En la Ópera1

La noche de ayer fue un éxito para el Sr. Beruti.


La sala, llena desde la primera media hora, a pesar de la
ausencia del Presidente de la República y de los ministros,
anunciados en los periódicos de la tarde, tenía su aspecto glo-
rioso de los días de fiesta.
Dudoso, durante los primeros temas, el público se deci-
dió después del cuarteto, y la salva de aplausos que lo recibió
determinó la primera aparición del Sr. Beruti en el escenario.
No fue la única, por cierto, contamos unas doce. La que vino
después del gran conjunto del tercer acto fue muy brillan-
te, porque el compositor se presentó acompañado por el Sr.
Mascheroni, el Sr. Godio, el Sr. Ferrari y el director de los
coros; lo único que faltaba en esta fiesta familiar era la pre-
sencia del amable comendatore Bernabei.
Hecho el balance de la noche, no podemos sino confir-
mar nuestro juicio formulado ayer. La obra del Sr. Beruti es
una seguidilla de fragmentos sin cohesión alguna e impreg-
nada de reminiscencias.
La orquestación es lo mejor, no abusa de los cobres, lo
que es una gran cualidad –todo está basado en el cuarteto
muy bien conducido. Si a toda costa tenemos que elegir,
damos la preferencia al segundo acto. Es, por cierto, el que
contiene los dos grandes temas para los cuales se pidió un
bis, uno el brindis de Taras... ¡lamentablemente! Y el otro, el
motivo húngaro que aplaudimos de buena gana.
Los decorados son bellos, el del tercer acto, particular-

1. Le Courrier Français N° 297, Buenos Aires, dimanche 21 julliet 1895, p. 1, col. 5.


172 | Paradojas sobre música

mente, que representa un claustro con los arcos sobrealzados,


era absolutamente perfecto.
Los artistas del Sr. Ferrari pusieron toda su buena vo-
luntad y su talento al servicio de la obra del Sr. Beruti, que
debe estarles agradecido; la orquesta fue excelente y el Sr.
Mascheroni mereció los aplausos que el público le dirigió.
Los Sres. Demarchi, Camera y Ercolani, las Sras. Corsi
y Guerrini estuvieron excelentes.
El Sr. Beruti debe estimarse feliz de haber podido obte-
ner una interpretación como la de ayer, en la cual no faltó
nada de lo que puede contribuir a poner en valor una obra. El
recibimiento favorable que le hicieron sus compatriotas debe
incentivarlo a trabajar para tratar de darle a su personalidad
musical el relieve y la independencia, que son lo único que
constituye al verdadero artista. Debe evitar seguir el ejemplo
del Sr. Gomes, que después de haber producido Il Guarany,
que no valía mucho, no dio posteriormente sino obras que
valían aún menos.
Los aplausos de ayer son un incentivo al trabajo y al es-
tudio. El Sr. Beruti no está obligado a escribir una ópera por
año, debe buscar una forma personal, abandonando moldes
avejentados y antiguas fórmulas.
Que intente primero un paso adelante, aunque tenga
que tropezar. Será más honorable que mostrarnos con cuánta
gracia se hacen dos pasos atrás.

X.
| 173

Paradojas
Ópera nacional1

No hay que temer por parte nuestra aquel rasgo de


“filisteísmo” concentrado, que nos haría considerar la bata-
lla de algunos de nuestros Zapórogos, en torno a los asun-
tos políticos de Santiago o de La Rioja, como un aconte-
cimiento más importante que la representación de Taras
Bulba. Aunque la obra del Sr. Beruti fuera por completo
una rapsodia artificial, más desprovista de originalidad que
Il Guarany de Gomes, habría que hablar seriamente, más
allá de la obra misma, de la tentativa que esto nos está seña-
lando y que hay que incentivar.
“Hace falta una tragedia para el pueblo”, sostiene el di-
vertido general del Monde où l’on s’ennuie. Es un poco eso,
pero expurgado de la intención burlona y la caricatura. La
actitud del público es muy significativa; hay algo más que
la vanidad pueril de agregar un nombre argentino a la lis-
ta de glorias muertas recién nacidas, que llenan los catálo-
gos de Ricordi. Se sentía antes en los más delicados, y, en
consecuencia, los menos satisfechos después, el deseo intenso
–como en otros la voluntad ciega, o “sorda”– de constatar la
eclosión de algo viable para convertirlo en símbolo de orgullo
nacional. Y este sentimiento respetable casi logra convertir
en triunfo delirante un simple éxito por estima. Pero es de-
cididamente imposible; no se puede sostener: la idea de base
es demasiado barroca, querer construir una ópera argentina
sobre una historia de Ucrania. Hay que volver a empezar; y

1. Le Courrier Français N° 299, Buenos Aires, mercredi 24 juillet 1895, p. 1, col. 3-5.
174 | Paradojas sobre música

nos empeñaremos luego en sugerir de qué manera: en señalar


el “tema” que podría suscitar la obra nacional y viva.
Los pueblos nuevos, cuya civilización aún está forjándose,
han hecho un esfuerzo por agrupar sus legítimas aspiraciones a
la personalidad, al ser, en torno a una producción artística que
se origine en el territorio nacional. Desde luego, a las viejas na-
ciones fecundas ya no se les ocurre, habría demasiados reclutas;
y, en esta ocasión, el árbol escondería el bosque. Pero Rusia,
Brasil, los Estados Unidos, muchos otros, durante largo tiem-
po y apasionadamente buscaron la obra teatral que pudiera ser
el núcleo, el punto de unión, y, como se dice en estos lados,
el señuelo2 de las obras artísticas futuras. Los yankees perdieron
una ocasión al volcar hacia lo cómico la bella leyenda de Rip
Van Winkle, y habría podido ser grandiosa si hubiera evocado
al maravilloso capitán Hudson, o incluso ese poderoso simbo-
lismo de la Independencia, que apenas fueron indicados.
No hablemos del Guarany que es de fabricación mestiza
y fallada. Al contrario, la Vida por el Zar, de Glinka, casi
realiza el ideal de la ópera popular, en el verdadero sentido de
la palabra: de la bandera artística, al alcance de todos, que las
multitudes aclaman el primer día y que no olvidarán jamás.
El poema se aferra a las entrañas de la nacionalidad rusa –la
lucha con Polonia–; evoca recuerdos patrióticos, brillantes,
entremezclados con miles de detalles de color local y rasgos
de profundo sabor legendario. La música no es genial, –es
incluso bastante inferior a la de Ruslan, del mismo autor–,
pero está totalmente impregnada por la inspiración eslava,
por el acento, el color, los motivos populares hábilmente em-
bellecidos y restituidos sin servilismo.

2. En castellano en el original.
Paradojas. Ópera nacional | 175

Tal es, entonces, necesariamente, el carácter primordial


de una producción destinada a conmover al pueblo reunido
en una gran sala de teatro, –el equivalente, hoy, de los Juegos
Olímpicos de los antiguos. Y es por lo menos dar cuenta de
una singular imaginación, por parte de un músico argentino,
pretender hacer una obra argentina con el poema en prosa más
local, más eslavo, más “Ucrania” que los rusos hayan podido
saborear jamás. Y, hablando de esto, ¿sabe el Sr. Beruti, quien
no parece sospechar gran cosa fuera de la música corriente, que
Glinka es el autor de un Taras Bulba sinfónico en dos partes?
Lo más desafortunado en la elección de este argumento3
es que toda la parte novelesca y amorosa del poema original
ha envejecido y está caduca; que habiendo sido siempre arti-
ficial y torpemente byroniana, se ha vuelto hoy insoportable
incluso para los mismos lectores rusos. Ahora bien, es este
aspecto “trovador” el que ha permanecido en el centro del
libretto; mientras que las rudas escenas de las invasiones co-
sacas –en donde las mujeres nunca fueron admitidas–, las te-
rribles cóleras de Taras y sobre todo, las magníficas pinturas
de la estepa, que todavía son enseñadas en las escuelas rusas,
están prácticamente ausentes en la ópera italiana. Para que
entiendan mejor los argentinos: el Taras Bulba de Gogol, es,
en más grande, la Cautiva de Echeverría; ahora bien, imagi-
nen un “arreglo” del poema que sólo mantuviera la ridícula
historia de Brian y María –y del cual la pampa hubiese sido
extirpada: ¡los diez cuadros a menudo admirables de la pam-
pa, que son todo el poema!...
Esta concepción insólita, y tanto menos nacional acá de
lo que más fuertemente lo es en la Pequeña-Rusia, conde-

3. En castellano en el original [n. t.].


176 | Paradojas sobre música

na fatalmente a la esterilidad la obra de un músico, incluso


menos cosmopolita e impersonal que el Sr. Beruti. Su débil
ópera italiana, elaborada con el viejo molde melódico, a pesar
de algunas búsquedas de orquestación, es –a pesar de su va-
lor intrínseco bastante mediocre– aún menos argentina que
el Guarany es brasileño. Sigue siendo –después de Wagner,
después de Berlioz, después del Verdi de Otello y de Falstaff–
la antigua concepción, falsa y totalmente vacía, del molino
que fabrica cavatinas y dúos que se cantan ante el hueco del
apuntador. Ni la más mínima preocupación por el medio y
el poema original. De los dos hijos de Taras –que no es para
nada un Kochevoi sino un simple atamán– el verdadero héroe
cosaco, el Cid Zapórogo, es el mayor, Ostap; lo suprimieron,
para que Andrés, el enamorado, corresponda mejor al tipo
convencional del tenor de ópera y empiece, como Radames y
veinte más, arrullando en un estilo empalagoso y deslucido:

Poter mirar
Il suo bel viso...
La é il paradiso!
La é il mío altar!...

¡Qué nuevo es esto, qué primitivo, y cuán zapórogo!


¿El pasado argentino, tan desprovisto de pintoresquismo
y de color, podría ser el tema de un drama lírico nacional?
Sin duda hay que renunciar al gran cuadro que resumiría la
conquista, que, en el caso de México y de Perú, está perfecta-
mente indicado: Pizarro y sobre todo Cortés, con su Marina,
reúnen todas las condiciones del género. El drama grandioso
se yergue por sí mismo, en todo el esplendor de los trajes y de
los palacios indígenas. Hacia La Plata, carecemos totalmente
de arquitectura y puesta en escena: es el indio desnudo en la
Paradojas. Ópera nacional | 177

desnudez de la pampa; y la llegada de los españoles no agre-


ga nada a la monotonía general. No hay grupos acentuados
que se puedan idealizar: a todo esto le falta acento, y también
lujo y decorado. La inenarrable trivialidad del poema de La
Argentina no se debe solamente a la indigencia imaginativa
de su autor. Menos aún hay que pensar en la era colonial, o
incluso en la Independencia, demasiado moderna y positiva:
cuesta imaginar a Belgrano o a San Martín en el marco de una
ópera. Quizás se podría encontrar algo por el lado de Este-
co, la extraña capital del antiguo Tucumán, cuyos misioneros
describen fantásticas riquezas y que, como es sabido, fue total-
mente destruida por un terremoto en el siglo dieciséis. Aún se
pueden ver algunos vestigios –buscando bien– un poco al este
de Rosario de la Frontera, y el Sr. Pellegrini debería tomar la
iniciativa de algunas excavaciones por ese lado...
Desde luego, con Esteco y los ariscos Calchaquíes veci-
nos, habría materia para un poema dramático. Pero el ver-
dadero tema, simbólico y grandioso, de la ópera nacional, lo
encuentro en la leyenda tenaz y persistente, hasta la víspera
de la Independencia, en la maravillosa ciudad de los Césares
–la encantada ciudad de los Césares4– a propósito de la cual
se cuentan extraños prodigios. Era una gran ciudad hispano-
holandesa –los datos son un poco dudosos– levantada en los
primeros tiempos de la conquista, ciudad de palacios gran-
diosos y desbordantes de metales preciosos. Situada en los
bordes de un río, o de un lago, en un valle oriental de los An-
des, estaba rodeada por muros almenados y defendida por la
artillería; los magníficos bosques de los alrededores alberga-
ban casas deliciosas: era un verdadero paraíso. Los “Césares”

4. En castellano en el original [n. t.].


178 | Paradojas sobre música

tenían ojos azules y pelo rubio; hablaban un idioma mezcla


de español antiguo, de indio y de otras palabras ininteligi-
bles; iban maravillosamente vestidos y se morían de viejos
rodeados de lujo y opulencia, con muchos esclavos indios a
su servicio... Todo esto está certificado por testigos que ju-
raron haber visto la ciudad fantástica: los menos explícitos
se limitan a mencionar el sonido de las campanas que les
llegaban en el desierto...
Ahora bien, según todos los derroteros5 publicados, el
lago así designado no sería sino el Nahuel Huapi, situado en
el territorio de Neuquén, y –detalle interesante– los magnífi-
cos bosques corresponden a los de la realidad: pinos, robles,
cipreses gigantescos, etc. Esta renovación de la tradición de
Eldorado, en el extremo del continente, me parece un bello
tema de ópera legendaria y simbólica: en todo caso, libera
la imaginación poética. Y sólo faltaría un verdadero artista
capaz de esbozarle la trama extraña a un verdadero músico.
Pero uno y otro deberían poseer imaginación creadora, para
que los elementos nacionales antedatados y apenas sugeridos,
se fundieran hábilmente en la trama ideal: tales como los ta-
llos y las hojas vegetales en las arquitecturas góticas y árabes,
en las que siguen distinguiéndose, transformados y simboli-
zados, y, sin embargo, reales.

Candide.

5. En castellano en el original [n. t.].


| 179

Tannhäuser en la Ópera1

En la amplia sala de la Ópera, ahora silenciosa, aún de-


ben quedar en el aire algunos de esos estremecimientos que
dejan a su paso las grandes ondas sonoras; el reposo absolu-
to, después de tantos movimientos, no se impone de golpe.
Nuestro sistema nervioso violentamente sacudido debe vibrar
todavía, y no sorprende que las cosas conserven, ellas tam-
bién, su propia reacción. La elección misma de la partitura de
Tannhäuser hecha por el Sr. Mascheroni es la mejor prueba
de sus gustos y de sus preferencias; tal vez, si la designación
del repertorio sólo dependiera de él, podríamos ver practicar
importantes amputaciones y excelentes injertos.
A lo mejor hubiese sido más lógico presentarnos este
año Tannhäuser antes de Lohengrin. Sin entrar en la difí-
cil cuestión de la elección entre estas dos obras maestras.
Creemos, el asunto está probado, por el lugar que ocupan
una y otra en el proceso de la transformación de la manera
wagneriana, así como por los siete años de diferencia entre
sus apariciones (1845-1852)2.
¿Qué ocurrió con las diferentes modificaciones que in-
tentaron (incluso Wagner) introducir? Fueron dejadas de
lado y con razón.
La supresión del final de la obertura que el maestro tra-
tó de hacer en Viena, encadenándola con la Bacanal es qui-
zás más razonable que su preservación, pero el público no
la aceptará jamás, y uno podrá reprocharle a los violines su

1. Le Courrier Français N° 306, Buenos Aires, vendredi 2 août 1895, p. 1, col. 5-6.
2. El estreno de Tannhäuser fue en 1845 y el de Lohengrin en 1850. Nota de PSU.
180 | Paradojas sobre música

acuidad persistente, jamás dejará de hacerse escuchar ese final


sublime que todo lo llena, y que el auditorio de los concier-
tos siempre vuelve a pedir, sin ninguna consideración por el
director de orquesta y los ejecutantes.
Luego de la reposición de Tannhäuser, en París, hace
pocos meses, la Sra. Wagner reclamó indignada contra dos
cortes hechos en la partitura; a lo mejor tendría mucho que
decir hoy día sobre ese tema, pero hay que tomar en cuenta
las fuerzas humanas y a veces hay que recortar obras dema-
siado potentes para que puedan ser sostenidas por nuestros
débiles hombros.
Mientras nos dirigíamos a nuestro lugar, pensábamos
en los comentarios formulados por el crítico de Débats, A.
Jullien, un maestro, con motivo de la reposición y del feliz
éxito de Tannhäuser en la Ópera de París. Hubiésemos apos-
tado que los mismos reproches iban a ser hechos. Lean y di-
gan si realmente estábamos equivocados al creerlo:

Hay un abismo entre la intención y la realiza-


ción; quienes pensaban romper tradiciones se han
estrellado contra ellas y se han detenido a la mitad
de las innovaciones que soñaron emprender. Creen
ustedes que en Bayreuth las danzas, los abrazos de
los sátiros y de las ninfas, sean tan soñolientos, tan
poco lascivos; se imaginan ustedes que los peregri-
nos que van a Roma y vuelven de ahí en orden tan
regular, de a tres, como escolares que han salido de
paseo y sin que su traje haya sufrido en el camino
ningún deterioro; piensan ustedes que Wolfram,
cuando saluda la estrella de la noche, le da la espalda
al astro que se levanta para presentarse frente al pú-
blico; creen ustedes que las entradas de los señores y
Tannhäuser en la Ópera | 181

de las nobles damas en la gran sala de la Warsburg,


aunque se haya tratado de animarlos, se haga con
esa uniformidad agobiante y que los asistentes no
marquen ninguna sorpresa, ninguna emoción du-
rante el torneo de los caballeros cantores hasta el
momento en que todos se levantan como respon-
diendo a una orden y sin arrastrarse unos a otros;
¡se figuran ustedes que al final de este acto todos los
caballeros formen dos filas derechas para permitir
que Tannhäuser tome su impulso hacia Roma!

A todo esto habría que agregar muchas otras cosas, sin


contar los calderones que tanto les gustan a los primeros in-
térpretes y que ponen por todos lados, aún cuando, como en
la partitura de Tannhäuser, no hay uno solo.
Felizmente, nuestros abonados de Buenos Aires, menos
exigentes que los de París en 1861, no condenaron la obra
que se atrevía a tener un ballet en el primer acto, en circuns-
tancia en que toda ópera que se respete sólo puede mostrar las
pantorrillas de sus bailarinas entre las diez y las once horas.
El honor del día le corresponde al Sr. Mascheroni, y
reconocemos que es difícil poner más cualidades raras al ser-
vicio de un obra más bella; dejemos pues los detalles imper-
fectos y alegrémonos de la audición que acaba de terminar.
Nuestra noche no estuvo perdida... como tantas otras... La
podemos marcar con piedra blanca.
Estamos felices de registrar una excelente representación
de Tannhäuser a la salsa calderón, desde luego. Pero no se po-
dría pedir más a una compañía cuyo repertorio ordinario se
compone de obras tan mediocres como la Forza del Destino,
Gioconda y tutti quanti.
El Sr. Mascheroni, para quien fue beneficio, compartió
182 | Paradojas sobre música

los honores de la noche con el Sr. Demarchi, quien interpre-


tó muy bien este rol imponente del caballero Tannhäuser.
El racconto del tercer acto, sobre todo, fue perfectamente
dicho y cantado.
La Sra. Bonaplata dio al personaje de Elisabeth una in-
terpretación un poco uniforme, pero con tanta dignidad y
estilo que sería de mal gusto hacerle algún reproche.
El Sr. Ercolani declamó más que cantó el rol de Enrique
el Pajarero, perdón, del Landgrave queríamos decir, y el Sr.
Camera, si no hubiese abusado de la nota suave, habría he-
cho un excelente Wolfram.
La Sra. Guerrini se excedió con los gritos y la Srta.
Gazut hizo un pastor muy correcto. Cuando haya dicho
que los coros hicieron lo que pudieron y demostraron haber
estudiado con seriedad su partitura, creo que el reparto de
la obra estará terminado.
Las obras de Wagner exigen, decididamente, un núme-
ro superior de voces y de instrumentos, lo que no impidió
que la orquesta se comportara valientemente y que el audi-
torio, encantado, hiciera repetir el final de la obertura, tal
como se podía prever.
Los aplausos ruidosos alternando con las aclamaciones
cálidas colmaron la noche. Tannhäuser sólo fue el pretexto, el
Sr. Mascheroni así lo entendió y debe estar feliz al ver que son
apreciadas de esa manera, tanto por los conocedores como
por los ignorantes, las grandes cualidades de concepción y de
ejecución que dan a su dirección un relieve bien marcado.
Mañana: La hebrea.

X.
| 183

En la Ópera1

Nuestros queridos colegas que tanto critican la divi-


sión del espectáculo tal como la ha presentado la dirección
de la Ópera, han perdido una buena ocasión de callarse; va-
mos a poder, entonces, por fin felicitar a la empresa; hubie-
se sido doloroso para nosotros separarnos sin haber hecho
escuchar esta nota amable, una vez más, diciéndoles a los
maestros del buen gusto que no saben nada, y a los profe-
sores del savoir-faire, que todavía tienen mucho por hacer
antes de saber. La empresa de la Ópera, ya que se trata de
una empresa comercial, no lo olvidemosa, que introduce las
mercancías al gusto de sus clientes, eligió perfectamente sus
programas de despedida dentro del repertorio del año...
Pero veamos lo que dicen los maestros. La voz más pe-
sada y la más pastosa fue la que empezó a exclamar: “Pero
¿cómo? ¡Dos actos del Barbero, y uno de Lucia! Pero si es
teatro de secciones2. ¡Oh! Sr. Ferrari, ¡qué vergüenza!”
Este pudor nos parece un tanto tardío. Es inútil decir
que los amigos de la mañana y de la tarde insistieron dentro
de la misma línea: ¡Momento, señores! ¡Ya no es hora de gri-
tar! Había que reclamar cuando la administración retrógrada
de la Ópera les servía uno a uno esos ruiseñores de la boutique
italiana, cuando después de haberles ofrecido Lucia, les pre-
sentaron la Forza del destino y ¡cuando chapurreaban ante
ustedes Los pescadores de perlas y La hebrea!
Pero que ahora, en vísperas de la partida, y siguiendo en

1. Le Courrier Français N° 310, Buenos Aires, mercredi 7 août 1895, p. 1, col. 6.


2. En castellano en el original [n. t.].
184 | Paradojas sobre música

esto lo que es una costumbre habitual en Europa durante las


representaciones de despedida o de gala, la empresa elija los
actos más interesantes de dicho repertorio, hay que aplau-
dirlo (la ocasión es bastante poco común como para dejarla
pasar), y pedirles a los críticos que vuelvan a la escuela.
Haremos el balance de la compañía en un tiempo próxi-
mo y las representaciones de ayer y de mañana serán con
seguridad registradas entre las pocas cosas que tenga a favor.
Un espectáculo de cantinelas Lucia, Forza del destino o
Ernani siempre será teatro de segundo nivel, incluso cantado
por la Patti; un programa de Orfeo, Don Juan y La Walkyria
puede ser presentado en actos, el nivel no bajará y siempre
será demasiado alto para este auditorio y ciertos críticos.
Ahora bien, en lo que se refiere al programa, vamos a la
representación de ayer.
¡Cuánto nos divertimos! Jamás, hasta donde recuerdan
los abonados, se había reído tanto en la Ópera, jamás, tam-
poco, se había silbado tanto.
El Sr. Colli, habiendo agregado a todos sus errores el
haberse negado, hace dos días, a cantar Leopold de La hebrea,
fue chiflado con insistencia.
Después de un entreacto de una hora y cuarto, un regi-
dor viene a anunciar que “in omenaggio alla demostrazione”3
el Sr. Ferrari ha separado al Sr. Colli de la compañía... (era
hora); y el emisario se enreda en su frase, farfulla (perdón por
la palabra) y se retira entra risas y silbidos.
Nuevo entreacto y nueva aparición del orador, que ter-
mina por fin su frase. En vez del tercer acto del Barbero van
a tocar la obertura de Tannhäuser y el segundo acto de Lucia.

3. N. del E. Así en el original.


En la Ópera | 185

Otra vez un entreacto, durante el cual se complota una ma-


nifestación de simpatía (?) dirigida al Sr. Ferrari, luego viene
la indemnización: la obertura anunciada, magistralmente in-
terpretada y muy aplaudida, y contamos otros dos entreactos
antes de poder cerrar la noche.
La Srta. Pinkert, que no era cuestionada, fue muy feste-
jada; no importa, los estribillos de Lucia tenían triste aspecto,
se lo juro, ¡luego de las amplitudes wagnerianas!

X.
| 187

Crónica
Un poco de música1

Cuando las disonancias desgarran el aire... y los oídos, es gra-


to pensar en las resoluciones amables y en los acordes perfectos.
Hablemos, entonces, un poco de música.
El Sr. Mascheroni, satisfecho de la tentativa llevada a
cabo el año pasado, nos va a ofrecer dos conciertos, apenas
termine la temporada de Montevideo, y ésta será corta. Escu-
charemos obras maestras: la Novena Sinfonía de Beethoven,
fragmentos de Wagner con coros y quizás... si nos portamos
bien, la Condenación de Fausto de Berlioz. No nos atrevemos
a esperar tanto, hay que saber limitar las esperanzas.
¿Estas obras maestras serán comprendidas como se lo me-
recen? Desde ya podemos estar seguros de que las respuesta es
no. Por grandes que sean las capacidades del público porteño,
aún se encuentra en estado natural; cierta cultura es indispen-
sable para entender las bellezas de orden verdaderamente supe-
rior, y las audiciones de Gioconda, Mefistofele y Lucia constitu-
yen realmente una preparación demasiado insuficiente.
¿Irá el público? Esperémoslo y esto será una alegría para
el justo que sólo la presencia de noventa pecadores habrá he-
cho posible. Que vayan aunque sea por moda antes de ir por
gusto, poco a poco el encanto hará lo suyo y la gota de agua
terminará por horadar la piedra.
Después de haber dado a estas funciones artísticas el lugar
de honor, nos ocuparemos de buena gana de otros dos eventos
musicales de distinto orden, pero que tendrán tanto el uno como

1. Le Courrier Français N° 316, Buenos Aires, mercredi 14 août de 1895, p. 1, col. 5-6.
188 | Paradojas sobre música

el otro una acción sensible sobre la educación musical de las nue-


vas generaciones. Estamos hablando de la función del cuarteto y
de la audición de los alumnos anunciadas por el Conservatorio.
El lunes tendrá lugar la primera de estas interesantes re-
uniones y la segunda será dada el día anterior.
Podremos por lo tanto apreciar los progresos de los
alumnos y compararlos con los de las alumnas, cuya audi-
ción tuvo lugar el mes pasado; aunque sin misión oficial al
respecto, nos haremos los jueces del torneo.
La primera función del cuarteto promete ser de lo más
interesante: ejecutantes fuera de serie interpretarán obras ex-
celentes; se les avisa a los gourmets. El éxito por curiosidad se
lo llevará probablemente el segundo trío de Chaminade, los
que no conocen de esta compositora sino los temas de pia-
no tan delicados, llamados Air de ballet, Pierrette, Arlequin,
Fileuse, Sérénade, o esas joyas del canto: Madrigal, Ritournelle,
no se imaginan el vigor de este temperamento musical; bajo
ese guante de mujer, hay una mano enérgica y poderosa.
El segundo trío es una obra extremadamente interesan-
te, y el mejor elogio que podemos hacer es decir que fue ele-
gida por Gaos, Marchal y Williams para figurar en el lugar de
honor del programa de la primera función.
La volveremos a escuchar, no lo duden, habrá músicos
que, en vez de tratar de hacernos conocer nuevas obras, se
apresurarán a poner ésta en el programa para mostrarles a
los ejecutantes recién nombrados cómo se toca. La galería se
divierte mucho... y nosotros con ella.
Dentro de poco, publicaremos los programas de estas
diferentes audiciones, exquisitez, oasis demasiado escaso en
nuestro desierto musical.

X.
| 189

Crónica
Cécile Chaminade1

Los músicos prefieren llamarla por su nombre de pila


Cécile, cada vez más querido, a medida que el de Chaminade
va creciendo y adquiere más fama en el mundo artístico.
Entre tantos compositores que hacen ruido en torno a
su nombre y que sólo logran esconder más o menos bien
reminiscencias mil veces escuchadas, nos resulta agradable
señalar uno, que realmente tiene su nota personal, que sabe
imprimir a cada obra nueva su impronta personal, y agrega a
un talento muy real una modestia aún más grande. Si, como
en el caso que nos ocupa, se trata de una compositora, y de
una francesa, nuestra felicidad es total.
Más bien alta, y bastante delgada (hablo de hace seis
años), rubia y de rasgos muy regulares, Cécile Chaminade ten-
dría sin duda derecho a inscribirse en la sociedad de las feas
que fundó durante el Segundo Imperio una mujer de ingenio,
pero quien pudo ver animarse su fisonomía y encresparse su
voz generalmente calma, lo que ocurre cuando se involucra en
una discusión musical, no podrá fácilmente olvidar la claridad
de su lenguaje ni el brillo de sus ojos gris-azul oscuro.
Educada en un ámbito donde la música ocupaba un lu-
gar de honor, Cécile tuvo a Bizet por primer maestro. Este
músico genial vio claro y prometió de la niña todo lo que la
mujer hecha está realizando. Godard continuó lo que Bizet
había comenzado. Hoy que la muerte los ha reunido, su

1. Le Courrier Français N° 321, Buenos Aires, lundi 19 et mardi 20 août 1895, p. 1,


col. 5-6, p. 2, col. 1.
190 | Paradojas sobre música

alumna preferida puede conciliarlos en un mismo recuerdo


de ternura y reconocimiento. Cada nueva obra es una flor
que arroja sobre esas dos tumbas...
Cécile Chaminade es una joven mujer, es por lo tanto una
muy joven compositora. Podría decirles su edad exacta, ella no
la esconde, por cierto, pero prefiero sin embargo no decir nada...
que les baste con saber que está más cerca de los treinta que de
los veinte. Su hermana mayor también tiene un apellido aplau-
dido, se ha casado con el compositor polaco Moskowski.
La primera composición suya que llegó a Buenos Aires
es l’Air de ballet para piano. Fechado en 1887, se demoró
cinco años en cruzar el Atlántico. Lo que es muy poco para
una composición musical que no es italiana.
Todavía recuerdo, subrayo el hecho como prueba de
mi afirmación, que el Segundo Vals de Godard hizo furor
en todos nuestros pianos en el 90: había sido compuesto
en el 78. Doce años fueron necesarios para emprender el
viaje, el pobre Godard tiene que haberse reído, y no poco,
cuando se lo hice saber.
Las composiciones de piano de la Srta. Chaminade
están ahora plenamente en su lugar entre nosotros, su
elegancia perfecta y su originalidad son títulos más que
suficientes para este honor, pero quien sólo conoce de ella
estas obras no puede apreciar las múltiples facetas de su
talento potente y de su ciencia completa de los recursos de
la armonía y del contrapunto.
Están primero las obras de canto, unas treinta romanzas, en-
tre las cuales hay que subrayar dos joyas: Madrigal y Ritournelle,
luego los coros para voces femeninas, y un poema dramático,
verdadera partitura: Les Amazones. La Srta. Chaminade maneja
la voz con tanto talento como el teclado, y su frase siempre dis-
tinguida nos lleva de sorpresa en sorpresa, de placer en placer.
Crónica. Cécile Chaminade | 191

Sus obras para orquesta están llenas de sabor, nada les


falta, ni la inspiración franca, ni las riquezas de la armonía,
ni la originalidad de los ritmos, ni los colores de los timbres.
Existen varias suites, un scherzo de violín, un ballet en un
acto Callirhoë (del cual la editorial Beines acaba de publicar
dos fragmentos para piano) y algunas nuevas producciones
que aún no hemos podido escuchar.
Todavía la vuelvo a ver asistiendo a los ensayos de
Callirhoë, sentada al lado del director de orquesta, envuelta
en largos velos negros, porque estaba de luto por la muerte
de su padre; escuchaba la lectura de su obra, trabajo en el que
los músicos de la orquesta, seducidos por sus modales tan
discretos, ponían todo su saber y toda su atención.
Con la mirada seguía a los intérpretes, y, de vez en cuando,
tocando el brazo del director de orquesta, con voz calma y clara,
indicaba el error de copia o de ejecución que su oído le había reve-
lado, con una seguridad, con una precisión y una discreción que
causaba a los pocos críticos presentes una profunda admiración.
El Sr. Williams nos lo hará escuchar algún día, aunque
sea para probar la verdad de nuestros dichos.
El talento de Cécile Chaminade también se expresó en
un santuario prohibido a los profanos: la música de cámara,
obstáculo mayor que ha causado tantas caídas, prueba difícil
de la que supo salir engrandecida y triunfante.
Entre los tres tríos que compuso, el mejor es el que he-
mos escuchado ayer, obra notable y potente, una interpre-
tación fuera de serie puso en relieve todas las bellezas. De
factura seria y esencialmente personal, el segundo trío alcan-
za por momentos las cimas más elevadas del arte, el lento es
maravilloso, casi iba a decir sublime.
La primera audición de una obra de este alcance es un
acontecimiento en nuestro Landerneau musical; ya que ésta
192 | Paradojas sobre música

es la ocasión que nos dio el gusto de hablarles de esta artista


de talento, le haremos el honor de una monografía especial.
Empieza con un allegro moderato en la menor en 12/8,
en el que la frase inicial que reaparece en distintos tonos, a
veces en una parte, a veces en otra, une las frases cantantes
del violín a las respuestas graves del violonchelo, alcanzan-
do un tono homogéneo de factura bella y severa. No es el
corte puramente clásico, que no admitiría, por ejemplo, los
latidos de los instrumentos a cuerda acompañando, como
sucede en dos ocasiones, el motivo principal que trata de ha-
cer su entrada y corresponde a la parte grave del piano, y se
vería molesto por el ritmo extraño, atravesado por las furias
del piano; pero incluso bajo esta forma, de tono antiguo,
esta primera parte presenta la trama apretada de un tejido
ligero, sedoso y abrigado.
Cuánta inspiración en este lento, que recorriendo todas
las tonalidades, y donde el violonchelo tiene sonoridades de
órgano, mientras que el violín en su nota más aguda nos in-
vita a levantar la cabeza en el espacio de una aparición celeste
y llena nuestra alma de un religioso recogimiento.
Pareciera que estamos ante uno de esos vitrales que lle-
nan las catedrales góticas; los santos pasean sus abrigos de
púrpura en medio de los campos cubiertos de rebaños, pas-
tores y obispos se mezclan en una simplicidad bíblica, y un
rayo de sol viene a resaltar todo aquello, el oro de las casullas
y la blancura de los vellones.
Se ve la vidriera, se escucha el órgano, se respira el incienso.
El final tiene el corte alegre de una pastoral, llena de vida
y de movimiento a pesar de la tonalidad menor que domina.
Nada queda en la sombra, la Srta. Chaminade es pianista
y no olvida los derechos de su instrumento preferido, pero
se ocupa de manera igualmente afortunada de las otras dos
Crónica. Cécile Chaminade | 193

partes; todo va de frente, en una plenitud de fuerza que sor-


prende en la obra de una mujer.
Escucharemos otra vez este trío, y siempre con un pla-
cer creciente, que volverá nuestra admiración más razonada
y más duradera aún.
El talento de la Srta. Chaminade fue revelado al público
porteño2 bajo una nueva luz, tenemos que escuchar su com-
posición orquestal.
El Sr. Williams sabrá satisfacer este deseo. Contamos con él.

X.

2. En castellano en el original [n. t.].


| 195

Manon en Montevideo1

Nos complace reproducir lo que decíamos el 14 de julio


en este mismo lugar:
La ópera, a pesar de las apariencias, no es una empresa
privada. Si el gobierno viniera a retirarle su apoyo efectivo, si
los cuerpos oficiales que la frecuentan optaran por otros locales
en aquellas fechas sagradas para cualquier argentino, si otra
compañía lírica superior a la del Sr. Ferrari (lo que no es de-
masiado difícil) interpretara nuevos trabajos, veríamos, a pesar
de las ventajas que ofrece la sala y los encantos del letrero, la
ópera actual pasar a un segundo plano, al que la conduce ya
el repertorio del teatro Doria, del que nos hacen saborear con
Ernani ayer, y la Traviata hoy, dos muestras espléndidas.
La experiencia nos ha dado la razón. El teatro Solís ocu-
pa en Montevideo el lugar de la Ópera, Ciacchi, más hábil
que Ferrari, ha sabido llevar al Nuevo Politeama el elemento
oficial; no contento con esto y con tener una compañía supe-
rior a la que hemos escuchado, agregó al repertorio corrien-
te algunas obras que no figuraban; contrariamente a lo que
hace el Sr. Ferrari, las puso en mano de sus primeros sujetos.
¿Y qué es lo que ocurrió?
El comunicado que tenemos ante los ojos nos lo certifica.
La representación de gala dada anteayer en el Nuevo
Politeama fue muy superior a la del Solís. Se daba la Manon
de Massenet, cantada por Lucia (des Grieux), La Petri
(Manon) y Pacini (Lescaut).

1. Le Courrier Français N° 327, Buenos Aires, lundi 26 et mardi 27 août 1895, p. 1,


col. 6, p. 2, col. 1.
196 | Paradojas sobre música

Partitura e interpretación tuvieron un éxito colosal. En el


primer acto, los dúos de Manon y Des Grieux, y de Manon y
Lescaut fueron muy aplaudidos. En el segundo, mismo éxito,
y el público pidió un bis para el ensueño “En fermant les yeux,
je vois là-bas!” de Des Grieux. En el tercero, el éxito tomó la
proporción de un triunfo y, la cifra no los va a sorprender, el
público llamó a escena diez veces a los artistas y al director de
orquesta, el Sr. Conti, excelente músico del que tendremos
ocasión de ocuparnos en más de una oportunidad.
Damos cuenta de este éxito con una verdadera satisfac-
ción, esperando poder agregar nuestros aplausos a los que
pronto llenarán la gran sala de la calle Corrientes.

X.
| 197

En el Conservatorio1

El segundo concierto ofrecido por los profesores del


Conservatorio, los Sres. Aguirre, Gaos y Marchal no desme-
recieron en nada el primero.
Misma afortunada elección de los temas, misma impe-
cable ejecución, mismo público numeroso y atento, mismas
manifestaciones de entusiasmo.
El cuarteto Op. 42 de Schumann fue admirablemente
ejecutado gracias a los Sres. Gaos y Marchal, muy bien se-
cundados por los Sres. Aguirre y Valero.
Los más mínimos detalles de esta admirable composi-
ción fueron puestos de relieve y nos permitieron apreciar
su gran valor.
Al Sr. Gaos no le gusta escuchar hablar de la perfección de
su mecanismo, ya que cree que hay algo más en su manera de to-
car y tiene razón; con su pureza de sonido ordinario y una expre-
sión sostenida y medida, interpretó el concierto de Wieniawski
de una manera que sólo puede satisfacer a los más difíciles.
Llamado a escena repetidamente, tocó para satisfacer el
pedido del público la Serenata de G. Pierna, pequeño tema
que tiene el defecto de haber sido trascrito en todos los tonos
y para todos los instrumentos, pero que la distinción de la
interpretación del Sr. Gaos salvó del arroyo.
El Sr. Aguirre es el pianista de los matices suaves y de las bús-
quedas delicadas. Quizás preferiríamos verle a veces un poco más
aquel nerviosismo afiebrado que exige la música de Chopin.

1. Le Courrier Français N° 333, Buenos Aires, lundi 2 et mardi 3 septembre 1895,


p. 1, col. 5.
198 | Paradojas sobre música

Pero el encanto de su interpretación es indiscutible y,


menos que otros, podríamos negarlo. A los tres temas de
Chopin, tuvo que agregar a pedido del público, la Fileuse2
de Mendelssohn y un nocturno del maestro polaco. El Sr.
Marchal no será olvidado en esta distribución de premios,
sería una injusticia, ya que la ejecución que nos dio ayer de
la sonata de Boccherini, con acompañamiento de piano por
Piatti y que ya nos había hecho escuchar en la audición del
Ponte, fue perfecta. Tuvo que agregar al programa una deli-
ciosa zarabanda y una gavota de Popper.
El primer Trío de Saint-Saëns cerró dignamente la no-
che; su estructura a veces un poco aguda, pero siempre in-
teresante, original y distinguida le permitió a nuestros tres
profesores obtener bellos efectos y cálidos aplausos.
El público muy numeroso se dispersó después de haber
tomado cita para el tercer concierto, que tendrá lugar el 16
de septiembre y cuyo programa publicaremos pronto.

X.

2. "Hilandera". PSU.
| 199

Los conciertos “Mascheroni”1

Con verdadero pesar hemos recibido la notificación de


la imposibilidad en la que se encuentra el excelente director
de orquesta de la Ópera de cumplir la promesa que nos había
hecho y que nos había causado una verdadera alegría.
Que esta suspensión se deba a la cantidad insuficiente de
aficionados a la verdadera música que posee Buenos Aires, o a
la imposibilidad de reunir, un día dado, a los músicos disper-
sos en los diversos teatros, o a cualquier otra causa, no deja de
ser lamentable y esto nos privará de una de esas noches que
acostumbramos marcar con una piedra blanca, y que se cuen-
tan con demasiada facilidad en el balance de un año.
El programa elaborado para la primera función era es-
pecialmente interesante, no tanto por la novedad misma de
los temas, ya que en fechas no tan remotas habíamos podido
escucharlos todos, sino por su selección y por la perfección
de la ejecución que se podía esperar de los excelentes músicos
que conocemos, y del director de orquesta a quien nunca tu-
vimos nada que reprochar cuando tuvo en mano su batuta.
También teníamos la esperanza de escuchar algunas
novedades, el Sr. Mascheroni tenía en reserva la música de
la Sinfonía Fantástica de Berlioz, y la de las Impresiones de
Italia de Charpentier. La audición de la obra del gran maes-
tro francés y de una de las promesas más brillantes de nues-
tra nueva escuela habría sido para nosotros una delicia. El
Sr. Mascheroni estaba, de hecho, un poco asustado por la

1. Le Courrier Français N° 339, Buenos Aires, jeudi 9 y 10 septembre 1895, p. 1,


col. 6, p. 2, col. 1.
200 | Paradojas sobre música

cantidad de ensayos que la preparación de estas suites para


orquesta iba a exigir, pero habría sido fácil, así lo creemos,
tomar una decisión al respecto, la satisfacción de presentar
cosas nuevas al público que siempre le ha dado muestras de
simpatía le hubiese permitido enfrentar inconvenientes más
graves a un músico de su valor.
Debemos, por ende, agregar los conciertos Mascheroni al
martirologio bastante largo ya de las tentativas artísticas que la
indiferencia del público, las costumbres locales o las imposibi-
lidades materiales entorpecen. Mala suerte, nos los perdemos,
se los pierde la gran ciudad, que no será verdaderamente una
metrópolis sino el día en que la vida intelectual y artística ten-
ga las mismas facilidades que la vida material, cuando poetas,
escritores, pintores y músicos estén seguros de encontrar un
público para juzgarlos, cuando no para aplaudirlos, y para pro-
curarles la independencia que exigen las necesidades diarias, ya
que está escrito que el cura debe vivir del altar.
Mientras eso no suceda, Buenos Aires seguirá siendo la
gran aldea...2 ya nombrada.

X.

2. En castellano en el original [n. t.].


| 201

En el Politeama1

Nuestra segunda serie de Grand Opéra2 comienza esta


noche; será sin duda menor que la primera, en todo caso será
más corta, lo que para ciertas personas es una seria ventaja.
Fuera de Manon de Massenet, el repertorio es el del Sr.
Ferrari, la ejecución sería superior, según dicen, así lo deseamos;
diferimos nuestra apreciación para dentro de una semana.
El principio, desgraciadamente, Gioconda, la seudo obra
maestra del maestro Amílcar. ¿Por qué haberla elegido? ¿Acaso
porque, según las opiniones unánimes de los críticos, Gioconda
era el caballo de batalla de la Compañía Ferrari? Sería una ra-
zón como cualquier otra y no nos disgustaría especialmente;
apreciamos lo que es atrevido, y nos ayudaría incluso a en-
contrar interesante una noche que de lo contrario, por la elec-
ción misma de las obras, tendría para nosotros poco atractivo.
Constataremos con placer la superioridad de la compañía del
Sr. Ciacchi en las obras mediocres y deseamos ver confirmarse
el juicio en las pocas óperas de valor que figuran en el reperto-
rio bastante abigarrado de la nueva compañía.

1. Le Courrier Français N° 341, Buenos Aires, jeudi 12 septembre 1895, p. 1, col. 5.


2. Dado que las dos óperas a las que se refiere en esta nota no pertenecen al género
grand opéra, es evidente que Groussac sólo utiliza la expresión figurativamente, alu-
diendo a la importancia que le confiere el público a los espectáculos líricos. En su
sentido estricto, grand opéra es un género exclusivamente francés de gran espectáculo
que se basa en temas históricos y preferentemente épicos y trata de dramas colectivos
más que de destinos individuales. Dicho género se impone en el romanticismo a
partir de las óperas de Meyerbeer, tales como Robert le diable (1831), Les huguenots
(1836), Le prophète (1849) y sobre todo su obra maestra, L´africaine (1864). Otros
autores franceses la cultivaron, pero también, siguiendo su modelo, Wagner en sus
comienzos y Verdi en algunos de sus títulos escritos para París. PSU.
202 | Paradojas sobre música

Entre los nombres anunciados por el Sr. Ciacchi algunos


representan para nosotros antiguos conocidos, y hay algunos
desconocidos de este lado del Atlántico.
El director de orquesta, el Sr. Conti, es un excelente
músico, que para descansar de la música pide más música, a
condición de que sea buena; es además un excelente lector,
que disfruta de la parte de piano de un trío de Schumann,
ejecutada a primera vista, o de la ejecución cuidadosa de una
sonata del corte más severo. Lo habíamos visto hace unos
años como segundo del pobre Mancinelli, la presentación se
vuelve inmediatamente superflua.
El Sr. De Lucia tendrá para nosotros el atractivo de la
renovación; ¿su última ausencia fue favorable para su voz?
Así lo esperamos.
El Sr. Duc tiene derecho, en tanto compatriota, a un
saludo de bienvenida especial.
Cuando debutó hace algunos años en la Ópera de París,
su éxito fue muy grande y muy merecido. Dominando a fon-
do el repertorio de tenor de fuerza, nos dará, esperamos, al-
gunas buenas noches.
La Srta. Petri sigue siendo una artista amable; en cuanto
a los otros, suponemos que todos son buenos... mientras no
se tengan mayores informaciones.
Subrayemos, sin embargo, en los cuadros de las com-
pañías dos modificaciones que no auguran nada bueno. La
Srta. Coronese fue suprimida de los cuadros y el Sr. Signorini
reemplazará al Sr. Duc si éste tuviera algún problema de voz.
No tenemos un mal recuerdo de la última temporada hecho
por la Srta. Coronese en Buenos Aires, por lo mismo lamen-
tamos no poder verla este año.
En cuanto al Sr. Signorini, tal vez nos veamos privados
del placer de escucharlo si el Sr. Duc no tiene problemas de
En el Politeama | 203

salud, quien no debe tener idea de los ardientes deseos que


expresamos en ese sentido.
Continuará..., como dicen los autores de folletines
palpitantes.

X.
| 205

Guillermo Tell 1

Alguien me preguntaba ayer, respecto a la representa-


ción de esta noche en el Politeama, por qué la obra maestra
de Rossini no figura en el repertorio de exportación, en cir-
cunstancias en que tantas rapsodias... Podría haberle respon-
dido que esa era una buena razón; preferí buscar otras en
la crónica que escribí en castellano con motivo de la última
representación de Guillermo, en Buenos Aires, el 6 de mayo
de 1888. Fue el debut de la compañía, en el Colón; Devoyod
cantaba Guillermo y Tamagno, Arnold. Fue una bella no-
che. La de hoy tendrá poco que envidiarle desde el punto
de vista de los dos grandes roles de la obra, si el barítono,
el Sr. Pacini, es tan bueno como en Gioconda. En cuanto al
Sr. Duc, le debe a este rol su premio en el Conservatorio y
su primer triunfo en la Ópera, en 1885. A continuación re-
produzco algunos fragmentos de aquella charla musical, que
hemos traducido para la ocasión2. Explicit feliciter.

...A lo largo de su larga existencia –66 años–, la obra


maestra de Rossini ha sido examinada bajo sus más diver-
sas facetas. Lo cual no nos impide volver a encararla, sin in-
termediarios, y hablar de ella, ingenuamente, tal como uno
la siente, sin ser un maestro ni un discípulo. De hecho, lo
“bello”, como se dice, no es más que una impresión subjetiva;

1. Le Courrier Français N° 346, Buenos Aires, mercredi 18 septembre 1895, p. 1,


col. 5-6, p. 2, col. 1.
2. N. del E. Groussac escribió este texto originalmente en castellano, y se tradujo a
sí mismo al francés. Lamentablemente el autor no cita la fuente originaria y por ello
nos vemos obligados a restituirlo con mayor o menor éxito, al castellano.
206 | Paradojas sobre música

cada cual puede ser llamado a declarar como testigo. Tal vez
haya algo más interesante incluso que Shakespeare: el cuadro
de las impresiones contradictorias que Shakespeare produjo
en las generaciones de espectadores, desde el siglo XVI hasta
hoy. Volviendo a Guillermo Tell, ¿cómo podría nuestra sen-
sación presente relacionarse con la de las primeros auditores
parisinos de la Restauración, dado que en esta nueva obra,
para sorpresa de todos e indignación de algunos, un Rossini
inesperado se rebelaba contra el “rossinismo” de Tancredo y
Semiramis? El autor tuvo como primeros adversarios a sus
antiguos admiradores; sin embargo, la obra era de las que
resisten y la lucha terminó en un aplauso universal...
Más tarde, otros vinieron, que nos pidieron como al
“orgulloso Sicambre” que quemáramos cuanto habíamos
adorado. ¡Por desgracia! Y obedecimos, bajo el mandato de
Wagner, de Berlioz y de otros... Y ahora, tras aquellos que
corrompieron nuestra inocencia, cuando de repente nos ofre-
cen Guillermo Tell: ¿cuál es exactamente el efecto producido,
sin posiciones convencionales ni denigración irónica? ¿He-
mos de sonreír ante las ingenuidades patentes o, peor, hemos
de dormitar suavemente al murmullo de esas cavatinas? Pues
bien, de ninguna manera.
A pesar de lo que ha envejecido, los efectos demasiado
conocidos del crescendo y las falsas elegancias del poema en
el que Jocrisse3 le dio una mano a Schiller, la sensación total
es de admiración. Hay que sacar intrépidamente todas las
ramas muertas, todo lo que, habiendo estado de moda, esta-
ba destinado a la caducidad: el tronco del roble desnudo se

3. Nombre propio que tiene la connotación de ingenuo, que se deja engañar


fácilmente [n. t.].
Guillermo Tell | 207

mantiene de pie, tan alto, tan potente como los más magnífi-
cos y frondosos sucesores... Jóvenes, ustedes que, quizás, lle-
gando a viejos verán que se ríen de Wagner y de sus símbolos,
sean respetuosos de Rossini...
No es solamente por la prodigiosa belleza de sus grandes
páginas –la obertura, los coros, casi todo el segundo acto con
su trío y su sorprendente conspiración– que Guillermo Tell se
impone a nosotros; sino también por la elevación del estilo
dramático, la adaptación de la música al texto en su noble reci-
tativo, a menudo digno de Gluck. Esta preocupación constan-
te por el tono justo, esta unión íntima del espíritu y del verbo
que el genio de Wagner selló, era por entonces una innovación
audaz en un músico italiano. De entrada, alcanzó las cimas del
arte contemporáneo: Meyerbeer y Halévy no lo han sobrepa-
sado, aunque viniendo después. Lo que reina hoy día es otra
cosa; para destronar a Rossini, hubo que matar el género en el
que él era el primero: el maestro tiró abajo las columnas del
templo. Y, lamentablemente, sin aplastar a los Filisteos...
Nosotros que conocemos de memoria el Guillermo Tell
francés, por haberlo aprendido en la edad de los recuerdos
indelebles, percibimos las insuficiencias de la traducción ita-
liana. No es que haya necesariamente que comparar los dos
idiomas desde un punto de vista musical. El italiano es el
canto mismo –de hecho no es más que eso. Pero la música
de Rossini fue vertida sobre el alejandrino francés; ninguna
traducción podrá recomenzar lo que el maestro hizo... De
hecho, está claro que si L’Ebrea y Gli Ugonotti no restituyen
cabalmente el texto, la traducción francesa de Don Giovanni
o del Barbiere es sencillamente insoportable...
Además, el “poema” de Bis y Jouy –¡y eso que fueron dos!–
es de una perfecta trivialidad: constituye, en su estilo, una suerte
de proeza. Los dos actualizadores de alejandrinos que “traficaron”
208 | Paradojas sobre música

el admirable poema alemán, lograron darle a Schiller el aspecto


de un Viennet. Es casi grandioso en tanto parodia. No solamen-
te hablamos de los versos ridículos o absurdos, sino también de
la torpeza inenarrable de la acción que –salvo la escena central–
está desprovista de interés hasta el final. El verdadero drama em-
pieza y termina en el segundo acto: todo lo demás es tristemente
episódico. Los personajes son materia schilleriana, pero pasados
por el molde seudo-clásico de la Restauración. Guillermo de-
clama insoportablemente. En el drama original, no forma parte
del grupo de los conspiradores –de esos Treinta y tres de Suiza.
El héroe “real” es un cazador valiente y taciturno. A quienes
lo invitan para “deliberar”, responde: “¡Llámenme cuando haya
que actuar!”. Le dice a Gessler, quien le reprocha su insolencia
premeditada: “Si fuera tan precavido, no sería Tell.” (Der Tell,
el necio: como juego de palabras, éste tiene más bien la fuerza de
un Tu es Pierre et sur cette Pierre...)4.
El Gessler de la ópera tiene la majestad petrificada de un
rey de pacotilla; es el Herodes de las viejas tragicomedias. En
lo que se refiere a Arnoldo y Matilde (Idole de mon âme!), esta
inevitable pareja arrulladora es un bizcocho, una decoración
para chimeneas... Mejor no hablar de los demás. La deforma-
ción general del drama de Schiller, personajes y acción, no
nos apenaría tanto, si no tuviera efectos sobre toda la ópera.
Digan lo que digan, el espectáculo no da lo mismo y la música
no lo es todo. Esta sensación de leve aburrimiento se convierte
en mortal para la música, después del tercer acto. Los “espec-
tadores” se debilitan ante aquellos fantoches. ¿Cuántos son los
que logran captar las raras bellezas de pensamiento y de estilo

4. Juego en torno a la palabra “Pierre” que significa a la vez “Pedro” y “piedra”.


[n. t.]. Cf. Ev. sec. Mat. XVI, 18 N. del T.
Guillermo Tell | 209

que los pinches de cocina franceses conservaron por descuido?


Por ejemplo, el grito de Guillermo ante la prueba atroz de la
ballesta: Ah! Tu n’as pas d’enfant ! Il est un Dieu Gessler!5... Eso
es más grande que el famoso Qu’il mourût!6 cuya belleza es
meramente teatral. Lo que dice el cazador suizo es un grito
de humanidad que sale del corazón. Agregaría al pasar que
Schiller se acordó aquí del divino Shakespeare, eterna fuente
de patetismo verdadero: es el grito de Macduff, en Macbeth,
luego del crimen de sus hijos: He has no children!7
En resumen, esta indigencia del drama mutilado, este
vacío de los personajes y de la acción fueron funestos para la
obra maestra, sobre todo ahí donde falta a la vez la educación
artística del público y la pompa lujosa de la puesta en escena
y los decorados. Es un hecho, es menos divertido que Fra
Diavolo y menos colorido que Aida. Esto, y otras cosas, im-
pedirán que Guillermo Tell sea popular en los países cálidos.
Hay que consolarse, pensando que lo mismo ocurre con las
obras maestras que han pasado de moda.
Algún día sucederá lo mismo con Lohengrin y Carmen:
todo pasa. Entonces –antes o después de la fama– llega la hora
de los conocedores. A pesar de la inconmensurable distancia
de los estilos, ellos son los que degustan a puerta cerrada la
grandeza soberana de la primera y la riqueza natural –y por así
decirlo, inacabada– de la segunda, sin comparar las obras, sin
oponerlas, sin exigir que haya entre ellas más parecido que este
punto común y este don resplandeciente: el genio.

Candide.

5. ¡Ah! ¡No tienes hijos! ¡Gessler es un Dios! [n. t.].


6. ¡Qué muriese! [n. t.].
7. ¡No tiene hijos! [n. t.].
| 211

En el Politeama1

¡Extraño público! Acostumbrado a escuchar música


mediocre, sólo sabe apreciar lo que no sale demasiado de
sus costumbres.
De Guillermo Tell, ayer, los fragmentos más débiles son
los que fueron más aplaudidos y los fragmentos más admi-
rables prácticamente pasaron inadvertidos. Así, el trío de la
conjura, y la frase “ó mon père!”, que Duc cantó maravillo-
samente, no lograron estremecer a la sala y sólo se decidió a
vibrar con los clarinazos que Arnold no les ahorró.
La sala más que llena, ya que había, me parece, especta-
dores hasta en el techo, ofreció una cálida ovación al Sr. Duc
y a sus camaradas. El conjunto de la representación fue bue-
no, coros, decorados y orquesta poco dejaron que desear.
El rol contundente de Tell puso en evidencia el insufi-
ciente talento del Sr. Paccini –no basta para interpretar co-
rrectamente semejante personaje con tener una bella voz y
saber manejarla, también hace falta una autoridad y un do-
minio del escenario que lamentablemente no son atributos
del Guillermo Tell de ayer.
¡Qué bella Matilde es la Srta. de Frante! Interpretó co-
rrectamente este rol poco importante.
Cuando les haya dicho que Tamburlini conjura en el ter-
cero, que teníamos a un muy gentil Jenny, que el Sr. Spanghen
después de haber sido el padre barbudo (que se presenta ebrio) de
Arnold en el primer acto, personificó en el tercero al desagradable
Gessler, afeitado y fastidioso, creo que lo habré dicho todo.

1. Le Courrier Français N° 347, Buenos Aires, jeudi 19 septembre 1895, p. 1, col. 5-6.
212 | Paradojas sobre música

Me olvidaba...., se pidió un bis para la obertura.


Esta noche: Aida, con Duc; mañana, representación de
gala, Mefistofele con de Lucia, pasado mañana..., no sé.

X.
| 213

En el Politeama1

Otra buena noche para el Sr. Duc, quien nos ofreció un


Radames de gran potencia vocal. Después de haber cantado
Arnold el día anterior, asumir al otro día sin cansancio apa-
rente un rol no menos pesado, constituye una proeza de la
que pocos tenores son capaces.
La Sra. Caligaris es una Aida muy presentable, y la Sra.
Borlinetto ha sostenido el rol de Amneris de manera tal que
causó una verdadera sorpresa.
Amonasro es un rol de primera importancia a pesar de ser
corto. Cuando se presentó Aida en la Ópera de París, Maurel
se hizo cargo del rol y ahí nació la gran amistad de Verdi con
su excelente intérprete. Para no herir al Sr. Scaramella y no
atentar demasiado contra la verdad, nos contentaremos con
decir... que no lo hace tan bien como Victor Maurel I.
Los coros excelentemente excelentes, la orquesta bien,
las trompetas... ¡más o menos!
Hoy día, representación de gala; estando la Sra. Petri
aún indispuesta, Rigoletto ocupará la cartelera y nuestra aten-
ción indulgente. El Sr. de Lucia lo hará de maravilla, la Srta.
de Frate estará bonita etc., etc. Favor de remitirse al informe
de la noche del martes pasado.

1. Le Courrier Français N° 348, Buenos Aires, vendredi 20 septembre 1895,


p. 1, col. 5-6.
| 215

En el Politeama1

La segunda representación de Rigoletto fue imponente,


como cualquier representación de gala de una fiesta nacional.
Nos limitaremos a consignar el brillo de la sala y la ejecución
de los himnos nacionales; en cuanto a la obra en sí misma y
su interpretación, no hay motivo para modificar lo que ya fue
dicho hace dos días.
Ayer la fuerza del destino fue lo bastante grande como para
llevarnos otra vez al Politeama a escuchar a D. Álvaro gritar sus
infortunios desaforadamente, y al gallinero revolotear de ale-
gría. No diremos nada por lo tanto del Sr. Signorini para no re-
petir las cosas... agradables que pensábamos de él en la Ópera.
El Sr. Ciacchi tuvo el talento de provocar mediante la
colaboración de Cesari un nuevo interés por esta partitura
tan repetida. ¡Excelente hermano Meliton! El Sr. Cesari es un
actor de buena escuela y un cantante de buen gusto, que nos
gustaría escuchar con más frecuencia.
El Sr. Paccini, más cómodo en el jubón de Don Carlos,
que bajo el birrete de Guillermo Tell, hizo brillar su bella voz
y compartió con Cesari los honores de la noche.
Las Sras. Caligari y Borlinetto, el Sr. Tamburlini, los
coros y la orquesta estuvieron a la altura... e incluso más,
porque sería poco decir.
Hoy, Guillermo Tell procurará al Sr. Duc un nuevo triunfo.

X.

1. Le Courrier Français N° 350, Buenos Aires, dimanche 22 septembre 1895,


p. 1, col. 5-6.
| 217

El concierto de la Ópera1

La noche de ayer, con su programa ligeramente hetero-


géneo, vio, a pesar del precio de las entradas, llenarse la sala
de la Ópera, como podían hacerlo esperar los nombres de los
artistas anunciados y el objetivo caritativo de la fiesta.
Se pudo sin embargo notar cierta falta de organiza-
ción, de la cual resultaron atrasos, contratiempos, falsas
salidas, cambios en el orden y movimientos varios que hu-
biese sido mejor evitar.
Las dos partes del concierto comenzaban por Musica
di Camara. Cuando la suerte nos hace escuchar en una sala
como la de la Ópera fragmentos de cuarteto, no se puede
evitar pensar en la impresión que nos haría un Meissonier si
nos obligaran a admirarlo de una extremidad a otra de una
galería; ¡sería imposible enfocar!
¡Cuánto más preferible es una audición de esta mis-
ma música en un marco proporcionado, del cual la Opéraï
italiani podría representar la dimensión máxima!
No volveremos por lo tanto a evocar los temas ante-
riormente escuchados en mejores condiciones y volveremos
en cambio a hablar de nuestros cuatro excelentes ejecutan-
tes el próximo lunes.
Tampoco diremos nada hoy sobre el gran aporte de los
arcos de Gaos y Marchal, que fueron aplaudidos sin reser-
vas, y citaremos, a título indicativo, los temas de canto en
los cuales la Sra. Lidenheimer y la Srta. Donato manifes-

1. Le Courrier Français N° 351, Buenos Aires, lundi 23 et mardi 24 septembre 1895,


p. 1, col. 6, p. 2, col. 1.
218 | Paradojas sobre música

taron las mejores intenciones del mundo, para ocuparnos


sin más demora del talento de la pianista argentina, a quien
rara vez se puede escuchar.
La Srta. Guerra es muy joven, su aspecto modesto y sus
rizos en la espalda la hacen más joven aún; ya no es una afi-
cionada, sino verdaderamente una artista distinguida. Su me-
canismo es excelente y su manera de tocar se distingue por su
claridad cristalina, ya se trate de notas picadas o de octavas.
Lo probó, no solamente en los temas inscritos en el programa,
sino también en los que tuvo que agregar: la Melodía húngara
de Liszt, La mandolina de Grieg (composición bastante tri-
vial) y la Pasquinade de Gottschalk (vieja amiga a quien le han
aparecido muchas arrugas). Lo que le falta a la Srta. Guerra es
personalidad y relieve, por consiguiente, estilo. La elección de
los temas, todos de un mismo tipo, es quizás la causante de un
juicio que nos gustaría poder reconsiderar.

X.
| 219

En el Politeama1

La representación de Mefistofele fue esperada por los


aficionados con verdadera curiosidad, no por la obra en sí
misma ¡Dios todopoderoso!, sino por el atractivo de la inter-
pretación que se nos prometía.
No hay dudas: el Sr. de Lucia es un Fausto fuera de serie
y personifica maravillosamente este personaje híbrido como el
conjunto de la obra. Teníamos ganas de volver a escuchar a la
Srta. Petri, que sólo había hecho una corta aparición en el esce-
nario del Politeama. Lo habíamos previsto y lo certificamos de
buena gana, Mefistofele fue representado ayer de manera exce-
lente. Lo que escuchamos, es decir, el segundo acto, el acto que
ocurre en Grecia y el epílogo dejaron poco que desear.
El Sr. Tamburlini, cómodo bajo los rasgos gesticulantes
de Mefisto, interpretó bien el personaje, a pesar de las defi-
ciencias de su voz.
Se nos olvidó preguntarle a un vecino si habían pedido
un bis para el prólogo: es muy probable.
Esta noche y mañana tendremos descanso para permitir el
ensayo de Manon, que se nos había anunciado para el viernes.
Esperemos que ningún contratiempo retrase esta fiesta artística.

X.

1. Le Courrier Français N° 352, Buenos Aires, mercredi 25 septembre 1895,


p. 2, col. 1.
| 221

Manon1

El Courrier Français del 28 de junio contenía un estudio


comparado de las dos Manon, la del Sr. Puccini y la del Sr.
Massenet, que hubiésemos reservado para hoy de haber po-
dido prever la buena fortuna que le debemos a la iniciativa
del Sr. Ciacchi.
No repetiremos lo que ya dijimos, el ensayo general al
cual acabamos de asistir confirmó nuestro juicio de entonces:
el Sr. Puccini hizo una bella aguafuerte, y el Sr. Massenet nos
había dado un exquisito cuadro en pastel.
El conjunto del ensayo se desarrolló muy bien gracias
al esfuerzo que hace Conti, excelente director de orquesta,
admirablemente secundado por el Sr. Nepoti, el director de
canto a quien debemos haber aplaudido, en esta corta tem-
porada del Politeama, a los mejores coros que hemos podido
escuchar de este lado del Atlántico.
Auguramos entonces un gran éxito a la representación
de esta noche, la obra y los intérpretes se lo merecen. No
entraremos en detalles para no privar del placer de la sorpresa
a nuestros lectores, que no podrán faltar a la cita.
Tal como pudimos constatarlo en la partitura de orques-
ta, el Sr. Conti reconstituyó la versión francesa; en Italia se
suprime totalmente el cuadro del Cours La Reine, que será
presentado esta noche integralmente, con excepción de las
coplas “o ma Rosalinde” que no se cantarán. Las otras varian-
tes han sido introducidas por el mismo Sr. Massenet, después

1. Le Courrier Français N° 354, Buenos Aires, vendredi 27 septembre 1895,


p. 1, col. 6, p. 2, col. 1.
222 | Paradojas sobre música

de la primera representación en la Opéra Comique, que tuvo


lugar, como se sabe, el 19 de enero de 1884.
El Sr. Ciacchi no podrá, así lo espero, arrepentirse de ha-
ber elegido para una obra francesa sus mejores artistas como
intérpretes; será un cambio notable con respecto a lo que es-
cuchamos este invierno cada vez que se trató de la obra de un
compatriota: los que se acuerdan del doble asesinato de los
Pescadores de perlas y de La hebrea deben estar de acuerdo.
Será un placer, mañana, presentar el boletín detallado
de la victoria.

X.
| 223

Crónica musical
En el Politeama1

Se hace difícil, así lo creemos, para una compañía italia-


na interpretar una obra francesa de una manera más cercana
a la verdad: las diferencias de temperamento y de gusto mo-
difican profundamente el ideal propuesto, las manifestacio-
nes artísticas que resultan adoptan obligatoriamente formas
diferentes, y debemos estimarnos felices cuando no son radi-
calmente opuestas. Grande sería su sorpresa si les dijera que
no se agregó un sollozo ni un calderón a la partitura del Sr.
Massenet; no me creerían, y tendrían razón. Dejemos por lo
tanto de lado esos detalles, son tan inevitables como los fe-
nómenos de espejismo en algunas regiones, y digamos hasta
qué punto estamos felices de no tener, con excepción de uno
que otro detalle, sino cosas que alabar.
Des Grieux encontró en el Sr. de Lucia un intérprete
fuera de serie. Este rol se adecua maravillosamente a su talen-
to, incluso en el empleo de distintos registros; en la amalga-
ma de las diferentes escuelas que el Sr. de Lucia usa y de las
cuales abusa, a veces, nos resulta grato ver el reflejo del ca-
rácter indeciso del pobre caballero, naturaleza simpática pero
desequilibrada, juguete de la gente y de los acontecimientos.
Algunos cortes fueron hechos por el Sr. de Lucia, el prin-
cipal se encuentra en el tercer acto, la frase “j’avais écrit sur le
sable”, debe ser repetida en el dúo con la frase de Manon “oui, je
fus cruelle et coupable”. Pero está escrita en un registro muy alto

1. Le Courrier Français N° 355, Buenos Aires, samedi 28 septembre 1895,


p. 1, col. 6, p. 2, col. 1.
224 | Paradojas sobre música

(del fa al si) y debe fatigar al cantante, cuya voz brilla más por su
agilidad que por su extensión y que no puede, en este tramo de
fuerza, apelar a los recursos que autorizan los pianissimo.
Aplaudido desde el primer dúo: “Nous irons à Paris”, el
Sr. de Lucia recibió una ovación al final del sueño del segun-
do acto, que tuvo que repetir, y en la romanza del tercero,
que cantó admirablemente.
También tiene derecho a una mención especial, por no
haber, contrariamente a su costumbre, agregado a la partitu-
ra más que un solo grupetto.
La Srta. Petri se compenetró admirablemente de su
rol. La Manon que habíamos escuchado el año pasado en
la Ópera, que ya era excelente, mejoró aún en su nueva en-
carnación; no fue necesario hacer un gran esfuerzo para re-
emplazar en nuestra memoria la silueta deliciosa de la pobre
Heilbronn por la de la excelente artista que nos cantaba ayer
las esperanzas y los dolores de la heroína del cura Prévost.
La Srta. Petri supo cantar y supo decir; todo, desde su fra-
se de entrada hasta la última nota fue irreprochable. Gran par-
te del éxito de la noche le corresponde, porque, lo decimos de
verdad, desde Heilbronn, creadora del rol, no nos parece que
haya sido mejor interpretado ni en Francia, ni en otro lugar.
Para el rol de Lescaut, sea éste primo o hermano, hace
falta un gran actor y no sólo un cantante. El Sr. Paccini dejó
sin duda que desear en el primer aspecto, pero en el segundo,
en cambio, estuvo perfecto. Taskin y después de él Isnardon
fueron capaces de elevar este triste personaje a un primer
rango; con un poco más de juegos escénicos, el Sr. Paccini
habría obtenido el mismo resultado.
El financiero Guillot debe ser interpretado por un cómico
de talento. (¡Qué bien lo hizo Grivot!). El Sr. Mazzanti es un
segundo tenor correcto, pero carece totalmente de vis comica.
Crónica musical. En el Politeama | 225

Muy correcto también el Sr. Spanghen, como en todos sus ro-


les, pero ¡qué lejos estamos de la elegancia y del chic que tiene
que haber tenido, en la época, el rico señor de Bretigny!
Las tres jovencitas Javotte, Poussette y Rosette, estuvie-
ron ayer bastante bien encarnadas por las Sras. Quarenghi,
Melsa y Orlati. Habría hecho falta en el trío del balcón y en
sus reiteraciones en el primer acto, un poco menos de rigor y
un poco más de ligereza; dar la nota no basta, hay que poner-
le gracia, si no pueden servirnos champaña que nos ofrezcan
al menos un Asti spumante.
También faltaban algunos matices en la repetición del
aria del cuarto acto “À nous les parfums et les roses”. Pero en
cuanto a la interpretación del acto del Cours-La-Reine sólo
podemos alabar.
La voz del Sr. Wanrell (el conde des Grieux) es bella. Es
una pena que la emisión no sea tan buena como el timbre. Le
debemos un padre muy digno y bien a tono.
Un punto a favor para la puesta en escena, los decorados
estaban muy bien, un aplauso para los coros perfectamente
preparados, con mención especial para el coro de devotas y
el magnificat a cuatro voces, y una salva de aplausos para la
orquesta y el director, que con toda razón el público asoció
al triunfo de ayer.
Hemos criticado algunos detalles, pero debemos insistir
en la excelencia de las grandes líneas y del conjunto. Esta
interpretación de la obra maestra del Sr. Massenet le hace un
gran honor a la excelente compañía del Sr. Ciacchi.
Nos corresponde por lo tanto registrar un éxito, un gran
éxito, y estamos doblemente felices.
Y, ahora, que ha vuelto la calma, ahora que el silencio
vuelve a reinar en la amplia sala de la calle Corrientes, que
nuestras impresiones siguen estando vivas y bien nítidas, que
226 | Paradojas sobre música

acabamos de escuchar la obra italiana en el San Martín y la


obra francesa en el Politeama, si nos preguntan cuál de las
dos preferimos, tenemos que responder: las dos.
También podríamos repetir la ocurrencia de aquel
gourmet que cita Brillat-Savarin y que, obligado a decla-
rar sus preferencias por el vino de Borgoña, respondía: “Es
tan grato consultar los elementos de la instrucción que no
puedo sino posponer mi juicio, una y otra vez, para dentro
de una semana”.

X.
| 227

En el Politeama1

Hacía mucho que no nos ofrecían el Ballo in maschera,


la última vez fue en el Doria, hace tres años –y, cosa extraña,
desde entonces, no habíamos sentido la menor necesidad de
volver a verlo.
Sin embargo, ayer escuchamos escrupulosamente toda
la partitura, lo que sin duda será tomado en cuenta en el otro
mundo, entre los pocos méritos que nos permiten aspirar a la
felicidad de los elegidos.
Dos lindas romanzas entre mucho ruido, eso es todo.
Sobre la ejecución poco podemos decir, estuvo bastante
correcta, y si fuera necesario entrar en detalles, habría que
repetir el estribillo de siempre. No tenemos más fuerzas.
Esta noche tendremos una sala que nos recordará el úl-
timo evento en beneficio del Hospital Francés, en el mismo
Politeama, con Sarah en Fédora. La voz cálida y vibrante de
nuestra compatriota una vez más repercutirá en muchos pe-
chos, y volveremos a encontrar en Los Hugonotes, tan querida
para los oídos franceses, las imponentes bellezas de las que no
podríamos cansarnos.
Nadie faltará a la cita.

1. Le Courrier Français N° 358, Buenos Aires, mercredi 2 octobre 1895, p. 1, col. 5.


| 229

En el Politeama1

No en vano se apela a los sentimientos caritativos de la


colonia francesa, y cuando se agrega a ese motivo el placer de
escuchar a un compatriota de renombre interpretar una obra
magistral, el juego está doblemente ganado de antemano.
Y es que, para nosotros, a pesar del origen berlinés de su
autor, Los Hugonotes siempre será una obra francesa.
Escrita sobre un libreto francés, inspirado en un acon-
tecimiento de nuestra historia, destinado a nuestro teatro
Nacional de la Ópera, cantada más veces en nuestro idio-
ma que en cualquier otro, la obra maestra de Meyerbeer
siempre tendrá para nosotros un encanto poderoso al que
intentaremos no resistir.
La inmensa sala del Politeama, a punto de venirse abajo
de lo llena que estaba, lo probó anoche y los aplausos fre-
néticos que se escucharon mostraron con total claridad que
si las bellezas de Los Hugonotes parecen severas a los oídos
italianos, representan para nosotros, además de su mérito in-
trínseco, un reposo necesario tras la absorción recurrente de
obras tales como Gioconda, Mefistofele y Ballo in maschera.
El Sr. Duc recibió ayer una verdadera ovación, bien me-
recida por la corrección y la potencia que demostró.
Sus compañeros de trabajo, los coros y la orquesta colabo-
raron en gran medida con el brillante resultado de la noche.
Terminemos con un palabra acerca de las Estancias.
Escritas originalmente para canto, violín, violonchelo y
piano, a menudo son parte de los programas de concierto

1. Le Courrier Français N° 359, Buenos Aires, jeudi 3 octobre 1895, p. 1, col. 5-6.
230 | Paradojas sobre música

cuando se dispone de un tenor que no les tema a los si bemol,


y sabemos que el Sr. Duc no le teme ni siquiera a los re. Se las
debemos a un compositor marsellés, y aunque no sean muy
originales, tienen una calidez comunicativa que, agregada a la
brillante interpretación de ayer, explica fácilmente su éxito.
Del Sr. Flégier conocemos bellas romanzas, entre las cua-
les muchas son famosas: Le Cor para voz de bajo sobre versos
de A. de Vigny y La Moisson para soprano, letra de J. Rostaud,
si nuestra memoria no nos es infiel.
Subrayemos la bella cifra de las entradas, que dejará en
las cajas de nuestro hospital un beneficio considerable gracias
al aporte de tantas buenas voluntades, entre las cuales sería
una ingratitud no citar la del Sr. Ciacchi.

X.
| 231

Le Courrier Français1
P. P. C2

Es este el último número del Courrier Français; como es


sabido, el primero fue publicado el 5 de agosto de 1894: o sea
que nuestra propaganda habrá durado, exactamente, quince
meses. Nuestra publicación se interrumpe en pleno creci-
miento, con un aumento mensual de 200 suscriptores, cuya
cantidad supera actualmente los 3000. Es inútil agregar que,
al verse detenida abruptamente, tras el período de instalación
y la costosa puesta en funcionamiento, a la víspera de los pri-
meros resultados compensadores, nuestra obra interrumpida
no podrá tener beneficios. Pero, por otra parte, también es
evidente que para decidirnos a suspender una publicación
que supo encontrar tan rápidamente, en el aprecio de un pú-
blico cultivado, un lugar que fue creciendo incesantemente,
hubo que obedecer a razones especiales.
Nadie puede ignorar que, si bien es cierto que asumí
y mantuve solo la dirección de la empresa, el amigo cuyo
nombre figuraba al lado del mío compartía conmigo las car-
gas financieras bastante pesadas, e incluso soportaba la ma-
yor parte. Se puede concebir que esa responsabilidad moral
me haya creado deberes particularmente apremiantes. Era
una obligación para mí sobreponerme a mis repugnancias
profesionales, y aceptar en silencio la decadencia intelectual
que conlleva fatalmente este periodismo colonial –cosa que
advertí un poco tarde. Para salvar el honor y cumplir con mi
responsabilidad, tenía que desgastar mis fuerzas en esta obra

1. Le Courrier Français N° 387, Buenos Aires, lundi 4 et mardi 5 novembre 1895.


p. 1, col. 1-2.
2. Reproducción exacta del original.
232 | Paradojas sobre música

estéril y despreciada, hasta caer en el surco abierto. Esa hora


parece haber llegado. Hace ya algunos meses, después de un
año de surmenage, sentí que me faltaba el factor esencial con
el que había contado hasta entonces sin reservas ni medida.
Sentía un cansancio cada vez mayor que, por así decirlo, se
“coagulaba” dos o tres veces por día en invencibles adorme-
cimientos de un minuto. El médico que consulté vio en esto
una señal de alarma, el síntoma premonitorio de un próximo
desarreglo de la maquinaria, si no paraba. Tuve que escuchar
las advertencias que durante largo tiempo había ignorado.
Sintiendo que ya no iba a poder cumplir cabalmente con la
tarea, me comuniqué con quien correspondía. La discusión
no se prolongó. En cinco minutos estuvimos de acuerdo en
estos dos puntos. 1° que yo no podía seguir soportando este
surmenage; 2° que mi presencia era necesaria para el diario.
La consecuencia era clara. Así fue como se pronunció la sen-
tencia capital del Courrier français. Sea dicho de paso, no
hizo falta mucho más para verlo nacer. Es un placer poder
hablar de negocios entre personas honestas que se estiman
unas a otras y se conocen a fondo. “¿Hagamos un diario?”
- “Tope” - “¿Enterremos al Courrier? - ¡De profundis!”. Los
bribones ignoran esta simplicidad.
Tal vez algunos suscriptores del Courrier français encon-
trarán que nos faltó “profundidad”, como se dice en el turf,
y que por poco nos quedamos brokendown. Desde luego, no
estamos hablando de los trabajos de Hércules, pero nadie es
responsable de su complexión. En poco menos de un año,
al margen de otras ocupaciones diarias y de los entretelones
de los que no tenemos que rendir cuenta, hemos entregado
al Courrier français 565 artículos de género muy diverso y,
sin duda, de valor muy desigual, pero la mayoría de ellos
contiene algunas ideas o necesitaron algún tipo de investiga-
Le Courrier Français | 233

ción. Así, nuestra contribución personal al diario representa


unos cuatro o cinco volúmenes de formato corriente, entre
los cuales una parte menor, así parece, es periodismo propia-
mente dicho. El hecho es que hicimos cuanto pudimos, y es
en eso que se mide el esfuerzo brindado: la hormiga no es
menos meritoria al arrastrar correctamente su “gusanito” que
el elefante al derribar un tronco de árbol.
No quisiéramos, al despedirnos de nuestros lectores, que
nos creyeran insensibles al recibimiento que nos brindaron.
Sobre todo, dirigimos nuestros agradecimientos a los argenti-
nos, que nos trataron con especial indulgencia. Es la primera
vez que un diario escrito en idioma extranjero ha penetrado
tan profundamente en la más selecta sociedad argentina, y
ha tenido tanto peso en la opinión. Que se nos permita esta
expresión de satisfacción “póstuma”, se comprenderá que
ante la aprobación de las clases dirigentes y de las personas
cultivadas, hayamos podido desdeñar, e incluso ignorar ab-
solutamente, indignas maniobras de las que algunos ecos lle-
garon hasta nosotros, de vez en cuando, sin despertar siquiera
nuestra curiosidad.
Lo que estafadores y bribones puedan decir de un
honnête homme que los desprecia, lo que insípidos cacógrafos
puedan escribir sobre aquel que se cansó de arrojar a la basura
sus manuscritos informes lo adivinamos, sin que sea necesa-
rio provocarnos náuseas con esas lecturas propias de las ta-
bernas. Y también, volvamos a decirlo, no teníamos ningún
mérito al ignorar esas basuras, que se despliegan en la prensa
amarilla y se dirigen a un público singular. Las personas que
frecuentamos nada supieron de aquellas tempestades en las
alcantarillas, y nunca nos importó la estima que pueda sen-
tir por nosotros la servidumbre de nuestros amigos. Por otra
parte, establecer relación con semejantes adversarios, hubiera
234 | Paradojas sobre música

sido rebajarse a su nivel, seguirles el juego prestando alguna


clase de atención a sus griteríos. No está en poder de ninguna
insolencia cambiar la lógica social. Estos seres criminales y
degradados podrán prevalerse de la tolerancia reinante que
los protege actualmente del castigo penal: hay otro más tar-
dío pero igualmente seguro que los espera. Rechazados en
todas partes a medida que sean más conocidos, rodarán hasta
el último peldaño de la miseria negra, que es para ellos la
única forma sensible de la infamia. Pero es dedicar demasia-
do tiempo a estos granujas, de los que la mayoría de nuestros
lectores ignora la existencia, y preferimos terminar con un
tema menos repugnante.
El Courrier français, que no enterramos sin que un poco
de tristeza se mezcle con el alivio que otorga la independencia
reconquistada, tuvo poca aceptación en la mayor parte de la
colonia, que, según nos dicen, a menudo se quejaba de no
entendernos. Sin embargo, hicimos, para acercarnos a nues-
tros lectores franceses, todos los esfuerzos compatibles, en la
forma con la sintaxis, y en el fondo, con la honestidad. ¿Qué
hubiera ocurrido si, en política, en filosofía o en literatura,
hubiésemos expresado todo nuestro pensamiento y en el es-
tilo que preferimos? Pero, si el precio de esos sufragios era
llegar a la más sórdida banalidad y al lunfardo, era demasiado
para nosotros; resulta justo que esa mayoría no haya encon-
trado en el Courrier français la prensa que se merece.
Muchos de nuestros lectores, felizmente, revelaron exi-
gencias menos duras y nos aceptaron sin esfuerzo. Entre
aquellos testimonios favorables al espíritu del país, no po-
dríamos no señalar este hecho muy significativo: durante más
de un año, un periódico extranjero pudo, bajo la firma de
su redactor jefe, que era un funcionario público, expresar su
libre opinión sobre la política general y formular las críticas
Le Courrier Français | 235

más severas contra el gobierno, sin provocar la menor protes-


ta administrativa, sin recibir jamás una alusión que hubiese
parecido una advertencia. Es un ejemplo de liberalismo que
honra al país y que nos conmueve muy profundamente, por-
que queremos ver en esto la recompensa a nuestra sinceridad,
a nuestra independencia, a nuestra honesta franqueza. Y es
con esta reflexión consoladora que nos despedimos de nues-
tros fieles e indulgentes lectores.

P. G.
| 237

Apéndice
Relaciones entre Francia y la Argentina a fines del siglo
XIX y principios del siglo XX
Hebe Carmen Pelosi

Francia estuvo siempre presente en la sociedad argenti-


na, aunque de diversas maneras. En algunas ocasiones, por los
viajeros atraídos por el exotismo del continente americano, en
otras por la influencia de sus ideas y sus corrientes literarias,
también por sus inmigrantes que buscaban alguna oportu-
nidad para prosperar, las personalidades políticas, culturales
que visitaron el país merecen tener su propio capítulo.
Las relaciones franco argentinas reconocieron momen-
tos fuertes en vísperas de la Revolución de Mayo y durante el
predominio del romanticismo. La influencia gala se mantu-
vo hasta ser desplazada por la norteamericana, que se inició
luego de la Primera Guerra mundial e irrumpió de una ma-
nera dominante después de la Segunda Guerra mundial. El
panlatinismo, que hemos estudiado en otra ocasión1, fue la
bandera para contrarrestar la influencia alemana y la norte-
americana en el continente sudamericano.
El período que podríamos acotar entre 1880 y 1930
hace al nacimiento del mercado mundial, que se articuló
con el origen de una verdadera política internacional de los
países latinoamericanos. La llamada “generación del 80” se
propuso construir un estado, intensificar la inmigración y
aumentar el intercambio comercial. La oligarquía argentina

1. H. C. Pelosi, Argentinos en Francia, franceses en Argentina. Una biografía colectiva,


Ciudad argentina, Buenos Aires, 1999, cap. VI.
238 | Paradojas sobre música

creyó firmemente en la división internacional del trabajo y


privilegió las relaciones internacionales con Europa, princi-
pal receptora de nuestros granos.
La inmigración fue considerada en la Argentina, a lo largo
del siglo XIX y comienzos del XX, un instrumento esencial
para la creación de una sociedad moderna. Esta representaba
para Sarmiento un papel salvador, el sanjuanino “ve en la par-
ticipación activa de los inmigrantes en la política argentina la
única manera de sacarla del marasmo en que ha caído”.
Los franceses llegaron desde muy temprano al Río de la
Plata y se establecieron en ambas orillas. Los acontecimientos
políticos influirán en su permanencia en una u otra ribera.
Una vez sancionada la Constitución de 1853, el camino que-
daba expedito para recibir un mayor flujo de inmigrantes.
En la memoria colectiva los años ’80 del siglo XIX quedaron
grabados como los de la llegada del “aluvión inmigratorio”
que ayudó a poblar la Argentina y a desarrollar su potencial,
aunque el arribo se inició con anterioridad.
Las fuentes sobre el tema afirman que a partir de 1820
podemos hablar de inmigración francesa2, despejando así la
representación del imaginario colectivo que sitúa sus comien-
zos en los años ’80. En 1832 se creó la Sociedad Filantrópica
Francesa, lo que abona la opinión de la presencia de franceses
en Buenos Aires. La Monarquía de julio (1830) reconoció
“espontánea y gratuitamente” la independencia de nuestro país
el 6 de diciembre de 1830 y a partir de entonces las relaciones
entre los dos gobiernos se volvieron asiduas, se desarrolló el

2. “en 1825 época de prosperidad en las dos orillas, la corriente estaba bien estable-
cida”, Martín de Moussy, Description géographique et statistique de la Conféderation
Argentine, París, 3 vols. 1860 y 1864, Moussy realiza el primer atlas geográfico de la
Argentina por encargo de Urquiza.
Apéndice | 239

comercio y un mayor número de franceses tentó fortuna en


las orillas del Plata.
La información sobre la inmigración en estas prime-
ras décadas es fragmentaria, en los primeros tiempos estuvo
compuesta, en gran parte, por obreros del País Vasco “que
llegaron atraídos por la salubridad del clima, las costumbres
hospitalarias con los extranjeros y la elevación del precio de
la mano de obra”3, lo que les permitía progresar.
John Le Long, cónsul francés en Montevideo, afirmó
que “nuestras revoluciones de 1815 y 1830 llevaron a esas
lejanas regiones a varios de nuestros compatriotas [...], hacia
1835 se establecieron en las orillas del Plata, la mayoría en
Buenos Aires [...] cuando dominó Rosas, se vieron obligados
a dejar el país y se dirigieron a la otra orilla”. Montevideo re-
cibió gran cantidad de franceses, la política llevada a cabo por
Rivera se constituyó en un poderoso factor de atracción. Se
calcula que desembarcaron 15.800 franceses, la gran mayoría
procedentes de los Bajos Pirineos, Montevideo fue llamada
durante un tiempo La petite France.
Vencido Rosas, Urquiza no puso obstáculos a la pre-
sencia de extranjeros en el Plata, los gobernadores fueron
los primeros en firmar contratos colonizadores, tomaron la
iniciativa para atraer inmigrantes. Moussy afirmaba que “en-
tusiasmar a la inmigración hacia las regiones argentinas, es
contribuir a la solución de esta cuestión del pauperismo, que
agita sin cesar a las sociedades del viejo continente”.
El gobernador de Corrientes Sergio Pujol firmó un con-
trato del que participó Le Long. El cónsul francés reconocía

3. Alfred de Brossard, Considerations historiques et politiques sur les républiques de la


Plata dans leur rapports avec la France et l’Angleterre, Paris, 1850, p. 150, Groussac
reconoce que la obra de Brossard es “generalmente exacta”.
240 | Paradojas sobre música

la necesidad de la emigración del territorio galo hacia estas


regiones de Latinoamérica. Aconsejaba que el inmigrante, an-
tes de partir, debía asesorarse sobre la fertilidad del suelo, la
salubridad del clima, la facilidad de la comunicación, las bases
sobre las cuales se establecía la colonización, las garantías que
le otorgaban las leyes del país, el carácter y las costumbres.
En 1876, al sancionarse la Ley de Inmigración y
Colonización, el flujo migratorio se encontraba en su pun-
to más bajo respecto de los últimos ocho años. Avellaneda
intento impulsar la inmigración europea y homogeneizar las
propuestas provinciales y nacionales. Los cónsules recibían
instrucciones para promoverla, la Comisión de Inmigración
y las Oficinas de Trabajo habían sido creadas en 1869 y
1872, respectivamente. La ley 817 fue presentada como un
instrumento apto aunque en realidad recogía la experiencia
de las prácticas frecuentadas hasta entonces.
Sin embargo, el aumento de la inmigración francesa en
la década del ’80 “fue más el resultado de incorporaciones de
nuevas zonas a los procesos migratorios que a la resultante
del agravamiento de las condiciones de vida en los lugares
tradicionales de salida de los emigrantes”4.
Los franceses provenían, sobre todo, de regiones geográ-
ficas que se mantenían como sociedades agrarias, respondían
así a una dinámica demográfica-social de su país de origen.
Francia se contaba entre los países europeos con una de las
más bajas tasas de crecimiento demográfico. Las regiones del
Bearn, los Pirineos Atlánticos conocidos como el País Vasco,
la Aquitania, fueron las principales áreas expulsoras. La situa-

4. H. Otero, “A imigraçâo francesa na Argentina. Uma história aberta”, cfr. Boris


Fausto (org.) Fazer a America. A Imigracâo em massa para a America latina, San
Pablo, 1999, pp. 127-152, p. 131.
Apéndice | 241

ción de ser zonas menos desarrolladas que el resto de Francia,


el problema que planteaba la pequeña propiedad y la sucesiva
división a la que la tierra era sometida por razones de heren-
cia, así como algunas crisis agrícolas como la filoxera, estaban
en el origen de algunas de las causas que convirtieron a la
zona en polo expulsor. Ello no impidió que llegasen inmi-
grantes de otras zonas, como las cuencas del Mosela y del Rin
o del departamento del Sena, aunque en menor escala.

De acuerdo con los datos del II° Censo Nacional, 1895,


los franceses presentaban un nivel de calificación más elevado
en el flujo migratorio, alcanzaban el 59,2% los agricultores y
colonos, el 9,2% los artesanos, el 3,2% los comerciantes y el
7,2% los diaristas5.
En el III° Censo, 1914, el 27% de la inmigración france-
sa había accedido a la propiedad de un bien inmueble, mien-
tras que la media de otras nacionalidades alcanzaba al 13,6%
y la argentina al 12,6%. Sin embargo, no era un grupo con
características de inmigración de elite, por ello resulta ade-
cuado referirse, como lo hace Hernán Otero, a “un grupo
con características intermedias entre la inmigración de carác-
ter popular (como los italianos por ejemplo) y la inmigración
de elite (ingleses)”6.
La República Argentina fue el país latinoamericano
que recibió la mayor cantidad de inmigrantes franceses.
Otero establece dos ciclos bien definidos en el arribo de
los habitantes del hexágono. En el primero, 1860-1890, las

5. Segundo Censo Nacional de Población de la República Argentina, 1895, Buenos


Aires, 1897, p. 130.
6. Cfr. H. Otero, p. 144.
242 | Paradojas sobre música

llegadas fueron similares a las de los catalanes, los italianos


y los vascos españoles. En este primer período existen dos
momentos picos: la década de 1870, con cumbre en 1873 y
el trienio 1887-1889. El aumento de este último se debió a
la política de pasajes subsidiados.
El segundo período comprende desde 1890 hasta el ini-
cio de la Primera Guerra mundial, con un pico en 1912,
resultado de la fuerte propaganda realizada en el mediodía
francés y consecuencia del conflicto con Italia. El inicio del
conflicto disminuyó fuertemente los flujos regionales y fue
causa de retorno de los inmigrantes.
Francia mantuvo una participación del 5% en el flujo
total de inmigrantes hasta 1870, en las décadas del 70 y del
80 alcanzó el 12%, para declinar después desde fines del siglo
XIX a un 4%. El año 1890 marcó el fin del ciclo más nume-
roso de la inmigración francesa en el país; cuando la inmigra-
ción masiva adquiere mayor importancia, la francesa pasó a
ser minoritaria, aunque siempre mantuvo el tercer lugar7.
Durante la presidencia de Juárez Celman la política in-
migratoria que se practicó fue de puertas abiertas. El gobier-
no argentino creó por decreto en 1886, en Europa y Estados
Unidos, las “Oficinas de Información y Propaganda”, que
tenían por objeto proporcionar datos sobre el país para fo-
mentar la inmigración. En esta década primó la noción de
que era tarea del gobierno subsidiar el viaje de los poten-
ciales inmigrantes; este criterio originó una ley y el decreto
reglamentando las condiciones para solicitar el anticipo de
pasajes y la forma cómo habían de expedirse. La posibilidad
de obtener un pasaje para viajar era la pregunta obligada de

7. Cfr. H. Otero, “A inmigraçâo francesa...” pp. 137-138.


Apéndice | 243

aquellos que querían emigrar, en su mayoría “gente de cam-


po, habituada a la labor económica, y que encontrando en
nuestro país remuneración con creces a sus trabajos, fijaría
allí definitivamente su residencia”8. Los cónsules, en varias
oportunidades, insistían en la necesidad de que el gobierno
adelantase los pasajes a los que quisiesen emigrar.
Los ministros y cónsules franceses transmitían una ima-
gen sobre la inmigración originada en sus visitas a las colo-
nias, los problemas que les planteaban sus connacionales y
los informes que recibían de los cónsules a lo largo del país.
Así se iba forjando una visión sobre el terreno que muchas
veces difería de la que difundían y buscaban propagar los
agentes extranjeros en el exterior. La mala organización de al-
gunas colonias originó que los migrantes retornaran o contri-
buyeran a aumentar el número de los menesterosos. Muchos
de los que llegaban se quedaban en las ciudades, porque allí
se encontraba buena remuneración, lo que confirma una vez
más que la inmigración fue más urbana que campesina.
Los representantes del gobierno francés buscaban inte-
riorizarse de los problemas que afrontaban sus compatriotas
y realizaban visitas a las colonias que se encontraban en Santa
Fe y Entre Ríos. Los colonos los pusieron al tanto de la si-
tuación en las provincias; por un lado el marasmo de los ne-
gocios y la lucha de partidos políticos que dividía al país los
perjudicaba. Por otro lado era difícil realizar negocios debido
a las variaciones continuas que sufría el curso de la moneda
y, por último, no se sentían amparados por la justicia, por-
que esta se administraba de una manera “mala e inicua”. Los

8. Estos datos figuran en los informes de los cónsules franceses al Ministro de


Relaciones Exteriores, Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores francés.
244 | Paradojas sobre música

ministros sugerían a sus compatriotas que se mantuviesen al


margen de los problemas políticos argentinos. Los franceses
eran poco numerosos, laboriosos y animados de un buen es-
píritu; vencieron las primeras dificultades y adquirieron ca-
pital, vivían cómodamente y educaban bien a sus hijos. Los
ministros franceses coincidían en que “un pequeño capital
gerenciado por un hombre capaz y laborioso fructifica rápi-
damente”. Ejemplos no faltaban para demostrarlo.
Las páginas de L’Union Française, que representaba a
miembros destacados de la colectividad francesa, realizaban una
dura crítica a la forma en que se acogía a los inmigrantes. El
periódico estaba dirigido por Alfredo Ebelot y Émile Daireaux,
quienes participaban activamente en la colectividad. Este último
fue muy conocido por su obra Vida y costumbres en el Plata,
editada simultáneamente en francés y en castellano. El periódico
defendió con fuerza la importancia de la raza latina y buscaba
llamar la atención de los gobernantes por los males que sufrían
los inmigrantes con un estilo crítico y punzante. Hemos analiza-
do este periódico9, lo que nos permite afirmar que el imaginario
colectivo del éxito de la inmigración contribuyó a que se desdi-
bujaran las dificultades que sufrieron muchos de los inmigrantes
que se instalaron en suelo argentino. No todas fueron luces, el
proceso de incorporación de los inmigrantes reconoció protestas,
pedidos de justicia, reclamos por condiciones no cumplidas que
no siempre fueron satisfechas. La documentación aporta varios
ejemplos, en los que no podemos entrar, que son el testimonio
de las penurias sufridas y que contrasta con el panorama idílico
que difundían los agentes de inmigración.

9. Hebe Carmen Pelosi, Las relaciones franco-argentinas. Inmigración, comercio y


cultura, en prensa.
Apéndice | 245

Las relaciones franco-argentinas durante el período que


intentamos estudiar estuvieron acotadas a lo comercial. La
diplomacia comercialista estuvo dirigida hacia el continente
europeo. La Argentina ya era exportadora de lana, la década
de 1860 fue una época de gran impulso para el crecimiento
y consolidación del mercado nacional así como por el movi-
miento hacia la escena internacional. A ello debemos agregar
que los principales productos que se exportaron entre 1860 y
1880: lana, cueros y carne salada, se vieron superados por otros
debido a adelantos técnicos, a la expansión de la superficie ex-
plotada en la pampa húmeda, la inmigración que proporcionó
mano de obra, el aporte del capital extranjero, cuya particular
contribución consistió en la creación y expansión de servicios
de transportes y el hallazgo de mercados en expansión.
El intercambio comercial entre Francia y la República
Argentina se caracterizó por el esquema aceptado por este últi-
mo país, de ser proveedor de materias primas y recibir productos
manufacturados. Se ajustó así a una división internacional del
trabajo que funcionó hasta la crisis del año 1930. Las estadísticas
permiten observar que Argentina enviaba lana y cueros junto con
pieles que luego regresaban al país como productos industriali-
zados. Paulatinamente tomarían importancia las exportaciones
de cereales y carnes, productos que tuvieron que luchar para im-
ponerse debido a las restricciones del gobierno francés. En este
sentido siempre estaba vigente el problema del proteccionismo
francés impuesto por los intereses de la clase campesina.
Francia exportaba artículos de lujo, vinos finos (prin-
cipalmente desde 1878), licores, telas de seda, confecciones
para señoras, medias, encajes, ropa blanca, productos quí-
micos, queso, artículos de tocador y perfumería, conservas,
muebles, automotores, libros, artículos de bazar, cerámica,
objetos de arte. La Argentina exportaba lana, carnes congela-
246 | Paradojas sobre música

das, cereales, harina de trigo, sebo, grasa, quebracho, caballos


y ovinos en pie y otras materias primas en menor cantidad.
Durante la Primera Guerra mundial se exportaron frazadas,
ponchos, paño militar y mantas de lana.
Las relaciones con Francia no estuvieron acotadas sólo a
lo comercial y a la inmigración, sino que hubo un camino in-
verso del país galo hacia la Argentina, que se manifestó en el
campo cultural en el que la oligarquía argentina recepcionó
los modelos culturales que se vivían en el hexágono.
Francia era, para la clase patricia argentina, el país de los
cuadros, los muebles, los libros. Esta clase hablaba un francés
impecable, habían sido educados en sus estancias por insti-
tutrices francesas o inglesas, representantes de una burguesía
que difundían en el país, al que eran llamadas, las buenas
maneras y los hábitos franceses.
El viaje al país galo se convirtió en un rito casi obligatorio
para los estancieros argentinos; iban a descubrir París, contem-
plaban deslumbrados el espectáculo de la “Ciudad Luz”. Ello
respondía a un período de esplendor de la clase conservadora
argentina gracias a las exportaciones de cereales y a los barcos
frigoríficos que permitieron vender carne a Europa. La neu-
tralidad que mantuvo la Argentina durante la Gran Guerra
la convirtió en “granero del mundo” en momentos en que
Europa estaba muy necesitada de alimentos. La Argentina fi-
guraba entre las primeras naciones del mundo, el patrimonio
arquitectónico y cultural y las colecciones de arte quedaron
como el testimonio de una época de abundancia.
La cultura argentina era uno de los espejos infinitos
y lejanos en los que los argentinos querían verse reflejados
como dignos habitantes de la codiciada París del Plata. En la
corriente que fluía de Francia hacia Latinoamérica fueron ac-
tores los periódicos, las revistas, los seminarios, los libros, los
Apéndice | 247

viajeros, los manuales de enseñanza, las congregaciones reli-


giosas, los conferencistas, que constituyeron una rica entrada
de ideas y conceptos al país y la sociedad argentina, ávida por
conocer todo lo que surgía en la sugerente París.
La “cuestión social”, candente en estos años en Europa,
se hace presente en la Argentina por la llegada masiva de inmi-
grantes y los problemas derivados de la acelerada urbanización.
Una de las respuestas a esta problemática fue la fundación del
“Museo Social Argentino”, 1911, inspirado en su homónimo
de París; el fundador, Tomás Amadeo, entendía que el grado de
desarrollo del país podía medirse en comparación con el mode-
lo francés, “faro de civilización”. El “Musée Social” de París era
“un centro de inteligencia y propaganda de una red que moni-
torea los desarrollos entre capital y trabajo”. En Buenos Aires el
“Museo Social Argentino” fue un lugar de experimentación so-
cial ligado a un número de personalidades que jugaron un papel
relevante en el desarrollo de la vida institucional del país10.
En Buenos Aires, Le Courrier de la Plata, principal órgano
de la colectividad francesa, tuvo éxito entre sus compatriotas
no sólo por difundir noticias de la patria natal sino también
por “una eficaz inserción en el dinámico contexto signado por
la etapa posterior a la batalla de Monte Caseros, a la capacidad
de sus fundadores de interpretar las necesidades de sus poten-
ciales compradores y lectores, y a su inteligencia por encontrar
el lenguaje y la estructura adecuados que le permiten establecer
el vínculo comunicacional que articuló a los productores con
los receptores de un determinado mensaje11.

10. Hebe C. Pelosi, El Museo Social Argentino y la Universidad del Museo Social
Argentino. Historia y Proyección (1911-1979), Buenos Aires, 2000, cap. 1.
11. Viviane Oteiza, Le Courrier de la Plata. Diario de la colectividad francesa, Tesis
de maestria.
248 | Paradojas sobre música

Los contenidos educativos de los manuales de enseñanza


secundaria nos brindaron la oportunidad, a través de su aná-
lisis, de rastrear la influencia francesa en la interpretación de
la historia europea. Algunos de los manuales estaban escritos
en francés y se ajustaban a las normas historiográficas france-
sas ejercitadas en la época12.
El estado de necesidad cultural se traducía sobre todo por
los viajes. Los escritores latinoamericanos no se contentaban
con recibir libros y revistas francesas, necesitaban experimentar
por ellos mismos las fuentes de esa cultura de la que ellos se
reclamaban herederos. “El complejo París” se convirtió en una
verdadera epidemia, por primera vez en la historia de los in-
tercambios culturales entre Francia y América latina se puede
hablar de una verdadera colonia literaria establecida en París.
En general eran los diplomáticos latinoamericanos los
que formaban en la capital francesa un equipo brillante. Es
posible hablar de una verdadera colonia literaria establecida
en París. Los representantes del continente americano for-
maban, en la capital francesa, un equipo brillante. Podemos
distinguir los nombres del argentino Enrique Larreta, del bo-
liviano Alcides Arguedas, del brasileño Souza Dantas. Rubén
Darío, Amado Nervo, los hermanos García Calderón, Rufino
Blanco Bombona, Enrique Díaz Canedo, Max Daireaux y
José Luis Tamini, son algunos de los nombres que la compo-
nen, y que se instalan de una manera casi definitiva. La Gran
Guerra originó el regreso de varios de ellos.
La mayoría de ellos ejercía el periodismo como modo de

12. Hebe Pelosi y Marcela Tellería, “La imagen de la Revolución Francesa en los
manuales de enseñanza secundaria (1912-1930), cfr. AA.VV., Imagen y recepción de
la Revolución Francesa en la Argentina, Grupo editor latinoamericano, Buenos Aires,
1990, pp. 265-278.
Apéndice | 249

vida y las editoriales acogían sus trabajos. “París cumplía su


función de crisol”, era la feria de los placeres, “en medio de
las risas y los suspiros del frenesí universal estaban los ascetas
del estudio, los monjes de la creación literaria, que repudia-
ban todo lo que podía distraerlos de su pasión superior”13.
Esta colonia no era exclusivamente literaria, las relacio-
nes no eran sólo con los intelectuales sino también con la
alta sociedad. Enrique Larreta frecuentaba el salón de Ana
de Noailles y el general Lucio V. Mansilla adquirió cierto re-
nombre en los salones parisinos como conversador refinado.
Maurice Barrès saludaba “la verdad, la fuerza viva que hay en
la filosofía de este eminente conversador”.
Algunos escritores franceses acogían a los latinoamerica-
nos. Entre ellos tenemos que destacar aquellos que tuvieron
una relación asidua con la Argentina. Ernest Martinenche
visitó en varias oportunidades nuestro país, una de ellas
durante los festejos del Centenario como secretario del
“Groupement des Universités et Grandes Écoles de France
pour les relations avec l’Amérique Latine”, dictó conferencias
en la Universidad de Buenos Aires. De esta visita y otras ges-
tiones surgió la fundación del Instituto de la Universidad de
París en Buenos Aires, relaciones retomadas en la actualidad
por el Centro Franco-Argentino de Altos Estudios.
También debemos mencionar a Raymond Foulché-
Delbosc, el más destacado entre los hispanistas franceses,
por el que Groussac sentía una profunda veneración, quien
ocupa un lugar de primer puesto en el hispanismo francés de
su tiempo por la calidad de sus escritos. Alfonso Reyes admi-
raba la biblioteca hispánica del maestro, una de las más be-

13. Enrique Larreta, Temps iluminés, 1941, p. 71.


250 | Paradojas sobre música

llas del mundo. Parte de ella fue comprada por la Biblioteca


Nacional de la Argentina por Gustavo Martínez Zuviría en
su calidad de director. Reyes, durante su estadía en nuestro
país como embajador de Méjico, volvía a recorrer con emo-
ción volúmenes que eran para él viejos amigos y que más de
una vez había hojeado en compañía de Foulché-Delbosc14.
En esta breve nómina no podemos dejar de nombrar a
Valéry Larbaud, traductor de numerosos escritores de nues-
tro continente, el primero que dio derecho de ciudadanía a la
literatura hispanoamericana acogiéndola en el mismo plano
que se acogía a otras literaturas extranjeras. La amistad entre
Ricardo Güiraldes y Valéry Larbaud colaboró con la difusión
de la literatura argentina en el país galo.
Estas relaciones literarias y los contactos personales ob-
tenían más resultados para los escritores latinoamericanos
que la lectura de sus obras.
En este marco es posible integrar la acción de Paul
Groussac y especialmente su gestión al frente de la
Biblioteca Nacional, de la que los libros de compras son el
testimonio elocuente de la influencia de la cultura france-
sa en la Argentina.

14. Hebe Pelosi, “Raymond Foulché-Delbosc en la Biblioteca Nacional”, La


Biblioteca, (2006) n. 5, p. 527.
COLECCIÓN LIBROS DE MÚSICA

Críticas sobre música.


Paul Groussac. Biblioteca Nacional, 2007.

Nuevas poéticas de la música contemporánea argentina. Escritos


de compositores.
Pablo Fessel (comp). Biblioteca Nacional, 2007.

Paradojas sobre música.


Paul Groussac. Biblioteca Nacional, 2008.

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