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LIBRO
TEORÍA
CLOWN

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1. INTRODUCCION
1.1. El porqué del libro.
1.2.El porqué del clown. Filosofía.
1.3. Diferencia entre payaso y clown.

2. OBJETIVOS DEL CLOWN.

3. CONCEPTOS GENERALES
Sobre la máscara mas pequeña del mundo.
Sobre el vestuario.
Sobre el atrezzo.
Sobre el punto cero o neutral.
Sobre la entrada a escena.
Sobre los problemas.
Sobre la lógica del clown.
Sobre el status.
Sobre las habilidades.
Sobre la complicidad con el público.
Sobre la dinámica de los tres clowns.
Sobre los voluntarios.

4. CONSTRUYENDO UN SKETCH
4.1 Ejemplo.

5. CONSTRUYENDO UNA OBRA

6. PUESTA EN ESCENA
7. METODOLOGIA DE LA ENSEÑANZA.

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8. EJERCICIOS DE APROXIMACIÓN.
8.1 Ejercicios de calentamiento
8.2 Ejercicios de presencia.
8.3 De construcción de caracteres.
8.4 Improvisaciones.

8.4.1 Solos.
8.4.2 En pareja.
8.4.3 En grupo.

9. ANEXOS.
9.1 Tabla aclaratoria.
9.2 Profesores en los que está basado es-
te cuaderno.

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E
l arte… esta curiosa fusión de
objetivo y alegría. Hay un deli-
cado balance en la obra entre
reglas e invención, entre la exuberan-
cia y el respeto. Un exceso de alguno
de ellos inclinaría la actividad hacia
otro terreno, demasiado pragmático o
anárquico para atraer la imaginación.
La obra es una compleja actividad y
llevada a cabo con integridad, debe
ser un punto de orgullo....... solo puede
ser seria si lo es en el mas profundo
sentido, diversión.
El arte nace para dar vida a la exis-
tencia.

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1. INTRODUCCION

1.1 El porqué del libro.

Me vais a perdonar el que empiece un
libro de estas características con una di-
sertación sobre el arte.

-LO SIENTO! En honor a la verdad

tengo que decir que éste libro se comenzó a
escribir por una necesidad personal de re-
copilación de información a lo largo de los
años 1980-1994, en relación al clown, a su
manera peculiar de hacer arte. En todas las
facetas que a continuación veréis.

En realidad, en mi transcurrir por

ésta vida siempre me he sentido atraído por
el mundo de los payasos y las risas… Como
decía un profesor mío de Bali: - En mi país
preferimos pasar la vida riendo, que no.

Total que yo me dije: Estudiemos e

interesémonos por las personas y las cosas
que hacen reír.

A lo largo de este estudiar e intere-

sarse apareció todo un mudo de

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sensaciones, situaciones, luces, sombras,

sueños, frustraciones, bondades y malda-
des… todas ellas constituían el:

PEQUEÑO GRAN MUNDO DEL

CLOWN.

Pequeño porque es tímido y muy des-

conocido para la mayoría de la gente y
grande, por toda la verdad que encierra de-
ntro.

1.2 El porqué de los clowns.

Filosofía.
El payaso..... en su capacidad de per-
manecer aparte de la multitud, sus
convenciones y costumbres, es un símbolo
útil y de hecho un precursor de la esponta-
neidad desinhibida y de la risa alegre, de
una libertad espiritual que se encuentra mas
allá del bien y del mal, no en la regresión
sino en la transcendencia, no en la rebelión
si no en la emancipación.

El escritor trágico toma este mundo

y lo interpreta; el escritor cómico crea un
mundo nuevo, un mundo donde la gente mala

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es inofensiva, donde la gente estúpida es

alegre, donde el destino se transforma en
suerte, fuertemente a favor de aquellos que
tienen un sentido del humor.

El clown es un emancipador.

No esta la risa en contra de la serie-

dad y de este modo en agresiva y hostil
tensión con ella, si no que la risa armoniza
con la seriedad y la seriedad armoniza con
la risa.

La función del payaso es profanar los

limites y distinciones, las categorías y je-
rarquías en las cuales encarcelamos la
realidad y a la vez a nosotros mismos.

El privilegio especial de los amados

payasos es el de reactivar los errores, las
locuras, las estupideces y todos los malen-
tendidos que atormentan a la humanidad.
Esta ineptitud en si misma es algo que inclu-
so el mas apagado de los zoquetes podría
comprender:

No entender lo que ocurre cuando

todo es claro como la luz del día, no apren-
der aunque el truco se ha repetido miles de

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veces, insistir en abrir la puerta equivocada,

aunque tenga inscrito ¡PELIGRO¡, mirar por
el final equivocado de un rifle, ¡UN RIFLE
CARGADO¡

La gente nunca se cansa de esta ab-

surdidad porque durante milenios todas sus
grandes solicitudes y preguntas sobre la
vida están sin resolver y se reflejan sub-
conscientemente en lo que les ocurre a los
payasos.

El clown, maestro de la ineptitud tie-

ne tanto tiempo como sabiduría. El se rinde
solo a la cara de la eternidad.

El impacto de la aprobación del públi-

co da vida al personaje cómico y el público
colabora con los actores en la evolución de
estos personajes. Es el público quien trans-
mite a las afamadas generaciones mascaras
atemporales e inmutables.

El público de los payasos es su sus-

tento, su mentor, su Dios.

El arte es algo que hace las profun-

das verdades irresistibles..... una
oportunidad para la gente de ambientes

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monótonos y sobreestructurados de vivir: si

se hace esto, las posibilidades de encontrar
la GRAN SORPRESA se elevan. Si no se
acepta la sorpresa, si no se acepta la posi-
bilidad de que una cosa pueda
instantáneamente convertirse en otra.......
entonces las oportunidades de encontrar lo
transcendental son mínimas.

El clown es un monstruo que es a la

vez un poeta.

La sociedad los necesita. El individuo

los necesita.

Son la válvula de escape. Nos recuer-

dan que la vida es solo vida., que los niños
que somos en nuestros primeros años de
vida se quedan a vivir con nosotros a lo lar-
go de toda ella, para recordarnos que nada
puede tomarse demasiado en serio.

Son la suprema humanidad.

Son seres que sentados en una silla y

con una bombilla a sus espaldas ven pasar
las sombras chinescas de lo que ocurre a su
alrededor como en una pantalla de cine y

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nos dan un codazo diciéndonos : Mira! Ése

eres tú!

1.3 Diferencia entre payaso y

clown.
Clown es la traducción de payaso al
idioma inglés. El problema surge cuando en
las últimas décadas la palabra payaso em-
pieza a desvalorizarse y se utiliza como
insulto en esta sociedad. A partir de ahí
unos cuantos profesionales comienzan a uti-
lizar en idioma español la palabra clown
como sinónimo de payaso.

Sí que quiero hacer mención en este

apartado a la diferencia entre clown teatral
y circense que aunque su base de trabajo,
reacciones, métodos, objetivos etc. son los
mismos, a la hora de la puesta en escena hay
dos diferencias principales:

La ampliación de gestos en los circenses,

por una cuestión visual del número de es-
pectadores para los que actúa y su mayor
trabajo con “lo grotesco” en líneas genera-
les.

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En este cuaderno se utilizarán indistinta-

mente ambas acepciones.

2. OBJETIVOS DEL CLOWN

A lo largo de mi recorrido por la sen-

da de la búsqueda del clown he llegado a la
conclusión que dos, y por el siguiente orden,
son los objetivos de éste en escena:

1.Hacer reír.

2.Hacer sentir. Emocionar.

3. CONCEPTOS GENERALES

…en teoría, cada persona lleva dentro

un clown y además es único.

No hay una formula para los payasos.

Permitidme que repita: Cada payaso es ex-
clusivamente personal y crece de las
peculiaridades de los rasgos exclusivos de
cada persona.

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Cada uno de nosotros tenemos por lo

menos dos personas dentro de nosotros: la
persona que el mundo ve y la persona que
nosotros secretamente creemos que somos.
Esta persona secreta, la persona de nues-
tros sueños, es donde reside el payaso.

Nuestro clown no es un clown defini-

do. Es un ser indefenso, desprotegido y
vulnerable, lo que en la vida uno no quiere
ser pero es. No sabe disimular, no puede
disimular.

Lo que en unos funciona con el públi-

co, en otros clowns no.

El clown no es principalmente carac-

terización de personajes, aunque puede
hacerla. Es energía, es algo dificilísimo de
definir y que se va encontrando poco a poco
buscando a lo largo del camino, sirva decir
en este punto que tres conceptos fáciles
para ayudarnos a buscar al principio del ca-
mino son: sencillez, disponibilidad y juego.

Eres tu quien eres divertido. La tra-

ma, los materiales, etc. son simplemente la
excusa para que salgas.

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Clown es la única forma artística

donde el interprete es el material. No hay
tramas, coreografía, maquillaje etc. entre
tú y el público.

Crear gestos propios o rutinas que se

usen como una reacción a situaciones diver-
tidas o tristes. Entonces el publico se
anticipará a tus reacciones cuando surja una
nueva situación.

El payaso nace mientras espera que

algo ocurra. El payaso sale a escena, tiene
algún problema o está en lugar o tiempo
equivocados, su obligación es esperar a que
algo ocurra y alerta a ello, siempre ocurre,
el único requisito es estar ahí y dejar que
pase.

El payaso necesita complicidad y

permiso del público para hacer las cosas,
aún para entrar a la pista o al escenario.

Las emociones son exageradas. Los

gestos no.

Son conceptos difíciles de trabajar al

principio, en escena: el miedo, la borrachera
y el nerviosismo.

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Los payasos crean contextos entre

objetos y acontecimientos que no tienen
relación alguna.

Los payasos van desde la elegancia a

lo grotesco y desde la inteligencia a la estu-
pidez.

Tomar riesgos, parecer idiotas, sin

serlo, cuando sea necesario porque éste es
precisamente el momento en el que el paya-
so se recupera.

Se necesita crear un entorno en el

que abandonarse para poder sacar la creati-
vidad. Entramos aquí en el terreno de los
contextos, de las referencias a la realidad
de la definición de los mínimos necesarios
dónde el espectador se va a sentir identifi-
cado o a dónde va a dejarse llevar por la
magia/poesía.

Disponibilidad. Total y absoluta en

todos los momentos de existencia de cada
clown. Hacia el público, hacia su compañero
hacia el voluntario con el que pueda estar
trabajando, etc.

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En el estar “esperando a que pase al-

go y algo va a suceder”, se tiene que notar
el punto de locura en la mirada. En la mirada
se tiene que ver todo el potencial del clown
y todas las posibilidades de intención que él
tiene.

Hacer las cosas de una manera visce-

ral, desde el estómago.

Super importante tener momentos

para respirar, tanto para el clown, como pa-
ra el público.

Hay que sentirse libre del todo con el

público. Hay que estar a gusto con él para
que él esté a gusto contigo.

A veces, lo que dicen un clown a otro

y lo que ocurre en escena es diferente. Esta
dualidad de lectura que el público ve nos
introduce en un mundo teatral, supra-real
perfecto para los payasos: ej. un payaso lle-
va un vaso de agua en la mano para gastarle
una broma a su compañero (mojarle) y el
texto que le dice esta hablando de historia
natural; si en este texto además y no nece-
sariamente aparece alguna referencia al
agua, potenciará el efecto.

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Respuesta inmediata a los estímulos.

No tener demasiado tiempo para pen-

sar.

Hacer las cosas de una manera visce-

ral, desde el estómago.

Nuestro clown nace de nuestra huma-

nidad, de nuestra persona con todas sus
miserias. De poco sirve “meter” la inteligen-
cia a la hora de crear el personaje. Ha de
nacer de ti y me veo obligado a escribir aquí
la palabra “de verdad”.

Hay una gran diferencia entre el ab-

surdo y no tener mente: Es muy peligroso y
a menudo tentador ir a buscar el clown a la
subnormalidad o al niño que somos antes de
cumplir 2 años, se convierte así el payaso en
un imbécil cuya puesta en escena suele ser
patética y lo que inspira en el público en
vez de ternura es pena y/o lástima. Es un
camino fácil pero totalmente erróneo.

Un clown puede representar un

carácter, pero se ve el clown claramente.
Voy a intentar explicarlo un poco mas: El
clown eres tu mismo, es una parte de ti que

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sacas al descubierto, esta es la principal

diferencia con representar un carácter tea-
tralmente hablando. Ej. Un payaso haciendo
de bombero, o representando una cualidad,
borracho, o a Enrique IV en un drama de
Sakespeare

El clown es sobre todo energía.

Encontrar un gesto. Tu gesto. Muchos

clowns en la historia se han apoyado en un
gesto corto suyo, unido o no con algún soni-
do gutural o sílaba. Este te puede servir
después, para entrar, salir, despedirse, sa-
ludar, momentos de alegría o desesperación
etc. y cada vez que se recurra a él se entra
en complicidad con el público.

Dentro de las representaciones hay

que tener especial atención con la causa y
efecto. Es de obligado compromiso que la
lógica de la causa-efecto sea la misma du-
rante toda la obra.

Importancia de la honestidad, sobre

todo en los encuentros con los problemas.
Ej. de nada sirve hacer como tropiezas en
vez de tropezar.

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Sinceridad.

Sencillez. Inocencia.

Fracaso, Desesperación.

Presencia. Disponibilidad.

Responder a lo inmediato.

Absurdo pero no para ti.

La proposición de clown es la suprema

humanidad.

Es una paradoja, en referencia a los

problemas: tienes que resolverlos pero no
puedes.

Tienes que sentirte miserable delan-

te de la audiencia y tienes que hacer pareja
con la audiencia.

Tienes que amar “todo lo que puedas”

porque la audiencia es mucha.

Simplicidad para enganchar la audien-

cia.

No es un entretenimiento de exage-
rar las cualidades.

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Es muy importante responder emo-

cionalmente a las cosas. Nada es inocuo de
lo que ocurre en escena. Volvemos a la idea
que lo que ocurre en cada momento en im-
portante y produce una alteración en el
estado de ánimo del clown (excepto que no
la produzca sea con una segunda ) intención.

Sobre la máscara mas pequeña del

mundo. La Nariz.
La nariz, en realidad, no es una
máscara. Es luz para la expresión de la cara,
es centro de atención, algunos opinan que
proviene de los borrachines cómicos de an-
taño, con su típica nariz y mofletes
sonrosados.

La nariz del payaso potencia la expre-

sión de la cara, la tristeza se percibe mas
triste o la alegría más alegre.

Nariz , maquillaje y vestuario están

realzando tu realidad en vez de esconderla.

La cara de un payaso es difícil de lo-

grar, por lo que conozco, considero, que es
el resultado de años de pruebas y fallos, de

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sugerencias de otros payasos , de reaccio-

nes observadas en las audiencias. Una vez
fijada, sirve como una marca de identidad
que se acomoda a la estructura facial de tal
manera que parece natural en el sentido de
que no se entromete en los rasgos normales
del payaso. La cara del payaso cambia a
menudo durante los primeros años de su
desarrollo, algunas veces no llegando a estar
definitivamente establecida hasta los últi-
mos años de su carrera.

Hablemos un poco de las formas, ta-

maños y colores. Tradicionalmente es roja
aunque ha habido payasos que han trabajado
con narices negras o blancas. La forma tam-
bién es una elección y ha de ir concorde al
carácter y resto de vestimenta.

He de concretar aquí que numerosas

formas clownescas funcionan perfectamen-
te sin nariz postiza.

Sobre el vestuario.
Se relaciona a menudo a los payasos
con pelos de colores, zapatos grandes y
vestimenta cuanto mas estrambótica mejor.

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Tradicionalmente los payasos de circo han

vestido así.

Lo importante en el vestuario son dos

cosas:

Una: Que cada elemento esté justifi-

cado y en concordancia con el carácter y la
personalidad del que lo lleva: zapatos, pan-
talones, complementos, ropa interior etc.…

Dos: Que concuerden con el tiempo

en que se desarrolla la ación (muchas veces
atemporal o cósmico)

Con estas dos ideas presentes, podría

decir que todo vale, desde mujeres vestidas
de hombres, hasta bomberos-bailarines pa-
sando por toda una amplia gama de trajes
que produzca nuestra imaginación.

De elegante a fanfarrón de mendigo

(como Charles Chaplin en Candilejas) a pre-
suntuoso rico, de señora dela limpieza a …

Sobre el atrezzo.
Toda clase de objetos han estado de
alguna forma mirándome con reproche y

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susurrándome en inesperados momentos.

Hemos estado esperándote...... tómanos y
conviértenos en algo diferente.

Defino atrezzo como todo el conjunto

de complementos que rodean al personaje o
a los sketchs de clown: paraguas, pistolas de
agua, flores, pelotas de playa, dardos, tar-
tas… un largo etcétera. Todos ellos son
utilizados para potenciar las acciones o ser
protagonistas de ellas. Son utilizados en el
contexto o contra el.

Sobre el punto cero o neutral.

“Punto cero” o también llamado “neu-
tral” es el punto de partida del trabajo de
clown.
Es un estado físico y mental de aten-
ción.

Las características físicas con las

que se puede empezar: los pies juntos con
las puntas ligeramente separadas, el peso
del cuerpo repartido igualmente por todo el
pie, las piernas sujetando el peso del cuerpo
pero sin estar demasiado tensas, los brazos
bajan a lo largo del cuerpo y paralelos a él,

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siendo prolongados con las manos que tienen

los dedos unidos, la cabeza ligeramente alti-
va con la barbilla un poco levantada, la
mirada al horizonte pero no perdida y el
tronco con la columna vertebral “como si
nos estiraran de un hilo desde la coronilla
de la cabeza hacia arriba”, el pecho se hin-
cha al inspirar (sin exageraciones) y al
espirar, se mantiene ligeramente altivo.

La mirada va directamente a los ojos

de quien este delante o se mantienen hori-
zontal cuando no encuentra a nadie

Las características mentales son:

alerta, naturalidad, no sentimientos y pre-
parado:

Siempre se debe tener el control.

Ser neutral es estar siempre en el ojo del
huracán. Cada vez que yo muestro mi siste-
ma nervioso o mi mente, etc., estoy fuera
de control. Por supuesto que cada uno tiene
un drama, pero nadie quiere oír el estado de
mi mente o mis nervios, si no solamente lo
que yo enseño, muestro, de mi vida y mi
mente a los demás porque, en general, el
drama personal es muy grande y cambios

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están ocurriendo por momentos; si yo no soy

neutral no puedo cogerlos.

Sobre las entradas a escena.

Las entradas de los payasos eligen
sistemáticamente destrozar el orden que
prevalece sin ninguna razón o segundo pen-
samiento. Es una actitud-supervivencia.

La verdadera esencia del arte de los

payasos está en el payaso individual pero
mucho más en la corrosiva dinámica del trío,
es la combinación de Uno, Dos y Tres.

Cada payaso tiene la libertad de dar

su versión de la entrada.

La palabra entrada nos da la simbólica

señal de que una vez que has entrado en la
pista no hay salida, el espectáculo ha de te-
ner lugar.

La entrada del payaso es el gran in-

vento de la gente del circo. Su estructura
es similar a la de una máquina de pim ball:
La bola sale siempre por el mismo sitio, bo-

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ta, rebota, hace filigranas, sorprende, se

dijera que burla las leyes de la gravedad
hasta que finalmente finaliza la partida.

En general la forma tradicional de las

representaciones de payasos en el circo eu-
ropeo tiene dos o tres payasos y sigue la
regla de oro de unidad de tiempo, lugar y
acción.

Justo después de entrar, cuando va a

ocurrir algo o breves instantes después, el
público es como un muro de ladrillos, enton-
ces se produce el milagro, uno de ellos, ríe o
sonríe, es el ladrillo que el clown utiliza para
quitarlo de donde está y a partir del hueco
que deja derribar toda la tapia y conectar
con la audiencia.

Tres ejemplos de entradas:

a) Tu jefe te ha mandado venir. Estás

enfadadísimo. El público te gusta. Alto sta-
tus.

b) Estás contentísimo por la causa

que sea.

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c) No percibes al público hasta pasa-

do un rato de la actuación y además te
gusta

Sobre los problemas.

Los payasos son solventadores de
problemas.

Para Avner el excéntrico cada pro-

blema en escena, es una suerte, es un regalo
que se te hace para poder desarrollarte
como payaso

Los payasos toman un situación per-

fectamente normal y la transforman
sistemáticamente en caos. Ellos son los ma-
estros, los reyes del caos. Son capaces de
hacer de él una forma de arte.

El absurdo es uno de sus campo de

estudio.

Los payasos tienen problemas con ab-

solutamente todo especialmente con las
cosas mas simples.

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La frustración se intensifica y los

riesgos suben mientras buscamos soluciones
a los problemas.

Dentro de la escena o de la pista.:

Caídas: Provocan lástima. Todos los

aspectos cómicos de desgracias se ti-
pifican con las bromas de las caídas.

Golpes: Provocan enfado. Las palmas

no sugieren tanto el dolor como los nu-
dillos.

Sobre la lógica del clown.

El mundo del payaso es muy lógico,
con su propia estructura. La entrada en el
mundo de esta lógica ocurre cuando el pu-
blico da el paso fatal fuera de la tabla de la
lógica normal para aceptar la retorcida lógi-
ca del payaso. Por ejemplo la aceptación de
un problema de un

payaso definido por él, en vez de por

las leyes de la sociedad o de la física.

En una fila de bolas unidas, cuando

entran dos bolas y golpean en el principio de

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la fila y por el final salen dos últimas. Cuan-

do, después de ser golpeadas, sale una y al
rato sale otra, es un ejemplo visual de lógica
de clown.

La locura preside a menudo el mundo

de los payasos y está por encima de la acti-
vidad aparente.

Se puede estar todo lo loco que se

quieraexp.ojojominimun to máximunjojoj.

Sobre el status.
Voy a definir status como “posición
social”, en relación directa con la cantidad
de poder que se posee. Como ejemplo, en la
estructura social contemporánea, el de ma-
yor status sería el Rey, el Presidente del
Gobierno etc. y el de menor, el paria, el ba-
rrendero, el mendigo etc.

Muy importante los status en el mun-

do de los clowns.

Siempre en contacto con el público y

en relación a él.

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El cambio de status es la base del

trabajo del clown.

La forma en que tu reaccionas a la si-

tuación y no la situación en si misma es lo
que es divertido o interesante.

En el cambio de status, está la risa

No te puedes estancar en un mismo

nivel de status (sobre todo en un nivel me-
dio) en los desarrollos de las situaciones por
dos motivos: primero porque se pierde el
ritmo del desarrollo de la situación y segun-
do porque hace sentir aburrimiento o
cuando menos hace perder emoción.

Pondré un ejemplo aclaratorio: duran-

te un taller de iniciación, una joven de unos
veinticinco años, no consiguió concentrarse
debido a su timidez, se sonrojaba y le daba
vergüenza mucho de las situaciones o im-
provisaciones (en las individuales prefería
no salir)

Durante la última improvisación del

taller (tres personas en escena con nariz)
en un momento determinado, sus dos com-
pañeros se pusieron en “posición de 4 patas”

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 30

entonces la inspiración llegó a su mente, ató

a los dos “caballos” cogió un látigo imagina-
rio y empezó a fustigarlos como loca para
que corrieran.

La risa que provocó en los espectado-

res fue enorme al ver que “la pobrecita”
que no se atrevía a casi nada durante todo
el fin de semana, se posicionaba muy por
encima de sus compañeros y adquiría poder
sobre los mismos para que la llevaran de
paseo.

Ocurre a veces también que los cam-

bios de nivel o posición social se hacen
respecto del público.

Sobre las habilidades.

Todos los clowns poseen alguna habi-
lidad especial (al igual que la mayoría de las
personas) son ese tipo de actividades que
para el resto de los mortales parece muy
difícil de hacer, desde coger cosas del suelo
con los dedos de los pies hasta hacer una
melodía con un serrucho, colocadas en el
momento y lugar oportuno ayudan a fabri-
car poesía.

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He de poner especial hincapié en indi-

car que las habilidades en general pierden
una gran parte de su valor si el argumento
que las sostiene no las justifica lo suficien-
te. Por ejemplo meter un número de
acrobacia sin venir a cuento, tan sólo por
demostrar que se tiene la capacidad de
hacerlo.

En este apartado nombraré de las particu-

larmente teatrales.

 Música, voz o instrumento: Personal-

mente la considero la única necesaria
aunque no imprescindible.
 Malabares: Habilidad para poner cosas
en movimiento con un único fin estético,
muy útil en circo.
 Acrobacia: En si misma produce risa.
Mas empleada también en circo.
 Baile o danza: Más utilizable en obras
teatrales.
 Habilidades físicas con el cuerpo.
 Traspieses, golpes y caídas típicas de
cine, en gral. Imprescindible que parez-
can naturales.

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Sobre la complicidad con el público.

Siempre se trabaja en complicidad
con el público, en general se puede decir que
se trabaja para él, directamente, sin cuarta
pared hablando en términos teatrales

Es muy importante la mirada. Tiene

que ir dirigida directamente a los ojos de la
audiencia y ser “clara”

A veces ocurre que se trabaja en dos

bandas, me explico con un ejemplo: supues-
tamente estás enfadado con tu compañero e
increpándole tu malestar por lo que haya
ocurrido y sin embarco cuando miras al
público y en complicidad con él te comunicas
como en un segundo plano que voy a resumir
en esta frase (es una metáfora) “- Que co-
sas tiene que hacer uno a veces con su
compañero” En el ir atendiendo al enfado
con tu compañero y a “la condescendencia”
con el público alternativamente, encontra-
remos el tic cómico.

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Para Ronlin Foreman “La complicidad,

es como estar esperando una cabalgata y el
público es la gente de la acera de enfrente.

Doble Tic: El clown se da cuenta de algo

anormal que ocurre o una sorpresa o algo
que ha cambiado, lo mira, continúa con lo
que estaba haciendo y lo vuelve a mirar. El
doble tic es perfecto para toda clase de
comedia.

Sobre la dinámica de los tres clowns.

Los arquetipos del payaso que mas
gente recuerda son los payasos del circo.
Por conveniencia los llamare Uno, Dos y
Tres.

Uno es de mayor status que Dos,

quien es de mayor status que Tres (como en
Pantalone, sobre Briguela, sobre Arlequino,
sobre Zani, dentro de la Comedia De’ll Arte
Italiana).

Uno es el payaso de cara blanca, tam-

bién llamado el payaso francés (en los
circos europeos).

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 34

Uno es el verdadero payaso histórico

que se remonta a los primeros tiempos.

Dos es el payaso de nariz roja o Au-

gusto, algunas veces llamado el payaso
Ingles.

Al tres se le llama también Augusto

(en francés, contra-Augusto). Augusto y
contra-Augusto nacieron en el circo. Los
tres caracteres del clown circense son:

Augusto, contra augusto y cara blan-

ca. Que funcionen como uno solamente.

Cara blanca, Augusto y Carácter o

Contra Augusto, puede ser también una fa-
milia tópica Europea, madre, padre, hijo,
etc.

…/…

Uno pretende hacer las cosas bien.

Dos y Tres pretenden pasárselo bien

y se emocionan con todo.

Sobre los voluntarios.

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 35

Considero en este apartado volunta-

rios a las personas que un clown en escena o
en pista pide que le acompañen, bien para
que le ayuden a hacer algo, bien para que
formen pareja con él actuando.

Hacer que tu voluntario parezca bue-

no.

Conseguir estar de acuerdo con el an-

tes de hacer contacto como si fuera una
proposición.

Sé claro, que es lo que quieres del vo-

luntario.

Táctica: poner alguna clave en evi-

dencia para que se sepa que necesitas a uno
y mirar a una en concreto.

Hacer al voluntario sentir como si

sois compañeros.

Táctica; un teléfono que suena; le

puedes decir que es para el y que si quiere
ser voluntario.

Si Entrar en su espacio (aura) no ten-

gas miedo de que te rechace.

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 36

Tomar bajo status y simplemente

preguntar ¿podrías por favor ayudarme?.

Por ejemplo si el lanza una pelota y la

pelota va mal hacer que tu estabas en mala
posición.

Si el voluntario es feliz la audiencia

es feliz.

Técnica. Si consigues que el volunta-

rio este de acuerdo contigo en alguna cosa
pequeña, vas haciéndola grande y al final
estará de acuerdo en todo. Esto puede ser-
vir para sacarlo de voluntario. Ejemplo: le
coges algo que lleve en la mano con cuidado
y se lo das al de al lado, luego el paraguas,
luego el gorro cualquier cosa y el mensaje
que le estas lanzando estoy teniendo cuida-
do contigo dándoselo a este hombre que hay
al lado de ti.

Confirmarle que lo esta haciendo

bien, que esta haciendo lo que tiene que
hacer.

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 37

No poner nunca alguien en la escena

que no quiera estar.

Cuando el voluntario no quiere estar

donde tu le propones (se empeña en que no)
entonces pedirle perdón de una manera
educada o amable y decir que te has equivo-
cado que necesitas a otro diferente.

4. CONSTRUYENDO UN
SKETCH

Partiendo de ojojojoo……

Es importante para el factor sorpre-

sa.. El resultado de algo repentino no
necesariamente inesperado. Una broma
puede ser percibida repentinamente sin ser
repentina en si misma. Un próximo choque
necesita ser percibido gradualmente para
ser saboreado del todo

La incalculable peculiaridad de ingenio

del teatro visceral de los clowns es que se
debilita poco o nada con la repetición por-
que un juego de palabras se dice una sola

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 38

vez pero no ocurre lo mismo con un codazo

en el ojo. Percibir el problema aun antes de
que lo haga el propio payaso. Entonces el
trabajo es buscar una solución inesperada.

El cambio de status, tanto hacia arri-

ba como hacia abajo, es una buena táctica.

4.1. Ejemplo. La duda de Pitu cara

blanca.
El autoritario cara blanca, que sim-
plemente quiere que su plan se lleve a cabo
apropiadamente, define las malas maneras,
incompetencia y mas bajo status de sus
compañeros Augustos, quienes nunca pare-
cen ser capaces de proporcionar la ayuda
necesaria a su elegante amigo. Por supues-
to, lo contrario también es verdad: el
Augusto define al personaje de cara blanca.

La relación da siempre como resulta-

do la comedia de necesidad ilógica, lenguaje
reconstruido y jerarquía social revuelta-
reglas del caos.

Cara blanca: elegancia, autoridad y

firmeza a punto de parecer duro e inflexi-

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 39

ble. Fuerza e inteligencia hasta el punto de

parecer cruel y mecánico. Vestido lujosa-
mente, rozando lo ostentoso. Exhibiendo
cualidades de refinamiento cultural y sofis-
ticación bordeando la intransigencia,
autoridad e intolerancia.

La entrada comienza cuando Pitu, el

elegante cara blanca, trata de entretener a
su audiencia con un breve truco de magia.
El logra pinchar una larga aguja de acero en
un globo inflado sin explotarlo. La audiencia
esta encantada con este pequeño truco, y
responde a él con un entusiástico aplauso.
Los compañeros de Pitu fascinados con la
reacción de la audiencia y ansiando intentar
el truco por ellos mismos, arrebatan el glo-
bo y la aguja de las manos de Pitu. Un
Augusto sostiene torpemente el globo entre
sus manos mientras el otro da un elegante
salto y un empujón hacia él, pinchando el
globo y explotándolo. Los Augustos están
conmocionados por su fallo mientras la au-
diencia observa entre risas. Ellos se acusan
uno a otro por no haber seguido las instruc-
ciones de Pitu y finalmente empiezan a
pelearse. Pitu se apresura hacia ellos y les

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 40

separa sugiriendo que los dos ineptos le

vuelvan a ayudar con otro truco mucho mas
sofisticado. Esta vez, explica Pitu, realiza-
ra una peligrosa y misteriosa hazaña de
arquero. Pitu disparara una flecha desde su
ballesta (el la levanta y la muestra a sus
compañeros y al publico) a través de un glo-
bo (el coloca el globo en las manos de un
Augusto) y en el centro de una diana (que el
coloca en las manos del otro Augusto). Con
una voz muy dramática, Pitu recalca el
hecho de que el hará todo esto sin romper
el globo y a una distancia de diez pasos de la
diana. Ambos Augustos están excitados y
fascinados por el truco y están ahora listos
para ayudar a su amigo payaso. El resto de
la entrada se centra en los intentos cada
vez mas infructuosos para lograr que sus
Augustos ayudantes sigan las mas simples
instrucciones. Por medio de su ingenuidad,
torpeza sin sentidos o temor los Augustos
rompen un globo tras otro. Todo parece
conseguirse de la manera mas fácil. Si no es
su propia estupidez o torpeza física la que
lo consigue, entonces es la malicia de obje-
tos inanimados y fuerzas invisibles la que

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 41

los frustrará. Mientras que la “representa-

ción de arco” de Pitu se transforma en un
caos, él empieza a exasperarse con sus ayu-
dantes y su incompetencia. Finalmente
consigue que sus Augustos sigan sus ins-
trucciones. Todo parece funcionar cuando
uno de ellos sujeta nerviosamente el globo
por encima de su cabeza y el otro sujeta la
diana. Están frente a Pitu alejados diez
pasos, mientras el sostiene firme su balles-
ta, apunta y empieza su cuenta atrás. Su
concentración está puesta tan firmemente
en su objetivo que no detecta siquiera otra
distracción sobre la pista. Los dos ineptos
han encontrado algo mas por lo que pelearse
entre ellos. Pitu continua su cuenta no
consciente del echo de que sus Augustos
han empezado a discutir. El que sostiene el
globo se ha girado y está mostrando el glo-
bo por detrás de su espalda fuera del
alcance del otro Augusto. Con el globo
puesto firmemente en su vista Pitu dispara
y logra un blanco perfecto. El globo se
rompe y la flecha se deposita en el infortu-
nado bufón. Pitu busca donde ha aterrizado

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 42

su flecha mientras un gran grito ruge de la

boca de su pobre compañero.

Pitu mira conmocionado y desconcer-

tadamente como su herido ayudante
frenéticamente brinca al rededor de la pis-
ta con un dolor atroz, en este momento Pitu
esta reducido a gemidos y gruñidos mien-
tras intenta sin éxito explicar al publico qué
ha ido mal y el terrible trato que ha sopor-
tado de manos de sus ayudantes.
Mortificado no tiene otra alternativa que
salir corriendo de la pista perseguido por
los personajes que eran originalmente la
fuente de sus problemas.

Uno de los temas obvios de la entrada

se desarrolla alrededor del aumento de la
desesperación, enojo e irritación de Pitu
con sus perturbadores compañeros Augus-
tos. Pitu empieza su actuación con la mejor
intención hacia sus compañeros y la situa-
ción bajo control. Pitu es dueño de si
mismo. Es un elegante payaso a quien no le
importa soportar la ineptitud y la ingenui-
dad de sus compañeros con paciencia y un
buen entendimiento. El no empieza como un
maestro autoritario, pero resulta serlo

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 43

cuando la oportunidad de una actuación exi-

tosa llega a ser poco probable para él.
Cuando se ve clara que sus compañeros no
van a llevar a cabo correctamente el truco,
Pitu se transforma en un duro y arrogante
pendenciero. El mas elegante y gracioso de
los payasos es conducido al borde de la
irracionalidad: molesto, dictatorial, des-
concertado y estupefacto. El personaje de
Pitu desaparece sin oportunidad de una sa-
tisfactoria actuación con la ballesta. El no
es el mismo payaso al final de la represen-
tación que al principio. Este es un
personaje cambiante evolucionando con la
acción cómica que Pitu considera una sus
innovaciones al arte de las entradas cómi-
cas.

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5. CONSTRUYENDO UNA
OBRA.

Excede de este librojojoojojo

Esquema de catalejojojooooj

Hay que tener claro la abstracción.

Uno. Razón de la acción.

Construcción de la paranoia.

Teniendo los tres principales carac-

teres el meollo de la cuestión.

Dos. Crisis y clímax (en la parte del

medio de la obra) el clímax es el resultado
de la crisis.

Tres. Caída de la acción.

(aveces en melodrama hay secretos

varios).

Hay una heroína virtuosa y amorosa.

Introducción de obstáculos.

Obstáculos potenciales posibles.

Introducción de un villano.

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 45

Colocar un limite de tiempo o espacio

de algo que pueda suceder catastrófico, por
ejemplo un salvamento.

Luego tiene que haber un publico y un

reconocimiento de la virtud y del diablo.

Feliz final o al menos justo.

6. PUESTA EN ESCENA.

Es muy importante la manera de en-

trar y de irse.

Es muy peligroso no hacer escaladas

sobre todo en el status de que no vayas ca-
da vez a mas o en el intento de solucionar
los problemas que se convierta en algo
monótono.

Creación de contextos relacionando

cosas con cosas, relacionando cosas contigo.

Relacionando cosas con recuerdos.

Hay que imaginarse situaciones con-

cretas.

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 46

Dónde?

ojojojojojojojojoj

7. METODOLOGIA DE LA
ENSEÑANZA de Mr.Loren.

ojojojojojojojoj

Punto cero.

El profesor es la educación a través

de la evocación. Disponible debes de estar
en cualquier punto.

Metodología participativa.

En todo momento el conductor del

grupo tiene varias opciones de trabajo en-
caminadas a conseguir el mismo fin,
eligiendo una u otra dependiendo del nivel
de energía del grupo.

En ningún caso se trabaja más de 90

minutos seguidos de cara a mantener aten-
ción y motivación en cada momento.

Se potencia el entusiasmo de princi-

pio a fin.

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 47

Ver números y trabajar en entradas.

Se empieza a trabajar con el vestua-

rio, cada cosa que llevas tiene que tener un
porque (cada vestido, cada zapato, etc.)

También puede ocurrir al revés (un

vestido o un pañuelo, te pueden dar ideas
sobre tu clown).

Se puede trabajar con o sin nariz,

con o sin maquillaje y es conveniente llevar
también ropa interior de clown.

8. EJERCICIOS DE
APROXIMACION.

8.1. De calentamiento
8.2. De presencia.
8.3. De construcción de caracte-
res.
8.4. Improvisaciones.
8.4.1 Solos.
8.4.2 En pareja.
8.4.3 En grupo.

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9. ANEXOS.

9.1 tabla clasificatoria.

Según Joe Dieffenbaker.

En las columnas horizontales se van descri-

biendo las características de los
personajes.

Cada columna vertical la encabeza un perso-

naje :

1º el payaso.
2º el bromista. (Cómico o comediante)
3º el estafador. (Embaucador, vendedor)
4º el loco. (teatralmente hablando)
5º el bufón.

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 49

tole- tiem- nos ani- per

rante po ma nal y/
el pa- cósmi a reírnos subcon
yaso Lenguaje adora- co de noso- cient
es el innece- ble tros
mas sario mismos
huma-
no.
ape- necesi- agrada- critico pre- se ríe de soc
nas ta ble sente nosotros polít
huma- el ingenio-
no lengua- so
je

mítico usa el mas que tiem nos se

histó- len- allá causa po mete des
rico guaje de es- pa- en os
para bueno trago sado pro- e
enga- y ma- s o blemas
ñar lo épico

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 50

huma el loco tole- pre- se me- perd

no len- rado sent te él o da
guaje e ella de
innece- misma la
sario en razón
pro-
blemas
in- nece- an- tiem se ago
huma sita burlón tipáti po burla ías
no el c. cósm y nos y
de- lengua- 0 o ico pro- des
forme je voca os
o
gali-
matías

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ANEXO 2. Profesores de clown los

que esta basado este Cuaderno y en-
señanzas recibidas de:

Eric de Bont. Holanda

Chortas. España. Euskadi.
Avner el excéntrico. EE.UU.
Ronlin Foreman. EE.UU.
Joe Dieffenbaker. EE.UU.
Carlo Mazzoni Clemente. Italia.

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