ESCUELA SUPERIOR AUTÓNOMA DE BELLAS ARTES

DIEGO QUISPE TITO DEL CUSCO

UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO

Leyes: 24400 – 30220 – 30597 – 30851
Facultad de Educación
Escuela Profesional de Educación Artística

VALORES ESTETICOS DEL BODEGON CON TECNICA DEL CARBONCILLO

PARA MEJORAR LA PERCEPCION DE ESCALAS DE GRISES DE ESTUDIANTES
DE TERCERO DE SECUNDARIA DEL I.E HAMPATURA- CANAS- CUSCO

Asesor de Especialidad : FERLYN SAYRITUPA CUSIHUAMAN

Asesor Metodológico : MS. JAIME SOLÓRZANO CCAMA

Proyecto de Tesis presentado por:

PFUÑO MAMANI, Maxno

Para optar Al título de Licenciado en Educación en la

especialidad de: Educación Artística.

CUSCO,2023
 Índice de contenido
CAPITULO I..............................................................................................................................4
1. Datos generales.........................................................................................................4
.1.1. Titulo.................................................................................................................4
.1.2. Investigador.......................................................................................................5
.1.3. Unidad académica a la que pertenece el proyecto de investigación.................5
.1.4. Localidad donde se ejecutara el proyecto de investigación..............................5
.1.5. Problema de la investigación.............................................................................5
.1.5.1. Definición del problema.............................................................................5
.1.5.2. Descripción del problema...........................................................................5
.1.6. Formulación del problema................................................................................7
.1.6.1. Problema General.......................................................................................7
.1.6.2. Problemas Específicos................................................................................7
.1.7. Objetivos de la Investigacion............................................................................8
.1.7.1. Objetivo General.........................................................................................8
.1.7.2. Objetivos Específicos.................................................................................8
.1.8. Justificación de la investigación........................................................................8
.1.8.1. Justificación teórica....................................................................................8
.1.8.2. Justificación Metodológica.........................................................................9
.1.8.3. Justificación Practica................................................................................10
.1.9. Exploración de las deficiencias del conocimiento del problema....................11
.1.10. Definición inicial del ambiente o contexto..................................................11
.1.11. viabilidad.....................................................................................................11
.1.11.1. Contexto..................................................................................................11
.1.11.2. Recursos técnicos y materiales...............................................................11
.1.11.3. Recursos Económicos.............................................................................12
CAPITULO II...........................................................................................................................12
2. Marco Referencial..................................................................................................12
.2.1. Antecedentes de la investigación....................................................................12
.2.1.1. Antecedentes Internacionales...................................................................12
.2.1.2. Antecedentes nacionales...........................................................................16
.2.1.3. Antecedentes regionales...........................................................................20
.2.2. Marco Teórico.................................................................................................21
.2.2.1. Bodegón....................................................................................................21
2.2.1.1 Importancia del bodegón...............................................................................................22
.2.2.1.1. antecedentes del bodegón..................................................................23
.2.2.2. carboncillo................................................................................................24
.2.2.2.1. Técnicas del carboncillo y el lápiz carbón.........................................25
.2.2.2.2. Las barras de carboncillo...................................................................27
.2.2.2.3. Diferentes calidades...........................................................................27
.2.2.3. Proporciones.............................................................................................28
.2.2.4. Composición.............................................................................................29
.2.2.5. Luz y sombra............................................................................................29
.2.2.6. Escala de grises.........................................................................................30
.2.2.6.1. Escala cromáticas y acromáticas.......................................................30
.2.2.6.2. Modos de modelos de color...............................................................31
.2.2.6.3. Modo de color RGB..........................................................................32
CAPITULO III..........................................................................................................................33
3. aspectos metodológicos de la investigación...........................................................33
.3.1. contexto geográfico.........................................................................................33
.3.2. Contexto cultural.............................................................................................34
.3.3. Población y muestra........................................................................................35
.3.3.1. Población..................................................................................................35
.3.3.2. Muestreo y tamaño de muestra.................................................................35
.3.4. técnica e instrumentos para la recolección de datos........................................36
.3.4.1. primer análisis cualitativo.........................................................................36
.3.5. Tipo y diseño de la investigación....................................................................36
.3.6. 3.6 Enfoque de la investigación......................................................................37
.3.7. Nivel o alcance de estudio...............................................................................37
.3.8. Aspectos administrativos.................................................................................37
.3.8.1. Cronograma..............................................................................................37
.3.8.2. Presupuesto...............................................................................................38
Bibliografía...............................................................................................................................39
ANEXO.....................................................................................................................................42
 CAPITULO I

1. Datos generales

.1.1. Titulo

VALORES ESTETICOS DEL BODEGON CON TECNICA DEL CARBONCILLO

PARA MEJORAR LA PERCEPCION DE ESCALAS DE GRISES DE ESTUDIANTES

DE TERCERO DE SECUNDARIA DEL I.E HAMPATURA- CANAS- CUSCO

.1.2. Investigador

 Código: Código: 173320 

 Apellidos y nombres: Pfuño Mamani, Maxno 

 Correo electrónico: [email protected] 

1.1 Asesores

 Metodológico: Mgt. Jaime Solórzano Ccama

 De especialidad: Ferlyn Sayritupa Cusihuaman

.1.3. Unidad académica a la que pertenece el proyecto de investigación

Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito del Cusco

.1.4. Localidad donde se ejecutara el proyecto de investigación

En la Comunidad de Hampatura distrito de Yanaoca de la provincia de Canas

Departamento Cusco.

.1.5. Problema de la investigación

.1.5.1. Definición del problema

 Desinformación de los estudiantes de tercero de secundaria de la I.E Hampatura-

Canas- Cusco sobre la escala de grises, y la técnica del carboncillo en los valores estéticos del

bodegón.

.1.5.2. Descripción del problema

En la actualidad hay permanente una serie de cambios en la sociedad en diferentes

ámbitos, uno de ellos es la educación y en este problema de investigación que surge a una

observación a los estudiantes que en sus habilidades y estimulación en su desarrollo de

creatividad su sensibilidad frente a la educación artística, y quizá de muchas en instituciones

educativas de nivel secundario se han podido dejar a un lado el adecuado del desarrollo de las

técnicas de bodegón sobre todo su valoración estética así mismo el uso de las técnicas del

carboncillo que estimule que mejore la percepción de la escala de grises y esta es la propuesta

que se plantea en la I. E. Hampatura del distrito de Yanaoca provincia de Canas en la

comunidad de Hampatura- Cusco, se pudo observar que los estudiantes desconocen las

técnica del carboncillo al momento de que se contactan al papel se les hice difícil el desarrollo

por que los docentes de la especialidad del área de arte y cultura lo excluyen ya que a los

docentes no se les hicieron desarrollar a las técnicas del carboncillo ni hay conocimientos de

que como aplicar al realizar el bodegón los volúmenes definidos.

Es por ello que los estudiantes puedan manejar los difuminados, las tonalidades, para

mejorar la percepción visual de la escala de colores y con el carbonillo van a reconocer luz y

sombra de un objeto en cada momento y va a indagando cada estudiante así se puede

evidenciar los logros aprendizajes y una idea clara de que puedan experimentar con diversos

recursos y materiales los cuales podrían encontrar a su alrededor, teniendo en cuenta que el

carboncillo natural se encuentra en sus entornos en su alrededor y aplicarla que pueden

desarrollar en la Institución Educativa Hampatura, que lo importante es el proceso del

estudiante, su pensamiento, sus sentimientos, sus percepciones, sus reacciones frente al

medio.

La expresión que se manifiesta es un reflejo en su totalidad, un estudiante expresa sus

pensamientos, sus sentimientos y sus intereses en los dibujos de volúmenes de objetos que

realiza, y demuestra el conocimiento que posee del ambiente, por medio de su expresión

creadora.

el bodegón con técnica del carboncillo puede ser utilizado para crear una atmósfera de

tranquilidad y serenidad. Los objetos representados en el bodegón pueden ser seleccionados

cuidadosamente para crear una imagen que transmita una sensación de calma y tranquilidad lo

que puede ser de gran beneficio para los estudiantes de estudiantes de tercero de secundaria de

la I.E Hampatura-Canas- Cusco ya que aparte de brindar conocimiento, estabilidad emocional

también aporta un momento de comodidad y tranquilidad en los estudiantes.

El arte del carboncillo es una técnica que se utiliza comúnmente en la creación de

bodegones y retratos. Sin embargo, el uso de esta técnica también puede tener un impacto

significativo en la percepción de la escala de grises en la obra de arte. A pesar de que se ha

estudiado ampliamente la teoría del color, se ha prestado poca atención a la relación entre los

valores estéticos del carboncillo y su impacto en la percepción de la escala de grises en el arte.

Por lo tanto, el problema que se plantea en esta tesis es cómo mejorar la percepción de la

escala de grises en el arte utilizando los valores estéticos del carboncillo. Para abordar este

problema, es necesario comprender cómo se pueden utilizar los valores estéticos del

carboncillo para crear una imagen que sea tanto hermosa como precisa en términos de escala

de grises.

.1.6. Formulación del problema

.1.6.1. Problema General

 ¿Cómo los valores estéticos del bodegón con técnica del carboncillo mejorar la

percepción de escala de grises de estudiantes de tercero de secundaria del I.E Hampatura –

Canas- Cusco?

.1.6.2. Problemas Específicos

 ¿Como influye la técnica del carboncillo y los valores estéticos del bodegón en

el desarrollo de la percepción de escala de grises de estudiantes de tercero de

secundaria del I.E Hampatura – Canas- Cusco?

 ¿Como los valores estéticos del bodegón influyen en el desarrollo de la

percepción de escala de grises de estudiantes de tercero de secundaria del I.E

Hampatura – Canas- Cusco?

 ¿Cómo mejora la técnica del carboncillo el bodegón, y en que influye en el

desarrollo de la percepción de escala de grises de estudiantes de tercero de

secundaria del I.E Hampatura – Canas- Cusco?

.1.7. Objetivos de la Investigacion

.1.7.1. Objetivo General

Determinar los valores estéticos del bodegón con la técnica de carboncillo para

mejorar la percepción de escala de grises de estudiantes de tercero de secundaria del I.E

Hampatura – Canas- Cusco

.1.7.2. Objetivos Específicos

 Determinar cómo influye la técnica del carboncillo en los valores estéticos del

bodegón en el desarrollo de la percepción de escala de grises de estudiantes de

tercero de secundaria del I.E Hampatura- Canas- Cusco

  Estudiar como los valores decorativos del bodegón influyen en el desarrollo de

la percepción de escala de grises de estudiantes de tercero de secundaria del I.E

Hampatura – Canas- Cusco

 Mostrar como mejora la técnica del carboncillo en el bodegón, y en que influye

en el desarrollo de la percepción de escala de grises de estudiantes de tercero

de secundaria del I.E Hampatura – Canas- Cusco

.1.8. Justificación de la investigación

.1.8.1. Justificación teórica

La justificación teórica de la tesis sobre los valores estéticos del carboncillo para

mejorar la percepción de la escala de grises se basa en la necesidad de explorar el impacto que

esta técnica tiene en la percepción de la escala de grises en el arte. Existen numerosos libros y

recursos en línea que ofrecen conocimientos técnicos y sugerencias para aprender técnicas de

dibujo con carboncillo. Además, se han realizado estudios comparando los métodos antiguos

de dibujo con los métodos modernos. Sin embargo, existe una brecha en la literatura sobre

cómo los valores estéticos del carboncillo pueden mejorar la percepción de la escala de grises

en el arte. Esta tesis busca llenar ese vacío, proporcionando una comprensión más profunda de

cómo los valores estéticos del carboncillo pueden utilizarse para crear una imagen precisa y

hermosa en términos de escala de grises. Además, se explorarán los planes de acción en la

educación artística, para proponer formas prácticas de enseñar a los estudiantes cómo utilizar

los valores estéticos del carboncillo para mejorar su técnica y su percepción de la escala de

grises.

.1.8.2.Justificación Metodológica

Para abordar el problema planteado en la tesis sobre cómo mejorar la percepción de la

escala de grises en el arte utilizando los valores estéticos del carboncillo, se propone una
metodología que combina la investigación teórica con la práctica artística. En primer lugar, se

llevará a cabo una revisión exhaustiva de la literatura existente sobre la teoría del color y la

técnica del carboncillo, centrándose en la relación entre los valores estéticos del carboncillo y

la percepción de la escala de grises. Esta revisión teórica nos permitirá establecer una base

sólida para el desarrollo de la investigación práctica.

En segundo lugar, se llevarán a cabo experimentos prácticos utilizando la técnica del

carboncillo para explorar cómo los valores estéticos pueden afectar la percepción de la escala

de grises en el arte. Se experimentará con diferentes técnicas de aplicación de carbón,

incluyendo la aplicación de carbón con difuminos, dedos, gomas y trapos. Estos experimentos

permitirán evaluar cómo los diferentes métodos de aplicación del carbón pueden afectar la

percepción de la escala de grises.

En tercer lugar, se llevarán a cabo talleres prácticos con estudiantes de arte para

enseñarles cómo utilizar los valores estéticos del carboncillo para mejorar su técnica y su

percepción de la escala de grises. Estos talleres se basarán en los planes de acción en la

educación artística y se centrarán en la enseñanza de técnicas específicas para mejorar la

percepción de la escala de grises en el arte.

Finalmente, se analizarán los resultados de los experimentos y los talleres para

determinar si el uso de los valores estéticos del carboncillo puede mejorar significativamente

la percepción de la escala de grises en el arte. Esta metodología permitirá una comprensión

más profunda de cómo los valores estéticos del carboncillo pueden utilizarse para mejorar la

percepción de la escala de grises en el arte y puede ser útil para los estudiantes de arte y los

artistas profesionales.

.1.8.3. Justificación Practica

Para justificar la practicidad de esta tesis, se llevará a cabo una serie de talleres

prácticos donde se enseñará a los estudiantes de arte y artistas profesionales cómo utilizar los
valores estéticos del carboncillo para mejorar la percepción de la escala de grises en su trabajo

artístico. Estos talleres se basarán en los resultados de la investigación teórica y experimental

de esta tesis y se centrarán en la enseñanza de técnicas específicas para mejorar la percepción

de la escala de grises en el arte. Además, se explorarán los planes de acción en la educación

artística, para proponer formas prácticas de enseñar a los estudiantes cómo utilizar los valores

estéticos del carboncillo para mejorar su técnica y su percepción de la escala de grises. El

objetivo final de esta tesis es proporcionar una comprensión más profunda de cómo los

valores estéticos del carboncillo pueden utilizarse prácticamente para mejorar la percepción

de la escala de grises en el arte.

.1.9. Exploración de las deficiencias del conocimiento del problema

Algunas de las deficiencias del conocimiento del problema sobre valores estéticos del

carboncillo para mejorar la percepción de escala de grises pueden incluir:

 La falta de comprensión de la importancia de los valores estéticos del

carboncillo en la creación de imágenes precisas y hermosas en términos de

escala de grises.

 La falta de conocimientos estéticos por parte de los estudiantes de arte, lo que

puede dificultar su capacidad para utilizar técnicas de carboncillo de manera

efectiva para mejorar la percepción de la escala de grises.

 La falta de planes de acción en la educación artística que aborden

específicamente la enseñanza de técnicas de carboncillo para mejorar la

percepción de la escala de grises en el arte.

.1.10. Definición inicial del ambiente o contexto

 El ambiente donde desarrollara la investigación será en el colegio de la institución

educativa – Hampatura sobre los estudiantes de tercero de secundaria, Hampatura - Canas –

Cusco.

.1.11. viabilidad

.1.11.1. Contexto

la investigación será en el colegio de la institución educativa – Hampatura sobre los

estudiantes de tercero de secundaria, Hampatura - Canas – Cusco.

.1.11.2. Recursos técnicos y materiales

Se cuenta con los recursos técnicos para realizar la Técnica del carboncillo al dibujo al

bodegón y también con los materiales.

 Documentos.

 Libros

 Cartulinas

 Tesis

 Cuadernos del campo

 Internet

 Institución educativa

 Información

.1.11.3.  Recursos Económicos

La investigación se desarrollara con recursos familiares y propios

 CAPITULO II

2. Marco Referencial

.2.1. Antecedentes de la investigación

.2.1.1. Antecedentes Internacionales

(Flores, 2009), en su trabajo de investigación titulado “SINTESIS DIGITAL DE

COLOR UTILIZANDO TONOS DE GRIS” para optar por el título de MAESTRO EN

CIENCIAS APLICADAS, tiene como objetivo principal: Determinar la síntesis digital de

color utilizando tonos de grises, y llego a las siguientes conclusiones:

En este trabajo estudiamos las 256 tonalidades de gris obteniendo resultados

satisfactorios.

Se utilizaron técnicas de reconstrucción de imágenes en escala de grises, generando un

canal a partir de las otras dos escalas de grises.

Se utilizan técnicas de falso color, como la transferencia de color entre imágenes y el

falso coloreado con diferentes tipos de sombreado. Proporcionado por la biblioteca MatLab

Se obtuvo una buena aproximación de los colores reales de una imagen blanco y negro

(tonos de gris) ayudándonos a recolorizar una fotografía con una suposición real de los

colores que pudo tener esta en el momento que fue capturada. Así como la mejora de tiempo
del procesado de la imagen en comparación con otras técnicas de recolorización o

Pseudocoloración.

La investigación está abierta a mejorar esta aproximación del color ajustando los

valores de saturación, brillo y contraste, así como la interfaz gráfica, para que los usuarios

puedan manipularlos sin problemas.

(Morales & Paredes, 2013), en su trabajo de investigacion titulado “EDICIÓN DE UN

LIBRO SOBRE EL PROCESO ARTÍSTICO PARA LA PRODUCCIÓN DE BODEGONES

FOTOGRÁFICOS” para optar por el título de LICENCIADA EN COMUNICACIÓN

SOCIAL MENCIÓN COMUNICACIÓN PARA EL DESARROLLO, y se llego a las

siguientes conclusiones:

Esta tesis presenta un método para practicar la fotografía de bodegones en el que

ciertos aspectos de las imágenes están censurados porque reflejan la realidad, como

documento informativo, social, promocional o creativo.

El objetivo principal del análisis de fotos es la recuperación de archivos en función de

distintos criterios formales, de modalidad o de materia normalizado. El análisis de la

naturaleza muerta desde este punto de vista, por lo tanto, "parece" funciona nuevamente, en

este estudio nos enfocamos en este enfoque, permite la resolución de ambigüedades en la

nueva representación de lectura e interpretación de imágenes.

Considerando la naturaleza muerta como arte, cabe señalar que es difícil y puede

desprenderse de un determinado entorno cotidiano de tal manera que es necesario explorar la

relación entre el objeto y su vida cotidiana para evitar la alienación y así lograr un artículo

"poco común" cuando te lo llevas. esta relacion y más la naturaleza inherente de una

fotografía la convierte en un documento ambiguo, un objeto muchas interpretaciones, a veces

tantas como lectores, vieron su lectura y la interpretación correcta en un contexto artístico

presenta muchas dificultades.

 Está claro que incluso desde un punto de vista de análisis puramente interno, la foto

estructura no es una estructura aislada, al menos con otra estructura, esta es la parte artística

que acompaña a todos los bodegones fotográficos. Así, el conjunto de información está

soportado por dos estructuras diferentes (uno de ellos es el lenguaje); ambas construcciones

son simultáneas pero como sus unidades son heterogéneas, no se pueden mezclar; en un caso

(texto) la esencia del mensaje consiste en palabras; en otra (foto), después de una fila, el color

del avion además, dos estructuras de mensajes ocupan espacio reservado, continuamente.

De esta manera, la naturaleza muerta está hecha de signos y "textos" que son el

mensaje hay que pasar por los ítems, esta composición es claramente del autor, necesitarás

crear desde la estructura del mensaje hasta la imagen.

(Lasteros, 2019) en su trabajo de investigación titulado, “INTERPRETACIÓN GRÁFICA

DE SEIS DIBUJOS DEL MAESTRO MARIANO FUENTES LIRA, PARA SU
CATEGORIZACIÓN Y APRECIACIÓN ESTÉTICA” tiene como objetivo principal:
Interpretar por medio de la gráfica seis dibujos de la figura humana del maestro Mariano
Fuentes Lira, permitiéndonos categorizar y tener una mejor apreciación estética de sus obras.
El cual llego a las siguientes conclusiones:
En la interpretación de los dibujos del maestro Fuentes Lira se observa no sólo la

importancia del dominio profesional de su labor artísticopráctica, que comprende entre otros

el estudio morfológico, anatómico antropométrico y la valoración, sino que encontramos

también un valiosísimo aporte al estudio de la figura humana referente al hombre del Ande y

sus características prosopográficas como las etopéyicas, que son rasgos que diferencian al

poblador andino y asociado a este análisis, se evaluó el contexto social político en el que se

enmarcaron sus obras. La corriente indigenista es arte comprometido de denuncia y lucha por

la reivindicación del hombre del Ande en la búsqueda de sus orígenes y raíces, valorando el

trabajo y su importancia en el espacio social en el que se ubican, sacarlos del olvido y mostrar

que encierran identidad cultura historia de los hombres que se asentaron en estas tierras antes

de la llegada de los invasores y que su aporte cultural es importante para el desarrollo de los
pueblos y que ahora son ellos los personajes líderes en el progreso de nuestra sociedad y que

cultivan valores que son ejemplo de imitar.

Es importante señalar que en el análisis y categorización de la obra se consideró la

codificación axial, el discurso crítico, la codificación selectiva, en las cuales notamos la gran

diferencia entre las facciones del varón como de la mujer, mostrando en unos el vigor, la

rudeza la expresividad en su anatomía y morfología. Se observa que la línea es más definida

con el propósito de resaltar la figura del hombre andino y por otra parte a la mujer con esa

sutileza, dulzura, pero fuerte robusta con mucho coraje, ambos con el propósito de búsqueda

de la identidad nacional y volver la mirada hacia el nativo y comprender el telúrico mundo

andino.

Al momento de la muestra de los seis dibujos del maestro Fuentes Lira se encontraron

valores estéticos importantes como la búsqueda de la belleza de la figura humana andina.

También el respeto y el valor del pensamiento del hombre andino. La composición en las

obras da un mensaje de identidad pero que a la vez expresan ese despertar por un trato de

igualdad de mejores oportunidades y reivindicación como descendientes de una gran cultura.

El desnudo es trabajado con mucha categoría sin distorsionar el mensaje de belleza de la

figura humana en posiciones sobrias que no alteran en un pensamiento equívoco sino que

permite valorar mejor la morfología y antropometría del hombre andino. La expresión plástica

y destreza en el manejo de las diferentes técnicas empleadas en el arte del dibujo, el trazo de

líneas duras y suaves, gruesas delgadas y sutiles, el orden de la trama el volumen, los

contrastes que resaltan las facciones propias de la figura humana andina, los movimientos

variados que determinan ritmos exquisitos en el lenguaje propio de la composición. La textura

en las obras es expresiva permitiendo la definición de formas anatómicas del hombre andino,

como las diferentes gradaciones valorativas que enriquecen la estética a través de la línea en

los dibujos, permitiendo distinguir el color de piel y contextura demarcada, por medio de
trazos y tramas a las cuales se anticipa un ligero difumino. La expresión en la figura que

denota fuerza, tenacidad, imposición, producto del trabajo constante del campesino al

convivir con la tierra y sus cultivos.

.2.1.2. Antecedentes nacionales

(Uldarico, 2019) en su trabajo de investigación titulado “TALLER DE DIBUJO A

CARBONCILLO PARA FAVORECER LA COMPETENCIA DE CREACIÓN DE

PROYECTOS DESDE LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS DE LOS ESTUDIANTES DE

CUARTO DE SECUNDARIA I.E “DON BOSCO CHACAS”, SEDE PISCOBAMBA-

ÁNCASH - 2019.” Tiene como objetivo principal: Demostrar si las tecnicas grafico-plasticas

desarrollan la creatividad de los estudiantes de educacion secundaria en la I.E N° 80892 “Los

Pinos”

Llego a las siguientes conclusiones:

Se llegaron a las siguientes conclusiones: Se comprobó en el pre test antes de la

aplicación del taller de dibujo se diagnosticó el nivel de lenguajes artísticos que el 89% de los

estudiantes se encuentran en un nivel en inicio, un 11% en un nivel en proceso, ninguno de

los estudiantes alcanzó los niveles logro previsto y logro destacado en la representación de los

lenguajes artísticos en el taller de dibujo. La aplicación del Taller de dibujo a carboncillo

favoreció significativamente la competencia de creación de proyectos desde los lenguajes

artísticos de los estudiantes de cuarto de secundaria I.E “Don Bosco Chacas”, sede

Piscobamba – Áncash - 2019. Pues el valor de significación observada p ≈ 0.000 es menor

que el valor de significación teórica α = 0.05, se verificó la hipótesis del investigador. En el

pos test antes de la aplicación del taller de dibujo, se diagnosticó el nivel de lenguajes

artísticos que un importante 79% de los estudiantes alcanzó el nivel de logro 69 esperado en

la representación de los lenguajes artísticos, seguido de un 11% en logro previsto el 5% de los

estudiantes mantienen el nivel de logro en proceso y logro en inicio, en la representación de

los lenguajes artísticos en el taller de dibujo.

(Delgado, 2019 ) en su trabajo titulado “EFECTOS DE LA METODOLOGÍA

CONSTRUCTIVISTA DEL CURSO DE PINTURA, EN EL AUTOCONCEPTO DE LOS

ESTUDIANTES DE ARTE Y DISEÑO DE UNA UNIVERSIDAD PRIVADA DE LIMA”

tiene como objetivo principal: Determinar los efectos que tiene en el autoconcepto de los

estudiantes del Curso Electivo de Pintura, en la Escuela de Arte y Diseño de una universidad

privada de Lima, la aplicación de una nueva Metodología de Enseñanza-Aprendizaje, basada

en el enfoque constructivista, durante el ciclo 2017-I., se llego a las siguientes conclusiones:

Esta investigación tenía como propósito estudiar si la aplicación de una nueva

metodología constructivista de enseñanza-aprendizaje en el curso electivo de Pintura de la

Escuela de Arte y Diseño de una universidad privada de Lima, durante el ciclo 2017-I, podía

lograr una mejora significativa en el autoconcepto de los estudiantes, tanto de forma global

como en sus diferentes dimensiones (autoconcepto académico/ laboral, social, emocional,

familiar y físico). Si bien en el entorno de educación artística las herramientas de evaluación

están en constante revisión; y en el campo de la terapia artística todavía no se ha producido

investigación suficiente para determinar si los instrumentos de evaluación pueden medir el

proceso de cambio que el paciente puede experimentar durante la terapia; a través del

cuestionario de AF5 que los estudiantes llenaron al inicio y al final del curso, de forma global

se puede afirmar que, de 25 estudiantes que iniciaron el taller, el 24% tenía un autoconcepto

bajo, 28% tenía un autoconcepto medio y 48% tenía un autoconcepto alto. Acabado el curso,

16% tenía un autoconcepto bajo, 20% tenía un autoconcepto medio y 60% tenía un

autoconcepto alto. Como la significancia es 0.165 y es mayor a 0.05 entonces se acepta HO y

se rechaza H1, con lo cual podemos concluir que la nueva metodología constructivista

aplicada en el curso electivo de Pintura durante el ciclo 2017-I no generó una mejora
significativa en el autoconcepto de los estudiantes; pero de acuerdo a la figura 40 observamos

que sí existió una leve mejora.

2. Sobre el autoconcepto académico/profesional, de 25 estudiantes que iniciaron el

taller, de acuerdo al cuestionario AF5 el 28% tenía un autoconcepto medio y 72% tenía un

autoconcepto alto. Acabado el curso, 8% tenía un autoconcepto medio y 92% tenía un

autoconcepto alto. Como la significancia es 0.015 y es menor a 0.05 entonces se rechaza H2,0

y acepta H2,1, con lo cual podemos concluir que la nueva metodología constructivista

aplicada en el curso electivo de Pintura durante el ciclo 2017-I sí genero mejora significativa

en el autoconcepto académico laboral de los estudiantes; lo cual concuerda con la figura 41,

donde observamos que sí existe una mejora significativa.

3. Sobre el autoconcepto social, de 25 estudiantes que iniciaron el taller, de acuerdo al

cuestionario AF5 el 24% tenía un autoconcepto medio y 76% tenía un autoconcepto alto.

Acabado el curso, se mantuvieron los mismos resultados: 24% tenía un autoconcepto medio y

76% tenía un autoconcepto alto. Como la significancia es 0.711 y es mayor a 0.05 entonces se

acepta H3,0 y se rechaza H3,1, con lo cual podemos concluir que la nueva metodología

constructivista aplicada en el curso electivo de Pintura durante el ciclo 2017-I no generó

mejora significativa en el autoconcepto social de los estudiantes; pero de acuerdo a la figura

42 observamos que sí existe una leve mejora.

4. Sobre el autoconcepto emocional, de 25 estudiantes que iniciaron el taller, de

acuerdo al cuestionario AF5 el 8% tenía un autoconcepto bajo, el 76% tenía un autoconcepto

medio y 16% tenía un autoconcepto alto. Acabado el curso, 16% tenía un autoconcepto bajo,

60% tenía un autoconcepto medio y 24% tenía un autoconcepto alto. Como la significancia es

0.127 y es mayor a 0.05 entonces se acepta H4,0 y se rechaza H4,1, con lo cual podemos

concluir que la nueva metodología constructivista aplicada en el curso electivo de Pintura

durante el ciclo 2017-I no generó mejora significativa en el autoconcepto emocional de los

estudiantes; y de acuerdo a la figura 43 observamos que no mejoró.

5. Sobre el autoconcepto familiar, de 25 estudiantes que iniciaron el taller, de acuerdo

al cuestionario AF5 el 24% tenía un autoconcepto medio y 76% tenía un autoconcepto alto.

Acabado el curso, 16% tenía un autoconcepto medio y 84% tenía un autoconcepto alto. Como

la significancia es 0.025 y es menor a 0.05 entonces se rechaza H5,0 y acepta H5,1, con lo

cual podemos concluir que la nueva metodología constructivista aplicada en el curso electivo

de Pintura durante el ciclo 2017-I sí generó mejora significativa en el autoconcepto familiar

de los estudiantes; lo cual concuerda con la figura 44, donde observamos que sí existe una

mejora significativa.

6. Sobre el autoconcepto físico, de 25 estudiantes que iniciaron el taller, de acuerdo al

cuestionario AF5 el 8% tenía un autoconcepto bajo, el 28% tenía un autoconcepto medio y

64% tenía un autoconcepto alto. Acabado el curso, 44% tenía un autoconcepto medio y 56%

tenía un autoconcepto alto. Como la significancia es 0.134 y es mayor a 0.05 entonces se

acepta H6,0 y se rechaza H6,1, con lo cual podemos concluir que la nueva metodología

constructivista aplicada en el curso electivo de Pintura durante el ciclo 2017-I no generó

mejora significativa en el autoconcepto físico de los estudiantes; y de acuerdo a la figura 45

observamos que no mejoró.

.2.1.3. Antecedentes regionales

(Torres, 2018) en su trabajo de investigación titulado, “INTERPRETACIÓN DEL

CLAROSCURO A LÁPIZ EN DIBUJOS DE BODEGONES PARA EL DESARROLLO DE

PERCEPCIÓN Y EXPRESIÓN VISUAL EN EL NIVEL SECUNDARIO” tiene como

objetivo principal Lograr que los estudiantes del tercer grado sección A del nivel secundario

del colegio José Carlos Mariátegui-Quiquijana-Cusco, conozcan la técnica claroscuro y la

apliquen en sus dibujos de bodegones mejorando su percepción visual. Llegado a las

siguientes conclusiones:

1. El diagnóstico del manejo de la técnica del claroscuro se realizó haciendo uso del

dibujo de bodegón como medio inductivo y así conseguir que los estudiantes, del tercer grado

sección A del nivel secundario de la Institución Educativa José Carlos Mariátegui del distrito

de Quiquijana, identifiquen los elementos componentes de la técnica del claroscuro, para

finalmente obtener con el lápiz tonalidades del blanco al más oscuro, realizando diversos

trazos; se vio que el 90% de los estudiantes desconocían la técnica del claroscuro,

desconocimiento que durante el desarrollo de la sesión se fue diseminando.

2. Las sesiones de clase elaboradas facilitaron a los estudiantes apropiarse de la

técnica del claroscuro realizando ejercicios para mejorar los trazos, escalas tonales, la

diferenciación de planos y volúmenes en dibujos bidimensionales logrando el efecto de

tercera dimensión; si bien es cierto que durante las primeras sesiones los estudiantes

presentaron dificultades en la realización de trazos ya que no tenían un nivel de soltura y

carecían de precisión en los ejercicios, posteriormente fueron superando estas carencias

logrando así captar la naturaleza de la técnica del claroscuro.

3. Las sesiones motivadoras al inicio de cada clase lograron conseguir la apropiación

de la técnica del claroscuro por parte de los estudiantes, mediante la proyección de imágenes,

videos, fondos musicales, presentación de láminas y juegos de motivación, consiguiendo así

que los estudiantes demuestren mayor interés, adquiriendo confianza y soltura en la

realización de trazos logrando diferenciar los planos y volúmenes.

4. La observación detenida de cada uno de los dibujos libres permitió evaluar el

manejo de la técnica del claroscuro, donde los estudiantes demuestran haber aprendido a

diferenciar planos y volúmenes desarrollando la percepción visual, y el dominio del lápiz,

adquiriendo las tonalidades del blanco al más oscuro haciendo uso de diversos trazos;
finalmente estos trabajos se interpretaron haciendo uso de un cuadro de análisis e

interpretación, mostrando resultados satisfactorios.

.2.2. Marco Teórico

.2.2.1. Bodegón

Un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una obra de arte que

representa animales, flores y otros objetos, que pueden ser naturales (frutas, comida, plantas,

rocas o conchas) o hechos por el hombre (utensilios de cocina, de mesa o de casa,

antigüedades, libros, joyas, monedas, pipas, etc.) en un espacio determinado. Esta rama de la

pintura se sirve normalmente del diseño, el cromatismo y la iluminación para producir un

efecto de serenidad, bienestar y armonía. (cezanne, 2019, p.1)

Una naturaleza muerta, o bodegón, se enfoca en un grupo de objetos que, por ser

inanimados, no se mueven en el transcurso del proceso de dibujo. Tradicionalmente, incluyen

objetos orgánicos como frutas, junto con artículos para el hogar como cristalería o textiles.

Aunque primeramente titulado 'Bodegón con patatas,' resulta más exacto titularlo

'Bodegón con cantos rodados'. La obra es un óleo sobre lienzo, sin firma y sin fecha con unas

medidas aproximadas de 46 x 74 cm. Hoy perdida y olvidada por la historia del arte, no existe

imagen que permita estudio alguno y solamente unos pocos documentos parciales atestiguan

su realidad. Tampoco podemos probar que no fuese una falsificación, o en todo caso, una

extravagancia de la época producida a través de un peculiar encargo realizado por algún

religioso poco común que buscaba una espiritualidad superior por medio de lo trivial, un

franciscano tal vez, o simplemente por mor de un acaudalado caprichoso. […] el tercer

supuesto, que nos señala a Felipe Ramírez como el autor, un artista de quien no se poseen

datos biográficos ni otros testimonios más que las firmas de dos lienzos, uno de ellos un

Bodegón perteneciente al Museo del Prado y dos dibujos. En tales obras se aprecia con
claridad a un artista educado en el ambiente toledano con una clara relación con Sánchez

Cotán. Su calidad como bodegonista resulta brillante a tenor del lienzo Bodegón con cardo,

francolín, uvas y lirios, descubierto en el proceso de incautaciones de la Guerra Civil y

adquirido para el Museo del Prado en 1940, y que algunos suponen copia de un original

perdido de Cotán. Pues bien, en un nuevo ejercicio de suposición, una hipótesis asigna el

cuadro a Ramírez como una respuesta a su escasa visibilidad en la época optando por realizar

una arriesgada pintura, no en cuanto a composición, por supuesto, pero si en atrevimiento al

romper con la categoría clásica de bodegón yendo más allá en el concepto mismo de dicha

categoría pictórica. […] (Gonzalo, 2016 p. 3)

2.2.1.1 Importancia del bodegón.

El bodegón, también llamado naturaleza muerta, solía ocupar un modesto lugar

secundario en la jerarquía de los géneros académicos. Los maestros clásicos pintaban muchos

de ellos, pero solo como “atrezzo” de relleno en las grandes composiciones con figuras. Por

esta razón apenas se conservan dibujos de bodegones anteriores al impresionismo y algunos

consideran la naturaleza muerta un género menor comparado con el paisaje y, sobre todo, con

la figura. Sin embargo, basta recordar los nombres de Chardin, Cézanne, Braque o Morandi

(todos ellos bodegonistas consumados), para comprender que no es así. (Canal, 2005)

El bodegón o naturaleza muerta como una composición realizada preferentemente en

base a objetos de uso cotidiano. La historia del arte del dibujo y la pintura está repleta de

vivos ejemplos sobre esta temática. Prácticamente todos los grandes artistas han

experimentado con las variadas y sugestivas probabilidades que presentan las composiciones

realizadas a partir de las naturalezas muertas. Justamente en la creación de la composición es

donde existe la gran diferencia entre los bodegones o naturalezas muertas y los demás temas.

De ahí que en el dibujo de bodegones el trabajo de composición recaiga exclusivamente en el

artista. Por este motivo es totalmente indispensable que no solamente elija los elementos más
adecuados y bellos para la realización de un bodegón, sino que también es imprescindible que

realice una ordenación, es decir una composición sugerente y atractiva desde el punto de vista

artístico. (Villalba, 2004)

.2.2.1.1. antecedentes del bodegón

Los bodegones ya adornaban el interior de las tumbas del antiguo Egipto. Se creía que

los objetos relacionados con la comida y la vida doméstica se harían reales en el más allá,

dispuestos para que los muertos los usaran. Las pinturas sobre jarras de la Antigua Grecia

también demuestran gran habilidad, al representar objetos cotidianos y animales. Bodegones

parecidos, más simples decorativamente, pero con perspectiva realista, se han encontrado en

pinturas murales de la Antigua Roma y en mosaicos en Pompeya, Herculano y la Villa

Boscoreale, incluyendo el motivo posteriormente tan familiar de un bol de cristal con frutas.

Los mosaicos decorativos llamados emblema, que se han encontrado en casas de romanos

ricos, demuestran la variedad de comida de la que disfrutaban las clases superiores, y también

funcionaban como signos de hospitalidad y como celebraciones de las estaciones y de la vida.

(Canal, 2005)

En el siglo xvi, la comida y las flores reaparecerán como símbolos de las estaciones y

de los cinco sentidos. También desde la época romana existe la tradición del uso de cráneos

en las pinturas como símbolo de mortalidad y de fugacidad, a menudo acompañada por la

frase Omnia mors aequat («La muerte iguala a todos»).2 Este motivo de la vanidad de las

cosas vanitas, cobrará un gran auge en la pintura barroca posteriormente, en especial con los

pintores holandeses de alrededor del año 1600. (Villalba, 2004)

La apreciación popular del realismo en el bodegón se relaciona con la leyenda griega

antigua de Zeuxis y Parrasio, de quienes se dice que compitieron por crear los objetos más

parecidos a la realidad, siendo éstas las descripciones más antiguas de la historia de pintura de

trampantojo.4 Como Plinio el Viejo relataba en los tiempos romanos, los artistas griegos de
siglos antes ya eran muy diestros en el retrato y el bodegón. Distinguió a Peiraikos, «cuya

maestría muy pocos sobrepasan... Pintó tenderetes de zapateros y barberías, asnos, plantas y

cosas semejantes, y por esa razón le llamaron el «pintor de los objetos vulgares»; aun así estas

obras eran en conjunto deliciosas, y se vendían a precios más altos que las más grandes

[pinturas] de muchos otros artistas» (Villalba, 2004)

.2.2.2. carboncillo

El carboncillo como el primer medio técnico de dibujo el carbón se usa desde el arte

rupestre como dibujo preparatorio y como dibujo lineal poco a poco se fue comercializando y

de la misma forma cambiando el aspecto a veces en lápiz o en barra; este fue el primero en

poder ser utilizado en piedra y como fueron evolucionando los soportes y se fue adaptando

comúnmente con una función de dibujo preparatorio o aplicado como técnica. En el pasado

los pintores se preparaban por sí mismos los carboncillos, teniendo en cuenta que de una

madera más o menos dura podían obtener un carboncillo. (Pico, 2012)

El primer material que utilizó el hombre para dibujar fue una rama carbonizada de

sauce, de vid o de nogal: el carboncillo. Un medio primitivo usado por los griegos, los

romanos, los artistas de la Edad Media y del Renacimiento, con el que proyectaban y

dibujaban sus murales. En el siglo XVI, cuando se descubrió el fijador, el carboncillo sobre

papel blanco y azulado era el medio favorito de los venecianos Tiziano y Tintoretto, mientras

Guercino era un entusiasta del carboncillo bañado con aceite de linaza, con lo que se

conseguía un negro más intenso y estable. El artista de hoy dibuja al carboncillo para

proyectar el tema, la iluminación y la composición; para estudios de figura, principalmente de

figura desnuda; para proyectos y cartones (bocetos a escala reducida de pinturas murales) y

para el dibujo inicial de cuadros al óleo, con la ventaja, en este caso, de que el carboncillo se

borra fácilmente pasando un trapo, pero deja una señal tenue que permite rectificar o pintar

encima sin dificultad. El carboncillo se fabrica en bastones de unos 13 a 15 cm por un

diámetro que va desde la ramita de 5 mm. a la rama de hasta 1,5 cm. Algunas marcas ofrecen

tres gradaciones: blando ' medio y duro. Derivado del carboncillo, el lápiz carbón, conocido

también como lápiz o crayon Conté, está constituido por una mina de carbón vegetal y

sustancias aglutinantes protegidas por la madera del lápiz. Se fabrica en tres, cuatro y hasta

seis gradaciones, indicadas con números, con letras o con los términos blando, duro, etc...

(González, 2012)

.2.2.2.1. Técnicas del carboncillo y el lápiz carbón

El primer condicionamiento del dibujo al carboncillo, y en cierto modo del lápiz

carbón, es el hecho de dibujar con una punta que difícilmente puede mantenerse aguda y

constante como la del lápiz grafito, lo cual supone y obliga a dibujar de manera más libre,

menos precisa y desde luego, a una escala más amplia; con el carboncillo no pueden dibujarse

miniaturas. Los estudios de figura al carboncillo suelen hacerse a media hoja como mínimo

(35x5O cm). Por lo mismo el dibujo al carboncillo ha de ser más libre, más suelto que el

dibujo a lápiz grafito. El tamaño más grande y la realización más libre condicionan también la

manera de coger el carboncillo. El segundo factor a tener en cuenta es que el carboncillo y el

lápiz carbón son medios especialmente indicados para el estudio y la resolución de efectos de

luz y sombra, de modelado, de volumen. Es conveniente, pues, elegir modelos y formas de

iluminación que permitan realzar este factor. (González, 2012)

Recordemos a este respecto que en las escuelas de Bellas Artes, las enseñanzas de

primeros cursos incluyen el dibujo de escultura de yeso al carbón y carboncillo. Como

veremos en el capítulo de prácticas, en esta técnica interviene básicamente el esfumado con

difumino y con dedos. El carboncillo se borra con facilidad. Pasando un trapo por encima del

dibujo desaparece..., pero no del todo: si el trazo dibujado es intenso queda una señal débil,

difícil de eliminar totalmente, aun borrando con la goma de plástico. La inestabilidad del

carbón y del carboncillo hace necesaria la fijación del dibujo una vez terminado. El fijador no
es otra cosa que una capa de líquido pulverizado que al secarse forma una película que cubre

y protege el dibujo. El fijador se sirve en frascos y en aerosol. El fijador líquido se aplica

soplando con un pulverizador manual. Es posible fijar con azúcar disuelto en agua y alcohol;

también es posible fijar con un aerosol de laca para el cabello; pero lo más práctico y seguro

es hacerlo con fijador en aerosol fabricado para este fin. Veamos ahora, algunos aspectos

básicos de la técnica del carboncillo y del lápiz carbón:

1. La inestabilidad del carboncillo no permite apoyar o rozar con las manos las partes

dibujadas; esto obliga a dibujar con el palo del carboncillo dentro de la mano, como puede

verse en esta ilustración. (González, 2012)

2. Para agrisar, degradar o ennegrecer es corriente romper un trozo de carboncillo y

dibujar de lado, logrando trazos anchos y en cierto modo regulares, tal como puede verse en

esta ilustración.

3. Dibujando con un trozo de carboncillo plano, tal como hemos explicado en la

figura anterior, pero separándolo del papel un poco, como puede verse en esta ilustración, se

consiguen trazos amplios ya degradados de gran efecto y espontaneidad.

4. Vea un modelo corriente de pulverizador manual, sumergido en el líquido del

frasco fijador, que sale despedido y pulverizado al soplar por el tubo en ángulo recto,

presentando el dibujo sobre un tablero inclinado.

5. Para el fijado con aerosol puede situar el dibujo encima de una mesa, con un

tablero inclinado, o puede sostenerlo en el aire, mientras pulveriza con el aerosol. En

cualquier caso la pulverización del líquido fijador ha de hacerse por etapas, progresivamente,

con dos o tres capas, esperando a que seque la primera, para pulverizar la segunda, etc

(González, 2012)

.2.2.2.2. Las barras de carboncillo

 Las barras tradicionales de carboncillo procedían de madera porosa, generalmente

encina y eran más grandes que las actuales. Hoy se fabrican unas barras de carbón prensado,

muy estable y eficaz existiendo también una variante que incorpora aditivos grasos. Para

trabajar con la barra de carboncillo, en primer lugar, es preciso partir un trozo y aplicarla

plana sobre el papel para conseguir manchas. En caso de que deseemos realizar líneas finas la

emplearemos de canto, o con la punta, para lograr pequeños detalles. (Arnheim, 1979)

(González, 2012) (Arnheim, 1979)

.2.2.2.3. Diferentes calidades

CARBÓN DIRECTO: Cuando la barra de carbón se aplica directamente sobre el

papel sin frotar, es un medio sumamente inestable y la mancha que produce adquiere la

textura propia del papel. (Arnheim, 1979)

DIFUMINADO CON DIFUMINO: Más completo que el difuminado con los dedos

es el que obtiene con el difumino. La superficie ofrece un acabado más uniforme y el carbón

se integra mejor en el papel. (Arnheim, 1979)

DIFUMINADO CON LOS DEDOS: Si la superficie manchada se difumina con el

dedo, el tono rebajará notablemente, pero deberemos insistir en la zona que exija la aplicación

de un negro más intenso. (Arnheim, 1979)

DIFUMINADO CON LANA Y ESPONJA: El difuminado más perfecto se consigue

con lana y una simple esponja, a aplicando en todo caso más cantidad de carbón y degradando

de forma progresiva (Arnheim, 1979)

.2.2.3. Proporciones

La proporción en el dibujo tiene que ver con la representación de las dimensiones de

un objeto en los trazos hecho sobre el papel, es decir, que lo que vemos grande lo
representamos más pequeño manteniendo las diferencias en las medidas que en existen en el

modelo original

La proporción en el dibujo es muy importante, ya que esta le da al objeto representado

la armonía necesaria al relacionar correctamente todos los elementos que lo conforman, que

en el dibujo tiene que ver con la representación de las dimensiones de un objeto en los trazos

hecho sobre el papel, es decir, que lo que vemos grande lo representamos más pequeño

manteniendo las diferencias en las medidas que existen en el modero original.

Que en el dibujo debe mantener la misma relación la medida para que los elementos

resulten proporcionados.

En el dibujo, proporcionar es representar lo que vemos grande más pequeño,

manteniendo las diferencias, en medidas, que existen en el modelo. Puesto ya a dibujar, el

problema de las proporciones empieza en el momento en que el artista quiere reducir las

dimensiones del modelo real a la medida de su papel de dibujo, guardando y manteniendo las

proporciones del conjunto. Pero, además, ¿a qué escala ay que dibujar para que el modelo no

resulte muy grande ni muy pequeño? A este respecto le recomiendo el uso de dos ángulos de

cartón negro, para formar un marco de formato variable (más o menos rectangular, cuadrado,

etc.) con el que podrá estudiar el mejor encuadre. Tenga presente a este respecto que, en

cualquier caso, es mejor acercarse al modelo, evitando así un encuadre que minimiza en tema.

(Parramón, S.F, p.114)

La proporción es la relación entre las medidas de un objeto con respecto a él mismo, a

su altura, a su anchura y a su profundidad o fondo, y su relación con los elementos y espacio

que le rodea.

.2.2.4. Composición

La composición es el modo en que el pintor dispone los elementos del modelo. La

composición es tan importante que es preferible un dibujo sencillo, pero con buena
composición que uno muy complejo, pero con una composición mala. Aunque en el apartado

de "Composición" ya vimos algunos aspectos sobre este tema en el futuro lo volveremos a

tratar más en profundidad, ahora no toca. (Villalba, 2004)

La composición consiste en organizar las líneas de tal forma que sea posible modelar

gráficamente el volumen de toda imagen tridimensional - figura humana, animales, plantas,

objetos o formas geométricas- con las características de luz y sombra que la realidad les

confiere, auxiliados por la perspectiva. En síntesis, la composición es la búsqueda de la

situación, dimensión y el tono que los modelos adoptan en el papel de dibujo, para que en

conjunto ofrezcan un conjunto de formas que resulte agradable al espectador. Villegas, Pineda

y Vargas (2012, p.140)

En conclusión: “Componer un cuadro es seleccionar, agrupar, entrelazar y equilibrar

todos los elementos del tema, de manera que la idea quede claramente expresada”. (Marín,

(2003))

.2.2.5. Luz y sombra

Para poder percibir las formas de nuestro entorno es necesario que éstas sean

iluminadas por una fuente de luz. La luz modela las formas y nos permite captar sus

volúmenes. Los rayos de luz, al incidir en los cuerpos opacos, producen diferentes grados de

iluminación, dependiendo de su dirección respecto a éstos. (Ubach, 2008)

Éstos dan como resultado diferentes zonas de iluminación:

• Zona de brillo: es donde la luz incide directamente.

• Zona de penumbra: en ella la iluminación es más suave al recibir la luz

indirectamente.

• Zona de sombra propia: esta zona no recibe ninguna iluminación por estar en el lado

opuesto a la zona de brillo. A veces, esta zona recibe iluminación procedente de los rayos que

se reflejan en otros objetos próximos, es lo que se conoce con el nombre de reflejo

 . • Zona de sombra arrojada o proyectada: el objeto produce un oscurecimiento en las

superficies que se encuentran próximas al mismo. (Ubach, 2008)

.2.2.6. Escala de grises

La mayor parte de la información existente sobre este tema trata sobre la evaluación

de diferencias en claridad y la confección de escalas de claridad de intervalos uniformes, que

por estar desarrolladas usualmente a base de colores acromáticos, se conocen como escalas de

grises. (Chen, Wang, Schillings, & Meinel, 2004)

A partir de una escala de claridad (escala de grises) será posible clasificar cualquier

muestra de color de acuerdo a su parecido con uno u otro de los grises de la escala. La

claridad en cuanto atributo de un color puede entonces definirse como aquella cualidad de un

color percibido que permite clasificarlo como equivalente a alguno de los grises de una escala

de intervalos uniformes que vaya del negro al blanco. (Chen, Wang, Schillings, & Meinel,

2004)

.2.2.6.1. Escala cromáticas y acromáticas

Las escalas pueden ser cromáticas o acromáticas:

Cromática: Los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el

blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromática o luminosidad. (Martinez,

Barroso, Ponce, Martinez, & Camacho, 2005)

Acromática: Será siempre una escala de grises, una modulación continua del blanco al

negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la

luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes

gradaciones de este color puro. Por la comparación con la escala de grises (escala test), se
pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia

de luminosidad. (Martinez, Barroso, Ponce, Martinez, & Camacho, 2005)

Fuente: (Valenciano, 2006)

.2.2.6.2. Modos de modelos de color

Isaac Newton (1642- 1726) fue el primero que ordenó los colores construyendo un

convincente círculo cromático sobre el cual se han basado la mayoría de los estudios

posteriores (Malacara, 2002)

Fuete: (Valenciano, 2006)

Cada modelo incorpora alguna forma de denominación precisa del color, basándose en

la medición específica de sus atributos, ya sea en modelos geométricos, escalas, porcentajes,

grados, etc. (Capilla, Artiaga, & Pujol, 2002)

• Actualmente, uno de los más aceptados es el modelo de Albert Munsell ( 1858-

1918) basado en: Tono-Saturación-Valor(HSV).

• Otro modelo actual destacar, el modelo CMYK ( basado en los colores Cyan

Magenta Amarillo Negro).

 • El modelo RGB (basado en los primarios luz rojo, verde y azul)

• El sistema de color Pantone (para definir colores en impresos con tintas).

• El CIE Color Space. Este espacio o sistema se utiliza para tener una perspectiva

lineal que los otros espacios esto significa que un cambio de la misma cantidad en un valor de

color debe producir un cambio casi de la misma importancia visual. (Capilla, Artiaga, &

Pujol, 2002)

.2.2.6.3. Modo de color RGB

Las imágenes RGB utilizan tres colores para reproducir en pantalla hasta 16,7

millones de colores. RGB es el modo por defecto para las imágenes de digitales. Los

monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB (Malacara, 2002)

La descripción RGB (del inglés Red, Green, Blue; "rojo, verde, azul") de un color

hace referencia a la composición del color en términos de la intensidad de los colores

primarios con que se forma: el rojo, el verde y el azul. Es un modelo de color basado en la

síntesis aditiva, con el que es posible representarun color mediante la mezcla por adición de

los tres colores luz primarios. (Capilla, Artiaga, & Pujol, 2002)

Para indicar con qué proporción mezclamos cada color, se asigna un valor a cada uno

de los colores primarios, de manera, por ejemplo, que el valor O significa que no interviene en

la mezcla y, a medida que ese valor aumenta, se entiende que aporta más intensidad a la

mezcla. Aunque el intervalo de valores podría ser cualquiera (valores reales entre O y 1,

valores enteros entre O y 37, etc.), es frecuente que cada color primario se codifique con un

byte (8 bits). Así, de manera usual, la intensidad de cada una de las componentes se mide

según una escala que va del O al 255. (Capilla, Artiaga, & Pujol, 2002)
 CAPITULO III

3. aspectos metodológicos de la investigación

.3.1. contexto geográfico

La Institución educativa Colegio Hampatura se localiza en el distrito de Hampatura,

provincia de Yanaoca, tal IE integra la UGEL CANAS la que revisa el servicio educativo, y

esta última corresponde a la Dirección regional de educación DRE CUSCO.

El reciente sistema de evaluación debe responder a una prueba diferente que respete

horizonte y procesos de aprendizajes de los alumnos, nuestro sistema de evaluación incesante

es de forma semanal y diaria en AP (actividades pedagógicas) y evaluaciones para desarrollar

(EPD)

La institución Colegio Hampatura busca germinar personas autorizadas con una

elevada autoestima, conciencia, destrezas sociales y una estable educación académica, moral

y emocional para que puedan conseguir el éxito personal y profesional dentro de una sociedad

contemporáneo y cambiante.
 En Institucion Educativa conocemos que en Yanaoca esta I.E. entrega una educación

de la más alta calidad en un estado de instrucción seguro, en donde nuestros estudiantes

logran su pleno desarrollo espiritual, intelectual, moral, físico, social y emocional.

.3.2. Contexto cultural

La comunidad de Quiquijana fue antigua capital de la provincia de Yanacocha,

ubicada en la parte sur a 65 km de la ciudad del Cusco, a 3210 m.s.n.m. Es un pueblo

histórico, con grandes riquezas culturales, arqueológicas y naturales; es así que se conoce por

el gran puente de piedras llamado Puente Colonial de cal y canto.

Este distrito cuenta con servicios de agua, desagüe y energía eléctrica. Los estudiantes

de la Institución Educativa José Carlos Mariátegui del 3° A del nivel secundario, pertenecen a

una clase socioeconómica baja. Su economía se sustenta en la agricultura y ganadería. Su

producción les permite su autoconsumo; algunos padres y madres de familia se desenvuelven

en actividades comerciales ambulatorias.

El aniversario de la I.E es el 14 de junio, en la víspera se realiza el desfile escolar e

institucional y en la fecha central los estudiantes presentan diversas danzas típicas de la

comunidad de Canas.

El aniversario provincial es el 22 de junio recordando como patrón el 29 de junio a

San Pedro y San Pablo. Otras festividades tales como semana santa, día del trabajo, día de la

madre, día del maestro, día del Cusco, fiestas patrias, día del estudiante, las olimpiadas

magisteriales, todos los santos, virgen Inmaculada y finalmente la clausura del año escolar,

son consideradas dentro del calendario cívico escolar para desarrollar durante el año lectivo.

Los estudiantes son bilingües, la lengua materna de los estudiantes es el quechua muy

bien hablado y también utilizan el castellano como segunda lengua, aunque no muy bien

pronunciado.
 La religión de los estudiantes en su gran mayoría es la católica, sin embargo, existen

algunos estudiantes que son evangélicos. Asisten al su centro educativo vistiendo como

uniforme una chompa de color granate, pantalón o falda plomo, y el buzo de educación física

es color azul eléctrico con franjas blancas y granates; los zapatos son de color negro, pero hay

estudiantes que no tienen las posibilidades de obtenerlos y visten con zapatillas.

Las viviendas de los estudiantes de las comunidades lejanas son de adobe y a medias

aguas de adobe y de los que viven en el distrito de Yanaoca en contados casos tienen segundo

piso de adobe.

Políticamente el distrito de Yanaoca cuenta con autoridades regionales, locales y

comunales elegidas democráticamente para la toma de decisiones de forma participativa y

descentralizada. En la I.E. se elige el municipio escolar conformado por los estudiantes. En el

aspecto social los padres de familia realizan las rondas campesinas, tienen acceso al seguro

integral de la salud, existen organizaciones de base, deportivas, culturales y sociales para el

desarrollo de diversas habilidades de los estudiantes.

Es muy rescatable observar la vigencia de la cultura andina ancestral en sus prácticas

agrícolas en base al Ayni y la Minka.

.3.3. Población y muestra

.3.3.1. Población

Para la población tenemos a los 15 estudiantes de tercero de secundaria de la I.E

Hampatura del distrito de Yanaoca provincia de Canas en la comunidad de Hampatura- Cusco

.3.3.2. Muestreo y tamaño de muestra

El muestreo respondió al no probabilístico por conveniencia.

Tabla 1
 Población Muestra

15 9

Fuente: Elaboración Propia

La muestra para la práctica de investigación se tomó por conveniencia y estuvo en

relación al tema que correspondía dentro del currículo nacional, no se eligió la sección ni el

género del estudiante, fue asignada por la autoridad educativa. (Hernandez, 2014)

La muestra no es homogénea porque presenta estudiantes de diferentes edades y es

mixto, la condición económica de los padres de familia es similares porque se dedican a la

agricultura y otros son comercio ambulatorio.

Durante el desarrollo de la investigación se consideró a 09 estudiantes como muestra

final donde se fueron clasificando los trabajos prácticos.

.3.4. técnica e instrumentos para la recolección de datos

.3.4.1. primer análisis cualitativo

…la recolección y el análisis ocurren prácticamente en paralelo; además, el análisis no

es uniforme, ya que cada estudio requiere un esquema peculiar. (Hernández, 2014, p. 418)

…la esencia del proceso reside en que segmentos que comparten naturaleza,

significado y características. (Hernandez, 2014)

.3.5. Tipo y diseño de la investigación

Debido a la naturaleza de este estudio, se utilizó un enfoque no experimental con un

diseño descriptivo, ya que no hubo incentivos en el estudio, y se estudio valores estéticos del

bodegón con técnica del carboncillo para mejorar la percepción de escalas de grises de

estudiantes de tercero de secundaria del I.E Hampatura- Canas- Cusco

.3.6. 3.6 Enfoque de la investigación

 “El estudio presenta un enfoque cualitativo ya que las variables de estudio se utilizan

para analizar los datos de forma descriptiva.” (Hernandez, 2014)

“Este enfoque es secuencial y verificable, por ende, cada paso precede al siguiente

paso y es importante no pasar por alto los pasos. El primer paso involucra la idea principal

que establece el propósito de la investigación, Pregunta de investigación A esto le siguió una

revisión y preparación de la literatura, Siguiendo el marco teórico, investigamos, diseñamos y

desarrollamos un plan final para probar y analizar las medidas resultantes, haciendo

suposiciones basadas en las variables seleccionadas. Resuma los hallazgos utilizando métodos

estadísticos.” (Hernandez, 2014)

.3.7. Nivel o alcance de estudio

Esta investigación se ha desarrollado con un alcance Correlacional. (Hernandez,

2014)define que:

“Es un tipo de método de investigación no experimental en el cual un investigador

mide dos variables. Entiende y evalúa la relación estadística entre ellas sin influencia de

ninguna variable extraña” (Hernandez, 2014)

.3.8. Aspectos administrativos

.3.8.1. Cronograma

Cronograma de actividades
N° Actividades Noviembre Diciembre Enero Febrero Marzo Abril
2022 2022 2023 2023 2023 2023
1 Revisión Bibliográfica
2 Elección del Tema
Planteamiento del
3
Problema
Elaboración del Marco
4
Teórico
 Operacionalización de
6
variables
7 Diseño de investigación
Elaboración de
8 instrumento de
recolección de datos
Procesamiento y análisis
9
de datos
Redacción preliminar del
10
Informe
Revisión y ajustes del
11
Informe Preliminar
Presentación del Informe
12
Final
Aprobación para
13
sustentación
Fuente: Elaboración Propia

.3.8.2. Presupuesto

COSTO
RECURSOS
S/.
Recursos Humanos S/1,000.00

1. Estadístico. S/1,000.00

Recursos Materiales S/180.00

1. Papel bond 4 millares. S/100.00

2. Papel periódico 2 millar. S/30.00

3. Libretas de campo (4). S/20.00

2. Papelote. S/30.00

Recursos de Bienes S/1,817.00

1. Pago por concepto de nombramiento de asesor de tesis. S/13.00

2. Pago por concepto de dictamen de proyecto de tesis. S/13.00

3. Pago por concepto de inscripción de tesis. S/13.00

4. Pago por concepto de autorización de titulación elegida. S/452.00

 5. Pago por concepto de dictamen de tesis. S/13.00
6. Pago por concepto de jurado, fecha, hora y lugar de
S/13.00
sustentación.
7. Impresión de informe final. S/800.00
8. impresión de dibujos. S/200.00
9. Tipeos varios. S/200.00
10. Fotocopias. S/100.00
SUB TOTAL S/2,997.00
Imprevistos 10% S/299.70
TOTAL S/3,296.70

Bibliografía

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 ANEXO

MATRIZ DE CONSISTENCIA: VALORES ESTETICOS DEL BODEGON CON TECNICA DEL CARBONCILLO PARA
MEJORAR LA PERCEPCION DE ESCALAS DE GRISES DE ESTUDIANTES DE TERCERO DE SECUNDARIA DEL I.E
HAMPATURA- CANAS- CUSCO.
PROBLEMAS OBJETIVOS HIPOTESIS VARIABLES DIMENSIONES METODOLOGIA
Problema general Objetivo general Hipótesis general Enfoque:
¿Cómo los valores Determinar los los valores estéticos Variable Cualitativo
estéticos del bodegón valores estéticos del del bodegón con independiente  La composi-
con técnica del bodegón con la técnica del ción
carboncillo mejorar técnica de carboncillo carboncillo mejoran Valores estéticos del  La toma Tipo:
la percepción de para mejorar la significativamente el bodegón con técnica  La luz Aplicada
escala de grises de percepción de escala desarrollo de la de carboncillo  La ilumina-
estudiantes de tercero de grises de percepción de escala ción
de secundaria del I.E estudiantes de tercero de grises de  La sencillez Nivel:
Hampatura – Canas- de secundaria del I.E estudiantes de tercero  Estética Correlacional
Cusco? Hampatura – Canas- de secundaria del I.E cuantificada
Problemas específicos Cusco Hampatura – Canas-
PE1: ¿Como influye Objetivos específicos Cusco Diseño:
la técnica del OE1: Determinar Hipótesis especifica No experimental
carboncillo y los cómo influye la HE1: la técnica del Descriptiva
valores estéticos del técnica del carboncillo en los
bodegón en el carboncillo en los valores estéticos del
desarrollo de la valores estéticos del bodegón influye de
percepción de escala bodegón en el manera positiva en el Población:
de grises de desarrollo de la desarrollo de la
estudiantes de tercero percepción de escala percepción de escala
de secundaria del I.E de grises de de grises de
Hampatura – Canas- estudiantes de tercero estudiantes de tercero Variable  Escala cro- Muestra:
Cusco? de secundaria del I.E de secundaria del I.E dependiente mática y
PE2: ¿Como los Hampatura Hampatura acromática
valores estéticos del OE2: Estudiar como HE2: los valores Percepción de escalas  Modos y mo-
bodegón influyen en los valores estéticos del bodegón de grises delos de co-
el desarrollo de la decorativos del influyen en gran lor
percepción de escala bodegón influyen en manera en el  Modo de co-
de grises de el desarrollo de la desarrollo de la lor RGB
estudiantes de tercero percepción de escala percepción de escala  Espacio RGB
de secundaria del I.E de grises de de grises de  Síntesis audi-
Hampatura – Canas- estudiantes de tercero estudiantes de tercero tiva del color
Cusco? de secundaria del I.E de secundaria del I.E  Síntesis sus-
PE3: ¿Cómo mejora Hampatura – Canas- Hampatura – Canas- tractivas del
la técnica del Cusco Cusco color
carboncillo el OE3: Mostrar como HE3: La técnica del
bodegón, y en que mejora la técnica del carboncillo en el
influye en el carboncillo en el bodegón mejora la
desarrollo de la bodegón, y en que influencia en el
percepción de escala influye en el desarrollo de la
de grises de desarrollo de la percepción de escala
estudiantes de tercero percepción de escala de grises de
de secundaria del I.E de grises de estudiantes de tercero
Hampatura – Canas- estudiantes de tercero de secundaria del I.E
Cusco? de secundaria del I.E Hampatura – Canas-
Hampatura – Canas- Cusco
Cusco