MARCOARCE I PLINIOÁVILA

CECILIABARRETO I ANDREWBIRK
CHRISTIANCAMACHO
RAMIROCHAVES I CHELSEACULPRIT
GABRIELDELAMORA

ANÍBALDELGADO
TOMÁSDIAZCEDEÑO I HÉCTORFALCÓN
ULISESGARCÍAPONCEDELEÓN
AGUSTÍNGONZÁLEZ I LUISHAMPSHIRE
ALFREDOHERRERA
ENDYHUPPERICH I NÉSTORJIMÉNEZ
YISHAIJUSIDMAN I BERTAKOLTENIUK
FRANCISCOLARIOSOSUNA
MORELOSLEÓNCELIS I LALOLUGO
ELSA-LOUISEMANCEAUX
ALEXISMATA"CILER"
PAULMUGUET I RICARDO PINTO
OMARRODRÍGUEZ-GRAHAM
MELANIE SMITH
RAFAELURIEGAS I CECILIAVÁZQUEZ
TERESAVELÁZQUEZ I ÁLVAROVERDUZCO
ALLANVILLAVICENCIO
Ofrecemos algo de la pintura que busca nuevos rumbos en México,
sin pretensión alguna antológica y menos de que sea un programa
completo. Simplemente hemos reunido algunas obras que estima-
mos representan la mayoría de las varias tendencias actuales. Sir-
viendo ese propósito, que no es un propósito crítico sino meramente
expositivo, no figuran algunos artistas alejados de lo que este libro
desea presentar […] Para tratar de darle un significado preciso a
este volumen, atendimos preferentemente lo que señala o pretende
señalar una renovación. ¿Qué valen estas realizaciones o estas ten-
tativas? No es tiempo todavía para poder contestar cabalmente a
tal pregunta. Abrimos una interrogación como primer esbozo para
su conocimiento. Tenemos una tradición artística singular que, como
toda tradición viva, se ha renovado siempre. Por ello mostramos,
asimismo, algunas de sus culminaciones. Una interrogación abierta,
hemos dicho, más que una respuesta parcial. ¿Cómo llamar a esta
pintura que se está haciendo, que está buscando hacerse? Porque
sugiere con alguna claridad nuestros designios, decidimos llamarla,
provisionalmente, pintura activa.

Luis Cardoza y Aragón. México: Pintura activa. México: Ediciones Era, 1961.
En 1961 el crítico de arte guatemalteco Luis Cardoza y Aragón
escribió un ensayo intitulado México: Pintura activa, en donde
esbozó un panorama pictórico en México después de la obra de
Rivera, Siqueiros, Orozco y Tamayo.

En el texto entrelaza sus reflexiones en torno a la creación artís-

tica, la tradición, la abstracción y la figuración, el arte y la socie-
dad, lo universal versus lo local o el tiempo, con observaciones
sobre algunos artistas modernos mexicanos, sobre todo José
Clemente Orozco. La intención era finalmente introducir crea-
dores de la Ruptura que, como bien se sabe, representan una
generación decisiva en el cambio de orientación de la pintura
mexicana entre los años cincuenta y sesenta. Aunque la crítica
Teresa del Conde acuña posteriormente este término, Cardoza y
Aragón señala en este libro que “la ruptura necesaria empieza a
plantearse. No será inmediata, pero empieza a plantearse: esto
es ya sumamente importante”.

México: Pintura reactiva propone un nuevo escenario de la pin-

tura en México. Los artistas reunidos en esta exposición reali-
zan ejercicios reflexivos desde la pintura —y sobre todo desde
lo pictórico— ajenos a las determinaciones unilaterales de esta
técnica, la historia del arte, las tradiciones o contextos cultura-
les y geográficos específicos. Sus motivaciones están compues-
tas por múltiples capas de intereses intelectuales que respon-
den a un universo muy abierto de discursos, temporalidades,
nuevos imaginarios y prácticas artísticas.

Esta muestra está conformada, como indicaron los editores de

Cardoza y Aragón, “sin pretensión alguna antológica y menos de
que sea un programa completo”, pero sí busca introducir varios
puntos reflexivos que pueden ayudar a esbozar el poliédrico
escenario actual de la pintura en México en nuestros días.

Son varias las ideas. Muchos de estos creadores no son pinto-

res ni sus obras pinturas, en sentido estricto. En estos casos, los
artistas son más bien productores de imágenes cuyo lugar de
referencia se encuentra en la pintura, bien sea desde un con-
tradiscurso sobre la técnica y su historia o buscando incorporar
la gramática de la pintura en otros contextos materiales y con-
ceptuales. Por otro lado, pintores que se sienten cómodos en la
historia de esta técnica, apuestan por plantear en sus obras ana-
cronismos varios y renuevan postulados formales y programáti-
cos de las vanguardias del siglo xx desde imaginarios y sensibi-
lidades contemporáneas. Un tercer núcleo estaría conformado
por artistas que apuestan por el virtuosismo, convencidos de los
valores inherentes a la técnica y sus materiales y para quienes
las cualidades estéticas se sobreponen a otras consideraciones
de índole más discursiva o conceptual.

Finalmente, México: Pintura reactiva esboza cómo la pintura dis-

curre de manera independiente a la lógica de la historia de las
visualidades y a la vez exhibe las paradojas que comportan sus
anacronismos, la vigencia de las reflexiones críticas en torno a
lo que supone lo pictórico y la trascendencia de sus imágenes en
las nuevas negociaciones que ha establecido con otras técnicas
y otros soportes en nuestros días.

Carlos E. Palacios, curador

I MARCO ARCE SOBRE MARCO ARCE
Blanco, pureza y superficie

Pero en cuanto a la ciencia de que yo hablo si, como decía antes, con
motivo de lo blanco, que un poco de blanco, con tal que sea puro, supera
a una gran cantidad que no lo sea, por ser lo blanco lo verdadero.

Platón, Filebo

Estas piezas las realicé como resultado de una serie de

lecturas hechas alrededor de temas de las culturas griega
y romana. Los temas principales fueron: las vírgenes ves-
tales (guardianas del fuego sagrado del templo de Vesta),
el primer período de la decoración mural en Roma y el con-
cepto de episteme en los diálogos de Platón. Estos tres asun-
tos se unen a la concepción de pureza virginal, asociada a la
blancura de la superficie de la tela, y en el gesto redundante
de aplicar sobre esta superficie blanca, otra superficie que la
signifique como lo que ya era. El cuadro blanco sobre blanco
se construirá a partir de una serie de anulaciones. Al mismo
tiempo pondrá en evidencia una cualidad de la pintura: la
posibilidad de representar su propia superficie.

I SVEN VANDERSTICHELEN SOBRE PLINIO AVILA

Plinio Avila describe la pintura directa sobre la áspera tela
de lino como un acto extremadamente crudo del artista en
relación con su trabajo. Las consecuencias para la preser-
vación y restauración se incluyen como parte de la obra.
La fascinación por la impresión se manifiesta como un acto
repetitivo. La estructura de la imagen surge en la estrati-
 ficación del color y la forma o la ausencia de la misma.
La planificación, la repetición, la proporción y el detalle
estructuran su trabajo. Una búsqueda de formas simples
y audaces que invitan al espectador a unirse en espacios
interiores y exteriores. Espacios que casi generan el sonido
de un espiritual mantra al contemplar unas columnas verti-
cales monótonas que dominan una pequeña silueta en un
repetitivo despliegue arquitectónico de poder […] Plinio
Avila habla de la involución como un punto final trágico en
la deconstrucción de su realidad; sin embargo, como espec-
tador, sólo puedo ver sus imágenes como un punto de par-
tida mágico para una obra deslumbrante.

I CHRISTIAN GÓMEZ SOBRE CECILIA BARRETO

Cecilia Barreto se ocupa de la visualidad relacionada con
el capitalismo financiero. Las gráficas, los indicadores y
otros signos de las principales entidades responsables de
mediar estos intercambios son apropiados y reutilizados
para levantar un cuestionamiento acerca del campo de re-
presentación que constituyen.

“Las inquietudes también se reflejan en la selección de

materiales y las maneras de trabajar con ellos en las distin-
tas series. En ésta utilizó pintura automotiva, spray, resinas
y pinturas acrílicas, tal como los artistas que en el siglo xx
optaron por estas soluciones para visualizar una época
industrial”.

Del texto curatorial para Cecilia Barreto. Mercados Felices. Ciudad

de México. Galería Luis Adelantado, noviembre 2016 - enero 2017.
I SIRA PIZÀ AIRAS SOBRE ANDREW BIRK
Andrew Birk presenta la serie Life Shrouds (Sudarios de vida),
un ejercicio de piezas manchadas sobre mezclilla a partir de
las huellas del propio cuerpo del artista. Proveniente de una
trayectoria pictórica y de explorar materiales relacionados
con el uso de esta técnica, Birk recurre a la herramienta y el
material primordial: el cuerpo y aquello por lo que está rodea
do, de lo que está hecho. Un cuerpo que no es un medio,
como una brocha operando entre el gesto y la imagen, ni
el retrato de un sujeto; estas pinturas son múltiples indica-
dores de una misma referencia, una fisicidad en movimiento:
cada una es el impredecible producto de una máquina viva
y perfecta.

En la era de la inmaterialidad, en la que es imposible ras-

trear las fuentes de todas las imágenes creadas, distribuidas,
manipuladas y consumidas; donde los cuerpos se autogo­-
biernan como marcas; donde la verdad sólo existe como
efecto y la naturaleza como concepto, estas huellas apare-
cen, al igual que los rayos x, como una deconstrucción de
contenido y forma, un rechazo a la creación de imágenes y al
enmascaramiento de la identidad.

Del texto curatorial para Andrew Birk. I am the body of human.

Valleta, Malta. Malta Contemporary Art, octubre - noviembre de 2017.
I CAMACHO
CHRISTIAN CAMACHO SOBRE CHRISTIAN

Ojo nuevo, ceja nueva; Ojo nuevo, ojera nueva, y Ojo

nuevo, pupila nueva son tres piezas que forman parte de
una vía de trabajo en la que transparencias y opacidades se
organizan en juegos de cuatro decisiones sobre una placa
de concreto blanco.

Producto de una imaginación compuesta, las obras trazan

un laberinto mínimo para el ojo doble de la pintura y la
escultura, proponiendo a su vez la complicidad de dos
materiales que han venido de experiencias muy distintas:
la emulación del vitral a través de la producción digital de
transparencias de inyección de tinta sobre acetato, y la
adopción del concreto blanco como una extraña memoria
institucional, el deseo de usar los muros del museo en el
que trabajé por años como soporte para una obra.

I RAMIRO CHAVES SOBRE RAMIRO CHAVES

El punto de partida de mi trabajo reciente es la colabo-
ración dentro del grupo de trabajo llamado Manimas, junto
a María, Daniel, Bernardo y Eduardo. Llevamos juntos desde
2015, cuando nos conocimos en un taller de arte que yo
coordinaba. Ellos son cuatro hermanos de entre 8 y 13 años
que en ese entonces estaban interesados en el arte y tenían
la necesidad de expandir su expresión a formas que tra­
scendieran el lenguaje hablado. María, Bernardo y Eduardo
son sordos; Daniel y yo no lo somos. Benardo y Eduardo son
 gemelos. Yo soy el único adulto del grupo. A veces funciono
como maestro, a veces como el vocero, pero casi siempre
sólo somos amigos trabajando.

Las obras fueron realizadas a partir de una colaboración

manual, documental, performática y autorreferencial; son
el resultado de un ejercicio visual bruto atravesado por
múltiples relaciones, referencias e intereses, y surgen imagi-
narios personales de cada uno de los integrantes, así como
historias de nuestra relación, mezclándose con monstruos,
implantes cocleares, peces, arquitectura, manos y abstrac-
ciones automáticas.

Manimas es un nombre elegido en conjunto que puede

tener múltiples significados y plantea un juego con el len-
guaje. Esta palabra no tiene género y sugiere la colectivi-
dad; hace alusión a la importancia del trabajo/lenguaje
manual y plantea un posicionamiento animista ante la rea-
lidad, entre otras posibles acepciones imaginarias. Como
grupo no determinamos el alcance de nuestro trabajo
y consideramos que, en el peor de los casos, estas obras
de arte funcionan como documentos de nuestros pro-
cesos de aprendizaje/desaprendizaje y como herramientas
de convivencia.

I SOBRE CHELSEA CULPRIT

El trabajo de Culprit frecuentemente defiende el cuerpo a
un costado de un empoderado protagonismo femenino.
Echando un ojo hacia la historia de una cultura de baile finan-
ciado, su trabajo es un derramamiento rebelde de energía
 material. Formas lustrosas y flotantes favorecen los con-
tornos de lienzos que cortan, atrayendo seductoramente al
espectador a una actuación donde la estrategia es la clave.
Historias personales de geishas, cortesanas, y danzantes
reflejan y refractan su espejismo: subjetividad descarada
revelada por un duplicado. Para Culprit, escultura y perfor-
mance están entrelazados, audazmente se fusionan en una
cara desafiante, donde la pintura se derrama en escultura
y viceversa. Infundido de infinidad de sutilezas, el campo,
el neón y el alto brillo emergen en un juego material vívido.

terremoto.mx/tag/chelsea-culprit/

I CARLOS E. PALACIOS SOBRE GABRIEL DE LA MORA

Gabriel de la Mora es un creador para quien la pintura es
central en su producción artística, aun cuando no es esen-
cialmente pintor. Su amplio cuerpo de trabajos, organiza-
dos en series, discurre por varios tópicos, donde el tiempo
es un protagonista esencial: el tiempo como constructor o
destructor, pero sobre todo como elemento transformador;
asimismo como un actor fundamental en la fortuna crítica
—y económica— de los objetos artísticos. Una de sus series
más estrechamente ligadas a lo pictórico es la intitulada
Originalmentefalso, en la cual De la Mora adquiere pinturas
falsas de artistas avalados por la historia (como Arnold
Böcklin) para convertirlas en nuevas obras, esta vez del pro-
pio Gabriel de la Mora. Tal y como él mismo señala: “El óleo
de la pieza del falso Böcklin fue raspado, dando un peso de
147 gramos de pigmento, que fueron colados para eliminar
los residuos de tela y preparación; después fueron molidos y
 mezclados con aceite de linaza para convertirlos en un óleo,
que hace de la imagen de la obra de "Böcklin" un mono-
cromo”. Las dos obras exhibidas en esta muestra pertenecen
a una serie parecida; sin embargo, en este caso las obras no
son falsificaciones de “artistas famosos”, sino que son pin-
turas de mercados de pulgas de un valor modesto. Después
de la transformación en pigmentos de la capa pictórica, éstos
adquieren finalmente una autoría (la de Gabriel de la Mora)
y otro valor. Una operación que pone en cuestionamiento la
idea del autor, el original y el valor económico del arte.

I DELGADO
JAIME MORENO VILLAREAL SOBRE ANÍBAL

Pintar, acción felina. El sendero no divide sino que penetra.

El cazador mantiene una empatía con los animales, y así
como cazar no es pelear, el pintor no debe cazar con la
pintura. Hay dos maneras de vivir la vida, me dice Aníbal:
como presa o como depredador. “La presa conoce del miedo,
el depredador conoce el riesgo”. La acción felina tiene un
tanto de caza y otro tanto de juego. Pintar es internarse en el
bosque, entrar en el extrañamiento sabiendo que arriesgas,
pero no sabiendo a qué te arriesgas. “¿Lo que ya he apren-
dido me servirá? ¿Cuál será mi reacción?”. Helo aquí, el pin-
tor en un bosque no de manchas y texturas sino de sentido,
partiendo de lo emotivo hasta la claridad visual. Es entonces
cuando aparece el animal.

De Aníbal Delgado. El basquetbol y la cacería. México. Editorial Grá-

fica Bordes, 2013; pp. 12.
I SOBRE TOMÁS DÍAZ CEDEÑO
Las obras de Tomás Díaz Cedeño intervienen en procesos
hacia la creación de formas, al tiempo que desafían ges-
tos simbólicos de la cultura popular —entre la materia y la
memoria— en relación con la vulnerabilidad táctil de los
cuerpos dentro de la percepción de información material.
[…] El artista une su interés por la escultura, la arquitectura
y las situaciones específicas del lugar de exhibición, sepa-
rando la vista del tacto y evocando al espacio como marca
de expresión y de deseo. Dispersas entre superficies con
diferentes formas, las obras de arte rodean y se convierten
en espacio, y el individuo “rompe el límite de su piel ocu-
pando el otro lado de sus sentidos”, como Caillois sugería
cuando comparó la circularidad entre la separación del
cuerpo y su pensamiento en un espacio que actúa como
fuerza devoradora.

terremoto.mx/tag/tomas-diaz-cedeno/

I ALEXANDRA RODRÍGUEZ SOBRE HÉCTOR FALCÓN

Uno podría imaginar que esto resulta de la extracción impul-
siva y arbitraria, pero cada corte es al mismo tiempo una
yuxtaposición de lienzos y madera. Simplemente, la ima-
gen a partir de la imagen: una sinécdoque visual que bien
puede funcionar como alegoría de la cultura de la imagen
contemporánea. Falcón genera distintos tipos de pintura
en diferentes niveles de representación […] pues la imagen
final es resultado de la yuxtaposición de varias pinturas.
 […] Lo más importante es lo que hacemos con la pintura,
cómo se acomoda, cómo se reconstruye y así de pronto
poder ver pinturas yuxtapuestas unas sobre otras […]
Puedes mirar a través de cada capa y de los cortes hechos
en ella, es casi como el taller de pintura, el lugar donde
inconscientemente el pintor apila los cuadros unos sobre
otros […] La técnica utilizada representa una transgresión,
ya que el lienzo, soporte sacro por excelencia, se violenta con
cada corte, un poco como las piezas de Lucio Fontana, sólo
que aquí los cortes son necesarios para adentrarnos en las
pinturas que se encuentran debajo. Así, la pintura se trans-
forma; con cada tela, con cada imagen, con cada empalme
[…] nos recuerda que también las culturas crecen unas sobre
otras, en diferentes direcciones.

hectorfalcon.com/?page_id=749

I BLANCA GONZÁLEZ ROSAS SOBRE ULISES GARCÍA

PONCE DE LEÓN

Constructor de una poética que al conjuntar el dibujo y

la acuarela con la pintura deriva en dibujos pictóricos, […]
toda su obra [está realizada] a manera de visiones independi-
entes que se interceptan en la superficie pictórica, exigiendo
una lectura visual e intelectual que las descifre y vincule […]
Concebida a partir de dos "acepciones" del término "paleta"
—en tanto utensilio para representar alegóricamente a la
pintura y como referencia a la gama cromática de un autor—,
la serie mantiene el interés del artista por conjugar las refe-
rencias a otros creadores con el testimonio dibujístico de sus
visiones urbanas. Configuradas a manera de escenas inde-
 pendientes, […] las obras fusionan lenguajes abstractos
y figurativos a partir de una claridad cromática nueva en
García […] Convencido de que actualmente los pintores son
“disidentes culturales” y de que la realización de la pintura
es “un acto político”, Ulises García Ponce de León demues-
tra, sin darse cuenta, […] que la pintura tiene un público
cautivo.

De "Ulises García Ponce de León". Revista Proceso. México, 22 de

agosto de 2010.

I J.L.B. SOBRE AGUSTÍN GONZÁLEZ

El estilo de Agustín González se reconoce por una generosa
aplicación de pintura de óleo, a menudo en varias capas
y etapas, que dejan huellas abiertas del movimiento de la
brocha. Existen contrastes fuertes entre planos oscuros y
puntos de colores brillantes, entre la ligereza de la pureza
luminosa y el peso de mezclas tormentosas de colores en la
superficie del lienzo. Aunque la pintura de Agustín González
se liga a la figuración, no apunta a la ilusión o decepción
del observador. La pintura hace referencia a ella misma, al
proceso y la sensación de su dispersión. Es un proceso serio
sin ironía. No hay un engaño crítico que se valga de referen-
cias ajenas, aprovechando la miseria de los otros mientras
se burla de sus deseos. En estas pinturas, la justicia es su
propia ley.

arroniz-arte.com/es/agustin-gonzalez-el-bosque-y-el-columpio/
I STEFFEN BÖDDEKER SOBRE LUIS HAMPSHIRE
Hampshire conoce las reglas, ha estudiado las definiciones
y se ocupa en acumular materiales de referencia en su estu-
dio: además de los contextos histórico y contemporáneo del
arte, absorbe sucesos reales y referencias locales para crear
un inventario que varía desde los iconos de la cultura pop a
momentos de desazón política y social […] Entre los pince-
les rotos, los botes volcados, los pintores fracasados, los
escombros arquitectónicos y la imaginería pop se encuen-
tran las partes corporales del mismo Hamp­shire. El descuar-
tizamiento se ha ejecutado con soltura, a la superficie se
han adherido papeles u otros materiales, la imagen a veces
se proyecta más allá del borde del lienzo con sus adiciones
[...] Las composiciones, complicadas y no siempre bonitas,
se prestan a una lectura crítica de sus temas, unos de los
cuales es el propio autor. Las pinturas de Hampshire revelan
el absurdo y el detrito de su mundo y pensamientos.

De "Luis Hampshire. La cabeza es un estudio móvil". En: VV.AA.

Diez artistas Contemporáneos en Oaxaca, Oaxaca. Punta Cometa
Ediciones Culturales, 2013; pp. 177.

I YOLANDA PANTIN SOBRE ALFREDO HERRERA

La relación de estos lienzos con la fotografía parte de la sen-
sibilidad para "detener" el movimiento en las telas, donde
oscila una sombra, a la derecha o a la izquierda, dentro de las
paredes del cuerpo, también como si una persona estuviera
bailando. El efecto, aunque reconozcamos algunas "pistas"
para su comprensión, es de total extrañeza. La cámara, que
 es el cuerpo, con su obturador, revelando el inconsciente,
está cerca no de la sensibilidad de los impresionistas a
la luz, sino de la angustia expresionista con su impronta
gestual, sin intermediarios, muy cercana a su vez al action
painting, […] lo mismo que si hablara o pintara a una per-
sona que ha estado encerrada dentro de sí misma, com-
pletamente sola, todo lo cual me recuerda unos versos de
Gottfried Benn: “En esta casa no se puede entrar / en esta
casa hay que haber nacido”. Ahora estamos viendo algunas
de sus representaciones.

De “Obturaciones mentales”. Alfredo Herrera. Negro=Luz, GBG

Arts. Caracas, marzo-mayo de 2012.

I PETER T. LENHART SOBRE ENDY HUPPERICH

Las imágenes actúan como una forma de existencia sobe-
rana, autónoma y particular, no tienen que ser desarrolla-
das lingüísticamente o traducidas, ni tienen que funcionar
como indicadores o símbolos de otros contenidos.

Aquellos que han estudiado el desarrollo de las bellas artes

desde el principio de la modernidad, están muy atentos
a este aspecto como una base fundamental de su propio
desarrollo. (En consecuencia, el arte contemporáneo podría
reaccionar de manera calmada o inclusive aburrida a estos
"impulsos de realización" de sus espectadores…) El trabajo
de Endy Hupperich refleja estos pensamientos inteligente-
mente y de manera multidimensional —un conocimiento a
través de las imágenes dentro del mundo de las imágenes
de hoy en día—. Lo que a primera vista parece pop art o una
 forma de citas postmodernas, es posiblemente, más bien,
una teoría pintada de los medios, o inclusive una ontología:
una medida del mundo, una medida del espacio que las pin-
turas abarcan.

De “Remix, Regroup, Resample: The Iconic Turntable (Remezclar,

reagrupar, remostrar: La mesa giratoria icónica)”. VV. AA. Endy
Hupperich. Albumtotal 2004-2008. Munich: triptychon, 2008;
pp. 160.

I MARIANA SALAZAR SOBRE NÉSTOR JIMÉNEZ

El trabajo de Néstor Jiménez se estructura en el terreno del
video y el dibujo, con los que construye sucesos o historias.
La tarde de Yeltsin 5 campamento es una serie de siete
pinturas en pequeño formato realizadas mediante el testi-
monio de Yeltsin, hija de uno de los integrantes y líderes del
Frente Popular Independiente —escisión del Frente Popular
Francisco Villa—.

Yeltsin dibujó recuerdos de El Campamento —predio en el

que se tenía prevista la construcción de aulas de la unam y
que fue tomado por la organización dirigida por el padre de
Yeltsin—. Néstor Jiménez tradujo pictóricamente estos testi-
monios visuales cuidando que permanecieran como recuer-
dos infantiles, aunque fueran vividos en sitios de tumulto
político. La serie relata visualmente la historia de uno de los
movimientos sociales más representativos de la década de
los 90, y en la cual se ejercita la construcción de la historia
colectiva a través de una historia familiar e individual.
I YISHAI JUSIDMAN SOBRE YISHAI JUSIDMAN
El incesante torbellino de imágenes desparramado por los
medios masivos envuelve nuestras vidas en la distracción
y la fantasía, o bien, como reacción, en el desencanto y el
escepticismo. La pintura no es una propuesta de tipo "todo
o nada"; siempre se ha desenvuelto donde la fantasía y el
escepticismo se mantienen uno a la medida del otro. El
efecto de las pinturas en mutatis mutandis recae en asun-
tos de presencia y ausencia, en las armonías y las disonan-
cias que se dan entre una pintura y su referente, donde la
entidad referida puede estar compuesta de carne o de pig-
mento. He manipulado elementos objetuales y tecnológicos
con el propósito de llamar la atención hacia el efecto de la
pintura al presentar lo táctil contra lo visual, lo literal contra
lo metafórico, lo fenoménico contra lo discursivo. En estas
obras intento rearticular la mirada perenne e inquisitiva de
la pintura, tanto con pigmento como sin él.

www.yishaijusidman.com/mutatis-mutandis-esp/

I BERTA KOLTENIUK SOBRE BERTA KOLTENIUK

Considero a la pintura como un evento, una disciplina que
me lleva a experimentar con el fluir físico de la materia
líquida derramada, donde intervienen tanto la gravedad
como el peso real de sus elementos, que deviene en oca-
siones en cuerpos pictóricos sin soporte. Utilizo el acrílico
para crear series de pintura derramada, blanda, doblada,
con las cuales transito hacia la tridimensionalidad de ma-
nera escultórica y objetual.
 Repensar la pintura, extender sus límites, explorar el espa-
cio, plantear nuevas preguntas, cuestionar sus soportes,
experimentar con diversos materiales, crear nuevas estrate-
gias; estas son las premisas con las que he desarrollado mi
trabajo como artista en los últimos años, la pintura dentro
del campo expandido.

I MARÍA GARCÍA SAINZ SOBRE FRANCISCO LARIOS

Francisco Larios practica la pintura, el dibujo de concepto
abierto y el uso de software para crear entornos visuales bi
y tridimensionales. En su imaginario se cumple la condición
postmoderna, en la que la cultura contemporánea es el
punto de arranque para la elaboración de escenas que mani-
fiestan un retorno a referentes sacros, temáticas filosóficas y
fabulaciones inmemoriales.

En la obra de Larios el paisaje es tratado conceptualmente

como el espacio en el que se desarrollan algunas veces
estudios de lo onírico, del vínculo entre el ser humano y su
entorno y de la naturaleza de los objetos; y en otras oca-
siones, como prácticas de representación gráfica de princi-
pios matemáticos, físicos y musicales que parten de la idea
del horizonte como línea divisoria y como límite.

La producción de Larios es una exploración poética, irónica

y reflexiva del estado en que se encuentran nuestras rela-
ciones con la fe, la voluntad y el destino.

www.galeriahilariogalguera.com/nueva/index.php?id=57
I MORELOS
CELIS
LEÓN CELIS SOBRE MORELOS LEÓN

A partir de indagaciones en torno a los conceptos de origen

e historia, desarrollo proyectos de investigación sobre
situaciones, tópicos, espacios y territorios determinados;
la elaboración de esculturas, pinturas y videoinstalaciones
que constituyen mi trabajo artístico son consecuencia y
devenir del perfil de artista-investigador, en el cual sitúo mi
práctica creativa.

La labor artística y de investigación es un diálogo dico­

tómico que enfoco en la observación y estudio del inters-
ticio, es decir, del espacio entre dos partes de un mismo
cuerpo; intersticios en donde activo procesos y estrate-
gias de intervención y apropiación de materia simbólica
e iconográfica de regiones periféricas para establecer una
serie de intersecciones entre lo rural y lo urbano, lo artesa-
nal y lo industrial, lo personal y lo político.

I DAVO VALDÉS SOBRE LALO LUGO

El eje principal de la obra de Lalo Lugo es la alegoría. Elige
un motivo y su obra es la representación simbólica de ese
motivo, generalmente una idea en torno a la búsqueda
del otro, los encuentros amorosos, los desencuentros,
la ruptura y el deseo […] Porque lo simbólico domina sus
cuadros, predomina en la superficie el misterio. Los sím-
bolos no siempre respetan la convención social, sino que a
veces representan los propios procesos de Lugo como artis
 ta y pensador […] En la obra de Lugo es el símbolo el que
representa la búsqueda del otro a través de los cuerpos.

www.tierraadentro.cultura.gob.mx/lalo-lugo-melancolia-y-seres-
perdidos/

I E.-L. MANCEAUX SOBRE ELSA-LOUISE MANCEAUX

El lenguaje visual presente en sus obras evolucionó a partir
del interés personal de Manceaux por la historia de la sátira,
del cómic y del humor ilustrativo, trazando relaciones entre
los conceptos de progreso y síntesis, información y defor-
mación, dibujo y subversión como ejes subyacentes a las
formas y los motivos presentes en sus imágenes.

Los títulos a menudo sugieren una pista a las intenciones

de Manceaux: mundos interiores, paisajes mentales o situa-
ciones intangibles en movimiento constante entre el adentro
y el afuera, que proporcionan un sentido de visión sensual
y rebelde, mezclando imaginarios y generando desplaza­
mientos entre lo personal, lo histórico y lo cibernético.

I CRISTINA SANDOVAL SOBRE ALEXIS MATA “CILER”

Ciler se apropia de distintas obras clásicas a través de inter-
net, ese entramado de unos y ceros que no sólo descontex-
tualizan la imagen, sino que, ante la presencia de un error,
es propensa a ser corrompida por un glitch. Esta abrupta
tergiversación digital inherente a nuestra época, altera la
naturaleza de la imagen contemporánea y la reviste de una
nueva esencia, eternamente inacabada y vulnerable a la
 apropiación del otro. Así, Ciler usurpa imágenes abiertas
al público para regresarlas a su estado físico, imprimiéndo-
las e interviniéndolas, deconstruyéndolas y volviéndolas a
pintar, dejando como resultado una pieza a la espera de ser
reapropiada por alguien más.

Del texto de sala para La Muerte del Autor. MAIA Gallery. Ciudad
de México, 2017.

I ANA MARÍA SÁNCHEZ SOBRE PAUL MUGUET

La obra de este artista se caracteriza por su minuciosidad
y cuidado técnico, que transforma la obra pictórica en
objetual, su bidimensionalidad en tridimensionalidad. Paul
logra hacernos partícipes de su obra no solamente al ver-
nos reflejados en sus brillosas y pulidas superficies o con
los distintos tonos que logra con capa tras capa de pintura;
sus piezas están en constante cambio según el momento,
el lugar, la iluminación, la perspectiva, el humor, la hora y
muchos elementos más, que hacen que su obra físicamente
se altere y altere a su vez la realidad del espectador.

De la hoja de sala para Conceptos Transitables. Polyforum Siquei-

ros. Ciudad de México, septiembre de 2010.

I CARLOS E. PALACIOS SOBRE RICARDO PINTO

En el escenario de nuestros días, la obra de este artista pone
en el tapete de la reflexión los presupuestos de los lega-
dos históricos de la modernidad pictórica, enriqueciendo
conceptos como la trama o la urdimbre, tan asociados al
arte del siglo xx.
 El trabajo de este creador se inscribe en una constelación de
artistas que tienen como principio reflexivo la conciliación de
dos matrices clásicas del pensamiento visual: la trama y la
naturaleza informe de lo pictórico. En este orden de ideas, la
obra de Pinto supone un gesto dominado por la voluntad de
vencer el orden ortogonal de la cuadrícula.

De "Ricardo Pinto: La Trama del Desorden". Ricardo Pinto. Nodos.

Oaxaca. (Edición del artista), 2016; pp. 73.

I WILLY KAUTZ SOBRE OMAR RODRÍGUEZ-GRAHAM

En esta serie de pinturas, las nociones de montaje y des-
montaje de alegorías nos remiten a representaciones toma-
das de la historia de la pintura. Por lo tanto, hay que tener
en cuenta que el modelo del que parte el artista es una
construcción digital, o bien, un montaje fragmentado de
tales referencias historiográficas. Estas “construcciones”
creadas por el artista a partir de la manipulación de las
pinturas alegóricas, para después pintarlas sobre un lienzo,
se repliegan, paradójicamente, al léxico de la abstracción.
Esta operación de desmontaje y remontaje de las imágenes
de cuadros originales, habilita el alejamiento de la noción
de copia del modelo canónico.

De “Postformalismo alegórico: La pintura como imagen de la his-

toria de la pintura”. Omar Rodríguez-Graham. Anamnesis. México.
Sicomoro Ediciones, 2016; pp. 17.
I CARLOS E. PALACIOS SOBRE MELANIE SMITH
Los intereses intelectuales y artísticos de Melanie Smith
se manifiestan desde un amplio y variado catálogo de
técnicas artísticas donde la pintura posee un protago-
nismo especial. En los últimos dos años, Smith ha venido
realizando una operación muy singular de suspender, en
el lugar atemporal de lo pictórico, imágenes icónicas del
pasado o, por el contrario, de la fugacidad contemporánea
de internet, transformando los motivos de su obra en ges-
tos cargados de anacronismos. En el primero de los casos,
los temas se corresponden a la miríada de personajes y
sucesos de la pintura de El Bosco y de Pieter Brueghel "el
Viejo", que descontextualizados de su composiciones ori-
ginales adquieren un lugar especial, suspendidos en una
atemporalidad muy seductora; mientras que en otras pin-
turas intituladas Diagramas, la artista recurre a los dibujos
esquemáticos de los cuadros analíticos y estadísticos, para
transformarlos, gracias a la naturaleza clásica del óleo, el
esmalte acrílico y la encáustica, en gestos evocadores del
neoplasticismo y constructivismo del siglo pasado.

I BARTOLOMÉ DELMAR SOBRE RAFAEL URIEGAS

A través de pintura, dibujo y litografía, Uriegas emplea
el profundo conocimiento que posee de las tradiciones
pictóricas modernas y clásicas para servir al arte con-
temporáneo. Su fijación particular es el paisaje, pero
retratando diversas selvas y playas de Morelos, Veracruz,
Tabasco y Yucatán, Rafael ha logrado crear estructuras
 barrocas y coloridas que lo acercan más a la abstracción
actual que al detalle costumbrista. Como principal influen-
cia tiene al oscuro pintor estadounidense Charles Burch-
field. Su obra es verdaderamente propositiva y fresca en un
contexto en el que siempre se presume la novedad, pero
pocas veces en verdad aparece.

De “Las promesas del Fonca 2014”. México. Revista Chilango,

noviembre de 2014.

I CARLOS E. PALACIOS SOBRE CECILIA VÁZQUEZ

La pintura de Cecilia Vázquez no es otra cosa que una cele­
bración del ornamento y de la transformación de cualquier
motivo pictórico en un detalle decorativo. Pone en una situa­
ción complicada la perspectiva de Mies van der Rohe, que
delineaba su arquitectura y el futuro minimalismo artístico
de los sesenta desde aquella frase, ya clásica: "menos es
más", reduciendo la experiencia sensible a lo concreto.

Cecilia Vázquez atenta contra esa visión moderna de lo

reductivo y lo concreto. Su pintura es todo lo contrario: la
celebración del detalle, de lo nimio, de lo que no atendemos.
Parte de su imaginario pictórico se fundamenta en unos
arabescos que recuerdan motivos barrocos, patrones pare-
cidos a aquellos que la historia de las artes aplicadas llaman
de estilo auricular: un motivo decorativo que se inventaron
unos hermanos holandeses, Paulus y Adam van Vianen, que
se dedicaban a la platería y que, como su nombre lo indica,
estaba basado en partes del cuerpo humano: cartílagos,
huesos y membranas. Estos plateros convertían en jarras
de plata una mezcolanza inidentificable de partes anatómi-
 cas. Lo que hacían no era otra cosa sino valorar el detalle,
misma operación que Cecilia Vázquez hace en su obra.

cecilia-vazquez.blogspot.mx/

I CARLOS E. PALACIOS SOBRE TERESA VELÁZQUEZ

Para Teresa Velázquez la pintura constituye un reto intelec-
tual: lograr una representación de lo cristalino y lo trans-
parente, condiciones totalmente alejadas de la opacidad
"natural" de la pintura, como el diáfano efecto de la luz
atravesando un vaso. Esto se intuye en una obra intitulada
Emergencia (2008), que supone un eslabón entre sus pin-
turas previas, más concentradas en una aproximación al
color como un mecanismo para extremar al límite la oscuri-
dad frente a la luminosidad natural. En Emergencia, un cris-
tal estrellado es el perfecto vehículo para poner a prueba las
posibilidades de la pintura en función de una experiencia
visual, donde la materia pictórica y el choque de la luz se
transforman en un fenómeno atmosférico.

Al mismo tiempo, Emergencia se convierte en una expe-

riencia informalista. Si nuestra mirada es rasante, lo que
vemos es simplemente el deslizamiento por la tela de un
pincel que va anudándose, generando una red de pura
pintura en su sentido “matérico”. Si, por el contrario, vemos
con detalle, percibimos de súbito el vidrio resquebrajado en
mil pedazos. En Emergencia, la artista logra transformar
lo real en un gesto pictórico abstracto y la propia pintura
abstracta en un evento real, fotográfico.

De “Teresa Velázquez. Looking at the details”. Voices of Mexico.

Issue 99, spring – summer 2015; pp. 37.
I CARLOS E. PALACIOS SOBRE ALVARO VERDUZCO
Alvaro Verduzco ha basado su práctica artística primordial-
mente en el dibujo. Sin embargo, no ha desdeñado otras téc-
nicas, como es el caso de sus pinturas. En realidad, para ser
precisos, Verduzco esencialmente no pinta, sino que borra
pinturas apropiadas. Este gesto parte de una amplia genea­
logía donde es fácil ubicar aquel otro de Robert Rauschen-
berg al borrar un dibujo de William de Kooning en 1953.

Sin embargo, la motivación de Verduzco al borrar estos lien-

zos es más política que formal. Las pinturas funcionan como
una alegoría de la débil memoria histórica. Según sus pro-
pias palabras: “El trabajo se puede ver como una alegoría de
los miles de muertos que brotan por el paisaje mexicano y
son borrados”. El artista “al borrar el rostro con una forma
geométrica que asemeja una tumba en el horizonte” (como
ocurre en uno de sus cuadros) establece un paralelismo
alegórico entre ambas formas de disolución: de la imagen y
del recuerdo.

I CHRISTIAN BARRAGÁN SOBRE ALLAN

VILLAVICENCIO

La venganza (1936) es el nombre que Magritte le dio a una

de sus pinturas más desconcertantes. En ella, el cuadro se ha
cerrado sobre sí mismo, sus contornos se han plegado hasta
el máximo posible, impidiendo la presencia o evocación
del espacio externo; han desaparecido puertas y ventanas,
resquicios de finitud y alivio, y, en cambio, el cuadro se ha
duplicado, multiplicado en su interior, como en Las Meni-
nas de Velázquez. El espejo se ha vuelto contra sí mismo, en
un gesto de angustia y pesar. Cancelada toda relación con
lo otro, el cuadro mira atónito su propio rostro. La nostal-
gia ha caído derrotada por una insoportable pesadez, la de
la soledad y el vértigo […] La venganza de Magritte, como
toda reivindicación, deriva de otro cuadro suyo, asimismo
revelador e inquietante: La condición humana (1932). Mas
la pintura, haciendo uso de espejos, cuadros, puertas y ven-
tanas (pero también de las incisiones de Lucio Fontana, de
los homenajes al cuadro de Josef Albers, del cristal de Mar-
cel Duchamp, el retrato de Styler-Tas o el profuso estudio
del Ángelus de Salvador Dalí, del cuadrado negro de Kazimir
Malévich, de la alteridad "rojo azul verde amarillo" (1965)
de Ellsworth Kelly, de los vitrales de Gilbert and George,
de los frame paintings de Robert Mangold, de la simulta-
neidad y oblicuidad de Neo Rauch, de los déploiements y
ensambles de Allan Villavicencio y, en fin, de los portales del
San Jerónimo de Antonello de la Messina, el bautismo de
Piero della Francesca y la anunciación de Fra Angélico y de
la cuasi panóptica en el taller del artista de Frédéric Bazille),
ha vislumbrado uno de sus mayores e insondables alcances:
convertir su limitada superficie física en un campo abierto a
la exploración, el conocimiento y la aprehensión del mundo.

allanvillavicencio.com/construir.html
PROGRAMA PÚBLICO
MAYO A SEPTIEMBRE, 2018

SIMPOSIO PINTURA REACTIVA

Diálogo entre artistas, curadores y galeristas en el que se reflexionará

acerca de la reconfiguración de la idea de la pintura y lo pictórico, así
como de las prácticas de la pintura contemporánea en la producción
de imágenes en formatos y soportes no convencionales ligado a con-
textos públicos, históricos y sociales.

SESIÓN 1. FRACTURAS DE LA IDENTIDAD

Jueves 14 de junio, 11 h

Diálogo crítico en torno a la escena de la pintura en México de la dé-­

cada de los 90 y su crítica a las temáticas nacionalistas de los años 80.

SESIÓN 2. NUEVAS REPRESENTACIONES

Jueves 19 de julio, 11 h

Reflexión sobre las representaciones pictóricas en un nuevo lenguaje

más cercano a procesos conceptuales e iconografías críticas.

SESIÓN 3. PINTURA Y POLÍTICA

Jueves 16 de agosto, 11 h

Conversación acerca de los contrapuntos presentes en la pintura con-

temporánea entre las temáticas representadas y el medio ligado a los
contextos históricos, políticos y sociales actuales.

SESIÓN 4. PINTURA REACTIVA

Jueves 6 de septiembre, 19 h

Mesa final de discusión, la cual buscará profundizar en la escena

actual de la pintura contemporánea y su proyección en un mercado
latinoamericano e internacional.

Entrada libre, previa inscripción.

Se otorgará reconocimiento de participación a quien cumpla con un
80% de asistencia.
TALLER DE EXPLORACIÓN MATÉRICA
Sábados del 16 de junio al 21 de julio, 11 a 14 h

Taller creativo para jóvenes interesados en las derivaciones pictóricas,

al reflexionar sobre el acto de pintar, hacer, ver y pensar desde la
pintura; de practicarla en sus límites y más allá de estos (del marco:
el límite que se vuelve umbral), expandida en el espacio y en las ideas,
en las materialidades específicas y en diversidad de superficies y sus
expansiones simbólicas del mundo.

Imparte: Berta Kolteniuk. Dirigido a mayores de 18 años.

ACTIVACIONES
Domingos 3, 10 y 17 de junio; 8, 15 y 22 de julio, y 5, 19 de agosto, 13 h

Sesiones lúdicas realizadas en la sala de exhibición para activar, median-

te ejercicios creativos, determinadas obras de la muestra, con la inten-
ción de expandir los conceptos abordados por los artistas a través de
estrategias del arte contemporáneo y de otras disciplinas artísticas, y
para experimentar, explorar y dialogar en colectivo sobre las obras.

Dirigido a todo público.

RECORRIDOS COMENTADOS
Martes a sábado, 10 a 17 h. Previa reservación.

Recorridos comentados dirigidos a grupos organizados, estructurados

para activar los contenidos expositivos a través del diálogo reflexivo.

RECORRIDOS ESCOLARES
Martes a viernes, 10 a 17 h

Recorridos y ejercicios creativos que propicien en los estudiantes un

pensamiento creativo, intuitivo y grupal a partir de las temáticas y con-
ceptos abordados por los artistas de la exposición.

Programación sujeta a cambios

Informes e inscripciones:
[email protected]
Tel. 8647.5450 ext. 5215