Alberto Trivero Rivera

PLATERÍA MAPUCHE
PARA EL ADORNO FEMENINO
2
 ÍNDICE

Introducción 5

1. Atavíos de metales y llaηka en el Mapu prehispánico 13

2. Los testimonios coloniales 21

3. Los testimonios de las primeras décadas republicanas 33

4. Los atavíos de la mujer desde la conquista hasta final del siglo XVIII 41

5. Entre 1800 y la década de 1870: de las llaηka a la plata 53

6. Entre 1880 y 1950: renovación en el diseño de la platería 83

7. Después de 1950 y los rütrafe contemporáneos 117

Bibliografía 137

3
4
 INTRODUCCIÓN

El sentido artístico del pueblo mapuche se expresó principalmente a tra-

vés de dos complementos del vestir femenino: la decoración del trarüwe, la
faja que ciñe el cuerpo de la mujer desde la infancia hasta su vejez, y el di-
seño de su variegada platería, todavía exhibida en las ocasiones de fiesta y
celebraciones tradicionales. En las figuraciones artísticas de los trarüwe y
de la platería se traduce figurativamente numerosos aspectos sustanciales
del kimun, la sabiduría ancestral, y del feyentun, la tradición espiritual, de la
sociedad mapuche. No es extraño que ambos sean complementos del vestir
femenino, pues según el pensamiento del pueblo mapuche, corresponde a la
kushe, la mujer anciana, conservar la memoria del saber mapuche recibido
de los antiguos y transmitirlo a las nuevas generaciones, pues es ella que du-
rante todas su vida ha adquirido el saber ancestral, para finalmente conver-
tirse en kimche, en una persona con sabiduría.
"La Platería Mapuche es uno de los fenómenos más característicos del desa-
rrollo de la sociedad mapuche y es expresión concreta de su filosofía en estre-
cha relación con la naturaleza. Y es al mismo tiempo afirmación de opulencia
demostrativa de su riqueza económico-ganadera en la que juega el papel fun-
damental y determinante la mujer mapuche como la poseedora de la continui-
dad y de la fecundidad de la vida en un plano de igualdad en su küyehtun (ci-
clo menstrual) con la luna. [...] La Platería Mapuche es sin lugar a dudas la
más acabada expresión de perfeccionamiento de la sociedad mapuche que re-
conoce que en ella hay una influencia del invasor español, pero al mismo
tiempo hace desaparecer todo vestigio de estos para transformarse en una ex-
presión propia y particular, que considera lo espiritual religioso así como lo
económico, social y político de su funcionamiento de pueblo. [...] Las joyas
mapuches expresan el conocimiento y pertenencia cosmológica en cuanto al
origen de la vida en general y de la vida humana mapuche en particular, así
como la relación entre la vida y la muerte y los diferentes momentos y espacios
en que transitamos los mapuches por los mismos. Las joyas mapuches expre-
san también la ubicación y roles de las mujeres en el funcionamiento de cada
familia a la cual pertenecía esta connotación social y es al interior como al ex-
terior de las familias en una construcción magistral de alianzas a través de los
matrimonios.
El conocimiento de las relaciones internas y externas de cada uno de los nive-
les sociales de la sociedad mapuche es fundamental para determinar el uso,
función y nivel de la Platería Mapuche. Toda la acumulación de conocimiento
de la metalurgia obtenida desde los españoles, así como el dominio de la filo-
sofía, de la espiritualidad y de la religiosidad mapuche, unido al conocimiento
de las estructuras sociales y políticas, tiene como resultado casi de una forma

5
 natural la aparición del rüxafe, el cual es incorporado dentro de las estructu-
ras de la sociedad mapuche con funciones específicas a desarrollar: el de
construir joyas mapuche sobre las bases ya descritas. [...] El rol y función del
rüxafe dentro de las estructuras de la sociedad mapuche viene por herencia
familiar consanguínea y su preparación en el conocimiento de este arte co-
mienza desde corta edad, el que durará hasta cuando aprenda todas las técni-
cas de construcción y el manejo de la filosofía mapuche, las estructuras socia-
les y políticas a la cual él pertenezca. El lieg (material plata), lo mismo que el
rag (moneda de plata), es utilizado en la construcción de joyas dadas sus ca-
racterísticas de protección espiritual para las personas que las usa, existe una
conexión entre las joyas de plata, la mujer mapuche y la luna.
Nuestro pueblo después de miles de años logró sintetizar un cuerpo de ideas fi-
losóficas que dan respuestas a todas estas interrogantes antes mencionadas,
determinando una serie de conceptos filosóficos con contenidos muy específi-
cos que nos indica cómo se fue generando la vida en general. Este conocimien-
to se fue transmitiendo de generación en generación a través de la oralidad
[...]. Todos estos elementos y muchos más, hay que conocerlos, dominarlos,
ubicándose en el pensamiento mapuche para poder entender las bases filosófi-
cas que sirven a los rüxafe bajo la dirección de los logko para la construcción
de joyas en la Platería Mapuche. Es absolutamente necesario decir que en esto
“no sirven las interpretaciones” de ningún tipo, las personas mapuche y no
mapuche deben ubicarse desde la lógica mapuche y tomar en consideración
todas sus normas, definiciones que rigen nuestro comportamiento.1".
La belleza de la platería mapuche llamó desde hace dos siglos la aten-
ción de los viajeros y de los antropólogos, y así empezó a ser coleccionada y
también analizada. El pionero de estos estudios fue el clérigo Hippolyte
Janvier (1892-1986), más conocido como Claude Joseph pues así firmó sus
escritos, quien llegó a Chile en 1914 y entre 1925 y 1931 recorrió largamen-
te Wallmapu dedicándose a la observación de muchos aspectos de la vida
mapuche, para después establecerse definitivamente en Bélgica. Su autori-
dad intelectual fue muy elevada y su valioso estudio acerca de la platería
mapuche en muchos aspectos condicionó a los escritos de quienes sucesi-
vamente profundizaron este argumento.
"Entre los mapuches, el valor del objeto de plata no reside en su esencia. No
posee un valor inherente, en si mismo. Los objetos de plata son valorizados en
relación a su estructura social. Propiedad de los hombres, generalmente de un
jefe de familia o linaje, son bienes que otorgan prestigio. Ese prestigio sólo se
obtiene cuando los objetos se convierten en atavíos de las otras posesiones del
hombre, de sus propiedades más amadas. [...] En definitiva, son ellas las que
otorgan al mapuche un status preferencial dentro de la estructura social de su

1
Painecura 2011:15-16,26,45.

6
 grupo. Así, el valor de la plata, no es el valor del metal, es el valor del orna-
mento.2".
La platería mapuche a través de sus formas y diseños representa al fe-
yentun, la espiritualidad ancestral, y al mundo de los ancestros: crea identi-
dad familiar, social y étnica, es un talismán que da protección, es un mensa-
je subliminal estrechamente conexo a la cosmovisión y a la historia mapu-
che.
"Bueno, yo creo que la joyería, especialmente de la joyería Mapuche es que
tiene símbolos muy ancestrales, muy repetitivos [...] Entonces en ese sentido es
transversal a varias culturas del mundo, culturas anteriores a la civilización
de ahora. Tiene que ver con la cosmovisión, la parte mágica de protección que
tiene el metal puro. [...] Las joyas transmiten de acuerdo a la geografía, de
acuerdo a las personas, de acuerdo al status social, todas las joyas traen un
mensaje, las joyas de hombre, las joyas de mujeres, todas. Entonces tiene men-
sajes tanto de cosmovisión geográfica, y también un mensaje más metafísico,
de protección.3".
"También de protección. De identidad, porque todos los chawai tienen un sig-
nificado, si eres soltera, si eres casada, cuando nuestras niñas les llega la
menstruación hay toda una ceremonia que se realiza. [...] Porque incluso nues-
tras joyas hacen referencia al territorio de donde nosotros somos. Los lafken-
che usan una joyería específica, así como las pehuenche utilizan otros tipos de
joyas. Y así nos reconocimos, para saber de donde es la persona.4".
"Las joyas son poderosas, porque, claro, están los pectorales que son los que
más se reconocen, están en el pecho, y el pectoral es un escudo, entonces ya
protege, ya está como el chacra, y el trarilonko también, el trarilonko se usa
para estar conectado con el Wenumapu, con el cielo y tener buenos pensa-
mientos.5".
Desde el final del siglo XVIII, la platería asumió importancia creciente
en todo Wallmapu:
"Las joyas de plata, de gran diversidad formal, conforman una de las produc-
ciones de mayor originalidad y prestigio desarrolladas tanto en Gulumapu (te-
rritorio mapuche del oeste) como en Puelmapu (territorio mapuche del este).
La presencia de joyas de aleación de plata se extendió también a las Pampas
argentinas, así como, a menor escala, al Centro y al Sur patagónicos. La pla-
tería indígena circuló intensivamente a través de las redes interétnicas que co-
nectaban ambas vertientes de la cordillera de los Andes y que vinculaban los

2
AAVV 1988:11.
3
Daniel Huencho en Carrasco 2017:61.
4
Magdalena Chicahual Quilaman en Carrasco 2017:61.
5
Celeste Painepan en Carrasco 2017:61.

7
 grupos de esta macrorregión: mapuche (pehuenche, huilliche, picunche, etc.),
gunnuna kune (tehuelche septentrional), pampa, aonikenk (tehuelche meridio-
nal). [...] En las llanuras argentinas la platería estuvo relacionada con los
aperos ecuestres, mientras que la joyería fue más importante en territorio chi-
leno.6".
La platería mapuche podemos decir que nace al final del siglo XVIII:
con anterioridad, con la excepción del tupu (alfiler) y de los zarcillos, la mu-
jer mapuche utilizaba únicamente collares y otros adornos de llaηka, pie-
dras coloradas. Sin embargo, los zarcillos eran de cobre, los tupu también de
cobre y ocasionalmente de plata, y también los mapuches realizaban hachas
de bronce y otros objetos y sabían conseguir cobre metálico de la calcopiri-
ta, un sulfuro de cobre. Es decir, desde mucho antes de la llegada de los es-
pañoles, los mapuches tenían conocimientos del arte metalúrgico.
Extraña, por lo tanto, el hecho que hasta el final del siglo XVIII no na-
ciera ningún pectoral de plata, y que la platería demoraría casi todo el siglo
XIX para progresivamente reemplazar a los adornos de llaηka. Hubo casi un
rechazo del uso de los metales en el adorno femenino, reservándolos única-
mente a las dos prendas que ya eran metálicas antes de la llegada hispánica.
Tal vez fue la codicia de los conquistadores españoles para la plata y el
oro, la deshumana crudeza del trato que dieron a los pueblos originarios es-
clavizándolos en las minas, lo que rindió desagradable el uso de la plata a
los ojos de la mujer mapuche. O, quizás, fue solamente el amor de ella por
los colores que la llevó a estimar más los llanηkatu, los pectorales de llaηka
y chaquiras, que la plata no obstante este metal tuviera el color de la Luna.
Aun cuando en pleno siglo XIX la platería tuvo amplia difusión y al final de
ese mismo siglo llegara a su apogeo, el oro no suscitó nunca algún interés en
los mapuches, ni encontró aplicaciones en los atavíos de la mujer o en los
aperos de los jinetes o en la vajilla doméstica.

La bibliografía relativa a la platería mapuche es muy amplia. En la reali-

zación de este escrito, en modo particular hemos tenido en cuenta siete
obras, que hemos tomado cuales "textos de referencia".
 Claude Joseph, La platería araucana, Ed. Balcells & Co., Santiago 1928.
 Walter Reccius, Evolución y caracterización de la platería araucana, en Pla-
tería Araucana, Museo chileno de arte precolombino, Santiago 1983.
 Raúl Morris von Bennewitz, Los plateros de la Frontera y la platería arauca-
na, Ed. Universidad de la Frontera, Temuco 1997.

6
Núñez-Regueiro 2016:1-2.

8
 Juan Painecura Antinao, Charu. Sociedad y cosmovisión en la platería mapu-
che, Ed. U. Católica, Temuco 2011.
 Carla Miranda V., La platería mapuche. Tradición y técnica, Ed. del Museo
Histórico Nacional, Santiago 2014.
 Nadia Carrasco Pagnossi, Arqueología da prataria mapuche: género, cosmo-
visão e resistência, tesis de título, U. de Sergipe, Laranjeiras 2017.
Las denominaciones de la platería mapuche es tema muy controvertido.
Claude Joseph hizo suyas las denominaciones que le indicó José Ancavil,
loηko de Maquehua, en la mitad de los años '20, asumiendo que fueran de-
nominaciones comunes a todos los mapuches. Sin embargo, estas varían de
un lugar a otro y en el tiempo, siendo el resultado de usos locales. En su
tiempo todos los trabajos de Claude Joseph fueron muy apreciados y por
muchos aspectos fueron pioneros. En el caso de la platería mapuche, trans-
currirán 35 años antes que se publicara otro trabajo significativo: el de Wal-
ter Reccius (1983), durante los cuales las denominaciones de Claude Joseph
se hicieron de uso común. Los estudios sucesivos en parte siguieron la senda
de Claude Joseph, y en parte indicaron nuevas denominaciones.

Joseph SIQUEL
RUMI SIQUEL TRAPELACUCHA TIATOL
1928 MODERNO
Reccius SEQUIL SEQUIL
SEQUIL TRAPELACUCHA PRENDEDOR
1983 DE TUBOS ACUCHA
KILKIL
Morris PRENDEDOR
LLOL-LLOL SIKIL TRAPELAKUCHA PRENTEOR
1997 CHELTUWE (Ø)
RUNI RUNI
Painecura
- SÜKÜJ - KELTATUWE -
2011
PRENDEDOR
Miranda COLGANTE
SÜKILL TRAPELAKUCHA DE 3 CADENAS TIATOL
2014 DE TUBOS
O AKUCHA
Carrasco
SIKIL DE TUBOS SIKIL TRAPELAKUCHA KELTATUWE PRENDEDOR
2017
J. J. Gálvez
SIKIL TRAPELAKUCHA KELTATUWE TIATOL
rütrafe

9
 Sikil y trapelakucha encontraron una aceptación casi unívoca. La pieza
que Claude Joseph denominó "siquel moderno", Reccius "sequil akucha" y
Raúl Morris "prenteor", fue denominada keltatuwe por Juan Painecura An-
tinao, una denominación que etimológicamente responde a una característi-
ca fundamental de esta pieza (tener un alfiler incorporado y no necesitar de
un tupu u otro elemento externo para ser amarrada a la veste). La denomina-
ción propuesta por Raúl Morris, prenteor, se volvió de uso común, mientras
que keltatuwe fue empleada en textos más académicos; sin embargo, comer-
cialmente empezó a utilizarse la denominación trapelakucha para esta mis-
ma pieza, denominación que se hizo de uso común creando sin embargo
mayor confusión pues es aplicada para dos pectorales muy diferentes. Carla
Miranda y Nadia Carrasco añaden la especificación si son de tubos, de plan-
chas y de cadena a las palabras sikil y trapelakucha.
A complicar una situación ya muy confundida, están las denominaciones
que muchas veces emplean las mujeres mapuches, sobre todo las de las co-
munidades, que responden más al modo de utilizar la pieza, que a la forma
de la misma. Es así que en algunas áreas las mujeres les llaman sikil a cual-
quier pectoral que se coloque en posición descentrada, y trapelakucha al que
está al centro: estas denominaciones tienen la criticidad de no ser utilizables
para los pectorales fuera de su contexto, o sea cuando no están colocado en
la veste.
Trapelakucha es apócope de trarüpel + akucha, es decir "unido al collar
con una aguja". Una denominación muy genérica porque todos los pectora-
les muchas veces se unían al collar con una aguja, con la sola excepción del
keltatuwe que tiene un alfiler incorporado y se une a la veste. Es decir, es
una denominación que no es propia de una pieza particular y que, sin em-
bargo, ya se ha vuelto de uso generalizado y casi unánime.
En cuanto al tiatol, denominación que viene de Juan Painecura, no es
claro si es referida a un broche o a una grande hebilla que cierra un cinturón,
como se observa en la figura del texto del Claude Joseph. Carla Miranda
hace suya esta denominación, mientras Raúl Morris prefiere usar la palabra
castellana prendedor, reservando la denominación cheltuwe, al broche re-
dondo. Esta pieza parece de uso tardo en la platería mapuche y no hay segu-
ridad que en la mitad de los años '20 del siglo XX estuviera en uso. Algunos
rütrafe (plateros) comunican que es una denominación en uso entre los an-
cianos7.

7
"Hice talleres a personas mayores en distintos territorios de la séptima hasta la décima
región y muchos mayores los conocen como tiatol y como cheltuwe a los redonditos que re-
emplazaron a los grandes tupu.", José Juan Gálvez, rütrafe, comunicación personal.

10
 En fin, hay que tener en cuenta la continuidad que hay entre una y otra
tipología de pectoral. Es decir, se pasa en forma continuativa del uno al otro
y son numerosos los pectorales híbridos o de transición: tanto más que la
aparición de una nueva tipología no reemplaza nunca a las precedentes.
Individuar para cada pieza una denominación que la describa en forma
unívoca lo hace imposible la existencia de las piezas de transición. Cabe
también preguntarse hasta cuanto merezca poner en discusión aquella de-
nominaciones que ya son de uso común y relativamente compartido. Nuevas
denominaciones arriesgan de hacer más enredada una materia que ya lo es
demasiado. Nos pareció conveniente, por lo tanto, usar las siguientes deno-
minaciones, que nos parecen aquella de aceptación más generalizada.

RUNI-RUNI SIKIL TRAPELAKUCHA KELTATUWE TIATOL

En cuanto a la forma de escribir las palabras en mapudungun, general-

mente hemos utilizado la trascripción propuesta en el diccionario de Augus-
ta.
El trarüwe no es simplemente una faja que ciñe el cuerpo, sino es un te-
jido en el cual los diseños, lejos de se simple decoraciones, relatan la sabi-
duría ancestral mapuche, casi fueran una forma de escritura: así la platería
mapuche no es solamente un adorno de la mujer, un complemento de su
vestir, sino traduce figurativamente conceptos fundamentales del feyentun,
la espiritualidad mapuche. Es muy lamentable, pero ya son pocas las muje-
res que saben leer al trarüwe: lo saben las ancianas, pero en las nuevas gene-
raciones es un conocimiento que se va perdiendo y que muchas veces no es
de dominio ni siquiera de las jóvenes tejedoras. Algo semejante se da tam-
bién para la platería. El verdadero significado que hay que darle a cada pieza
y a los numerosos elementos que la complementan y que podrían parecer
simples decoraciones, es conocido por un número cada vez más reducido de
personas. Las mujeres mapuches que encargan una pieza - generalmente un

11
trapelakucha o un keltatuwe - ven en ella una manifestación de identidad: y
seguramente lo es: pero muchas veces desconocen que no es lo mismo si los
elementos que la enriquecen sean medallitas o figuras humanas, o el signifi-
cado de un rostro que aparece en una placa, o de la misma forma cruciforme
que termina al trapelakucha. Un conocimiento que todavía sobrevive en los
machi de ambos géneros y en los ancianos, pero que se está progresivamen-
te perdiendo en las nuevas generaciones, sobre todo en los wariache, los
mapuches que viven en las ciudades. De allí la utilidad de documentar la
platería mapuche desde el aspecto del kimun que expresa su forma, su deco-
ración, sus complementos, que es cuanto se propone el presente texto.

Actualmente el diseño de la platería mapuche encuentra una enorme

cantidad de productos imitativos, ¡que se venden hasta en Falabella! Sin
embargo, no faltan buenos rütrafe que se demuestran a la altura de los mejo-
res artistas de cuando entre en siglo XIX y el XX, hubo el apogeo de la pla-
tería mapuche. Artistas que conocen bien el kimun y que saben mantenerse
fieles a su senda, y al mismo tiempo renovarla, porque una cultura viva es
dinámica, no estática y museal, y sabe evolucionar cuanto necesario para in-
terpretar los tiempos actuales.

12
 1. ATAVÍOS DE METALES Y LLAŊKA EN EL MAPU PREHISPÁNICO

Desde que apareció el ser humano, el homo sapiens en sus tres familias
(sapiens, neandertal y denisovan), nació la idea de adornar a su cuerpo: pin-
tándolo con 0cre u otros colores, incidiendo su piel con tatuajes, poniendo
entorno a su cuello y a sus muñecas sartas de argollas u otros objetos. Esto
ocurrió antes que nacieran las vestimentas, cuando deambulaba desnudo re-
colectando los productos de la tierra o cazando animales.

Cuentas de collares de la Siberia septentrional, 70 mil años aP (fuentes diferentes).

El atavío, que desde el comienzo fue sobre todo femenino, pero también
interesó al hombre, no respondía solamente a un placer estético: sobre todo
satisfacía una exigencia espiritual de manifestar la pertenencia a una identi-
dad de grupo y sentirse parte de la misma. Una identidad espiritual, afir-
mando la existencia de los espíritus del cosmos y de cada elemento de la na-
turaleza, y totémica, reconociéndose cual heredero de un ancestro mítico
común a todo el grupo.
El atavío de ambos géneros desde el comienzo a través de su formas y
diseños expresó un simbolismo perfectamente inteligible para todos los
componentes del grupo. En otros términos, el atavío fue una forma primor-
dial de lenguaje: "vendría a ser entonces una suerte de comunicador social
[... perdiendo] su condición de cosa para convertirse en primer lugar en un
signo de comunicación no verbal. Tendría un carácter comunicativo espe-
cial.8".
Collares, diademas, pulseras, adornos sin ninguna función de uso,
"son artículos de uso personal que refieren directamente al individuo, siendo
elementos de un alto contenido simbólico en la definición del sujeto. Estos ob-
jetos son fabricados para ser vistos, por ello son potenciales portadores de
8
Aldunate 1996:31.

13
 significados sociales usados en la definición de identidades. Estas pueden es-
tar entre el orden de lo individual hasta la definición de agrupaciones sociales
mayores, como grupos étnicos, élites o clases sociales.9".

Un brazalete realizado en clorita verde descubier-

to en la cueva de Denisova en los montes Altai
(Siberia centro-meridional) fechado 40 mil años
aP correspondiente al homo denisovans10.

Por su enorme valencia simbólica y espiritual, los atavíos muchas veces

eran estimados ser parte del ánima del individuo y entonces a su muerte ve-
nían inhumados con su cuerpo para que lo acompañaran en su vida ultrate-
rrena en el mundo de los espíritus.

Fabricación de llaηka, cuentas de collar.

Adornarse con cuentas de collar de piedras coloradas, caracolitos, semi-
llas u otros objetos similares es costumbre sumamente antigua que remonta
al paleolítico y las primeras olas migratorias del homo sapiens a las Améri-
cas (20.000-15.000 años aP) llevó desde Siberia el hábito de su uso y la téc-
nica de su fabricación. En Chile, uno de los ejemplos más antiguos, recon-
ducible al horizonte paleolítico pre-mapuche, es hallado en un conchal en el
estero de Castro (Chiloé).

Collar con pendientes de hueso, conchal de Tenten, recolec-

ción de superficie (Museo de Castro).

9
Soto 2010:78.
10
Fuente: https://siberiantimes.com/PICTURES/SCIENCE/Denisovan-oldest-bracelet/inside_green_colors.jpg

14
 Limitándonos a la cultura mapuche, los llaηkatu son los collares de
llaηka, como se define en mapudungun a estos objetos agujereados aptos a
ser enhebrados en un hilo, son bien documentados en numerosos sitios ar-
queológicos. Han sido mayormente estudiados los sitios correspondiente al
horizonte proto-mapuche conocido como Llolleo (300-900 dC).
En las sepulturas de este horizonte han sido frecuentes los hallazgos de
cuentas discoidales provenientes de collares, a veces también con presencia
de tembetás11. Estas llaηka generalmente son manufacturadas con piedra lu-
tita12, aunque ocasionalmente se utilizaron otros materiales, como sílice,
minerales de cobre (malaquita, azurita), además de cerámica, concha y en
algunos casos cobre nativo. La mayoría de las llaηka de lutita presenta un
color gris azulado, aunque se identifican también cuentas de color café. Las
pocas de sílice son color café claro, las de malaquita color verde esmeralda,
y azules las de azurita.

Llaηka encontrado en el sitio arqueológico El Mercurio (adaptado de Díaz 2017:39).

La elección de un material más que el otro, en larga medida viene de la

disponibilidad del mismo. Así, en la Cordillera del sur chileno, ocasional-
mente se utilizaron también perlitas de pikoyo, el ámbar del pehuén.

Perlitas de pikoyo.

Respecto a la forma de las llaηka, predomina la discoidal, aunque son

frecuentes las ortogonales y cuadradas. Son muy escasas las llaηka cilíndri-
cas, probablemente por lo dificultoso de su horadación.

11
Tembetá, disco que se coloca en el lobo de la oreja, costumbre desaparecida al tiempo de
la conquista hispánica..
12
Lutita: roca sedimentaria clástica de grano muy fino, generalmente de color gris, gris
azulado, blanco o verde.

15
Tipos de cuentas según forma geométrica: a) discoidal, b) ortogonal, c) cuadrada, d) cilín-
drica (adaptado de Díaz 2017:18).

Llaηka de lutita (a-c) y de cobre (d-g); llaηka de lutita cilíndrica (adaptado de Díaz
2017:37,49,74).

Las cuentas tienen diámetros que se extienden de 3 a 6 mm, espesores de

1 a 3 mm y una horadación de 1 a 2 mm: esta generalmente es bicónica. A la
conclusión de su elaboración, las llaηka son polidas.
En muchos casos en la sepulturas aparecieron cuentas cuya aproxima-
ción sugirió que pertenecieran a un mismo collar, cuyo largo es sumamente
variable, pues puede contener desde menos de un centenar hasta casi 1500
llaηka para cada collar.
Aunque en época colonial las llaηka fueron rápidamente sustituidas por
las chaquiras europeas, y finalmente por los atavíos de plata. Todavía queda
muy presente en la memoria mapuche su uso, y se conservó la denomina-
ción llaηka para las cuentas aisladas, y llaηkatu para los adornos realizados
con las mismas, aun cuando las chaquiras la sustituyeron totalmente, come
se ve en este relato de Pascual Coña:
"En tiempo muy antiguo las mapuche no poseían muchas alhajas de plata; te-
nían el prendedor tupu y los pendientes, más no. Más numerosos eran los
adornos de llaηka. Las ensartaban en hilos y obtenían así largas hileras de
llaηka. Con esas sartas de llaηka se envolvían el cuello, las muñecas y los tobi-
llos. Llevaban otra sarta colgante del cuello, se llamaba maimaitu llaηkatu.
Otras hileras hacían para afirmar las trenzas del cabello; se llamaban cintas
torcaz, por medio de ellas sujetaban en su posición las trenzas arrolladas en la
cabeza. Esas llaηka tenían diversos nombres: una clase se llamaba llaηka co-
loradas, otras amarillas, otras verdes, rayadas, torcaz, tórtola; muchas otras
clases tenían su nombre especial; ya no recuerdo todas.13".

13
"Fücha kuifi mapu dorno nielafui fentren deu plata; niepei tupu ka chawaitu plata; fei
rnëten. Doi niefui llaηkatu eηn. Feichi laηkatu wipuηekefui füu meu, fücháηkefui ñi wilpaηen.
Feichi wilpan-llaηkatu trarüηekefui pel' meu ka troi kuq meu ka chümollwe n'arnun' meu; fei

16
Fabricación de piezas de cobre.
La incorporación del trabajo de los metales - cobre, oro, plata y bronce,
generalmente en este orden - en las diferentes culturas del territorio hoy co-
nocido como Chile se produce en forma muy gradual y desarrollándose de
norte a sur. Un trabajo que inicialmente es con la técnica del martilleo de
metales nativos: sucesivamente se desarrollan los primeros procesos meta-
lúrgicos, a menudo combinados todavía al martilleo para el acabado de las
piezas. Su origen se encuentra en las culturas del altiplano, con la sola ex-
cepción de la Isla Grande de Chiloé donde ya en época precolombina se rea-
lizaban algunas alhajas de oro nativo transformado por medio del martilleo.
Las pruebas más antiguas remontan al 1200 aC y vienen del Norte
Grande. En el Norte Chico hay piezas conseguidas por martilleo de cobre
nativo fechadas en los primeros siglos dC (complejo cultural del Molle) y
luego con procesos metalúrgicos (800-1200 dC).
En Chile Central desde el 300 aC aparecen piezas de cobre nativo reali-
zadas por martilleo aunque las evidencias de actividad minera más antiguas
correspondan al horizonte proto-mapuche de Llolleo14. Con la cultura Acon-
cagua (900-1400 d.C.) se halla un registro más variado, formado por esco-
rias de minerales de cobre, moldes y estructuras de combustión, no obstante
un escaso registro de piezas15.

Hachas, Cerro La Cruz, Chile central (Plaza 2010).

Finalmente, entorno al X siglo dC, hay evidencia de objetos metálicos

en el sur chileno (complejo cultural proto-mapuche del Pitrén y de la isla

trarüpel', trarükuq, trarün'amun' piηekefui. Ká wilpan llaηkatu këlkaitë-kuηekefui pel' meu;

fei maimaitu llaηkatu piηefui. Ká deumakefui ñi trarüηeam loηko chape, konoηëtrowe ka
maina ηëtrowe piηefui; femel chape küllwañprarnkënoηekefui wente loηko. Kakeume
üiyeηefui feichi llaηkatu: kiñe trokiñ kelü llaηka piηefui, kaηelu chod llaηka, kaηelu karu
llaηka, kaηelu wirin llaηka, kaηelu kono llaηka, kaηelu maikono llaηka; fentren kake kai kis-
huke üiηeumefui, fente kimwelafiñ.", Moesbach 1930:211.
14
Cornejo et al. 1997.
15
Pavlovic et al. 2000.

17
Mocha): se trata de piezas de cobre obtenidas por fundición de cobre nativo
de extracción local, y ocasionalmente de plata. Es probable, aunque hasta el
momento no aparecieron muestras, que ya algunos siglos antes del X en el
sur chileno se produjeran ocasionalmente piezas por martilleo de minerales
de cobre reducidos por acción del fuego.

Villa José Muñoz Concha, valle de Cautín, cultura Pitrén, 1000 dC (Museo reg. Araucanía).

Tupu, Norte Chico (Salazar 2001). Tupu, San Agustín de Tango (Plaza 2010).

Upül de cobre, cultura proto- Upül de cobre, cultura proto- Upül, cultura proto-mapuche
mapuche Pitrén, Coronel, mapuche Pitrén, Museo histó- Pitrén, Museo histórico de Ca-
~1150 dC (Campbell 2004). rico Nacional. ñete.

18
 También en la artesanía metalúrgica, como en la alfarera y en la tejedu-
ría la cultura mapuche (o todavía proto-mapuche), no obstante sus caracte-
rísticas muy peculiares, demuestra ser parte de un horizonte cultural más
vasto: el horizonte altiplánico-andino. El carácter principalmente pacífico de
la cultura mapuche favoreció desde el comienzo que la fabricación de obje-
tos de metales se dirigiera sobre todos hacia la producción de elementos que
integraban el atuendo femenino: upül, tupu, iwelkuk, trarüpel y trarükuk
(aros, prendedores, anillos, collares y pulseras).
En el sur de Chile,
"el trabajo de metales está vinculado al Complejo El Vergel, registrándose los
artefactos más tempranos en el siglo XII d.C. Aquí la industria se desarrolló
sobre cobre, existiendo un posible trabajo de plata nativa previo al contacto.
Esta tecnología en momentos prehispánicos parece fijar sus límites de disper-
sión en el río Toltén y en la precordillera andina occidental.16".

a b c
Iwülkuk de cobre, a) Isla Mocha, ~1455 dC; b) Fundo San Jorge, ~1195 dC; c) Trarükuk de
cobre, Coronel, ~1150 dC (Campbell 2004).

Desde el siglo XIII es evidente la influencia incásica en los artefactos de

metal y en su técnica de fabricación.
"El cacique José Ancavil de Maquehua, anciano muy robusto de más de 80
años de edad me contó que al principio los mapuches no conocían los metales.
Los obtuvieron por primera de unos hombres que venían del norte y que se de-
tuvieron a las orillas del Bío-Bío. Traían en la cabeza adornos de oro y plata.
Los mapuches trabaron batalla con ellos, los obligaron a irse hasta el Maule y
se apoderaron de una gran cantidad de oro y plata.17".
Contrariamente a cuanto dice Ancavil, ni la palabra liqen, plata, ni milla,
oro, derivan del quechua o del aymará, lo cual va a favor de un conocimien-

16
Campbell 2004:20.
17
Joseph 1928:122-123.

19
to y de un empleo mapuche de estos metales que precede la influencia incá-
sica.
La fabricación de upül y de tupu característica de la cultura proto-
mapuche del Vergel, emplea el martilleo para el acabado de las piezas, pero
al parecer el cobre es obtenido con un proceso metalúrgico desde minerales
sulfurados (piritas).
"El óxido que ciertas piezas presentan en superficie podría ser resultado de
“sopleteo”, el que se podría haber utilizado para elevar la temperatura del
fuego. En ningún caso se habrían alcanzado temperaturas de fusión, de modo
que el cobre se lo obtuvo a temperaturas más bajas, pero de a lo menos 800°C.
A esta temperatura el cobre podría separarse de la calcopirita y tiene una
condición pastosa, la que facilita su trabajo. No hay tampoco evidencias del
uso de fundentes en el trabajo de reducción del mineral.18".

18
Campbell 2004:69.

20
 2. LOS TESTIMONIOS COLONIALES

La extrema escasez de piezas arqueológicas fechadas y que no sean de-

contextualizadas, hace fundamental el análisis de los escritos coloniales, no
obstante su imprecisión y las dudas que muchas veces pueden dar en cuanto
a su veracidad.
Alonso de Ercilla y Zúñiga se refiere numerosas veces a las armas con
punta de hierro de los mapuches: en parte se trata de armas capturadas a los
españoles, pero en muchos casos es hierro que se labró por martilleo para
darle forma de punta y colocarlo en las lanzas. También en muchas ocasio-
nes son armas con puntas de bronce que Ercilla llama "fierros" por una li-
cencia poética.
También Jerónimo de Vivar en su Crónica y relación copiosa y verda-
dera de los Reinos de Chile, escrita en 1558, afirma que los mapuches po-
seían armas de hierro y copas de plata. En cuanto a los adornos, relata que
"...traen unas capas [... que] prendenla al pecho con un boton, y por un lado
hazen un agujero por donde sale al braço ysquierdo. [...] Traen brazaletes de
oro y de plata y una manera de coronas; traen al pescuezo una manera de dia-
dema y de turquesas y de tiritas de oro a maneras d’estampas. Ellas andan
como las de Mapocho, salvo que traen una manera de zarcillos de cobre. [Las
veliches] andan vestidas como las de la provincia de La Concepcion. Acos-
tumbran traer zarcillos de cobre, y traen en cada oreja ocho o diez, porque no
se les da nada por otro metal, aunque lo tienen. [...] En esta tierra19 que pasó
el gobernador se halló oro en quilates. Y traenlo los indios en la punta de las
narices, y es una manera de anillos. Las mujeres lo traen en las orejas por
zarcillos zarcillos [...] por encima se ponen una chaquira20. Traen unos corale-
jos pequeños con unos hilos ensartados y desviados unos de otros dos
dedos21". Alhajas de oro, porque "en un cabí que llama Quilen dicen que son
oro é sacalo el casique que llaman Queteloan22" y en "Anquecuy [se] halló oro
de quilates.23".

19
Anquecuy = Ancud.
20
Chaquira = sarta de cuentas (del quechua chakira); el término fue incorporado por la len-
gua española.
21
Vivar 1966:208.
22
Goizueta 1852:92-94. En cuanto al apellido Keteolan, tal vez venga de Ketru (pato, tar-
tamudo) y Luan (guanaco).
23
Vivar 1966:153,156,161,208.

21
 García Hurtado de Mendoza el 20 de abril de 1558 anotaba que los veli-
ches24 asentados en los Coronados usaban adornos de plata y oro:
"... a descubrir la tierra que dicen de los Coronados [...] en que hallé treinta ò
cuarenta mil indios [...] bien vestidos y con zarcillos y otros arreos de oro fino
y de oro sobre plata25".
La tierra de los Coronados corresponde al golfo de Ancud, poblados por
veliches. Esta referencia al uso de objeto de plata y sobre todo oro podría
rechazarse como exageración poco fidedigna, a no ser que en el siglo XVI
es repetidamente confirmada por otros cronistas que describen los veliches
de la comarca de Ancud.
Hacia la mitad del siglo XVI parecería que los mapuches apreciaban so-
lamente el cobre para hacer adornos, los veliches apreciaban la plata y el
oro, que según los cronistas no escaseaba en Chiloé, lo cual animó don Ruiz
de Gamboa para la conquista del archipiélago. Según Francisco Antonio
Encina, en los mismos años del relato de Vivar, los veliches de la región de
Ancud usaban "grandes insignias de oro y plata.26".
Alonso de Góngora y Marmolejo en su Historia de Todas las Cosas que
han Acaecido en el Reino de Chile, escrita en 1575, anota:
"...enviaron [...] de presente un cesto de chaquira, que cabría un celemín, que
es entre los indios tenida en más que entre los cristianos el oro, y que esta
chaquira diese al yanacona en nombre de los principales [...].
Pasado el río de Maule tomó el camino de Reinoguelen [...] porque tuvo nueva
que aquellos indios con gran desenvoltura habían hecho un fuerte, que ellos
llaman en su lengua bucara. [...] Los indios habían enviado a llamar todos los
comarcanos les viniesen a ayudar, pues los habían pagado a su usanza, y para
esta paga habían juntado ochocientos perros y gran cantidad de chaquira, que
es unas cuentas de muchas colores, más pequeñas que granos de trigo, hora-
dadas por el medio; las traen al pescuezo en sartas largas, mayormente las
mujeres. [...].
Como el reino de Chile estaba con tantos trabajos por las ordinarias guerras,
y tan pobres en general todos los estantes en él, se levantó el ánimo a un mozo,
hijo de india y de español, que éstos por la mayor parte son y han sido mal in-
clinados, diciendo este soldado (era oficial platero) ser trabajo vivir en tierra
de tanta guerra, sino irse de ella, pues había tan buena noticia de lo de ade-

24
Comúnmente se cree que veliches, pueblo originarios de Chiloé, y williches sean sinóni-
mos: sin embargo se trata de dos pueblos que se diferencian profundamente por su origen
étnico, por su historia y por su cultura.
25
Medina 1901:158.
26
Encina 1949:582.

22
 lante ser tierra rica y noble, y no estar atenidos a tantas vejaciones como de
ordinario recibían de los gobernadores y capitanes.27".
En estas citas, se insiste con que los mapuches estimaban más las cha-
quiras que el oro, se nota el uso del étimo bucara con el significado de fuer-
te, de evidente origen incásico, y sobre todo aparece por primera vez la noti-
cia de plateros que iban a trabajar donde había relaciones también con ma-
puches pues les resultaba económicamente ventajoso.
La actitud de Pedro Mariño de Lobera, autor de una Crónica del Reino
de Chile escrita en el año 1598 es muy puritana hacia las mujeres mapuches
quienes en su juicio
"tienen por oficio salir en los días de banquetes a estos bebederos a ganar,
como hacen en Europa las meretrices, que llaman rameras, y para esto se en-
galanan con los más ricos atavios, usando también collares, sarcillos y otras
joyas de oro con piedras preciosas.28".
Con la destrucción de las siete ciudades españolas del Mapu, los mapu-
ches se adueñaron de un rico botín y se "llevaron los indios muchos despo-
jos así de las joyas y armas de los nuestros como del bagaje y vajilla del
gobernador y de los demás caballeros29". Las joyas se convirtieron alhajas
para las mujeres mapuches, no obstante todavía su preferencia era hacia las
chaquiras: de todas maneras, estimularon una evolución de los ornamentos
tradicionales de cobre, hasta entonces de cobre y limitado a los upül, tupu,
iwelkuk, trarüpel y trarükuk, todos con un diseño muy esencial. Tal vez esta
evolución pueda notarse ya hacia el final del siglo XVI en la incorporación
de perlas de oro a los collares que tradicionalmente eran de solas llanca30,
que precedentemente eran estimadas mucho más preciosas que el oro:
"Juan Vilinango cacique principal, y gran hechicero, tanto que era tenido de
los indios por inmortal, intentó destruir a la ciudad Rica matando en una no-
che a todos los moradores della. Para esto envió mensajeros a los pueblos co-
marcanos, y con ellos un collar suyo de piezas de oro, perlas, y turquesas, que
por ser mui conocido en la provincia lo envió por señal para que los indios vi-
niesen... 31".
En la relación de sus viajes a través de muchos Países de América, obra
enriquecida por unos diseños y mapas de notable interés, fray Diego de
27
Góngora 1862:82,133,201.
28
Mariño 1865:125.
29
Mariño 1865:156-157.
30
Llanca = unas piedras verdes que los indios estiman (Luís de Valdivia 1684:110). Llaηka
= una chaquira, grande, gruesa, verde, maciza, que los indios usaban antiguamente (Augus-
ta 1916:119).
31
Mariño 1865:348.

23
Ocaña, que entre 1600 y 1602 recorrió Chile desde Coquimbo hasta Castro,
escribe que las mujeres de Arauco llevan
"una manta sobre los hombros, cuadrada cogida en el pecho con un topo de
oro o de plata. Usan las cacicas que son las mujeres de los capitanes ñañacas
sobre la cabeza que es otra manta pequeñita quadrada, muy labrada con mu-
chos colores.32".
La ñañaka es una apretada red hecha con llaηka enhebradas con hilos de
nervios entretejidos, formando una red multicolor que puede cubrir el cabe-
llo y también ponerse alrededor del cuello como un apretado collar. En el
diseño del mismo Ocaña vemos a una mujer que lleva chaway de forma ar-
ticulada, trarüpel con pendientes triangulares (?) y un tupu terminado en
una media luna, modelos que muestran un proceso evolutivo de los adornos
metálicos hacia diseños más complejos.

Mujer araucana, detalle desde un diseño de fray

Diego de Ocaña.

Escribe Alonso González de Nájera en Desengaño y Reparo de la gue-

rra del Reino de Chile, publicado en 1614, que
"Las joyas que mas estiman son unas piedras brutas sin algún labor, polideza
o forma, feas, broncas y cavernosas, y aunque tiran a verdes, no son transpa-
rentes como las esmeraldas, con las cuales, hechas sartas, usan adornarse los
caciques, puestas en los sombreros los que las tienen, o en los apretadores de
sus cabelleras, en que ponen toda su gala, a las cuales sartas llaman llancas.
Otras sartas usan de menos estima aunque de prolija obra, que les sirven de
ceñidores, largas de a dos y mas varas, y de dos dedos de ancho, compuestas
de menudísimos granos ensartados en hileras, que juntan unas con otras a
modo de aljófar, o abalorio blanco, las cuales cuentecillas son hechas de con-
32
Ocaña 1995:58.

24
 chas marinas. Estas dos maneras de joyas son las piedras preciosas y el oro de
los indios, y entre ellos tiene el primer lugar la primera, como entre nosotros
el diamante. Fuera de lo cual no se ve obra de sus manos que sea de algún
primor, salvo sus armas y vasos para beber, que labran con toda perfección.
[...] Usan algunas mujeres zarcillos de plata hechos de cálices y patenas que
hubieron en el saco de las ciudades que destruyeron; porque minas de tal me-
tal no sé que se hayan descubierto hasta ahora en aquella tierra, aunque hay
noticia dellas, y comúnmente también traen zarcillos de latón habido en el
mismo saco, hechos a modo de ruedecillas de reloj, dentadas, grandes y pe-
queñas, y de otras formas.33".
Cabe destacar por parte de la mujer mapuche el uso de joyas españolas
fruto de los botines de las ciudades destruidas durante el füchamalon de las
últimas décadas del siglo XVI, como tal vez lo sean los aros del diseño de
Diego de Ocaña. Alonso González también señala que hubo herreros espa-
ñoles - o quizás mestizos - que se fueron a vivir entre los mapuches pues
eran más apreciados por estos que por los otros:
"Demás de las militares trazas y ayudas que han dado y dan a los indios estos
fugitivos, les han hecho fraguas donde algunos que son herreros les forjan hie-
rros para sus lanzas y frenos, y espuelas para sus caballos, porque no les falta
hierro para todo, del mucho que hallaron en el saco y despojo de las ciudades.
[...] ... se sacaron del poder de los enemigos veinte y siete prisioneros entre
mujeres principales y otras personas de estimación, con un famoso herrero
llamado Nieto, a quien por ser cautivo, forzaban los indios a que les forjase
armas...34".
El aristocrático militar Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, cautivo
de los mapuches y autor del libro Cautiverio Feliz (1630), nos dice que bien
entrado el siglo XVII todavía las llaηka son más estimadas que los metales
preciosos:
"...ofrece el cacique Antegueno dos caballos buenos, una oveja de la tierra y
un collar de piedras ricas (que ellos tienen por preciosas, como nosotros los
diamantes) [... y] Namoncura, dos collares. [...] Salió el cacique Huirumanque
[... y] otros que le acompañaron, sacaron también sus vestidos antiguos de es-
pañoles [...] y algunos traían plumajes, y otros cintillos de oro a lo antiguo, y
el cacique llevaba sus collares de piedras, que tienen por preciosas, y de los
propios cintillos.35".
Los jesuitas Alonso de Ovalle y Diego de Rosales en sus Historias del
Reyno de Chile, publicadas respectivamente en 1648 y 1656, destacan

33
González de Nájera 1866:97-98.
34
González de Nájera 1866:219,222.
35
Núñez de Pineda 1863:41,201.

25
 "En sus fiestas, bailes, y regocijos [...] hechanse al cuello unas como cadenas
de las que llaman llancas, que sacan de ciertos peces del mar, y son entre ellos
de grande estima, otros se ponen sartas de caracoles, y otras cosas vistosas.
[...] Las mugeres traen [... una manta que] prendenla a los hombros con [dos]
punçones de plata (que llaman Topos) o de otra materia. [...] Las mas ladinas,
que se crian en las ciudades de los Españoles, [...] añaden a la manta, que las
cubre, la que llaman lliqlla36, que es otra media manta quadrada, que ponen
sobre los hombros, y la prenden por delante al pecho con el tercero Topo, o
punçon correspondiente a los dos de la manta.37".

Detalle adaptado de una estampa en Ovalle 1648:

se observa el trarüpel (collar) de llaηka y dos tupu
con el disco o esfera de dimensione reducidas, uno
encima del hombro y el otro del pecho.

"El adorno y joyas de las mugeres son llancas, que como emos dicho son unas
piedras toscas verdes que agujerean por medio y las ensartan, y a vezes las co-
sen en un pedazo de paño o cartón en forma de media luna y se le ponen en el
pecho; sin esto, algunas astas de cuentas de vidrio azules y verdes. Y para el
trenzado unas cintas que hazen de caracolitos del mar, blancos, muy peque-
ños, que parecen cuentas de abalorio, y llaman en su lengua Cucham; y en las
orejas muchos zarzillos y patenas cuadradas que llaman upul de metal de va-
cinica o de plata y cobre, y suelen traer tantos que les rompen las orejas. Y no
tienen mas gala ni adorno las mugeres de Chile.".
"...avian saqueado en las ciudades, como vagillas de plata, joyas de oro y
otras preseas que sacaron por despojo, aunque ya avian los indios deshecho
muchas, porque no es gente que guarda ni estima cosa de plata y oro, y lo que
deshazian de esto era para hazer punzones y arracadas a las mugeres.".
"Arrojó cuatro cuadrillas a correr la tierra, y con estar avisada hizieron una
gran suerte y cogieron doscientas y sesenta piezas, y entre ellas cuatro españo-
36
Iclla o iquilla = rebozo (voz de origen quechua).
37
Ovalle 1648:91-92.

26
 las captivas y una mestiza; tres caciques principales y un toqui; quinientas ba-
cas y muchos despoxos de llancas, que son diamantes, y mucha plata labrada
que se halló de la que abian robado en la pérdida de la ciudad de la Impe-
rial.".
"...se pusieron en orden todos los Boquibuyes38 de Puren, haziendo una frente
vistosa, todos con sus ramos de canelo en las manos, sus vestidos particulares
de aquella religión o sacerdocio, cabelleras largas de cochayuyos de la mar,
laminas de plata en la frente, y muy graves y mesurados estuvieron aguardan-
do a que llegassen los Boquibuyes de Arauco...39".
De las descripciones de los dos jesuitas, se observa que en la primera
mitad del siglo XVII los tupu se hicieron más numerosos porque la forma de
vestirse había sido influenciada por la española; además, la plata, de título
más o menos elevado y fruto del saqueo de las ciudades destruidas al final
del siglo precedente, estaba reemplazando al cobre. En las orejas se ensarta-
ban numerosos upül de cobre o de plata.
Georg Margraaf disponía de las relaciones de los corsarios holandeses
que hicieron repetidas expediciones al sur de Chile y que en 1600 y en 1642
destruyeron la ciudad de Castro. Basándose en ella, escribió una descripción
de los mapuches, con particular atención para williches y veliches, que en
1648 se publicó como complemente en la Historia Naturalis Brasiliae de
Johan Maurits van Nassau.
"Andan de cabeza desnuda y atan los cabellos solamente ordenan el cabellos
con una cinta que llaman en su idioma tariwelonco; y los principales la llevan
más cuidadosa y preciosa, como entretejida con algunas láminas argénteas,
fragmentos de gemas turquesas y algunas otras pequeñeces que ellos, sin em-
bargo, estiman mucho. Hay algunos que en lugar de adornarse con plumas de
pájaros, no desdeñan hacerlo con cintas de piel de lampreas [=congrios], dis-
puestas entorno a la frente de la cabeza y al cuello, las que llaman maniewe-
lonco. [...] Las mujeres que viven cerca de Chiluen40 imitan mucho las costum-
bres de las peruanas, llevan un vestido casi parecido, que en su parte posterior
cae hasta los talones, cosidos en los lados, abierto hacia el pecho; sobre los
hombros atan las dos puntas con grandes prendedores que tienen cabezas an-
chas, casi con la circunferencia de un doble stüber 41; estos prendedores son de
cobre o estaño, según la fortuna de ellas. [... Para casarse, el novio] es necesa-

38
Boquibuyes: son los ηenfoike. "Ay dos generos de Toquis generales: el uno, como hemos
dicho, para la guerra, que se llama Gen Toqui, y el otro para la paz que se intitula Gen
Voyhe, que quiere decir Señor del Canelo, por ser el canelo insignia de paz, que son como
dos insignias y estandartes, el uno de paz y el otro de guerra." Rosales 1877:I,138-9.
39
Rosales 1877:I:159; 1878:II:439;1878:III:45,208.
40
Chilhué = Chiloé.
41
Stüber o táler; el táler holandés tiene un diámetro de 4 cm: por lo tanto la indicación "do-
ble stüder" corresponde a 8 cm.

27
 rio que tenga preparado algún collar de turquesas o de láminas de plata (pues
aprecian más la plata que el oro) que el padre de la doncella coloca alrededor
de la cabeza o del cuello...". 42
Además de confirmar que en Chiloé las mujeres veliches vestían en
forma mucho más vivaz (a la manera del Cuzco) que las mapuches, Georg
Margraaf nos dice que a veces los trarilonko llevaban láminas de plata al-
ternadas a las turquesas y que los tupu, de cobre o de estaño (tal vez enten-
diendo plata de bajo título), acababan con esferas de hasta 8 cm. de diáme-
tro; finalmente, se repite como los mapuches apreciaran más la plata que el
oro.
Jerónimo de Quiroga en Memorias de los sucesos de la guerra de Chile
(1656) rebate que la plata a disposición de los mapuches abundaba y era fru-
to de los saqueos de las ciudades:
"Fueron más de las doscientas familias de indios que estaban de paz, y entre
unas y otras había muchas españolitas niñas y muchachos hijos de las cautivas
en la expugnación de las ciudades que hemos dicho, y la presa de plata labra-
da fue considerable, porque los indios rebeldes tenían toda la que habían sa-
queado y muchas alhajas de precio en su poder, y todo se apresó en esta jor-
nada.43".
Amédée François Frezier en su Relation du voyage de la Mer du Sud
aux côtes du Chily et du Perou, viaje realizado en 1712 y 1713, nos informa
del empleo de tupu de plata con una grande cabeza plana de 10-12 cm de
diámetro y de upül cuadrado de unos 5 cm de ancho44.

42
"Nudo incedunt capite, & solummodo redimiculo capillos capitis subligant, quod vincu-
lum fuo idiomate vocant Tariwelonco: primoresque illud paulo operosius & pretiosius ges-
tant, utpote lamellis quibusdam argenteis & Turcoidis gemmæ fragmentis, & aliis quibus-
dam quisquiliis, quas illi tamen magnifaciunt intertextum. Quidam etiam ornamcnti loco
gestant exuvias volucrum & pelliculas mustelarum & similium animalium, divisas ita ut
caput frontem, cauda cervicem tegat: atque nominant Maniewelonco. [...] Foeminæ quoque
quæ circa Chiluen degunt & sere Peruanarum mores æmulantur, similem pene amictum
ferunt à postica parte ad talos demissum, in lateribus consuntum, ad pectus apertum, super
humeros magnis aciculis, quæ capitella habent lata, ambitu sere dupli stuseri, utramque
fimbriam connectunt: funt aut aciculæ istæ sive fibulæ ex ære aut stanno pro illarum
opulentia. [...] ...necesse etiam est ut paratum habeat monile aliquod è Turcoidibus aut
argenteis lamellis (majoris enim faciunt argentum quam aurum) quod patris puellæ capiti
aut collo circumdet...". Margraaf 1648:283,284,286.
43
Quiroga 1979:48.
44
"Les femmes portent, pour tout habit, des robes longues sans manches, ouvertes du haut
jusqu'en bas d'un côté, où elles sont croisées & tenues par une ceinture sous la mamelle, &
sur les épaules par deux crochets d'argent avec des plaques de trois à quatres pouces de
diametre; cet habit s'appelle aussi Chony, il est toujours bleu ou d'un minime tirant sur le
noir. Dans les Villes elles mettent par dessus un juppe et un Revos, & en campagne une

28
 Detalle de un diseño donde se observa un grande
tupu que cierra la ikülla (de Frezier 1716).

El novicio jesuita Juan Ignacio Molina en 1768 reparó en Italia luego de

la expulsión de los jesuitas de Chile y de todas las colonias españolas de las
Américas. En Bolonia escribió numerosas obras tanto de carácter histórico
como naturalista45. Acerca de las alhajas de las mujeres mapuches, en 1787
escribió:
"Las mugeres van vestidas con mucha modestia y simplicidad. El trage de ellas
es todo de lana, y segun el genio de la nación, de color turquí. Este consiste en
una túnica, en una faxa, en una mantilla corta, llamada ichella, la qual se atan
delante con una hebilla de plata. La túnica, denominada chiamal, es larga has-
ta los pies, sin mangas, atada sobre la espalda con dos hebillas o broches asi-
mismo de plata. Este vestido, autorizado por la costumbre, jamas se cambia;
pero después para satisfacer la propia codicia de parecer bien, se adornan con

petite piece d'étoffe carrée nommée Iquella, dont les deux côtez sont attachez sur le sein
avec une grande éguille d'argent qui a une tête plate de quatre à cinq pouces de diametre,
& qu'ils appellent Toupos. Elles ont les cheveux longs, souvent tres fez par derriere, &
coupez courts par devant, & aux oreilles des plaques d'argent de deux pouces en carré
comme des pendans d'oreilles, qu'ils appellent Oupelles." (Las mujeres llevan como solo
traje, largas piezas sin mangas, abiertas de arriba abajo por un lado, cruzadas y cerradas por
un cinturón debajo del seno, y sobre los hombros por dos ganchos de plata con placas con
diámetro de tres a cuatro pulgadas; este traje se llama también Chony y es siempre azul o ti-
rando algo a negro. En las ciudades se ponen encima una pollera y un rebozo y en el campo
una pieza chica de paño cuadrada llamada iquella, cuyos lados se prenden sobre el seno con
una gran aguja de plata con una cabeza plana de cuatro o cinco pulgadas de diámetro que
llaman toupos. Tienen los cabellos largos, a menudo trenzados atrás, y cortados por delante,
y en las orejas unas placas cuadradas de plata de dos pulgadas como pendiente, que llaman
oupelles.), Frezier 1716:65.
45
Juan Ignacio Molina fue un precursor del evolucionismo: sin embargo, las autoridades re-
ligiosas no le permitieron publicar su obra acerca de este tema, cuyo manuscrito estuvo en
las manos de Charles Darwin en el bergantín Beagle, como él mismo escribe en una carta,
influyendo en sus ideas evolucionistas.

29
 todas aquellas bagatelas que les sugiere el capricho ó la vanidad. Dividense el
cabello en varias trenzas, que dexan caer con graciosa negligencia sobre la
espalda. Se adornan la cabeza con ciertas falsas esmeraldas que llaman llian-
ca, de las quales hacen muchísimo aprecio. Llevan collares y manillas de
cuentas de vidrio, y zarcillos de plata en forma quadrada. Todos los dedos de
sus manos están adornados de anillos, la mayor parte de plata. Se cree que
mas de cien mil marcos de este metal, sean empleados en estos mugeriles
adornos, pues ninguna, ni la mas pobre, dexa de llevarlos. [...]
No solamente las dichas profesiones están separadas entre ellos, sino aun la
de los herreros, de los plateros, de los carpinteros, de los alfareros, &c. [...]
Aunque estos Montañeses hayan sido en ocasiones valerosos y bravos solda-
dos, con todo gustan de adornarse lo mismo que las mugeres. Llevan pendien-
tes en las orejas, y manillas de cuentas de vidrio en los brazos, y cuelgan al
rededor de la cabeza cascabeles.46".
Los cascabeles alrededor de la cabeza hacen suponer que hacia la mitad
del siglo XVIII se utilizaran trarülonko de llanca de los cuales colgaban
llol-llol (campanitas).
Militar e investigador, Vicente de Carvallo Goyeneche, opositor de Ber-
nardo O'Higgins, en su Descripción histórico-jeográfica del Reino de Chile,
acabada en 1796, repite observaciones de archivo sin agregar nada novedo-
so:
"Las mujeres visten dos mantas del mismo material i color. La una sirve de
camisa [...]. La otra [...] la visten a manera de capa, prendida hacia el pecho
con una aguja de fierro puesta en una rodela de plata, a la que le dan el nom-
bre de tupú. Se adornan con pendientes de plata, anillos de los mismo, de co-
bre i de laton, llevan ahogadores de llancas que son esmeraldas falsas i una
infinidad de cuentas de vidrios.47".
Félix de Azara recorre América del Sur entre 1789 y 1801. Describe
bastante detalladamente los "indios pampas, que llaman a si mismos puel-
ches". Acerca del atavío de sus mujeres destaca el uso de placas de cobre
con que adornan vestes y botas, además de emplear este metal en zarcillos y
collares; además hacen uso de decoraciones de plata en las espuelas.
"Las mujeres dividen su pelo en dos partes iguales, y de cada una forman una
coleta gruesa, y apretada como la de los soldados. Estas coletas no les caen
por atrás, sino por las orejas, y se parecen á dos largos cuernos pendientes
sobre las espaldas y los brazos. [...] Las mujeres no se pintan la cara; pero
usan zarcillos, collares, y alhajas de poco valor [...]. Las casadas con indios
acomodados, y sus hijas, se adornan mas: ellas cosen al poncho una docena de

46
Molina 1795:57-58,109,222-223. La última cita es referida a los pehuenches.
47
Carvallo 1876:136.

30
 chapitas de cobre, delgadas y redondas, de tres á seis pulgadas de diámetro, á
igual distancia las unas de las otras. A de mas, ellas llevan botas de piel del-
gada mui guarnecidas con tachuelas de cobre de cabeza cónica, y del ancho de
seis líneas: sus riendas están tambien cargadas de chapas de plata, como las
de sus maridos, é igualmente las espuelas.48".
Finalizando la época colonia, Luís de la Cruz y Goyeneche, siendo al-
calde de Concepción en 1806 realizó un viaje de exploración para hallar un
camino más directo entre Concepción y Buenos Aires cruzando por el paso
de Pichachén (Alto Bío Bío). Publicó una breve relación acerca de los pe-
wenches encontrados, donde se describe detalladamente al atavío de la mu-
jer.
"A la cintura atan un cinto de un palmo o menos de ancho que llaman quepi-
que, cuyo cinto tiene una hebilla para apretar y lo forman de chaquiras falsas
celestes que nombran conos. Esta pieza es uno de los adornos en que ellas po-
nen más cuidado para su lucimiento porque lo suelen matizar de varios colo-
res de chaquiras. Teniendo el cuerpo ya adornado se ponen la otra manta so-
bre los hombros a manera de capa, que llaman yquilla y ésta la prenden sobre
el pecho con un agujón cuya cabeza es un circulo de plata estirada que llaman
tupo. A la garganta usan una sarta de estos conos envueltos en dos o tres oca-
siones y a manera de rosarios hasta más de veinte sartas de llancatas de todos
colores o chaquiras. En las muñecas de las manos, pulseras y en las piernas
otras iguales de las mismas cuentas que llaman quichinque. Para la cabeza
trabajan un enrejado de las mismas cuentas falsas o chaquiras que el cinto,
manilla y carcañales. Este enrejado tiene la forma de una concha de galápa-
gos o tortuga, lo nombran todo en entero tapahue, pero para explicarlo lo di-
viden en 3 partes, a saber: delantera, casco y trasera. A la delantera titulan
tol, al casco tapahue y a la trasera grillatol [... con] en cada extremo [...] una
campanilla o un cascabel que haga al andar sonido. [...] Sobre el tejido de la
delantera de chaquiras de otro color, bordan una cruz, figura que les parece la
más armoniosa. A esta alhaja o joya que ellas aprecian en sumo grado, es
consiguiente una caterva de varas de hilo de las mismas cuentas para envol-
verse el pelo [... que] dividen en dos partes, esto es de la mitad de la frente
hasta la del cerebro. Atrás de las orejas se atan cada parte y en este estado se
calan el tapahue quedando las dos sartas que dije, sobre las ataduras; afian-
zan entonces aquellas sartas al atracado o ligadura del pelo y con la otra mul-
titud de varas de chaquiras ensartadas, se lo van envolviendo hasta formas
una cabal coleta que regularmente les llega hasta una cuarta más abajo de la
cintura. Para que estas coletas no tengan movimiento para adelante y no les
estorben al agacharse, les corren por la espalda otro hilo de chaquiras mez-
clado con cascabeles con el que las uncen. Cualquier movimiento que hagan
es una sonaja y como la tienen por majeza, se mueven más de lo preciso. Las

48
Azara 1850:186-187.

31
 coletas enchaquiradas llaman quitrohue. [...] En las orejas traen unos grandes
zarcillos de plata cuadrados; o unos aros; y en los dedos de las manos muchas
sortijas. Todos los ensartes que hacen y tejidos de estas chaquiras son en los
hilos de nervios que son perpetuos, porque el hilo de la lana sólo lo emplean
en sus mantas y ponchos.49".

49
De la Cruz 1953:35-36.

32
3. LOS TESTIMONIOS DE LAS PRIMERAS DÉCADAS REPUBLICANAS

Recién acabándose la época colonial, el brillante explorador naturalista

Alcide D'Orbigny en 1826 realizó un largo viaje en la América del Sur,
acompañado por Narciso Parchappe, un erudito ilustrador: este último en
1828 visitó Puelmapu donde conoció a grupos de puelches, de los cuales
realizó algunos diseños.
Pocos años después Charles Henri Pellegrini, pintor argentino de origen
suizo, recorrió esos mismos parajes retratando a los puelches. Ambos viaje-
ros dan pocas noticias pero son importantes por sus diseños muy precisos y
respondientes a la realidad. Aunque las colonias españolas a ambos lados de
la Cordillera ya se han convertido en repúblicas independientes, para los
mapuches la vida todavía sigue su curso habitual, quedando al margen de
los acontecimientos. Tanto en los diseños del acompañante de Narciso Par-
chappe, cuanto en los de Charles Pellegrini, se observa el uso de sikil (pec-
torales) terminados en llol-llol (campanitas): las mujeres mapuches amaban
ataviarse con alhajas que moviéndose produjeran sonidos agradables. Cabe
destacar la presencia de esta platería en el Mapu oriental, donde presumi-
blemente llegaron con algún atraso desde el Mapu occidental, que fue su
cuna: lo demuestra su elevado consumo de plata.
Acerca de la presencia de aros de plata, llol-llol y sikil, son casi segura-
mente de producción mapuche. Desde el siglo XVIII, y probablemente des-
de antes, los nampülkafe, quienes viajaban con frecuencia al Puelmapu, les
llevaban a los puelches lanzas, mantas y ponchos, harina, piñones y adornos
de plata, y aceptando a cambio solo caballos y vacas.
William Mac Cann es un comerciante que por razones de sus negocios
entorno al año 1842 tuvo ocasión de recorrer Puelmapu y observar sus habi-
tantes.
"[Las mujeres] pártense los cabellos con los dedos; luego se colocan el «ta-
pagne», entrelazan el pelo con las ristras de cuentas y forman así una especie
de cola que les llega hasta la cintura y les resulta incómoda cuando se ven
obligadas a inclinarse. Cuélgales sobre los hombros otra ristra de cuentas, en-
tremezcladas con campanillas que retiñen al menos movimiento, y como esto
les agrada mucho, hacen cantidad de movimientos innecesarios. En los dedos
llevan anillos y suspenden de las orejas piezas de plata, en cuadros, de un ta-
maño de dos a tres pulgadas.50".

50
Mac Cann 1846:96.

33
 En la década de 1840, el naturalista Claudio Gay, quien en 1841 fundó
el Museo de Historia Natural de Santiago, recorrió el Mapu para estudiar las
costumbres mapuches. Acerca de los adornos femeninos escribe que las mu-
jeres se colocan:
“...el hutue, trenza con una cinta azul con la que adornan la frente. Llevan
adorno de chaquira que cuelga de su cabeza; tholel placa de chaquira que lle-
va en la frente, algunas placas de plata y pequeños tubitos que cuelgan de la
cabeza; tapapel collar de chaquiras; tahriuiji brazalete de plata o chaquira;
tupu placa redonda con un alfiler muy largo y grueso para sujetar su rebozo;
thainamun que se lleva en los pies; trarihue es una gran faja de lana a veces
con perlas de vidrio.51”
"[El iculla] está amarrado por delante con el punzón, una aguja muy resisten-
te, como una especie de punta que termina en la parte superior en una gran
placa de plata más o menos ornamentada. Hoy lo que prefieren es una bola
ovalada con una línea cincelada que la contornea por el medio y coronada con
ornamentos, de donde cuelga a veces una pequeña cruz. En la parte de arriba
de este punzón un poco aplanado se encuentra un agujero para colgar de allí
los collares de bisutería que están amarrados a otra aguja y tienen un fin tanto
decorativo como de seguridad. [... Las mujeres] juntan sus cabellos en dos o
más trenzas, dejando caer algunas sobre sus hombros, y otras hacen contor-
near su cabeza en forma de turbante, dejando algunas mechas al costado. Mu-
chas veces, adornan estas trenzas con bisuterías, sobre todo en los días de fies-
ta, donde puede verse todo tipo de formas. Hacen con ellas unas cadenas ter-
minadas en la parte baja en varios tubos de plata o en unos dados. Estas ca-
denas, reunidas de a cinco o seis, se ubican delante del pecho, muchas veces
acompañadas por monedas o piedras azuladas, que amarran a los cabellos y
dejan colgar en la espalda. También confeccionan con estas unas cintas más o
menos anchas que ponen en su frente, así como unas trenzas bastante gruesas
con dibujos variados que, desde la cabeza, bajan hasta los hombros y terminan
en una hilera de dedales de costura. Los aretes (uples) son la mayoría de las
veces de un tamaño considerable, si es que no llevan puestos un conjunto de
varios pequeños. Pude verlos conformando una argolla con perlas metálicas
en la parte inferior, y de colores diferentes, y otros en forma de un gran cua-
drado de plata, con la superficie ligera y simétricamente puntillada y con un
medio anillo soldado en cada extremidad lateral con el fin de servir de suspen-
sorio. El primero de estos pendientes medía un poco más de un pulgar y el se-
gundo, un pulgar y medio. [...] En el cuello a veces llevan un collar de cuero
cubierto de muchos clavos de plata o de cobre, y otras, una cadena de tubos de
bisutería de plata o incluso de huesos de pájaro, enhebrados en hilos de lana,
dejando colgar pedazos de conchas niqueladas, pedazos de cuero en forma de
botones o copos de perlas. Algunos de estos collares están compuestos sola-

51
Gay 1998:55 citado por Miranda 2014:16.

34
 mente por pequeñas conchas de nerítidos despejadas para que pueda aparecer
la parte niquelada. Son muy largas y dan varias veces la vuelta al cuello. En
las piernas y los brazos usan brazaletes, más o menos anchos y a veces en
gran cantidad, que pueden ser de perlas o simples anillos de metal. En el pa-
sado, solamente las señoritas los ostentaban en las piernas, pero hoy en día la
coquetería de las casadas las lleva a usarlos también. Los hay asimismo
hechos con metal o con perlas, de las mismas que usan para fabricar sus ani-
llos, que llevan puestos en casi todos los dedos, y a veces de a varios a la
vez.52".
En 1847, Aquinas Ried y César Maas emprendieron un viaje desde Val-
paraíso hasta el lago Llanquihue. Durante su recorrido, fueron huéspedes del
loηko Lorenzo Colipi53 y en el diario de su viaje describen el atuendo de la
mujer mapuche.
"[Panchita, esposa de Colipi] estaba ricamente adornada con objetos de plata.
Como dos docenas de dedales y chaquiras pendían de ella, de modo que cuan-
do caminaba producía un campanilleo como el que se oye en los trineos con
sus caballos adornados de cascabeles.54".

Mujer mapuche ataviada con lloven ηütrowe,

upul, tupu y collar de chaquiras del cual cuelgan
numerosos llol-llol. (Ried, 1920:65).

"Su peinado consiste en mechones retorcidos y ajustados al rededor de la ca-

beza, semejando salchichones. Adórnanse además con zarcillos y con una
plancha de plata de tamaño extraordinario, que colgando de las orejas, algu-
nas veces le topa la nariz. Para sujetar la vestidura emplean un alfiler o pren-
dedor de plata de enorme tamaño, o una plancha de plata en forma esférica,

52
2018:160-163.
53
Lorenzo Colipi "había luchado con valentía durante la guerra contra España, tenía el
rango de capitán chileno y recibía del gobierno un sueldo mensual de veinticinco pesos",
Salgado 2017:74.
54
Salgado 2017:74.

35
 cuyo alfiler mide de seis a siete pulgadas de largo. El cuello lo envuelven in-
numerables veces con sartas de chaquiras rojas o azules y en cada sarta cuel-
gan chiches que campanillean con los movimientos del andar.55".

Edmond Reuel Smith, contador de la Expedición Naval Astronómica,

enviada a Chile en 1849 por el Gobierno de los Estados Unidos hizo un lar-
go recorrido en la Araucanía. Este Autor en su libro nos entregó algunas
imágenes precisas y reales de la alhajaría mapuche y del comercio de obje-
tos de plata con los chilenos. En sus diseños se observa un trarüpel (collar)
de plata, el habitual tupu también de plata que cierra la ikülla, un grande ta-
pawe de chaquiras que cubre el cabello bajando sobre la espalda y termina-
do con una corrida de llol-llol de plata, y las trenzas, también unidas por una
corrida de llol-llol.
Smith relata que desde hace algunas décadas la producción de platería
por parte de los mapuches se ha vuelto tan importante como para afectar a la
economía local produciendo una grave escasez de dinero metálico.

Comercio entre mapuches y chilenos, pesando un estribo de plata (de Smith 1855).
"Los indios usan una gran cantidad de plata para la fabricación de pendientes,
alfileres y otras baratijas, además espuelas, estribos, frenos y adornos de plata
para las sillas: de hecho, es el único metal que usan para fines ornamentales.
El oro nunca se ve en su posesión. Existe una opinión común de que no hacen
uso del oro, porque lo consideran como la causa de todas sus guerras con los
españoles, y desean ocultar su existencia en su País; pero Sánchez pensó que

55
Ried 1920:64.

36
 las razones que los influencian son muy diferentes, a saber: la dificultad de
adquirirlo en cualquier parte de su territorio sin gran trabajo, y su incapaci-
dad para trabajarlo en las formas deseadas o probar su pureza. Si [aquellos
mismos objetos] se fabricaran afuera [en Chile], no estarían dispuestos a
comprarlos; ni siquiera comprarían artículos de plata, a menos que sean
hechos por algún herrero indio, o por alguien que viva en medio de ellos.

Atavío de la mujer mapuche: (de Smith 1855).

La cantidad de plata comerciada y consumida en la fabricación de objetos in-
dígenas es grande; y como se extrae completamente de la moneda del país,
provoca una gran escasez de monedas pequeñas en todas las provincias fron-
terizas. Si suponemos que dos o tres mil personas se dedican a comerciar con
los indios, y estimamos que cada comerciante dispone anualmente de veinte o
treinta dólares, se verá fácilmente que la extracción de tal cantidad en dólares
finos [pesos duros], medios y cuartos de dólares produce inconvenientes consi-
derables en comarcas poco pobladas y pobres.56".

56
“Beside bits, spurs, stirrups, head-stalls, and saddle ornaments of silver, the Indians use
a great many ear-rings, breast-pins, and other trinkets of the same metal: indeed, it is the
only metal which they use for ornamental purposes. Gold is never seen in their possession.
There exists a common opinion that they make no use of gold, because they regard it as the
cause of all their wars with the Spaniards, and wish to conceal its existence in their
country; but Sanchez thought the reasons which influence them to be very different, namely,
the difficulty of procuring it in any part of their territory without great labor, and their
inability either to work it into the desired forms or test its purity. If manufactured abroad,
they would be unwilling to purchase it ; for they will not buy articles of silver even, unless
made by some Indian smith, or by one who lives in their midst The amount of silver
consumed in the manufacture of trinkets for the Indian trade is large ; and as it is drawn

37
 Henri De la Porte, agrónomo francés que llegó a Chile para trabajar en la Es-
cuela Nacional de Agricultura, de la cual llegaría a ser su director, realizó en 1854
un viaje en el Mapu. Describe así al atuendo de la mujer:
"Mis vecinas vestían sus más ricos atuendos, los que consistían casi únicamen-
te de perlas de todos colores, y en dedales hechos de cobre. Las más coquetas
llevaban la cabeza recubierta de un tejido de perlas coloridas, que se dividían
en dos partes tras el moño, en forma de bandas que venían envolviéndose en
torno a las trenzas que anudan a propósito y cuyas dos extremidades son ata-
das juntas por guirnaldas de dados de cobre suspendidos como campanillas.
Los puños y los pies hasta arriba del tobillo, estaban igualmente adornados de
brazaletes de perlas. Las uñas estaban pintadas de rojo y diversas partes de la
cara, pintarrajeadas del mismo modo. Lo más a menudo, los pómulos de las
mejillas, muy pronunciados en ellas, estaban solo recubiertos de un color rojo
muy intenso. Sin embargo, vi a una joven india cuya frente era mitad azul, mi-
tad roja, el contorno de los ojos azul, las cejas rojas, etc.; era la más bella
muchacha que observé. La mayoría de estas mujeres llevaban también aretes
de plata o de un metal cualquiera en forma de luna creciente y de una dimen-
sión enorme.57".

Federico Barbará fue un militar argentino que combatió contra los puel-
ches en las campañas de 1855 y 1856. A él se debe una detallada descrip-
ción del atuendo de la mujer puelche del período apenas sucesivo a la con-
clusión del tiempo colonial, descripción que parece haber tenido en cuenta
aquella de Luís de la Cruz.
"En el cuello, usan, en lugar de collar, varios hilos de cuentas de varios colo-
res, conocidos con el nombre de «llancatus». En las muñecas, llevan otros
hilos de las mismas cuentas, que hacen las veces de pulseras y se llaman «tra-
ricú», y en las piernas, se envuelven otros cuyo color blanco contrasta con el
del cutis; este adorno se llama entre ellas «trarinagmum». Para la cabeza,
trabajan una trenza de las mismas cuentas falsas [...]. Este adorno tiene la
forma de una concha de galápago ó tortuga; la llaman todo entero «tapagué»,
[...] siendo la parte anterior sumamente tupida, y dura mucho tiempo. La tras-
era tiene la forma de una concha, y [...] en las estremidades de esta, dos hilos
para colocar en ellos campanillitas ó cascabeles, á fin de que, al tiempo de
caminar ó hacer algún movimiento, hagan ruido. [...] El pelo, lo envuelven con

entirely from the currency of the country, there results a great scarcity of small coin in all
the frontier provinces. If we suppose two or three thousand people to be engaged in trading
with the Indians, and estimate that each trader disposes annually of twenty or thirty
dollars, it will be readily seen that the abstraction of such an amount in hard dollars,
halves, and quarters from districts neither populous nor rich, is calculated to produce
considerable inconvenience.”. Smith 1855:180-181.
57
Salgado 2017:249.
38
 una infinidad de varas de hilo á las cuentas. [...] Dividen [el pelo] en dos par-
tes iguales [...] y con la otra multitud de varas de chaquiras ensartadas, se la
van envolviendo hasta formar una coleta, la que les llega regularmente una
cuarta mas abajo de la cintura. A fin de que esta coleta no tenga movimiento y
las estorbe al inclinarse, las corren por la espalda otro hilo de chaquiras que
lleva cascabeles y dedales [...]. La menor acción que hacen produce una sona-
ja, y como la tienen por una cosa magnífica, se mueven mucho mas de lo que
es preciso. [...] En las orejas llevan unos sarcillos grandes, de plata, cuadra-
dos, y á estos llaman «chaguaito», y otros que son de forma semicircular, con
el nombre de «upúl», siendo por consiguiente los que mas usan.58".
La descripción de Barbará además de ser muy detallada y exacta (¡co-
rresponde excelentemente al diseño de Edmundo Reuel Smith!) nos dice las
denominaciones en mapudungun de algunas partes del atavío mapuche.
Finalizando la década de 1850, Paul Treutler, un aventurero alemán, reco-
rrió largamente el Mapu. En su descripción se observa como ya el uso de al-
hajas de plata estaba desplazando al de los llankatu: destaca también la pre-
sencia de plateros chilenos y el hecho que con grande frecuencia se fundían
las alhajas de viejo diseño para renovarla con un diseño más novedoso.
"Los indígenas no usaban otro adorno que las grandes espuelas macizas de
plata, pero de acuerdo con su fortuna empleaban mucha plata en los frenos,
monturas y estribos de sus caballos. Las mujeres, en cambio, como las de todo
el mundo, tenían gran afición a las nuevas modas y a las alhajas de nuevo di-
seño. Había plateros chilenos que vivían a veces durante meses entre los indí-
genas, pues todos los caciques ricos mandaban fundir anualmente todas esas
alhajas de plata, para cambiar sus diseños. El adorno principal de las mujeres
consistía, generalmente, en una aguja de un pie de largo y del espesor de un
lápiz, rematada en un botón del mismo metal, del tamaño de una manzana, con
la cual sujetaban la túnica; además, llevaban anchos brazaletes en los brazos
y los tobillos, y un gran número de objetos pequeños, como anillos, cruces,
campanitas en las orejas o entretejidos en el cabello. Todos estos adornos
eran de plata maciza; jamás usaban alhajas falsas o de oro. [...] Las mujeres y
muchachas, que no tenían más pinturas que rayos muy finos y cuidadosamente
dibujados alrededor de los ojos, estaban ricamente provistas de adornos de
plata, que algunas llevaran en forma muy recargada. Casi todas llevaban una
gran aguja de plata, del largo de un pie y rematada en un gran botón, una se-
rie de sartas de perlas, cruces y campanillas de plata en el cabello y grandes
planchas de plata y anillos en las orejas.59".
En fin, Auguste Guinnard en 1856 cayó prisionero de un grupo de po-
yas. Luego de un maltrato inicial, logró aprender mapudungun y establecer

58
Barbará 1856:62-64.
59
Treutler 1958:333-334.

39
una relación de relativa convivencia con sus captores, que lo vendieron de
un grupo a otro. Su cautividad, que tuvo tres años de duración y que terminó
con sui huida, fue narrada en un libro autobiográfico que tuvo numerosas
ediciones. Fue un observador muy atento que nos dejó importantes descrip-
ciones de los rituales de los poyas, idénticos a los de los williches. Acerca
del atuendo de la mujer confirma cuanto ya narrado por otros Autores: el
grande tupu, los upül cuadrados, el uso de brazaletes de llaηka a las muñe-
cas y a los tobillos. Guinnard añade una noticia muy significativa: que las
mujeres de los poyas acostumbraban transcurrir largas temporadas en Chile
donde los mapuches:
"Le vêtement [...] est fixé à sa partie supérieur par une broche (toupou) en
argent, dont la grand tête ronde et plate rappelle le fond d'une casserole bien
étamée. [... Les cheveux] est rehaussé d'une parure en perles grossières,
espèce de résille qui mantient leurs cheveux séparés en deux nattes fort
longues quie leur tombegnt jusq'aux reins. Des boucles d'oreilles carrées et
d'une grande dimension achèvent de les parer selon leur goût; les plus jeunes
porten également aux poignets et aux dessus des chevilles, de bracelets à
demeure, faits de perles grossieères, de plusieurs coleirs, enfilées dans de
fibrestirés de la viande. [...] Réduits a fuir, les indigèners se refugèrent près
des Cordillères environnant le Chili, dans le voisinage des Araucanos, chez
lequels demeurènt la plupart de leurs femmes.60".

Bailarina. (Guinnard 1861:257).

60
Guinnard 1861:250.

40
 4. LOS ATAVÍOS DE LA MUJER
DESDE LA CONQUISTA HASTA FINAL DEL SIGLO XVIII

Los upül y el tupu son presentes en el atavío de la mujer mapuche desde

el tiempo formativo de esta cultura (horizontes proto-mapuches septentrio-
nal del Llolleo y meridional del Pitrén-Vergel) hasta su fase más tardía
(primera mitad del siglo XX). Originariamente de cobre, este metal fue pro-
gresivamente sustituido por la plata, tal vez por influencia incásica, a co-
menzar desde el siglo XII o XIII. El oro no conoció empleo entre los mapu-
ches, con la sola excepción de los veliches, entre los cuales es presente con
anterioridad a la conquista hispánica.
Los Autores coloniales en sus escritos son muy escuetos acerca del ata-
vío de la mujer mapuche. Sin embargo, los relatos son numerosos y coinci-
dentes en su contenido, así que es posible conocer con suficiente seguridad
que clases de adornos usaba y como estos evolucionaron en el tiempo.
Hay que distinguir dos períodos. El primero se extiende desde el tiempo
de la conquista y de la consecuente guerra de Arauco hasta comienzos del
siglo XVIII y muestra notable continuidad con las costumbres prehispáni-
cas: en muchos aspectos, se trata de una evolución lenta, que sigue el surco
ya comenzado durante el contacto con el imperio incásico, sin grandes mu-
taciones en el atavío mujeril. El segundo se extiende desde las primeras dé-
cadas del siglo XVIII hasta las primeras del XIX: se caracteriza por una mu-
tación rápida de los elementos de adorno, que se convierten en símbolo de
un nuevo estado de bienestar de la Sociedad mapuche, que a comienzos del
siglo XIX alcanza su máxima riqueza.
Cuando los españoles entran en contacto con el mundo mapuche, la mu-
jer empleaba numerosos adornos no muy vistosos. Usaba upül, tupu, iwel-
kuk, y trarükuk (aros, prendedores, anillos y pulseras) de cobre, y en muy
raras ocasiones de plata. Completaban el adorno de la mujer los trarüpel
(collares) de llaηka. Se dejaba crecer el pelo hasta la cintura, peinado en dos
trenzas que adornaban con sartas de llaηka o de unos caracolitos blancos
que llamaban kucham. Generalmente su cabeza es desnuda, pero para las
ocasiones de encuentro la adornan con las ñañaka: acerca de esto los cronis-
tas parecen contradictorios porque el atavío de la mujer cambia en los mo-
mentos laborales o festivos, y así la cabeza puede ser desnuda o cubierta por
la ñañaka.
El cambio más notable fue la aparición de la chaquira. Las llaηka son
piedras semipreciosas, fáciles de hallar pero difíciles de trabajar, sobre todo
realizar el necesario agujero para que puedan ser enhebradas, que por lo

41
mismo no podían ser de tamaño reducido como se hubiera deseado. Los tra-
rüpel de llaηka resultaban de fabricación muy laboriosa y que necesitaba de
artesanos muy capacitados. Las chaquiras, al contrario, ya tenían el agujero,
eran muy abundantes y consentían a cada mujer de realizar ella misma sus
trarüpel.
La cultura mapuche tiene en el arte textil su expresión más bella, con sus
colores y sus diseños, muy apreciable por su estética y por su compleja sim-
bología relacionada principalmente con el feyentun, la tradición espiritual, y
la monηen, la fertilidad61. De las llaηka, la mujer apreciaba sobre todo los
colores, que se multiplicaron sin fin en las chaquiras (que los mapuches si-
guieron llamándolas llaηka). Nada de extraño que los cronistas sean unáni-
mes en decir que la mujer mapuche estimaba las chaquiras infinitamente
más que el oro. Propio de las mujeres pewenches fue el uso de sartas de pi-
koyo.

Chaquiras coloniales. Desde izquierda, chaquiras azules de origen checo o holandés; chev-
rones (chaquiras de dos colores) blanco-negro de procedencia holandesa y blanco-rojo y
blanco-azul de origen veneciano; chevrones de corazón blanco de origen veneciano; los
chevrones que combinaban los colores blanco y azul eran particularmente apreciados por
asociación con el Wenumapu.

El tupu62, alfiler con cabeza discoidal unida a una larga aguja, cumple la
doble función de adornar y a la vez atar la ikülla, la manta de la mujer ma-
puche, es la pieza más antigua en la historia de la platería mapuche; con el
upül, son las únicas de época precolombina, aunque solo excepcionalmente
de plata, pues usualmente eran de cobre.
"El tupu [...] es un objeto que ha sido, y sigue siendo, parte de la vestimenta
femenina en los Andes desde hace más de 1700 años. No fue usado solamente
en vida, ya que hay evidencias arqueológicas de su uso en las capacochas o
como ofrenda a las huacas, entre otros. Ha sido elaborado en distintos metales

61
Monηen = fertilidad; moηen = vida. Vida y fertilidad son dos conceptos estrechamente
vinculados y es probable que inicialmente la misma palabra expresara ambas ideas; sin em-
bargo, en la actualidad entre monηen y moηen hay una diferencia de pronunciación.
62
Tǝpu, s., (=tupu) pieza de adorno de mujeres que consiste en un disco de plata ahuecado
algo en el medio, como plato, y provisto de una aguja larga para clavarlo como prendedor
sobre el pecho (Augusta). Voz quechua entrada en el uso mapudungun.

42
 y aleaciones, según la jerarquía de la portadora y la época de uso, desde oro,
plata y tumbaga, hasta el cobre, bronce y latón. Fuera de contexto arqueológi-
co es difícil atribuirle una cronología.63".
Durante el siglo XVIII, esta pieza se transforma profundamente. Hasta
entonces, era una gruesa aguja que en una extremidad se adelgazaba y en la
otra se aplastaba con la técnica del martilleo hasta que se formara un disco
ovalado o con forma de media luna de un par de cm. de diámetro. Empezó,
entonces, a construirse un disco de plata delgado y de grande dimensión, al
cual se le remachaba la aguja. El diámetro podía hacerse tan grande cuanto
gustara, e durante el siglo XVIII empezó a crecer cada vez más: crecimiento
que iba a seguir durante todo el siglo siguiente, hasta alcanzar los 20 cm. El
disco de plata se enriqueció con grabados y calados y el borde del mismo
dejó de ser lineal. A veces en el grabado aparece una flor con seis pétalos en
un círculo: representación de la flor del canelo y Küyen.

Tupu del siglo XVIII hallados en el cementerio mapuche de Gorbea (Monleón 1976:204a).

Entre el siglo XVI y el XVIII se observa es el pasaje del cobre a la plata

en los upül cuya forma sigue siendo cuadrada, solo ocasionalmente a media
luna.
Otro importante cambio en el adorno femenino fue la introducción de
los llol-llol (campanitas) de plata y los cascabeles. Una innovación sustan-
cial, pues introdujo en el atavío de la mujer mapuche un concepto nuevo: el
tintineo, que se añadía los colores de las chaquiras y que tenía la función de
ahuyentar a los espíritus negativos.

63
Vetter et al. 2017:171.

43
 Llol-llol de plata.

Hasta comienzos del siglo XVIII, todos los cronistas coinciden en des-
cribir a la mujer mapuche con la cabeza destapada, peinada con dos largas
trenzas que le sobrepasaban la cintura.
En la mitad del siglo XVII, luego da la abolición de la esclavitud (go-
bierno de Acuña y Cabrera, 1655), las relaciones entre los mapuches y los
criollos cambiaron sustancialmente. La larga guerra de Arauco, con terrible
genocidio del pueblo originario del sur chileno, les demostró a los españoles
que no les era posible derrotar a los mapuches y que más les convenían bus-
car una forma de convivencia. Algo análogo ocurrió también en el otro ban-
do que tuvo que aceptar el hecho que los españoles ya no iban a irse jamás
de Chile y que no tenían la fuerza suficiente para derrotarlos en forma com-
pleta. El Bío Bío se convirtió en una frontera de las dos naciones: espacio de
roces y batallas, pero también de intercambios comerciales y culturales. La
Frontera se transformó en una región más de encuentro que de división. Pe-
se a los dos grandes alzamientos indígenas ocurridos en el siglo XVIII
(1723 y 1766-74), siguió un proceso de construcción de la paz: en los par-
lamentos que ponían fin a las guerras, los unos y los otros participaban con-
vencidos que era bueno para ellos encontrar un acuerdo y que la paz era en
el interés de su parte más que la guerra. Fue así que en los parlamentos se
regularizaron reglas para favorecer el comercio entre la nación mapuche y la
Capitanía, con beneficios para ambas partes.
El siglo XVIII fue para el Mapu un siglo de grande desarrollo económi-
co, demográfico y cultural. La venta de ganado, caballos, productos agríco-
las, poncho y makuñ en la Frontera produjo un enorme impacto social. Los
que fueron más rápidos a entender la transformación en acto se enriquecie-
ron grandemente y se convirtieron en ülmen; pero en cada ruka las mujeres
tejían las mantas que luego los comerciantes criollos venían de persona a
comprar. Hubo familias de chilenos que pidieron a algunos loηko de asen-
tarse en sus tierras, lo que les fue acordado. Lo mismo ocurrió desde el siglo

44
XVII con numerosas familias de marranos64, perseguidas por la Inquisición,
las cuales se asentaron en Cautín. Sobre todo se asentaron en el Mapu nu-
merosos artesanos, generalmente por temporadas, algunos en forma perma-
nente, muy bien acogidos por los loηko que competían entre ellos para
atraerlos en sus lof. Los artesanos tuvieron garzones mapuches, que apren-
dieron el arte y así al final del siglo XVIII eran numerosos los artesanos lo-
cales.

Tupu trarüpel: particular de una fotografía de Obder Heffer, 1895.

Durante el siglo XVIII los mapuches se expandieron allende la Cordille-

ra, comerciando con los pewenches y los puelches, a los cuales les compra-
ban ganado65 y les vendían a caro precio las pacotillas que a su vez les habí-
an comprado a los chilenos. Una actividad comercial que asumió una di-
mensión totalmente inesperada66, que no se fundaba en la moneda, sino en
una suerte de trueque, llamado conchavo, que permitía cambiar productos a
los cuales se les atribuían valores equivalentes.
En la medida que la sociedad mapuche se enriquece, ülmen y loηko
compiten en ostentar su riqueza: los hacen en los aperos de sus caballos, y a

64
Judíos convertidos al cristianismo con la fuerza y que escondidamente seguían profesan-
do su religión originaria.
65
Que les maloqueaban a los pampas y a los tewenches.
66
Según Marcello Carmagnani, el valor del comercio en la Frontera habría pasado de unos
33 mil pesos en 1720 a unos 140 mil en los primeros años del siglo XIX (Carmagnani
1991). El mismo O'Higgins, en el parlamento de Negrete celebrado en 1793, planteó como
punto clave la apertura de los caminos para facilitar el comercio y trato de los productos de
la tierra entre criollos y mapuches y entre mapuches y los pueblos de Puelmapu.

45
través de los adornos de sus mujeres, cuyo diseño se hace progresivamente
más complejo y articulado. Probablemente a comienzos del siglo XVIII na-
ce el tupu trarüpel, un pectoral formado por dos tupu entre los cuales hay
una sarta de llaηka o de láminas di plata.

Llankatu terminado con llol-llol de plata en

forma de dedales. Museo Histórico Nacional
(Carrasco 2017:76).

La variabilidad individual en el atavío de la mujer es elevada. Las tren-

zas, generalmente dos, hay quien las lleva caídas en las espaldas, quien las
hace lateralmente haciéndolas bajar a los costados del seno. En las pocas
imágenes coloniales que tenemos, es siempre presente un trarüpel (collar)
de uno o dos hilos de llaηka. Margraaf a mediados del siglo XVII narra del
uso de sartas de láminas de plata que colocan "alrededor de la cabeza o del
cuello67": es la primera vez que se habla de trarüpel y trarüloηko de plata,
aunque solamente para las mujeres de los más hombres notables dentro de la
sociedad mapuche. En las orejas, desde mediados del siglo XVII se multi-
plican los upül, generalmente cuadrangulares, que de cobre se vuelven de
plata, hasta ser tan numerosos que en ocasiones crean lesiones.
Los atuendos más elaborados y preciosos eran reservados a las festivi-
dades, a los encuentros multitudinarios y a las celebraciones: así que gene-
ralmente los cronistas describieron el atuendo de todos los días, más simple
y funcional, que es lo que veían.
67
Margraaf 1648:286.

46
 Entorno a la mitad del siglo XVIII el uso de prenda de plata en el adorno
de la mujer se multiplica tanto que "mas de cien mil marcos de este metal,
sean empleados en estos mugeriles adornos, pues ninguna, ni la mas pobre,
dexa de llevarlos.68". Esto conlleva que la figura del rütrafe, el platero, ad-
quiera una importancia social creciente:
"El rol y función del rüxafe dentro de las estructuras de la sociedad mapuche
viene por herencia familiar consanguínea y su preparación en el conocimiento
de este arte comienza desde corta edad, el que durará hasta cuando aprenda
todas las técnicas de construcción y el manejo de la filosofía mapuche, las es-
tructuras sociales y políticas a la cual él pertenezca. El lieg (material plata), lo
mismo que el rag (moneda de plata), es utilizado en la construcción de joyas
dadas sus características de protección espiritual para las personas que las
usa, existe una conexión entre las joyas de plata, la mujer mapuche y la luna.
A finales de 1800, todo el siglo 20 y durante estos primeros 11 años del siglo
21 se comenzó a utilizar de forma paulatina por la mujer mapuche la müja
(oro) en la construcción de chaway (aros).69".
En la mitad del siglo XVIII entre las mujeres pewenches es documenta-
do es uso de trarüloηko con cascabeles de plata70. La plata se ocupa en tupu,
de enormes dimensiones upül, todavía de forma cuadrada, iwelkuk, que
adornan todos los dedos de la mano y trarükuk en las muñecas y tal vez en
los tobillos, cargados de cascabeles; ocasionalmente aparecen también algu-
nos trarüpel. Sobre todo, son de plata los llol-llol que se colocan por do-
quiera y cuyo tintineo es tan apreciado que, como repetidamente afirmados
por viajeros de la época, la mujer mapuche hace un sinfín de movimientos
innecesarios con el solo fin de hacer tintinear sus alhajas.
No obstante que la plata abundara en el atuendo femenino, en la segunda
mitad del siglo XVIII se produjo un desarrollo excepcional de los taku
loηkowe71, llamados ñañaka por fray Diego de Ocaña, y de los llaηkatu, los
adornos de chaquira que como un tejido cubren el cabello y las espaldas y el
pecho. La belleza de las prendas mapuches de chaquiras, en las cuales se en-
tretejen pequeños llol-llol con forma de campanitas o de dedales, o monedi-
tas o pequeñas láminas triangulares de plata, representa el vértice de esta ar-
te.

68
Molina 1795:58.
69
Painecura 2001:26.
70
Molina 1795:223.
71
Taku lonkowe (también takuwe): de takun = tapar (Augusta); = tapar, cerrar, arropar,
ocultar (Febres). También llamado tapawe, del verbo castellano tapar mapuchizado en ta-
pawe ya que funcionalmente cubre la cabeza: en el proceso que se tuvo en Los Angeles en
1856-1860 descrito por Morris 1997:23 es llamado tapegue.

47
Taku loηkowe (Museo Etnográfico Juan Ambrosetti, Buenos Aires) y llaηkatu (Exposición
Chile: de los mapuches a la pampa) terminados con sartas de llol-llol (el llaηkatu también
con runi-runi de plata).

En este período aparecen también los runi-runi72, delgados cilindros

huecos de plata que se enhebraban como las llaηka y que, al igual que los
llol-llol, producían un agradable sonido argentino.
"Es, quizás, el más antiguo de los pectorales utilizados por los Mapuches du-
rante la primera mitad del siglo pasado. Llamado también regni regni, está
formado por tubos de plata (runi) de diversas dimensiones, unidas por hebras
que pasan por su interior. Entre los tubos se encuentran pequeñas llankas,
chaquiras o cuentas de plata o bronce. Generalmente, cada corrida de tubos
remata en un colgante en forma de cruz que evoluciona en su forma hasta
transformarse en una figura antropomorfa o en motivos fitomorfos. Los runi se
confeccionan realizando primero una delgada laminilla rectangular de plata
muy fina, obtenida mediante el proceso de percusión. Luego se cierran sus ex-
tremos martillando sobre una estructura sólida de forma similar al tubo. Su
unión estaba realizada por junturas, ya que aún no se conocía el proceso tec-
nológico para soldarlas.73".
"Abundan los testimonios sobre sartas de chaquiras que las mujeres enrolla-
ban a sus trenzas, sus muñecas o sus tobillos, así como las referencias a los
anchos cinturones, cubiertos de cuentas. Ya en 1806, Luis de la Cruz, registra
estos cintos entre los pehuenches con el nombre de "quepigue" En ellos, los
extremos de los tendones que enhebran las sartas de cuentas de distintos
largos, se fijan a la base de cuero siguiendo los requerimientos del diseño.
También se confeccionaron piezas con enhebrados más complejos que los de
las simples sartas, en los que los hilos realizaban trayectos múltiples, lo que

72
Se les llamó runi-runi por el sonido que dan cuando chocan entre si.
73
AAVV 1986:20.

48
 permitía obtener verdaderas mallas. Según el tipo de enhebrado, estas mallas
eran más compactas, como en los tapawe, o más abiertas y de celdas romboi-
dales como las de los meñake -collares anchos y planos que rodeaban la base
del cuello- y las de los llankatu pechu -pectorales de chaquiras, enriquecidos a
veces con el agregado de monedas, tubos y campanitas- que se pueden obser-
var en esta vitrina. Con el brillo y las tonalidades del vidrio que las chaquiras
pusieron a disposición de las mujeres, éstas supieron crear un arte personalí-
simo que adornaba partes de su cuerpo con bellos acentos de color.74".

Sarta de chaquiras terminadas con llol-llol

de final del siglo XVIII o comienzo del
XIX (Völkerkunde Museum, Berlin).

74
http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/transicion/mapuche/salas/id_chaquiras_14.html

49
Llaηka y runi-runi con llol-llol (Museo hist. nacional, Völkerkunde Museum, col. Trivero).

Panorámica de alhajas de los siglos XVII y XVIII (Morris 1997 y Völkerkunde Museum).

La ostentación que ülmen y loηko hacían de su riqueza a través del

atuendo de sus mujeres en ocasión de los frecuentes trawn (encuentros) y en
los welukawn (ferias comerciales), tuvo como consecuencia la rápida difu-
sión de los atavíos novedosos y el surgimiento de las modas, sin que los
nuevos adornos reemplazaran a los antiguos, pues nuevo y viejo convivieron
por largo tiempo.

50
 Otra importante innovación de la segunda mitad del siglo XVIII se creó
añadiendo a un tupu unas sartas de llaηka o runi-runi terminadas con llol-
llol: nació así una pieza que tuvo larga duración y que anticipó en cierta me-
dida el sikil75. Esta pieza generalmente fue denominada por antonomasia
llol-llol.

75
Sikil tal vez venga de chiküll, cosquilla, porque en ocasiones esta pieza colgando encima
del cuerpo produce cosquillas: sin embargo esta lectura suscita dudas.

51
52
5. ENTRE 1800 Y LA DÉCADA DE 1870: DE LAS LLAŊKA A LA PLATA

La primera mitad del siglo XIX, por lo relativo al atuendo femenino es

un período de transición desde el predominio de los adornos hechos con
llaηka, a las piezas de plata. Taku loηkowe siguen siendo la alhaja más pre-
ciosa, pero su uso es limitado a los momentos de encuentro, donde la ex-
hibición de la riqueza es más oportuna. El pectoral llankatu es reemplazado
por el meñake76, un trarüpel de chaquiras del cual cuelgan numerosas sartas
de llaηka o runi-runi terminadas con llol-llol, o también con otros pequeños
adornos de plata o monedas de 1 o 2 reales. Del trarüloηko, el cintillo de
plata o de chaquira entorno a la cabeza, o del taku loηkowe, cuelgan los tra-
pel ηütrowe77, los colgante de plata generalmente hechos con sartas de runi-
runi terminadas con llol-llol. Al final de las trenzas, enrolladas con sartas de
chaquiras, también cuelgan llol-llol: más que joyas, parecen sonajas.

Los lloven.
Durante la primera mitad del siglo XIX hubo un importante invento por
parte de algunos rütrafe: la fabricación de los lloven78, las fajas recubiertas
de llef-llef79, unas diminutas cúpulas de plata, que demanda una técnica al
alcance de pocos.
"La técnica del lloven es bastante complicada. Los plateros recortan discos de
plata en láminas delgadas y con ayuda de punzones especiales los transforman
en pequeñas cúpulas de iguales dimensiones. Para un lloven ordinario necesi-
tan cerca de mil cupulitas. Las disponen en líneas sobre un cuero delgado o un
trozo de género; les hacen un agujero de cada lado en la base y las fijan con
un hilo resistente contra la faja. La costura, invisible por el lado superior, re-
quiere una gran habilidad de parte del platero. El hilo atraviesa el cuero, pe-
netra debajo de la cúpula, pasa por el agujero de la base hacia la cúpula veci-
na y penetra en ella por un agujero basal. El hilo, vuelve a atravesar el cuero
de sostén, permanece debajo en mi espacio algo menor que el diámetro de la
cúpula y penetra otra vez en ella a través del cuero; sale por la pared contigua

76
Meñake, collares anchos y planos que rodeaban la base del cuello: meñake vendría de
münake, de müna = mucho y ke que tiene sentido de pluralidad, por la gran cantidad de
elementos (llaηka o llef-llef) que lo componen.
77
Ŋütrowe, de ηǝtro = trenza o moño (Augusta).
78
Lloven tal vez de llown = recibir, aceptar (Augusta).
79
Llǝfllǝf, s., los hemisferios de plata, pequeños y huecos, que puestos en varias filas ador-
nan el ηǝtrowe, o el trarüpel. \\ llǝfllǝf trarüloηko, s. c., venda para la cabeza, adornada con
llǝfllǝf. || llǝfllǝf trarüpel, s. c, collar de (Augusta).

53
 a la cúpula siguiente, en la cuál entra por la abertura basal situada enfrente
de la de salida de la cúpula anterior. El hilo sigue el mismo trayecto para cada
cúpula y la fija sólidamente a la faja de sostén. Los plateros son unánimes en
declarar que la confección del lloven es muy difícil. Actualmente este adorno
ha pasado de moda. Pocos plateros sabrían confeccionarlo.80".

Técnica de fabricación del lloven (de Joseph 1928:138).

Los llef-llef representan a las lágrimas de Küyen, como lo explica este

un nütram:
"En el principio de los tiempos, la Luna y el Sol, que eran un matrimonio per-
fecto, vivían en armonía. Hasta que un día la Luna sorprendió al sol besándo-
se con el Lucero del alba. La Luna, enfurecida, le reclamó a su esposo por este
acto de infidelidad y, como respuesta, el Sol la golpeó y la empujó con tanta
fuerza, que la envió al otro extremo... a la noche. Es por eso que, hasta el día
de hoy, vemos a la Luna con las marcas de los golpes y viviendo del otro lado,
en la perpetua oscuridad de la noche. Es por eso que el Sol reina durante el
día y cuando él se va, la Luna aparece... y cuando la Luna se esconde el Sol
vuelve a salir. Así transcurren los días y las noches y, en cada amanecer, el
Sol se besa con el Lucero del Alba. En esta amarga disputa la Luna lloró y
fueron tantas las lágrimas que brotaron de sus ojos, que se fueron deslizando
por las montañas, se hicieron ríos... y recorriendo las llanuras formaron lagos
y lagunas ¡hasta llenar el mar! Fue justamente una mujer mapuche la que lo-
gró subir a las montañas más altas, consolar a la Luna y enjugar su llanto. En
agradecimiento, la Luna le regaló sus lágrimas y, al derramarlas sobre la mu-
jer, se transformaron en plata. Desde entonces, la mujer mapuche viste elegan-
temente de negro, por el color de la noche donde habita la Luna, y con las lá-
grimas de plata se adorna y embellece. Es así como el pueblo explica el trans-
curso de los días y las noches, la aparición de los ríos, lagunas y mares... y el
nacimiento de la platería como elemento emblemático de su cultura. Parale-
lamente, el destino de la mujer quedó ligado íntimamente y para siempre a la
Luna, con el conocimiento de que era ese satélite natural, quien regía los
tiempos de la siembra, la cosecha, las lluvias y mareas, los ciclos menstruales
y también las pariciones.81".
Hay largos lloven con los cuales se realizan ηütrowe, los cuales se enro-
llan en las trenzas y también cubren la cabeza, a veces asemejándose a un
turbante; y hay los lloven que sirven para los trarüpel, un collar muy ajusta-

80
Joseph 1928:138-140.
81
Rinque 2000:7-8.

54
do. La parte central del ñütrowe y el trarüpel generalmente tienen los llef-
llef dispuestos según un motivo de zigzag muy frecuente en los tejidos ma-
puches.
Los primeros lloven se realizan entorno al 1820 y será la más apreciada
(y costosa) alhaja de la mujer mapuche hasta final del siglo XIX. La dificul-
tad de realización, pues solamente pocos rütrafe saben realizarlos, limitó su
difusión y su uso se acabó al comienzo del siglo XX, reemplazados por los
trariloηko de plata.

Arriba: lloven trarüpel; abajo: lloven ηütrowe (Museo di Historia Natural, Santiago).

Los diseños de Narciso Parchappe y Henri Pellegrini, estimados por su

precisión y realismo, nos ofrecen una buena imagen de los adornos de la
mujer de Puelmapu en la primera mitad del siglo XIX, evidencia también de
la velocidad con la cual los atavíos se difundían allende los Andes.

55
Los sikil y su placa final.
Otra grande novedad aparecida al comienzo del siglo XIX (sin excluir
que pudiera ser antes) fue la introducción de una placa de plata en las sartas
de runi-runi, antes de los llol-llol: es el sikil82, la pieza más duradera y re-
presentativa de toda la platería mapuche. La placa que concluye el sikil -
placa final - hasta final del siglo XIX es laminada por martillado: hacia el
final de aquel siglo, aparece el laminador que muchas veces reemplaza al
martillado, y también el uso de la técnica metalúrgica que permite realizar
flacas fundidas.

Evolución desde el llankatu al sikil.

Esta evolución implicó la renuncia al color a favor de una sonoridad

mucho más agradable y argentina. El cuerpo del sikil puede ser constituido
por tubitos de plata (sikil de runi), o bien por láminas poligonales de plata
unidas por anillos del mismo material, a guisa de cadena (sikil de placas),

82
Sikil o ʃikill, pieza de adorno de plata, unida al collar y pendiente de él. Consiste en unas
planchitas cuadradas y cinceladas, unidas entre sí con anillitos, termina en una cruz (Augus-
ta). Según algunos sikil viene de shiküll = cosquillas, en referencia a que son prendas largas
que cosquillean los costados.

56
que apareció tal vez una decena de años más tarde. En el sikil de placas, la
placa superior es de tamaño reducido y la inferior generalmente es ovoide:
solamente en época tardía se vuelve trapezoidal. El sikil de runi precede
cronológicamente al de placas: cuando aparece esta tipología, el de runi no
desaparece, sino vino aumentándose el número de runi hasta la decena.
La placa final del sikil acogió un diseño cuyo significado simbólico es
de mucha importancia para la dueña de la prenda que lo encarga al rütrafe
precisando el símbolo que quiere venga diseñado. Este no es unívoco, sino
relacionado al lugar, al tiempo y a la intención misma de quien lo lleva. En
términos generales, representa la vida humana en el Nag Mapu, en sus dife-
rentes aspectos. Esta pieza generalmente es más pequeña que la superior y
en ella se quiere graficar la vida humana cotidiana y espiritual. Su forma
responde también a la necesidad del rütrafe de realizar una pieza cuya forma
corresponda a un mensaje espiritual, y que sea también armónica en su as-
pecto estético.

Ejemplos de placas inferiores del sikil con máscaras que representan al Pillañ.

Ejemplos de placas inferiores del sikil con Pillañ en forma de lukutuel.

57
 Ejemplos de placas inferiores del sikil sin o con diferentes diseños.

A veces al centro de la placa final se representa al rostro de un Ŋen, o

bien al Pillañ en la posición de lukutuel (= arrodillado), símbolo de fecundi-
dad; otras veces al ηillatun y entonces la corrida de líneas paralelas semicir-
culares corresponden a las familias que participan en el ηillatun.
De la placa inferior del sikil cuelgan numerosas figuritas, al comienzo
redondas y luego con de formas muy variable, llamadas pinpin.
La introducción de un contenido simbólico implicó cancelar de alguna
manera el precedente significado que poseían las monedas coloniales o chi-
lenas utilizadas para confeccionar la prenda. Esto ocurría cuando el rütrafe
quemaba las monedas chilenas para ablandarlas y transformarlas, pues así
quemaba simbólicamente a lo winka de la misma, purificando éticamente a
la plata. Bien entrado el siglo XX, cuando ya se olvida la simbología intrín-
seca del diseño de las prendas de plata y de sus adornos, entonces pequeñas
monedas de plata vienen incorporadas tal cuales en la platería.
Con la placa final del sikil y su simbología, surge la diferencia entre pla-
tero y rütrafe. El primero, criollo, conoce el arte por no posee el kimun an-
cestral: decora a la pieza que fabrica, copiando símbolos que desconoce. Pa-
ra el segundo, mapuche, esos símbolos no son meras decoraciones, sino algo
sustancial, que discute con la persona que le encarga la pieza que tiene que
fabricar, para que la misma encarne el rakiduam de aquella. El pasaje da
platero a rütrafe ha sido posible porque durante el siglo XIX se hacen cada
vez más numerosos los artesanos mapuches, hasta superar a los criollos.
Con la creación del sikil, nace la platería mapuche. Antes hubo objetos
de metal - tupu, upül, iwülkuk y trarükuk - los que ataviaban la mujer mapu-
che desde la época precolombina, pero desde entonces que con los pectora-
les, los trarüpel y los trarüloηko se puede hablar propiamente de platería
mapuche.

58
 El simbolismo de la placa final luego se expande a los otros componen-
tes de la pieza y, sobre todo, se fija, se convierte en la expresión de una idea,
en una palabra inteligible para quienes tengan el necesario kimun. Sin em-
bargo, el rakiduam de la pieza es comprensible únicamente al rütrafe y a la
persona que le encargó la misma. Es decir, los demás con su kimun entien-
den las palabras, pero nada más que las palabras, mientras el rütrafe y quien
comisionó la piezas entienden el discurso completo que expresan aquellas
palabras.
"La joyería Mapuche es que tiene símbolos muy ancestrales, muy repetitivos
[...] tiene que ver con la cosmovisión [...] todas las joyas traen un mensaje [...].
Una joya puede representar a la hija de un Lonko, de una persona que tiene
mucho poder, puede representar a la señora, a la mujer, puede representar a
una persona que viene del lado del mar. Entonces tiene mensajes tanto de
cosmovisión geográfica, y también un mensaje más metafísico, de protec-
ción.83".
"En la construcción de joyas el sueño de las personas tiene un peso fundamen-
tal, ya que hay una vinculación entre los newenes y los che a través de la espi-
ritualidad, además con los otros elementos de la naturaleza y sus dueños. Los
mapuches vemos la platería no tan solo como joyas, sino como una fuerza es-
piritual un ejemplo en la medicina es el zatun. En algunos gijatunes los (as)
machis piden que los logko lleven sus caballos con platería además de las kas-
kawillas, esto determina que existe un vínculo de todos los elementos a través
del lieg (plata), antiguamente algunos logko adosaban a su makuñ (manta) al-
gunas joyas dentro de ella los jif jif (semiesferas). Los rüxafe se van formando
a partir de heredar su función, es como la línea de logko o la línea de la ma-
chi. La plata en lo personal me da fuerza y me conecta con otros seres espiri-
tuales.84".

Los sikil de runi.

Los sikil de runi son los primeros sikil, precediendo a los de placas. La
placa inferior, unidas a los runi por medio de chaquiras, es redonda u ovala-
da y frecuentemente lleva una figura asexuada en la posición propia del lu-
kutuel, realizada mediante calado de material.
Al comienzo, tienen solamente 3 o 4 corridas de runi, cada una com-
puesta por solamente dos runi separados por chaquiras. Sucesivamente a la
aparición del sikil de placas, más ancho, las corridas de runi se multiplican
hasta ser una decena.

83
Daniel Huencho en Carrasco 2017:61.
84
Domingo Colicoi, en Painecura 2011:37.

59
Sikil de runi dispuestos desde izq. en orden supuestamente cronológico (col. Reccius, col.
desconocida, Museo Reg. de Araucanía, Völkerkunde Museum de Berlín).

La simbología del lukutuel, literalmente "el arrodillado", es muy com-

pleja y su origen es muy antigua y precede la entrada de los españoles en las
Américas. Su significado es múltiple y depende del contexto en que se en-
cuentra: por ejemplo, en el sikil de una machi, puede corresponder a su eti-
mología y referirse a las oraciones del ηillatun o al pillañtun; en aquello de
una mujer embarazada puede tener el fin de protegerla durante el parto, pues
la posición lukutuel es la que antiguamente asumía la mujer al momento del
parto; en una domo mayor, podía representar a la continuidad del kuηa (lina-
je y, entonces, el número de pinpin que colgaban de la placa correspondía al
número de hijos de aquella mujer; como dono para una mujer recién casada,
podía ser un auspicio de fecundidad.
Es un símbolo esencial en el trarüwe, la faja que ciñe la cintura de la
mujer, que usa siempre y en forma exclusiva la mujer en edad fértil, lo cual
demuestra que tiene una significación estrechamente relacionada con la fe-
cundidad.
Otra imagen que suele ser aparecer en la placa final es la de rostro feme-
nino en relieve, a veces con un trarüloηko, debajo de la cual están dos me-
dias lunas caladas contrapuestas, entre las cuales están los senos y más abajo
hay una cúpula que representa a Küyen, la Luna.

60
Esta imagen recuerda un antiguo nütram en el cual se narra que un tiempo
vivió una machi muy poderosa y renombrada, lo cual le causó de ser objeto
de mucha envidia; un día los que la odiaban la sorprendieron en su ruka y le
cortaron los brazos dejándola desangrándose: sin embargo, su kimun le en-
señó como curarse y así sobrevivió y, aunque mutilada, siguió con su activi-
dad de curandera. Es también un símbolo de fertilidad, como demuestran los
senos abundantes y la presencia de Küyen que alude al küyentun (menstrua-
ción).

Los sikil de placas.

El sikil de placas más simple a menudo tiene cuatro placas85:

N.ro de placas
3 4 5 6 7
Sikil de placas 7 55 14 12 3
Fuente: archivo fotográfico del Autor.

Se puede considerar como el tipo canónico, siendo también la forma inicial

del sikil de placas.
"Generalmente [...] constan de cuatro placas. La primera tiene su parte supe-
rior mucho más angosta para ser fijada al traripel, para cuyo efecto se en-
cuentra perforada. Esta placa se ensancha hacia abajo [...] hasta tomar el an-
cho del resto de la prenda. Las placas intermedias, generalmente son dos, lle-

85
Contando la placa final, que a veces es cruciforme, pero no aquella superior cuando es de
tamaño reducido, sin decoraciones y solamente funcional para permitir que de colgar el si-
kil al trarüpel.

61
 van formas rectangulares y tienen líneas incisas que las decoran, especialmen-
te en sus contornos. Están unidas entre sí y a las demás con [...] eslabones pla-
nos o decorados en forma de rosetas. La placa terminal es redonda u ovoidal,
a veces trapezoidal, de dimensiones considerablemente mayores a los del se-
quil de tubos. Generalmente son lisas y grabadas y sólo excepcionalmente se
encuentran algunas ovoidales o redondas perforadas o con esferas repujadas
o esculpidas. Los colgantes del sequil de placas varían entre cuatro y diez; se-
gún sea el ancho de la placa terminal. Tienen forma de medallas lisas o gra-
badas, cruces. motivos y figuras antropomorfas (pillán o pumpum). Existen
numerosas variantes de este tipo de sequil de placas. Los más comunes son
aquellos que presentan 2 a 3 corridas de placas rectangulares paralelas, que a
veces van unidas a placas horizontales del ancho de la prenda. A veces, estas
placas están artísticamente labradas, formando eslabones complicados con
protuberancias repujadas. Todos estos elementos suelen recombinarse en ar-
tísticas y sofisticadas modalidades, dando forma a las prendas decorativamen-
te más recargadas de los pectorales araucanos.86".
Según Juan Painecura Antinao, las cuatro placas del sikil canónico re-
presentan respectivamente (desde la superior a la final):
"El primer espacio espiritual es el tuwün, este se encuentra en algún lugar de
la planicie del Wenu Mapu y es donde se da el origen de la familia mapuche.
En él se recrean los espíritus, se casan, se multiplican, se definen los roles y
funciones que tendrán en vida, preparándose para dar inicio a su movimiento
espiritual hacia el Naüq Mapu, dejando una cabeza y un corazón en el tuwün.
El segundo espacio espiritual es el Naüq Mapu. Aquí nacemos, crecemos, nos
desarrollamos, procreamos y luego morimos. Durante la vida somos duales:
una parte nuestra es orgánico-biológico y la otra es espiritual. Nuestro espíri-
tu en vida se llama am y nos acompaña siempre, es parte de nuestra actividad
espiritual personal, sociocolectiva, familiar y se une a la espiritualidad de la
naturaleza. Cuando nos morimos nuestro am sale del cuerpo, y se transforma
en püjü (espíritu en movimiento), este deambula por unos días por donde estu-
vimos en vida y luego comienza su movimiento a otro espacio espiritual (Püjü
Mapu) que también se encuentra en algún lugar de la planicie del Naüq Mapu.
El tercer espacio espiritual es el Püjü Mapu. Este es un espacio espiritual en
donde se reúnen generacionalmente los espíritus de los miembros de cada una
de las familias que se encuentran en el Naüq Mapu. Antiguamente (hasta
1883) las familias mapuche estaban compuestas por varias líneas generacio-
nales como por ejemplo, estaba la línea generacional del logko, de los herma-
nos de él y los primos paternos del mismo, pero podría estar la línea genera-
cional de los hijos del logko y de los sobrinos del mismo, también podían estar
la línea generacional de los nietos de logko y de los sobrino-nietos del él.

86
Reccius 1983:20.

62
 Hacia atrás podía estar la línea generacional del padre del logko y de los tíos
paternos del mismo y más atrás podía estar la línea generacional del abuelo
del logko y de los tíos abuelos del él, todos con sus respectivas esposas, todas
estas líneas generacionales un lofche. Por esta razón, los miembros de una lí-
nea generacional una vez que iban muriendo se iban reuniendo espiritualmen-
te en el Püjü Mapu y cuando completaban la línea comenzaban otro movimien-
to hacia otro espacio espiritual (ragiltu wenu o anka wenu).
El cuarto espacio espiritual es el Ragiñtu Wenu o Agka Wenu. A este espacio
espiritual llegan los espíritus generacionalmente y en él los püjü se purifican,
porque según la filosofía mapuche, el che con su püjü en vida tiene actos bue-
nos y actos malos, nadie nace bueno o malo y se mantiene así en vida, por lo
tanto según la visión filosófica mapuche lo que corresponde es la purificación
y cuando llega la otra línea generacional continua su movimiento hacia otro
espacio espiritual (tuwün, el origen) en donde los espíritus nuevamente unen
sus dos cabezas y sus dos corazones. El próximo movimiento espiritual será
nuevamente hacia el Naüq Mapu por lo tanto la filosofía mapuche determina
el concepto de la reencarnación en cuarta generación. Todos estos movimien-
tos espirituales están definidos por una serie de normas que su incumplimiento
generan enfermedades espirituales en todos sus movimientos De esta manera
están establecidos los distintos movimientos espirituales en la relación entre la
vida y la muerte según la filosofía mapuche. Nuestros antepasados definían
que el movimiento completo necesita aproximadamente entre 80 y 120 años.
Otro aspecto relevante es que el movimiento espiritual es circular y que va en
sentido de derecha a izquierda. [...] De la última placa penden de cuatro a
ocho pines, sus formas y grabaciones corresponden al tuwün de la familia que
los mandó a construir. Las formas de las placas casi siempre son rectangula-
res y la placa inferior tiene una forma de trapecio y es de mayor superficie que
las placas superiores.87".
Hacia la mitad del siglo, la placa final a veces asumirá una forma cruci-
forme que finalmente dará origen al trapelakucha.

Las placas de los sikil a menudo son enriquecidas por diseños grabados:
"1. Línea de contorno, que se encuentra delimitando primordialmente la placa
terminal de los sükill. Aparece también en algunas placas centrales demarcan-
do las horizontales y en la placa superior definiendo todo el contorno. En la
trapelakucha y en el prendedor de tres cadenas, aparece en la placa terminal y
ésta puede ser doble o achurada.
2. Dibujos figurativos, que se presentan en los sükill. Los dibujos representan
flores regulares o simétricas, formados por dos planos de simetría, y se ubican
generalmente en todas las placas, pero con mayor frecuencia en la placa ter-

87
Painecura 2011:54-55.

63
 minal del prendedor de tres cadenas. Otro de los dibujos figurativos es zoo-
morfo, que representa dos aves opuestas por el pico, que se encuentra en la
placa superior del prendedor de tres cadenas.
3. Dibujos no figurativos, los que aparecen principalmente en la placa termi-
nal del sükill, en algunas de sus placas centrales y al centro de las trapelaku-
chas.88".
Cuando el rütrafe es dueño de una técnica más acabada, la placa final se
enriquece de figuras en relieve, caritas y cúpulas, que se realizan por marti-
llado con un troquel o, en época más tardía soldando figuritas fundidas. La
placa final puede ser ovoidal, más antigua, o trapezoidal, aparecido sucesi-
vamente.
En la placa final ovoidal, a veces hay figuras antropomorfas caladas en
la posición propia del lukutuel o recordando al nütram de la machi mutilada,
como en los sikil de runi. También puede haber la presencia de dos medias
lunas contrapuestas a formar un círculo interrumpido verticalmente. Se co-
noce también un calado cruciforme, pero es una solución excepcional.
Cuando la placa final es trapezoidal, generalmente no hay figuras cala-
das sino un rostro, una cúpula u ambas figuras realizadas en relieve. Menos
frecuentemente, hay decoraciones buriladas.

Sikil de placas de forma clásica (el primero desde izquierda, prop. del Autor) y de formas
más elaboradas (Völkerkunde Museum, Berlin).

88
Miranda 2014:24-25.

64
Los pinpin.
Los numerosos colgantes que penden de la placa inferior del sikil gene-
ralmente conocidos como pinpin89. Su forma es muy variable y se pueden
reconducir a seis tipologías fundamentales: con forma de disco, con forma
floreal, cruciformes (a veces desarrollo de la figura humana), machi (mujer
cruciforme), antropomorfos apodos, representaciones de Ŋen o de Pillañ.

Principales tipos de pinpin (adaptado de Morris 1986).

Su rol no es meramente decorativo y su tintineo cumple con la función

de ahuyentar a los wekufe. Representan
"un intento de establecer una relación, entre la forma de los colgantes y las
decoraciones incisas que llevan, con los símbolos de la fertilidad. No compar-
tirnos la idea, que estos aderezos sean un capricho del 'platero, o un elemento
que sólo le presta a las joyas un complemento artístico, creernos que cumplen
una función expresiva muy valiosa ajena a su valor plástico. Pensarnos que
cada forma línea o figura es la materialización de un concepto, en último tér-
mino un símbolo de carácter mágico favorecedor y en este caso íntimamente
vinculado con las ideas de la fertilidad. Plantearnos, entonces, la hipótesis que
las formas de estos colgantes corresponden a un signo expresivo de su mundo
religioso y los caracteres grabados en ellos no deben ser considerados grafis-
mos ornamentales sino representaciones de ideas comprensibles para la co-
munidad. Hemos visto con sorpresa que muchas de estas formas y motivos grá-
ficos son comunes a los pueblos andinos, otros tienen valor panamericano y
algunos asombrosamente son patrimonio de toda la humanidad. Este espíritu

89
Pinpin: de peñpeñel = las moneditas que cuelgan de la cruz de cruz elis (Augusta).

65
 universal de los símbolos es antiquísirno, fue y ha sido una forma de comuni-
cación entre los hombres y las deidades, los que estaban enterados de la clave
podían deducir conclusiones, debernos considerarlo una especie de escritura
elemental, pero compleja, quizás el primer intento que se ha usado para expre-
sar ideas con un sistema diverso al oral. Estarnos convencidos que existe una
vinculación muy especial y misteriosa, invisible al observador extraño o ca-
sual, entre la mujer, las joyas y las ideas de la fertilidad.90".

Los collares: trarüpel y külkai.

Hacia la mitad del siglo XIX, los lloven trarüpel a veces son sustituidos
por los trarüpel de placas. El sikil también puede colgarse al pecho amarra-
do directamente al trarüpel en lugar de hacerlo por medio de un tupu o de
un ponshon.

Sikil y llol-llol unidos a un trarüpel de placas de plata.

90
Morris 1986:81.

66
 Trarüpel realizado con
una placa curva de plata.

Los trarüpel de placa de plata miden entre 35 y 50 cm. de largo, y entre 3

y 5 cm. de ancho: encontraron una difusión modesta, probablemente porque
muy incómodos. Entonces, los trarüpel de a poco fueron sustituidos por ca-
denas de plata que generalmente miden entre 40 y 60 cm. y no se ciñen estre-
chamente entorno al cuello, sino bajan hacia los senos, a la manera de los co-
llares de las mujeres criollas. De cada eslabón de la cadena cuelgan uno o dos
pinpin. Estas prendas fueron denominadas külkai o külkay chapetu91.

Külkai (Miranda 2014:90).

91
Collar, m., trarüpel; (los que cuelgan hasta el pecho) kǝlkai, külkai. (Augusta p.75).

67
 Las cadenas de los külkai son relativamente similares a las utilizadas en
los aperos de los jinetes, pero muy alivianadas pues no eran muy solicitadas.
La forma de los eslabones de la cadena y su evolución en el tiempo ha sido
discutida detalladamente por Walter Reccius, que llama el kükay "trarilon-
co", al igual de la cadena que se colocará alrededor de la cabeza y que se
utilizará desde la segunda mitad del siglo XIX.

Cadenas de plata para külkai.

"Podemos rastrear la evolución de los trarilonco a través de la forma de los

eslabones de sus cadenas. Durante el siglo XVIII, aparecen los eslabones pla-
nos y simples en forma de rectángulos alargados. con dos aberturas laterales,
amarrados por cortos y simples eslabones de unión, de un ancho aproximado a
un tercio del eslabón principal. No llevan decoraciones incisas, son lisos y
muy pulidos.
Otro tipo de cadena usada en esta época y posiblemente después que el ya
descrito, se distingue por tener sus eslabones principales muy esculpidos y ta-
llados, formando una pieza en forma de "ocho" tendido con dos coronas
opuestas verticalmente en el centro. Son planas y suelen llevar como decorado
inciso un simple circulito grabado o martillado. con o sin punto central. Los
eslabones de unión son simples y planos. La plata de estos trarilonco es de
muy buena ley, por lo general de 0.900, correspondiente al contenido de la
moneda divisionaria corriente en aquella época.
Durante el siglo XIX, si bien continúan en uso las antiguas cadenas de los tra-
rilonco aparecen otros tipos. El más temprano es una cadena de eslabones de
placas rectangulares, generalmente, cuadradas, de dos centímetros por lado,
aproximadamente, con cuatro aberturas en las esquinas por los cuales pasan
los pequeños eslabones que la unen con la siguiente placa cuadrangular. Ge-
neralmente, estas placas están decoradas con pequeños círculos grabados o
martillados. Es difícil precisar hasta cuando se fabricaron este tipo de cade-
nas, pero suponemos que su uso se prolongó más allá del periodo en que baja

68
 la ley de plata de nuestra moneda (1891), puesto que las prendas más moder-
nas suelen encontrarse con menos contenido de plata.
A fines del siglo XIX. aparece un tipo de cadena que aún se encuentra en uso
en los modernos trarilonco. Es absolutamente novedoso y consiste en que el
eslabón que antes era un simple medio de unión de los otros más decorados,
pasa a tener el papel de eslabón principal, absorbiendo por completo el anti-
guo. el que pasa a cumplir el rol de eslabón de unión, aunque conserva en pe-
queño grado decoraciones especialmente en su parte superior. El simple esla-
bón principal toma dimensiones de uno y medio a dos centímetros de alto por
uno de ancho. Es siempre. salvo rarísimas excepciones, totalmente liso, pero
muy brillante.
Este último tipo de cadenas de los trarilonco termina siempre en un broche re-
dondo, abultado, de forma semi-esférica, con rayas incisas divergentes, que
semeja la forma de una concha de ostión (Chlamys purpurata). Este tipo de
cadenas y sus broches característicos fue seguramente una copia de las cade-
nas, con las cuales se aseguraban las espuelas por sobre el empeine de los pies
de los jinetes. Es este orden, debemos hacer notar que este tipo de elementos se
usó profusamente entre las tribus indígenas de las pampas argentinas. como
asimismo entre los gauchos, pudiendo perseguirse su uso, hasta la provincia
de Corrientes en Argentina desde épocas muy anteriores a la que comenta-
mos.92".

Tipologías de cadenas (figura adaptada de Morris 1997)

El külkai a veces se colocó entre dos tupu o dos ponshon, tal como se
hacía con las cuentas de chaquiras, y el conjunto, llamado tupu külkai, for-
maba un pectoral muy hermoso. También podía colocarse el külkai ama-
rrando las trenzas.

Tupu, ponshon y vroñe.

Hasta el siglo XVIII el tupu era constituido por una sola pieza con el
disco obtenido por martilleo. Desde comienzos del siglo XVIII fue confec-
cionado en dos piezas que luego se unían por remachado (técnica ocasio-
nalmente utilizada durante todo el siglo XIX).

92
Reccius 1983:21-22.

69
 Hasta mediados del siglo XIX, el tupu generalmente lleva una decora-
ción geométrica grabada con un buril y a menudo dos calados simétricos en
forma de media luna cerca de la salida de la aguja, de plata o de hierro y lar-
ga entre 15 y 45 cm., proporcionadamente al diámetro del disco, al cual es
unida mediante estaño o plomo ("soldadura blanda").
Desde mediados del siglo XIX, desaparecen los calados (con algunas
excepciones) y la decoración se hace con círculos concéntricos de puntos,
con al centro una figura cruciforme que representa al meliwitranmapu, o
bien un círculo o una cúpula en relieve, a menudo replicada cuatro veces en
forma cruzada.

Tipologías de tupu: a) final del siglo XVIII; b-f) siglo XIX: b) con cruz repujada al centro,
c) con cruz petaloide, d) con bollones dispuestos en cruz, e) con cruz calada excéntrica; f)
g) con disco ovalado.

En esta pieza es evidente el

uso de la técnica del rema-
chado.

70
 Durante la primera mitad del siglo XIX nace otra pieza en alternativa al
tupu: el ponshon, la sola dentro de la platería destinada al adorno de la mu-
jer que no tenga una denominación propiamente mapudungun, sino una pa-
labra castellana, punzón, mapuchizada. El ponshon es una larga aguja que
tiene cerca de su extremo (pero nunca a su extremo), un globo. El globo
simboliza tanto el planeta, como la gravidez: por esto el ponshon es de buen
auspicio para que una mujer tenga una abundante descendencia.
"El punzón muestra cómo es el Wajontu mapu en su dimensión espacial, es una
gran esfera. En el caso del punzón a la esfera se le adosó una gran aguja que
en su parte inmediata tiene un orificio y al otro lado de la esfera tiene como un
cabezal de la cual pende un püjü con formas humana pudiendo representar a
Elchen o a Günechen, otras veces cuelgan otras formas.93".

Las dos tipologías de ponshon con globo lleno o vacío (Museo de Historia Natural, Santia-
go).

Generalmente la aguja tiene un ensanche con un agujero al lado del glo-

bo y otro en el pedúnculo opuesto a la aguja: de este último cuelga siempre
un pinpin. En los ponshon de menor dimensión, el globo es una sola pieza
obtenida por fusión. En los de mayor dimensión, es una esfera obtenida ar-
mando y soldando dos semiesferas fabricadas por laminación.
"Para la construcción del punzón se utilizan dos discos iguales, los que son
martillados hasta crear dos semiesferas. En este caso particular, las
semiesferas se encuentran achatadas en sus polos, no obstante, al igual que
todos los punzones, se encuentran unidas por soldadura en su centro
ecuatorial. Decorativamente, se utiliza una greca estriada que permite la
división visual de dos polos del casquete donde se realizan dos perforaciones
para poner una aguja grande. En la parte superior sobresale un trozo el que es
esculpido con distintos motivos, ya sean medallas, cruces o formas antropo-
morfas. La esfera de plata unida en su eje ecuatorial tiene como fundamento la
representación tridimensional del meli witran mapu. La parte superior central
de la esfera, donde sobresale parte de una aguja, aparece representado el we-
93
Painecura 2011:60.

71
 nu mapu, que puede estar acompañado de un colgante. En el centro ecuatorial
representaría el nag mapu, que es la tierra que se habita y por último la parte
inferior del casquete que está unido al alfiler, es la tierra que se desconoce. En
el centro superior de la esfera se encuentran los antepasados. Se puede aso-
ciar al movimiento del sol, siendo el che el centro de ambos espacios.94".
Finalmente está el vroñe95, una grande aguja enteramente fundida, típica
del siglo XIX, cuando se enriquece de figuritas de pájaros que hacen parte
de la misma fusión. Sin las esculturitas decorativas, se halló un ejemplar de
vroñe en un cementerio de Cautín, que fue fechado al siglo XVII. Sin deco-
ración esculpida, se parece mucho a un tupu, diferenciándose por la técnica
de fabricación: fusión en molde en ligar que martilleo.
Punshon y vroñe son derivaciones del tupu precolombino en una sola
pieza. Hay casos en que la diferencia entre estas piezas se hace dudosa, co-
mo para algunos punshon con una pequeña esfera en la extremidad realiza-
dos por fusión en un solo cuerpo que también puede llamarse vroñe; o bien
vroñe del siglo XVIII sin decoración alguna que se parecen a tupu arcaicos.
Los mismos mapuches usan raramente la palabra vroñe, prefiriendo decir
ponshon.

Tres diferentes modelos de vroñe (Museo Histórico Nacional, Santiago).

Desarrollo del arte metalúrgico

Antes del siglo XVIII, todas las piezas eran realizadas con la técnica del
martillado de monedas de plata u otros objetos del mismo metal. Eventuales
uniones de piezas se conseguían por encastre de las mismas y sucesiva mar-
tillado (técnica del repujado). El arte metalúrgico aplicado a la fabricación
de las diferentes piezas de la platería mapuche, es una actividad típicamente
artesanal, cuyo aprendizaje sólo es posible en el propio ambiente del taller.
De allí que generalmente este es un oficio que se transmite de una genera-

94
Miranda 2014:55-56.
95
Vroñe (o füroñe), de etimología desconocida.

72
ción a la otra. Desde luego, también hay rütrafe que aprendieron el arte tra-
bajando durante muchos años como garzón en la bodega de otro rütrafe, sin
que la enseñanza les haya sido impartida por su propio genitor. Para ser un
verdadero rütrafe, no es suficiente dominar al arte del platero: también hay
que tener muy buen conocimiento del feyentun, la espiritualidad mapuche
tradicional.

Tupu: arriba, de una sola pieza con el disco realizado por martillado; abajo, de dos piezas
con el disco unido a la aguja por repujado (Völkerkunde Museum, Berlín); a derecha, cha-
wai con anillo unido mediante repujado (Museo de Historia Natural, Santiago).

La técnica del fundido surge al final del siglo XVIII gracias tanto a la
presencia de artesanos criollos, cuanto de rütrafe mapuches, estos últimos
cada vez más numerosos y capacitados, y se ha conservado casi inmutada
hasta la actualidad. Ejemplos de piezas realizadas con la técnica del fundido
en molde son el ponshon con globo lleno, el vroñe, algunos chawai de ma-
yor grosor y, a veces, las placas para los sikil. Al propósito, está el relato de
Pascual Coña:
"Aparecieron entonces los joyeros, que fabricaban las alhajas para las muje-
res indígenas. Los mismos mapuches eran plateros. Yo alcancé a conocer a
Lorenzo Loncomilla de Rauquenhue, a otro platero conocido bajo el nombre
Venancio el platero, trabajaba en mi región Ahueyecu. También conocí a Mon-
tero Puen de Choncoye, al huapiano Curín, a Nahuelhuen de Collileufu y a
muchos otros. Los plateros hacían pequeños crisoles de piedra ücu y los tem-
plaban en el fuego. Adentro de esos vasos se echaban puñados de pesos y
chauchas de plata y los asentaban sobre el carb6n encendido de la forja. Ade-
más aplicaban el fuelle, por medio del cual atizaban las brasas alrededor del
crisol lleno de plata. El vaso se acaloraba hasta ponerse candente y la plata
del crisol se fundía. Si los joyeros, p. e. tenían la intención de fabricar un pen-
diente, ponían en el caj6n un pendiente como modelo, dejaban imprimida su
forma en la arena de las dos partes del cajón. Luego volvían a sacar el molde

73
 (patrón). También se hizo un orificio donde estaban unidas (las dos partes de)
el cajón. En seguida juntaban sólidamente los dos cajones. Vertían después la
plata derretida por el orificio. Cuando calculaban que se hubiera enfriado,
desmontaban las partes del cajón y aparecía la plata cuajada, teniendo la
misma forma que el pendiente modelo. Lo quitaban del molde y lo perfeccio-
naban con lima y martillo sobre el yunque. De esta misma manera procedían
los joyeros en la fabricación de cualquier prenda de plata. Así trabajaban los
integrantes de plata para las diversas vendas y cintas de la cabeza: los hemis-
ferios para las cintas de las trenzas; los colgantes de estas cintas: ya largas
llamadas quilquil, ya cortas de nombre trolol. Así hacían los asegurado res de
las trenzas, los broches (las partes de plata) de las fajas que suspenden las
trenzas en la nuca y los enlaces del pelo en las espaldas.96".

96
"Fei wëla mëlerpumei pu rëtrafe, fei deumakefui mapu domo ñi tëkuael plata. Kishu pu
mapuche rëtrafe ηefuiηn. Iñche kimpafiñ Lorenzo Loηkomilla, Raukenwe mëlelu; ká rëtrafe
Venancio Platero piηqefui; mëlefui iñche ñi mapu rneu Aweyeku; ká kimpafiñ Montero
Pueñ, Choηkoye mëlelu, ka Kuriñ, Wapiche, ka Nawëlwen, Kollileufü mëlelu, kakelu ká.
Feichi rëtrafe deumakefui pichike üku charu, fei afümηekefui kütral meu. Fei meu
trunantëkulelηekefui peshu plata keyü chaucha plata. Fei anümtekuηekefui kuyul meu
wente rëtrawe. Fei ká tuηekefui feichi sonawe, fei meu sonaηekefui feichi ina charu plata
meu mëlechi kuyul. Arekefui charu, kofilu fei llukefui plata ponwi charu. Feichi rëtrafe
ayüle ñi deumaηeal chawaitu; tëkulelηekefui rno1'e chawaitu, adentukëñoηekefui ponwi
kakón mëlechi kuyüm epuñpële. Fernel entuηetui mol'e. Ká wënkënolηekei, cheu ñi
trafkëlen kakón. Fei meu küme trarükënoηekei feichi epu kakón. Felelu wëtruntëkulel ηei
wen' pële feichi llunplata. Fírkulu ñi ηëneel ñampiηetui kakón. Fei meu peηei feichi
trüηküchi plata, ñi mol'eηemum wënetu feichi chawaitu, ká femtripai. Deuma tripale mo1'e
meu küme adkënoηekefui wente yunki lima meu ka martillo meu. Re femηechi femkefui pu
rëtrafe ñi deumael meu kakeumechi plata tëkuluwn. Femkefui feichi kakeume trarüloηko ka
feichi pollkü plata; ka feichi llëfllëf-ηetrowe trapelηëtrowe eηu: kiñe ñom füchalu, fei
killkill ká piηei; kaηelu pichikelu, fei trolol plata piηei. Ká femkefui feichi kelta-loηko eηn,
ka keltrantuwe, ka külfe-chapetu ka këlkai-chapetu keltañmaupiηei kai.". (Moesbach
1930:212-14).

74
 Kollonkura charu, crisol (Museo mapuche de Pucón).
En la década de 1920, tenemos el testimonio de Claude Joseph que cono-
ció algunos rütrafe en Maquehua y los observó detenidamente en su trabajo:
"Algunos plateros han modernizado sus métodos de trabajo. No por eso po-
seen herramientas muy perfeccionadas. El más célebre platero de Maquehua
es un mapuche de unos 50 años. Ha tenido por maestro otro profesional de
gran fama en toda la región y que murió centenario hace pocos meses. Varias
veces he ido a su ruca para verle trabajar. Le he llevado plata para la confec-
ción de pequeños objetos a fin de conocer mejor la técnica de su arte. El mol-
de, crisol y fuelle aparte, todas sus herramientas, caben en la mano. El molde
se compone de dos marcos de madera de iguales dimensiones y que ajustan
perfectamente cuando se los pone uno encima de otro; dos trozos rectangula-
res de madera sirven uno de fondo y otro de tapa. Finalmente, una correa sir-
ve para amarrar sólidamente las piezas. Los marcos reunidos dejan unas aber-
turas por la cual se vierte la plata derretida. El crisol, fabricado por el mismo
platero, es de tierra refractaria, espeso y de forma cónica.
El platero escoge tierra muy fina a orillas de los ríos, la mezcla con agua y for-
ma una pasta gredosa con la cual llena el marco. Sobre esta pasta extendida y
cuando ha adquirido bastante consistencia, imprime o dibuja en relieve la forma
de los objetos que quiere reproducir. Posee determinados tipos de plomo para
trariloncos, chahuay, trapelacucha, espuelas, bombillas, etc., que aplica sobre la
greda, y consigue inmediatamente su forma. Aplica la otra cara del tipo sobre la
otra mitad del molde y obtiene una segunda impresión. Deja la masa gredosa
secarse lentamente. Retoca cuidadosamente los pormenores, y cuando halla las
impresiones a punto de recibir la plata derretida, sobrepone exactamente las dos
mitades del molde y amarra. El cliente que solicita los servicios profesionales
del platero mapuche le trae la plata necesaria para la confección de las prendas
pedidas y además otra cantidad igual en pago del trabajo. El salario del artífice
75
 es así de 100%. Necesita monedas de 5, 10, 20 0 40 centavos para fundirlas có-
modamente. Acepta también monedas de un peso y trozos de plata de cierto es-
pesor, pero le cuesta naturalmente más trabajo para derretirlas. No quiere usar
las nuevas monedas porque contienen demasiado cobre. Las funde con mucha
dificultad y sólo consigue con ellas adornos de color ahumado. «Antes, me decía
un viejo mapuche, teníamos muchas chauchas y de buena plata; después tuvimos
pocas y de plata mala; ahora tenemos papel, lo que es todavía peor».
El platero enciende el fuego en medio de la ruca, rodeado de sus perros viejos
y algunos curiosos. Activa el combustible con un fuelle de su fabricación. De-
rrite una pequeña cantidad de plata en su crisol para hacer un ensayo y si éste
da buenos resultados derrite una cantidad mayor. Vierte con precaución plata
derretida en el molde preparado y deja enfriar. Abre después el molde y retira
la prenda para limarla, retocarla y pulirla.
Para la confección de obras originales el platero labra primero el objeto en
madera o en una materia como plomo o estaño que pueda trabajar con cuchi-
llo. El tipo esculpido le sirve para producir las impresiones necesarias en la
pasta gredosa. Confecciona también otros objetos, laminando la plata con
martillo y dándole relieve con punzones de diferentes formas.
Algunos plateros fabrican, durante el invierno, artículos de plata y los venden
en determinadas tiendas de Temuco, a razón de 20 centavos el gramo.97".
El desarrollo de la técnica del fundido ha permitido que en la segunda
mitad del siglo XIX se desarrollara aquella del laminado por medio de la
laminadora (y también la trefiladora) que permite con menos esfuerzo y con mucha
rapidez trabajar la plata u otro material.
"Hoy algunos plateros la utilizan como parte de su proceso tecnológico en la
realización de algunos objetos. Proceso del laminado: Se toma la materia pri-
ma, plata pura y [...] este material es colocado en un crisol y con un soplete
rápidamente se procede a fundir. Una vez que está bastante licuado, se vierte
en una chaponera donde quedará confeccionado un pequeño lingote del espe-
sor que el artesano lo desee. Este se trabaja en la laminadora que después de
sucesivas pasadas va tomando forma de una lámina, cuyo grosor dependerá
del trabajo que se tenga que ejecutar. Obtenemos así la materia prima.98".

97
Joseph 1928:126-129.
98
Mora 1986:63-64.

76
 Rütrafe, 1920 ca (Musée de l'Homme, Paris).

Los upül 99.

Durante la primera mitad del siglo XIX los zarcillos, siempre de plata,
se vuelven muy variegados tanto en su forma, como en su dimensión. La di-
ferencia entre ambos términos no es neta: los cronistas coloniales cuando se
refieren a los aros cuadrangulares, hablan siempre de upül, sin excepciones,
y nunca de chaway, que parece una palabra surgida solamente en los últimos
años del siglo XIX. En su diccionario, Febres reporta solamente ùpùl.

Upül del siglo XVII con decoración repujada, ce-

menterio de Gorbea (Morris 1997:62).

99
Ùpùl = zarcillos (Febres); probablemente viene de üpǝl = margen, borde, orillas (Augus-
ta).

77
 Durante el siglo XIX, los upül con el diseño más antiguo, rectangular,
crecen hasta alcanzar unos 20 cm., llegando a ser molestos, como observa
Ried cuando escribe que se usan aros "con una plancha de plata de tamaño
extraordinario, que colgando de las orejas, algunas veces le topa la nariz.".
Cuando el peso del upül se hacía excesivo, entonces podía colgarse del cin-
tillo entorno a su pelo, solución que fue seguramente aplicada muchas ve-
ces. Sin embargo, hay fotos del final del siglo XIX que muestran como tam-
bién los upül de grandes dimensiones podían colgarse de los lobos de la ore-
jas. Los upül hasta comienzos del siglo XIX eran decorado mediante repuje:
decoración que se perdió desde las primeras décadas del siglo XIX.
Durante todo el siglo XIX, tamaño, forma y decoración de los upül se
hizo muy variegada, sin que los modelos más recientes reemplazaran a los
más antiguos. Era frecuente que la mujer se colocara unos upül de grandes
dimensiones colgándolos del cintillo, y que igualmente se colocara en los
lobos más upül de dimensiones más reducidas. Desde la mitad del siglo XIX
empezaron a realizarse upül con forma de media-luna y calados, a veces con
pinpin. Un caso particular, pero documentado, es dado por los upül forma-
dos por un anillo del cual colgaban numerosos runi-runi terminados con di-
minutos llol-llol.

En este particular de una foto de Obder Heffer (1890 ca) se observan los grandes upül cua-
drados que cuelgan de los lobos de las orejas, unos upül redondos y unos upül a campana.

Upül de la segunda mitad del siglo XIX (Völkerkunde Museum, Berlin).

78
El apogeo de los atavíos de plata.
En la segunda mitad del siglo XIX la platería mapuche alcanza su apo-
geo, tanto en cuanto a su abundancia y difusión, cuanto a calidad artística de
las piezas y variedades de diseño.
"[Era] práctica habitual de los caciques de atesorar bienes y monedas de plata
en sus rucas o en casas construidas ex-profeso para esta función. Tal realidad
fue un hecho conocido en la frontera y no pasó desapercibido para los viajeros
que se internaron en la tierra, más allá de la línea, como sus diarios de viaje
así lo acreditan. Los estrategas que proponían la ocupación del territorio in-
dio también lo sabían. Uno de sus argumentas decía que, concretada la ocu-
pación, los araucanos en contacto con la civilización harían circular la plata
que guardaban, mejorando con esto la falencia crónica de numerario que exis-
tía en la región..100".
Es tan grande la cantidad de piezas que realizan los rütrafe, ya más nu-
merosos que los plateros criollos y no menos capacitados, que la demanda
de moneda de plata incide en la disponibilidad de circulante, como constatan
numerosos viajeros de la mitad del siglo.
"En las provincias del sur, limítrofes con la línea de la frontera, el abasteci-
miento de plata amonedada fue siempre deficitario. Acentuaba el problema, el
considerable volumen de monedas de plata que todos los años se retiraban de
la circulación con el propósito de fabricar prendas de plata y conchabar pesos
fuertes con los araucanos, cuyos propios plateros fabricaban las joyas de las
mujeres con los pesos de plata que el trueque les proveía. En Los Ángeles, la
falta de circulante de plata creaba dificultades en todas las operaciones menu-
das del comercio. Asimismo, había problemas para pagar a los funcionarios y
al ejército. Cuando se preparaba el avance hacia la Araucanía la situación fue
crítica. El circulante de plata se había reducido al mínimo y las necesidades
de contar con él habían aumentado. En aquella ocasión, solo la perentoria so-
licitud al Gobierno de veinte mil pesos de plata de parte de la autoridad pro-
vincial, don Cornelio Saavedra, permitió salir del atolladero.101".

100
Morris 1997:24-25.
101
Morris 1997:111.

79
Platería en uso por la mujer mapuche entorno al 1870-80: lloven y los primeros trarüloηko
de medallas en la cabeza con cintas de cúpulas de plata que fajan las trenzas de las cuales
cuelgan los largos runi-runi terminados con llol-llol; upül grandes y chicos; lloven trarüpel
de perlas de plata; külkay sobrepuestos y tapados por los tupu külkai. (Foto de Petit, 1883).

Hay piezas más sencillas cuyo uso es cotidiano - los tupu y los vroñe,
los upül de forma tradicional y novedosas, los iwelkuk y los trarükuk - y
otras más elaboradas y delicadas con las cuales la mujer se adorna en los
ηillatun, las ocasione de festejos, los trawun, y cuando viene alguna visita
que se estima importante: los sikil, los lloven, los trarüpel, los külkai y los
tupu külkai, piezas que se sobreponen las unas a las otras, sin miedos de
exageración. Al contrario, la riqueza tiene que ser ostentada porque así lo
exige la tradición y el deseo de los ülmen más que la vanidad de las mujeres.
Sikil, trapelakucha, keltatuwe, trarüloηko, külkai, tupu y ponshon son
joyas realizadas con bases filosóficas y espirituales; upül, chawai, iwülkuk y
trarükuk con referencia a la posición social dentro y fuera de los lof102.
No obstante la difusión de los sikil y de los külkai que se dio desde la
primera mitad del siglo XIX llevó hacia un uso cada vez menor de los
llaηkatu, sin embargo no faltaron mujeres que siguieron apreciándolos por
encima de piezas más novedosas. De la segunda mitad del siglo XIX viene
este llaηkatu, enriquecido por una grande cantidad de runi-runi, un tiempo
en la colección de Raúl Morris.

102
Painecura 2011:38.

80
Lloven ηütrowe y llaηkatu con runi-runi, segunda mitad del siglo XIX (Museo de la Alta
Frontera, Los Ángeles).

81
82
 6. ENTRE 1880 Y 1950:
RENOVACIÓN EN EL DISEÑO DE LA PLATERÍA

Entre 1862 y 1862, el coronel Cornelio Saavedra Rodríguez condujo una

violenta guerra con los lof arribanos bajo el mando del loηko Kilapán. La
destrucción de siembras y de ruka fue la constante táctica llevada adelante
por el coronel, siempre sostenida por la oligarquía chilena e inútilmente re-
pudiada por gran parte de la opinión pública del pueblo chileno, contrario a
la guerra.
Luego de una pausa de los combates, aprovechada por ambas partes para
reorganizarse, la guerra se reanudó en 1869. A los arribanos de Kilapán se
habían unidos los lof abajinos al mando de los loηko Katrülew, Koñüwepan,
Marilew y Painemal: pero aun así las fuerzas mapuches eran en inferioridad
numérica, pues apenas alcanzaban 4.000 kona, y sobre todo disponían de
armas totalmente obsoletas para enfrentar uno de los ejércitos mejor armado
de América latina. Saavedra quiso continuar con la siguiente etapa de ex-
pansión buscando unir Toltén con Villarrica y así rodear los territorios ma-
puches: el fracaso en esta etapa del plan, obligó a las autoridades a reconsi-
derar la estrategia, por lo tanto se optó por consolidar la ocupación de los te-
rritorios hasta el río Malleco. En 1871, Saavedra logró aislar a Kilapán pac-
tando una efímera y engañosa paz con los abajinos y los williche, pero aún
así no logró aplastar a la resistencia mapuche.
La guerra se reanudó en 1880. Al comando del ejército chileno ahora es-
taba Gregorio Urrutia y el ñidol toki mapuche era Esteban Romero, habien-
do muerto Kilapán en 1875. Paralelamente por el lado argentino se había
dado comienzo a la "campaña del desierto" siempre con el objetivo de aca-
bar con la existencia de una nación mapuche independiente.
“Se incendiaban las rucas, se mataba y capturaba mujeres y niños, se arreaba
con los animales y se quemaban las sementeras. Estamos ante una de las pági-
nas más negras de la historia de Chile. Tanto fue así, que en Santiago se creó
un clima de horror antes la barbarie del ejército.103.
Si Mañil y otros loηko eran concientes de la debilidad de sus fuerzas y
de la imposibilidad de resistir al ejército chilenos, otro se ilusionaban so-
brestimando sus capacidades, y otros buscaron acuerdos con Saavedra. So-
lamente en 1880-81 todos los mapuches se levantaron unidos en armas,
cuando ya era inútil cualquiera resistencia. Contrariamente al eufemismo de
"pacificación de la Araucanía", el ejército chileno actuó con toda la violen-

103
Bengoa 1996:205.

83
cia propia de un ejército de ocupación y el botín llegó a ser casi un "sobre-
sueldo". Asesinados, robos y violaciones fueron la norma.
"Una vez que el Estado chileno da término a su política de “pacificación”, al
mismo tiempo comienza la etapa más crítica del pueblo mapuche en donde el
empobrecimiento se apodera de casi totalidad de los lofche de lo que hoy es la
VIII, IX, y X Región y en la que por supuesto hay un cambio radical en la Pla-
tería Mapuche, su construcción se detiene violentamente y lo mismo en el uso
de las joyas, todo esto se da dentro de grandes transformaciones dentro del
antiguo territorio que pertenecía a los mapuche. El control social, económico,
político y militar de todo el territorio mapuche por parte del ejército chileno
determina cambios en ese escenario: aparecen pueblos y ciudades, se constru-
yen caminos que los unan y que tengan comunicación con el centro del país,
llega el telégrafo, los puentes, el ferrocarril, se dislocan unidades militares,
llega el sistema médico y la medicina occidental, llegan las escuelas y el
aprendizaje del castellano es obligatorio, llegan los partidos políticos, llegan
diversas iglesias, llega la radio y los periódicos, por nombrar algunos. Y por
supuesto llega el comercio y los comerciantes a los cuales estábamos obliga-
dos a vender nuestros productos agrícolas y ganaderos a precios miserables.
Cabe hacer notar el impacto negativo que se tuvo para el pueblo mapuche el
vivir como en una isla dentro de un océano de colonos chilenos y extranjeros
que poseídos de una ambición desmedida, los que como único norte tenía la de
esquilmar y robar a las familias mapuche en el contexto de las reducciones,
particularmente pintoresco a los ojos de hoy fueron las corridas de cercos en
la cual se emplearon los más variados e ingeniosas artimañas.[...] El empo-
brecimiento inmediato después de la “Pacificación”, tuvo como consecuencia
la venta de muchas joyas mapuche que fueron a parar a manos de comercian-
tes, coleccionistas o a las casas de empeño. La desaparición de la moneda cir-
culante-plata fue otro factor determinante en la no construcción de joyas ma-
puches y por ende el desperfilamiento del rol y función de los rüxafe dentro de
las estructuras. Producto de la gran represión ejercida a los diferentes lofche,
muchas familias entierran sus joyas para que no les sean arrebatadas por el
ejército chileno o los saqueadores, las joyas eran guardadas en vasijas de gre-
das o en ollas de fierro en los mawizantu (montañas), muchos al intentar vol-
ver a buscarlos nunca dieron con el lugar, ya que habían crecido las hierbas,
los árboles y todo se había transformado. [...] La influencia de las iglesias
cristianas tiene mucho que ver con el deterioro filosófico, espiritual y religioso
que fundamentan la construcción de las joyas, en algunos casos negando el
conocimiento y sabiduría mapuche y en otros tergiversando o tratando de
homologar conceptos con el cristianismo en una suerte de sincretismo. Esto es
sin ningún lugar a dudas lo más grave que pudo sucederle a la Platería Mapu-
che ya que destruye las bases mismas de su construcción, afortunadamente se
ha logrado salvar y rescatar la mayoría de los elementos fundamentales para
su manufactura. [...] Una de las actividades más importantes para la preserva-
ción y proyección de la platería mapuche es el trabajo de investigación y de

84
 estudio, ya que esto nos permitirá primeramente rescatar las bases del cono-
cimiento filosófico mapuche que está expresado en la construcción de joyas.
104
".
En 1882 Gregorio Urrutia, comandante del Ejército del Sur, informaba
que era tanta la pobreza de los mapuches, que llegaron a alimentarse de ve-
getales silvestres. Fue entonces que para sobrevivir de alguna manera mu-
chas mujeres mapuches tuvieron que vender su platería, guardando solamen-
te las piezas afectivamente más significativas.
"Hacia la segunda mitad del siglo XIX emerge un importante mercado [...para]
la platería mapuche [que] atrajo un interés local, nacional e internacional [...
y] algunos sujetos las compraban y cambiaban directamente a los mapuches
para formar colecciones privadas. [...] Las piezas de platería originales partí-
an a otras latitudes, a la Araucanía comenzaban a llegar las imitaciones de
mala factura. Frente a esta demanda, el robo, la profanación de tumbas, la
venta y el empeño de prendas de plata constituyeron las vías más frecuentes
por las cuales la riqueza de la platería transitó desde la sociedad mapuche
hacia particulares o instituciones wingkas radicadas en Chile y en el extranje-
ro.105".
Entre muchas otras, nació entonces la colección de Pedro Doyharçabal
(Cholchol), reunida entre los años 1890-1920:
"Esta hermosa colección [...] es de inapreciable valor por la antigüedad de al-
gunas prendas, por la presencia de otras que ya no se hallan en ninguna parte,
por la enorme cantidad de material acumulado y por la formación de series
cuidadosamente seleccionadas. Es, probablemente, la más completa que se
haya reunido.106".
Otra importante colección es la de Raúl Morris107, importante investiga-
dor de la platería mapuche.

104
Painecura 2011:39-40.
105
Flores 2013:838-839.
106
Joseph 1928:120-121.
107
La colección de Raúl Morris es una de las principales colecciones chilenas. Como él
mismo relata, "esta colección comenzó a formarse hacia los años 1880 y fue iniciada por
mi bisabuelo al adquirir, mediante trueque, un prendedor circular (challtuwe), que lleva
incisa una hermosa decoración floral. En el transcurso del tiempo, tuvo oportunidad de
realizar diversas operaciones comerciales con los araucanos, lo que le permitió formar un
importante conjunto de joyas. [... El más usual] de los procedimientos que me permitieron
adquirir numerosas piezas, era adquirirlos en una casa de compra y venta de objetos' usa-
dos, ubicada en la Avenida O'Higgins de esa ciudad [Angol] y que es una de las vías de
acceso al pueblo. A ella acudían los araucanos cuando, apremiados por las malas cose-
chas y sin dinero para adquirir alimentos, se veían obligados a empeñar sus joyas y en mu-
chas ocasiones para continuar sus fiestas. Si estas alhajas no eran retiradas en el plazo

85
 Algunas piezas de la colección de Pedro Doyharçabal (foto de Claude Joseph).

Algunas de estas colecciones fueron donadas a museos chilenos, como

la de Raúl Morris, o compradas por los mismos108; otras fueron a parar en
museos extranjeros o fueron rematadas y dispersas109.

convenido, la dueña de la casa quedaba liberada del compromiso y las vendía a la gente
que estaba enterada del procedimiento en . cuestión. Años más tarde, conocí el cacique
Juan Chumai Colipi, noble y digno amigo, prototipo de su raza, quien me facilitó el contac-
to correcto con los araucanos, lo que me permitiría incrementar mi colección con adquisi-
ciones efectuadas directamente con ellos, lo que es difícil de lograr para un extraño, ya que
generalmente niegan la existencia de joyas, o si las venden. lo hacen excepcionalmente en
casos de extrema necesidad y a vecinos que conocen." (AAVV 1986:11-13). Esta nota es
necesaria porque ilustra como se formaron las colecciones de platería mapuche. Desde lue-
go, el Estado chileno tiene la culpa de haber llevado a la nación mapuche en una situación
de enorme miseria, pero los coleccionistas compraron sus piezas de forma legítima, cuando
no las comisionaron directamente a los rütrafe, y no saqueando las ruka mapuches, como
tantas veces se les acusa de haber hecho.
108
La Universidad de Chile posee la colección de Pedro Doyharçabal y la de la escritora
Marta Brunet. El museo de la Alta Frontera de Los Ángeles posee la colección de Raúl Mo-
rris. El museo chileno de Arte precolombino posee la colección de Walter Reccius. Por la
antigüedad y la numerosidad de sus piezas tiene particular relevancia la colección del Mu-
seum für Völkerkunde de Berlín: en ella confluyeron las colecciones de George Schythe (ya
gobernador de Punta Arenas) que se fornó antes de 1870, del colono Gustav Biel que se
formó antes de 1895, de Betzhold (funcionario público) qu se formó antes del final del siglo
XIX, de Heinrich Hardt, de Friedrich Leybold (farmacéutico) formada entre 1854 y 1864,
de Otto Dörmer (maestro en Valdivia) que se formó entre 1892 y 1910, y de Karl Schäfer
que se formó antes de 1894: buena parte de la colección del museo berlinés tuvo graves da-
ños y pérdidas durante la guerra de 1939-45.
109
Entre las cuales las colecciones de Leopoldo Cornely y de June Bedford. También hubo
mapuches que coleccionaron platería. Entre estos se recuerda al puelche Sayhueke, cuyo

86
 "Importantes instituciones científicas extranjeras se interesan por la adquisi-
ción de estos valiosos objetos [...]. La salida de esos documentos a país extran-
jero sería una pérdida muy sensible para Chile.110".
Desde final del siglo XIX, en numerosas tiendas de Temuco se vendía
platería mapuche, siendo los coleccionistas chilenos y extranjeros los prin-
cipales compradores.

Platería mapuche en venta en la

tienda El Tigre (Diego Portales
1408, Temuco) entorno al 1930
(detalle de una foto de Samuel K.
Lothrop, Musée Quai de Brainly,
París).

El trarüloηko de plata.
El lloven ηütrowe era un adorno para la cabeza y las trenzas de grande
hermosura, sin dudas la más bella platería de la mujer mapuche: pero colo-
cárselo y envolver a las trenzas era una tarea demorosa y que muchas veces
demandaba la ayuda de otra mujer. De allí que el uso del lloven ηütrowe se
reservara a las ocasiones importantes.
El külkai se empleaba como collar, pero también para unir las extremi-
dades de las trenzas y ocasionalmente también como cintillo entorno a la

toldo fue saqueado al final del siglo XIX: ahora su colección se encuentra en el Musée de
l'Homme y en el Musée Quai Branly, a París.
110
Joseph 1928:121.

87
frente: es decir como trarüloηko. De allí que no sea posible fechar al surgi-
miento de esta pieza de platería. De hecho, el trarüloηko es un külkai más
firme, con un largo bien definido y con unas piezas en ambas extremidades
que permitían cerrarlo, las que faltan al külkai. Sin embargo, en las fotogra-
fías más antiguas donde aparece el trarüloηko, este es formado por una ca-
dena de monedas de plata y de níquel unidas a una faja tejida: este no es un
utilizo diferente del külkai, sino un lloven trarüpel donde las monedas han
reemplazado a las cúpulas de plata. Una solución mucho más económica
consecuente al empobrecimiento dramático de la sociedad mapuche.
Desde la década de 1880, el trarüloηko es un hilo o una cadena de pla-
cas de plata de la cual cuelgan numerosos pinpin, generalmente medallas o
monedas de plata, menos frecuentemente pequeñas figuritas antropomorfas.

Trarüloηko de cadena con medallitas pinpin y trarüloηko de medallas ensartadas: particular

de una fotografía de 1905 (colección del Autor).

Trarüloηko con cadena de placas (colección June Bedford).

88
 Trarüloηko formado por un hilo del cual
cuelgan unas medallitas de plata; postal fe-
chada 1913 desde una fotografía de los pri-
meros años de 1900 (colección del Autor).

El trarüloηko asume su diseño más moderno cuando adopta la cadena de

alzaprima111, utilizada para fijar las espuelas, con la placa cubierta por el
anillo de amarre. En la medida que se producen cambios en los diseños de
las cadenas criollas, se suceden modificaciones semejantes en las alhajas de
cadena que ejecutan los plateros araucanos. De tal manera que existe una
secuencia entre las cadenas de las alzaprima de las espuelas chilenas y las
cadenas de las alhajas araucanas ejecutadas por los plateros mapuches.

Evolución de la cadena de los pectorales y trarüloηko.

111
Alzaprima: cadena o cadenilla que sirve para levantar y fijar al talón las espuelas pesa-
das (diccionario de la Real Academia). Etimológicamente, procede del antiguo alzaprime,
compuesto de los imperativo de alzar y premir.

89
 Según Walter Reccius es posible
"rastrear la evolución de los trarilonco a través de la forma de los eslabones
de sus cadenas. Durante el siglo XVIII, aparecen los eslabones planos y sim-
ples en forma de rectángulos alargados, con dos aberturas laterales, amarra-
dos por cortos y simples eslabones de unión, de un ancho aproximado a un
tercio del eslabón principal. No llevan decoraciones incisas, son lisos y muy
pulidos.
Otro tipo de cadena usada en esta época y posiblemente después que el ya
descrito, se distingue por tener sus eslabones principales muy esculpidos y ta-
llados, formando una pieza en forma de "ocho" tendido con dos coronas
opuestas verticalmente en el centro. Son planas y suelen llevar como decorado
inciso un simple circulito grabado o martillado, con o sin punto central. Los
eslabones de unión son simples y planos. La plata de estos trarilonco es de
muy buena ley, por lo general de 0.900, correspondiente al contenido de la
moneda divisionaria corriente en aquella época.
Durante el siglo XIX, si bien continúan en uso las antiguas cadenas de los tra-
rilonco aparecen otros tipos. El más temprano es una cadena de eslabones de
placas rectangulares, generalmente, cuadradas, de dos centímetros por lado,
aproximadamente, con cuatro aberturas en las esquinas por los cuales pasan
los pequeños eslabones que la unen con la siguiente placa cuadrangular. Ge-
neralmente, estas placas están decoradas con pequeños círculos grabados o
martillados. Es dificil precisar hasta cuando se fabricaron este tipo de cade-
nas, pero suponemos que su uso se prolongó más allá del periodo en que baja
la ley de plata de nuestra moneda (1891). puesto que las prendas más moder-
nas suelen encontrarse con menos contenido de plata
A fines del siglo XIX. aparece un tipo de cadena que aún se encuentra en uso
en los modernos trarilonco. Es absolutamente novedoso y consiste en que el
eslabón que antes era un simple medio de unión de los otros más decorados.
pasa a tener el papel de eslabón principal, absorbiendo por completo el anti-
guo. el que pasa a cumplir el rol de eslabón de unión, aunque conserva en pe-
queño grado decoraciones especialmente en su parte superior. El simple esla-
bón principal toma dimensiones de uno y medio a dos centímetros de alto por
uno de ancho. Es siempre, salvo rarísimas excepciones. totalmente liso, pero
muy brillante. Este último tipo de cadenas de los trarilonco termina siempre en
un broche redondo, abultado, de forma semiesférica, con rayas incisas diver-
gentes, que semeja la forma de una concha de ostión. Este tipo de cadenas y
sus broches característicos fue seguramente una copia de las cadenas, con las
cuales se aseguraban las espuelas por sobre el empeine de los pies de los jine-
tes.112".
Desde el punto de vista de la cosmovisión mapuche, con su forma circu-
lar el trarüloηko reafirma la celebración del ηillatun con sus danzas: los

112
Reccius 1983:21-22.

90
pinpin que cuelgan de la cadena representan a los participantes del mismo.
Pero también esta pieza tiene una lectura más individual: y entonces puede
representar a la continuidad del linaje.
"El xarilogko representa la expresión de espiritualidad en los lofche, rewe y
ayjarewe y que fundamentalmente se desarrolla en los gijatun. Es aquí donde
las fuerzas de los newen que crearon la vida y la administran, los distintos ne-
wen de la naturaleza y de los che, interactúan como una gran fuerza en un
mismo momento. Esto es lo que expresa el xarilogko. Tiene un sentido de uni-
dad, de pertenencia, en ella están incluidas todas las familias del lof que tienen
un mismo tuwün y descienden de un mismo tronco familiar o küpalme, esto es
fundamental para la definición de las formas del mismo así como de sus grafi-
caciones, particular importancia tiene en la expresión espiritual de los mapu-
che el Füta El Mapu (identidades territoriales) ya que determina también for-
mas y uso del xarilogko, aquí se considera los newen que ahí viven y los ele-
mentos más característicos de esos territorios, todo estos se considera a la
hora de construir un xarilogko.113".
La evolución de la cadena no es solamente en el diseño: lo es también en
la lógica. Se pasa de un modelo donde el elemento pasivo, a veces denomi-
nado chülwe, cuya función es sobre todo decorativa, domina por sobre el
componente de amarre, a la situación opuesta, donde este cubre casi por en-
tero aquello. Resulta una cadena más firme, que puede hacerse más delgada.
También se mecaniza la producción de algunos componentes, como el
chülwe para la cadena de la última tipología y el ostión que cierra los
trarüloηgko o que hace de placa superior a los trapelakucha que nacen de la
evolución del sikil.

Claude Joseph reconoce cinco diferentes tipologías de trarüloηko:

"[Una primera tipología en] la parte central elipsoidal lleva inscrita otra elipse
menor, de buen efecto decorativo; de las extremidades cuelgan personajes
llamados «pun pun», hombres barbudos de medio cuerpo en lugar de los dis-
cos acostumbrados. Estos tipos antropomorfos parecidos a soldados colgados
de la cabeza carecen de piernas; su cara ovalada conserva rudimentos de los
órganos principales: ojos, nariz y boca; los brazos separados del tronco y di-
rigidos hacia abajo terminan casi siempre por 6 dedos. Esta variedad de trari-
lonco, apreciada por los mapuches y coleccionistas, parece ser escasa hoy día.
Un segundo trarilonco con eslabón decorativo en forma de ocho lleva soldada
en el centro una placa romboidal de vértices salientes; de cada extremo pen-
den discos con un lóbulo de suspensión angulosa.
Los ángulos combinados de las diversas piezas producen un hermoso efecto.
Una tercera variedad, rectangular, de contornos algo redondeados, de parte

113
Painecura 2011:65.

91
 media maciza, ovalada y areolada con un punto central, soporta discos con
lóbulos de suspensión también discoidales.
Una cuarta variedad, con los eslabones decorativos rectangulares, levantados
en estacada, los bordes superiores e inferiores almenados, de región central
hueca, posee amplios eslabones de unión igualmente parados. Un solo disco
pende de cada eslabón. Este trarilonco cierra con hermosos broches circulares
grabados en relieve que representan una concha.
Una quinta variedad tiene placas decorativas rectangulares con dos apéndices
de suspensión en la región inferior. Los eslabones de unión son dobles y pre-
sentan suturas encajadas. las placas colgantes y sus lóbulos son discoida-
les.114".

Diferentes tipologías de trarüloηko según Claude Joseph (1928:131-133).

Desde la década de 1920 el trarüloηko con esta cadena, para la cual hay
pocas variaciones, se vuelve progresivamente dominante sobre las otras ti-
pologías. Generalmente tiene 30 y 36 eslabones, mide de 50 a 70 cm., tienen
entre 30 y 50 pinpin y pesa entre 180 y 400 g.
"Los trarilonco se ciñen a la cabeza uniendo los extremos por sobre la nuca,
con excepción del tipo más tardío el que se coloca a la inversa, uniendo los
broches por sobre la frente con cintas de seda de color celeste o carmesí
(peshkin), dando un hermoso y alegre aspecto.115".

Con el trarüloηko de cadena aparece también el broche de venera (os-

tión) fundido, que pronto encontrará aplicación generalizada en el trapela-
kucha y, ocasionalmente, en los sikil con la función de placa superior.

Broche de venera (ostión) para trarüloηko y trapelakucha.

114
Joseph 1928:132-133.
115
Reccius 1983:21.

92
 Trarüloηko con el modelo de cadena que se
vuelve dominante desde la década de 1920:
fotografía de 1925 ca (colección del Autor).

La evolución del sikil.

En las décadas entre 1880 y 1940 hubo una importante evolución del si-
kil, hasta dar origen a dos figuras muy diferentes. Por un lado, el ancho de la
cadena de placas se estrechó y entonces se acopló a una placa inferior idó-
nea a una cadena delgada: una placa cruciforme. Por el otro, al contrario, se
ensanchó y la cadena misma se separó en más cadenas; además la placa su-
perior asumió un diseño constante con dos águilas enfrentadas. De la prime-
ra evolución surgió el trapelakucha, de la segunda el keltatuwe, los prende-
dores de plata que desde la década de 1920 se volverán dominantes, aunque
sin reemplazar del todo al sikil más tradicional.
Al final del siglo XIX el diseño del sikil se hace más complejo , no so-
lamente por el fraccionamiento de las placas que constituyen su cuerpo, sino
también por el multiplicarse de su simbología, tanto en la placa inferior,
como en aquella superior que le viene agregada probablemente entorno a la
década de 1880: esta última, a su aparecer es simplemente una pieza más
ancha para enganchar el pectoral al trarüpel: pero prontamente se llena de
símbolos relacionado con el Wenumapu y el mundo de los espíritus, así co-
mo en la placa inferior son relacionados con el Mapu y la existencia huma-
na.
Bien entrado el siglo XX, a veces se utilizan las cadenitas de plata de los
relojes para realizar el cuerpo de alguno sikil de diseño novedoso: aparece
entonces el rawai, un sikil de grande belleza artística formado por tres pla-
cas de plata unidas por una decena o más de cadenitas de plata y acabado
con llol-llol. También se conoce un ejemplo de un híbrido rawai-keltatuwe.
93
 La evolución del sikil entre 1880 y 1940.

El empobrecimiento de la sociedad mapuche, además que se comienza a

amonedar con un título de fino reducido, hace que se construyan piezas con
plata de bajo título o simplemente de metal blanco. Acosadas por la miseria,
muchas mujeres mapuches habían empeñado su platería en las casas de em-
peño:
"[Las mujeres mapuches] en caso de necesidad empeñan sus prendas y reciben
en cambio el 50% de su valor. Los montes de piedad de Temuco tienen en de-
pósito enormes cantidades de todas clases. El 90% de estos objetos son retira-
dos por los dueños al fin del plazo legal.116".
Sin embargo, algunos propietarios de los montes de piedad
"estaban asociados a inescrupulosos que hacían imitaciones de níquel y bron-
ce y estas iban a parar a los mapuche como las prendas reclamadas o recupe-
radas mientras que las de plata que habían caído en las casas de empeño o en

116
Joseph 1928:125.

94
 manos de particulares eran vendidas a privados chilenos, argentinos y euro-
peos, principalmente españoles e ingleses.117".
El estado de necesidad de la mujer mapuche hacía que para la realiza-
ción de las piezas más novedosas codiciadas, keltatuwe y trapelakucha, di-
era al rütrafe las piezas de plata más antiguas para que las fundieran y hacer
trapelakucha y keltatuwe. A veces, la plata pagaba el trabajo del artesano y
la mujer mapuche aceptara de buen grado que fuera de metal blanco.
"Los mapuches [ancianos] hablan con admiración de los adornos antiguos; las
jóvenes manifiestan sus preferencias por los actuales.118".
"[Los modelos antiguos] ya han desaparecido o bien fueron fundidos por los
plateros para hacer nuevos diseños acordes con la moda del momento, con-
ducta modal que se mantuvo entre los araucanos y que ha significado la des-
aparición total de algunas alhajas, como es el caso, entre otras, de los aros
cuadrangulares de gran tamaño (chawai chapel), que pesaban alrededor de
200 gramos el par y que una vez fundidos, les permitía la ejecución de varias
joyas de menor peso.119".
Desde el final del siglo XIX, en la creación de diseños novedosos de
elevado nivel artístico tuvo un rol de creciente relevancia la demanda de pla-
tería de parte de sujetos no mapuches. Por un lado, había viajeros y turistas
que miraban al aspecto estético de las piezas y no a la fidelidad del diseño a
la tradición; por el otro, coleccionistas y museos (muchos de los cuales ex-
tranjeros) que pedían las piezas más antiguas. Esto estimuló tanto la crea-
ción de platería novedosa, a veces ecléctica y desligada de la tradición, y al
mismo tiempo la copia de piezas antiguas, o de diseño antiguo, haciéndose
hoy a menudo difícil distinguir entre piezas de la mitad del siglo XIX y las
de las primeras décadas del XX.
"Entiendo que el rawai aparece a inicios del siglo XX y que las cadenillas se
reciclaban de los relojes. Muchas otras piezas e imitaciones surgieron de
aquel recurso que se obtenía de medallas y de relojes de bolsillo. A la vez fue
inicio del mercado de la chatarrería; la fundición de escoria seria el último
rastro de trabajo tradicional. El trabajo en frío de corte de laminas y soldadu-
ra empezó a hacerse como es hoy y vino a menos el uso de los cinceles para
cortar, como se vino haciendo desde hace tres siglos, pasándose al uso de las
sierras de cortar que dan terminaciones mas limpias.120".

117
Diego Arriaza Fuentes, rütrafe, comunicación personal.
118
Joseph 1928:122.
119
AAVV 1986:11.
120
Diego Arriaza Fuentes, rütrafe, comunicación personal.

95
a) Sikil del final del siglo XIX: las cuatro figuras colgantes representan al tetralismo del Ŋen, al
mismo tiempo hombre anciano (fücha), mujer anciana (kushe), hombre joven (wenthru) y mujer
joven (üllcha) (Museo de arte popular americano). b) Rawai de comienzos del siglo XX: esta
pieza realizada con cadenita de reloj, representa bien a la fase final de la evolución del sikil
(ex colección Morris, Museo de Historia Natural, Santiago). c) Ketaltuwe de cadenitas del
final del siglo XIX (Völkerkunde Museum, Berlín).

El trapelakucha121.
Los trapelakucha son sikil con el cuerpo muy estrecho que terminan con
una pieza cruciforme, lo que los caracteriza. Generalmente tienen entre 27 y
40 cm. de alto y pesan entre 80 y 120 g.
"Básicamente, esta cruz adopta tres variedades. La primera está formada por
una cruz simétrica inscrita en un rombo. Los vértices de ella son lobulados. En
el extremo superior aparece en algunas ocasiones un rostro humano hecho en
sobrerelieve, con la técnica del fundido. Una segunda variedad adopta la for-

121
Trapelakucha de trarün (amarrar) + pel (cuello) + akucha (aguja) = amarrar al cuello
con una aguja.

96
 ma de una cruz latina, con decoración marginal y central incisa. La tercera
variedad semeja la forma de una cruz griega, con elementos barrocos, tanto en
su estructura corno en su decoración.122".
El primero que llamó trapelakucha al sikil terminado con una cruz fue
Claude Joseph en 1928: etimológicamente una denominación discutible,
porque cualquier pectoral puede amarrarse al trarüpel con una aguja, y de
hecho es así. Sin embargo, esta denominación para este particular sikil es
unánimemente aceptada en la literatura desde hace casi un siglo y, aun ad-
mitiendo su incongruencia etimológica, nos parece inútil ponerla en discu-
sión y reemplazarlo por otra denominación, también considerando que entre
los mapuches y los rütrafe no hay ninguna denominación que sea comparti-
da por todos.

Trapelakucha de runi-runi (Museo Regional de la Araucanía y Museo de Historia Natural

de Santiago).

122
AAVV 1986:25.

97
 En los más antiguos, hasta la primera década del siglo XX, el cuerpo era
de runi-runi: Augusta, que llama krúselis el trapelakucha, lo describe como
una
"alhaja de plata que amarrada en el trarüpel cuelga sobre el pecho. Consta de
tres filas de tubitos de plata de a cinco tubitos, interrumpidas y ensartadas jun-
tamente con otras tantas hileras de chaquiras, terminando todo abajo en una
cruz (krusel)123",
ignorando la existencia de la tipología con cadena de placas que, por lo tan-
to, aparecería solamente después de 1910. Esta reaparición del cuerpo de
runi-runi es inesperada cuando ya está terminando el siglo XIX y dejó de
utilizarse en los sikil.
Es de uso comercial llamar trapelakucha al keltatuwe, así como a otros
pectorales o broches.
Luego de la década de 1910 se emplea la cadena de placas de plata y fi-
nalmente, después de los años '20 se vuelve dominante la tipología con la
cadena de alzaprima. Actualmente son muy raros los trapelakucha con
cuerpo de runi-runi, mientras son muy comunes los con cadena de alzapri-
ma.
La cruz del trapelakucha desde luego, no es la "cruz cristiana", es una
"cruz andina".
"[En los pueblos andinos] la cruz simboliza [...] el cielo, la lluvia y es la repre-
sentación gráfica de la concepción del mundo mapuche, es el diagrama simbó-
lico clave de su cosmogonía. El espacio lo dividían en cuatro sectores que te-
nían diferentes connotaciones benéficas o amenazadoras y coincidían con los
puntos cardinales. En esta rosa de los vientos cada una de esas regiones tenía
un color que la identificaba, el blanco está asimilado al Este, asociación de
color y punto cardinal de mucha importancia en la organización de su univer-
so, morada de los espíritus de sus antepasados, de sus linajes y tiene atributos
positivos. El Oeste de color rojo y connotación negativa; al Norte, le corres-
ponde el color negro y también su connotación es negativa, el Sur, identificado
por el color azul, representa un principio benéfico. El concepto de la cosmovi-
sión representado por la cruz se repite tanto en las altas culturas de Mesoamé-
rica y Andes Centrales como en las menores y periféricas.124".
En forma más puntual, Juan Painecura Antinao explica
"el concepto del Meli Wixan Mapu que podría significar las cuatro fuerzas o
tensiones que sostienen el Wajontu mapu, se entendía por tanto que estas fuer-
zas salían fuera del Wajontu mapu hacia el cosmos. [El trapelakucha] en su

123
Augusta 1916:96.
124
Morris 1986:83.

98
 placa única y principal grafica de manera armónica y equilibrada las cuatro
tensiones y su cadena que la sostiene representa la espiritualidad que tenemos
los mapuches con los newen generadores de la vida.125".
En la cultura mapuche muchas veces los símbolos tienen una pluralidad
de lecturas. Es así, por ejemplo, por el lukutuel que aparece en el trarüwe,
que tiene interpretaciones masculinas y femeninas, ligada a los nütram de
Trentren y Koikoifilu y también a la fecundidad y al parto. El diseño de la
cruz aparece en el kultrun, y, desde luego, no tiene ninguna relación con la
cruz cristiana, y también en ese contexto tiene una pluralidad de lecturas: las
mismas que tiene la cruz del trapelakucha, que tal vez debiéramos llamar
welun, en lugar de cruz. Por ciertos aspectos, también la cachana, símbolo
fundamental de las culturas andinas, es cruciforme.

Trapelakucha de diseño arcaico, solo el último es de diseño más moderno: esta secuencia
muestra la posibilidad que la cruz sea una extrema esquematización de un águila con las
alas desplegadas (posibilidad no es afirmación).

En el caso del símbolo mapuche del trapelakucha, antes que todo hay
que destacar que la cruz reitera el numero cuatro, es decir el tetralismo del
Ŋen. También puede representar al Meliwitranmapu126, las cuatro direccio-

125
Painecura 2011:62.
126
"La cruz sería el meliwitran, así como en el kultrung se llaman meliwitranmapu a las lí-
neas en forma de cruz y que allí indican los puntos cardinales y mundo que habita la gente.
También tiene relación con el Wenulewfü [la Via Láctea]: este se ve en forma horizontal en

99
nes cardinales. En otra lectura, representa a los meli newen (las cuatro fuer-
zas) que aseguran el orden del cosmos, que también reproponen al tetralis-
mo: agua/fücha, tierra/kushe, fuego/wenthru y aire/üllcha. El significado de
esa cruz no es intrínseco de la misma, sino hay que entenderlo en el conjun-
to de la cruz y de los pinpin unidos a la misma.

B. Herrmann. En estos retratos se observa la grande abundancia y diversidad de la platería

en el año 1880: coexisten sikil, runi-runi con llol-llol y trapelakucha de placas; los dos
ejemplos de sikil particularmente anchos parecen anticipar la introducción del keltatuwe.
Cañete 1880 ca.

Trapelakucha moderno realizado por José Juan Gál-

vez (Traytrayko) para una machi de Launache (Chol
Chol) realizado conformemente a las indicaciones
de la misma. De la cruz cuelgan las cuatro figuras
que interpretan el tetralismo del Ŋen.

El keltatuwe.

la noche y luego en forma vertical al amanecer, dando la idea de la cruz.". Llangka LLan-
cafilo, comunicación personal.

100
 El keltatuwe es un pectoral de dos placas unidas con tres cadenas que,
coherentemente con su etimología127, se amarra al centro del pecho por me-
dio de una aguja incorporada en el verso de la placa superior de la pieza en
lugar que un tupu, un ponshon o un vroñe. Puede considerarse como el re-
sultado final de dos siglos de evolución del sikil, con el cual no tiene solu-
ción de continuidad: dentro de la platería mapuche, es la pieza más para-
digmática, aunque no por esto la más representativa, y es la más rica de
simbología ligada a la espiritualidad y a la cosmología mapuche.
"En el keltatuwe es donde se condensa la filosofía y la espiritualidad mapuche
[...] ya que en su placa superior están expresados los contenido de la idea de
cómo aparece la vida en general en la naturaleza. Nuestras autoridades ma-
puche: Fücha Chaw, Kushe Ñuke. Mür (paridad), xürgen (simetría), son prin-
cipios de la vida, no solo opuestos o complementarios, intrínsecamente nece-
sarios y origen en sí. Meli Newen, Weche, Üjcha expresan la experiencia, sa-
biduría, juventud, fuerza, vigor, creación engendradora y fecunda, todos ellos
nos entregan las bases religiosas mapuche para la construcción futuras de las
joyas. Los rüxafe lograron definir un diseño que considerara estos elementos
como es la dualidad y determinaron que fuera un cuerpo de pájaro con dos
cabezas, que a veces están enfrentadas y otras veces están mirando en direc-
ciones opuestas. Él porque es un pájaro otras veces es la graficación al pare-
cer de una gran mosca, está determinado a que son los únicos que pueden vo-
lar tan alto hacia el cosmos y que pueden desaparecer de nuestras vistas tra-
tando de demostrar el infinito del universo. Nuestros antepasados crearon este
diseño de la placa superior del keltatuwe, basándose en la armonía, en el equi-
librio (es una pieza simétrica), a veces en ella está la figura de un rostro con
formas humanas, que según sea representa a Elmapun (a veces tiene grandes
orejas).128".
Generalmente mide entre 20 y 25 cm. de alto y entre 7 y 11 de ancho y
su peso varía entre 200 y 300 g.129. Esta
"joya fue creada a fines del siglo XIX por los plateros de Cautín. Desde allí su
uso se difunde posteriormente a toda la Araucanía desplazando, del favor de
las mujeres araucanas a las joyas de plata que antes engalanaron el pecho. La
joya esta compuesta por dos planchas de plata unidas por tres cadenas y pe-
queños colgantes que tienen formas discales, antropomorfas o cruciformes. La
plancha superior lleva en la cara posterior una fíbula que prende la joya al
pecho. Tanto las planchas, las cadenas, los grabados, los incisos y los colgan-

127
Keltatuwe, pieza que se clava (con una aguja propia, sin necesidad de un tupu, ponshon
o vroñe): de keltran = plantar. Keltrantuwe, keltantuwe, keltañman = broche (Augusta).
128
Painecura 2011:46.
129
Reccius 1983:21.

101
 tes, como asimismo la forma en que esta estructurada la joya, están en intima
relación con el universo de creencias mágico-religiosas de este pueblo.130".
Puesto que al final del siglo XIX los sikil tenían cadenas de placas múl-
tiples y, sobre todo, también una placa superior, resulta imposible determi-
nar una fecha precisa para la aparición del keltatuwe, pues no hay solución
de continuidad respeto a los último sikil del siglo XIX. El keltatuwe se colo-
ca siempre en posición central: cuando acompañado por sikil o trapelaku-
cha, como ocurre a menudo, esto se colocan a su costado.

Detalle de una postal fechada 1900-1905: es quizás la imagen más antigua donde aparece el
keltatuwe.

La característica fundamental que distingue los keltatuwe de los sikil es

el diseño de la placa superior que representa Antüpaiñamku (apacible agui-
lucho del sol), que es una de las formas que asumen las ánimas de los ances-
tros para manifestarse con sus descendientes y entregarles mensajes desde el
Wenumapu, por lo cual tiene las alas desplegadas; también tiene dos cabe-
zas, símbolo de la dualidad.

Ejemplos de placa superior de keltatuwe.

130
Morris1997:59.

102
 A veces, al centro hay una cara que representa al ηen Elmapun. Cuando
de la placa superior cuelgan dos figuritas, a veces esquematizadas con una
forma cruciforme, estas representan a los püllü, la pareja mítica que dio ori-
gen al kuηa (linaje) de la persona que encargó el keltatuwe.
Generalmente en la placa son presentes tres calados. Uno arriba, entre
las dos cabezas de Antüpaiñamku, representa al canal donde entra la vida;
otros dos en la parte baja de la placa representan el tuwün, los distintos luga-
res donde nace la vida material y espiritual.

Simbolismo de los calados de la placa superior del keltatuwe (de Painecura 2011:48).

"[En los tuwün] los espíritus se recrean, se reproducen y definen los roles y
funciones que cada uno de nosotros, mujeres y hombres que tendremos cuando
nacemos en el naüq. El canal de la vida humana viene por la mujer y cuando
nacemos todos los mapuche tenemos una dualidad: una parte orgánico-
biológica y una parte espiritual, el espíritu en vida se denomina püllü. [...] La
incisión que representa al tuwün tiene varias líneas que las unen a otra línea
que tiene un comienzo y termina en dos orificios de los cuales penden unas fi-
guras denominadas püjü que representan a los iniciadores o fundadores de las
familias en el Naüq Mapu (la planicie del Wajmapu), estos fundadores de las
familias quedan en la memoria colectiva y sus espíritus quedan representando
dentro de esta placa superior del keltatuwe.131".
La placa inferior representa la vida humana en el Nag Mapu. Esta pieza
es más pequeña que la superior: su forma es trapezoidal, con el lado inferior
más ancho que el superior, y su forma según algunos rütrafe representa al
volcán, sede de los Pillañ. Hay también ejemplos con la placa inferior ova-
lada: son piezas que ilustran la transición del sikil al keltatuwe. En ella se
quiere graficar la vida humana cotidiana y espiritual: su diseño responde
también a la necesidad del rütrafe de realizar una pieza cuya forma corres-
ponda a un mensaje espiritual y que sea también armónica en su aspecto es-

131
Painecura 2011:47-48, citando el nütram de la Wangülen.

103
tético. En los primeros keltatuwe se conserva la base redonda de los sikil132
que según algunos rütrafe representa cerros y rucas. A veces también al
centro de la placa inferior es presente una cara: esta representa al Pillañ que
originó al kuηa del dueño del keltatuwe: la corrida de líneas paralelas que
forman un círculo alrededor de esta cara representan al ηillatun y a las fami-
lias que participan en su celebración. Otras veces es grabada una flor que se
relaciona con el ηillatufe y la celebración del ηillatun. Ocasionalmente, An-
tüpaiñamku es presente también en la placa inferior, pero desdoblado, siem-
pre en su función de mensajero de los espíritus que bajó al Mapu para entre-
gar su mensaje.

Ejemplos de placa inferior de keltatuwe.

Finalmente, de la placa inferior cuelgan numerosos pinpin, cuyo diseño

y número es muy variable y cuyo significado completa al que se quiere atri-
buir a la placa misma. La mujer que encarga el keltatuwe al rütrafe le indica
que significado ella entiende atribuir a la pieza, y entonces ambos concuer-
dan número y diseño de los pinpin, cuyo significado es el mismo que tienen
en los sikil.
Las dos placas son unidas por tres cadenas: que sean tres, es impuesto
por el diseño mismo de la placa superior, con su marcada simetría bilateral
que destaca la dualidad propia del pensamiento mapuche. Hace excepción
un ejemplar de cuatro cadenas en la colección de Carlos Cardoen.
"Son tres por el espacio que admite la placa de arriba a nivel de diseño. Se
planteaba la armonía no estética solamente, sino también practica: por ello,
con tres cadenas quedaba perfectamente estable por el numero de uniones y
eslabones que correspondía al espacio; a ello se agrego un significado poste-
riormente.133".
Las tres cadenas que unen las dos placas representan a la subordinación
del Mapu al Wenumapu, es decir, de los hombres a los Ŋen y a los Pillañ y
también "a los newen que generaron la vida134".

132
Daniel Huencho, rütrafe.
133
Diego Arriaza Fuentes, rütrafe, comunicación personal.
134
Painecura 2011:49.

104
Tipologías de keltatuwe. Desde izquierda: tipología inicial con cadena de placas, tipología con
cadena de alzaprima, tipología con cadenillas (Fuentes: Surdoc, Völkerkunde museum).

Keltatuwe con placa inferior redonda y keltatuwe de machi (Fuentes: Surdoc, Völkerkunde
museum, Museo de arte popular americano).

105
 En algunos keltatuwe es presente una placa intermedia que las une: estos
keltatuwe son de uso exclusivo de las machi, en cuanto esta placa intermedia
recuerda el rol de intermediación del machi entre el mundo de los espíritus y
el de los hombre, es decir, entre el Wenumapu y el Mapu.

Una pieza muy interesante es la que aparece diseña-

da en un artículo de Gualterio Looser publicado en
1929 en el Boletín del Museo nacional de Historia
Natural: representativa de la transición del sikil al
keltatuwe, cuatro cadenitas unen la placa superior a
la inferior, además de otras dos cadenitas laterales
(Looser 1929:38).

La escasa disponibilidad económica de la mujer mapuche luego de la

cruenta conquista chilena de la Araucanía, y la consecuente
"escasez del metal noble, las antiguas joyas eran muchas veces fundidas para
fabricar nuevas, siguiendo los dictados de la "moda". Otras veces, se utiliza-
ban partes de los antiguos ornamentos en la fabricación de los nuevos. De esta
forma, es corriente observar modernos pectorales o sequil de tres cadenas, que
rematan en una placa semicircular. con decoraciones antropomorfas, caracte-
rísticas de las épocas anteriores.135".
Esto explica la relativa frecuencia de las piezas híbridas: una situación que
puede ser plenamente satisfactoria en lo estético, pero que en parte com-
promete el significado espiritual del keltatuwe.
El keltatuwe muchas veces es utilizado unidamente a otros pectorales,
especialmente al trapelakucha: el primero, siempre en posición central, el
trapelakucha generalmente a la derecha del keltatuwe.

135
Reccius 1983:19.

106
Tiatol o cheltuwe.
El tiatol136 es un broche que aparece en el atuendo femenino solamente a
comienzo del siglo XX. Es citado por primera vez da Claude Joseph que
describiendo las piezas del loηko Ancavil señala la presencia de un
"broche que representa a un joven indio a caballo tocando el cuerno, este bro-
che se llama tiatol137".
Según Carla Miranda
"esta pieza podría vincularse por su composición al prendedor de tres cade-
nas, ya que tiene como eje de composición dos pájaros en yuxtaposición, no
enfrentados por el pico como ocurre en el pectoral señalado. Comparativa-
mente la figura antropomorfa del centro del tiatol, se traslada en algunos ca-
sos a los colgantes de la placa superior.138".
En efecto, el tiatol parece ser una pieza derivada de la placa superior del
keltatuwe, con las dos cabezas de Antüpaiñamku que pueden o no pueden
contraponerse.

Tiatol de la década de 1920.

El tiatol tuvo rápidamente éxito en las mujeres también entre las mujeres
no mapuche, y ahora muchas veces resulta imposible distinguir entre las
piezas destinadas a la mujer mapuche, y las que se hicieron para el mercado
criollo. Además se usaron como broches las placas superiores de muchos si-
kil y en algunos casos también de keltatuwe, o bien las dos placas superiores
e inferiores de ambas piezas, unidas sin las cadenas.
136
Tal vez, mapuchización de la palabra castellana "tirador".
137
Joseph 1928:154.
138
Miranda 2014:76.

107
 Gualtiero Looser en el artículo citado anteriormente publicó el diseño de
un tiatol de particular interés por su simbología.

Tiatol de comienzos del siglo XX (Looser

1929:38).

Los pectorales para los coleccionistas.

En las últimas dos década del siglo XIX surgió el coleccionismo de la
platería mapuche, principalmente por la presencia de extranjeros cultos que
supieron apreciar la belleza de esta artesanía: los criollos vinieron solamente
después. Muchas veces fueron extranjeros que residieron temporáneamente
en Chile, lo cual hizo que a su salida del País llevaron consigo sus piezas
que terminaron enriqueciendo museos europeos y norteamericanos139. Los
plateros, tanto criollos como mapuches, se encontraron frente a un nuevo e
importante mercado que les pagaban bien sus trabajos, pero que tenía otras
clases de exigencias. Un mercado creciente en el tiempo, pues al comienzo
el coleccionismo tenía su principales fuentes de platería en las casas de em-
peño y en las mismas mujeres mapuches acosadas por las necesidades coti-
dianas. Pero, en la medida que el coleccionismo se extendía, aumentaba la
demanda para los plateros.
En las últimas décadas del siglo XIX el coleccionismo demandaba pie-
zas similares a las que se fabricaban para los mapuches, aunque dando im-
portancia únicamente a la calidad artística y técnica de la ejecución, no
habiendo entendimiento del kimun expresado por los pectorales. Entrado el
siglo XX, el coleccionismo pedía también piezas en los estilos más antiguos,
como los sikil de runi y los runi-runi con llol-llol terminales: pectorales que
a veces se fabricaban combinando piezas de platería antigua fragmentada.
139
Entre los primeros coleccionistas no hay colonos: estos, en gran mayoría alemanes, ge-
neralmente eran de extracción cultural modesta, sin interés para la cultura original de las
tierras que habían usurpados, generalmente de escasa cultura e interesados únicamente a
arrebatar otras tierras a sus legítimos dueños originarios.

108
Esto comportó que se combinaran placas superiores e inferiores que no co-
rrespondían a una misma pieza. Finalmente, los coleccionistas compraban
piezas eclécticas, con diseño originales y raros, con soluciones artísticamen-
te a veces muy bonitas e interesantes, pero desligadas de la tradición mapu-
che. Pectorales bonitos para se expuestos en una vitrina que, sin embargo,
ninguna mujer mapuche hubiera usado para ataviarse y participar en alguna
celebración.
En la figura que sigue se ilustra cuatro ejemplos de sikil eclécticos: en a)
una pieza que perteneció a la colección Mayo Calvo donde la placa final es
reemplazada por una figura compleja con dos aves contrapuestas, símbolo
de los mensajeros del Wenu Mapu, diseño característico de la placa superior
del keltatuwe; en b) un sikil donde el cuerpo es reemplazado con una peque-
ña faja tejida con el motivo de la chakana; en c) un sikil cuya placa superior
imita a la del keltatuwe; en d), un sikil con dos figuras de loηko caladas en la
placa inferior.

Sikil de placas eclécticos. a) Sikil de la colección Mayo Calvo donde la placa final con dos
aves contrapuestas; b) Sikil con cuerpo tejido (Miafa, Santiago); c) Sikil con placa superior
como keltatuwe (Museo Reg. de Araucanía); Sikil con doble figura antropomorfa calada en
la placa inferior (Museo Reg. de Araucanía).

Si bien muchas veces las piezas eclécticas han sido realizadas para el co-
leccionismo, sin embargo es un error estimar a priori que cualquier pectoral
con un diseño ecléctico y extraños a la tradición mapuche sea una pieza des-

109
tinada a ese mercado: hay que considerar también la posibilidad que se trate
de una pieza encargada por un machi por algún entendimiento suyo que ya
no nos es dado conocer. Tampoco hay que dar por seguro que una pieza
haya sido realizada por el mercado del coleccionismo por el solo hecho de
ser anacrónica: los atavíos mapuches de los siglos pasados nunca desapare-
cieron del todo y todavía hay mujeres también en la actualidad que encargan
pectorales con formas propias de comienzo del siglo XIX, por ejemplo runi-
runi con llol-llol y hasta llaηkatu, y las lucen con orgullo en las celebracio-
nes festivas.

Dos sikil muy particulares realizados antes de la mitad del siglo XX, probablemente para un
coleccionista, tal vez recuperando otras piezas; sin embargo no puede excluirse que sean
por encargo de un machi (Museo Reg. de Araucanía, de la colección Oblinovich).

En la medida en que aparecieron los nuevos pectorales - trapelakucha y

keltatuwe - lo dicho para los sikil se extendió a todas las diferentes tipologí-
as de platería mapuche.

110
Upül y chawai 140.
Durante la primera mitad del siglo XIX los zarcillos, siempre de plata,
se vuelven muy variegados tanto en su forma, como en su dimensión. La di-
ferencia entre ambos términos no es neta: los cronistas coloniales cuando se
refieren a los aros cuadrangulares, hablan siempre de upül, sin excepciones,
y nunca de chawai, que parece una palabra surgida en tiempos relativamente
modernos. Sin embargo, este término se impone y los zarcillos con el diseño
antiguo, cuadrado o a campana, pasan a llamarse chawai upül o chawai
chapel, y su uso se hace progresivamente más raro hasta desaparecer.
Como ya ocurría desde la mitad del siglo XIX, la forma fundamental si-
gue siendo Küyen, la luna, que asume tres formas diferentes asociadas a las
tres etapas de la vida de la mujer: chawai küyen cuando es pichimalen, cha-
wai rayen cuando es ülcha, y chawai küyrayen cuando es malen.
"La primera etapa es cuando es pichimalen donde la mayor parte de su kimün
es a base de cariño y epew donde el zorro es el principal protagonista: así
aprenden a no ser mentirosas, envidiosas... Aprenden diferente oficios jugando
entre el telar y el hilado... Se le dice eso no se hace porque es muy chica y to-
davía no esta en edad de hacer esas cosas.
La segunda etapa es cuando tiene su primera küyentun y pasa a ser doncella:
entonces recibe enseñanza de las mujeres más sabias, de las cosas que se
hacen y no se hacen y ahora entiende el porqué; se le hace conversación y es
cuando los juegos que hacía cuando pichimalen toman importancia y se hacen
oficios.
La tercera etapa es de la mujer casada, la malen, que ya sabe como funciona
el día a día, que sabe hacer cosas y que ahora cumple el mayor trabajo propio
de la cultura mapuche, que es enseñar... Mujer buena hace cultura en otra
parte, si es sabia sabe dar consejo, toma las riendas de su casa y de su familia,
enseña respeto y es ejemplo de eso.
La importancia de las tres etapas naturales de la mujer se reflejan en los cha-
wai.141".
Muchas veces, se emplean también chawai con diseños diferentes, o que
se parecen a sikil de dimensiones muy pequeñas y con pinpin: estos a veces
son denominados chawai pillañ. Desde final del siglo XIX vino progresi-
vamente a menos la decoración mediante repuje, que anteriormente caracte-
rizaba a los zarcillos.

140
Upùl = zarcillos (Febres): probablemente venga de üpǝl = margen, borde, orillas (Au-
gusta); ʃawaitu, nüinüyel ʃawaitu: zarcillo; chapǝll, chawai, upül chawai: los cuadrados, ta-
bleados, de chapëd = aplastado, chato (Augusta).
141
Chaplatero Lientur, rürafe, comunicación personal.

111
 Diseños fundamentales de los chawai.

Los chawai pueden ser laminados o fundidos.

"Los plateros fabrican los «chahuay», laminando la plata con el martillo o
fundiéndola y vaciándola en moldes. Recortan las láminas con tijeras o cince-
les para conseguir discos de contornos muy regulares: Les hacen algunas
aberturas centrales, guardando el debido paralelismo con los bordes y empa-
rejan con limas las partes recortadas. Practican una abertura circular mayor
en la región superior del «chahuay» para aislar un filamento de plata destina-
do a penetrar en la oreja. [...] Existen también formas macizas con barras y
protuberancias de mucho relieve fabricadas en moldes y que tienen dibujos
superficiales rectangulares.142".
"Tiene pocas herramientas y sigue una técnica antigua en su profesión. Para
confeccionar un chaway se sienta en el suelo o sobre un banquito, acuesta su
hacha que hace las veces de yunque, delante de él. coloca la moneda encima y
con viejo martillo la golpea fuertemente, durante más de una hora, hasta
transformarla en un delgado disco de diámetro doble al inicial. Al laminarla
cuida de conservarle el mismo espesor en todas partes menos en los bordes
que resultan algo más delgados. En cuatro horas transformó una moneda de
un peso en un hermoso chaway de cinco centímetros de largo por tres de an-
cho. Le dio la forma de un saquito de mano del cual penden cinco botones bien
estilizados de chilco. Cinco eslabones los unen con el motivo principal [...]
Con su punzón y su martillo el platero graba sobre el motivo central una deco-
ración superficial de rayas oblicuas cuya serie guarda paralelismo con los
bordes. Ajustadas las uniones de las piezas y terminado el grabado frota enér-
gicamente la prenda con un paño y arena fina: luego se vale de la hierba del
platero y la deja brillante.143".

Trarüpel y külkai.
El uso del trarüpel que se estrecha entorno al cuello es muy raro después
de la mitad del siglo XIX a causa de su incomodidad, ampliamente reempla-
zado por el külkai. Su diseño sigue siendo muy variegado y en la medida
que transcurre va avanzando el siglo XX, se hacen más frecuentes modelos

142
Joseph 1928:134-135.
143
Joseph 1930.

112
de evidente influencia europea, favorecidos por ser esta joya de plata parti-
cularmente apetecida por el mercado no mapuche.

Los "trarüloηko veliches" (chiñeto).

El "trarüloηko veliche" o chiñeto144 es una corona de plata o de latón
que fue ceñida por algunos loηko de Chiloé, aunque es documentada única-
mente en algunas fotografías de Pedro Guenteo Raín, carismático loηko de
la comunidad de Weketrumao, sucesor en 1978 de su hermano José Antonio
en ese mismo cargo: ambos protagonizaron el "levantamiento de 1941",
hecho que tuvo grane impacto en la historia del pueblo mapuche-veliche de
Chiloé y cuya memoria todavía es muy presente.

Vieja fotografía de Pedro Guenteo Raín,

loηko de la comunidad de Weketrumao
(Chiloé) con un "trarüloηko veliche" que
ciñe su cabeza.

No obstante esta pieza de platería sea documentada únicamente en las

fotos de Pedro Guenteo Raín, sin embargo en la colección de Emilio Sando-
val Poo son presentes otros dos ejemplos y la rütrafe Clorinda Antinao, co-
nociendo su existencia, fabricó otros dos chiñeto. Estos últimos, y sobre to-
do los que se encuentran en la colección de Emilio Sandoval Poo, sugieren
que su uso fuera más extendido, tal vez también fuera del área veliche.

144
De "chiñir", modismo chilote por "ceñir".

113
"Trarüloηko veliches". a) y b) Coleccion Emilio Sandoval Poo; c) obra de la rütrafe Clo-
rinda Antinao; d) Museo chileno de arte precolombino, también fabricado por Clorinda An-
tinao.

El uso varonil del trarüloηko en la primera mitad del siglo XX es raro

pero documentado. Es una pieza de diseño simple, de hecho un cintillo enri-
quecido por una sucesión de medallas o monedas de plata, sin pinpin u otros
elementos colgantes.

Trarüloηko varonil, colección David Irwing (Colorado USA).

Iwülkuk y trarükuk.
Hay que distinguir dos clases de iwülkuk (anillos): los que son constitui-
dos por un simple anillo sin decoración alguna, de origen precolombino y
que se mantuvieron hasta mediados del siglo XIX, y los con decoraciones
con forma de medallita, que nacen en la segunda mitad del siglo XIX. Una
situación análoga se da por los trarükuk: sin adornos en época precolombi-
nas, decorados con pinpin luego de la mitad del siglo XIX. Según Walter
Reccius
"los ihuelcuk o ihuelcue consisten en anillos usados en los dedos. Sospecha-
mos que esta prenda, al igual que los brazaletes de placas, son adaptación o
copia de los anillos europeos, lo que queda demostrado por el hecho que gene-
ralmente llevan como adorno una medallita de 5 centavos de plata, que circu-
laba entre los años 1911 a 1920. Consisten simplemente en una cinta de plata,
relativamente ancha que cuando no lleva la moneda anteriormente referida,
tiene un pequeño ensanchamiento con grabaciones diversas y aun con inicia-
les. Llama la atención que esta prenda, que para nosotros constituye indiscuti-

114
 blemente una adaptación de la prenda europea, posea un nombre propio indí-
gena cuyo significado no está del todo esclarecido.145".

Iwülkuk: los cuatro a la izquierda, sin decoración o con una chaquira, son de la segunda mi-
tad del siglo XIX; los dos a la derecha, de la última década del siglo XIX o de la primera
del XX (Völkerkunde Museum, Berlín).

Trarükuk de la segunda mitad del siglo XIX (Völkerkunde Museum, Berlín).

Los walicho.
Hacia el final del siglo XIX aparecieron unas figuritas antropomorfas
fundidas denominadas walicho146: son de ambos géneros, con sus atributos
sexuales en evidencia. Puesto que al walicho a menudo se le atribuye una
valencia negativa, es posible que estas figuras hayan sido utilizadas como
"contra" para combatir a los maleficios enviados por algún machi, aunque su
lectura sigue controvertida. Sin embargo, en la tradición mapuche nada es
plenamente negativo o positivo, pues ambos estados siempre tienen que
equilibrarse: por lo tanto, los walicho también pueden tener una connotación
positiva.
Ocasionales, bien entrado el siglo XX se hicieron cada vez más frecuen-
tes, figuritas más chicas (altas de 1 a 3 cm.) puestas en pectorales como si

145
Reccius 1983:25. Desde luego, la presencia de una denominación mapudungun se debe a
que su diseño evolucionó durante la época colonial, pero su existencia es anterior a la mis-
ma.
146
Según Lehmann-Nitsche walicho viene del idioma het (Pampa argentina): guali-chu =
espíritu malo. (Lehmann-Nitsche 1922:28-32).

115
fueran pinpin, las de mayor dimensión (altas de 3 a 10 cm.) usadas como
broches.
Parecidas a los walicho son también las figuras ápodas asexuadas que
"simbolizaban a los espíritus de aquellos que ya habían partido de esta vida, y
cuya materialización en la pieza, volvía para proteger a quien la portara. Y se re-
presentan así, sin piernas, porque los espíritus no necesitaban caminar para ir de
un lugar a otro, tampoco importaba su sexo: las diferencias que hay entre una y
otra pieza en las caderas, se debe a distintos criterios artísticos de uno y otro lado
del territorio.147".

Walicho domo y wenthru (Museo de Historia Nacional, Santiago) y figura ápoda asexuada.

147
Rinque 2000.

116
 7. DESPUÉS DE 1950 Y LOS RÜTRAFE CONTEMPORÁNEOS

Menos kimun, más identidad.

Desde el final del siglo XIX hubo la destrucción programada de la iden-
tidad espiritual mapuche y de su tradición por parte de las iglesias de las mi-
siones católicas y luego también evangélicas. En la década de 1950, las mu-
jeres mapuches son en gran parte las niñas que entre el final del siglo XIX y
comienzo del XX fueron educadas (más bien, des-educadas) por las escuelas
de las misiones, donde vieron demonizado el feyentun, los aspectos propia-
mente espirituales de su cultura tradicional. Cuando las niñas vuelven a sus
familias, en sus cabezas tienen una grande confusión ideológica: algunas ya
son cristianas y siguen en la senda de su nueva fe religiosa; otras tratan de
volver a sus creencias ancestrales, pero lo hacen en forma sincrética, mu-
chas veces "traduciendo" en una versión mapuche los conceptos fundamen-
tales del cristianismo en un sincretismo donde todo se hace confundido148;
otras, en fin, dejan de tener creencias espirituales, también acosadas por las
necesidades económicas contingentes.

Jóvenes mapuches recién ingresadas a una escuela misionera (1905 ca).

148
Es entonces que se desarrolla el concepto de Chaw Ngenechén, al cual se les atribuyen
las características propias del Dios cristiano.

117
Jóvenes mapuches a los pocos meses de haber ingresado en la escuela misionera, ya despo-
jadas de su identidad ancestral (1905 ca).

En la primera mitad del siglo XX se produce una importante migración

de la mujer mapuche hacia la ciudad: esta muchas veces se vuelve el lugar
de residencia para volver al propio lof solamente en los períodos de vaca-
ciones; otras veces es solamente el lugar de trabajo, volviendo en las noches
a sus ruka. En ambos casos, generalmente la domo warriache, la mujer que
se ha vuelto ciudadana, abandona el uso de la platería y hace propios los
atavíos wiηka. Es así que hacia la mitad del siglo XX, el conocimiento del
simbolismo propio de la platería (y del diseño de los trarüwe), es patrimonio
de pocas mujeres, generalmente las machi, mientras las demás miran casi
solamente al aspecto estético.
A comenzar de la década de 1970 se produce un cambiamiento muy im-
portante y lleno de significado: la ostentación de la platería mapuche se
convierte para la domo comunera149, y a veces también para la domo wa-
rriache, en una reafirmación de su identidad mapuche. Entonces el keltatu-
we se convierte en su pieza preferida, por ser la más evidente y por esto
mismo la más adecuada para reivindicar su identidad cultural.
"En los últimos 50 años, nuestro pueblo mapuche, dentro del contexto de Chile
y del mundo ha vivido un proceso de cambios del cual no nos podemos abs-
traer, más aún si queremos analizar el desarrollo y futuro de la platería. En

149
Comunera: que vive en los lof.

118
 todo este tiempo ha habido cambios políticos, sociales, económicos, culturales
y tecnológicos, que tienen que ver de alguna manera con la platería. Al inicio
de la segunda década del siglo XXI, el pueblo mapuche tiene una dislocación
geográfica y familiar muy diferente al siglo XIX. Por el proceso de migración
casi el 58% se encuentra en las ciudades y mayoritariamente en Santiago.
También, el rol y función de la mujer mapuche al interior de la familia ha te-
nido profundos cambios y más aún la mujer mapuche que vive en las ciudades,
paulatinamente ha ido ubicándose dentro de las estructuras sociales, políticas
y económicas de la sociedad chilena, desafortunadamente en los estratos más
bajos en la mayoría de los casos. Todos estos fenómenos traen consigo cam-
bios en el uso y función de la Platería Mapuche que estamos obligados a con-
siderar. No obstante esto siempre habrá un denominador común en sus cons-
trucción, en su uso y este es su identidad. [...] Todo esto nos obliga a redefinir
los diversos mercados a los cuales puede llegar la platería mapuche, el prime-
ro y principal son las joyas que se construyen para la mujer mapuche de las
comunidades y de las ciudades que entran en función con la norma. Por otro
lado, el vivir en el contexto de la sociedad chilena y en un mundo globalizado
nos obliga a considerar dos factores, el primero es que las joyas de la Platería
Mapuche se deben construir también para la mujer en general. Segundo, de-
bemos considerar las corrientes y modas en el mundo de las joyas a la hora de
construir joyas mapuches.150".
La menor demanda de platería por parte de la mujer mapuche, fue en
parte compensada por el crecimiento del mercado no mapuche, constituido
por coleccionistas y museos: una demanda creciente pero todavía cuantitati-
vamente modesta, que en buena parte fue satisfecha por joyeros urbanos.

El público chileno descubre la artesanía.

Hasta la mitad del siglo XX, el mercado criollo, aun habiendo alcanzado
importancia en la demanda de la platería mapuche, seguía teniendo una di-
mensión limitada.
"La artesanía o el arte popular en un sentido amplio, no tenía lugar en la de-
coración de la casa chilena. Solamente algunos eruditos o intelectuales la co-
leccionaban. Y ello nos habla también de las dificultades que debieron vencer-
se para sacar adelante este sueño, venciendo las más increíbles resistencias, e
incluso las de los propios artesanos.151".
En 1959, algunos intelectuales santiaguinos, con el apoyo de algunas
Universidades dieron vida en el Parque Forestal de Santiago a la primera Fe-
ria de arte popular teniendo por modelo las que se realizaban desde hace

150
Painecura 2011:41.
151
Cáceres-Reyes 2008:15.

119
tiempo en Paris y otras ciudades europeas. Protagonistas de esta Feria fue-
ron pequeños artesanos populares de todo el País y destacado artistas, sobre
todo Violeta Parra, hasta entonces desconocida al grande público capitalino.
"Otro de los grandes protagonistas de esta Primera Feria fue el público. Éste
llegó masivamente, para sorpresa de todos. Había entre ellos, gente común y co-
rriente y también de elite, la mayoría de los cuales llegaron por simple curiosidad
y luego se hicieron parte de este acontecimiento. Muchos movían la cabeza ante
esas extrañas pinturas que no comprendían o se quedaban absortos admirando
otras obras, y muy especialmente, se sentían conmovidos por los chanchitos de
greda, los librillos, ollitas y mates, que traían las artesanas, y que nos hablaban de
nuestros campos, de nuestras tradiciones, de nuestro ser nacional. [...] Las artes
populares, que siempre estuvieron ahí, ignoradas y ocultas en lo cotidiano de esta
larga geografía chilena, sólo esperaban que estos amigos del arte las sacaran a la
luz para ser reconocidas como tales, como nuestras. Pero por aquellos años todo
esto resultaba muy extraño. [...] Las Ferias fueron cada vez más conocidas y espe-
radas.152".
En las primeras Ferias, que después de 1962 se llamaron Ferias de Arte
Popular, hubo escasa participación mapuche, por el costo excesivo del viaje
y de la estadía en Santiago. Estuvieron algunas tejedoras mapuches que die-
ron a conocer la belleza de sus trarüwe, y también algunos destacados rütra-
fe mapuches: el anciano Casimiro Caniumir, acompañado por su hijo Nico-
lás, Lorenzo Coña, Abraham Lillo y Gaminao. En estas Ferias, además de
pectorales tradicionales, se presentaron al público con mucho éxito piezas
miniaturizadas con los mismos diseños para ser utilizadas como aros o bro-
ches. Fue el comienzo de una producción que pronto se volverá masiva y
realizadas también por joyeros foráneos al mundo mapuche, muy repetitiva
y muchas veces de modesta calidad: una producción cada vez menos artesa-
nal.
"Después del 1940/1950, hay un cambio dentro de la orfebrería que son las
miniaturas, eso pasa en Santiago más que nada. Entonces los orfebres pasan a
hacer las joyas que eran grandes, a chiquititas, para uso más cotidiano. Pero
esas piezas no son ceremoniales, sino que son representaciones de las piezas
ceremoniales, para las ceremonias hay que ser las grandes no más, tiene que
ser una pieza tradicional. Esas como son representaciones, hubieron varias
discusiones si se podía o no, pero son representaciones no más, no tienen una
connotación religiosa y en eso ha cambiado.153".
Hasta entonces, cuando no era dedicadas a tareas funcionales, la artesa-
nía tenía escasa consideración en Chile: en lo artístico, era casi ignorada, a

152
Cáceres-Reyes 2008:13,15,17.
153
Daniel Huencho en Carrasco 2017:119.

120
lo sumo una curiosidad decorativa pero si que se le atribuyera un real valor
estético. Las Ferias tuvieron el mérito de llevarla a la atención de un enorme
público, mucho más extendido de aquello que visitó las mismas por el resal-
te que se les dio en diarios y revistas. También las Instituciones se interesa-
ron a la artesanía y nacieron escuelas para su enseñanza así que surgió una
nueva generación de artesanos que aprendió el arte pero sin que le fueran
transmitidos los conocimientos ancestrales que eran la razón de ser del arte
mismo, considerado únicamente en su aspecto decorativo.
"Ahora hay un tema así porque se expande la joyería mapuche, porque el tema
mapuche es marketing, es plata, entonces, muchas personas que no son mapu-
che venden la cultura… Es marketing, yo lo veo así de parte de mi interior. Se
vende, aquí no se nota tanto, porque estamos dentro de la región geográfica
perteneciente a los mapuche, pero en Santiago es un tema de marketing. Una
persona hace un curso de joyería, después hace un aro mapuche sin conoci-
miento de porque, como, y cuando sucedió esa joya, entonces se vende el dise-
ño más que nada, y ahí utiliza la palabra mapuche, y como la palabra mapu-
che está en boga, por un montón de cosas, conflictos y etcétera, se vende, es
marketing.154 ".
"... hubieron retrafe, que igual tienen que comer, y por eso hicieron las minia-
turas. Claro, yo los entiendo, si era tu trabajo y de repente no hay plata o no
hay gente de poder adquisitivo, fue una forma de adaptación, tenían que co-
mer. [...] Pero que hay ponerse en el lugar de ellos: si tienes tu familia y no
tienes otro ingreso, además de la platería, ellos tuvieron que achicar las pie-
zas. Se perdió grande parte de la cosmovisión pero eso no importa, nosotros la
recuperamos, y la podemos mostrar. Y eso esta bien, podemos decir que es un
artículo de joyería, de bisutería, y listo, pero no se ha perdido hacer las piezas
originales.155".

La decadencia de la platería mapuche: 1950-1990.

Las piezas miniaturizadas representan un mercado cuantitativa y econó-
micamente muy valioso llevado principalmente de orfebres urbanos que
disponen de medios tecnológicos ausentes en la platería tradicional.
"Es un periodo en que ruxafe y plateros tradicionales empiezan su decadencia
y los nuevos plateros de influencia y conocimiento no mapuche toman prota-
gonismo.156".
Para los plateros mapuches de la Araucanía, encontrar a los joyeros crio-
llos como competidores en el rentable mercado urbano fue algo inesperado

154
Daniel Huencho en Carrasco 2017:121.
155
Juan Caniguan Catalán en Carrasco 2017:119.
156
Diego Arriaza, comunicación personal, agosto 2020.

121
que les impuso de reprogramar su forma tradicional de trabajo para recupe-
rar competitividad y no quedar excluidos de aquel mercado. A esta dificul-
tad, se sumó el precio creciente de la plata que los obligó a darle preferencia
al uso de alpaca y otros metales menos costosos, acentuando cuanto ya ocu-
rría desde comienzos del siglo XX. Para enfrentar la competencia de los jo-
yeros, los rütrafe tuvieron que mejorar la eficacia de sus técnicas de fabrica-
ción y adoptar instrumentos modernos, como las pulidoras eléctricas, y uti-
lizar láminas de plata u otros metales de producción industrial. La fundición
con métodos tradicionales quedó patrimonio de un número reducido de rü-
trafe.
Otro grave problema enfrentado por los rütrafe era el costo excesivo de
la plata. En el pasado, a menudo ocurría que las mujeres mapuches les di-
eran viejos pectorales de plata para que utilizaran al metal en la fabricación
de piezas con diseños más modernos: pero la platería antigua realizada con
metal con título elevado, y había sido reemplazada por nuevas piezas, gene-
ralmente de alpaca, ni había como conseguir plata fuera del comercio ofi-
cial, cuyo precio no era al alcance de los rütrafe mapuches. Una ayuda quiso
ofrecerla en 1960 López Mateo, presidente de la república mexicana:
"Durante la administración de Jorge Alessandri el gobierno de México de Ló-
pez Mateo como un plan de ayuda por el terremoto de 1960 crea el Plan Chi-
leno-Mexicano de Ayuda Fraternal que significó un gran aporte en el aspecto
cultural, se hicieron plazas, edificaciones, entre estos aportes se trajo de Méxi-
co una donación en plata pura para ser distribuida entre plateros auténtica-
mente indígenas hasta segunda o tercera generación, cláusula que entrampó
esta donación que por años estuvo depositada en las bóvedas de algún banco
fiscal y después se perdió en la noche de los tiempos, aquellos tiempos.157".
Es así que la generosa ayuda mexicana terminó en los bolsillos de fun-
cionarios corrompidos.
No obstante la decadencia artística causada por la masificación y la mi-
niaturización de la platería mapuche, también quedaban algunos rütrafe que
seguían produciendo piezas de buena calidad y conservando los diseños tra-
dicionales, muchas veces destinados a coleccionistas y a museos chilenos y
extranjeros. Sin embargo, hay escasa innovación: siguen repitiéndose los di-
seños más tradicionales, sobre todo keltatuwe. De hecho, después que surgió
este último diseño de pectoral, no apareció ninguna otra tipología de piezas.
Donde se hicieron diseños novedosos es solamente en los chawai. Tampoco
no faltaron ejemplos de piezas miniaturizadas para usarse con aros, realiza-
das en forma artesanal y con una hechura de calidad. Fue aquella una época
de contradicciones y también de crecimiento tecnológico: un crisol donde
157
Cáceres-Reyes 2008:76.

122
empezó a gestarse el renacimiento artístico que se comenzó en la década de
1990.
Los años entre 1960 y 1973 fueron de grande progreso social para el
campesinado pobre chileno y mapuche: la Reforma Agraria, con la devolu-
ción de muchos terrenos ancestrales a las comunidades mapuches. Un pro-
ceso que comenzó lentamente, para acelerarse notablemente durante el go-
bierno de Salvador Allende, para luego interrumpirse dramáticamente con el
golpe de Estado de Pinochet, la imposición del régimen militar y la devolu-
ción a los latifundistas de las tierras recuperadas por campesinos y comuni-
dades mapuches, a las cuales se agregaron también las tierras fiscales,
"compradas" por las grandes compañías forestales transnacionales con dine-
ro que les facilitaba el mismo gobierno militar. La Reforma Agraria levantó
muchos entusiasmos y expectativas y fue celebradas en algunos trarüwe que
se tejieron en ocasión de devoluciones de tierras y se donaron a los funcio-
narios que se empeñaron mayormente para conseguirlas. No se conocen pie-
zas de platería mapuche realizada con el mismo entendimiento.

Trarüwe de la Reforma Agraria (colección del Autor).

Durante el régimen militar - 1973-1990 - hubo una represión salvaje que

tuvo en los mapuches uno de sus objetivos prioritarios. Los dirigentes que
apoyaron la Reforma Agraria o que simplemente aparecían haber simpatiza-
do con los partidos que apoyaron al gobierno de Salvador Allende, fueron
encarcelados, torturados y matados; muchos desaparecieron; otros salvaron
su vida saliendo al extranjero. El sistema económico pinochetista opuso a la
Reforma Agraria del gobierno de la Unidad Popular, una contra-reforma fi-
nalizadas a acabar con las cooperativas agrícolas y, sobre todo, un n el as-
pecto fundamental de las comunidades mapuches: la propiedad colectiva de
la tierra. Se obligaron a las comunidades para que se repartieran individual-
mente los terrenos comunitarios, de tal manera que, así repartidos, fueran in-
suficientes al sustentamiento: esto causó la disgregación de muchas comu-
nidades, comprometió la autoridad de sus dirigentes, presionó a muchos
comuneros a emigrar a las ciudades, especialmente a Santiago. El régimen

123
militar tuvo de las iglesias evangélicas un apoyo extraordinario: ahora les
devolvió cuanto recibido favoreciendo el surgimiento de un sin fin de igle-
sias evangélicas en las provincias con mayor presencia mapuche - así como
en los barrios urbanos más pobres - las cuales denigraron el kimun en todas
sus manifestaciones. En fin, hubo una propaganda capilar que no cesó nun-
ca, ni siquiera después de 1990, finalizada a demonizar al pensamiento so-
cialista o simplemente progresista: una campaña que falseó constantemente
la verdad social e histórica. Todo lo cual con la peor crisis económica de to-
do el siglo XX.
La violencia tanto inútil cuanto cruel hacia el mapuche, el peón criollo y,
más genéricamente, hacia el pobre, fue la regla no sólo de la sociedad colo-
nial, sino también de la republicana hasta la mitad del siglo XX.

Dueños de fundo "palomeando rotos", práctica habitual de las elites chilenas que consistía
en patear con los caballos un peón mapuche o criollo hasta matarlo en la forma más cruel
con los vítores exultantes de los jinetes. (Foto del Museo histórico nacional, 1952).

Durante los 17 años de la dictadura de Pinochet gran parte del creci-

miento demográfico de las comunidades mapuches tuvo que alejarse de sus
lof y buscar afuera otras formas de sustentamiento, pues la escasa superficie
de los terrenos comunitarios, subdivididos entre los comuneros, no consen-
tían espacio para las nuevas generaciones. En las ciudades, generalmente se

124
dedicaban a los oficios más humildes - las mujeres como domésticas - pero
algunos comuneros emigrados aprovecharon la posibilidad de aprender un
oficio en las escuelas de capacitación profesional, entre las cuales había
también las de joyería. Es así que en aquel período aumentó considerable-
mente el número de plateros. Con el plebiscito de 1990, para las comunida-
des mapuches el retorno a la democracia fue más de fachada que de sustan-
cia: la necesidad de salir de las comunidades en búsqueda de alguna forma
de subsistencia quedó inalterada y el número de quienes aprendían el oficio
de platero siguió incrementándose.
Nace así una nueva generación de plateros que fueron más a menudo
alumnos de las escuelas profesionales, en lugar que discípulos de los ancia-
nos rütrafe. Aprendido el arte, algunos finalmente se instalan con sus talle-
res en Santiago o en otras ciudades; otros vuelven a sus tierras de origen y
se instalan en el Mapu. Las escuelas y el diálogo con los otros artesanos no
mapuches les dan ideas novedosas que a menudo reinterpretan de acuerdo al
kimun tradicional; lo mismo ocurre con la participación en la Ferias artesa-
nales capitalinas, no obstante las dificultades económicas para participar a
las mismas. De allí que ese mismo período que fue de estancamiento del arte
del rütrafe, fue también de incubación de ideas que luego desembocarán en
la última década del siglo XX.

La renovación de la platería entre 1990 y 2020.

Luego de la salida de Pinochet e del retorno de una democracia, aunque
solamente de fachada, Chile fue parte de un mundo globalizado y comenzó
un período de notable crecimiento económico y de la demanda de bienes en-
tre los cuales también los productos artesanales.
"La llamada globalización también tuvo un importante impacto. La artesanía
extranjera comenzó a entrar con fuerza en el mercado cotidiano, fuera del ám-
bito de las ferias, y no siempre bajo criterios selectivos y de calidad. Las gran-
des tiendas trajeron artesanía barata y gracias al marketing y a la venta por
crédito, las ya bonificadas artesanías foráneas comenzaron a copar el merca-
do local, en desleal competencia.158".
Dentro de la nueva generación de plateros que se formó en el período
precedente, hubo un grupo que se contrapuso a la comercialización exaspe-
rada que consideraba únicamente la rentabilidad y ajena a cualquier proyec-
to cultural y valórico: artesanos que reivindicaron el respeto del kimun en el
diseño de las joyas, que renovaron los diseños tradicionales pero sin perder

158
Cáceres-Reyes 2008:56.

125
la mirada en sus raíces. Es decir, ser rütrafe y no solamente plateros. Como
rütrafe, se dirigían al mercado propiamente mapuche tradicional: machi,
mujeres de los lof y a veces también urbanas, quienes seguían pidiendo las
piezas tradicionales, sobre todo pectorales de grandes dimensiones, külkai,
chawai, tiatol, iwülkuk y trarükuk; como plateros, trabajaban para las muje-
res criollas (o también mapuches desligadas de la cultura ancestral), que
demandaban sobre todo pectorales miniaturizados para emplearse como bro-
ches, aros y collares con "diseño étnico"; para el comercio nacional y ex-
tranjero, con una demanda muy variegada y con una realización de mayor
calidad; para coleccionistas y museos que demandaban principalmente co-
pias de platería antigua, sobre todo pectorales. Vivir de su propia artesanía
implicaba satisfacer la demanda y, por lo tanto, ser tanto rütrafe cuanto pla-
tero según quien fuera el cliente que demandaba la pieza. Desde luego, los
artesanos con su taller en el Mapu tenían muchas más oportunidades de ser
rütrafe que los artesanos con talleres en la capital.
Entre los rütrafe contemporáneos, muchos son mujeres, muchas veces
más sensible que los hombres a la defensa de la identidad cultural.
"Ser retrafe mapuche mujer es lo mejor que me ha pasado, poder lucir las jo-
yas, y con mis pares, con los otros retrafes hay un respeto absoluto, porque
cualquiera puede ser joyero, platero, pero retrafe solamente el que tiene una
armonía espiritual y material. Y te pone en la misma posición de ser machi,
werkén, lonko… eso soy yo, soy retrafe, entonces soy una persona importante
dentro de mi sociedad, dentro de mis pensamientos y mi cosmovisión.159".
"El rol de la mujer y del hombre retrafe tiene una explicación super lógica de-
ntro del mundo mapuche, en el mundo mapuche todos nosotros venimos como
espíritus de atrás, y los espíritus cuando se reencarnan en otras personas, es
algo tan simple que una mujer puede tener un espíritu de un hombre y un hom-
bre puede tener un espíritu de mujer, fácil, se acabó, y si la persona que hoy
día es retrafe y es mujer es porque tiene una descendencia que viene de atrás,
y la cayó a ella y la tocó a ella. Y si un hombre es retrafe hombre, es porque
justo le tocó ser hombre no más. No tiene mayor complicación. Y cuando uno
ve desde el punto de vista occidental ya empieza con el machismo, el feminis-
mo... pero es puramente un punto de vista espiritual y hay que ver otras cosas.
[...] Por eso una es retrafe.160"

En cuanto a la producción de platería, el períodos sucesivo a 1990 se

presenta muy complejo y articulado. Por un lado, hay un renovado interés
de la misma mujer mapuche hacia los modelos más antiguos; por el otro, los

159
Celeste Painepan en Carrasco 2017:120-121.
160
Olga Xaipe Antileo en Carrasco 2017:120.

126
rütrafe buscan ir más allá de la re-creación de las tipologías del pasado
construyendo piezas eclécticas y, sobre todo, superando la diferenciación
entre las tres tipologías de pectorales - sikil, trapelakucha y keltatuwe - para
realizar piezas híbridas que ya no caben en ninguna de aquellas tipologías.
Desde la década de 1990 volvió a recuperarse la fabricación de los llo-
ven, las cintas de llef-llef: es así que en la actualidad es frecuente ver a las
mujeres comuneras, y a veces también warriache, luciendo lloven ηutrawe y
lloven trarüloηko, obras magistrales de la platería mapuche.

Jóvenes mujeres comuneras envolviendo sus trenzas con el lloven ηutrawe y ciñendo su
frente con el lloven trarüloηko.

En este período no nace ninguna nueva tipología de pectoral, tal vez

porque vino parcialmente a perderse el significado espiritual y el simbolis-
mo asociado a cada una de ellas. Todos los pectorales, prescindiendo de su
forma, ahora son más que todo re-afirmación de la identidad mapuche: so-
lamente algunas machi todavía diferencian el significado de una y otra for-
ma. Viniendo a menos las razones de ser de diferenciar a las tipologías, vino
natural realizar piezas híbridas que intercambian elementos de tipologías di-
ferentes, como ocurre con los sikil con las placas propias de los ketaltuwe, o
estos últimos incorporando monedas e su placa superior o con la placa infe-
rior propia de un sikil. También hay un renovado interés para los atuendos
de chaquiras y para incorporarlas en los pectorales, los chawai y los külkai,
y para el uso de los runi-runi que vienen incorporados en muchas piezas di-
ferentes.
Para la mujer warriache y no mapuche se producen hermosos broches
que se parecen a pectorales muy cortos, más adecuados para un uso urbano.

127
Pectorales de fabricación reciente con formas originales no canónicas. (Arriba, desde izquier-
da: rütrafe desconocido, Juan Caniguan, Diego Arriaza; abajo, desde izquierda: Juan Cani-
guan Catalán, Benito Paillacar Brito, José Cáceres Salamanca, Juan Painecura Antinao).

Los rütrafe comenzaron a fabricar sikil copias de los del siglo XIX, o
más frecuentemente inspirados a los mismos, para satisfacer la demanda de
las comuneras mapuches, y no solamente para los museos y los coleccionis-
tas, pues hubo un retorno de interés hacia los diseños de la "edad del oro" de
la platería mapuche.

128
 Paralelamente, se dio un retorno en el uso de la platería en cuanto a des-
tacar el rol social de algunas mujeres en seno a su propia comunidad, con
una ostentación de piezas de diferentes tipologías, siendo generalmente
siempre el keltatuwe la pieza central, casi como un retorno al final del siglo
XIX.

Mujeres mapuches comuneras que destacan su rol en el lof ostentando gran cantidad de pla-
tería, siendo el keltatuwe la pieza más destacada.

Artesanía tradicional contrapuesta a la globalización.

El impacto de la globalización comporta un enorme desafío para los ar-
tesanos mapuches que tienen que enfrentar la competencia de los joyeros no
mapuches que muchas veces utilizan métodos de producción poco o nada
artesanales. Lo cual, como escribe Juan Painecura Antinao161, supone la uti-
lización de nuevas tecnologías más productivas; nuevos materiales metáli-
cos y a veces no metálicos; una mayor profesionalidad, tanto en la fabrica-
ción de las piezas, cuanto en su comercialización aprovechando de las opor-
tunidades que ofrece el comercio electrónico. Sin embargo, por lo que ataña
la tecnología los rütrafe más ingeniosos conservan una grande manualidad y
los métodos productivos tradicionales.

161
Painecura 2001:42-43.

129
Chawai realizado con una moneda de bajo título con la técnica tradicional del martillado
(de Benito Paillacar Brito).

Tupu realizado con una cuchara de plata con la técnica tradicional del martillado (de Benito
Paillacar Brito).

Batido a caldo sobre molde (de Tamara Arteretrafe Orfebre).

130
Fabricación de la placa superior de un ketaltuwe mediante fundición tradicional: realización
del modelo en madera [a,b,c] que viene impreso en el molde de tierra [d]; luego de la ex-
tracción se procede a colar la plata en el molde, que luego viene extracto y pulido manual-
mente [g,h] (de Daniel Huencho).

Los rütrafe de Puelmapu.

Durante buena parte del siglo XIX, los rütrafe de la Araucanía fabrica-
ban piezas que se exportaban al Puelmapu, donde solamente había unos po-
cos plateros criollos cuya producción era principalmente destinada al hom-
bre: adornos de monturas, estribos y espuelas, pequeñas cruces y rastratra-
rüwe (hebillas para cinturones), lo más típico de la orfebrería pampina, usa-
das también por los gauchos.

Rastratrarüwe del platero José María Cuenca.

En Chile, la cruenta guerra de la Araucanía de final del siglo XIX se

proponía de arrebatarles a los mapuches sus tierras y aplastar definitivamen-
te toda aspiración independentista. En Argentina, la paralela "campaña del
desierto" tuvo como objetivo el genocidio de la población de la pampa y de
la Patagonia: un genocidio que se cumplió y que involucró a la totalidad de
la población indígena del territorio, también aquellos grupos que colabora-

131
ron con el ejército argentino. El general Julio Roca, comandante del ejército
argentino durante la "campaña del desierto", era partidario de "exterminar a
los indios", como él mismo le propuso al presidente Avellaneda. Y esto es lo
que hizo. De unos 40.000 indígenas que vivían en la pampa - puelches, ma-
puches y tewelches mapuchizados - unos 15.000162 fueron matados; otros
15.000 fueron capturados y conducidos como animales caminando por un
millar de Km - los que no lo lograban eran matados en el momento - hasta
Buenos Aires, donde llegaron apenas en 3.000. Allí fueron entregados a
quienes los pidieran, separando las madres de sus propios hijos. Los hom-
bres fueron llevados a trabajar como esclavos en las campañas, algunos
habiendo sido castrados, y muchas mujeres, y también niñas de corta edad,
acabaron esclavizadas en los burdeles argentinos.
La "campaña del desierto" acabó con el uso de la platería por parte de la
población indígena. Sin embargo, algunos plateros bonaerenses siguieron
produciendo piezas para coleccionistas y museos, y rastratrarüwe para los
gauchos. Hacia la mitad del siglo XX,
"en Puelmapu la platería se encontraba prácticamente extinta. Sin embargo, se
pretendía hacer de ella un punto de resistencia cultural [... porque] las mujeres
[mapuches] se veían condenadas a obrar como domesticas y los hombres a ser
parte de la peonada o ser obreros de construcción, como si nuestra gente no
hubiera tenido talento para otra cosa.163".
En Puelmapu la mujer usa raramente los pectorales, aun durante las ce-
lebraciones de los ηillatun: de allí que los rütrafe argentinos realizan princi-
palmente aros, tiatol, cheltuwe, y otras clases de broches, y figuritas antro-
pomorfas: walicho, pillaη, püllü. Hay que tener en cuenta que en Puelmapu
la lectura que se le da al walicho es muy diferente de aquella del Mapu y es
siempre positiva164. Además algunos plateros hacen piezas de mayor empe-
ño, como mates y bombillas.
Así como en el Mapu, también en Puelmapu se dio la necesidad de mi-
niaturizar a los pectorales, para emplearlos como aros y broches. En cuanto
al modo de fabricar las piezas, en los rütrafe argentinos, como en los chile-

162
De 40.000 pampeanos, sobrevivieron en 10.000; de los 15.000 de Neuquén, 5.000; de
los 20.000 que vivían entre Río Negro, Chubut y Santa Cruz, 12.000. En total, de una po-
blación indígena estimada en 75.000 personas, sobrevivieron 27.000, muchos de los cuales
esclavizados. Lino Carbajal, Bollettino Salesiano, 1905, p. 235-6.
163
Silvia Rinque, comunicación personal (septiembre 2020).
164
El citado trabajo de Lehmann-Nitsche sigue siendo fundamental en el análisis de este
concepto: las fuentes más antiguas son Juan Antonio Hernández en su "Diario de la expedi-
ción contra los indios Teguelches" (1770) y Martín Dobrizhoffer en "Historia de Abiponi-
bus, equestri bellicosaque Paraquariae natione" (1784). Su etimología podría venir de
wall+che = alrededor de la gente.

132
nos, hay la voluntad de distinguirse de los plateros criollos comerciales re-
corriendo mayormente a técnicas plenamente artesanales.

La platería, símbolo de identidad y de lucha.

Ayer como hoy, un rütrafe
"ve el mundo desde una lógica mapuche [...]. Desde la lógica occidental una
trenza es una trenza, pero dentro de la lógica mapuche tiene todo un significa-
do.165",
al contrario de aquellos plateros que, al no tener kimun y al no darle un con-
tenido espiritual a sus piezas, hacen que estas "no sean piezas de guillatun,
sino piezas de pared166".
Especularmente, para la mujer no mapuche una pieza de platería es un
atavío del cual aprecia su aspecto estético, mientras que para la mujer ma-
puche expresa todo un discurso sustancial, que prescinde del aspecto estéti-
co sin por esto descuidarlo.
La importante evolución de estas primeras dos décadas del siglo XXI es
el re-descubrimiento del rol espiritual y social del rütrafe. Cuando el cliente
no tiene kimun y mira solamente a la estética sin interés para el significado
espiritual de la pieza, trabajar de acuerdo con una lógica económica de la
demanda y oferta, las necesidades cotidianas muchas veces le imponen ser
platero. Pero cuando el cliente es un machi, una mujer comunera, o también
una persona criolla que conoce al kimun y entiende el lenguaje expresado
por el diseño de la pieza, entonces puedes ser cabalmente rütrafe.
"A lo largo de mi trabajo y conversando con otros retrafe, me di cuenta de la
unidad de pensamiento que poseemos, y cómo el conocimiento de los diseños
nos llegan como legados atávicos visualizados a través del peuma o sueños. Es
cierto, sí, que muchos modelos los hemos visto en fotos, visitando museos o
hablando con nuestros mayores, pero también es cierto que la resolución del
mismo, a veces nos viene a través de actividades oníricas. Para los mapuche el
peuma es sumamente importante, ya que es la herramienta para la transmisión
de nuestro kimun o conocimiento. De hecho, muchas de las actividades des-
arrolladas por la comunidad eran regidas por el peuma, por lo cual no estaría
exenta la labor del retrafe.". (Rinque)
El cuidado del rütrafe para la espiritualidad expresada por cada pieza
que fabrica, no se limita al diseño, sino se extiende también a las técnicas de
fabricación. Es así, por ejemplo, que algunos rütrafe prefieren hacer fre-

165
Olga Xaipe Antileo en Carrasco 2017:120.
166
Juan José Gálvez, comunicación personal.

133
cuente uso de la fundición. No se trata de buscar una solución estética, aun-
que también este aspecto es tenido en la necesaria consideración, sino de re-
cuperar al significado tradicional del kütral (fuego) en su función purifica-
dora y renovadora. En el siglo XIX, la fusión de las monedas de plata le qui-
taba su naturaleza wiηka: ahora la fusión del metal le quita el aspecto impu-
ro y wekufe167 que le es propio, renueva el metal en sentido espiritual, lo pu-
rifica, aunque las gotas de plata sean lágrimas de Küyen.
Desde comienzo del siglo XX, para la mujer mapuche tradicional la os-
tentación de los pectorales, especialmente el keltatuwe, y de los trarüloηko
era una manifestación de identidad mapuche. Esta función se acentuó en las
últimas décadas y cuanto mayor la represión de las instituciones, tanto ma-
yor es la necesidad de re-afirmar la identidad propia.

Mujeres mapuches manifestando contra la represión institucional: destacamos el uso de si-

kil y runi-runi con llol-llol de diseño arcaico, y el empleo del keltatuwe, de fuerte contenido
identitario.

167
Wekufe = viene de la sustantivación de wekun (afuera) y del sufijo -fe, que expresa el au-
tor de una acción: entonces wekufe puede entenderse como "él que está afuera", "que obra
afuera del equilibrio del cosmos", "que está excluido por no tener ánima". En 1990 algunos
autoritarios machi de Chiloé me autorizaron a entrar en un renü (cueva brujeril) con uso ri-
tual: antes de entrar, me pidieron que me quitara cualquier objeto que tuviera elementos
metálicos por ser éstos negativos y dañinos para el espíritu.

134
 Es así que la mujer mapuche se adorna con sus mejores atavíos de plate-
ría no solamente en ocasión de las celebraciones de los ηillatun o de otros ri-
tuales: también lo hace tanto la mujer comunera como wariache, cuando
participa en manifestaciones para revindicar los derechos pisoteados por las
instituciones nacionales. Esta afirmación de identidad cultural se ha conver-
tido en lo más destacado al momento del uso de la platería por la mujer ma-
puche.
"En la actualidad, cuando uno de nuestros representantes se manifiesta, gene-
ralmente en reclamos de tierras, veremos encabezando la marcha a mujeres
vestidas a nuestra antigua usanza, como manifestación de la identidad mapu-
che. Paralelamente, sabemos que, en el mundo mágico de la plata, una pieza
prendida a nuestro pecho o ciñendo nuestras cabezas, nos energiza y nos pro-
tege; nos dará buenos pensamientos y nos liberará de energías negativas.168".
El tema identitario y de la lucha contra la prepotente arrogancia de las
empresas multinacionales y para la defensa del ambiente y de la Ñuke Ma-
pu, se refleja también en elementos decorativos un tiempo extraños a la pla-
tería mapuche, como el diseño del kultrun, del kollon, de la tokikura, o la
denuncia de la destrucción de las moradas de los Ŋen.

A la izquierda, tema del kultrun en un anillo (Daniel Sandoval); al centro, denuncia de la

destrucción de río Pilmaiken, demora del Ŋen Kintuante, en un tiatol (José Juan Gálvez); a
la derecha, tema del kollon en un chaway varonil (José Juan Gálvez).

168
Rinque 2000.

135
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