EL

HUMOR
GRÁFICO
EL HUMOR GRÁFICO
JAUME CAPDEVILA

El humor gráfico tiene su miga. Disciplina artística a la vez que periodís-

tica, lúdica a la vez que filosófica, forma parte indisociable de la cultura de
las sociedades modernas. Las viñetas componen un singular género comu-
nicativo que, en determinadas épocas y lugares, ha llegado a conseguir no
solamente una amplísima penetración popular sino una verdadera influen-
cia social y política. Hablar de humor gráfico es hablar un poco de todo: de
nuestra historia, de nuestra sociedad, de nuestra capacidad para reír y para
pensar, de nuestros medios de comunicación, de la censura y la libertad de
expresión, de arte, de literatura, de ilusiones y esperanzas, de penas y ale-
gría. Los humoristas gráficos, dibujantes satíricos, caricaturistas, ninotaires
−o como se les quiera llamar− están ahí, nos observan, y retratan nuestro
día a día con afilada mordacidad, con una lúcida mirada teñida a veces de
esperanza, otras veces –las más– de pesimismo.
A pesar de que el término «humorismo gráfico» aparece ya esporádica-
mente en algunas publicaciones españolas de finales del siglo xix (la fecha
más antigua en la que he encontrado dicha expresión es en el número 647
de La Ilustración artística, del 25 de mayo de 1895, aunque eso no significa
que no pueda haber aparecido impreso en algunas ocasiones anteriores), es
a partir de la primera década del siglo xx cuando empieza a calar y popu-
larizarse para denominar la manifestación artística que hasta entonces se
conocía como «caricatura». El concepto de «caricatura» es relativamente
reciente –una cuestión de tres o cuatro siglos, un plis plas en lo que repre-
senta la historia de la humanidad– y debemos reconocer, para empezar, que
en esta materia hay un desbarajuste terminológico que no ha ayudado nada
a escribir y teorizar sobre el tema. Una caricatura, en el sentido moderno,

El humor gráfico | Jaume Capdevila | 5

se corresponde al retrato fisonómico de un personaje, un dibujo expresivo,
exagerado, que incorpore elementos distorsionantes, grotescos, sintéticos,
con un sentido cómico o lúdico, pero en el fondo un retrato. Anteriormente
la palabra caricatura había sido sinónimo de lo que hoy llamaríamos «un di-
bujo humorístico», pero también de cualquier dibujo disparatado o fantás-
tico. Cabe recordar que en el origen etimológico de la palabra «caricatura»
ya está el concepto del «retrato», pues proviene de la expresión «ritrattini
carichi» , es decir, «retratos cargados». La voz «caricare» significaba «cargar,
atacar». En 1681 ya aparece en el Vocabolario italiano dell’arte del disegno,
editado en Florencia. Pronto fue adoptada por los ingleses que acuñaron
«caricature» para referirse a dibujos donde predomina la intención jocosa o
cómica. En castellano, aparece por vez primera en la 7ª edición del Diccio-
nario de la lengua castellana de la Academia Española, en 1832, donde leemos:
«retrato ridículo en que se abultan y pintan como deformes y desproporcionadas
las facciones de alguna persona / Pintura o dibujo con que bajo emblemas o
alusiones enigmáticas se pretende ridiculizar a alguna persona o cosa».

Resulta gracioso pensar que en el mismo momento y en los mismos cuader-

nos y talleres en los que quizá se fabricaron algunas de las más bellas imá-
genes de la historia del arte, durante el Renacimiento, nacen también los
«ritrattini carichi», retratos en los que el artista exagera, añade, se regodea
en los detalles, especialmente si son accidentes topográficos destacados en
la anatomía del retratado: arrugas, verrugas, heridas, chichones, narizotas,
orejones o falta o exceso de vello, dientes, etc. «Mientras el Arte se limitaba
a representar términos épicos y arrogantes, la caricatura tomó posiciones
sobre la peculiaridad, el tópico y la fealdad», escribe Hofman1. Esta idea,
que ha marcado toda la teoría sobre el género hasta fechas muy recientes,
es importante, aunque hay otro factor clave que no se ha tenido en cuenta
hasta hace muy poco. Y es que la fealdad y lo grotesco, lo cómico y lo exa-
gerado que pueblan las caricaturas entre el siglo xvi y xix no son más que
herramientas, mecanismos que los artistas usan para dar sentido a algo más
importante que pasó desapercibido. Las caricaturas no son solo «dibujos en
los que se utiliza la exageración y la deformación» –como han sido frecuen-
temente definidas–, sino que son dibujos en los que se utiliza la exageración
y la deformación y cualquier otro recurso que permita conseguir al artista
mayor expresividad. La expresividad se logra alejándose del realismo y ex-

1
hoffman, werner. Caricature: From Leonardo to Picasso. London: Calder, 1957. p. 10

6 | El humor gráfico | Jaume Capdevila

plorando vías en las que los recursos expresivos no se encuentran sometidos
a la necesidad de imitar fielmente las características físicas de los objetos
representados.

Hasta poco antes del quattrocento, la mayor parte del arte que se produce en
todo el mundo es principalmente expresivo. Esto es así porque aún pervive
el carácter sagrado de la imagen. Y dado este carácter sagrado de la imagen,
no hay una necesidad imperiosa de perfeccionamiento técnico o artístico de
las artes visuales, pues su fuerza reside en el poder simbólico. Todo el arte
medieval, por ejemplo, cumple aún estos requisitos: los dibujos y esculturas
de retablos, códices, capiteles, pórticos, tapices o cornisas son tremenda-
mente expresivos y para serlo se alejan de la realidad; utilizan toda suerte
de desproporciones para transmitir con naturalidad su mensaje: un Cristo
gigantesco al lado de sus apóstoles diminutos para mostrar visualmente la
grandeza del personaje, por ejemplo, o un Dios con varios pares de ojos
para mostrar su omnipresencia. ¡Algunos de los recursos expresivos del arte
medieval serán recuperados durante el siglo xx por los autores de los cómics
por su eficacia comunicativa! Pero a medida que la historia avanza y el
hombre empieza a situarse en el centro de las miradas de los intelectuales
de la época, desplazando a Dios –lo que culminará en el humanismo–, y el
dibujo deja de ser una herramienta exclusiva para comunicar a los humanos
con lo divino; a la que los ricos mercaderes quieren aparecer retratados
en un rincón de los retablos que patrocinan, y quieren que sus retratos se
parezcan a ellos; a la que los artistas exploran las posibilidades maravillo-
sas de la combinación de luces y sombras, y descubren los truquillos de la
perspectiva, seguramente ayudados por lentes y aparatos ópticos... a la que
todo esto se va cociendo a fuego lento durante algún que otro siglo, la his-
toria de la pintura se convierte en una carrera para ver quien mejor y más
fielmente consigue imitar en dos dimensiones una realidad natural que es
tridimensional.

El ritrattini carichi no puede aparecer hasta que la sociedad y el artista dejan

de ocuparse de Dios y posan su mirada en el ser humano, porque humanos
y, por lo tanto, imperfectos son los rostros que se caricaturizan. Pero tampo-
co puede aparecer mientras todo el arte es expresivo, porque sería imposible
distinguir entre el retrato que está cargado del que no lo está; por lo que
debe esperar al momento en que la figuración, la obsesión por reproducir la
realidad con la máxima fidelidad posible se adueña del canon. Así, a partir
del siglo xv, la caricatura conquista todo el territorio de lo simbólico, lo

El humor gráfico | Jaume Capdevila | 7

exagerado, lo abstracto, lo expresivo. Todo lo que desdeña los significados
públicos, las formas convencionales y la iconografía escrutable será, a partir
del siglo xv, el terreno de la caricatura.
Durante algún tiempo, pues, la caricatura no es más que un estilo, una ma-
nera de dibujar contrapuesta a otra. Con el impulso de la imprenta, dicho
estilo confluye de forma natural con la sátira. ¡Ah, la sátira! En realidad, la
sátira es un género literario consolidado ya en el antiguo Imperio romano
que consiste en atacar mediante la ridiculización. La sátira –que hasta en-
tonces se había manifestado de forma oral, en el teatro, en canciones o en
creaciones literarias– es una de las facetas del Humor, acaso la más viru-
lenta, ya que, mientras hay manifestaciones humorísticas jocosas y amables,
la sátira ataca, la sátira muerde, la sátira busca provocar, irritar y puede ser
mordaz y demoledora. La sátira busca la máxima difusión posible, puesto
que cuanto mayor es su propagación, mayor es también su alcance y efec-
tividad. Por lo tanto, es evidente que el dibujo caricaturesco, que deforma
y moldea a su antojo la realidad, se convierte en una herramienta privile-
giada para vehicular este ataque satírico en el campo de las artes visuales.
Como escribe Mathew Hogarth: «la sátira no puede ser solo una denuncia
agresiva, sino que debe tener algún rasgo estético que produzca puro placer
al espectador (...). Es decir, para transformar la triste realidad, la sátira se
sirve de ingenio y fantasía. Hay que hacer un ataque agresivo, pero con
comentarios agudos y reveladores sobre el mundo. Además de requerir fan-
tasía, la sátira debe contener un juicio moral -al menos implícito- y contar
con una actitud militante.»2 Es fácil comprender cómo la proliferación de
las estampas satíricas a partir de ese momento facilita la traslación de la
denominación de caricatura a cualquier dibujo que utilice los mecanismos
satíricos o humorísticos.
Desde el origen de la imprenta se popularizan los grabados satíricos, que
circulan impresos en láminas u hojas volantes y se utilizan profusamente
para la popularización de determinadas ideas o la demonización de otras.
Aquella caricatura –cada vez más lejos de sus orígenes vinculados con el re-
trato y más cerca de la sátira– mantenía todavía sus vínculos con el mundo
del arte, compartía su público y su mercado, sus mecanismos de producción
y difusión, e incluso algunos de sus preceptos y prejuicios estéticos. La car-
ga artística pesaba aún más que su función comunicativa, y la prueba es la
necesidad que tienen los grandes caricaturistas de los siglos xviii y xix de
2
hogarth, matthew. La Sátira. Madrid: Guadarrama, 1969, p 35

8 | El humor gráfico | Jaume Capdevila

demostrar que «sabían dibujar», es decir, de aplicar a rajatabla los paráme-
tros del dibujo académico, de lucirse en los aspectos técnicos. Veamos como
ejemplos las obras de los grandes grabadores satíricos británicos −Hogarth,
Gillray, Rowlandson, Cruickshank…− o los pioneros de la caricatura de
prensa franceses –Daumier, Gavarni, Cham, Doré, Grandville...–. Todos
ellos excelentes dibujantes que destacan por el dominio de los recursos ar-
tísticos y técnicos que aplican a sus expresivas creaciones.

Puesto que la sátira busca la mayor difusión posible, durante el siglo xix el
dibujo satírico establece un fructífero vínculo con el periodismo más com-
bativo, configurando un nuevo campo de batalla, que es la actualidad social
y política del momento, definiendo un nuevo público mucho más amplio,
estableciendo unos nuevos formatos e incluso marcando una periodicidad
concreta que permitirá a los artistas establecer vínculos más sólidos con su
público. La eclosión definitiva de la imagen satírica, del dibujo expresivo
con finalidades meramente lúdicas, se produjo cuando la caricatura y el pe-
riodismo se asociaron en las primeras revistas satíricas. El éxito de público
que consiguieron aquellas publicaciones que unían la imagen con la sátira
certificó la efectividad de la caricatura como herramienta comunicativa. La
difusión de una idea mediante un lenguaje más asequible a un público con
poca o nula capacidad lectora está en el origen de la historia del concepto
moderno del dibujo periodístico. La inestimable colaboración de la censura
matiza los contenidos políticos y sociales de aquellos dibujos, que se ven
obligados, entonces, a satirizar las costumbres, la familia o las relaciones so-
ciales. Quizás aún no lo saben, pero ya no es caricatura sino humor gráfico
lo que consumen aquellos lectores a mediados del siglo xix que disfrutan
con las páginas de La Caricature (1830) o Le Charivari (1832) en París,
Punch (1841) en Londres, Fliegende Blätter (1845) en Berlín, Il Fischietto
(1848) en Turín, o Vanity Fair (1859) en Nueva York.

Británicos y americanos denominarán «cartoon» a este material –la palabra

se utiliza irónicamente para titular una serie de dibujos de John Leech en la
revista Punch, en 1843– mientras que franceses y españoles nos decantamos
por «humor gráfico», no sin un intenso debate, pues en aquel momento
se teoriza bastante sobre la elevada categoría moral del sutil humorismo,
frente a la chabacana comicidad de la grotesca caricatura. Louis Morin
resume en su tratado Le Dessin Humoristique: «C’est ici que nous touchons du
doigt la différence entre la caricature et l’humour. La caricature ironisait sur les
défauts physiques: grand nez, gros ventre, tête en poire, etc. [...] Peu d’esperit,

El humor gráfico | Jaume Capdevila | 9

son perfectamente capaces de distinguir una viñeta de una fotografía, una
esquela o un editorial, aunque algunos medios se lo ponen verdaderamen-
te difícil.

Y es que el nombre no hace la cosa. Llámese así o asá, lo interesante es la

obra, su contenido, su forma, su intención, su difusión, su conexión con
el público, su influencia. Lo sustancioso es descubrir por qué el tema del
chiste, sus mecanismos y su influencia sobre el ser humano ha interesado a
los principales pensadores de la humanidad, de Platón, Hobbes y Descartes
a Schopenhauer, Baudelaire o Freud. Lo curioso es saber como el público
percibe y asimila estos dibujos. Lo notable es descubrir como las circuns-
tancias históricas, las necesidades de la sociedad y los propios medios de
comunicación condicionan la producción y difusión de estas viñetas. Lo
valioso es mostrar como cada creador, con sus propias ideas, objetivos y
capacidades configura un universo propio y como este universo es capaz de
interactuar con el otro universo, el de verdad. Y para saber esto de primera
mano, nada mejor que dar voz a los propios artistas, a los dibujantes, los
humoristas, los ninotaires –tachese lo que no proceda– para que nos revelen
de primera mano sus inquietudes, sus necesidades, sus experiencias, sus opi-
niones sobre algo que conocen bien, algo que aman y que sufren, algo que
les permite llegar a fin de mes, pero que también les ha llevado ante un juez
o les ha propinado alguna que otra alegría y más de un disgusto.

A estas alturas del siglo xxi ya contamos con una nutrida bibliografía sobre
el tema. Casi todos los pintamonas que se dedican al chiste, así como sabios,
periodistas y expertos de todo tipo han intentado explicar o definir de qué
va todo esto. Pero los tiempos cambian, las sociedades evolucionan. Lo que
nos cuentan Jacinto Octavio Picón en sus Apuntes para la historia de la ca-
ricatura, en 1877, o José Ferràn en La caricatura artística, de 1917, no tiene
nada que ver con lo que nos plantea José Francés en el volumen La Cari-
catura Española contemporánea, de 1915. Si escuchamos a los propios crea-
dores, Algo acerca de la caricatura (1917), de Castelao, pone el foco en cosas
distintas que La Caricatura y su importancia social (1918), de Exoristo Sal-
merón –Tito–, así como L’Art de la Caricatura (1931), de Feliu Elias –Apa–,
ya es diferente de lo que cuenta Junceda en su Assaig sobre l’humorisme gràfic
(1936). La academia se ha interesado en el género, engrosando la biblio-
grafía con reflexivas y sesudas aportaciones, en tesis doctorales como las de
Segado Boj, Melendez Malavé, Llera Ruiz, o Pinyol Vidal. Ni qué decir
que imprescindibles son obras como Los Humoristas (1975) de Jose Maria

El humor gráfico | Jaume Capdevila | 11

Vilabella, El humor gráfico en la prensa del franquismo (1987) de Ivan Tubau6,
o El humor frente al poder (2015) dirigido por los profesores Bordería Or-
tíz, Martínez Gallego y Gómez Mompart. También las aproximaciones al
tema por parte de los propios profesionales, como Ser humorista, de Chumy
Chúmez (1988), El humor gráfico y su mecanismo trasgresor (2016) de Ma-
nuel Álvarez Junco, o el discurso de Martínmorales en su ingreso en la real
Academia de Bellas Artes de Nuestra Señora de las Angustias de Granada,
El dibujo de humor en la prensa: orígenes y evolución (2007). Todos estos tex-
tos, y aún otras que reposan en el anaquel dedicado al humor gráfico, cada
una a su manera, nos permiten avanzar en el conocimiento de lo que es y lo
que representa esta materia, de cual es el posicionamiento de los principales
autores de humor gráfico españoles, cual es el impacto social de sus obras
o cuales son los mecanismos mediante los que se configura esta disciplina,
sus condicionantes y planteamientos.
Hay que tener en cuenta que a una materia tan volátil hay que tomarle el
pulso continuamente, y el lector de hoy ya necesita nuevas respuestas a las
mismas preguntas, porque hay una serie de necesidades y condicionantes
distintos. Hoy, la irrupción de internet, las redes sociales y las nuevas formas
de comunicación, el acceso a la profesión de forma cada vez más usual y
normalizada –por fín– de mujeres, la crisis –económica y ética– del perio-
dismo que ha precarizado la profesión, la amenaza islamista que se ha lleva-
do a la tumba a los integrantes de la redacción de Charlie Hebdo, las Fake
News, la renovada amenaza de la censura, lo políticamente correcto, la Ley
Mordaza o la preocupante erosión de los nunca suficientemente anchos
límites de la libertad de expresión o de eso que llamamos humor... junto
a otros muchos factores inéditos hace unos años condicionan en nuestro
presente la producción y consumo de humor gráfico.
Recapitulemos, pues, e intentemos redefinir el marco, los objetivos y los
procedimientos. Donde estamos, dónde vamos y como se plantea el viaje.
Reflexiones sobre un oficio en el momento en que se intuye un cambio de
paradigma, el fin de una era. Esto es lo que quiere ser este libro, un pequeño
mojón en el camino, dando voz a algunos de los principales autores espa-
ñoles, buscando un equilibrio entre territorios, ideologías, generaciones y
experiencias que permitan vislumbrar de alguna forma de qué hablamos
cuando hablamos de humor gráfico. Hoy. Mañana. Quién sabe.

6 Cuya primera edición fue bajo el título De Tono a Perich, en 1973.

12 | El humor gráfico | Jaume Capdevila

Bibliografía

ÁLVAREZ JUNCO, M. (2016) El humor gráfico y su mecanismo transgresor

Madrid: Machado, 2016
BORDERÍA ORTÍZ, E., MARTÍNEZ-GALLEGO, F.A., GÓMEZ
MOMPART, J.LL.(2015) El Humor frente al poder. Prensa humorística, cultu-
ra política y poderes fácticos en España (1927-1987). Madrid: Biblioteca Nueva
CASTELAO, A R. (1917) Algo acerca de la caricatura. Ed. Estudio Tipo-
gráfico Viuda de Landín, Pontevedra
CHUMY CHÚMEZ. (1998) Ser humorista. Madrid: Fundación Univer-
sidad Empresa.
ELIAS, F.(1931) L’Art de la Caricatura Barcelona: Barcino,
FERRAN, J. (1917) La caricatura artística. Molins de Rei: Imp. Majó
FRANCÉS, J. (1915) La Caricatura Española contemporánea. Madrid: So-
ciedad General Española.
FRANCES, José. (1930) La caricatura. Madrid: Compañía Iberoamerica-
na de Publicaciones
GONZALEZ GUERRA, F. (2000): El humorismo gráfico en Canarias.
Universidad de Barcelona. (Tesis doctoral)
HERNÁNDEZ MUÑOZ, S. (2011): Humorismo y vanguardia. La represen-
tación gráfica del humor. Universitat Politècnica de València. (Tesis doctoral)
JUNCEDA, J. (1936) Assaig sobre l’humorisme gràfic. Barcelona: Institut
Català de les Arts del Llibre
LLERA RUIZ, J.A. (2000). Sátira y humorismo: el caso de “La Codorniz”
(1956-1965). Universidad de Extremadura. (Tesis doctoral)
MARTÍN, A. (1978) Historia del comic español: 1875-1939. Barcelona:
Gustavo Gili
MARTÍN MORALES, F. (2007) El dibujo de humor en la prensa: orígenes y evo-
lución. Granada: Real Academia de BBAA de Nuestra Señora de las Angustias.

El humor gráfico | Jaume Capdevila | 13

MELÉNDEZ MALAVÉ, N. (2005). El humor gráfico en el diario “El País”
durante la transición política española (1976-1978). Universidad de Málaga.
(Tesis doctoral)
PELÁEZ MALAGÓN, J. E. (2000): La ilustración gráfica y la caricatura en
la prensa valenciana del siglo XIX, Universitat de València, (Tesis doctoral)
PICÓN, Jacinto Octavio. (1877) Apuntes para la historia de la caricatura,
Madrid: Establecimiento tipográfico
PINYOL VIDAL, J. Iconographie et iconologie du dessin d’actualité dans la
presse barcelonaise catalaniste et républicaine en langue catalane : 1870-1935.
Universitat Rennes 2 (Tesis doctoral)
RUIZ COLLANTES, F.J. (1986). La imagen para reír. Semiótica del humo-
rismo y la comicidad con la imaginería periodística. Universidad Autónoma de
Barcelona. (Tesis doctoral)
SEGADO BOJ, F.J. (2008). La transición española en el humor gráfico de
la prensa diaria (1974-1977). Universidad Complutense de Madrid. (Tesis
doctoral)
SALMERÓN, E. (1918) La Caricatura y su importancia social. Tortosa:
Monclús
TUBAU, I.(1987) El humor gráfico en la prensa del franquismo. Barcelona:
Mitre
VILABELLA GUARDIOLA, J.M. (1975) Los Humoristas Barcelona:
Amaika, 1975

14 | El humor gráfico | Jaume Capdevila