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SONIDO
y
SENTIDO
Otra historia de la música

José Miguel Wisnik

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Autor José Miguel Wisnik
Título original O som e o sentido. Uma otra história das músicas
Edición original Companhia das Letras
Título en español Sonido y sentido. Otra historia de la música
Traducción al español Julia Tomasini
Banda de sonido CD Hélio Ziskind

Colección Biblioteca de la mirada

Director de colección Guido Indij
Coordinación editorial Victoria Villalba
Corrección Bettina Villar
Composición de interiores Hugo Pérez
Composición de tapa Victoria Villalba
Imagen de tapa Fotolia
Editorial la marca editora
Oficina Pasaje Rivarola 115 (1015) Buenos Aires, Argentina
Fax (54-11) 4 383-5152
Tel (54-11) 4 383-6262
E-mail [email protected]
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Imprenta DEL S.R.L.
Taller E. Fernández 271, Avellaneda, Buenos Aires, Argentina
Encuadernación Cuatro Hojas
ISBN 978-950-889-267-6
Fecha de impresión Septiembre de 2015
Lugar de impresión Buenos Aires, Argentina. Printed in Argentina
Depósito de ley 11.723
© la marca editora
© 1989, by José Miguel Wisnik
first published in Brazil by Companhia das Letras, São Paulo

Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura do Brasil/Fundação Biblioteca Nacional

Obra publicada con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil/Fundación Biblioteca Nacional

Wisnik, José Miguel

Sonido y sentido. Otra historia de la música - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires :
la marca editora, 2015.
280 p. + CD-ROM : il. ; 22x15 cm.
Traducido por: Julia Tomasini
ISBN 978-950-889-267-6
1. Música. 2. Sonido. I. Tomasini, Julia, trad. II. Título
CDD 781.23
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en
cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el
permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

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 Índice

Presentación................................................................................................................ 9

Parte 1
Sonido, ruido y silencio............................................................................................ 13
Física y metafísica del sonido................................................................................ 15
Antropología del ruido......................................................................................... 31
Introducción a la música...................................................................................... 61

Parte 2
Modal........................................................................................................................ 73
Composición de las escalas................................................................................... 75
Territorios modales............................................................................................... 95
Armonía de las esferas......................................................................................... 105

Parte 3
Tonal........................................................................................................................ 121

Parte 4
Serial........................................................................................................................ 189

Parte 5
Simultaneidades...................................................................................................... 231

Discografía del CD................................................................................................. 247

Ficha técnica............................................................................................................ 249
Banda de sonido...................................................................................................... 251
Sonido y sint........................................................................................................... 253
Guión del CD.......................................................................................................... 255

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 Presentación

Este es un libro para músicos y no músicos. Habla del uso humano del sonido
y de la historia de este uso. Pero no es una “historia de la música” en el sentido
más usual, una historia de los estilos y autores, sus biografías, idiosincrasias y
particularidades compositivas. No es tampoco una historia de la música tonal
europea entendida como música universal. Es, sí, un libro sobre voces, si-
lencios, ruidos, acordes, tocatas y fugas, en diferentes sociedades y tiempos.
Modos escalares en contrapunto con modos de producción. Son dos ángeles,
dos astros, dos dioses, dos demonios; música de los hombres, de las musas, de
las máquinas.
Si es una historia, el libro podría definirse como el bosquejo de una
historia del lenguaje musical, en su contracanto con la sociedad y con ciertas
construcciones mitológicas, filosóficas, literarias.
El núcleo de esta historia está en los capítulos “Modal”, “Tonal” y “Serial”,
precedidos por una descripción general del fenómeno sonoro y de sus modos
de uso (“Sonido, ruido y silencio”), y seguidos de un comentario sobre las
músicas de la actualidad (“Simultaneidades”).
El campo modal, tal como es entendido aquí, abarca toda la vasta gama
de tradiciones premodernas: las músicas de los pueblos africanos, hindúes,
chinos, japoneses, árabes, nativos de América, entre otras culturas. Incluye
también la tradición griega antigua (que solo conocemos en la teoría) y el
canto gregoriano, que son etapas modales de la música de Occidente.
El tonal comprende el arco histórico que va desde el desarrollo de la poli-
fonía medieval hasta el atonalismo (formación, auge y dispersión del sistema
tonal en la música llamada “académica”, de Europa), y tiene su momento
fuerte entre Bach y Wagner (o Mahler) pasando por el estilo clásico.
El serial abarca las formas radicales de la música de vanguardia en
el siglo xx, representadas por Schoenberg y Webern, y por sus expansio-
nes, que llevan a la música electrónica, formas que serán comparadas, por

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10 Sonido y sentido

contraste, con las tendencias recientes a la música repetitiva, llamada tam-

bién minimalista.
Habitualmente, las historias de la música son historias de la zona tonal
que van del barroco a Debussy, con una breve incursión en el dodecafonis-
mo y un final suspensivo sobre la música actual, donde el hilo de la historia
se pierde en la completa imposibilidad de articular el pasado y el presente.
Muchas veces hacen introducciones a la música modal, que permanece, sin
embargo, completamente desligada de la tradición tonal europea y moderna,
cuando no exótica en su inmovilidad premoderna.
En Uma nova história da música (1950), Otto Maria Carpeaux resolvió
el problema por la vía contraria al asumir con todas las letras aquello que
consideró condición inevitable de nuestra escucha, su occidentalidad. En
otras palabras, gravitamos, según Carpeaux, en torno a la evolución tonal
europea, y en eso consistiría necesariamente para nosotros la (historia de la)
música. Convencido, como Spengler y Toynbee, de que “la música, así como
la entendemos, es un fenómeno específico de la civilización occidental”, de
que “en ninguna otra civilización ocupa un compositor la posición central que
Beethoven tiene en la historia de nuestra civilización” y de que “ninguna
otra civilización produjo un fenómeno comparable a la polifonía de Bach”,
Carpeaux omitió coherentemente el capítulo habitual sobre las músicas mo-
dales “étnicas”, y comienza su historia a partir de las melodías diatónicas (y
terminantemente occidentales) del canto gregoriano, porque ellas son la base
sobre la que se constituye el tonalismo.
Sin embargo, a partir de los últimos treinta o cuarenta años, comenzó a
hacerse cada vez más claro que la música occidental (“la” música, tal como
es referida por Carpeaux) ya no describe a la misma “música” occidental.
Por cierto, Carpeaux había notado ese punto de ruptura al terminar su his-
toria diciendo que la música concreta y la música electrónica “nada tienen ni
podrán tener en común con aquello que a partir del siglo xiii hasta 1950 se
llamaba música”. Y concluye: “El asunto del presente libro está, por lo tanto,
terminado”. Modélico en muchos aspectos, el libro de Carpeaux es también
un modelo del criterio tonal “clásico” como modo de lectura de la historia,
que se ve obligada entonces a cerrarse sobre sí misma frente a la verdadera
mutación que se operó en las músicas de este siglo.
Todo indica que asistimos hoy al fin del gran arco evolutivo de la música
occidental, que viene del canto llano y la polifonía, pasa a través del tonalismo
y se dispersa en el atonalismo, en el serialismo y en la música electrónica. Este
arco evolutivo, que comprende el gran ciclo de una música orientada hacia el

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Presentación 11

parámetro de las alturas melódicas (en detrimento del pulso, dominante en las
músicas modales), es un rasgo que singulariza la música occidental. Es posible
que ese ciclo se haya consumado a mitad del siglo xx y que estemos viviendo
el intermezzo de un gran desplazamiento de parámetros en el que el pulso
vuelve a tener una actuación decisiva (las músicas populares, el jazz, el rock y
el minimalismo apuntan a esa dirección).
Se trata entonces de interpretar este desplazamiento, que puede ser leído
como una especie de “anomalía” final que perturba la correcta marcha de la
tradición musical académica, o más bien como el término (o el eslabón) de
un proceso que está contenido en ella desde los orígenes.
Entre los impasses declarados de algunas de las líneas evolutivas de la
modernidad y el impacto de la repetición en los medios masivos, se vuelve
imposible pensar la multiplicidad de las músicas contemporáneas a no ser a
través de nuevos parámetros.
En primer lugar, hay filtraciones en esas barreras que separaban tradicio-
nalmente lo académico de lo popular, además de que la música occidental
redescubre las músicas modales, con las que se encuentra en muchos puntos. Los
balineses y los pigmeos de Gabón son contemporáneos de Stockhausen.
Los cantores populares de Cerdeña, con sus impresionantes polifonías, así
como las mujeres búlgaras (que mantienen vivo el canto inmemorial de
Tracia, patria de Orfeo y Dionisio), son focos brillantes de la sonoridades
presentes en el mundo. El funk y la música electrónica convergen justa-
mente en el sintetizador. El jazz y especialmente el rock se alimentan de
la oscilación cíclica entre procesos elaborados y procesos elementales. La
canción hace, en momentos privilegiados, el puente entre la vanguardia y
los medios de masa.
La cuestión es, pues, repensar los fundamentos de la historia de los soni-
dos teniendo en cuenta esta sincronía. Ella exige que el mismo pensamiento
esté investido de una propiedad musical: la polifonía y la posibilidad de
aproximar lenguajes aparentemente distantes e incompatibles.
Este libro quiere ser, al mismo tiempo, didáctico y ensayístico-interpre-
tativo. Los términos técnicos son evitados en la medida en que no puedan
ser explicados y ejemplificados (hasta donde eso sea posible). Algunas espe-
cificaciones importantes están en las notas, al final del libro. No se pide del
lector una formación musical sino en el sentido de la escucha y una dispo-
sición para pensar, como en la música, en varias claves, donde se puedan
combinar la percepción de las sonoridades, la interacción corporal y también
el pensamiento poético, histórico-social, antropológico u otro.

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12 Sonido y sentido

Las intenciones didácticas, interpretativas y polifónicas del libro no

podrían realizarse sin la presencia de la misma música, que acompaña el
recorrido conceptual del libro a través de un recorrido sonoro, contenido
en el CD. Allí el lector-oyente encontrará un montaje de ejemplos, extraí-
dos a veces de grabaciones existentes (principalmente cuando se trata de las
músicas modales), pero producidos casi siempre a partir de sintetizadores y
secuenciadores (cuando se trata de músicas tonales y seriales). Sin la inten-
ción de reproducir literalmente la versión original de estas piezas, en lo que
tiene que ver con su instrumentación y expresividad “naturales”, la versión
secuenciada permite hacer nítidos ciertos pasajes, descomponer sus elemen-
tos y analizarlos concretamente sin la mediación excesiva –y abstracta para
el desconocedor– de la terminología técnica.
Debo aclarar, sin embargo, que el acompañamiento sonoro no fue pen-
sado como linealmente paralelo al desarrollo del libro, aunque vaya inci-
diendo sistemáticamente sobre los puntos tratados a lo largo de sus diversos
capítulos. En la preparación de la banda de sonido, he optado por un guion
que atendiera a las necesidades del propio material musical, lo que le da una
cierta autonomía en relación con el libro, si bien se mantiene integrada a él.
Para facilitar la coordinación entre la lectura y la escucha, cada concepto,
idea u obra presente en el libro, que se encuentre ejemplificada en el CD,
aparece marcada en el texto con un asterisco (*). De esta manera, el lector
sabrá que encontrará en algún lugar del CD la versión auditiva de lo que allí
se dice. Así, puede ir buscando, a través de la escucha y lectura alternadas, su
punto de ajuste entre sonido y sentido.
El libro no pretende, finalmente, “traducir” el “sentido” –intraducible–
de la música. Busca simplemente aproximarse a ese espacio liminal en que
la música habla al mismo tiempo al horizonte de la sociedad y al vértice
subjetivo de cada uno, sin dejarse reducir a otros lenguajes. Ese espacio está
fuera y dentro de la historia. La música ensaya y anticipa aquellas transfor-
maciones que se dan, que van a darse o deberían darse, en la sociedad.

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 Parte 1
Sonido, ruido y silencio

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 Física y metafísica del sonido

1. Señal de onda. Sonido y silencio

Sabemos que el sonido es una onda, que los cuerpos vibran, que esa vibra-
ción se transmite a la atmósfera bajo la forma de una propagación ondulato-
ria, que nuestro oído es capaz de captarla y que el cerebro la interpreta y le
da configuraciones y sentidos.
Representar el sonido como una onda significa que esta ocurre en el
tiempo bajo la forma de una periodicidad, o sea, una manifestación repetida
dentro de una cierta frecuencia.

Periodicidad de una onda sonora

El sonido es el producto de una secuencia rapidísima (y generalmente

imperceptible) de impulsiones y reposos, de impulsos (que se representan por
el ascenso de la onda) y de caídas cíclicas de esos impulsos, seguidas de su
reiteración. La onda sonora, vista como un microcosmos, contiene siempre
la cara y contracara del movimiento, en un campo prácticamente sincrónico
(ya que el ataque y el reflujo sucesivo de la onda son la densificación de cierto
patrón de movimiento, que se da a oír a través de las capas de aire). No es
la materia del aire que camina llevando el sonido sino una señal de movi-
miento que pasa a través de la materia, y modifica e inscribe en ella, de for-
ma fugaz, su dibujo.

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16 Sonido y sentido

El sonido es, así, el movimiento en su complementariedad, inscrita en su

forma oscilatoria. Esta forma permite que muchas culturas lo piensen como
modelo de una esencia universal que sería regida por el movimiento perma-
nente. El círculo de Tao, por ejemplo, que contiene el ímpetu yang y el reposo
ying, es un recorte de la misma onda que solemos llamar, analógicamente,
representación del sonido.

El Tao del sonido

En otros términos (ahora más digitales que analógicos), podemos decir

que la onda sonora está formada por una señal que se presenta y una ausen-
cia que puntúa desde dentro, o desde siempre, la presentación de la señal. (El
tímpano auditivo registra esta oscilación como una serie de compresiones y
descompresiones). Sin este lapso, el sonido no puede durar, siquiera comen-
zar. No hay sonido sin pausa. El tímpano entraría en espasmo. El sonido es
presencia y ausencia, y está, aunque no lo parezca, habitado de silencio. Hay
tantos o más silencios como sonidos en el sonido, y por eso se puede decir, con
John Cage, que ningún sonido le teme al silencio que lo extingue.1 Pero también,
en el sentido contrario, hay siempre sonido dentro del silencio: incluso cuando
no oímos el barullo de nuestro propio cuerpo productor/receptor de ruidos
(me refiero a la experiencia de John Cage, que a su modo se convirtió en una
referencia en la música contemporánea, y que dice que, aislados experimental-
mente de todo ruido externo, escuchamos como mínimo el sonido grave de
nuestra pulsación sanguínea y el sonido agudo de nuestro sistema nervioso).
El mundo se presenta lo suficientemente espaciado (cuanto más nos
aproximamos a sus texturas mínimas) para estar siempre vaciado de vacíos,
y concreto de sobra para nunca dejar de provocar ruido.

1 Cf. Cage, John. De segunda a um ano (trad. Rogerio Duprat, São Paulo, Hucitec, 1985),
p, 98.

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