Mies Van Der Rohe - Arquitectura Crítica, Entre La Cultura y La Forma

7/3/23, 18:38 Mies van der Rohe - Tecnne | arquitectura y contextos
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Mies van der Rohe Arquitectura
 6 agosto, 2020
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“La arquitectura para mí, es un arte  Monografías
objetivo y debe regirse por el

espíritu de la época en que se  Archivo
desarrolla-«…»“Mi convicción se
estimulaba con las innovaciones de Temático
la ciencia y de la técnica donde
encontraba sugerencias para mis  Casa Curutchet
investigaciones arquitectónicas.
Jamás he cedido, pues siempre he
 Parador Ariston
creído que la arquitectura no debe
guiarse por la invención de las
 De Stijl
https://tecnne.com/biblioteca/mies-van-der-rohe/ 1/35
formas inéditas ni por gustos

 Le Corbusier
individuales”
Contextos
Arquitectura Crítica: Entre la  Extractos

cultura y la forma, K. Michael
Hays  Interiores
Que la arquitectura, como actividad y  Paisaje urbano

conocimiento, es fundamentalmente una
empresa cultural puede parecer una
proposición poco controvertida. Y, sin
embargo, las cuestiones relativas a la
naturaleza precisa de las influencias
recíprocas entre la cultura y la forma
arquitectónica ponen en juego teorías
opuestas de la arquitectura y su
1
interpretación .
En este ensayo examinaré una arquitectura  14 enero, 2023
crítica, resistente a las operaciones OMA Eagle + West

conciliadoras y auto-confirmantes de una
cultura dominante, pero irreductible a una
estructura puramente formal, desvinculada de
las contingencias del lugar y el tiempo.
Una reinterpretación de algunos proyectos de

Mies van der Rohe proporcionará ejemplos de
una arquitectura crítica que reivindica para sí
misma un lugar entre la representación
eficiente de los valores culturales
 7 enero, 2023
preexistentes y la autonomía totalmente
desprendida de un sistema formal abstracto. Diller Scofidio + Renfro, Escuela de Negocios
de Columbia
La propuesta de un ámbito crítico entre la
cultura y la forma no es tanto una extensión
de los puntos de vista de interpretación
recibidos como un desafío a aquellos puntos
de vista que pretenden agotar el significado
arquitectónico en consideraciones de sólo un
lado o del otro. Por lo tanto, será útil
comenzar con un breve examen de dos

perspectivas interpretativas predominantes
que hacen precisamente esa afirmación.
La arquitectura como
instrumento de cultura
La primera posición enfatiza la cultura como

causa y contenido de la forma construida; la  31 diciembre, 2022
tarea del intérprete, entonces, se convierte
Casa en acantilados
en el estudio de los objetos y entornos como
signos, síntomas e instrumentos de los valores
culturales. Desde este punto de vista, la
arquitectura es esencialmente un
epifenómeno, dependiente de los procesos
socioeconómicos, políticos y tecnológicos para
sus diversos estados y transformaciones.
Además, como soporte funcional de las
instituciones humanas y como cosificación de
una voluntad colectiva, la arquitectura
ennoblece la cultura que la produce; la  29 diciembre, 2022
arquitectura reconfirma la hegemonía de la
Noa* Cabañas Hub of Huts
cultura y ayuda a asegurar su continuidad. Por
consiguiente, la relación óptima que debe
establecerse entre la cultura y la forma es la Newsletter
de la correspondencia, ya que esta última
representa eficazmente los valores de la Nombre o nombre completo
primera. La convención temporal de la
interpretación es, en este punto de vista,
retrospectiva. La arquitectura se considera ya Email
terminada; el crítico o historiador intenta
devolver a un objeto arquitectónico su
significado original. Se presume que el Si continúas, aceptas la política de
privacidad
malentendido surge naturalmente debido a los
cambios en la arquitectura, el lenguaje y la Suscribirse
visión del mundo que han tenido lugar en el
tiempo que separa el objeto arquitectónico
del intérprete; por lo tanto, el significado
debe recuperarse mediante una
reconstrucción disciplinada de la situación
cultural en la que se originó el objeto. A partir
de los documentos, las acciones registradas y

los artefactos que son el material de base del
mundo histórico, la comprensión se considera
esencialmente una auto-transposición o
proyección imaginativa hacia atrás en el
tiempo. Cuando este método histórico es de
suficiente fidelidad, resulta una explicación
«objetiva y verdadera» del objeto en cuestión.
Se supone que la única alternativa a la
estricta recuperación metodológica de la
situación cultural en el momento del origen
del objeto es la negación de toda objetividad
histórica y la capitulación a la idea de que
todos los esquemas de interpretación son
irremediablemente subjetivos.2
La arquitectura como forma

autónoma
La posición contraria comienza con la

suposición de que la única alternativa a una
recuperación estricta y objetiva de la
situación de origen es la renuncia a una única
«verdad», y propugna una proliferación de
interpretaciones basadas únicamente en la
forma. Las interpretaciones que se hacen
desde esta segunda posición se caracterizan
por la ausencia comparativa de
preocupaciones históricas a favor de la
atención al objeto arquitectónico autónomo y
sus operaciones formales -cómo se han
reunido sus partes, cómo es un sistema
totalmente integrado y equilibrado que puede
entenderse sin referencias externas y, lo que
es más importante, cómo puede reutilizarse,
cómo pueden recombinarse sus partes y
procesos constituyentes. La convención
temporal de interpretación aquí es la de un
momento ideal en un espacio puramente
conceptual; las operaciones arquitectónicas se
imaginan como espontáneas, internalizadas -
es decir, fuera de la realidad circunstancial- y

asimilables como idea pura. Se entiende que
la forma arquitectónica se produce en un
momento y lugar determinados, por supuesto,
pero no se permite que el origen del objeto
limite su significado. La intención es
precisamente descartar cualquier contenido
mundano, circunstancial o socialmente
contaminado de la historia, porque ese tema
necesariamente afectaría a la libertad
intelectual de la crítica y a la disponibilidad
de las estrategias formales de reutilización. La
forma arquitectónica puede ser leída e
interpretada, por supuesto, pero se entiende
que las malas interpretaciones y los
malentendidos ocurren rutinariamente, y con
beneficio. En cualquier caso, se evita
conscientemente cualquier hecho histórico o
material que no sea el de un sistema formal
desalojado. No se aborda la forma en que un
edificio como objeto cultural en el tiempo se
posee, se rechaza o se logra3.
Tal enfoque no ha sido del todo insalubre para

la interpretación arquitectónica. Ha eliminado
los testimonios que proclamaban
retóricamente la grandeza y el valor
humanístico de una obra sobre la base de su
representación exacta de la cultura
dominante. Ha desarrollado un vocabulario
especializado que permite a los críticos hablar
seriamente, técnicamente y con precisión
sobre el objeto arquitectónico, a diferencia de
otros tipos de objetos. Además, mientras
interpretemos la arquitectura como
esencialmente dependiente o representativa
de otra cosa, no podemos ver lo que hace en
sí misma; mientras esperemos entender la
arquitectura en términos de algún proceso
anterior, no podemos ver una arquitectura que
es, paradójicamente, tanto el final de la
representación como el principio de algo muy
propio. Sin embargo, se proclama la absoluta

autonomía de la forma y su superioridad sobre
las contingencias históricas y materiales, no
en virtud de su poder en el mundo, sino en
virtud de su reconocida impotencia. Reducida
a la forma pura, la arquitectura se ha
desarmado a sí misma desde el principio,
manteniendo su pureza al acceder a la
ineficacia social y política.
Además, esta posición formalista corre el

riesgo de derrumbarse en un cientifismo
interpretativo no muy distinto del que
pretende criticar. Si los intentos de recuperar
«historia como realmente ocurrió» muestran
una emulación bastante abierta de la
metodología positivista de las ciencias
naturales, la actitud formalista con demasiada
frecuencia cae sin querer en su propio
cientifismo a medida que las categorías
formales se definen y se afianzan más
rígidamente. Cuando se da prioridad a las
categorías formales y a las operaciones que
pretenden estar libres de historia y
circunstancias, el análisis interpretativo corre
el riesgo de reafirmar simplemente lo que sus
categorías formales predicen.
La supuesta universalidad de cualquier tipo de

análisis formal oscurece el hecho de que los
métodos críticos se forman a través del
examen de un conjunto necesariamente
limitado de ejemplos, y que estos paradigmas
emanan de una cultura específica, no llegan a
nosotros sin contaminar. También oscurece el
hecho de que los métodos de estudio de estos
objetos son en sí mismos parte de un conjunto
más amplio y complejo de relaciones, están
contaminados por su propia mundanidad y
están legitimados por alguna otra autoridad
cultural. Una consecuencia quizá imprevista
de esta idealización del objeto y el método es

que se niega a la arquitectura su condición
especial de objeto cultural con una
causalidad, presencia y duración propias.
La mundanalidad de la
arquitectura
Las dos posiciones esbozadas anteriormente

son sintomáticas de una dicotomía
generalizada en la teoría y la crítica de la
arquitectura. Una de las partes describe los
artefactos como instrumentos de la hegemonía
auto-justificadora y auto-perpetua de la
cultura; la otra parte trata los objetos
arquitectónicos en su estado más desinfectado
y prístino, como contenedores de un principio
privilegiado de coherencia interna. Una
posición interpretativa alternativa que
atraviese esta dicotomía no sólo supondría una
descripción más sólida de los artefactos, sino
también el análisis más intrincado que exigen
los artefactos situados explícita y críticamente
en el mundo-en la cultura, en las teorías de la
cultura, en las teorías de la interpretación
misma.
El examen de algunos proyectos de Mies van

der Rohe llamará la atención sobre el hecho
de que un objeto arquitectónico, en virtud de
su situación en el mundo, es un objeto cuya
interpretación ya ha comenzado, pero nunca
está completa. La contingencia histórica y la
circunstancialidad, así como la persistente
particularidad sensual del artefacto, deben
considerarse incorporadas al objeto
arquitectónico; saturan la esencia misma de la
obra. Cada objeto arquitectónico se coloca en
una situación específica en el mundo, por así
decirlo, y su manera de hacerlo limita lo que
se puede hacer con él en la interpretación.
Las obras particulares de Mies que se

examinarán son las que yo describiría como
críticas. También podrían ser llamadas
resistentes y opositoras. Esta es una
arquitectura que no puede ser reducida ni a
una representación conciliadora de fuerzas
externas ni a un sistema formal dogmático y
reproducible. Si una arquitectura crítica debe
ser mundana y autoconsciente
simultáneamente, su definición está en su
diferencia con otras manifestaciones
culturales y con categorías o métodos a priori.
La arquitectura crítica de Mies

van der Rohe
Entre los principales problemas a los que se

enfrentaron los intelectuales en la primera
mitad del siglo XX se encontraba la aguda
ansiedad que se derivaba de la caótica
experiencia metropolitana. En el ensayo “La
metrópoli y la vida mental”, el sociólogo y
filósofo Georg Simmel describió esta condición
como «la intensificación de la estimulación
nerviosa, resultado de la rápida aglomeración
de imágenes cambiantes, la aguda
discontinuidad en la comprensión de una sola
mirada, y la inesperada sensación de las
impresiones que se producen.
Estas son las condiciones psicológicas que la

metrópoli crea. La consecuencia típica de este
«nervenleben», según Simmel, es una actitud
displicente, un embotamiento de la
discriminación, una indiferencia al valor, una
colectividad lánguida. “En este fenómeno los
nervios encuentran en la negativa a reaccionar
a su estímulo la última posibilidad de
acomodarse a los contenidos y formas de la
vida metropolitana. La auto-conservación de
ciertas personalidades se compra al precio de
devaluar todo el mundo objetivo, devaluación

que al final arrastra inevitablemente la propia
personalidad a un sentimiento de la misma
inutilidad”4.
El problema para el intelectual, entonces, era

cómo oponerse a esta debilitante
consternación, pero primero cómo revelarla-
cómo proporcionar un mecanismo cognitivo
con el que registrar los intensos cambios que
continuamente se experimentan en la ciudad
moderna. Muchos de los primeros
experimentos artísticos del siglo, desde los
grabados en madera de Edvard Munch hasta
las novelas de Franz Kafka, pueden verse
como intentos de articular la abyecta
desesperación del individuo atrapado por
fuerzas impersonales e incomprensibles. La
“reklamearchitektur” (arquitectura
publicitaria) de Eric Mendelsohn y las fábricas
de Hans Poelzig pusieron de manifiesto, como
para precisar y contemplar, el dinamismo, las
contradicciones y las disyunciones en los
procesos y el razonamiento del comercio y la
industria.
Por otro lado, el feroz nihilismo de Dada fue

un intento explícito de demostrar la inutilidad
de los modos de razonamiento convencionales
frente a la ciudad caótica. Como dijo Jean
Arp, “Dada deseaba destruir los engaños de la
razón y descubrir un orden irracional”5 Y
Mondrian nombró a la ciudad misma como la
última forma hacia la que De Stijl tendía. “El
artista genuinamente moderno ve la metrópoli
como una vida abstracta convertida en forma;
está más cerca de él que la naturaleza”6 Es
contra este predicamento metropolitano que
el trabajo temprano de Mies van der Rohe
debe ser visto.
La imagen bastante sorprendente del proyecto

de rascacielos de 1922, publicada en el
segundo número de G, comprende dos
propuestas arquitectónicas. Una, resultado de
los experimentos ya iniciados en el proyecto
de la Friedrichstrasse de Mies, es una
superficie de construcción calificada no ya por
patrones de sombra sobre un material opaco
sino por los reflejos y refracciones de la luz
por el vidrio. La otra, una desviación radical
incluso de los estudios anteriores sobre
rascacielos, es una forma de edificio
concebida no en términos de masas separadas
y articuladas relacionadas entre sí por un
núcleo geométricamente derivado, sino como
un volumen unitario complejo que no permite
ser leído en términos de una lógica formal
interna. Con estas dos proposiciones
relacionadas, Mies se enfrentó al problema de
relacionar física y conceptualmente el objeto
arquitectónico con la ciudad. La pared de
cortina de vidrio -transparente, reflectante o
refractaria según las condiciones de luz y las
posiciones de visión- absorbe, espeja o
distorsiona las imágenes inmediatas de la vida
de la ciudad. Las superficies convexas y
facetadas son contorsionadas
perceptualmente por la invasión de imágenes
circunstanciales, mientras que el reflejo que
cada concavidad recibe en su superficie es el
de su propia sombra, creando huecos que
exacerban el desorden.
Estas distorsiones de la superficie acompañan

y acentúan la inescrutabilidad formal de la
configuración volumétrica. En la forma
derivada clásica, el espectador puede captar
una lógica antecedente del objeto,
descifrando las relaciones entre sus partes y
conectando cada una de ellas a un tema
formal coherente; la alternativa planteada por
Mies es un objeto intratable a la
decodificación por análisis formal. Es

imposible, por ejemplo, reducir el conjunto a
un número de partes constituyentes
relacionadas por alguna armadura interna o
transformadas a través de alguna operación
formal; de hecho, no existen tales relaciones
compositivas. Tampoco es posible explicar el
objeto como una desviación de algún tipo;
Mies ha rechazado los significados que tienden
a promover esos métodos clásicos de diseño.
En cambio, ha invertido el significado en el
sentido de superficie y volumen que el edificio
asume en un tiempo y lugar determinados, en
un momento contextualmente cualificado.
Mies insiste en que un orden es inmanente en

la propia superficie y que el orden es continuo
y dependiente del mundo en el que el
espectador se mueve realmente. Este sentido
de superficie y volumen, cortado del
conocimiento de un orden interno o de una
lógica unificadora, es suficiente para arrancar
el edificio del reino atemporal e idealizado de
la forma autónoma e instalarlo en una
situación específica en el mundo real del
tiempo experimentado, abierto a la casualidad
e incertidumbre de la vida en la metrópoli7.
Mies comparte aquí con Dada un antagonismo
contra el orden a priori y razonado; se
sumerge, en el caos de la nueva ciudad y
busca otro orden dentro de ella a través de un
uso sistemático de lo inesperado, lo aleatorio,
lo inexplicable»8.
Esta solicitud de experiencia es intrínseca al

significado de la obra; sirve para identificar e
individualizar la propia obra como un
acontecimiento de particularidad sensual y de
duración temporal, ambas cosas
infranqueables para su capacidad de producir
y transmitir significado. Sin embargo, el
proyecto de rascacielos de Mies no es

conciliador con las circunstancias de su
contexto. Es una interpretación crítica de su
situación mundana.
En el proyecto de rascacielos de 1922 Mies

abordó una concepción radicalmente nueva de
la reciprocidad entre la corporeidad del
objeto arquitectónico y las imágenes de la
cultura que lo rodean; para 1928 -en
proyectos como el edificio Adam en la
Leipzigerstrasse de Berlín, el banco de
Stuttgart y el concurso para la Alexanderplatz
de Berlín- parece haber desviado sus
esfuerzos. Estos proyectos se abstienen de
todo diálogo con las particularidades físicas de
sus contextos; como se demuestra
perentoriamente en los dibujos, los bloques de
vidrio podrían ser reproducidos en cualquier
sitio sin ninguna manipulación significativa de
su forma. Aunque cada unidad de construcción
ha sido adaptada a la forma y tamaño de su
propio lote (por ejemplo, el proyecto de
Alexanderplatz), la implacable similitud de las
unidades y su orden indiferenciado tienden a
negar la posibilidad de atribuir un significado
a la colocación o disposición de las formas.
Pero el repudio de la lógica formal a priori
como lugar primario de significación es
precisamente lo que está en juego; es este
repudio el que vincula los proyectos de 1928
con las investigaciones de 1922. El significado
se hace en función de sistemas productivos
impersonales más que de operaciones
formales o de dispositivos de representación.
Aquí debemos tomarle la palabra a Mies. «Nos

negamos a reconocer los problemas de forma,
pero sólo los problemas de construcción. La
forma no es el objetivo de nuestro trabajo,
sino sólo el resultado. La forma por sí misma
no existe. La forma como objetivo es el

formalismo; y eso lo rechazamos»9.
Como Mies ha supuesto, la producción

moderna de edificios requiere que cada
unidad de construcción esté completa en sí
misma y sea idéntica a todas las demás, sin
permitir relaciones jerárquicas entre las
unidades o puntos predeterminados de
enfoque o terminación. Rechazando las
especificaciones de la competencia de
Alexanderplatz, por ejemplo, que favorecía un
edificio curvo y periférico que encerrara y
centralizara el espacio de la rotonda
preexistente, los objetos de Mies están
dispuestos de tal manera que no se puede
encontrar un centro resuelto. A través de la
Platz o a través de los intervalos de espacio
entre las unidades de construcción en serie,
cada bloque de vidrio se enfrenta y no
reconoce nada más que su doble. Como dos
espejos paralelos, cada uno repite
infinitamente el vacío del otro. El espacio es
doble, pero la motivación es ineludible.
El logro de Mies fue abrir un claro de silencio

implacable en el caos de la nerviosa
metrópoli; este claro es una crítica radical, no
sólo al orden espacial establecido de la ciudad
y a la lógica establecida de la composición
clásica, sino también a los “nervenleben”
habitantes. Es la extrema profundidad del
silencio en este claro-silencio como una forma
arquitectónica propia- que es el significado
arquitectónico de este proyecto. Ambas
concepciones del objeto arquitectónico -como
la eficiente encarnación de un sistema de
valores dominante, y como la existencia in-
circunstancial de una forma autónoma- son
seriamente desafiadas, si no derrotadas, por
la forma en que este silencioso claro reclama

un lugar en el mundo.
En primer lugar, está el reconocimiento de la

reciprocidad entre las condiciones empíricas y
culturalmente cualificadas de la producción
de edificios y la práctica de la arquitectura.
La obstinada negativa de Mies a manipular sus
objetos para que se ajusten a cualquier lógica
formal a priori tiene el efecto de repudiar las
operaciones formales internas como fuente de
significado de los objetos.
En segundo lugar, aunque Mies logra dirigir el

significado arquitectónico al exterior – a lo
que podría llamarse el espacio cultural –
existe la insistencia de que la arquitectura no
representa <<honestamente las condiciones
técnicas, sociales o económicas que la
produjeron. De hecho, la arquitectura de Mies
oculta los «realistas» orígenes de su formación
desplazándolos con un sustituto material-un
objeto arquitectónico irreductible. Anula
efectivamente la compleja red de fuerzas de
choque en la que se origina la arquitectura
para presentarnos el hecho silencioso de su
existencia. «Desde que los hechos tienen la
palabra, que cualquiera que tenga algo que
decir se acerque y mantenga la boca cerrada»
escribió Karl Kraus10.
La arquitectura silenciosa de Mies, siguiendo

el dictado de Kraus, se presenta para ocupar
activamente su espacio cultural; desplaza lo
que habría estado en su lugar. La arquitectura
crítica hace a un lado otros tipos de discurso o
comunicación para colocar ante el mundo un
producto culturalmente informado, parte de
cuya autodefinición incluye la implicación de
la discontinuidad y la diferencia con otras
actividades culturales.
Distinguir la arquitectura de las fuerzas que

influyen en ella -las condiciones establecidas
por el mercado y por el gusto, las aspiraciones
personales de su autor, sus orígenes técnicos,
incluso su finalidad definida por su propia
tradición- se convirtió en el objetivo de Mies.
Para lograrlo, colocó su arquitectura en una
posición crítica entre la cultura como un
cuerpo masivo de ideas que se auto-perpetúan
y la forma supuestamente libre de
circunstancias.
Nuestras observaciones pueden ser verificadas

con la obra maestra de la primera carrera de
Mies, el Pabellón Alemán de Barcelona de
1929. Con respecto a nuestro análisis hasta
ahora, este proyecto inicialmente parece
polémico y autocrítico. El Pabellón ha sido
ampliamente considerado como la
transcripción más inmaculada de la
concepción espacial moderna: una síntesis de
los planos horizontales de Wright y las
composiciones abstractas de los
suprematistas-elementaristas; con guiños
honoríficos a las paredes de Berlage («por no
hablar del suelo a la cornisa»), los materiales
de Loos, y el podio y las columnas de Schinkel;
todo ello procesado a través de las
concepciones espaciales de De Stijl. Esto
parece reclamar para el Pabellón un orden
espacial enrarecido que se presenta como una
construcción mental a priori más que como un
objeto mundano palpable. Sin embargo, este
no es precisamente el orden de Mies: «El
principio idealista del orden… con su excesivo
énfasis en lo ideal y formal, no satisface ni
nuestro interés en la simple realidad ni
11
nuestro sentido común práctico»
El Pabellón de Barcelona comienza con un

espacio extendido horizontalmente que se
describe por la ininterrumpida losa del techo,

su relación con las columnas y las paredes, y
la correspondiente constancia de sección y
volumen que implica el plano del piso. El
espacio es, literalmente, continuo entre el
Pabellón y la plaza frente al Palacio Alfonso
XIII. El Pabellón se compromete más
específicamente con su sitio a través del
cuidadoso contraste entre los largos muros de
travertino, la losa del techo y el muro intacto
del palacio. Todo ello invita al espectador a
pasear por el edificio, pero la límpida armonía
del exterior se confunde en la experiencia de
la sucesión espacial del interior.
No hay una lógica de paso prescrita; la

composición no es ni una jerarquía relacional
de partes componentes ni una serie de
unidades idénticas repetidas en una cadena
potencialmente interminable. Lo que se
presenta en cambio es un ensamblaje de
diferentes partes de materiales dispares: el
pavimento y las paredes de travertino que
rodean la gran piscina, las paredes de mármol
que dan a la cancha, los diafragmas de vidrio
coloreado, la losa de ónix y la pared ligera, las
columnas de cromo y las barras de cristal. Las
relaciones entre estas partes están en
constante flujo a medida que uno se mueve
por el edificio.
Debido a que no existe un centro conceptual

para organizar las partes o trascender nuestra
percepción de ellas, la calidad particular de
cada material se registra como una especie de
absoluto; el espacio mismo se convierte en
una función de las especificidades de los
materiales. Sin embargo, el sistema normal de
expectativas sobre los materiales se rompe
rápidamente cuando los materiales comienzan
a contradecir su propia naturaleza. Las
columnas de soporte se disuelven en una

invasión de luz en sus superficies; el mármol
verde de Tinian, muy pulido, refleja los
reflejos de las barras de cristal de cromo y
parece volverse transparente, al igual que la
losa de ónice; el cristal teñido de verde, a su
vez, se convierte en una pantalla de espejo
insuperable; la piscina de la pequeña cancha -
protegida del viento y forrada de cristal
negro- es un espejo perfecto, en el que se
encuentra la «Bailarina» de George Kolbe. La
fragmentación y distorsión del espacio es
total.
Cualquier orden trascendente de espacio y

tiempo que confiera una unidad global a este
conjunto está sistemática y completamente
disperso. Mies ha construido un laberinto que
nos niega el acceso al momento ideal de
organización más allá de la experiencia real
de este montaje de hechos contradictorios y
perceptivos. La obra en sí es un evento con
duración temporal, cuya existencia real se
produce continuamente.
Lo que debería sorprendernos, entonces, es

que el artefacto no es nada menos que una
victoria de la realidad12. Aunque existe en
gran medida en virtud de sus propias
estructuras formales, no puede ser
aprehendido sólo formalmente. Tampoco
representa simplemente una realidad
preexistente. La realidad arquitectónica ocupa
su lugar junto al mundo real, compartiendo
explícitamente las condiciones temporales y
espaciales de ese mundo, pero obstruyendo su
autoridad absoluta con una alternativa de
precisión material, técnica y teórica.
Participante en el mundo y sin embargo
disyuntiva con él, el Pabellón de Barcelona
rasga una hendidura en la superficie continua

de la realidad.
Una breve analogía quizás permita que estos

puntos sean más claros. En 1929 Max Ernst
publicó su novela pictórica, La Femme 100
têtes (La mujer sin cabeza), una inspiración
puramente metropolitana que comprende una
serie de collages hechos de escenas recogidas
de libros y revistas ilustrados populares del
siglo XIX en los que Ernst injertaba objetos u
ocupantes ajenos a ellos. Lo que resulta en
collages como «Tous les vendredis, les Titans
parcourront nos buanderie» (Cada viernes, los
Titanes invaden nuestra lavandería) es una
lacónica muestra de dos experiencias
inconmensurables entrelazadas en la
superficie de la obra.
Como Ernst, Mies pudo ver sus construcciones

como el lugar en el que lo motivado, lo
planeado y lo racional se unen con lo
contingente, lo impredecible y lo inexplicable.
Esta visión persistió incluso en los últimos
trabajos de Mies. El campus del IIT, por
ejemplo, puede interpretarse como una
redistribución de algunas de las estrategias de
diseño del proyecto de Alexanderplatz y del
Pabellón de Barcelona -un sutil injerto de una
realidad alternativa en el caos del South Side
de Chicago.
La autoría como autoridad

resistente
Desde el proyecto del rascacielos de 1922

hasta el Pabellón de Barcelona, el programa
arquitectónico de Mies fue una persistente
reescritura de algunos temas. Comenzando
con un conjunto de proposiciones arbitrarias,
Mies racionalizó su elección inicial de temas
demostrando el rango de su aplicabilidad. Los

reutilizó en circunstancias cambiantes; los
modificó y refinó con el tiempo. Esta clase de
repetición hace que la cuestión de los orígenes
o primeras causas no sea problemática, un
cantus firmus arbitrario siendo imitado y
repetido tantas veces como para perder su
primacía. Aunque el comienzo de su autoría es
arbitrario, la repetición demuestra la
consistencia de la motivación autoral de Mies;
establece la constancia de su intención. Una
intención persistentemente rearticulada
acumula conocimientos -más específicos y más
precisos- del programa arquitectónico general
y permite el crecimiento de esos
conocimientos de acuerdo con sus propios
comienzos y convenciones especiales, más que
de acuerdo con los derivados de alguna
autoridad anterior.
Mies no acepta un marco de referencia

preexistente; no representa ni una cultura
autoritaria ni un sistema formal autoritario. La
repetición demuestra como la arquitectura
puede resistir, en lugar de reflejar, una
realidad cultural externa. De este modo, la
autoría logra una autoridad resistente: la
capacidad de iniciar o desarrollar un
conocimiento cultural cuya autoridad absoluta
es radicalmente nula pero cuya autoridad
contingente es una alternativa bastante
persuasiva, aunque transitoria, a la cultura
dominante. La autoría puede resistir la
autoridad de la cultura, oponerse a la
generalidad del hábito y a la particularidad de
la memoria nostálgica, y aun así tener una
intención muy precisa.
La arquitectura crítica y la
crítica arquitectónica
Una cuestión crucial sigue sin estar clara:

¿cuál es el ámbito preciso de interés teórico
en una arquitectura crítica? ¿Cómo se define o
se delimita el intervalo espacial o temporal en
el que se centra un examen crítico de la
arquitectura? Esta discusión de Mies sugiere
que el ámbito de interés está en la distancia
establecida entre la arquitectura y lo que no
es arquitectura. Ningún edificio, ni el más
distinguido ni el más peatonal, puede reflejar
con perfecta fidelidad una realidad cultural
preexistente.
En la medida en que una obra es arquitectura,

difiere cualitativamente tanto de una
representación de la realidad como de una
reduplicación de otras actividades culturales.
Pero la diferencia conlleva una motivación
ideológica; produce un conocimiento tanto de
la cultura como de la arquitectura. Debería
ser posible reconocer tanto los medios por los
que la arquitectura mantiene su distancia de
todo lo que está fuera de la arquitectura como
las condiciones que permiten la existencia de
esa distancia.
El tipo de estudio teórico que se sugiere aquí

no supone la existencia previa de principios
inalterables para la interpretación de la
arquitectura. En cambio, lo que se asume es
una situación específica de la que surgió la
decisión de hacer arquitectura. Esto significa
que cada objeto arquitectónico impone
restricciones a la interpretación, no porque la
situación se esconda dentro del objeto como
un rompecabezas, sino más bien porque las
circunstancias contingentes y mundanas
existen al mismo nivel de particularidad
superficial que el propio objeto. La
investigación interpretativa se sitúa en un
ámbito arquitectónico irreductible entre las
condiciones que parecen generar o permitir la

intención del arquitecto de hacer arquitectura
y las formas en que se transcribe la
intención13.
La autoridad contingente del arquitecto

individual existe en un punto nodal sensible.
La conciencia individual forma parte y es
consciente de la situación histórica y social
colectiva. Debido a esta conciencia, el
individuo no es un mero producto de la
situación, sino un actor histórico y social en
ella. Hay elección y, por lo tanto, la
responsabilidad de una arquitectura crítica.
¿Pero cuál es entonces la responsabilidad de la

crítica arquitectónica o de la historiografía
crítica? ¿Es enseñar y difundir información
sobre los monumentos de la cultura? ¿Es
entregar conocimientos técnicos y opiniones
sobre las capacidades del arquitecto o la
forma del edificio? ¿O es, como se ha sugerido
aquí, concentrarse en las condiciones
intrínsecas a través de las cuales la
arquitectura es posible? Para saber todo lo que
podamos sobre la arquitectura debemos ser
capaces de entender cada instancia de la
arquitectura, no como un agente pasivo de la
cultura en sus formas ideológicas,
institucionales e históricas dominantes, ni
como un objeto separado y desinfectado. Más
bien debemos entenderla como una ocupación
activa y continua de un lugar cultural, como
una intención arquitectónica con
consecuencias políticas e intelectuales
comprobables. La crítica delimita un campo
de valores dentro del cual la arquitectura
puede desarrollar el conocimiento cultural.
La crítica arquitectónica y la historiografía

crítica son actividades continuas del diseño
arquitectónico; tanto la crítica como el diseño

son formas de conocimiento. Si el diseño
arquitectónico crítico es resistente y opositor,
entonces la crítica arquitectónica -como
actividad y conocimiento- debe ser
abiertamente contenciosa y opositora
también. Debemos buscar alternativas a los
modos de funcionamiento arraigados y a las
formas canónicas. Debemos esforzarnos por
dotar al discurso crítico de algo más que
reflexiones compensatorias y apreciativas o
métodos de análisis formal para los objetos
cuyo significado cultural se considera
indecidible. Es precisamente la
responsabilidad de la crítica que este
significado cultural se decida continuamente.
K. Michael Hays
Notas:
1 Por cultura, como utilizaré el término aquí,

entiendo una unidad conceptual que comprende, por
un lado, los sistemas teóricos y prácticos que
autorizan, promueven o limitan la producción y el uso
de ideas y objetos y por los que una sociedad o un
lugar se diferencian y mantienen su hegemonía; y por
otro lado, los artefactos y entornos que perduran
como precedentes físicos ingeniosos o ejemplares de
sistemas de producción y se convierten en
transmisores de cultura. Así pues, es en el ámbito de
la cultura donde la producción de la arquitectura es
supervisada desde arriba por un sistema dominante
de valores que se saturan hacia abajo, y se generan o
validan en su base por normas de práctica y
metodologías normativas que pueden convertirse a su
vez en agentes culturales.
2 El historicismo de esta posición ha sido criticado por

numerosos autores, entre los que destacan Stanford
Anderson, Colin Rowe y David Watkin. Watkin utiliza
un argumento popperiano contra el historicismo sin
tener en cuenta el estudio anterior de Anderson
«Architecture and Tradition», en «The History,
Theory, and Criticism of Architecture» Marcus

Whiffen, ed., «Architecture and Tradition».
Cambridge, MIT Press 1965. Watkin menciona en un
contexto diferente la reseña de Anderson de «Sources
…» de Pevsner en «Arts Bulletin», vol. 53 Sept. 1971
PP 274-275. No voy a ensayar estas críticas aquí. Para
una discusión reciente de las interpretaciones que
enfatizan los orígenes del objeto, ver S. Anderson, «A
Presentness of Interpretation and of Artifacts»:
Toward a History for the Duration and Change of
Artifacts» en «History in, of, and for Architecture»
John E. Hancock, ed. Universidad de Cincinnati de
Cincinnati 1981.
3 La desafortunada simplificación excesiva, el

empaquetado y el consumo del enfoque de «ciudad
collage*» de Colin Rowe por varios epígonos es
indicativo de la prevalencia de esta actitud. Aunque
Rowe no pudo encajar fácilmente en el molde de la
arquitectura como forma autónoma, afirmaciones
como las siguientes son a menudo engañosas para
aquellos que se inclinan por el consumo acrítico de
imágenes del pasado: 4 Debería ser obvio en este
punto que los argumentos actuales tienen poco que
ver con <historia., <Historia,> hasta donde sabemos,
se relaciona con la concatenación de eventos y su
perfil estilístico. En el marco de esta discusión sólo
puede interesarnos muy poco; y, si nos interesa la
utilidad de morfologías particulares, estamos
correspondientemente despreocupados con la
procedencia de modelos específicos» Fred Koetter y
Colin Rowe «La crisis del objeto: The Predicament of
Texture», Perspecta 16 1980 p.135 y n° 5
4 The Metropolis and Mental Life, (traducción inglesa

de “Die Grosstadt und das Geistesleben”, Dresden
1903) en ,The Sociology of Georg Simmel, Kurt H.
Wolff, trans. y ed. New York, Free Press 1950 p.415
5 Jean Arp «On My Way»: Poesía y ensayos 1912-

1916″, Nueva York, Wittenborn 1948 p.91
6 Piet Mondrian «De Stijl»
7 Rosalind Krauss hace una distinción entre lo que

ella llama tiempo analítico o narrativo -en el que el
espectador puede captar la estructura a priori

trascendente del objeto- y el tiempo real -en el que
el espectador se encuentra abierto al cambio y a las
circunstancias-. El desarrollo de cada uno en la
escultura moderna se discute en <Pasajes en la
Escultura Moderna, Nueva York, Viking Press 1977
8 La conocida amistad de Mies con los dadaístas Kurt

Schwitters y Hans Richter y su colaboración con los
editores de <G, apoyan esta lectura del rascacielos
de 1922. Las implicaciones de la afiliación de Mies
con los dadaístas aún no han sido exploradas
completamente.
9 En Philip Johnson ,Mies van der Rohe* New York,

Museum of Modern Art 1947 10 Karl Kraus citado por
Walter Benjamin en <Reflections, Edmund Jephcott,
trans. Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich 1978
p.243
11 Johnson p 94 Ver también el rechazo de Mies a de

Stijl en Peter Blake, «A Conversation with Mies», en
«Four Great Makers of Architecture» G. M. Kallman,
ed. New York DaCapo Press 1970 págs. 93 y ss.
12 Stanford Anderson utiliza la frase «ganar la

realidad», para enfatizar la reciprocidad entre un
objeto, su creación y su interpretación. La frase
captura la noción de que la comprensión de un
edificio se desarrolla y puede cambiar con el tiempo.
Ver Anderson, «Una presencia de interpretación y de
artefactos» …
13 Debo mi comprensión de la intención -como todo

lo que se desprende de un comienzo especial- a
Edward Said, Beginnings, Intention and Method,
Baltimore John Hopkins University Press 1975
Bibliografía:
K. Michael Hays, “Critical Architecture: Between

Culture and Form” Perspecta, Vol. 21 (1984), pp. 14-
29

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