ARTE PREHISTÓRICO (CURSO 2022/2023) ANA GABRIEL SOLANS

Tema 2: Historia e historiografía del arte prehistórico

1. EL DESCUBRIMIENTO DEL ARTE MUEBLE PREHISTÓRICO

a) 1575: Primera referencia sobre la percepción de representaciones prehistóricas en el libro

Cosmographie (François de Belleforest), donde se citan algunos animales pintados de la cueva francesa
de Rouffignac (Dordoña).
b) 1783: Primer dato historiográfico veraz por parte de Fernando José López de Cárdenas, el «Cura de
Montoro». Copió los pictogramas del abrigo de Peña Escrita (Fuencaliente, Ciudad Real). Los remitió al
conde de Floridablanca, Primer Secretario y Ministro del Consejo del Reino, interpretando los paneles
como inscripciones fenicias, egipcias o púnicas.
c) Entre 1833 y 1838: Se produce el hallazgo en la cueva de Veyrier (Suiza) del primer bastón perforado y
decorado de cronología paleolítica.
d) ±1845: André Brouillet localiza en la cueva de Chaffaud-à-Sevigne (Vienne, Francia) un hueso grabado
con ciervas de aparente adscripción paleolítica, si bien se pensó que era de origen celta.
e) 1860: Se atestigua un notorio incremento de hallazgos.
f) 1875: Apareció el libro Reliquiae aquitanicae (Edouard Lartet y Henri Christy) donde se recogen las
investigaciones de los descubrimientos más importantes del arte mueble paleolítico.
g) Desde mediados hasta finales del s. XIX: Se produce una disputa, ya que la sociedad es reticente a
admitir tanto las teorías darwinianas como la antigüedad de algunos hallazgos, a pesar de que varios
arqueólogos se encuentran con las huellas materiales de un pasado humano muy remoto.

La necesidad de crear tipologías que permitieran un mejor estudio pudo contribuir a fijar ideas evolutivas en los
objetos, introduciendo juicios de valor sobre la calidad (perfección o belleza) de sus ejecuciones. La aceptación
de la existencia de «arte mueble» pleistocénico por parte de los primeros estudiosos puede tener relación con
una supuesta fracturación en la valoración del fenómeno artístico.

Estas piezas de arte mueble tan antiguo comportaban únicamente un concepto de arte menor, artesanía, y así
ayudaban a digerir el reconocimiento de formas artísticas en pueblos «tan poco evolucionados». Para el
pensamiento de la época, formas de vida bárbaras y una cultura material muy precaria no podían llevar
aparejadas unos testimonios que atestiguaban un sentido de la proporción, además de notables dosis de
realismo y de seguridad en los trazos.

A raíz del descubrimiento de unas plaquetas grabadas en Les Eyzies y en Laugerie-Basse (Dordoña), tanto E.
Larte como su colaborador H. Christy, afirman con rotundidad que estamos ante objetos artísticos, aunque
reconocen que no se ajustan al modo de vida de los pueblos que las hicieron. Entre 1861 y 1864 el propio E.
Lartet había dado un paso adelante atreviéndose a calificar de «obras de arte» lo que antes se consideraban
objetos curiosos, un tipo de arte “menor” equiparado a la artesanía del adorno y de la decoración personal, al
tiempo que se consideraba fuertemente ingenuo y algo infantil.

Oscar Moro y Manuel González Morales, basándose

en El buen salvaje de J.J. Rousseau, postulan que El buen salvaje (J.J. Rousseau)
para la consolidación del espacio en el que fue Jean-Jacques Rousseau gestó la primera teoría
interpretativa del fenómeno «el arte por el arte» con su
pensado el arte paleolítico entre 1864 y 1902 (hasta el
visión de los hombres primitivos o El buen salvaje. Moro y
reconocimiento científico del arte parietal paleolítico)
González se basaron en las ideas de Rousseau sobre la
entraron en juego tres estrategias: vida de las comunidades tradicionales, principalmente de
los cazadores-recolectores. En su opinión, estos pueblos
a) Construcción de concepciones de carácter
llevaban una vida fácil, en la que a) la naturaleza les
apriorístico que percibían el arte bajo un
proporcionaba sustento en abundancia, b) las
prisma evolucionista.
necesidades primarias estaban cómodamente cubiertas,
b) Afianzamiento de la relación arte y c) las preocupaciones no existían. Como consecuencia
paleolítico/artesanía. de esta abundancia podían disponer de mucho tiempo
c) Creación de una teoría que explique el libre, lo que daba lugar a las artes por sí mismas.
surgimiento de estas expresiones gráficas.

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Edouard Piette fue el primero en realizar una clasificación morfológica y cronológica de piezas de arte mueble
paleolítico. Tras unos años de indecisión en la terminología, se consolida el marco teórico necesario para poder
dotarlas de una explicación, apoyada por el pensamiento de Rousseau. La problemática intelectual que había
causado el descubrimiento de estos objetos se disipa al metamorfosearse en artísticos, perdiendo su sentido
original y amoldándose, por las circunstancias, a la mentalidad de la nueva sociedad que los adopta.

2. EL RECONOCIMIENTO DEL ARTE RUPESTRE PREHISTÓRICO

2.1. La cueva de Altamira

El descubrimiento de Altamira por Marcelino Sanz de Sautuola se dio en 1879. Expresó un año más tarde que
todo lo que demuestra la cueva es que su autor no carecía de instinto artístico. Por tanto, al igual que hizo E.
Lartet en 1861 con relación a los primeros hallazgos mobiliares, no se atreve a afirmar que son
representaciones artísticas, pero alude a la presencia de un sentido artístico. La calidad extraordinaria de las
representaciones no cuadraba ni remotamente con la capacidad artística que se les atribuía a los hombres
prehistóricos.

En 1886 se produjo la primera comparación de las figuras de esta cueva con las representadas en una sociedad
cazadora-recolectora actual: los bosquimanos. Augusto González de Linares, para quien una sociedad con una
cultura material limitada podía elaborar pinturas muy habilidosas, será el primer recurso etnológico de apoyatura
al estudio del arte parietal paleolítico. Posteriormente surgirían sucesivos aportes, principalmente de carácter
interpretativo.

Por lo que respecta a las técnicas de registro y documentación de la cueva de Altamira, los primeros
investigadores apenas aportan datos sobre a) la naturaleza de los soportes, b) los materiales utilizados para
realizar los calcos y dibujos, o c) sobre el tipo de alumbrado del que se servían.

2.2. Los posteriores hallazgos. Mea culpa d’un sceptique

El descubrimiento en Francia a finales del s. XIX de estaciones importantes con arte parietal paleolítico junto con
el estudio del arte desarrollado en poblaciones consideradas primitivas contribuyó a propiciar el ambiente
adecuado para la aceptación de las imágenes paleolíticas.

Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del «arte por el arte» declinó, puesto que los
fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de pinturas y grabados en las galerías profundas
y en las áreas marginales de las cuevas. A) La localización apartada, b) el nuevo soporte, c) el tamaño, y d) las
características de estas figuraciones, contribuyeron a un cambio en la concepción de tales manifestaciones que
se tradujo en nuevas interpretaciones basadas en estudios de antropología comparada. El trasfondo de las
representaciones se convierte en trascendente.

3. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX: H. BREUIL

Los principios del s. XX vieron nacer en España el comienzo de la Prehistoria como disciplina científica y la
creación de la primera cátedra universitaria de Arqueología. Este alumbramiento se hacía de la mano de la
Geología, que aportaba las pruebas geológicas y paleontológicas de la antigüedad y el desarrollo de las
sociedades paleolíticas. Los prehistoriadores de la época debían establecer los datos bien fundados que
permitieran establecer hipótesis.

H. Breuil, junto con E. Cartailhac, comienza de inmediato los estudios de las pinturas y grabados de Altamira.
Estos trabajos fueron financiados por el Príncipe Alberto I de Mónaco. En 1910, el Príncipe crea en París el
Institut de Paléontologie Humaine (IPH). Realizan un excelente estudio y calcos de las obras parietales y se da
comienzo a numerosos estudios prehistóricos en nuestro país. La reacción nacional a la presencia del IPH fue la
creación de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP), con sede en el Museo
Nacional de Ciencias de Madrid.

Lo que se había definido como «Arte Franco-cantábrico» extiende sus límites al sur de la península Ibérica con
el descubrimiento de la cueva de la Pileta (1911). La gran aportación del sur y el levante peninsular será la

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aparición del llamado «Arte Levantino». Frente a la tesis de H. Breuil de considerar estas pinturas rupestres
como paleolíticas, E. Hernández Pacheco y Juan Cabré las llevan a tiempos postglaciares.

El estudio de Altamira introduce dos líneas de investigación que serán habituales en los estudios sobre arte
paleolítico:

a) La argumentación etnográfica en la comprensión del arte.

b) Los paralelos entre el arte rupestre y el arte mueble.

Esta etapa de la historiografía del arte rupestre conoce también la publicación de obras de síntesis, al estilo de
manuales universitarios de Prehistoria, donde el Arte ocupa un capítulo fundamental. De gran importancia en la
historiografía de este período fueron dos obras postreras de H. Breuil:

a) Les peintures rupestres schématiques de la Péninsule Ibérique (1933-1935): Fijó definitivamente la

concepción del arte esquemático, con su temática compleja y su amplia diversidad tipológica.
b) Quatre cents siecles d’art parietal (1952): Expone sus ideas y teorías, al tiempo que sintetiza una buena
parte del trabajo de campo realizado a lo largo de su trayectoria investigadora.

4. LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX: A. LEROI-GOURHAN

A. Leroi-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las representaciones paleolíticas basado en la definición de

una serie de estilos que tenían una naturaleza evolutiva lineal construida sobre criterios morfológicos (estéticos).
Desarrolló un método de estudio estructural basado en fichas que le ayudó a ordenar la información y a
interpretarla.

A partir de los setenta se comienzan a descubrir estaciones de arte rupestre paleolítico al aire libre.

5. NUEVAS PERSPECTIVAS

Factores que ayudan a alcanzar un mayor y mejor conocimiento del arte prehistórico:

a) La aplicación de nuevos métodos de investigación.

b) Los análisis de pigmentos y de los aglutinantes utilizados en la elaboración de las pinturas.
c) Las aproximaciones a la datación de grabados rupestres.
d) Las sofisticadas técnicas fotográficas y de reproducción de imágenes.
e) Los extraordinarios descubrimientos.

6. RECORRIDO HISTORIOGRÁFICO POR LAS TÉCNICAS DE REGISTRO Y DOCUMENTACIÓN

a) Léopold Chiron: Uno de los primeros precursores en poner en marcha los estudios sobre técnicas y
análisis utilizados para documentar y registrar las manifestaciones rupestres prehistóricas. En 1878
realizó un calco y fotografió los grabados rupestres de la cueva de Chabot (Francia).
b) Marcelino Sanz de Sautuola: Tras el descubrimiento de Altamira, realizó la primera documentación de
sus pinturas, efectuando una serie de fotografías y utilizando para ello un generador de luz portátil.
c) E. Rivière: Fue uno de los primeros en aplicar la técnica conocida
«Lottinoplastia»
como «lottinoplastia» para realizar los calcos de los grabados
Consiste en hacer un molde del
paleolíticos (a pesar de que, en aquellos años, lo más común era soporte y de los grabados, con la
realizar el calco directamente sobre las pinturas o grabados, ayuda de bandas de papel
mediante la superposición de un papel traslúcido). encoladas que se aplican unas
sobre otras cubriendo la pared y
d) Amédée Lemozi: Su método de trabajo se basaba en la
las menores asperezas o huecos.
cuadriculación de los paneles, adaptada a las condiciones Una vez secado, se separa el
particulares del soporte y la extensión de las figuras. Estos molde y se obtiene de esta
cuadriláteros eran aleatorios e irregulares. Una vez numerados, se manera el negativo de los
grabados.
procedía al dibujo de las representaciones. La separación de la
rejilla con relación a la pared debía ser mínima, con el fin de reducir errores. Finalmente, los elementos
del mosaico se agrupaban a continuación y se unían hasta completar la totalidad del panel.

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6.1. Los trabajos de H. Breuil

Utilizaba un papel transparente arrugado para adaptarse fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el
que realizaba un calco directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso. Luego el calco se pasaba con tinta
china a un papel blanco. Se completaba con numerosos dibujos particulares y de conjunto, utilizando una escala
para trasladar el resultado final al papel.

6.2. El período transicional

El aspecto más destacado de esta nueva etapa es la creciente preocupación por la conservación de las
representaciones y por utilizar instrumentos de medida mejor adaptados a las dificultades impuestas por la roca
al tiempo de cuidar que no resultaran agresivos ni con el soporte ni con las representaciones.

a) André Glory: Recurrió a un enfoque más riguroso, un material más moderno y adaptado, y al uso de
andamios. Los calcos se realizaban sobre una película de celulosa o celofán, sujetada directamente
sobre la pared o por varios ayudantes, con un lápiz graso y lápices de colores para diferenciar las
pinturas o grabados de las grietas del soporte. Una vez acabado el calco se realizaba una
comprobación de este al pie del panel. El montaje final se realizaba en el laboratorio, donde se reducía a
escala 1/5 o 1/10.
b) L. Pales: Trabaja con la utilización conjunta de fotografía, estampado y calco y la puesta en valor de
aspectos como la búsqueda de la relación entre figura y soporte. Su trabajo es novedoso por a) el
empleo de lupas ordinarias y binoculares para estudiar aspectos tecnológicos, b) por el uso de
fotografías bajo distintos ángulos de alumbrado, y c) por el uso de moldes de plastilina.

6.3. Las investigaciones en el último tercio del s. XX

a) Jean Combier y Ludovic Chabredier: Iniciaron un nuevo método de transferencia de la imagen parietal,
utilizando marcos modulares y mecanizados de madera o metálicos sobre los que se tendían hojas
transparentes de policloruro de vinilo (PVC). La proyección virtual del trazado antrópico en el soporte
sintético colocado subparalelamente a la pared era ortogonal.
b) Claude Archambeau: Elaboró un dispositivo similar, utilizando un cristal en lugar de la hoja de PVC,
sobre el que se marcaban las curvas de nivel del soporte y las representaciones utilizando un eje de
coordenadas (X, Y, Z).
c) J. Clottes y D. Vialou: Iniciaron métodos de calco combinados con fotografías ultravioletas.
d) Fernando Windels: Consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en negro y blanco de un fresco
paleolítico.

6.4. Aportes recientes: los calcos digitales

Los sistemas de reproducción digital del arte rupestre son en la

Calco digital
actualidad precisos, fiables e inocuos, y pueden ser aplicados
Seleccionar mediante un procesador de
indistintamente a motivos pintados y grabados, tanto en espacios
imágenes las zonas que aparecen
subterráneos como en abrigos rocosos al aire libre. La práctica del pintadas en una fotografía digitalizada
calco digital responde a un compromiso con la conservación del arte para deshacerse del resto y conseguir
rupestre, ya que en ningún momento se entra en contacto con las así una forma exenta sobre fondo
blanco.
manifestaciones artísticas o sus soportes.

En un principio los procedimientos se basaban en ir seleccionando y añadiendo, según criterio visual, pequeñas
zonas pigmentadas hasta obtener la forma completa.

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