Publicado en Boletinmúsica, nº 24. La Habana (Cuba).

Casa de las Américas,

enero-junio 2009, pp. 94-98.

Karl Jenkins, Kiri Te Kanawa y las canciones de Carlos Guastavino.

Música simulada y neo-colonialismo cultural.

Silvina Luz Mansilla

Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires

1.- INTRODUCCIÓN

La música del compositor argentino Carlos Guastavino (1912-2000), ubicada en la

intersección entre lo popular y lo culto, ha sido altamente susceptible a transcripciones,

arreglos y adaptaciones de distinto signo. Sobre el estudio de la circulación variada, la

diversidad de los públicos, los procesos de recepción y las mediaciones que

intervinieron en la difusión de este corpus, he realizado una tesis doctoral.1 Si bien es

una perspectiva poco frecuente en la musicología histórica argentina, la naturaleza

misma del caso parecía haber estado solicitando la consideración central de esas

cuestiones.

En este artículo me dedico, desde una perspectiva ética, al análisis de las versiones

de seis canciones de Guastavino, que fueron arregladas en 2006 por el galés Karl

Jenkins para la cantante neozelandesa Kiri Te Kanawa y registradas en el disco Kiri

Sings Karl. Songs of Mystery and Enchantment, del sello Emi Classics.

1
Defendida en mayo de 2007 ante la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires,
parte de los resultados de esa investigación están presentes en mi libro de próxima aparición La obra
musical de Carlos Guastavino. Circulación, recepción, mediaciones (Buenos Aires, Gourmet Musical
Ediciones).

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Las versiones ilustran la apertura de la música de Guastavino a interpretaciones de

diversa índole, planteando problemas éticos de solución nada simple. Aunque quizá

algún investigador, sobre todo de procedencia no-sudamericana, enmarcaría su análisis

dentro de las convenciones de la world music o del cover, desde mi punto de vista las

versiones presentan una reinvención artificial de la música argentina que está pensada

para las expectativas situadas exactamente en las antípodas de las que poseen los

oyentes suda mericanos. Para éstos, dichas versiones se inscriben en un registro cuyo

sentido oscila entre la burla y la ironía.

La canción argentina está “simulada” en estas versiones. Y no por carencia de

recursos artísticos o por dificultades que impidieran a los interesados tomar contacto

con las convenciones histórico-estilísticas del género. 2 No se intenta en este caso, que la

tecnología obre como “engaño” ante los usuarios, “inventando” recursos que la cantante

no posee. Por el contrario, destinadas a satisfacer las expectativas del público

norteamericano y europeo, encuentro en estas versiones un derroche de recursos

(tímbricos, vocales, orquestales, tecnológicos), empleados con la intención de

“actualizar” el producto y adecuarlo al gusto hegemónico contemporáneo.

2.- EL DISCO

Las canciones de Guastavino van en este disco acompañadas de obras de Alberto

Ginastera, Ariel Ramírez y adaptaciones de piezas de Chopin y Fauré, entre otros. De

Ginastera se incluye la Canción al árbol del olvido; de Ramírez, el Kyrie de su Misa

2
Kiri Te Kanawa interpreta la música de Guastavino desde la década del 90. Sus presentaciones en los
Estados Unidos de Norteamérica registran recepción favorable por parte de la crítica especializada. Ver
bibliografía.

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criolla; de Gabriel Fauré, el lied Le secret. Siempre con arreglo de Karl Jenkins, se

encuentra asimismo una Mazurka de las más conocidas de Frederick Chopin, con un

texto vocalizado que comparten la solista y un coro infantil. También a partir de un

conocido trozo de Beethoven, se realiza una obra denominada Allegrettango, en un

intento de combinar aquella melodía del compositor alemán con la propuesta del

arreglador y lo que él considera característico del tango: un ritmo típico de habanera.

Tanto en el Kyrie de Ramírez como en la Canción al árbol del olvido, se notan

aproximaciones que intentan destacar los aspectos supuestamente ‘exóticos’ de la

cultura ‘sudamericana’. En el caso del Kyrie, luego de la presentación inicial de una

colección de instrumentos autóctonos que ejecutan una complicada polirritmia, sigue el

coro introductorio en boca chiusa que pide el compositor, hasta que aparece la solista,

entonando un español inaudible. Las voces del coro intervienen por momentos con

rasgos interpretativos que acusan portamenti propios del gospel y en otros, acudiendo

solo a voces blancas, que adoptan una clara impostación nasal que estaría sugiriendo,

desde la mirada hegemónica, el mundo aborigen, indoamericano.

La Canción al árbol del olvido de Ginastera está acompañada con un arreglo

orquestal de instrumentos de viento y percusión. Este arreglo incluye castañuelas y

pandereta que permanecen ostinati, haciendo el ritmo de milonga de manera muy

marcada y al doble de velocidad, dando lugar a una extensa sección improvisatoria

final, donde la flauta discurre libremente sobre un pedal de tónica que permanece

inamovible.

3.- LAS CANCIONES DE GUASTAVINO

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De Guastavino, se han incluido seis canciones. Cuatro de ellas pertenecen al ciclo

Flores Argentinas, de 1969, compuesto junto a León Benarós: Cortadera, plumerito, El

clavel del aire blanco, ¡Qué linda la madreselva! y Ay! Aljaba, flor de chilco. Las otras

dos son obras de los comienzos de la década del 40: Jardín antiguo, sobre texto del

poeta español Luis Cernuda, que es la primera del ciclo Las nubes y la célebre La rosa y

el sauce, sobre poesía de Francisco Silva.

Jardín antiguo, dedicada a Manuel de Falla, no guarda nada del acento español que

Guastavino intentó imprimirle. Si bien la afinación de la cantante es correcta, no se

alcanza a comprender el texto por más esfuerzo que se realice y por momentos un

oyente de habla inglesa podría creer que se trata de idioma italiano por la cercanía de la

pronunciación con ese idioma (“cielo” como “cielo”, “jardín” como “giardino” y

“juventud” como “gioventù”). El climax es quizá el momento de mayor tergiversación

del sentido intimista que Guastavino pensó para este texto de un poeta exiliado por la

Guerra Civil, desolado, que recuerda con gran nostalgia los lugares y entor no de un

paisaje español. Recuérdese además que el compositor fue hartamente cuidadoso con las

indicaciones de carácter en sus partituras. 3 Si bien la manera en que se acerca al climax,

por el tipo de armonía que emplea, en muchas obr as sugiere crescendi característicos

del lenguaje romántico, aquí el climax queda transformado en verdadero griterío, al

ensancharse la orquestación de una manera insospechada. Sobre el final la melodía

migra hacia regiones agudas, contradiciendo la intención guastaviniana de detenerse en

el intervalo de segunda aumentada que alude a la escala menor armónica descendente,

en claro gesto español.

3
Appassionato por ejemplo, es una indicación que aparece por primera vez en su producción en 1961,
aplicada a un fragmento de una obra pianística, la Presencia nº 4, Mariana.

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Por su parte, La rosa y el sauce constituye en esta versión lo más parecido a un

género apropiado al cine norteamericano hollywoodense. Su dramatismo está casi

caricaturizado al ser interpretado en una velocidad mucho mayor a la pedida y con una

carencia total del rubato aconsejable en una canción de lenguaje claramente romántico.

Una base rítmica, marcada casi con metrónomo, permanece a lo largo de toda la obra. A

manera de interludio, una guitarra seguida por una flauta de pan electrónica, retoman la

melodía principal, a lo que sucede luego una nueva intervención de la cantante, quien

repite fragmentos anteriores. Esta repetición, que conlleva la aparición de dos climax en

vez de uno, sin duda desequilibra el arco formal áureo cuyo efecto hacia el oyente,

Guastavino pensó como único e irrepetible. La pronunciación del texto persiste, como

en los casos anteriores, en su incomprensibilidad.

Las cuatro Flores Argentinas incluidas en el disco, sin duda las canciones más

representativas del estilo guastaviniano apegado a lo que suele denominarse

‘nacionalismo musical argentino’, son las otras que suman este grupo de seis, arreglado

por Karl Jenkins. Es en ellas donde el arreglador alcanza los momentos de mayor

distanciamiento estético respecto del original. Cuestiones tales como la inclusión de

castañuelas en la milonga pampeana Cortadera, plumerito disocian definitivamente la

descripción musical que realizó el compositor del paisaje bonaerense. Su horizonte

característico en la primavera, por la bruma que esparcen las cortaderas cuando

diseminan sus plumeritos “cual nácar en el viento”, como dice el poeta León Benarós,

no llega a comprenderse dada la manera en la cual la solista pronuncia el español. Por el

contrario, una tergiversación tal del texto de esta canción por momentos daría a entender

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a un oyente distraído un lenguaje escatológico, que no podemos aquí reproducir por

obvias limitaciones. 4

Pero quizá sea en Ay, aljaba! flor de chilco, donde se puede verificar el punto

culminante quasi al límite de la burla: las intervenciones pianísticas, que contienen

acordes que atacan en ritmos acentuados manteniendo cierta resonancia, son aquí vistas

como trozos de carácter ‘maestoso’, que Jenckins transfor ma en una suerte de fanfarria.

Orquestados con campanas, metales y toda la parafernalia tímbrica, esos interludios

constituyen el punto de máxima distancia del canon guastaviniano con el que estamos

enculturados en Sudamérica. Canon que sabemos, es afecto al intimismo, la expresión

tímida, acotada y en su sencillez, imperativamente sincera. Persiste además la

pronunciación por momentos italianizada y alguna franca desafinación de la solista.

4.- CONCLUSIONES

Kiri Te Kanawa es una cantante de renombre internacional, conocida por sus

cualidades vocales casi inobjetables para el repertorio operístico. Su poder legitimante

en el mundo de la música vocal académica es indudable. Su alta rentabilidad como

artista, en cuanto a venta de localidades y discos, es algo fehaciente y fácilmente

comprobable. Karl Jenkins, por su parte, devino de músico con formación clásica

dedicado al jazz y temporario integrante del conjunto británico de rock progresivo Soft

Machine en los años 70, a creador de jingles, algunos para marcas de mucha

circulación.

4
El malentendido concierne con la falta de pronunciación de la letra ñ, en la palabra año.

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Kiri y Karl decidieron subtitular a este disco Songs of Mistery and Enchantment:

¿dé qué misterio y encantamiento estamos hablando? De aquél que experimenta un

oyente europe o o de América del Norte, de aquél que conjetura vagamente sobre las

características ‘misteriosas’ y ‘encantadas’ de nuestra alteridad sudamericana, con la

misma ambigüedad y lejanía quizá, con que la interpretaba un europeo en los primeros

tiempos coloniales: esto es, sin poder desprenderse nunca de su molde eurocéntrico.

Ninguna de las obras argentinas incluidas en el disco es anónima. No se trata de

haber arreglado melodías ancestrales para crear un producto nuevo, a manera de re-

interpretación. Se trata, como bien Te Kanawa y Jenkins lo saben, de un repertorio ‘de

autor.’ De autores relativamente recientes, como Guastavino o Ginastera, y de autores

contemporáneos y en actividad, como Ramírez y Benarós.

El uso de la música como factor cultural ‘homogeneizante’ no es algo novedoso.

Como es sabido, ha ocurrido en diferentes momentos y ámbitos de la historia musical

con cierta invariable reiteración. Ya varios investigadores de nuestra área, sobre todo

iberoamericanos, lo han señalado insistentemente: la eficacia que tiene la música para

mediar en mecanismos de dominación es abrumadora. 5 Estereotipo, exotización,

malentendido, tergiversación, son los términos que encuentro más viables para mi

análisis. “Sudamérica” (como si se pudiera hablar de un todo monolítico) es, según esta

propuesta, ampulosidad y desborde, complejidad rítmica, canto externado en forma

abierta, extrovertida y también, ritmo de tango-habanera.

Podrá decirse, si la propuesta de re-lectura de Kiri y Karl de las canciones de

Guastavino fuera vista solamente desde sus procesos receptivos, que no constituye más

que una de las tantas posibles re-lecturas que vienen existiendo a lo largo de la segunda

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Sigo en esto principalmente algunos postulados contenidos en Aharonián, 1995.

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mitad del siglo XX y comienzos del XXI de esa música. Dicha interpretación, factible

incluso de haber sido pensada por quien suscribe, consideraría, en su pretensión de

objetividad, que se trata de versiones en función de un determinado público, que

seguramente le ofrece su consenso dado que ellas responden a su horizonte de

expectativas.

Sin embargo, prefiero esta vez un tono algo antagonista, quizá teñido del de la

filosofía ética latinoamericana, denominada por varios pensadores de nuestra región

como Ética de la liberación. Expuesta principalmente por Enrique Dussel, encuentro

congruencia entre algunas de las premisas fundamentales de esta ética, aplicadas a la

edad de la globalización y al mismo tiempo, de la exclusión, y el caso en estudio. Desde

esa perspectiva, el “otro” asume el carácter de “víctima” y se constituye ya no

solamente en una categoría que opera desde una exterioridad. El “otro” como “víctima”

es para Dussel aquél al que se lo ha desposeído de capital económico y simbólico. Y el

capital simbólico, dentro del cual está la música, para él, es parte inherente de la misma

vida humana.

Por todo ello, entiendo que las versiones estudiadas, al tiempo que ilustran la

apertura de la música de Guastavino a interpretaciones diversas, proponen una mirada

hegemónica sobre un repertorio latinoamericano, muy sintomática de las fórmulas

típicas de apropiación observables en el neocolonialismo posmoderno.

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