Tomo IX

Obras
y
Apuntes
Camila Henríquez Ureña
Tomo IX
OBRAS
Y
APUNTES
CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA

Digitalización: María Margarita Miró Mendoza
Diagramación y corrección: Mabel Torres Fouz
Diseño de Portada: Ninón León de Saleme

MIEMBROS DE LA COMISIÓN PARA LA PUBLICACIÓN DE LA OBRA Y APUNTES
DE LA PROFESORA EMÉRITA SALOMÉ CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA.
Lic. Luis F Céspedes Espinosa, Coordinador General

Jefe de los Asesores del Ministro
Ministerio de Educación Superior de Cuba
Dr. Andrés L. Mateo, Coordinador General
Subsecretario de Patrimonio Cultural
Secretaría de Estado de Cultura, República Dominicana
Dra. Nuria Gregori Torada , Coordinadora Técnica
Directora. Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba
Dr. Rogelio Rodríguez Coronel
Decano. Facultad de Artes y Letras,
Universidad de La Habana
Dra. Luisa Campuzano Sentí
Directora del Programa Estudio de la Mujer.
Casa de las Américas, Cuba.
Dr. Sergio Guerra Vilaboy
Jefe de Departamento de Historia,
Dr. Ramón Sánchez Noda
Director. Ministerio de Educación Superior de Cuba
Dra. María Dolores Ortiz Díaz
Profesora Emérita,
Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona. Cuba
Dr. Román García Báez
Director. Ministerio de Educación Superior de Cuba
Dra. Diony Durán Mañaricúa
Profesora Literatura Hispanoamericana. Cuba
Dra. Marcia Castillo Vega
Especialista del Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba
Dra. María Elina Miranda Cansela
Jefa de la Cátedra Camila Henríquez Ureña .
IV
NOTA ACLARATORIA
En la obra y apuntes de la Profesora Emérita Salomé Camila Henríquez

Ureña es común encontrar frases o párrafos entrecomillados o referencias a
pasajes o personajes que luego no aparecen a pie de página con las aclaracio-
nes correspondientes, como es tradicional en los libros. Esto se debe a la
práctica, universalmente válida, que siguen los profesores en la preparación de
sus clases, y que después se aclaran en el aula, proceder que forma parte del
ritual pedagógico.
Conocedora de la ejemplar honradez intelectual y personal de Camila, y
su proverbial modestia, la Comisión que tuvo a su cargo la investigación de
toda su papelería con el objetivo de realizar su publicación, estimó que era lo
más adecuado respetar los originales y hacer la presente aclaración, teniendo
en cuenta que Camila nunca consideró que dichos trabajos fueran a publicarse.
Así mismo consideró que con el objetivo de evitar repeticiones innecesa-
rias se publicará en el tomo titulado Documentos Varios el catálogo donde apa-
recen clasificados cada uno de los documentos de Camila que se encuentran
en los archivos del Insituto de Literatura y Linguística de Cuba. Solamente en
el caso de aquellos en que fue necesario de ponerle un título por no poseerlo,
se hará la correspondiente aclaración a pie de página.
V
LITERATURAS NO HISPÁNICAS II.
SIGLOS XVIII AL XX
Mayerín Bello Valdés

Elina Miranda Cancela
El volumen segundo de lo que hemos llamado Literaturas no hispá-

nicas, como sucedió con el primero, es resultado de una labor de selec-
ción de los documentos que, afines con esta denominación, incluye la
“papelería” de Camila Henríquez Ureña. Las razones de la exclusión de
gran parte de los materiales que tal designación cobija responden, en
primer lugar, a la necesidad de ceñirse, al menos por ahora, a un número
de páginas, si no exiguo, sí insuficiente, y sin aspiraciones totalizadoras.
Aunque no están tampoco todos los textos que reúnen esta condición,
se privilegiaron aquellos que lo fueran o tuvieran visos de ensayo, artícu-
lo o conferencia, y se desecharon apuntes, textos a los que faltaba alguna
página o fragmento, o aquellas notas que más que disertación consti-
tuían una guía para la conferencista.
Los tres grandes acápites o capítulos, por otra parte, son un inten-
to, una vez establecido este corpus, de agrupar por afinidades temáticas,
genéricas y/o circunstanciales, manuscritos y textos mecanografiados que
VII
no están acompañados - salvo excepciones, como las conferencias en el

Lyceum, incluidas en la tercera parte, o los dos textos ya publicados- de
indicaciones acerca de su fecha y destinación. Ciertamente, la naturaleza
de los textos, y el ambicioso plan temático de los cursos entonces im-
partidos por quien fuera Profesora Titular de Literatura Española, His-
panoamericana y General, permiten suponer que gran parte de los aquí
recogidos, así como las tantas notas y páginas inevitablemente desecha-
das, constituían los apuntes de sus famosas y bien recibidas clases en la
Escuela de Letras, de la Universidad de La Habana –hoy Facultad de
Artes y Letras.
Mucho se ha escrito y difundido públicamente en Cuba acerca del

magisterio de Camila Henríquez Ureña, y de su vasta cultura. Otra gran
maestra, la Dra. Vicentina Antuña, en el homenaje póstumo que se le
tributara en el Aula Magna de la Universidad de La Habana, en diciem-
bre de 1973, entre los varios aspectos que completaban su semblanza,
hablaba de ella como de “uno de los profesores de literatura más com-
pletos de nuestro Continente”, “conocedora de esas literaturas en sus
lenguas originales, pues es bien sabido que dominaba el francés, el inglés
y el italiano y que leía con facilidad el alemán y, cosa extraordinaria, hasta
el noruego”. 1 En efecto, la erudición de Camila Henríquez Ureña se
hace evidente en textos como los que aquí se presentan, y no porque
cada uno cale en profundidad y arrastre consigo datos inéditos, sino
porque vistos en su conjunto, temáticamente tan variado, subconjunto a
su vez de otros grupos de “papeles” y de publicaciones que van por
caminos divergentes, diseñan un universo de lecturas, de conocimientos,
de intereses culturales y sociales, que la convierten en una auténtica –con
todo el halo que pueda arrastrar el término- humanista.
Desde luego, no se pretende convertir a Camila Henríquez Ureña

en indiscutida autoridad en todos los temas en los que incursionó. No
1
Vicentina Antuña: “Camila Henríquez Ureña In memoriam”, trabajo leído en el Aula Magna de la
Universidad de La Habana el 28 de diciembre de 1973, con motivo del homenaje póstumo rendido
a la profesora emérita Camila Henríquez Ureña. Citado por: Mirta Yáñez: Camila y Camila, Ediciones
La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 2003, pp. 253,254.
VIII
obras y apuntes
se puede perder de vista tampoco que, excepto unos cuantos trabajos

que publicó -pocos, si se los relaciona con su intensa actividad de confe-
rencista y maestra, de la que nos ha quedado un extenso testimonio en su
papelería-, se dedicó sobre todo a enseñar, sin preocuparse de que sus
clases se transformaran en artículos o libros. Ella misma lo expresó con
sencillez. “No me gusta publicar porque me considero profesora, no
escritora. Yo dicto las clases, y después no me preocupo de que se
publiquen”. 2 De todos modos, varios de los textos que hoy ven la luz
pueden cumplir, sin sonrojo, una función informativa, de seria divulga-
ción de temas que, para encontrarlos reunidos, habría que acudir a una
enciclopedia o a una nada común historia de la literatura universal. Es
honesto reconocer, igualmente, que mucha de la información que en las
conferencias se ofrece procede de fuentes no siempre localizables; otras
sí están indicadas, o glosadas con prolijidad de detalles. Pero lo que
torna personal los fluidos apuntes es que, junto al dato que puede pro-
porcionar cualquier texto idóneo o especializado, asoma la valoración
propia, o el comentario entusiasmado de una obra que termina por
ganar un futuro lector. Incluso hoy, cuando otros acercamientos a la
literatura han ensayado alternativas al tradicional método académico de
presentación de autor y circunstancias histórico culturales, a las que aquel
más o menos responde o reacciona, estrategia seguida, grosso modo, por
las clases de Camila, sus agudas valoraciones, su capacidad para sinteti-
zar rasgos epocales o de tendencias, que no por puntuales son simplifi-
cados, su reseña de obras de autores muy mentados pero poco leídos,
vistos, por obra suya, con renovado interés, amén de datos o de curio-
sos perfiles desconocidos de escritores que hemos encasillado en una
valoración marmórea, todo ello hace que se reciban con deleite sus
exhumados papeles.
El trabajo que inaugura el volumen y la primera parte, dedicada al

teatro, “Goethe, el dramaturgo”, es un extenso ensayo de 1972, publica-
do en el volumen Estudios y conferencias 3 . En él se sigue con detenimiento
la trayectoria, en el terreno del drama, de quien primero protagonizara
2
Miriam Rodríguez y Minerva Salado: “Camila maestra”. Citado por Mirta Yáñez. Camila y Camila,
ob.cit., p. 196.
3
Camila Henríquez Ureña: Estudios y conferencias, Editorial Letras Cubanas, 1982, pp. 356-445.
IX
la juvenil “aventura” del Sturm und Drang, para luego transitar hacia el
llamado “clasicismo de Weimar”. El pormenorizado análisis de las dos
partes del Fausto facilita la comprensión de una obra que, sobre todo en
su segunda parte, puede resultar ardua, si se desconoce el credo poético
y dramático que la nutre.
El acápite titulado “El teatro del romanticismo” se ciñe en su parte

central al teatro alemán. Resulta, pues, un abarcador complemento del
anterior estudio. Pero más allá del tema central de la conferencia, intere-
sa, asimismo, la visión general que se ofrece del romanticismo como
“nuevo estilo de vida”, contrapuesto a otros que han diseñado,
diacrónicamente, la fisonomía cultural e histórica de Europa.
Por lo que se refiere al teatro realista, se imponía el estudio dedica-

do a la figura que marcó con su influencia el desarrollo del teatro mo-
derno. La evolución de la dramaturgia de Henrik Ibsen es vista a través
de las diferentes obras que marcan hitos en su trayectoria, entre ellas:
Peer Gynt, Casa de muñecas, Espectros, El pato salvaje, Solness el Constructor,
Hedda Gabler... El recorrido es completo y la síntesis de sus aportes –
entre otros, “la anagnórisis del verdadero ser”, en que se cifra el drama
de varias de sus figuras, de innegable estirpe clásica, así como “el méto-
do retrospectivo”- permite llevarse una idea de esta dramaturgia y com-
prender su alcance. Este se manifiesta, por ejemplo, en el contexto del
teatro realista inglés, que se presenta en la siguiente conferencia. Ante
todo en la obra de Arthur W. Pinero, en quien el tratamiento del tema
femenino “a lo Ibsen” resultaría novedoso y de actualidad. “Ibsen –
apunta Camila- había introducido en el teatro la discusión intelectual:
Shaw lo siguió por este camino, y reemplazó en la escena inglesa el dra-
ma de acción por el drama de ideas”. La comparación entre Ibsen y
Bernard Shaw es recurrente en estudios dedicados al teatro europeo y a
ella acude también la profesora: frente a la profundidad del noruego en
el tratamiento de los conflictos, la ironía chispeante y la gracia del irlan-
dés, entre otras virtudes. Junto a otros autores representativos –como
Oscar Wilde- se evoca la figura de James Matthew Barrie, el autor de
Peter Pan, y no sólo por la obra que le diera fama mundial, sino además
X
obras y apuntes
por una producción dramática en nada desestimable, que a juicio de la

profesora Henríquez Ureña, aúna fantasía y visión penetrante de la vida.
En este repaso de algunos momentos del teatro finisecular y de

inicios de la siguiente centuria se ha incluido la figura de Anton Chejov.
La disertación versa sobre lo distintivo del personaje chejoviano, su “rea-
lidad sicológica”, es decir, su abulia, melancolía o trivialidad; o, por el
contrario, su condición de idealista que tiende a la evasión, arreglándo-
selas el escritor para mostrar lo que es esencial en ellos y lo que es con-
vencionalismo o ilusión. Su maestría en la pintura de ambientes sociales,
los rasgos de su estilo, su desempeño como narrador, son varios de los
aspectos tratados, así como sus aportes como dramaturgo.
La semblanza de “Eugenio O’Neill”, el otro texto publicado4 y

que concluye la sección dedicada al teatro, data del año 1936, y en él se
saluda la obtención del Nóbel por un dramaturgo cuya obra, según
Camila, es expresión de un teatro nacional, y cuya trayectoria –aunque
su aventurera vida lo llevase por otros senderos hasta que entroncó con
su verdadera vocación- es representativa de un teatro alternativo al de
“los trusts y la dictadura de los grandes directores y empresarios”. Ló-
gicamente, la temprana fecha en que fue escrito excluye la evolución
posterior de la obra del autor, cuya muerte ocurrió en 1953.
En la segunda sección se reúnen una serie de textos que caracterizan

la producción novelística en el siglo XIX, según los distintos procesos
literarios: el francés, el inglés, el ruso y el escandinavo. En relación con el
primero de estos, especial importancia reviste el comentario dedicado al
método balzaciano, que tiene como punto de partida las glosas del
Prólogo a La comedia humana, título que diera Honorato de Balzac al
conjunto de su obra. Lo ilegible de algunos fragmentos, como aquel en
que se registran los títulos de las novelas, determinó su exclusión, sin que
ello afecte la coherencia de la exposición. Delicioso resulta el epígrafe
“Balzac y el espiritualismo”, abundante en comentarios de novelas que
no son las más conocidas o típicamente balzacianas. Emerge de los
4
Ídem., pp. 77-84.
XI
apuntes un Balzac diferente, matizado, que no siempre se condujo según

los dictados del positivismo. Los avatares del realismo y del naturalismo
son seguidos a continuación y según las estéticas de sus más cumplidos
representantes: Flaubert, Stendhal, Zola, entre otros.
Rápido es, por otra parte, el repaso de la novela inglesa. Partiendo

del siglo XVIII –sobre él vuelve Camila constantemente como antesala,
no sólo cronológica sino gestadora de procesos que recibirían su expre-
sión cabal en la centuria siguiente-, se refiere a nombres ineludibles:
Dickens y Thackeray. La literatura de mujeres parece interesarle en par-
ticular y evoca con beneplácito la obra de Jane Austen, de las Brontë y
de Mary Ann Evans, escudada bajo el seudónimo de George Eliot.
La literatura rusa, en cambio, recibe un tratamiento detallado, que

incluye la estación romántica con la obra de Pushkin y Lermontov, y la
fundamental que va de 1840 hasta finales del siglo XIX. Su atención se
concentra en Gogol, y en menor medida en Turguenev y Goncharov.
No llega hasta Dostoievski y Tolstoi aquí, pero con toda seguridad, ce-
rrarían el ciclo.
Muy provechosa resultará, sin dudas, la conferencia dedicada a la

literatura de los países escandinavos, guía para adentrarse en un mundo
del que, con gran injusticia, se suele muchas veces prescindir. Desde lue-
go, no hay pretensión de exhaustividad, pero los caminos que se trazan
–una curiosa sucesión de retornos: neorromanticismo, neorrealismo, en-
treverados de impresionismo y simbolismo, entre otros “ismos” y
“neos”-, y los autores que se proponen, son una incitante invitación a la
lectura.
El último apartado, dedicado a la “Literatura contemporánea” –

contemporaneidad que suscribimos con inevitables reservas-, está mar-
cado, quizás más que los otros, por la distancia epocal que, aunque
mínima en términos cronológicos, nos separa del mundo en que vivió
Camila. Hasta ahora la literatura juzgada por la profesora se inscribía en
el pasado. Pero para quien naciera en 1894, varios de los fenómenos
que aquí se analizan pertenecen a un universo cultural no tan distante.
XII
obras y apuntes
Así, cuando trata de “La literatura de vanguardia. Principales tenden-

cias”, primer epígrafe de esta sección, así como en el segundo, “Teorías
superrealistas”, está apreciando fenómenos de los que fue casi coetánea.
Consciente de ello, apunta en una de las conferencias que ofreciera en el
Lyceum (tercero y último epígrafes del capítulo), poco tiempo antes de
que estallara la Segunda Guerra Mundial: “no es fácil adelantar juicios
que corresponden a la posteridad”.
Muy cierto es que no siempre el último libro sobre el tema supera

a los estudios precedentes, clásicos e imprescindibles muchos de ellos;
pero también lo es que la distancia para juzgar fenómenos de índole
cultural, en íntima correlación con la mentalidad de una época y con su
ritmo, entre otros factores mediadores, enriquece la visión, que se nutre
también de la experiencia y de los desenlaces. Camila inicia su conferen-
cia sobre la literatura de vanguardia con este exordio:
Una síntesis de las teorías y los principios estéticos generales comu-

nes a todas las tendencias vanguardistas puede trazarse a través de cier-
tas obras de crítica contemporánea. El primero de esos libros fue
publicado por Jean Epstein en París, en 1921, bajo el título La poesía de
hoy: un nuevo estado de inteligencia (...). Este libro fue el primer ensayo de
codificación de los caracteres psicológicos y estéticos de las nuevas ten-
dencias. Simultáneamente, en 1921, Epstein empezó a publicar un com-
plemento de esta obra en la revista L’Esprit Nouveau, bajo el título de El
fenómeno literario (...).
A continuación reuniremos los puntos cardinales de sus teorías.
No se trata, desde luego, de restar méritos a la original obra de

Epstein5 . Los comentarios de Camila, como siempre, incitan a la lectura
y a aprovechar lo que hay de aprovechable en los juicios del francés; la
distancia desde la que los leemos, sin embargo, nos lleva a integrarlos en
5
Jean Epstein (1899-1953). Importante teórico de la vanguardia francesa, siguió muy de cerca el
desarrollo del cine, durante las primeras décadas del siglo XX en Francia. Fue también pintor.
XIII
el contexto de otras apreciaciones que los complementan y enriquecen.

Se ha traído a colación el ejemplo para ilustrar los naturales límites en
que se inscriben, a veces –no siempre- sus disertaciones, límites que pue-
den devenir también espíritu de época, sensibilidad rescatada.
El libro, como se apuntó, se concluye con una serie de documentos

de especial significación. Se trata del ciclo de conferencias sobre “Lite-
ratura francesa contemporánea”, uno de los varios que dictara en el
Lyceum. Esta sociedad femenina, fundada en 1928, fue un importante
centro difusor de cultura, e involucró en sus actividades a las figuras más
importantes del mundo intelectual de la época. Camila fungió como su
directora durante uno de los períodos establecidos, y lo fue, asimismo,
de su revista trimestral.
Los límites cronológicos del curso, así como su “contemporanei-

dad” los resume de este modo la profesora:
(...) puede darse al término Contemporánea una acepción más restrin-

gida, refiriéndolo tan sólo a las generaciones que aún viven en la actuali-
dad y las que inmediatamente las precedieron e influyeron directamente
en su formación espiritual. Desde este punto de vista se abarcará el
período que comprende desde 1890, aproximadamente, hasta nuestros
días, con una introducción que puede retroceder unos 20 ó 30 años para
estudiar el [sic] génesis del esprit nouveau que a fines del siglo XIX se
muestra, primero, en la poesía, luego, en la novela y el ensayo, y por
último en el teatro.
El panorama, con una función esencialmente divulgativa, es muy

completo y presenta de modo convincente la anunciada evolución gené-
rica. La información se alterna con momentos más reflexivos, entre los
que se destaca la conferencia dedicada a la obra de Marcel Proust. El
epígrafe titulado “Ideología literaria de Proust” es la versión española
del ensayo “Les idées littéraires de Proust” d’aprés Le Temps retrouvé”,
fechado “August 12, 1938. Columbia University”. Se trata, al parecer, de
un trabajo que debió redactar en francés para evaluar algún curso al que
XIV
obras y apuntes
asistió, según se deduce del comentario del mismo realizado por un

profesor, acompañado de una calificación muy satisfactoria.
Hacia el final del ya citado discurso homenaje a Camila, la Dra.

Antuña llamaba a cumplir con un compromiso ineludible:
(…) este acto de recordación sería un pobre tributo a la memoria

de Camila Henríquez Ureña, si no fuera acompañado del compromiso
de perpetuar su luminoso magisterio. Nuestra Universidad tiene ese
deber con la cultura cubana y con la formación de la juventud. Recoger
los artículos de crítica literaria, los ensayos y los trabajos didácticos de
Camila, publicados unos en revistas y folletos, e inéditos los más, las
lecciones de sus cursos universitarios y extraacadémicos, que se hallan en
su archivo, es tarea que debe realizar, realizará la Escuela de Letras, para
publicar unitariamente toda la obra de Camila.6
Procura, entonces, satisfacción, el haber comenzado a cumplirlo.
6
Vicentina Antuña: “Camila Henríquez Ureña In memoriam”, ob.cit., p. 256.
XV
EL TEATRO:
DE GOETHE A OŃEILL
GOETHE, EL DRAMATURGO
LA LITERATURA ALEMANA EN EL SIGLO XVIII
El siglo XIII es difícil de caracterizar en su conjunto desde el punto de

vista ideológico a causa de si complejidad; pero puede considerarse que en su
mayor parte cabe colocarlo bajo el epígrafe de la “Ilustración” o “Siglo de las
Luces” (en alemán, Aufkläurung). En Alemania el fundamento de esta tenden-
cia se centra en el pensamiento filosófico de Leibniz (1646-1716), que siginificó
para este país el final de la subordinación a la teología y la reanudación del
humanismo renacentista que la Reforma había venido a interrumpir. La Ilus-
tración proclama el predominio de la razón: en el racionalismo basa su expli-
cación del mundo y del hombre, lo que implicaba la posibilidad de reanudar
la labor de la especulación científica. La Ilustración no preconiza el ateísmo:
enlaza la razón humana con una razón divina orientadora del universo. En
cuanto a la moral, su ideología es fundamentalmente burguesa, regida por
normas “razonables”, más práctica que elevada. En arte y literatura, teorías y
reglas al estilo de Boileau asumen el predominio, como principios “raciona-
les”. La felicidad de los seres humanos habría de edificarse sobre la base de la
racionalidad y de la propagación de los conocimientos, que se trata de divul-
gar con la tendencia didáctica que caracteriza la época.
El siglo XVIII va a presenciar el nacimiento de los más grandes creado-
res de la literatura alemana; pero esto no ocurre en las primeras décadas, que
son de escaso brillo literario, sino en la segunda mitad del siglo, que se abre
con la poderosa figura de Federico Amadeo Klopstock (1724-1803). Su obra
principal es el poema épico-lírico de inspiración religiosa, La Mesíada (1748-
3
1773), que lo elevó al primer cargo entre los poetas de Alemania. El genio
poético de Klopstock es predominantemente lírico, como lo demuestran sus
Odas. La obra de Klopstock señala el surgimiento, en el Siglo de las Luces
alemán, de una tendencia irracionalista: su poesía brota del sentimiento y re-
chaza la rigidez racionalista. Uno de sus aportes principales fue la liberación
del lenguaje poético, al que dotó de tensión y fuerza interior, de musicalidad y
brillo no alcanzados hasta entonces.
Más entrado el siglo se desarrolla la vida de Gotthold Efraim Lessing
(1729-1781), principal figura representativa de la Ilustración en Alemania. Jus-
tamente en el período en que florecía la poesía sentimental de Klopstock y se
gestaba el prerromanticismo alemán, Lessing llevó a la Ilustración a su mayor
altura y significado. Lessing consideraba la razón como un instrumento para la
investigación de la verdad. Su talento abordó por igual problemas de la crítica
literaria, de estética, de religión, pedagogía y filosofía; pero el género que de
preferencia cultivó fue el teatro. Se dio cuenta de la necesidad de crear un
teatro alemán, ya que la escena alemana estaba invadida por frías y estériles
imitaciones del clasicismo francés. Dio fundamento teórico a sus ideas sobre
este punto en sus Cartas acerca de la literatura actual (1759-1763) y en su impor-
tante libro Dramaturgia de Hamburgo (1767-1769), basado en sus experiencias
como Director del Teatro Nacional de Hamburgo, del que fue fundador en
1767. Para la creación de un nuevo teatro en Alemania presentó como mode-
los a Sófocles, en quien veía la culminación de la tragedia griega, y a Shakespeare,
como genio que, libre de normas precisas, supo interpretar los secretos de la
naturaleza humana. Además compuso Lessing obras en las que trató de poner
en práctica sus teorías; aunque, a decir verdad, no se apartó del todo del
neoclasicismo, a causa del rigor lógico que aplicó en la composición de sus
obras teatrales. Con todo, creó en el teatro alemán el drama burgués con Miss
Sara Sampson (1755) y la alta comedia con Minna von Barnhelm (1767). Más
tarde escribió por su ambiente y sus alusiones políticas, una crítica de ciertas
pequeñas cortes alemanas. En sus últimos años escribió Lessing el drama filo-
sófico Nathan el sabio (1779), que no llegó a ver representado, y que es, en su
esencia, una defensa de la tolerancia religiosa.
Como crítico teatral, Lessing redefinió el concepto aristotélico de la tra-
gedia adaptándolo a las ideas de su época, dando a la catarsis un sentid de
“práctica de virtud”, eminentemente burgués. Desarrolló su concepción del
lenguaje teatral, ejemplificándolo, principalmente, en el diálogo vivaz y conci-
so de un fragmento que dejó escrito sobre el tema de Fausto. En la crítica de
arte y la estética llevó adelante las geniales sugestiones de Winckelmann (1717-
1768) en su estudio titulado Laocoonte o de los límites entre la pintura y la poe-
4
obras y apuntes
sía (1769), en el que se propuso poner en claro el problema de los medios de

expresión propios de cada arte, llegando a conclusiones que fueron aceptadas
y acatadas largo tiempo por la estética europea.
A la complejidad espiritual que permitió coexistir , en la segunda mitad
del siglo XVIII, el sentimentalismo de Klopstock y el racionalismo de Lessing,
se sumó en Alemania a la corriente del rococó, cuyo principal representante
fue Cristóbal Martín Wieland (1733-1813), autor del poema épico fantástico
Oyeron (1780) y de la novela Agathón (1766), uno de los primeros del género
de la novela de aprendizaje (bildungsroman), que había de culminar en el Wilhelm
Meister de Goethe. Wieland trajo a la literatura alemana cualidades de gracia,
claridad y mesurada elegancia que le añadieron riqueza y variedad.
Klopstock, Lessing y Wieland son los precursores del período más bri-
llante de las letras alemanas, cuyo inicio impetuoso, entre 1770 y 1785, es el
movimiento que ha recibido el nombre –difícil de traducir a otras lenguas–
de Sturm und Drang.
Reacción contra la Ilustración. Prodromos del romanticismo.

El movimiento de Sturm und Drang (nombre que traduciremos
por “Exaltación e impulso”) fue de repulsa contra la tendencia razo-
nadora y lógica de la Ilustración, y fue desarrollado por una parte de la
generación literaria que llegó a la juventud hacia el año 1770. El movi-
miento tomó su nombre del título de un drama de F. M. Klinger
(1752-1831), miembro de esa generación. El movimiento no se limitó
a la literatura; constituyó una rebelión contra todo lo institucionalmente
establecido: leyes, sociedad, civilización, autoridad en general, y abrió
vía libre al sentimiento, que el racionalismo había tratado de refrenar.
Era, pues, un movimiento de impulso hacia la libertad total y de carác-
ter irracionalista; es por ello un movimiento precursor del romanticis-
mo, aunque éste, como escuela literaria, no se define hasta treinta años
más tarde.
El movimiento de Sturm und Drang toma por modelos, entre los autores
extranjeros, a Shakespeare, como prototipo del “genio” tal como lo entendía
la joven generación, capaz de rechazar en el arte todas las reglas y de interpre-
tar libremente la verdadera esencia del hombre y la naturaleza, y a Rosseau,
por su exaltación del sentimiento y del valor de la naturaleza pura,
incontaminada por la civilización. El “hombre natural” tal como lo
había concebido Rousseau, formaba parte del credo de los Stürmer.
5
Entre los maestros alemanes cercanos a ellos, los Stürmer estima-

ron en primer término a Juan Godofredo Herder (1744-1803) y a
Juan Jorge Hamann (1750-1788). Hannan opuso a la razón las “poten-
cias ocultas” de la vida. Consideró al hombre como ente absoluto y
vio t6amvièn en las cosas una unidad fundamental. Consideró el len-
guaje como una aptitud creadora y simbólica y a la poesía como “la
lengua materna del género humano”.
Herder fue discípulo y en muchos aspectos continuador de
Hamann, Su obra tuvo gran importancia en la historia de las ideas en
Alemania. Para la joven generación fue un animador y un guía, indis-
cutiblemente el conductor del movimiento de Sturm und Drang. Había
estudiado teología en la Universidad de Koenisberg; había publicado
en 1768 su primeros trabajos:Ñ Sobre la moderna literatura alemana, que
fueron comentados con elogio por Lessing y por Winckelmann, y ha-
bía viajado a París, centro de la Ilustración, y reafirmado allí sus con-
vicciones opuestas, cuando en 1770 pasó a dictar cursos en Estrasburgo
y allí conoció a un joven de veinte años llamado Juan Wolfgang Goethe.
Los alemanes consideran que aquél fue “el encuentro del siglo”. Herder
era sólo cinco años mayor que Goethe, pero había madurado ya su
modo de pensar; en su espíritu el entusiasmo y el sentimiento ocupa-
ban el primer lugar, y arrastró al joven Goethe a un mundo emocional
en el que la irracionalidad se tomaba como un medio de penetrar la
profundidad de la vida. Bajo su inspiración Goethe se colocó a la
cabeza del movimiento Sturm und Drang y escribió su primera obra
dramática, Gotees von Berlichigen (1771). Los dos creadores literarios
que señalan respectivamente el comienzo y el final del Sturm und Drang
se señalan como dramaturgos: Goethe (1749-1832) con ése su primer
drama histórico, y Schiller (1759-1805), que escribe el epílogo del mo-
vimiento con su drama Intrigas y amor. Goethe produjo además, y se
convirtió en jefe indiscutido de los Stürmer, dando al movimiento sus
rasgos definidores.
La obra dramática de Goethe

Goethe conoció las obras de Shakespeare en Estrasburgo. La im-
presión que en él produjeron hizo surgir en su mente la idea de un
nuevo tipo de drama, basado en la presentación de una personalidad
6
obras y apuntes
destacada, pues sólo el “grande hombre” le parecía importante o sig-

nificativo en el desarrollo histórico. En un principio abrigó proyectos
de desarrollar dramas históricos en torno a figuras de la Antigüedad,
como César y Sócrates; pero esos proyectos cedieron lugar a otros
más afines al sentimiento nacional naciente en Alemania. Ideó entonces
un nuevo tipo de drama análogo a los dramas históricos de Shakespeare
inspirados en las Crónicas de los reyes ingleses, pero sacados, en su
caso, del acervo de la historia alemana; “de nuestra propia edad caba-
lleresca, en nuestro propio lenguaje”, decía Goethe.
La historia de Godofredo de Berlichingen el de la mano de hierro, su pri-
mer drama, conocido más tarde por el título abreviado de Goetz von
Berlichingen, presenta en un amplio panorama las hazañas de ese caba-
llero alemán del siglo XVI y la época en que vivió. Su fuente es la
autobiografía del propio Gotees, en la que éste representa el conflicto
de un hombre libre por su voluntad y espíritu que se enfrenta con un
ambiente social anárquico. Los males sociales de su época fuerzan al
caballero, defensor de la justicia, a una lucha solitaria y sin esperanza,
por realizar la libertad y la independencia que cree básicos de la tradi-
ción alemana. El conflicto trágico se plantea entre las exigencias de
libertad personal, que el héroe juzga requisito para una vida moral-
mente digna, y las fuerzas incontroladas cuyo desbordamiento carac-
teriza una época de corrupción y desintegración. El hombre racional y
amante de la paz se ve forzado a rebelarse y aun a romper su palabra.
No es a él a quien se pone en tela de juicio en el drama, sino a la
sociedad de su época, que no ofrecía campo al desarrollo de una per-
sonalidad vigorosa y recta. La culpa de Gotees es verdaderamente trá-
gica: es inevitable t por lo tanto la responsabilidad de la catástrofe que
lo destruye no recae sobre él.
Éste era un punto de vista opuesto al de la moral racionalista del
siglo XVIII, con su noción externa del deber y el honor. Lo que pro-
pugna Goethe en su drama no es tampoco un ideal de libertad políti-
ca, sino un ideal de superioridad moral. La sencilla bondad humana.
Su rebelión no corresponde a un programa político; más bien el ele-
mento político aparece como una interferencia en su vida personal. El
mensaje de la obra se nos revela como la exaltación de un ideal de
libertad individual, sobre la cual, si se trata del hombre recto, deben
reposar el bienestar social y el progreso de la civilización.
Decía Goethe que “por encima de los críticos, había lanzado su
Goetz hacia el corazón de los hombres”. Este drama, el primero que
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en Alemania pretende seguir el modelo de Shakespeare, es desconcer-

tante por su forma. Sus proporciones son más bien épicas que dramá-
ticas, porque trasciende las limitaciones del teatro. Los dramas de
Shakespeare, con toda su variedad, no tienen más de veinte escenas;
Goetz pone Goethe cincuenta y ocho. Hender se sintió confundido en aquel
laberinto desordenado de escenas cortas y largas, aquel entretejimiento de
acciones subordinadas a la principal. Además, el drama alemán con Goetz,
rompía con las formas pulidas y elegantes del lenguaje literario, usando en su
lugar giros afines al habla corriente y adaptados, en su variedad, a la de los
personajes. Esta innovación fue recibida con aprobación por la nueva crítica,
como una liberación de las convenciones hasta entonces reinantes.
Dos años más tarde (1775) Goethe produjo una versión del Goetz más
concentrada y mejor adaptada a los requerimientos de la escena. La obra se
convirtió en uno de los dramas favoritos del público y dio origen a una nueva
boga literaria, la de los dramas caballerescos, representativos por su espíritu
del sentimiento nacional que animaba a la joven generación burguesa. Goetz
fue el primer drama alemán comprendido y aplaudido por el público en
general. A pesar de sus excesos e imperfecciones formales, acertó a crear una
comunicación entre el autor y el público.
Goethe no realizó, como Shakespeare, la síntesis de la tragedia y las
comedias. En sus dramas el elemento cómico es escaso o falta del todo. En
cambio, produjo en su juventud varias piezas cortas en las que satirizó las
debilidades de la sociedad de su época, en forma amable y risueña más bien
que caústica. Escribió sus farsas en forma que sigue la vieja tradición alemana
y en lenguaje popular. La estrofa es la llamada knittelvers; de modelo le sirvie-
ron, a veces, las antiguas farsas de Hans Sachs, el maestro cantor de Nuremberg.
La más lograda entre estas breves piezas es la titulada Sátiros o el demonio selvático
deificado (1772), en la que hace burla del entusiasmo por las teorías de Rousseau
sobre el “hombre natural” y del culto romántico al “genio”. A veces estas
piezas incluían la sátira personal, como en Dioses, héroes y Wieland (1774),
dirigida en contra de ciertas teoría estéticas propugnadas por ese autor. Tam-
bién en su juventud cultivó Goethe la opereta. En Edwin y Elmira, Claudina de
Villa Balla y Lila (escritas en la década de 1740 a 1750) y durante toda su vida
esacirbió numerosas piezas breves ocasionales (apropósitos), en las que alcan-
zó una soltura, variedad y dominio de la escena superiores a las de sus obras
mayores.
Los miembros de la joven generación que se agruparon en el Sturm und
Drang hicieron del teatro su medio de expresión predilecto. Lo hicieron ani-
mados por la intención de romper con todas las reglas establecidas, especial-
8
obras y apuntes
mente las unidades dramáticas y el refinamiento del lenguaje literario, que qui-
sieron asimilar al habla cotidiana con sus imperfecciones y dialectalismos. Tam-
bién intentaron desarrollar en sus obras dramáticas la crítica social; pero sus
capacidades no estuvieron a la altura de esas intenciones y la historia literaria ha
recogido de ellos escasos nombres y pocas obras dignas de recordación, fue-
ra de las de Goethe y Schiller, los únicos genios creadores que figuraron en el
grupo.
El doctor Fausto
Una figura sacada, como la de Goetz von Berlichingen, del complejo
mundo de la Edad Media en el período de transición a la Edad Moderna, es
el personaje semilegendario conocido como el Doctor Fausto.
El personaje y su vida fueron tratados en sus obras por varios miem-
bros del Sturm und Drang, como Federico Maximiliano Klinger (1752-1831)
quien, después de su emigración a Rusia, donde alcanzó posición prominente,
escribió una novela titulada Vida, obra y viaje a los infiernos de Fausto (1791) y
Enrique Leopoldo Wagner (1747-1779), autor de La infanticida (1776), sobre
un tema que parece haber tomado de Goethe, quien le habría dado a conocer
su primitiva versión de la historia de Margarita. También Federico Müller
(1749-1825) dejó escrito un fragmento sobre Fausto. Es decir, que el tema de
Fausto ejerció gran atracción sobre la generación de los Stürmer por las posi-
bilidades que creían descubrir en el personaje como ejemplo del titán, el su-
perhombre, grato a su modo de pensar.
El tema había sido tratado en épocas anteriores en varias formas.
En el siglo XVI hubo libros populares que narraban la vida del Doc-
tor Fausto con mezcla de admiración y horror, y de cuya narración se
desprendía una enseñanza moral. El más conocido de esos libros es el
Volksbuch, impreso en 1867 por Johann Spiess en Frankfort, bajo el título
de Historia del Doctor Fausto, hechicero y mago y de cómo vendió su alma al diablo.
Este libro alcanzó gran popularidad y pronto fue conocido en el resto
de Europa a través de reimpresiones y traducciones. Probablemente
esta versión y otras que existieron hacia la misma época tuvieron una
fuente común alemana, que a su vez debió derivarse de un original en
latín.
La imaginación popular se apoderó de la leyenda y hubo sobre ella
representaciones por actores y representaciones de títeres, de las Goethe re-
cuerda haber visto una en su infancia. Algunas de estas representaciones se
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relacionaban con la versión dramática del Volksbuch escrita en inglés por

Christopher Marlowe, dramaturgo contemporáneo de Shakespeare, hacia 1604.
El fausto histórico
El personaje histórico que ha dado el nombre al tipo del mago
que ya era familiar a la fantasía popular en los albores del Renacimien-
to, vivió por los años de 1480 a 1540. La leyenda se fue creando alre-
dedor de él durante su vida, a tal punto, que hoy es muy difícil separar
los rasgos imaginarios de los que pertenecen a la persona real. Sabe-
mos que era nacido en Alemania, que su nombre de pila era George o
Johann. No sabemos si Fausto era su verdadero nombre o un sobre-
nombre de origen latino: Faustus (feliz), que aludiera a sus felices reali-
zaciones de magia. Testimonios que se juzgan auténticos de
contemporáneos suyos lo presentan como un aventurero, vagabundo
a través de Alemania y quizás más allá de sus fronteras: se dice que
estuvo por breve tiempo al servicio de Francisco I de Francia. Parece
que estuvo en Wittenberg y que allí conoció a Lucero y a Melanchton,
y que allí tuvo que huir para no ser arrestado. De otras ciudades se
sabe que fue expulsado por las autoridades. Murió, según parece, de
muerte violenta, y el rumor público propagó que el diablo se lo había
llevado. Los testimonios lo presentan como un extraño personaje, de
dudosa reputación, pero admirado por muchas gentes, querido por
los estudiantes y mirado con curioso interés por los hombres cultos.
No fue un mago ilustre, como, por ejemplo, Paracelso; sino más bien
algo charlatán y el sabio, que en su vanidad, quiso asumir el título de
“príncipe de nigromantes”. Muchos aliados y teólogos lo rechazaron;
pero el público en general lo tuvo por mágico prodigioso. Ha sobre-
vivido en la leyenda menos como individuo que como tipo. Su figura
se fue engrandeciendo a medida que se desarrollaba en la mentalidad
de Europa la oposición del pensamiento y el conocimiento.
Pocos años después de su muerte legendaria, fue enriqueciéndose su
biografía con rasgos y anécdotas que provenían del floklore de la magia.
Principalmente contribuyeron a la creación de esta leyenda los estudiantes uni-
versitarios, entre los cuales había vivido Fausto en varios centros de estudio.
La leyenda le añadió los siguientes rasgos: que había estudiado la magia en
Cracovia y la teología en Wittenberg; que poseía el título de Doctor y fue
profesor en la Universidad de Erfurt; que había evocado ante los alumnos a
quienes explicaba un curso sobre Homero a los héroes homéricos, en especial
a Helena. En el Volksbuch se le presenta rodeado de grupos de estudiantes, a
10
obras y apuntes
los que al final confiesa sus culpas y quienes, después de horrible muerte a
manos del diablo, recogen su cadáver, le dan sepultura y publican su biografía,
en la que se incluía la copia de su pacto con el diablo.
Personalidad del Fausto legendario

Nos interesa señalar cual es el carácter del Fausto protagonista del
Volksbuch. No se trata de un titán que desafía a la divinidad; junto a su ansia de
saber y de goces terrenales conserva el temor de la vida futura y las penas del
infierno. Es en el fondo débil y cobarde, y no rompe con el diablo porque le
teme y porque no es capaz de escuchar la voz de su propia conciencia, Su
triste fin se pretende que sirva de inspiración al verdadero cristiano para mo-
derar la sed de conocimiento y precaverse contra las tentaciones del demonio.
En las postrimería del siglo XVII, a media que avanza la Ilustración, un
creciente escepticismo va adhiriéndose a los datos de la leyenda de Fausto: el
impío, antes objeto de terror y piedad, se convierte en objeto de simple curio-
sidad, reliquia de una época de barbarie, del oscurantismo de la Edad Media.
La leyenda de Fausto pasó a Inglaterra en el siglo XVI a través de
una adaptación del Volksbuch que siguió muy de cerca de la publicación de
éste en Alemania: en 1592 circulaba ya por Inglaterra una edición inglesa
corregida, de un libro anteriormente publicado, hoy perdido. Luego, con
Marlowe, el más genial de los precursores de Shakespeare, que a fines del
siglo XVI compone una Trágica historia de la vida y la muerte del Doctor Fausto
(la primera edición impresa data de 1604, pero el drama original debe
remontarse a 1592), el personaje de Fausto sufre un cambio notable en
cuanto a sus características. Marlowe había escrito ya un drama sobre
Tamerlán, donde presenta a este conquistador como un titán ciego de
orgullo que se rebela contra toda sujeción en la tierra o en el cielo. Su
Fausto es un personaje del mismo género. Se nos presenta como un ejem-
plar de humanidad superior, impulsado por una sed desmesurada de sa-
ber, de disfrutar los goces materiales y de conquistar el poder sobre otros
hombres, y que se debate ante un nihilismo anticristiano y un ilimitado
pesimismo. Aunque Marlowe demuestra simpatía hacia ese gran inmoralista y
admira su energía aun cuando se dirige al mal, no podemos llegar a conocer a
ciencia cierta cuál es su juicio sobre el héroe, pues si por un lado parece admi-
rar su rebeldía, por otro lo muestra asediado por el temor del cristiano, a
quien espanta la perspectiva de la condenación eterna. De todos modos, a
Marlowe se debe en primer término la concepción de Fausto como un per-
sonaje titánico.
11
Fausto en el teatro de títeres

En Alemania se desarrolló desde el siglo XVI una versión dramática de
la leyenda de Fausto, que en el siglo XVII alcanzó gran popularidad y después
de ser, primeramente, representada por actores, pasó a representarse en el
teatro de títeres.
De esas representaciones se conocen varias versiones, que se derivan
unas del Volksbuch y otras del drama de Marlowe, que fue llevado a Alemania
por comediantes ingleses en el siglo XVII. En estas representaciones popula-
res se mezcló con la leyenda de Fausto un nuevo elemento: el personaje cómi-
co que en Marlowe aparece ya en algunas escenas como un clown, y en Alemania
toma diversos nombres como el de Gaspar, y llega a veces a sobreponerse en
importancia al personaje principal, lo que rebaja la versión a un nivel estética-
mente inferior.
En el siglo XVIII la leyenda de Fausto se encuentra al principio en deca-
dencia, y ni el libro popular ni las representaciones dramáticas encuentran
acogida, excepto en el populacho. Este tipo de leyenda no corresponde a los
gustos refinados y al desdén por la superstición que caracteriza a la Ilustración.
Sin embargo, ya en las últimas décadas del siglo, vuelven a tratarla varios auto-
res, y dos notables creadores, Lessing y Goethe, independientemente, vuelven
al antiguo tema, dándole nueva vida y riqueza, al injertarle las ideas de su
tiempo.
El fausto de Lessing
Lessing modifica decisivamente el sentido de la leyenda de Fausto. En el
Siglo de las Luces, la historia del célebre mago no podía ser interpretada
desde el mismo punto de vista con la que encaró la Reforma. El racionalismo,
en primer lugar, no podía aceptar que fuera peligrosa el ansia de conocimien-
to, pues sentaba como principio la realización de la armonía entre la razón y la
fe. La condenación de Fausto, como se describía en las obras del siglo XVI,
parecía a la mentalidad del siglo XVII el producto de una superstición que
veía en la ciencia un enemigo de la fe, y por lo tanto, una fuente de pecado y
de error. Lessing, opuesto a tal superstición, proclama que la razón es la esen-
cia del ser humano y ve en ella un medio para debilitar el dominio sobre el
mal, un camino hacia el bien y el progreso. Sobre esta base, crea el tipo de su
Fausto, en un drama que no llegó a terminar, pero cuya orientación se nos
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obras y apuntes
revela claramente en los fragmentos que conservamos. El mago que encarna,

a sus ojos, el espíritu de la investigación científica, no puede ser vencido ni
condenado. En el desenlace de la obra, un ángel grita a los demonios “¡No
triunfareis; no podéis vencer a la humanidad y a la ciencia! ¡La divinidad no ha
dado al hombre el más noble de sus atributos para hacerlo eternamente des-
graciado!” Lessing es, pues, el primero en oponer al tema de la condenación
el tema de la redención de Fausto.
Goethe y Fausto
Goethe se siente atraído por el tema de Fausto desde su primera juven-
tud. Seguramente conocía la leyenda por el Volsbuch y había tenido ocasión de
presenciar alguna de sus dramatizaciones en Leipzig, en Frankfort o en
Estrasburgo, ciudades donde residió y en las que sabemos que se ofrecieron
representaciones de la leyenda entre los años de 1768 y 1770. En Frankfort, su
ciudad natal, se había familiarizado Goethe con Paracelso, célebre profesor y
“mago” del siglo XV, y con los alquimistas, místicos y teólogos del siglo XVI
al XVIII, hasta Swedenborg. En la mente de Goethe, la figura de Fausto fue
cobrando los rasgos de una personalidad poderosa y original y concibió la
idea de encarnar en él la visión del hombre superior que se gestaba en el
pensamiento de su generación. Su punto de vista es diferente y en algunos
aspectos opuesto al de Lessing; ya que el pensamiento de la joven generación.
Su punto de vista es diferente y en algunos aspectos opuesto al de Lessing; ya
que el pensamiento de la joven generación se rebelaba contra las limitaciones
del racionalismo.
Los Strümer oponían al culto exclusivo de la razón, el del hombre inte-
gral, que para ellos tenía su encarnación más excelsa en el “genio” y que ten-
dría no sólo capacidad de razonar, sino instintos poderosos, sensibilidad
exaltada, grandes pasiones. Crearon al mismo tiempo un nuevo concepto de
la religiosidad, oponiendo al deísmo racionalista un pateísmo místico que ado-
raba a Dios en la naturaleza y a la naturaleza como Dios.
Goethe concibe a su Fausto originariamente como un hombre superior
que, hastiado de la ciencia árida y muerta de los viejos libros, aspira al conoci-
miento vivo, intuitivo de la naturaleza, y que siente el ansia de disfrutar de
todos los goces y de conocer también los sufrimientos de la vida. Para esca-
par a la rutina de una existencia estrecha y opaca, hace pacto con el diablo, que
lo guiará hacia la experiencia de cuanto puede ofrecer el mundo. En lugar de
condenar al gran insatisfecho, como lo exalta, como hombre profundo que
aspira a conocer la verdad, y de valor tanto a la ciencia y el conocimiento
13
racional como a la vida con sus fuerzas irracionales, y aspira a desarrollar toas
las potencias humanas en su propia personalidad.
El Urfaust o Fausto primitivo

En 1775 Goethe se trasladó a Weimar, llado por el gobernante de ese
pequeño estado alemán, el duque Carlos Augusto, que quería tenerlo como
colaborador. Goethe llevó consigo su drama Fausto en su primera versión
fragmentaria, y pocos días después de su llegada dio lectura a ese frag-
mento ante la corte de Weimar, en presencia de las duquesas Amalia y
Luisa, mujeres de gran cultura y elevado espíritu, que lo escucharon con
entusiasmo. Luego hizo una segunda lectura en la cada de Herder, quien
también había sido llamado a Weimar. A pesar del interés que despertó la
obra, Goethe, en aquel período, solicitado por otras nuevas ocupaciones,
interrumpió su labor en el Fausto para no reanudarla hasta muchos años
después, y el primer manuscrito se perdió o fue destruido. En 1886 se
descubrió una copia de él entre los papeles de una dama de la corte de
Weimar que había asistido a la primera lectura y obtenido de Goethe el
permiso para sacar la copia.1 Así se ha podido conocer en nuestra época
el Fausto primitivo (Urfaust), que se componía de mil cuatrocientos treinta
y cinco versos, alrededor de una tercera parte de lo que fue después la
Primera Parte del Fausto en su redacción definitiva. Consta de una serie de
cuadros separados, que no se enlazan aún en una acción continuada. Estos
pasajes comprenden el monólogo inicial, la escena de la evocación del
Espíritu de la Tierra, el diálogo de Fausto con su discípulo Wagner, el
diálogo de Mefistófeles con el estudiante, la escena en la taberna de
Auerbach en Leipzig y las varias escenas que forman el episodio de los
amores de Fausto y Margarita episodio que es una creación de Goethe,
pues no formaba parte de la leyenda tradicional.
El clasicismo de Weimar
Después que Goethe fija su residencia en Weimar en 1775, abandona el
desarrollo de su drama Fausto durante más de diez años. Lo hace en parte por
falta de tiempo; pero además porque en él se verifica un cambio: se va alejan-
1
La señorita Luisa von Göchhausen, entonces dama de la corte de la duquesa Amalia Weimar. Esta
copia, la única que se conserva del Fausto primitivo, se publicó por primera vez en Weimar, 1887.
14
obras y apuntes
do de la obra de su juventud y el espíritu que lo animó. Bajo la influencia de

sus estudios y de su amistad con su inspiradora Carlota von Stein, Goethe
evoluciona gradualmente hacia un nuevo clasicismo, de concepción armó-
nica. Goethe no sólo hizo de Weimar el centro de su propia vida, sino
convirtió la ciudad, por argos años, en el centro de la vida cultural de Ale-
mania. Además se convirtió en director político-administrativo del pequeño
ducado, realizando una tarea agotadora que restringió por un período su
labor de creación literaria. Su carácter lo inclinó a encontrar en la acción
responsable uno de los móviles principales de la existencia humana, teoría
que vemos reflejarse en el espíritu de su obra en general. Se ocupó también
en este período de reorganizar los planes de estudio de la Universidad de
Jena y en realizar profundos estudios de ciencias naturales. La naturaleza lo
atraía poderosamente, y aunque su actitud ante ella fuera más estética que
científica, su mente penetrante alcanzó a realizar importantes descubrimien-
tos en el campo de las ciencias naturales.
Lo más valioso de su producción literaria durante estos años son sus
admirables poemas líricos, ecos de una admirable paz interior y una serena
compenetración con la naturaleza. También da comienzo a un drama de ins-
piración clásica griega: Ifigenia en Táuride, basada en Ifigenia de Eurípides. Pero
esta obra y otras que había esbozado antes, no alcanzan su terminación hasta
después de ocurrir un acontecimiento que fue decisivo en la carrera de Goethe
como escritor: su viaje a Italia, que se extendió de 1786 a 1788 . Este viaje
tuvo ciertos caracteres de fuga, pues salió de Weimar ocultamente, aunque
viajaba con permiso oficial. Sus motivos fueron la necesidad de cesar en su
fatigosa y absorbente tarea oficial y la necesidad de aflojar los lazos que lo
mantenían en una dependencia espiritual respecto a Carlota von Stein dema-
siado estrecha.
En los dos años que permanece en Italia, Goethe termina varias obras
dramáticas (Tasso, Egmont, Ifigenia) y varios libros de poemas. Pero sobre todo,
confirma su vuelco estético hacia un clasicismo que va a ser el introductor y
principal representante en Alemania, y que recibe el nombre de “clasicismo de
Weimar”.
Rechaza ahora Goethe otros elementos que formaban parte de la co-
rriente del Sutm und Drang –aunque no los suprime del todo– y sienta las bases
de una nueva visión de la vida y del arte. En 1789 expone su teoría de que la
misión del artista es descubrir, por encima de las particularidades del objeto,
lo que haya en él de típico, que será lo que tiene de necesario y eterno. Esta
afirmación, que es espinoziana en su esencia, forma la base de su nuevo idea-
rio.
15
En 1787, Federico Schiller, en la lucha siempre con un destino difícil,

había fijado su residencia en Weimar. Era ya el célebre autor del drama Los
bandidos (1784). Por mediación de Goethe fue nombrado en 1789 profesor
de Historia en la Universidad de Jena. Algunos años más tarde se estrecha la
amistad entre ambos autores, que fue fuente fecunda para el feliz desarrollo
de la capacidad creadora de ambos y duró tanto como la vida de Schiller,
interrumpida por desgracia prematuramente.
El encuentro de estas dos naturalezas tan ricas como diversas, sin
borrar las diferencias de carácter, condujo a ambos a la creación de obras
fundamentales orientadas hacia un ideal común. La naturaleza enérgica de
Schiller estimuló en Goethe la capacidad de creación. La discusión teórica
mantenida en el más alto nivel, de que es testimonio la correspondencia
entre ambos, impulsó a Schiller a más altas realizaciones. La relación entre
sus personalidades fue capaz de crear y poner en actividad el programa
común de la llamada época clasista de Weimar, elevando la poesía ale-
mana a su más alto nivel. Su propósito conjunto fue realizar un arte de
contornos clásicos, dando a esta palabra el significado de nobleza, dig-
nidad, mesura y permanencia. No se relaciona este clasicismo con el ya
pretérito clasicismo francés. No constituye una imitación de los
grecolatinos, aunque hallara en ellos ejemplos de excelencia. Se emplea
el término “clasicismo” en este caso para hacer resaltar la perfección y
ejemplaridad de las producciones de este período, que representa la cul-
minación de la creación literaria en Alemania, su Siglo de Oro. Este pe-
ríodo está situado cronológicamente tan próximo al siglo XIX –es más,
penetra en sus primeras décadas– que bien puede decirse que en la lite-
ratura alemana los clásicos son románticos o, al menos, prerrománticos.
Esto se refleja en las características de sus obras. En 1795 dio a conocer
Schiller su ensayo Sobre la poseía ingenua y sentimental, en el que distingue la
naturaleza del artista “clásico” y del “moderno”. Al primero, del cual consi-
dera Goethe el arquetipo en su época, lo califica de “ingenuo”, lo que quiere
decir objetivo, directo en su aceptación de la realidad; en cambio, para él, el
artista “moderno” es “sentimental”, porque parte de su subjetividad, su fanta-
sía y sensibilidad personales, para ir a la naturaleza a través de ellas. Schiller se
clasifica a sí mismo como “sentimental” y cree que la misión del poeta del
futuro será lograr la conciliación entre ambas concepciones. Pero en realidad,
en Goethe se da ya esa conciliación, al menos en una gran parte de sus obras,
en que se funden lo clásico y lo moderno.
La colaboración entre Goethe y Schiller se extendió también al teatro, a
partir de 1791, habiendo Goethe vuelto a asumir el cargo de director del
16
obras y apuntes
teatro de Weimar. Schiller era, de los dos, el mejor dramturgo: tenía una visión
del mundo esencialmente dramática y hay en su teatro fuerza de crítica social.
Clavijo y Stella
Después de su primer drama Goetz von Berlinchingen, Goethe había
presentado en el teatro dos obras en las que los respectivos héroes se
debaten entre el amor y el impulso a huir de él. Son Clavijo –en alemán
aparece escrito Calvigo– (1774) y Stella (1776). Están escritas con ma-
yor sobriedad que el Goetz y con mayor dominio del arte escénico;
Stella, especialmente, despliega gran vigor dramático. Los temas son
en parte autobiográficos, reflejo de las complicaciones amorosas en la
vida del joven Goethe; las heroínas evocan a algunas de las mujeres
amadas por él. Sin embargo, el personaje de Clavijo está tomado, con-
servando su propio nombre, de la realidad. Era el joven aventurero
canario Clavijo y Fajardo, y el tema, su conflicto con Beaumarchais (el
célebre autor de la comedia Las bodas del Fígaro), debido a que Clavijo,
después de haber prometido casamiento a María, la hermana de
Beaumarchais, la abandonó arrastrado por ambiciones más audaces,
lo que obligó al hermano ofendido a venir de París a Madrid a pedirle
cuentas. El conflicto no pasó de ahí y al parecer quedó sin solución;
pero Goethe en su drama le da el desenlace más trágico: María muere
víctima de su amor y desengaño, y Beaumarchais da muerte a Clavijo.
Los protagonistas del verdadero hecho histórico vivían aún, y
Beaumarchais presenció en Augsburgo en 1774 una representación de
la obra de Goethe, que le pareció vacua, si bien sobrecargada de deta-
lles macabros. El propio Clavijo también vio representada la obra y se
expresó en términos de desaprobación. Es interesante notar que el
argumento de la obra fue sacado por Goethe de unas Memorias que
había publicado Beaumarchais; pero entre realidad y ficción, había
puesto su imaginación creadora.
Característica de los héroes de Goethe en aquel período preweimariano
es el verse derrotados en su empeño de vencer una inacabada lucha con un
anhelo infinito de abarcar todo el contenido de la existencia: éste es el caso de
Calvito, de Fernando, el héroe de Stella, y es, no lo olvidemos, el problema
central de Fausto, cuya versión primitiva pertenece a esta misma época de la
vida de Goethe.
17
Ifigenia en Táuride
En Weimar, antes de su viaje a Italia, hemos visto que la orientación del
poeta cambia. Claridad y equilibrio, serenidad espiritual, cualidades que en
él se desarrollan bajo la influencia de Carlota von Stein, van a integrar la
sustancia de su nuevo drama “clásico”. A esta orientación contribuye, des-
de el punto de vista estético, el desarrollo de su capacidad de apreciación
del arte griego, a cuyo estudio se dedicó con asiduidad. En tal ambiente
espiritual se forja y madura su concepción de Ifigenia. La primera versión,
escrita en 1779, está en prosa, pero en prosa que, apartándose del lenguaje
conversacional como lo había empleado en Goetz, por ejemplo, se acerca
a la expresión poética, aunque sin desbordamiento emocional. Poco des-
pués intentó Goethe poner la obra en verso blanco o libre; pero no que-
dó satisfecho y abandonó por el momento la tarea. En 1786 sus primeras
experiencias en Italia le infundieron nuevo aliento. En Bolonia pudo ver el
cuadro de santa Águeda pintado por Rafael y admiró la “sana y reposada
virginidad” de la figura femenina, igualmente distante de la sensualidad y
de la frialdad inexpresiva. Concibió este ideal para su Ifigenia. En él, como
en la plástica griega, encontró pureza y claridad: la belleza externa como
expresión de interna belleza espiritual.
De la Ifigenia de Eurípides había tomado el asunto; pero el drama
alemán traspuso la antigua obra a un plano tan moderno que resultó una
creación nueva en el contenido y en la forma. En la tragedia griega, el
hombre aparece subordinado a poderes superiores: los dioses y el hado,
fuerzas que intervienen en cuanto desea y ejecuta. El hado desarrolla un
curso inexorable sin tener en cuenta al hombre. En el drama moderno la
acción se origina en el carácter del héroe, que parece identificarse con su
destino y apoyarse en su voluntad. Nada podía ser más ajeno al pensa-
miento de Goethe que el fatalismo absoluto de la tragedia griega, y en el
período de su vida que comprende su permanencia en Italia, su fe en los
destinos humanos y en la naturaleza amiga está en el punto más alto. La
pura humanidad dará remedio a los males que producen las debilidades
del hombre; las fuerzas del destino no pueden resistir al poder del espíritu
humano en toda su nobleza y firmeza.
Eurípides dramatizó la conocida leyenda del mito de Tántalo y su des-
cendencia infortunada, condenada a expiar una culpa ancestral. Orestes ha
dado muerte a su madre en retribución por el asesinato de su padre,
Agamenón, consumado por ella. Como precio del perdón de tal crimen,
Orestes debe ir a Táuride y sustraer de allí la imagen de Artemis (Diana), la
hermana de Apolo, que allí se encuentra como objeto de culto entre tribus
18
obras y apuntes
bárbaras. En Táuride, Orestes y su amigo Pílades descubren a Ifigenia, la

hermana de Orestes, a quien creían muerta, sacrificada por su padre precisa-
mente en el altar de Artemis, pero que ha sido salvada por intervención divi-
na. Ifigenia intenta ayudar a Orestes a robar la imagen de la diosa, traicionando
a los bárbaros que la habían protegido durante largo tiempo; pero su plan
hubiera fracasado a no ser por el deus ex machina que, encarnado en Atenea,
aparece y lleva el drama a feliz desenlace. Orestes, absuelto, puede regresar a
Grecia con Ifigenia.
Los elementos argumentales de la tragedia de Eurípides son empleados
por Goethe; pero transforma el drama mítico en un drama psicológico.
Para él la maldición que para los griegos perseguía a la raza de Tántalo, se
convierte en un tormento que obra dentro de su psique: es su falta de
“moderación y paciencia”. Las Furias que en la tragedia griega persiguen a
Orestes como espíritus vengativos, se convierten para Goethe en demo-
nios, fantasmas de un delirio febril que se ha apoderado de aquel noble
espíritu humano del que se ha exigido una tarea demasiado pesada. La
maldición cesará por un acto espiritual de purificación y pacificación. Es
un ser humano el que redime al hombre: la pura humanidad de Ifigenia
vence al hado y expulsa a los demonios delirantes de la muerte que acosan
a su hermano; además influye sobre los habitantes de Táuride, a quienes
no considera bárbaros, confesando la verdad al rey de aquella nación,
sobre quién es ella y quién es su hermano. En lugar de mentir o traicionar,
consigue despertar en todos los que la escuchan los sentimientos y propó-
sitos más dignos y generosos. Esa voz “pueden oírla todos los hombres
que hayan nacido bajo cualquier cielo, en quienes la fuente de la vida fluya
a través del corazón libre de mancha y libre de ataduras”. En ciertos mo-
mentos el alma noble de Ifigenia es asediada por la antigua imagen de
dioses vengativos que pedían de los hombres acciones contrarias a su con-
ciencia; pero la nueva fe que alienta en ella es victoriosa. Su corazón inca-
paz de engaño le indica el verdadero camino, pues a través del sentido moral
habla a los hombres la voz de la divinidad. La imagen que ha de llevar consigo
Orestes, no será la de Artemio, sino el nuevo concepto de lo divino que surge
en el alma de Ifigenia. La obra de Goethe, a pesar de su vestuario griego es
una síntesis del ideal moral del cristianismo y de una nueva interpretación de la
antigüedad helénica que le mismo Goethe sobrepasó luego. La obra es pre-
dominantemente estética y ética. Toda la vitalidad en ella proviene del interior
de los personajes. El corto número de personajes, la relegación de los aconte-
cimientos a lugares que están fuera del escenario, la preponderancia del diálo-
go sobre la acción no corresponden al carácter del drama antiguo. No utiliza
Goethe el coro; su lugar lo ocupan varios monólogos.
19
Poco antes de emprender su viaje a Italia, leyó Goethe la Electra de Sófocles.

El trímetro yámbico le agradó y, ayudado por Herder, trató, sin lograrlo
entonces, de adaptarlo a la lengua alemana. En Roma, al fin, logró transfor-
mar si Ifigenia dándole una forma poética modelada sobre el “verso blanco”
de Shakespeare. La Ifigenia de Goethe, junto con el Nathan de Lessing, aseguró
la preponderancia de este verso (pentámetro yámbico) en el teatro alemán
por más de un siglo.
Aunque su Ifigenia no copia las formas griegas ni la antigua interpretación
del mundo y de la vida, Goethe realizó en ella una obra maestra por el espíritu
y la estructura, por la sublimidad de su concepción y la belleza insuperable del
lenguaje y la expresión poética.
Egmont
Por su concepción y su desarrollo, según muchos críticos, es el dra-
ma histórico Egmont la obra teatral más perfecta de Goethe. Como siem-
pre en este autor, no es el producto de un momento genial, sino obra de
paciente labor. Desde 1774 concibió Goethe la idea inicial de este dra-
ma; luego dejó que esa idea germinara; en diciembre de este año escribe
a su amigo Boie que se está preparando para “cuando entre el sol en
Aries”, es decir, cuando comience la primavera, presentar una nueva
producción. Se refiere al Egmont. Sin embargo, hasta 1776 no tenemos
noticia de que haya desarrollado las primeras escenas de la obra. En
1778 sabemos que estaba trabajando ya en el cuarto acto, y encontró
dificultades, a tal punto que pensó que “necesariamente tendría que re-
hacerlo”. Vuelve a trabajar a intervalos en la obra, planeando cuidadosa-
mente sus escenas, y a veces lo invade el desaliento. En 1782 expresa en
una carta al efecto que “si tuviera que escribir ahora esta obra, la escribi-
ría de otro modo, y aun quizás no la escribiera”. Pero ya la ha escrito en
gran parte y comprende que debe darle fin. No decide ocuparse “en
firme con el Egmont”. En ese año queda el drama definitivamente es-
tructurado en su forma actual, y a principios del siguiente año, 1788,
declara Goethe: “Ya está completamente terminado el Egmont.”
Por su carácter histórico, este drama exigió de Goethe una larga
preparación de estudio y documentación. Su fuente principal fue la obra
del jesuita Strada De bello belgico (1651), que le proporcionó, incluso, im-
portantes rasgos psicológicos de los principales personajes, sin que el
estorbara la manifiesta simpatía del jesuita hacia Felipe II y el duque de
Alba, actitud opuesta a la Goethe.
20
obras y apuntes
El protagonista, conde de Egmont, es un caballero flamenco,

brillante, alegre, amigo de fiestas y torneos, valeroso en campo de
batalla. Bajo una apariencia frívola lleva un pensamiento profundo:
el de la libertad de su pueblo. Su amada, la ferviente Clarita, lo ama
como individuo, pero al mismo tiempo ve en él al futuro libertador
de Flandes. Su amigo, el taciturno príncipe de Orange, une el valor a
la gravedad, la prudencia y aun la astucia. Ha leído quizás a Maquivelo,
conoce la alevosía del mundo y de los monarcas; desconfía. Egmont
es el fondo ingenuo y confiado. Hasta el último momento se resiste a
creer en la traición y la arbitrariedad. Cuando el duque del Alba con-
voca a los dirigentes flamencos a discutir con ellos la situación del
país, Orange no acude: se retira, sin aviso, a su tierra y trata de llevar-
se a Egmont para salvarlo. Pero Egmont está predestinado: su sino,
determinado, como vemos por su carácter imprudente, es el de ser
mártir de la causa de la libertad de Flandes. Desoyendo los consejos
y las súplicas de Orange –que se salvará y vivirá lo bastante para
dejar implantada su dinastía en el gobierno de Flandes liberado–,
Egmont acude a la trampa que le prepara el duque de Alba y que es
el primer paso al cadalso.
El Egmont es al mismo tiempo un drama psicológico y una tragedia
en el sentido clásico; un drama de conflicto interior que se desarrolla
sobre un fondo de fatalidad histórica. Su carácter de tragedia se expresa
sobre todo en la escena de la visión profética de Egmont en su mazmo-
rra, en la que prevé la victoria de su pueblo, levantada sobre su propia
sangre y la de otros muchos paladines. Esta admirable escena final nece-
sita para su plena realización, la contribución de la plástica y de la músi-
ca. Goethe se limita a hacer las acotaciones respecto al empleo del
elemento musical: Al dormirse Egmont “la música acompaña su so-
por”; cuando, al fin, sale con el piquete de soldados hacia el cadalso,
“cesa esta música y una sinfonía triunfal pone fin a la obra”. Quiso el
poeta que su amigo Kayser compusiera la música para el Egmont; pero para
esto necesitaba un músico de mayor altura. Fue Beethoven quien la com-
puso, en 1810, y en 1814 el drama pudo representarse en Weimar (don-
de anteriormente había sido estrenado) con esa inusitadamente feliz
combinación de los genios de un gran poeta y un gran compositor.
Torcuato Tasso
21
Torcuato Tasso presenta la tragedia del artista de un mundo incapaz

de comprenderlo. La atracción que este asunto ejercía sobre Goethe
emanaba de lo más íntimo de su naturaleza. Cuando muchos años más
tarde el francés Ampère comparó al héroe de este drama con Werther,
Goethe le dio la razón, definiéndolo como “un Werther intensificado”.
Las exigencias de un espíritu agitado por infinitos anhelos y aspiraciones
entran en conflicto con las exigencias de la sociedad; la solución no pue-
de alcanzarse, y el final debe ser la inevitable destrucción del inadaptado.
El tema del Tasso es, en palabras de Goethe, “la desproporción
entre el genio y la vida”. Tasso es uno de los primeros dramas modernos
en plantear el conflicto entre el artista y la sociedad, problema que luego
se ha planteado en tantas formas en la literatura europea.
Tasso se mueve en un círculo restringido de aristócratas refinados y
cultos que forman un público que debía serle satisfactorio: el duque de
Ferrara y su hermana, la célebre Leonor de Este, son el centro de esa
corte exquisita, y sus sentimientos hacia el poeta son de afecto y admira-
ción. Sin embargo, Tasso no puede evitar el chocar con ellos y herirse a
sí mismo. La soledad es esencial para el poeta: sólo en ella pueden pro-
ducirse los frutos de su genio; pero su obra requiere el contacto con la
vida, un público que la reciba; “el arte de la comunicación”. Esto exige
de él concesiones que su naturaleza no le permite hacer. Cuando Tasso
dice: “Lo que agrade está permitido”, la princesa le rebate: “Lo que
debe ser es lo que está permitido.” El duque también es un antagonista
para Tasso, porque frente a la concepción del poeta: una ilimitada liber-
tad, opone la sabiduría y el dominio de sí mismo del hombre del mun-
do. Pero el verdadero antagonista de Tasso, polarmente opuesto a él, es
Antonio, el hombre práctico y activo que sabe enfrentarse con la vida.
Tasso es incapaz de compromiso; ignora las medias tintas; no puede ser
ni más ni menos de lo que esencialmente es, y precisamente esas cualida-
des son las que lo hacen producir obras de arte. Cuando Antonio le urge
para que vuelva hacia el mundo y así gane como hombre, aunque pierda
como poeta, Tasso le responde que una vida en que pudiera alimentar
sus sueños y expresarlos en forma poética, para él no sería vida: “¿Pro-
hibirías al gusano de seda que hile porque producir un hilo lo empuja
hacia la muerte?”
22
obras y apuntes
“La tragedia (dijo Goethe) se basa en una oposición insoluble.” En el

caso de Tasso no hay solución concebible. En la escena final, el poeta aban-
dona toda esperanza: “Me veo rechazado, desterrado; sí, me he desterrado
yo mismo.” Sólo le es dado conservar la conciencia de su misión de artista,
que es precisamente la causa de su infortunio: “Pues si la humanidad sufre
en silencio, un dios me ha otorgado el don de expresar mi dolor.”
Goethe se inspiró en la biografía del Tasso histórico; éste terminó
sus días entre las sombras de la locura. No sabemos si igual fin espera al
protagonista del drama goetheano. Schopenhauer y Ricardo Wagner han
interpretado que tal tiene que ser el desenlace de la obra. La catástrofe
no se presenta explícitamente, pero no cabe duda de que está implícita,
al menos como posibilidad.
Tasso pertenece al tipo de drama de conflicto espiritual que Goethe
creó. Este tipo, caracterizado por la asociación del elemento lírico con el
dramático, merece ser colocado junto a los tipos de drama de Shakespeare
y Schiller. La acción se reduce a un mínimo y, por ello, la vida interior se
exalta y aparece con mayor riqueza y plenitud. El lenguaje poético de
Goethe alcanza en esta obra gran perfección. “La claridad, pureza y
belleza de la exposición (escribe Kart Viëtor)2 son tan perfectas como el
progreso rítmico y la fluencia melódica de los versos.”
En este drama las experiencias individuales cristalizan en una visión
de validez universal; los personajes se hacen representativos de actitudes
vitales generales y la acción en su conjunto tiene valor simbólico. Su
carácter de tragedia se revela en la manera en que los acontecimientos se
nos muestran regidos por una suprema necesidad.
La hija bastarda
La Revolución Francesa no fue para Goethe una sorpresa; hacía
tiempo que se hacía dado cuenta de la inminencia de una catástrofe. En
junio 21 de 1781 había escrito a Lavater:
Créeme; nuestro mundo político y moral está minado, como
una gran ciudad recorrida por subterráneos, corredores, sóta-
nos y cloacas, en la que prácticamente nadie piensa en lo que
ellos significa ni el peligro que corren sus habitantes. Sólo el
2
Kart Viëtor: Goethe, the Poet. Harvard University Press, New Cork, 1949.
23
hombre que tiene alguna información puede darse cuenta de

que lo que está ocurriendo, cuando el suelo se hunde aquí, o el
humo se escapa por una grieta abierta allí, y voces extrañas se
oyen a la distancia.
Esperaba la catástrofe; la juzgaba inevitable, dada la situación
abismática desde el punto de vista moral y social de “ciudad, corte y
Estado” en Francia, pero no evitar que si reacción inmediata fuera de
rechazo. En su pensamiento político, como en su concepto general del
mundo, Goethe estaba dominado por una idea conservadora de la evo-
lución. Veía el proceso como un desarrollo gradual, como ocurre en la
naturaleza, como el único método adecuado de progreso. Todo intento
de cambio súbito le parecía indebidamente forzado. Todo lo violento y
súbito le era profundamente desagradable, porque, según él, estaba en
desacuerdo con la naturaleza.
El sistema de gobierno ideal para Goethe era el monárquico, guia-
do por un príncipe inteligente e ilustrado. Sus ideas eran más afines al
pensamiento del siglo XVIII que al que ya anunciaba al siglo XIX.
Cuando los ejércitos de Austria y Prusia se lanzaron sobre Francia
en su vano intento de aplastar la Revolución desde el exterior, en 1792,
el duque de Weimar participó en la campaña junto a Prusia y pidió a
Goethe que lo acompañara, a lo que Goethe accedió, pero contra su
propia voluntad. Odiaba la guerra, que consideraba “la tara del mun-
do”. Durante los meses que pasó en aquel frente trató de mantener la
actitud de un espectador imparcial. Pero esto no le impedía darse cuenta
de lo que muchos en su círculo aún no comprendían: que los aconteci-
mientos que se estaban desarrollando, señalaban el inicio de una nueva
edad en la historia del mundo europeo. Una ola inmensa se levantaba,
que pronto inundaría toda la Europa Central.
Goethe trató repetidas veces de llevar a la escena aspectos característicos
del fenómeno de la revolución, pero en ninguna de sus obras dramáticas logró
representar esa fuerza gigantesca. Se limitó a moverse en los alrededores. Prime-
ro trató, en el drama titulado El gran copto, el proceso del “Collar de la Reina”,
destacando la figura del célebre charlatán conde de Cagliostro. Luego en la
comedia El ciudadano general (en un acto) aconsejó a los campesinos alemanes
mantenerse al margen de la política y del ejemplo de la Revolución Francesa.
24
obras y apuntes
En dos ocasiones quiso Goethe tratar incidentes de la Revolución en su

aspecto trágico: primero en la tragedia La doncella de Oberkirch (1795), de la que
sólo llegó a presentar dos actos, y luego, en la tragedia La hija bastarda (1804),
inspirada en las Memorias históricas de Estefanía Luisa de Borbón Conti, hija
bastarda de un duque de Borbón. Esta joven, hasta el estallido de la Revolu-
ción, había luchado por obtener el reconocimiento de sus privilegios como
aristócrata, sin lograrlo, y luego tuvo que sufrir como víctima de la insurrec-
ción. Es el conflicto del individuo indefenso entre grandes fuerzas en lucha y
al fin destruido por esas fuerzas ciegas. Este destino puede lo mismo caber al
inocente y al culpable, al bueno y al malvado, y el hecho de que el valor de una
personalidad digna no sea respetado por el torrente de la agitación política le
parecía a Goethe base para una genuina tragedia, de la que sería protagonista
su heroína, Eugenia. El plan concebido por Goethe era el de una trilogía. Sólo
la primera parte, el drama La hija bastarda, llegó a completarse y representarse.
Se desarrolla en el período tenso que precede al estallido de la Revolución, y
pinta la angustiosa situación de Eugenia, la cual es víctima de una conspiración
cortesana para impedir que el rey la reconozca como legítima heredera de una
rama de la casa Borbón. Se trata de hacerla desaparecer por medios violentos,
y sólo consigue salvar la vida aceptando un matrimonio con un hombre de
clase inferior a la suya: un burgués, pero que está dispuesto a ayudarla en sus
planes de reivindicación futura.
No sabemos cuáles eran los planes de Goethe para las otras dos piezas
de la trilogía. Tal vez su protagonista iba a tratar de luchar no sólo por sí
misma, sino por sus ideales patrióticos, que serían quizás más monárquicos.
Pero el primer drama no tiene carácter político. Presenta el destino de un
individuo, no un acontecer histórico en sus causas y desarrollo. La impor-
tancia se da toda a la figura de la heroína. El pueblo no se manifiesta: no
habla. Cuando de él se habla es en tono de desconfianza y escepticismo.
El drama no tuvo éxito. El empeño del artista clásico, de hacer
hincapié en lo universalmente válido de un caso individual, le quita a la
obra todo vigor realista. La realidad aparece tratada como un símbolo
de la verdad abstracta. La obra está admirablemente escrita. La hija bas-
tarda, es el último de los dramas clásicos de Goethe, y su estilo poético
alcanza en él la máxima madurez y belleza. Pero el arte de la obra resultó ya
demasiado abstracto para los contemporáneos de Goethe; la acción, dema-
siado escasa, falta de colorido de la vida real. Se juzgó la obra demasiado
intelectual y se dijo que era lisa como el mármol y tan fría como él. Tenemos
que pensar que el propósito de salir de la actualidad política y hallar refugio
25
en lo radicalmente humano –el mismo propósito que animó a Séller en

1749, al fundar la revista Die Horen, en que “nada se diría sobre cuestiones
políticas”–, llevó a Goethe a tratar un tema vigorosamente realista en una
forma tan profundamente irreal. El público manifestó su desaprobación y
Goethe no insistió: dejó trunca la proyectada trilogía.
El despertar de Epiménides
Esta actitud de Goethe de mantenerse al margen de los aconteci-
mientos políticos, fue causa de un incidente en el cual el poeta asumió
un papel deslucido a los ojos de sus propios contemporáneos, a despe-
cho del respeto y la admiración con que en general se el miraba.
Durante las guerras napoleónicas, que asolaron a Alemania y por lo
menos amenazaron su apacible retiro de Weimar, Goethe se mantuvo
apartado y no se oyó su voz entre las de los poetas que cantaron en defen-
sa de la patria.
“En tanto no lejos de su sacro retiro tronaba el cañón (escribe Cansinos
Sáenz),3 Goethe, como un sabio antiguo, seguía su pacífica tarea: evadirse
mentalmente de su Europa ensangrentada y convulsa, e iba a buscar un
refugio en el tranquilo Oriente.” Es el momento en que traba conocimien-
to con los antiguos poetas persas Saadi y Hafiz y empieza a componer los
admirables poemas de Diván de Occidente y Oriente. En los episodios bélicos
veía sólo la amenaza al orden ideal del universo y juzgaba su deber, por
encima de todo, mantener los valores de la cultura amenazada.
En 1814, cuando Federico Guillermo III regresó victorioso, des-
pués de la primera toma de París por los ejércitos confederados, el di-
rector teatral Iffland escribió a Goethe pidiéndole que escribiera un “paso
festivo” con motivo de esa victoria, para ser representado en el Teatro
Nacional de Berlín. Goethe en el primer momento tuvo el buen acierto
de declinar cortésmente la invitación, consciente sin duda de que no le
correspondía el papel de cantor de la victoria a quien se había manteni-
do apartado de la lucha. Pero después se acordó de Epiménides. Este
personaje fue un filósofo cretense del siglo VI antes de nuestra era de
quien refiere la leyenda que en su juventud y durante cincuenta y seis
3
R. Cansinos Sáenz: Prólogo a las Obras completas de Goethe. T. III, Aguilar, Madrid, 1958, p. 83. (N.
del A.)
26
obras y apuntes
años lo tuvieron los dioses dormido en una caverna, con un sueño ma-
ravilloso, del cual despertó al fin poseído del don de videncia profética.
Húyete pensó que su retiro durante los calamitosos tiempos prece-
dentes podría equipararse al sueño de Epiménides, y que también él
podía despertar ahora de ese sueño como profeta de un futuro mejor.
Escribió a Iffland aceptando la proposición, y en breve tiempo, trabajan-
do intensamente, pudo remitir a Berlín la mayor parte de la obra que
tituló El despertar de Epiménides. Pronto pudo completar el manuscrito. Pero
surgieron dificultades inesperadas y la obra no pudo estrenarse hasta mar-
zo de 1815, casi un año después de empezadas las negociaciones.
La obra tiene un contenido histórico y un sentido alegórico. El poeta,
sumido, por gracia especial de los dioses, en un sueño profundo al em-
pezar la guerra, se despierta luego para revelar el sentido de aquel ven-
daval y fortificar a los hombres con augurios de futuro bienestar. El
poeta daba al desastre de la guerra una interpretación optimista retros-
pectiva. Lo que había ocurrido era condición previa para el porvenir:
había servido para despertar la conciencia nacional de los pueblos ger-
mánicos y, desaparecida la tiranía representada por el invasor extranje-
ro, una nueva era de paz se iniciaba para el mundo europeo.
La optimista profecía se produjo en momentos adversos. Primero
se retrasó por las dificultades imprevistas que hemos mencionado, y lue-
go el regreso de Napoleón de la isla de Elba pareció desvirtuar la pro-
fecía. El público de Berlín la acogió con burlona ironía y escepticismo,
mientras la corte prusiana acogía también con ironía y con reproche la
actitud del poeta, que fingía despertar cuando se había desvanecido el
peligro. “Oh Epiménides! (nos cuenta la crónica que decían en Berlín los
guasones) ¿Qué me dice usted de Epiménides?” 4
La obra, empero, si se la separa de las circunstancias de su momen-
to, es un bello poema para la lectura en su verdadero ambiente, que es lo
inactual.
Pandora
Desde su juventud Goethe se había sentido atraído por la figura de
Prometeo, en quien había visto la encarnación mítica del hombre en su
carácter de creador, titánico y rebelde. En 1795 había pensado en escri-
bir un Prometeo libertado, a la manera de una tragedia griega. Conserva-
mos un fragmento de una obra anterior (1773) titulada Prometeo, que se
4
Ibid., p. 833 (N. del A.)
27
interrumpe a principios del acto tercero al terminar un monólogo de

Prometeo que constituye una oda, justamente famosa. Muchos años más
tarde, en 18078, volvió el poeta a tratar el tema en una nueva obra. El
regreso de Pandora, que finalmente tituló, más brevemente, Pandora.
En la leyenda griega no se menciona un regreso de Pandora. En la
obra juvenil de Goethe, Pandora aparece como hija de Prometeo; pero en
su obra de madurez es una criatura divina, hermana de Zeus, que una vez
había descendido a la morada de Prometeo, portando una caja misteriosa
de la que habían brotado en torrente fantasmas seductores que habían resul-
tado intangibles para los hombres. Prometeo la había rechazado; pero su
hermano Epimeteo la había amado y de su unión habían nacido dos hijas:
Elpora, la esperanza, y Epimeleia, el dolor. Pandora había vuelto luego al
mundo de los dioses, llevándose a Elpora. Sólo Epimelea había quedado
como compañera de su padre, que anhelaba el regreso de Pandora. Epimeteo
es el hombre lleno de sueños y ansiedades, amante de la noche; Prometeo es
el activo amante del día, que impulsa a la creación. Una lucha angustiosa se
desarrolla, a causa de las desavenencias entre Epimeleia y Fileros, hijo de
Prometeo, pareja joven que se ama, pero no se comprende. Fileros, en su
desesperación, se arroja al mar: Epimeleia está a punto de perecer en las
llamas. Pero la obra no termina en catástrofe. Eos (la Aurora) surge para
anunciar que por voluntad de los dioses los dos jóvenes vivirán y serán
felices en el nuevo día que comienza y que será el regreso de Pandora, quien
trae nuevos y maravillosos dones. La obra termina así: no se nos muestra el
regreso de Pandora. Se trata, pues, de una fragmento, un “proloquio”. El
esquema para el desarrollo de la continuación es muy escueto: sólo inferi-
mos que la oposición entre Prometeo y Pandora cesará, y Pandora, al regre-
sar, traerá los dones que servirán de base a una estable civilización donde la
felicidad y la abundancia, el saber y la producción fecunda no serán bien
exclusivo de algunos, sino de todos los hombres.
Las escenas de Pandora que Goethe llegó a desarrollar muestran al
poeta en un período de transición de su estilo clásico a una manera más
inclinada a lo romántico y definidamente simbólico. Se acerca a lo paté-
tico, aunque lo mantiene dentro de cierta moderación clásica.
Al mismo tiempo se aplicó Goethe trasladar a la lengua alemana la
estructura y los ritmos del metro principalmente empleados en la trage-
dia griega, a tal punto que muchos pensaron que el conjunto sonaba
como una traducción del griego. Lo que alcanzó a realizar fue una asom-
28
obras y apuntes
brosa conquista para la versificación alemana, que así alcanzó el nivel de

grandeza y la belleza pura que caracteriza la poesía dramática de los
griegos. Goethe continuaría por esa ruta: en el episodio de Helena de la
Segunda Parte del Fausto llevaría este estilo a su mayor altura.
En otro aspecto, además, las escenas de Pandora anuncian el episo-
dio de Helena: otro elemento formal aparece y se combina con el estilo
clásico: es la rima. El arte de la estrofa rimada se desarrolló, por Goethe,
con gran riqueza, lo que es un paso más de aproximación al drama ro-
mántico, en el que la palabra y la música se combinan (por ejemplo, en
los coros cantados) y el conjunto se asemeja a la forma que se llamó más
tarde Gesamt-kunstmark (obra de arte total).
Fausto: redacción definitiva de la Primera Parte.

Su completamiento: la Segunda Parte.
Goethe interrumpe la redacción de su Fausto en 1775 y no vuelve a
tocarlo hasta 1786, en ocasiónd e disponerse a publicar la primera edición de
sus obras completas. Como esta publicación cree que debe ser una recapitu-
lación de su vida y de su arte, juzga que debe terminar las obras de su juventud
que habían quedado incompletas. Después de terminar Ifigenia y Egmont, deci-
de continuar su labor con Tasso y con el Fausto, al que había dado lectura en la
corte de Weimar; pero no termina el Fausto, sino que se decide a publicarlo
como fragmento, con algunas variantes y adiciones, trabajo que da al fin en
1790. Las escenas que agrega son: un diálogo entre Fausto y Mefistófeles, la
escena en al cocina de la bruja y la escena en “Bosque y caverna”. Pero en el
diálogo entre Fausto y Mefistófeles se nos revela aún cómo se han encontrado
por primera vez los dos personajes, ni de dónde surge Mefistófeles, ni se
realiza un pacto entre ellos, todo lo cual aparece luego en la redacción defini-
tiva de la obra. El diálogo se compone de la exposición hecha por Fausto de
sus anhelos desmesurados mientras que Mefistófeles le invita a tomar con-
ciencia de los límites inexorables de la naturaleza humana. Luego le pro-
pone a Fausto llevarlo en largo viaje a través del mundo, lo que Fausto
acepta, con esto el Diablo cree haber alcanzado sus fines: haber lanzado
al hombre en una curva hacia el abismo, que lo conducirá a la catástrofe.
En la escena de la bruja, Fausto bebe el mágico brebaje que le devuelve la
juventud física y espiritual, don que Mefistófeles se propone destruir lue-
go con su influjo. En la escena “Bosque y caverna” tenemos un nuevo
monólogo de Fausto, que se debate en lucha interior, entre el goce de
29
haber logrado su anhelo de comprender y penetrar la naturaleza, como lo

había deseado tanto tiempo, y el hecho espantoso de verse ligado a un
compañero repugnante que sólo enciende en él las pasiones más bajas,
prueba de que Goethe pensaba en su protagonista como ligado al Diablo
por un pacto, aunque no había escrito aún la escena en que éste se realiza
Goethe introdujo además algunos cambios en las escenas del fragmento
primitivo; pero al fin al cabo se trata sólo de un fragmento; nuevamente
queda la obra sin terminar, y entre sus escenas y cuadros inconexos que-
dan lagunas que la hacen difícil de comprender. En este fragmento de
1790, Goethe suprimió el desenlace de la tragedia de Margarita, lo que
hacía aún más difícil de apreciar la obra. Pero siete años habían de pasar,
después de la publicación de este segundo fragmento, antes de que Goethe
se sintiera en disposición de hacer el esfuerzo de redondear y terminar la
obra.
Pensemos en las dificultades que esto representaba para el autor. Han pa-
sado treinta y tres años desde que hiciera su primer esbozo y escribiera su pri-
mer fragmento, que era reflejo de una actitud estética bien definida. Aquélla
había sido su obra de joven Stürmer , en la que había expresado su repudio de la
“ciencia muerta” del racionalismo y afirmado su apasionada atracción hacia la
naturaleza. ¿Cómo podrá ahora el poeta, hombre maduro que aspira a la belle-
za armónica de forma y estilo, rechazar el tiranismo y a desmesura y apartarse
del arte medieval germánico como “bárbaro”, dar fin y coronamiento a aquella
obra cuya concepción le resultaba ajena y lejana? En el momento en que trataba de
afirmar su arte clásico, escribiendo Germán y Dorotea, La Aquileida, Pandora, le sería
muy difícil volver a adaptarse al estilo que había usado en su juventud. Goethe
vacila antes de lanzarse a tan aventurada empresa. Además la obra estaba hasta ese
momento compuesta de escenas sin hilación y el autor no había determinado
nunca un plan exacto para enlazarlas. Era preciso estructurar del todo cuidadosa-
mente, darle forma y término. En su decisión de emprender esta tarea tuvo gran
peso la influencia de Schiller, quien se había percatado del interés excepcional de
lo que estaba implícito en el fragmento hasta entonces redactado, y pone todo
su empeño en que Goethe acabe la obra, desde los últimos años del
siglo XVIII. Goethe emprendió la tarea a mediados de 1797 y escribió
a Schiller demandando su ayuda en cuanto a la concepción del desarro-
llo total de la obra, pidiéndole que le diese “la llave de sus propios
sueños”. Schiller se esforzó en hacerlo. Lo impulsó a dar a su obra al-
cance simbólico y contenido filosófico. Goethe estuvo de acuerdo con
él en que Fausto debía ser la tragedia de la humanidad, y aun, en más de
30
obras y apuntes
un sentido, un drama cósmico; pero no quiso seguir estrictamente el

consejo en cuanto a intensificar el elemento simbólico, por el riesgo de
hacer de su obra una alegoría rígida y fría. No quiso tampoco dar a su
drama gran coherencia y unidad, sino conservarle su característica de
“inconmensurable y misterioso”, que juzgaba esencial.
“El conjunto (dice Goethe) no será nunca más que un fragmento.”
Lo concibe ahora como “un drama rapsódico”, sin unidad de compo-
sición ni de estilo, con escenas en prosa de rudo naturalismo, en contras-
te con los pasajes versificados, y éstos, en versos rimados y estrofas
alemanas que “no tienen la nobleza y dignidad de los metros clásicos”,
pero son “los que mejor corresponden a la obra, que no será nunca una
obra clásica” en el sentido que da este término el clasicismo, sino que
será “una tragedia romántica”, forma de arte que “tiene también su ra-
zón de ser”. Los hombres del norte no pueden ceñirse exclusivamente a
los modelos griegos, “porque (dice) tenemos otros antepasados. Mante-
nernos valerosamente a la altura de esas ventajas bárbaras es, ya que
nunca alcanzaremos la perfección de la antigüedad, nuestro deber de
modernos”. Esta afirmación implica un retorno de Goethe al punto de
vista de su juventud, al menos en sus bases, y con esa convicción se lanza
a la empresa de terminar el Fausto.
El 22 de junio de 1797, un día después de haberlo anunciado a
Schiller, traza Goethe un plan de conjunto que abriga la acción total de
la obra, incluyendo lo que ha de ser luego la Segunda Parte. En el mismo
año escribe la célebre”Dedicatoria”. Poco después escribe el “Prólogo
en el Cielo”, que describe la apuesta entre Dios y Diablo sobre el desti-
no último del alma de Fausto, planteando así el tema fundamental con
el que todas las otras partes de la obra tendrán relación. Luego dividió
Goethe la obra en sus dos partes mayores y puso término a la Primera
Parte con la escena de la prisión.
La ejecución del plan conjunto fue laboriosa y fragmentaria, hubo
en ella pausas prolongadas. Sólo en 1803 se decide Goethe a prometer a
su editor, Cotta, su nuevo Fausto, “aumentado al doble”, para la nueva
edición de sus obras completas, y en 1808 aparece en el tomo VII de
dichas obras la Tragedia de Fausto. Éste puede considerarse ya el Fausto
definitivo, pero Goethe continuará revisando y perfeccionando la obra
hasta 1831, es decir, hasta pocos meses antes de morir. Tenemos así, en
Fausto, el raro ejemplo de una obra cuyo desarrollo total abarca cerca de
sesenta años, de los veintidós a los ochentidós de su autor.
31
La idea central de Fausto

En el Fausto primitivo –los fragmentos de 1775 y 1790– Goethe
presenta la rebelión de un hombre de rasgos titánicos contra las leyes que
rigen la existencia humana. Fausto aparece como el superhombre indivi-
dualista que por el privilegio del genio se sitúa por encima de todos los
imperativos: de la ciencia, de las costumbres, de la ley, y se deja arrastrar,
consciente de ello, a todos los excesos de una vitalidad desbordada.
Algunos críticos han destacado el carácter “anticristiano” de Fausto,
quien por su pacto con el Diablo, aparece como rebelándose contra Dios;
cambia el orden divino del mundo. Pero debemos tener presente que a
los ojos de Goethe y de otros pensadores de su época, el hombre acepta
cualquier ayuda, ya sea la del Diablo, para tratar de descifrar el misterio
del universo y satisfacer sus infinitas aspiraciones, no es un enemigo, sino
un buscador de Dios, que por cualquier camino trata de llegar a Él. Es
cierto que Goethe se opone al cristianismo dogmático tanto como al
racionalismo intolerante, pero no presenta a su héroe como un descreído,
sino como un creyente en un nuevo dios que se identifica con la naturaleza
y la vida. Este dios está representado por el Espíritu de a Tierra que Faus-
to evoca en las escenas iniciales de la obra y que no llega más que a presen-
tir, pues se le escapa de nuevo cuando cree poseerlo. Desde el primer
esbozo, Goethe presenta a Fausto, no como un réprobo, sino como un
espíritu superior, aunque no sabemos qué desenlaces preveía para él en su
primera época.
En 1797, cuando emprende la redacción definitiva de su Fausto,
Goethe ha tomado ya una decisión sobre el destino del héroe: no se con-
denará, será salvado a pesar de sus errores. Esta idea aparece bellamente
expresada en la más alta forma poética, en el “Prólogo en el Cielo”. El
poeta nos transporta al cielo según la mitología cristiana tradicional. Dios
aparece rodeado de arcángeles y de las falanges celestiales y envuelto en el
“coro armonioso de las esferas”. Mefistófeles, arrodillado a sus pies, le
habla del ser humano en términos despectivos. El Seños, no acepta esas
opiniones, le señala a Fausto y le dice que, a pesar de sus desmedidas
aspiraciones, que lo hacen caer en el error, él lo podrá conducir a la clari-
dad, “como el joven arbusto que en años futuros se cubrirá de flores y de
frutos”. Mefistófeles apuesta que nos será así, que si Él le da permiso, se
encargará de arrastrar a Fausto por el camino del mal, hacia la perdición.
“Nada te impide probar”, responde Dios, y así queda hecha la apuesta;
pero notemos que, en realidad, de parte de Dios no hay apuesta: se limita
32
obras y apuntes
a expresar lo que sabe que sucederá. De parte del Diablo sí hay apuesta; se
cree capaz de desviar y torcer el espíritu del hombre y vencer a Dios en
ese terreno. Dios otorga el permiso, porque las tentaciones diabólicas son
estímulos para que el hombre aprenda a vencerse. Mefistófeles no tiene
duda de su propio triunfo: Fausto “morderá el polvo, y con placer”.
El problema planteado en este prólogo sería concreto y limitado si
se redujera a la posibilidad de posesión, por Dios o por el Diablo, de un
alma individual; pero la lectura de la obra no nos deja duda de que Fausto
no es sólo un individuo, sino el representante de la humanidad: el destino
que está en juego es el del género humano. Se discute si la humanidad se
elevará definitivamente hacia el bien, o si sucumbirá bajo el peso del mal y
del pesimismo. El crítico francés Henri Lichtanberger cree que la inten-
ción de Goethe ha sido hacer de su Fausto “un drama cósmico”, cuyo
tema central es el problema del valor universal de la vida.
Contenido del drama

Al empezar la Primera Parte, encontramos el gran monólogo en el
que Fausto, viejo y sabio, después de haber buscado en todos los libros la
clave del universo, se siente decepcionado y presa de la desesperación,
decide entregarse a la práctica de la magia. Ya en los umbrales del Renaci-
miento, le vuelve la espalda, para regresar a la Edad Media. A través de
fórmulas mágicas logra evocar el Espíritu de la Tierra –el dios que pre-
siente la naturaleza–, pero la aparición dura sólo un instante y lo deja aún
más angustiado, con el convencimiento de su propia nulidad. Dios es infi-
nito; el hombre es finito, excepto en sus anhelos; esto lo conduce a la
eterna insatisfacción. El valor de la existencia se hace para Fausto cada vez
más dudoso y problemático y siente la tentación de negarla por completo
a través del suicidio, porque no puede tolerar los límites impuestos a la
criatura finita.
Para Goethe esta actitud es negativa y reprobable: la misión del
hombre no es huir de la vida, sino serle fiel y hallar modo de afirmar su
valor. Fausto no es Werther: se sobre pone a la tentación del suicidio.
Cuando va a acercar a sus labios la copa de veneno, lo detiene el toque
de campanas de la Resurrección, cuyo mensaje no estro que la afirma-
ción eterna de la vida. Fausto escucha este mensaje, porque en el fondo
lo anima una profunda voluntad de vivir. El instinto vital devuelve a
Fausto a la existencia.
33
Sale entonces al aire libre, va con su discípulo Wagner a la campiña

donde se celebran las fiestas populares de Pascua Florida y, de nuevo
agitada su alma por aspiraciones de infinito, exclama: “¡Si hay en los aires
espíritus que flotan, dominadores, entre tierra y cielo, que desciendan de
ese vapor dorado (el sol poniente) y me arrebaten hacia una vida grande y
nueva!” Fausto no evoca al Diablo, pero Mefistófeles escucha su llamado
y cumpliendo las condiciones de su convenio con Dios, se aproxima a
Fausto bajo la figura de un perro callejero que se empeña en seguirlo y se
introduce en su gabinete de estudio. Una vez allí, solos los dos, el animal
observa tan extraña conducta, dando vueltas y lanzando aullidos, que Fausto
comprende que se trata de un espíritu y lo conjura a mostrarse en su
verdadera forma. Pero cuando se muestra, en la forma inofensiva de un
estudiante vagabundo, Fausto se siente decepcionado, pensando que ha
obtenido la ayuda no de un espíritu poderoso, sino de algún demonio
subalterno: no se da cuenta de que está en presencia del Diablo mismo.
En la escena siguiente, reaparece Mefistófeles, esta vez ya cono el
Tentador, que lo exhorta a seguirlo a través del mundo y sumergirse en
el goce intenso de vivir. Fausto está dispuesto a correr la aventura; pero
siente la superioridad de su naturaleza; sabe que su aspiración es ilimita-
da y que los placeres que pueda ofrecerle Mefistófeles –los que pueden
satisfacer a la humanidad inferior– no le darán felicidad. Fausto, a su
vez, desafía al Diablo; sólo lo reconocerá vencedor cuando le propor-
cione un instante de placer verdadero, al que él pueda decirle “¡Detente!,
¡eres tan hermoso!” 5 Mefistófeles, por su parte, se siente seguro de que
logrará poner a Fausto bajo el dominio de su yo inferior, que logrará
que se complazca en goces vulgares y así triunfará de él. Bajo estas con-
diciones se firma el pacto entre el Diablo y el hombre.
Observemos que, si bien Goethe emplea la fraseología cristiana
medieval para describir el pacto, loase simbólicamente; pues las condi-
ciones y reservas mentales que sirven de base al convenio entre Fausto y
Mefistófeles no corresponden a los simples planteos de los poetas me-
dievales, en los que el hombre entrega su alma sin más condiciones que
el disfrute de goces materiales durante su corta vida: es decir, el hombre
es vencido por su propia debilidad e inferioridad. Fausto, en el drama de
Goethe es fuerte y en más de un concepto es superior a su Tentador. Las
condiciones que establece en su trato le dejan una libertad singular; podrá
experimentar goces espirituales; el amor puro, la visión de la naturaleza,
5
Verweile Doch! Du bist so schon!. Fausto. Primera Parte. Verso 1700. (N. del A.)
34
obras y apuntes
sin que esto dé el triunfo al Tentador, porque son goces que Fausto es
capaz de experimentar libremente; el Tentador no se los proporciona.
Goethe no concibe la vida eterna en la forma en que lo hace el
cristianismo tradicional; Dios y el Diablo no son interpretados por él
como entidades trascendentes exteriores al hombre; el espíritu humano
los encuentra dentro de sí mismo; dentro del hombre estarán infierno y
paraíso. El dualismo medieval se traslada, por el autor moderno, al inte-
rior del hombre, donde Goethe nos descubre dos niveles del alma: uno
inferior, que impulso a los goces sensuales; otro superior, que impele ha-
cia lo infinito y lo divino. La controversia entre Fausto y Mefistófeles pue-
de interpretarse como un diálogo entre los dos niveles del alma de Fausto.
El personaje de Mefistófeles es muy complejo. Por una parte, es el
Diablo popular capaz de asumir formas varias, desde el perro callejero
hasta el hidalgo español y aun, en la Segunda Parte, extrañas figuras
mitológicas, y capaz también de realizar los usuales actos de magia, como
el viaje a través de los aires sobre la capa maravillosa. Es, profundizan-
do, el Espíritu del Mal, que dondequiera lo ve y lo provoca, el Espíritu
del Mal como principio opuesto al Bien que Goethe extrae no sólo de la
cristiana, sino de todas las cosmologías. Y es, como hemos dicho, la
segunda alma de Fausto, del hombre en general; el yo inferior (podríamos
decir, el id de Freíd), egoísta, sensual y cruel, que se opone y se burla ante
los altos designios del yo superior. De estos diversos elementos, el genio
del poeta crea un personaje de poderosa individualidad, aunque sin supri-
mir del todo las contradicciones inherentes a su estructura.
Goethe caracteriza su obra sobre Fausto como “una tragedia”; tal
como Dante caracterizó la suya como “comedia”. Considera Goethe su
obra como dramática, y la desarrolla en forma dialogada; pero la Primera
Parte no está dividida en actos, sino en escenas, y éstas no están numera-
das, sino designadas generalmente por el nombre del lugar en que se desa-
rrollan. Las principales escenas que conforman la Primera Parte, a partir
de la escena del pacto hasta la escena en la cocina de la bruja, son escenas
en que Mefistófeles actúa como personaje principal. Luego, a partir de
escena del primer encuentro de Fausto y Margarita, en la calle, se desa-
rrolla todo el episodio de los amores entre ambos, hasta el abandono y
el trágico final, con prisión e inminente ajusticiamiento de Margarita.
Ésta es la parte de la obra que presenta mayor unidad, a causa del hilo
argumental, aunque su composición sea “suelta”, en forma de escenas
salteadas. En el episodio de los amores no representa Mefistófeles el
35
papel principal, por supuesto; pero su actuación es decisiva en el desa-

rrollo y el desenlace.
Éste es el episodio central de la Primera Parte. Analicemos su sentido. El
personaje de Margarita es una creación que Goethe ha agregado al coro de las
grandes amantes juveniles, junto a Julieta y Melibea. Se ha podido interpretar a
Margarita como una criatura ingenua, una hija de la naturaleza, que es víctima de
las leyes y de los prejuicios sociales. En opinión de Lichtenberger,6 Goethe no
concibió el personaje exactamente de esa manera. Pintó a una pequeña burgue-
sa, no a una mujer de pueblo. Su existencia se ha desarrollado en una pequeña
ciudad, junto a una madre severa, en un medio restringido, en dócil obediencia
a las costumbres y a la moral del ambiente, al que está perfectamente adaptada.
Sí, es verdad que en su interior hay un instinto que la impulsa a seguir los dicta-
dos de la naturaleza. Cuando conoce a Fausto, las fuerzas de la educación y la
costumbre entran en lucha, en su interior, con ese instinto. Ella sabe que
hace mal en prestar oídos a los requerimientos de un caballero que no
hará de ella su esposa, dada la diferencia de clases; sabe que está infrin-
giendo las leyes del orden social a que pertenece y que cree digno de
respeto. Pero, al mismo tiempo, ella siente que en Fausto hay un amor
verdadero y su instinto la lleva a compartir ese amor, ley suprema de la
naturaleza. Obedece a ese instinto sin resistencia pero no sin angustia. El
poeta –según este crítico– no condena esa aceptación como una debili-
dad, sino la aprecia como una muestra de valor, manifestación del amor ver-
dadero que llega a la entrega total sin detenerse ante las consecuencias, aunque
sabe que existen. Después, cuando la desgracia se ceba en ella, cuando se con-
vierte en causante involuntaria de la muerte de su madre y de su hermano,
cuando da muerte, en un rapto de locura, a su hijo recién nacido, Margarita no
se perdona a sí misma. Está consciente de que ha infringido las leyes de la
sociedad en que vivía, está consciente de los crímenes que ha cometido, aunque
en ellos su culpa haya sido involuntaria, como suele serlo la culpa trágica, y sabe
que sólo su muerte podrá restablecer el equilibrio destruido. Por eso acepta el
suplicio, como expiación, negándose a ser salvada por Fausto. Su muerte
asume un valor moral, porque es voluntariamente aceptada. Es sin duda esa
aceptación la que asegura a Margarita la salvación que le prometen las voces
angélicas que gritan al escuchar su renunciamiento a la vida: “¡Está salvada!”
6
Henri Lichtenberger: Introducción al Fausto de Goethe. Primera Parte. Éditions Montaigne, Paris,
1932, pp. 47 a 49. (N. del A.)
36
obras y apuntes
Fausto es un personaje más complejo. Es, ante todo, el hombre. Se

despierta en él el deseo al conocer a Margarita y acepta de mala gana las
dilaciones que Mefistófeles pone en el proceso de seducción. Pero des-
de el momento que entra en la habitación de la joven a dejar las joyas
empieza a caer bajo el hechizo amable de la criatura y el amor se adueña
de él. Se deja arrastrar a la aventura de la seducción por su implacable
compañero; pero en realidad se enamora. Sueña en crear con Gretchen
una comunicación espiritual, vivir junto a ella en amor duradero.
Pero ¿hasta qué punto es Fausto sincero consigo mismo? ¿Cómo
podrá satisfacer su aspiración a probarlo todo en la vida, alegría y dolor,
el destino total del hombre, el amor de una niña sencilla? Fausto ama;
pero en el fondo de su ser sabe que su amor será efímero. Será infiel por
fatalidad de su naturaleza; porque si no fuese infiel a la mujer, sería infiel
a su yo íntimo y profundo, su yo superior. Por eso Fausto no alcanza
nunca la dicha completa en amor: no puede abandonarse, darse com-
pletamente a esa felicidad. ¿No se describe a sí mismo como “el Fugiti-
vo sin hogar ni sitio fijo, el inhumano que sin tregua y sin fin se lanza
hacia el abismo?” Sane que destruirá la paz de la existencia de su amada
y su remordimiento crece a medida que se desarrolla la tragedia, para
llevar al paroxismo cuando Margarita en la prisión, se niega a seguirlo y
elige la muerte en el suplicio antes que la salvación que él le ofrece. “¡Oh,
por qué he nacido!”, exclama Fausto. 7
Mefistófeles, cínico y escéptico, nos revela las contradicciones que
desgarran el corazón de Fausto. La actuación de Mefistófeles va dejan-
do de ser preponderante a medida que se desarrolla la tragedia. Podría
darse cuenta –si un diablo fuera capaz de comprender esto– de que el
espíritu de los seres humanos es más fuerte que el suyo. Consigue, con
sus joyas, su pócima y su espada mágica, llenar de crímenes y horror la
vida de Margarita; pero no consigue tomar posesión de su alma. Logra
aturdir a Fausto arrastrándole al torbellino de fiestas grotescas; pero no
logra que sienta placer en ella. Su intervención sólo sirve para acarrear
desdichas; pero no altera nada fundamentalmente. En las relaciones de
Fausto con Margarita, que él no propicia y apenas tolera, se mantiene en la
periferia. No cree en el amor ni en la comunión espiritual, para él la realidad es
únicamente el deseo y la posesión física. Se burla de los escrúpulos y vacilacio-
nes de Fausto. Es un psicólogo cruel que ve con terrible clarividencia las
7
O wär ich geboren. Fausto Primera Parte. Verso 4596. (N. del A.)
37
sinuosidades de la naturaleza humana y descubre su hipocresía semiconscien-

te. En sus discusiones con Fausto parece tener razón, por el poder de su
lógica. Pero, en realidad, Mefistófeles no tiene influencia sobre Fausto, el cual
sigue los impulsos de su propia naturaleza. Lo único que hace Mefistófeles es
proporcionarle, para alcanzar sus fines, medios necesariamente engendradores
de desdicha y fracaso. Margarita intuye la maldad diabólica y siente instintivo
horror por Mefistófeles. Ella actúa con plena libertad cuando se entrega a
Fausto y con la misma libertad cuando acepta la expiación. Su culpa es, en
cambio, totalmente involuntaria. En el interior de los seres humanos,
Mefistófeles es impotente: cada criatura humana obedece inexorablemente a
la ley inmanente en su ser.
Hay dos escenas en Primera Parte del Fausto que forman como dos
interludios en el desarrollo del argumento, aunque el autor las liga al conjunto
por un hilo conductor. Son la escena que lleva por epígrafe “Bosque y caver-
na” y la de la “Noche de Walpurgis” o de “Santa Walpurgis”.
La primera empieza con una meditación de Faustom que escudriña el
estado de su propia alma. El escenario, que da título a la escena, es simbólico.
El bosque representa la naturaleza externa al hombre; la caverna representa al
mundo interior del yo. Fausto expresa al Espíritu de la Tierra su gratitud por
haberle concedido entrar en estrecho contacto con la naturaleza, contacto
vivificante que lo ha curado de su tiranismo; pero por otro lado expresa
Fausto la lucha interior en que se debate entre su panteísmo, que lo lleva a la
contemplación, a apartarse de la baja sensualidad, y su propia sensualidad que,
estimulada por Mefistófeles, lo impulsa a la insatisfacción de deseos egoístas.
Fausta se lamenta de verse encadenado a tan “frío e imprudente” compañero.
Mefistófeles aparece y hace burla de las que juzga veleidades de Fausto,
de “entrar en comunión con la naturaleza”, y le recuerda que Margarita lo
espera. Fausto siente remordimiento; sabe que, aunque encuentra felicidad en
el regazo de Margarita, él será siempre “el fugitivo, el proscrito, el monstruo
fiero” que destrozará los sueños de la joven y la abandonará para seguir su
carrera sin término. Comprende que tal es su fatalidad y concluye exclamando
“¡Lo que ha de ser, que sea pronto!”8
La noche de Walpurgis
8
War muse geschehn, mag´s gleich geschehn!. Fausto. Primera Parte. Verso 3369.
38
obras y apuntes
Es más difícil establecer el nexo de esta escena con el argumento cen-

tral. El tema tuvo inspiración en las lecturas que Goethe llevó a cabo en los
primeros años del siglo XIX (1800-1806) de las principales obras de autores
de épocas anteriores, referentes a las brujas y a los espíritus malignos. Goethe
concibió la idea de representar en esta escena, por contraste con la esfera de
lo divino, que presenta en el “Prólogo en el Cielo”, la esfera del Mal. Sitúa la
escena en las montañas del Harz, cuyo pico más alto, el Brocken había esca-
lado el propio Goethe en 1777, quedando fuertemente impresionado por
el paisaje abrupto. La noche de Walpurgis (la del 30 de abril al 1ro. de mayo)
es, según tradición medieval, la noche en que las brujas vuelan, montadas en
palos de escoba o en machos cabríos, hasta la cima del Harz, a rendir ho-
menaje a Satán. En una obra del poeta Löwen, de mediados del siglo XVIII,
se hacía aparecer al Doctor Fausto en la reunión de las brujas y sentarse allí
al lado de Belcebú.9 Parece que Goethe había planeado hacer culminar su
escena en un grandioso homenaje a Satán; pero había desechado ese plan,
por no prestar grandeza al reino del mal, que concebía como esencialmente
negativo. Además, trata con humorismo todo lo que allí podría haber de
horrible y, haciendo amplio uso de la ironía, pone en el aquelarre, al lado de
réprobos, una multitud de figuras contemporáneas: generales, ministros,
escritores advenedizos y aun individualidades conocidas de su época, como
Nicolai y Lavater,10 bajo el velo de figuras caricaturescas, simbólicas, per-
fectamente transparentes para el público lector de su tiempo.
Goethe pensaba que para comprender bien al Fausto legendario era
útil conocer la mitología de la época de superstición en que vivió, evocando
aquel mundo de extrañas criaturas: brujas, demonios, espíritus elementales,
encarnaciones del vicio, la maldad, la fealdad, lo vulgar, lo animalmente
lúbrico, que acosaban la imaginación del hombre de la Edad Media. A
medida que Fausto y Mefistófeles escalan, con esfuerzo, la montaña se
desarrolla una sucesión de visiones raras y curiosas, lo que hace el pasaje
difícil de llevar a la escena, aun con el auxilio de una decoración movi-
ble: los pasajes borrascosos del Brocken, con sus rocas fantásticas, pa-
san ante nuestros ojos a la luz indecisa de los fuegos fatuos y nos rodea
9
Löwen: Die Walpurgisnacht. Poema épico burlesco, 1756.
10
Nicolai, escritor berlinés contemporáneo de Goethe, es objeto de repetidas alusiones en esta
escena y en el “Sueño de la noche de Walpurgis”. Lavater era también escritor y amigo personal
de Goethe. En el “Sueño de la noche de Walpurgis” aparece bajo la figura de una grulla, porque
según lo expresó Goethe a Eckermann, tenía mucho de esa ave ene l aspecto general y en el
andar. (N. del A.)
39
una cohorte de animales diabólicos: búhos, mochuelos, salamandras, lu-

ciérnagas y murciélagos.
Al final de la escena agrega Goethe un “Sueño de la noche de
Walpurgis”, que está formado por una serie de epigramas en los que la
sátira sustituye a la fantasía y se llega a la alusión personal. Allí aparece,
junto a un grupo de personajes shakespereanos, tomas de Sueño de una
noche de verano y de La tempestad personajes reales de la propia sociedad
alemana en que vivía Goethe.
La noche de Walpurgis es probablemente una representación sim-
bólica de las “distracciones insustanciales” en que Mefistófeles aturde a
Fausto, apartándolo de tragedia de Margarita. Fausto llega a aturdirse
los suficiente para bailar con una bruja joven desnuda y toca el punto
más bajo de su entorpecimiento moral, pero en ese momento la apari-
ción de la imagen de Margarita con una delgada línea roja en torno al
cuello, como si su cabeza hubiera sido separada del cuerpo, lo conmue-
ve hasta el fondo de su ser y lo salva de la caída definitiva. El alba llega,
la tinieblas se disipan y toda la visión se borra y desaparece.
A seguidas vienen las escenas finales de la Primera Parte. Fausto,
conocedor de la suerte de Margarita, exige que Mefistófeles lo lleve a
prisión, con intención de libertarla. Las escenas en que Fausto y
Mefistófeles cruzan el campo abierto, sobre mágicos caballos, también
exigirán un escenario movible. En realidad, es limitada la parte del Faus-
to que puede ser fácilmente llevada a la escena. La tragedia es un inmen-
so poema de proporciones que superan las posibilidades normales del
teatro. Por la extraordinaria realización que representan su lenguaje y
versificación es, ante todo, drama para ser leído. La imaginación del
lector se engrandece y las visiones que en ella despierta la literatura con
hasta ahora la única representación digna de lo que creó Goethe.
La Segunda Parte del Fausto

La Primera Parte del Fausto es generalmente conocida y, con ciertas
limitaciones, es llevada a veces a la escena, al menos en Alemania. La Se-
gunda Parte del Fausto es mucho menos conocida y comprendida; no
puede ser interpretada sin el auxilio de la erudición, y aun en el caso del
lector más culto, su lectura necesita apoyarse sobre el comentario de críti-
cos especializados; para penetrar en ella hace falta cierta preparación.
40
obras y apuntes
La primera dificultad que presenta se deriva de concepción estética

a que corresponde. En la época en que Goethe escribió esta parte de la
obra, pensaba que una obra de teatro puramente literaria era una creación
incompleta: el autor debía tender a crear el drama “sintético”, en el que co-
operan todas las bellas artes, principalmente la poesía, la pintura y la música.
El artista supremo sería el que lograra crear obras dramáticas que impresiona-
ran al mismo tiempo la sensibilidad poética, la imaginación visual y la auditiva.
Éste es el tipo de obra que se propuso crear Goethe en el Segundo Fausto.
Esta parte del Fausto está dividida en cinco actos. En el primer acto hay
una “Mascarada”, concebida como uno de aquellos “Triunfos” suntuosos
que idearon los artistas del Renacimiento y Goethe había estudiado con el
mayor interés durante su visita a Italia. También la “Noche de Walpurgis Clá-
sica”, que forma paralelo en esta parte con la “Noche de Walpurgis” germá-
nica de la Primera Parte, está concebida como un inmenso fresco, inspirado
en la mitología clásica, pero no sólo en fuentes literarias, sino en una gran
variedad de documentos plásticos: vasos, estatuas, pinturas, bajorrelieves, cua-
dros, joyas, grabados, de los que Goethe había visto y poseía gran número.
Del mismo modo, la realización de la obra exigiría el concurso de la
música. El “sueño de Fausto” está acompañado de un coro que debe ser
cantado. La “Mascarada”, en ese mismo acto, debe llevar un acompañamien-
to instrumental, u la “Noche de Walpurgis Clásica” debe tener como comple-
mento “una sinfonía ejecutada por una orquesta”. El tercer acto (reunión de
Fausto con Helena, sus amores y aventuras hasta la final desaparición de Helena)
tiene características que lo aproximan a la ópera. También exige el concurso
de la música el ascenso de Fausto al cielo, que ha inspirado, en efecto, a varios
compositores notables, entre ellos Schumann y Gustavo Mahler. Pero como
Goethe sabía que en el momento en que se componía el Segundo Fausto no
podía contar con el pintor y el músico que hubiera deseado como colabora-
dores, trató de suplir con los recursos de la palabra esa falta, sugiriendo a
través de la poesía las imágenes y la armonía que concebía su mente creadora.
Todo esto exige de parte del lector o posible espectador un gran esfuer-
zo de imaginación: debe convertirse en colaborador del autor.
En cuanto al carácter erudito de esta parte del Fausto, es innegable
que necesita explicaciones adecuadas para facilitar la comprensión de
muchos pasajes; explicaciones ya de carácter histórico, ya mitológico, ya
científico. Pero mucho más que la erudición, es importante en Goethe
41
su viva penetración de los temas que trata, los cuales por inteligencia
cobran vida nueva y fecunda. El comentario erudito, por útil que sea, no
resulta indispensable al lector inteligente y sensible para alcanzar la com-
prensión general de la acción y de su interés humano imperecedero.
En esto, empero, no están de acuerdo todos los críticos. La obra ha
sido y sigue siendo objeto de inacabables controversias. La mayor parte
de los críticos coinciden en destacar el carácter esencialmente simbólico
de esta Segunda Parte y muchos han lamentado que el drama se convier-
ta en ella en alegoría, con lo que, según algunos, pierde vitalidad. Sin
embargo, debemos recordar que también la Primera Parte es simbólica,
que Goethe la concibió como “la tragedia del hombre” y como “dra-
ma cósmico”. Lo que puede afirmarse es que, a pesar de su carácter
simbólico, el Primer Fausto se desarrolla en gran parte en un plano próxi-
mo a la realidad cotidiana, que sus personajes se nos presentan como
seres reales, a la vez tipos e individualidades, que experimentan alegrías y
dolores y viven aventuras de la humanidad común.
La Segunda Parte se desarrolla en una esfera de más difícil acceso.
Goethe explicó a Eckermann (17 de febrero de 1831):
La Primera Parte es casi totalmente subjetiva. Es la obra de un
individuo penetrado de ciertas ideas, agitado por ciertas pa-
siones, y el claroscuro que reina en ella puede ser atractivo
para el común de los hombres. En la Segunda Parte no hay ya
casi nada subjetivo; allí aparece un mundo más elevado, más
amplio, más luminoso, más libre de pasiones, y el hombre que
no posea ciertas experiencias, cierto desarrollo, no sabrá como
desenvolverse en él.
El Segundo Fausto se desarrolla casi enteramente fuera del plano de
la realidad corriente, en un mundo libre de las condiciones habituales del
tiempo y del espacio. Como lo explicó Goethe a Riemer en 1831, “ lo
específico sede lugar a lo genérico”. Los personajes no son seres de la
realidad común individual: son tipos designados por un nombre genéri-
co (el Emperador), o por un nombre simbólico (Filemón y Baucis), o
son criaturas imaginarias (Homúnculo), o figuras alegóricas (la Zozo-
bra), o figuras de la mitología pagana o de la cristiana. Por esta razón es
difícil llegar a familiarizarse con el mundo fantástico del Segundo Fausto y
discernir su sentido humano.
Se considera también, por muchos exegetas, que el Segundo Fausto
es profundamente filosófico y metafísico, y muchos se han aplicado te-
42
obras y apuntes
nazmente a desentrañar las ideas que encierra en su conjunto y en sus

partes. Pero creemos necesario establecer dentro de qué límites se justi-
fica esta aserción.
Goethe siempre rechazó el intento de reducir su Fausto a una fór-
mula filosófica. Dirigiéndose a Eckermann (6 de mayo de 1827) se ex-
presó de este modo:
¡Los alemanes son curiosas criaturas! Con sus pensamientos
profundos, con las ideas que buscan y que creen descubrir don-
dequiera, se hacen la vida dura, en verdad. ¡Que tengan al fin
una vez el valor de dejarse llevar por sus impresiones, de de-
jarse recrear y conmover, de dejarse elevar e instruir, inflamar
y excitar ante algo grande! Y no piensen siempre que todo se
pierde si no es posible descubrir de toda una obra una idea,
un pensamiento abstracto. ¡Me vienen a preguntar qué idea he
tratado de encarnar en mi Fausto! ¡Como si yo lo supiera y lo
pudiera expresar yo mismo! Del cielo, a través del mundo, al
infierno (y de ahí, de nuevo al cielo): esto puede darse como
explicación; pero esto no es una idea, sino la marcha de la
acción. Se ve en esta obra el Diablo perder su apuesta; se ve a
un hombre que, de errores penosos, sale para dirigirse poco a
poco a algo mejor. Se dice que ésta es la historia de la salva-
ción de Fausto, lo que puede arrojar a veces luz sobre la obra;
pero no es una idea que pueda servir de apoyo a la compren-
sión del conjunto y de cada escena por separado. ¡Hubiera
sido tamaño propósito, si yo lo hubiera tenido, el de unir por
una sola idea, atravesando el poema como un hilo conductor,
todas las escenas, tan diversas y tan ricas, de una vida tan va-
riada como la de Fausto! En general, no ha sido mi tendencia,
como poeta, tratar de encarnar una abstracción. Yo he recibi-
do en mi espíritu impresiones de mil especies: físicas, vívidas,
seductoras, abigarradas, como me las brindaba una viva ima-
ginación; sólo atendía, como poeta, a dar a estas impresiones,
a estas imágenes, forma artística, combinarlas en cuadros,
mostrarlas como pinturas llenas de vida, para transmitir a
quienes escucharan o leyeran las impresiones que yo había ex-
perimentado. Cuando he querido expresar poéticamente una
idea, lo he hecho en poemas breves, donde pudiera dominar y
43
dejar percibir con claridad una unidad muy visible, como en

mi Metamorfosis de los animales o en la de las Plantas, o en el
poema que he titulado testamento, etcétera. La única obra com-
plicada en que he tenido conciencia de trabajar par exponer
una idea determinada, ha sido quizás mi novela Las afinidades
electivas. Esa novela puede comprenderse por la inteligencia
reflexiva; pero esto no quiere decir que sea lo mejor que he
hecho. Al contrario, soy de opinión de que cuanto más
incomensurable y más difícil de captar por la sola inteligencia
sea una obra poética, mejor será.
De acuerdo con este modo de pensar, Goethe deseó siempre que
se tratara de comprender su Fausto más por la intuición que por la re-
flexión y creyó que esa era la única vía de aproximarse a su misterio.
Podemos ver en eso una manifestación del espíritu romántico que ani-
mó su primera juventud y que con nuestro vigor revivió en su gloriosa
vejez y cobra en el Segundo Fausto su expresión más depurada, libre de la
desmesura juvenil, alcanzando una trascendencia casi mística.
George Santayana, en su interesante estudio sobre el contenido filosó-
fico del Fausto11 considera que Goethe no fue un filósofo sistemático y que
sus ideas fueron “más románticas que científicas”. No cree que el Fausto sea
un poema filosófico; piensa que no fue concebido como tal; pero que, sin
embargo, ofrece una solución al problema de la existencia,; expresa “que el
esfuerzo vital por alcanzar un ideal, aunque éste sea impreciso, puede, si
domina la vida entera, llegar a dar sentido y forma a este ideal.
Goethe no describe nunca lo que su héroe persigue, sino la persecu-
ción en sí: nos da el camino y el viaje; pero nosotros tenemos que adivi-
nar la meta. La filosofía de la vida que nos insinúa Goethe se resumen
en su sentencia: “Quien se esfuerza y lucha, aunque se extravíe, encuentra
en la lucha misma la salvación”. Es una filosofía activista; su evangelio:
“En una principio era la acción”, se difunde por toda la obra. Pero esto
nos presenta, en suma, una actitud, no una meta ni una orientación. En
cambio, a través de la obra pueden hallarse, dispersas, máximas y obser-
vaciones de genuino valor filosófico. Como reflejo que es del desarrollo
espiritual, de un hombre superior.
Detengámonos a examinar, someramente siquiera, el contenido del
Segundo Fausto.
11
George Santayana: Tres poetas filósofos: Lucrecio, Dante, Goethe. Traducción del inglés por José Ferrater
Mora. Ed. Losada, Buenos Aires, 1943. (N. del A.)
44
obras y apuntes
La primera escena del primer acto nos presenta a Fausto dormido

y su sueño es arrullado por voces de Ariel y de un coro de elfos. La
misión de estos espíritus es proporcionar Fausto el olvido reparador,
después del terrible choque de la tragedia de Gretchen, que lo ha deja-
do al borde del aniquilamiento.
Todo aquí (dijo Goethe a Eckermann (12 de marzo de 1826)),
es misericordia, piedad profunda. Fausto no es juzgado, no se
discute ni se merece o no el perdón. No importa a los elfos si
se trata de un santo o de un pecador; tiene piedad de su sufri-
miento, realizan su misión consoladora sin otra finalidad que
devolverle la calma.
Podemos imaginar que Fausto ha sufrido un terrible anonadamien-
to que ha durado tal vez varios años, y que poco a poco, reanimado por
las fuerzas vivificadoras de la naturaleza, renace ahora en una nueva exis-
tencia. Goethe ha representado este lento proceso de recuperación en
forma breve y simbólica, de acuerdo con su convicción de que, des-
pués de las grandes catástrofes, el único remedio que puede tener el
hombre es abandonarse a la fuerza universal y misteriosa de la naturale-
za, que es fuente inextinguible de creación y renovación.
Algunos críticos han protestado de esta solución, que les parece
una solución simbólica del pecador, injusta desde el punto de vista mo-
ral. Pero para Goethe esto no implica absolución alguna, la naturaleza es
una potencia vital, no un poder moral. No absuelve a Fausto, ni podría
hacerlo: le devuelve las fuerzas necesarias para seguir viviendo. Fausto es
una naturaleza humana de poderosa vitalidad, que no puede ser abatida
por el sufrimiento ni por el error, ni anonadada por el remordimiento,
aunque es capaz de sentirlo. El impulso a actuar es invencible en él.
Fausto se despierta, renovadas sus fuerzas, dispuesto a enfrentarse
de nuevo a la vida. Quiere de nuevo “tender hacia la perfección de la
existencia”, volver a la lucha que es el rasgo esencial de su personalidad.
Sin embargo, algo en él ha cambiado: ya no es el titán ansioso de abar-
carlo todo y capaz de desafiar lo humano y lo divino. Aunque siente
siempre la nostalgia de lo infinito, sabe ahora que ha de mantenerse en
los límites de lo humano. “Conténtate con ver las cosas iluminadas, no la
luz misma.” todo lo que el hombre puede hacer es tratar de ver, en el
fenómeno transitorio el reflejo de lo eterno. “Ese reflejo coloreado es la
vida.”
45
En la corte del Emperador

La escena siguiente se desarrolla en el palacio del Emperador, Fausto
aparece allí acompañado por Mefistófeles. Nada sabemos de los moti-
vos que los han conducido allí, si ha sido voluntad de Fausto o tentación
de Mefistófeles, y no se nos dice el nombre del Emperador. En esque-
mas anteriores trazados por Goethe se indicaba que el quería referirse al
Emperador Maximiliano, “el último de los caballeros” (1459-1519), y,
en efecto, el Emperador no nombrado tiene rasgos del carácter incon-
sistente de aquel monarca alemán. Pero no se indica con precisión su identidad.
Goethe declaró a Eckermann (1ro. de octubre de 1827): “En el Emperador he
querido pintar un príncipe que tiene todas las cualidades para causar la ruina de
su país y que realmente lo consigue.”
En el momento en que empieza la acción, el imperio se encuentra en vías
de disolución. La situación es alarmante. En el Consejo presidido por el Empe-
rador, el canciller, representante de la tradición conservadora, declara que el
reino está sucumbiendo a la anarquía. Los demás miembros del Consejo apo-
yan esta declaración. El tesorero señala que la falta de fondos en el tesoro públi-
co es la causa de todos los males y se pregunta cómo podrían obtenerse recursos
para remediar la situación.
El bufón para el Emperador, es un personaje importante. Precisamente
hace pocos minutos que el viejo bufón se ha matado al caerse de la escalera.
Mefistófeles aparece, precisamente, en traje de bufón, como sustituto del difun-
to. Inmediatamente se le consulta sobre la situación y ofrece una solución: el
tesorero puede ser colmado solamente con explotar las riquezas minerales que
yacen en el subsuelo. Mientras se toman medidas para extraer esas riquezas, la
corte se entrega a las diversiones del carnaval. Goethe hace desfilar una suntuosa
“Mascarada”, desarrollando así un tema que siempre había atraído su imagina-
ción. Consituye, además, un intermedio dramáticamente útil: sirve para poner a
Fausto en relación con el emperador y para poner de manifiesto la frivolidad de
la decadente corte imperial. Mefistófeles introduce en el Cortejo a Fausto dis-
frazado como Pluto, el dios pagano de las riquezas. A Fausto no le interesa
ofrecer al emperador arruinado riquezas ilusorias; quiere presentarse al empera-
dor como un mago verdadero, y poner al servicio del príncipe su saber y su
capacidad creadora. Simbólicamente, en el carro de Pluto viaja como auriga un
adolescente maravilloso que no es otro que Euforión –a quien veremos reapa-
recer más tarde– y que representa la poesía. Es decir, que las riquezas
que este Pluto representa son riquezas de orden espiritual.
46
obras y apuntes
En medio de la fiesta, los ministros del Emperador han introducido

a éste a firmar un decreto cuyo contenido les ha sido inspirado por
Mefistófeles: dispone de la creación del papel-moneda, que circulará en el
reino con el hipotético respaldo de los tesoros ocultos bajo la tierra. Gra-
cias a las habilidades de Mefistófeles, los billetes se acuñan y reproducen
enseguida, y al día siguiente reina la alegría y el reino florece con prosperi-
dad ficticia. Fausto es introducido en la corte a favor de estos malabaris-
mo y corre el riesgo de verse implicado en una trama de mentiras y de
intrigas; pero circunstancias inesperadas apartan de él ese peligro.
Es indudable que la intención del Diablo ha sido arrastrar a Fausto
al mundo de la política, mundo en que ejerce su influencia diabólica,
despertar en él ambiciones de poder y riquezas. Fausto, entre tanto, está
impulsado por el deseo de crear y de actuar por sí mismo. El Empera-
dor le brinda, ocasión al expresarle su deseo de que, con sus artes mági-
cas, evoque a los ojos de él y de su corte, los fantasmas de Paris y Helena
de Troya. Fausto lo hace así, pero cuando se halla ante la belleza de
Helena, olvida la realidad y se lanza al escenario con intención de arran-
car a Helena de los brazos de Paris. Ocurre una violenta explosión; los
fantasmas desaparecen y Fausto rueda por la tierra insensible.
Cuando vuelve en sí, está poseído de un nuevo, extraordinario anhelo.
La aparición de Helena le ha revelado la existencia de una belleza superior a
todo cuanto había podido concebir; es la belleza clásica, que la heroína
griega encarna y de nuevo enciende en Fausto el espíritu de desmesura, el
titanismo; no le basta contemplar esa belleza, anhela poseerla.
Fausto se ha dirigido a Mefistófeles para que satisfaga el anhelo del
Emperador de ver evocar a Helena; pero el Diablo no ha podido ni
siquiera evocar al fantasma de la heroína clásica: ha tenido que hacerlo
Fausto por sí solo. “Nada tengo que ver con el mundo pagano [ha di-
cho Mefistófeles]; tiene su propio infierno.” Mefistófeles está disgusta-
do de que Fausto se pierda en un laberinto en que el Diablo no puede
penetrar. Para poder evocar al fantasma de Helena, Fausto ha descendi-
do, él solo, a la profunda región donde moran las Madres “diosas que
tienen su trono en la soledad, y en torno a las cuales no existen ni el
espacio ni el tiempo, ni existen palabras para hablar de ellas.” 12
Se ha tratado de dar una explicación sobre este mito de las Madres,
que es una creación de Goethe. En el mundo que rodea a las diosas
12
Fausto. Segunda Parte. Acto I, escena 5. (N. del A.)
47
misteriosas están las formas de todos los seres y las cosas que han exis-
tido, existen o existirán. Algunos han interpretado éste como el mundo
de las ideas platónicas, el reino de los arquetipos. Pero otros han dado
una explicación más plausible: es el reino de las mónadas, idea que co-
rresponde a la filosofía de la naturaleza que profesa Goethe. Esta doc-
trina filosófica sostiene
la existencia de tipos individuales, las mónadas o entelequias,
que constituyen cada una un ser esencial de un individuo. Son
principios eternos, ideas permanentes que encarnan, en la rea-
lidad, en una serie de individuos, que vienen a ser, así, manifes-
taciones sucesivas de un mismo principio original. Entre estas
mónadas, las hay inferiores, que están sometidas a la ley de la
evolución, y superiores, combinaciones altamente personales,
que subsisten intactas. Tal es el caso de la mónada Helena, idea
pura que subsiste eterna, en la región de las Madres. 13
Para Fausto era posible ir a buscarla allí, valiéndose de la imagina-
ción poética, que es capaz, en su intensidad, de aproximarse a la idea
original, tal como brota de la fuerza creadora de las Madres. Esta es la
“magia” que ejercita Fausto. Puede evocar a Helena y a Paris como imá-
genes, por su poder de creación poética, después de descender al reino
de las Madres en busca de la inspiración, que Goethe simboliza por el
trípode con que trabaja Fausto para hacer la evocación.
Pero he aquí que, cuando ve aparecer la imagen que su inspiración
ha creado, el poeta Fausto siente despertarse en él el amor. Quiere po-
seer la belleza suprema, no como idea, sino como criatura viviente. Esta
explicación, bien que un tanto simplista, parece al menos aproximarse a
la concepción de Goethe.
Después de su desmayo provocado por la aparición de Helena y la
explosión producida por su arrebato, Fausto es transportado por
Mefistófeles a su antiguo laboratorio, en que tuvo lugar la escena inicial
del Primer Fausto. Wagner, su antiguo discípulo, ha mantenido intacto el
lugar de estudio de Fausto: hasta su vieja toga está aún colgando en la
percha; sólo hay un poco de polvo en todo y las polillas vuelan en en-
jambre cuando Mefistófeles sacude la toga que revistiera una vez en los
primeros días de su trato con Fausto.
13
Frederking: Euforión. T. 18, 1811, pp. 122 y ss. (N. del A.)
48
obras y apuntes
Empieza así el segundo acto, Goethe deja en suspenso el problema

espiritual de Fausto para desarrollar otro motivo que inserta aquí: la
creación del Homúnculo.
Homúnculo, el hombre artificial

Homúnculo no es una creación de la imaginación de Goethe. El motivo
de la creación del hombre artificial es legendario y forma parte de las tradicio-
nes de muchos pueblos diversos. Entre los hebreos existía la leyenda del Golem,
hombre de arcilla creado por un cabalista; en la leyenda apostólica se habla de
Simón el Mago, que logra dar un cuerpo nuevo al alma de un niño muerto; en
la leyenda germánica se habla de la creación de pequeños hombres de vidrio.
La tradición en que se inspiró Goethe es la helénica y alejandrina, que se
había transmitido, a través de los siglos, a los alquimistas del Renacimiento.
Seguramente Goethe había leído en los escritos de Paracelso la receta para la
fabricación de hombres químicos, que denomina homunculus, los que, al crecer
y llegar a la edad viril, serían seres “milagrosos” capaces de llevar a cabo
prodigios como no puede hacerlo ningún normal, porque los homúnculos
poseen sabiduría innata.
Así, pues, el Homúnculo de Goethe es un personaje sin duda fantástico,
pero que existía en la imaginación popular en la época en que vivió Fausto –
en el siglo XVI– y nada de raro tendría que un sabio de aquel período se
empeñara en lograr la creación de un hombre químico.
Goethe presenta su Homúnculo como producto de la ciencia de Wagner,
el discípulo de Fausto, que después de la partida de su maestro se ha conver-
tido en un sabio, una lumbrera de ciencia universitaria. Racionalista convenci-
do, está seguro que nada será imposible de lograr a través de la ciencia humana.
Pero cuando llegan al laboratorio Fausto y Mefistófeles, todavía no ha logra-
do dar fin a la creación de Homúnculo y Goethe insinúa que la intervención
de Mefistófeles es decisiva en esa creación; porque el Diablo tiene empeño en
consultar el saber innato y maravilloso del pequeño ser, para resolver la situa-
ción de Fausto en su anhelo de poseer a la verdadera Helena.
Homúnculo, apenas nacido, da pruebas de su extraordinaria capacidad
intelectual; descifra el misterio del estado de estupor en que ha quedado Fausto
después de la desaparición de Helena y sabe que es preciso transportarlo
a la época clásica para devolverle la animación: revela que es en la “No-
49
che de Walpurgis Clásica” donde Fausto puede ponerse en contacto con

el mundo mitológico de la Grecia antigua y buscar el modo de conquis-
tar la suma belleza y realizar su sueño. De este modo, Homúnculo sirve
a Goethe para dar nuevo impulso a la acción: a través de él se prepara el
descenso de Fausto a las regiones infernales.
Además, Homúnculo adquiere, en la obra de Goethe, un carácter sim-
bólico que no corresponde a su ser legendario, sino a determinados con-
ceptos filosóficos-científicos del autor. En la Primera Parte del Fausto hemos
señalado la protesta que Goethe eleva, a través de su héroe, contra la ciencia
racionalista y la concepción mecanicista de la vida. Precisamente, en el per-
sonaje de Wagner hace un retrato caricaturesco del sabio racionalista en su
mediocridad, y en la escena de Mefistófeles con el estudiante se burla, con
brillante ironía, de la ciencia de su tiempo. Pero esta sátira no había tenido
influencia sobre el pensamiento científico; el racionalismo mecanicista se-
guía su curso en el momento en que Goethe escribía la Segunda Parte del
Fausto, y Goethe, a través de más de cincuenta años, no había cesado de
oponerse a él. En el momento mismo en que escribía la “Noche de Walpurgis
Clásica”, se acaba de obtener, por el químico Federico Wohler, de Berlín, la
primera síntesis de materia orgánica lograda en un laboratorio, lo que pare-
cía abrir la interpretación mecanicista de la vida horizontes infinitos. Goethe,
bien informado de estos descubrimientos, vuelve a traer a la escena de su
drama racionalista Wagner, que ha logrado fabricar un pequeño hombre
químico y por ello cree que la ciencia de laboratorio podrá suplir todas las
funciones de la naturaleza. Goethe juzga ésta como una pretensión ridícula.
Para él, Homúnculo no es un hombre completo, es una criatura incompleta;
porque el hombre completo no puede ser fabricado; su existencia presupo-
ne un desarrollo, un “llegar a ser”. Por esta razón, Homúnculo, aún no ha
salido de la probeta, en que Wagner lo ha fabricado, siente la necesidad de
llegar a ser un hombre completo y abandona el laboratorio para ir, junto
con Fausto, a buscar la parte de vida corporal, la sustancia que pueda hacer
de él un ser verdaderamente humano.
Pero si Homúnculo en la obra de Goethe va en busca del comple-
mento que necesita para ser un verdadero ser humano ¿qué es, para
empezar? Goethe mismo definió su esencia en términos filosóficos: Ho-
múnculo es una “entelequia”, lo que significa en metafísica goetheana, el
principio puramente espiritual, la energía interna, activa, que cuando se
une a la materia, da origen a la criatura humana viviente. La esencia de
50
obras y apuntes
Homúnculo es puramente espiritual, está en estado de preencarnación.

Es pensamiento incorpóreo y aspira a la vida total.
La “Noche de Walpurgis Clásica”

Desde el principio de la Segunda Parte, Goethe presenta el elemen-
to clásico y el elemento germánico, romántico. Su deseo era llegar a
fundir ambos elementos en un nuevo tipo de arte, en el que aparecía
Helena resurrecta. La “Noche de Walpurgis Clásica” establece el lazo de
unión entre helenismo y germanismo, haciendo ascender a Fausto a las
cimas del ideal clásico. Si en el pasaje aparecen seres mitológicos mons-
truosos, es porque el poeta quiere presentarnos la génesis y evolución
del ideal helénico, que se eleva desde los abismos de la fealdad deforme
hasta las alturas de la belleza perfecta.
Lo que complica la escena es la inserción, junto a Fausto, de Ho-
múnculo, también por el ansia de realización comparable a la del héroe:
Eros es el móvil todopoderoso de ambos y la aventura del pequeño
hombre químico resulta a veces más interesante en su presentación que
la de Fausto mismo.
Siguiendo el consejo de Homúnculo, Mefistófeles ha transportado a Faus-
to, desvanecido aún, a la llanura de Tesalia donde una vez se libró la batalla de
Farsalia. Homúnculo los acompaña, siempre encerrado en su frasco de vidrio.
Fausto recobra el conocimiento al tocar el suelo de Grecia y em-
prende la marcha en busca de Helena; Homúnculo va en busca de su
principio vital; Mefistófeles marcha al par de ellos, desconcertado, pues
todo le es extraño en el mundo antiguo griego y busca una forma mitológica
que pueda adoptar como disfraz. Por largo rato vaga entre monstruos de
la baja mitología griega: Grifos, Esfinges, Lamias y otros engendros es-
pantosos rechazan el Diablo germánico, con quien no hallan afinidad al-
guna. Pero al fin aparecen las Forkias, las tres horribles hermanas que
poseen en conjunto un solo ojo y un solo diente que se prestan una a otra
según sea necesario. Tan horrible es esta trinidad odiosa, que Mefistófeles
está seguro de que haría huir a todos los diablos del infierno que él cono-
ce. Le es fácil entrar en trato con ellas, porque descubre que hay afinida-
des que pueden unirlos, y consigue que una de las tres le preste su figura
para disfrazarse. Así, a la suprema belleza que persigue Fausto, el Diablo
–espíritu de la negación– podrá oponer la suma fealdad.
51
La marcha del Homúnculo en busca de una existencia completa, es

mucho más compleja, y da ocasión a Goethe para desarrollar en su
drama el problema del origen de los seres vivos, que, como naturalista,
había planteado en varias obras y tratado de resolver científicamente.
En el momento en que Goethe escribía el Segundo Fausto, el tema de
origen y formación de la Tierra era objeto de encarnizadas discusiones. Los
estudiosos de la geología se agrupaban en dos campos opuestos: los
“neptunianos”, que veían en la acción de las aguas el principal agente de la
configuración de la Tierra, y los “vulcanistas” o “plutonianos”, que juzga-
ban primordial el efecto del “fuego central” y de las fuerzas volcánicas.
Goethe plantea en su drama esta cuestión. Había estudiado la geo-
logía asidua y profundamente desde su juventud; había explorado, con
esa finalidad, muchas regiones de Alemania, Francia e Italia, y reunido
una colección de muestras geológicas que constaba de más de dieciocho
mil ejemplares. Sostenía correspondencia con notables especialistas y
gozaba de alta reputación en el mundo científico. Se le consideraba como
perteneciente al grupo de los “neptunianos”, pero él nunca defendió
exclusivamente ninguna teoría; trató de apreciar con imparcialidad los
méritos que encerraba cada una, rechazando los que juzgaba errores o
exageraciones de una y otra parte.
Esta polémica se refleja en ciertos pasajes de la “Noche de Walpurgis
Clásica”, que encierra una sátira contra los “vulcanistas”. Desarrolla, en un diálo-
go entre los filósofos griegos Anaxágoras y Tales, las doctrinas “vulcanista” y
“neptuniana”. Anaxágoras es exageradamente imaginativo; Tales, más reflexi-
vo, afirma la ley de la evolución lenta y declara que la vida ha surgido del ele-
mento húmedo. Homúnculo ha seguido el diálogo entre los filósofos y decide
seguir a Tales hasta la orilla del mar, donde va a desarrollarse la Fiesta del Mar.
Con esta fiesta, Goethe introduce en el drama el tema del origen de vida orgá-
nica. En este cuadro final de la “Noche de Walpurgis Clásica” expone sus ideas
sobre la evolución de las formas animales y el origen de la especie humana.
En la época de Goethe se admitía, en general, la generación espon-
tánea. La filosofía naturalista del período admitía la hipótesis de que la
vida orgánica había aparecido en sus orígenes en el mar. Un naturalista
célebre de la época, Oken, declaraba que el primer hombre había debi-
do nacer y desarrollarse en las aguas marinas, como se creía entonces
que nacían y se desarrollaban infinidad de animales inferiores, como los
infusorios. Goethe no adoptaba una posición tan extremista como la de
Oken sobre el origen del hombre. Sobre esta materia expresó sus ideas
52
obras y apuntes
en conversación que relata Eckermann (7 de octubre de 1828. En primer

lugar, le parece desacertada la opinión de que la especie humana descienda de
una sola pareja original. Cree que dentro de la gran prodigalidad que es carac-
terística de la naturaleza, lo acertado es pensar que se produjeran los hombres
en crecido número, cuando la tierra hubiera alcanzado el grado de desarrollo
requerido para producir y sostener la vida de tales criaturas. Goethe no creía
que en el momento en que él escribía fuera posible conocer más científica-
mente ese desarrollo; pero era un evolucionista convencido; postulaba la exis-
tencia de una escala de los seres vivos que, partiendo de los organismos más
rudimentario, llegaba hasta la especie humana, en cadena continua, sin saltos
bruscos. Concibe el universo orgánico en su totalidad como un inmenso con-
junto en el que todas las partes, desde los vegetales a los animales inferiores y
de éstos al hombre, están ligadas unas a otras indisolublemente.
En una obra poética, como es la Segunda Parte del Fausto, puede el
autor, naturalmente, ser menos riguroso en su lógica, dar mayor libertad a su
imaginación, Vemos a Homúnculo seguir a Tales hasta el mar. Allí Proteo, el
dios de la evolución, del cambio progresivo, los invita a presenciar la Fiesta, en
la que desfila el cortejo triunfal de Galatea, diosa del mar, cortejo formado
por una muchedumbre pintoresca de divinidades marinas. Tras ellas, en un
carro triunfal, aparece Galatea, que es la Afrodita marina. Proteo, en forma de
delfín, conduce a Homúnculo hacia la diosa, y entonces, arrebatado por un
anhelo invencible hacia el amor y la vida, Homúnculo se lanza hacia la diosa,
despidiendo ardientes llamaradas, y rompe el vidrio que lo encierra para unir-
se amorosamente al elemento húmedo. Hay un coro de sirenas que celebra
esta unión, cantando las bodas misteriosas del fuego con el agua: “¡Que así
reina Eros, principio de todas las cosas!”
La crítica ha comentado y discutido ilimitadamente el significado de esta
escena, tan bella desde el punto de vista del espectáculo como desde el punto
de vista de la expresión poética. Se ha ofrecido diversas definiciones de la
naturaleza esencial de Homúnculo, de los nexos entre esta escena y la resurrec-
ción de Helena, motivo que va a desarrollar el poeta en el acto III, y en
particular se ha discutido el sentido de ese fin de Homúnculo cuando se estre-
lla contra el carro de Galatea. Para muchos críticos, ese final tiene carácter de
apoteosis; el pequeño homrbe químico, logra su completamiento vital en la
unión con Galatea y la escena final representa el acto primordial de la
creación. Para otros, Homúnculo perece (como más tarde perecerá
Euforión) en un intento heroico, pero imposible de realizar. Puro pensa-
53
miento, se lanza impetuosamente hacia Eros, creador de la vida y se

rompe trágicamente, se anula al entrar en contacto con la realidad vital.
La cuestión puede sintetizarse de este modo: la vida puede ser creada
por el amor apasionado; Fausto será capaz de volver a traer a Helena a la vida
terrestre; pero ¿puede crearse la vida sólo por la fuerza del pensamiento?
Lichtenberger, profundo exegeta del pensamiento goetheano, cree
que Goethe se propone, en el episodio de Homúnculo, dar respuesta a
esta cuestión, que se hallaba planteada ya en la tradición por los alqui-
mistas del siglo XVI. Estos le habían dado respuesta afirmativa; 14
Goethe le da por respuesta la negación. Para él no puede haber vida sin
la unión del espíritu con la materia, en que interviene el poder misterioso
del Eros. La ciencia por sí sola no pude crear la vida: según Goethe, esto
es absurdo, porque sería contrario a las leyes naturales eternas. Homún-
culo logra la vida por su propio impulso porque, en su infinito anhelo,
se arriesga a perderse, él, pensamiento o espíritu puro, en el seno de la
materia y así se crea una vida. El fin de Homúnculo, para Lichtenberger,
puede interpretarse al mismo tiempo como muerte y como resurrec-
ción: Homúnculo muere, peor se transforma; no perece. En uno de los
poemas de Goethe en el diván oriental-occidental, titulado “Nostalgia bien-
aventurada”, el poeta escribe unos versos de místico sentido. Pinta la
muerte de una mariposa que se arroja en la llama de un cirio, enamorada
de la luz, con el presentimiento de una vida superior, y el poeta comen-
ta: “Mientras no hayas comprendido esta ley: Muere y transfórmate, no
serás más que un huésped oscuro sobre la tierra en tinieblas.” “El fin de
Homúnculo (concluye Lichtenberger) es sin lugar a dudas un símbolo
poético del Muere y transfórmate.”
Entre tanto hemos perdido de vista a Fausto. En busca de Helena, se
ha dirigido al centauro Chiron, que la había conocido en la niñez, y éste,
aunque cree que su empeño es imposible, lo conduce a la presencia de la
sibila Manto. Ante ella, Fausto insiste en su empeño de ir a resucitar a Helena,
a traerla al mundo terrestre. ¿No habían podido realizar acciones semejantes
Orfeo, Hércules y otros héroes del mundo clásico? ¿Por qué no puede ha-
cerlo él, hombre moderno? Manto le indica que para lograrlo tendrá que
descender al Hades e implorar el favor de la reina de esas profundida-
14
Henri Lichtenberger: Goethe: Faust, Deuxiène Partie. Introducción. Editions Montaigne, Paris, 1933.
(N. del A.)
54
obras y apuntes
des, la bella y pálida diosa Perséfone. Fausto, que no conoce el miedo,

está pronto a emprender ese viaje y ambos se hunden en el abismo.
Debía seguir a esta escena la visita de Fausto al Orco y su imploración
a Perséfone, para obtener de ella el derecho a resucitar a Helena. Pero esta
escena falta. Goethe intentó desarrollarla varias veces, pero al fin decidió
suprimirla. Parece que el motivo principal de esta supresión fue el hecho de
haber dado ya un final grandioso al acto, con la Fiesta del Mar y la muerte-
resurreción de Homúnculo. Pero esta supresión deja en la obra un vacío
sensible. Vemos a los tres personajes emprender el viaje a través de la No-
che de Walpurgis, en demanda, cada uno, de un anhelo incontrastable; ve-
mos a Mefistófeles satisfacer su demanda de revestir una forma clásica de la
fealdad suprema; a Homúnculo alcanzar el fin de su demanda de realización
vital completa, por obra del amor; pero no asistimos a la conquista por
Fausto de la realización de su demanda de poseer la belleza suprema. El
acto II se termina con la Fiesta del Mar, y al empezar el acto III Helena está
ya sobre la tierra.
El retorno de Helena
Pisando de nuevo el suelo de Grecia, Helena cree regresar a Esparta,
después de la caída de Troya, acompañada por un coro de troyanas cauti-
vas. Llega a la antigua morada de su madre Tíndaro; pero su alma está
acosada por el temor. ¿Entra al palacio como reina y señora, o acaso como
víctima propiciatoria? Menelao, que la ha traído, se mantiene en actitud mis-
teriosa y apenas le ha dirigido la palabra. Al tratar de entrar en el palacio, una
figura terrorífica le cierra el paso: es la Forkia, en la que se oculta Mefistófeles.
Le revela que el designio de Menelao es sacrificarla con todas sus compañe-
ras y que la única salvación para ellas es aceptar la hospitalidad y la protec-
ción de un bárbaro que “emergiendo de la noche cimeriana” se ha instalado
en una gran fortaleza, hacia el norte de Esparta, a orillas del Eurotas. Helena
desconfía de los bárbaros y siente horror de la Forkia; pero aún más teme la
muerte ignominiosa. Se resigna, pues, a seguir el consejo del monstruo.
Mefistófeles es, así, instrumento de la unión de Helena con Fausto. Entre
una nube espesa, conduce a la hermosa griega y sus acompañantes al castillo
donde mora Fausto. La escena que sigue describe el maravilloso encuentro
de Fausto, el mundo germánico, con Helena, el mundo de la antigüedad
griega; es decir, del romanticismo con el clasicismo. La escena se desa-
rrolla en un castillo gótico, de fantástico esplendor; entra el caballero
55
germánico, se inclina cortésmente ante la dama y la instala en el trono,

proclamándola señora de sus dominios y de su corazón. Helena se rinde
al encanto de esta nueva forma de amor, místico y delicado, y encuentra
seductor a aquel bárbaro. Goethe alude a la nueva forma de versifica-
ción que se emplea en esta escena: Fausto, en homenaje a Helena aban-
dona los procedimiento poéticos de su lengua nativa, para adaptarse a
los ritmos de la poesía clásica; pero conserva la musicalidad de la rima,
que no era conocida de los griegos y que enseguida impresiona a Helena:
Quisiera (dice ella) saber por qué las palabras de este hombre
suenan de modo tan extraño y encantador; un sonido parecía
formar acorde con otro; la palabra percibida por el oído venía
a concordar con otra palabra, como si acariciara a la primera…
Dime ¿cómo puedo, a mi vez, llegar a expresarme así?
Fausto le da la respuesta típicamente romántica: “Eso es fácil: sólo
es preciso que brote del corazón.” Helena acaba por conceder a Fausto
su mano.
Después de rechazar a los ejércitos de Menelao, que intentan con-
quistar a Helena, ésta, con Fausto, su nuevo esposo, se traslada a Arca-
dia; una Arcadia ideal, donde su sublime idilio se desarrollará en el seno
de una naturaleza propicia, en un nuevo paraíso terrenal.
Allí nace el hijo de ambos, Euforión, que surge como un joven dios
del seno de su madre y crece con rapidez maravillosa, para delicia y al
mismo tiempo temor de sus padres.
El nacimiento de un hijo de Helena y Fausto tenía una fuente tradi-
cional: en el Volksbuch se habla de ese hijo con el nombre de Justo Faus-
to; se cuenta que, al morir Fausto, hijo y madre desaparecieron
misteriosamente.
Existía además una leyenda griega según la cual un hijo había naci-
do de Helena resucitada y de Aquiles, en la isla de Leuké: a este hijo se le
da el nombre de Euforión, que le conserva Goethe.
Este pasaje del Fausto es manifiestamente alegórico. Como hijo de
la belleza helénica y del apasionamiento germánico, Euforión reúne ambas
características, y a impulsos de su desmesurada aspiración al infinito,
intenta lanzarse al espacio, confiado en que le nacerán las alas que su
anhelo concibe, y como un nuevo Ícaro cae y se estrella ante los ojos de
sus angustiados padres.
56
obras y apuntes
En su conversación con Eckermann del día 20 de diciembre de

1829, Goethe señaló que, en su concepto, Euforión era idéntico al joven
auriga del carro de Pluto que aparece en la “Mascarada” del primer
acto, y ambos son una representación alegórica de la poesía. Pero, como
comenta Baldensperger,15 Euforión, en el tercer acto del Segundo Fausto
no es solamente una alegoría artística, sino también, como el genio de la
edad Moderna, es revolucionario: encarna no sólo el espíritu del arte
romántico, sino el espíritu que impulsó la Revolución Francesa y a partir
de ella no ha dejado de manifestarse en el mundo, sacudiéndolo desde
sus cimientos. Fiel a su tendencia conservadora, amante de la mesura y la
armonía, pero capaz de comprender y aun de admirar ese espíritu revo-
lucionario, Goethe salido a ese genio de los tiempos nuevos y lo exalta,
pero teme que el suyo sea un destino trágico, porque lleva en sí la tara
destructora de la desmesura. En el canto fúnebre en que termina el epi-
sodio de Euforión, Goethe ejemplifica su concepto, encarnando ese genio
moderno en la figura de Lord Byron, en quien glorifica la personalidad
y la obra y el trágico fin en Misolonghi, que lo había conmovido pro-
fundamente. Así lo expresó Eckermann (5 de julio de 1826).
Como representativo de los tiempos actuales de la poesía, no
podía emplear a otro que Byron: es, sin duda, el mayor talento
del siglo. Byron no es ni clásico ni romántico: es como nuestra
actualidad… Además me convenía a causa de su naturaleza
insatisfecha y de su instinto de lucha que lo llevó a perecer en
Misolonghi.
Es decir, que Goethe no tuvo presente a Byron al crear la figura de
Euforión, sino insertó después la alusión a él en la cantinela fúnebre.
Byron, revolucionario, poeta y muerto en la guerra, era para él una aproxi-
mación, en la realidad, al simbolismo de Euforión; aunque éste, como
símbolo, tenga una alcance más amplio.
La muerte de Euforión trae como consecuencia la disolución de la
unión de Fausto y Helena. Ella desaparece, por una fatalidad ineluctable:
“una antigua sentencia se confirma (dice Helena); que la felicidad y la
belleza no se ligan en forma duradera”. Y abrazando por última vez a
su esposo, desciende al Hades, en pos de su hijo. Sólo su vestido y se
velo quedan en los brazos de Fausto, recuerdos que tienen algo de divi-
no y que lo levantarán por encima de lo vulgar. Traje y velo se convier-
ten en una nube que envuelve a Fausto y lo arrebata por los aires.
15
F. Baldensperger: Bibliographie Critique de Goethe en France. París, 1907. (N. del A.)
57
El coro de mujeres acompañantes de Helena no sigue a su corifea.

Ellas no sólo son pequeñas monedas y se disuelven el Hades. Ellas son
sólo pequeñas mónadas y se disuelven en los elementos de la naturaleza
eterna viva: en el murmullo de las hojas, en la savia que asciende, en el
murmullo de los juncos y el canto de los pájaros, en la corriente del
arroyo, en las faenas de la vendimia, donde pisa la uva pura y jugosa y se
revela a Dionisos, surgiendo del misterio, rodeado de faunos y faunesas.
En bellísimos versos, se desarrolla así el final del tercer acto, como un
canto en loor de las fuerzas de la vida, de la naturaleza, a manera de una
drama satírico que suaviza la dolorosa impresión de la tragedia cuya
catástrofe nos ha sumido en mudo estupor. Al caer el telón queda sólo
la Forkia sobre el proscenio y, deponiendo su máscara y su velo, deja
paso a la figura de Mefistófeles.
En esta experiencia, Fausto solo ha descendido, primero, a la mo-
rada de las Madres, para evocar la imagen de Helena; más tarde, al reino
de Perséfone para obtener su resurrección. Ha gozado plenamente de la
posesión de Helena, totalmente apartado del poder de Mefistófeles, que
ha tenido que limitarse a seguirlo a través de una aventura que no ha
podido prolongarse indefinidamente. Tal permanencia no puede existir;
ha sido dolorosa la experiencia, pero no desgarradora como lo había
sido su primera experiencia amorosa, la de Margarita.
Al empezar el cuarto acto, Fausto evoca la visión de sus dos amo-
res. Evoca, en la nube misma que lo ha transportado las formas maravi-
llosas de Helena, el amor de su madurez, que “reflejan el sentido sublime
de días deslumbradores y fugitivos”. Pero ve “una cadena de nubes
delicadas y claras que flotan aún en torno a su pecho y su frente… refle-
jos del bien supremos, desde hace largo tiempo desaparecido, que llenó
de encanto su primera juventud”. Y declara que esta forma graciosa, sin
disiparse, se eleva arrebatando consigo lo mejor de su alma.
En este breve y emocionado monólogo, Fausto dice adiós a la ex-
periencia amorosa, así como a la juventud y la primera parte de la ma-
durez. Los años van cayendo sobre sus hombros. Nuevas experiencias
van a servir de acicate a u aspiración insaciable: va a lanzarse a una vida
de acción. Ahora, las botas de siete leguas suben la montaña y le traen al
inevitable Mefistófeles.
El Diablo viene esperanzado, dispuesto a actuar eficazmente en su
papel de Tentador. Como en el relato bíblico se presenta ante Jesús para
ofrecerle el reino de este mundo, pone ahora ante Fausto la tentación del
Poder, que será la última experiencia del “eterno insatisfecho”. Fausto
58
obras y apuntes
siente nuevas aspiraciones y trata de hacer que Mefistófeles las adivine.

Pero el Diablo no es capaz de comprender el alma insaciable del hom-
bre. Ofrece a Fausto la soberanía de un reino propio donde se desarro-
lle la actividad utilitaria y se viva en la comodidad y el placer. Pero Fausto
objeta que el desarrollo de la civilización material engendra fatalmente el
descontento que conducirá a la rebelión. Desdeña también una corte
fastuosa en la reine como un monarca absoluto, pero vacuo. Desdeña,
en fin, la gloria y la fama. “Lo que quiero (dice Mefistófeles) es conquis-
tar el dominio, la posesión; la acción es todo; la gloria no es nada.”
Contemplando el mar en su actividad destructora, que devasta las cos-
tas, Fausto ha concebido el plan de rechazarlo por la construcción de
diques. Creará una especie de nueva Holanda, arrebatando al mar devas-
tador una nueva tierra, un país nuevo, que colonizará. Mefistófeles se
compromete a ayudarlo. En la experiencia del Amor y en la Belleza
clásica, había sido apenas un involuntario agregado; en la nueva expe-
riencia del Poder, cree que su intervención es indispensable.
Podemos notar que en Fausto se ha verificado un cambio, una evo-
lución en cuanto a su actitud hacia la naturaleza. Lo hemos visto, en la
Primera Parte de la obra, identificarla con Dios, y en el principio de la
Segunda Parte, acudir a ella como madre nutricia y consoladora. Por
primera vez, ahora lo vemos considerarla como una fuerza ciega y des-
tructora, y expresar la idea de que al hombre corresponde la tarea de
corregir sus errores y evitar los males que puede causar. Se nos muestra
ahora en Fausto al hombre de ciencia que estudia los modos de corregir
la obra de la naturaleza y dominarla.
Siempre se ha albergado esta fe en la acción en el fondo del alma
de Fausto. Lo hemos visto, en el principio Primera Parte de la obra,
alterar las palabras iniciales del evangelio de San Juan: “En el principio
era el Verbo”, sustituyéndolas, basándose en su convencimiento perso-
nal, por estas palabras que, según él, le abren camino hacia una nueva
visión del universo: “En el principio era la acción”. 16 Ahora se dispone
Fausto a actuar.
Mefistófeles lo ayuda con sus artes mágicas a hacerse dueño de las
tierras costeras, en las que emprenderá la lucha contra el mar. Ayudan al
Emperador a triunfar contra las huestes anti-César, y el Emperador vic-
torioso (al menos, así lo cree) concede a Fausto estas tierras en feudo.
16
Fausto. Primera Parte. Escena “En el gabinete de trabajo de Fausto” (“Im Anfang war die tat”), verso
1237. (N. del A.)
59
Fausto resulta el único que saca provecho de la victoria; puede empezar

a trabajar en la creación de su “tierra prometida”, arrebatada al mar a
costa de gigantescos y prolongados esfuerzos. Un largo período de tiem-
po le permite ver la realización de sus proyectos; llega al punto culmi-
nante de su vigor intelectual y de su poder como soberano de un país
fecundo y próspero, habitado por hombres laboriosos. Pero el rejuve-
necimiento que le había conseguido Mefistófeles no puede ser eterno.
¿Cuál será ahora su futuro, y el de su obra? Tal es la situación reinante al
empezar el quinto y último acto.
La última culpa de Fausto

Entre el final del cuarto acto y el principio del quinto ha pasado
mucho tiempo. Fausto ha llegado a los cien años. Sus grandes proyectos
se han realizado: donde antes se extendían sólo playas áridas hay ahora
tierras fértiles y bien cultivadas.
Fausto es el soberano de un país en el que florecen la industria y el
comercio. Todo cuanto Fausto quiere se ve prontamente realizado y no
le importa por qué medios se realiza: no rechaza la magia; acepta la
ayuda del Diablo para realizar su gran empresa de hacer retroceder al
mar y también para enriquecer el país por el comercio y la piratería.
Fausto es un hombre de genio, pero quiere realizar sus planes de acción
y de poderío en beneficio de sí mismo, no para el bien de otros hom-
bres. Su poder es egoísta y tiránico y destruirá por la violencia si es
necesario cuanto se oponga a sus designios de colonizador.
La resistencia al tirano orgulloso la encarna Goethe en una pareja
de viejos campesinos que designa con los nombres legendarios de
Filemón y Baucis. Estos viejos, unidos por mutua ternura y por una vida
en común de respeto a las costumbres tradicionales, de aceptación de
los límites de la acción humana y de amorosa piedad hacia los demás
hombres, representan un concepto de la vida y una actitud totalmente
opuestos a los de Fausto. Sólo poseen su humilde choza rodeada de un
bosquecillo de tilos, abierta siempre para dar hospitalidad a los viajeros
que pasen por allí, y una pequeña capilla cuya campana llama cada día a
los sencillos servicios religiosos. Pero Fausto quiere a toda costa apode-
rarse de esa pequeña porción del país que aún no le pertenece, y ante la
negativa de los viejos, que no quieren abandonar su choza, ordena que
sean trasladados a otra parte. No dice que se haga por medio violentos;
60
obras y apuntes
pero confía el encargo a Mefistófeles con la indicación de que “se aparte

a los viejos de su camino”. Podrán ser trasladados a otra región que
Fausto ha designado para ellos. Mefistófeles y sus ayudantes tratan con
brutalidad a los ancianos, que mueren del choque, asesinan a un viajero
que se hospedaba con ellos y el fuego, no se sabe si intencional o casual,
destruye choza, capilla y bosquecillo. Fausto descarga su ira sobre
Mefistófeles y sus auxiliares; les asegura que no era esto lo que él había
ordenado. Pero en el fondo de su espíritu él se da cuenta de la realidad:
el Diablo y sus secuaces no han hecho otra cosa que ejecutar con bruta-
lidad la voluntad despótica y el violento deseo de posesión que se abri-
gaba en su mente, y él no puede rehuir la responsabilidad de aquel crimen.
Transformación interior de Fausto

Fausto queda a solas, en la noche, mientras las estrellas ocultan su
brillo, apartando la mirada de los últimos resplandores del incendio.
Pero segunda vez en su existencia se ve frente a una catástrofe de la que
ha sido causante involuntario, pero responsable. La primera vez, su con-
cupiscencia causó la destrucción de Margarita, tras la de todos sus fami-
liares; ahora, por el capricho de su voluntad tiránica y egoísta han sido
tronchadas tres vidas humanas, y en todo, él ha aceptado la ayuda de la
magia, de poderes sobrenaturales ajenos al hombre.
Cuatro fantasmas grises se deslizan hasta el palacio de Fausto: son
la Indigencia La Deuda, el Infortunio y la Zozobra.17 Las tres primeras
no osan penetrar en el palacio del rico; peor la Zozobra entra, deslizán-
dose por el ojo de la cerradura. Detrás de ella, se aproxima su siniestra
hermana, la Muerte.
Fausto comprende que se acerca para él el momento de la lucha supre-
ma. En él toma cuerpo una decisión que cambia la orientación de su vida.
Así como muchos años antes se había rebelado contra el conocimiento
científico y el saber de la universidad y se había dado a la magia firmando
un pacto con el Diablo que lo ayudara a realizar sus aspiraciones por me-
dios sobrenaturales, ahora se aparta de la magia. Ha comprendido que sus
17
Esta escena está inspirada en obras de poetas latines, en particular en el libro VI de La Eneida,
donde Eneas, en su descenso al Averno, puede ver a los Cuidados o Pesares (Curae), seres
espectrales que intervienen en la vida de los hombres, para hacerlos víctimas del temor y e
desconcierto. Son males precursores de la muerte. Los nombres que da Goethe a estos cuatro
fantasmas son, en alemán: der Mangel, die Schuld, die Not, y die Sorge, nombres que, en las diversas
versiones de Fausto, aparecen traducidos de varias maneras. (N. del A.)
61
aspiraciones han sido siempre traicionadas, siempre torcidas hacia el mal,

por su compañero inquietante y perverso. Está cansado de verse siem-
pre arrastrado a fines contrarios a su íntima voluntad. Rompe ahora el
lazo que lo unía a Mefistófeles; no quiere que sus aspiraciones se realicen
por intervención de la magia.
Fausto quiere ahora ser solamente humano. Quiere que el hombre
sea autónomo, que realice su voluntad por sí mismo, sin necesidad de
ayuda sobrenatural.
No me he abierto aún camino hacia el aire libre. Si puedo
apartarme de la magia, olvidar para siempre fórmulas y sorti-
legios; si puedo ser ante ti, ¡oh, naturaleza!, solamente un hom-
bre, valdrá la pena ser un ser humano. Hombre fui antes, antes
de buscar lo oscuro; antes de haber atraído, por una palabra
sacrílega, una maldición sobre el mundo y sobre mí. (Fausto.
Segunda Parte. Versos 11 403 a 11 409.)
El titán Fausto, después de haber tratado de realizar sus aspiracio-
nes por medio de instrumentos extrahumanos, concibe la idea de que
puedan realizarse por su propia voluntad autónoma. Se niega ahora,
aunque siente en torno suyo potencias demoníacas, a pronunciar ningu-
na palabra mágica.
Junto a él se levanta el espectro de la Zozobra, que le habla al oído.
La influencia de la Zozobra es paralizadora: si la escucha, perderá toda
capacidad de desear y actuar, dejará extinguir en su pecho el impulso
hacia lo infinito, que es su característica esencial y que él se había jurado
mantener vivo hasta el fin.
Fausto se niega a aceptar tal debilitamiento y desafía al espectro
que quiere hacer presa de él. La Zozobra, vencida, desaparece, pero al
partir arroja sobre él su aliento destructor y lo deja ciego. Fausto, rodea-
do de tinieblas invencibles, siente empero, que en su alma resplandece
una vívida claridad. 18 Redoblando su impulso, llama a los obreros que
trabajan para él, a continuar la obra emprendida. La Tierra es suficiente
dominio para la Humanidad:
¡Que el hombre, en pie sobre la tierra, mire en torno suyo!
Para el valeroso, este mundo no está mudo. ¿Qué necesidad
tiene de lanzarse a buscar a través de la eternidad? Lo que le es
18
Como a los adivinos de la Antig[uedad, la ceguera física le permite a Fausto una visión interior
más clara y reveladora. (N. del A.)
62
obras y apuntes
conocido, lo puede poseer. ¡Que marche así hacia delante mien-

tras brille el día de su vida! Si espectros tratan de asaltarlo, que
siga su camino; que en esta marcha hacia delante encuentre
sufrimiento y dicha, y que nunca se sienta, ni por un instante,
satisfecho! (Fausto, Segunda Parte. Versos 11445 a 11 452.)
Luego se lanza “apresurado, a realizar lo que ha concebido… a la
organización rigurosa, a la actividad pronta, debe corresponder la más
bella recompensa”.
Muerte de Fausto
Fausto ha ganado una suprema batalla; no ha sucumbido ni al peso
del remordimiento por el error cometido, ni al sufrimiento de la limita-
ción física en que lo sume la ceguera ni al temor de la muerte, que sabe
próxima. Sigue queriendo y actuando, en su yo íntimo, con la misma
pasión que en su juventud. Morirá como en guerra, en plena acción.
Sus aspiraciones, de acuerdo con la transformación interior que él
ha experimentado, se han purificado; se han despojado del egoísmo, del
ansia de dominación que antes lo poseía. No es para sí mismo que quie-
re actuar; es para los hombres que trabajen y realicen su vasta concep-
ción. No aspira a someter y dominar a esos hombres, vislumbra ahora
una libre cooperación de hombres libres que vivirán, en la nueva tierra
liberada del mar, una vida deliberadamente escogida por ellos; una vida
que no será de reposo y holganza, sino de constante, fructífera labor;
una vida peligrosa, en lucha de cada día contra los elementos. Ni siquiera
anhela ya Fausto la gloria: le basta saber que la huella de su paso por la
tierra subsistirá ilimitadamente en la obra común de una colectividad
libremente organizada:
Sí: a este pensamiento me doy por entero; es la última lección
de sabiduría: sólo merece la libertad y la vida quien cada día
debe conquistarlos. Así, entre peligros, la infancia, la madurez,
la vejez desarrollarán su ciclo fecundo. Quisiera ver ese hor-
miguero humano; tenerme en pie sobre una tierra libre entre
un pueblo libre. Al instante que pasa podría decirle entonces:
“¡Detente, eres tan hermoso!” (Fausto. Segunda Parte. Versos
11 573 a 11 582.)
Al pronunciar estas palabras, que él mismo había puesto como lí-
mite a su vida, la muerte arrebata a Fausto, en el instante en que, llegado
a la más alta sabiduría, descubre que la felicidad humana reside en el
63
esfuerzo infatigable y solidario de la humanidad por lograr un bienestar

que será necesario conquistar de nuevo cada día.
Mefistófeles comenta: “El Tiempo lo ha vencido: el viejo yace so-
bre la arena. El reloj se detiene.”
Es decir, Mefistófeles declara que es el Tiempo, no el Diablo, quien
ha vencido a Fausto al fin: ha muerto de muerte natural.
La disputa sobre el alma de Fausto

De todos modos, el infierno reclamará sus derechos. Fausto ha
muerto después de pronunciar las palabras fatídicas; ha dicho a un ins-
tante: “¡Detente!”; ha dejado de ser, por ese instante, el Insatisfecho.
Según el pacto, el Diablo cree que tiene derecho a reclamar su alma. Sin
embargo, es cierto que Fausto ha dirigido esas palabras a un instante
futuro, solamente visto en su pensamiento; no a ningún momento de la
vida que ha vivido en la malévola compañía de Mefistófeles.
Por otra parte, Fausto ha cometido graves errores; su alma lleva a
la vida eterna el peso de tremendas culpas. ¿Podrá, en esas circunstan-
cias, merecer la salvación? El epílogo de la obra tendrá lugar en el Más
Allá; es el desenlace que corresponde al inicio del drama en el “Prólogo
en el Cielo”. Se nos da el resultado final de la apuesta del Diablo contra
Dios sobre el alma del hombre.
En los dramas y narraciones medievales y renacentistas la solución
era siempre adversa: el alma que había pactado con Satanás se perdía
irremisiblemente.
El desenlace que nos ofrece Goethe es del todo opuesto al tradi-
cional: los demonios y los ángeles luchan, disputándose el alma de Faus-
to y la victoria corresponde a las potencias celestiales: el pecador,
perdonado, asciende a las alturas del cielo.
Este desenlace es enteramente simbólico. En él los elementos musi-
cales y pictóricos cobran gran importancia. Lichtenberger lo define como
“un final de ópera”. Apartándose de los nombres y figuras tomadas a
la antigüedad clásica, Goethe emplea en este epílogo temas y figuras
simbólicas tomados de la tradición católica medieval. Este simbolismo
es el que mejor corresponde a la inspiración bíblica del “Prólogo en el
Cielo”.
64
obras y apuntes
He aquí lo Goethe escribió a Eckermann (6 de junio de 1831):

…la conclusión, en la que el alma se eleva al cielo, era muy
difícil de componer: en medio de los motivos suprasensibles
de los que apenas se tiene el presentimiento, hubiera podido
extraviarme en la vaguedad, si no hubiera dado a mis inten-
ciones poéticas decisión y firmeza, sirviéndome de figuras y
representaciones cristianas de contornos muy netos.
Este desenlace “católico” ha sido para la crítica fuente de perpleji-
dad y controversia. Los católicos lo han celebrado con entusiasmo, pero
es cosa cierta que la Iglesia, si hubiera sabido cuál era la condición espiri-
tual y vital de Fausto, probablemente lo hubiera condenado a la hoguera.
Y no ha faltado quien considere este final “antigoetheano y antifáustico”.19
Es altamente probable que Goethe considerara el empleo que hizo de la
mitología católica como un recurso estético, lo mismo que el empleo de
imágenes de otras mitologías, en especial la griega: le servían para expre-
sar en forma simbólica sus concepciones personales. Es un caso totalmen-
te opuesto al de Dante, por ejemplo, creyente ortodoxo y fiel intérprete
de la doctrina de la Iglesia católica, cuya filosofía religiosa está perfecta-
mente definida, de acuerdo con la fe que profesa. La filosofía religiosa de
Goethe no es la ortodoxa de ninguna iglesia: es libre y contiene elementos
muy varios; puede, en general interpretarse como una forma de panteísmo
que tiene nexos con la filosofía de Spinoza.
La salvación de Fausto
El hombre debe creer en la inmortalidad [declaraba Goethe a
Eckermann (4 de febrero de 1829)]; tiene derecho a la inmor-
talidad de acuerdo con su naturaleza. En mí, la convicción de
nuestra capacidad para sobrevivir brota del concepto de la
actividad. Si actúo incansablemente hasta el final, la naturaleza
se verá obligada a asignarme una nueva forma de existencia,
cuando la presente no pueda ya llebar las necesidades de mi
espíritu.
En otro lugar, habla de que podría “concebir la beatitud eterna si
no ofreciera uevas tareas que cumplir y dificultades que vencer”.
Fauste, pues, no podría entrar en un paraíso de beatitud inmóvil.
Su vida a sido de difícil, pero constante progreso, que lo ha llevado a
19
Gundolf: Goethe. (N. del A.)
65
descubrir al fin la ley de la vida humana en la acción: el hombre debe, sin

otra ayuda que su razón y su voluntad, dominar la realidad. Al recono-
cer este principio, Fausto, el titán, se limita a su ser humano, como sim-
ple miembro de la humanidad. Comprende que la ley suprema del
individuo genial es cooperar libremente al esfuerzo autónomo de una
colectividad libre. Ésta es al mismo tiempo una victoria de Fausto sobre
sí mismo y un renunciamentos a su desmesura titánica. Del mismo modo
Wilhelm Meister, héroe de las novelas goetheanas, impone una limita-
ción a sus anhelos artísticos individualistas y termina su “aprendizaje”
de la vida dedicándose al servicio de los demás hombres, en la profe-
sión de médico. En esta convicción de Goethe –que impone a sus hé-
roes– hay sin dudda una abdicación del egoísmo individualista y un triunfo
de la identificaciónd el individuo con la colectividad, en una existencia
que se concibe como una actividad de lucha constante, de vigilancia eterna.
Fausto no ha sido nunca infiel a sí mismo: a buscado a tientas,
impulsado por la apasionada energía de su ser, hasta elevarse al dominio
de sí propio y alcanzar la comprensión de la ley que rige la actividad
humana. Por esto tiene la “salvación” después de su muerte. Según el
juicio divino se “salva” porque no se ha dejado vencer por la pereza ni
ha sido dominado por el desaliento, sino que ha sostenido la lucha con
energía. En la lucha por su alma en la que al fin es vencido el Diablo con
todos sus secuaces, el coro de los ángeles canta, al elevarse hacia el cielo
llevando consigo el elemento inmortal de Fausto: “salvado del maligno
está el noble adepto del mundo de los Espíritus, al que se esfuerza siem-
pre y busca la senda a través del sufrimiento podemos salvarnos, sobre
todo, si el amor desde las alturas intercede por él.”
Es decir, que después de haber alcanzado, en el concurso de su
vida terrestre, a comprender la ley de la actividad, Fausto se eleva gra-
dualmente, después de la muerte, a la comprensión de la ley del amor.
No se vislumbra para él una bienaventuranza estática, sino una constante
ascensión gradual.
En la vida terrestre Fausto no alcanzó a comprender el sentido de
la ley del amor, de la entrega total; en cambio la comprendió y se sacri-
ficó en aras de ella Gretchen, la amada de su juventud que Fausto no ha
podido olvidar. Por esa comprensión, Gretchen, pecadora perdonada,
que ha ascendido a través de las esferas celestes, se convierte ahora en
guía del alma de Fausto en su progreso hacia el centro misterioso del
Ser. Donde tiende a reabsorberse la multiplicidad de lo real. Gretchen
aparece aquí como símbolo de “lo femenino eterno” como lo expresa
66
obras y apuntes
Goethe en la bella y misteriosa estrofa final de la obra: “todo lo pasaje-

ro es sólo símbolo; lo imperfecto aquí se completa; lo inexpresable, aquí
se realiza; lo femenino eterno nos guía hacia las alturas.” (Fausto. Segunda
Parte. Versos 12 104 a 12 108).
Todo es símbolo: también lo es el destino de Fausto; representa el
de la humanidad entera. Para Goethe el género humano es, en su esencia,
“fáustico”, escribe Lichtenberger, o más bien, “Goethe quiere que la huma-
nidad sea fáustica”. Goethe propone para el hombre una escala de valores
nueva, a la cabeza de los cuales inscribe la actividad incansable, el valor, la
fidelidad a la tierra, el dominio de sí mismo, la aceptación de la realidad.
Fausto no sólo la presentación de un caso individual; es la afirmación de una
interpretación de conjunto de la existencia del hombre y del universo.
Goethe como autor teatral

La vocación teatral se reveló en Goethe desde la infancia, como él
mismo nos relata en su autobiografía Poesía y verdad. Las obras de teatro
que escribió forman el sector más nutrido de su creación literaria en gene-
ral, y cultivó todos los tipos de producción teatral, desde el gran poema
dramático y la tragedia hasta la farsa y la opereta. Fue además director de
teatro de larga experiencia y, ocasionalmente, actor aficionado.
Sin embargo, durante su vida Goethe no logró en el teatro el éxito
pleno que alcanzó, por ejemplo, Schiller. Sus obras eran apreciadas por
los entendidos y se señalaban en ellas relevantes méritos, pero no se
mantenían en el repertorio. Goethe culpaba de esto al público y a los
actores; pero esta situación no ha sido superada: la posteridad tampoco
hace representar con frecuencia obras de Goethe.
Concepto goetheano de lo dramático

Para Goethe el drama es esencialmente poesía, “emoción trocada en
acción”. “Toda poesía tiende a culminar en drama”, ha escrito. El drama,
para él, representa la manifestación más poderosa de la capacidad del
hombre para comunicarse e imprimir su sello sobre el mundo que lo
rodea.
El carácter fundamental de un drama depende –dice– de la per-
cepción del mundo que revela. El elemento principal, según él, en la
poesía es el humano. Piensa en la poesía épica el hombre aparece como
67
persona social, en su relación con el mundo; en cambio, en el drama, el

hombre sólo aparece en su relación con el mundo en cuanto esa relación
pone en movimiento lo más íntimo de su personalidad. Los elementos
externos en el drama deben servir al efecto de poner de relieve la perso-
nalidad del héroe; por esta razón, Goethe considera que el carácter del
personaje dramático es pasivo, en tanto que el del personaje épico es
predominantemente activo.
Este modo de concebir lo dramático nos explica el que los héroes
dramáticos de Goethe estén en excesiva dependencia de los aconteci-
mientos externos: su fatum depende exclusivamente de la reacción que en
ellos provoquen tales acontecimientos. En esa reacción y la inevitable
catástrofe a que conduce al protagonista, consiste toda la acción dramá-
tica en las obras de Goethe. Lo que le importa hacer resaltar es el proce-
so psicológico que se desarrolla en el héroe. En cambio, la acción
dramática en que está implicado el personaje suele quedar inconclusa,
por lo que no se llega a un verdadero desenlace. Por ejemplo, en Goetz y
en Egmont, la muerte del héroe, que es el término de su tragedia perso-
nal, no implica el desenlace de la acción dramática general, que el autor
deja en suspenso. En Ifigenia, si bien el tema central es la llegada de Orestes
y el rescate que éste debe realizar de su hermana, para alcanzar su propia
redención, el interés, llevado por el autor, se repliega hacia el conflicto
interior de Ifigenia. de cuya solución se hace depender del desenlace. En
Tasso, no hay desenlace alguno.
Como vemos, en el teatro de Goethe el concepto de la acción
dramática se contrae a la psicología de los héroes, con descuido del
elemento argumental. Esto limita en gran medida el dinamismo del dra-
ma. Va ligado este concepto a las ideas de Goethe sobre la personali-
dad, que es para él “la suprema dicha de los hijos de la tierra y la clave
de la organización del universo”. Sólo el grande hombre, la personali-
dad destacada tiene verdadera significación en el desarrollo de la huma-
nidad.
Sería de esperar que los héroes dramáticos de Goethe fueran, por
lo tanto, personalidades dominantes, de carácter bien definido; pero no
es así. Su teatro es, según se ha dicho, “un teatro del yo”, pues parte del
hombre como centro y se vuelve hacia el interior del ser humano; pero
el yo de esos héroes es, de acuerdo con el concepto que tenía Goethe
del personaje dramático, un yo demasiado pasivo, falto de voluntad o si
no, de voluntad dividida entre dos objetivos. La voluntad de los héroes
goetheanos se cifra en obedecer al sino, al destino que su propio carác-
68
obras y apuntes
ter determina y cual ni pueden ni quieren escapar, como sucede a Tasso

y Egmont.
Tal es el concepto del destino de Goethe. “Sin Zeus y sin Hades se
hundieron Agamenón y Aquiles”, escribió en su prólogo para la apertu-
ra del teatro de Berlín en 1821. La aspiración de sus héroes se cifra en
salvar su personalidad, a costa de la soledad o aun de la muerte.
En la tragedia [escribe] debe prevalecer el sino, o lo que es lo
mismo, la naturaleza del hombre que lo impulsa a ciegas y no
debe conducirlo a una solución, sino apartarlo de ella. El hé-
roe no debe ser dueño de su corazón: ésta sólo ha de aparecer
encarnada en personajes secundarios.
En efecto, esta “razón” es lo que encarnan Orange, en Egmont, An-
tonio, en Tasso, y a veces el propio Mefistófeles, en Fausto. Profieren
avisos, consejos desatendidos, como las voces misteriosas en El caballero
de Olmedo, de Lope de Vega. Los héroes dramáticos de Goethe tienen,
así, rasgos de alineación; son seres solitarios, apartados de la realidad
que los rodea, porque no son capaces de comprenderla (Egmont, Tasso,
Fernando, Stella). Sólo Fausto logra, al acercarse el final de su larga exis-
tencia, dar de la realidad una interpretación comprensiva, y al hacerlo su
tragedia se resuelve en una terminación conciliadora que representa sin
duda la última palabra promisoria que el anciano poeta lega a la huma-
nidad.
Por otra parte, el teatro de la época de Goethe se encontraba en el
difícil momento de transición entre el neoclasicismo y el romanticismo,
opuestas tendencias. El naciente mundo burgués no podía aún crear su
propia expresión: el drama burgués, que habría de esperar hasta la se-
gunda mitad del siglo a realizarse en la obra de Ibsen. Goethe buscó
para el teatro alemán una expresión nueva, creando su propio clasicis-
mo, pero no logró darle convincente calidad teatral.
Entre otras cosas, falta en la obra teatral de Goethe el acento social
y político que supo dar Schiller a sus dramas. Goethe no tenía un tempe-
ramento rebelde, ni daba importancia suficiente a los movimientos so-
ciales cuyo verdadero protagonista es la masa, el pueblo. En obras como
Goetz y Egmont, en las que está teniendo lugar un grave choque social y
político, este conflicto se nos presenta diluido y como remoto; sólo
podemos verlo en su reflejo en el alma del protagonista, la personalidad
destacada, que es, para Goethe, la que reviste real importancia histórica.
69
Las obras dramáticas de Goethe son, ante todo, teatro para ser
leído; bellos poemas, creaciones de un poeta de incomparable calidad
lírica y profundo sentido. El propio Schiller definía las creaciones teatra-
les de Goethe como “una forma de poesía épica”, lo que indica que
reconoce en ellas ciertas ausencia de calidad dramática, y también que su
concepto de lo épico era diferente del de Goethe.
El autor teatral queda en Goethe por debajo del poeta. Él mismo
puso, quizás, el dedo en la llaga cuando dijo: “No he nacido para autor
trágico: soy demasiado conciliador.”20
Marzo 31 de 1972
Johann W. Goethe. Fausto (Primera Parte). col. Clásicos. Instituto Cubano del Libro, La
Habana, 1973, pp. 7-97.
20
Carta a Zelter, escrita en 1832, poco antes de morir. (N. del A.)
70
EL TEATRO DEL ROMANTICISMO
Damos por descontado que en las lecciones iniciales de

este curso los conferenciantes habrán expuesto con suficientes detalles las
características del Romanticismo como movimiento literario y social que
se desarrolla en la primera mitad del siglo XIX. Por lo tanto nos limitare-
mos recordar de él los rasgos fundamentales que se reflejaron con mayor
o menor vigor en el desarrollo del teatro.
La Revolución francesa, que a fines del siglo XVIII destruyó los res-
tos del feudalismo francés y marcó el triunfo de la burguesía, y las guerras
napoleónicas que le siguieron en los primeros años del siglo XIX, señala-
ron una nueva orientación en el arte y la literatura de Europa. El movi-
miento que encarna esta renovación recibe en general el nombre de
Romanticismo. Lo mismo que la revolución política, fue precedido de un
largo período preparatorio que se caracterizó, en arte y en vida, por un
cambio profundo en la sensibilidad. Su base filosófica radica en Francia,
en el pensamiento de Rousseau, que influye sobre toda Europa, y a través
de ella, en América; pero tiene su primer desarrollo en Inglaterra, en la
poesía de la noche y de la muerte, de Young y de Gray y la novela burgue-
sa de Richardson.
El movimiento romántico se extiende luego a los demás países de
Europa y en cada uno de ellos va recibiendo nuevos matices correspon-
dientes a la psicología de cada pueblo; pero en general mantiene el carác-
ter de una transformación que afecta al concepto total de la vida. Visto
con la perspectiva que hoy nos permite la distancia en el tiempo, el Ro-
manticismo debe ser entendido como un nuevo estilo de vida. La vida
71
europea puede dividirse en épocas según las diferencias de estilo: hubo un

estilo de vida medieval (con varios matices a través de toda la Edad Me-
dia); un estilo de vida renacentista; en el siglo XVII hubo el estilo barroco
y la vida en el siglo XVIII asumió los contornos, lógicamente estrictos,
del estilo neoclásico. Al acercarse el siglo XIX se van definiendo los
contornos del estilo de vida romántico, que predomina en la primera mi-
tad del siglo y desemboca, sin alterarse fundamentalmente, en el realismo
y el naturalismo de la segunda mitad del siglo, que no representan más que
una contradicción epidérmica con el Romanticismo, pues no cambia en
ellos la filosofía de la vida ni el modo de sentir románticos,
Puede afirmarse que sólo a partir de la primera guerra mundial empiezan,
en el siglo XX, a perfilarse los rasgos de un nuevo estilo de vida en cuyo
desarrollo tomamos parte hoy. Respecto al estilo de vida neoclásico que le
precedió inmediatamente, el Romanticismo representó un cambio en los
conceptos filosóficos, en la calidad de los sentimientos, en el ideario en
general.
El rasgo fundamental del Romanticismo, que se destaca en te das sus
manifestaciones, es el subjetivismo. Representa el descubrimiento del yo
humano. El hombre se erige en centro de las cosas, en valor fundamental
de la vida. En la vida de la Edad Media el centro de las cosas era Dios, un
concepto trascendente, situado, o por lo menos proyectado fuera del hom-
bre. El Renacimiento situó el centro de las cosas en la naturaleza y las leyes
naturales fueron poco a poco sustituyendo a las leyes teológicas, dando
nacimiento a la ciencia. El proceso de descubrimiento se continúa hacia el
interior del hombre: para el siglo XVIII el centro de todo es Ia razón
humana y se exaltan las leyes de la lógica, que representa ya una potencia
del hombre. La revolución romántica sustituye esas leyes, en el siglo XIX,
por las que descubre en el interior del hombre: deseos, instintos, senti-
mientos.
Exalta el sentimiento al rango de ley suprema de la vida, Al
imperar el sentimiento se expande la individualidad y se impone, y del
predominio de la individualidad nace una variedad tan grande de mani-
festaciones, que hace difícil y aun inútil toda tentativa de clasificación, puesto
que cada romántico expresa su alma personal. Sin embargo, existió una
armonía entre aquellos espíritus que se movían en un mismo sentido y
propósito: intentar una reconstrucción de la conciencia humana; una reno-
vación del concepto del mundo y del arte.
Pues sería erróneo interpretar el Romanticismo como un mero estallido
de sentimiento. El movimiento romántico fue una rebelión contra toda
72
obras y apuntes
limitación de la vida espiritual del hombre. Tuvo honda raigambre filosó-

fica, como lo veremos al tratar del Romanticismo en Alemania. Su pre-
ocupación abarcaba el mundo. Al romántico le interesaba la expresión de
su individualidad por ser humana. Le interesaba lo universal que percibía
tanto en sus emociones individuales como en las formas de la naturaleza;
donde quiera veía y se planteaba los problemas de la existencia y del des-
tino humano. La revelación del Romanticismo fue la del alma humana
como emoción: por este concepto se diferencia de la antigüedad, que la
concibió como un haz de sensaciones; de la Edad Media, que la separó
del cuerpo como entidad etérea, y de los siglos XVII y XVIII que la con-
sideraron en su capacidad lógica. Al considerar la emoción como activi-
dad esencial del espíritu, el Romanticismo demanda dinamismo, flexibilidad,
libertad.
Por esta razón, en literatura y en arte, el impulso romántico se tra-
duce por la ruptura con las reglas básicas. Se diferencia del clasicismo
primero por negación y luego por oposición. Abolió la definición estática
de los géneros literarios; rechazó las normas que regían cada género y los
preceptos del gusto que limitaban al artista. Y tomó por modelos, en
lugar de los clásicos antiguos y modernos neoclásicos, a los autores me-
dievales y a determinados autores extranjeros.
Esto no se debe interpretar como que los románticos excluyeron o
rechazaran la gran poesía clásica antigua. La belleza de las creaciones de
Grecia y de Roma siempre fue grata al ideal estético romántico y muchos
autores románticos expresaron la aspiración de fundir la esencia antigua
con la moderna, como lo señaló Goethe en admirables pasajes. Pero el
Romanticismo sentía la necesidad de crear nuevos mitos, alegorías y sím-
bolos. No le bastaba la belleza concebida por la antigüedad, porque nin-
gún límite podía bastar para contener el anhelo desmesurado de Fausto, el
hombre romántico. El Romanticismo se vuelve hacia la Edad Media no
meramente como una forma de evasión del presente, sino porque la juz-
ga, con exacto sentido histórico, la cuna de la Europa moderna que nació
del choque de las sociedades bárbaras con la cultura grecorromana. La
reconoce como su progenitora, además, porque en ella halla la fuente de
sentimientos que van a alcanzar su óptimo desarrollo en la vida y la litera-
tura románticas; significadamente, el amor como sentimiento capaz de
dominar toda la vida y de causar la muerte; concepto que nace en la Edad
Media, donde tiene su más perfecta expresión en la leyenda de Tristán e
Isolda, y que el Romanticismo hace suyo.
73
En su concepto de la religión, empero, el Romanticismo no se aproxi-

ma la Edad Media. La religión fue para el hombre medieval la ley supre-
ma que regía los destinos del hombre. Para el hombre romántico la religión
es una emoción más. Lo que predomina en el Romanticismo es el senti-
mentalismo religioso, con manifestaciones ya de vago misticismo, ya de
fanatismo supersticioso, ya de aparente rebeldía, como la que aparece en
el satanismo de Byron y en el escepticismo de Musset.
Este emocionalismo religioso se une a una tendencia humanitarisma,
una especie de religión de la humanidad que lleva al romántico a fraterni-
zar con los “miserables”, con los “humillados y ofendidos” del mundo. Y
todos estos conceptos se reúnen en la actitud hacia la vida social y política
en la que el Romanticismo adopta las formas del liberalismo. “El Roman-
ticismo —definió Víctor Hugo- es el liberalismo en el arte”. Y por su-
puesto, en la vida. La revolución romántica coincide en sus inicios con la
Revolución francesa y la elevación de la sociedad burguesa: son fenóme-
nos concomitantes, y el Romanticismo reconoce varios precursores co-
munes con la Revolución francesa, especialmente Rousseau; aunque
desarrollos ulteriores establezcan entre el movimiento político y el litera-
rio flagrantes contradicciones: hubo momentos en que el Romanticismo
fue monárquico y católico; en que los liberales se creyeron clásicos y los
poetas románticos cantaron el trono y el altar. Toda tempestad levanta en
el océano un oleaje confuso. El fracaso de la Revolución francesa al no
lograr estabilizar el triunfo de sus ideales socio-políticos, fue una de las
causas profundas que engendraron el desaliento en el espíritu de los ro-
mánticos. Pero fundamentalmente, el Romanticismo es revolucionario por
su fondo. También tuvo desde sus inicios gran preocupación por lo po-
pular, que llegó a ser uno de sus temas básicos. Sintetizando, diremos que
el Romanticismo representó, en el terreno filosófico, la sustitución del
racionalismo por un nuevo idealismo; en arte, la liberación respecto de las
reglas clásicas y la exaltación de la emoción como impulso primordial; en
cuestiones sociales el desarrollo del liberalismo y de la tendenciahumanista.
Aunque se ha fijado como fecha indicativa del apogeo del Romanti-
cismo el año 1830, su inicio, como hemos dicho, hay que buscarlo mucho
más atrás. Puede considerarse que el movimiento pasa por tres fases: La
primera fase de preparación conocida con el nombre de prerromanticismo,
que abarca parte del siglo XVIII, especialmente en la segunda mitad. Du-
rante este período se aprecia el desarrollo hacia el individualismo, la ex-
pansión del sentimentalismo y de lo que se ha llamado “el retorno a la
74
obras y apuntes
naturaleza”. Aparecen en este período los grandes precursores del Ro-

manticismo. La segunda fase, que es el apogeo, pertenece enteramente al
siglo XIX en su primera mitad; aunque el punto más alto no se alcanza al
mismo tiempo en todos los países. La tercera fase recibe el nombre de
postromanticismo y ocupa la segunda mitad del siglo XIX, con derivacio-
nes que penetran en la primera mitad del siglo XX, en la que tiene lugar su
disolución.
En el aspecto geográfico, el. Romanticismo constituye un movimien-
to general en Europa: es un fenómeno europeo que tiene repercusión en
América. Se origina en tres países: Inglaterra, Alemania y Francia. Aunque
ciertas manifestaciones primigenias se produjeron, como ya hemos seña-
lado en Francia y en Inglaterra, el país típico del Romanticismo es Alema-
nia, que es donde se formulan con claridad sus principios filosóficos y
sus teorías estéticas, Francia, que es importante en el período de forma-
ción del Romanticismo que se centra en Rousseau, y luego por el impulso
que le imprime su Revolución social y política, en el siglo XIX actúa como
transmisora del movimiento a otros países de Europa, particularmente
Italia y España, y a los países de América. Dada la vastedad del tema, nos
creemos obligados a centrar nuestro estudio, en estas lecciones, en el desa-
rrollo del Romanticismo en estos dos países, Alemania y Francia, y sobre
todo su influencia en el teatro; ya que en Inglaterra, donde el Romanticis-
mo alcanza su más alta expresión en la poesía lírica, el movimiento no
produce ninguna manifestación de importancia en la producción teatral.
Para trazar el desarrollo del teatro romántico, empezaremos, pues,
por situarnos en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII. En aquel
período, Alemania estaba dividida en numerosos pequeños estados. Este
fraccionamiento impidió el desarrollo de la burguesía que, aprisionada
por intereses locales, no pudo alcanzar conciencia de su unidad como
clase. He aquí cómo describe Engels la situación reinante:
“Todo estaba mal y en el país cundía el descontento general.
No había instrucción ni medio de influir sobre la mentalidad de
las masas, ni libertad de prensa, ni opinión pública; no existía
comercio más o menos considerable con otros países... El pue-
blo estaba impregnado de un espíritu bajo, servil y
abominablemente mercantil. Todo estaba podrido y vacilaba...
pronto a desplomarse y ni siquiera era dable esperar un cambio
beneficioso, porque el pueblo se hallaba carente de fuerzas...
Esta oprobiosa época política y social fue, al mismo tiempo, la
75
gran época de la literatura alemana. Toda obra notable de aque-

lla época está transida de espíritu de protesta, de sublevación
contra la sociedad alemana de entonces. Goethe escribe su obra
Goetz von Berlichingen, elogio, en forma de drama, de un
revolucionario; Schiller crea Los bandidos, glorificación de un
joven magnánimo que había declarado guerra abierta a la socie-
dad. Pero ambas son obras de juventud; con los años, ambos
escritores acabaron por perder toda esperanza” (Citado por
Ignatov, en Historia del Teatro europeo, tomo 4).
Es decir, que durante la segunda mitad del siglo XVIII la litera-
tura alemana produce obras de gran altura, especialmente para
el teatro. Fue éste el período de eclosión del movimiento de
Sturm und Drang (Tempestad e impulso). Literariamente, Ale-
mania había estado por largo tiempo restringida a la imitación
de modelos del clasicismo francés, bajo rígidas normas, y por
esa causa había estado produciendo obras desprovistas de vi-
gor y de originalidad. El movimiento de Sturm und Drang fue
la expresión de una reacción vigorosa, por la cual el genio ale-
mán reclamó sus derechos a la originalidad creadora, a des-
prenderse de un convencionalismo caduco y expresar libremente
sus impulsos líricos y su vigor natural. Un crítico ha comparado
( ) esta rebelión literaria, por la intensidad y extensión de sus
efectos liberadores, con la Reforma de Lutero.
El leader filosófico del movimiento de Sturm und Drang fue J. G.
Herder (1744-1803). Fue el centro y el propagador de las nuevas teorías
antirracionalistas y anticlasicistas; fue el primer folklorista de su tiempo, y
el representante en Alemania de la tendencia de “retorno a la naturaleza”.
Más que un creador literario, fue un maestro animador. Su influencia so-
bre el teatro en particular se ejerció principalmente a través de su ensayo
sobre Shakespeare (1773). En esto tuvo un antecesor en el eminente críti-
co y dramaturgo G. E. Lessing (1729—1781), quien, aunque no repudió
el clasicismo, había intentado una revisión de sus valores fundamentales.
En su obra Dramaturgia de Hamburgo (1767), Lessing había formulado
ideas contrarias a ciertos aspectos del clasicismo francés, defendiendo en
cambio, el teatro clásico griego. A su entender, los clasicistas franceses y
sus imitadores de otros países habían interpretado mal a Aristóteles y
falseado el concepto griego del arte dramático. Preconizaba el estudio
directo de los griegos para llegar a comprenderlos. Demostraba, en refe-
rencia a las célebre unidades de tiempo, lugar y acción que se imponían a
la tragedia neoclásica, que Aristóteles jamás los había presentado como
76
obras y apuntes
reglas rígidas, sino sólo como orientaciones que era aconsejable seguir
cuando fuera factible. Al rechazar estas restricciones, Lessing proponía
dar al teatro de su época mayor flexibilidad y libertad. Tampoco aceptaba
la regla que limitaba la tragedia a presentar como personajes principales
sólo a príncipes y héroes y a tomar por asunto sólo graves acontecimien-
tos de índole estatal, al paso que los personajes de clase inferior y los
incidentes sencillos sólo podían servir de motivo a la comedia. En esta
obra tanto como en sus Cartas sobre la literatura alemana contemporánea
(1759), señalaba Lessing las limitaciones de Corneille, Racine, Boileau y
Voltaire, y aún las más de sus vulgares imitadores alemanes, demostrando
que la tragedia clásica francesa había degenerado en una serie de continua-
dos monólogos y juegos verbales en torno a motivos de análisis psicoló-
gico, dejando completamente de lado la acción dramática. En cuanto a la
acción dramática, Lessing exaltaba por encima de todos los dramaturgos
de La Edad Moderna, a Shakespeare, cuyo genio sin duda desconoció las
reglas neoclásicas, pero supo crear los más poderosos
conflictos dramáticos. Lessing recomendaba a los jóvenes dramaturgos
alemanes que trataran de combinar el arte de crear grandes conflictos y
poderosas personalidades que se manifestaba en el teatro shakesperiano,
con el equilibrio formal, la mesura y la lucidez que podían aprender en el
de Sófocles: así lograrían crear el drama perfecto.
El propio Lessing escribió obras dramáticas en las que trató, con
mayor o menor éxito, de poner en práctica sus teorías, y pudo aprovechar
para ello su experiencia como Director del Teatro Nacional de Hamburgo.
Se le debe la creación del drama burgués alemán, con obras como Miss
Sarah Sampson (1755) y Emilia Galotti (1772). En esta última tragedia,
que se considera una obra maestra desde el punto de vista de la técnica de
la época, consigue combinar un estilo depuradamente clásico con caracte-
res que ya anuncian el drama romántico de la primera época (Sturm und
Drang) por la violenta protesta social contra la nobleza corrompida y por
su trama sombría de engaño y de muerte.
La obra dramática más perfecta de Lessing es, empero, Natán el Sabio
(1799), bello poema dramático inspirado en el cuento de los tres anillos,
que toma del Decamerón de Boccaccio y que convierte en una generosa
defensa de la tolerancia religiosa. Es sin duda el mejor drama de motivo
religioso producido por la ilustración en Alemania. La obra se libera de
los cánones del clasicismo francés y corno forma emplea por primera vez
en alemán el verso blanco o libre favorito de Shakespeare, que a partir de
este momento se convierte también en vehículo favorito del teatro poéti-
co en Alemania.
77
La obra de Herder Fragmentos sobre la literatura alemana contem-

poránea (1766) se publicó como suplemento a las Cartas sobre la literatu-
ra de Lessing y contrasta por su dinamismo y pasión, con el tono analítico
y razonador de Lessing. En su ensayo sobre Shakespeare, Herder no sólo
está de acuerdo con Lessing en poner al bardo inglés muy por encima de
Corneille, Racine y Voltaire, sino que lo presenta como la encarnación de
lo que para los románticos había de ser el genio: titánico, ardoroso, sin
más ley que su propia, divina inspiración. Herder fue maestro y orienta-
dor del movimiento de Sturm und Drang, cuya figura dominante es el
joven Goethe. Bajo la influencia de Herder empieza Goethe a cultivar los
lieder, que emplean el lenguaje sencillo y tierno de las canciones folklóricas;
las baladas, que expresan la atracción de lo misterioso y lo sobrenatural;
los himnos, que reflejan la inquietud y la rebeldía de la generación joven, Y
pronto se abre para él el reino de otro género: la novela, cuando escribe
una de las más famosas narraciones románticas; Las cuitas del joven Werther
1774, lírica, dolorosa historia de amor y de muerte, de base auto biográ-
fica. Pero al mismo tiempo Goethe, desde temprano cultiva la literatura
dramática, y como Director del Teatro de Weimar y a través de su estre-
cha amistad con Schiller, ejerce gran influencia en el desarrollo del teatro
alemán. La primera tragedia que escribe Goethe es Goetz von Berlichingen
(1773). En su construcción suelta y la rápida sucesión de sus variadas esce-
nas, se revelan la influencia antifrancesa y anticlásica de Herder y la familia-
ridad con la dramaturgia de Shakespeare. El tema es nacional y muestra la
tendencia romántica hacia La Edad Media, desarrollando una historia ca-
balleresca medieval. El héroe es un rebelde valeroso, que lucha solo contra
una sociedad que no lo comprende y lo rechaza. El obtiene fuerzas o las
renueva por el contacto con la naturaleza y con las gentes sencillas, lo que
exige la intervención de personajes populares. Por fin Goetz cae vencido
en su lucha desigual contra una civilización corrompida. En esta obra se
reúnen varios de los temas favoritos de la literatura del Sturm und Drang.
En este período de juventud escribió Goethe otras obras dramáticas: el

drama Clavigo (1774) la tragedia Stella (1775) y sobre todo, el hermoso
drama Egmont; aunque no lo publicó hasta unos diez años más tarde
(1787), es esencialmente un drama del Sturm und Drang. De nuevo apa-
rece el héroe titánico, que desafía a la sociedad enemiga, de nuevo es al fin
materialmente derrotado y muere. El protagonista es el conde de Egmont,
héroe de la lucha de los Países Bajos por lograr su independencia de Es-
paña.
78
obras y apuntes
A este período pertenece también la redacción primitiva de la pri-

mera parte de Fausto, que es esencialmente un drama de la misma tenden-
cia prerromántica. El gran rebelde es Fausto y la historia es la de la ambición
desmesurada de su intelecto que no quiere admitir límites al conocimiento
humano, de su anhelo inagotable de experiencia total. En realidad el con-
flicto dramático tiene lugar en el alma de Fausto, desgarrada en la lucha
entre el bien y el mal, pero siempre en lucha. Y su salvación reside precisa-
mente, nos dice Goethe, en su capacidad para seguir luchando; para, a
despecho de errores y sufrimientos, no darse por vencido: es el espíritu
del hombre, capaz de buscar siempre algo mejor.
Goethe siguió a través de toda su larga vida, cultivando la poesía
dramática; pero a partir del drama Clavigo se va desarrollando en su obra
una tendencia clásica —de un clasicismo propio, no inspirado en el fran-
cés— que hace que sus creaciones literarias dejen, cada día más, de poder
ser incluidas dentro del movimiento romántico.
Al tiempo que Goethe iniciaba su transición al clasicismo, otro jo-
ven poeta surgía, para asumir al primer puesto entre los escritores del
movimiento prerromántico alemán: Federico Schiller, que se destacó muy
señaladamente como autor dramático. En 1781 presentó Los Bandidos,
sombría tragedia de odio entre hermanos; pero también de protesta con-
tra la injusticia imperante en la sociedad civilizada. A esta obra, que alcan-
zó resonancia y produjo imitaciones, siguieron La conjuración de
Fiesco (l782) primera tragedia de tema histórico-político de Schiller, y el
drama burgués Intrigas y amor (1783) que expresa la condenación de la
aristocracia vanidosa y corrompida y la protesta contra Ias barreras entre
clases sociales que crean el obstáculo a la realización del amor de la joven
pareja de protagonistas, y los conduce al suicidio. En 1787 termina Schiller
su gran drama Don Carlos, en el que empieza por plantear familiar: la
rivalidad amorosa entre Felipe II, rey de España y su hijo don Carlos;
pero luego la obra supera ese nivel y plantea, en la persona del marqués
de Posa, los altos problemas del sentido de la dignidad y la libertad huma-
nas. Con esta obra entra Schiller, bajo la influencia de sus estudios de la
cultura de la antigüedad clásica y su amistad intelectual con Goethe, en un
período de transición hacia el nuevo clasicismo alemán iniciado por
Goethe, el “clasicismo de Weimar”. La influencia de Shakespeare no deja
nunca de ejercerse sobre el teatro de Schiller, pero con mesura. Desde la
terminación de Don Carlos y a través de la poderosa trilogía de
Wallenstein, las creaciones de Schiller para el teatro, con la única excep-
ción del drama poético La doncella de Oriente (1801), no corresponden
79
ya a las características del movimiento prerromántico. Schiller llega a rea-

lizar, en tan alto grado corno logró hacerlo Goethe en su Ifigenia (1787),
una síntesis armoniosa de clasicismo y romanticismo, de equilibrio heléni-
co y pathoe germánica, que encarna a perfección en su noble drama
Guillermo Tell (1804) que es su última obra dramática.
Los rasgos y los temas que hemos señalado en las obras de juventud
de estos dos gigantes de la literatura alemana, aparecen igualmente en las
obras de los autores menores del grupo prerromántico, entre ellas la
tragedia de Klinger titulada Sturm und Drang, que tuvo importancia sufi-
ciente para dar nombre al grupo.
Este movimiento prerromántico es seguido, al iniciarse el siglo
XIX, por el apogeo del movimiento romántico, que se separa radicalmen-
te de la ruta elegida por Goethe y Schiller. El Romanticismo alemán en su
periodo de apogeo es intensamente irracional, rechaza no sólo toda limi-
tación, sino todo equilibrio, y exalta el triunfo del color y de la fantasía.
Sus prohombres son con frecuencia grandes inadaptados sociales, vícti-
mas del “mal del siglo”, o, como lo llaman lo alemanes, el “dolor del
mundo”.
Examinaremos la situación en el teatro. Si bien las obras de Goethe y
Schiller representan la cima más alta, la época de oro de la literatura ale-
mana, no constituyeron, en aquel período, la base del repertorio en los
teatros alemanes. El público estaba acostumbrado a obras de menos vue-
lo que las del movimiento prerromántico; favorecía el género del drama
burgués de tipo trivial, cuyos autores más populares eran Iffland y
Kotzebue, cuya finalidad era sólo entretener al público de tipo medio y
halagar su gustos. Lejos de proponer rebeldía, el teatro de estos autores
representaba la tendencia conservadora, pintando la vida de la familia
burguesa honesta, religiosa, limitada, sin apuntar la menor idea revolucio-
naria. Precisamente, todos los males sociales se presentaban en estas obras
como consecuencias - del abandono de esas virtudes burguesas. Iffland
y Kotzebue eran poseedores de una gran maestría técnica y dominaron
por largo tiempo el arte escénico alemán, especialmente Iffland, que era,
además de autor, actor y director de escena. Las obras de Goethe y sobre
todo las de Schiller se representaban con un éxito de minoría selecta; pero
por ejemplo, una obra de Schiller (Los bandidos) obtuvo 15 representa-
ciones en el teatro de Mannheim, en el mismo período de tiempo en que
las piezas de Iffland y Kotzebue tuvieron centenares de representaciones.
Alemania tuvo en el período prerromántico y romántico tres cen-
tros teatrales de importancia. La primera escuela de técnica teatral fue la
80
obras y apuntes
de Hamburgo, dirigida por Lessing, secundado por el, notable actor Ekhof.
Esta escuela impuso en la escena alemana el estilo romántico burgués. Su
mayor florecimiento lo alcanzó con el gran actor Schroeder, y su línea fue
continuada en el Teatro Nacional de Berlín, por otro gran actor y director,
Federico Fleck, discípulo de Schroeder. Otra escuela fue la de Weimar,
dirigida por Goethe. En ella se afirmaron también los principios del
realismo escénico, pero con mayores exigencias que la escueta de Hamburgo
en cuanto al rigor formal y al arte de la declamación. El tercer centro fue
la escuela de Mannheim, dirigida por Iffland. Iffland fue el primero en
representar en Alemania las obras de Schiller, y, siendo un gran actor, fue
el más notable intérprete de Franz Moor en Los bandidos. Además, Iffland
luchó tenazmente por afirmar la boga de Shakespeare en la escena alema-
na. Cuando pasó a dirigir el Teatro Nacional de Berlín, en 1790 (cargo que
ocupó hasta su muerte), ofreció allí una serie memorable de representa-
ciones de La doncella de Orleans de Schiller. Es un hecho indiscutible que
la tendencia predominante en la escena alemana iba hacia el realismo y
que se desarrolla al margen del movimiento romántico —no importa cuá-
les fueran las otras que se representaran, incluso las de Shakespeare— y
perdura hasta la entrada del siglo XX. Una de las innovaciones de impor-
tancia que produjo fue la atención a la exactitud histórica en la indumenta-
ria y el mueblaje y otros detalles escénicos.
El apogeo del Romanticismo representa ciertos cambios de actitud
espiritual. Si el prerromanticismo había afirmado la reble— rebeldía y la
protesta de intención renovadora, los románticos del período del apo-
geo, invadidos por el descontento y la faIta de fe, se desvían de toda
lucha activa. El nuevo héroe romántico es el poeta que crea en su mente la
auténtica realidad. Esta teoría se basaba en la filosofía de Fichte, que
colocaba en el centro del mundo al yo humano, que así se convertía en
base de toda realidad. Todo es creación de la mente humana. “Alles ist ein
Märchen”:”todo es un cuento fantástico” decía Novalis.
Frente a los grandes personajes rebeldes del prerromanticismo, sur-
gen ahora, en las obras de los románticos, los personajes pasivos, que
huyen de la lucha, que escapan de la realidad ambiente hacia un mundo de
creación poética personal. Como dice Ignatov, “en el primer caso se trata-
ba del individualismo de la afirmación social; en el segundo del individua-
lismo dentro de la impotencia social y política de la burguesía alemana”.
En el desarrollo del Romanticismo alemán en su período de pleni-
tud hay dos etapas. La primera estuvo representada por el círculo de Jena,
del que formaron parte los hermanos Schlegel Tieck y Novalis. En esta
81
etapa se formulan los principios fundamentales del Romanticismo. El cír-

culo de Jena está estrechamente relacionado con el desarrollo de la filoso-
fía idealista alemana, que sirve de base a su concepción estética. Los Schlegel
y Tieck representan papel importante en el desarrollo del teatro alemán.
En la segunda etapa se deja de atender a los problemas teóricos y se
concentra el interés en los aspectos formales. El Romanticismo se con-
vierte predominantemente en una modalidad artística. Los principales re-
presentantes de esta etapa del Romanticismo alemán son el novelista y
dramaturgo Kleist y el célebre cuentista Hoffmann
La primera etapa es la más importante por su alcance mundial Con
el grupo de Jena, presidido por Augusto y Federico Schlegel, Alemania se
convierte en creadora de la teoría del Romanticismo como concepción
estético-filosófica del mundo. A Federico Schlegel corresponde el papel
de dirigente del grupo de Jena y la formulación de los principios funda-
mentales de la teoría romántica, apoyados en la filosofía de Fichte. 1ro:
Afirmación de la personalidad creadora como única realidad. Sólo es real
el yo humano. Todo lo que no es el yo, por ejemplo, la naturaleza, es
solamente un producto del yo. Por lo tanto, no puede existir ninguna fina-
lidad objetiva en la vida ni en el arte. Toda creación es subjetiva y arbitra-
ria, y no puede someterse a reglas de ninguna clase. 2do: Schlegel establece
el principio de la ironía como elemento inseparable de la creación román-
tica. La ironía es la expresión de la contradicción entre lo absoluto y lo
condicionado o restricto. El yo tomado en su concepto filosófico, según
Fichte, es infinito, libre, y poderoso; pero el yo en el hombre aprisionado
en la vida cotidiana es débil y pequeño, sometido a la realidad concreta.
Esto crea una insoluble contradicción, una lucha permanente de la cual
brota la ironía romántica, amarga burla que el artista dirige contra sí mis-
mo, contra esa desesperante situación. 3ro El tercer principio en la teoría
romántica es el anhelo de infinito (Sehnsucht). EL hombre siente la nece-
sidad de acercarse a lo absoluto que presiente, que lleva en sí mismo; pero
sólo puede lograr ese acercamiento a través del amor. Así concebido, el
amor se identifica con la emoción religiosa, y la poesía y el arte en general
son caminos de comunicación con lo absoluto. La fantasía, dice Schlegel,
que empieza donde termina la razón, es el órgano humano que señala al
hombre el camino hacia el misterio del infinito, Este, de por sí, no es
explicable racionalmente, y sólo puede lograrse darle expresión alegórica.
“Lo bello -dice A. Schlegel- es una
representación simbólica de lo infinito”.
82
obras y apuntes
Estos principios de la teoría romántica sirvieron de base a la

manera de entender los románticos el teatro.
Durante el invierno de 1817 – 1818 Augusto Schlegel dictó en Viena
su célebre curso sobre Literatura dramática, que contribuyó mucho a di-
fundir en Alemania la apreciación de dos grandes creadores extranjeros:
Shakespeare y Calderón, de cuyas obras es el propio Schlegel el mejor
traductor alemán, hasta hoy. Pero en verdad, el. Romanticismo alemán no
desarrolló una teoría completa del arte teatral. Influyó mucho en el desa-
rrollo de la literatura dramática, pero poco en el de la interpretación
escénica. Esto se debió sin duda al hecho de que, entre los miembros del
círculo de Jena, sólo uno, Tieck, estuvo vinculado directamente con La
escena.
”La posición de los románticos con respecto al teatro —escribe
Ignatov— nada tenía de común con la tendencia del grupo de Lessing a
transformar el teatro en un establecimiento instructivo, o en otras pala-
bras,... en un instrumento de la lucha de clases” Por supuesto, nada podía
ser más contrario a la a la ausencia de objetividad preconizada por el
Romanticismo. Por su tendencia a apartarse del ambiente de la realidad
exterior y buscar otra realidad, creada por la mente del poeta, los román-
ticos veían la escena como una posibilidad de realizar su teoría del carác-
ter alegórico del arte. Todos los elementos externos en el teatro debían ser
simbólicos Por lo tanto los románticos, aunque hablaban aún de “retorno
a la naturaleza”, no podían hacerlo con un sentido realista. Su empeño era,
corno decía Schlegel —“conseguir que la vida y la sociedad se tornaran
poéticas “; es decir, idealizarlas. Este aspecto, como en otros muchos, el
Romanticismo caía en contradicciones irreductibles. Por este motivo los
románticos pudieron influir en el desarrollo del arte escénico alemán, que
siguió su evolución a lo largo de la línea del realismo burgués.
Tieck, que estuvo relacionado durante varios años con el teatro Na-
cional de Berlín, es el que ha expuesto, en sus obras de crítica, los puntos
de vista del Romanticismo en materia de arte escénico.
A los románticos corresponde la idea de que en el escenario se reúnen
todos los aspectos y formas del arte, de cuya combinación surge una
nueva forma artística, que es el teatro.
Tieck describía el teatro en su influjo sobre eI espectador como una
ilusión que debía apoderarse de éste y arrastrarlo a impulsos de la pasión.
Para lograrlo, insistía era la naturalidad en la expresión y en la declama-
ción. No le agradaba en el drama el predominio del lenguaje artificiosa-
mente poético; éste era un defecto que encontraba en Schiller. Pedía una
83
forma de declamación basada en el ritmo del lenguaje común de la con-

versación. Insistía en que cada forma métrica requería una forma especial
de dicción, y no rechazaba el acercamiento a la prosa (en el teatro en
verso), pronunciándose en contra del hábito del escandir llevado al exce-
so, que engendra el sonsonete. Hay que señalar que Tieck fue él mismo un
gran lector en público y gozó de merecida fama.
En cuanto a la interpretación, Goethe había insistido en que el actor,
al interpretar un personaje, renunciara a su propia personalidad. Los ro-
mánticos del siglo XIX por el contrario, creían que la personalidad del
actor debía pasar a la del personaje interpretado, conservando sus rasgos
individuales, para impartirle calor humano.
Tieck atribuía gran importancia a la armonía entre los miembros compo-

nentes del elenco y consideraba ese equilibrio esencial para lograr una buena
interpretación. Se oponía a que se destacase por encima del conjunto a un
actor o actriz como “estrella”. La admiración de Tieck hacia Shakespeare
y su conocimiento del antiguo teatro griego lo condujeron a buscar una
simplificación del escenario moderno. Lamentaba que en el teatro moder-
no los espectadores estuvieran tan separados de los actores; por lo que
propuso la eliminación del espacio libre frente al escenario y la disminu-
ción de éste en profundidad y en altura. En su exigencia de naturalidad
rechazaba como inútil la regla que imponía el actor la obligación de dar
siempre el frente a los espectadores, aplicada por la escuela de Weimar.
En cuanto al carácter histórico de la indumentaria, Tieck prefería una
indumentaria teatral “poéticamente generalizada”, no basada en un inten-
to de minuciosa exactitud, que nunca es asequible.
Tieck como dramaturgo fue autor de obras de inspiración fantásticas,
como Barba Azul y El gato con botas, esta última satírica, como lo son
también El mundo al revés, El príncipe Zerbino y Viaje en pos del verda-
dero gusto. En otro género, es autor de la tragedia de tema religioso
Vida y muerte de Santa Genoveva y el drama El Emperador Octaviano.
En todas sus obras puso en aplicación los principios de la teoría románti-
ca.
En la segunda etapa del apogeo romántico en Alemania los autores
dramáticos son escasos y aún más escasa su influencia. Puede decirse que
todos contribuyeron a afirmar el realismo en la escena a despecho de
asumir una actitud contradictoriamente idealista.
84
obras y apuntes
El principal representante de la literatura dramática en esta

etapa es Enrique KIeist (1747-1811). Era prusiano y fue oficial del ejército
que tomó parte en la campaña contra Francia durante la Revolución fran-
cesa. Fue luego acérrimo enemigo de Napoleón. Estas circunstancias in-
fluyen todas en su teatro. Una enfermedad mental lo condujo al suicidio a
los 33 años. En su primera obra, representada en 1804 El cántaro roto,
trató de combinar elementos realistas con rasgos románticos. La obra,
que tiene méritos reales, no fue comprendida. El siguió luchando por
crear una forma nueva de drama, y en su tragedia Pentesilea (1808) creyó
realizar esa fórmula ideal. Es una obra compacta, sin división en actos, y
presenta en desarrollo, de asombroso vigor, una pasión irrefrenada que
desemboca en la catástrofe. La obra refleja la intensa lucha de dos pasio-
nes en el alma de la heroína: el amor y el odio. Otras obras de Kleist
tratan temas medievales Kättchen von Heilbronn (1805) otra historia de
amor, pero en la que triunfan los sentimientos de fidelidad y abnegación;
La batalla de Hermann (1810) en la que bajo el velo de una lucha entre
pueblos medievales, opone Alemania a Francia; y El príncipe de Hamburgo
(1810) una exaltación de Prusia. En estas dos últimas obras de Kleist se
separa radicalmente de las líneas trazadas por la teoría del Romanticismo
alemán, al emplear en el teatro como instrumento la propaganda política.
Los dramas de Kleist representan ya la transición, en ciertos aspectos, al
drama realista.
E.T.A. Hoffmann (1776—1822) no escribió más que una obra dra-
mática, La princesa Blandina, en un acto y de factura romántica, en la que
aplica el principio de la ironía. Pero fue director de escena y profundo
conocedor del teatro. Al teatro dedicó una de sus obras en prosa: Las
extraordinarias vicisitudes de un director de teatro (1817).Hoffmann fue
un artista genial, que combinó en las más sorprendentes maneras la fanta-
sía y realidad, como lo demuestran sus justamente célebres “Cuentos fan-
tásticos y extraños”. Pudo haber ejercido gran influencia en el teatro de su
tiempo; pero sus ideas no encontraron comprensión en su país hasta fines
del siglo XIX.
”Todo en el teatro ha de estar supeditado, —decía Hoffmann— a la
acción dramática; tanto los decorados como la indumentaria
y todos los accesorios deben intervenir de modo que el espectador, sin
adquirir conciencia de las causas, se sumerja en un estado de ánimo favo-
rable a la acción...”. Los decorados, decía no deben atraer la atención por
sí mismos. Su finalidad debe ser sobre todo sugerir. El público, sin perca-
85
tarse de ello, debe sentir la impresión de ese cuadro en medio del cual se
realiza la acción.
La fantasía del espectador debe trabajar necesariamente, pues de
otra manera es imposible la ilusión. Aún cuando los decorados hubieran
sido logrados con absoluta fidelidad realista, sólo la imaginación puede
hacer que el espectador vea en un castillo pintado, uno auténtico. Los
decorados sólo han de ayudar al espectador a crearse él mismo una ilu-
sión”.
Hoffmann era pintor y prestaba gran atención a la armonía de los
colores y la combinación de los matices en la escena. “Para cada conjunto
—decía— han de ser eficaces las reglas de un cuadro bien compuesto, de
donde se deduce que en la indumentaria y a elección de los colores se ha
de tener en cuenta en qué manera la acción agrupa a los personajes”. No
menos sutiles y acertadas son sus observaciones sobre otros puntos de
controversia, como la relación entre el personaje y el intérprete, el ritmo
de la declamación, etc.
Por muchas de sus cualidades de director teatral, no apreciadas en su
época, así como por su actitud de vigorosa protesta contra la sociedad
que lo rodeaba, Hoffmann es estimado hoy como un precursor del realis-
mo.
Alemania, en su carácter de teorizante de la doctrina romántica, va a
ejercer influencia en el desarrollo del Romanticismo en Francia que será el
tema de nuestra próxima lección.
86
EL TEATRO EN EL PERÍODO REALISTA.
Pero el mayor florecimiento de la literatura dramática se desplaza

hacia el Norte. Escandinavia en especial. Henrik Ibsen (1828-1906).
Ibsen nació en Skien, Noruega, el 20 de mayo de 1828. Su padre era un
acaudalado comerciante, pero antes de salir Henrik de la adolescencia, la fa-
milia se arruinó y el jovencito de 16 años tuvo que ganarse la vida trabajando
como auxiliar de boticario. (Adopta la carrera de farmacéutico y la ejerce gran
parte de su vida). Todas las horas que podía salvar de aquel trabajo las dedi-
caba secretamente a preparar sus exámenes, a leer y a escribir trabajos litera-
rios.
En 1848 compuso su primera obra dramática, Catilina, la que,
significativamente empieza con estas palabras que expresan seguramente el
sentimiento íntimo del joven autor: “Debo obrar, debo obrar; así me lo dicta
una voz en lo profundo del pecho”.
El primer drama de Ibsen en que se acusa su genio apareció en 1855: La
señora de Ostrat, una tragedia a base del amor materno, vigorosa y conmove-
dora, aunque deficiente en técnica. En 1857 publica Los guerreros de Heligoland,
obra que se inspira en las primitivas sagas escandinavas y presenta el conflicto
cultural de la época de choque entre el cristianismo y el paganismo. Los carac-
teres están pintados con veracidad, y fuerza plástica. La estructura del drama
se aparta de la usual entonces. El diálogo es breve y conciso. En general, su
técnica ha mejorado. Sin embargo, la obra obtuvo escaso éxito: el mundo del
teatro noruego se interesaba entonces más en la producción de Bjórnson.
Aunque de 1851-1857 Ibsen es director artístico del Teatro Nacional de Bergen
y de 1857-1862 del de Chistiania (Teatro noruego) Oslo, no consigue hacer
87
triunfar su esfuerzo. Su situación pecuniaria es casi desesperada, su ánimo

decae, y algunos lo consideraron entonces, fracasado. La incompatibilidad
entre la vida y el ideal, entre la vocación artística y las exigencias del vivir
cotidiano, crean en su espíritu una amargura angustiosa. Ese estado de ánimo
lo expresa en su drama La comedia del amor (1862) en la cual confronta el
imperativo ideal del amor con las exigencias de la realidad. En esta obra trata
por primera vez el problema de la mujer y su situación en la vida social;
satiriza la interpretación del noviazgo y el matrimonio en su época. Sin ser una
obra maestra, La comedia del amor, es creación de ingenio y de sensibilidad.
En 1864 estrena un drama-saga Los pretendientes de la Corona
(Kongsemnerne), que es al mismo tiempo una evocación de las luchas dinás-
ticas en Noruega a mediados del siglo XIII y una velada exposición de los
problemas de la vida según la experiencia del autor.
Su mala fortuna personal y su fracaso en el esfuerzo por crear un teatro
nacional, se sumaron ahora a su dolor por el fracaso del ideal escandinavista.
Ibsen había abrigado durante largo tiempo el sueño de que su pueblo se
sacrificaría si fuera necesario por mantener la unidad escandinava. Las dife-
rencias surgidas entre Dinamarca y Noruega en 1864, fueron un gran choque
moral para Ibsen. Le pareció que Noruega negaba su pasado y el 16 de
septiembre escribía a Bjórnson: “Deberíamos echar un borrón sobre nuestra
historia antigua, pues la Noruega de hoy no tiene nada que ver con su pasado,
del mismo modo que los piratas griegos no tienen nada que ver con el pueblo
que conquistó a Troya”. Ibsen salió de su patria como desterrado voluntario
y se trasladó a Italia. Este hecho le abrió el camino de la fama mundial.
En Italia compuso dos de sus obras de mayor alcance filosófico: Brand
(1866) y Peer Gynt (1867). Son dramas poéticos, o poemas dramáticos. En
Brand se propone presentar a un hombre como él pensaba que debía ser el
hombre. Brand expresa la aspiración a lograr la personalidad íntegra. “Sé tú
mismo”. “Todo o nada” es su lema. Es la tragedia del luchador solitario, la
exaltación de la aspiración individual. Por ello provocó la desaprobación de
Bjórnson, que lo calificó de “experimento de ideología abstracta”, esto se
debió a que a Bjórnson sólo le parecía grande y bueno lo que lo fuera para la
sociedad, y no creía tampoco en las aspiraciones desmedidas: aspiraba a la
personalidad equilibrada y a la lucha por realizar lo que puede ser realizado.
Sin embargo, Brand es una gran obra, y es la tragedia del individualismo sin
trabas.
88
obras y apuntes
Peer Gynt es una sátira caricaturesca del carácter noruego: representa “la
mentira romántica nacional”.
Peer es fanfarrón y lleno de una fantasía desbordante, pero en realidad
es incapaz de acción. Su lema no es ya Sé tú mismo, sino Bástate a ti mismo;
pero su fracaso es total. La obra se desarrolla por medio de símbolos místi-
cos: muchas figuras en ella, como los trolls y su rey, el Encorvado, el Pasajero,
El Fundidor de botones, son símbolos de las fuerzas que rigen la vida del
hombre. Peer Gynt es la concepción más original y genial en toda la obra de
Ibsen. Dado su carácter poético y simbólico, está escrito en verso (Ibsen era
un poeta notable) y las Canciones de Solvej son famosas en el mundo, con la
música sensitiva de Grieg, el cual creó dos suites basadas en Peer Gynt.
Hasta este momento, la obra de Ibsen podía caber en el romanticismo;
no se aparta esencialmente de él, como lo demuestra el bello final de Peer
Gynt: su salvación por el amor de Solvej.
Con la publicación del drama Emperador y Galileo (1873) se abre una
nueva etapa en su vida literaria.
La obra tiene un tema histórico: la rebelión de Juliano el Apóstata
contra el Cristianismo, y su derrota en esa lucha, provocada en parte porque
sus propias persecuciones dan vida a la nueva creencia. Ibsen enfrenta las
opiniones contrarias de varios personajes y propone, en la persona del mís-
tico Máximo, una nueva concepción de la vida: el “Tercer reino”, en el que
se unirán la ley y la libertad, y el árbol de la ciencia y el de la cruz, crecerán a
la par. Es un pensamiento que se hallará implícito en varias de sus obras
posteriores.
En 1869 había probado Ibsen el drama de tema de actualidad social,
en la comedia La Liga de la Juventud, que escribe bajo la influencia de
Scribe. En ese año escribió también un poema (“A mi amigo el orador
revolucionario”) en el que declaró la guerra a la sociedad tal como estaba
establecida, la que calificó luego de “barco que lleva como carga un cadá-
ver”, y en 1870 invitó a Brandes a colaborar en la tarea de instalar “la
rebelión en el alma humana”.
En 1877 presentó el drama Los puntales de la sociedad, y su fama
europea data de esa presentación. En la descripción del protagonista
Bernick y de su círculo ataca la hipocresía convencional y la falta de hon-
radez de la “buena sociedad”, de los hombres que tienen la reputación de
ser “los puntales de la sociedad”: y acaba afirmando que esos puntales
son en realidad la Verdad y la Libertad. La obra, aunque es interesante en
89
ciertos momentos, no es de gran importancia: la acción resulta más bien vul-

gar y la caracterización y el modo de tratar el problema carecen de profundi-
dad. Pero la obra tiene en el desarrollo del teatro de Ibsen, una significación
destacada: en ella emplea el autor por vez primera su versión de la anagnórisis
o reconocimiento por los personajes (el protagonista en particular) de su ver-
dadero ser, y el “método retrospectivo” en la estructura de la acción, que es el
que ha dado a la técnica de Ibsen su preeminencia mundial.
Desde este momento, Ibsen sigue desarrollando el drama de problema
social que se basa en la observación realista. En 1879 presenta Casa de Muñe-
cas, que, considerada desde el punto de vista técnico es, para muchos, la obra
maestra de Ibsen. La acción se mueve segura y hábilmente; lo que ha sucedido
anteriormente se revela en forma gradual y va convirtiéndose en un factor
poderoso de la acción. Todo, en realidad, ha sucedido antes de levantarse el
telón; lo que se hace en la obra es levantar el velo que cubre el destino, ya
señalado, de los personajes. Es la anagnórisis en la forma en que aparece en el
Edipo Rey de Sófocles, y en algunos dramas modernos, como La novia de
Messina de Schiller. Pero a Ibsen corresponde el mérito de haberlo desarro-
llado en nuestros días con maestría insuperable y haber ejercido influencia en
este aspecto sobre los dramaturgos de toda Europa y de América.
Además, Casa de muñecas abordaba audazmente uno de los más palpi-
tantes problemas de aquella época: el derecho de la mujer a la independencia
y a alcanzar el pleno desarrollo de su personalidad; defensa que produjo las
más violentas controversias en el mundo entero de entonces. (En España no
se comprendió ni se aceptó nunca). Pero en realidad no es sólo a la mujer a
quien puede aplicarse esa defensa, quien puede reclamar ese derecho, sino
innumerables seres humanos (Lona o el niño Olav en Los puntales de la
sociedad): Nora frente a su marido Helmer representa la moral personal
enfrentándose a la moral de la comunidad. ¿Quién tiene razón? Ibsen ataca a
la sociedad establecida, a la Iglesia oficial y a la prensa por la presión que
intentaban ejercer sobre la individualidad, en nombre de lo que no son la
mayor parte de las veces, más que mentiras oficiales. Él lucha por la libertad
en su aspecto total. Por eso también satiriza, más de una vez, a los idealistas
que no hacen nada efectivo o destruyen la vida por querer imponerle “el
ideal”.
Si Casa de muñecas provocó controversias, la siguiente obra de Ibsen
causó asombro, cólera y horror. Se titula Los espectros
(Gegangere) (1881) y ataca con audacia entonces inaudita la hipocresía
de la sociedad. Por su tema la obra es naturalista ya que se refiere a la ley de la
herencia, por la que la degeneración de los padres aparece como espectro y
90
obras y apuntes
destruye la vida de los hijos inocentes. Por otra parte, la obra ataca el falso
concepto de la moral que impone la sociedad, el que obligó a Elena Alving a
seguir viviendo con un marido depravado y que es la verdadera causa de la
catástrofe: esas son ideas y conceptos muertos, lúgubres espectros que persis-
ten en aparecer en la mentalidad del individuo y en la vida de la sociedad. Es
una profunda tragedia moderna, y en la lucha desesperada de la señora Alving
por salvar a su hijo y su terrible dilema final de decidir si debe quitarle la vida,
Ibsen alcanza la grandeza de las tragedias griegas.
La reacción en contra de la obra fue violenta. Ibsen sufrió hondamente.
Él deseaba librar a la sociedad de sus impurezas, y la sociedad arrojó sobre él
toda su escoria. Sólo Bjórnson lo defendió. Ibsen respondió a tan injustos
ataques, a tanta incomprensión, con su obra más personal, Un enemigo del
pueblo (1882).
La respuesta de Ibsen a los ataques provocados por Espectros fue una
nueva obra dramática: Un enemigo del pueblo (1882) en la cual el autor, en la
persona de Dr. Stockmann, ataca violentamente a la “compacta mayoría”
capaz de ser arrastrada a toda inferioridad moral por los falsos “puntales de
la sociedad” que la engañan; y él declara que “el hombre más fuerte es el que
está más solo”.
Su obra siguiente, El pato salvaje (1884) ajusta cuentas, por el contrario,
con aquellos que en nombre de un ideal abstracto no traen a la humanidad
más que sufrimiento y destrucción. En el personaje de Gregers Werle, que
quiere poner por encima de todo “los derechos del ideal”, Ibsen critica el
sueño de los idealistas realistas de reformar el mundo revelando sus miserias
básicas, sueño que el propio Ibsen había mantenido en sus anteriores “dramas
sociales”. En El pato salvaje, la humanidad en su tipo medio está representada
por Hjalmar Ekdal, charlatán e inepto, y el punto de vista de Ibsen, ahora
escéptico, lo formula otro personaje, el Dr. Kelling: “Robadle al hombre su
mentira vital y le robaréis al mismo tiempo toda su felicidad”.
Y con El pato salvaje, Ibsen, definitivamente abandona el drama de
problemas sociales y se adentra en el drama de la personalidad. En este desa-
rrollo sigue el desarrollo de Georg Brandes, inspirado por Nietzsche. Al mis-
mo tiempo, el realismo que había aparecido en sus obras de problema social,
aunque nunca había dejado de tener un fondo simbólico, que les da su carác-
ter distintivo, ahora va diluyéndose cada vez más, y el simbolismo va predo-
minando en la producción ibseniana.
Rosmersholm (1886) su obra siguiente, marca el nuevo derrotero. El
hombre de personalidad superior aparece encarnado en el noble Johames
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Rosnor, “el aristócrata” (entiéndase, también, de aristocracia espiritual), quien

domina a la inescrupulosa Rebeca West. Esta lo ama y recurre a todos los
medios, aun los más reprochables, para conquistarlo; pero cuando ha logrado
aparentemente vencer todos los obstáculos, se da cuenta de que, por la in-
fluencia de la personalidad de él, ella ha desarrollado un obstáculo insuperable
dentro de sí misma: su propia conciencia.
A este magnífico drama psicológico, —cuya anagnórisis es una de las
más notables en la historia del drama moderno—siguió una obra de menor
envergadura: La dama del mar (1888), de simbolismo demasiado forzado.
En 1890, presentó Ibsen Hedda Gabler, uno de sus más notables dramas
psicológico: pinta, en la protagonista, el poder demoníaco y destructor del
esteticismo amoral, que trata de encubrir con la capa de un vano culto a la
belleza, una profunda alienación respecto a la vida. Es un drama amargamen-
te pesimista.
Le sigue otra gran obra: Solness el Constructor (1892), drama de puro
simbolismo. Es la tragedia del genio, del gran artista que intenta lo imposible
y es destruido por la implacable Némesis. El simbolismo en la obra envuelve
el desarrollo personal de Ibsen reflejado en el de Solness: primero construyó
templos, luego casas para el pueblo, y ahora quiere construir “castillos en el
aire, pero sobre bases sólidas”. Solness, que envejece, siente temor de la juven-
tud, y al mismo tiempo se interesa en ella, actitud semejante a la de Ibsen hacia
la nueva generación que encontró en Noruega a su regreso en 1891, después
de largos años de destierro.
Sigue a este un drama de poca fuerza: El pequeño Eyolf (1894); y luego
vienen dos fuertes obras, las últimas, que Ibsen escribe a las 68 y 71 años
respectivamente. Una Juan Gabriel Borkmann (1896) formidable drama psi-
cológico, en el cual los personajes principales parecen como espiritualmente
petrificados, porque han matado o ha sido destruido en ellos el poder de
amar. Estos personajes son viejos, en cambio; en los jóvenes, que huyen de
seguir igual suerte, sí encarna la esperanza de la vida en el futuro. La otra obra
es Cuando los muertos despierten (Cuando resucitemos) (1899) que el pro-
pio Ibsen consideró el epílogo de su vida literaria. Es la tragedia del artista que
ha sacrificado en sí mismo al hombre por lograr la realización como artista; y
al final se arrepiente de ello, y echa de menos el romántico idealismo de su
juventud. Volver a él sería “despertar”, “resucitar”. Algunos ven en ésta una
confesión personal de Ibsen.
La fama y la influencia de Ibsen se establecieron firmemente en toda
Europa. El desarrollo del drama al final del siglo XIX y principios del siglo
XX lleva su sello y sigue su influjo, en escritores como Maeterlinck, Bernard
92
obras y apuntes
Shaw, Gerhart Hauptmann, y aún en ciertas obras de Benavente (La malquerida)

y de otros dramaturgos contemporáneos, se revela esa influencia. Sólo a par-
tir de la segunda década del siglo XX esa influencia va siendo reemplazada
por la de los dramaturgos rusos y la de otro gran escandinavo: el sueco
Strindberg.
Ibsen deslumbró al mundo con su brillante técnica, que le permitió abrazar
un material amplísimo en una estricta forma dramática, de tal manera que la
acción parece desarrollarse con lógica implacable. Atrajo todas las inteligen-
cias con su “teatro de ideas”, de discusión de problemas: cada obra de Ibsen
que se publicaba era un acontecimiento intelectual que tenía eco en los ámbi-
tos del mundo occidental. Uno de los rasgos que más atracción ejercían
sobre las inteligencias era su modo de proponer los problemas, agitarlos y no
resolverlos: “Sólo hago preguntas –decía-: mi misión no es darles respuesta”,
cada lector o espectador las recibía y ante él parecían abrirse nuevas y profun-
das perspectivas. Al morir Ibsen, su nombre se pronunciaba poniéndolo a la
altura de Shakespeare y de Goethe.
Como es usual, una reacción tuvo lugar en los años subsiguientes. Se le
hicieron las siguientes censuras: en primer término, su técnica, atentamente
estudiada, revela demasiado cálculo y premeditación, bajo su aparente natura-
lidad. Se le acusó de hacer demasiado “teatro”, de presentar un tema que
necesariamente se desarrolla con una tendencia de antemano determinada;
por lo tanto, de apartarse de la natural diversidad y sorpresa de la vida, en sus
dramas concentrados y cuidadosamente construidos.
Por otra parte, algunos de sus temas han perdido interés, porque ya no
son actuales y su valor era en gran medida su “actualidad”. Por ejemplo, el
problema planteado en Casa de muñecas y aun el de Espectros. En otros
casos, creemos que algunos de sus temas tienen hoy renovado interés, aunque
se propongan nuevas respuestas a sus preguntas; tal es el caso de Los puntales
de la sociedad, de Un enemigo del pueblo, y aun de sus dramas psicológicos
referentes al concepto del arte y el ser del artista.
Finalmente, su simbolismo se ha tachado de excesivamente oscuro sin
tener verdadera profundidad en algunos casos, Y se le ha reprochado su
hostilidad hacia la vida en la cual se diferencia-se ha dicho- de Shakespeare y
de Goethe. Shakespeare es a veces escéptico, pero siente la poesía de la vida
como no la sintió Ibsen: quizás sí Bjórnson.
Pero ninguna crítica puede afectar al valor esencial de la obra de Ibsen,
que mantiene su puesto entre la mejor literatura dramática del mundo.
93
94
EL TEATRO REALISTA EN INGLATERRA.
INGLATERRA: EL COSTUMBRISMO BURGUÉS. PINERO.

BERNARD SHAW Y EL “TEATRO DE IDEAS”.
A fines del siglo XVIII y principios del XIX, el teatro en Inglaterra que se
había ilustrado con dramaturgos como Sheridan, Goldsmith y Congreve,
cultivadores de la prosa dramática, decae de manera sensible. Los principales
autores de aquel período preferían cultivar la novela; son, de hecho, los crea-
dores de la moderna novela inglesa: Defoe, Richardson, Smollet, Sterne.
El teatro no experimentó un resurgimiento hasta que nuevos temas vi-
nieron a revivificarlo: Estos nuevos temas no fueron abstractos ni poéticos,
sino realistas, y se referían a cuestiones importantes de actualidad. Se señala el
drama de Tomás Robertson Casta (1876) como la obra que señala el inicio de
ese resurgimiento. No es una obra importante en sí misma, pero instala una
novedad: la del tema de los hechos sociales y económicos del momento, que
en la literatura inglesa se señala con el nombre de “costumbrismo burgués” y
que había de desarrollarse en las obras de Arthur W. Pinero,(1855-1934), Jones
(1851-1929) y Galsworthy (1867-1933). La importancia de este hecho es que
se trata de un movimiento originario de Inglaterra, no importado de otros
países. Se escribió también en esta época teatro poético como La reina María
de Tennyson y Stratford de Browning, dramas históricos en verso por dos
grandes poetas; pero en aquella edad realista de prosperidad burguesa, estas
obras se tuvieron por rarezas y fueron recibidas con indiferencia.
95
Aun las decoraciones se quería que fueran de realismo cotidiano: la

sala de recibo, la biblioteca, más tarde la alcoba de una casa más o menos
acomodada, por donde cruzan mayordomos y camareras que contestan
el teléfono. Todo era convencional, según las convenciones del día. Por
otra parte, ciertos temas excluidos de la escena inglesa por su crudeza
empezaron a tratarse, como puede verse en La segunda Mrs. Tanqueray,
de Pinero, en la que se discuten problemas sexuales. Años más tarde,
Galsworthy en La caja de plata planteó la crítica de las instituciones públi-
cas inglesas, y se llegó a debatir cuestiones políticas del momento, y la vida
privada de los miembros del Parlamento como sucede en Waste, de
Grauville Barker (1877-1940). Los temas se tratan de modo sumamente
realista, sin ningún relieve poético.
Pronto se inició la reacción contra este exceso de sobriedad. Se argu-
yó que la prosa inglesa estaba perdiendo su elegancia, y que el teatro bur-
gués se estaba encerrando dentro de límites de época que lo privarían de
valor permanente. Una mentalidad brillante se escapó de esos límites, y
produjo una de las comedias más perfectas del teatro inglés. Fue Oscar
Wilde (1856-1900) con The Importance of Being Ernest, libre de toda
limitación de épocas y de lógica fría. En cambio, en El abanico de Lady
Windermere, Wilde se quiso adaptar a la moda del momento y produjo
una obra que no tiene ni el sentido de realismo cotidiano de las obras de
sus contemporáneos, ni la libertad desbordante del genio propio de Wilde.
En aquellos momentos, a través de la crítica de unos jóvenes llama-
dos Bernard Shaw y William Archer, descendió sobre Inglaterra un vien-
to de tempestad venido del Norte las obras de Ibsen. El público
acostumbrado al drama costumbrista inglés de Pinero y sus congéneres,
encontró la obra de Ibsen extraña y oscura; los críticos se dividieron en
dos bandos. Los “dramas sociales” de Ibsen, v.g. Casa de muñecas fueron
aceptadas con menos reserva, porque la cuestión de los “derechos de la
mujer” la hubiera podido tratar Pinero; pero El pato salvaje y Solness el
Constructor no fueron comprendidos por aquella generación. Y antes de
que se pudieran reponer de aquel choque y aceptaran a Ibsen, un nuevo
viento del norte sopló sobre Inglaterra, de Rusia esta vez: se empezaron a
representar las obras de Chéjov. Pinero, Jones, Galsworthy luego Maugham,
siguieron siendo los favoritos del público, por largo tiempo; pero los
hálitos del norte abrieron el camino del éxito a dos autores que se situaron
fuera de las convenciones sociales del realismo burgués: Bernard Shaw
(1856-1952) y James M. Barrie (1869-1937).
96
obras y apuntes
Ibsen había introducido en el teatro la discusión intelectual: Shaw lo

siguió por este camino, y reemplazó en la escena inglesa el drama de ac-
ción por el drama de ideas. Con frecuencia exageró: adoptó ideas por su
posible sentido paradójico y las descartó en cuanto dejaron de causar asom-
bro. Da al público la ilusión de estar ejercitándose mentalmente, aunque
con frecuencia esa agitación no conduzca a conclusión alguna. Tampoco
Ibsen alcanzaba conclusiones, pero sus temas tenían mucha mayor pro-
fundidad. En cambio, Shaw tuvo lo que le faltó a Ibsen, la ironía chis-
peante, la gracia ligera y cierto sentido de la vida mundana mucho más
natural en un inglés que en un escandinavo. Puede ser que Shaw no nos
convenza muchas veces, pero casi siempre nos divierte con su “chispa”
irlandesa.
Puede decirse hoy que, en contra de sus propios expresados propó-
sitos, la importancia de la obra de Bernard Shaw en la literatura mundial
depende menos de su valor de propaganda que de su arte dramático.
Las mayores obras teatrales de Shaw son la mejor contribución he-
cha al desarrollo del arte dramático en Inglaterra durante más de un siglo.
Atrajo al teatro al público inteligente; dio al teatro inglés del período un
puesto en el movimiento literario mundial. Atrajo al cultivo de la literatura
dramática a los escritores deseosos de expresar, dentro de ese marco,
ideas dignas de ser comprendidas; reveló a todos el goce de pensar y de
disfrutar de la vida racional. Nada de esto puede negársele; aunque pueda
a veces reprochársele el fácil juego intelectual y a veces la falta de profun-
didad; sus mejores obras constituyen una contribución insustituible al arte
literario en general.
El estilo de Bernard Shaw, aunque llegó a ser grande y mundial, fue,
en Inglaterra, de lento desarrollo. Al final del siglo XIX no se le ponía en
escena todavía en Inglaterra. En 1899, la Sociedad del Teatro ofreció al-
gunas representaciones de Candida y You never can tell (No se puede
saber...) ante un público selecto y limitado pero sólo en 1924, el actor y
dramaturgo Granville Barker logró iniciar una memorable serie de repre-
sentaciones que duraron hasta 1907 y aseguraron a Shaw su reputación
como una de las mayores personalidades en el teatro contemporáneo.
James Matthew Barrie (1860-1937) un dramaturgo de gran originali-
dad, alcanzó el éxito en la escena más rápidamente que su contemporáneo
Bernard Shaw. Shaw había traído a la literatura inglesa mucho de la fresca
ironía, la agresividad y la volubilidad irlandesas. Barrie trajo a ella el hu-
morismo, la fantasía y el sentimentalismo escoceses.
97
Había nacido en Escocia y estudiado en la Universidad de Edimburgo;

luego, a través del periodismo, hizo su aparición en Londres, y en sus
primeros años de lucha por subsistir escribió artículos, cuentos y novelas.
El primer drama que de él se conoce, Richard Savage (1891) no tuvo ni
mérito ni éxito. Su primer triunfo vino con The Professor’s Love Story
(La historia de amor del profesor) (1894), comedia humorista y sentimen-
tal que fue un éxito de taquilla, porque Barrie no desdeñaba escribir para
dar gusto al público. Sin embargo, llegó a escribir obras que son pruebas
de verdadero talento. La primera fue The Wedding Guest (1900), obra
sincera y original que quizás por lo mismo no fue popular. Esta obra
señala el inicio de la verdadera significación del teatro de Barrie. En 1902
escribió un libro de cuentos fantásticos (El pajarito blanco), cuyos perso-
najes son “niños inventados”, donde apareció por primera vez una crea-
ción suya, Peter Pan, niño medio ser humano, medio elfo, que había de
llegar a ser universalmente famoso.
En 1902 presentó una comedia Quality Street, y una de sus obras
mejores; El admirable Crichton, una aguda crítica de la vida social de su
época, una idea dramatizada a perfección y presentada con maestría en
una comedia que ofrece un ejemplo moral, pero sin enunciarlo previa-
mente, dejando que la moraleja se desprenda espontáneamente de la ac-
ción misma.
En 1904 presentó la obra que le ha dado más popularidad: Peter
Pan, comedia para niños, en la que la pequeña figura del “niño que nunca
creció” se convierte en protagonista y héroe.
Peter Pan ha sido la única creación importante en el mundo mitoló-
gico infantil después de Alicia en la tierra de las maravillas.
Más tarde se han creado Pinocho y Babar, rivales en popularidad,
pero en rango, creemos, algo inferior como literatura.
Entre las buenas comedias de Barrie a partir de 1904, señalaremos
(The twelve-Pound Look) (1910) (comedia) una muy buena comedia en
un acto. The Will (1913), A kiss for Cinderella, que algunos juzgan floja,
pero que alcanzó un triunfo resonante en la fina, sutil interpretación de la
actriz Maud Adams, Dear Brutus (1917) obra audaz, de severa crítica de
la vida presentada con gracia y sencillez. En 1918 presentó Barrie cuatro
obras de un acto, Ecos de la guerra, que quizás hoy han perdido su interés,
entonces de actualidad; pero recordamos La anciana que muestra sus
medallas, como sencilla y conmovedora. Las últimas obras de Barrie fue-
98
obras y apuntes
ron: María Rosa (1920) una “ghost-story” con sugestiones simbólicas; Shall
we joing the Ladies (1921), ingeniosa historia de un crimen, y al fin, tras
largo silencio, The boy David (1936) obra desigual, pero que contiene
escenas conmovedoras y a veces extraordinarias. Cuando Barrie publicó
sus obras impresas las acompañó de comentarios y descripciones que las
hacen más comprensibles.
En comparación con Shaw, a Barrie parece faltarle fuerza; pero la
apariencia no siempre es la verdad. La delicadeza inventiva de las obras de
Barrie renovó el teatro dándole una gracia estructural que sobrepasó del
todo el realismo de tipo vulgar. Pero en medio de su aparente fantasía,
Barrie nunca “se escapó” de la realidad, sino que, como los fabulistas, dio
a través del velo ligero y caprichoso de la fama, una visión penetrante de
la vida, y su manera suave de destruir la ilusión es a veces más efectiva que
los feroces ataques de los realistas.
Trajo al teatro un mundo nuevo, creación suya, en el cual, como en
los cuentos de Andersen, la vida se presenta como puede aparecer a la
mente poética del niño, pero en el que se percibían, en relámpagos de
horror, la crueldad y el sufrimiento de la existencia humana.
En la literatura inglesa contemporánea muchas de las mejores pági-
nas se deben a escritores de raza cética: galeses, escoceses, irlandeses.
Entre esta producción se destaca la del movimiento contemporáneo
anglo-irlandés; es decir, las obras de autores irlandeses, sobre temas irlan-
deses, pero en lengua inglesa. Este movimiento, a partir del siglo XIX ha
sido muy rico y vario, y el grupo de sus poetas, entre los que se cuentan
Yeats (1865-1939) la más alta figura poética del Reino Unido en la prime-
ra mitad del siglo XX y A.E. (Georges William Russell) (1867-1935) es tan
sorprendente por el número como por la calidad. Otro tanto puede de-
cirse de sus dramaturgos, entre los que se destacan el propio Yeats, Lady
Gregory (Augusta Persse) (1859-1932), Lord Dunsany (1878-) y aquel cuya
obra vamos a reseñar aquí brevemente: John Millington Synge (1871-1909).
En el período en que estos autores vivieron, se llevó a cabo el renacimien-
to nacional irlandés, y se trató de buscarle expresión en un teatro nacional.
En correspondencia con ese renacer, apareció un nuevo genio dramático,
que fue Synge. Este había vivido entre irlandeses de las islas del oeste y
conocía su espíritu, su lengua y su vida. Empezó por escribir unas inter-
pretaciones de la vida rural en las islas de Aran, pero, bajo la influencia de
Yeats, se dedicó al teatro, y entonces presentó su obra en un acto The
Sadow of the Glen: La obra fue impugnada por los patriotas irlandeses
desde el punto de vista de la moral “doméstica”; pero reveló las grandes
99
cualidades de Synge: su sentido teatral, su extraordinario poder de dramati-

zación y caracterización de lo nacional, y su dominio del inglés en la forma
que se emplea por los irlandeses (“gaelizado”) el cual, por su atención al con-
tenido y al ritmo de la prosa se convirtió en una nueva lengua literaria seme-
jante a la poesía por su belleza intrínseca.
Riders to the Sea (1904) cuyos personajes son humildes pescadores y
cuyo tema sencillo es la muerte en el mar, alcanza la nobleza de la alta tragedia.
El pozo de los santos (1905) trata en forma original y sin sentimentalis-
mo sombrío, de cómo recobran la vista dos mendigos ciegos, y cómo luego
voluntariamente renuncian a ese que no juzgan ya beneficio. Es una bella
obra. Synge, ya entonces famoso, presentó en 1907 The Playboy of the Western
World, que mereció de parte de los patriotas irlandeses una violenta desapro-
bación, por entender que era un insulto a los irlandeses y a la nación irlandesa.
Pero no lo es más de lo que el Quijote pueda serlo de los españoles y de la
nación española. Es a la vez tragedia, comedia, sátira, poesía y símbolo, y una
obra maestra de arte dramático. No es “teatro de ideas”, no presenta proble-
mas para su solución; no hace propaganda. El mensaje que de ella se despren-
de brota espontáneamente de su visión crítica, artísticamente sincera, de la
vida. La carrera de Synge terminó con Deidre of the Sorrows, que desarrolla
un tema nacional ya tratado por otros contemporáneos y que él expresa en un
lenguaje de infinita belleza. La breve contribución de estas obras dramáticas
dio al teatro del renacimiento nacional irlandés una importancia que trascen-
dió los límites nacionales y se hizo mundial. Los imitadores de Synge a veces
cayeron en un uso artificioso de su lenguaje dramático; esto es inevitable en los
imitadores, y no puede reprocharse al creador que sirve de modelo.
100
CHÉJOV
Después del asesinato del zar Alejandro II en 1881, un período de reac-

ción y apatía sobrevino en Rusia. El nuevo Zar, Alejandro III, era un hombre
de mentalidad estrecha, que gobernó el país con el apoyo de altos funciona-
rios conservadores, que miraban la ciencia y el razonamiento como sospe-
chosos y trataron de mantener el estado de cosas por medio del terror y la
represión. Aunque el poder económico y militar del imperio iba en aumento,
la autocracia tendió a estancar la vida cultural y política; mantuvo los privile-
gios de la aristocracia y una estricta división de las clases sociales, restringió la
educación, aherrojó la opinión pública, hizo más rígida la censura, suprimió la
iniciativa de los ciudadanos, persiguió las minorías dentro de la nación, e in-
trodujo el “nacionalismo tradicional” como credo obligatorio. Un ambiente
asfixiante de mal gusto y de hastío, hizo la vida de la nobleza y de la clase
media algo estancado, monótono; y la literatura reflejó ese cuadro sombrío.
Antón Chéjov, quien nació en 1860, desarrolla su obra en ese ambiente,
entendió que su misión como escritor era la de hacer la crónica, la historia de
la vida cotidiana, de la sociedad rusa.
Desde ese punto de vista fue, en verdad, un realista. Conocía bien a
Rusia, y por sus páginas desfilan representantes de todas las clases y oficios de
la sociedad, desde campesinos hasta nobles. En sus bocetos tanto como en
sus cuentos más largos presenta modestos empleados de oficina, funcionarios
de grado inferior, mercaderes habilidosos, maestros de escuela de escasas
luces, sacerdotes humildes y policías ignorantes. Sus personajes principales son
siempre hombres comunes, seres mediocres sin ningún rasgo de personalidad
que resalte, y llevan una vida trivial. Sus intereses son de grado inferior, son
101
mezquinos y de mentalidad estrecha, son vanos: se deleitan en que el periódi-

co mencione su nombre, aunque sea con motivo de un accidente de tráfico; si
obtienen una medalla o condecoración la prenden en la solapa para exhibirla.
Chéjov se ríe de ellos y los presenta en su ridiculez, en situaciones que a veces
tienen mucho de farsa. En el primer período de su obra literaria, se mostró
sobre todo en ese aspecto de humorista satírico. Casi todos sus cuentos ante-
riores a 1896 son principalmente exposiciones cómicas de la vanidad humana,
pinturas divertidas de la banalidad y la necedad...Pero luego sobrepasó esa
etapa: es un escritor que nunca cesó de desarrollarse y ampliar su horizonte y
robustecer su personalidad. Su obra va haciéndose más profunda en su for-
ma de representar la realidad y darle una interpretación simbólica.
En el segundo período de su obra, Chéjov se ocupa más de los aspectos
negativos, destructores de la vida, que de los que resultan cómicos...Sus perso-
najes igualmente, cambian .Son ahora intelectuales y miembros de las clases
más altas. El desaliento y la abulia los caracterizan, son “melancólicos”; en
realidad ciudadanos corrientes que no saben qué hacer de su vida y están
resignados a una rutina sin sentido. Viven generalmente en pequeñas ciudades,
beben vodka, juegan a las cartas, chismean, se aburren en la monotonía de
días y noches iguales, pierden la capacidad para la emoción fuerte y el trabajo
productivo. Son víctimas de la trivialidad y el fastidio, y no pueden escapar,
son asfixiados por una resignación opaca. A veces son idealistas sin poder de
realización; otras, se evaden de la realidad creando magníficas visiones; otros
reconocen, en la vejez, la falta de sentido de su vida. Casi todos estos “melan-
cólicos”, son lo que son no sólo por el ambiente social y político, sino por su
contextura psicológica.
Parece que los héroes de Chéjov son una prolongación de la serie de los
“hombres superfluos” del siglo XIX. Pero Chéjov no impone conclusiones,
no da soluciones; lleva a sus lectores el convencimiento no por declaración
directa, sino por sugestión sutil.
Aunque Chéjov no pertenecía a ningún partido político ni mostró nunca
tendencias radicales, fue miembro del vasto grupo de intelectuales liberales de
su época y no compartió sus aspiraciones. No fue partidario de la moral de
no-resistencia al mal predicada por Tolstoi, porque era actor y creía que se
debía impulsar el progreso de la humanidad.
Su principal objeto de ataque fue la nobleza y los intelectuales aunque
trazó magníficos retratos de los campesinos y de la burguesía. Pero la mayoría
de sus “hombres superiores” pertenecen por nacimiento o educación, a las
clases altas de la sociedad. En sus obras dramáticas hay declaraciones directas
contra estos intelectuales, como clase: “No buscan nada, no hacen nada, dice
102
obras y apuntes
Trigorik en La Gaviota. Son ineptos para toda clase de trabajo”. Y en El

cerezal dice Trofimov: “No han leído; tienen poco gusto artístico; hablan,
hablan, hablan, y en tanto están rodeados de la suciedad, la vulgaridad, el
atraso asiático”.
Chéjov fue implacable en su modo de señalar las lacras de una nobleza
decadente y una intelectualidad resignada; pero era básicamente optimista: vio
y profetizó cambios inminentes en la sociedad rusa, y el advenimiento de un
futuro propicio.
En Las tres hermanas, Verschinin sueña en lo hermosa que será la vida
dentro de 200 años; Irina y Tusenbach hablan del trabajo que ha de transfor-
marlo todo. En El cerezal, los jóvenes Ania y Trofimov hacen planes para ir a
Moscú: “Toda Rusia es nuestro huerto”, dicen; expresan el advenimiento de
“una nueva verdad, una felicidad más alta”.
Esta nota de optimismo esperanzado ha llevado a ciertos críticos a pen-
sar que el aspecto pesimista de Chéjov se relacionaba sólo con el medio en
que vivía, con la sociedad en crisis del reinado de Alejandro III. Pero ese
concepto es demasiado limitado. Chéjov señaló las constantes de la naturaleza
humana y el valor de su obra reside precisamente en su universalidad. Hay dos
tipos de futilidad social en su obra: una es la futilidad de las clases sociales
decadentes, en Rusia, antes de la revolución de 1905; la otra es la futilidad
general humana; la de los seres triturados por la vida, frustrados en sus espe-
ranzas, deformados por el destino, deshumanizados por la crueldad y estupi-
dez de “la condición humana”.
“Masha ¿por qué vistes de negro?”, se pregunta a un personaje de La
Gaviota. “Llevo luto por mi vida —responde. Soy desdichada”. Este podía
ser el lema de la mayor parte de los personajes de Chéjov. Unos de sus temas
característicos es la falta de identificación entre los hombres, de comunicación
y comprensión entre los seres humanos, en las relaciones humanas. Esto lo
expresa en los extraños diálogos que tienen lugar entre los personajes de sus
cuentos lo mismo que de sus obras dramáticas. En lugar de diálogos lógicos,
parecen conversaciones entre sordos, absorto cada uno en su tema personal,
una especie de doble monólogo en el que cada personaje ignora en absoluto
de qué está hablando el otro. Por ejemplo, esta discusión entre Chebútkin y
Soleny en Las tres hermanas (p.p. 143-144, Tchekhov) (Explicar las palabras
chéjartma y chéremcha). Otro ejemplo puede verse en el cuento El malhe-
chor, en la discusión (o lo que pretende serlo) entre los representantes de dos
puntos de partida lógicos diversos. (pp.146-149) Podemos darnos cuenta del
valor de este procedimiento como efecto cómico y así lo emplea Chéjov,
pero lo emplea tanto en la comedia como en medio del drama o la tragedia,
103
porque lo que intenta revelarnos es lo absurdo de lo que llamamos realidad,

de su esencia misma; nos revela que en la tal realidad no existe –acaso no
puede existir— una manera de ver común a todos los hombres, sino una
multitud de visiones particulares, aisladas, sin comunicación unas con otras; y
esta disparidad y este aislamiento nos descubren la falta de lógica de la entera
existencia humana. Es una variante de uno de los temas característicos de
Chéjov: la falta de un punto de reunión de las ideas, esa unión a la que tan
insistentemente aspiraba Chéjov: una armonía en los conceptos de lo que es y
debe ser el mundo, de lo que es y debe ser la vida. En todas las obras de
Chéjov, aun las más serias y trágicas se halla en el fondo el sentido irónico
cómico del absurdo de la existencia. El crítico soviético Ermilov señala que
ese sentido del absurdo se refleja particularmente en el ciclo de obras chéjovianas
dedicado a los problemas del capitalismo en Rusia, tema que llegó a interesar
especialmente al escritor a partir de 1895. Estas obras son una serie de narra-
ciones. En uno de estos cuentos: Un caso clínico, un médico que ha sido
llamado para atender a la hija del propietario de una fábrica en los alrededo-
res de Moscú, resume así las impresiones de lo que ha visto allí. (Pp.149-150-
Tchekhov)
Otro rasgo que da a la obra de Chéjov su permanencia y hoy su actua-
lidad, es su manera de interpretar la realidad psicológica. Sabemos que la
atención al aspecto psicológico caracterizó al final del siglo XIX y principios
del XX la evolución del realismo. La llamada “novela psicológica” cultivada
en Francia principalmente por Paul Válery representa el tránsito de la novela
del realismo a nuevos terrenos inexplorados; pero desde luego, el
“psicologismo” esta implícito en el realismo en la misma forma en que el
realismo se hallaba anteriormente implícito en ciertos aspectos del Romanti-
cismo. ¿No fue Stendhal un psicólogo genuino en sus novelas? De igual
modo, Chéjov es un psicólogo genuino. Su actitud hacia sus personajes se
basa en la sencillez, en su rechazo de toda afectación. Los presenta en la esen-
cia de su carácter, revela lo que es esencial, y lo que es ilusión, convencionalis-
mo y deshonestidad. Su obra combina la integridad y la sinceridad con la
compasión y la ironía. No declama; habla con el tono sereno de un observa-
dor benévolo al que no se le escapa nada, pero que sonríe con la indulgencia
benévola del sabio. (pp. 18-20, Tchekhov) (Gorki)).
Como todo cuanto hizo Chéjov en la vida, su obra muestra medida,
disciplina, reserva y profundidad. En este sentido de la medida y el equilibrio,
Chéjov se parece a Turguéniev; pero en otros puntos se aparta de Turguéniev
y en general del realismo puro o clásico. Él se consideraba un realista y se
preocupaba de la exactitud y precisión de sus observaciones, pero sus obras
104
obras y apuntes
están escritas en forma impresionista y basadas en un simbolismo cuidadosa-

mente representado en determinados detalles. La emoción de su estilo hace
que sus cuentos sean unidades poéticas más bien que narrativas. En lugar de
exposición más o menos larga, análisis psicológicos discursivos y amplios
cuadros, Chéjov nos da fragmentos (jamás escribió una novela) en el que los
caracteres no están vistos en profundidad, sino (ilegible) en su “aura”, en cier-
tos estados de ánimo y a través de conversaciones. La acción se halla implica-
da o comentada (en las conversaciones) más bien que presentada directamente;
se nos da en detalles y en matices. Por eso Chéjov escribía a su contemporá-
neo Korolenko: “Sólo puedo escribir lo que recuerdo, no directamente frente
a la naturaleza. Mis temas tienen que filtrarse a través de mi mente, de modo
que en ella sólo quede lo que es típico e importante”.
Pero lo que para Chéjov es importante parece a primera vista insignifi-
cante. A través de detalles inconexos, aparentemente sin consecuencia y ape-
nas destacados, todo en la obra adquiere una tonalidad neutral, un color gris
uniforme, y sus paisajes parecen acuarelas japonesas, vagas ojeadas. Una gran
parte se deja a la imaginación del lector, pues con frecuencia, las obras carecen
de un “argumento” de acción e intriga; evitar el clímax, les falta el “suspense”,
la tensión, o esta se prolonga sin desenlace y muchas veces nos parece que no
se llega a punto culminante ni a conclusión. El sentido verdadero de la obra
surge sólo cuando la hemos terminado y nos quedamos pensando en ella: nos
viene a veces como una revelación.
Este método, combinado con la elegancia y sencillez lograda a través de
un exquisito cuidado de la forma, hacen de Chéjov uno de los grandes maes-
tros del cuento moderno.
Publicó 242 cuentos, y se le deben algunos de los principios básicos de la
técnica del cuento, entre ellos el de la universalidad: el escoger temas de interés
universal (conflicto entre el hombre y las fuerzas que lo circundan) y “proyec-
tar los personajes contra el cielo”, que significa traer siempre al cuadro algún
aspecto de la naturaleza, para darle perspectiva y magnitud.
El contraste de la belleza de la naturaleza con la mediocridad de la vida
humana representa papel primordial en la obra de Chéjov, pero con un senti-
do nuevo: en su obra la belleza natural es la piedra de toque de la crítica de la
realidad social, nos recuerda constantemente lo que es y lo que debía ser la
vida humana sobre un mundo tan bello. De ahí el papel lírico del paisaje de
Chéjov, su función social: al mismo tiempo sirve a juzgar la realidad como es,
y a evocar la realidad como debía ser. El contraste de esas realidades, la real y
la ideal, es una constante en la obra de Chéjov, y la ideal aparece materializada
en la belleza de la naturaleza. (pp.122.126).
105
Otros dos principios que Chéjov sentó para el cuento son su similitud
con el drama y la necesidad de objetividad de parte del autor. (Comentar)
Si los cuentos de Chéjov hacen de la suya la influencia más poderosa
sobre muchos cuentistas contemporáneos como K. Mansfield, Hemingway y
K. A. Porter, sus obras teatrales significaron un cambio radical en la dramaturgia
y fueron instrumentales en el tiempo del Teatro de Arte de Moscú
(Knipper), que encontró en la interpretación de esas obras un nuevo vehí-
culo.
Apenas hay “argumento” en sus obras, y los incidentes sobresalientes se
presentan como puntos culminantes de un desarrollo psicológico más bien
que del desarrollo del drama. Sus dramas se estructuran en torno a una rela-
ción entre personajes, la cual nos es conocida desde el principio, de modo que
la tensión y la sorpresa casi se eliminan (p.125 Russian Literature).Chéjov re-
emplazó la intriga con variaciones de tono y de estado de ánimo, líricamente,
para despertar la emoción en su público. El Teatro de Arte de Moscú hizo
resaltar esos rasgos por medio de elaborados escenarios que creaban el am-
biente de la obra, y el uso artístico de pausas, silencios, sonidos y ruidos, etc.
Para Chéjov, el objetivo realista se alcanzaba por sugestión poética; por
eso su tipo de obra dramática ha recibido el nombre de drama lírico.
Aunque situada en la corriente del realismo, la obra de Chéjov asumió
muchos recursos del simbolismo y de la narrativa poética y se desvió de las
rutas antiguas. Su influencia en la literatura rusa antes y después de la Revolu-
ción ha sido enorme, y aún no se ha agotado hoy, en la segunda mitad del
siglo XX.
106
EUGENE O´ NEILL
El premio Nobel de Literatura acaba de ser concedido al dramaturgo

norteamericano Eugene O´ Nelly. Es el segundo escritor norteamericano que
obtiene tal distinción; el primero fue Sinclair Lewis, hace sólo seis años. He-
chos que hablan elocuentemente de la resonancia actual alcanzada por la litera-
tura norteamericana.
Este premio otorgado a Eugene O´ Neill es cosa que se esperaba desde
hace algún tiempo. Es difícil encontrar en la actualidad una obra literaria que
en conjunto sea tan interesante y representativa como la suya, alto exponente
de uno de los más intensos movimientos artísticos de hoy: el movimiento
teatral que se viene desarrollando desde hace algunos años en los Estados
Unidos.
Ese movimiento se ha dirigido a la creación de un teatro nacional. El
teatro norteamericano, que por largo tiempo existió como imitación del eu-
ropeo, tiene ahora su sello personal característico, y marca nuevos rumbos que
cruzan ya el Atlántico de Oeste a Este.
En el desarrollo de ese teatro constituye parte principalísima a las com-
pañías y asociaciones de aficionados, que consiguieron libertar la escena del
predominio de los trust y la dictadura de los grandes directores y empresarios.
De esos grupos de aficionados nacieron los sindicatos dramáticos, como el
Theatre Guild de Nueva York, poderosa asociación cooperativa que mantiene
su repertorio a un alto nivel artístico, y con ellos se mantiene su repertorio a un
alto nivel artístico, y con ellos han colaborado los Little Theaters de los munici-
pios que sostienen compañías permanentes, y las universidades que desde el
principio abrieron cursos prácticos de composición dramática y formaron
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sus propias compañías teatrales, las cuales, además de dar frecuentes repre-
sentaciones en el teatro de la universidad recorren el país con su repertorio.
Recordamos cómo, durante los últimos años de la Gran Guerra, la compañía
de la Universidad de Minessota, dónde nos encontrábamos entonces, realiza-
ba tounées, ofreciendo representaciones de obras de Wilde, Shaw, Barrie y obras
americanas, como el entonces reciente éxito de Susan Glaspell y George Cram
Cook: Surpressed Desires (Deseos reprimidos: una sátira sobre la naciente moda del
psicoanálisis).
Los esposos Cram Cook acaban de fundar, en 1916, durante una tem-
porada de verano en la pequeña villa marítima de Massachussets que dio su
nombre al grupo, la compañía de Provincetown Players, bajo la modesta protec-
ción del municipio. En un viejo muelle abandonado levantaron el escenario, y
acometieron la gigantesca empresa de crear el teatro nacional que soñaban,
sin arredrarse ante la falta de recursos de todo género. La suerte les fue bas-
tante propicia para que pudieran poco después trasladarse a Nueva York, y
empezar a ofrecer representaciones allí, en un mal local del barrio del comer-
cio, ante un pequeño público de abonados que se identificaron con su propó-
sito.
Quiso el destino que allá en Provincetown –donde aún tiene su retiro favo-
rito– se uniera al nuevo grupo de artistas improvisados un joven soñador, que
después de vagar en vano largamente en el espacio y en el tiempo, en busca de
Eldorado, se encontró al fin a sí mismo en aquel olvidado rincón de
Massachussets. Tenía escritos ya algunos breves, extraños dramas que nadie
conocía. Se llamaba Eugene O´ Neill. Antes de crear sus dramas había hecho
de su propia vida una novela, prólogo animado de la obra escrita. La obra no
sería lo que es sin la vida que la engendró y sigue palpitando en ella. Nadie
podría haber escrito Anna Christie o Diferente sin haber experimentado antes la
violencia de la fiebre de mar, la angustia de la niebla y el misterioso hechizo de
las islas. “Homme libre, toujours tu chériras la mer…” Nadie hubiera podido crear
El emperador Jones o El hombre mono sin haber alcanzado por contacto íntimo la
comprensión profunda del alma primitiva.
Eugene O´ Neill nació en New York el 16 de octubre de 1888. Su padre
era un emigrado irlandés, que se hizo actor y empresario. Su madre, de origen
irlandés también, era pianista distinguida e influyó poderosamente en el desa-
rrollo de las inclinaciones artísticas del hijo. Los primeros años os pasó OŃeill
recorriendo los Estados Unidos con la compañía de su padre, que represen-
taba viejos melodramas románticos. Ya adolescente, pasó un año estudiando
en la Universidad de Princeton; pero la abandonó para unirse en 1909 una
expedición a Honduras en busca de oro. Regresó sin un centavo. Se erigió en
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obras y apuntes
director de una pequeña compañía teatral; pero la dejó para embarcar como
marino en un buque noruego, rumbo a la Argentina. En ese país pasó año y
medio, rodando de un empleo a otro; pero, escuchando de nuevo la llamada
del mar, sentó plaza de marino en un barco inglés, luego en otro, luego en uno
norteamericano... Más tarde lo volvemos a hallar en tierra, actor de la compa-
ñía de su padre. Pronto la abandona para hacerse periodista. Y los venticinco
años esa vida tumultuosa y sin tregua lo arroja a un sanatorio de Wallingford,
con los pulmones rotos. Durante meses de forzoso descanso, entonces, preci-
sa su vocación literaria y empieza a ensayarse en la literatura dramática. Com-
prendiendo su falta de preparación técnica, consagra tiempo al estudio serio,
siguiendo durante un año el curso que dictaba el profesor Baker en la Univer-
sidad de Harvard. Esto es en 1915. Al año siguiente se halla en Provincetown
justamente a tiempo par tomar parte en la empresa creadora que iniciaban los
Players, a los que se incorpora como actor y como autor. Desde ese momento
hasta el presente su carrera ha sido un triunfo ininterrumpido, que se consoli-
dó desde 1920 con el estreno de Más allá del horizonte –que le valió el premio
Pulitzer–, y de una de sus mayores creaciones, El emperador Jones, con el gran
actor negro Charles S, Gilpin en el papel del protagonista.
Las primeras producciones de OŃeill –dramas en un acto, reunidos
para su publicación bajo el título de La luna de las Caribes– son cuadros que
desarrollan el motivo marino, esencial en su obra. Desde esos primeros ensayos
se ponen de relieve su honda emoción poética y su inmanente romanticismo
céltico. El mar, símbolo proteiforme de la vida, presta a esos cuadros un
fondo palpitante. El motivo alcanza su desarrollo más completo en Anna Christie,
una de las obras capitales de OŃeill. Es drama de estructura naturalista y de
estudio de caracteres; pero es sobre todo simbólica, y su verdadero protago-
nista es el mar, responsable de todos los males, según el viejo Chrisopherson,
purificador de todas las manchas que imprime la tierra, según su hija Anna, la
antigua prostituta que se siente lavada como en agua lustral desde que el mar
y el amor la han renovado. El sentimiento del ambiente como realidad vincu-
lada a la existencia humana alcanza en esta obra una rara intensidad, que sólo
suele tener en los escandinavos, de Visen a Selma Lagerlof y a Haanshuus; o
en Sygne, ese otro celta genial.
Para OŃeill el ambiente forma al hombre y va intrínsecamente unido a
su ser espiritual. Insiste, en varias de sus obras, sobre la oposición entre los
hijos del mar y los de la tierra, identificados con los contrarios elementos en
que se desenvuelven su vida. Esa oposición constituye el eje del drama en Más
allá del horizonte, donde los hermanos rivales encarnan esos dos tipos funda-
mentales de humanidad. En la tragedia El deseo bajo los olmos, el terruño repre-
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senta el papel principal, como el mar en Anna Christie; de la tierra ancestral,

bajo la sombra funesta de los olmos, parecen brotar las fuerzas dionisíacas
que envuelven a los desdichados protagonistas en un torbellino de odio, de
lujuria y de muerte.
En general, OŃeill muestra predilección por los seres de alma elemen-
tal. Esa comprensión de tales espíritus, a la vez primitivos y caóticos, lo han
llevado naturalmente a la interpretación del alma de la raza negra, a cuyo
problema se halla tan próximo por haber nacido en América, y que le ha
inspirado, entre otras, dos de sus mejores obras: El emperador Jones y All God´s
Children got Wings (título sacado de un spiritual y que significa aproximadamen-
te Todos somos criaturas de Dios). En la primera de estas obras, el autor nos
presenta, a través del drama individual de Brutus Jones, el gran drama colec-
tivo de su raza. Jones es un negro norteamericano que ha escapado del presi-
dio después de haber asesinado a un celador; ha llegado a una isla apartada y
ha logrado hacerse rey de sus salvajes habitantes, negros también. Lugar y
pueblo son fantásticos y simbólicos; pero en su figuración ha influido el re-
cuerdo de Haití y de aquel rey Christophe que erigió sobre montañas la for-
midable ciudadela, y cuando, después de gobernar con atroz despotismo, se
vio perdido al fin, se suicidó disparándose una bala de plata en el corazón.
Brutus Jones tiene guardada su bala de plata; pero su pueblo ha aprendido a
fabricar otras iguales, y le da caza con ellas en la selva a través de la cual ha
tratado de huir.
Lo extraordinario en esta obra de OŃeill es la mezcla de lo irreal y lo
real, en proporción graduada con arte admirable, como elementos psicológi-
cos indispensables para la revelación del alma negra, profundamente penetra-
da del concepto mágico del mundo y de la vida.
OŃeill emplea en este drama una técnica nueva, con utilización, en gran
escala, de la pantomima y del ritmo, durante la escena culminante: el espanto-
so delirio en el que Jones, perdido en la selva, revive el largo martirio de la
vida de su raza y a lo lejos el tam-tam de los salvajes rebeldes va sin cesar
acelerando su compás, al par que va creciendo la obsesión del perseguido.
La segunda obra presenta la tragedia del alma negra y el alma de la raza
blanca puestas en {intimo contacto. El argumento gira en torno del conflicto
interior de una mujer blanca norteamericana que se ha casado con un hombre
negro, al que profesa afecto y respeto que él merece por su grandeza moral.
Sin embargo, el conflicto íntimo le lleva a la locura…
Una creciente curiosidad psicológica va haciendo la obra de OŃeill
cada vez más al simbolismo y a una especie de misticismo cósmico. Elemen-
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obras y apuntes
tos al parecer divergentes, él logra reunirlos sin violencia. Es fundamental-

mente trágico. En las primeras obras en que intenta un desenlace feliz –como
Anna Christie–, o conciliador –como All God´s Children got Wings–, deja en el
espíritu del espectador la angustia indefinible de un enigma no resuelto, al que
tampoco dan solución las grandes creaciones simbólicas de El gran dios Brown
y La risa de Lázaro. Este último drama, escrito “para un teatro imaginativo”,
sólo se ha representado, que tengamos noticia, en Chicago, en 1927, con oca-
sión de un homenaje al autor, y en español, en México, donde lo vimos en
1934, presentado bajo los auspicios de la Secretaría de Educación. Es una
vasta concepción, que exige el empleo de grandes coros recitados y de másca-
ras; sus exigencias técnicas y la monotonía del texto, con la constante repeti-
ción de la idea “No existe la muerte” –unido a una risa enigmática–, hacen
que la obra no resulte adecuada para representarse.
La creación que parece resumir el sentido de toda la anterior obra de
OŃeill, es El extraño intermedio, considerada por muchos como la obra cum-
bre del teatro norteamericano. En ella se plantea el problema de la dualidad
del alma humana: cómo se presenta a los demás y cómo es en realidad. Ya
OŃeill lo había llevado al teatro en El gran dios Brown, donde los actores
emplean máscaras para representar la personalidad ficticia y se las quitan para
interpretar la real. En El extraño intermedio, en lugar de las máscaras se emplea el
soliloquio. Los personajes dicen lo que entre sí solos. La posible confusión se
evita porque los actores al decir lo pensado no emplean gestos ni inflexiones
de voz.
El drama gira en torno de la sexualidad subconsciente. La influencia
freudiana es sumamente marcada. El proceso que seguimos es el de una ob-
sesión sexual en la mente de una mujer, y vemos su reacción frente a las
situaciones diversas que se le van presentado en la vida a través de los treinta
años que transcurren en los nueve actos de esta obra. Aunque el análisis psico-
lógico es esencial en ésta, al mismo tiempo, la protagonista es una encarnación
simbólica del sexo femenino en sus relaciones con el sexo masculino. Por eso
es la única mujer en la obra, a excepción de las apariciones transitorias de la
madre del marino y la novia del hijo, necesarias para la determinación de
ciertas situaciones. Nina es la mujer, frente al padre, al novio, al marido, al
amante; frente a la amistad amorosa y al amor promiscuo, y en fin, frente al
hijo varón: todos los matices de la vida sexual normal, que sólo por excep-
ción se realizan en la de una sola criatura femenina, aparecen en su existencia.
La mujer recibe, absorbe, reúne, forma su ser con el don espiritual y material
de todos y cada uno de esos hombres. (Razón profunda en qué apoyar el
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ansia de exclusivismo del amor masculino.) Y ella, más fuerte que todos,
hacendar la vida para crearla de nuevo. “Dios es una madre!” –exclama.
El extraño intermedio termina en una nota mística, que viene a deshacer la
angustia indefinible. En el atardecer de la vida, todo el tumulto que ha sido la
existencia aparece “como un doloroso episodio, como un intermedio de prueba
y preparación, en el que nuestras almas han sido despojadas de la carne impu-
ra para hacerse dignas de blanquear en paz”. “¡Extraño intermedio! [dice la
protagonista]. Sí, nuestras vidas son solamente extraños y oscuros interme-
dios en el eléctrico espectáculo de Dios.” Las anteriores obras de OŃeill
terminan en un ansia que interroga; ésta, es una respuesta serena.
Si la obra total de Eugene OŃeill es complicada, si es a veces fatigosa y
a ratos monótona, ello se debe a su misma profundidad. Está cargada de
ideas trascendentales. St. John Revine ha dicho que es el escritor más interesan-
te que han producido los Estados Unidos después de la muerte de Walt
Withman. Bien merece ser el hombre de letras representativo que Norteamérica
presente al mundo.
18 de noviembre de 1936
Senderos, La Habana. pp. 4-7, 1º de diciembre de 1936
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LA NOVELA
EN EL SIGLO XIX
LA NOVELA EN FRANCIA.
REALISMO Y NATURALISMO
SIGLOS XIX Y XX
Del Romanticismo al Realismo.

El Romanticismo contenía en germen al Realismo: introducir lo concre-
to, lo familiar, las circunstancias reales en el arte: poesía, teatro, crítica: historia
y condiciones materiales como influencia; la novela, costumbres y vida mate-
rial. Diferencias:
Los románticos son idealistas en su concepto general de la vida: G. Sand
y Balzac. Balzac, precursor, no teoría del Realismo, pero fue definiendo los
caracteres esenciales del Realismo como nueva corriente del arte. Desde 1830,
Balzac se propone renovar el género novelesco “fatigado y agotado”, por
medio de los detalles tomados de la realidad contemporánea, no de la historia
ni de la imaginación; son existentes en la realidad externa, el autor sólo hace
combinarlos y darles unidad en torno a un personaje y a una pasión. ¿Dónde
buscarlos? En hospitales, bufetes, oficinas: (ilegible) del médico, el abogado, el
comerciante.
Pasiones e intereses: los dos polos de la vida moral. Para descubrirlos el
novelista necesita penetración: penetrar en la vida de un individuo que se en-
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cuentra en la calle. Por la pintura de lo real, alejarse de la melancolía y el

colorismo de moda de 1820 a 1830.
Vuelta a la literatura “franca”, tradicional, pinta la sociedad como es. El
novelista será pintor, sabio y filósofo: filosofía “evolucionista”, de Lamarck y
St. Hilaire: hay solo un mundo y el medio produce las diferencias por adapta-
ción; el hombre es producto de un medio: la sociedad. El hombre transfiere
los rasgos de su vida interior a su aspecto exterior: estos son documentos que
el novelista debe estudiar.
Balzac se propuso escribir la historia de las costumbres de su tiempo.
Reconocía a W. Scott como su maestro y modelo para dar a la novela el valor
filosófico de la historia; pero en lugar de hacer novelas sueltas, él quiso ligar las
suyas como partes de un todo homogéneo, por la reaparición de los mismos
personajes.
El novelista es un secretario; la sociedad es el historiador; pero el nove-
lista debe ser también artista y filósofo, que explique las razones y relaciones
de los movimientos sociales y no disimule sus propias opiniones políticas y
sociales. (Las de Balzac son conservadoras, ¿por qué a pesar de esto, nos
impresiona como “revolucionario”? Lo es a pesar suyo, por su pintura “deta-
llada” de la realidad. ¿Hasta qué punto observa Balzac “directamente”? ¿Has-
ta qué punto “imagina” o “penetra”? (Leer “La novela del tranvía” de Nájera
y las páginas del Balzac de Torres Bodet. Su trabajo —dice—es “la investiga-
ción del alma humana a través de los documentos exteriores”. Pero no de un
alma, sino de todas las que componen la sociedad.
“Haciendo el inventario de los vicios y de las virtudes, reuniendo
los principales hechos de las pasiones, pintando los caracteres, es-
cogiendo los acontecimientos sociales principales, componiendo
tipos por la reunión de rasgos de varios caracteres homogéneos,
quizás podré llegar a escribir la historia que olvidan tantos historia-
dores: la de las costumbres” (Necesidad, por esto, de leer a Balzac
en conjunto: los personajes continúan y se interrelacionan, las temas
se completan unos a otros.
Plan de la obra: “La Comedia Humana”: 137 novelas llegó a escribir 85
(muere a los 51).
Ahora bien: el realismo en Balzac se va creando y consolidando, primero
el novelista debe trabajar como artista y como filósofo.
Como filósofo debe buscar las relaciones de causa y efecto, los “princi-
pios naturales” que rigen la sociedad, debe exponer sus opiniones sociales y
116
obras y apuntes
políticas: todo esto es de espíritu científico, y por lo tanto, afirma una tenden-
cia u orientación que no acentuó el romanticismo.
Cree Balzac que el novelista debe ser capaz de responder a la pregunta
¿qué es la vida? Para Balzac es “una suma de pequeñas circunstancias” que él
elevaba a “la esfera del ideal”. El novelista debe elegir entre esas circunstancias
las que, por sus consecuencias, pueden convertirse en elementos del “drama”
que hay en toda novela. Ciertos personajes, el novelista los eleva a la altura de
un símbolo. Para Balzac existe “lo real en la naturaleza” y “lo real literario”. Si
el novelista transportara a su libro tal como es lo real natural sería tan brutal
que parecería inverosímil. El autor literario compone su realidad sobre mo-
delos del natural, pero crea un todo nuevo y lo sella con su genio.
El sentido moral: de la novela se derivará una gran lección moral; pero
indirecta. El novelista pintará generalmente el mal, porque la pasión es uno;
pero lo compensará a veces con la pintura de la virtud: del contraste brotará
la lección.
Altísimo concepto del arte novelístico: el género se eleva entre todos los
géneros literarios, y el novelista: pintor, historiador, filósofo, y moralista, crea-
dor, tiene que ser un “genio universal”.
Balzac y el espiritualismo.
Difícil de creer: el mismo, que tenía fe en las conclusiones materialistas de
los hombres de ciencia de su época, tenía igual fe en el misticismo de
Swedenborg, en las manifestaciones espiritistas y el ocultismo.
En parte, heredaba esa tendencia, que su madre había tenido y cultivado.
Es que en Balzac hay como un determinismo materialista, que está en el
subsuelo de la sociedad; pero él ve que los hechos, que son lo concreto, obe-
decen a causas, las que él sitúa en las pasiones humanas, y por encima de las
causas se hallan los principios, que son los únicos elementos reales en un sen-
tido permanente en la estructura del mundo.
(Denis Saurat).
Hay obras de Balzac en las que se afirma el espiritismo, como creencia
basada en una realidad: Ursula Mironet, personajes místicos, como Lambert
hay incluso una obra suya, cuyo protagonista es un espíritu (un ángel
swedenborgiano), obra que se titula Serafita. En uno de los Estudios filosófi-
cos de Balzac, Argumento: de las “bodas celestes” del barón Seraphits con la
Srta Sheersmith, nace en Noruega, en 1768, un ser que es llamado Serafita o
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Seraphitus, porque cada sexo cree que pertenece al opuesto. Pero debe morir
a los 17 años, o más bien, efectuar su “ascensión celeste”. Es más bien un
concepto que un ser, y sin corresponder a ningún amor terrenal, se vuelve a la
eternidad. Esta obra de carácter metafísico enorgullecía mucho a Balzac.
A la mayoría de los lectores de hoy los fatiga sin convencerlos; pero es
que no poseemos los órganos mentales de Balzac.
Él tendía a examinar todas las manifestaciones contradictorias de la exis-
tencia y a buscar, a luchar por realizar en el arte, su unidad.
Esa unidad la buscan varios de sus protagonistas: Frenhofer, por medio
del arte, (La obra maestra desconocida); Baltazar Cloes (La búsqueda de lo
absoluto) por la alquimia; Rafael (La piel de zapa) por el deseo y la muerte
unificados en un talismán; Luis Lambert, por la unión del cuerpo humano con
la acción elemental de la naturaleza; y Serafita es el símbolo de esa lucha por la
unidad: la realiza y se reintegra al principio universal.
En otro de los aspectos de su obra, Balzac se apoya en la ciencia: la
anatomía, la fisiología, la “física social”. !
Hace en cierta medida estudios que caben esa ciencia (Fisiología del
matrimonio, El último Chovan).
No sólo el historiador de la sociedad, sino su zoólogo. Adopta, para
analizar la sociedad, el léxico del médico (Bianchon) y aun del presidiario
(Vautrin).
Intenta realizar a través de la novela, una filosofía de la historia, a la vez
religiosa y positivista. Sin dudas, no lo logra del todo, porque era demasiado
pedir, pero como vemos, ese fue su propósito.
¿Podemos afirmar pues, que Balzac era puramente “realista” en su sen-
tido “positivista” ? La crítica de hoy se inclina a pensar que Balzac trasciende
ese concepto, que anticipa el superrealismo.
V. Mauroi- pag 116. Torres B.
Sin embargo, en otros aspectos, anticipa el naturalismo, cuando nos pre-
senta los aspectos más oscuros, bajos, dolorosos y a veces repugnantes, de la
vida, con la triple visión del medio, el sacerdote y el jurista; “tres hombres,
dice, que no pueden estimar a la sociedad”.
Pág. 188-189, Torres B.- Begun.
Las ideas sociales de Balzac no eran, empero, ni avanzadas ni revolucio-
narias; era católico y monárquico. Lo que hace “avanzada” su obra es su genio
118
obras y apuntes
interpretativo que le permitió penetrar aun en lo que no comprendía lógica-

mente: sentir y expresar “el peso de la sociedad”. (P.34- Alain)
EL REALISMO COMO DOCTRINA.
La fórmula Chantfleury a partir de 1843

(Emile Bouvier- La batalla realista. 1913)
Este autor (crítico) rechazó por un lado la llamada literatura “popular”
que trataba de convertir la novela en tribuna, y por otro los éxitos fáciles de
Dumas y Sue, descuidadores de la realidad, y la novela poética “lírica”, a la
Jorge Sand. Rechazaba también la falta de imaginación y fantasía, la estrechez.
La única forma de novela que salva es la de Balzac.
En 1852, propone sus principios:
El novelista debe estudiar el exterior de los individuos y su medio: inte-
rrogar, transcribir esos documentos, intervenir poco, ser casi un taquígrafo y
un fotógrafo. Así, hace desaparecer la fantasía: el realismo “aspira a expresar
la banalidad cotidiana”. Los críticos popularizaron el término realismo, como
peyorativo, al principio aplicado a la pintura de Courbet y con esta relaciona-
ron a Chantfleury. Este quiso fundar con Baudelaire, El búho filósofo, periódico
órgano del “realismo puro”. En 1857, en “Le realisme” estableció Chantfleury la
doctrina de la nueva tendencia literaria. Reúne textos de 1853 a 57. Él acepta con
restricciones el término, pues se da cuenta de que en toda época ha habido
realismo en la literatura; pero declara que una nueva escuela tiene que reempla-
zar al clasicismo muerto y al romanticismo agotado; una escuela digna de “la
edad madura de la humanidad”, y las formas literarias del porvenir serán la
prosa y la novela.
Este género tendrá como disciplina la observación y estudio de las cos-
tumbres.´
Su materia será “el hombre de hoy en la civilización moderna”. Dos
métodos posibles: 1) pintarse el novelista a sí mismo: incidencia del medio
exterior sobre su vida interior; 2) pintar la sociedad en sus múltiples
interacciones (Balzac lo ha hecho para la sociedad de 1815-1835) pero
Chantfleury. mira hacia la generación de 1860. El novelista debe ser imperso-
nal e imparcial, lo más posible: en esto se diferencia de la idea de Balzac; debe
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ser un Proteo cambiante y multiforme, sin tomar partido. Para ser verídico, el
novelista debe ser a veces crudo, siempre audaz, y no asustarse de chocar al
público, debe ser un investigador de todo tipo de documentos, vivos o escri-
tos, y de todos los medios; y poner en su obra todos los resultados de su
investigación, sin cuidarse más que de la verdad. El estilo, debe ser transparen-
te.
Este realismo, teórico, como vemos, no se aplica más que a la realidad
vulgar, se aplica a las clases bajas de la sociedad, porque “están más próximas
a la naturaleza y a la verdad humana simple y profunda, que las clases altas.” El
novelista se dirigirá especialmente al pueblo porque este, libre de prejuicios (?)
podrá gustar del realismo mejor que las clases imbuidas de tradiciones socia-
les, y los críticos, de tradiciones literarias.
Flaubert (1821-1880) y el realismo.

Tampoco expone sus ideas en forma dogmática, aunque tuvo ese alto
grado conciencia y reflexionó mucho sobre las condiciones y la esencia del
arte novelístico.
Los datos sobre sus opiniones se encuentran en su voluminosa corres-
pondencia; versa 1) sobre su labor personal, 2) sobre el arte del novelista en
general.
Flaubert como Balzac niega que la novela debe tener una moral explíci-
ta; pero añade que no debe ilustrar una tesis política, social o religiosa. La
novela, dice, es arte como la pintura, la música y la poesía (Baudelaire, el
Parnaso). La calidad de la expresión debe ser el primer cuidado del novelista.
“Como el objetivo del médico es curar, el del pintor pintar y el del
ruiseñor cantar, el del artista es crear la belleza”.
El novelista “de tesis” traiciona su arte, lo hace un medio en lugar de un
fin. “El arte no debe servir de cátedra a ninguna doctrina”.
Bibliografía- Ferrerè—L’Esthétique de Flaubert (1913)
Frejlich- Flaubert d’après sa correspondance (1933)
¿Quiere esto decir que el arte no debe tener un ideal moral? No, porque
si se alcanza la belleza artística se alcanzará también la belleza moral, “bello y
útil”.
“Como la naturaleza, el arte será moralizador por su elevación”.
120
obras y apuntes
La belleza del pensamiento es inseparable de la de la forma: “forma y

fondo”. Idea que se deriva de Buffon: son una sola cosa en aspectos diferen-
tes: la esencia es una.
Para Flaubert el novelista es ante todo un artista, cuya finalidad es produ-
cir la obra de arte perfecta. Esta perfección para realizarse le exige que aban-
done sus ideas sobre otros problemas y sus emociones personales: será en su
obra impersonal, objeto “impasible” ante su objeto: lo contrario del poema
lírico.
Considera a Shakespeare de una impersonalidad sobrehumana. “El ar-
tista debe hacer creer a la posteridad que él no ha vivido”.
Ataca el lado personal e íntimo del romanticismo. (Pág.224)
Para él el arte se acerca a la ciencia: la impasibilidad del sabio ante la
naturaleza debe ser la del novelista ante la humanidad que retrata. El novelista
debe ser justo como el juez entre las partes en litigio: la Justicia en el arte.
Como la vida es un objeto, el novelista debe evitar que la absorba la vida
social: debe aislarse (relativamente), para ser mejor artista, juez y sabio, el no-
velista podrá dar a sus personajes el carácter de tipos (general). Lo interesante
en un personaje es menos lo que tiene de individual y único que lo que tiene
de general: el individuo como imagen de un grupo humano, una tendencia,
etc.
“El arte no se ha hecho para juntar excepciones” (Aun en el caso de
pintar anomalías).
Obstáculos a esta serenidad: la inspiración, que hace perder al artista el
control de sí mismo. “No se vive en la inspiración. Pegaso marcha con más
frecuencia que galopa”.
La inspiración es sobre todo perjudicial al novelista, porque le impide
usar conscientemente todos los recursos de su arte, le impide la observación:
tarea penosa y paciente.
Porque la novela como la concibe Flaubert no es sólo “artística”, sino
“realista”.
La investigación minuciosa del hecho verdadero, del detalle típico, es
incompatible con la iluminación súbita de la imaginación, y también lo es en el
rigor artístico del estilo.
Maupassant, que se formó como discípulo de Flaubert escribe (1885)
121
“Hay que mirar lo que se quiere presentar bastante largo tiempo y

con bastante atención para descubrir algún aspecto que nadie haya
visto o expresado. En todo hay cosas inexplicables. En todo hay
algo desconocido: hay que encontrarlo para ser original”.
El novelista para esto observará constantemente la realidad. Se acos-
tumbrará a ver en las gentes que los rodean, “libros”, y hacer el esfuerzo de
penetrar en los personajes, no de atraérselos.
Así se ligan sutilmente los dos elementos de su doctrina: impasibilidad y
observación.
La inspiración es dañosa también al cuidado de la forma, que es el otro
elemento de la doctrina de Flaubert. El arte del prosista, según él, es más
difícil que el del poeta, que se apoya en reglas fijas.
“En la prosa hay que tener un sentimiento profundo del ritmo, que
es fugitivo, sin reglas, incierto. Se precisan cualidades innatas, y un
gran poder de raciocinio, un sentido artístico mucho más sutil, más
agudo, para cambiar en cualquier momento el movimiento, el co-
lor, el sonido del estilo, según lo que se quiera expresar”.
(Maupassant)
Además de las dificultades propiamente estilísticas, hay la composición,
aún más importante.
La proporción de las partes, su iluminación, su armonización, sus transi-
ciones, ofrece grandes dificultades al novelista. (Las ofreció a Flaubert).
La realización extrema de la obra flaubertiaria sería una obra novelesca
de pura forma en que el contenido material proporcionado por la observa-
ción vendría a ser un pretexto para el estilo: la armonía de las palabras y de la
construcción.
Flaubert imaginó ese “libro sin tema” al contemplar, sobre un muro de
la Acrópolis, el puro juego de la luz, una novela abstracta cuya belleza sería
una relación de colores y de líneas, y se basaría en la construcción y la ilumina-
ción: el artista puro se ponía así en Flaubert por encima del realista. Pero su
realización fue la de unir dos tendencias contradictorias: el cuidado escrupulo-
so del realista y el gusto exigente del artista puro.
HENRI BEYLE, STENDHAL (1783-1842)
122
obras y apuntes
Stendhal, más próximo a los románticos que Balzac y Flaubert, no desa-

rrolló en ningún escrito sus ideas sobre la novela. Algunas de sus opiniones
personales pueden entresacarse del prefacio a La Cartuja de Parma, y del de
Armance; son sobre todo reacciones contra el estilo romántico al cual repro-
cha el buscar efectos más bien que la presentación exacta de la realidad inte-
rior. Para él la primacía debe consagrarse a los “pequeños hechos verdaderos”,
cuyo conjunto sólo puede dar la impresión de la realidad.
Esta no debe encubrirse por la oscuridad que arroja un estilo demasiado
personal y deseoso de agradar. Pero Stendhal, es en su momento una excep-
ción: Contemporáneo de Hugo, Vigny y Jorge Sand, es el único que propone
un realismo totalmente interior, por el que se hace precursor de la novela del
siglo XX.
(Sainte-Beuve -más conocido como crítico- también realizó en su obra
Volupte (1832) un ensayo interesante de novela psicológica; pero su análisis se
aplica sobre todo a su propio ser.)
Para hallar estudios psicológicos impersonales en ese período hay que
venir a Stendhal. Su método es el de análisis psicológico: descompone la ac-
ción de sus personajes en ideas y sentimientos, y cada estado de conciencia en
sus elementos; es gran observador en ese terreno; puede extraer los motivos
de un solo acto y detallar matices de un sentimiento minuciosamente. En
cambio, en sus novelas, el paisaje, la descripción física no tiene importancia.
Con él nos hallamos en otro plano del realismo: estudia las almas y su
fuerza, su energía; y basándose en ese estudio presenta con vivacidad caracte-
res individuales y estados sociales; presenta el conflicto de los espíritus fuertes
en la sociedad que les cierra el camino y quiere impedirles el desarrollo de su
energía.
El estilo en Stendhal es indiferente, analítico, poco artístico, voluntaria-
mente.
El Rojo y el Negro (1831)
La cartuja de Parma (1839)
Roma, Nápoles y Florencia. Recuerdos
Vida de Henry Brulard
EMILIO ZOLA (1840- 1902)
123
Expone las teorías del Naturalismo en su Comunicación al Congreso

científico de Aïx-en-Provence (1866), en Una compañía (1880) y en La nove-
la experimental.
También en El naturalismo en el teatro y Mis odios.
Zola dice que no hay escuela naturalista, sino que es un método y aún
más, una evolución.
La hace remontarse a Diderot, el cual opone a Rousseau como precur-
sor de la doctrina que intenta introducir en la literatura el método de las cien-
cias naturales. Los románticos descienden de Rousseau; los realistas, a partir
de Stendhal, de Diderot. Para Zola el romanticismo estaba en decadencia,
por no adaptarse al carácter científico de la sociedad moderna. “Las socieda-
des crean las evoluciones literarias”.
Por original que sea un escritor, es parte de su generación, trae su piedra
a una inmensa obra colectiva. El Naturalismo es el fruto natural de la nueva
sociedad democrática y del espíritu científico del Siglo XIX. El Término –
viejo—corresponde al aumento de nuestros conocimientos sobre la naturale-
za.
La finalidad de Zola, es aplicar a la literatura los métodos de las ciencias
naturales, y los nuevos descubrimientos hechos en ellas (Aplicarlos, no repro-
ducir hechos como mera ciencia-ficción). Obras que influyen sobre el
Naturalismo:
Lucas- Tratado de la herencia natural. (1847-50)
Darwin- El origen de las especies (Trad.1862)
C. Bernard- Introducción a la medicina experimental (1865)
Este último se convirtió en su guía: Bernard quería aplicar a los cuerpos
vivos el método científico que se aplicaba a los cuerpos brutos inanimados.
Zola intentaba aplicarlo a la vida intelectual y moral (pasional).
La finalidad del método experimental es encontrar las relaciones entre
los fenómenos y sus causas inmediatas, y las condiciones necesarias para que
se produzca un fenómeno determinado. Hasta aquel momento, la observa-
ción había sido empleada en literatura sólo por B., Stendhal y Flaubert, pero
debía llegar a ser la base del trabajo de todo novelista, en lugar de la sola
imaginación.
“Como antes se decía de un novelista: ‘tiene imaginación’, pido que
desde ahora se diga: ‘tiene sentido de la realidad’. El don de ver es menos
común que el de inventar.” Pero-según Zola- a la observación había que unir
124
obras y apuntes
la experimentación es decir, presentar un caso que permita comprobar cier-

tas relaciones entre dos órdenes de fenómenos. (Así como Bernard la quería
introducir en el estudio de los fenómenos biológicos aplicados a la medicina.)
Para el novelista el método experimental consistiría en hacer que los persona-
jes en una narración dada se muevan o actúen de modo que la sucesión de los
hechos obedezca al determinismo de los fenómenos que se estén estudiando.
Hay que tomar los hechos en la naturaleza, y luego estudiar el mecanismo de
esos hechos actuando sobre ellos por medio de modificaciones de las cir-
cunstancias, y los medio ambientes, sin apartarse de las leyes de la naturaleza.
Según Zola, la novela naturalista es un experimento verdadero que el novelista
hace con los seres humanos, con ayuda de la observación. Por la aplicación
de este método se renovarían los temas antiguos, con una interpretación, en
que la intuición del genio sería reemplazada por el rigor del sabio.
El empleo de este método supone una concepción materialista y
mecanicista del mundo moral; supone que el mundo del espíritu humano está
sometido al mismo determinismo que el resto de la naturaleza. Esta afirma-
ción es base de muchas refutaciones hechas a Zola en el terreno ideológico.
Pero también se le reprocha la asimilación arbitraria de la experimentación del
novelista a la del sabio.
“La ciencia entra en nuestro dominio de novelistas, porque somos
hoy analistas del hombre en su actuación individual y social. Conti-
nuamos con nuestras observaciones y experimentos la tarea del
fisiólogo quien continua la del físico y el químico”.
“En una palabra, debemos operar sobre los caracteres y las pasiones,
sobre los hechos humanos y sociales, como el químico o el físico operan
sobre los cuerpos brutos, como el fisiólogo sobre los cuerpos vivos”.
El famoso Manifiesto (de los 5) del 18 de agosto de 1887, que expresa
la protesta contra la novela La Tierra, de un grupo de escritores que habían
sido antes seguidores de Zola, se basa esencialmente en la insuficiencia de la
observación y de la documentación del novelista de pretensiones científicas.
Zola veía que la “novela se había impuesto los estudios y los deberes de
la ciencia”. (Goncourt: prefacio a G. Lacerteux (1864).
Pero quizás su error fundamental estaba en que interpretaba las conquis-
tas de la ciencia como verdades definitivas; que ignoraba que en el terreno de
la ciencia natural, los descubrimientos son aproximaciones siempre sujetas a
revisión. De igual modo no distinguen bien el valor científico de las obras que
consultaba, Ej.: dio demasiada importancia a la obra de Lucas. No sabía que
el conocimiento de las leyes de la herencia sobre las que se basa su historia de
125
los Rougon-Macquart es muy incierto. Reconocía que en el dominio del hom-

bre la ciencia no está bastante avanzada para permitir al novelista descubrir
leyes; pero creía firmemente en dos leyes que debían regir la observación:
a) la influencia de la herencia y
b) la influencia del medio social.
La novela moderna científica -decía- sería también moral. (Se le impu-
taba a Zola inmoralidad). El novelista tendrá la impasibilidad y objetividad
del sabio para estudiar las situaciones y los caracteres pero le corresponderá,
al revelar las leyes de la vida social, dar pie al político, al reformador, para
mejorar la sociedad.
Él no era pesimista, pues creía en el progreso social y quería prepararle el
camino.
Era un evolucionista. Zola tiene un objetivo moral grave y austero; adopta
la fórmula de Claude Bernard: “La moral moderna investiga las causas, trata
de explicarlas y de actuar sobre ellas”. (No es mera censura o mandamiento)
Pero la imaginación no está ausente de la obra novelística, como no lo
está del trabajo científico. Se necesita imaginación para inventar un experimen-
to. El novelista tiene que imaginar cómo combinar los hechos de manera que
arrojen luz sobre el proceso que estudia. Por lo tanto, el trabajo del novelista
no es simplemente trabajo oscuro de laboratorio, sino que, como el del sabio,
se dirige a preparar grandes descubrimientos. Esos descubrimientos permiti-
rán a la humanidad actuar para modificar en sus efectos el determinismo de
las leyes naturales. Por lo tanto, Zola no es fatalista: las leyes naturales son
inmutables, dejadas a sí mismas, pero el hombre puede modificar sus resulta-
dos. Esa conquista de la naturaleza por el hombre constituye el progreso
humano.
Zola cree en la importancia de la originalidad en el artista literario, como
en el hombre de ciencias. En esto se opone a Proudhon, (socialista) para
quien el arte debe ser “la imagen anónima de una civilización”, “el producto
de la nación”, y el artista sólo “un agente casi inconsciente de las fuerzas del
grupo social” Zola sí cree que la obra de arte es un producto de la vida social;
pero da lugar importante a la individualidad del artista en el arte de nuestros
tiempos modernos. Proudhon ve en la libre manifestación del pensamiento
individual “una anarquía peligrosa en el plano social” Zola reclama la primacía
del artista individual, que no debe someter su obra personal a un estado de
espíritu general, porque esto anulará precisamente su poder de innovación, y
de progreso. ¿Cómo se manifestará en la obra la personalidad del escritor?
126
obras y apuntes
Ante todo por la originalidad, por la agresividad si es necesario, de sus inves-

tigaciones, llevadas a cabo con un espíritu de curiosidad científica que es abso-
lutamente independiente, del poder político y del gusto imperante. Además,
el estilo reflejará, en otro aspecto, el carácter y temperamento del escritor. Este
fue, empero, uno de los escollos de Zola: no supo crearse un gran estilo. El
cita como modelo a Alfonso Daudet, su compañero en la tendencia natura-
lista, y un fino estilista. “Mi definición de la obra de arte, yo la formularía así:
Una obra de arte es un rincón de la creación visto a través de un temperamento”.
El método de la ciencia al servicio de la moral social, que es un aspecto
de la estética de Zola, no debe ocultarnos este otro aspecto: la interpretación
personal del mundo y la expresión personal de las emociones.
Las críticas adversas que se han hecho a las teorías de Zola son: 10 que
“no se dio cuenta de la diferencia que existe entre un experimento científico
de laboratorio y sus experimentos ideados en la novela, que tienen lugar en la
mente del autor y no son más que hipótesis más o menos arbitrarias”. (Lanson)
20 que sus obras no llegan a crear, como las de Balzac, una impresión
general, ni la idea de un vasto conjunto social.
30 que la psicología de sus personajes es pobre, porque su observación
no profundiza en el espíritu humano: presenta casos patológicos, no, como se
lo proponía, al ser humano total,
40 que carece de estilo, y esto no porque se propusiera ser impersonal,
sino por incapacidad.
Hay en Zola un gran temperamento romántico, porque en él, individual-
mente predominan la imaginación y la emoción: sus obras son como poemas
en los que se magnifican seres y cosas monstruosamente: se ha calificado su
tendencia naturalista de “realismo épico”, por la magnitud de su visión, sobre
todo su visión de conjunto. (Sus ideas socio-políticos). Conoció El Capital.
Poca individualización, poderosa tipificación.
En la tendencia naturalista en Francia figuran también los hermanos E. y
J. de Goncourt (E.- 1822-1896; J. 1830-1876). Se decían iniciadores del
naturalismo. Es cierto que en sus obras, (anteriores a las de Zola), Renata
Mauperin (1864) y Germinia Lacerteux (1865) se señalan tres características
del naturalismo: 1) el uso del “documento” sacado de la vida diaria; 2) el
intento científico y la sustitución de la psicología por la patología; 3) el princi-
pio de que los hechos y el medio ambiente vulgares y aun groseros son el
dominio propio del arte realista.
127
Por otra parte, los Goncourt crearon un estilo refinado y a veces alambi-
cado que ejerció gran influencia: son los creadores del estilo impresionista, que
rompe con la regularidad de la construcción gramatical para no dejar subsistir
más que los términos (palabras o frases), productores de sensaciones.
(Puntillismo, dice Lanson).
En el movimiento naturalista se sitúa también a Alfonso Daudet (1840-
1897) natural de Provenza.
Influyeron sobre él Zola y los Goncourt; y como ellos tomó notas y usó
documentos sociales. Su originalidad, empero, superó a su doctrina, y su obra
es admirable por la impresión personal y de cosa vivida; no sólo observada,
sino sentida. Construía sobre su experiencia íntima y sin embargo, sin exhibir
su propio yo.
Hizo también grandes estudios históricos de costumbres contemporá-
neas: Le Nabab (1877) (20 imperio); Los reyes en el destierro (1879). Otras
obras suyas son Safo (1884), Jack (1876), Poquita cosa (1868), Tartarin (1872-
1890) y muchos cuentos bellísimos: Cartas de mi molino (1861); Cuentos del
lunes (1873).
El estilo de Daudet, sobre todo en sus relatos provenzales, es un mode-
lo de finura y de gracia humorística, que realiza la expresión de su también
finísima penetración psicológica.
GUY DE MAUPASSANT (1850-1893)

Novelista y cuentista, discípulo de Flaubert, se sitúa también al menos en
sus comienzos, en la corriente naturalista. Sus novelas y cuentos son notables
por la precisión de la observación y la simplicidad y al mismo tiempo el rigor
del estilo.
Su doctrina literaria se basa en el eterno fluir de los fenómenos: no se
ocupa de las causas de estos, sino de su sucesión. Su modo de desarrollar la
narración no es el analítico de la novela psicológica sino el sintético: representa
las formas y movimientos de la vida y a través de ellos nos hace sorprender el
funcionamiento de la conciencia.
Su obra explora todos los campos que su experiencia le pudo ofrecer: el
medio rural, el urbano, el interior de los sentimientos y aun los medios fantás-
ticos y los patológicos, que su propia enfermedad le permitió explorar. Es
excelente, Maupassant es la simplificación audaz con que destaca de la reali-
dad compleja, un carácter humano y lo presenta con tal veracidad y vida que
128
obras y apuntes
adquiere un valor general. Por eso se destaca Maupassant particularmente en

el cuento y la novela corta, ya que le basta un episodio, una ojeada aparente-
mente rápida para dar una visión profunda e intensa.
El final del naturalismo en Francia.

El hecho característico de la literatura de Francia después de 1880 fue la
bancarrota del naturalismo, reflejo de lo que se llamó “bancarrota de la cien-
cia”. Se debilitó por estrechez, y cayó en la insignificancia. Los jóvenes natura-
listas sintieron necesidad de libertad y escribieron el célebre manifiesto de
1887, en el que se separaron de Zola. En 1886, Vogüé había revelado a Fran-
cia en su libro La novela rusa una literatura atormentada por el enigma del
destino y vibrante de compasión hacia los sufrimientos humanos. Por otra
parte una corriente de nuevo análisis psicológico (Barrès, Bourget) se desarro-
lla; se vuelve hacia las inquietudes y las ansiedades de la conciencia.
Los escritores dejan de aspirar a la impasibilidad y no se niegan a hacer
literatura “comprometida”.
Ciertos valores humanos que el naturalismo había desdeñado, reapare-
cen, se vuelve al análisis moral. Ya no se estudian los sentimientos y las ideas
como dependientes de las funciones fisiológicas.
Al racionalismo exagerado que lo esperaba todo de la ciencia (certeza
absoluta, felicidad) sucede la reacción que proclama su fracaso. La ciencia por
supuesto no había prometido tales cosas.
El gusto se volvió hacia lo incognoscible y lo incomprensible. Sobre
todo, en parte por influencia extranjera, se volvió a hallar el acento de la sim-
patía, de la compasión, de la solidaridad humana. (Veamos cuál fue entre
tanto la evolución del realismo en los demás países de Europa).
LA NOVELA EN INGLATERRA
129
obras y apuntes
La novela inglesa. En el primer tercio del siglo XIX aparte de Walter

Scott, no aparece en Inglaterra más que un novelista notable, una mujer:
Jane Austen (1775-1817). Escribió seis novelas (Sentido y sensibilidad, Or-
gullo y prejuicio, La abadía de Northanger, Emma, Manfield Park y Per-
suasión, entre 1811 y 1814), que se consideran hoy entre las más finas
creaciones de la novelística inglesa y universal. No es la suya novela ro-
mántica, aunque escribe en pleno período del florecimiento romántico,
sino obra de penetrante observación de la realidad. Para poder realizar
esa observación, Jane Austen redujo su campo de acción a lo que estaba al
alcance de su vista: el reducido círculo social de las pequeñas ciudades
provincianas en que ella misma vivió. Describe sus tipos, sus costumbres,
sus intereses y rivalidades que, si nos parecen mezquinos por sus minúscu-
las proporciones, no son en el fondo otros que los intereses y rivalidades
de la sociedad burguesa en todas partes. Su obra no es ni amarga ni dura,
está impregnada de una gracia a la vez sensitiva y humorística, muy ingle-
sa; pero es en realidad una pintura crítica de las costumbres, crítica que se
extiende a veces al campo de la literatura en boga en su época (novela
“gótica”, de misterio). Jane Austen consigue realizar a perfección el prin-
cipio realista de presentar objetivamente sus casos y temas, sin emitir
juicio alguno, sin proponer tesis filosóficas ni sociales; pero provocando
en el lector pensamientos y reflexiones que lo conducen inevitablemente a
conclusiones de ese orden.
Hacia 1835 se abre el brillante período de la novela inglesa moderna. No
depende en su desarrollo de la francesa, de la que es contemporánea. Tiene
sus raíces en la novela de costumbres domésticas iniciada en el siglo XVIII
por Richardson (1689-1761) con Pamela (1740) y por Fielding (1707-1754)
con Joseph Andrews (1742) y Tom Jones (1755) y por Lawrence Sterne en su
originalísima novela humorística Tristan Shandy (1760-1767). La novela del
131
período realista, en el siglo XIX en Inglaterra, ha ejercido más bien que recibi-
do influencia en el continente. Sus rasgos predominantes son la observación
realista, el tono a la vez humorístico y sentimental, la presentación de la vida y
costumbres familiares sobre todo, pero con más amplio alcance social, y una
gran variedad en los asuntos y en el estilo. Carlos Dickens (1812-1870) ocupa
el primer lugar en el desarrollo de la novela moderna inglesa del siglo XIX, en
el orden del tiempo, y para muchos en el orden del mérito. Su obra posee más
que otra alguna, vigor y vida. Sus novelas son en general larguísimas y aparen-
temente deshilvanadas en su desarrollo, pero infaliblemente interesantes y ab-
sorbentes. Admirable pintor de la existencia de los que se ganan la vida
malamente a fuerza de trabajos, de los oprimidos y de los débiles maltrata-
dos, tanto como de la de sus explotadores y opresores, ha creado en sus
obras muchas figuras que perdurarán en el arte literario y en la memoria del
público. Su pintura realista la hizo sin frialdad, con hondo sentimiento; em-
pleó la novela para denunciar los abusos e injusticias que pervadían la socie-
dad, en la familia, en la escuela, en la administración de la justicia; en las
condiciones de vida y trabajo de los empleados humildes y de los obreros.
(Obras)
Su más ilustre rival y contemporáneo fue William Thackeray (1811-1863)
y forma, en muchos aspectos, contraste con él. Dickens fue hombre de ori-
gen humilde, que tuvo que luchar desde niño para ganarse el pan. Thackeray
fue hijo de familia de buena posición y fue hombre de mundo, culto y refina-
do. Pintó las costumbres de la clase acomodada. Fue observador profundo, y
expositor exacto, ingenioso, incisivo. Al mismo tiempo satirizó la sociedad
que pintaba y moralizó sobre ella. No oculta sus opiniones incluso, a veces
moraliza excesivamente. Su obra más famosa fue la primera que escribió: La
feria de las vanidades l (1847). Luego publicó Pendennnis (1850) y un ciclo de
novelas (Henry Esmond, Los Newcome, etc. (1852-1855). En total, once
novelas, frente al torrente de la producción de Dickens.
Entre los demás novelistas ingleses más notables del período –aparte de
las hermanas Brontë, cuyas novelas, profundas y conmovedores estudios de
sentimientos y pasiones, se apartan del método realista- la figura más destaca-
da es la de otra mujer, Mary Ann Evans (George Eliot) (1819-1880). Mujer
de amplia cultura, que sabía lenguas clásicas y modernas, traducía a los filóso-
fos alemanes y leía a Darwin, vivió en el centro del medio literario de Lon-
dres, donde se unió al ilustre crítico George Lewes. Empezó a escribir novelas
en 1857 (Escenas de la vida clerical, serie de narraciones breves, y Adam
Bede.)
132
obras y apuntes
En 1872 publicó Middlemarch, que muchos críticos consideran su obra

capital. Sus mejores obras tienen escenario rural: observó y presentó las cos-
tumbres de gentes sencillas del campo, como las que ella conoció en su niñez
y juventud, y supo dar vida a los sentimientos y al drama de la vida de esos
personajes con vigor y veracidad. Su principal tema son los problemas del
alma humana, presentados con patetismo, pero sin exageración romántica.
Como muchos escritores realistas, G. Eliot es a veces descuidada en el estilo.
Otro gran novelista inglés es Jorge Meredith (1828-1909) “de excepcio-
nal pureza estética”, dice Paul Van Tieghem. Su fama se debió ante todo a su
arte en el análisis psicológico, como lo demostró en La prueba de Richard
Feverel (1859), en El Egoísta (1879) y en Diana de las encrucijadas (1885).
Pintó sobre todo el mundo de la sociedad aristocrática, con aguda ob-
servación y con humorismo pero no despiadado. Su estilo goza de fama
como original, pulido, y a veces demasiado sutil.
Ya al terminar el siglo XIX aparece en la novela inglesa la figura de John
Galsworthy (1867-1933) quien publicó, de 1904 en adelante un doble ciclo de
novelas en que presenta los resultados de una investigación minuciosa de la
vida de la alta burguesía inglesa que encierra una crítica severa de ella: La saga
de los Forsyte (1922).
Publicó otras novelas, y escribió poemas y dramas de intención social
algunos, como su famosa obra Justicia (1910).
Fue premio Nobel de 1932.
EL ROMANTICISMO EN RUSIA.
133
obras y apuntes
A principios del siglo XIX se inicia en Rusia la nueva escuela. Su iniciador

fue Nicolás Karamzin (1766-1826); autor de novelas cortas, buen escritor, de
tono muy sentimental, entre las que se recuerda como la más popular en su
época, Pobre Leia, historia de amor y suicidio. Karamzin fue, por otra parte,
historiador de nota, autor de Una Historia del Estado Ruso en 8 volúmenes,
en la cual intentó reflejar el desarrollo de la conciencia nacional.
Su actitud como historiador es profundamente subjetiva. Su estilo, rico
en neologismo y con marcada influencia francesa, llenaba las aspiraciones de
las clases educadas del movimiento, y fue bien recibido por ella; aunque las
protestas de los académicos fueron (ilegible), tanto Karamzin como sus discí-
pulos Shuckovsky y Batiuskov, que trajeron a Rusia las obras y la influencia del
romanticismo inglés y el alemán, lograron éxito permanente dentro del redu-
cido público para el cual escribían.
Mayor difusión lograron las Fábulas de Kaylov (1769-1844), los que,
por su origen folklórico, mezclado con la influencia de los grandes clásicos del
género, de Esopo a La Fontaine, y su lenguaje en gran parte popular se esta-
bleció pronto como libro de lectura para todos.
En Rusia, la lucha entre los conservadores y los innovadores en el terre-
no literario, que llenó el primer cuarto del siglo XIX, se extendió hasta expre-
sar la oposición de opiniones políticas y de actitud mental entre dos generaciones.
Esos dos últimos años del reinado de Catalina y el de su hijo Pablo I, asesina-
do en 1801, fueron de reacción absolutista, pero al ascender al trono Alejan-
dro I, inauguró un régimen de mayor tolerancia y libertad. Pero esto duró
poco: el nuevo Zar reconoció a sus intentos humanitarios. Luego vino, en
1812, la invasión napoleónica, la guerra de liberación, con la victoria de Rusia
sobre Francia, y, después del Congreso de Viena, Rusia ocupó un puesto de
importancia en la Europa posterior a Napoleón.
135
Pero en el interior del país se desarrollaba un conflicto que por momen-

tos se agravaba. Tenía lugar un florecimiento de la cultura al mismo tiempo
que de la riqueza nacional y su desarrollo de la conciencia de la nacionalidad,
pero las aspiraciones de los elementos progresistas de la nobleza chocaban
contra la dura realidad, despotismo, servidumbre, injusticia social. El gobier-
no, respaldado por la aristocracia reaccionaria y la creciente burguesía, se obs-
tinaba en una rigidez incomprensiva. Los jóvenes nobles que habían servido
en el ejército de 1812-1815 habían traído a Rusia las ideas absorbidas en Ale-
mania y Francia, de liberalismo y romanticismo. Pedían reformas y se dolían
del atraso en Rusia. Los jóvenes entraban en conflicto con la generación ante-
rior. La locura de ser prudente de Griboiédov (1795-1829) planteaba ese
conflicto entre generaciones, con realismo sorprendente dentro de su roman-
ticismo. Su representación se prohibió, pero circuló en manuscrito Adveni-
miento de Nicolás I. Conspiración de los decembristas (1825) inició la lucha
abierta entre los intelectuales y el gobierno, por la libertad.
La más significativa entre las manifestaciones del cambio, de la crisis de
crecimiento que esta situación significaba para Rusia, se encuentra en la vida y
la obra de Alejandro Pushkin (1799-1837).
Se le considera como el punto de arranque de todas las tendencias
literarias en Rusia en el siglo XIX.
Inició y cultivó los principales géneros literarios modernos: poesía lírica,
teatro, novela, narración histórica, cuento, ensayos de críticas.
En todos, dejó producciones de alta calidad.
En sus obras mayores formuló los temas que la literatura rusa ha segui-
do tratando luego: la significación de las reformas de Pedro el Grande, el
destino del imperio y su ciudad capital, despotismo y rebelión en la historia de
Rusia, la escisión entre la alta sociedad occidentalizada y las mazas populares,
adictos a la tradición nacional, el conflicto entre las aspiraciones del hombre
común y la máquina opresora del Estado omnipotente, la complejidad de la
naturaleza humana, el problema del “hombre superfluo”, la superioridad de
alma sencilla y recta sobre el espíritu rebelde pero egoísta. Es pues fácil com-
prender la importancia y amplitud de la obra y la influencia de Pushkin.
Leer y apreciar literariamente esa obra, en cambio, es algo que está reser-
vado a los que dominen la lengua rusa, pues no existen traducciones que
logren reproducir su extraordinaria combinación de sonidos, ritmo e imáge-
nes y sentido, particularmente de su obra poética. Dice un crítico ruso que un
poema de Pushkin es algo “tan perfecto y único como una fuga de Bach o
136
obras y apuntes
una sonata de Mozart”; pero hasta ahora no ha tenido Pushkin un gran tra-
ductor a ninguna lengua.
Nació A. Pushkin en Moscú en 1799 de familia noble terrateniente. Su
padre era de la más rancia nobleza rusa. Su madre era la nieta de un príncipe
abisinio. Aníbal, que había sido protegido de Pedro el Grande; por lo tanto,
tenía Pushkin sangre africana, en lo que algunos han querido ver el origen de
su naturaleza apasionada.
Se educó Pushkin bajo la dirección de maestros privados, franceses, por
lo que desde temprano dominó ese idioma; pero por otro lado lo formó su
“nana” rusa, de la que aprendió la lengua, las tradiciones y la literatura popular
rusa.
A la edad de 12 años lo enviaron a la escuela secundaria de Tsarskoie
Sielo, aldea a la que, después de 1917 la Revolución dio el nombre de Pushkin.
Allí permanece hasta 1917 y produjo sus primeros poemas que merecieron
elogio de Derzhavin y Karamzin.
Después de su graduación, llevó la vida desocupada y turbulenta de los
jóvenes nobles de su tiempo; pero nunca dejó de escribir asiduamente, se unió
a los románticos en su lucha contra los conservadores y su poesía cobró fama
en los salones. También se unió a sus contemporáneos de ideas liberales y
progresistas; cantó la (ilegible), censuró la servidumbre, criticó el régimen
autocrático. Por esta causa fue desterrado por el gobierno al sur de Rusia: fue
al Cáucaso, a Crimea, y luego lo asignaron a al servicio civil en Besarabia y en
Odessa. En sus cuatro años de exilio realizó serios trabajos literarios: escribió
Los gitanos, La fuente de Bajchisarai y el primer capítulo de Eugenio Oneguin,
y numerosos poemas líricos. Pero siguió su vida turbulenta y expresaba opi-
niones radicales, de modo que las autoridades lo devolvieron al norte, y allí se
le confinó en las posesiones de su familia.
Vivió allí confinado, y en esos dos años escribió su drama Boris Gadunov,
y casi todo el resto de Eugenio Oneguin, muchos poemas y varios cuentos.
Estaba confinado durante la conspiración decembrista y por eso no tomó
parte en ella, como se lo dijo él mismo al Zar. Este, en 1826, le permitió
volver a establecerse en San Petersburgo y Moscú, y se relacionó con los
mejores escritores de su tiempo, aunque siempre estuvo vigilado y bajo censu-
ra. Hizo periodismo activo y orientó el gusto de sus contemporáneos. En
1830 se casó con la bella Natalia Goncharova.
En los primeros años de su matrimonio escribió algunas de sus mejores
narraciones en prosa y poemas entre ellos su Jinete de bronce. Pero pronto se
vio envuelto en intrigas y sometido a insultos en los que se mezcló el nombre
137
de su esposa. Por esta causa, retó a duelo al barón de D’Anthes, fue herido, y
un mes después murió a la edad de 37 años. Los testigos de la época estaban
convencidos de que Pushkin había sido entrampado en una red de intrigas
arteramente armada por la corte y por el propio Zar, que así se vengó de los
epigramas y las declaraciones liberales. Lo cierto es que esta muerte provocó
la indignación popular, hasta el extremo de que el gobierno tuvo que tomar
medidas para evitar que el entierro no derivara en peligrosa manifestación
pública.
Entonces, un joven llamado Lermontov, oficial de la escolta del monar-
ca tuvo la osadía de escribir un poema, “La muerte del poeta”, que inflama-
ron al público y le valieron el arresto y un proceso que hizo más ruidoso
añadiendo versos aún más audaces, que terminaban con la hoy célebre frase:
“No lavaréis con toda vuestra negra sangre la digna sangre del poeta”. Fue
condenado a destierro al Cáucaso.
Muchos críticos opinan que lo más logrado de la obra de Pushkin son
sus poemas líricos breves. Algunos lo consideran “luminosos”, por su armo-
nía y su perfecto equilibrio; pero Pushkin también exploró el lado sombrío de
la vida. No fue un desesperado: amó la vida y tuvo un temperamento viril;
pero no se hacía ilusiones sobre el destino del hombre.
La felicidad, decía, no es posible; pero puede aspirar el hombre a la paz
y la libertad. Aún siendo romántico, su mentalidad tendía al equilibrio clásico,
siempre exaltó “la razón, ese sol que hace desvanecer las tinieblas nocturnas”.
Pushkin careció de espíritu religioso; era más pagano que cristiano, más
libre pensador que creyente, y decididamente anticlerical. En filosofía sus ten-
dencias fueron positivistas y sensualistas.
Su primer poema largo, Ruslán y Ludmila (1820) es un poema épico
burlesco contra las formas estereotipadas del clasicismo. Señaló un cambio
en la moda literaria, en el fondo y en el estilo. La fuente de Bajchisarai se
publicó con un prólogo de Viazemski, uno de los principales defensores del
romanticismo que fue como el manifiesto del nuevo grupo. Pushkin se con-
virtió al leader del grupo. Se propuso oponerse a los cánones literarios del
clasicismo convencional y poner la poesía en contacto con la realidad: ampliar
su campo estético, libertándose de las reglas que aherrojaban la libertad del
autor. Con ese propósito central emprendió la creación de su Eugenio Oneguin
(1823-1831) que le tomó ocho años terminar. Este es un largo poema narra-
tivo, que por su tema y su desarrollo en capítulos se suele clasificar como
“novela en verso”.
138
obras y apuntes
Su fuente de inspiración fueron los poemas de Byron: Don Juan, Childe

Harold, Beppo. Está escrito en forma muy flexible en la que alternan con las
narraciones los paisajes descriptivos y las efusiones líricas y las meditaciones.
Los cuadros que presenta son vívidamente realistas. Eugenio Oneguin, aun-
que está en verso, se considera la primera novela rusa, y un obra de importan-
cia nacional. Presenta cuadros llenos de colorido de la vida en la capital y en las
provincias, descripciones de los paisajes nativos y vívidos retratos de miem-
bros de la sociedad y el pueblo ruso; tanto tradicional como influidos por la
Europa occidental; Eugenio el protagonista, personifica al noble occidentalizado,
que ha perdido todo contacto con su tierra natal, aunque sabe las modas de
París y Londres.
Es un joven egoísta ya artificioso, y el primero en la galería de los “hom-
bre superfluos” de la literatura rusa. Tatiana, en cambio, está en perfecta ar-
monía con su ambiente ruso, tiene la unidad espiritual que a él le falta, el
verdadero sentimiento y el valor moral. El rechazo de Eugenio en su encuen-
tro final asume significado simbólico: un concepto sano de la verdad y del
deber triunfa del cinismo y de la superficialidad de una artificial
occidentalización. Dostoievski en 1880 en su discurso sobre Pushkin analizó
estas implicaciones y proclamó la obra un poema nacional, Tatiana, para él, es
la encarnación del alma rusa en su simplicidad y su integridad.
Es un hecho significativo que aunque el poema pertenece a la escuela
romántica por su estética, el protagonista, Eugenio, encarna el rechazo y la
refutación de parte de Pushkin del héroe romántico byroniano, rasgo que
afirma el aspecto realista de la obra.
Este tema ya aparece en Los gitanos (1820-23), donde el héroe román-
tico Alekko que va en busca de felicidad entre los hombres primitivos, es
rechazado por éstos, debido a su abusiva (ilegible).
El crítico Mark (ilegible) compara a Pushkin con Stendhal, en el sentido
de que interpretó el romanticismo como la oposición de lo nuevo contra lo
viejo, pero nunca perdió cierto equilibrio clásico y un fuerte nexo con la reali-
dad que lo hace un precursor del realismo.
Describió a veces pasiones internas como la del juego en La dama de
pique, pero siempre conservó el dominio de su materia y de la forma de
exponerla.
Después de la de Byron, se ejerció sobre él la influencia de Shakespeare.
Bajo ella, escribió su drama histórico Boris Godunov (1825), que pre-
senta una serie de escenas del siglo XVII ruso, los “tiempos de turbulencia” en
139
que ese famoso héroe de trágico destino rigió el Estado ruso. Dijo Pushkin
que su propósito era presentar “el conflicto del destino del hombre y el del
pueblo”. Así como Eugenio Oneguin fue llevado a la escena operativa por el
gran compositor Tchaikowski, Boris Godunov es la base de una gran ópera
del mismo nombre por Moussorgsky. Ambas forman parte del repertorio
de todos los grandes teatros de opera del mundo.
Pocos hombres de letras en la época de Pushkin tuvieron una cultura tan
extensa. Estudió los clásicos pero también tuvo conocimiento de las literatu-
ras modernas: Dante, Cervantes, Shakespeare, Goethe y Voltaire le fueron
familiares, y halló temas de inspiración en las otras literaturas europeas: El
avaro, de la Alemania medieval; Una fiesta durante la peste; de Escocia en el
Renacimiento, Mozart y Salieri, de Austria en el siglo XVIII, Angelo, de la
Italia renacentista, y Don Juan, inspirada en la leyenda del Burlador de Sevilla.
Se sabe que el último período de su vida en San Petersburgo, Pushkin
aprendió bien la lengua española.
Por otra parte, Pushkin se propuso expresar la conciencia nacional rusa,
cuya característica, pensaba, era la universalidad, la comprensión de los demás
pueblos y naciones. Se preocupó del destino de su nación, y aunque fue un
fuerte defensor de las reformas de Pedro el Grande, no dejó de sentir el
destino de las víctimas sacrificadas por él a la gloria del Estado (El jinete de
bronce). Aceptaba el imperio de San Petersburgo y lo justificaba histórica-
mente, pero sus simpatías estaban con las víctimas. Con Pushkin se inaugura
en la literatura rusa la tragedia del hombre común, que sería luego uno de sus
temas principales.
Se ha dicho que así como Pedro el Grande europeizó a Rusia en el
sentido material, Pushkin lo hizo en un sentido espiritual y el campo del arte.
Es el primer escritor ruso de significación universal.
LERMONTOV
Hemos hablado ya del poema “La sangre del poeta”, que glorificó a
Pushkin a su muerte y cubrió de infamia a sus enemigos y victimarios. El
autor, Miguel Lermontov un joven húsar de la Guardia Imperial de 23 años,
fue degradado y enviado como desterrado al Cáucaso, al frente de la guerra
contra las tribus nativas rebeldes. De ese modo, Lermontov se hizo conocido
de repente e inició una brillante si bien breve carrera literaria.
Lermontov había nacido en 1814 y su familia se decía descendiente de
los españoles duques de Lerma.
140
obras y apuntes
Su padre, empero, no había sido más que un capitán del ejército sin fama
ni fortuna, pero que se casó con una rica heredera. Esta, la madre de Miguel,
murió cuando éste tenía sólo tres años. El niño fue educado por su abuela
materna, quien lo llevó a residir por un tiempo en el Cáucaso, cuya naturaleza
dejó en él impresión imborrable. Tuvo los esenciales maestros privados ex-
tranjeros, asistió a la escuela preparatoria en Moscú. Allí leyó ávidamente a los
románticos ingleses y a Pushkin, que lo apasionó. A los 15 años había com-
puesto poemas que aún son famosos, como El Ángel y había trazado los
planes de las principales obras que luego escribió. A los 17 años había com-
puesto 300 poesías líricas, 15 poemas largos, 3 dramas y una novela corta. Al
principio se sintió fuertemente atraído por Byron y lo siguió en su espíritu
rebelde y su orgullo demoníaco. No era una pose, sino una verdadera afini-
dad de temperamento. Pero algunos años después declaró en un poema:
“No soy Byron: soy diferente y lo será también mi incógnito destino. Soy,
como él, un peregrino perseguido: pero mi alma es rusa.”
Fue al principio de su juventud desdichado en amores; luego se vengó
convirtiéndose en un seductor y adquirió reputación de Don Juan, a pesar de
su fealdad. Vivió entonces en San Petersburgo y entró en el regimiento de
Húsares de la Guardia imperial. Sólo a partir de su destierro comenzó a pu-
blicar sus obras regularmente, y con éxito.
En 1839 fue perdonado y volvió a San Petersburgo y a la usual vida
libertina; pero era ahora una víctima de la persecución política.
En 1840 tuvo un disputa con un hijo del embajador francés a propósito
de una dama, y se batió en duelo. Por ello fue desterrado de nuevo al Cáucaso.
El emperador y la corte le eran hostiles. En los meses siguientes publica su
novela Un héroe de nuestro tiempo, que fue aclamada por la crítica.
Pero su vida en el Cáucaso seguirá siendo desordenada. Por una pen-
dencia por cuestión de faldas, se batió con su compañero de armas el Co-
mandante Martinov, y recibió la muerte. Contaba sólo 27 años.
La gloria póstuma creció rápidamente; y lo colocó en el segundo lugar
después de Pushkin. Su poesía, subjetiva y personal, tiene un sello de confe-
sión íntima, aún el los poemas largos. De ellos los más famosos son El novi-
cio y El demonio.
De sus dramas, el más notable es La Mascarada. En todas sus obras,
presenta como tema principal el conflicto entre el ensueño –el ansia de belleza
y perfección ideales- y la realidad áspera y trivial. Rechaza el mundo en que
vive y trata de escapar de él.
141
El héroe de El novicio huye de su monasterio y vaga por el Cáucaso

salvaje enfrentándose con la naturaleza. Conoce el hambre y la soledad, lucha
contra las fieras, pero goza de libertad, y muere feliz por haber vivido esos
breves momentos de vida intensa, que son para él de más valor que una vida
larga en el aburrimiento y la rutina. El demonio es para Lermontov símbolo
de la rebeldía contra Dios y el universo. Así lo presenta en su poema de ese
título en el que el Demonio busca en vano la salvación en el amor de una
mujer. Es también símbolo de la rebelión social.
También realizó Lermontov dos poemas históricos: Borodino, evoca-
ción de la gran batalla napoleónica de 1812 y el Canto del Zar Iván el Terrible
y El mercader Kalashnikov, poemas ambos de estructura y carácter épicos.
En la novela Un héroe de nuestro tiempo, (1840) crea en Pechorin un
protagonista en parte autobiográfico de un joven lleno de grandes energías
que no encuentran modo de emplearse bajo el régimen autocrático del zarismo,
lo que lo lleva a perder su tiempo y su vida en una existencia disoluta y sin
sentido. Pechorin es un “hombre superfluo”, pero Lermontov lo presenta
como víctima de su ambiente social, que lo reduce a la inactividad y la inutili-
dad. Lo mismo que Pushkin, Lermontov rechaza y destruye el atractivo del
héroe romántico byroniano, y el caso de Pechorin es más penoso que el de
Oneguin, porque en Pechorin hay energía y capacidad de acción que se pier-
den por causa del ambiente social. Pechorin no tiene la debilidad de carácter
de la mayoría de los “hombres superfluos”; apasionado y enérgico, es el pre-
cursor de los héroes de Dostoievski, de Raskolnikov a Iván Karamazov, que
quieren colocarse más allá del bien y del mal.
Como hemos visto, los románticos rusos presentan la originalidad de
volverse pronto hacia una presentación realista de la vida; muestran interés en
los conflictos morales y sociales y su rebeldía contiene una crítica de las condi-
ciones sociales y políticas.
A diferencia de la luminosidad y la perfección verbal de Pushkin, la poe-
sía de Lermontov contiene pasajes oscuros y esbozos de simbolismo, por lo
que al final del siglo XIX, la escuela simbolista lo señaló como su precursor.
CHÉJOV
142
obras y apuntes
Antón Chéjov (1860-1904), de familia modesta; nieto de un siervo. Vida

difícil. Estudia medicina (1880) y después de graduarse de Doctor, la abando-
nó por la literatura. A los 30 ya tenía firme reputación como cuentista. A fines
del siglo XIX, el Teatro de Arte de Moscú lo consagró como dramaturgo.
(Los cambios políticos no han afectado su reputación en la URSS, y en el
extranjero se le juzga uno de los escritores de mayor significación).
Chéjov creía que su papel como escritor era hacer la crónica de la vida
social de su tiempo. Tuvo conciencia generacional. “Las generaciones del
futuro –dijo- ni hablarán de Chéjov, Korolenko, Tijonov y otros, sino simple-
mente de los escritores de la generación de 1880”. Chéjov conocía bien a
Rusia y por sus páginas desfilan personajes, tipos de todas las clases sociales
desde la nobleza hasta los campesinos: sobre todo el mundo de los medio-
cres, pequeños funcionarios, astutos comerciantes, maestros de escuela rutina-
rios, sacerdotes humildes, policías ignorantes, mujeres de cabeza de chorlete.
Esos personajes favoritos llevan una vida trivial y no tienen rasgos relevantes,
a no ser una vanidad mezquina y ridícula. Y Chéjov se burla de ellos: al prin-
cipio, fue humorista, satírico: las situaciones en que los presenta tiene mucho
de farsa, así en sus cuentos antes de 1896 sobre todo. Pero Chéjov es un autor
que se desarrolla y cuyos horizontes se amplían con los años y dejando el tono
de la farsa pasó a darnos una interpretación simbólica de la vida con mayor
profundidad.
Si hasta esta fecha se concentró en los aspectos negativos, destructores,
de la vida, con una visión cómica, luego pasó a pintar, en personajes que son
intelectuales o miembros de las clases altas, los aspectos de pasividad y des-
aliento que señaló como sus características. Los “hombre melancólicos” de
sus narraciones no saben qué hacer con sus vidas y se resignan a una existencia
monótona y sin sentido. Viven en pequeñas ciudades olvidadas, hastiados por
la monotonía de todos los momentos incapaces ya de emoción, de entusias-
mo, de verdadera actividad. Se asfixian en el aburrimiento y la insignificancia.
Algunos son lo que después hemos llamado “escapistas”: el médico que habla
de la Belleza y del Ideal mientras en su clínica no hay termómetros y se
maltrata a los pacientes (La sala No. 6); el protagonista de El monje negro, que
encuentra consuelo o refugio en su imaginación; el intelectual que se da cuenta
–en la edad madura- de que a su vida le ha faltado una brújula, de que no ha
sabido vivir (La historia desolada). A veces son mujeres, tan tontas y ligeras de
cascos que no saben preferir un cariño sincero al falso brillo social (El grillo).
Son como prolongaciones de los “hombres superfluos” de la primera litera-
tura realista del XIX (1850- ).
143
Pero Chéjov no moraliza, ni llega a conclusiones: expone objetivamente.

Por eso algunos críticos no lo comprendieron y lo acusaron de “falta de
sentido moral”. Pero es que Chéjov evitaba la prédica y la expresión de la
opinión del autor que había caracterizado a la “escuela realista”. El quería
sugerir, inspirar opciones, no darlas hechas.
Es preciso decir que Chéjov no se parecía a sus personajes; era activo, y
toda su vida glorificó la voluntad y trabajó intensamente. Era un “humanista”
que creía en el pleno desarrollo de una personalidad armoniosa. Se sintió
atraído por las teorías de “no resistencia al mal por la violencia “, de Tolstoi,
al principio de su vida; pero después de su visita en 1890 a la colonia penal de
las islas Sajalin, cambió su actitud por la del liberalismo y la fe en la utilidad de
luchar, y se reafirmó como positivista “hay más de humano en la electricidad
y el vapor que en la castidad y el vegetarianismo”, dijo.
No perteneció Chéjov a ningún partido político. No fue un radical. Soñó
en una gran confraternidad de los intelectuales liberales y como tal actuó (re-
nunció a su cargo de académico cuando el Zar privó a Gorki de ese puesto,
por razones políticas.
Aunque sus héroes principales sean esos “hombres melancólicos”, “su-
perfluos”, de las clases superiores, su presentación de los campesinos y de la
burguesía es no menos fuerte y reveladora.
Los dramas de Chéjov: Ivanov, La gaviota, El tío Vania, Las tres herma-
nas y El huerto de los ciegos trajeron un cambio radical en la dramaturgia y
fueron instrumentales en el triunfo del Teatro de Arte de Moscú que encontró
en la interpretación de las obras de Chéjov un nuevo medio artístico. Sus
dramas tienen poco argumento y los incidentes más importantes se plantean
como problemas psicológicos más bien que dramáticos. Todos los dramas
de Chéjov se construyen en torno a las relaciones entre personajes principales
y su naturaleza se revela desde el principio de la obra, de modo que él suspen-
se y la sorpresa quedan excluidos. Puede decirse que Chéjov sitúa los aconte-
cimientos más espectaculares en la vida de sus personajes fuera de la escena.
En la escena lo que tenemos son estados de ánimo, matices, subjetivismo (de
los personajes) lírico; cambios de tonalidad y de impresiones, que se reflejan
en las emociones del público. En el Teatro de Arte de Moscú estos rasgos se
destacaron por medio de una escenografía que cierra el ambiente físico, y
empleando hábilmente sonidos.... (inconcluso).
144
obras y apuntes
RUSIA. Realismo y Naturalismo

La novela en Rusia. De 1840 a fines del siglo XIX, Rusia produce, en la
novela, una serie de obras maestras que la colocan en primera línea en la
literatura europea. A partir de 1884, este desarrollo de la novela rusa impri-
mió un nuevo movimiento a la novela europea, sacándola de la vía estrecha
del naturalismo. Dice René Lalou (Litterature francaise contemporaine, París,
1922): “De 1884 a 1888, numerosas traducciones permitieron al público francés
leer La guerra y la paz, Ana Karenina, Crimen y castigo, El idiota, Los
hermanos Karamazov. Musorgski acaba de libertar a nuestro C. Debussy de
la presión wagneriana. Del mismo modo, el genio de Tolstoi y Dostoievski
manifestaba la existencia de un arte complejo y bárbaro, tan intensamente
humano que todos los otros modelos parecían descoloridos y superficiales.
Aunque la literatura francesa no encontró su Debussy, sino sólo adaptadores e
imitadores que mutilaron inhábilmente los inmensos frescos eslavos,... los sen-
timientos del neocristianismo se reforzaron con la contribución rusa; su in-
fluencia se había de ejercer en la creación de grandes obras sólo algunos años
más tarde, cuando se derivó de los libros de Dostoievski y Tolstoi una nueva
concepción mística de la humanidad, del sufrimiento y de la piedad.
Importantes estudios de la novela rusa aparecen en las lenguas roman-
ces, como el de Melchor de Vogüé en Francia y el de Emilia Pardo Bazán en
España.
NOVELISTAS RUSOS DEL SIGLO XIX.

Hijo de un pequeño terrateniente, Nicolás Gogol nació en 1809 y
pasó su niñez en la pequeña finca de su familia cerca de Poltava y parte de
su adolescencia en un Liceo para hijos de la nobleza. En su juventud pen-
só primero ser actor, y después de fracasar en esto se empleó como ofi-
cinista de grado inferior en el gobierno y se dedicó además a escribir. No
tuvo éxito como poeta pero sí como prosista, desde que, en 1831-32,
publicó su primera colección de cuentos: Noches en un granja cerca de
Dikanka, basados en el folklore ucraniano. Algunos de ellos, han mere-
cido popularidad, como La feria de Sorochintski. Algunos eran cuentos
de horror y misterio, románticos. En muchos, empero, se apartó del pa-
trón romántico para pintar la vida provinciana en sus detalles cotidianos
con vivacidad y con la gracia irónica y la comicidad que lo caracterizan.
Gogol demuestra un don extraordinario de observación, reproduce soni-
dos, olores y formas con una increíble brillantez verbal. Pero desde muy
145
temprano empezó a mostrar su impresión de pavor ante la mezquindad,

la estupidez y la vulgaridad de la vida de la mayoría de los hombres.
Tal vez para escapar de esa realidad mezquina creo su gran sala
idealizadora de un pasado heroico, Tarás Bulba, novela histórica –más
bien poema épico en prosa- sobre la vida de los cosacos ucranianos del
siglo XVII, su comunidad militar libre en un isla a orillas del Dnieper y sus
guerras contra polacos y turcos. Gogol, sigue en mucho la tradición
novelística romántica de Walter Scott, pero sus personajes tienen grandeza
épica y su originalidad se demuestra en el humorismo de los pasajes cómi-
cos y en la hábil pintura de caracteres secundarios, así como en sus bellas
descripciones de la naturaleza, en particular, de las estepas meridionales.
Luego Gogol se dedicó a escribir de nuevo cuentos y novelas cortas,
en las que mezcla los detalles de la vida cotidiana con lo extraño y lo
sobrenatural. Sin duda en esto persiste en él la influencia del famoso cuen-
tista alemán Hoffmann, a quién mucho admiraba; pero el matiz de las
observaciones y la ironía de Gogol son enteramente originales. Entre
estos cuentos y novelas se cuentan: Nevski Prospect, La nariz, El retrato y
Memorias de un loco.
El humorismo de Gogol se ha convertido en un arma de su tenden-
cia satírica: expone la realidad bajo el velo de lo grotesco, y sueños y
visiones fantásticas brotan para él de situaciones cómicas o tragicómicas.
La trivialidad misma de la vida se le aparece como una expresión del mal:
demonios de mezquindad y fealdad repulsiva pueblan un universo de con-
fusión e imbecilidad. En la mejor de sus novelas cortas, El abrigo (1842)
ese sentido de fútil maldad está mitigado por la piedad. El protagonista,
Akaki Akakievich, humilde copista, empleado de oficina, llega a concebir
un sueño único: tener un abrigo nuevo, símbolo evidente de dignidad
humana. Lo consigue, a través de sacrificios y privaciones, pero en la no-
che misma en que lo estrena, es asaltado y le roban su preciada posesión.
En vano solicita la ayuda de la Policía y de una “persona de gran impor-
tancia”. Esta última simplemente lo arroja a la calle, y el infeliz Akaki
muere de dolor. Pero su espíritu, su fantasma, se pasea por las calles hela-
das de la capital y una noche, le arranca el abrigo a la “persona de gran
importancia” que lo había maltratado.
La impresión que causó esta narración a la vez realista y fantástica fue
enorme, aunque –según un crítico ruso- Slomin (An outline of Russian
146
obras y apuntes
Literature, Oxford University Press, 1959), “sus contemporáneos no pres-

taron mucha atención al final sobrenatural, escrito en tono de burla”.
La piedad de Gogol hacia los de abajo, su presentación del “hombre
insignificante”, su sentido de la injusticia social y acaso universal, inherente
en el destino de los “humillados y oprimidos”, su compasión cristiana
hacia los humildes y débiles, son temas básicos de la literatura rusa de la
época subsiguiente. Por eso, Dostoievski decía que toda la tradición de la
prosa rusa podría considerarse que arrancaba de El abrigo. El propio
Dostoievski, como tantos otros, recibió una fuerte influencia de Gogol.
((La influencia de El abrigo fue enorme. Parece que no apreciaron
tanto los contemporáneos de Gogol su aspecto fantástico o sobrenatural,
especie de simbolismo manifestado en forma burlona y jocosa. Pero la
compasión de Gogol por “los de abajo”, su representación del “hombre
insignificante”, su sentido de la injusticia social, universal a caso, inherente
al destino de los “humillados y ofendidos”, son temas básicos en la litera-
tura rusa. Dostoievski dijo que toda la prosa moderna rusa se derivaba de
El abrigo, y él mismo recibió gran influencia de Gogol)). (Pobre gente,
Humillados y ofendidos).
En el mismo año en que publicó El abrigo (aunque sin duda lo había
escrito años antes) (1842), publicó Gogol su novela Almas muertas, que
causó gran sensación. Gogol empezó a escribirla hacia 1836, y según pa-
rece, quería hacer de ella una divertida novela picaresca; pero cuando le
leyó a Pushkin los primeros capítulos, el poeta empezó por reírse y acabó
por enseriarse y exclamar: ¡Oh Dios!, qué triste es nuestra Rusia. Cuando
se publicó la obra Pushkin había muerto; pero Gogol estaba ya consciente
de que su manera fundamental era la expresión de “la risa a través de las
lágrimas”, burlándose de la gente, de sus vicios y debilidades, de la penosa
realidad social, al par que los miraba con profunda compasión. El crítico
Belinski, al publicarse Almas muertas, escribió: “Esta es una obra pura-
mente nacional. Se deriva de lo más profundo de la vida popular; es tan
verídica y patriótica como severa; arranca los velos que cubren la realidad;
está inspirada en un amor apasionado de la esencia de la vida rusa”.
Almas muertas está construida en la forma usual de la novela pica-
resca: vida-viaje. El tema le fue sugerido por Pushkin “Almas” quiere de-
cir “siervos de la gleba”. Los terratenientes nobles pagaban impuestos
por la cantidad de “almas” que poseían de acuerdo con el último censo.
147
Entre dos censos transcurrían varios años, mientras tanto, los impuestos
se pagaban aún por los muertos. El héroe (o anti-héroe) el pícaro Chichikov,
idea un estafa, que consiste en comprar barato varios miles de estas almas
muertas que eran una carga inútil para los propietarios, y presentarlas como
vivas y propiedad de él, con lo cual adquiere alta posición social, la posi-
bilidad de tomar préstamos al Banco y hacer negocios productivos y aún
de casarse con una rica heredera. El pícaro, en el curso de realización de
su proyecto conoce a toda clase de gente, visita desde los palacios hasta
las granjas humildes y esto permite a Gogol presentarnos una gran varie-
dad de tipos humanos, pero que, dentro de esa variedad, tienen rasgos
comunes: una vida espiritual pobre, una ausencia de anhelos e intereses
elevados, un nivel bajo, intelectual y moral. Su vida es de tan desesperante
vulgaridad, que ellos resultan ser las verdaderas “almas muertas”. La fuer-
za de generalización es una de las peculiaridades del talento de Gogol. Sus
héroes, además de ser tipos nacionales, con rasgos de la época y en am-
biente ruso, son al mismo tiempo tipos psicológicos que pertenecen a la
humanidad entera. Además de los personajes individuales existe en la obra
un personaje colectivo, la ciudad N, cabeza de distrito, en la que se nos da
la visión de conjunto de la sociedad provinciana y de su espíritu.
La atmósfera es sofocante, por su vulgaridad y por la falta de toda
noción del deber y la justicia. La obra tuvo el efecto de un temblor de
tierra en la sociedad rusa; fue como un acta de acusación espantosa. Se
dice que Gogol mismo se asustó cuando vio las críticas que se escribieron
de la obra. Es verdad que la exposición de tan tremenda tragedia espiri-
tual está compensada en parte por los pasajes en que Gogol expresa su
esperanza en la Rusia del futuro. Los dos “partidos” en que se dividía
entonces la “inteligencia” rusa: “occidentalistas y “eslavófilos”, empren-
dieron una acerba disputa sobre la obra: los occidentalistas aplaudían la
condenación que hacía Gogol del atraso social y cultural de Rusia: los
eslavófilos veían en ella un acto de fe en los destinos de Rusia.
Gogol mismo se creyó después de caer en una etapa de meditación,
en la obligación de escribir una segunda parte de la novela que fuera “afir-
mativa”, en la cual todos los males se remediaran y que terminara en apo-
teosis: pero no lo consiguió.
Dos veces escribió la segunda parte, pero se dio cuenta que pintar
ese mundo redimido y triunfante era algo a que sus dotes de escritor no se
148
obras y apuntes
prestaban. Las dos veces quemó sus manuscritos y así le sorprendió la

muerte (1852).
Gogol es el primer novelista de gran talla que da Rusia a la literatura
de Europa, ya que la obra de Pushkin es en verso. Con Gogol la prosa
rusa alcanza su carácter propio y su originalidad. Se le considera el inicia-
dor del realismo ruso (escuela “natural”) sin que eso signifique, por su-
puesto, que no hubieran anteriormente manifestaciones realistas en la
literatura rusa, si se considera el realismo en un sentido más amplio, no en
el de la tendencia literaria del siglo XIX. También hay en Gogol cierto
romanticismo de temperamento y hay poderosos elementos de imagina-
ción y (ilegible) que lo hacen precursor del simbolismo y de ciertos aspec-
tos del suprarrealismo. Todos los escritores rusos de los años centrales del
siglo XIX, con excepción quizás de Tolstoi, experimentaron la influencia
de Gogol e imitaron a veces su manera literaria. Por eso Belsiski y otros
críticos han llamado a este período (1840-1860) “la época de Gogol”.
IVAN TURGUENEV (1818-1883)

Es otro de los representantes del realismo en Rusia y algo así como
el embajador extraoficial de Rusia en el resto de Europa en su época.
Pasó cerca de 30 años de su vida en Francia y Alemania y viajó por Ingla-
terra y otros países. Fue amigo de Flaubert, de Zola, y de H. James. Su
influencia se ejerció sobre los escritores “victorianos” (1850-1880). Las
obras fueron, en vida suya, traducidas a muchos idiomas y conocidas en
Europa y en América, como una de las primeras fuentes de conocimien-
to de la vida rusa para el resto del mundo.
Turguenev era de familia noble y rica. Estudió en las universidades
de Moscú y San Petersburgo, y en la de Berlín; fue compañero de estudios
de (ilegible). Fue amigo de Belinski y de Hergen, -el ilustre pensador so-
cialista que predijo la influencia decisiva de Rusia en la futura trasformación
social y política de Europa-. Pero Turguenev no fue ni radical, ni socialis-
ta. Fue un “occidentalista” convencido y sus ideas fueron de un liberalis-
mo humanitario moderado. Todo en él, en verdad, se apartó de los
extremos y miró hacia la armonía y la medida como la más alta meta del
arte y de la sabiduría. Fue ateo sin apasionamiento y nunca se adhirió a
ningún partido político ni filosofía partidista. Fue “homo pro se”. Era
149
capaz de sentimientos y de afectos románticos, pero los moderó por una

tendencia escéptica y positivista.
Obras: Notas de un cazador, estudio de carácter rural; cuentos y
novelas: Primer amor, Asia, Aguas primaverales, y novelas importantes
como Rudin y Nido de hidalgos, donde presenta su característico “hé-
roe”, el “hombre superfluo” idealista que filosofa y es elocuente y parece
comprensivo, pero que fracasa en todas las empresas prácticas, y en el
acto mismo de vivir, su existencia es inútil (generación del 98 en España).
La más notable novela de Turguenev es Padres e hijos (1867) donde apa-
rece Bazarov, “el nihilista” (palabra acuñada por Turguenev) un racionalis-
ta que representa la rebelión (en la década del 1860-70) contra el idealismo
estéril de los “hombres superfluos”. Plantea la obra el conflicto entre dos
generaciones sucesivas: la obra es notable por el argumento, la estructura y
el vigor dramático. Provocó una gran sacudida: muchos de los “jóvenes
inconformes” adoptaron con orgullo el nombre de nihilista. Pero otros
acusaron a Turguenev de haber “caricaturizado” la rebeldía; otros de ha-
ber “abandonado a Bazarov al fracaso y la muerte prematura. Los con-
servadores lo hallaron demasiado parcial a los revolucionarios. Los
radicales lo acusaron de falta de fe en Rusia. Turguenev se afectó tanto
con las críticas que dejó de escribir. Sólo 5 años después apareció su nueva
novela Humo, (1872) de tono pesimista, y 10 años después (1882) su últi-
ma novela Tierra Virgen, la menos importante de sus novelas. Turguenev
fue un gran estilista, y su don lírico y su manejo de los matices de senti-
miento le dan un puesto único entre los novelistas del siglo XIX. Insistió
en la literatura debe ser la representación de la realidad; pero sus novelas
todas terminan con el romanticismo o la muerte: tuvo el sentido de lo
absurdo de la vida.
El problema del “hombre superfluo”, no preocupó sólo a Turguenev:
apareció en casi todas las novelas realistas del período (1850 – 70) y debe-
mos mencionar en ese aspecto a un novelista que fue rival y enemigo de
Turguenev: Iván Goncharov (1812 – 1891) en cuya famosa novela
Oblomov se encuentra el tratamiento más despiadado del “hombre su-
perfluo”. Otros personajes literarios de ese tipo presentaban algún rasgo
de sentimiento o de idealización, pero Oblomov está presentado con la
frialdad de un caso clínico. El célebre crítico (ilegible) publicó en relación
con esta novela un artículo famoso: “¿Qué es el oblomovismo?” y lo
definió como una enfermedad psíquica nacida de la organización social
150
obras y apuntes
de señores y siervos, y del atraso de Rusia: es un fenómeno social. Los

críticos del siglo XX se han preguntado si no habría en Oblomov algo
más que influencia del medio, una herencia de fatalismo oriental, glorifica-
ción de la inactividad.
Interrumpimos aquí este sumario sobre la novela rusa siglo XIX,
porque en la continuación aparecen ya las figuras señeras que llegan hasta
principios del siglo XX: Dostoievski, Tolstoi, Gorki, de quienes hablarán
aquí algunos de los participantes en el seminario en las próximas sesiones.
151
LA NOVELA REALISTA Y NATURALISTA
EN LOS PAISES ESCANDINAVOS
JACOBSEN, LIÉ, UNDSET, HAMSUN, BOJER, LAGERLÖF.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la literatura escandinava se

convirtió en un factor importante en la literatura universal; aunque desde
mucho antes ya merecía haber atraído la atención de los amantes de las
letras, y, ocasionalmente lo logró, como en el caso del filósofo Sören
Kierkegaard (1813- 1855) cuya influencia se extendió a un amplio radio (se
ejerció, v.g., sobre Unamuno) y con el maravilloso cuentista Hans Christian
Andersen (1805-1875) cuyo arte de narrador de cuentos fantásticos no ha
conocido igual, y que es conocido en todos los países y se ha traducido a
todas las lenguas cultas del mundo. Pero fue hacia 1850 cuando florecieron
los dos escritores que habían de dar carácter internacional a la literatura
moderna escandinava: Ibsen (1828-1906) y Björnson (1832-1910). Ambos
nacieron en Noruega. Sus obras empiezan a producir antes de la aparición de
la corriente realista en los países escandinavos, que ocurre hacia 1870. Ambos
son primordialmente dramaturgos y por lo tanto se tratará de ellos en este
curso al explicar la evolución del teatro. Fueron ellos, y el crítico danés Jorge
Braudes, profesor de la Universidad de Copenhague y autor de la famosa
obra Principales corrientes de la literatura en el siglo XIX en la que reunió una
serie de sus brillantes y revolucionarias conferencias, quienes dieron comienzo
al gran despertar de las letras escandinavas.
153
Brandes, en 1870, hizo un viaje de recorrido por Inglaterra, Francia e

Italia. En su obra mencionada describió los movimientos intelectuales de
Europa, proclamó una “nueva filosofía del arte” basada en el positivismo de
Comte y el utilitarismo de Stuart Mell y un “nuevo sistema de estética”: el de
(ilegible), y del naturalismo francés. El propósito de la literatura lo veía desde
un punto de vista social: la vida, la realidad debía ser sus objetos, no el ensue-
ño, y debía ponerse el arte literario al servicio del progreso, y probar su dere-
cho a existir, enfrentándose a los problemas sociales.
Preciso es señalar que Brandes luego cambio su posición por una de
aristocrático individualismo y se hizo adherente de Nietzsche en su teoría de
“la moral de los amos o dominadores”.
Entre los discípulos de Brandes en el 1870 se contó Jens Peter
Jacobien (1847-1855) danés, estudiante de ciencias naturales y traductor
al danés de las obras de Darwin. A él se deben las primeras novelas natu-
ralistas danesas Mogens (1872) y Marie Grubbe (1876).
La primera da carácter de protagonista al medio ambiente; la segunda
es una novela histórica (del siglo XVIII en Dinamarca) que muestra clara
influencia de Flaubert; pues significa una renovación de la novela histórica,
con técnica realista y basada en una minuciosa investigación llevaba a cabo en
archivos y bibliotecas.
En Noruega, el ilustre Björnson escribió, aparte de su poderosa obra
dramática, cuentos y novelas. En la novela La herencia de los Kart (1884)
expuso sus ideas sobre el problema de la herencia y la educación.
Se opone Björnson al determinismo naturalista: para él la herencia es una
circunstancia modificadora, pero no un destino. El poder de la educación
está en que puede combatir la herencia indeseable y fortificar los aspectos
positivos del carácter.
Presenta el caso de una mujer cuyo esposo pertenece a una familia de
degenerados irresponsables, y ella, sin embargo, por la educación que le da,
consigue hacer de su hijo un hombre normal, consciente de sus deberes y
derechos en la sociedad. Zola podría haber rebatido diciendo que la herencia
sana de la madre había predominado.
Los Extremistas de ambas partes atacaron las ideas de Björnson, que
tenía una opinión equilibrada de estos problemas, pero severa. En sus confe-
rencias, que ofreció en los tres países escandinavos, Björnson atacó violenta-
mente la anarquía sexual de los literatos de izquierda, y tuvo como opositores,
entre otros, a Brandes y a Strindberg. Pero también tuvo que enfrentarse con
154
obras y apuntes
los conservadores. En una segunda novela: Las sendas de Dios (1889) con-
trasta el punto de vista cristiano sobre la vida con el evolucionista, encarnándolos
respectivamente en la figura del sacerdote (pastor) y el médico.
El sacerdote llega a constatar, a lo largo de los acontecimientos, que la
vida es más poderosa que las creencias, y que “donde quiera que marchen los
hombres de bien, allí están las sendas de Dios.
El novelista Jonás Lié (1833-1908) fue el verdadero creador de la novela
moderna noruega en el mismo sentido en que Ibsen y Björnson crearon el
drama moderno. Era contemporáneo de esos dos grandes escritores, pero
empezó a escribir en la madurez. Empezó en 1870, con la novela corta El
visionario, que le ganó fama rápida y segura, por el tema amoroso, bello y
conmovedor y por la forma brillante, y las asombrosas descripciones del
norte, en que el color local se mezcla a las extrañas leyendas tradicionales. Sus
novelas más importantes aparecieron a partir de 1880. Entre ellas menciona-
remos: ¡Adelante! (1882) (Gaa paá) que es de interés por su ideología como
Björnson, Lié narra la historia de una familia amenazada por la decadencia, y
presenta su lucha por regenerarse. Como muestra ambiente, pinta el de una
región aparatad donde todo parece estancarse y degenerara los seres huma-
nos tanto como las bestias, y la regeneración, por renovación tanto del aire y
de todos los elementos materiales como de la visión de la vida se hace sentir
como una necesidad esencial.
No se sabe si el autor lo pensó previamente así, pero este cuadro se
tornó en aquel momento como un símbolo de la estancada vida intelectual
del Norte a la que amenazaban decadencia y muerte a menos de abrirse a la
influencia de Europa. Las dos novelas siguientes de Lié, El carnicero Tobías
(1882) y El condenado a prisión perpetua (1883) le aseguraron un puesto
destacado entre los novelistas realistas.
En la segunda, el tema social se desarrolla en forma de acusación a la
sociedad burguesa: es la historia de cómo se forma un criminal.
Las novelas de Lié tocan muchos de los problemas de su tiempo, y su
tranquila melancolía no es menos convincente que las tragedias de Ibsen y
Björnson. El nunca predica. Presenta figuras de hombres y mujeres; y lo que
se debate es el destino humano.
No toma como protagonistas a seres excepcionales, sino al hombre
medio. Su escenario, por eso, es en general, el hogar, sus tonos son pálidos,
pero sus descripciones, siempre efectivas. El novelista naturalista se muestra
muchas veces como un experimentador frío, pero en Jonas Lié hay un calor
humano: el de su simpatía hacia los personajes que presenta y el de su fe
155
fundamental en la vida. Sus mejores mayores son: La familia de Gilje (1883):

Un Maelstrom (1884); Las hijas del Comandante (1886) en que aborda el
problema de la mujer, de la destrucción de su personalidad por las conviccio-
nes sociales; Una vida en común (1886) que trata el problema del matrimonio
y la necesidad, en él, de mutua comprensión; y Niobe (1893) que plantea el
problema de las relaciones entre padres e hijos. Esta última es una novela
violenta, que termina en catástrofe en una forma nada usual en este autor.
En algunos cuentos (Trolls, 1891-92) Lié se apartó del realismo en cier-
tos aspectos, para hacer lugar a una exaltada fantasía y a la sátira, destacando el
elemento demoníaco y misterioso que se alberga en el alma humana.”Que hay
trolls (duendes) en los seres humanos, -dice- es algo que sabe bien todo el que
es capaz de ver tales cosas”.
El estilo de Lié se distinguió siempre por su originalidad, pero evolucio-
nó de la serena narración directa de sus primeras obras a un refinado estilo
impresionista en las últimas, Niobe en particular.
Con los últimos novelistas escandinavos que vamos a mencionar entra-
mos ya en el neo-realismo, la evolución del realismo al entrar el siglo XX,
pasando por un período de neo romanticismo.
A fines del siglo XIX, se afirmó en los escandinavos una actitud de
rebeldía contra toda fuerza, contra toda autoridad, contra toda opinión ad-
mitida, una actitud de subjetivismo que condujo a un exuberante individualis-
mo. Se reaccionó contra las aspiraciones del siglo XIX: democracia,
emancipación de la mujer, progreso social, y se exaltó la individualidad.
Los escritores se apartaban de la sociedad en general, abandonaban la
ciudad y los problemas sociales, retirábanse al campo o las playas, volvían a
soñar y a dar expresión al misticismo naturista.
Una tendencia antisocial se desarrolló, y el elogio de la personalidad
original. La técnica y el estilo facilista en la prosa florecieron.
Es un movimiento que corresponde al del “arte por el arte” y el adveni-
miento del simbolismo en Francia. También se hace sentir la influencia de los
grandes novelistas rusos.
El escritor que simboliza mejor el neorromanticismo de este movi-
miento en los países escandinavos es Knut Hamsun (1859-1952)- noruego; de
familia campesina, escribió excelentes libros de “literatura del terruño” o sea,
inspirados en la vida de los campesinos de su país. Pero su mayor contribu-
ción a la literatura la realizó en el terreno de la novela psicológica y filosófica.
Su personalidad y su vida encarnan el neo-romanticismo: en su aventurera
156
obras y apuntes
juventud vagabundeó diez años por Europa y América del Norte; fue zapa-
tero, picapedrero, pescador en Terranova, tuvo un temperamento medio sal-
vaje bajo la cubierta de una fuerte cultura. A través de sus obras se revela una
personalidad solitaria, una rara sensibilidad; como de “un extranjero en la vida
social”. Su amor a la naturaleza es hondo e íntimo. Desprecia la ciudad y la
civilización, pero siente compasión hacia los hombres, que trata de no demos-
trar ante ellos. Es, por lo tanto, un crítico de la vida social urbana, de la buro-
cracia, de los “arribistas”. Escribe la alabanza del trabajo productivo en el
campo: “la primitiva y verdadera cultura”. Su primera novela famosa es Ham-
bre (1890). Luego escribió Pan (1894) y Los frutos de la tierra (1917), así
como la serie de novelas cuyo protagonista es el Vagabundo; Bajo la estrella
otoñal (1906), El vagabundo toca con sordina (1909) y La última alegría (1912),
glorificando la huída lejos de la sociedad hacia la libertad de la naturaleza y el
trabajo sencillo.
Hamsun recibió el Premio Nobel en 1920
II
El neorromanticismo que representa Hamsun en Noruega fue una co-
rriente de relativamente corta duración, pero de importantes manifestaciones.
Así como en Dinamarca representó ante toda la nueva exploración del alma
humana; en Noruega fue principalmente una renovación de la poesía de la
naturaleza, y un debate sobre el idioma nacional. Noruega tiene dos idiomas
nacionales, en pugna en ese momento: el Riksmaal, o dano-noruego, lengua
oficial del país, y el Landimaal, una nueva lengua nacional, basada en varios
dialectos noruegos, que ciertos escritores y políticos favorecían; y en el que se
ha producido buena literatura, sin lograr, empero, aferrarse del todo. En Sue-
cia, el neorromanticismo tiende a revivir las memorias del pasado del país,
como se puede ver en la obra, tanto en verso como en prosa, de Werner von
Heidenstam y los dramas y novelas de Per Hallström. Hacia 1891 hace su
sensacional aparición en las letras la novelista Selma Lagerlöf, con una de sus
obras más notables: La saga de Gösta Berling.
Selma Lagerlöf nació en 1858 en una hacienda llamada Marbacka, en
Verland, la cual ha descrito en un encantador libro autobiográfico sobre su
niñez, que lleva el título de Marbacka (1923). Su familia había vivido en aque-
llas regiones por varios siglos, y ella se educó en la reverencia hacia el pasado
de su suelo natal, con su rico mundo de leyendas y aventuras, y la vida de
esplendidez que llevaba la brillante clase dominante de Verland, en sus hacien-
das, a principios del siglo XIX:
157
En los primeros años de la década del 1880 al 1890, Selma Lagerlöf

estaba en Estocolmo estudiando su carrera de maestra, cuando se le ocurrió
combinar algunas narraciones que tenía escritas y formar con ellas una novela;
pero se encontró con que la literatura realista del momento no le ofrecía
ninguna estructura novelística que conociera a sus narraciones caballerescas y
románticas. Entonces decidió crear una nueva estructura para su novela; que
se publicó en 1891 y pronto tuvo amplia fama y se tradujo a todos los idio-
mas importantes literariamente de Europa.
La saga de Gösta Berling es como un canto épico moderno, con nume-
rosos personajes y episodios relacionados de manera flexible con el tema
central.
El estilo es emotivo y brillante, el límite entre lo natural y lo sobrenatural
es siempre vago y el cuento de hadas emerge a través de la técnica realista.
El cuento de hadas es el campo propio de Selma Lagerlöf, el que mejor
refleja su psicología y su concepto de la vida, y el que se presenta en toda su
obra. En el estilo del cuento de hadas ella sabe arrojar sobre las cosas una luz
nueva y revelar su verdad. Animales y objetos de la naturaleza piensan, hablan
y actúan y el efecto que logra es sorprendente y poético; pero por lo mismo
tiene sus limitaciones, ya que la intervención de lo sobrenatural la lleva a defor-
mar sus personajes cuando se trata de caracteres complejos.
Otras obras importantes de Selma Lagerlöf son: Los lazos invisibles
(1894), colección de cuentos y Jesuralén en Dalecarlia (1901) que es una de sus
novelas mayores, y presenta el movimiento religioso que tuvo lugar entre los
campesinos suecos de Dalecarlia, y que llevó a un grupo de familias de entre
ellos a emigrar a Tierra Santa y fundar allí una colonia. En El maravilloso viaje
de Nils Holgersson (1906-1907) empleó Selma Lagerlöf sus dotes imaginati-
vas con un fin pedagógico, ya que va presentando a los ojos del lector las
diversas regiones de Suecia con sus bellezas naturales. Es un cuento fantástico-
real que se ha hecho popular en todos los idiomas y que vale también por su
vigoroso optimismo.
En 1904 publicó Selma Lagerlöf un libro encantador de Leyendas de
Cristo, que forma con las obras antes mencionada lo más valioso de su obra.
El resto de ella es de menos valor. En 1909 se otorgó a Selma Lagerlöf el
premio Nobel de literatura.
En 1914 fue elegida miembro de la Academia de Suecia. Murió en
1940.
158
obras y apuntes
Con los poetas Isaías Tegúer y E.G. Geljer (de principios del siglo XIX)
Selma Lagerlöf se considera uno de los grandes escritores románticos de
Suecia.
Pero pronto el neorromanticismo cedió el lugar, en la literatura escandi-
nava, a un nuevo realismo (neorrealismo). Vuelven a tratarse problemas socia-
les y a escribirse novela histórica de investigación arqueológica y técnica realista.
Dos novelistas noruegos ejemplifican estas nuevas tendencias: Sigrid
Undset (1882 - ) y Johan Bojer (1872-1949)
Sigrid Undset, aunque nació en Dinamarca se educó y vivió el resto de
su vida en Noruega. Su primer éxito notable (aunque no fue su primera nove-
la) fue Jenny (1911) que es una audaz novela de tema erótico. Su obra siguien-
te, Primavera (1914) hasta el problema de las relaciones conyugales desde el
punto de vista de la compenetración espiritual. Pero Sigrid Undset avanzó al
rango principal entre los novelistas con su larga novela-trilogía Kristin
Lavrandsdatter, cuyas partes son: La corona de la novia (1920, La señora de
Husaby (1921) y La cruz (1922). La acción tiene lugar en Noruega en la
primera mitad del siglo XIV; la protagonista es hija de un rico terrateniente, y
la seguimos en su vida desde la niñez hasta su muerte en la gran peste de 1350.
El tema central es el de sus amores con el brillante y arrebatador pero irres-
ponsable Erland Nikolauson y su difícil y tormentosa vida matrimonial con
él. Los personajes principales son inventados pero la verdad histórica esencial
se respeta. Esta gran obra señala en la literatura escandinava la renovación de
la novela histórica. Una civilización entera se hace volver a vivir para nosotros,
en el campo y en la ciudad, en su vida cotidiana y en sus momentos de gran-
des celebraciones: un poderoso período de la Edad Media, en una narración,
basada en sólidos conocimientos arqueológicos (el padre de Sigrid Undset
fue un arqueólogo notable y ella trabajó con él) y vivificada por una imagina-
ción poderosa. El lector es transportado seis siglos atrás. Las personas que
viven en aquel mundo existen en un ambiente no sólo material, sino espiritual,
completamente diferente del nuestro, pero nosotros nos sentimos dentro de
aquel mundo, y olvidamos todo lo demás mientras leemos; la antigua concep-
ción nórdica y pagana de la moralidad y el resultado de su contacto con las
ideas dominantes de la Iglesia Católica, nos sitúa dentro de un conflicto sordo
pero insoluble: todas las acciones y opiniones de aquellos seres humanos, cons-
cientemente o no, se basan en motivos religiosos. Y sin embargo, la fuerza de
la obra está en que lo universal y eternamente humano está allí, palpitando
bajo las condiciones determinadas por la época. No sólo creemos en la ver-
dad de aquellos seres sino sentimos con ellos. A pesar de la distancia en el
tiempo, los resortes del pensamiento y el sentimiento, las emociones y las
159
relaciones fundamentales humanas son nuestras también, y la novela, a pesar

de su tema medieval, nos presenta la historia de la vida en sus aspectos coti-
dianos aparentemente triviales y sus grandes tragedias morales ocultas.
Por su arte objetivo, de realismo paciente y a la vez audaz, y por su
vigoroso aliento, esta enorme novela es una de las obras de primera magnitud
de la literatura moderna.
El novelista noruego de ese período más conocido y estimado en el
resto del mundo, aunque los escandinavos no parecen tenerlo en igual estima,
es Johan Bójer. En los problemas que trata y las causas que defiende es un
continuador de Ibsen y Björnson: moralista, polemista y conocedor de los
problemas de su tiempo.
Los escandinavos, empero, opinan que no posee suficiente profundidad
y originalidad.
Sus obras principales son: El poder de la mentira (1903) (Troens magt),
un agudo estudio psicológico de un hombre que miente a otros y acaba por
creer él mismo en su mentira y por ella a destruir la vida de un hombre
honrado.
En los años inmediatos a la primera guerra mundial, Bójer ganó fama
mundial por sus obras dirigidas a oponerse a la mecanización del alma y a
defender los valores espirituales internos, independientes de las circunstancias
externas.
En este período su obra más poderosa es: La gran hambre (1919) que
presenta a un hombre superior en Peter Holm, cuya prosperidad material es
destruida y, de gran ingeniero con proyectos de alcance mundial, se ve reduci-
do a ejercer el oficio de humilde herrero de aldea, pero al mismo tiempo
experimenta un crecimiento espiritual, y hasta un dominio tal de sí mismo que
lo lleva a ir a sembrar, una noche, el campo del hombre que lo ha reducido a
la situación en que se halla.
En El último de los Vikingos (1921) Bójer abandona el propósito mo-
ralizador y se limita a pintar, fuerte y espléndidamente, la vida de los pescado-
res de Lafotee a fines del siglo XIX. Su gran talento de narrador épico brilla
en esta obra. Otra obra importante: Maternidad.
Una corriente importante en este período de las letras escandinavas es la
llamada (ilegible) una especie de neo-regionalismo, que no solo toma los te-
mas y la inspiración del suelo nativo, sino la lengua misma, que se hace dialectal,
como por ejemplo, en las novelas del noruego Olav Duun (1876-1939) que
ha creado una de las mejores obras de la literatura noruega en su Saga de los
160
obras y apuntes
de Juvik (1918-1923). Narra, en sus novelas, la historia de una familia campe-

sina de 1800 a nuestros días.
Esta obra, y las de Kristofer Uppdal, Johan Falkberget y algunas de
Oskar Braaten, están escritas en dialecto, en Landsmaad. Las obras de estos
últimos autores son novelas proletarias, que pintan las condiciones de vida y
trabajo de obreros y campesinos en distritos rurales, en zonas mineras y en la
propia ciudad de Oslo.
161
LITERATURA
CONTEMPORÁNEA
obras y apuntes
LA LITERATURA DE VANGUARDIA. PRINCIPALES

TENDENCIAS. CONCEPTO DE CONJUNTO.
Una síntesis de las teorías y los principios estéticos generales comunes a

todas las tendencias vanguardistas puede trazarse a través de ciertas obras de
críticos contemporáneos. El primero de esos libros fue publicado por Jean
Epstein en París, en 1921, bajo el título de La poesía de hoy: un nuevo estado
de inteligencia. (La poésie d’ aujourd’ hui: Un nouvel état d’ intelligence.
Editions de la Sirene). Este libro fue el primer ensayo de codificación de los
caracteres psicológicos y estéticos de las nuevas tendencias.
Simultáneamente, en 1921, Epstein empezó a publicar un complemento
de esta obra, en la revista L’ Esprit Nouveau, bajo el título de El fenómeno
literario (Le phenómene litteraire. Números 8 a 13 inclusive. Mayo-Diciem-
bre de 1921).
A continuación resumiremos los puntos cardinales de sus teorías.
10) El antirrealismo artístico. “La literatura no reproduce la vida
fotográficamente; hay en ella una selección, según reglas inconscientes (intui-
ción artística) y conscientes (procedimientos de escuela) cuyo conjunto consti-
tuye la estética”. Esta afirmación plantea el problema de la realidad y la irrealidad
en el arte, o más bien el concepto de las dos realidades: la “natural” y la
artística, la verdad estética y la verdad lógica. Para que exista la obra de arte, la
realidad “natural”, objetiva, debe hallarse subordinada a la influencia
transformadora de la creación artística. “Al lado de la verdad exterior, nace la
verdad del pensamiento, verdad interior -escribe Epstein-. La primera es
lógica...y la verdad del pensamiento no admite siempre la lógica. “Desde aho-
165
ra en adelante se buscará reproducir el pensamiento cuya verdad será su re-

producción exacta”.
20) Ilogismo y antintelectualismo.- El abandono del realismo puramente
objetivo implica el ilogismo y cierto tipo de antintelectualismo. La unión lógi-
ca sincera, fiel al funcionamiento del cerebro, es la lógica del absurdo. En este
aspecto, la literatura de vanguardia sigue los análisis de Freud y lleva las teorías
de Bergson sobre la intuición a sus últimas, extremas conclusiones.
Epstein hace resaltar el ilogismo de la literatura vanguardista, y expone
su justificación, cuya base, está en el hecho de que el “estado poético” en su
expresión más pura, no es sino un estado de delirio, al margen de todo con-
trol lógico habitual. Este principio establece en la forma literaria (sintaxis,
puntuación) y sustituye el pensamiento -frase por el pensamiento– asociación,
que oscila entre la conciencia y la subconciencia y linda con el ensueño y los
estados cerebrales imprecisos y nebulosos. Este es -según los superrealistas-
el pensamiento primitivo y original.
Su repercusión en la obra excluye de ella el encadenamiento lógico.
“Habiendo llegado a ser el criterio de verdad literaria la semejanza con el
pensamiento-asociación, la lógica racional se encuentra excluida de la nueva
literatura” (Epstein). Este ilogismo a la vez instintivo y consciente ha contri-
buido al abandono de las formas retóricas tradicionales, ha roto definitiva-
mente las murallas métricas y rítmicas. Los poetas de vanguardia —dice Jean
Cocteau— quieren “sentir antes que comprender”. En esto reside el carácter
antintelectualista de la nueva literatura: antepone la percepción de las sensacio-
nes desnudas e incoherentes a su captación intelectual y aspira a reproducirlas
en esa forma.
Pero Epstein explica esto, no como antintelectualismo, sino como una
nueva forma de intelectualismo que se acerca a la auto psicología: “el senti-
miento precede a la comprensión; el estado intelectual no es más que una
repercusión del estado emotivo.” No se trata de despreciar la inteligencia ni la
lógica; pero se trata de expresar lo inefable, y para los recursos lógicos
resultan inadecuados. Riccioto Canudo dice, en defensa de la incoherencia de
la nueva expresión literaria: “Una sola ley de suprema claridad rige...estas ex-
presiones: es la incoherencia en el encadenamiento de sonidos y acordes, pala-
bras e imágenes, líneas y colores. Incoherencia para aquellos cuyo oído y cuya
mirada no están familiarizados con los nuevos modos y reciben de ellos un
choque desorientador”.
166
obras y apuntes
30) Influencia de la velocidad. Dinamismo. Visión instantánea.

El poeta moderno, situado dentro de su época, siente el impacto de la
velocidad.
Bajo la influencia de la velocidad, multiplicidad y complejidad de la vida
contemporánea, no sólo ha cambiado el mundo, sino el conocimiento huma-
no. La literatura refleja estos cambios. Epstein prueba como la velocidad rea-
lizable por el hombre ha dado un carácter totalmente nuevo a la vida civilizada.
“La rápida percepción visual que adquirimos al atravesar en auto-
móvil la carretera diagonal de un poblado forma la imagen espon-
tánea, directamente transcribible como un ritmo acelerado”.
“La instantánea, único modo de fotografía sincera, deviene así el
modo preponderante de la literatura de hoy”.
El nombre genérico con que se ha designado tal procedimiento expresi-
vo es el de dinamismo.
Epstein explica cómo los aparatos mecánicos “el maquinismo de la civi-
lización, la instrumentación innumerable que lleva los laboratorios, las fábri-
cas, los hospitales... permiten al hombre una variedad infinita de ángulos de
observación”.
“En cierto momento, las máquinas llegan a formar parte de nosotros
mismos”. Los futuristas afirmaron que el automóvil ha variado la estética del
paisaje. Esta aceleración vital repercute en la nueva poesía, su ritmo, sus imá-
genes y metáforas, y las palabras y conceptos se acumulan también “sin ningu-
na sujeción a su percepción cronológica o a su puesto lógico, en un instintivo
desorden”. (G. de Torre)
40) Influjo de lo subconsciente. Cenestesia.
Epstein señala las importantes relaciones que unen la Psicología y
Psicofisiología con la nueva teoría estética. “El individuo es una especie de
mundo para él solo, donde pueden nacer impresiones que a primera vista
parecen endógenas. Pero en realidad, los dos órdenes de sensaciones, de exci-
tante interno y externo, se reducen a uno solo. Porque en el fondo todo es
cenestesia.” “La cualidad de esta cenestesia general que resume el estado sen-
sible de un individuo en un momento dado, tiene una influencia preponde-
rante... sobre la calidad del subconsciente”. La cenestesia, que es la sensación
indefinible de la vida de nuestros órganos, para Epstein se convierte en expre-
sión fisiológica del subconsciente. Una fisiología imperfecta intensifica la
cenestesia, estimula la sensibilidad del individuo y por tanto, sus disposiciones
167
artísticas. Epstein llega a sostener que “lo subconsciente y la fuente de la emo-

ción estética, o al menos, del yo en que esa emoción circula”. Y cree que el
espíritu moderno”se deja invadir por la vida vegetativa, la ausculta, la escruta,
la interroga y extrae de ella muchas maravillas.
50) Plano intelectual único.
Todos los datos que el espíritu moderno recibe en diversos niveles los
integra en una unidad intelectual.
“Todo: pensamiento y acto, idea y sensación, ayer y mañana, previsiones
y certidumbres es proyectado... sobre el mismo cuadro de la pantalla”. Esta
fusión o yuxtaposición de planos es otro aspecto de la semejanza que existe
entre la literatura de vanguardia y el cubismo pictórico del mismo período, el
cual suprimiendo la tercera dimensión (profundidad), elimina la perspectiva y
armoniza objetos plásticos, situados en distintos planos sobre una sola super-
ficie.
Del mismo modo, la percepción exterior del mundo no está reflejada en
el poema por la impresión de un solo sentido, sino por la concurrencia simul-
tánea de todos. Esta simultaneidad produce percepciones originales e imáge-
nes inesperadas.
“El ojo -escribe Epstein- el oído, la boca, toman parte en el poema, y
sus sensaciones componen un complejo mosaico”. “El aparente ilogismo de
la literatura moderna no es, en definitiva, más que una sujeción a las vibracio-
nes... del flujo subconsciente”.
60) Colaboración del lector.
La posición del lector ante el Arte nuevo también ha cambiado. Antes se
le pedía solamente atención pasiva. Ahora, todas las obras literarias exigen del
oyente, espectador o lector, la transformación de su actitud espiritual pasiva
en activa, a modo de colaboración. “Los modernos requieren para ser com-
prendidos un trabajo intelectual complementario de parte del lector”,
El lector debe tener imaginación y realizar un trabajo intelectual conside-
rable, “fatigarse mentalmente”, como lo ha hecho ante el autor. Fatiga que,
según Epstein, es civilizadora.
El cubismo. Ante un cuadro de George Braque presentado en el Salón
de Independientes en 1908, cuadro que representaba un paisaje del sur de
Francia en el cual se veía en primer término, un grupo de casas, alguien excla-
mó: “Encore des cubes ¡Assez de cubisme!” (“Más cubos aún” ¡Basta de
cubismo!). La palabra, utilizada por Martisse, Picasso, Derain y otros pintores
168
obras y apuntes
y por Guillermo Apollinaire, que se hizo apologista de los pintores cubistas y

les dedicó su primer libro: Meditaciones estéticas; se propagó por todo el
mundo alcanzando muchos matices de significación.
La razón principal para adjudicar este nombre a cierto grupo de literatos
de vanguardia es que los pueblos guardan con ellos cierta afinidad ideológica
y fueron sus contemporáneos y sus compañeros de lucha. Apollinaire se une
en fraternidad de ideología y de combate con Picasso y Derain, y otros escri-
tores están igualmente ligados a Juan Gris y Ferdinand Léger.
Se empleó, pues el término cubismo para señalar obras y personalidades
de nuevos poetas, en Francia, a partir de Apollinaire, sin que esto señale ningu-
na afinidad de estas obras y personalidades con la forma geométrica del cubo.
Estructura del poema cubista. El sujeto exterior o tema central del poe-
ma no existe objetivamente. No es reflejo de la realidad externa, sino de su
equivalente poético, configurado por el espíritu. El poema no sigue la pauta
de un argumento o anécdota; se reduce a una sucesión superpuesta de ima-
gen y motivos sin enlace causal. El único enlace es el de la analogía de imáge-
nes. El sujeto o tema lírico se transforma: se innova la significación, se transforma
las cualidades, se estilizan los contornos. Como escribe Riccioto Canudo: Ya
no se “canta” en música, no se “cuenta” en poesía, no se “representa” en
plástica... Se afirman algunas emociones múltiples, simultáneas, unánimes, agru-
padas sólidamente mediante la unidad única particular del artista y de la hora...”
“los poetas cubistas utilizan una técnica simultaneista: proyecciones aceleradas,
superficies de cuadros sinópticos que dan como precipitado una imagen insó-
lita, fragante y momentánea del orbe”. ( G de Torre- Literaturas europeas de
vanguardia).
Los precursores del cubismo son, en Francia, Rimbaud, Mallarmé,
Laforgue, Lautreamont. Como dice humorísticamente Cocteau (Secreto pro-
fesional): “Rimbaud y Mallarmé han llegado a ser Adán y Eva. La manzana es
de Cézanne. Todos nosotros soportamos el peso del pecado original”.
Los principales poetas del cubismo son: Guillermo Apollinaire, “anima-
dor por excelencia de la nueva estética”, “un incomparable temperamento
poético”, que además “un espíritu multilateral” y “abordó todos los géne-
ros”. (G. de Torres, op.cit.): la novela , el cuento, la narración de aventuras, el
ensayo, el teatro y publicó tres volúmenes de poesías: Alcools (1913), Le
Bestiaire ou cortege d’ Orpheé (1914) Calligrammes (1918).
Fue creador de algunos tipos de poesía nuevos: los “poemas-conversa-
ciones”, que son cadenas de hermosas imágenes alusivas a algo concreto, pero
169
que no se menciona directamente. Por ejemplo su poema Les Fenétres (Las

Ventanas), de donde son estos versos:
“Du rouge au vert tout le jaune se meurt”
.................................................................
« Araigneés quand les mains tessaient la lumiere
Be anté Páleur d’ insondables violets
................................................................
« La fenétre s’ouvre comme une orange
Le bean fruit de la lumiere»
Que es alusivo a la serie de cuadros de Delaunay « Les Fenétres», ex-
puesta en 1912. Apollinaire publicó este poema en el catálogo de la exposi-
ción.
En su libro Alcools, Apollinaire mezcla poemas de métrica clásica con
poemas cubistas de nueva estructura. En Calligrammes lanza un nuevo tipo
de poema, de tipografía caprichosa: “caligrama”, que “nace —dice G. de
Torre—por un capricho del espíritu de Apollinaire que enamorado de la re-
presentación plástica y no contentándose, o quizás desdeñando la imagen ver-
bal pictórica, aspira a dibujar, a trazar en lineamientos gráficos- los hijos de la
lluvia oblicua, un reloj, una corbata, un surtidor, etc.- el poema, para impre-
sionar el órgano más inmediatamente sensible: los ojos”. Es decir, da prepon-
derancia al calor visual del poema.
Aunque esta forma, cultivada por algunos otros cubistas y ultraistas, no
ha obtenido permanencia, la influencia de Apollinaire –poeta cubista y clásico
a la vez ha sido muy perceptible en la poesía europea.
Otros poetas y escritores importantes del cubismo son Max Jacob, Blaise
Cendrars, Raymond Radiguet, Paul Morand, André Salmon, y el polifacético
Jean Cocteau, al menos en una parte de su varia producción: Le Potomak
(1918), Le Cap de Bonne Espérance (1919), Poésies (1917- 1920), Le (ilegible)
et l’Arlequin (1918). Esta última obra es una serie de «notas en torno a la
música», que sintetiza la ideología del llamado grupo de los «seis» músicos
(Milhaud, Poulence, Auric, Germaine Tailleferre, Durey y Honneger). La pro-
digiosa agilidad de espíritu de Cocteau lo llevó a cultivar e innovar en todos
los aspectos del arte, desde la novela y la poesía hasta el teatro y el cine. (1)
Después de la etapa cubista, Cocteau cambió la dirección de su estética: «se
impone –dijo—un retorno a la línea en el dibujo, a un simplicidad nueva,
enriquecida por las complicaciones precedentes.»
170
obras y apuntes
En el campo escénico su labor de renovación ha sido múltiple: Parade,

con colaboración de Picasso y Satie; (ilegible) con Stravinsky; Le Boeuf sur le
toit con Milhaud y Auric; películas como Orfeo y Le sang d’n poete; refundi-
ciones: Antígona, etc.
El movimiento Dadá. Este movimiento de vanguardia es el más extre-
mista e iconoclasta. Sus rasgos esenciales son negativos y destructores.
El movimiento se inició en Zurich en 1916 en las reuniones en el “Caba-
ret Voltaire” de un grupo de poetas, pintores y grabadores, que, en plena
guerra, habían buscado en Suiza un refugio neutral. Entre ellos se encontraban
muchos que, como Picasso y (ilegible), procedían de otras corrientes de van-
guardia. Parece que el nombre Dadá lo lanzó el rumano Tristán Tzara, en
1917, como título de la revista en que estos escritores recopilaban sus escritos.
Pero luego se convirtió en nombre de un Movimiento y se organizaron bajo
este rótulo exposiciones y conferencias que provocaron asombro y cólera
entre el público de Zurich. En el No 3 de la revista Dadá (Zurich, diciembre,
1918) se publicó un manifiesto de Tristán Tzara, que contiene los postulados
esenciales del dadaísmo. Ante todo se destacaba en él, con una manecilla ex-
tendida, esta afirmación. “Dadá no significa nada”. Gide comentaba en 1820:
“El día en que fue encontrada la palabra Dadá no quedó ya nada que hacer...
Estas dos sílabas habían conseguido el fin de (ilegible) sonora, una insignifi-
cancia absoluta. En esta sola palabra Dadá habían expresado de una sola vez
todo lo que tenían que decir como grupo;...no hay medio de encontrar nada
superior dentro de la absurdo...
“Dadá- afirma Tzara en su manifiesto nació en 1916 de un deseo de
independencia y de desconfianza hacia la comunidad. Los que pertenecen a
Dadá guardan su libertad. Nosotros no reconocemos ninguna teoría”. Y con-
tinúa con un ataque a futuristas, cubistas, etc.
En febrero de 1920, los fundadores de Dadá en Suiza, Tzara, Picabia,
Ribennont y Server; unidos a los jóvenes cubistas, celebraron su primera re-
unión en París, y simultáneamente publicaron No. 5 de Dadá, en el que se
incluía una lista de 77 presidentes del Movimiento, declarándose que “todos
los miembros del movimiento Dadá son presidentes”. Los dadaístas tenían
ya trazado su plan de combate y de propaganda nihilista y humorística a la
vez. Esto desagradó a los cubistas, que aspiraban a “una cristalización de su
modalidad”, y se negaron a hacer coro al escándalo Dadá: sólo aceptaron
formar parte de él los más jóvenes, como Anayón, Bretón y Eluard, por un
tiempo. Tuvieron una nueva reunión, y publicaron el No. 6 de Dadá e hicieron
toda clase de estrépito, como la lectura a 8, 9 y 10 voces simultáneas, de sus
manifiestos.
171
Dijeron toda clase de insensateces y las hicieron. Se insultaron mutua-

mente, como muestra de rebeldía Tzara se presentó en el proscenio y dijo al
público: “Miradme bien. Soy feo e idiota. Mi cara carece de expresión. Soy
como todos vosotros”.
De marzo a junio de 1920 Dadá actuó con febril intensidad y llegó a
apoderarse de París, provocando la risa, o el desdén, pero en algunos, el
entusiasmo. Publicaron, muchas revistas, de las que la mayoría publicó sólo un
número, y siguieron celebrando reuniones y manifestaciones públicas. En
1921 hubo ya menos manifestaciones, y el grupo, gastada ya su ruidosa nove-
dad, se disolvió en 1922.
Hay que decir que los dadaístas trataron de ampliar sus dominios a la
religión, la política y la filosofía, de imponer a todos los edificios de la ciudad
y hasta a los billetes de Banco la palabra Dadá y enviar cartas particulares a los
diputados y senadores: esta acción era secreta, y a los pocos meses la abando-
naron, porque no daba publicidad a sus nombres.
Dadá disgregado, sus más importantes miembros como Tzara, Eluard y
Soupault pasaron a una etapa constructiva y colaboraron con otros movi-
mientos. Sólo Picabia y algunos seguidores se empeñaron, en mantener el
esfuerzo iconodasta, ya sin encontrar eco. Como dijo Eugenio de Ors—cita-
do por G. de Torre—: “en el circo, los clowns que ruedan sobre la alfombra
constituyen un intermedio nada más y es inútil prolongarlo”.
Miembros principales de Dadá: los poetas Tristán Tzara, que según de
Torre es un poeta auténtico y no hay que tomar en serio su receta para hacer
un poema dadaísta con palabras recortadas del periódico al azar. Francis Picabia,
Phillippe Soupault, Louis Aragón, Paul Eluard, uno de los poetas más puros
de la vanguardia, André Breton. La mayor parte de ellos han hecho obra
positiva, separados del movimiento, ya que, como dijo el dadaísta norteame-
ricano Walter C. Arensberg, “las verdaderas obras dadás no deben vivir más
de seis horas”. El movimiento Dadá, en su significación y propósito esencial:
escandalizar, y así, liberar e innovar; tuvo repercusión en casi toda Europa y en
América.
El futurismo. Es una de las primeras en el tiempo entre las corrientes de
vanguardia. Su momento de aparición y de combate fue de 1910 a 1914, es
decir, antes de la 1ra guerra mundial, en Italia, trató de ejercer una influencia
no sólo literaria y estética; sino moral y política, mediante la exaltación de los
valores nacionales, el patriotismo, el militarismo.
La guerra europea que en cierto modo fue la culminación de sus postu-
lados (“guerra, sola higiene del mundo”, decía su jefe espiritual, Marinetti)
172
obras y apuntes
determinó la muerte del futurismo, aunque Marinetti y sus seguidores siguie-

ron escribiendo como movimiento e influencia. Uno de los aspectos intere-
santes del futurismo dentro de la literatura de vanguardia, fue su exaltación de
la belleza de la velocidad y de la máquina. La elevaron a un sentido “religio-
so”.
Es importante aquí señalar los nexos de la literatura de vanguardia con
ciertas manifestaciones, individuales o de grupo, más o menos contemporá-
neas; especialmente la influencia de Walt Whitman y del movimiento expre-
sionista germánico.
En Walt Whitman aparece la exaltación de ciertos temas modernos y de
las fuerzas mecánicas, que habían de combinar los futuristas; así como la ins-
piración directa en el ambiente que lo rodeaba. Whitman fue el primero en
“dar un sentido poético al cuadro de la civilización industrial y maquinista del
nuevo mundo.” (G. de Torre, op.cit.)
También fue uno de los primeros en dar al verso libertad métrica y
rítmica; y en dar relieve patético a un amplio, universal sentido humanista,
(“hermano del mundo”), como lo van a hacer los expresionistas alemanes y
austriacos y un grupo de poetas rusos y polacos de nuestro siglo. Es una
apelación a la fraternidad universal.
El expresionismo: De los movimientos de vanguardia, el expresionismo
es el que ha tenido una victoria más generalizada. En la pintura y en el teatro
constituye una tendencia perfectamente establecida y ha impuesto sus teorías
en todas las ramas de la estética.
Es más bien una tendencia característica de la época, un Zeitgeist o espí-
ritu del tiempo. Toda la moderna literatura alemana puede decirse que es
expresionista. El expresionismo reside sobre todo en una actitud espiritual.
“Es la generalización –dice Iván Goll—de la vida basada en la influencia pu-
ramente espiritual: “el espíritu vivificando la acción”; la tentativa de crear “por
encima de la realidad ambiente, una ultra realidad espiritual”, dice Borges. El
expresionismo data de 1910, en Alemania. Rainer María Rilke es uno de sus
precursores. Sus principales cultivadores son Toller, Werfel, Kaiser, Brückner
y Brecht. Muestra a menudo la influencia de Whitman, sobre todo en la exal-
tación del sentimiento fraternal humano.
Para terminar, vamos a mencionar la tendencia más importante que la
nueva literatura ha desarrollado en la novela: la técnica llamada del “fluir de la
conciencia”. Es totalmente afín al ilogismo de la poesía vanguardista en que
rompe todos los nexos que dan expresión lógica a los fenómenos que tienen
lugar en la conciencia del ser humano, y pretender darnos esos fenómenos
173
directamente expresados, en toda su profundidad y su aparente incoherencia.

Por ese hecho, el centro de la acción novelística se traslada al interior de la
conciencia humana, y la expresión lingüística se hace ilógica para ser más verí-
dica. El novelista está en contacto directo con la íntima conciencia de sus
personajes. (Pág.414 – 16, Allen- The Englis Novel). Los principales represen-
tantes de esta técnica son los novelistas ingleses contemporáneos: Virginia Woolf,
Dorothy Richardson y sobre todo, James Joyce, que, en su Ulises y en Finnegan’s
Wake la lleva sin duda a sus últimos extremos. Importantes precursores de
esta técnica son los modernos psicólogos asociacionistas, de Wilhan James a
Carl Jung.
174
TEORÍAS SUPERREALISTAS
La revolución superrealista tiene lugar entre los años 1920 y 1930, con
numerosas vacilaciones y variaciones, pero con ciertos elementos que la defi-
nen y le dan el carácter de un todo homogéneo.
Como Rimbaud, pero más explícitamente, el superrealismo condena
toda la literatura anterior; incluso dirige ataques al propio Rimbaud. Respecto
al realismo, declara que hay que “instruirle proceso” (André Breton- Manifies-
tos (primero y segundo del Superrealismo) y condenas, más bien que las obras
que produjo, la actitud que las produjo, las insuficiencias, que se pueden seña-
lar en ella. Nada hay más superficial, a los ojos de un André Breton, que la
pseudobservación que en esas obras no hace más que rozar la superficie de lo
real, y cree haber hecho obra científica al entablar y describir relaciones de
causa y efecto entre estados de alma artificialmente creados y objetos cuyo
misterio ni siquiera se sospecha. A decir verdad, los descriptores realistas no
han tenido ni audacia ni confianza en sí mismos; no se han atrevido a estudiar
la vida profunda del ser moral ni la realidad íntima del mundo exterior. La
psicología en los novelistas realistas y naturalistas es como una “partida de
ajedrez”, guiada por la lógica, partiendo de datos simples arbitrariamente
escogidos en un dominio muy estrecho de la conciencia y en las apariencias
más banales y más esquematizadas del mundo exterior. La lógica reina siem-
pre en esas obras; los novelistas creen que las leyes del alma son las de la
mente, o más bien que el hombre moral no está constituido sino por los
fenómenos que aparecen en la superficie de la conciencia. Ningún realista o
naturalista se da cuenta de las riquezas inmensas que oculta el alma humana en
175
las profundidades donde no vería ya la claridad de la razón, y el hilo de la

lógica no guía al explorador. (Breton. Manifiesto del Superrealismo).
La lógica aparente del mundo exterior—tanto de nuestro yo superficial,
exterior a nuestro yo profundo, como de lo que es exterior al yo—no es sino
un orden arbitrario y tradicional impuesto a la realidad. El artista; en particu-
lar al poeta, corresponde revelar la confusión que es real en el mundo; debe
“contribuir” al descrédito total” de lo que se llama comúnmente la realidad.
(Breton- ¿Qué es el superrealismo?)
La poesía sería así la “interpretación paranoica de la realidad” que pre-
tender Salvador Dalí. La razón, que impone a la realidad esencial sus marcos
prácticos y que así la deforma debe ceder lugar, en el poeta, a los momentos
de aparente vacuidad intelectual en que el espíritu, sin propósito, sin ley, sin
voluntad, dispone los momentos de la realidad siguiendo “líneas de fuerza”
que no son las de la razón, pero sí las del mundo natural.
El estado poético no es otro que ese estado de renunciación a la lógica,
de ingenuidad, que permite a la imaginación, liberada de las cadenas de la
lógica, establecer entre los elementos de la realidad un orden nuevo, totalmen-
te imprevisto, y captar el valor poético de los objetos, de los estados de alma,
de las circunstancias que anteriormente habían sido desatendidas a ese respec-
to. No hay nada en efecto, que no sea susceptible de encerrar un valor poético,
o, de igual modo, un valor científico. Es banal decir que no hay ningún objeto
o fenómeno, que no tenga posibilidad de interesar al sabio; acaso los más
importantes en apariencia sean para el verdadero sabio, los más interesantes
muchas veces. Es menos banal afirmar que la poesía puede hallarse en poten-
cia en las cosas hasta ahora tenidas por más ajenas a la poesía. Lo que es
preciso, ante todo, es crear el estado de alma poético, es decir, irracional, que
pueda hacer brotar y utilice luego esa poesía latente. El acrecentamiento y la
ampliación del material poético desde Homero hasta hoy, comprueban este
acerto. Para el verdadero poeta, todo es poesía.
La poesía puede existir sin expresión literaria. Está en las cosas y es una
actitud ante las cosas, un estado intelectual y moral, una manera de ver el
mundo y de conducirse frente a él.
Ante todo, la poesía debe ser vivida y puede ser expresada en palabras
solo accesoriamente. Pero tal es la fuerza de la tradición lógica, que se requiere
un verdadero aprendizaje para llegar a reencontrar ese estado, alógico o en
todo caso paralógico, al menos.
Las afecciones mentales, a veces, nos presentan casos de desarreglo mental
involuntario cuyo estudio atento puede permitir al espíritu que quiere “for-
176
obras y apuntes
mularse poéticamente”, “reproducir en sus rasgos esenciales las manifestacio-

nes verbales más paradójicas”, “someter a su voluntad las principales ideas
delirantes”. Porque no hay una diferencia esencial entre la locura y la cordura.
El espíritu más ponderado y lógico puede, si conserva su flexibilidad, plegar-
se a las reglas nuevas que dirigen esos aparentes desarreglos. El espíritu es uno.
(Breton- Inmaculada Concepción).
Y no sólo el espíritu, sino el mundo es uno también. La oposición tradi-
cional entre el sujeto y el objeto no debe considerarse otra cosa que un proce-
dimiento cómodo de investigación y de razonamiento filosófico. Esta distinción
entre el mundo exterior y el mundo interior reposa sobre las apariencias. El
primer acto de fe del poeta será creer en la unidad esencial del mundo. “No-
sotros (los superrealistas) hemos intentado dar la realidad interior y la realidad
exterior como dos elementos en potencia de unificación, en vías de un deve-
nir común”. (Breton- Inmaculada Concepción, Paul Eluard- Donner a voir.)
La escritura automática es, entre otros, un medio de captar, liberada de
nuestra lógica intelectual, el ritmo de nuestra vida psíquica y percibir su analo-
gía con el ritmo de los fenómenos del mundo exterior.
Esto nos revelará la unidad esencial del mundo psíquico y el mundo
material.
Hay el mismo desorden íntimo en los movimientos brownianos y la
falta de ilación de nuestras ideas abandonadas a sí mismas. La conciencia
perfecta de ese acuerdo es una de las condiciones primordiales del estado
poético. El ensueño, si se le puede captar en su estado primario y antes de
ninguna reducción al sistema lógico, ofrece también una imagen exacta e
irreemplazable de la vida intelectual. “Yo creo en la futura resolución de esos
dos estados, en apariencia contradictorios, que son el ensueño y la realidad, en
una especie de realidad absoluta, de superrealidad, para llamarla así”. (Breton—
Manifiesto). La afirmación de la identidad de organización y funcionamiento
del mundo abstracto y del mundo concreto es uno de los puntos esenciales
del superrealismo. Las relaciones entre imágenes que nos ofrecen la vida psí-
quica en estado libre nos revelan las relaciones reales que existen entre objetos
y circunstancias del mundo concreto. El ensueño es la más preciosa revelación
sobre la realidad que es objeto esencial del poeta, y particularmente sobre su
carácter ilógico, que el poeta debe considerar ante todo.
“El superrealismo... no debe tratar de hacer otra cosa que tender un hilo
conductor entre los mundos, disociados en demasía, de la vigilia y el sueño, de
la realidad interior y la exterior, de la razón y la locura”. (Breton—Manifiesto)
177
Sólo es preciso mirar sin prejuicios la vida propia o la ajena, para darse
cuenta de que el encadenamiento extraño, de los fenómenos, su enlace absur-
do, su inconsecuencia, ofrecen muchas veces todas las características del en-
sueño. Este aspecto de la vida no está limitado a esos instantes, sino que proviene
de una manera particular de ver que se relaciona con nuestro estado psíquico
y que no es necesariamente falso ni son falsas las imágenes que nos propone;
por el contrario, pueden ser más exactas que las que nuestro orden lógico
establece, esquematizando y simplificando arbitrariamente las cosas y los acon-
tecimientos. En oposición al hombre práctico, el poeta debe considerar esa
visión como exacta.
Una de las consecuencias importantes de esta unificación es en efecto
que el ensueño y lo mágico, en el sentido tradicionalmente poético de esos
términos, no son ni una evasión ni aun refugio. Lo mágico está integrado a lo
real. El ensueño es un aspecto de lo real. El poeta no tiene que huir a refugiar-
se en el ensueño para escapar de lo real, ni que inventar lo mágico para
transportar al hombre a un mundo nuevo.
El poeta es un materialista y un realista integral que no necesita imaginar
un mundo aparte en el que la poesía reine, y del que lo real ofrezca a veces,
bajo ciertos aspectos, una imagen imperfecta. Lejos de creer que “no hay
nada de común entre la tierra y él”, el poeta superrealista cree que todo es
común entre la tierra y él.
178
LITERATURA FRANCESA CONTEMPORÁNEA. CURSO
OFRECIDO EN EL LYCEUM EN 1939.
LECCION I
DETERMINACIÓN DE LAS ÉPOCAS Y LAS TENDENCIAS QUE SERÁN ESTUDIADAS
EN ESTE CURSO. — LECTURAS QUE SE ACONSEJA HACER EN RELACIÓN CON
ÉSTE. — SUGERENCIAS RESPECTO A ALGUNOS TEMAS ENTRE LOS QUE PODRÁ
ELEGIR PARA DESARROLLAR UN BREVE ENSAYO LA ALUMNA QUE DESEE
HACERLO.
Esta lección es solamente una introducción. Al pensar en un curso de

literatura francesa contemporánea, se nos presentan ante todo varias cuestio-
nes que dilucidar. A este dedicaremos nuestra primera hora.
La primera cuestión se refiere a la determinación del período de tiempo
que tratamos de cubrir en el curso. El término contemporáneo, aplicada a la
literatura histórica, puede, en rigor, significar; la literatura a partir de 1789,
fecha que señala convenientemente el fin de la llamada Edad Moderna y el
inicio de la Edad Contemporánea. Albert Thibaudet abarca ese período de
1789 hasta nuestros días, en su importante Historia de la Literatura Francesa.
Pero por otra parte puede darse al término Contemporánea una acep-
ción más restringida, refiriéndolo tan sólo a las generaciones que aún viven en
la actualidad y a las que inmediatamente las precedieron e influyeron directa-
mente en su formación espiritual. Desde este punto de vista se abarcará el
período que comprende desde 1890, aproximadamente, hasta nuestros
179
días, con una introducción que puede retroceder unos 20 ó 30 años para
estudiar el génesis del espirit nouveau que a fines del siglo XIX se muestra,
primero, en la poesía, luego en la novela y el ensayo, y por último en el teatro.
Ese período que cubre René (ilegible) en su Historia de la Literatura
Francesa Contemporánea, y entre sus límites quedará el breve curso que nos
toca desarrollar aquí.
La dividiremos en:
1ro.- Un período desde antes de 1890 hasta 1900 aproximadamente.
2do.- Un período que llamaremos de avant-guerre, de 1900 hasta la
guerra de 1914 a 1918. (pre-guerra)
3ro.- El período de aprés-guerre, de 1918 a 1930. (Post-guerra)
4to.- El período de reacción contra el anterior y su continuación
que podemos considerar como una nueva avant-guerra,
que empieza hacia 1930 y se continúa en la actualidad,
que no será tratado especialmente en este curso.
Hemos elegido la fecha 1890 como la más significativa en el inicio de la
época literaria que vamos a estudiar, porque en esa fecha la poesía francesa
aparece con definidas tendencias en la escuela literaria denominada simbolista.
Pero el movimiento de renovación que cu1mina en ella se había comen-
zado varios años antes.
A principio del siglo XIX el Romanticismo había destronado a la literatura

clásica, en una revolución artística que correspondía a la revolución política
tradicional. Pero los últimos treinta años del mismo siglo presencian la reac-
ción contra el Romanticismo, como preludio de una nueva transformación
literaria.
La generación literaria de 1871 tiene por directores espirituales a los
adversarios del Romanticismo.
En poesía, primeramente a Leconte de Lisle, que anuncia la agonía de la
era romántica; y luego al precursor de la nueva poesía, que para los poetas del
último cuarto del siglo XIX, es Boudelaire, en cuya obra se reúnen muchas
corrientes del pasado y nacen muchas nuevas tendencias. De 1866 al 76, se
publican los volúmenes.
En la novela, la reacción anti-romántica tiene por norma la representa-
ción voluntaria, consciente, de lo real, que toma vida en las tendencias llama-
180
obras y apuntes
das realismo y naturalismo, representadas por Gustavo Flaubert, Emile Zola,

los Goncourt y otros. Standhal, que había predicho que sería comprendido
hacia 1880, es por su análisis minucioso y su objetivismo, maestro de los
nuevos novelistas.
Sobre esta ansia de buscar y representar lo real con un concepto objeti-
vo se ejerce la influencia todopoderosa de la ciencia, abierta a nuevos cami-
nos por las investigaciones de Darroiu, de Claude Bernard y otros, y de la
filosofía positivista de Comte.
Dos pensadores, que con diversa individualidad interpretan las relacio-
nes de la ciencia con el arte y la vida, influyen en la formación espiritual de la
generación de 1870 a 1890: son Hipólito Taine y Ernesto Renan.
En el teatro, hacia 1880, dominan aún los nombres de Dumas hijo y de
Emile Augier, cultivadores de un tipo de comedia social burguesa. Los natu-
ralistas quisieron llevar a la escena sus teorías, y los propios novelistas ensaya-
ron el teatro, con mal éxito. Sólo un autor teatral señala la época realista:
Henri Becque, que llevó al teatro escenas de la vida cotidiana minuciosamente
observadas.
El deseo de representar la verdad en un teatro libre de convencionalis-
mo dio lugar a la creación del teatro libre, fundado por Antoine, que abrió la
puerta a la iniciativa individual.
A este período realista y naturalista sucede una reacción, antes de termi-
narse el siglo XIX, con un movimiento hacia el subjetivismo, hacia el interior
del hombre. En el propio Standhal, en Taine y Renan mismos encontró su
impulso, y retrocedió aún a buscar en Constant y en Senancoui a los héroes de
la meditación solitaria Amiel y Barbey d’ Aurevilly se convierten en maestros
de la juventud hacia 1885. Villiers de L’ Isle-Adam interpreta el nuevo
idealismo. La novela entra en una fase intelectual más que vital, que es ya la
del período de pre-guerra (1900 a 1914) con Bourget, Barres, France y Loti.
La poesía, después Verlaine, Mallarmé y otros precursores, entra en ple-
na etapa simbolista, que no es precisamente una reacción contra el Parnaso,
representa una profunda revolución literaria, un movimiento hacia la libertad
de la forma del fondo. El movimiento simbolista está en su apogeo creador
hacia 1890 y hacia 1902 empieza a sufrir transformaciones, con un brote
clasicista, pero hasta 1914, se puede decir que la poesía se mantiene dentro
de su vasto panorama, con poetas tan diversos como Requier y Francis James
y los poetas de Bélgica.
181
El teatro, por influencia de Ibsen produce en los primeros años del siglo
el drama de ideas, de Curel Hervieu y sus continuadores, pero también se
desarrolla bajo la tendencia simbolista, con carácter profundamente poético,
por obra, principalmente, de Mauricio Maeterlinck. Con Rostand, tiene un
nuevo despertar del romanticismo, y se mueve hacia nuevas aspiraciones en
las obras teatrales de un gran poeta: Paul Claudel.
El simbolismo ha sido el movimiento literario más importante y fecun-
do después del romanticismo. Y muchos otros de los grandes escritores de
hoy se iniciaron en su época, como Gide, Claudel y Valery.
Así llegamos al año fatal de 1914 y con él a la formación de una nueva
generación literaria de las post-guerra.
La generación de 1914 es, dice Thibaudet, una generación mutilada. Esa
fue la obra de la guerra.
No trataremos de explicar ahora su formación y su trágica crisis, porque
ello corresponderá a lecciones posteriores en el desarrollo del curso. Vamos
solamente a señalar el sentido del movimiento literario en las épocas que co-
mienzan con la guerra. Tampoco consideraremos las obras literarias que han
utilizado la guerra misma o su secuencia como asunto, y que dejamos en
grupo aparte.
El sentido del movimiento poético de 1914 hasta hace pocos años, lo
que hemos llamado la post-guerras, ha sido la separación cada vez más radical
entre la elocuencia y la poesía. En esto, representa la evolución gradual de una
tendencia que se origina a mediados del siglo XIX. “Prends l’eloquence et
tords-luissou cou”, habrá dicho Verlaine, pero que ha tenido que luchar larga-
mente contra la tradición oratoria de la poesía francesa del siglo XVII al XIX.
El grupo surrealista, cuando elige un estandarte escribe sobre él el nom-
bre de Lautreamont, con lo cual reconoce su lazo con el pasado.
Dos grandes poetas de la generación anterior son las figuras más altas
de este período: son Paul Valery, que en 1917 publica La Joune Parque, des-
pués de largo silencio y cinco años más tarde los poemas de Charmes y Paul
Claudel: ambos ejercen gran influencia sobre la juventud.
Los poetas de esta generación de 1914 se reunieron en escuelas y bajo
banderas que cubrían lo mismo a literatos que a pintores y a músicos. Tene-
mos los cubistas con Max Jacob, (Apollinaire y Salmon. Apollinaire se llamó
antes impresionista) el futurismo , que tuvo desde poco antes de 1914 su
nuevo código estético con el italo-francés Marinetti, el dadaismo, de Tzara,
Aragón y Breton y las variaciones neoimpresionistas de Jean Costeau.
182
obras y apuntes
El unanimismo de Jules Romanis y el grupo de la Abadía, prolonga su

influencia. Un neo-romanticismo hace sus brotes, y mientras muchos poetas
tratan de renovar la poesía por un refinamiento artístico llegado a sus últimas
consecuencias, otros se vuelven a la inspiración social y humana para pedirle,
esa renovación, como Johan Rictus, Alexandre Mercereau, y algunos hebreos
de origen, como Henri Franck y André Spire.
Lo que predomina es una inmensa variedad, y una riqueza innegable,
aunque esa generación de 1914 no ha producido ningún poeta de orden ex-
celso.
La línea de la poesía, desde 1914, se va alejando del simbolismo, a pesar
de una analogía externa del instrumento poético: la libertad del verso. Cada
vez, se vacía más de sustancia lógica y se libra más de elocuencia. Practica la
sugerencia, la alusión, y una música que ya no es musical, sino propiamente
poética. Por lo mismo, ha deshecho los límites formales entre la poesía y la
prosa. En prosa se ha expresado el surrealismo poético: Girandoux escribe
en estado poético. La prosa y la poesía se confunden. La indicación de poesía
no incluye, en modo alguno, la de verso. Y la poesía se desborda sobre la
novela.
La novela, que se encontraba en decadencia a partir de 1885 se renueva
a partir de 1914 con Marcel Proust, que le da, al mismo tiempo que el sentido
y el carácter poéticos, una nueva dimensión, no espacial, sino temporal, basán-
dose en la herencia bergsoniana de la filosofía de la duración y un nuevo
modo espiritual y un nuevo análisis del alma humana, de acuerdo con las
nuevas interpretaciones de la ciencia psicológica.
No sólo en el interior del hombre, sino en el universo, la novela se ha
lanzado desde entonces al descubrimiento de nuevos mundos.
En el teatro, este período es de crisis. Reina la anarquía, y los éxitos
aislados no señalan un movimiento en sentido determinado. Algunos autores
convierten el teatro en lírica, otros, en juego ingenioso, otros en conferencia
dogmática de religión o de política; otros en fin, se vuelven hacia el cinemató-
grafo, o a un teatro sin acción.
Así llegamos a la fecha, aproximada de 1930, que será convencional-
mente el límite de nuestro curso. Después de esa fecha, se ha iniciado una
reacción y algunos síntomas nos permiten ver en los últimos cinco años, los
signos de un nuevo cambio, todavía impreciso.
183
LECCION II
LA LIQUIDACIÓN DEL ROMANTICISMO.
LAS NUEVAS INFLUENCIAS.
Después del breve resumen de la materia que comprenderá este curso, y

antes de empezar propiamente a desarrollarla, ensayaremos hoy el señalar
algunas de las características de la literatura francesa a partir de 1890, los ras-
gos que la diferencian claramente de las épocas precedentes.
Afirma Mornet que no hay ningún elemento nuevo en esa literatura de
nuestra época, que todos los que emplea eran conocidos ya; pero creemos
poder distinguir ciertas características de un cambio que se inicia hacia 1863
en todo el campo del arte, con Monet, y Cezanne en pintura, en poesía; con
Verlaine, Rimbaud y Mallarmé, y tiene manifestaciones también otras artes.
Ese cambio se anuncia por ciertos rasgos que difieren del romanticismo
y de otras tendencias. En primer término, la oscuridad. Todas las obras nota-
bles de la literatura francesa nueva son oscuras, difíciles, especialmente las
obras poéticas. Por supuesto, toda obra nueva puede parecer oscura cuando
se da a conocer por primera vez; pero la oscuridad de la nueva literatura es
buscada, tiene un propósito.
Hay muchas clases de oscuridad literaria: en primer lugar, la de los gran-
des genios, que son difíciles de comprender por su misma excelsitud. Luego,
la de los escritores nuevos, que tardan más o menos tiempo en ser compren-
didos; y hay, por fin, la oscuridad que se busca por voluntad de hacer al lector
tomar parte activa en la creación artística. Y de esta última oscuridad hay
varias formas. La oscuridad en Mallarmé, por ejemplo, es intelectual. Ha
querido hacer de su poesía una quintaesencia; ha aspirado a una rara exquisi-
185
tez, y a expresar a la vez la emoción y la reflexión. Es oscuro también por la

forma, por el estilo; ha querido dar un sentido más puro a las palabras. Para
producir poesía, creyó preciso dar nuevos sentidos a las palabras, no limitarse
a la creación de un vocabulario poético más o menos limitado, como lo
habían hecho los románticos. Valery, hoy, es aún más complicado en el fondo,
porque ha dado a su poesía mayor contenido intelectual.
Rimbaud es oscuro por la imaginación y por su lirismo que brota en
estallidos, sin permitirle seguir gradualmente las etapas del pensamiento. Qui-
zás no tuvo propósito de ser oscuro, sino lo fue por seguir involuntariamente
los vagos, sorprendentes movimientos de su espíritu.
Claudel es a veces oscuro por la imaginación, y también lo es Proust,
psicólogo y poeta de la novela.
El resultado de esa oscuridad ha sido romper la comunicación con el
gran público. La literatura francesa, en general, se alejó de él, se hizo arte para
minorías. Una de las tendencias de la reacción que se inicia es la de volver la
poesía a su sentido popular.
Otro cambio que se verificó en el nacimiento de la nueva literatura fue el
del concepto de la belleza. La belleza según el concepto clásico tuvo por ideal
la armonía, la regularidad. El romanticismo transformó ese ideal agregándo-
le, según Walter Pater un elemento nuevo: lo extraño, lo raro. Esa transforma-
ción se ha continuado en la literatura reciente con la búsqueda de lo raro por
sí mismo, en el fondo y en la forma. (Los rusos, la novela policíaca, la psiquia-
tría en literatura, el ansia de aventura, el disparate).
La libertad es otro concepto que se ha transformado. Los románticos
habían (ilegible) con las normas clásica; pero aún pudo Brunetiere defender la
teoría de los géneros. Hoy eso no sería tan fácil: todos se mezclan, se confun-
den más y más.
La literatura nueva ha asumido también una posición de libertad, de
independencia, respecto a los ideales y las tradiciones burguesas; que por largo
tiempo imperaron. Cierto es que hay ahora novelistas como J. de Lacretelle,
que hacen la novela de la burguesía; pero son figuras aisladas. El realismo
había sacudido ese ideal; las tendencias más recientes lo han derribado. En
Proust, Gide Mauriac y otros la familia, baluarte del ideal burgués, no existe
como una unidad armónica, sino como un grupo de enemigos ocultos en el
que nadie conoce ni comprende a nadie. El señor, para el novelista nuevo, se
convierte en un ser aislado, aún en el año, que no tiene ya un sentido de eterni-
dad, ni en la interpretación sublimada de la Edad Media, ni en la profunda-
mente sentimental del romanticismo, ni en la apacible y doméstica del
186
obras y apuntes
matrimonio burgués. La mujer ahora se considera como individualidad sepa-

rada, a veces hostil (El Alma Encantada). Existe de otra manera que en fun-
ción correlativa. De ese derrumbamiento de los ideales burgueses, se deriva
el inmoralismo de la literatura francesa contemporánea, (aunque el fenómeno
no es privativo, hoy de ella). Es visible particularmente en Gide y en Proust. Y
se debe también al deseo de profundizar la psicología, avanzando por terre-
nos inexplorados, en las complejidades freudianas del instinto y de lo sub-
consciente. El propósito es principalmente. Se busca sacar del horror, la belleza.
Baudelaire es el precursor de ese arte. Recordemos sus palabras: “tu mas
donné la bone et jéu ai fait de lor”. Pero al mismo tiempo, de ello se deriva un
concepto de los valores humanos, que coloca al novelista, implícitamente en
una posición de moralista.
La literatura francesa reciente asume también un sentido de libertad res-
pecto de la realidad. En primer lugar, respecto de la historia, en la novela
especialmente. La novela histórica fue una de las más importantes del siglo
XIX; hoy no tiene auge. En segundo lugar, respecto del medio ambiente.
Sería un error querer encontrar en la novela de estos últimos tiempos, como
un carácter fijo, el reflejo exacto del medio social, Con frecuencia suceda que
deseamos escribir o leer precisamente lo que no entra en nuestra vida, en lugar
de reproducir lo que está en ella. Así se crea una literatura de evasión, como
la que han cultivado Jean Girandoux o Paul Morand. Conduce como última
consecuencia, a la realidad objetiva. El realismo aspiraba a representar las
cosas como olo hace la fotografía. Hemos ido hoy al otro extremo, creando
una realidad diferente de la que existe, una super realidad. Se ha querido hacer
del arte lo que pedía Cizanne: “una armonía paralela a la naturaleza”, no una
imitación o una copia de ésta.
Esta creación de nuevas realidades, y la anterior tendencia a la
profundización psicológica corren paralelas con el desarrollo de la Psicología
como ciencia. .El arte y la ciencia se han puesto en movimiento hacia el
interior del hombre.
Por último mencionaremos una característica superficial de la nueva lite-
ratura: su modernidad. En toda literatura existen valores externos y valores
transitorios.
Existe lo que Valery ha llamado valores de choque, que no tienen más
importancia que diferenciarse de lo que existía anteriormente. Es lo que con-
siguen algunos autores afectando una originalidad buscada, no la originalidad
malgré soi que exalta Gide. La literatura reciente está cargada a veces de
referencias y alusiones a cosas actuales que constituyen un valor en cierto modo
transitorio. A muchas obras, precisamente, que extreman la modernidad, les
187
faltan elementos imperecederos y están destinadas a desaparecer, o, a lo más a

conservarse con valor de referencia a la época únicamente. (Referencia al Arte
religioso renacentista o al medieval) En otras, se descubre, dentro de la mo-
dernidad, lo que puede ser eterno. Pero no es fácil adelantar juicios que co-
rresponden a la posteridad.
Leconte de Lisle era poeta, pero también era erudito. Tradujo a Homero,
Esquilo, Sófocles y Horacio. Lauson hace notar que ese retorno a la Grecia
antigua coincide con el esfuerzo para objetivar el sentimiento lírico. Inspiró
Leconte su poesía en su erudición, contando todas las formas que ha tomado
en la humanidad el ideal religioso, la filosofía de la existencia universal. Leyen-
das indias, helénicas, bíblicas, escandinavas, célticas, germánicas, del cristianis-
mo y de los Mares del Sur, todos los dioses y las creencias todas se hallan en
su obra.
Leconte de Lisle juzgaba el romanticismo demasiado incoherente y ex-
cesivamente ególatra. Fuertemente influenciado por el desarrollo de la ciencia
en su época, declaraba: “somos una generación de sabios: el arte y la ciencia
deben tender a unirse estrechamente, y quizás a confundirse”. Para lograrlo,
se trataba de obligar al arte a asumir nada menos que lo que lo diferencia
radicalmente de la ciencia: la posición de impersonalidad frente a la realidad
objetiva; para oponerse a los desbordamientos líricos que el romanticismo
había exagerado. Pero esa posición es imposible para el artista: por eso Leconte
de Lisle no es ni neutral ni impasible como quiso pretender. Al menos, su
concepción del arte, diametralmente opuesta a la de Hugo, pudo ser compar-
tida por aquella juventud cansada del huracán de verbosidad y de egotismo
conque el Romanticismo sacudía a Europa desde hacía unos cincuenta años.
Leconte de Lisle les enseñaba el arte de la versificación perfecta, que descuida-
ron los románticos, el de la expresión tersa y mesurada, en lugar de la grandi-
locuencia hueca. Pero en el fondo de esos versos marmóreos, bajo la vestidura
de la erudición imponente se vislumbra una melancolía más punzante por
más oculta, latente en las palabras de las descripciones que él creía más imper-
sonales:
“Caed ¡oh perlas desatadas,

pálidas estrellas, al mar!”
Rieu ne finit, rieu no commence,
Ce n’ est ni la nuit, ni le jour.
“Albastros, petrels aux cris rudes,
188
obras y apuntes
Marsouins soufflerurs, tout a fui,

Sur les profundes solicitudes
Plane un vage et profond ennui”.
Para no expresa un grito lírico su angustia propia, tomó la voz de mil
acentos de toda la humanidad en su mito y sus historias, para expresar la
angustia universal. Siempre atento a dominar su subjetivismo, se consagró a
las descripciones tan intensas en color y relieve, que no tienen rival en la poesía
contemporánea. Y el poeta afirmó su personalidad también en la forma, por
la perfección de una obra bella, sabiamente construida, como los mármoles
helénicos.
BIBLIOGRAFIA:
Poémes antiques (1853)
Poémes barbares (1859)
Poémes tragiques (1884)
Derniers poémes (1895)
Premiéres poesies et lettres intimes (1902)
Consultar:
P. Bourget. Essais de psychologic Contemporaine
Brunetiére. Evolution de la poesie lyrique, 13 eme leçon
189
190
LECCION III
LOS ANIMADORES. TAINE: NUEVO CONCEPTO DE LOS VALORES ESTÉTICOS.
RENÁN: NUEVA INTERPRETACIÓN DE LOS VALORES MORALES
Hipólito Taine y Ernesto Renán son los maestros, los animadores, aso-
ciados y complementarios, de la generación de 1870. En la época romántica,
la misión de animador había correspondido a los poetas, especialmente a
Víctor Hugo. A fines del siglo XIX esa misión correspondía a dos mentes
enciclopédicas, a dos escritores, dos de los más altos espíritus del siglo XIX,
que son críticos, historiadores y filósofos. Son dos mentalidades opuestas en
más de un aspecto; pero ambos representan la conciliación entre la ciencia y la
literatura que caracteriza su época.
Taine nació en 1828 y murió en 1893. Hizo sus estudios en la Escuela
Normal de París y de allí salió a los 22 años con una formación definida ya,
como filósofo, como crítico y como historiador.
Empezó por escribir sobre Filosofía. En sus años escolares había trata-
do de reanimar el espíritu de Coudillac y de los Ideólogos del siglo XVIII.
Impugnación de Cousin, como Caballero. Por eso vio rechazada su tesis so-
bre las Sensaciones, sufrió persecuciones universitarias y fracasó en su propó-
sito de conseguir la agregación de Filosofía. Su primer libro fue Los Filósofos
Franceses del siglo XIX (1857) (Philosophes Français du XIX sieçle) libro que
todavía puede leerse con agrado. En él Taine sienta su teoría del espíritu clási-
co, su filosofía basada en el Análisis; análisis de las palabra, para traducirlas
siempre en cosas; análisis de las cosas, descomponiendo todos los hechos
hasta el detalle. Pero al mismo tiempo se propone ir más allá del análisis y
completarlo por la síntesis. En este propósito obra bajo la influencia del
191
asocianismo inglés de Bain y de Stuart Mill, y la influencia de las grandes

síntesis hegelianas, pues consagró largas soledades a la lectura de Hegel.
En 1870 publicó la obra en que venía trabajando hacía diez años: De l’
Intelligence (De la inteligencia) que debe mucho al positivismo inglés, más que
al francés. Taine hace en él un gran esfuerzo por hacer de la Psicología una
ciencia. Reduce el espíritu a “un flujo y un haz de sensaciones y de impulsos,
que vistos por otra faz, son un flujo y un haz de vibraciones nerviosas,” ésa es
la base de la Psicología, que por un momento pareció dar la clave de los
fenómenos del espíritu. Hace de la abstracción la facultad que distingue la
inteligencia humana de la de los animales, la facultad que engendra todas las
ideas.
Su método es estrictamente experimental: “pequeños hechos, bien esco-
gidos, importantes, significativos, ampliamente circunstanciados y minuciosa-
mente anotados: he ahí la materia de toda ciencia hoy en día”. Al mismo
tiempo es el origen de lo que se ha llamado el documento humano: de ahí la
costumbre del novelista en el realismo y el naturalismo, de tomar notas, y
llenar cuadernos con observaciones.
Como Taine ligaba todos los hechos psicológicos a hechos fisiológicos,
reducía la idea a la imagen y ésta a la sensación; de aquí se derivó para la
literatura la costumbre de considerar al hombre como un haz de sensaciones
y de instintos, y todo lo demás como mentira, ficción. Esa ansia de observa-
ción llevó a la de los casos anormales, y de ahí que los autores comenzaran a
considerar como el mejor estudio de la neurosis, particularmente interesante
para el psicólogo.
En el universo, físico y moral, Taine no ve sino el fluir incesante de las
cosas: “un fluir universal, una sucesión inagotable de meteoros que no llamean
sino para extinguirse, reencenderse y reapagarse sin tregua y sin fin”. Cada ser
es “una línea de acontecimientos de los que sólo dura la forma”. El universo
es para él la ilusión universal.
De la Inteligencia, que Taine se proponía continuar con otra obra sobre
la Voluntad, que no llegó a escribir, señaló una revolución, no en la Filosofía,
sino en la Psicología. Inspiró a la generación de 1870 el entusiasmo por la
Psicología experimental, la condujo a la clínica y al laboratorio, atrajo su aten-
ción al mundo de los ensueños y de las alucinaciones, y así le dio el impulso
para seguir mucho más lejos e impulsar a las generaciones que se han sucedido
hasta hoy.
Taine se constituyó también en crítico literario. Sus obras de crítica más
importantes son: los Ensayos (Essais) publicados en varios volúmenes, y en
192
obras y apuntes
distintos años, hasta 1894, después de su muerte, cuando vieron la luz los
últimos; la Historia de la Literatura Inglesa (1863) y la Filosofía del Arte. (1865-
1869) texto de algunas lecciones dictadas por él en la Ecole des Beaux-Arts,
donde enseñó Estética e Historia del Arte durante 20 años.
Su crítica se deriva de su filosofía. Son observaciones de psicología cien-
tífica. “El hombre -se repite con Spinoza- no está en la naturaleza como un
imperio dentro de otro, sino como una parte de un todo y los movimientos
del autómata espiritual que es nuestro ser se rigen también por los del mundo
material que lo encierra”. Esa es la base del determinismo filosófico que rige
la crítica de Taine. Considera que las obras literarias son efectos necesarios de
ciertas causas generales: la raza, el medio físico e histórico, y el momento, de
lucha entre el paso del desarrollo precedente y la presión de lo que quiere
llegar a ser. “Es un problema de mecánica, —dice— el resultado está deter-
minado por la magnitud y la dirección de las fuerzas que lo producen”. Así, la
literatura inglesa es el producto de la raza anglo-sajona, en ese clima y en tales
circunstancias históricas. El fin de Taine era llegar a la definición general del
espíritu del grupo humano estudiado.
Precisamente ése es el defecto de su crítica: llega demasiado pronto a la
fórmula y a la definición. Quiere explicarlo todo por lo externo sin contar
con el misterio de la individualidad, sin contar con los elementos inexplicables
en toda obra literaria y artística, cuyo secreto está en el fondo del espíritu que
la crea. El determinismo de la raza, del medio y del momento no puede
explicar al genio.
Su afán de definir llevó a Taine a resumir al escritor o al artista que
juzgaba en una facultad directora que absorbiera a todas las demás. Abstrac-
ción que engendra falsedad, y que se quiso llevar en el terreno de la crítica a los
personajes literarios: Otelo sería los celos, Hamlet personificaría la duda. Es
una interpretación que peca de exclusiva y de simplista.
En sus estudios de Filosofía del Arte, Taine da la fórmula de un arte
objetivo impersonal. La imitación de la naturaleza le parece el objeto del arte
si bien es una imitación relativa, que se refiere a los caracteres dominantes y,
suple las diferencias de la naturaleza. La obra de arte valdrá más cuanto mejor
exprese los caracteres profundos y permanentes del modelo natural. La jerar-
quía de las obras de arte dependerá también 1ro) de que el carácter que
expresen sea más o menos bienhechor; 2do) de su poder de expresión, que
depende de la ejecución del autor, de su técnica.
Por este nuevo concepto de los valores estéticos, Taine es el maestro de
la literatura que va a desarrollarse, cuyo gran empeño será la realización de ese
193
arte objetivo, de imitación fiel de la realidad, y que solo da cabida a la expre-

sión personal en la forma, en el estilo.
La obra más importante de Taine según algunos críticos es la de historia,
que tituló Orígenes de la Francia Contemporánea (Origenes de la France
Contemporaine) (1875) En ella aplica la misma filosofía determinista al exa-
men de la evolución social y política de Francia. Es una obra profundamente
pesimista, (la guerra de 1870 y la Comuna lo inspiraron.) pues ninguna de las
formas es gobierno y de las tendencias políticas que se dividían a Francia en
1875 merecen su aprobación. Todo para él, del Antiguo Régimen al Nuevo
pasando por la Revolución no es sino una descomposición, un derrumba-
miento gradual, además, para él el hombre es siempre gorila feroz y lúbrico
prehistórico. Pero al mismo tiempo es una obra de clase social, es una defensa
de la burguesía, y por ello se ha prestado una base, de entonces acá, a la
ideología de todos los partidos derechistas en Francia. Thibaudet lo ha llama-
do por eso: “el gran libro de la reacción francesa”. Su grandeza está en su
belleza literaria, en su intensidad vital, por su profundidad. “Los Orígenes”,
dice Lalou, tiene la grandeza de una epopeya de cien fases.”
Hubo también en Taine una artista. En sus notas de 1862, se proponía
“pintar al hombre como lo hacen los artistas, y al mismo tiempo reconstruirlo
como lo hacen los razonadores”. Desde su Viaje a los Pirineos en 1855, él se
había dado cuenta de que algo en él se había despertado súbitamente: “Cuan-
do me miro entero, me parece que mi estado de espíritu ha cambiado, que he
destruido en mi un talento: el de orador y el retórico. Mis ideas no se ponen en
línea como antes: vienen en relámpagos, tengo sensaciones vehementes, im-
pulsos, palabras, imágenes. En suma: mi estado de espíritu es más bien el de
un artista”.
Ese artista se muestra, entre sus obras, en ese cuadro de costumbres del
Segundo Imperio que tituló Vie et oponions de Thomas Graindorge, que
representa a Taine en su aspecto Standhaliano, y muestra más de su ser íntimo
de lo que, generalmente, dejaba ver su naturaleza reservada y tímida. Ade-
más, Taine comenzó una novela que no terminó: Etiene Mayrans y luego
renunció al papel de creador. Quizás esa fue la tristeza de su vida. “Quizás
-dice Lalou- fue con los restos de un creador reducido voluntariamente al
silencio con lo que se formó el talento de ese gran animador”.
Ernesto Renan (1823-1892) hizo sus estudios en el Seminario de San
Sulpicio, de donde salió en 1845. Representa la formación juvenil clerical,
como Taine representa la universitaria. Luego siguió cursos en la Escuela de
Lenguas Orientales y en el Colegio de Francia. Fue Agregado de Filosofía,
luego Doctor en Letras. Fue Profesor de Hebreo en el Colegio de Francia.
194
obras y apuntes
Renán —dice Lalou—tenía la gracia, el encanto, la imaginación, la ironía,

la flexibilidad deliciosa de la inteligencia, la riqueza deslumbradora de las ideas;
pintor exquisito de paisajes, penetrante analista de almas, pensador profun-
do...”
Pero para comprenderlo bien debemos recordar que la obra de su vida
es una historia de la religión: Historia de los Orígenes del Cristianismo, (1863-
81), Historia de Israel (1888-94)
En esas obras se afirma un concepto del universo y de la vida, una
filosofía. Renan fue un hombre que ajustó su vida a sus convicciones. Por
razones filosóficas dejó de ser católico. De esa ruptura con la Iglesia le viene
su originalidad. Había recibido la educación eclesiástica, conserva el alma cris-
tiana, y al perder la fe, conserva, empero, el sentido, el espíritu de la fe. Se
dedicó luego a la ciencia: ciencias naturales, ciencias filosóficas. Creyó en la
ciencia ardientemente, vio en ella la salvación futura de la humanidad. Apoyó
su obra en el principio fundamental de la ciencia: el determinismo de los
fenómenos naturales. Pero de su educación eclesiástica le quedó la convicción
de que todo no es la ciencia, de que la moral, el bien y la virtud no son asunto
de ciencia, sino de ideal y de fe.
Y su filosofía de la vida fue: hacer de la verdad la finalidad del pensa-
miento, hacer del bien la finalidad de la acción. Entendía por la verdad lo que
puede probarse, con exclusión de los milagros, entendía por el bien lo que
puede hacerse con exclusión del egoísmo.
No fue popular, este hombre amplio y sereno, ejerció su influencia so-
bre grupos de espíritus selectos y por ellos pasó al dominio común lo mejor
del pensamiento del maestro.
Hizo un estudio de las religiones, con el intento de darle una base cientí-
fica. Y en la afirmación determinista vió la disolución de la religión. Y la
redujo a artículo de fe. Se cree o no se cree, pero no se prueba la fe por
razonamiento.
Vió que la religión es la satisfacción del instinto moral del hombre, que
ninguna religión es verdadera, pero todas lo son, cuando sólo se aplican al
espíritu, pues Dios es “la categoría del ideal” y Dios “la belleza en el orden
moral”. (Habla de las religiones morales principalmente.)
Renan fue pues quien hizo para muchos imposible la fe, pero quien hizo
también imposible la guerra a la fe. Y esa posición en él no fue de vacilación,
sino de tolerancia. Su influencia no fue precisamente literaria, aunque despertó
195
en los literatos un nuevo interés en los asuntos religiosos que tuvo consecuen-
cias.
(Flaubert- Franco) Su importancia está en haber puesto en primer térmi-
no, en toda obra, la cuestión del valor moral.
Fue en parte romántico, es decir, mezcló su persona a su obra, como lo
prueban sus Souvenirs, exquisitamente escritos, sus Cartas, y sus Impresiones
de Viaje. Se le ha criticado precisamente el complacerse demasiado en sí mis-
mo. De su ciencia, se han hecho censuras, porque mezcló en demasía a lo real
lo imaginario.
De sus obras, de bella forma, la Vida de Jesús y la Plegaria sobre el
Acrópolis, celebrados un tiempo, no son hoy lo que perdura, sino sus grandes
Diálogos, donde alcanza la cumbre de su pensamiento y de su estilo, que se
perfeccionó tardíamente. Y sus Dramas filosóficos que lo revelan como un
creador de mitos, continuador de Shakespeare y de Platón.
196
obras y apuntes
LECCIÓN IV
EL PARNASO
Hemos hablado ya de Leconte de Lisle, cuya influencia magistral suce-

dió a la de Víctor Hugo en relación con la juventud literaria de 1870.
Agregaremos hoy, para continuar, algunos datos biográficos sobre él.
Charles Leconte de Lisle nació en 1818 en Saint Paul, isla de la Reunión, y allí
pasó su juventud. Su padre, que era cirujano del ejército, lo destinó al Comer-
cio. Con ese propósito lo hizo viajar. Visitó Madagascar, la India, Ceilán,
Pondichery, las Isla de la Sonna. Reconociendo su escasa vocación para los
negocios se fue a Rennes, en Francia, y se hizo periodista. Conoció días difíci-
les y se ganó la vida dando clases particulares. En 1846 se estableció en París y
se mezcló allí a la política. Tenía ideas avanzadas. Pero, a la caída de la segunda
república, se retiró de la política, para consagrarse a las letras únicamente. La
publicación de sus obras, que le dió gran prestigio intelectual, no le trajo gran-
des ventajas materiales. Pobre y altivo, emprendió el trabajo de una serie de
traducciones, para obtener recursos para vivir. A fines del Segundo Imperio
aceptó una pensión, y bajo la Tercera República ya, fue nombrado Biblioteca-
rio del Senado (1872). En 1886 fue electo miembro de la Academia Francesa,
en el lugar que había dejado vacante Víctor Hugo. Murió en 1894.
Les he dado la bibliografía de sus poemas. Las traducciones que hizo
son: Teócrito, La Ilíada, La Odisea, Hesíodo, Esquilo; Horacio, Sófocles y
Eurípides. Produjo obras originales para el teatro, bajo la influencia helénica:
Las Eurinias y el Apolinida.
197
Hemos señalado ya someramente las características de la poesía de

Leconte de Lisle. Debemos señalar hoy el grupo literario a que perteneció: el
Parnaso.
La evolución de la poesía en la segunda mitad del siglo XIX y a princi-
pios del XX, se manifiesta -y esta afirmación se puede aplicar también a otros
géneros literarios- bajo la forma de una serie de oscilaciones que impulsan
sucesivamente a los escritores en sentidos opuestos. Se suceden las llamadas
escuelas literarias, reaccionando unas contra las otras. Así tenemos que el Parnaso
representa en su momento la reacción contra el Romanticismo; la escuela
simbolista vendrá en cierto modo a oponerse al Parnasianismo; los neo-clási-
cos, surgiendo del propio simbolismo, se opondrán en ciertos aspectos a la
primera generación simbolista; y a su vez el neo-simbolismo sostendrá puntos
de vista opuestos al neo-clasicismo.
Si se busca el fondo de esas divergencias, se percibirán en ellas dos mo-
tivos esenciales: 1ro, en lo que concierne a la forma, la oposición entre los que
quieren permanecer fieles a lo tradicional de las reglas poéticas y los que quie-
ren debilitarlas o suprimirlas. 2do, en cuanto al fondo, la oposición entre los
que quieren trasmitir solamente sentimientos y pensamientos susceptibles de
expresión inteligible y clara, y los que no vacilan en hacerse, si es necesario,
oscuros e ininteligibles, con tal de enriquecer la sustancia de su poesía.
En el año 1866, el editor Lenerre, publicó, en 18 entregas, del 2 de
mayo a los últimos días de Junio, una colección, titulada El Parnaso Contem-
poráneo, que contenía versos de 37 poetas a los que el título de esa publica-
ción valió pronto el nombre de Parnasianos. Entre ellos se encontraban Teophile
Gautier, Theodore de Banville, Charles Baudelaire, Leconte de Lisle, José
María Heredia, Sully Prud’homme, Francois Coppee, León Dierx, Louis
Menard, André Lemoyne, André Mendis, Armand Sylveatre, Louis-Xavier
de Ricard, Emmanuel des Essarts, Auguste Villiers de l’ Isle-Adam, Paul
Verlaine, Stephane Mallarmé... Esa colección fue seguida por otras dos. La
segunda, preparada desde 1869, pero retrasada en su aparición hasta 1871, a
causa de la guerra franco-prusiana. La tercera se publicó en 1876 y tuvo tres
volúmenes.
El término parnasiano fue usado, pues, por diversos poetas de los pri-
meros veinte años de la 3ra República. El grupo parnasiano sufrió modifica-
ciones. Algunos de sus miembros vinieron tardíamente e ilustraron su
decadencia, como Gabriel Vicaire. Otros, miembros del grupo iniciador, lo
abandonaron por seguir en su independencia, como Sully Prud’homme. Otros,
como Verlaine y Mallarmé, iniciaron la escuela que lo sucedió. Es preciso,
pues, distinguir a los poetas verdaderamente representativos del grupo, a los
198
obras y apuntes
maestros que fueron llamados por sus continuadores, los Tetrarcas: son Gautier,
Leconte de Lisle, Banville y Baudelaire. Y de este último, por razones que
luego veremos, es preciso hacer excepción.
No había ningún lazo entre los poetas parnasianos que no fuera el respe-
to por sus directores y el horror al descuido poético. Cada uno siguió la
inclinación natural de su genio y las divergencias entre ellos se manifestaron
pronto, a medida que sus personalidades se afirmaban. Pero el epíteto de
Parnasianos, nos ha quedado para señalar a aquellos escritores que, sin pro-
grama literario común, permanecieron fieles a la influencia de Gautier, de
Banville y de Leconte de Lisle, y el culto de la belleza concebida como una
exactitud normal absoluta.
Trataremos de resumir brevemente lo que representa el Parnasianismo
como movimiento literario, entre el romanticismo que lo precede y el
simbolismo que lo sucede.
1ro. Representa una reacción contra el lirismo romántico, sustituyendo a
la poesía personal, la objetiva, con tendencia a la impasibilidad. Esto implica el
desarrollo de la poesía descriptiva, erudita, de inspiración histórica, aproxi-
mándose a la épica; y también de la poesía filosófica, que expone ideas gene-
rales.
2do. Representa el retorno al clasicismo; a la imitación de las formas
clásicas y del espíritu greco-latino, que el propio Romanticismo había evoca-
do. Recordemos a Musset en su Rolla:
Regrettez-vous le temps úo le ciel sur la terre
Marchait, et respirait dans un people de dieux ?
Ou Venus-Astarte, fille de I’onde amére,
Seconait, vierge encore, les larmes de sa mére,
Et fecondait le monde en Tordant ses cheveux ?
El neo-clasicismo parnasiano lleva impresa un leve, pero indeleble tinte
romántico.
3ro. Representa una nueva aspiración a la perfección artística a través de
reglas rigurosas. Cuando Banville escribe su Tratado de Versificación, titula
uno de sus capítulos: Licencias Poéticas, y bajo el título escribe una sola frase:
“Il n’ y en a pas”. (No existen) Lo que importa de la obra es sobre todo la
forma, la belleza. El arte parnasiano no admite una finalidad extraña a si
mismo: es “el arte por el arte”. Y la pasión por las formas bellas lleva al
plasticismo en la poesía, que se hace, en asunto y en modo, afín a la pintura y
199
a la escultura. (Influencia parnasiana en los primeros modernistas hispano-

americanos).
El concepto parnasiano de la literatura es puramente estético.
4to. El parnasianismo se une al realismo y al naturalismo, porque quiere
llevar a la literatura, los resultados de la ciencia; por sus pretensiones de obje-
tividad, de observación minuciosa, de expresión directa. El nacimiento de la
poesía parnasiana sigue de cerca al de la novela realista, y su fin apenas precede
al agotamiento del naturalismo. Son manifestaciones paralelas de la influencia
del positivismo en la literatura, y este a su vez, un eco filosófico de la evolu-
ción de la ciencia.
El primero entre los maestros del Parnaso, en el orden del tiempo, fue
Teophile Gautier. Había figurado en primera plana entre los románticos. Pero
en 1852 publicó una obra titulada Emaux et Camées (Esmaltes y Camafeos)
título que bien podría servir de lema a una poesía objetiva y decorativa. Era
pintor y había buscado, en su época romántica, la unión de la pintura con la
poesía, ahora encontraba en la nueva tendencia la realización de ese anhelo.
Gautier fue el maestro de la descripción pictórica (Sinfonía en blanco mayor).
Además, consagró en una de sus más bellas poesías la obra del artista como
cincelador.
L’oeuvre sort plus belle
d’une forme au travail rebelle,
marbie, vere onyx, émail...
Téodore de Banville, (1823-91) «el alma sin fiebres y sin tempestades,
espíritu que no sentía la necesidad de la idea», lo llama Lauson, unía ese celo
por la forma a una facilidad que sólo el parnasianismo pudo librar del exceso.
Su primera obra, en 1842, llevaba por título Cariátides. Con sus Odas
funambulescas, creó un lirismo un tanto frívolo que hizo escuela. Su espíritu
claro y optimista, su amable y feliz disposición lo hacen contrastar con el
pesimismo concentrado de Leconte de Lisle. Creó en Le Forgeron, el mito
creador del Parnaso, y por sus Baladas, a la manera de F. Villon y sus Rondeles
a la manera de Ch. de Orleans, resucitó esas formas en la poesía francesa. Fue
un gran retórico experto en rimas y ritmos. Su puesto más importante está en
la historia de la técnica del verso.
Del otro director, que es el jefe indiscutible del Parnaso Leconte de Lisle,
hemos hablado ya. Leeremos hoy, como no pudimos hacerlo ayer, algunas de
sus composiciones (Hypatia; Nox; Los Elfos, Descripción).
200
obras y apuntes
Antes de hablara de Baudelaire, a quien tenemos que dar plaza aparte,

por ser el mayor poeta de este grupo de cuatro, y el que se ha proyectado con
más fuerza sobre el futuro, mencionaremos a algunos de los Parnasianos con-
tinuadores de éstos.
En el sentido convencional de la palabra, nadie fue mejor Parnasiano
que el cubano José María Heredia. Nació en Santiago de Cuba, pero se educó
en Francia; sin volver a pisar más que en una ocasión, y por breve tiempo, la
tierra natal. Llevó a sus últimas consecuencias el arte de la evocación. Fue el
discípulo predilecto de Leconte de Lisle, se dedicó como ninguno al cultivo
de una perfección minuciosa y creyó encontrar en el soneto el vehículo per-
fecto para su arte de orfebre. Su obra es la expresión más original que alcanzó
la pasión arqueológica de los parnasianos. Se compone de un solo volumen
de poemas: Los Trofeos, que constituyen, según frase de Lalou, “una realiza-
ción única, admirable y sin continuaciones”.
Sus mejores creaciones son las evocaciones de una época o de una gran
figura histórica, cuando sugiere ideas y sentimientos a través de la descripción
impersonal. (Antonio y Cleopatra) También son obras maestras sus descrip-
ciones de objetos de arte. Su arte consiste, sobre todo, en fijar el movimiento,
en inmovilizarlo en una actitud que su descripción inmortaliza. Por ello lo
compara Lalou al incomparable cincelador que él mismo describe en un So-
neto:
“Le jeune Cellini, sans rien voir ciseláit
Le combat des Titanes an pommeau d’ emedajus,
A pesar de sus aspiraciones a la poesía objetiva, muchos Parnasianos
encontraron su expresión en la poesía íntima. Baudelaire fue, él mismo, un
gran “intimista”. Francois Coppée, tituló Intimités su segunda colección de
poemas, y en efecto, lo más agradable de Coppée subsiste en algunos poemas
íntimos, delicados, no sin encanto, aunque Thibaudet los ha llamado bien “de
petit bourgeis et de petit poéte”. Por la forma, perfecta hasta donde es posi-
ble, Coppée es un verdadero parnasiano. En poesía como en prosa, la litera-
tura de Coppée es banal y con frecuencia falsa.
Sully-Prud’homme es un poeta psicólogo. De su primer volumen, Stances
et Poémes, se hizo especialmente popular El Vaso Roto, poema de sentimien-
to delicado, pero nimio, que hemos oído recitar desde la infancia. Pero su
gran ambición fue la de ser poeta-filósofo, el Lucrecio de Francia. Su anhelo
filosófico mató en él al poeta de sentimiento: quiso imponer silencio a su
corazón, y confiar sus ideas al verso. (Justice. Le Prisme (versos filosóficos)
(Le Bonhuer). En este último poema realiza más aproximadamente su anhelo
201
de poesía meditativa. Por desgracia, no puede haber verdadero lirismo en la

poesía así entendida.
Otros parnasianos fueron Albert Glatigny, Jean Lahor, (H.Cazalis) nutri-
do en la ciencia y en el pensamiento oriental a la vez. Leon (ilegible), autor de
Les Va-Nu-Pieds; Josephine Soulary, sonetista; Jean Arcard, el provenzal; lo
mismo que Paul Aréne. Maurice Bouchor, que quiso poner las grandes obras
al alcance del pueblo en sus adaptaciones; Maurice Pollinat, que es un
baudeleriano de decadencia, como Emile Bergorat es un discípulo decadente
de Banville; Jean Richepin, que tuvo renombre de escándalo y de rebeldía,
pero acabó por ser sólo un poeta retórico y mediocre; y una mujer, Mme.
Ackerman, autora de Poesías Filosóficas amargas y rebeldes.
El gran peligro del Parnasianismo estaba precisamente en el culto de la
forma: en muchos, degeneró en el empleo mecánico de las cualidades forma-
les, con desdén u olvido del fondo. Por otra parte, el empeño de dar a la
poesía más pensamiento que emoción, hizo a muchos caer en un prosaismo
que es la negación de la esencia poética. Contra ambos peligros va a reaccio-
nar la poesía evolucionando hacia el simbolismo.
Baudelaire
Baudelaire ha sido el precursor de la poesía francesa del último cuarto
del siglo XIX. Todas las escuelas literarias de ese período lo cuentan como
uno de sus fundadores. Esto no ha sido por la abundancia de su obra, sino
porque a ella llegan y de ella parten muchas tendencias: en él se renuevan o se
inician un infinito número de temas intelectuales y sentimentales. Hubo en su
obra elementos efímeros; hay una parte viva, fuente en que han bebido inspi-
ración muchos poetas que aún viven.
Charles Baudelaire (1821-1867) tuvo el deseo y el propósito de oponer-
se al Romanticismo, y lo hizo continuándolo pero agregándole elementos
originales. Es romántico por la intensidad, por la sensibilidad vibrante, por la
sinceridad, por haber hecho coincidir su obra con su vida infortunada, con
tanta emoción como Musset o Vigny. En su poesía desnudó su alma, su sen-
sibilidad exacerbada e histérica, hipertensa, la miseria de su existencia; y cultivó
su angustia para extraer de ella una obra de arte. La poesía romántica había
sido un derramamiento del poeta hacia el exterior: con Baudelaire, el poeta se
vuelve hacia el interior de su ser. Los románticos se habían contemplado en un
espejo que les daba lo más noble y magnífico de su personalidad. Baudelaire
va a contemplar su propia miseria, su realidad de vicio y de pecado; su
corazón oscuro, ejemplar de lo que es, en general, el corazón tenebroso del
202
obras y apuntes
hombre. Los románticos se presentaban sobre un teatro, grandes en los

más bajo como en los más alto, ángeles sublimados o ángeles caídos.
Baudelaire se confiesa, como un débil e impuro ser mortal. Va a agregar al
elemento de auto expresión del Romanticismo un nuevo elemento: lo ex-
traño, lo raro, que viene de su convicción de que es necesario expresar nue-
vos aspectos de la sensibilidad: el miedo, las emociones profundas y raras. Se
ejerce sobre él en este aspecto la influencia de ese espíritu misterioso, singular,
que vivió en Edgar Allan Poe. “Le beau est toujours bizarre”, dice con Poe; es
decir, lo bello es siempre raro, porque no puede ser banal. (Cita Brum. Pág.
234)
Con ese afán de expresar lo raro va la afición a lo sobrenatural, a lo
macabro, a lo sepulcral, que es una forma romántica también, y que, en ma-
nos de artistas menos puros, ha producido un sentimentalismo corrupto, un
amor de lo malsano, artificial y repugnante. Pero Baudelaire pudo obtener
belleza aún de esa escoria; y es preciso ver en ese aspecto de su poesía, más
que una extravagancia artificiosa para “épater le bourgeois”, un vivo anhelo
de buscar la belleza aún en el seno de lo horrible y lo corrompido: “ tu m’ as
donné ta bone et j’ eu ai fait de l’or”. De esa capacidad de hallar belleza en la
más baja materia, viene parte de su grandeza. Es un principio peligroso, pero
puede llevar a bellos desarrollos: redención por el sufrimiento. Valor del do-
lor: superioridad (L’Albastros) Título: Fleurs du mal.
Otro elemento podemos discernir en este aspecto: el religioso. El cris-
tianismo de los románticos (Chateaubriand, Víctor Hugo) es exterior y espec-
tacular. Baudelaire tiene un cristianismo doloroso, interno: la visión y el
sentimiento del pecado y del mal. (Satanismo, Letanías) El hombre es, por
naturaleza, una presa del mal. Con él reaparece en la poesía francesa el tema
del pecador.
Otro elemento que trae Baudelaire a la poesía es el sentido de lo moder-
no. Clásicos y románticos habían buscado inspiración en el pasado del mundo
o en el pasado de la vida personal. Baudelaire va a extraer poesía de lo que le
rodea: de la gran ciudad, de los detalles mezquinos de la vida ordinaria. (A une
passante) (Nervo). Baudelaire ha llevado a la poesía el alma del París pobre,
popular, su alma nocturna, su alma triste y secreta (Spleen de París).
Con todo esto, quizás sería Baudelaire un poeta secundario, si no hubiera
poseído además una clarísima inteligencia crítica. Poseemos dos volúmenes
de ensayos críticos de Baudelaire, que muestran esa facultad aguda y penetran-
te, comparable en su siglo a la de Saint-Bauve únicamente. Ese sentido crítico,
como poeta, lo aplicó ante todo a sí mismo. Su poesía es profundamente
voluntaria: no sigue la inspiración ciega: la rige con su intelecto. Según él, el
203
poeta que no es al mismo tiempo un crítico, no es completo. Hay que com-

prender, dice, además de sentir. Es mejor, -piensa- escribir muy poco, hacer-
se relativamente estéril, para lograr la perfección. Aquí se nos muestra como
un gran Parnasiano. (La Beauee-Aymene), en el empeño de refinar y depurar
la expresión poética. Busca la concisión: el poema, dice, debe ser corto (Poe).
Los poemas largos están en contradicción con la esencia poética; pues la
poesía expresa un momento de éxtasis en que el alma se arranca a la materia,
y esos momentos son breves y aislados. En un poema largo tiene que haber
muchos momentos de vacío, rellenos de palabras carentes de sentido poético.
Es decir, Baudelaire busca la densidad de la materia poética, y se compara a
un químico, que extrae y depura los elementos: (Rimbaud hablará también de
“la química del verso). Su propósito es depurar a la poesía de todo prosaismo.
Pero es curioso que escribiera primero en prosa. Incorrección y rudeza en sus
versos. ¿Voluntarios o no? Unión de la prosa desnuda y la poesía pura. Opi-
nión de Thibaudet: dedicatoria a Gautier. Baudelaire quiso, por el análisis lle-
gar a un tan íntimo conocimiento del yo, que permita comprender las
emociones al par que sentirlas. Introdujo en la poesía francesa el análisis psi-
cológico.
La poesía, cree Baudelaire, debe estar gobernada, “no haya azar en la
composición poética”. Por eso es discreto, y como ha dicho Riviére, es un río
canalizado, claro al par que profundo.
Baudelaire por otros aspectos, anuncia la poesía simbolista. A pesar de
ser un Parnasiano, su poesía no nos da nunca una descripción pura: elige los
elementos de belleza y de emoción:
“Vous étes un beau ciel d’automne clair et beau...” (Don Juan en los
Infiernos), para hallar los lazos entre los seres y la naturaleza, y sugerir (en su
composición Correspondences) la mística correspondencia entre las cosas. El
hombre, dice, pasa a través de un bosque de símbolos. Todo se corresponde
en la naturaleza. Y define lo esencial del simbolismo artístico: adivinar el secre-
to de la naturaleza y traducirlo en arte. Cree que toda literatura debe ser
simbolista, es decir, no debe quedarse en la superficie de la realidad, sino
buscar el sentido oculto. Por eso quiso en su poesía ocultar, en una unidad
aparente, una desconcertante variedad. Al tratar de hacerlo hizo entrar en las
posibilidades de la poesía un sin número de sensaciones, de emociones, de
relaciones incógnitas, que antes de él permanecieron ignoradas. (Elevation-
Correspondeces).
Con Baudelaire entran en la poesía francesa esos temas de evasión espi-
ritual que ha de recoger y desarrollar Mallarmé y sus sucesores: la nostalgia
204
obras y apuntes
platónica del mundo ideal: el vuelo, el escape hacia el país de los sueños. La
sustitución de este mundo por otra realidad más hermosa; una superrealidad
(Le Voyage de Cythere-L’Suvitation-Le Voyage) (La Vie Anteneiin) Aunque
en Baudelaire el viaje se termine en el ansia de la Muerte, suprema descubrido-
ra de lo desconocido. (Parfum Exotique).
Además, Baudelaire es, en la literatura francesa, el mejor poeta del amor.
Canta un amor vasto, que abarca mil aspectos: diabólico en la carne, guarda
rencor a la que ha amado (como a los países desconocidos, una vez alcanza-
dos) por no haber sabido conservar su misterio. (Sed non saliata – Cansené).
Pero por encima de los sentidos, su amor es sobre todo, sentimiento, y su
acento más hondo es el de la ternura: (“mon enfant, ma soeur”) cuando se
eleva, superando la lucha de los sexos, siempre penetrada de oposición y de
incomprensión a una compenetración espiritual fraterna. No realizó nunca ese
ideal en su vida, lo llevó dentro como un dolor, y lo expresó en algunas de sus
más bellas poesías: (Le Balcón). Aspiración a la inmortalidad del recuerdo
purificado.
Por desgracia suya, su manera de sentir la religión le cerraba el camino de
ese ideal. Su sentido del pecado era sobre todo del pecado original. La carne,
para él es la mancha indeleble del amor, y de ese sentimiento del mal nace,
precisamente, la voluptuosidad. No pudo separar en la realidad como en sus
éxtasis poéticos, la idea del amor de la del pecado. Su vida fue una serie de
conflictos espirituales, de ímpetus de vuelo, seguidos de recaídas desesperan-
tes. (La Chevelure-etc.) (Pág. XXXIV a XXXVI — Gautier.)
En cuanto a la forma, es casi siempre bella en Baudelaire, aunque no
siempre perfecta. Muchos de sus poemas tienen versos flojos. Podemos
decir que es uno de los grandes sonetistas del mundo, continuó en ello la
tradición de Ronsard.
(Pero no los llama sonetos)
Llevó a su poesía elementos de sugestión musical, muy sutil: (Agonie du
Soir): pero aun sabiendo que la poesía es canto, no dio a ese concepto el
primer lugar, como han de hacerlo Verlaine y sus sucesores. (Mon áme voltige,
sur les parfums). El tacto y el olfato (Gatos: pág. XXXIII Gautier)
Quiso en poesía, cultivar el arte, no de decir, sino de evocar; darnos su
interpretación de las cosas. Por eso fue el primero de los simbolistas, y dejó a
la literatura una contribución de significación profunda: un sentido poético
del mundo.
205
Bibliografía:
Fleurs du Val (1851-61)
Lettres- Critiques-Traductions
206
obras y apuntes
LECCION V
EL SIMBOLISMO. VERLAINE. RIMBAUD.
Históricamente, el término Simbolismo se aplica, (como Romanticis-

mo) a una tendencia universal del espíritu, en su acepción más amplia; o más
limitadamente a una época o una tendencia literaria determinada. (Baudelaire:
toda verdadera literatura tiene que ser simbolista). En el sentido más restringi-
do vamos a tomarlo aquí, al referirnos al movimiento que, en la literatura
francesa de fines del siglo pasado recibió el nombre de simbolista.
Dos de los futuros maestros del simbolismo, Verlaine y Mallarmé ha-
bían colaborado en el Parnaso Contemporáneo; pero su influencia no se ejer-
ció hasta diez o más años después, cuando la juventud se volvió hacia ellos.
Verlaine escribe: “Algunos jóvenes, cansados de leer siempre los mismos tris-
tes horrores, llamados naturalistas...algo desencantados de la serenidad
parnasiana...se pusieron un día a leer mis versos, escritos casi todos fuera de
toda preocupación de escuela. Esos versos les gustaron. El azar quiso que en
el momento preciso yo hiciera aparecer los Poetas Malditos. Corbiére y
Mallarmé, y sobre todo Rimbaud”.
Se dio al grupo el nombre de decadentes, que les fue aplicado al princi-
pio como un insulto. El grupo creció, con los miembros de la revista Lutecia
(1883) Laforgue, Tailhade, Moreas, que fue el primero en hablar del
simbolismo, en 1885. Entonces, simbolistas y decadentes se ligaron. Regnier,
Paul Adam y Vielé Griffiú, hicieron su debut en Lutecia. Moréas fundó El
Simbolismo, con Paul Adam y Gustave Kahn. En 1886 Alfred Vallette escri-
bía en Le Scapin: “Es de Baudelaire, del grupo parnasiano, de Mallarmé y de
Verlaine –disidentes de él- que ha nacido la poesía hoy adolescente... La prosa
207
evoluciona precisamente en un sentido análogo a la poesía...El simbolismo se

quedará donde está: en la poesía”.
Los del grupo no se aislaron. En 1886 se publicaron Las Iluminaciones
de Rimbaud y la segunda parte de los Poetas Malditos, entre las obras de
Kahn, Laforgue, Moréas, Mallarmé. Algunos trataron de diferenciar a los
decadentes de los simbolistas, en el hecho de que los primeros admitían la
expresión directa y los poemas de forma fija; pero ambos tenían de común
la reacción contra el Parnaso y el naturalismo y el amor a los ensueños y a la
música. En 1889, cuando se está hablando de la muerte del Naturalismo,
aparece el Mercure de France, que iba a ser el órgano del simbolismo. El
término decadentes implicaba una negación; simbolistas, era una afirmación,
y se hizo permanente para designar uno de los períodos más gloriosos de la
poesía francesa.
La tendencia general del simbolismo está condensada, como ayer lo
dijimos, en los versos de Baudelaire (Correspondences)
Comme de longs échos qui de loui se confoudent
Les parfums, les couleurs et les sous se repondent.
Gourmont lo define como “una literatura individualista e idealista, cuya
variedad y libertad corresponden las visiones personales del mundo”. (Rimbaud:
Iluminaciones: visiones fulgurantes del mundo exterior y el interior). El sím-
bolo en sí no es más que uno de los elementos de esa poesía.
Desde el punto de vista técnico, el simbolismo conquista la libertad para
el verso francés: (censura fija, rima) y establece los ritmos impares y ensaya el
verso libre.
Podemos considerar en los simbolistas tres grupos o generaciones suce-
sivas:
1ro. La de los nacidos hacia 1842, que es la de los precursores: Verlaine,
Mallarmé, y por excepción Rimbaud (1854). Es la que da su sentido al movi-
miento.
2do. La de los nacidos entre 1848 y 1853. Es la del apogeo del simbolismo
(1885-95): Samain, Henri de Regnier, Gustave Kahn, A. Retté, R. Ghil, J. Moréas,
Verhaereu, Viéle Griffiu; cultiva un preciosismo a veces superficial y decora-
tivo.
208
obras y apuntes
3ro. La de 1867-72, que está formada por los que hacen la transición del
Simbolismo a la nueva literatura: Claudel, Gide, P. Fort, F. Jammes, P. Valery.
Produce su obra después de 1897. Esta es la generación que recibe el aporte
definitivo del simbolismo: la penetración en la poesía íntima de las cosas.
El primero entre los precursores es Paul Verlaine, (1844-1896) se pre-
ocupó ante todo del efecto artístico. En su primer libro Poemas Saturninos
(1866) mostraba la influencia de sus maestros Ste. Beuve y Baudelaire. Tres
años más tarde, en Las Fiestas Galantes, sufre la influencia pictórica de Watteau,
y se nos presenta enmarcado. (Darío) En 1870, en La Buena Canción, se
muestra tal como es.
Durante la gran crisis y la catástrofe que sobrevinieron en su vida, se
publicaron las Romanzas sin palabras, y al fin vuelto hacia Diosa después de la
dura prueba, publica en 1881, su verso cristiano, en Sagesse. Esas obras pasa-
ron casi inadvertidas. Pero desde entonces se consagró a la literatura. Comen-
zó a publicar los Poetas Malditos, publicó Jadis et Naguére y un Arte poética
que lo consagró jefe de fila. Luego, tras nuevas desdichas, publicó Amour,
también cristiano. Y volvió a París para llevar, de café en taberna y de taberna
en hospital la existencia lamentable y gloriosa del pobre Lelian, aclamado por
la juventud como príncipe de los poetas. Escribió un paralelo profano a sus
obras cristianas, en Parallélement, Chansons pour elle, y Odes en sou honneur.
Entre sus obras de espíritu cristiano se cuentan también Bonheur, y Liturgies
intimes. Esa doble producción se explica por su mezcla espiritual de fe reli-
giosa y de erotismo, de piedad y sensualidad. Fue un bohemio genial, como
Francois Villon.
P. Verlaine fue un gran poeta. Fue quizás prolijo, y en muchos casos imitó
a muchos. Pero, tuvo la espontaneidad lírica, el don de la música y de la
expresión poética. En medio de todas sus bajezas e impurezas conservó algo
de ingenuo y puro en su alma, capaz de sentir los matices más delicados y las
más sencillas bellezas de la vida. No sólo fue musical, sino el más perfecto en
musicalidad de los poetas franceses. (Alemania y España) Fue a veces en el
amor, como un niño, completamente entregado a la mujer “que a veces nos
besa en la frente como a una criatura”, a la amante a la que pidió a veces “la
ternura apacible de una hermana”. La sencillez y la humildad fueron sus virtu-
des cristianas. Halló un símbolo naciente en cada uno de los actos cotidianos.
Alcanzó en sus plegarias las más honda intensidad lírica, y a pesar de su vida
irregular, cantó con emoción penetrante el amor de la esposa y del hijo y del
“petit soiu, le petit nid”.
209
Este poeta de la emoción fue también un artista de gran refinamiento. A

su ingenuidad unió una extrema sutileza (Fétes Galantes) que revivió un siglo
XVIII francés estilizado y reanimó a los fantoches inmortales de la Comedia
del Arte, y en torno a ese pintoresco marivandage, creo una atmósfera melan-
cólica y super real, de emoción lírica inefable. Su pensamiento no podía hallar
plena expresión sino en la música, debido a esa calidad inefable. Los princi-
pios fundamentales, de su Arte poética son “Prends
e’ eloquence et tord-lui son cou”, (S. Matínez) » De la musique avant
toute chose » . Con él, el poema tiende a hacerse canción sutilmente y sencilla
(Canción de Otoño- Il pleut sur la ville, L’houre exquise). Por la música Verlaine
se libertó y libertó a los futuros poetas simbolistas de la expresión literal,
buscada y obtenida por los parnasianos.
Además de su horror de la elocuencia y su amor a la música, expresó (sin
teorizar) su predilección por el matiz:
“Pas la couleur, rien que la maure”.

por
« la Chanson Grise oú l’ Indécis an Précis se jouit ».
Recomienda el ritmo impar y llama a la rima « joya barata », pero no usó
el verso blanco, sino la rima “assagie”, prudente.
Sus versos fueron siempre ritmo y melodía
“et tout le reste litterature”.
Rimbaud.
Juan Arturo Rimbaud nació en 1854 y murió en 1891, esto es, a los 37
años. A causa de su precocidad extrema, su puesto en la historia literaria está
entre la generación nacida entre 1842 y 1846, unos diez años que él. En 1870,
a los 16 años, escribía ya poemas líricos de gran belleza. Antes de los 19 años,
había producido su obra Les Illuminations, había publicado La Saison en
Enfor y había renunciado a la literatura. Desde entonces siguió una vida erran-
te. Estaba en África cuando su amigo Verlaine publicó los Poetas Malditos, en
1884. Los nuevos poetas lo saludaron como a un precursor. Pero Les
Illuminations no se publicaron sino en 1886, y sólo en 1892 se hizo una nueva
edición de la Saison en Enfor. Un año antes, el poeta había regresado a Fran-
cia para morir.
210
obras y apuntes
En 1920, Jacques Riviére decía que “lo reverenciaba a veces como el

poeta más grande de cuantos han existido”, en un estudio que es indispensa-
ble para la interpretación de Rimbaud. Cuando ya la influencia de la mayor
parte de los simbolistas se ha desvanecido, (excepto Mallarmé) la de Rimbaud
se prolonga aún.
Lalou considera la breve e intensa carrera literaria de Rimbaud como
divisible en tres períodos: el inicio, la transición y la cima alcanzada, seguida
por la salida del mundo literario. En la primera época aún se ven en él, -desde
los 17 años maestro en el arte poético- las influencias del Romanticismo y del
Parnaso, y se siente en la expresión la rebeldía de su espíritu, en la segunda, se
convierte, como él mismo lo expresó, en un vidente, y da al mundo sus
visiones, y avanza tan alto hacia la cima del éxtasis poético, que después de ese
vértigo sólo se halla la pureza del silencio.
“Et puis,
C’ est trop beau, trop. Graden notre silence ».
Rimbaud da, como pocos artistas, la impresión del genio inexplicable.
Entre los elementos de ese genio podemos señalar:
1ro.- El primitivismo, la consonancia con la naturaleza elemental, el con-
tacto directo con las cosas; una juventud virginal del espíritu, que se descubre
así propia y se renueva cada día como si se creara nuevamente, viviendo
como en un ensueño de inocencia, llevando en sí un ideal sobrehumano: Verlaine
lo llamó “un ángel en el destierro” “Apreciamos –dijo Rimbaud mismo- apre-
ciamos sin vértigo la extensión de mi inocencia”.
2do.- A ese primitivismo se une el predominio de lo inconsciente. En
Rimbaud nace la poesía en esa vaga región del espíritu: Es un visionario (cosa
que han sido muchos poetas nórdicos, pero no los poetas franceses). “El
poeta -dice-llega hasta lo desconocido, y cuando, enloquecido, cree que pierde
la comprensión de sus visiones, en cuando las ha escrito”. La realidad que
todos ven no cuenta para él, que crea de nuevo el mundo. “Yo escribo el
silencio, las noches, anoto lo inexpresable. Fijo el vértigo”. Su espíritu era la
escena de un misterioso desfile de visiones.
3ro.- Rimbaud era un rebelde. “Yo soy –se define él mismo- el que sufre
y se ha rebelado”. Esa rebelión tenía tres aspectos, el literario, contra los viejos
cánones poéticos; el político, de aspiración popular revolucionaria, y el meta-
físico, que lo impulsa a la creación de un mundo nuevo.
En cuanto a la forma y la expresión, Rimbaud fue siempre consciente.
“Yo reglamentaba la forma –dice- y el movimiento de cada consonante, y
211
con ritmos instintivos, me lisonjeaba de inventar un verbo poético accesible a

todos los sentidos”. Al servicio de sus revelaciones de vidente, quería poner
un lenguaje que “fuera alma para el alma, que lo comprendiera todo, perfu-
mes, sonidos, colores; pensamiento que enganchara al pensamiento y tirara de
él”. Este propósito venía a ser la consecuencia natural de los presagios de
Baudelaire (Correspondences). He creído ver y sentir así –declaraba- por eso
lo expreso”. Una tentativa de ese empeño es su famoso soneto de las Vocales.
En la obra de Rimbaud los versos importan menos que la prosa poética.
Los poemas en verso son poderosos: pero la creación genial del poeta está
en sus dos colecciones de poemas en prosa, cuyos títulos hemos mencionado:
Les Illuminations y Une Saison en Enfer.
Les Illuminations son expresamente imágenes, “coloured plates”, decía
el autor, y algunas merecen ese título. Pero más bien expresan el otro sentido
de la palabra, de luz súbita, de revelación: son las evocaciones de un vidente.
Visiones del camino y de los campos, ensueños del alcohol, visiones de éxta-
sis, revelaciones que la naturaleza hace sólo al soñador, al artista, a esos que
sienten su identificación con las fuerzas secretas del universo. Ante su espíritu
exaltado los objetos se transfiguraban, y él se abismaba en ellos. “Me convertí
–dice- en una ópera fabulosa”. Son sus poemas un misterioso deslizamiento
de una imagen en otra, un encadenamiento interminable de imágenes, de alu-
cinaciones como El Alba:
“He tenido en mis brazos a la aurora de estío.
Nada se movía aún frente a los palacios. El agua había muerto.
Los campos de sombra no habían salido del camino del bosque.
He pasado despertando los hálitos vivos y tibios; y las pedrerías me
miraron, y las alas se elevaron sin ruido.
La primera hazaña fue, en el sendero lleno ya de resplandores fres-
cos y pálidos, una flor que dijo su nombre.
Me reí en la cascada que se desmelenó entre los abetos; en la cima
argentada, reconocí a la diosa.
Entonces levanté, uno a uno, los velos. En la avenida, agitando los
brazos; en la llanura, donde la denuncié al gallo. En la gran ciudad,
ella huía entre los campanarios y las cúpulas, y corriendo como un
mendigo sobre los muelles de mármol, yo la perseguía.
212
obras y apuntes
En lo alto del camino, cerca de un bosque de laureles, yo la rodeé

con sus velos amontonados y sentí un poco su cuerpo inmenso. El
alba y la criatura cayeron del bosque.
Al despertar, era medio día”.
Jacques Riviére ha analizado en esas visiones la frecuencia de ciertos

motivos: desorganización del mundo conocido por intervención de otro univer-
so; vuelta al caos, importancia de los límites, tropiezo con el obstáculo, y
siempre “la inevitable caída del cielo”. Es de subrayar la fuerza de la visión, -
dice Lalou- la precisión de los retratos, de la decoración, del paisaje. Y señala
también, que la voluntad artística no deja de manifestarse nunca en el visiona-
rio, que nunca abdica el pensamiento, a pesar de la intensidad de la intuición.
Se resistió a convertirse en el dócil juguete de sus “iluminaciones”; quizás
es esa la interpretación que debe darse a estas palabras extrañas pronunciadas
en su lecho de muerte, más de 15 años después de haber cesado de escribir:
“Yo no podía continuar; hubiera hecho mal”. No podía continuar en su viaje
enigmático, del que sólo sabía la dirección: “Voy hacia el Espíritu”. Une Saison
en Enfer representa la culminación de su arte en cuanto era susceptible de
expresión. Es la confesión desesperada de un ser sin amor ni alegría en este
mundo, por estar situado fuera de sus límites; detesta el mundo civilizado en
que vive y retorna a la naturaleza bruta, donde al menos reconoce su origen.
Del amor, piensa que hay que crearlo de nuevo, él, que jamás amó a mujer
alguna. Una lucha se establece en su alma en relación con la religión cristiana.
“Yo no he pertenecido nunca a este pueblo –grita. Yo no he sido nunca
cristiano”. Se siente en el infierno, porque está sobre la tierra. Su reino es
extrahumano, él es incomparablemente diverso de los otros seres humanos, y
lo siente. Por eso les dice su
Adiós
¡Ya llega el otoño! Pero ¿por qué la nostalgia de un sol eterno? si
hemos emprendido el descubrimiento de la claridad divina, lejos
de las gentes que mueren con las estaciones.
El otoño. Nuestra barca, elevada en las brujas inmóviles, se vuelve
hacia el puerto de la miseria, la ciudad enorme de cielo manchado
de sangre y de fango. ¡Ah! ¡Los harapos putrefactos, el pan moja-
do en la lluvia, la embriaguez del alcohol, los mil amores que me
han crucificado! ¡No terminará nunca, esta Gulia reina de millones
de almas y de cuerpos muertos y que serán juzgados ¡ Yo me creo
213
ver, con la piel roída por el cieno y por la peste, los cabellos llenos
de gusanos, las axilas también, y con gusanos más grandes aún en el
corazón, tendido entre desconocidos sin edad, sin sentimiento... Yo
hubiera podido morir... ¡Espantosa evocación! ¡Yo execro la mise-
ria!
Temo el invierno, porque es la estación de las comodidades.
A veces yo veo en el cielo playas sin fin cubiertas de blancas nacio-
nes en fiesta. Un gran barco de oro, por encima de mi, agita sus
banderas multicolores, a las brisas de la mañana. Yo he creado
todas las alegrías, todos los triunfos, todos los dramas. Yo he trata-
do de inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevas
lenguas. He creído adquirir poderes sobrenaturales. ¡Ay! Debo en-
terrar mi imaginación y mis recuerdos. Una bella gloria de artista y
de narrador es arrebatada.
¡Yo! ¡Yo que me digo mago o ángel, dispensado de toda moral,
soy devuelto al suelo, con un deber que buscar, con la rugosa reali-
dad que abrazar! ¡Campesino!
¿Me equivoco acaso? ¿Será para mi la caridad una hermana de la
muerte?
En fin, pediré perdón por haberme nutrido de mentira. Y vamos.
Pero no hay una mano amiga.
¿De dónde obtener socorro?
Así este joven y milagroso Próspero arrojó al mar su vara mágica, pen-
sando ahogar así su gloria de creador. Pero en esa desesperada biografía –que
luego quiso destruir también- dejó una de las obras maestras de la prosa
francesa. “Prosa de diamante”, decía Verlaine, “Testimonio de un completo
dominio de un arte”, agrega Claudel. Desde entonces hasta su muerte, vivió
en silencio errante. “Aquello ha pasado –había escrito-. Ahora sé saludar a la
belleza”. En las generaciones que había seguido, más de un lector ferviente ha
aprendido en los poemas de Rimbaud a “saludar la belleza”.
Los Poetas Malditos eran, además de Rimbaud y Verlaine, Stéphane
Mallarmé, Tristán Corbiére y Lautreamont.
214
obras y apuntes
Cobiére, (1845) hijo de Bretaña, muerto antes de los treinta años, dejó
una colección de poema titulada Amours Jaunes, (1873) versos de un
primitivismo rudo, de imaginería popular, violentos y recios. Una parte de sus
poemas se refiere a Bretaña, en narraciones pintorescas y brutales. La otra
parte es universal o general, y no siempre tiene valor artístico. El mérito de
Corbiére está en haber hecho entrar en la alta poesía el acento de las lamenta-
ciones populares, con cierta originalidad bárbara:
“L’Art ne me connait pas. Je ne connais pas l’ Art ».
Una figura mucho más complicada y oscura es la de Isidore Ducassa,
(1846-1870) quien con el pseudónimo de Comte de Lautreamont publicó
una obra titulada Chants de Maldoror. Lautreamont murió antes de cumplir
los 24 años. Había nacido en Montevideo. Sobre su extraño talento se ejerció
la influencia del Romanticismo en su aspecto tenebroso; sepulcral y satánico.
Quizás por cultivar su originalidad, exageró esa nota hasta lo que parece afec-
tación. Muchos lo creen un genio loco. Otros lo reconocen como precursor,
entre ellos los surrealistas.
Les Chants de Maldoror son un poema en prosa, en seis cantos, monó-
logo violento en que se trata de expresar toda la violencia primitiva, sensual,
de una extraña criatura arrojada del mundo austral a las riberas de Francia.
Maldoror es el nombre de un ídolo precolombino; serpiente de mar.
Lautreamont tiene la obsesión de lo monstruoso. Sus visiones son repugnan-
tes y violentas. Se transforma en pulpo. Declara que hace servir su genio para
juntar las delicias de la crueldad. Su mundo es oscuro e indeciso, es espeluz-
nante; pero él mismo dio la medida de su valor: “A medida que escribo,
nuevos estremecimientos recorren la atmósfera intelectual; se trata solamente
de tener el valor de hacerles frente”. Junto a esos chispazos de genio hay
muchas debilidades, mucha banalidad. Se asemeja a su propio héroe, de quien
dice: “tu espíritu está tan enfermo que tú no lo percibes y crees estar en lo
natural cuando salen de tu boca palabras insensatas, aunque tocadas de infer-
nal grandeza”. Su poesía, ha dicho un crítico, es indefinible por ser indefinida.
Nadie hoy podría, por otra parte, dudar de su influencia, especialmente sobre
los poetas jóvenes de la post-guerra.
Con posterioridad a su muerte se publicó otro volumen suyo, titulado
Poesías (1917).
215
He aquí un fragmento de Maldoror:

“Quiero mostrar mis cualidades: -dice- pero no soy bastante hi-
pócrita para ocultar mis vicios”.
Me propongo, sin estar emocionado declamar a grandes voces la
estrofa (ilegible) y fría que vais a oír. Poned atención a lo que contie-
ne, y guardaos de la impresión penosa que dejará, como una ma-
gulladura, en vuestra imaginación turbada. No creáis que estoy a
punto de morir, pues aún no soy un esqueleto y la vejez no se ha
pegado a mi frente. Por lo tanto, dejemos toda idea de compara-
ción con el canto de cisne en el momento en que su existencia se
escapa, y no veáis ante vosotros más que a un monstruo, del cual
me alegro de que no podáis percibir la figura; pero esta es menos
horrible que su alma. Sin embargo, no soy un criminal...
Basta de esto.
No hace mucho tiempo he visto el mar y he pisado el puente de los
barcos, y mis recuerdos son tan vivos como si los hubiera dejado
ayer. Estad, empero, si podéis, tan tranquilos como yo en esta
lectura que ya me arrepiento de ofreceros, y no os ruboricéis al
pensar en lo que es el corazón humano.
¡Oh pulpo, de mirada de seda! Tú, cuya alma es inseparable de la
mía; tú, el más bello habitante del globo terrestre, que mandas en
un serrallo de cuatrocientas ventosas; tu, en quien su asiento noble,
como en su morada natural, de común acuerdo, unidas con lazo
indestructible, la dulce virtud comunicativa y las gracias divinas,
¿porqué no estás conmigo? ¡tu vientre de mercurio contra mi pe-
cho de aluminio, sentados ambos en una roca de la orilla, contem-
plando el espectáculo que adoro!
Viejo Océano de ondas de cristal, te pareces, guardando la pro-
porción a esas marcas azuladas que se ven en el dorso maltratado
del musgo; eres un azul inmenso aplicado sobre el cuerpo de la
tierra. Me gusta la comparación. Así a tu primer aspecto, un soplo
prolongado de tristeza, que se creería al murmullo de tu suave
brisa, pasa dejando huellas inefables, sobre el alma profundamente
sacudida; y tu traes al recuerdo de los que te aman, aunque no se
216
obras y apuntes
den siempre cuenta; los rudos principios del hombre, cuando éste
conoció al dolor, que nunca después lo ha abandonado. ¡Te saludo,
viejo océano!
La finalidad de esta literatura era de renovación y de recomienzo. Por esa
senda marcharon estos poetas hasta un límite que no lo es quizás, un límite
hiperbólico, La realidad se convierte sólo en el punto de apoyo que quería
Goethe, para lanzarse al espacio. Se transfigura la expresión. La palabra se
verá obligada a dar a luz sus secretos recónditos. Esa fue la obra de Stephane
Mallarmé, que vamos a estudiar próximamente.
217
LECCIÓN VI
MALLARMÉ. LA ESCUELA SIMBOLISTA.
LOS POETAS BELGAS. RETORNO AL CLASICISMO.
Stephane Mallarmé (1842-1898) fue conscientemente, el orientador de-

finitivo de la escuela simbolista, cuyos precursores hemos visto en Baudelaire,
Verlaine y Rimbaud. Paul Valery, en el prefacio a un volumen de poemas de
Mallarmé en 1920, explica: “Lo que fue bautizado con el nombre de
simbolismo se queda en la intención común a varias familias de poetas (ene-
migas entre sí, por otra parte) de “hacer a la Música devolverles sui tesoro...”
Nos habíamos nutrido de música y nuestras cabezas literarias soñaban sólo
con obtener del idioma hablado los mismos efectos que las causas puramente
sonoras producían en nuestro sistema nervioso”.
Mallarmé mismo ha escrito: “Me domina una preocupación musical y la
interpretaré en su mayor alcance simbolista, Decadente o Mística, las Escuelas
adoptan como punto de contacto un Idealismo que (como las fugas o las
sonatas) rechaza los materiales naturales y como brutal, un pensamiento direc-
to que los ordena, para quedarse con la sugerencia solamente”.
En Mallarmé como figura literaria existió una antítesis: fue un sabio y un
soñador. Había pertenecido al Parnaso, y de él conservó la “adoración por la
virtud de las palabras”, pulidas y combinadas espléndidamente, como piedras
preciosas .Pero su ensueño recóndito lo hizo el continuador directo del
Baudelaire emotivo, el de la angustia y el hastío, al que encuentra demasiado
mezquino el mundo que conoce, pero se siente llamado por la voz ardiente
de la aventura y del misterio.
“Brisa Marina
219
La carne es triste ¡ay! Y ya he leído todos los libros. ¡Huir, huir hacia
allá! ¡Siento que hay aves ebrias de estar entre la espuma incógnita y
el cielo! Nada, -ni los viejos jardines reflejados por los ojos,- podrá
retener el corazón que se empapa en el mar. ¡Oh noches! Ni la
claridad despierta de mi lámpara sobre el papel vacío que la blan-
cura defiende; ni la mujer que da el seno a su hijo. ¡Yo partiré!
Buque que balanceas tu arboladura, leva el ancla hacia una naturale-
za exótica. Un hastío, desolado por las esperanzas crueles, cree aún
en el supremo adiós de los pañuelos. Y quizás los mástiles invitadores
de tempestades sean de esos que un viento inclina sobre los naufra-
gios, sin mástiles, ni fértiles islote...
Pero ¡oh corazón mío! ¡Oye el canto de los marinos!
Del Parnasianismo conservó siempre la austeridad, la exigencia
del estilo. “Nunca –dice Gourmont—escribió al azar. Pero se vol-
vió contra lo que él consideró la ilusión parnasiana: “la pretensión
de encerrar en la expresión la materia de los objetos”: él buscó la
música de las almas. “Toda alma es una melodía que es preciso
reanudar”. Pero esa música era exclusivamente poética, de la pala-
bra y de la idea. La música propiamente dicha no lo atrajo sino
tarde, cuando encontró a Wagner, que le inspiró la idea de una
correspondencia o intercambio entre el arte musical y el poético, y
en esa aproximación vio la esperanza de una nueva poesía. “Exis-
ten en la música varios medios que me parecen pertenecer a las
letras: yo los recobro”.
Mallarmé fue siempre el artista insuperado de los versos de musicalidad
perfecta, como unidad aislada:
“Nordant au citron d’ or de l’ Idéal amor.
« De blanc sanglots glissant sur lásur des corolles ».
« C’ etait le jour bene de ton premier baiser ».
« l’ azur séraphique sourit dans los vitres profundes ».
Pero más tarde, en sus últimas obras, los efectos musicales se convierten
en propósito primordial, hasta convertirse en artificio que suprime la esponta-
neidad. Quiere “el verso que con varios vocablos construya una palabra total,
como una fórmula de encantamiento. He aquí el “Soneto en X mayor”,
creación de maestría musical.
220
obras y apuntes
¡Lo virgen, lo vivas y lo bello, hoy nos va a desgarrar de un aletazo

ebrio, este lago duro olvidado que atormenta bajo la escarcha del
glaciar transparente de los vuelos que no han huido!
Un cisne de antaño recuerda que él es magnífico, pero que se liberta
sin esperanza, por no haber cantado la región que habita cuando ha
resplandecido el hastío del estéril invierno.
Su cuello entero sacudirá esa blanca agonía infligida por el espacio
al ave que lo niega; pero no el horror del suelo que aprisiona el
plumaje.
Fantasma que asigna a este lugar su brillo puro, se inmoviliza en el
sueño frío de desprecio que viste el Cisne entre su exilio inútil”.
Mallarmé llegó por esta senda a grandes realizaciones de una poesía
sabía, quintaesenciada, pero oscura. No son oscuros todos su versos, pero sí
lo principal de su obra. La primera causa de su oscuridad viene de su horror
a la elocuencia, que como principio artístico, lleva al extremo. “Nombrar un
objeto –dice- es suprimir tres cuartas partes del goce del poema, que consiste
en la dicha de adivinar poco a poco; sugerir he ahí el ideal”. Su conocimiento
de la sintaxis inglesa lo condujo, además, a suprimir verbos y palabras de
conexión, lo que hace difícil la comprensión. A esto, agréguese su natural
tendencia al preciosismo, al refinamiento de la expresión, que lo lleva a cultivar
el escorzo con poder extraordinario, a confesar en un verso a veces la idea de
un tratado entero de filosofía.
“Tel qu’ en lui-,éme enfin l’ eternité le change » .
En la poesía amorosa, traduce a veces una viva sensualidad, real:
(L’aprés- nidi d’un fanne).
“Tu sais, na passions, que pourpre et deja mire
Chaque granade éclate et d’abeillos murmuro ;
Et notro sang, épris de qui le va saisir
Coale pour tout l’casain éternel du desir ».
Pero un mundo espiritual inmenso reposa sobre su mundo de la carne.
De la amada escoge como símbolo la cabellera.
“une riviére tiede
Du neyer sans frissons l’áme qui nous obséde.
221
Quiere amar « une soeur au regard de jadis » y alcanza la expresión más

inmaterial del amor en poemas como
Aparición
La luna se entristecía. Serafines llorosos soñando, con el arco entre
los dedos, sobre la paz de las flores vaporosas, arrancaban de las
violas moribundas blancos sollozos, que vagaban sobre el azul de
las corolas.
Era el día bendito de tu primer beso. Ni meditación, queriendo
martirizarme, se embriagaba con el perfume de tristezas que, aún
sin pensar y sin disgusto, deja la cosecha de un ensueño en el cora-
zón que la ha recogido. Yo vagaba, pues, con los ojos fijos en el
pavimento envejecido, cuando con el sol en los cabellos, en la calle
y en la tarde, tu te me apareciste, riente, y yo creí ver al hada de
sombrero de claridad que ayer, en mis sueños hermosos de niño
mimado, pasaba, dejando siempre, de entre sus manos entreabier-
tas, nevar blancos ramilletes de estrellas perfumadas.
Hoja de Álbum
¡Oh, tan cara de lejos y tan próxima y tan blanca, tan deliciosamente
tú, Mary, que pienso en algún raro bálsamo emanado, por engaño,
de un florero ausente en los años, he aquí siempre cómo tu sonrisa
deslumbradora prolonga la misma rosa, con su bello estío que se
hunde en el ayer y luego en el mañana.
El corazón, que en las noches, a veces quiere oírse, o hallar algún
nombre más tierno para llamarte, se exalta con el de hermana,
apenas susurrado. Tesoro grande y pequeña cabeza, enséñame tú
una nueva dulzura, que suene como un solo beso sobre tus cabe-
llos.
Su afán de la perfección en la forma y de revelar lo absoluto en el fondo,
llevó a Mallarmé a una relativa esterilidad. No sólo son muy breves sus poe-
mas, con frecuencia quedan sin terminar, o solo como “étudas en vue da
misur”.
Pareció siempre prometer una gran obra que no llegó a realizar. El tenía
esa impotencia (L’azur) Su genio sólo hablaba en raros momentos, y en esas
222
obras y apuntes
revelaba “la poesía en estado puro”. Pero aceptaba que ese fracaso en la
creación era obra del azar, no de una renunciación. El asunto de su última
obra “Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard”. Es la lucha del genio con
el azar, y la victoria de éste. Pero –dice- el pensamiento humano recomendará
siempre el combate.
Mallarmé ideó lo que hoy llamamos neo-tipografía, diferencias de ca-
racteres, espacios en blanco, intervalos calculados, que pretendíase trazar el
“dibujo del pensamiento”, combinando así su doble técnica, musical y visual.
Su tentativa fue diversamente estimada, por algunos, como una revelación
luminosa; por otros como una demencia.
La poética de Mallarmé puede reunirse en una frase suya: “Ceder la
iniciativa a las palabras”. Banville había sido el teorizante de la nueva poética;
Mallarmé ascendió de la teoría a la mística. Más bien que un asunto sus poe-
mas tienen un esquema, un tono emotivo, y para desarrollarlo, el poeta pone
en juego la magia de las palabras, su encantamiento. Es una poesía de mila-
gro: El ha simbolizado a la Poesía en su Herodiade, la virgen que se reía de la
realidad, de lo preestablecido (novelas) Lo real es vil, dice. El recrea el mundo.
Su metafísica es el desprecio de lo real. Las palabras ondulan, giran, se unen
por afinidades secretas, en nuevos y más puros sentidos. Es una poesía más
allá de la cual no queda nada. Los pocos versos son tildados de oscuros e
incomprensibles, que ha dejado Mallarmé han llegado a adquirir, a través el
tiempo, una significación inmensa: de la iniciativa cedida a las palabras se ha
derivado “el ocaso de un tipo de poesía, el amanecer de otra, y la transforma-
ción del propósito, la sustancia y el gusto poético”.
La influencia de Mallarmé ha sido grande. Su obra se ha comparado a la
de Boileau, como legislador de un orden nuevo. El perfeccionó el empeño
de encontrar el sentimiento poético, de hacer un arte de sugerencias; pero ha
exigido del lector tal colaboración, un esfuerzo tal para comprender, que era
en parte crear el poema. Todo en él, ha asumido un papel difícil: la forma del
verso, la tipografía, el espacio en blanco...Ha creado un mito en (ilegible) y los
símbolos de su mitología, el cisne, el amor, el hielo, se hallan en muchos poe-
tas modernos.
Sobre la evolución simbolista su influencia fue inmensa, por su obra y
directamente por su éxito personal. En la vida cotidiana, Mallarmé fue un
simple profesor de inglés, pero en su pequeño apartamento de Rue de Roma,
(El recibía los martes) reunía a toda la más granada intelectualidad francesa, y
223
se hizo el centro de la más alta censura de su época. Entre los poetas de fin de
siglo llegó a revestir prestigio de héroe. Se consagración a la labor intelectual
bien merecía ese homenaje.
Los simbolistas que integran la escuela propiamente dicha son, (los prin-
cipales) Gustavo Kahn, que se dice inventor del verso libre, y que por lo
menos fue uno de los primeros en erigir la libertad absoluta. Es un poeta de
mérito en el terreno de la poesía musical, especialmente del lied poético, que
lo relaciona con los grandes liederistas alemanes. Nos ha dejado dulces can-
ciones ingenuas y misteriosas. (Premiers poems, Palais nomades, Chanson
d’amani- Domane de Fie).
Francis Violé – Griffin ((ilegible) - La Charté de Vie) dio su contribución
original) en sus canciones espontáneas y en sus poemas narrativos, que dejan
percibir la influencia de Wagner. Cuando se aparta de esos tipos, se hace ora-
torio y pesadamente filosófico.
El más renombrado de los poetas de este grupo fue Henri de Regnier,
muerto no hace aún tres años. Aceptó a Mallarmé y a los simbolistas, no pudo
nunca subordinar del todo a sus principios su espíritu y su cultura fuertemen-
te impregnadas de clasicismo. Sus primeras colecciones de Verlaine y Baudelaire.
Empieza a manifestar su originalidad en los Sonetos donde pinta su paisaje
espiritualmente taciturno y da el primer término a la antigüedad, una antigüe-
dad de humanista. Con él la poesía simbolista emprende el retorno hacia lo
clásico.
Con gran maestría en el manejo del verso, tanto el libre como el clásico,
se demuestran en sus obras más tardías. (Ilegible) y sobre todo, los (ilegible).
Regnier tiene las virtudes y los defectos de una elegancia sostenida. Sus poe-
mas son obra de preciosismo, canciones estilizadas, ensueños de una dulce
gravedad señorial, expresiones de un (ilegible) aristocrático o evocaciones de
un helenismo delicado. Pero su personalidad se revela en su obra. El poe-
ta, sin llegar a la declamación romántica, es hondamente lírico, clásicamente
lírico. (Léase)
Henri de regnier es un simbolista casi parnasiano. Francis (ilegible) es el
poeta que lleva a las pequeñas peripecias de la vida cotidiana, la interpretación
simbolista. Es un poeta de la vida íntima, que anota, no los momentos repre-
sentativos de su vida, sino los menos aparentemente significativos, y encuentra
su sentido. Se cuenta a sí mismo, desde su nacimiento hasta su muerte. Es
sencillamente religioso: habla con la voz que Dios le dió, con espíritu francis-
224
obras y apuntes
cano, sabe amar a los humildes y sabe interpretar el alma de los animales. Allí
encuentra, con profundo sentimiento de la naturaleza, una fuente inagotable
de poesía. A veces es demasiado sencillo, pero conoce y elude el peligro de
banalidad, con una viveza sentimental e imaginativa sin reproche. Aún cuan-
do más cerca de lo vulgar parece, el dulce, tierno poeta sabe ya poner el
toque de una discreta ironía, ya ascender, súbitamente, con noble impulso de
vuelo.
“Mi pensamiento se une a Vos -escriben dedicando su obra a María
madre de Dios- como una liana florida: y yo os dedico esta pobre obra
como una sirvienta su maceta de rosada, y la siento temblar entre mis manos
que se elevan”.
Los poetas belgas.

Sin duda el simbolismo se adaptaba especialmente a las naturalezas nór-
dicas, por su liberación del ensueño y su apelación a la irrealidad. El simbolismo
había devuelto su libertad a la imaginación. Por eso muchos de sus más bri-
llantes cultivadores nacieron en el norte de Francia y en Bélgica.
Entre estos se cuenta Georges Rodenbach, el hijo de Brujas, la ciudad
medieval, con la que vivió identificada, y a la que dio nueva fama con el
epíteto de la Muerta, en una conocida novela. Toda su poesía revista la vaga
melancolía de matices lilas y grises, de las brumas de Flandes. Tuvo el arte de
expresar sutilmente las sensaciones de sus nervios, sacudidas por el dolor y
afinadas por el apartamiento. Su poesía no contiene grandes verdades pro-
fundas, pero forma una armonía en tono menor, de enfermiza exquisitez,
chopiniana. Le dicen los títulos mismos de sus volúmenes Les Vies Encloses,
Le Royanne du Silence. (Leer)
Como la de Rodenbach, la vida de Albert Samain fue breve. No parece
haber vertido en su obra toda su personalidad, que fue rica y compleja. Es
contradictorio. Asegura que el amor es “el único ensueño humano que no trae
desengaños”, y sin embargo lo presenta inquieto, incapaz de darnos la clave
del supremo misterio, y de romper la barrera entre el hombre y la mujer.. De
esa misma contradicción parte el encanto dulce y sensual de sus poemas de
amor. En algunas de sus poesías esboza motivos de meditación serena y para,
que quizás hubiera ampliado más tarde en su vida.
“Tout est clame; le vent pleure au foné du coulier :
Tou esprit a rompu ses chaines imbeciles ;
225
Et au, penché sur l’ eau des honres inmobiles,

So mire au pur cristal de son propie miroir » .
Fue un poeta elegíaco de sentida inspiración, y un poco clásico en su
simbolismo. Amó el pasado próximo del mundo. Las fiestas del Trianón y los
cuadros de Watteau, y comparó su alma a veces a “una infanta en traje de
corte”. Otras veces con reminiscencia oriental, la comparó a un lirio prendido
en la cintura de la amada. Otras, con tristeza nórdica, a un terciopelo doloroso
que se aja a cualquier contacto. En la antigüedad pagana tomó asunto para
cantos como La Quimera, Las Sirenas y Cleopatra y el poema Polifemo.
Samain es el gran poeta elegíaco de Francia. En ningún otro poeta se alzan a
tal punto de perfección el ensueño tierno, la delicadeza, la fluidez musical,
como de arpas y violines, la apasionada languidez, el arte de fijar inmortalmente
las impresiones sutiles.
“O’ etait comme une musique qui se fane.
(Au jardin de l’ Infante) (Leer) (Chariot d’ Or).
La personalidad de Emile Verhaeren es también rica, pero no en matices
delicados, sino en vigorosos contrastes. Su obra tiene un fuerte espíritu realis-
ta. Canta el hombre de campo, el obrero, el ser primitivo y bestial a veces la
brutalidad del detalle no le asusta. Su inspiración se lanza fuera de las vías del
simbolismo. Las ciudades, las fábricas, los hombres de nuestro tiempo lo
inspiraban. Cantó la vida moderna, las máquinas, la labor del obrero. Fue uno
de los primeros en percibir la belleza de las creaciones mecánicas y su influen-
cia en nuestra vida. Por esa visión fue un precursor y tuvo gran influencia.
Murió aplastado por un tren en 1916.
En cambio pinta los objetos materiales y el paisaje con imágenes llenas
de fantasía. Por su educación y sus recuerdos de infancia fue religioso: un ideal
monástico vivió siempre en su espíritu y cantó a los Monjes y a la Noche
religiosa y en el drama El Claustro (1900) pintó la lucha del alma entre el
mundo y el convento, la agitación y el reposo. Por este aspecto, fue, en cierto
modo un romántico. Romanticismo y realismo se expresan libremente en sus
obras Las Ciudades Tentaculares, Las Fuerzas Tumultuosas. Fue un poeta
visionario y apocalíptico: “el poeta del marxismo”, lo llamó Mockel. La natu-
raleza toma en él aspectos de alucinación, los hombres y las ciudades personi-
ficadas alcanzan caracteres épicos. Tan poderosa, ilimitada inspiración, justifica
el empleo del verso libre, del ritmo y del vocabulario libres. En sus últimas
226
obras y apuntes
obras canta el futuro con esperanza, y habla de la felicidad, y alcanza una

amplia visión panteísta del universo:
“L’ univers tout entier tranparait sous las veiles
Que lui tissent los deigts des hivers radieux
Et la forét obscure et ptofunde descieux
Laisse tember sur nous son famillage d’ etciles ».
Maurice Maeterlinck (1862), cuyo nombre volveremos a pronunciar al
hablar del teatro, empezó por escribir poemitas líricos, en un volumen: Les
Berros Chandes. Son las suyas breves canciones con cierto misterio de encan-
tamiento y una vaguedad nórdica que viene del ambiente del mundo de los
sueños. Caracteriza a este poeta un hondo sentido del destino humano y sobre
todo, quizás, de la angustia humana. En un momento dado, su teatro ocupó el
primer lugar en su obra: hoy para muchos, lo que sobrevive es su lírica, y la
influencia de ésta no es escasa. (Léase)
El retorno al clasicismo
Las libertades formales que trajo al simbolismo no convenían a todos
los poetas. Hemos visto ya como Regnier evolucionó hacia el clasicismo. La
figura más significativa del retorno del simbolismo a la forma clásica es Jean
Moréas (1856), ateniense de nacimiento, Parisiense de adopción, fue uno de
los primeros simbolistas, discípulo de Baudelaire y de Verlaine. Luego (1890)
fundó la llamada Escuela Romana donde figuró, entre otros, Charles Maurras.
Tomó partido contra el verso libre, que le parecía ya ilusorio y declaró “que
era preciso volver al verdadero clasicismo y a la verdadera antigüedad, y a la
versificación tradicional”. Pero la antigüedad clásica él la ve a través de Francia
y se vuelca especialmente hacia la Pléyade. Su obra Stances lo consagra como
un gran poeta clásico francés, de forma pura y fuerte, de espíritu sereno y
firme, aunque a veces resuene en su lira “una cuerda consagrada a la melanco-
lía”. Llega a la expresión de una sabiduría armoniosa que comprende la vida:
“No digáis: la vida es un festín alegre, pues sería de necios o de almas
bajas. Es digáis, empero, “es desdicha sin fin, pues sería de cobardes fatigados
demasiado pronto. Está como las ramas que se agitan en la primavera; llorad,
como la ráfaga o como la ola sobre la playa; gustad todos los placeres y sufrid
todos los dolores y decid: esto es mucho, y es apenas la sombra de un sueño”.
Otros poetas siguieron a Moréas en este retorno al clasicismo entre ellos:
Ferdinand Gragh, que se llamó jefe de la escuela “humanista” sin gran origina-
lidad. Louis Menard, (Réveries d’un pain mystique), reformador de la orto-
227
grafía, y que consagró su talento a resucitar los mitos antiguos: Charles (ilegi-
ble), muerto a los 33 años, y que llega en su poesía la huella de Samain, y
sobre todo, la de Francis Jammes; Charles Maurras, que con gran pureza
parnasiana ha renovado el mito de Ulises.
Así se refunden en el clasicismo, sin perecer los dones del simbolismo,
traídos por Verlaine, Mallarmé y Rimbaud, “esos tres Reyes Magos de la
poética moderna” -los llama Valery- portadores de presentes tan preciosos y
de tan raros aromas, que el tiempo que ha pasado no ha alterado ni su brillo
ni su poder.
El simbolismo, como el maravilloso cuerpo del ahogado en la Tempes-
tad de Shakespeare, no se ha perdido; nada de él ha desaparecido, sino sufre
constantes transformaciones en nuevos dones preciosos y raros.
No cerraremos su estudio sin hablar de paul Fort, que Thibaudet ha
llamado “el Banville del simbolismo”. Su gran momento empieza en 1912, de
modo que ya está casi en la post-guerra.
Sus Ballados francaises fueron recibidas con entusiasmo. Su forma elegi-
da es una prosa, que forma estrofas regulares. Es en realidad verso, verso libre
y flexible de simbolista; pero él ha querido marcar esencialmente el ritmo, y
buscar “un estilo que pueda pasar, a impulsos de la emoción, del verso a la
prosa y de la prosa al verso”. “Es- dijo Gourmont tanto una manera de sentir
como una manera de decir.” Capaz de animar personajes humanos, ha evoca-
do a los héroes de la Caballería, y Luis XI y a Juana de Arcos y a Shakespeare,
y se ha dejado arrebatar en alas de la fantasía y del humour, con curiosos
resultados. Pero su sentimiento dominante es el amor de la naturaleza, (ha
cantado la Francia provinciana y la Francia parisina) amor que se funde en él
con el de la mujer: “Sé contra mi corazón un rayo que tiembla, dulce como la
seda”. “Quisiera con mis dedos acariciar la naturaleza como un bello instru-
mento que responde a mi ensueño”. Ha sabido expresar bellas ideas generales
bajo la forma de baladas populares, puramente francesas. (V.p 394 Lalou)
(Lecturas para mujeres).
Cerremos la relación de los simbolistas con Jules Supervielle, nacido en
Montevideo en 1884. Como ha vivido en América, una parte de su obra tiene
ese acento amplio, de inmensidad, que parece lo esencial de nuestro Continen-
te.
También es amplio su espíritu y su angustia se vierte en meditación filo-
sófica. Es hombre modesto y silencioso. Sus poemas se hallan en dos selec-
228
obras y apuntes
ciones principales: Poémes de l’ Humour triste (1919) y Debarcaderes (1922).

Como Fort, que lo presentó a Francia, toca ya en la post-guerra. (Léase)
229
LECCION VII
EL TEATRO, LA COMEDIA DE COSTUMBRES. EL TEATRO LIBRE.
EL TEATRO DE IDEAS. EL TEATRO SIMBOLISTA.
Con anterioridad al año 1850, dominaba en el teatro francés el idea-

lismo del drama romántico. Después de 1870, la comedia es lo que triun-
fa, en todas sus formas, especialmente la pintura realista de las costumbres.
La comedia hizo su aparición a mediados del siglo, cuando Augier
produjo su obra Gabrielle (1849) y Alejandro Dumas hijo llevó a las ta-
blas su famosa Dame aux Camelias (1852). Era una comedia que en nada
recordaba la regocijada a veces, a veces hondamente satírica comedia de
Moliere; una comedia sentimental, dramática, retrato exacto de las cos-
tumbres de la época y con una tesis moral.
Alejandro Dumas escribió La Dama de las Camelias, según afirma,
en una semana, bajo el impulso de una emoción: su amor por una mujer
llamada María Duplessis, que murió de tuberculosis pulmonar. Puso en
ella un episodio de su vida. Tres años más tarde se representó, en atención
al renombre del padre del autor, sin que el director del teatro le atribuyera
gran mérito. Pero al público le gustó porque era un trozo de vida y el
éxito duró largo tiempo. La Dama de las Camelias lleva al teatro las con-
fidencias, la aventura personal, como las lleva la novela Murger, en sus
Escenas de la Vida Bohemia. De la obra dramática nació la comedia de
costumbres contemporánea; de las novelescas, la novela realista.
EL propio Dumas fue el que desarrolló ese teatro, con su comedia
Demimondo donde presentaba el mundo turbio de la vida galante de
París, y en otras piezas en que con diversos títulos, siguió pintando el
231
conflicto entre ese mundo y el mundo burgués de las costumbres hereda-

das: L’ ami des Femmes. Diane de Lys, La Femme de Claude,
L’Etrangére...Dumas quiso hacer en su teatro el papel de moralista, de
director de conciencia y pasó de la comedia de vida real a la pieza de tesis,
sobre cuestiones familiares y sociales: problema del matrimonio, proble-
ma de los hijos naturales, problema de la condición femenina de las rela-
ciones conyugales. El propósito de la tesis, demasiado visible, perjudicó
al drama. Algunas de las primeras obras de Dumas, como Demi-monde
y L’Ami des Femmes son de excelente técnica, de fino diálogo y tuvieron
grandes consecuencias en el género; pero sus piezas de tesis anteriores
son excesivamente artificiosas y pronto fueron olvidadas. Ese olvido se
justifica también por los cambios profundos que ha sufrido la sociedad.
La última obra de Dumas, Francillon, es de nuevo real, humana y profun-
da.
Emile Augier empezó por hacer obras en verso, como es Gabrielle,
pero después del estreno de La Dama de las Camelias siguió el nuevo
estilo, y produjo en 1854 Le Gender de M. Poirier. En él llevó al teatro el
medio de la burguesía enriquecida por su trabajo y que entra en conflicto
con el mundo aristocrático, pues ambos se necesitan. El asunto lo sacó de
una novela de un contemporáneo de Balzac, Augier trató de llevar al tea-
tro francés una comedia humana. Llevó a él el problema del dinero, La
Ceinture Dorée, Maitre Guerin, y otros problemas de la burguesía, Le
Mariage d’Olympo. Les Liennes Pauvres, vistos por un burgués como lo
era él. Hizo también su contribución a la comedia política, en Los Effrontés
y Le File de Giboyer, que son, junto con El Yerno de M.Poirier, sus mejo-
res obras. Son piezas de combate contra el partido católico y el periodis-
mo, enemigos del Imperio hacia 1860. Señalan una fecha en el desarrollo
del teatro político, no del teatro en general.
Las obras de Augier, de filosofía sin amplitud, son excelentes estu-
dios de las costumbres. Supo sustraerse al peligro de la tesis. Creó caracte-
res de fuerte relieve, vivos y llenos de fuerza dramática, sobre todo en sus
personajes viciosos, pues exageró la nota de perfección en los virtuosos,
con desdén de la realidad.
Después de 1870 una serie de autores menores ocupó el teatro, con
habilidad técnica a falta de obra mayor. Con ellos se nutrió el movimiento
del vaudeville, de la pieza, del drama y de la opereta, durante muchos
años. Entre ellos está Labiche, vaudevillista que modificó el género con su
232
obras y apuntes
Un Chapeau de Paille d’Italie, y su Cagnotte. Es autor también del Viaje

de M.Perrichon. Sus obras son una mina de pasatiempos. Meilhac y Halcoy
revolucionaron la opereta con la ayuda del músico Offenbach, y crearon
también un tipo de comedia entre ligera y sentimental, en su Frou-frou.
Sardon fue, en fin, el más afamado de esos técnicos. Cultivó la co-
media de costumbres, la de política, la histórica, el drama histórico. No
inventó nada; pero construyó mucho. Lo caracteriza el gusto por los efec-
tos, los golpes de teatro. Todo en él es mecánico, artificial, sin espontanei-
dad. Es totalmente vulgar. Sus principales obras: Tosca, Fedora, Mme.Sans
Géne, nos son hoy conocidas a través de la música de Puccini o de Giodano,
transformadas en óperas. Lo demás se ha olvidado. No tuvo sucesores.
Hacia 1890 una nueva generación dramática llega a la escena. El
naturalismo y el simbolismo van a tratar de producirse en la escena. Algu-
nos novelistas naturalistas habían tratado de adaptar sus novelas al teatro.
Alcanzaron éxitos materiales con La Arlesiana de Daudet y L’ Assomoir
de Zola. Pero eso fue todo. Se puede, empero, relacionar con el movi-
miento naturalista el teatro de Henri Becque y el movimiento del Teatro
libre;
La obra Les Corbeaux fue representada en 1882. Su autor, Henri
Becque, tenía ya 45 años, pero era apenas conocido. Al público le agradó
esta obra, que presenta el cuadro triste de una familia que, privada del
padre que era su jefe, es víctima de negociantes despiadados. La obra no
pudo sostenerse en el repertorio de la Comedia Francesa; pero, cosa ex-
traña, produjo una revolución en el teatro. Venía a derribar límites con-
vencionales que hasta entonces habían encerrado al teatro; convenciones
morales y sociales, y convenciones formales. Traía al teatro el drama de las
novelas de Flaubert y de Zola, escrito en un buen estilo teatral. Tres años
después, Becque produjo La Parisienne, que no era revolucionaria como
la anterior, pero era obra bien hecha.
En 1887, El Teatro libre fue fundado por Antoine, un joven parisién,
del mundo del teatro y que formó una compañía de voluntarios que da-
ban cada mes una representación para abonados cuyas cuotas cubrían los
gastos. Se consideraban éstas, reuniones privadas y podían darse allí piezas
que en el teatro público hubiera prohibido la censura, y también piezas en
verso, poesía pura, obras para la élite, para público escogido. Se convirtió
así el Teatro Libre en un laboratorio de experimentación, de una literatura
de vanguardia. Allí se reunían naturalistas, románticos, felibres, etc. Allí
233
comenzó a producir Lavedan. Por fin, Antoine hizo representar “El Po-
der de las Tinieblas”, de Tolstoi y preparó Los Aparecidos, de Ibsen.
Dice Thibaudet que el ardor de Antoine convenció a todos de la necesi-
dad de liberar al teatro, aunque no se supiera exactamente de qué. Por lo
menos, en un momento de renovación literaria general, ese movimiento
representó el dinamismo, la capacidad de cambio, del teatro francés. En el
afán de representar la vida según las ideas del naturalismo, se llegó a veces
a la grosería. Pero se le debe a Antoine el haber llevado a la mise en escene
la calidad expresiva, que refuerza el sentimiento, la idea de la obra; y a los
actores la sencillez verídica en su arte.
La fuerza misma de las cosas llevó al Teatro Libre del naturalismo al
simbolismo. El naturalismo era una tendencia que había precedido a ese
teatro. Los extranjeros traídos a él: Tolstoi, Ibsen, Gerhart Hauptmann
eran cultivadores de un realismo poético. El Teatro libre empezó a buscar
en Francia también el desarrollo de un teatro de ideas y de un teatro poé-
tico.
En 1893 se fundó el teatro de L’ Ceuvre bajo la dirección de Lugné-
Pos y hasta el fin del siglo fue laboratorio de experimentación teatral del
simbolismo. La mayor parte de los autores llamados simbolistas llevaron
a la escena obras dramáticas poéticas. Henri de Regnier produjo el diálo-
go lírico La Gardianne, F.Violé-Griffin presentó Phocas le Jardinier.
André Gide presentó Saul y Le Roi Candaule y Verhaeren su Cloítre y su
Felipe II, que son todas obras notables. Pero las mayores creaciones del
simbolismo en el teatro (sin contar el teatro de Claudel, que dejamos aparte)
se deben a Maurice Maeterlinck.
Las obras teatrales de Maeterlinck están creadas como en un trance
poético. El que escribe es un visionario a quien la realidad teatral externa
no interesa. Es un teatro de la vida interior. Uno de los primeros ensayos
de Maeterlinck se llama, simbólicamente, Interior: pero todo en el teatro
lo es. La princesa Maloine y Pollas et Melissande son sus obras maestras.
Sin duda ese teatro nos parece hoy antiquísimo, con sus viejos castillos, sus
llaves misteriosas y sus princesas de cuento de hadas y sus largos diálogos
filosóficos. Pero algunos de sus dramas dejan una imborrable emoción de
belleza trágica, como Peleas y Melisanda, que ha alcanzado la perfección al
combinarse con la música en la obra inefable de Debussy.
La gran preocupación de Maeterlinck es el destino del hombre. Sus
mejores dramas no son aquellos en que los personajes se someten sin
protesta a la fatalidad, sino aquellos en que el hombre se rebela contra su
destino, aunque sea luego vencido por él.
Maeterlinck dice que su propósito, “su misión urgente” es “el des-
pertar del alma”. Para ello invocó a los grandes místicos y los estudió en el
silencio, para descubrir las voces de la bondad invisible de la vida profun-
da. Pero comprobó que ese aislamiento evitaba la comunicación habitual
con los demás. Y entonces se resignó a explorar solamente las almas por
medio de la inteligencia. No renunció, empero, a buscar lo inefable de las
almas. “Toda vida interior, afirma, comienza menos en el momento en
que la inteligencia se desarrolla que en el momento en que el alma se hace
buena”. Predica la sumisión final al destino, que no es ni justo ni injusto:
“lo que suceda será la (ilegible)”. Su última palabra a ese respecto está en
el bello cuento alegórico del Pájaro Azul, en la liberación que expresa el
grito “No hay muertos”, en aquel que al principio creó los más torturantes
dramas de la muerte y el espanto en La Intrusa, La Muerte de Toritagiles
y Aladina y Palomides.
La mayor obra dramática de la generación de 1890 se llevó a cabo
en el teatro de ideas. Los directores de L’Ceuvres querían sustituir a la
tentativa del teatro naturalista, sobre todo un teatro idealista. La influencia
decisiva en esto fue la de Ibsen. Antoine había representado Los Espec-
tros la más próxima al naturalismo entre las obras ibsenianas: la tragedia
de la herencia. L’Ceuvre representó casi toda la obra ibseniana, de la que
partió el teatro de ideas en sustitución del teatro de tesis de la generación
anterior.
El maestro de ese teatro fue Francois de Curel, que venía del Teatro
Libre. Sus obras siempre proponen un problema, que no resuelven, pues
entonces serían de tesis. Son piezas bien construidas, de gran fuerza, en
buen estilo. Ha creado figuras vivientes y originales, de mujer especial-
mente. Ha sabido conquistarse al público sin rebajarse. Pero su teatro ha
envejecido precisamente por ser de ideas: las ideas cambian rápidamente.
Lo permanente son los sentimientos, que es lo que salva y eterniza la obra
de Ibsen. (Fossiles-Terre Inhumaine-Le XXX du Lion – Ame en folie).
Paul Hervieu tuvo grandes éxitos en ese teatro. Llevó a la escena los
problemas de la familia burguesa. (Los Tonailles, Le Dedale. La Course
du Flambeau, L’Enigme). En ese sentido hizo teatro de clases. Su estilo es
retórico, frío. Es un dramaturgo hábil.
235
Brieux llevó a escena, con estilo: más sencillo, los problemas del día
y los problemas eternos: la instrucción laica y obligatoria (Balnchette) las
enfermedades sociales (Los Avaries) la maternidad (Les Remplacantes) y
otros más. Poco hay en su teatro que sobreviva.
El teatro de combate social tuvo su representación en Merbeau. (Les
Affair sont les Affaires. Le Foyer) : incoherente y violento.
El teatro amoroso en este tipo tuvo su maestro en Porto-Riche que
en su Amorosa (1891) lleva a la escena los problemas íntimos del amor
conyugal. Passé (1897) y Viel Homme (1911) forman con el drama ante-
rior una trilogía de obras bien logradas en el fondo y la forma.
Desde 1900 dos autores se comparten el teatro nuevo: Bataille y
Berstein.
Bataille comenzó con obras simbolistas de escaso mérito. Luego pro-
dujo piezas originales: Mamá Colibrí, La Marcha Nupcial, La Virgen Loca,
en las que crea figuras de mujer bien forjadas, ilógicas y a veces contradic-
torias, como la vida. No tiene ni la virtud del diálogo ni la del equilibrio
escénico: es débil en técnica.
Berstein es, por el contrario rico en técnica teatral. Sus personajes
principales han sido por largo tiempo seres enfermos, con taras, violen-
tos, desenfrenados. Su teatro es brutal. Su obra maestra es El Secreto. En
Sansón, Israel y Judith plantea el problema judío o vuelve a la Biblia por
inspiración. La Rafale. Le Voleur, son otras de sus obras notables. Sigue
produciendo hoy y renovándose cada día.
Réstanos por nombrar a Henri Lavedan, Donnay y Hermant, los
colaboradores de La Vie Parisienne revista fundada por Marcelin en 1867.
La producción publicada era de teatro, que pronto pasó de la letra a la
escena. Hay en este teatro más diálogos que acción, y más sátira que ob-
servación directa. En el Teatro Francés, Lavedan produjo piezas
moralizadoras, como El Duelo, Servir, etc., bien construidas. Donnay tam-
bién, estudiando las formas modernas del amor, y el alma femenina
(Amants) Hermant tuvo gran éxito con sus Transat lántiques, de observa-
ción crítica y caricatural.
Courteline y Jules Renard han llevado parte de sus novelas al teatro
(Bacubouroche) (Poil de Garotta). Bernard ha separado su teatro y sus
novelas (Triplepatte. Petit Café).
Debemos recordar también que antes de la guerra hubo, en un mo-
mento dado, una resurrección del teatro romántico en verso, que repre-
236
obras y apuntes
sentó eminentemente Edmundo de Rostand, con Cyrano de Bergerac. La

Princesse Lointaine, La Samaritaine, L’Aiglon, Chantecler. En su momen-
to esas piezas tuvieron un éxito que hoy pertenece al pasado.
237
LECCION VIII
LA NOVELA. REALISMO Y NATURALISMO.
LA REACCIÓN ANTINATURALISTA.
LA NOVELA INTELECTUALIZADA: LOTI, BOURGET, FRANCE.
El género que domina en la literatura francesa entre 1850 y 1890 es la

novela, que representa la orientación de la literatura hacia los objetivos, al
abandonar el subjetivismo romántico.
Entre el romanticismo que desaparece y el naturalismo que despunta se
sitúa Gustavo Flaubert, que combina ambas tendencias en su obra, al escribir
dos o tres novelas, de las más notables del siglo XIX. Flaubert (1821 - 80) era
nacido en Rouen, de familia burguesa, y siempre fue burgués en la vida prác-
tica, aunque tuvo espiritualmente el odio romántico a lo burgués.
Fue romántico por la educación artística, que le dio su sentido del color,
de la imagen, y recibió de la escuela parnasiana anhelo de la perfección for-
mal, hasta el punto de pasar horas de angustia para lograr la expresión desea-
da en una frase, que repetía y cambiaba hasta que le parecía satisfactoria. Pero
no se entregó ciegamente a la imaginación: quiso templarla por la observa-
ción de la naturaleza, de lo real. Representar minuciosa, pacientemente la rea-
lidad objetiva, fue para él una pasión. Porque “en mí hay dos hombres –decía-
uno enamorado del lirismo y del vuelo de loas águilas de las sonoridades de
la frase y de las cimas de la idea, y otro, un investigador, que excava la verdad
cuanto puede, que señala el hecho pequeño tanto como el grande y quería
haceros sentir casi materialmente las cosas que reproduce”.
Cuando Flaubert publicó Madame Bovary en 1857 se vio como una
falta de decencia esa pintura de las cosas materiales y se le acusó ante los
239
tribunales de justicia. Pero doce años después, cuando publicó L ‘ Education

Sentimentale, el público estaba ya dispuesto a recibirla con entusiasmo, y
ninguna obra ha tenido mayor influencia sobre los novelistas contemporá-
neos; por cierto tiempo se mantuvo como el tipo de la novela moderna, es
decir, realista, como una pintura de exactitud científica del mundo moderno.
En 1874, Flaubert publicó su tercera versión de la Tentativa de Saint
Antoine, en que sumaba el arrebato lírico a la minuciosidad realista y a la
perfección musical de la frase el trabajo de erudición más consciente.
Flaubert se consagró a eliminarse de su obra, excepto de la maestría del
estilo. Quiso hacer novela objetiva, impersonal, queriendo que la emoción
saliese del hecho mismo, sin presión del autor sobre el lector. La novela deja
de ser las Confidencias de una persona o la creación de su imaginación desen-
frenada, y quiere hacerse un espejo del alma y de la vida humana.
Madame Bovary es según algunos la obra maestra de la novela realista.
Es una obra de observación minuciosa y de expresión sobria y cabal. El
realismo no es superficial. Sus personajes son tipos poderosos de vigorosa
individualidad. Jamás quiso moralizar, y sin embargo, de su obra se despren-
den verdades que son lecciones de ética. Madame Bovary nos presenta la
miseria de la exaltación romántica llevada a la vida práctica por un alma vul-
gar, que, si bien es despreciable, es tan viva como criatura humana que nos
llena de tristeza y hasta de piedad. La educación sentimental nos muestra el
aplastamiento lento y progresivo de un alma por la vida. El héroe es un débil,
un pobre ser mediocre que ha tenido sus sueños de ambición a los veinte años
y los ve todos desvanecerse como ilusiones a medida que fracasa en la existen-
cia. Precisamente su honda tragedia consiste en el hecho de que nada llega a
suceder en la obra, de que, de las esperanzas que se ahogan en la vida estúpida
del burgués de pueblo chico, apenas queda el resplandor de un recuerdo de
amor efímero, como única fuente de luz.
De ese mismo realismo triste es el primero de los tres cuentos que publi-
có Flaubert en 1877, Un (ilegible) simple. Pero a esos temas de la vida con-
temporánea, opone Flaubert sus atrevidas reconstrucciones del pasado, en la
Leyenda de San Julián el Hospitalario. Herodias, La tentación de San Antonio,
los otros dos Cuentos y sobre todo la novela cartaginesa Salambó (1863). En
estas, Flaubert aplica a la antigüedad el procedimiento realista; no siendo po-
sible la observación directa, la sube por el estudio de los documentos que
permiten reconstruir la realidad. Logra así un color histórico que no se parece
al color local de los románticos, ni tiene nada de simbolismo ni de filosófico.
Flaubert no expone nada de sí mismo, ni de sus ideas sobre la vida antigua ni
sobre la moderna; presenta sólo una visión de la vida cartaginesa, que creó
240
obras y apuntes
con visitas al lugar donde Cartago estuvo , estudio de los textos y del arte
rúnicos, estudia comparativos, etc.
Luego con arte extraordinario, llenó las lagunas con su penetración, y su
sentido de la armonía. Es la novela más notable que existe en este género
arqueológico, y sus cuadros alcanzan a veces gran fuerza dramática.
En 1881 se publicó póstuma una obra de Flaubert: Bouvard et Pécuchet,
que es una caricatura de la burguesía, algo seca y triste.
Como vemos, Flaubert produjo poco, lo que se comprende, dada su
ansia de perfección; pero dejó tres o cuatro obras maestras. El puso a la
novela bajo la dirección del pensamiento crítico, y realizó el milagro de equi-
librar lo romántico con lo realista, el ensueño con la vida.
La escuela naturalista se constituyó en 1870, bajo la influencia de Flaubert
con su Madame Bovary, y de las teorías literarias de Taine, y del movimiento
científico. El maestro de esta nueva escuela literaria fue Emile Zola. (1840-
1903).
Zola trata de ser más un sabio que un artista, de hacer de la novela, no ya
una pintura de la vida, sino un laboratorio de experimentación, done, crean-
do ciertas condiciones en torno a ciertos hechos, se llega a inducir una ley
biológica.
La diferencia está en que las condiciones que se ponen en la novela tienen
que ser más o menos arbitrarias, y no exactas como en un experimento de
Física; pero no se veía así en aquel momento. Zola escribió en la serie de los
Rougon Macquart, la Historia natural de una familia bajo el segundo Imperio,
queriendo demostrar la infalibilidad de la ley de herencia.”El novelista –dice-
es un observador y un experimentador. El observador en él da los hechos
como los observa, fija el punto de partida, establece el terreno sólido sobre el
que van a marchar los personajes y a desarrollarse los fenómenos.
Luego, el experimentador instituye el experimento: es decir, hace mo-
verse los personajes en una historia particular para mostrar en ella que la suce-
sión de los hechos será tal como lo exige el determinismo de los fenómenos
estudiados.
Esa pretensión científica nos parece hoy ilusoria. La obra de arte es
irreductible a las leyes científicas. El artista obra por selección. En algún lugar
afirma Zola: “Yo no he tenido más que un deseo
241
Dados un hombre potente y una mujer insaciada, buscar en ellos la bes-

tia”. Tal hizo. Creyendo presentar al hombre en su totalidad, no expuso de la
vida humana más que los fenómenos vegetativos o los desequilibrios neuróticos.
“Agitaciones de locos o apetitos de brutos, he ahí lo que nos ofrece”, dijo
Sanson. Su obra es pobre en psicología y corta en visión. En el fondo es un
romántico, y sus obras, rudas y groseras, son poemas épicos donde todo se
agranda y se deforma como en un sueño monstruoso. Por ello, el nombre de
realismo o naturalismo épico que se ha dado al género de Zola, es exacto.
Sus obras mejores siguen siendo hoy Germinal, la epopeya de los mine-
ros y L’Assomnoir, la del mísero obrero de París.
Su romanticismo, su poder poético es lo que queda de valioso en la obra
de Zola, creador de visiones grandiosas, aunque brutales, que se imponen a la
imaginación. No supo crear personajes individuales; pero tuvo el don de
mover las manos, sus posibilidades poéticas.
Edmundo y Julio de Goncourt (1822-96) y (1830-70) fueron hermanos
en la vida y en el arte. Se decían los creadores del naturalismo, por haber
publicado su Germinie Lacerteux en 1865 y Renée Mauperin en 1844, y
acusar en ellas caracteres del naturalismo: el empleo del documento, la pre-
tensión científica y la explotación de los medios populares o vulgares.
Los Goncourt eran nerviosos y maniáticos: Sus Carnets de notas son
célebres por el donde observación que demuestran, y la gran finura de los
sentidos que atestiguan. En Renée Mauperin han hecho el retrato de la señorita
parisién con gran originalidad, es una de las obras representativas de la época.
Crearon en literatura el estilo impresionista, que (ilegible) la gramática a la
capacidad de impresionar.
En su Madame Gervaisais, presentan, un estudio del alma mística. En
Nanette Salomon reúnen quizás más armoniosamente que obra alguna, las
tendencias diversas de su arte; su obra no ha envejecido.
Alfonso Daudet (1840 -1897) fue discípulo de los Goncourt, y como
ellos, tuvo su Carnet de notas. Pero fue un naturalista que dejó ver a través de
su obra su personalidad simpática y emotiva. Se ha dicho que es el Dickens
francés y efectivamente coinciden en su simpatía por los humildes y en su fino
humorismo; pero Daudet es menos rico y amplio en su visión, si bien es más
delicado y más fino.
Su primera novela La Petit Chose fue una autobiografía, y su piedad por
los desdichados se refleja también en Jack y en Froment y Rissler. Con sus
Cartas desde mi molino, inauguró una serie de libros dedicados a Provenza
242
obras y apuntes
que son lo más durable de su obra. Encarnó el carácter provenzal, por una
parte de su Arlesiana, y por otra parte en el héroe simbólico Tartarín de Tarascón
en una trilogía magnífica donde la fuerza de la observación, el humorismo y el
sentido poético se combinan prodigiosamente. De sus obras dedicadas a
París la mejor es Safo, cuadro conmovedor de amor y de tragedia. En todas
las obras de Daudet se expone ese encanto de sensibilidad y de gracia que
hace de él un autor incomparable.
En Guy de Maupassant (1850 – 1893) en donde puede hallarse después
de Flaubert, la más pura expresión de realismo. En él los personajes tienen una
viva psicología individual, aunque no se propuso el análisis psicológico, sino
pintar las apariencias de la vida. Presentó todos los medios y tipos que cono-
ciera, con sobriedad poderosa. Tuvo el sentido de lo sólido y lo real. Luego,
por la enfermedad en su sistema nervioso, se volvió hacia lo fantástico, y
también dejó las más emocionantes, terribles pinturas de las emociones pato-
lógicas. Sus mejores obras son Une vie, y sus cuentos, hacen de él un maestro
indiscutible del género.
La reacción antinaturalista. La novela intelectualizada. Leti, Bourget, France.
Durante los diez años que abarcó la carrera de Maupassant, se ejercieron
influencias nuevas y la aparición de ciertas obras produjo modificaciones pro-
fundas en las tendencias literarias. Las descripciones externas de los naturalistas
provocaron un regreso hacia los psicólogos que habían estudiado el alma, los
conflictos interiores, con preferencia lo exterior o lo colectivo.
El Adolfo de Benjamín Constant, el Obermann de Senaucour, Julián
Sorel y Fabricio del Dongo, creaciones de Stendhal, héroes de la meditación
solitaria, o ejemplos elegidos de análisis de los secretos movimientos del alma
humana, se pusieron de nuevo en actualidad.
En 1883-84 se publicaron dos volúmenes del Diario Intimo de Federico
Amiel. A partir de las protestas de Brunetiére, entonces situado en la cima de
la Crítica, muchos encontraron en esa obra su propia imagen espiritual.
Esta generación que reanuda el culto del yo íntimo, rinde pleitesía a un
escritor que hasta entonces, más de cincuenta años después de la publicación
de su obra, había permanecido ignorado: Jules Barbey D’Anrevilly. Se con-
vierte en un maestro respetado, más por la personalidad que por la obra.
René Lalou evoca esa personalidad “la silueta del altivo mosquetero que atra-
vesó el siglo XIX como gentilhombre monárquico y católico; siempre pronto
a saludar con su sombrero de fieltro y a defender por la pluma o la espada su
doble fe, y a calarse el sombrero hasta las orejas cuando pasaba el Cortejo de
alguno de los falsos dioses que su tiempo adoró”.
243
Largo tiempo sus poemas fueron guardados en el misterio. Sólo reveló

que quería titular el volumen Ponssiéres. Sus versos son de pura ascendencia
romántica, teatrales, oratorios, cuyo fondo sentimental está formado por la
conciencia de la fugacidad del amor humano. Lo mismo sucede con los poe-
mas en prosa. En el género novelesco publicó: Une Vieille Maitresse,
L’Ensordelée, Le Chevalier Destouches, Les Diabolique. Tomó en estas la
posición opuesta al realismo, pero se limitó por su catolicismo militante y su
horror a lo moderno. Tampoco está en ese aspecto su excelencia. Pero los que
conocieron a Barbey han contado que era maravilloso en la conversación.
“No tiene solamente la palabra, -dice Bourget- sino, el estilo, la metáfora y la
poesía”. Ese encanto que ejercía sobre sus interlocutores, lo ejerce aún Barbey,
en sus obras de crítica y de análisis. Allí se da cuenta por entero, de su orgullosa
modestia y nos deja además un precioso testimonio sobre su época. En 1877
Barbey anunció la muerte del naturalismo, por agotamiento:”Qué grado de
infamia y suciedad le queda por bajar? El cieno no es infinito”.
A esa derrota y esa muerte, los libros y la influencia personal de Barbey
han contribuido. Barbey –dice Lalou- ha dejado una lección y un ejemplo de
idealismo viril; su retrato fiel lo ha dejado en estos versos:
“ Jo me nomme le Sagitaire:
Je suis né sonas ce signe et je lo nets partont ;
Et dans ce monde inepte, ennuueux et vulgaire
J’ anime a lancer una fléche átout”.
Ese idealismo de combate domina también en las obras de Villers de l’
isle Adam, que, como obra de arte, son de importancia más alta que las de
Barbey. Villiers era bretón y como B., gentilhombre y católico. Como bretón,
tiene el amor al ensueño. Por la manera de la prosa, el último heredero del
romanticismo de Chateaubrian, él lo anima con el soplo sutil de su genio. Su
sinceridad fecunda su obra y la mantiene en contacto con lo humano.
Villiers no amaba el universo que lo rodeaba, por que en él no hallaba
lugar ni para sí mismo ni para su ideal. Defendía con ardor su calidad de
noble y de cristiano. En sus primeras poesías se mantuvo a la sombra de
Musset, de Vigny y de Lamartine. Luego creó su propio instrumento en una
prosa poética al servicio de una sátira trágica, cuyo héroe, Tribulat Benhemet,
es, según él, “el arquetipo de su siglo”. Es un profesor de Fisiología, que mata
cisnes para oír su canto de muerte. Villiers sintió afición por los asuntos
macabros o extraños, por la exploración de lo desconocido sobrenatural.
Muchos de los Cuentos que escribió obedecen a esa inspiración; pero se man-
tiene siempre dentro del punto de vista de la fe cristiana, aunque cree que el
catolicismo no debe tener reparo en seguir a la ciencia a los más extraños
244
obras y apuntes
terrenos de investigación. Algunos de sus cuentos son extraordinarios: Vera,

L’Impatience de la Foule, L’Amour supreme, L’Aventure de Tsé-é-la, son
obras maestras, lo mismo que sus novelas cortas, como Akedysséril, donde
expresa, en prosa de belleza sinfónica, su profundo anhelo de trascender la
vida en otra existencia eterna se supremo amor espiritual después de la muer-
te. También cultivó Villiers el drama, y en él creó su obra más completa y la
última expresión, según muchos críticos del romanticismo en Europa, el dra-
ma feérico Axel. En esta obra se ven dos grandes influencias: Goethe y Wagner.
Axel y Sara, los héroes del drama, sufren como Fausto la prueba del amor y
la del poderío, pero mueren en el éxtasis del amor, por haber intentado
eternizarlo. La obra es, empero, original y fuerte, que termina con la unión de
las almas de los amantes, ya libres de sus cuerpos, en una sola alma purificada.
La obra se cierra con una glorificación del ensueño, motivo último de la sinfo-
nía, tan embriagadora como la página más bella de Wagner. Siempre altiva y
pura, la obra es digna del que había dicho: “Yo no me digno castigar a los
abismos más que con mis alas”.
La novela empieza, al salir del naturalismo, a dar muestras de desfalleci-
miento. El idealismo puro no le da campo propicio. Adopta, pues, formas
más intelectuales, que vitales: novela de análisis psicológico, novela de tesis,
autobiografía transformada.
Un escritor, saliendo del marco de esa última forma, crea una obra de
nueva trascendencia: es Pierre Loti, (1850) (seudónimo del Teniente de Navío
Julien Viaud) creador de un nuevo tipo de novela subjetiva, pintoresca y sen-
timental.
Pierre Leti era marino y protestante, hijo de la vieja tierra de la Rochelle,
baluarte de los hugonotes. Su vida de marino favoreció su inclinación a escri-
bir el diario de su vida. Leyó poco, y por ello sufrió escasas influencias litera-
rias. Loti es un estilista afamado: pero su léxico es notablemente reducido, su
lengua es pobre en palabras. Lo maravilloso es cómo pudo, con tan pocas
palabras, retratar un mundo.
En Aziyadé hizo una novela de Turquía, en Le Mariage de Loti, una de
Tahití, en Le Roman d’un Spahi, una del Senegal: novelas de amor fácil, de
amor nómada, de anécdotas pintorescas, escritas con una frescura y una inge-
nuidad absolutamente inusitadas en su tiempo.
En Pécheu d’Islande, la más célebre de sus novelas del otro lado del
Atlántico, Loti abandona el diario personal y hace la novela de un marino
bretón, novela poética sencilla, penetrante, desgarradora, escrita en una lengua
de desnudez clásica, con un ritmo popular, como un canto épico. Se publicó
245
esa obra en plena época naturalista, y fue como un mensaje de inmaterialismo

que anuncia la nueva generación literaria. Madame Chrysantheme es un trozo
de su diario en el Japón, es fina en su visión, pero nada tiene de realidad
humana japonesa; eso no se debe buscar en ella. Les Désenchantées, que ha
tenido tantas lectoras, es obra falsa y cansada. Ramuncho, una pintoresca novelita
vasca, sin trascendencia, pero fresca como el hálito de la montaña. Lalou
celebra mucho la otra novela turca de Loti: Fantome d’Orient.
Loti no ejerció influencia, apenas se relaciona con su época. Pero las
corrientes del nuevo idealismo y del simbolismo favorecieron su éxito. Hoy
queda poco de él. Se celebran aún Marruecos y Vers Ispahan (Hacia Ispahan)
precisamente por sus descripciones más realistas. Es sin duda uno de los gran-
des pintores de las letras francesas, que ha fijado con matices y líneas finas y
fuertes los varios, infinitamente renovados aspectos de la naturaleza. Pero en
él no hay más que psicología que la propia, más sentimiento, más dolor, que el
suyo propio, suyas son toda la esperanza y toda la desesperación en sus obras;
su característica es un egoísmo sentimental que lo asemeja a Chateaubriand.
Más inconforme que Chateaubriand, la vida le dio todas sus riquezas de her-
mosura y placer, y se sintió sin embargo inconforme. Lo acosaba el gran
enemigo que llevaba dentro: el temor a la muerte. (Grabó sobre mi faz des-
colorida...)
Esa angustia fue la que lo impulsó a escribir:”pour essayer de prolonguer,
au delá de ma prope durée, tout ce que j’ ai été, tout se que j’ ai aimé ». El
exotismo de Loti fue así, la consecuencia natural de su angustia, su ansia de
evadirse del terror que lo oprimía. Los únicos minutos en que se libraba de la
obsesión eran los minutos de éxtasis que le proporcionaban la pasión amoro-
sa o la pasión de contemplar la belleza del mundo. “Su imaginación visual –
dice Lalou- era rebelde a toda abstracción.
Su mirada abarcaba a la vez paisajes y sus detalles, por eso podía darnos
su imagen fiel en una recreación pasiva. Pero como describe por la emoción,
sus descripciones palpitan de misterio inefable; y es admirable en la evocación
de las cosas vagas, en la descripción por procedimiento negativo, (p.126) que
despierta la imaginación. Su arte consiste principalmente -y en esto es ya
simbolista- en sugerir.
Paul Bourget (1852- 19 ) ha sido después de Stendhal el maestro de la
novela psicológica. Su gloria es contemporánea de la de Loti. Sus primeras
obras: Cruelle enime, Crime D’ Amor, Mensonge (1885-88) levantaron eco
inmenso. Ya nadie las lee; pero en aquel momento traían un elemento nuevo al
movimiento literario. Bourget se opone a la novela de (ilegible) externa de
Zola, con una novela de análisis interno; de estados de alma, de crisis de
246
obras y apuntes
conciencia, de conflictos interiores. Bourget es más intelectual que tempera-

mental. Hace novela para las clases acomodadas, como Zola hizo novela para
las clases desheredadas, o por lo menos, de esas clases. Fue Zola un novelista
de izquierda, diríamos hoy, y Bourget un novelista de derecha. Pero ambos
llegan a la novela de tesis, religiosa, social y política. Zola no lo hace hasta el
final de su carrera pero Bourget lo hace desde el principio, en Le Disciple, que
es la novela psicológica de dos psicólogos, maestro y discípulo. El libro no ha
sido duradero; pero su aparición señaló un momento capital en la literatura; la
entrada de las ideas y de los sistemas en la novela.
Después de 1902 y de la cuestión de Dreyfus, Bourget se confirmó en la
creencia de que la novela de tesis es la obra cumbre del género, y a ese tipo
pertenecen sus novelas más sólidas: L’Etape, L’ Enigré, Un Divorce, Le
Demon de Midí.
Son novelas rígidas y conservadoras, bajo la influencia de Taine, en que
el autor aboga por la herencia, en la primera, y en las siguientes, por las jerar-
quías, por el matrimonio cristiano y por el orden social contra los derechos
individuales.
El estilo de Bourget es oratorio, a veces pesado, pero de gran continui-
dad y robustez lógica. Su técnica es notable, incorporando elementos propios
del teatro que se asimila. Bourget vivió largamente, pero su obra puede con-
siderarse terminada con Démon de Midí, en 1914. Luego no hizo más que
repetirse y su forma y su materia pertenecen al pasado. El Sentido de la Muer-
te, fue una de sus últimas obras.
Anatole France (nombre de pluma de Anatole Thibaud, 1844- 1924)
pertenece a la generación de Parnasianismo, fue un gran lector, y sus primeras
obras producidas tarde (Le Crime de Sylcestre Bounard, 1881; Le Livre de
Mon Ami, 1885) se hicieron bajo la sombra de sus lecturas. No en balde
France nació en una librería. Fue un clásico en decadencia, a la manera
alejandrina, erudito, letrado, pulido y lento, de un esteticismo oratorio. La
mayor parte de sus obras son narraciones, su novela es mítica, pero tan
intelectualista como la novela de tesis, porque en ambas la creación está su-
bordinada a ideas que es preciso demostrar o hacer sensibles.
En 1890, France publica Thais, en la época de Salambó. En 1894 publi-
ca Le Lys Bouge, novela que intenta el tipo sentimental. Pero luego se encon-
tró a sí mismo, encarnó su sabiduría irónica en un personaje de nombre vario
que es el tipo único que él ha creado. Ese es Jeronme Coignard, creado en
(ilegible) de la Reine Pedanque, y que luego aparece en sus opiniones. Y es el N
Bergeret de la Historia Contemporánea.
247
En la Revolte des Auges, Frances creó un mito completo, Thibaudet

cree que es su obra maestra. También es obra de gran perfección Les Dieux
out Soif, La Vie de Jeaunne d’Arc, L’ Sle des Pinzouins, Le Jardin d’ Epicue,
L’Armeau d’ Amethysle, L’ Elin de Nacre.
Como acaba de morir, actualmente France ha caído en descrédito, como
suele suceder a los escritores en la generación que sigue a su muerte. Pero ese
es un fenómeno pasajero. Se volverá a restituir a la fama que merece universal-
mente, al bon Maitre, irónico y sonriente, acogedor, espiritual y escéptico, que
encarnó en un momento del siglo XIX, la cultura más refinada del humanis-
mo europeo.
248
LECCIÓN IX
LA RENOVACIÓN DE LA NOVELA. MARCEL PROUST
Hemos visto como la novela había pasado, en la reacción antinaturalista,

al idealismo y de este al intelectualismo. El movimiento simbolista, que había
renovado profundamente la poesía dándole un carácter de pureza antes no
alcanzado en Francia, no se habla reflejado en la novela. Más bien parecía
haber ido en contra del género, que amenazaba desaparecer.
Un autor, cuya obra empieza a publicarse hacia 1914, va a renovar la
novela llevando a ella el sentido poético del mundo, y creando así lo que
podrá considerarse como la novela simbolista: es Marcel Proust.
Nació en Auteuil, suburbio de París, en julio de 1871, es decir, al termi-
narse el sitio de la capital francesa a fines de la guerra franco prusiana. Los
choques nerviosos que tuvo que sufrir la madre en el periodo pre—natal de
ese hijo, se reflejaron en la salud del niño, que nunca fue normal. Su padre era
médico y profesor universitario, de posición acomodada, por lo que Proust
pudo siempre vivir de sus rentas cómodamente. Hizo vida social y fue acep-
tado por su fortuna, pues era de origen judío por su madre. Proust fue un
semi—inválido casi toda su vida, y su existencia, especialmente en el último
período, fue casi siempre de recluso, por lo que su obra tiene carácter
autobiográfico y está construida con sus recuerdos.
La primera parte: Du coté de chez Swann se publicó hacia 1914. La
guerra interrumpió la publicación y el segundo volumen, A l’ombre des jeunes
filles en Fleurs no salió hasta 1919. Valió a Proust el premio Goncourt y la
fama literaria.
249
Por esa época, enfermo, se confinó enteramente en sus habitaciones y

recibió a muy pocos amigos, pero trabajaba constante, desesperadamente,
en la obra a que quería dar cima. Escribió hasta en la agonía, y no sólo
prosiguiendo la obra, sino alterándola e intercalándole numerosos pasajes.
La última parte de la obra se publicó póstuma. La obra completa lleva el
titulo general A la Recherche du Temps Perdu. Parece haber comenzado a
escribirla en 1905, v la continuó hasta la fecha de su muerte en 1922. Se
compone de siete partes: Du coté de Chez Swann, A l’ ombre des Jeunnes,
Filles en Fleurs, Lé Coté de Guermantes, Sodome et Gomorre, La Prisonniere,
Albertine Disparue y Le Temps Retruvé que abarcan quince volúmenes.
En Proust podemos considerar al hombre y al escritor. El hombre tuvo
rasgos amables, pero también tuvo rasgos desagradables y aun repugnantes.
Es mejor juzgarlo por su obra. Esta contiene trozos acabados, perfectos, y
partes descuidadas y a veces inútiles porque en los últimos años la amplió
demasiado; le añadió muchos pasajes, a veces morbosos.
Proust fue novelista de costumbres, que nos ha dejado un cuadro admi-
rable de la sociedad parisien, y fue también un psicólogo y un poeta. La vida
la conoció a través de su psicología de enfermo, muy interesante, aunque
innegablemente anormal. Fue un hombre absolutamente ateo, sin fe religiosa
alguna; y un ser completamente amoral. El concepto ético le es totalmente
ajeno. En el amor fue un anormal, en quien la homosexualidad se convirtió
poco a poco en una obsesión, aunque tuvo también amores normales. Su
personaje Albertine, la mujer a la que ama principalmente en su obra, es la
encarnación de un joven a quien estuvo unido hasta 1914. En esa fecha, el
joven, que se habla alistado como aviador, murió en el campo de la guerra.
Esa muerte produjo a Proust un inmenso sufrimiento que lo condujo a desa-
rrollar su obra en el sentido en que lo hizo. Los rasgos espirituales del com-
pañero muerto aparecen en varios de los caracteres femeninos en su obra.
Todos sus personajes se precipitan en el mal, v casi todos son homosexuales.
Ese es el aspecto desagradable de su obra del cual sale al final, cuando se
encuentra a si mismo y desarrolla sus ideas estéticas en Le Temps Retrouvé.
Pero Proust ha sido uno de los grandes pintores literarios, uno de los
grandes psicólogos del amor. Su concepción es particularmente angustiosa: lo
concibe como una tortura recíproca, cono un sufrimiento. Su concepto es
nuevo: rechaza la base objetiva del amor. Lo juzga una creación, una secreción
del sujeto. No cree que lo provocan ni la belleza ni el encanto. Es una fuerza
interior que se desborda: el individuo amado no es más que un pretexto. En
cada ser humano está instilado el deseo del amor: cuando aún cree no amar,
ama el amor. El sujeto siente una necesidad de ternura: se halla vacío, senti-
250
obras y apuntes
mentalmente considerado, y entonces pone su amor en alguien y sufre por-

que necesita sufrir. Para Proust el sufrimiento es indispensable a una vida
anímica intensa. El amor preexiste en el sujeto. No se ama al amado por si
mismo, sino porque es el ser que mas poder tiene para hacernos sufrir. Por eso
se ama por transfiguración, se prestan al amado cualidades, virtudes, bellezas,
que no tiene. Entonces el amor se convierte en fuerza irresistible.
Pero siempre decepciona el amor, porque se debe a la imaginación. Según
Proust solo los hombres son capaces de esa idealización; precisamente
como la mujer no comprende la fuerza del elemento ilusión en el hombre, de
ahí viene el eterno conflicto trágico de hombre y mujer, pues ellos no se
entienden; porque quieren poseerse anímicamente y no lo logran: “jamás po-
seemos nada, —dice Proust. No amamos sino fantasmas”.
Los seres escapan espiritualmente unos a otros, son inasibles, y por eso
los amamos, porque su personalidad los separa de nosotros, porque nos hu-
yen. El hombre necesita triunfar de un obstáculo; por eso la mujer se hace la
difícil, para que él quiera comprenderla. El amor es una gran ansia de conoci-
miento.
¿Qué es el amor? Para muchos hoy se ha reducido a su base física; se ha
creado una mística del amor carnal. No así para Proust: en su obra no hay
escena carnal:apenas alguna referencia. En él el cuerpo no existe casi; no es
materialista e idealiza el amor hasta el exceso pero es un amor sin confianza,
sin calma; una tortura, porque no se trata de poseerse, sino de conocerse, y
como la posesión del alma es imposible, se vive un ideal irrealizable, un
perpetuo sufrimiento. Y el amor no tiene necesariamente que morir, por pro-
ceso de desidealización, que solo deja amargura, crueldad, olvido, nunca
amistad. Y solo puede volver a creerse por los celos. Proust da a los celos una
función activa en el mantenimiento del amor. En resumen, este concepto del
amor de Proust es extraordinariamente egoísta. Proust no ha sabido darse
nunca y esa es la secreta esencia del amor. En él hay sobre todo ansia de
conocerse a si mismo a través del sufrimiento amoroso. Es un concepto muy
masculino.
Las fuentes de la obra de Proust son dos: una, sus recuerdos, sobre todo
de la infancia; a segunda, sus visiones místicas, intuitivas. Proust habla leído a
Bergson y coincidía con la filosofía bergsoniana en poner en primer término
la intuición por encima de la inteligencia, como fuente del conocimiento. De
esto se derivan sus teorías estéticas literarias.
251
IDEOLOGIA LITERARIA DE PROUST.
En la segunda mitad del siglo XIX en Francia, una generación de histo-

riadores y de filósofos positivistas perfeccionó un tipo de literatura documen-
tal a la que se ha podido llamar justamente “una literatura de inventario”. El
realismo dice Thibaudet- hizo el inventario descriptivo del presente; el Parnaso
realizó el inventario poético del pasado”. Esta literatura se caracterizó por el
objetivismo y por un materialismo inmanente más bien que filosófico.
A ese materialismo inmanente siguió, después de 1885, un inmaterialismo
inmanente también, representado en poesía por el simbolismo, cuya esencia es
la libertad respecto de la realidad ordinaria, el deseo de hacer del arte, como
decía Cezanne, “una armonía paralela a la naturaleza, en lugar de una copia de
ésta. Una literatura nueva nacía, con espíritu individualista e idealista. La nove-
la, después de haber tratado de lograr con Flaubert, la representación minu-
ciosa de lo real, había alcanzado en Zola la forma épica del naturalismo y se
había intelectualizado más tarde con autores del tipo de Anatole France y
Bourget. Entonces había comenzado a dar signos de agotamiento, transfor-
mando “la decadencia de la novela en una novela de la decadencia”. El
inmaterialismo de esta generación se tradujo en la esfera de la novela por
cierta falta de virilidad. La mayor parte de los novelistas de aquel momento
fueron analistas del tipo intelectual que supieron presentar lo que habían visto,
pero que no crearon, no comunicaron a la novela una nueva vida. El anhelo
del simbolismode crear una realidad superior estuvo a punto de matar la
novela.
Marcel Proust llegó a la literatura en el momento en que esa decadencia
de la novela era un hecho incontestable.
Vino a abrirle una ruta nueva, dándole la capacidad para expresar una
realidad diferente de la realidad común, enriqueciéndola con la gran contribu-
ción que el simbolismo ha hecho a la literatura en general: un sentido poético
del mundo. Proust ha llevado a la novela el elemento de ficción, la “mentira”
que es necesaria al arte, por intervención de la imaginación, con un impulso
que ha abierto al género perspectivas infinitas.
A partir de 1914 la novela ha progresado sobre todo por un cambio de
significado. Ha sufrido una evolución interna, por la cual se ha impregnado de
252
obras y apuntes
poesía y ha puesto en valor la plasticidad, la movilidad que son expresiones de

su elemento esencial, el tiempo.
La generación precedente ha dejado en herencia a la de 1914 una filoso-
fía, la de Bergson, que es en su esencia una interpretación del tiempo, una
teoría filosófica de la duración. La influencia de la filosofía bergsoniana sobre
la literatura ha sido profunda y combinándose con otros movimientos, ha
servido para abrir nuevos caminos hacia el interior del hombre.
La novela que corresponde a esa interpretación del tiempo es la que
Proust ha creado. Es una expresión de la duración psicológica. Proust ha
hecho entrar en la novela asuntos y formas que pertenecían al dominio exclu-
sivo de la filosofía, y a veces su lectura nos hace pensar en un texto de Platón.
La ha dotado de una fuerza evocadora que a veces nos hace soñar con la
magia poética de Dante. Ha descubierto rutas hacia un nuevo mundo
intraespiritual. Ha conseguido, en sus mejores momentos, descubrirnos la esencia
de las cosas bajo la lenta erosión del tiempo. Por esos descubrimientos se ha
convertido en el creador de un tipo de novela surrealista, porque expresa una
realidad; ha creado una fuerte novela de la vida interior, la más vigorosa de
cuantas se han escrito, Después de él, los novelistas se han arrojado a las pro-
fundidades del espíritu: “au fond d l’Inconnu pour trover du nouveau ».
Lo que hay de más belio, de más poético en la obra de Proust se encuen-
tra en los primeros volúmenes de su obra: Du coté de chez Swam, y A l
‘ombre des ieunes filies en fleurs, y en algunas páginas de La Prisonniere; pero
lo que hay en ella de más interesante desde el punto de vista de su ideología se
encuentra expuesto en los últimos volúmenes, Le Temps Retrouvé, donde
nos cuenta su descubrimiento de sí mismo y desarrolla sus conceptos estéticos
psicológicos, la teoría de lo que se ha llamado su “misticismo sin Dios”.
Esta ideología es tan personal y profunda, tan ligada a la vida y al ser de
Proust, que es difícil discutirla. Como una creencia religiosa, es más fácil adop-
tarla o rechazarla, que someterla a un examen critico.
Quizás el lector no consiga, al leer estos libros, convertirse en”el propio
lector de sí mismo” como lo deseaba Proust; pero tendrá la revelación, de los
mundos que el hombre lleva en su espíritu y comprenderá hasta qué punto
somos, como ha dicho Shakespeare, “la materia con que se hacen los sueños”:
“Such a stuff as dreams are made of”.
Proust se alejó del realismo minucioso y estrecho para crear un mundo
de imágenes; pero sus visiones son más reales que los escenarios de Balzac.
253
Tienen una realidad trascendente; una superrealidad que nace de la rela-

ción entre el sujeto y el objeto, relación que enlaza “a todo lo que ven los ojos
el mundo de los deseos que sólo el espíritu ve”.
“Una hora no es una hora —escribe Proust—. Es un vaso lleno de
perfumes, de sonidos, de proyectos, de climas. Lo que llamamos la realidad
es una relación entre las sensaciones y los recuerdos que simultáneamente nos
rodean”. Ahora bien, como esa relación no puede establecerse más que en el
espíritu, la única realidad será la interior. Una pintura uniforme de la vida no se
parecerá a ella, porque será hija del razonamiento, que separará de los gestos y
de las palabras el reflejo de cosas que lógicamente no tenían relación con ellos,
pero que los rodeaban de un color, de una temperatura, de un clima que
formaba parte de su realidad emocional.
Ha habido en literatura períodos en los cuales se ha querido colocar a la
inteligencia por encima de todas las potencias del espíritu. Proust quiso de-
mostrar que la inteligencia no es nuestra única fuerza. Continuó en su novela la
tradición de los simbolistas, que a su vez prolongaba por el sentido la de los
románticos alemanes del grupo de Novalis, según quienes era mejor soñar la
vida que vivirla. Ha tratado de llegar indirectamente a las ideas de las que las
cosas no son únicamente los signos, a la manera de caracteres jeroglíficos. “Sin
duda –escribe- descifrar esto era difícil; pero sólo de ese modo podía alcanzarse
la verdad. Porque las verdades que la inteligencia asimila directamente en el
mundo de la plena luz tienen algo de menos profundo que aquellas que la vida
nos ha comunicado en una impresión que es material, pero cuyo espíritu po-
demos destilar”. La inteligencia al tratar de asir las verdades directamente les
arrebata la vida, ese elemento misterioso que late en la esencia de la realidad.
Las verdades vivas las debe recibir el espíritu por otros medios: por las im-
presiones.
(Proust sintió vivamente la influencia de la pintura impresionista cuyas
teorías pone en su obra en boca del personaje llamado Elstir) “La impresión
-dice- es para el escritor lo que la experimentación para el sabio”. Las impre-
siones nos revelan el mundo real. Las cosas tienen una realidad propia que no
podemos descubrir sino por relámpagos; pero esas revelaciones momentá-
neas no son las mismas para todo el mundo, porque cada individuo tiene su
realidad subjetiva que modifica y completa la revelación.
Cuando las cosas son percibidas por nosotros, se convierten en nuestro
interior en una presencia inmaterial. La esencia de las cosas no puede, pues,
definirse sino en el interior del sujeto, donde los signos externos reciben una
interpretación. El mundo no existe -sino en la medida en que lo creamos-
nuevamente, en un mundo interior que es diferente en cada sujeto. Cada hom-
254
obras y apuntes
bre es un mundo, en un universo infinito de realidades interiores. No somos

libres de escoger las impresiones. Se producen de un modo fortuito, inevita-
ble, que es precisamente la medida de su verdad; pero esas revelaciones son lo
que el artista debe expresar. Proust nos da así una nueva interpretación, la más
sutil, de la fuerza misteriosa que impulsaba el espíritu hacia la creación artística;
esa fuerza que los antiguos reconocían como un don de los dioses y que los
románticos llamaron “la inspiración”.
Las revelaciones de la impresión no duran más que un instante. La única
manera de seguir apreciándolas es tratar de conocerlas más completamente
allí donde se hacen permanentes: en nuestro espíritu. Es como si leyéramos un
libro escrito en una lengua conocida únicamente por el escritor; lectura que es
un acto de creación, pus interpretamos caracteres figurados que no hemos
trazado nosotros mismos.
La inteligencia tiene en todo esto un trabajo que hacer; pero lo hará
después de recibida la impresión. La impresión el único criterio de la verdad;
la inteligencia la ilumina. Lo que no tenemos que esclarecer por su esfuerzo, no
nos pertenece. “Lo que estaba claro antes de nosotros no es nuestro”. Proust
reduce así la inteligencia a un papel secundario, aunque hace de ella la única luz
segura. Para distinguir “la faz de lo que se ha sentido” es preciso intelectualizarlo.
Pero alrededor de esas verdades que hemos alcanzado en nuestro interior
flota siempre una atmósfera de poesía, la dulzura de un misterio que viene de
la penumbra que hemos debido atravesar para llegar a ellas. Ese sentido poé-
tico es el que Proust quiere conservar siempre en la obra de arte.
Hacer una obra de arte será tratar de interpretar las impresiones como
signos de las leyes y de las ideas, tratando de pensar en ellas, es decir, de hacer
salir de la penumbra lo que hemos sentido. No somos libres ante la obra de
arte, como no somos libres de escoger las impresiones. La obra preexiste en
nosotros y la descubrimos, como haríamos con una ley de la naturaleza; pero
ese descubrimiento, para el cual debemos penetrar hasta las profundidades de
nuestro ser, no es en el fondo más que el de nuestra propia vida. Así Proust
identifica el arte con la vida verdadera. Representa en ese aspecto la estética
bergsoniana, que ve en el arte el medio de levantar el velo que cubre la vida
para contemplar la verdad.
Se ha dicho que la muerte es la única que puede revelar enteramente la
verdad.
Proust habla también del dolor que por vías subterráneas nos conduce a
la verdad y a la muerte; pero cree que para algunos elegidos la hora de la
verdad puede sonar antes de la muerte. El arte puede hacer ese milagro.
255
La literatura que se contenta con describir las cosas, aunque se llame

realista, es la más distante de la realidad, porque no nos da la esencia de las
cosas, la única verdad que un arte digno de tal nombre debe expresar; verdad
que comienza en el momento en que el escritor toma dos objetos diferentes,
establece su relación —análoga en el mundo del arte a la de la ley causal en el
mundo de la ciencia— y desprende su esencia para sustraerla a las contingen-
cias del tiempo.
En el concepto de Proust el tiempo tiene dos formas: una es la del
tiempo que medimos matemáticamente; la otra es la duración, que depende
de la intensidad. En esta segunda forma, “el Tiempo incoloro e intangible”,
no es visible por si mismo; pero para hacerse visible se une a los cuerpos: es
una dimensión. Proust ha determinado en la novela esa nueva dimensión:
porque la novela muestra los personaje en evolución en el tiempo, y el nove-
lista, según, él, debe hacer al tiempo sensible al describir sus personajes de
acuerdo con “la longitud, no de sus cuerpos, sino de sus años”.
Para conseguirlo trató de arrebatar al tiempo su dominio volviendo ha-
cia el pasado. “La imaginación es mi único órgano para gozar de la belleza -
escribe— y no se puede imaginar más que lo que está ausente”.
El pasado no muere; subsiste en nosotros por la duración, que es nuestra
vida, porque está colmada por nuestras experiencias. El arte de Proust se basa
en la lenta reconquista realizada por el yo, de los elementos que el tiempo ha
depositado en él. “Volver a apoderarnos de nuestra vidas”, —dice—. Ha
intentado la resurrección y la eternización de la vida por la memoria. Para él
existen también dos aspectos de la memoria: una es la memoria voluntaria,
cuyos espectáculos se pueden prolongar, pero que fracasa cuando se trata de
“recobrar el tiempo perdido”; porque no puede darnos más que recuerdos
fijos, ya muertos; la otra es la memoria involuntaria, una especie de ampliación
del espíritu, en la que se actualiza el pasado para darnos momentáneamente un
valor de eternidad.
Actualizar el pasado no es todo; es preciso encontrar algo que, común a
la vez al pasado y al presente, sea más esencial que ellos dos, para llegar a
gustar una impresión recobrada en lo que tiene de extratemporal. Esto es
gozar de la esencia de las cosas fuera del tiempo, y será también obtener un
poco de tiempo en estado puro y eternizar al hombre que goza de él. “Un
minuto libertado del orden del tiempo ha vuelto a crear en nosotros para
sentirlo al hombre libertado del orden del tiempo”.
Es así como el tiempo se convierte en creador, porque separa de las
cosas los elementos superfluos que flotan en nuestra memoria y nos deja la
256
obras y apuntes
esencia imperecedera. Vuelve a crear las casas con un sentido de eternidad,

pues la eternidad no es la negación, sino la quintaesencia del tiempo.
Proust ha elaborado así una mística de las cosas. Quiere conocer —es la carac-
terística de su literatura— pero rechaza el frío conocimiento intelectual y trata
de establecer una comunión entre el sujeto y el objeto. En su esfuerzo para
escapar a los limites del mundo aparente y penetrar en lo esencial, llegó hasta
el éxtasis poético; ha conocido ese estado en que el alma se libera de los lazos
de la carne para alcanzar, por el espacio de un relámpago, el infinito. Es el
estado que Dante ha descrito en su Vita Nova: “lo tenni li piedi in quella parte
della vita di lá de la quale non si pote ire piú per intendimento di ritornare”.
Dante llegó al éxtasis por la fuerza del amor; Proust llegó a él por el poder del
arte. “Creo que habría perdido el conocimiento; —escribe— porque esas
resurrecciones del pasado son tan totales que no obligan solamente a nuestros
ojos a cesar de ver... sino a nuestra voluntad a vacilar en el aturdimiento de una
incertidumbre semejante a la que se siente a veces ente una visión inefable en el
momento de dormirse”.
Proust ha querido esclarecer, intelectualizar en una obra de arte las reali-
dades extratemporales que había alcanzado. Ha concebido la idea de una
obra que fuera una iluminación de la vida: la vida reducida a lo verdadero y
realizada en un libro que el escritor debía “construir como una iglesia... vencer
como un obstáculo... crear como un mundo”. Ha tratado de buscar las gran-
des leyes de ese mundo que era preciso volver a crear, porque pensaba que
nada puede durar sino a través de un proceso de generalización. Se quejó
porque lo felicitaran por haber descubierto verdades en el microscopio, cuan-
do él, decía, se había servido del telescopio para percibir cosas que parecían
pequeñas porque estaban situadas a gran distancia, pero que eran cada una un
mundo. Parecía un buscador de detalles cuando lo que buscaba eran las gran-
des leyes. “Al escritor, para obtener volumen, generalidad, le son necesarios
muchos seres para un solo sentimiento. No hay un nombre de personaje
inventado bajo el cual no se puedan escribir sesenta nombres de personajes
observados. Un libro es un gran cementerio donde sobre la mayor parte de
las tumbas no se puede leer ya los nombres borrosos.”Porque –dice, afirmán-
dose en un idealismo platónico— no son los seres los que existen realmente y
son por consiguiente susceptibles de expresión, sino las ideas”.
La vaguedad, la cualidad inmaterial que se haya de encontrar en las des-
cripciones de Proust y que las hace semejantes a las visiones de un sueño, es el
efecto de esa generalidad alcanzada a través de singularidades. Hasta la música
se convierte en él en algo más abstracto de lo que generalmente es. Proust
parece también buscar los detalles, porque los necesita para presentar los pla-
257
nos diferentes en que el tiempo dispone de la vida. Ha empleado una psicolo-

gía nueva que llama “una psicología del espacio” (sería mejor decir del tiem-
po) por oposición a la “psicología plana” que se usa ordinariamente. Sus
personajes tienen necesidad de ser vistos desde algunos ángulos más que los
personajes usuales, puesto que están situados en “la perspectiva deformante
del tiempo”, donde se desarrollan ante nuestros ojos los cambia del paisaje
humano. Por eso, aunque Proust fue un gran maestro del análisis, se puede de
decir que llegó también a la síntesis porque creó personajes dotados de verda-
dera vida y creó en torno de ellos un mundo.
En la fuente de toda creación Proust señala el trabajo de “un servidor
oscuro, atroz, pero imposible de reemplazar”: es el dolor. Proust cree que el
hombre se realiza por el sufrimiento; que éste le permite descubrir la belleza y
que a su vez se embellece al convertirse en obra de arte. El mundo no es bello;
se hace bello a través de la obra artística. “El hombre es un aprendiz, el dolor
es su maestro”, había dicho el Romanticismo. “El dolor —dice Proust— es el
modo que tienen las ideas de entrar en nosotros. Se puede decir que las obras,
como los pozos artesianos, suben tanto más alto cuanto más profundamente
ha excavado el sufrimiento el corazón. En cuanto a la felicidad —dice con
pesimismo amargo- casi no tiene más que una utilidad: hacer posible la desdi-
cha”.
Proust no devolvió al mundo su dolor en “puros sollozos, como lo
hicieron los románticos; lo ha transformado en una creación artística más
consciente, que exigió de él un valor extraordinario, para sostener la observaci6n
y perseverar en el trabajo hasta el momento de la muerte.
La transformación del dolor en obra de arte era para él como para
Beethoven, una transformación en alegría. “La obra puede ser interpretada a
la vez como un signo de sufrimiento y como un signo de consuelo”.
Construyó su obra, con sus recuerdos, sobre todo los de su infancia y las
visiones místicas obtenidas en ciertos momentos de su vida. “Eran quizás
fragmentos de existencia sustraídos al tiempo; su contemplación, aunque de
eternidad, era fugitiva”. Para él, eran la única verdad fecunda.
Para expresar esa verdad quiso apartar todo lo que era diferente de ella
sobre todo esas palabras “enteramente físicas” que no son escogidas por el
espíritu. El estilo, —pensaba— es una cuestión, no de técnica, sino de visión.
Es la revelación de la diferencia cualitativa de nuestras impresiones del
mundo, esa diferencia que es nuestro secreto. A través de nuestra vida, de
nuestros sentimientos, de nuestras pasiones, esclarecemos la vida, los senti-
mientos, las pasiones de todos. El escritor establecerá la relación única que
258
obras y apuntes
percibe entre las cosas y para sustraerlas a las contingencias del tiempo las
reunirá en metáforas y las encadenará por el lazo indescriptible de una alianza
de palabras. En la calidad del lenguaje se puede juzgar del grado a que ha sido
llevado el trabajo de la intuición y de la inteligencia. “Creo —dice— que sólo
la metáfora puede dar una eternidad al estilo”. Todas sus escenas están nutri-
das de imágenes pictóricas y musicales.
En cuanto a la composición general de su obra, la ha definido como
“rigurosa aunque velada”. En Du coté de Guernantes ha definido su método;
“los espacios de mi memoria se cubrían poco a poco de nombres que al
ordenarse, componiéndose lo unos en relación con los otros, anudando entre
ellos relaciones más y más numerosas, imitaban esas obras de arte acabadas
donde no hay un solo toque que sea aislado, donde cada parte recibe de las
otras una razón de ser y les impone la suya”.
Es preciso decir que esta composición rigurosa no se deja apreciar por
el lector; pero varias entre las más grandes novelas contemporáneas tienen esa
falta de composición y hoy en día los valores de relación y construcción en la
novela han perdido en importancia.
Sin embargo, la idea de una construcción conscientemente proseguida y
acabada persiguió a Proust hasta el último momento. Se puede considerar que
dio a su obra una especie de lógica interior, muy diferente de la lógica ordina-
ria, pero que le crea una continuidad sensible. Fue la preocupación de perfec-
cionarla, de terminarla lo que lo impulsó a hincharla desmesuradamente
agregándole más y más páginas.
La obra así concebida es la vida del orador y Proust quería poner en la
suya todo lo que de él debía eternizarse antes de que su cuerpo consiguiera
libertarse definitivamente del tiempo por la muerte. El no temía la muerte,
cuya idea se había instalado en él desde tiempo atrás, “como un amor” y que
había sabido comprender mejor que el amor: pero concibió esta última parte
de existencia como una lucha. “Tener un cuerpo es la gran amenaza para el
espíritu”, dijo. Sentía que pronto su espíritu se rendiría en la lucha y quería
“dejar cumplida su labor”. Trabajó en ella hasta en la agonía y la obra nos ha
quedado tal como él la había presentido: “Hay partes que no han tenido
tiempo más que de ser esbozadas y que sin duda nunca se terminarán, a causa
de la amplitud misma del plan del arquitecto. ¡Cuántas grandes catedrales han
quedado sin terminar! Durante largo tiempo, a un libro así se le nutre, se le
fortifica en sus partes débiles, se le preserva; pero luego es él quien crece,
quien señala nuestra tumba, la protege contra los rumore y tal vez la defiende
del olvido”.
259
LECCION X.
EVOLUCIÓN DE LA NOVELA DESDE 1914.
ANDRÉ GIDE.
Para estudiar a André Gide es preciso seguir el orden de su vida, su

desarrollo, su formación. Es, entre los autores de hoy, el primero por la in-
fluencia ejercida y aunque es un anciano, conserva una asombrosa juventud
espiritual.
Gide nació en París, el 22 de noviembre de 1869, de vieja genealogía
hugonote, de esos protestantes que miraban como pecaminosa la alegría de
vivir, en su sentido ligero o frívolo. La vida debía ser una prueba de la que salir
victorioso moralmente. Pero por el lado materno, la familia de Gide era cató-
lica, y de tendencias más libres y aficiones artísticas. Gide se da cuenta de la
influencia que en su vida han ejercido esos dos orígenes en conflicto. “Nada
puede ser más diverso, —escribe—que las influencias de esas dos familias, de
esas dos provincias de Francia, cuyas contradictorias influencias se ejercen en
mí. A menudo me he dicho que he tenido que producir obra de arte porque
era el único modo de poner de acuerdo esos elementos divergentes que de
otro modo habrían luchado siempre dentro de mí”.
El padre de Gide era profesor de la facultad de derecho de la Universi-
dad de París, y hombre probo. Pero no ejerció influencia marcada sobre su
hijo. Murió cuando este era niño de once años. Lo dirigió su madre, mujer
religiosa, rígida en su moral y llena de prejuicios, aunque amante de la vida
intelectual. Se consagró excesivamente a su hijo, tratando de apartar de él todo
cuanto le parecía el mal. En esto la secundó su aya, miss Shackleton, una
excelente solterona victoriana, y también la ayudó su hermana Clara, respeta-
261
bilísima y convencional. André fue un niño problema, violento, egoísta y chis-

moso, de excesiva precocidad sexual, y naturalmente, nervioso. Su vida fue
errante y algo desorganizada, pues se movían de una ciudad a otra y sus
estudios se interrumpían. Su salud no era buena, y sus nervios la hacían pare-
cer peor. Gide resume así este periodo de su vida: “oscuridad, fealdad, enga-
ño”. Y el ansia de algo más verdadero, intenso y bello lo atormentaba. A los
trece aros se unió espiritualmente a su prima Manuela Rondeaux, v orientó su
vida hacia el bien de la joven, que seria norte de su existencia. A los diecisiete
años, en plena adolescencia, ese sentimiento se convierte en ambos en amor,
pero sigue siendo puramente espiritual. Ambos habían sido educados en el
horror de la carne. Ambos deseaban, no sólo la pureza, sino la santidad, en un
místico arrebato.
Por aquel entonces, asistía Gide a un colegio en París y empezó sus estu-
dios de literatura griega, que abrieron ante él un mundo nuevo donde la natu-
raleza era glorificada en lugar de ser condenada. Gide aprendió a amar la
belleza pagana y su compañero de entusiasmo en esos estudios fue el futuro
novelista Pierre Louys. Al mismo tiempo profundizó el estudio de la música,
que se hizo elemento indispensable en su vida espiritual. Entonces empezó la
lucha entre sus instintos reprimidos que se liberaban y sus rígidos principios
morales. Ese conflicto dió asunto a su primera obra:”Les Cahiers D’Ándré
Walter que se publicó en 1891, y que alcanzó poco éxito.
Por entonces quiso casarse con Manuela, pero, ella rehusó pues persistir
en su ideal de santidad. Gide atravesó entonces un periodo de confusión
espiritual, destrozado entre lo ideal y lo real. Determinó que el ideal debía
colocarse siempre primero. Se puso entonces en relación con los simbolistas y
asistió a las reuniones en las casas de Mallarmé y de Heredia, donde conoció
a todos los intelectuales franceses de importancia, y a Oscar Wilde. (Retrato: p.
127).
Escribió varias obras Le Traité du Narcisse, La Tentative Amoureuse,
Le Voyage d’Urien, dentro de las tendencias simbolistas y sin progresar hacia
una solución de su problema. Su salud seguía siendo mala: padeció un ataque
de tuberculosis y le fue necesario cuidarse. Entonces decidió alejarse de París
y de su familia, y acompañó a su amigo el pintor Laurens al norte del Africa.
Era en 1893. No llevó su Biblia. El clima y elnuevointerés que le daba el viaje
lo llevaron a un pronto restablecimiento, y al amor a la vida y a sus goces.
Tuvo allí sus primeros amores sensuales, con una morisca. Cuando regresó a
Francia era un hombre resucitado. Europa lo disgustó. Publicó su libro Paludes
de espítitu satírico. Y se volvió para África. Allí se encontró de nuevo con
Oscar Wilde, que viajaba con Lord Alfredo Douglas. A través de la influencia
262
obras y apuntes
de Wilde se dió cuenta al fin de que su naturaleza sexual era diferente de la de

otros seres llamados normales. Declara que ese descubrimiento le dió al fin la
paz espiritual que buscaba. Ya había resuelto su problema, y se encontraba
completamente liberado.
Poco después, esa liberación se hizo completa por la muerte de su ma-
dre. Pronto, en 1895, se casó con Manuela, la cual consintió al fin. El propio
Gide no sabe por qué se casó con ella. “Nuestras acciones mas sinceras son las
menos calculadas, -escribe-. En vano les buscamos luego explicación. Me
impulsó el destino”. (Si le crain ne meurt). Acompañado de su esposa, regresó
a Alger. Allí terminó su libro Les Nourritures Terrestres, donde canta las rea-
lidades de la vida (1897) y rompe con la tradición simbolista.
Al mismo tiempo, Gide se separó de su esposa, a la que amaba espiri-
tualmente, pero que no podía comprender lo que ella juzgaba “su perversi-
dad”. Manuela se refugió en Dios. Gide habla en su Journal des Faux
Monnayeurs de sus celos de Dios. (1927). Ella, sin embargo, continuó siendo
para él como una hermana fiel y abnegada el siguió su conducta anormal. Su
salud volvió a destrozarse en la lucha interior que de nuevo hizo presa de él, a
causa de Manuela, y a causa de su indestructible sentimiento religioso. Se puso
entonces a viajar sin descanso, y su vida se hizo abiertamente licenciosa, escan-
dalosa, en su afán de desafiarlo todo para ser él mismo.
Tres autores influyeron entonces en él: Nietzsche, por su supresión de la
moral convencional y su glorificación de la alegría de vivir; Dostoievski, por-
que hace frente al problema de las relaciones del hombre con Dios, y predica
el Evangelio de la redención por el sufrimiento, a pesar del pecado. Goethe le
mostraba el camino posible hacia el equilibrio mental, hacia el descubrimiento
de su propio ser.
En El Inmoralista, (1902) expresa su entusiasmo pagano por la vida. En
La Porte Etroite (1909) su afán de espiritualidad. Ahora publicaba poco; pero
respondía a las cartas que le eran dirigidas por los jóvenes, y se fue convirtien-
do en director espiritual de grupos de ellos. En 1909, con la fundación de la
N.R.F., encontró un órgano de publicidad y fue el alma del grupo que la
editaba al principio en un idea común de sinceridad artística y de moral litera-
ria. El arte por encima de todo interés. A ese espíritu, brotado de Gide, se
debió luego la fundación de la casa editora de la N.R.F. y Jacques Copeau
llevó esas cualidades a la producción teatral en Le Vieux Colombier.
Gide, más tranquilo ahora, se atrevió a escribir Corydon, en defensa del
amor homosexual; pero lo publicó en Bélgica, (1911), sin su nombre. Al mis-
mo tiempo, su fe religiosa le condujo a escribir y publicar Les Caves du
263
Vatican (1914). Había alcanzado una dual filosofía de la vida, y unas veces se
movía hacia el aspecto celeste, pero con más frecuencia hacia el terrestre. Tal
era su situación en la fecha fatal de 1914.
Al estallar la Gran Guerra, la N.R.F. dejó de publicarse por el momento
y la mayoría de los amigos de Gide se fue a las trincheras. Gide, que contaba
entonces 45 años, trabajó en lo que hoy llamaríamos campo de concentración
belga—frances y presenció dolores y miserias sin cuento. Para Gide llegó
entonces un momento de crisis espiritual, por la cual volvió a la religión, y
trató de conciliar con ella sus teorías de la vida. No puede haber oposición
entre Dios y el cuerpo humano, que es su creación. Creyó solucionar su con-
flicto estableciendo que el hombre tiene derecho a vivir su vida corporal como
lo entienda justo y sin embarco ser aceptable a los ojos de Dios. Entonces
publicó Gide un pequeño libro titulado Numquid et tu? que contiene la mas
audaz confesión y la vindicación de su vida privada. Luego, en espíritu igual,
publicó Si le Grain ne Meurut y La Symphonie Pastorale.
Una vez alcanzado ese equilibrio interior, Gide tuvo su momento de
mayor exaltación. Se unió a los jóvenes en su movimiento de renovación
literaria. (Dadaismo). Empezó a escribir la que esperaba que fuera su obra
maestra: Les Faux Monnayeurs . La N.R.F. volvió a publicarse, con la colabo-
ración de Proust, Paul Morand, Jean Girandaux y Paul Valery; pero siempre
bajo la organización de Gide. Naturalmente, este florecimiento de su popula-
ridad hizo que pronto se empezara a atacarlo violentamente. Se le acusó de
inmoralidad política y de corrupción de la juventud. Gide respondió por una
edición muy numerosa de Corydon, con su nombre ahora, de Numquid et
tu? y de Si le grain ne Meurt.
Esto se consideró un escándalo, y muchos de sus propios amigos inte-
lectuales lo abandonaron. Disgustado y herido, Gide se volvió al África, al
Congo esta vez.
Durante su ausencia, los libros de Proust y las teorías psicológicas de
Freud consiguieron acostumbrar al público a mirar con diferentes ojos las
cuestiones sexuales, aún en sus aspectos más escabrosos. Muchos, aún no com-
partiendo las teorías de Gide, admiraron la sinceridad casi heroica con que
desafió la opinión pública para realizar lo que él juzgaba la verdad de su vida.
Gide entre tanto sufría nuevas transformaciones espirituales. En su largo
viaje por el África Ecuatorial presenció los horribles tratamientos infligidos a
los nativos por los agentes del gobierno en las colonias y por los representan-
tes de las compañías caucheras.
264
obras y apuntes
Regresó a París ardiendo en indignación y decidido a hacer propaganda

contra tales atrocidades. Publicó entonces su Voyage au Congo, (1927) y dio
los nombres verdaderos de los culpables, y contó los hechos verdaderos.
Hubo gran escándalo. Las Compañías se defendieron bien. El gobierno pro-
metió tomar medidas. Pero no lo hizo. Gide quedó convencido de que hay
algo radicalmente malo en un mundo que permite tales abusos, y empezó a
considerar la cuestión desde un punto de vista social y político. El sistema
entero le pareció viciado en sus fundamentos mismos, puesto que hace posi-
bles tales inhumanidades. En 1932 anunció al mundo su ingreso en el Comu-
nismo. Esto fue otro escándalo. En el Congreso Internacional de Escritores
en Paris (1935) expuso sus razones para esa conversión: 1ro, sus convicciones
humanitarias, sobre la necesidad de una justicia social y un mejoramiento ma-
terial de las clases trabajadoras: 2do, su ruptura, por razones de la moral pú-
blica aceptada generalmente, con la clase burguesa: 3ro, la falta de contacto
actual entre el pueblo, que carece de cultura y el artista culto y refinado de su
propio tipo; y su esperanza de que el régimen comunista haga posible una
comunión entre ambos, al dar a las masas cultura genuina y libertad intelectual.
El viaje de Gide a la U.R.S.S. en 1935-36 no alimentó sus entusiasmos y
esperanzas, v siempre sincero, a su regreso publicó sus verdaderas impresio-
nes, que respiran el desencanto, no de las bases del Comunismo, en las que
cree, pues sigue siendo comunista, sino de las deficiencias de la practica. Como
siempre, ha mirado el envés y el revés de la cuestión y ha tenido momentos de
vacilación. Los comunistas lo han acusado de haber proporcionado armas al
enemigo. Gide, en una publicación posterior, modificó las opiniones emitidas
en su Viaje a la U.R.S.S. ; pero ha quedado en entren dicho.
Al estudiar la obra de Gide es útil dividirla en varios períodos. 1ro. El
que va de 1897 a 1909, que termina con La Porte Etroite; para muchos es la
mejor época de Gide, artísticamente considerado. 2do. El periodo de 1909 a
1919, cunado se convierte en Jefe de escuela, y es alma de la N.R.F. Está
representado por Les Caves du Vatican, que él cree su mejor libro aunque esa
no es la opini6n del público.
En el período de 1919 a 1927 es ya el Gide de L’Apres Guerre, dotado
de una gran piedad humana que anuncia ya su conversión política. Es el pintor
y el director de la juventud, y da nombre a una época literaria: L’Époque
Gideénne. Después de la reacción contra él, viene su viaje al África y se abre
un nuevo período, a partir de 1927. Abandona la posición de esteta para
buscar la realización del reino de Dios sobre la tierra. Termina su Journal. A
partir de ese momento sus obras son literariamente inferiores. Gide ha queri-
do conservar siempre su originalidad. Ha buscado lo primitivo para tallarlo
265
directamente. Ha desdeñado la perfección para no resumirse en una sola obra.

Por eso sus obras no son acabadas, sino como fragmentarias. El hombre es
superior a la obra. Hombre de vastísima cultura, ha recibido influencia de
todas las literaturas: inglesa, alemana, rusa, hebrea, arábiga, persa...
El principio literario de Gide es “sentir antes de conocer”. Cree que la
inteligencia se nutre de sentimiento, y en el sentir, antes que la sensación, pone
la espera de ella: no hay que precipitar la realización del deseo: esa es, resumi-
da, la filosofía estética. “Estar siempre en disponibilidad”, esto es, siempre
libre: aceptarnos en todo. Jamás escribió para que lo siguieran, sino para ayu-
dar a los jóvenes a realizarse a sí mismos. “Sé tú mismo”, les grita, como Ibsen
a Per Gvnt. A través de la infancia y de la adolescencia, llegar hasta nosotros
mismos, a nuestra profundidad, y sea lo que sea, revelarla al mundo. Aquí se
ve en él la influencia de Nietzsche: aceptar nuestro destino, seguirlo sabiendo
exactamente cual es. Si Nietzsche se creyó un profeta v predicó una nueva
moral; Gide rechazó lo que hay de oscuro y triste en la moral cristiana.
En su libro sobre Dostoievski se pregunta:¿Qué puede hacer el hom-
bre? y contesta: puede llegar a ser un Dios, o por lo menos, un superhombre.
Se creará una categoría de hombres superiores. Cuando Gide escribió El
Inmoralista, libro que ha sido devorado por la juventud, que creyó ver retra-
tado allí al superhombre.
Pero ese libro esta aún demasiado cerca de la teoría pura. Sus personajes
no son vivos; especialmente los femeninos; es verdad que Gide, que siempre
ha sacrificado la mujer al hombre, rara vez ha sabido pintarla con viso real.
En el Inmoralista se ejerce también la influencia de Osca Wilde; aunque Gide
lo juzgaba un mal maestro por aquella afirmación: “Man alwavs kills the thlng
he loves “. Hay en esta obra magníficas descripciones o evocaciones de paisa-
jes.
Otras obras de este período son Paludes, más curiosa que importante;
Prometeo mal encadenado, satírica modernización del Mito; obras de teatro
como Saúl y Lero; Candaule, que es El Curioso Impertinente modernizado;
Le Retour de L’Enfant Prodigue es una parábola con nuevo sentido, en prosa
sobria y flexible. Escrita bajo la impresión de las pinturas de Fra Angélico en
el Convento de San Marcos en Florencia, tiene una calidad pictórica celeste.
En ella hace la apología de la privación: despojarse de todo, para amar. “Aux
Prix de tous me biens, J’al Acheté: la Ferveur”. Tiene páginas perfectas.
En La Porte Etroite la heroína es una encarnación del alma de Gide. La
Puerta estrecha es del reino de Dios, donde quieren entrar los personajes.
Gide no tiene talento para crear personajes: esa cualidad de novelista le falta.
266
obras y apuntes
En esta novela, los personajes se presentan en sucesión: no hay diálogos. No

quiso hacer una novela realista, sino poética y de espíritu religioso; ha dejado
a su obra varios sentidos posibles. “Se lo que quiero decir; pero no sé si habré
dicho algo más”.
En una obra de arte siempre se dice más. Gide no es novelista objetivo.
Los detalles, sobre todo los físicos, le escapan.
El problema de la Puerta Estrecha es el que luego hemos de ver plantea-
do por Claudel; la lucha por llegar a Dios. Alissa es una mujer ebria de abne-
gación. Cree amar, no por amor sólo, sino por piedad. Y tiene miedo de la
felicidad. No quiere vivir esa mentira, Jerome no siente por ella, en el fondo,
un gran deseo amoroso. Ella prevé lo que vendrá después de la unión, y esto
la detiene. Y el héroe, con una pasividad muy Gideana, espera el gesto de
invitación para acercarse a ella. Gide vuelve a ese tipo de novela francesa que
esboza los sentimientos sin agotarlos. Enseña la filosofía de esperar
deleitosamente.
Gide es ante todo un gran sincero. Y ya lo dijo Rubén: “Ser sincero es ser
potente”.Es preciso dar nuestra contribución a la vida.
La mayor parte de la gente no sabe hacerlo, no puede extraer lo esencial
de las cosas; no pueden llegar a lo auténtico suyo: tienen sólo lo que otros han
puesto en ellos. “ A menudo somos tan diferentes de nosotros mismos como
de los demás”. Tenemos varias almas, y tenemos que dejarlas vivir un tiempo
en nosotros. Gide ha querido mirar el fondo de las almas y ayudarnos a
convertirnos en lo que somos, en nuestro ser real. Pero no se impone: Gide es
el más tímido de los hombres, con rasgos de adolescencia. Es sólo un hom-
bre que ha querido buscar la sinceridad y la intensidad; y eso es las tres cuartas
partes del genio. Y es un hombre que cree, con Browning, que el hombre
debe evolucionar hacia el superhombre.
Ha querido crear un arte puro y sobrio; un arte delicado y sutil, que
sugiere diciendo poco. Expresa los sentimientos con sobriedad, con un clasi-
cismo que es “un romanticismo dominado, porque es muy sensible, pero ha
dominado la sentimentalidad”. “Belleza, esplendor, serenidad y voluptuosi-
dad”, hacen la obra de arte.
El corte de su estilo es también romántico bajo un dominio clásico:
firme, flexible, sobrio.
Porque Gide es un gran sincero, jamás ha podido inmovilizarse, aunque
sus variaciones son más de superficie que de fondo. Lo esencial para él es no
267
atarse nunca. “Seamos siempre móviles”, decía Sainte-Beuve, Gide ha rehusa-

do todos los honores, los puestos, los cargos, las Academias, para permane-
cer libre.
Es un artista que ha hallado su interpretación personal del mundo; es un
hombre que ha buscado su propia verdad. Todas sus obras nos dan testimo-
nio de como lo consiguió; ejemplo de como podemos hacerlo todos, todo
los que deseemos ser algo más que una cabeza en el rebaño, todos los que
ansiemos vivir nuestra vida. “Escribo para que más tarde un adolescente, tal
como yo a los dieciséis años, pero más libre, más audaz, mejor preparado,
hallé aquí respuesta a su interrogación palpitante.” Porqué ha sentido y com-
prendido los trastornadores problemas de los años de formación Gide es y
será siempre un pintor sin rival y un director de almas juveniles. Un ejemplo
inspirador, por el mismo hecho de que ha insistido en que nadie lo imite. Su
verdad no es, no puede ser la verdad de otros; sus principios se aplican a él
solo, que nadie adopte sus ideas, sino que avance y procesa a buscar la verdad
propia:
“Nathanael, arroja mi libro –dice en el Envío de su obra Les Nourritures
Terrestres.- No pienses que tu verdad puede ser descubierta por otro: que tal
idea te avergüence: Arroja mi libro: repite en ti mismo que esta es solo una
entre las mil actitudes posibles ante la vida. Busca la tuya, y mantenla “.
Evolución de la novela a partir de de 1914.

Alain Fournier
Entre los precursores de la novela de l’apres guerre se destaca la figura
romántica en muchos aspectos de Alain Fournier. Era un hombre de provin-
cia, nacido en los alrededores de Bourges, en un paisaje fresco, verdeante, de
horizontes misteriosos, en una tierra decorada por antiguos castillos. Por eso
sin duda que hay en él una fantasía de posibilidades de ensueño, como los
cuentos de Perrault; eso le viene de sus impresiones de infancia, que, sublima-
dos, han creado su obra. Quiso hacer una novela de aventura y lo hizo, pero
al mismo tiempo creó una novela psicológica. Sus libros que leyó en la infan-
cia, en los que halló en germen en ensueño, fueron sobre todo, las novelas de
Sue y la Leyenda Dorada, donde se empapó en la emoción del milagro. Se
268
obras y apuntes
dice que un día un compañero de infanta le reprochaba el creer en esas

historias; y él, indignado, le echó en cara su falta de fe: “yo creo en todo”, le
gritó.
En 1903 empezó a estudiar para marino; pero lo dejó e ingresó en el
Liceo Lakanal. Allí hizo amistad con Jacques Riviére, un temperamento opuesto
al suyo; inquieto, fluido, cambiante. En amistad suele, tormarse de los otros
lo que es diferente de uno mismo. Ambos querían hacer literatura; uno, nove-
las, el otro crítica literaria y musical. Ambos ingresaron en la Escuela Normal
y allí estudiaron los clásicos griegos y latinos, y los franceses. El simbolismo les
parecía la solución del problema literario; han seguido a Laforgue y a Frances
Jammes, en el propósito de hacer salir de París a la literatura francesa; y en
Claudel encontraron una revelación, una influencia más profunda que intensa.
Riviére se convirtió bajo ella, al catolicismo. Fournier la admiró sobre todo
por lo que tiene de intensidad poética, y por su arraigo en el suelo francés. La
amistad noble y cordial que unía a Fournier se confirmó por el parentesco,
cuando Riviére tomó por esposa a Isabel Fournier, la única hermana de
Alain. Ambos amigos fracasaron en los exámenes finales de la Normal. Una
crisis surgió en la vida de Fournier. Este no fue afortunado en amor. No
podía serlo. Su capacidad para soñar se lo impedía. Como Dante, vio pasar
ante él una mujer un día. Ella era casada; él lo supo el mismo días que supo su
fracaso en los exámenes, y él la amó para siempre en su ensueño, sin volver a
encontrarla jamás. Ese sueño exigía de la mujer, una capacidad de compren-
sión y de amor superior a lo real. “He amado a Antígona en otra existencia”
exclama. Sabe que su ensueño no se realizará nunca y es demasiado duro con
las mujeres, porque las compara con su sueño y ninguna lo alcanza. “Es que
yo mismo no soy enteramente un ser real”. Ese ideal de amor irrealizable y
sus recuerdos de infancia depurados forman su novela. El no quiso hacerla
autobiográfica, sino combinar los elementos de la realidad e ir más lejos que
ésta. La avant—guerre, de 1909 a 1912, se caracterizó por un retorno a la
realidad. La guerra misma, trajo una exaltación del heroísmo, Alain –
Fournier, con su empeño de trascender la realidad, es un iniciador de la novela
de post-guerra. Algunas influencias se ejercen en el génesis de su novela. En
primer término, la de una mujer, Margarita Andoux, autora de un bello libro,
“Marie Claire”, donde se pinta la vida de una joven campesina, con un acento
popular de una veracidad. En segundo lugar, Charles Piguy, a quien conoció
personalmente. En ese hombre sólido, ligado al campo y al suelo natal, en-
contró Fournier el impulso necesario para, como él decía “ascender sin dejar
el suelo”, sin dejar de ser un campesino penetrado por las fuerzas de la tierra.
En tercer lugar Dostoievski , a quién descubrió en esa época, y que influyó
sobre él especialmente por El idiota, ese “el más cristiano de los libros”, que
269
le hizo sentir toda la grandeza del amor y de la caridad. (El infierno es la

incapacidad de amar)
Bajo esas influencias creó Fournier su novela, un sencillo relato de aven-
tura psicológica que es continuo y verdadero hasta en lo que tiene de invero-
símil.
Es también una novela de la infancia, donde se muestra la pureza de los
sueños de la infancia, son superiores al mundo de los hombres. Cuando ese
niño llega a hombre y lo halla todo inferior en su ensueño, tiene miedo de la
vida real, y se vuelve a aislar en su sueño. La muerte le parecía la única solución
para no sufrir la caída de un sueño a la realidad mezquina.
En cuanto a técnica, su sobriedad poética recuerda lo mejor del
simbolismo; él ha logrado la integración del sueño en la vida, con más natura-
lidad que los simbolistas y los románticos alemanes, que insistieron demasia-
do sobre el ensueño solamente.
A ese colocarse en la vida, pero por encima de ella, se ha llamado el
angelismo de Fournier, y vamos a leer aquí algunas bellas páginas que André
Rousseaux ha escrito sobre la obra única y asombrosa de Fournier: “Le gran
Meaulnes “.
Criatura de ensueño, ángel de corazón flamígero, que quizás no fue
nunca, como él mismo decía, enteramente real, Alain Fournier a los 29 años, a
poco de estallar la guerra de 1914, desapareció un día durante la batalla, en un
bosque.
Jamás se volvió a hallara signo de él. Como el legendario rey Arturo, no
se le vio morir, sino pasar de esta vida a lo desconocido.
Jean Giraudaux (n. 1862) ha introducido en la novela el impresionismo
que ya había triunfado en pintura y en música. Su estilo es de minuciosidades,
de detalles escogidos, con exceso de comparaciones mecánicas, mucha afec-
tación, y el tono de un humanista cultivado y de un humorista extravagante y
a veces absurdo.
Esto, empero, es en él, espontáneo. “La Verdad, -dice- está desnuda;
pero lleva su desnudez como un uniforme, y se apoya en la orilla para mirar
en el agua cómo le queda”. Giraudaux es todo estilo: no se preocupa de la
invención novelesca. Ha pintado en Jacques el Egoísta, admirables cuadros de
París. En sus libros de guerra Adorable, Lio y Lecturas pour une ombre, ha,
como él mismo dice “acariciado la guerra”. Ha tratado una y otra vez, el
tema de la adolescencia en Susanne et le Pacifique, en Juliette au pays des
270
obras y apuntes
hommes. Su novela es la novela de la aventura interior, que se confunde en él

con el juego de la imaginación. Muchas de sus obras tratan de otras tierras,
como Siegfried et le Limousin, y Amica America; pero siempre con espíritu
muy francés. Su Simon le Pathetique, su obra mas notable, demuestra su capa-
cidad de ficción de irrealidad.
Giraudeaux es un ejemplo de literatura de escape de evasión.
Otro ejemplo de ello es Paul Morand, que ha traído a la novela un
sentido cósmico, dándole por campo todos los países del mundo y de otros
mundos, a través el espacio. Pocos libros han tenido más discusión y más
resonancia, hacia 1926, que sus Ouvert la Nuit y Fermé la Nuit, que son como
una síntesis de la Europa de post-guerra vista desde todos sus ángulos. Tal
como hacía sus cuadros la pintura cubista. Morand ha creado un estilo, de
acuerdo con la civilización de su época, las máquinas, el estado del mundo en
este momento de rapidez.
Tuvo hacia 1916, un precursor en Valery Larbaud, que creo en su
Barnabooth un estilo de novela de viajes.
Romain Rolland es no sólo un novelista, sino un chef de file poderoso.
Para él el internacionalismo es una fe moral. Ha amado siempre entre las
artes, la música que luz de su vida y de la vida de su héroe Juan Cristóbal, pero
hasta la música toma para él un significado moral. En Beethoven, en Miguel
Ángel, en Tolstoi, como en sus héroes, ha exaltado siempre “la acción heroica
la pasión de la luz”. Su Jean Cristophe, es un monumento de la novela france-
sa contemporánea, monumento enorme, confuso, sin estilo: pero lleno de sus
cualidades: la sinceridad, el odio de todo lo bajo y lo hipócrita, el amor al arte,
la religión de lo heroico, a través de los que se eleva a veces una conmovedora
belleza literaria. Sus otras obras Colas Breugnon y El Alma Encantada son
inferiores.
En la última, las digresiones del moralista social ahogan el tema, que
podía tener infinitas vías de desarrollo, de la vida de una heroína moderna. Lo
que falta en Romain Rolland es el matiz, la flexibilidad, el sentido de la perfec-
ción, las cualidades delicadas del espíritu francés, quizás sean causa, la admira-
ble rigidez de su conciencia de moralista, de esa falta de flexibilidad que es su
defecto artístico.
.Charles Piguy, muerto en septiembre de 1914, es un documento de la
vida de la que él mismo llamó la “generación sacrificada”. Había nacido en
1873, y estudiado en la Escuela Normal y en la Sorbona. En 1897 comenzó
a escribir. Era socialista marxista, pero no se afilió a ningún partido. Una
evolución a través de la anarquía y el socialismo disidente, lo llevó al catolicis-
271
mo individualista. En ese estado de ánimo compuso sus obras de 1910-14,

que son las mejores. Desde 1900 había publicado sus Cahiere de la Quinzaine,
que fueron uno de los centros
del pensamiento francés y son el monumento que recuerda a su fundador. Sus
obras no son novelas. Lo recordamos aquí como orientador. Ha escrito
versos y prosa: Notre Jounesse, Marcel, primer dialogue de la Cité
Hermoniense. Jeanne d’Arc.
Pero es un hombre que ha combatido todas las fuerzas del pasado, un
crítico y un orientador. Fue un hombre del pueblo y permaneció fiel a éste-.
Se le debe la instauración de un nuevo sistema de crítica, libros del
academicismo y del espíritu conservador, que representaron en su tiempo
Barrés, como jefe disidente y Ch. Maurras, jefe de escuela.
La post-guerra ha sido un período muy rico en talentos, caracterizado
por un estado espiritual especial: por “el culto del instante”; por lo que Julien
Benda ha llamado “la fiu de l’ eternel”, el fin de todo clasicismo. Es el mo-
mento de triunfo de la juventud, casi es mejor decir de la adolescencia; pero
en lo que tiene de menos noble: es una adolescencia que se hunde en el vicio,
en el fango; que tiene una voluntad demasiado débil, que llega pronto al fraca-
so: que no tiene el sentido de la vida independiente y fuerte. Estos jóvenes son
Hamlets, son descentrados.
Desprecian el heroísmo: Son proustianos, ávidos de análisis y faltos de
acción.
La ley moral d la post-guerra es la soledad, aún en el amor. “Dios hizo al
hombre –dice Valery- y para devolverle la soledad creó a la mujer”. La novela
se vuelve muy razonada, sin la mentira que es propia del género; demasiado
cerebral. La novela de Maurois (Climate), es la de Mauriao y Jean Cocteau.
Literatura de virtuosos, de escasa sustancia.
La más importante de las revistas de la post-guerra, L’Esprit Nouveau,
publicó a poco de fundada un artículo con el título “¿Debemos quemar el
Louvre?”
Esto en su significación más amplia quería decir: “¿Debemos destruir el
pasado y construir de nuevo?” Los jóvenes de la post-guerra son descendien-
tes de Hamlet, más bien que del alter ego de los románticos “que leur rossemblait
comme un frére”. “Sufren de un mal du siécle” colectivo, de un nuevo pesi-
mismo del cual no se consuelan por el canto como los románticos. Algunos se
consuelan por la plegaria. Entre ellos está, entre los novelistas de esta nueva
literatura, el más imaginativo y más hondo, que es Francois Mauriac. Ha hecho
novelas indignas de él; pero aún en esas hay algún mérito. Se le ha criticado el
272
obras y apuntes
no ser fiel copista de la vida francesa; pero eso es de importancia secundaria

en un siglo en que el concepto de la realidad se ha transformado; en este siglo
XX que ha borrado los límites entre la vida del sueño y la vida de la vigilia, que
antes se consideraba como la única verdadera.
Mauriac es sobre todo un poeta, atento a la naturaleza, amante del color.
Es por su aspecto, sensualista. “Soy un practicante que trabaja sobre lo con-
creto”, dice. Las sensaciones son lo mejor expresado en su obra, especial-
mente las del olfato. Diríase que para él los perfumes y los colores representan
el universo. Es un artista de la sugestión y de la evocación.
También es un fino psicólogo. Logra expresar sin trastornos los abis-
mos, las contradicciones del espíritu con una sobriedad clásica que hace de él
el más grande entre los continuadores de la tradición raciniana en la novela.
Como otros muchos autores contemporáneos, Mauriac ha contado en
sus obras su infancia, con los sufrimientos y las alegrías que han dejado huellas
en su vida.
Es religioso. Su catolicismo es profundo y torturador, porque se debate
entre Dios y el demonio. Cree que la sustancia para la obra se encuentra en el
mal. Y se hunde en lo más bajo para poder elevarse más. Esa lucha presta a las
novelas de Mauriac un sentido trágico. Sun plegaria escapa a toda forma
pasajera. Es de todos modos un novelista católico; el novelista de los proble-
mas cristianos del alma: (Le bonheur de Crétien) con un alcance de angustia y
de profundidad verdaderamente místico Sus asuntos son siempre de doble
interés: conflicto humano y problema de fe. Su técnica es muy original y es-
pontánea. Es un estilista, que ha conseguido expresar su realidad en imágenes
de gran belleza. Expresa la emoción; pero huye de la elocuencia. Su novela es
por supuesto novela de la burguesía, en cierto modo, novela de clase, y en ese
aspecto se le opone como novelista, André Maurois.
Maurois es judío; pero es escrito laico, del más puro laicismo. Ha escrito
también para la burguesía, pero con vocación general de literato, ensayista y
biógrafo. (Climata)
Henri de Montherlant es un escrito de fuertes cualidades, y que ha aspi-
rado a ser jefe de fila. Es un excelente prosista; pero algunos estiman que no es
propiamente un novelista por temperamento. El se descubrió a sí mismodurante
la guerra. Hizo libros de guerra, como su Canto a los muertos de Verdun.
Luego hizo una obra de moralista: Aux fontaines du deser. Por fin, se dedicó
a la novela. Su obra Les jeuhes filles con la continuación Pitié pour les femmes,
levantó polvareda por el asunto. En ella se pretende exponer la tragedia de la
doncella en relación con el varón. Su héroe, Costa, es un hombre particular-
273
mente egoísta, indiferente e incomprensivo; en suma un spécimen bien esco-

gido de la masculinidad en sus aspectos más desagradables. Las numerosas
muchachas que pasan por su vida son exaltadas, sentimentales y más o menos
detraguées a causa de la vida antinatural a que las obligan las costumbres, y
también a la indelicadeza o incomprensión, por no decir crueldad del hombre
a quien aman y que las desdeña, pero juega con ellas como un gato que no
tiene hambre con un ratón a quien ni siquiera se digan devorar. El autor se
limita a exponer esa tragedia de la vida diaria. La obra no tiene ni principio ni
fin determinado.
Montherlant es católico. Representa la tendencia a reivindicar los valores
morales y el heroísmo. Su obra más bella es Service Inestale, en la que predica
el principio de servir sin interés de ser remunerado en forma alguna.
En esta generación de post-guerra se despliega un nuevo modo de
percibir la naturaleza en contacto con el paisaje que tiene algo de pagano.
Ejemplo de esto son las novelas de Ch., Ramuz, el pintor de la montaña suiza
en Cumbres de Espanto. Su estilo es maravilla de sobriedad y de sugerencia.
También existe en la novela de la post-guerra el retorno a la adolescen-
cia, no sólo a la infancia. En 1922, Jacques de Lacretelle publicó su Silbermann,
donde hay intriga fácil, pero el propósito es mostrar las reacciones de un
adolescente católico y uno protestante frente a otro judío. Son novelas de
valor documental.
Jean Cocteau en Le grand scart, ha descrito la educación sentimental, en
París de un adolescente que, siendo de la raza de vidrio, se deja marcar por
una mujer de la raza de diamante.
La novela que cuenta la historia de una familia, (como The Forsythe
Saga, de Galsworthy) la ha cultivado en la post-guerra Roger Martin du Gard,
en Les Thibault, y George Duhamel con sus Salavin y su Chronique des Pasquier.
Duhamel ha hecho en el Journal de Salavin una admirable novela de la amis-
tad y de la ternura.
Escritores representativos del profundo desaliento, de la soledad y de la
enemistad que invadieron la post-guerra son los surrealistas: Vaché, Ragault,
Crevel, escribieron poco y terminaron por el suicidio. Luis Aragón, que ha
sobrevivido, es un gran rebelde.
En otros autores de esta época la característica es el dolor que les causa
el mundo tal como es, y el propósito de escapar de él. Hallamos esa caracte-
rística en Maurías: “Nuestra obra es nuestro dolor”. En Montherlant: “Se
escribe para salvarse” en Malraux, “defenderse creando”. Esta generación se
274
obras y apuntes
ha lanzado a la búsqueda de la felicidad y no la ha encontrado. Quizás sea

Gide el que les haya dado la clave al decir: “La felicidad del hombre no está en
el placer, sino en la aceptación del dolor”.
En esta época se produce género de novela corta, de tipo psicológico,
de corte sobrio; novela de análisis. De ese tipo es Aimée novela de Jacques
Riviére, historia de un hombre que, de mirarse vivir, no vive; y Amour Nuptial,
de Jacques de Lacretelle, autoanálisis que llega a lo morboso.
Este tipo de novela corta se forma bajo la influencia de Gide y especial-
mente de la de Dostoievski, que se prolonga en la post-guerra.
La psicología en esta novela es contradictoria; pero a consecuencia del
autor. Se ha tratado de llegar a la novela metafísica, que han sabido cultivar
alemanes y rusos; pero en esa vía los franceses han fracasado, pues ellos tratan
siempre de hacer inexplicables y claros sus personajes y sus obras.
Jules Romains, el creador del unanimismo, y de un misticismo laico que
se sustituye al cristiano, y es una interpretación del espíritu colectivo, ha escrito
varias novelas, entre las cuales la principal es “Les hommes de bonne Volontée
un roman fleuve colectivo”. Es obra bella y ha conseguido dar vida a algunos
héroes masculinos. Pero Romains no sabe expresar la vida sino por el análisis;
se le siente casi siempre detrás de sus personajes, y eso resta perfección a su
obra.
Otra tendencia de la novela en esta época es la de hundirse en la violencia
de la vida colectiva para buscar la comprensión de los hombres y del pueblo.
Representantes de esa tendencia son André Malraux y Luis Ferdinaud
Céline.
Hay en ellos una necesidad de violencia que es quizás una aspiración a la
energía, con cierto sentido trágico y heroico. Por lo colectivo, esos novelistas
tratan de sobrevivirse. Se representan, no en el individuo aislado, sino en el
grupo, para entrar más hondo en los misterios de la vida. (La condición hu-
mana. Viaje al extremo de la noche).
Nos queda por último, la novela femenina de post-guerra. Las mujeres
francesas han sido con frecuencia buenas novelistas. Entre las contemporá-
neas, contaban con Ana de Noaulles, Gerard d’Houville, Lucie Delarne
Mardrus, Marcelle Tynaire, Judith Gautier, Rachilde. Hemos mencionado ya a
Margarita Andoux y su deliciosa obra Marie Claire. Queremos para terminar
hablar de la más notable entre las novelistas francesas: Colette. Sus novelas se
basan en la sensación que es en ella profunda y sutil, y alcanza la expresión más
pura. Son narraciones amorosas en que los hombres son, para Renée, o
275
Nouncune o Claudina, meros pretextos para amar y sufrir. Esta autora es

admirable en la descripción de paisajes y decoraciones en armonía admirable
con su sensualidad y su estilo es bello por lo vivido, porque la pluma se mueve
bajo el influjo del recuerdo emocionado que hace brotar la frase insustituible.
(Les Retraite Sentimentales; La vagabonde).
Y por fin, leeremos las páginas dedicadas por Rosseaux a Rosamonde
Lehman, la humanísima psicóloga de “A la intemperie”.
276
LECCIÓN XI
LA POESÍA A PARTIR DE 1914
Paul Claudel
Al entrar en el estudio de la poesía de la post-guerra debemos fijarnos en
primer término en la figura, de renombre universal, de alguien que es a la vez
un gran poeta lírico, un gran dramaturgo, una fuerte inteligencia crítica y un
defensor de avanzada del catolicismo: Paul Claudel. Su obra es difícil: a veces
oscura; por eso ha sido mal comprendido, y no solamente de sus detractores,
sino de sus propios admiradores.
Claudel es una gran tradicionalista; pero no de la tradición académica,
sino de la historia, religiosa y racial. “Admito –dice– que le orden es el placer
de la razón; pero el desorden es la delicia de la imaginación”. Así se compren-
de que siendo el más grande de los dramaturgos franceses de hoy, los teatros
oficiales no le pongan atención.
Su vida no explica su obra. Pertenece a la generación nacida hacia 1867,
(16 de agosto de 1868), que llevó al simbolismo una parte de la realidad
relacionándolo con el suelo, con la vida y la tradición francesas. En filosofía,
ha sufrido la influencia de Taine, de Renan y de Kant. En literatura, la de los
románticos de Hugo, y la de los parnasianos; pero se ha rebelado contra el
romanticismo luego, y contra el siglo XIX, que ha llamado el Siglo sin Dios.
Es curioso que Claudel haya señalado una fecha exacta como la de su conver-
sión al Catolicismo: el 25 de diciembre de 1886. Dice que fue una conversión
súbita; pero no se ve bien por qué, pues él había nacido en el seno del Cato-
licismo. El hecho es que en esa fecha él creyó oír la llamada de Dios, y que
desde ese día ha creído que Dios lo ha marcado con un signo, lo ha hecho uno
de sus elegidos. Esto se debió a una revelación personal que él no ha revelado.

“Me habéis escogido, Señor –dice– entre todos los de mi edad. En esa actitud
hay una mezcla de orgullo y de humildad. Al creerse elegido se ha convertido
también es una catequizante, pues su ejemplo ha llevado el seno del catolicis-
mo a muchos escritores.
No pertenece a la nobleza; pero es aristócrata por naturaleza. Como
carrera profesional. Claudel ha seguido la diplomacia. Empezó por la carrera
consular en 1892. Ha recorrido el mundo entero: Shangai, Pekín, Praga,
Hamburgo, Río de Janeiro, Copenhague. En 1921 fue nombrado Embaja-
dor en Tokio. Hacia 1950, en Washington. en 1933 le hallé en Bruselas, presen-
tando credenciales ante los reyes de Bélgica. Es uno de los más ilustres
representantes de Francia en el extranjero. Su carrera lo sacó de los cenáculos
parisienses y lo ha hecho penetrar en el carácter de los pueblos exóticos. El
Oriente es su tierra predilecta. Ha escrito bellos libros sobre sus viajes; entre
ellos Connaiessanse de lÉst dedicado a Oriente.
Es también crítico de arte y su “Introducción al estudio de la Pintura
Holandesa” es una obra muy bella. En esta obra suya de ensayista se ve lo bien
que sabe exponer, lo que haría de él un excelente profesor.
Con Valery y Gide, fue uno de los discípulos favoritos de Mallarmé. De
éste tomó la actitud de buscar siempre el significado, el sentido oculto de las
cosas. Ese sentido lo ha hallado a través de la religión. Los escritores católicos
de Francia no son muchos. Baudelaire y Verlaine, los hemos visto, salieron del
catolicismo, tomando de él el remordimiento y el sentido del pecado. Pero
Claudel ve la vida con un sentido cristiano Católico y universal, diríamos
mejor cósmico. Ese sentido es el que quiere traducir en su poesía. Su psicolo-
gía es la de todos los grandes conversos, como San Agustín o Pascal, de
manera fulminante. No tiene la dulzura de Cristo o Francisco de Asís; perte-
nece a la raza de los violentos. Tiene como Pascal el orgullo y el miedo a la
nada, y esa dureza del Jansenista que se creía salvado entre otros seres que no
lo estaban.
Desde el punto de vista literario, el catolicismo lo ha llevado a considerar
más al mundo que a sí mismo. En lugar de Conócete a ti mismo, su lema es
Olvídate a ti mismo. Los románticos hablaron siempre de su propio dolor.
Claudel no habla de sí mismo ni aún cuando emplea la primera persona. Se
vuelve hacia el mundo, se humilla para entrar en el concierto universal, unien-
do a él su voz sin turbar la armonía, sino como un elemento de ella. Para
llegar a un conocimiento directo del mundo, se ha apartado hasta de los li-
bros. La religión le ha servido como instrumento de conocimiento, pero de
un conocimiento relativo, pues el secreto último del mundo sólo pertenece a
278
obras y apuntes
Dios. Es preciso decir que este Catolicismo que tiene mucho de hebraismo
primitivo, es mal comprendido por los católicos contemporáneos.
Como poeta lírico, Claudel empezó por usar el alejandrino francés co-
rriente y ese vehículo de expresión no sirvió para su inspiración. Entonces
creó una forma propia: el versículo claudeliano, un gran hallazgo, no solamen-
te original y apropiado para su expresión personal, sino un buen instrumento
poético que poner en manos de la juventud. Claudel no era desconocido
antes de 1914. La correspondencia entre él y Jacques Riviére demuestra el
prestigio de que ya entonces gozaba ante una parte de la juventud. Pero su
disipulado poético vino a él después de la guerra. Es entonces cuando vemos
su versículo usado por poetas de la guerra misma, como Motherlant y Drien
de la Rochelle, o católicos como Henriette Charasson. Pero sucede con el
versículo claudeliano que una forma muy personal del autor, y sólo unos
pocos se han atrevido a tratar de adaptarlo a otro temperamento. Es un
intermedio entre la especie de prosa rimada que hacen algunos poetas y el
verso nuevo que es el instrumento usual de la generación de 1914.
Entre las obras líricas de Claudel debemos citar Connaissance d lÉst,
serie de pequeños poemas en prosa en los que trata de expresar sus impresio-
nes personales del Oriente. Son muy logrados, estos poemas en prosa.
Las Cinco Grandes Odas y la Cantata a tres voces son también bellos
poemas, anteriores a 1914. Pero lo más bello de su obra lírica está esparcido
en sus dramas.
El lirismo, según explicaba Brunetiére, es lo personal. Pero no cabe ahí
todo el lirismo. El de Claudel parte de la Naturaleza como un todo y se lleva
hacia Dios, mas sin dejar el suelo en que se fijara. Es un amor a todas las cosas
creadas, la flor tanto como el polvo; es el amor de todo lo que germina y se
eleva hacia el sol. No hay preciosismo; sino amor de las cosas naturales, cuan-
do habla con imágenes nuevas, de la rana “de voz de cristal”, de la alondra
“pequeña cruz vehemente”.
Claudel cree que el artista vuelve a crear las cosas. Primero las compren-
de, luego las eleva a lo divino. Su símbolo es el Árbol, que mientras más se
hunde en el suelo por sus raíces, más se eleva en impulso perpetuo hacia el
cielo. el movimiento claudeliano es siempre de elevación. No es un panteísta,
aunque ve a Dios por doquier, como una gran presencia. En nosotros mismo
debemos descubrir. “Descubrir en mí a alguien que vea más mi propio yo.”
dice. Es un místico; pero en cierto modo su misticismo es como el de V.
Hugo de los últimos años; crea una mística y se erige sacerdote de ella.
279
Claudel ha querido renunciar a la poesía de fragmentos a la breve poesía

de los modernos y de los orientales. Para él abrevian la poesía es hacerla débil
y efímera. Es preciso emplear la elocuencia en la poesía, la gran elocuencia que
sacude toda la sensibilidad. La poesía debe ser continua como una corriente.
Debe usar una nueva elocuencia, para arrastrar las almas. Así pues, vuelve
Claudel a la gran poesía, a los largos poemas con una elocuencia hecha de
bellas imágenes.
Hay en Claudel al mismo tiempo que grandeza, gracia y ternura; algo de
deslumbrado, de virginal ante la vida. Ha encontrado de nuevo la frescura de
la poesía primitiva. Esto puede verse especialmente en La Jeune fille Violaine,
y en sus traducciones dionisíacas de Esquilo.
Es por esa corriente de emoción primitiva por lo que ha tenido que usar
el versículo como medio de expresión. Es una prosa dividida de tiempo en
tiempo en trozos de largo desigual. Así como otras han empleado como
procedimiento poético la aliteración, o el paralelismo, que son formas de la
igualdad; él cultivado la desigualdad, como expresión propia de la emoción.
Desigualdad de ritmo y de metro. El número de sílabas es variable. El origen
de ese versículo puede buscarse en Osián; también en Rimbaud.
Poetas de la post guerra

El sentido del movimiento poético es, para la generación de 1914, la
separación cada vez más radical, entre la elocuencia y la poesía. Por ese senti-
do, se une a la poesía que prohijó la generación del 1885, y se opone a todo
el desarrollo de la poesía francesa del siglo XVI a fines del XIX.
La poesía elocuente está, empero, tan ligada a la tradición secular france-
sa, que ha sobrevivido. En 1914 ambos tipos de poesía subsistían paralela-
mente. La musa de la poesía elocuente era entonces la Condesa de Noailles,
con su neo-romanticismo; y florecía ese mismo tipo de poesía en otras escue-
las: Humanismo de Gregh, integralismo de Lcuyon, paroxismo de Beauduin.
Thibaudet propone el nombre de meridionalismo para reunir bajo él a toda
la brillante y sonora poesía del Sur.
Más importante es la escuela llamada unanimismo, que formaron los

poetas de la Abadía, jóvenes que en 1914 eran menores de treinta años: Jules
Romains, Georges Duhamel, Charles Vildano y otros. Romains y Duhamel
son hombres de talento y capaces de vivr de acuerdo con su tiempo, pero de
educación retórica y tendencias oratorias. Han producido obra en el teatro y
280
obras y apuntes
en la novela. Pero en la obra poética de Romains se ve un cambio profundo

de espíritu y manera, de Vida Unánime, que publica en 1908 y es de expresión
oratoria y Prieres, que publica al año siguiente, y es obra de sugerencia y emo-
ción. Desde entonces su labor poética se hace más y más consciente, y su
técnica se precisa en el Tratado de versificación que publica. Aunque las carac-
terísticas de los poetas de la Abadía sean diversas, su empeño es de unión, de
colaboración poética espiritual; es lo que señalaron con el nombre de
unanimismo.
Si la tendencia oratoria en la poesía francesa simboliza la tradición, el
apartarse de ella significaría la libertad. El siglo XX ha dado a la poesía en
Francia la libertad para probar todos los caminos. Ya desde los 5 grandes
poetas de la aventura en 1870. los que en 1914 tenían ya una tradición que
seguir. El grupo surrealista escribió en su estandarte el nombre de Lautreamont.
Es preciso fijarse pues, en el hecho de que la intención de aventura en la
poesía no viene de la guerra, sino de mucho antes. La guerra confirma esa
tendencia y le presta nuevas modalidades. Desde antes de la guerra, Apollinaire
y Marinetti, habían vitalizado. En 1910, Marinetti, el italo-francés, había lanza-
do la proclama del futurismo y declarado la libertad de la palabra. Apollinaire
dio a esa libertad un encanto mágico que es su secreto personal.
Apollianire nació en Roma en 1880. Era de origen polaco. Al principio
de su carrera, después de hacer estudios en Mónaco y Niza, viajó mucho,
especialmente por Alemania. Su primer libro, Alcools, lleva la huella de esos
viajes. Fue luego el descubridor del gran pintor entonces ignorado, el aduane-
ro Rousseau. Luego sintió la atracción del cubismo y del arte negro.
En 1914 fue a la guerra. Recibió heridas graves. Escribió estando en
campaña la obra Cáse dÁrmons, y una parte de sus Calligrammes, poemas
en forma de dibujos. Por sus heridas fue retirado del frente. Terminó enton-
ces un drama surrealista: Los Mamelles de Tiresias, que se representó en 1917.
Murió víctima de la influencia en 1918.
Unía Apellinaire a la audacia del innovador, la erudición y la imaginación,

además una gran frescura poética. Fue muy imitado hasta 1920, sobre todo
en sus Calligrammes. Después su influencia pasó, en ello influyó el dadaísmo
con su corriente destructora. Apollinaire fue el director espiritual del movi-
miento cubista en la literatura francesa. Hoy se le considera una gran poeta,
humano y hondo. Es también un notable mentista. La forma nueva y atrevida
de a expresión, las libertades gramaticales hacen difícil su lectura; pero entre
281
sus versos hay muchos de una ternura y de un contenido poético difíciles de

igualar.
“Les citrons couleur d´huile et a saveur déau freide

Pendaient parmi les fleurs de citronniers tordus.”
“Goufle-toi vers la nuit o Mer. Les yeux des squales

Jusqú a láube eut guetté de loiu avidement
Des cadavres de jours rougés par les étoiles
Parmi le bruit des flots el les derniere serments.”
Esta experimentación aventurera en la poesía está representada, después

de Apollinaire, especialmente por Jean Cocteau, con menos genio, pero con
más flexibilidad; a través de muchas transformaciones su poesía se mantiene
fiel a la esencia poética. Cocteau nació en 1892 y vive aún. En su juventud
primera hizo versos hoy olvidados. Luego, en el Cabo de Buena Esperanza,
tuvo acentos de viajero en busca de aventuras. Luego produjo un elegante
volumen de Poesías. Más tarde, en Vocabulario ensayó juegos caprichosos
con la palabra. En Plain-Chant volvió a la música grave y plena y al sentimien-
to profundo. Ha cultivado también el teatro y el Ballet. Es un tipo muy parisino,
jefe de más de una escuela, árbitro de muchas modas; pero entre las curvas
sinuosas de su espíritu, la Poesía, pura y viva, brota de vez en cuando.
Max Jacob, nacido en 1876, es un poeta de fantasía t de fantasmagoría.
Su verso hábil, de asombrosos juegos de palabras y de sonidos de una música
nueva. Su tono de juego y de broma, su sencillez esconden profundidades
anímicas a veces, de un alma con mil ondulaciones. Sus poemas en prosa son
modelos del género.
Su vida corresponde a las complicaciones de su espíritu. Ha sido pintor,
pasante de abogado, preceptor, secretario, empleado de comercio. Ha escrito
para niños, ha sido crítico de arte, y ha vivido la vida del artista bohemio en
París. Convertido al catolicismos en 1915, pasa ahora la mayor parte del año
en el monasterio de San Benito de Leira. Sus obras principales: El Laborato-
rio Central, Visiones infernales (1914) Les Pénitents en Maillot rosa, Cornet a
dés.
León Paul Fargue, nació en 1878. Es un poeta discreto, asilado, algo
desdeñoso de la fama y del mundo. Su obra es muy breve; consta de dos
volúmenes. Su característica es su sensibilidad exquisita. Su arte es sutil, fino y
282
obras y apuntes
melancólico; su lirismo se refrena, y su dolor es intenso, pero sin estallidos. La

mayor parte de sus poemas son en prosa.
Pierre Jean Jouve nació en 1887. Es el poeta de la noble y viril desespe-
ranza que se convierte en amor. En su poesía se expresa el amor en todas sus
formas: el amor del prójimo, el de los pueblos, el de la amistad, de la mujer,
en una forma elevada y sagrada. Jouve ha vivido el horror a la guerra, y toda
su poesía trata de pronunciar la palabra sin odio de paz y armonía. Obras:
Vous étes des Hommes(1915) Poémes contre la grand crime (1916) Livre de
la Nuit (1919) Livre de la gráce (1920) Tragiques (1923). Ha escrito una obra
sobre Romain Rolland, a quien se asemeja en espíritu. Cultiva también el poe-
ma en prosa.
Pierre Reverdy nació en 1889. Ha sido considerado por los poetas más
jóvenes como un maestro ejemplar, por su vida consagrada del todo a la
poesía pura. Los más revolucionarios entre los poetas jóvenes (Soupault,
Breton, Aragon) le han llamado “el más grande entre los vivos”. Reverdy es
propiamente un surrealista, pues profesa la teoría de que el arte no debe suje-
tarse a la realidad, ni el poema tener otro fin que él mismo. La unidad en sus
poemas descansa sobre las imágenes que se enlazan en perfecto desarrollo.
Por el fondo, es monótono, pues halla por doquier la tristeza, como eterno leit
motiv. En 1915 empesó a publicar. (Léase palabras en la pág. 350 de la
Antonlogía). Obras: Poemas en prosa (1915) Le Voleur de Talau (novela poé-
tica) (1917) Les Epaves du Ciel (Colección completa- 1924).
Tras los surrelistas, viene el turno de los dadaístas, y con ellos, de Tristan
Tzara. Nació en 1896. En literatura, nació en 1916. Sus versos, por la forma
son enteramente descabellados; usa las palabras sin ligarlas ni por el uso ni por
el pensamiento. “Poned todas las palabras revueltas en un sombrero. Sacad
entonces a la suerte. He ahí el poema Dada”. Pero no es enteramente cierto.
Hay unidad en sus poemas, si bien de un tipo muy diverso del usual. (Léanse
palabras, Pág. 423, Antología).
Fue el alma del movimiento dadaísta, y una sincera amistad lo ligó a los
poetas del grupo. El principio esencial de su doctrina es la apelación a lo
inconsciente puro, a la pura creación abstracta. Sus Manifiestos serán dignos
de curioso estudio en el futuro. Obras: 25 Poemas (1918) Cinema Calendrier
du Coreur Abstract Maison (1920) y Manifiestos Dada (1924).
En cuanto al espíritu del movimiento cubista y del dadaísta es preciso
notar que esas denominaciones son insuficientes; pero que ya están aceptados
para siempre en la literatura. Los cubistas (Jacob, Apollinaire y otros) se pro-
ponían “hacer sensibles a la vez todas las faces de un objeto”, “Animar el
283
interior de las superficies planas por el temblor de la línea que las limita”. Por
lo tanto no se trata de copiar la naturaleza, sino de disociar elementos ordina-
riamente unidos y usar otros ordinariamente separados, para hallar totalizada
en una imagen todos los valores. Es una forma del surrealismo. Pero si bien es
cierto que nada se opone a un desarrollo del arte literario en ese sentido,
también lo es que ese arte no se ha encontrado un genio creador capaz de
imponerlo. Además, se ha exagerado la nota de lo cómico, de lo bizarro, y las
formas externas varias, de la neotipografía. La poesía se ha convertido en
puro juego de imaginación o de técnica.
El futurismo, que buscó imponer la belleza de lo mecánico y abolir la de
lo femenino eterno, también fracasó sin poder dar al mundo una nueva for-
ma de poesía, quedándose en lo externo.
El dadaísmo quiso darnos la glorificación de lo incoherente, algo como
un impresionismo exagerado. Se quedó en una especie de visión vertiginosa,
proclamando como la obra maestra literaria un léxico en desorden. Es posi-
ble que todo esto tenga sobre todo, un valor de destrucción, de abolición de
todo lo pasado, y por lo tanto, de liberación. En este torbellino sin centro,
quizás lo que busquemos sea, con palabras del joven poeta R. Canudo
“Dans de vagues senteurs de folie
Le seus éperdu de toute la víe.”
Quizás cuando el mundo haya encontrado su nivel, este divagar artístico

pueda, al fin, convertirse en una arte nuevo.
284
LECCION XII
EL TEATRO DE POST—GUERRA.
En 1914, el teatro seguía en Francia un movimiento de liberación, que

quería ser de renovación. La iniciativa de Copeau en Le Vieux Colombier
habÍa suscitado un movimiento análogo al del Teatro Libre; pero con la dife-
rencia que Antoine había intentado una renovación que partiera de los autores;
mientras que Copeau se ocupaba principalmente del teatro en sí, del actor y
del público. La comedia que seguía dominando el gusto general era la come-
dia de costumbres.
La guerra trajo un cambio total. Los teatros tenían que seguir trabajando,
y el público que los frecuentaba en ese momento no pedía calidad artística
superior. El teatro de arte se refugió, hasta el fin de la guerra, en pequeños
escenarios como el del Vieux Colombier. Luego, el teatro tuvo un restableci-
miento penoso, en lucha con el cinematógrafo. El arte dramático sufrió mu-
cho con la guerra; más que otros géneros literarios.
Se empezó por algunos dramas de la guerra, como Le Tombea sous
L’Arc de Triumphe de Paul Raynal, tragedia en prosa.
La comedia de costumbres perdió su puesto preponderante; pero sub-
sistió tomando por asunto los Nouveaux riches creados por la guerra, y la
deformación o decadencia de las viejas costumbres.
Así, las obras de Edouard Bourdet, el cual ha tratado las costumbres de
post-guerra, en diversos aspectos, en Vient de Paraitre, La Prisonniere y La
285
Fleur des Pois. El público contemporáneo se interesa especialmente en un

aspecto de la comedia de costumbres, que es la comedia de la vida privada,
doméstica, que trata problemas de familia o de hombre y mujer.
La comedia de problemas de familia goza menos popularidad que la de
problemas entre hombre y mujer: comedia de la pareja, sea de esposos o de
amantes, cuyo tipo es Robert et Marianne de Paul Geraldy. Se ha multiplicado
este tipo de comedia hasta el punto de hacerse cansada, de repetirse, desde
principios del siglo. Pero el problema de la pareja en la post-guerra presenta el
interés, no sólo de nuevas complicaciones, sino de nuevos tipos, especialmen-
te del sexo femenino, que puede ser tratado con una libertad que permite
muchas nuevas situaciones.
De ese genero de comedia son: Eve toute nue de Paul Nivoix (1927) y
Le Greluchon delicat de Jacques Natauson (1925).
El adulterio, en cambio, ha perdido su importancia en el teatro.
Crommelynck en Le Cocu Magnifique y Mazaud en Dardanelle lo han trata-
do en el tono de la farsa. El público acepta hoy situaciones que en otro tiem-
po la sociedad hubiera rechazado; pero también le agradan los temas de valor
eterno, como lo prueban obras que, como La Souriante Mme Beudet, de
Denys Amill, Michel Auclair, de charles Vildioc, autor también de Le Paquebot
Tenacity .
Además, el teatro ha tratado de problemas particulares de la generación
de la post-guerra. Esos problemas nuevos conciernen a las relaciones del tea-
tro con la literatura en general, y a sus relaciones con el arte cinematográfico.
Por eso podemos considerar, con Thibaudet, tres aspectos del teatro: el teatro
en sí, el teatro en su relación col el arte literario y el teatro y el cinematógrafo.
Los autores que representan el teatro en si son aquellos que han manejado con
maestría los resortes del efecto teatral, como Sardou. En este periodo nuestro
lo representa de preferencia el director y actor al par que autor, Sacha Guitry,
ha escrito mas de cien obras, que tienen gran éxito en el momento en que las
escribe y las representa, pero luego son olvidadas. Hasta ahora no ha hecho
obra permanente. Son como crónicas de la vida de París y de la vida del autor
llevadas a la escena.
Otro autor de teatro teatral es Marcel Pagnol. Ha desarrollado el asunto
del hombre humilde, (Un maestro) que llega a la importancia social en Topa-
cio. Ha escrito además la comedia de su ciudad, Marsella, en Marius. Luego ha
pasado del teatro al cinematógrafo.
Todo ese teatro teatral no es propiamente literatura, porque se halla des-
conectado del resto del movimiento literario. Lo contrario ocurre con el tea-
286
obras y apuntes
tro de Lenormand, que lleva a la escena ideas. Es una forma de teatro que,
por su manera de organizarse se parece a la novela, lo cual no le favorece para
el éxito teatral. Representa el la escena el papel de novelista psicólogo y psi-
coanalista, v esto interesa más al hombre de letras que al público en general.
Lenormand se resiente en el fondo, de desarrollar una teoría todavía naciente:
la psicoanalítica. En cuanto a la forma, sus obras no poseen la estructura
dramática que les convendría. Su ideología es forzada sobre sus personajes
con demasiada violencia. Además lleva a la escena un erotismo de carácter
repugnante. (L’homme et ses fantomes). Ha empleado también el exotismo.
Se ha esforzado por darle una expresión poética, condensada, que no ha
logrado. Su mérito está en la intención de volver el teatro hacia la psicología
profunda, y de evocar la emoción, que en Pirandello, demasiado ingenioso y
en Bernard Shaw, demasiado intelectual, suele perderse. Lenormand ha con-
seguido hacer más emotivo su teatro.
El teatro no parece ser un arte contemporáneo. Los autores hoy llevan el
sentido trágico de la vida a otros géneros, como la novela. Los autores teatra-
les están en minoría. Cierto número de talentos líricos se han ensayado en él,
no siempre con éxito. Tal es el caso de Claudel, Que es excepcional por su
genio, pero es siempre para minorías. Su teatro es escrito distante de la escena
y de la realidad usual. Dos de sus dramas solo han subido a la escena y estos
en los cinco años que precedieron a la guerra L’Annonce falte a Marie y L’Otage,
y son difíciles para el espectador. Otros dos de sus dramas son obras maes-
tras: Tete d’Or, escrito a los veinte años y Le Soulira de Satin, escrito después
de los cincuenta. En Tete d’Or hay un solo personaje. En esa obra emplea
Claudel por primera vez su versículo famoso. Le Soulier de Satin es una evo-
cación del siglo XVII en España, en Bohemia y en América. Un drama mun-
dial y católico. Claudel es aquí el poeta de la materialidad del dogma, de la
religión en sus formas externas. Pero no se adapta sino por momentos a la
materialidad de la escena. Es siempre un gran lírico, y su teatro, gran literatura,
más bien que vida.
Para el autor de teatro, la psicología es un gran escollo. El no puede
penetrar en el cerebro de los personajes para revelarnos su pensamiento como
el novelista. Y son muy pocos los que han reunido al talento dramático el
genio poético y el don psicológico. Lo hizo Shakespeare, lo logró Racine;
pero esos son milagros. En el teatro se necesita una correspondencia entre el
autor y su época; pues el dramaturgo no puede esperar su público como el
novelista. Sin embargo, es preciso que el teatro tenga caracteres de eternidad;
que el autor cree personajes que se puedan convertir en tipos. Se precisa tam-
bién la colaboración del director de escena y de los actores, y un público de
287
connaisseurs que comprenda y conozca la obra, el autor los actores, el signifi-

cado del asunto. Eso es lo que existía en la Atenas de Sófocles, en la Inglaterra
de Shakespeare, en el siglo de oro español. Hoy la separación entre el autor y
el público es cada vez mayor. El cine ha ayudado al teatro forzándolo a hacer-
se más evocador, ya que no puede rivalizar con él en el aspecto exterior, se ha
vuelto hacia el interior del hombre, siguiendo así el impulso de la ciencia y de
la novela. Al tratar de expresar los conflictos interiores con más fervor y más
secreta comprensión el teatro ha conservado su superioridad. Ha escapado
también a la mecanización del cine, porque le pertenece el elemento humano,
siempre cambiante. Pero es evidente que frente a la competencia del cine y del
deporte, el teatro se ha escindido, O se ha acercado más a la literatura o se ha
alejado de ella. Hay ahora el teatro literario y el teatro empresa comercial. En
algunos países se ha acercado el teatro al público bajo la presión de la situa-
ción política y social, tendiendo ya hacia las izquierdas, ya hacia las derechas.
Despues de la guerra, mucho del teatro literario ha sido y es teatro de evasión,
como es de evasión una gran parte de la literatura. Algunos han querido vol-
ver en en él a la poesía: algo de Musset, algo de Miravaux, mucho de
Shakespeare. Otros, han querido hacer lo que parece un contrasentido: el tea-
tro del silencio, es decir, donde los personajes dicen sólo lo absolutamente
preciso, afirmando que el gran defecto del teatro es que en él se habla dema-
siado. Ejemplo de ese tipo de teatro es le Paquebot Tenacitv de Vildrac, obra
de intimidad, sobria y tierna, donde hay poco drama externo y las palabras
sirven mas para sugerir que para decir.
Son también obras que se cuentan entre las mejores del teatro de post-
guerra la Couronne de carton, de J. Sarment, que plantea el conflicto del
desacuerdo entre el sueño y la vida “Maptine y “L’invitation au voyáge”,de
J.J.Bernard, teatro de evocación. Un ensueño que viene a iluminar la vida de
una mujer, un estudio de psicología femenina y una exposición del problema
de la doble exigencia del hombre a la mujer: por una parte que sea su esclava
material: por otra, que sea su fuente de energía espiritual. Jean Giraudoux es
autor de numerosas obras en las que ha puesto sustancia realmente humana.
(La guerra de Troya.-Siegfried.) Sabe delinear tipos de mujer con idealismo
pero también con sensualidad. En Intermezzo ha introducido el elemento de
lo extraño; pero le falta imaginación. Es un cerebral. No ha podido crear un
personaje aparte de él mismo. El suyo no es, además,un teatro de vitalidad,
sino de decadencia. Hay en él algo corrompido. En cuanto a la forma, tiene el
mérito de la sobriedad poética y de las imágenes justas y nuevas.
J. Copeau es el héroe de una tentativa de renacimiento dramático. Se propuso
renover el teatro partiendo de una renovación de la escena. Stanislawsky, el
288
obras y apuntes
gran director de escena ruso, creador del teatro de Moscow; el pintor

escenógrafo Gordon Graig.
Y Max Reinhardt ha colaborado con él. Copeau llevó al teatro en Fran-
cia la idea de convertirlo en un laboratorio de investigación y no en un teatro
de juventud, sino de madurez. Convertido al catolicismo, siguió a Gide en su
idea central la absoluta sinceridad. Las decoraciones que usó no eran realistas
sino evocadoras, porque, piensa, el teatro es un arte de ilusión. Ha realizado
estas ideas por un tiempo, en el Vieux Colombier, donde formó algunos
excelentes artistas. Impuso a su compañía la supresión de las estrellas, el senti-
do de la homogeneidad. Tuvo éxito solo a medias, pues muchos de los artis-
tas lo abandonaron, por faltarles espíritu de cuerpo. Su repertorio se componía
de lo antiguo renovado: Moliere,.Shakespeare, Tolstoi, Dostoyewsky, algo de
los escandinavos. Dio un nuevo atractivo a la presentación los clásicos. Pero la
exigencia de cambiar de obra después de treinta o cuarenta representaciones,
era demasiado fuerte. Lo moderno no era suficiente tampoco. Copeau cerró.
Los Pitoef y Dullin en L’atelíer y otros quisieron continuar el movimiento
renovador. De él ha resultado un mejoramiento de la técnica y quizás se ha
hecho mas viable el acuerdo entre el teatro y la literatura. El teatro actual tiene
que mantenerse un poco por encima del público, precisamente lo contrario
de lo que hace el cine. Será redimir las dos artes.
Se inicia también el retorno a lo heroico. El público pide héroes algo
superiores al hombre común, por la misma razón que glorifica a explorado-
res y aviadores en la vida real. Hace tiempo que el heroísmo falta en el teatro.
Será preciso volver a él, con mas sobriedad de expresión que en el pasado, y
con cierto elemento de realidad, aunque estilizada.
Los franceses saben cuales son las necesidades del teatro, v el hecho de
que Gide, Valery, Mauriac, Drieux de la Rochelle y otros de los dioses mayo-
res hagan obras teatrales, señala una compenetración que parece progresar
entre la gran literatura y el teatro.
289
Í NDICE ONOMÁSTICO
Alighieri, Dante:35, 65, 140, 253, 257, 269
Bergson, Henri:166, 251, 253
Browning, Robert:267
Claudel, Paul: 277, 278, 279
CH
Chéjov, Antón Pavlovich: 96, 101, 102, 103, 104,

105, 106, 143, 144
291
Dostoievski, Fiódor Mijáilovich:139, 142, 145, 147, 151,

263, 266, 269, 275, 289
Epstein, Jean:165
Flaubert, Gustave:120, 121, 122, 123, 124, 128, 149, 154,

181, 196, 233, 239, 240, 241, 243, 252
292
obras y apuntes
Gide, André:171, 182, 186, 187, 209, 234, 260, 261, 262,
263, 264, 265, 266, 267, 268, 274, 275, 278, 289
Goethe, Johann Wolfgang von:3, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13,

1 4 , 1 5 , 1 6 , 1 7 , 1 8 , 1 9 , 2 0 , 21
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29,
30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 39, 40,
41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51,
52, 53, 54, 55, 56, 57, 60, 64, 65,
66, 67, 68, 69, 70, 73, 76, 78, 79,
80, 81, 84, 93, 140, 217, 245, 263
Gorki, Maksim:144
Graig, Gordon:289
Ibsen, Henrik Johan: 69, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93,
96, 97, 153, 155, 160, 182, 234, 235, 266
293
Klopstock, Friedrich Gottlieb:3, 4, 5
Lessing, Gotthold Ephraim:4, 5, 6, 12, 13, 76, 77, 78, 83
Lichtenberger:36, 53, 54, 64, 67
Maeterlinck, Maurice:227
Marlowe, Christopher:12
Maupassant, Guy de:243
Mell, Stuart:154
Moliere:231, 289
294
N
Nietzsche, Friedrich:154, 266
O`Neill, Eugene: 107, 108, 109, 110, 111
Proust, Marcel:183, 186, 187, 249, 250, 251, 252, 253, 254,
255, 256, 257, 258, 259, 264
295
Reinhardt, Max:289
Shakespeare, William: :4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 20, 23, 76, 77,

78, 79, 81, 83, 84, 93, 121, 139,
140, 196, 228, 253, 287, 288, 289
Sócrates:7
Sófocles: 4, 20, 77, 90, 188, 197, 288
296
obras y apuntes
Thibaudet: 179, 182, 194, 201, 204, 228, 234, 248, 252,
280, 286
Tolstoi, Liev Nikoláievich: 102, 144, 145, 149,

151, 234, 271, 289
Turguenev, Iván Serguéievich:149, 150
Valery, Paul:182, 186, 187, 209, 219, 228, 264, 271, 272,
278, 289
297
Wieland, Christoph Martin:5, 8
Winckelmann, Johann Joachim:4
Zola, Emile: 124, 125, 126, 127, 128, 129, 154, 181,
233, 241, 242, 246, 247, 252
298
Í NDICE GENERAL
EL TEATRO: DE GOETHE A OŃEILL
Goethe, el dramaturgo .................................................. 3
El ritmo de la fuga en la vida amorosa de Goethe .. 71
El teatro del Romanticismo ....................................... 71
El teatro en el período realista. ................................. 87
El teatro realista en Inglaterra. ................................. 95
Chéjov .......................................................................... 101
Eugene O´ Neill ........................................................ 107
299
LA NOVELA EN EL SIGLO XIX
La novela en Francia. Realismo y Naturalismo ......115
La novela en Inglaterra ..............................................131
El romanticismo en Rusia. ....................................... 133
La novela realista y naturalista en los países

escandinavos .............................................................. 153
LITERATURA CONTEMPORÁNEA
La Literatura de vanguardia. Principales tendencias.

Concepto de Conjunto. .............................................. 165
Teorías superrealistas ................................................ 175
300
obras y apuntes
Literatura francesa contemporánea.

Curso ofrecido en el Lyceum en 1939. ..................... 179
LECCION I
Determinación de las épocas y las tendencias que serán
estudiadas en este curso. — Lecturas que se aconseja hacer
en relación con éste. — Sugerencias respecto a algunos
temas entre los que podrá elegir para desarrollar un breve
ensayo la alumna que desee hacerlo. ........................... 179
LECCION II
La liquidación del romanticismo.
Las nuevas influencias. .................................................. 185
LECCION III
Los Animadores. Taine: nuevo concepto
de los valores estéticos. Renán: nueva
interpretación de los valores morales ......................... 191
LECCIÓN IV
EL PARNASO .............................................................. 197
LECCION V
El Simbolismo. Verlaine. Rimbaud. ........................... 207
LECCIÓN VI
Mallarmé. La escuela simbolista.
Los poetas belgas. Retorno al clasicismo. .................. 219
301
LECCION VII
El teatro, La comedia de costumbres. El teatro libre.
El teatro de ideas. El teatro simbolista. ..................... 231
LECCION VIII
La novela. Realismo y naturalismo.
La reacción antinaturalista.
La novela intelectualizada: Loti, Bourget, France. ..... 239
LECCIÓN IX
La renovación de la Novela. Marcel Proust .............. 249
LECCION X.
Evolución de la novela desde 1914.
André Gide. ................................................................... 261
LECCIÓN XI
La poesía a partir de 1914 ........................................... 277
LECCION XII
El teatro de post—guerra. ........................................... 285
302

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Obras

CAMILA HENRÍQUEZ UREÑA

Diagramación y corrección: Mabel Torres Fouz

Diseño de Portada: Ninón León de Saleme

Lic. Luis F Céspedes Espinosa, Coordinador General

En la obra y apuntes de la Profesora Emérita Salomé Camila Henríquez

Mayerín Bello Valdés

El volumen segundo de lo que hemos llamado Literaturas no hispá-

no están acompañados - salvo excepciones, como las conferencias en el

Mucho se ha escrito y difundido públicamente en Cuba acerca del

Desde luego, no se pretende convertir a Camila Henríquez Ureña

se puede perder de vista tampoco que, excepto unos cuantos trabajos

El trabajo que inaugura el volumen y la primera parte, dedicada al

El acápite titulado “El teatro del romanticismo” se ciñe en su parte

Por lo que se refiere al teatro realista, se imponía el estudio dedica-

por una producción dramática en nada desestimable, que a juicio de la

En este repaso de algunos momentos del teatro finisecular y de

La semblanza de “Eugenio O’Neill”, el otro texto publicado4 y

En la segunda sección se reúnen una serie de textos que caracterizan

apuntes un Balzac diferente, matizado, que no siempre se condujo según

Rápido es, por otra parte, el repaso de la novela inglesa. Partiendo

La literatura rusa, en cambio, recibe un tratamiento detallado, que

Muy provechosa resultará, sin dudas, la conferencia dedicada a la

El último apartado, dedicado a la “Literatura contemporánea” –

Así, cuando trata de “La literatura de vanguardia. Principales tenden-

Muy cierto es que no siempre el último libro sobre el tema supera

Una síntesis de las teorías y los principios estéticos generales comu-

A continuación reuniremos los puntos cardinales de sus teorías.

No se trata, desde luego, de restar méritos a la original obra de

el contexto de otras apreciaciones que los complementan y enriquecen.

El libro, como se apuntó, se concluye con una serie de documentos

Los límites cronológicos del curso, así como su “contemporanei-

(...) puede darse al término Contemporánea una acepción más restrin-

El panorama, con una función esencialmente divulgativa, es muy

asistió, según se deduce del comentario del mismo realizado por un

Hacia el final del ya citado discurso homenaje a Camila, la Dra.

(…) este acto de recordación sería un pobre tributo a la memoria

Procura, entonces, satisfacción, el haber comenzado a cumplirlo.

LA LITERATURA ALEMANA EN EL SIGLO XVIII

El siglo XIII es difícil de caracterizar en su conjunto desde el punto de

sía (1769), en el que se propuso poner en claro el problema de los medios de

Reacción contra la Ilustración. Prodromos del romanticismo.

Entre los maestros alemanes cercanos a ellos, los Stürmer estima-

La obra dramática de Goethe

destacada, pues sólo el “grande hombre” le parecía importante o sig-

en Alemania pretende seguir el modelo de Shakespeare, es desconcer-

relacionaban con la versión dramática del Volksbuch escrita en inglés por

Personalidad del Fausto legendario

Fausto en el teatro de títeres

revela claramente en los fragmentos que conservamos. El mago que encarna,

El Urfaust o Fausto primitivo

do de la obra de su juventud y el espíritu que lo animó. Bajo la influencia de

En 1787, Federico Schiller, en la lucha siempre con un destino difícil,

bárbaras. En Táuride, Orestes y su amigo Pílades descubren a Ifigenia, la

Poco antes de emprender su viaje a Italia, leyó Goethe la Electra de Sófocles.

El protagonista, conde de Egmont, es un caballero flamenco,

Torcuato Tasso presenta la tragedia del artista de un mundo incapaz

“La tragedia (dijo Goethe) se basa en una oposición insoluble.” En el

hombre que tiene alguna información puede darse cuenta de