CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
MADRID
AGOSTO-SEPTIEMBRE 1968 224-225
CUADERNOS
H I S P A N O -
AMERICANOS
LA REVISTA
que integra
al M U N D O
H I S P Á N I C O
en la
cultura de
N U E S T R O
T I E M P O
CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
Revista mensual de Cultura Hispánica
Depósito legal: M 3875/1958
RAN DIRIGIDO CON ANTERIORIDAD
ESTA REVISTA
PEDRO LAIN ENTRALGO
LUIS ROSALES
DIRECTOR
fOSE ANTONIO MAR AV ALL
JEFE DE REDACCIÓN
FELIX GRANDE
224-225
DIRECCIÓN, ADMINISTRACIÓN
Τ SECRETARIA
Arda, de loe Reyes Católicos
Instituto de Cultura Hispánica
Teléfono 3440600
M A D R I D
INDICE
NUMEROS 224<î2j (AGOSTO-SEPTIEMBRE DE 1968)
Pátrinas
A R T E Y PENSAMIENTO
GUILLERMO DE T O R R E : Imagen y metáfora en la poesía de vanguardia. 275
JAIME DELGADO: Cántico en centellas: La Argentina de Leopoldo Lugones. 296
JOSÉ BATLLÓ: Como nave que la tormenta agita 337
FRANCISCO C. LACOSTA: Galdós y Balzac 345
FELIX GRANDE: Selección de poesía cubana 375
JUAN C. RODRÍGUEZ G Ó M E Z : Estructura y superestructura en Pío Baroja. 411
J O S É H I E R R O : El primer Lorca 437
FERNANDO LÓPEZ SERRANO : La corbata negra 463
M I G U E L D E FERDINANDY : Carlomagno 467
JORCE USCATESCU: Arte y sociedad del siglo XX 518
HISPANOAMÉRICA A LA VISTA
JULIO ORTEGA: Sobre «Los cachorros» 543
SALVADOR B U E N O : Surgimiento de la crítica literaria en Cuba 55a
CARLOS M . FERNÁNDEZ-SHAW : Los Estados hispánicos de Norteamérica
en rima de consonante agudo 565
RAFAEL GUTIÉRREZ GIRARDOT: Literatura y sociedad en Hispanoamérica. 579
N O T A S Y COMENTARIOS
Sección de Notas:
DARÍO SURO: El espacio: Mondrian y Picasso 597
AUGUSTO M. TORRES : Polonia: Nacimiento y muerte del «.Nuevo cine». 602
ILDEFONSO MANUEL G I L : En la base del esperpento 611
LUCIANO GARCÍA-LORENZO: LOS prólogos de Jacinto Grau 622
FERNANDO Q U I Ñ O N E S : El más borgiano territorio 631
JUAN VILLEGAS: LOS motivos estructurantes de «La careta», de Elena
Quiroga 638
ANTONIO PACES LARRAYA : Tradición e innovación en la picaresca: Ma-
tices de «El casamiento de Laucha» 649
[OSÉ CARLOS M A I N E R : Unamuno, personaje de una novela de Felipe Trigo. 675
FEDERICO SOPEÑA: Asturias-Várese 68:
CARLOS A R E À N : Seis artistas uruguayos en la sala Santa Catalina del
Ateneo de Madrid 685
ZENAIDA G. VEGA : La obra poética de Hopkins a través de algunos poemas. 691
Sección Bibliográfica:
JUAN CARLOS CURUTCHET: Homenaje a Jorge Guillen en sus setenta y
cinco años 700
RAUL CHÁVARRI: Dos antologías de José Martí 704
VÍCTOR NEETTO ALCAIDE: Un libro sobre la arquitectura española del
siglo XVI 709
JORGE RODRÍGUEZ PADRÓN: El primer libro de Juan Luis Panero 711
JAIME T E L L O : Fernández Moreno: La realidad y los papeles 724
JOSÉ ORTEGA: Jean Franco: The Modern culture of Latin-America ... 729
LEOPOLDO DE L U I S : Garciasol: Apelación al tiempo 736
RAFAEL CONTE: Valle-lnclán, testigo de su tiempo 740
ENRIQUE RUIZ-FORNELLS : Literatura española en Norteamérica 744
JOSÉ MARÍA N I N D E CARDONA: La imagen del hombre 750
JUAN SAMPELAYO: DOS notas bibliográficas 753
Ilustraciones de GALDEANO.
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ARTE Y PENSAMIENTO
cesitaban seguir creyendo en que la vida, y más ceñidamente, la vida
oficial española, se apoya en muchos y muy sólidos valores ideales po-
sitivos.
Reducir, como se hace en La hija del capitán, a picante y grotesca
historia de infra-alcoba el afán salvapatrias de un general, pongo por
ejemplo, es subrayar la terrible realidad que se oculta tras los gestos
y palabras grandilocuentes del patriotismo oficial. No importa que esa
realidad fuese una redonda suma de encantos femeninos o pueda ser
un delirio de megalómano, o el empujón que los grandes exploradores
dan al individuo que, creyéndose ser todo, no es más que el alguacil de
la explotación. No importa, porque el autor no manipulaba datos
históricos, sino que sometía la realidad a un tratamiento que, al des-
hacer cartones y borrar purpurinas, nos muestra ese total desajuste
a que nos venimos refiriendo.
Descubre así, dejándolas a nuestra vista sangrantes y sucias, las
entrañas de la realidad española. El esperpentismo, creación artística
genuina, es por añadidura una forma de conocimiento y un afán de
justicia.—ILDEFONSO MANUEL GIL.
LOS PROLOGOS DE JACINTO GRAU
En los últimos años, y por medio de ediciones realizadas en Es-
paña, están llegando al lector medio las obras de muchos autores,
considerados grandes escritores, pero que son, paradójicamente, gran-
des desconocidos. Uno de los nombres con más necesidad de ser rei-
vindicado es el de Jacinto Grau, ya que dentro del panorama teatral
del siglo xx (i) pocas obras superan en calidad a El conde Alarcos o
a El señor de Pigmalión, amén de las relaciones, directas, en unos ca-
sos, indirectas, en otros, que tienen las obras de Grau con el mejor
teatro escrito en Europa, desde Strindberg hasta Pirandello, del origi-
nal tratamiento de grandes mitos, como el de Don Juan, de su vincu-
lación a los movimientos literarios más importantes de la primera mi-
tad de siglo —Conseja galante es el Modernismo en escena—, de su
acercamiento a la Biblia y a los temas tradicionales hispánicos, con
El hijo pródigo y La redención de Judas, por una parte, y la citada
El conde Alarcos, por otra, para acabar con unas obras personalísimas,
(i) La producción literaria de Grau se extiende desde 1898 hasta 1958. Su
primera obra de teatro data de 1903.
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aunque de menor entidad dramática, escritas entre 1944 y 1958. Los
tratadistas, con pocas excepciones, que han escrito sobre nuestro au-
tor (2), se han limitado a glosar la solapa de las ediciones de sus obras
y se da el caso de que el trabajo más citado es el de Jean Cassou (3),
cuando se trata de veinte líneas informando, únicamente, del estreno
de El señor de Pigmalión en Madrid.
El desconocimiento de que se queja Lain Entralgo en su artículo
reciente (4) es general, con la diferencia de que Lain denunciaba este
desconocimiento y los más se dedican a repetir lo leído, sin acercarse
a las obras de nuestro autor. Nosotros queremos en este trabajo estu-
diar solamente los prólogos de Grau a las ediciones de sus obras, pues
el estudio detenido de éstas aparecerá en un libro en el que trabajamos
actualmente.
L o s PRÓLOGOS
A casi todas las ediciones de Jacinto Grau antecede un prólogo,
siempre inédito en la primera edición y aumentado—en algún caso
compuesto totalmente de nuevo—en las siguientes. Los temas glosados
son diversos, como veremos, pero ya en la primera lectura puede ob-
servarse una característica esencial: Grau comienza a escribir a partir
de una afirmación y deja correr la pluma, de tal forma que el tema
primario da pie para tratar otros muchos, subordinados o relacionados
con el primero, unas veces, diferentes, c incluso contradictorios, otras.
Y es que Grau tuvo mucho de Unamuno, como tuvo mucho de Valle
Inclán. Son estos prólogos una mezcla de disculpa ante el lector por
el poco éxito de sus obras, una explicación de las razones de este fra-
caso —causas que achaca Grau a varios factores, como veremos a con-
(2) Puede consultarse los siguientes t r a b a j o s : CEJADOR Y FRAUCA, J . : Histo-
ria de la Lengua y Literatura castellanas, XI, p p . 234-244; CUABAS: Literatura
española contemporánea, p p . 647-651; ESTÉVEZ ORTEGA: Nuevo escenario, Bar-
celona, 1928, p p . 43-49 especialmente; GIUI.IANO, W I I . U A M : «Jacinto Grau's. El
señor de Pigmalión». Modern Language Journal, XXXIV, 1950, p p . 135-143;
LAÍN ENTRALGO, P E D R O : «Infeliz Pigmalión». La Gaceta Ilustrada, núm. 568;
MONNER SANS, J. M . : Panorama del nuevo teatro. Buenos Aires, 1942, p p . 73-76
y 177-178; NAVAS, FEDERICO: «Las esfinges d e T a l í a o Encuesta sobre la crisis
del teatro». Escorial, 1928, p p . 55-58; OSMA, J. M . : «El conde Alarcos». Hispa-
nia, XII, 1929, p p . 179-184; OSMA, J. M . : «Variaciones sobre El conde Atocos»,
Hispania, XV, 1932, p p . 55-62; TORRENTE BALLESTEK, G. : Panorama de la Lite-
ratura española contemporánea, p p . 212-215; VALBUENA PRAT, Α . : Historia del
teatro español, p p . 677-78; VALBUENA PRAT, Α . : Teatro moderno español, p p . 161-
164; W À R R E N : Modern Spanish Literature, II, p p . 584-593.
(3) CASSOU, J E A N : Mercure de France, CTJV.
(4) Véase la bibliografía citada m á s arriba.
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CUADERNOS. 224-225.-23
tinuación—, y una serie de afirmaciones espontáneas, pero basadas en
conocimientos profundos, nacidos de muchas lecturas, sobre temas di-
versos, pero de gran trascendencia.
LA CREACIÓN ARTÍSTICA
Insiste el autor, en varias ocasiones, en el proceso de gestación de
una obra. «Las obras artísticas—dice—obedecen a psiquis previas del
momento, en que viene a ser una espontánea inclinación dar relieve
a la creación, previamente regulada por el análisis y el espíritu anti-
crítico de todo escritor que tenga idea de su responsabilidad consigo
mismo, en un sentido goethiano. Todo Baudelaire, en un clima muy
distinto al áel autor del Fausto, es un ejemplo de la condición re-
flexiva, regulando la espontaniedad» (5).
Podríamos decir que para Grau la obra artística es la plasmación
estética de un sentimiento espontáneo, regulado por la mesura, para
vivir en el tiempo.
... plasmación estética de un sentimiento espontáneo... Para nues-
tro autoT la belleza es la más alta categoría humana: «Quiérase o no,
y entiéndase o no, para los más selectos, cultivados y sensibles, la be-
lleza desinteresada es lo más cerca de lo que entendemos por divino,
que se ha dado hasta ahora en la humanidad... Si no se hubiera edi-
ficado el Partenón, esculpido un Antinoo y las estatuas de Fidias, ha-
llado el gótico nacional, causa de esa mística ilusión de catedrales gó-
ticas; si no se hubieran concertado algunas músicas celestes y no hu-
biera resonado el verbo platónico y no se hubieran fijado en los mu-
ros, en las maderas y en los lienzos portentos de belleza; si no exis-
tiese, continuamente enriquecido por la inspiración de nuevos crea-
dores, un vario y magnífico mundo de la fábula, la dignidad humana
no sería una poderosa realidad moral y no existiría, a pesar de todas
las constituciones y cartas magnas habidas y por haber« (6).
...regulado por la mesura... Grau, que respira romanticismo en
muchas de sus piezas, se declara totalmente antirromántico en sus
escritos teóricos, y aunque entiende la creación artística como espon-
taneidad regulada por la mesura, esta mesura falta en muchas de sus
obras. Es fácil en sus prólogos encontrar frases condenatorias de los
excesos románticos y, por el contrario, sinceras apologías del clasicis-
mo: «La magnífica condición clásica, que no han comprendido nunca
(5). Prólogo a la edición de El conde Alarcos. Buenos Aires, Ed. Losada,
1939, reproducido en la edición de 1954 de la misma editorial.
(6) Prólogo a la edición de Los tres locos del mundo. Buenos Aires, Ed. Lo-
sada, 1953.
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los románticos, es la mesura; entendiendo por tal la armonía interior
sobreponiéndose al impulso» (7); para Grau lo espontáneo no tiene
alta condición estética y «todo el estrépito de hojarasca de Víctor Hugo
está en el grave pecado de haber dejado suelta la espontaneidad» (8).
Y antes ha afirmado: «Hasta la danza y el arte negro de mayor fuer-
za, impulsados por el arrebato, han pasado por el instinto de la medida
ideal que conviene al mayor efecto estético y penetrante de todo ver-
dadero arte» (9). Y, sin embargo, nuestro autor cita frecuentemente
a Nietzsche en sus prólogos, muestra una gran admiración por el filó-
sofo alemán y hace suyas muchas de sus afirmaciones... «En el gran
lirismo nietzscheano—dirá—, todo el fuego interior está profunda-
mente intelectualizado».
...para vivir en el tiempo. Grau nos explica, en otro de sus prólo-
gos, la tercera parte de esa afirmación, que hemos compuesto toman-
do como base sus escritos: la obra nace para vivir en el tiempo, aun-
que surga condicionada por la época en que es creada, y en el teatro
los temas y los personajes tienen que ser temas y personajes que pue-
dan vivir con los hombres de todas las épocas; «porque una obra de
arte, si vive sólo de una época determinada, es una obra inferior: o
vive en lo que llamamos tiempo, o no es más que un leve trasunto sin
consistencia... Ni Edipo, ni Antígona, ni Hamlet, ni Tartufo, ni Pedro
Crespo, el alcalde hispano de Zalamea, están ligados más que fortui-
tamente al tiempo en que actuaron. Su vida interesa más a la con-
ciencia moderna que al mundo que les rodeaba siempre en lucha con
ellos mismos» (10).
CLASICISMO Y TRAGEDIA
La atracción que nuestro autor siente por el clasicismo griego y
por la literatura clásica española se patentiza en sus obras. Algunas de
ellas se inspiran en temas desarrollados teatralmente en la Edad de
Oro, pero el tratamiento que Grau hace de ellos quiere acercarse al
carácter trágico del teatro helénico. Para Grau, el género teatral por
excelencia es la tragedia, con El conde Alar eos quiere establecer en la
escena española «las relaciones ideales del teatro y de la vida pública,
como en la antigua Atenas... (11) y a una de sus primeras obras, En-
tre llamas, la denomina tragedia vulgar, pues aunque sus personajes
(η) Ibidem.
(8) Ibidem.
(9) Ibidem.
(10) Ibidem.
(11) Prólogo a la edición ya citada de El conde Alarcos.
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no sean reyes, ni príncipes, ni héroes, aunque sean hombres de esta
sociedad que vivimos, «de esta sociedad que Baudelaire llamó demo-
crática y sifilizada [...], adquieren su majestad por el dolor, que tiene
carácter universal» (12). La tragedia, pues, no murió en Grecia; estaba
antes y sigue después, porque «nacer es ya el principio de toda trage-
dia, y cuando se es héroe todo dolor tiene alegría». Y continúa Grau:
«Si los buenos burgueses del Pireo barrieron la gran tragedia helénica
de la escena, no pudieron barrerla de la vida ni del arte, al igual que
nuestros burgueses, completamente ignorantes de su sentido e inca-
paces de ennoblecerse sintiendo su emoción en la escena. Pero un día
volverá a esa escena de no importa qué lugar el ansiar ardiente de
Prometeo y la desgarrante voz de los átridas, en otras formas y otros
gestos, porque, según la frase clásica, las miserias y grandezas que se
ocultan hoy al sol aparecerán mañana» (13).
LA CRISIS DEL TEATRO ESPAÑOL
La crítica del teatro comercializado y de concesiones a lo fácil es
constante en los prólogos de Grau. En 1945 resume el teatro español
de lo que iba de siglo breve, pero contundentemente: «El teatro his-
pano de mi tiempo, descartando alguna farsa maestra, cual Los inte-
reses creados, de ejemplar acierto, aún virgen entre nosotros, de una
verdadera interpretación escénica, ha sido una amable y a veces gra-
ciosa adormidera burguesa, más o menos ágilmente dialogada, tan in-
sípida en la crónica teatral, como El sí de las niñas, de Moratín, tan
inútil y trivialmente primorosa...». Después de 1939 «creóse una fácil
literatura de circunstancias, de somera permanencia. Del teatro co-
rriente estaba desterrado todo impulso vital, toda audacia, toda expre-
sión de realidad artística, y más aún, todo ese arrebato de raza, ca-
racterístico del ser hispano. De todo el subterráneo y a veces harto
acusado bullir social, la intelectualidad española se manifestó gene-
ralmente al margen, se cuidó de sí misma y so capa de la cultura se re-
fugió en el silencio y se constituyó en una «aristocracia» inválida, ya
al nacer, porque fue un remedo de minoría superior, sin abrir ningún
surco para la siembra, que podamos medir; porque olvidó que toda
aristocracia verdadera y en su sentido más realmente hondo debe ser
en sí una efectividad vigorosa, y en las circunstancias por las que atra-
vesaba España y el mundo, esa efectividad debió estar repleta de di-
namita espiritual y emocional» (14). Y cita Grau, como ejemplos nos-
(12) Prólogo a la edición de Entre llamas. Buenos Aires, Ed. Losada, 1948.
(13) Ibidem.
(14) Prólogo a la edición de La casa del diablo. Buenos Aires, Ed. Losa-
da, 1945.
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tálgicos, Le vieux Colombier y los ensayos de los teatros alemán y
ruso, este último, sobre todo, por los ensayos escenográficos (15).
Esta penuria del teatro español se debe, según Grau, a cuatro cau-
sas : a los empresarios, a los actores, a la crítica y a los mismos autores.
Los empresarios son duramente criticados por Grau, pero hemos de
tener en cuenta para comprender esta actitud que a nuestro autor le
fueron devueltas las obras por los empresarios una y mil veces con
el pretexto de que el público no las iba a entender. «Teatro y arte
—dice Grau—son sinónimos. Lo que cae fuera de ese arte no tiene
nada que ver con el teatro, aunque tal se llame. Y el teatro y el arte,
que son la misma cosa, no pueden ser capturados por la crematística y
por la industria más que como son en sí» (16). El empresario, para
Grau, «es un palafustán con dinero, ayuno de toda sensibilidad [...],
un buen señor que lo desconoce todo, incluso la mercancía con que
trafica y cuyos asesores suelen ser profesionales del bajo teatro, perio-
distas sin letras, currinches de bastidores y todo lo más negado y vul-
gar que pueda temerse» (17). Los deseos de Grau, tan ideales y discu-
tidos entonces como hoy, tienen como base a los organismos oficiales
correspondientes, los cuales deben imponer unas leyes condicionadoras
de la industria de empresarios y salas. El teatro es un medio de for-
mación cultural y los espectáculos, por responder, exclusivamente, a
los intereses comerciales de unos señores «ignorantes e inconscientes»,
giran alrededor del juguete cómico y fácil o de la obra de mal gusto...
«Algún día el único teatro que permanecerá, dentro del género comer-
cial, será la revista, con buen muestrario de pantorrillas y desnudos en-
cubiertos»; pero esto, según Grau, pertenece a la zona del circo y no
es teatro» (18).
LOS ACTORES
El actor está totalmente subordinado al empresario y tiene que re-
presentar lo que éste le ofrece, a pesar de que, en la mayoría de los
casos, lo haga incómodamente. Y cuando el público convierte al actor
en divo, pasa a ejercer una doble función: la propia de actor y la de
empresario, por lo cual sólo representará aquellas obras que puedan
daTle posibilidades de lucirse, sin importarle tampoco la calidad; si
(15) La escenografía tiene una gran importancia para Grau. Las indicacio-
nes que hace en sus obras son extensas y precisas en lo que respecta al aspecto
escenográfico.
(16) Prólogo a la edición de Los tres locos del mundo, ya citada.
(17) Prólogo a la edición de El hijo pródigo. Buenos Aires, Ed. Losada, 1056
(3.a edición).
(18) Ibidem.
627
antes las causas se basaban en intereses económicos, ahora tendrán
como base la vanidad profesional. Ernesto Vilches, Rafael Calvo, Mar-
ta Fábregas, Antonio Vico y Fernando Díaz de Mendoza son admira-
dos por Grau, pero del primero dice, a propósito de Conseja galante:
«Ernesto Vilches, cuando la ensayó, echaba de menos en la obra u n
papel jerárquico en que lucir, una vez más, sus condiciones d e sobre-
saliente actor y divo, y entre su vanidad y su buen gusto, optó por
aquélla» (19); de Vico afirma: «prodigioso comediante, nacido para
un gran teatro, por el que nada hizo, a pesar de sus singulares facul-
tades, porque todo lo que tenía de intuición genial tenía también de
excelente padre de familia burguesa, sin ningún ideal artístico, como
n o fuera procurar el bienestar de los suyos y demostrar, cuando que-
ría, porque le era muy fácil, su gran naturaleza de actor máximo» (20),
y censura duramente a Fernando Díaz de Mendoza en su prólogo a
El conde Alarcos por la «cortesía glacial» con que le devolvió dicha
obra cuando el actor la hubo leído (21). Sólo Francisco Morano, Ricar-
do Baeza y Pepita Meliá y Benito Cibrián reciben elogios de Grau;
al primero dedica el autor cálidas palabras de agradecimiento en el
prólogo a la edición de Entre llamas, que Morano estrenó en San Se-
bastián con un fracaso absoluto de crítica y público, aunque respe-
tado y elogiado el autor por todos; a Ricardo Baeza dedica el autor
El hijo pródigo, porque «con su fervor santo por todo arte supo es-
timular la concepción de esta tragedia bíblica y con la llama siempre
encendida de su noble y grande espiritualidad ardió ante ella su entu-
siasmo de alma creadora» (22), y a Pepita Meliá y Benito Cibrián de-
dica también Grau su primera edición de El señor de Pigmalión m u y
líricamente: «A Pepita Meliá, la del gentil donaire, u n a Pompomina
ideal, y a Benito Cibrián, creador extraordinario, verdaderamente ge-
nialísimo, de su papel y Ariel vivificador de todos los personajes que
interpretan la farsa, dedica efusivamente su devotísimo Jacinto
Grau» (23).
LA CRÍTICA
Definidos por Grau como jornaleros de las letras, los críticos están
unidos al empresario y colaboran con un silencio pasivo o con una
deliberada actividad en mantener la «plebeya industrialización del
teatro». Pero, según nuestro autor, este colaboracionismo nace de un
(19) Prólogo a la edición de Entre llamas, ya citada.
(20) Prólogo a la edición de La casa del diablo, ya citada.
(21) Prólogo a la edición de El conde Alarcos. Madrid, Minerva, 1917.
(22) Prólogo a la edición de El hijo pródigo, ya citada.
(23) GRAU, JACINTO: El señor de Pigmalión. Madrid, La Farsa, 1928.
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hecho más grave: la falta de capacidad para emitir un juicio de va-
lor sobre una obra que también los tenga. «El autor—afirma—respeta
poco la opinión de esa crítica escrita de prisa y corriendo, en la re-
dacción de una hoja diaria... No por muy sabido deja de ser curioso
fijar un hecho tan sintomático como el ejercicio de la crítica de todo
arte (salvo el taurino) en una parte de nuestra prensa, en la que se
considera cuestión baladí toda actividad estética...» (24).
L o s AUTORES
«La necesidad de comer no excusa la prostitución del arte», dice
Luis Buñuel, otro gran desconocido, y con estas palabras esto afirma
también Grau. Escribir equivale a ser auténtico consigo mismo. No
importa que las obras no se estrenen, pues «todo teatro digno de vivir
se perpetúa en el libro, del que pasa fatalmente al teatro cuando el
teatro existe» (25); pero como cabe la posibilidad de renunciar y hacer
lo que piden, ahí está «la inmensa turba de jornaleros de las letras, de
autores de contaduría, agradadores serviles de lo más bajo del vul-
go...» (26).
¿Y el público, que es, a la postre, el que mantiene una clase u otra
de teatro? «Dejaría de sufrir lo que se le da—dice Grau—, en cuanto
hallara cerca de sí el medio de poder cambiar de disco y de entrever
que en el teatro moderno hay más panoramas, fuera del reducido ho-
rizonte que se le presenta todos los días, con una sustancia digna de
mejor empleo» (27). Y cita nuestro autor los éxitos de Copeau, Dullin,
Baty, para acabar reconociendo tristemente: «Un Gordon Craig aquí,
hoy, no sería posible. Supone una inquietud artística muy lejos de
nuestros profesionales» (28).
LA RELIGIÓN
Perdidas entre sus prólogos podemos encontrar muchas más afir-
maciones y sobre temas diversos: música, pintura, literatura, y sobre
personajes españoles y extranjeros: Mozart, que inspiró con La flauta
mágica una de las obras de nuestro autor, Conseja galante; Wagner,
Goethe, Bernard Shaw, D. H. Lawrence, Leopardi, Schlegel, Newton,
(24) Prólogo a la edición de Entre llamas, ya citada.
(25) Prólogo a la edición de El hijo pródigo, ya citada.
(26) Ibidem.
(27) Prólogo a la edición de Los tres locos del mundo, ya citada.
(28) Ibidem.
629
Einstein, Unamuno, «el solo espíritu nietzscheano con sed de grandeza
y de ambiciones de hombre, aunque soslayara a Nietzsche» (29) etc.
Y perdidas también en el prólogo de Los tres locos del mundo, encon-
tramos unas breves, pero valiosas afirmaciones, de Grau sobre la re-
ligión y sobre Dios: «La belleza desinteresada es lo más cerca de lo
que entendemos por divino, que se ha dado hasta ahora en la huma-
nidad... Con el cristianismo judeocristiano, recogido por Occidente
y reducido a una civilización determinada, todavía continúa la angus-
tia y esa trágica agonía cristiana tan profunda y magistralmcnte reco-
gida por Miguel de Unamuno, el señero vasco-hispano, la angustia
y la agonía de los místicos, y la de Pascal, y los Kierkegaard, contra-
dicción honda de un cristianismo ineficaz hasta ahora [...]. ¿Y Dios,
la gran objeción?... Hasta hoy, lo divino sólo se ha manifestado de
un modo amigo y comprensible para los hombres, en lo fugaz del
momento pleno y en el resplandor que se asienta en algunos lugares
que ha hermoseado el homo sapiens, de Linneo, en este pequeñísimo
planeta terrestre (30). Gran valor testimonial el de estas palabras, ya
que en sus obras no se plantean verdaderos conflictos de carácter reli-
gioso, que puedan darnos más luz sobre este mundo íntimo de nuestro
autor.
JACINTO G R A U ANTE S U TEATRO
Jacinto Grau no podía triunfar, como tampoco pudo triunfar Valle-
Inclán. El público español no podía admitir «obras que le cortaran
lös horrores de la digestión» (Uñamuno), y se encontraba muy cómodo
con las piezas que estrenaban los autores «populares». El público de
San Sebastián merecía, en 1915, un teatro que estaba muy lejos de
Entre llamas, y era un sueño que los espectadores madrileños pudie-
ran comprender cómo unos muñecos adquirían vida y se rebelaban
contra su creador y dueño en El señor de Pigmalión». La frase era
conocida en los medios teatrales: «Estrena Grau, teatro cerrawo, y las
obras de Grau, ayer por incomprensión, hoy por olvido, no son cono-
cidas por el público español. Sin embargo, el teatro de Jacinto Grau
tiene una gran valía, aunque no sea aquí donde queramos demostrarlo,
unos valores que el mismo autor defiende en sus prólogos para defen-
derse de sus fracasos. Dice de sus piezas: «son emociones directas de
la vida múltiple, liberadas de sus impurezas, al pasar por el ritmo
íntimo de la obra de arte, para convertirlas en belleza, por tumultuo-
(29) Prólogo a la edición de La casa del diablo, ya citada.
(30) Prólogo a la edición de Los tres locos del mundo, ya citada.
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sas y amargas que sean las advertencias de la realidad que motivaron
su génesis (31). Como se puede observar, Grau pretende llevar a la
práctica la concepción teórica que tiene de una obra artística. «No son
obras de tesis... La vida no tiene tesis. Tiene leyes y su bullir perpe-
tuo por encima de toda ciencia de rebotica o de última hora. Es un
teatro esencialmente vital, y como la vida varía, puede cada cual inter-
pretarla según su personalísimo criterio» (32). Y ante el fracaso, Grau
afirma: «El oficio de escritor supone lógicamente abnegación y sacri-
ficio. Un artista de las letras sin fe es tan repugnante como un cura
de almas sin vocación...» (^0,). Y en la segunda edición de la misma
obra, pocos meses antes de morir: «Esta frecuente huida de empresa-
rios y cómicos de mi teatro me la explico, no ya por razones crema-
tísticas (las comedias de Benavente tardaron mucho tiempo en ser
benéficas para la taquilla), sino recordando unas líneas de Nietzsche
en El viajero y su sombra: «Goethe—escribe el autor de Ecce homo—
no era necesario a los alemanes y por eso no saben qué hacer con él.
Líbrenme los dioses de compararme al autor de Werther, ni a ningún
otro autor grande o pequeño. Aludo sólo a un ambiente espiritual.
Ningún verdadero artista debe compararse con nadie. «Debe sólo
—según el magnífico aforismo también nietzscheano—decir su pala-
bra y romperse» (34).—LUCIANO GARCÍA-LORENZO.
EL MAS BORGIANO TERRITORIO
La lectura del último libro de Jorge Luis Borges, escrito en cola-
boración con Adolfo Bioy Casares (Crónicas de Bustos Domecq. Edito-
rial Losada, Buenos Aires, 1967), nos sitúa de nuevo en la pista de
uno de los tópicos más falsos y extendidos que gravitan sobre el gran
escritor argentino, quizá el que más junto al ya periclitante de sus
primores de estilo y erudición considerados como elementos básicos y
primeros de su literatura, y no como lo que en realidad son: ricos me-
dios de ella, puntos de partida—contadísimas veces de llegada—en los
que apoyar, realzar y poner en marcha un ancho mundo pensado
sobre y hacia el hombre, lleno de humanas implicaciones y proble-
máticas.
(31) Prólogo a la edición de La casa del diablo, ya citada.
(32) Prólogo a la edición de El conde Atareos, ya citada.
(33) Prólogo a la edición de Entre IMmas, ya citada.
(34) Prólogo a la segunda edición de Entre llamas, Buenos Aires, lasa-
da, 1958.
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