OPOSICIONES AL PROFESORADO MÚSICA

Academia ADOS

TEMA 21

EL CONTRAPUNTO

1. EL CONTRAPUNTO, DEFINICIÓN DEL TÉRMINO.

2. CONSIDERACIONES DE LAS REGLAS DEL CONTRAPUNTO.
2.1. El movimiento de las voces.
2.2. Reglas de marcha de las voces.
2.2.1. El tratamiento de la disonancia en el contrapunto tonal.
2.2.2. Las marchas favorables y desfavorables en la conducción de
las voces.
3. TÉCNICAS DE CONTRAPUNTO.
3.1. El cantus firmus.
3.2. Técnica imitativa.
3.2.1. Canon.
3.2.2. Fuga.
3.2.3. Imitación libre.
3.2.4. Contrapunto doble.
4. HISTORIA DEL CONTRAPUNTO.
5. BIBLIOGRAFÍA.
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1. EL CONTRAPUNTO, DEFINICIÓN DEL TÉRMINO.

En nuestro pensamiento se relaciona con la polifonía y se opone a la

armonía. Por tanto lo más prudente será comenzar por acotar el significado
de estos términos.

La polifonía -> Alude a la combinación de varias voces y se opone a la

monodia, y a las homofónicas en las que predominan una textura de
acordes, sobresaliendo una voz sorbe las demás. También se caracteriza por
una cierta independencia de las voces que pueden percibirse con autonomía
con respecto al conjunto. La polifonía fue especialmente usada durante la
Edad Media, Renacimiento y Barroco. Destaca por tanto los aspectos
horizontales y melódicos de una composición en la que concurren varias
voces. Para algunos polifonía y Contrapunto son sinónimos pero

Contrapunto -> incorpora cierto aspecto normativo puesto que

además se denomina contrapunto a las principios, técnicas, reglas y normas
que rigen la conducción de las voces en una obra. Al haber coincidencia
entre diversas voces toda obra contrapuntística ha de tener en cuenta los
aspectos relativos a la simultaneidad sonora de las voces (armonía).

2. CONSIDERACIONES DE LAS REGLAS DE CONTRAPUNTO.

2.1. EL MOVIMIENTO DE LAS VOCES.

Tal como lo considera el contrapunto, está regida por:

La dirección -> La manera que una voz puede moverse respecto

a otra. Se distinguen los siguientes tipos de movimientos:

 Movimiento directo: Las voces suben y bajan

simultáneamente siguiendo la misma dirección. Cuando las voces
mantienen entre ellas el mismo intervalo (Mov paralelo) solo puede
ser de 3º o 6º (p-ej. fabordon)
 Movimiento oblicuo: Una voz se desplaza y otra
permanece inmóvil.
 Movimiento contrario: Una voz asciende y otra desciende
y viceversa. Es el movimiento que más favorece la independencia
de las voces y equilibra mejor el movimiento horizontal de cada
una.
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La separación -> Se alude a los intervalos que se forman entre

las notas que coinciden entre la diversas voces. Pueden ser consonantes
o disonantes. La presencia de disonancias determinará el movimiento de
las voces hacia su resolución o no en una consonancia.

La diferencia tímbrica -> EL movimiento de las voces ha de

permitir la correspondiente diferenciación tímbrica.

2.2. REGLAS DE MARCHA DE LAS VOCES.

Buscan la armonía entre los sonidos a la vez y la independencia de las

voces. Pueden transgredirse para conseguir efectos estéticos o artísticos.

2.2.1. El tratamiento de la disonancia en el

contrapunto tonal.

Consideramos contrapunto tonal aquél regido por las leyes de la

tonalidad. La tonalidad define una serie de disonancias que han de ser
resueltas, localiza ciertas tensiones que han de ser conducidas hacia lugares
de reposo. Cuando este movimiento es básicamente melódico atañe de
manera fundamental al contrapunto. Según el Diccionario Harvard de Música
las disonancias principales que aparecen en el contrapunto tonal se clasifican
y definen así.

Las que aparecen en fracción o parte métricamente fuerte

 Retardo -> nota que se ataca como consonancia pero

que debido al movimiento de otra voz se transforma en disonancia.
Se resuelve con un movimiento descendente por grados conjuntos
 Apoyatura ->Se llega a ella mediante un salto y se
resuelve mediante el movimiento descendente de un grado.

Las que pueden aparecer indistintamente en fracción o parte

métricamente fuerte o débil.

 Nota de Paso -> Enlaza dos notas consonantes por un

movimiento de grados conjuntos.
 Nota auxiliar -> Aparece un grado por encima o por
debajo respectivamente de una nota consonante.

Las que pueden aparecer en fracción o parte métricamente

débil.

 Anticipación -> Se ataca como disonancia y se mantiene

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pero el movimiento de otra voz la transforma en consonancia.

 Nota escapada -> Se llega a ella mediante grados
conjuntos y se resuelve mediante un salto en dirección contraria.
 Cambiata -> Es una figura de 5 notas cuya segunda nota
es disonante y la tercera consonante. A veces se aplica a figuras
parecidas ascendentes o figuras similares aunque más breves.
Propias de S. XVI.

2.2.2. Las marchas favorables y desfavorables en la

conducción de las voces.

Michels: Están prohibidos los siguientes movimientos:

a) Uso de las paralelas abiertas de 5º y 8º y unísono.

b) Uso de las paralelas ocultas (que van de una consonancia
imperfecta a una perfecta).
c) Uso de las llamadas antiparalelas (saltos de 8º a unísono
y viceversa).
d) Saltos amplios en la misma dirección, sobre todo si se
producen cruzamientos entre las tesituras.
e) Movimientos aumentados y disminuidos que requieren de
preparación. Se considera que estos movimientos van en contra de la
independencia de las voces y el equilibrio de la composición.

3. TÉCNICAS DE CONTRAPUNTO.

Las reglas de conducción de las voces no son suficientes para la

composición. A lo largo del tiempo se han ido fijando una serie de técnicas:

3.1. EL CANTUS FIRMUS

Se usa una voz, una melodía tomada en préstamo de otra obra (es
menos frecuente que sea original aunque puede serlo), que sirve como
espina dorsal de la composición y se le suman diversas voces en contrapunto
que no tienen por qué imitarla. Esta técnica es habnitual en las obras
polifónicas medievales aunque el término como tal se utiliza en obras
posteriores al siglo XIV. A partir del siglo XVI se sustituye por otros métodos
como la parodia. Con frecuencia la velocidad del Cantus Firmus suele ser
más lenta lo que ayuda a reconocerlo del resto de las melodías circundantes

3.2. TÉCNICA IMITATIVA

Consiste básicamente en establecer el contrapunto por la imitación de

unas voces por otras. Podemos distinguir:
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3.2.1. Canon. -> Cuando la imitación de una voz por otra

es estricta, según una norma ley, patrón o “canon” de la cual recibe su
nombre. A la voz principal se le llama dux y a la que efectúa la imitación
comes. En el canon estricto la repetición es literal pero puede tener algunas
modificaciones:

- Transposición a la 5º o 6º
- Inversión del dux
- Retrogradación (leer de derecha a izquierda)
- Retrogradación de la inversión
- Aumentación o disminución del valor de las notas
del dux según una pauta fija.

Otros términos que designan formas canónicas: rota, caccia, chaca o

caça.

3.2.2. Fuga.-> La fuga gira en torno a la imitación de un

breve tema principal (sujeto) que puede desarrollarse reordenándose e
incluso integrándose en otros motivos. Requiere de 2 a 6 voces lo habitual
es 3 o 4. Admite un mayor contrapunto libre que el canon y las limitaciones
son menos estrictas. Como forma está muy bien definida y reglamentada y
se concibe como una obra monotemática en la que funcionan los
procedimientos adscritos al canon y las técnicas de desarrollo. Forma estrella
del periodo Barroco.

3.2.3. Imitación libre.-> Es la técnica contrapuntística

más flexible. Una voz imita a otra sin pautas estrictas, hasta el punto de que
con frecuencia lo que las voces tiene en común es el motivo inicial. Esta
indisolublemente ligado a la polifonía. Época dorada -> Polifonía de los silos
XV y XVI.

3.2.4. Contrapunto doble-> Es una técnica que consiste

en utilizar una voz principal y sobre ella construir un contrapunto. Si luego
transportamos esa voz una 8º permaneciendo como principal, el resto de las
voces tendrán que aparecer en inversión.

4. HISTORIA DEL CONTRAPUNTO

La polifonía propiamente dicha surge con el uso de intervalos distintos

a la 8º así como por la diferenciación suficiente de los sonidos que la
conforman. El término contrapunto como tal se acuñó en el siglo XIV aunque
los principios que han constituido su base aparecen enunciados en un
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tratado del S. XIII. Formas tempranas o primitivas de polifonía (antes del s.

XIII):

a) Heterofonía -> Circundación variable de una voz por otra,

no polifonía pues suele ser improvisada y similar,
b) Bordón -> Bajo estático y carente de todo movimiento
c) Órganum -> El más antiguo es el paralelo. La voz
principal funciona como cantus firmus y la voz añadida evoluciona por
movimiento paralelo a distancia de una 4º (diatesaron) o a la 5º
(diapente). También pueden duplicarse ambas voces a la 8º.
Construcción rígida no tienen un contrapunto independiente. Organum
divergente. Voces constituidas por movimiento contrario. La voz
añadida va como improvisación pura desarrollando una cierta
independencia. Hacia 1100 se refuerza al movimiento contrario y se
enseña expresamente el entrecruzamiento de las voces, a esta voz
añadida y por extensión a la pieza se la denomina descanto. Primera
mitad del s.XII S. Martial y Notre Dame. Cambios importantes. El
cantus firmus hasta ahora aparecía en la voz superior, ahora lo hará
en la inferior como soporte de la composición.

Tratados que hablan sobre la composición del discanto. S.XIII:

- Criterios para la conducción de las voces. Se

prefiere el movimiento contrario y se prohíben los
movimientos paralelos de consonancias perfectas.
- Criterios para las combinaciones simultáneas de
sonidos: al unísono, a la 8º, 5º, 4º, y 3º mayor y menor.

El desarrollo de las formas polifónicas dio como resultado la creación

del motete mediante los tropos. Se aplica texto a voces melismáticas de una
parte del discanto se llamará motete. Posteriormente el fragmento se
independizará llamándose de la misma forma. Igualmente aparecen los que
se consideran los primeros cánones. El más antiguo conocido es Summer is
incumen in.

s. XIV -> la 4º ya sólo será considerada consonancia cuando tenga

por debajo una tercera o una quinta. Serán consonancias la 6º M y m. Hasta
el s. XV la composición a 3 voces fue la norma en el s. XV 4 voces
favorecieron la Cadencia Perfecta base de la armonía clásica. Consecuencias:
Paulatina diferenciación de las tesituras vocales con la eliminación de sus
entrecruzamientos.

s. XVI -> Conquista de la región del bajo dando como consecuencia la

aparición de abundantes tríadas y alguna progresión armónica simple.
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Renacimiento -> Ideal de composición polifónica a 4 voces mixtas en

el caso de la música vocal, busca equilibrio y elegancia. Movimientos por
grados conjuntos y disonancias cuidadosamente preparadas y resueltas con
abundancia de apoyaturas y retardos. Tesituras de las voces delimitadas y su
independencia rítmica y melódica garantizada, a pesar de ser la imitación
libre el procedimiento más utilizado. En el contrapunto renacentista la
articulación de las frases en las distintas voces queda sutilmente
superpuesta, buscando frecuentemente que las cadencias queden
camufladas. También aparecen estilos más homofónicos (frottola).

Tratados que codifican las reglas de contrapunto: Tinctoris,

Glareamus, Zarlino, Morley etc.

Barroco -> Retroceso importante por la irrupción de la monodia

acompañada. El trabajo contrapuntístico quedó relegado a las obras de
música sacra ligadas al viejo estilo. Sin embargo en el barroco tardío
asistimos a un resurgir del contrapunto con ciertos elementos nuevos: el
contrapunto tonal. Este nuevo contrapunto favoreció el surgimiento de
nuevas formas ligadas a los procedimientos que de él derivan como la
variación, la fuga etc. Máximo exponente: J.S.Bach.

Clasicismo -> Aligeramiento de la textura, fruto de una nueva estética.

Ejemplos excepcionales de contrapunto. Sinfonía nº41k, 551 de Mozart

Romanticismo -> Situación similar. Rara vez se utiliza el contrapunto.

Brillantes casos aislados. Cuarteto de cuerda op 133 (Grosse Fugue)
Beethoven.

S. XX -> Gran resurgimiento del contrapunto. EL lenguaje armónico de

la tonalidad estaba ajustado y voviedo los ojos a Bach y los compositores del
S. XV-XVI. Se produjeron varias soluciones interesantes:

a) Se retomaron posibilidades básicas del contrapunto

canónico (retrogradación, inversión etc) para poder desarrollar la
música atonal y luego la dodecafonía y serial. En este tipo de obras la
diferenciación tímbrica es máxima así como el uso de melodías de
perfil anguloso. Abandono de la consonancia a favor de la disonancia.
Quedan obsoletas la mayor parte de las reglas clásicas de la
conducción de voces. Machlis -> Contrapunto disonante.
b) Nuevos tratamientos “contrapuntísticos” del ritmo.
Independencia rítmica (Stravinsky). Grupos métricos enfrentados
contrapuintísticamente así como polirritmos diversos que contribuyen
a reforzar la tensión interior y el contraste propios del contrapunto.
c) Se usó la armonía como un engrosamiento de la melodía.
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Sucesiones independientes de acordes líneas armónicas distintas, pero

que se oyen en planos separados.
d) Contrapunto espacial. Ligado a la estereofonía
compositiva de la música electroacústica. Lo novedoso -> percepción
de la espacialidad controlable.

5. BIBLIOGRAFÍA.

- Bas, J. “Tratado de la forma musical”. Ed. Ricordi. Buenos

Aires. 1981.
- Blanquer, P. “Análisis de la forma musical”. Ed. Piles. Valencia.
1989.
- Bukofzer, M. F. “La música en la época barroca. De Moteverdi
a Bach” Alianza.
- Erickson, R. “La Etructura de la música” Vergara Editorial.
1959.
- Rosen, Ch. “El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven”
Madrid. Alianza. 1986.
- Soler, J. “Fuga, técnica e historia”. Ed. Antonio Bosch.
Barcelona. 1980.