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OPOSICIONES AL PROFESORADO MÚSICA

TEMA 18

LA MELODÍA. TEMA, MOTIVO Y DISEÑO MELÓDICO. LA ARTICULACIÓN

MELÓDICA.

1. LA MELODÍA.

1. 1. Melodía.

1. 2. Melodía, frase, tema

1. 3. Historia.

1. 4. Melodía, armonía y contrapunto.

1. 5. Clases de melodías.

1. 6. Elementos que determinan el carácter de una melodía.

1. 7. La estructura de la melodía.

2. TEMAS Y DISEÑOS MELÓDICOS.

2. 1. Tema

2. 2. Tema, melodía, motivo: diferencias.

2. 3. Características del tema. Historia.

2. 4. Motivo.

2. 4. 1. Amplitud del motivo.

2. 4. 2. Motivo y tema.

2. 4. 3. Motivo, célula e inciso.

2. 4. 4. Variación de motivos.

2. 5. Diseño melódico.

3. ESTRUCTURA Y DIVISIÓN DE FRASES.

3. 1. El motivo.

3. 2. Grupo de motivos binario.

3. 3. Grupo de motivos ternario.

3. 4. Amplitud de los grupos de motivos.

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3. 5. El semiperíodo (o frase).

3. 5. 1. Semifrase de tipo binario.

3. 5. 2. Semifrase de tipo ternario.

3. 6. La frase o período.

3. 6. 1. Frase binaria.

3. 6. 2. Frase ternaria.

3. 6. 3. Frase cuaternaria.

3. 6. 4. Frase con cinco semifrases.

3. 6. 5. Frases de seis semifrases.

3. 6. 6. Estructuras asimétricas.

3. 6. 7. Semifrases y secciones de frase principales y secundarias.

3. 6. 8. Introducción y coda.

3. 6. 9. Los intervalos.

4. LA MELODÍA A TRAVÉS DEL TIEMPO.

4. 1. Edad Media.

4. 2. Renacimiento.

4. 3. Barroco.

4. 4. Clasicismo.

4. 5. Romanticismo.

4. 6. Siglo XX.

5. BIBLIOGRAFÍA.
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1. LA MELODÍA.

1.1. MELODÍA

La melodía (del griego "melos") puede definirse como una sucesión,

artísticamente apreciable, entre diferentes sonidos, con alturas, intensidades y
duración variables, formando frases y períodos, con un sentido expresivo.

La melodía es un concepto que alude a una sucesión horizontal de distintos

sonidos como característica principal. Es, pues, un concepto de alguna manera opuesto
al de armonía, que alude a la interpretación simultánea en el tiempo de varios sonidos,
esto es, a la verticalidad. La melodía es inseparable del ritmo, ya que se da en el
tiempo, los sonidos de la misma se suceden unos a otros en el tiempo: no puede haber
melodía sin ritmo, si bien sí puede existir éste sin melodía (para que exista melodía
precisamos al menos de dos sonidos de altura diferente).

No es que hagan falta dos sonidos y sea suficiente: una escala puede ser una
melodía, pero no tiene por qué serio. Es la cualidad de tensión interior lo que conforma
qué es una melodía y qué no lo es.

La melodía viene a constituir el producto más espontáneo y directamente

apreciable de la inspiración del compositor, al menos en la música hasta principios del
presente siglo.

1.2. MELODÍA, FRASE, TEMA

Ninguno de estos términos significa exactamente lo mismo, aunque es frecuente

que se utilicen como sinónimos. Tampoco se ponen de acuerdo los diversos autores.

La FRASE es una de las estructuras o formas que puede adoptar la melodía, que
es un concepto más amplio. El TEMA es otra estructura melódica a veces coincidente
con la FRASE, como más adelante veremos, que caracteriza la evolución de la melodía
en una obra musical.

En principio, entenderemos por Melodía la sucesión de diferentes sonidos con su

ritmo incorporado que se desarrollan a lo largo de una obra musical en una voz dada,
es decir, la horizontalidad de la obra.

1.3. HISTORIA

Durante los primeros siglos de la cultura musical, la melodía lo era todo (junto
con el ritmo subyacente, por supuesto) ya que la práctica del canto era exclusivamente
monódica. Dicho procedimiento melódico es típico del género popular y del canto
litúrgico, sobre todo en el canto gregoriano. Hasta el siglo XVI la melodía cantada se
sometió prácticamente en todo lo que concierne a la rítmica a la poesía que la
sustentaba, al texto.

Esta primitiva Melodía sólo constituye una forma sobre fondo de silencio; pero
sucede que este fondo se materializa, hasta cierto punto, como un sonido persistente
(pedal), sobre el que destaca, como en relieve, la melodía, (por ejemplo, el ison
bizantino). Desde este pedal, ya estamos en la melodía acompañada.
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La historia de la melodía viene determinada por las variaciones cada vez más
complejas de que ha sido objeto su acompañamiento: cantada, como hemos visto, en
principio sobre textos poéticos, a cuyo metro se adaptaba poco a poco ha ido cobrando
mayor relieve musical originándose de la melodía acompañada diversos géneros
(típicamente melódicos, en este caso opuesto a contrapuntístico y no necesariamente
armonía), entre ellos la canción, el lied, el aria, la romanza y formando parte de
composiciones de gran desarrollo, como la cantata, el oratorio, la ópera y el drama
lírico.

1.4. MELODÍA, ARMONÍA Y CONTRAPUNTO

El mero acompañamiento de un pedal, confiere a la melodía una dimensión

complementaria: con el pedal se engendra una reciprocidad de relaciones simultáneas
(armónicas), a la vez que hace resaltar (por contraposición al inmovilismo del pedal) el
sentido oblicuo de la melodía. En esta dialéctica de lo sucesivo (la melodía) y lo
simultáneo (su relación con el primitivo pedal, más tarde, acompañamiento) se funda
el principio esencial de la Polifonía, cuyo campo de aplicación más extenso es el
CONTRAPUNTO PURO. La forma contrapuntística es el resultado de una superposición
irregular de melodías de textura análoga y, a veces, idéntica, como ocurre en el
CANON, la FUGA y los demás géneros IMITATIVOS.

Por otra parte, en la mayoría de los casos la melodía exige o sugiere una
Armonía determinada que le dé carácter tonal, admite una elaboración armónica o
contrapuntística más o menos compleja, en otros casos tiene tal fuerza e
independencia expresivas que no admite la elaboración armónica sino muy dosificada,
tal ocurre con las melodías del canto gregoriano, con algunos cantos típicos orientales
con los cantos hebreos, con el cante jondo, con muchas improvisaciones de forma muy
libre, con gran número de cantos populares rusos, húngaros, armenios, musulmanes...

En el fondo, no obstante, ambos modos de relaciones temporales (sucesividad y

simultaneidad) son inseparables, dado que parten de un elemento constitutivo común y
esencial que es el INTERVALO, que es cualitativamente idéntico lo consideremos
sucesivo o simultáneo.

Una melodía no puede reducirse a una pura sucesión de la que no resulte uno u
otro efecto musical de carácter armónico, puesto que la relación que se establece entre
dos sonidos distintos, percibidos uno a continuación del otro, queda registrada en la
memoria inmediata, es decir, el sonido primero permanece internamente mientras se
produce el segundo sonido, simultaneándose de algún modo un intervalo
aparentemente sucesivo.

1.5. CLASES DE MELODÍAS

Independientemente de cómo se estructuran, las melodías pueden ser de tres

tipos:

- aquellas que muestran una progresión gradual de sonidos (casi todos por
intervalos conjuntos). Es la melodía CANTABILE.

- aquellas que muestran una progresión de saltos mayores (terceras, cuartas,

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quintas...).

- aquellas que son una combinación de las dos anteriores.

Toda melodía, de uno u otro tipo, obedece siempre a un EQUILIBRIO. La tensión

y la relajación deben guardar proporciones justas y equilibradas. Una línea melódica
ascendente se equilibra tarde o temprano por otra descendente, y viceversa. Este
equilibrio es lo que hace que una melodía sea fluida y natural.

1.6. ELEMENTOS QUE DETERMINAN EL CARÁCTER DE UNA MELODÍA

Los más importantes son:

- El RITMO: una misma sucesión de sonidos con distinto ritmo, dan como
resultado melodías incluso absolutamente distintas e irreconocibles.

- El ÁMBITO o GAMA: sus límites ascendentes o descendentes. Si una melodía se

concibe para una voz o instrumento particular, está en una determinada tesitura
apropiada y no se sale de ella. Una melodía se caracteriza por el número de sonidos
que utiliza.

- La INTERVÁLICA, ver más arriba: Clases de melodías.

- La FORMA GENERAL DEL CONTORNO: orden, dirección pautas rítmicas de los

intervalos sucesivos. El lugar hacia donde se sitúa el clímax, etc. (al principio, hacia el
medio o al final).

- La EXPRESIÓN.

- El TIMBRE.

1.7. LA ESTRUCTURA DE LA MELODÍA

Ya hemos visto que una melodía es la sucesión de sonidos de diferentes altura y

duración que transcurre horizontalmente, en una voz o parte, a través de una obra
musical. (Una misma obra puede tener desde una (como mínimo: monodía, homofonía)
hasta varias melodías superpuestas (polifonías).

Pues bien una melodía, al igual que un texto literario, se estructura de forma
que al oído le sea posible asimilarla fácilmente. Hay unas pausas, determinadas por las
CADENCIAS, por los SILENCIOS, etc. que hacen que una melodía pueda subdividirse en
estructuras progresivamente menores.

Las estructuras de una obra musical no tienen que ser de índole exclusivamente
melódica. Son fuertemente rítmicas, armónicas, contrapuntísticas. Estas estructuras
pueden ser, para una obra clásica, el MOVIMIENTO, la SECCIÓN, el GRUPO DE
PERIODOS, el PERIODO, la FRASE, a menudo divisibles más en orden a funciones
armónicas que a diseño de la melodía.

No obstante sí hay unas estructuras más claramente emparentadas con la

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melodía, difícilmente comprensibles sin ella, el TEMA, el MOTIVO, en última instancia,

el DISEÑO MELÓDICO.

2. TEMA Y DISEÑOS MELÓDICOS

2.1. TEMA

Es un término de origen griego, adoptado por las escuelas de retórica y filosofía

para designar el asunto o materia de una disolución o precisión.

Es la materia musical sobre la que se basa parte o la totalidad de una obra

musical. Puede ser de carácter rítmico, armónico o melódico, aunque esta última
característica es la más notoria en la época clásica y romántica. Para algunos autores
(Michels) TEMA es sinónimo de FRASE, y evidentemente, muchas veces TEMA y FRASE
son identificables. Ahora bien, mientras a lo largo de una obra musical, una frase se
sucede a otra, esto es, la FRASE es una unidad estructural de análisis, el TEMA es algo
que se repite (frecuentemente con cada frase, aunque no siempre); con dos o tres
temas se realiza el movimiento de una sonata o una sinfonía clásica.

El TEMA es algo así como la idea o apunte musical en torno a la cual gira todo el
discurso musical (que luego se articula en FRASES). A menudo el tema es una frase,
pero no todas las frases son el tema o parte de él: pueden ser enlaces, codas, etc.

Así pues, una frase puede ser temática o no. Cuando es temática puede
denominarse simplemente TEMA. Cuando no lo es, Michels propone la nomenclatura de
PERIODO.

2.2. TEMA, MELODÍA, MOTIVO: DIFERENCIAS

Es frecuente utilizar la palabra MELODÍA como sinónimo de TEMA. La diferencia

es que MELODÍA es algo general, que alude al discurso general de una obra, mientras
que TEMA es algo más concreto, un momento determinado del transcurrir de la
MELODÍA, y que generalmente, por confusión lingüística, se confunde con ésta.

Algunos autores complican esta cuestión: para Hamel y Hurliman, la melodía es

un tema CANTABILE, esto es, en que su característica principal es lo melódico. Y
añaden a continuación, por si fuera poco, que la diferencia estriba en que la melodía se
basa sobre un único motivo rítmico que se repite, mientras que el tema suele combinar
dos o más motivos rítmicos.

Para nosotros la diferencia es más clara: con melodía se hace referencia a la

totalidad de la sucesión de sonidos; con TEMA se hace referencia a los principales
diseños sobre los que se desarrolla la MELODÍA. El TEMA es susceptible de dividirse en
MOTIVOS, como más adelante veremos.
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2.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEMA

El TEMA se caracteriza fundamentalmente por su íntima posibilidad de diferentes

desarrollos y variantes. Debe contener pues elementos característicos y
caracterizantes, tales como una pluralidad rítmica, melódica, de colorido, de
planteamiento contrapuntístico y de armonía.

Historia.

Con las características antes mencionadas (siempre que ha habido melodía, o

sea, música, habrá habido un diseño melódico protagonista de la composición), la
utilización del tema se incrementó durante el Período barroco y, posteriormente
durante el clasicismo y el romanticismo. Compositores destacados de estos períodos
fueron Bach, Beethoven y Wagner, quien con sus leitmotiv, llevó el aspecto de
variación y transformación de los temas a sus últimas posibilidades.

Como sistema de estructuración polifónica musical, el TEMATISMO dominó en

casi todo el mundo hasta comienzos del siglo XX, cuando se produce una viva reacción
y una nueva dirección, llamada ATEMATISMO.

2.4. MOTIVO

El MOTIVO o CÉLULA constituyen una pequeña acción, un pequeño movimiento,

que es el elemento primario de a composición musical. Es una agrupación de sonidos,
la más pequeña posible de una obra, capaz de formar un grupo independiente y
reconocible a partir del cual se desarrolla una composición. Es, al igual que el TEMA,
una unidad indisoluble de melodía, armonía y ritmo. Puede constituirse por un sólo
acorde, o una sola nota, si se anima rítmicamente. Puede ser un término equivalente al
de IDEA musical.

2. 4. 1. Amplitud d el motivo.

El motivo suele estar constituido por un impulso rítmico, que puede ser: - dar,
alzar (en cuyo caso ocupará un compás entero) alzar, dar (ocupado dos medios
compases, a caballo entre ellos) (Bas)

Para algunos autores debe constar al menos de un intervalo y un ritmo

característicos. Esto no es exacto. Si hay un carácter rítmico preciso, puede estar
constituido por una sola nota (intervalo = unísono).

2. 4. 2. Motivo y tema.

La unión de varios motivos trae como resultado la construcción de un TEMA. Los

motivos son las partes subdivisibles de un TEMA, y responsables directos de la
posibilidad de variación de éste.

2. 4. 3. Motivo, célula e inciso.

Para algunos autores la CÉLULA es una unidad similar al MOTIVO. Para otros,
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todavía puede ser una unidad más pequeña.

Para Michels, el INCISO es la agrupación de dos motivos (unos dos compases).

Para otros, es una unidad igualmente similar al MOTIVO.

2. 4. 4. Variación de motivos.

Para "trabajar" los motivos los métodos más habituales son: repeticiones,
disminuciones, aumentaciones, cambios de armonización, modificaciones rítmicas,
inversiones, imitaciones, cambios de tesitura, cambios de color instrumental, etc.

2.5. DISEÑO MELÓDICO

Zamacois, en su Curso de formas musicales, es uno de los pocos autores que

hace referencia específica al concepto de diseño melódico, comparándolo,
precisamente, con el TEMA y con el MOTIVO.

Según este autor, esta denominación generalmente se aplica a un dibujo

melódico, de ritmo uniforme poco más o menos, sobre el cual se insiste y que carece
de la precisión del tema.

Por ejemplo, algunos preludios de Bach (a sus fugas) consisten en un ritmo

insistente y en una serie de acordes todos arpegiados de la misma manera. Pues, bien,
esta manera de arpegiar constituye un diseño melódico que se repite. Y se observa que
en esas otras no se puede encontrar un tema definido: es un continuo sin interrupción
de arpegios. Es decir, el diseño melódico es un término que se introduce en ese tipo de
obras donde no se encuentra un tema definido.

3. ESTRUCTURA Y DIVISIÓN DE FRASES

La música, en su discurso, al igual que el Lenguaje, obedece a unos puntos de

reposo, más o menos prolongados. Analizando rítmicamente una melodía es posible
observar ciertos momentos de reposo rítmico, los cuales dividen las diferentes
secciones de la melodía actuando a la manera de signos ortográficos de puntuación. No
sólo el ritmo, también la armonía subyacente, por medio de los procedimientos
cadencia les, ayuda, aún donde no lo hace el ritmo, a la subdivisión de los períodos o
frases musicales. Por SINTAXIS MUSICAL (de una manera análoga a la SINTAXIS
GRAMATICAL) entendiéndose la disciplina que investiga la formación, estructuración y
división coherentes de las FRASES musicales.

Por FRASE musical puede entenderse el ciclo completo de desarrollo de una idea
melódica, integrado a su vez por ideas parciales que dan lugar a la formación de
secciones y subsecciones cada vez de menor extensión e independencia.

Generalmente, al analizar una melodía, suele fragmentarse en unas cuatro

divisiones, y otros algunas más. No solamente no se ponen de acuerdo en esto, sino
que además el caos de nomenclaturas es total.
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Para empezar, muy pocos autores entienden lo mismo por FRASE. Y cada
subdivisión dentro de ésta, recibe multitud de acepciones, equívocas la mayor parte de
las veces: donde un autor utiliza un nombre, otro utiliza otro distinto que a su vez
utilizó el primer autor para denominar otra categoría. Por ello, antes de comenzar el
estudio de los ELEMENTOS INTEGRANTES de una FRASE MUSICAL, será conveniente
que tratemos de fijar una nomenclatura eficaz.

De menor a mayor, estas son las denominaciones más generalizadas para

designar los diversos elementos de la frase:

Como vemos, la confusión de nomenclaturas es absoluta y como muchos

nombres se refieren varios a la misma cosa, mientras que uno mismo es utilizado por
cada autor con una acepción diferente.

Nosotros, intentando simplificar, llamaremos desde ahora:

- a la 1ª categoría, MOTIVO, el término más empleado y que nunca se aplica a

otras categorías más amplias.

- a la 2ª categoría, GUPO DE MOTIVOS, para no crear confusión con

nomenclaturas que otros autores utilizan para la siguiente categoría;

- a la 3ª categoría, SEMIPERÍODO, para no utilizar ni FRASE ni PERÍODO, que lo

reservamos para la categoría siguiente;
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- a la 4ª categoría, la denominación indistintamente (como propone Michels)

PERÍODO o FRASE, acepciones utilizadas por la mayoría de los autores.

En resumen, nos quedamos con la nomenclatura aportada por Riemann, que

coincide con nosotros plenamente, aún siendo la más antigua cronológicamente
(1889).

- a la 5ª categoría, considerada sólo por algunos autores, la denominaremos

indistintamente, GRUPO DE PERÍODO o GRUPO DE FRASES.

3.1. EL MOTIVO

Es la más breve división rítmica de una

idea musical, y puede definirse como la reunión
de dos o más sonidos sucesivos que se
desarrollan en dos tiempos rítmicos, uno débil y
otro fuerte, o ICTUS.

- MELÓDICAS (en el ej., descenso de medio grado).

- RÍTMICAS (en el ej., sucesión de los valores "corchea con puntillo",

"semicorchea con puntillo", "semicorchea" y "blanca").

- DINÁMICAS (en el ej., crescendo hacia la tercera nota).

No obstante, LA CUALIDAD MÁS EMINENTE DE UN MOTIVO ES SU SITUACLÓN

EN EL COMPÁS. Modificaciones ésta, el MOTIVO puede hacerse irreconocible, más que
si modificamos su ritmo o su melodía.

EL MOTIVO, pues, ocupa un sólo compás, un ALZAR y un DAR. Según Bas,

puede hallarse en dos posiciones distintas.

Para Riemann, el "PROTOTIPO DE TODA

FORMA" es ALZAR-DAR, ya que la parte GRAVE o
FUERTE supone un reposo en relación a la parte
débil.

Según Riemann, cuando un MOTIVO aparece aparentemente tomando la forma

DAR- ALZAR, en realidad, constituye el ALZAR del siguiente compás que será el DAR.

EL GRUPO DE MOTIVOS

Es la reunión de dos o tres MOTIVOS, representando la segunda (y la tercera, si

la hay), un sentido expresivo "grave" o de RESPUESTA en relación con la primera, de
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expresión "leve" o de PREGUNTA.

3.2. GRUPO DE MOTIVOS BINARIO

Es la concatenación de MOTIVOS más natural. En términos de pregunta y de

respuesta, si el 2º MOTIVO repite (o varía ligeramente) lo dicho por el primer MOTIVO,
Bas lo denomina GRUPO DE MOTIVOS BINARIO AFIRMATIVO.

Si el segundo MOTIVO o respuesta es diferente del primero, será un GRUPO DE

MOTIVOS BINARIO NEGATIVO: ambos motivos son diferentes, la diferencia es
fundamentalmente rítmica, ya que si sólo es melódica es muy probable que podamos
considerar ambos motivos como iguales con variante. Ejemplo:
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3.3. GRUPO DE MOTIVOS TERNARIO

Según Bas, es una forma menos natural que la binaria. Al primer MOTIVO le
suceden otros dos. Caben varias variantes:

- GRUPO DE MOTIVOS TERNARIO AFIRMATIVO: la Propuesta y las 2 Respuestas

son similares, si bien pueden admitir todas las posibilidades de variación que en los
Grupos de Motivos binarios afirmativos a-a-a.

- GRUPO DE MOTIVOS TERNARIO NEGATIVO: Admite cuatro variedades: Los 3

motivos son diferentes entre sí: a-b-c

Los 2 primeros motivos son similares y diferentes del tercero: a-a-b

Los MOTIVOS 2º y 3º son similares y distintos del 1º: a-b-b

Los MOTIVOS similares son el 1 ° y 3° distintos del 2°: a-b-a

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3.4. AMPLITUD DE LOS GRUPOS DE MOTIVOS

Lógicamente, si el MOTIVO dura un compás los GRUPOS DE MOTIVOS BINARIOS

durarán dos compases y los GRUPOS DE MOTIVOS TERNARIOS, 3 compases.

Nótese que no siempre el Compás "Real" es idéntico al escrito. A veces (sobre

todo en compases lentos cuaternarios), cada compás representa realmente dos
compases, y caben en él, por tanto, dos MOTIVOS.

3.5. EL SEMIPERÍODO (O FRASE)

Es la concatenación de varios grupos de MOTIVOS, generalmente dos o tres que

terminan en un punto de reposo o cadencia que, normalmente, no tiene carácter
conclusivo.

A medida que aumentamos

en complejidad de estructura las variantes se hacen más numerosas. Riemann y Bas,
coinciden en varias de ellas, en términos generales, que son las que aquí destacamos.
Prescindiremos, en la medida de lo posible, de ejemplos musicales.

3. 5. 1. SEmifrase de tipo binario.

Constituida por dos GRUPOS DE MOTIVOS (de 2 o de 3 MOTIVOS). Esto es,

ocupa teóricamente, 4 ó 6 compases (según que los GRUPOS DE MOTIVOS estén
compuestos de 2 o de 3 MOTIVOS).

Podemos distinguir también:

- SEMIFRASE BINARIA AFIRMATIVA: Tipo AA de Riemann

con GRUPOS DE MOTIVOS asimismo afirmativos (a-a-a-a)

con GRUPOS DE MOTIVOS negativos. Por ejemplo: es el tipo BB de Riemann (a-

b-a-b)

- SEMIFRASE BINARIA
NEGATIVA: son los tipos AB y BA de Riemann. Según Riemann puede adoptar varios
aspectos:

Las letras mayúsculas representan GRUPOS DE MOTIVOS. Cada letra minúscula

representa un MOTIVO. En esta clasificación, Riemann no considera GRUPOS DE
MOTIVOS ternarios {esto es, tres letras minúsculas para cada mayúscula, lo que
complicaría sobremanera el esquema}.
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3. 5. 2. Semifrase de tipo ternario.

Constituida por 3 GRUPOS DE MOTIVOS. Ocupa una extensión de 6 compases

{si los GRUPOS DE MOTIVOS constan de 2 MOTIVOS} o de compases {si constan de 3
MOTIVOS}. Cabe distinguir:

-SEMIFRASE TERNARIA AFIRMATIVA: A-A-A

-SEMIFRASE TERNARIA NEGATIVA, con 4 variedades: AAB .ABB ABA .ABC

Letras mayúsculas = GRUPOS DE MOTIVOS.

3.6. LA FRASE O PERÍODO

La FRASE es la concatenación de varias semifrases o semiperíodos, terminando

el último de ellos en un punto de reposo final o Cadencia Conclusiva. La FRASE, según
se estructura puede ser:

3. 6. 1. Frase binaria.

Consta de 2 semiperíodos o semifrases, con una cadencia intermedia y otra final.

Dura según sean binarios o ternarios sus SEMIPERÍODOS y sus GRUPOS DE MOTIVOS,
8, 12 ó 18 compases.

Bas distingue FRASES BINARIAS AFIRMATIVAS (si son similares) y NEGATIVAS

(si son distintas).

Zamacois, además de esta división, realiza otra en función del tipo de cadencias
que finalizan cada SEMIPERÍODO.
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Conjuntamente ambas clasificaciones, se obtienen los siguientes tipos de

FRASES BINARIAS:

- FRASE AFIRMATIVA SUSPENSIVA –CONCLUSIVA

- FRASE AFIRMATIVA CONCLUSIVA -CONCLUSIVA -FRASE NEGATIVA

SUSPENSIVA –CONCLUSIVA

- FRASE NEGATIVA CONCLUSIVA –CONCLUSIVA

La cadencia SUSPENSIVA suele ser una SEMICADENCIA o similar.

La cadencia CONCLUSIVA es aquella que finaliza en tónica.

FRASE TERNARIA

Constituida por 3 SEMIFRASES o SEMIPERÍODOS. Ocupa, según éstos sean

binarios o ternario, y a la vez sus grupos de MOTIVOS sean binarios o ternarios, 12, 18
o 27 compases.

Bas sigue distinguiendo FRASES TERNARIAS AFIRMATIVAS y NEGATIVAS, estas

últimas con varias variedades (los 4 tipos ABA, AAB, ABB, ABC). Zamacois distingue 4
secuencias cadenciales:

- suspensivo - suspensivo - conclusivo

- conclusivo - suspensivo - conclusivo

- suspensivo - conclusivo - conclusivo

- conclusivo - conclusivo - conclusivo

Estas 4 variedades se pueden combinar con la variedad afirmativa de Bas (AAA)

y con las 4 variedades negativas mencionadas, obteniéndose un total de 20
combinaciones diferentes que sería prolijo e innecesario enumerar.
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FRASE CUATERNARIA

Constituida por 4 SEMI FRASES o SEMIPERÍODOS. Comprende 16, 24 o 36

compases. Contiene tres cadencias intermedias y una final. Realmente, es una
estructura binaria en la cual cada parte está constituida por un grupo de 2
SEMIFRASES.

Según las cadencias, pueden darse los siguientes tipos:

- Con un PERÍODO conclusivo:

SUSPENSIVO -SUSPENSIVO -SUSPENSIVO –CONCLUSIVO

- Con dos PERÍODOS conclusivos:

SUSPENSIVO -SUSPENSIVO -CONCLUSIVO -CONCLUSIVO

SUSPENSIVO -CONCLUSIVO -SUSPENSIVO -CONCLUSIVO

CONCLUSIVO -SUSPENSIVO -SUSPENSIVO -CONCLUSIVO

- Con tres PERÍODOS conclusivos:

SUSPENSIVO -CONCLUSIVO -CONCLUSIVO -CONCLUSIVO

CONCLUSIVO -SUSPENSIVO -CONCLUSIVO -CONCLUSIVO

CONCLUSIVO -CONCLUSIVO -SUSPENSIVO -CONCLUSIVO

- Con cuatro PERÍODOS conclusivos:

CONCLUSIVO -CONCLUSIVO -CONCLUSIVO –CONCLUSIVO

Además, según la similitud de los PERÍODOS no salen los tipos:

AAAB AABA ABAA ABAB ABBA AABC ABAC ABBC ABCA ABCC ABCD

Huelga advertir la cantidad excesiva (8 por 13 = 104) de tipos de frases

cuaternarias (o CUADRADAS, según otros autores) que se pueden realizar combinando
las 2 variables.

FRASE CON CINCO SEMIFRASES

Son poco corrientes, pero posibles. Generalmente son frases CUATERNARIAS

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CONCLUSIV AS, en las cuales un 5º SEMIPERÍODO hace la CODA. A veces, sin

embargo, también existen las frases constituidas por una estructura binaria de grupos
desiguales de SEMIFRASES: un grupo de SEMI FRASES (2) seguido de otro de 3, o
viceversa. E incluso de una estructura ternaria: DOS SEMIFRASES, UNA SEMI FRASE,
DOS SEMIFRASES.

FRASES DE SEIS SEMIFRASES

Suele constituirse:

- bien en una estructura binaria (2 grupos de 3 SEMIFRASES)

- bien en una estructura ternaria (3 grupos de 2 SEMIFRASES)

ESTRUCTURAS ASIMÉTRICAS

La FRASE es SIMÉTRICA o REGULAR cuando cada una de sus secciones está

constituida por el mismo número de compases. De lo contrario, se dice que es
ASIMÉTRICA. Lo mismo puede aplicarse a la SEMIFRASE o al GRUPO DE MOTIVOS.

Riemann distingue dos clases de medios para hacer asimétricas las estructuras:

- los que ENSANCHAN el esquema (interpolaciones, dilataciones, conversión

retrógada de valores graves en leves).

- los que REDUCEN el esquema (elipsis, conversión anticipada de valores graves

en leves).

Zamacois, por su parte, distingue los siguientes medios para provocar la

asimetría de una manera motivada, para que la asimetría no cause efecto de cojera:

-DOBLE FUNCIÓN POR ELIPSIS: ICTUS inicial de la frase (o semifrase o grupo

de motivos) coincide con el ICTUS final precedente, debido a lo cual desaparece la
separación normal entre ambos, y el conjunto tiene un compás menos.

-CONTRACCION RITMICA: El ritmo de un grupo de notas se CONTRAE por

reducción de sus valores, con lo cual dos compases se funden en uno.

-DILATACÍÓN RÍTMICA: lo contrario de lo anterior.

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-ECO: repetición inmediata de un grupo de notas. Sólo cuando hace aumentar el

número de compases se considera un recurso para provocar asimetría.

-APRENDICES: fragmentos más o menos extensos suplementarios que

redondean la función tonal determinada de una FRASE o de una SEMIFRASE.

-AMPLIFICACIONES: el contenido de alguna FRASE o SEMIFRASE es amplificado

por medio de modulaciones, repeticiones o progresiones, para aumentar su
expresividad. Es muy frecuente en la REEXPOSICIÓN de frases.

SEMI FRASES Y SECCIONES DE FRASE PRINCIPALES Y SECUNDARIAS

- Normalmente en la frase sólo hay una SEMI FRASE principal, que es la

primera, en la mayoría de las ocasiones.

- Si en la frase se reexpone alguna SEMIFRASE, es siempre la principal.

- Las SEMIFRASES secundarias son igualmente importantes, ya que sólo así se

evidencian las principales.

- Las SEMIFRASES secundarias no deben tener más personalidad que las

principales.

- Las SEMI FRASES secundarias pueden anteceder a las principales, para

PREPARAR su entrada; seguirlos, para COMPLETAR su sentido, y MEDIAR entre su
exposición y reexposición a modo d transición o de episodio.

INTRODUCCIÓN Y CODA

Una FRASE puede presentar, ANTES de su COMIENZO y DESPUÉS de su

TERMINO, un fragmento, NO ESENCIAL y, por tanto, suprimible, que sirva para
PREPARAR su entrada o para REDONDEAR su final (INTRODUCCÍÓN o CODA).
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SOLDADURA

Se denominan así las notas que se intercalan - como relleno y sin ampliar el
número de compases entre dos frases, semifrases o grupo de motivos, cuando entre
ellos quedaría un vacío que no se desea.

GRUPOS DE FRASES

Bas las clasifica en FRASES DOBLES Y TRIPLES (que no es lo mismo que Frase
Binaria o Ternaria).

A menudo, una frase entera presenta carácter de pregunta, es decir, no

conclusivo, cuya respuesta concluyente la manifiesta otra frase distinta completa.

CARACTERÍSTICAS SEGÚN SU COMIENZO Y FINAL La FRASE según su

comienzo, puede ser:

- TETICA: si su comienzo coincide con el ICTUS.

- ANACRUSICA: Si empieza antes del ICTUS.

- ACÉFALA: Si empieza inmediatamente después del ICTUS.

Y según su final:

- MASCULINA: si su terminación coincide con el ICTUS.

- FEMENINA: si termina después del ICTUS.

LOS INTERVALOS

Se denomina intervalo a la distancia (según la frecuencia) que existe entre dos

sonidos. La distancia diatónica es la que determina su nombre: entre la primera nota
de la escala y la segunda se dice que hay un intervalo de 28.

Los intervalos se clasifican, en primer lugar, en:

- SIMPLES: 1ª a 8ª.

- COMPUESTOS: 9ª en adelante (compuesto de uno o varios simples).

- JUSTOS: 1ª, 4ª, 5ª, 8ª.

- MENORES Y MAYORES: 2ª, 3ª, 6ª, 7ª.

- AUMENTADOS y DISMINUIDOS: 4ª, 5ª,8ª.

Tradicionalmente, se dividen los acordes en consonantes y disonantes:

- son CONSONANTES PERFECTOS: la 1ª, la 8ª y la 5ª justas, que ofrecen un

elevado grado de fusión;

- son CONSONANTES IMPERFECTOS: la 3ª Mayor, la 3ª menor, la 6ª Mayor, la

6ª menor; todos con una agradable amplitud sonora;
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- son DISONANTES: la 2a Mayor I la 2a menor la 7a menor la 7a Mayor la 4a

Aumentada y 5a Disminuida.

La DISONANCIA tiende a "resolver" en consonancia.

4.- LA MELODIA A TRAVÉS DEL TIEMPO

4.1.- Edad Media

En líneas generales la melodía medieval es una melodía sin motivos

intensamente marcados, sin secuencias, sin una estructura claramente articulada de su
fraseo. En esta música la continuidad lo es todo, se prescinde de todo cuanto pueda
interrumpir la fluidez: motivos fuertemente perfilados, pausas entre las diversas partes
de la frase, repeticiones o secuencias.

Los medios empleados para expresar la tensión y relajación son limitados:

movimiento conjunto, unos pocos saltos melódicos y una pequeña variación en los
valores de las notas.

Con estos elementos el compositor construye los clímax más sutilmente

diferenciados. De los elementos anteriores van surgiendo los elementos nuevos, esa
diferencia es tan pequeña que a pesar de la incesante variedad, percibimos una
unidad. Una unidad de continuidad, siempre nueva, pero siempre la misma.

Melodía gregoriana

Existe una dependencia o relación de la melodía con el lenguaje escrito, del que
ha tomado sus principales procedimientos, y se comporta como las frases gramaticales,
y de forma análoga a éstas tiene en su desarrollo puntos de reposo y de respiración,
equivalentes a la coma, el punto y coma y a los dos puntos de la escritura. Estos
puntos de reposo o cadencias ayudan a hacer más inteligible la línea melódica, al
dividirla en frases más comprensibles.

También hay una evidente relación de la melodía con el lenguaje visual, pues la
melodía es análoga a una línea de trazo variable, de ahí que se haya denominado línea
melódica. Se pueden utilizar dibujos gráficos para representarla.

La línea melódica gregoriana tiene sus orígenes en las cuerdas de recitación

salmódica que realizaban su recitación sobre una sola nota, a partir de ahí se van
adornando poco a poco, dando lugar al final a los ocho modos (Octoekos).

La melodía gregoriana es una melodía que se desenvuelve por grados conjuntos

en la que encontramos pequeños saltos, los intervalos de tercera y cuarta pueden
proliferar, pero el intervalo de quinta es más escaso. A su vez, el ámbito melódico no
es muy grande. La mayoría de los cantos tienen un ámbito de una séptima, octava,
novena, décima, aunque los cantos más antiguos se mueven entre los límites de una
quinta o una sexta.
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En una melodía gregoriana encontramos una serie de recursos que la hacen más
inteligible, dando de paso más unidad y coherencia a la obra. A lo largo de la obra se
observan una serie de notas que son más frecuentes que otras, que, además, suelen
aparecer al final de las frases o de la obra, marcando de esta manera cadencias
conclusivas o cerradas y las semicadencias (nota finalis, nota tenor, dominante del
modo).

También podemos encontrar cumbres melódicas que se pueden corresponder

con el sentido del texto, ornamentación melódica en palabras claves, giros melódicos o
fórmulas que son más frecuentes que otras, dependiendo del modo en el que nos
encontremos, repeticiones incluso de trozos melódicos. Todo esto contribuye a que una
melodía se haga comprensible. A esto podemos añadir el dibujo melódico que traza la
melodía al desenvolverse a lo largo de la pieza.

Se puede observar cómo se establece un inicio y un final que, por comparación a

las curvas de entonación del lenguaje, podemos denominar de relajación, marcando el
punto o puntos de tensión en el centro.

Si tenemos en cuenta la relación que hay entre música y texto podemos

distinguir entre un estilo silábico, neumático y melismático.

Los recursos que se utilizan para que una melodía se haga más comprensible en
el gregoriano son los mismos que podemos encontrar en la monodia profana de la
Edad Media, las diferencias estribarían ya en el tipo de intervalos, repeticiones...

Melodía polifónica

Con el surgimiento de la polifonía se multiplicaron las melodías que se escuchan

a la vez (polimelodía), ya que en realidad se trata de añadir melodías a una melodía
principal y preexistente tomada del canto llano y denominada cantus firmus; en
principio se dobla a la cuarta, quinta u octava, pero hacia el siglo XII empezamos a ver
cómo se adornan o se realizan movimientos en las otras melodías que no se ajustan a
una mera copia transportada. Se empieza a ver ya recursos que más tarde van a ser
muy frecuentes en las composiciones más tardías. De esta manera encontramos ya en
algunos organa de Leonín progresiones melódicas, es decir, un mismo motivo melódico
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va subiendo y bajando, 1o cual va a dar direccionalidad a una línea melódica:

En Perotin observamos, en su organum quadruplum "Sederunt ", cómo hay

intercambio de motivos entre las voces, o cómo se repiten ciertas fórmulas melódicas.
Ahora bien, debemos decir que esto no es 1o habitual.

El cantus firmus proporciona el elemento "racional" y permite a las melodías

inventadas que se desarrollen de una manera libre y como improvisada.

4.2.- Renacimiento

En líneas generales podemos aplicar los mismos términos que han sido utilizados
para la melodía de la Edad Media, aunque podemos comenzar a diferenciarlos porque
la melodía renacentista sigue más el ritmo de la respiración humana. Ahora se
simplifican las melodías. Los polifonistas recurren con mucha frecuencia, en busca de
temas para sus obras, al repertorio gregoriano y al popular, incluso a las
composiciones de su misma época o anteriores. Sobre estos temas entretejidos y
amplificados con otros de invención personal, el compositor elabora sus obras. Otras
veces todo el material melódico es de nueva invención.

¿Cómo fluye una melodía renacentista? Se puede echar mano de muchos

recursos, entre ellos la repetición y la secuencia. la secuencia es un procedimiento que
utilizarán mucho los compositores franco-flamencos del siglo XV y principios del XVI.

4.3.- Barroco

El tema Barroco no se deja captar fácilmente, la determinación de sus límites

plantea dudas. Es una línea continua, una melodía que puede tener un principio
característico, cuyo esquema continúa luego sin puntos de ruptura importantes hasta
concluir la sección.

Podríamos decir que estamos ante una melodía de expansión continua. Un

material que está sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco se utilizan
muchos recursos como la imitación, la ornamentación, la secuencia...

La separación de los dos planos musicales diferentes en el Barroco:

_________________________________________________

I I I I I I I

Favorece la independencia de la melodía, puede desvincularse más de modelos

vocales (sin perder nunca sus orígenes vocales cosa que sucederá más radicalmente en
el siglo XX) haciéndose más instrumental, pudiendo dejarse llevar por la embriaguez
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del virtuosismo o traduciendo sentimientos, fundamentalmente por la vía de la

armonía.

El nuevo tratamiento de la disonancia da nacimiento a nuevos intervalos

melódicos. Las progresiones cromáticas, más particularmente las subidas y bajadas
cromáticas, son características de los comienzos del Barroco. Además de la cantidad de
adornos que se pueden ver: notas de paso, floreos, apoyaturas, trinos, mordentes,
quiebros, coloraturas y otros adornos de la melodía.

La melodía barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi

indefinidamente. Una melodía así sólo parece tener fin cuando se ve obligada a ello,
cuando es imposible evitar una cadencia tónica, mientras que el clímax se deja sin
definir y la tensión se diluye en vez de concentrarse: precisamente es esta difusión la
que hace posible mantener la melodía tanto tiempo, dando lugar a esa sensación de
continuidad envolvente e indiferenciada.

4.4.- Clasicismo

En el período clásico se decía, como señaló Frederick Blume, que la melodía es

el alma de la música.

Durante siglos se han desarrollado ciertas convenciones con el fin de ayudar al

oyente a comprender una melodía. Todo ello ha creado en el oyente unas expectativas
que se satisfacen o se truncan dependiendo del acercamiento o alejamiento de sus
convenciones, y el período clásico tiene mucho que decir en la creación de esas
convenciones.

Frases cuadradas, simétricas:

La melodía clásica tiene direccionalidad. Hay una nota, tónica, hacia la que todos
los sonidos deben tender. A menudo se empezaba en la tónica, se iba a la dominante
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para después terminar en la tónica (relajación –tensión -relajación). De esta manera

había una claridad, una dirección, se creaba una sensación de movimiento que
desembocaba en un objetivo.

La melodía clásica, aunque sea instrumental, está concebida como melodía

vocal, es perfectamente cantable, aún el compositor no se ha podido desligar de los
orígenes de la música1instrumental en la música vocal.

La melodía clásica está perfectamente perfilada, puntuada, delimitada. El oído la

percibe como un todo reconocible, de ahí que pueda hablarse más de tema. Es un
tema que a su vez está compuesto de motivos también reconocibles. El compositor los
va a utilizar para desarrollo del material. Cuanto más delimitados estén los motivos,
más partido se les sacará a lo largo de la obra, con la ayuda, entre otras, de la
armonía. Un tema de estas características admite modificaciones de muchas clases, sin
perder su identidad, podrá ser fragmentado, se podrá variar su contorno, melodía o su
armonía, podrá ser ejecutado por distintos instrumentos. Se denomina “desarrollo” a
esta manera y a otras de proporcionar variedad a un tema y a un movimiento en su
integridad.

4.5.- Romanticismo

La melodía continúa siendo, como en el período clásico, la parte vital de la

música. Amantes del lirismo expansivo y la retórica dilatan los temas. La melodía en el
Romanticismo se expande, no resiste el esquema de frases cuadradas clásicas, necesita
expresarse libremente, dejarse llevar por sus sentimientos, de ahí que no sintiera
mucha inclinación por formas excesivamente racionales. La melodía se ve sometida a
una exploración mucho mayor, con tratamientos armónicos y tonales complicados. En
muchas ocasiones el punto de inspiración para esta melodía fue el folklore.

En ocasiones se suprimen cadencias, además, no se hacen perceptibles los

signos de puntuación, se evitan para crear tensión, melodía infinita de Wagner.

En la época clásica el tema se situaba generalmente al principio de un fragmento

o, eventualmente, podía ir precedido de varios compases de introducción, claramente
identificados como tales, cuya función consistía en guiar al oyente hacia lo expuesto
desde la primera idea melódica. Si en el período clásico la tensión de la melodía se
situaba en el centro, ahora en el Romanticismo la tensión tiene lugar al final de la
melodía.

En el siglo XIX la adopción del tema tiende a retrasarse cada vez más. El número
de temas aumenta, y la extensión del tema también aumenta.

La procedencia de los temas es muy diversa. Algunos son de origen folklórico

(nacionalismo), más o menos exóticos, fruto de la gran afición romántica por los
"recuerdos" de viajes.

El romanticismo megalómano, llevado por su complejo deseo de expresión,

mostró un particular aprecio por la superposición temática.

Conceptos como la "idea fija" de Berlioz, leitmotiv en Wagner y también

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aplicable a Debussy, según algunos autores, melodía infinita en Wagner, van a

aparecer a lo largo del siglo XIX motivando ese término tan general que hemos
denominado melodía.

La idea fija en Berlioz, que es un tema musical que simboliza o representa a algo
o a alguien, en el caso de la Sinfonía Fantástica, a la amada, y que aparece en todos
los movimientos de la obra dando unidad al conjunto. Ahora bien, sus diversas
apariciones son diferentes, ese tema se transforma en cada una de sus apariciones.

4.6.- Siglo XX

La melodía en el siglo XX sufre una serie de transformaciones, aunque se hace

de todo, en el siglo XX encontramos diferentes estilos y por lo tanto no podemos hacer
generalizaciones. Algunas melodías abandonan la simetría, la repetición, se suprimen
cadencias, los signos de puntuación no se hacen muy perceptibles, se reducen las
repeticiones, se disimula la partida y el retorno. Hay una condensación. Sus frases
recortadas no revelan fácilmente su significado.

Hasta ahora las melodías estaban adaptadas a la curva de la voz humana,

aunque se escribiera para instrumentos. La música del siglo XX ha desvinculado la
melodía instrumental de sus orígenes vocales. La melodía contiene amplios saltos y
giros de frases dentadas que no pueden ser ejecutadas vocalmente. La melodía del
siglo XX no se desenvuelve sobre un fondo de escalas y acordes familiares, no se
mueve sobre los ritmos a los que estábamos acostumbrados. No tiende hacia una nota
central o tónica. Es decir, la melodía del siglo XX no se ajusta a las convenciones que
se crearon desde el siglo XVIII, todo ello con el fin de recobrar vigor y frescura en la
expresión, acabando con los estereotipos gastados por exceso de uso.

Pero el siglo XX no ha rechazado la melodía, sólo ha abandonado las viejas

convenciones. Surgen nuevos conceptos melódicos. La melodía de timbres: el tema
clásico-romántico es reemplazado por un encadenamiento de puntos sonoros que van
pasando de un instrumento a otro (Klangfarbenmelodie). Berlioz había explotado ya la
idea en el cuarto movimiento de su Sinfonía Fantástica, pero parece que Debussy en
Jeux (1912) fue el inspirador directo con el cambio de toques ligeros entre cymbalo,
viola, violoncelo, asociada al fagot, caja, cymbalo.

5. BIBLIOGRAFÍA.

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- Borden, J. Introducción a la música. Ed. Felmar. Madrid. 1979.

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- Vivo, G. Tema IV de 5º Curso de Solfeo. Real Conservatorio Superior de Música de

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- Zamacois, J. Curso de formas musicales. Labor. Barcelona. 1975.