PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARQUITECTURA DISEÑO Y ARTES

ESCUELA DE ARTES VISUALES

DISERTACION PREVIA A LA OBTENCION DEL TÍTULO DE

LICENCIADO EN ARTES VISUALES

EL ARTE COMO DOCUMENTO HISTÓRICO: LAS CARRERAS DE

COCHES DE MADERA EN QUITO

CARLOS DURÁN

DIRECTOR: GONZALO VARGAS M.

QUITO, 2015
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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN  ...................................................................................................................................  3  
1. MEMORIA,  FOTOGRAFÍA  DOCUMENTAL  Y  EL  DEBER  SOCIAL  DEL  ARTISTA  .................................  4  
1.1.  La  memoria,  su  relación  con  la  fotografía  documental,  el  artista  y  la  función  del  arte  ................  4  

1.2. El  documental  y  la  fotografía  documental  ...................................................................................  13  

1.2.1. Cómo  surge  la  fotografía  documental  ...................................................................................  17  
1.2.2. La  fotografía  como  elemento  fundamental  del  trabajo  documental  ....................................  18  
1.2.3. fotografía  artística  y  documental  ..........................................................................................  22  

2. COCHES  DE  MADERA  EN  QUITO  ...................................................................................  30  

2.1. Historia,  tradición  y  memoria  .......................................................................................................  31  

3. PLANTEAMIENTO  DEL  PROYECTO  VISUAL  ..................................................................................  35  

3.1. Proceso  fotográfico  ........................................................................................................  35  

4. CONCLUSIONES  .............................................................................................................  38  
5. ANEXOS  ........................................................................................................................................  41  

5.1. Anexo  A:  fotografía  antes  de  la  largada,  utilizada  como  portada  del  producto  y  como  
postales  para  la  invitación  al  lanzamiento  del  libro  de  fotografías    ...............................  41  
5.2. Anexo  B:  diseño  de  la  postal  para  invitaciones  al  lanzamiento    ....................................  42  
5.3. Anexo  C:  fotografía  del  montaje  de  la  llegada  de  la  final,  calle  Mejía    ..........................  43  
5.4. Anexo  D:  fotografía  de  la  llegada,  primera  semifinal,  calle  Bartolomé  de  las  Casas    ....  43  
5.5. Anexo  E:  fotografía  de  la  llegada,  segunda  semifinal,  calle  Río  de  Janeiro    ...................  44  
5.6. Anexo  F:  fotografía  de  la  llegada,  final,  calle  Mejía    ......................................................  44  
5.7. Anexo  G:  testimonio  de  Yadira  Valencia,  competidora    ................................................  45  
Bibliografía  .........................................................................................................................................  45  
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INTRODUCCIÓN

En este trabajo de fin de carrera, buscaré crear un producto artístico que

sirva como material documental. Para esto partiré explicando los conceptos

necesarios para abordar el tema de lo artístico y documental. ¿Qué es lo

documental? y ¿cómo algo artístico puede convertirse en documental? De la

misma manera vincularé el trabajo artístico y documental con la creación de

memoria, así como la conservación de esta. Explico también el rol del artista en

la sociedad tomando en consideración varios autores.

La principal interrogante que me propuse responder mediante este trabajo

es: ¿Es posible, mediante el arte, generar documentos a los cuales se pueda

acudir como recursos para activar y conservar la memoria?

Para la realización práctica de esta tesis utilizaré a la fotografía artística de

estilo documental como recurso visual para crear el producto. También

emplearé la investigación de campo en un evento cultural en particular, que se

desarrolla como un ícono de identidad para la ciudad de Quito en sus fiestas de

fundación en diciembre. Este evento es la tradicional Carrera de Coches de

Madera Jorge Aguilar Veintimilla.

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1. MEMORIA, FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Y EL DEBER SOCIAL DEL

ARTISTA

En este capítulo se hablará principalmente de cómo surge la fotografía

artística y documental. También se explicará el concepto de memoria y su

relación con la fotografía documental. Además se pensará en cómo la memoria

genera experiencias y recuerdos, y cómo el documento es una forma de

conservarla.

También se explicará desde un punto de vista particular, cómo el arte y el

artista puede elegir realizar su trabajo con un compromiso social.

1.1. La memoria, su relación con la fotografía documental, el artista y la

función del arte

La memoria es la capacidad mental que posibilita a un sujeto registrar,

conservar y evocar las experiencias (ideas, imágenes, acontecimientos,

sentimientos, etc.) (De la Vega & Zambrano, 2007). Esto desemboca en el

impulso humano por conservar. Retener experiencias es parte de nuestro

instinto de supervivencia, esto permite acceder a ellas para saber cómo

reaccionar ante un evento sobre el que ya tenemos la información necesaria.

Es así que las experiencias vividas por un individuo generan en él modos de

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actuar que se almacenan en su memoria, a este proceso se lo denomina

aprendizaje.

Al ser un animal racional social, el ser humano hace uso de la memoria y del

aprendizaje para conservarse junto con su grupo social. La parte sensible del

ser humano, hace que almacene memoria de los acontecimientos que le han

causado impresión. Este almacenamiento no tiene que estar limitado al

contacto físico de un individuo con determinado evento, sino que también está

relacionado a los acontecimientos que, aunque no hayan sido vividos

directamente por el individuo, lleguen a conmoverlo. Es así como un

bombardeo en un país lejano puede conmover a un espectador que lo

presencia por televisión a miles de kilómetros de distancia.

Desde un punto de vista social resulta difícil y hasta cierto punto fútil la tarea

de definir una única memoria y los procesos por los cuales se forma. Estos

procesos son diversos; por lo que es preferible tomarlos como herramientas y

parámetros no limitantes desde los que es posible hablar de la creación de

memoria.

Abordar la memoria involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos,

silencios y gestos. Hay en juego saberes, pero también hay emociones. Y hay
también huecos y fracturas. (Jelin, 2002:17-139)

La memoria no es “personal e intransferible”, pues se forma de manera

colectiva en sociedad. “Las memorias individuales están siempre enmarcadas

socialmente” (Jelin, 2002:3). La memoria es el producto de una reconstrucción

mental de ciertos eventos, personas, momentos, recuerdos. La memoria

colectiva requiere de un individuo que acuda a ella para existir; no se debe

pensar en la memoria colectiva como algo que existe de manera autónoma. La

identidad de un grupo social, afirma Groppo (2002:11-12), es indisociable de su

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memoria, la memoria forma una conexión entre individuos y su sociedad de tal

manera que “la memoria es un lugar de construcción de la identidad”. (Groppo

en Achugar, 2003:213)

De la misma manera que se forma la memoria, se puede deteriorar o se

puede olvidar dentro de un contexto social. Si no es posible acudir a los

acontecimientos pasados que fueron el marco social para la creación de esta

memoria, ésta simplemente se pierde. La memoria genera experiencias y

recuerdos. Sin embargo, al ser la memoria un producto social requiere del

documento como una forma de conservarla. El documento hace referencia a un

evento pasado, independientemente del momento en que fue documentado,

quienes acudan al documento podrán acercarse de manera objetiva a ese

acontecimiento y así reconstruir los recuerdos y las memorias en torno a ese

suceso. El documento está ligado a la historia en tanto hace referencia al

pasado. De la misma manera está ligado a la formación de memoria ya que, el

documento es un instrumento al cual acudimos para acceder a cierta

información. De esta manera el documento, sea cual fuere su soporte, es una

herramienta para crear, conservar y acceder a la memoria.

Es por esto que la fotografía también puede ser considerada como una

herramienta que, utilizada para documentar, muestra eventos o personas del

pasado, es decir, muestra momentos o personajes de la historia. De esta forma

la fotografía está ligada al proceso de creación de memoria.

El ser humano acude a la fotografía como si se tratara de un recuerdo en su

mente. La fotografía es incapaz de documentar un evento en su totalidad o

todas las cualidades de una persona, de la misma manera que en un recuerdo

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es imposible almacenar toda esta información de un suceso, generalmente, se

almacena lo más importante o lo más impactante. Las personas que acudimos

a la fotografía para recordar, no dudamos de su autenticidad como objeto

documental, sabemos que es una imagen que si bien no refleja todos los

detalles del momento, lugar o persona documentada, sirve como un medio para

acceder a la información que está en él almacenada. La fotografía es un

recurso que permite al ser humano recordar, es un apoyo de la memoria

eidética1, o si se quiere, su expresión física.

De modo que las fotografías están íntimamente relacionadas con la memoria y

tienen la función de disparar el recuerdo. […] Como artefactos de la cultura
material sirven para evocar el pasado, estimular el recuerdo, asociar el pasado
con el presente. Pero además las fotografías congelan gestos, situaciones,
momentos, y por ello sirven para perpetuarlo. Se convierten en memoria para
individuos, para una comunidad, también de acontecimientos sociales e incluso
del paisaje urbano y rural. Ese fragmento particular registrado en la imagen no
se repetirá jamás. El momento vivido queda congelado por el registro
fotográfico aunque los personajes mueran y los escenarios se modifiquen o
desaparezcan. (Lobato, pág. 27)

Esto permite entender la importancia de la veracidad de la imagen creada

por las prácticas documentales; la única forma de que una imagen pueda

considerarse documental es su veracidad. Las imágenes pueden traer

problemas de interpretación o de uso; el pasado, sin embargo quedará

documentado, parte de la historia quedará almacenada en la imagen para que

en un futuro se pueda acceder a ella. El uso que se dé a la imagen, dependerá

mucho de los fines que busca quien la use, como en todas las prácticas

artísticas.

Estas prácticas constantemente han sido relegadas a un segundo plano del

conocimiento, han sido tomadas como una herramienta y muchas veces solo

                                                                                                                       
1
  La   memoria   eidética   es   también   llamada   memoria   fotográfica   o   hipermnesia   y   es   la   capacidad   de  
recordad  los  detalles  de  algo  complejo  muy  precisamente  (EMOWE,  2015)  
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utilizadas por su valor estético ornamental. En la actualidad se está generando

un lineamiento que revaloriza al arte, ya no desde el punto de vista estético

solamente, sino también desde un ámbito social.

El arte ha ido siempre entre coyunturas, de un lado para otro, jugando con

los preceptos establecidos, criticando los pasados. Considero que en la

actualidad el arte cumple una función social; al ser un medio sensible de

interpretar y acercarse a la realidad permite generar rupturas y cambios al

evidenciar abusos por parte del poder e injusticias. Es importante resaltar la

función social del arte ya que así se entenderá la importancia de esta actividad

en la comunidad para diversos fines. Particularmente pienso que las personas

en general, han considerado al arte como una actividad superficial, la obra de

arte es vista como un objeto ornamental o de colección el cual pueden adquirir

para ganar status social; esto permite que las obras de artistas “consagrados”

se avalúen por precios exagerados y que circulen en un contexto de mercado

más que en contextos artísticos. Se sabe que los principales factores para que

una obra entre en el mercado son: “la divulgación de la producción artística, la

actividad de los museos, instituciones y galerías, la economía y la legislación

con respecto al patrimonio” (Birbragher, 2010:235). Claramente, el público, los

consumidores, dueños de galerías y museos, en su mayoría no toman en

cuenta la incidencia en la sociedad o el trabajo de investigación realizado.

Pienso que el arte se encuentra en la cuerda floja, pese a tener más peso

cultural y social, todavía se la toma como la hermana menor del resto de áreas

del conocimiento. Una de las visiones más comunes es en la que se piensa al

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arte y al artista, sobre todo desde occidente, como un medio o sujeto para

producir objetos mercantiles.

Camnitzer explica que “como artista normalmente se tiene como primera

tarea el de la afirmación personal con fines de lucro, fama y marca histórica, y

como segunda la posibilidad megalomaníaca y delirante de ser todopoderoso y

así efectivamente lograr un cambio cultural.” (Camnitzer, 2010:118)

En esta problemática planteada desde occidente, el artista juega un rol

social en el que su expresión individual e individualista le genera narcisismo

(Camnitzer, 2010) y egoísmo lo que provoca una disminución en su libertad de

actuar.

Con estas afirmaciones busco problematizar la idea de que el lucro sea el fin

del arte. Si se considera al arte como una forma sensible de acercarse a la

realidad, de interpretarla, de experimentarla; como lo explica Dewey (2008:45)

entonces debería desarrollarse en condiciones de resistencia y conflicto. Ya

que al ser una forma de interpretar la realidad es una fuente importante de

conocimientos y análisis, por esto no debe ser tomada a la ligera.

La <sensibilidad> cubre un amplio grupo de contenidos: lo sensorial, lo

sensacional, lo sensitivo, lo sensato y lo sentimental junto con lo sensual.
Incluye casi todo, desde el mero choque físico y emocional hasta la sensación
misma, esto es, la significación de las cosas, presente en la experiencia
inmediata. (Dewey, 2008:25)

Así el arte se convierte un medio viable para que surjan sentimientos de

inconformidad, indignación, frustración, que nos sacan de la indiferencia.

Obviamente, este acercamiento también propicia la generación de sentimientos

de esperanzas de cambio y de experiencias enriquecedoras que permiten al

artista seguir produciendo, pero son sentimientos de indignación y otros afines,

 10  
 

los que se constituyen como pilares fundamentales de la creación y deben ser

utilizados por el artista.

Las prácticas artísticas permiten al ejecutante tener un acercamiento distinto,

quizá más profundo a la sociedad. Los problemas se vuelven más fuertes

desde una mirada artística, debido al desarrollo sensorial que requiere este

trabajo. Al estar más vinculados a lo sensorial es posible visualizar los

paradigmas erróneos que la modernidad nos ha impuesto y criticarlos en pos

de una posible mejora. Tomando en cuenta el caso particular de Latinoamérica,

donde se han evidenciado procesos de ruptura y protesta muy fuertes, desde la

conquista colonial hasta los consecuentes malos gobiernos en la época

republicana. Para Camnitzer “mientras que la genealogía hegemónica todavía

tendía a la autorreferencia artística, la periferia ya estaba sentando las bases

para la resistencia típica de un regionalismo cultural” (Camnitzer, 2010:116)

El arte en Latinoamérica está estrechamente vinculado a la crítica y al

discurso político, se ha constituido como un medio de resistencia. Es por eso

que el concepto artístico es tan importante como el producto visual. Para

Camnitzer “la atmósfera creada por la explicación es tan importante que, en su

ausencia, la obra corre el peligro de ser entendida como una cáscara vacía”

(Camnitzer, 2010:118), así la obra de arte se compone de fondo y forma.

Los procesos políticos y sociales de Latinoamérica han desembocado en

una identidad latinoamericana débil.

“Los latinoamericanos hemos sufrido complejos de copiones, provincianos y

europeos de segunda. Simón Rodríguez, maestro de Simón Bolívar y uno de
los primeros pensadores postcoloniales, se lamentaba hacia 1840 de lo
atraídas que se sentían las nuevas repúblicas hacia todo lo que viniera de
Europa o Estados Unidos.” (Mosquera, 1999:64)
 11  
 

La globalización ha provocado un flujo en doble sentido. Por un lado, la

periferia se ahoga con el pensamiento del centro, sin embargo, es también la

periferia quién se apropia de ellos y trata de resignificarlos. Es así que desde la

periferia se replantean ideas impuestas desde los centros de poder. Mosquera

lo plantea de la siguiente manera “ahora la conciencia posmoderna nos ha

hecho pasar de copiones a sutiles transgresores y trasvasadores de sentido,

desarrollándose una teoría de la apropiación como afirmación cultural

antihegemónica” (Mosquera, 1999:64). Es así que en la periferia tomamos los

contenidos y los utilizamos para resistir, por esto es importante conservar la

identidad para así saber desde dónde se está hablando, “el lugar teórico desde

donde se habla está configurado entre otro muchos elementos por la memoria”

(Achugar, 2003:207). La memoria de periferia a la que se refiere Achugar se ha

construido desde los medios de comunicación, lo que permite explorarla en

función de transgredir lo impuesto por los centros de poder, esto permitirá e irlo

contextualizando en la realidad de la periferia.

De esta manera, algunos artistas latinoamericanos forman parte de aquellos

pensadores críticos que son portavoces de la lucha de las minorías. Se puede

aseverar que el arte en la periferia se constituyó por sus características como

un medio potente de comunicación. Desde este punto de vista, el arte, como

todo pensamiento crítico, necesita de una idea base para conformar una obra.

No me refiero a que un artista de la periferia necesariamente debe realizar una

obra de contenido político, lo que intento decir es que finalmente, “lo personal
 12  
 

es político”2 y las problemáticas tratadas desde el arte se constituirán

necesariamente en planteamientos de esta índole.

En este contexto, el artista debe enfrentar la obligación que como ser

humano le compete y conservar3 la memoria. Cabe preguntarse cuál es la

importancia de conservar la memoria y de la misma manera es posible

contestar que la memoria es fuente de enseñanzas y por ello es un recurso

indispensable para el correcto funcionamiento de la sociedad. Inclusive, desde

un punto de vista emocional, saber que pertenecemos a una historia nos da

una relativa estabilidad sobre la cual actuar y por la cual intentar construir un

entorno adecuado para el desarrollo integral del ser humano. Es importante

resaltar, sin embargo, el papel que juega el artista depende de él mismo. Hay

varios campos en donde puede trabajar desde la creación artística, y cada uno

con su propio lineamiento y con determinados requisitos y procesos. Pero

cuando se piensa la creación artística desde Latinoamérica, lo que se debe

tomar en cuenta es que, el medio social influye en el rol que desempeña un

artista.

Si se conserva la memoria de una forma documental, se están preservando

eventos que no se repetirán. Es así que se puede acudir a estos documentos

para reforzar el conocimiento sobre prácticas que podrían desaparecer. Toda

actividad humana está sujeta a la extinción y con ella, la desaparición de todo

conocimiento que esta encierra. Creo que es responsabilidad del ser humano

preservar estas costumbres y prácticas a través de la fotografía documental.

                                                                                                                       
2
 Frase  acuñada  por  Carol  Hanisch,  ícono  del  feminismo  radical,  en  un  ensayo  bajo  ese  mismo  nombre  
en  1969.  
3
 Para  este  trabajo  se  hablará  de  conservar  la  memoria  como  un  acto  que,  a  más  de  conservarla  
pasivamente,  la  activa  en  las  mentes  de  las  personas  a  través  del  recuerdo.  
 13  
 

Conservar la memoria implica, de cierta forma, conservar la identidad ya que

“el núcleo de cualquier identidad individual o grupal está ligado a un sentido de

permanencia (de ser uno mismo, de mismidad) a lo largo del tiempo y del

espacio” (Jelin, 2002:7). De esta manera es importante la identidad, con ella

somos, con ella existimos. La importancia de conservar la memoria se debe a

su vínculo con la identidad. La memoria es el elemento principal del que se

deriva la identidad individual y colectiva (Groppo, 2002:190). Para este trabajo

y con el fin de sustentar la importancia de conservar y activar la memoria,

utilizaré las prácticas documentales.

1.2. El documental y la fotografía documental

El documento es, según la Unión Francesa de Organismos de

Documentación (Union Française d'Organismes de Documentation): "todo

elemento de conocimiento o fuente de información registrada, materialmente

susceptible de ser utilizada para consulta, estudio o prueba" (Universidad Rey

Juan Carlos, 2014). Tomando esto como partida, podemos deducir que el acto

de documentar es levantar estos datos para que funcionen como pruebas de su

propio contenido.

El acto de documentar ha sido practicado desde la aparición de las primeras

formas de expresión humana. Tanto en vasijas como en paredes, se han

podido rescatar historias contadas a través de lenguajes antiguos o más

comúnmente de representaciones gráficas de la realidad que vivían nuestros

antepasados. Es así que las prácticas documentales surgen como una

necesidad del hombre para conservar su memoria.

 14  
 

El ser humano tiene la necesidad de documentar primero por su lado

sensible, desde este punto de vista necesitamos sentir que somos producto de

un pasado que nos formó y nos guía, así sentimos que pertenecemos a un

grupo determinado en el cual podemos buscar apoyo o identidad. Por otro lado,

considero que el ser humano tiene la necesidad de supervivencia; el ser

humano necesita recordar hechos que de cierta forma cambiaron su vida y le

enseñaron a ver las cosas de una forma distinta, hechos que le evitarán

cometer los mismos errores en el futuro. Finalmente está la necesidad de

transmitir información, que más allá de la vanidad está el hecho de compartir

con otras personas lo documentado, es la sed de conocimiento.

Para el proceso de documentación han existido muchas herramientas que

van desde textos antiguos, pasando por la imprenta, el daguerrotipo y las

primeras imágenes documentales, hasta videos en alta definición en diversas

plataformas como el Internet. Todas estas herramientas han sido creadas en

función de su reproductibilidad para lograr una mayor difusión al público.

Actualmente el término documento es utilizado con varias acepciones. La

historiadora ecuatoriana María Fernanda Troya hace alusión a Dennis Hollier

para explicar que el documento supone ser una cosa que no posee ningún

valor artístico (Hollier en Troya, 2009:121), en síntesis, a lo que se refiere es

que el valor artístico reemplazaría cualquier valor documental del objeto

documental, es por eso que el concepto de documento es algo utilizado

habitualmente, sin que esto implique una relación con cualquier aspecto

artístico. Lo que busca el documento es ser un objeto al que se pueda acudir

para obtener datos fiables e interpretarlos de manera objetiva. Un documento

 15  
 

no se inventa, se distingue de los productos de la imaginación precisamente

porque no es endógeno. Así pues, Troya concluye que los documentos no

podrían ser productos del espíritu humano, es decir, no podrían llegar a ser

creaciones artísticas.

Tomando en cuenta esto entramos en la problemática de lo documental

contra lo artístico, que más adelante será explicada a fondo en el ámbito de la

fotografía. Troya explica que el trabajo de Valérie Picaudé4 (Troya, 2009:123)

afirma que la principal característica de la fotografía es que pertenece tanto al

mundo de las cosas como al de las representaciones y es esta ambigüedad lo

que la hace difícil de definir o catalogar. Resulta necesario explicar los orígenes

y usos de la fotografía documental.

1.2.1. ¿Cómo surge la fotografía documental?

El primer procedimiento fotográfico que fue difundido en 1839 fue el

daguerrotipo (ver figura 1). Este procedimiento consiste en plasmar una imagen

por medio de una reacción química sobre una superficie de plata pulida o cobre

con un baño de plata. El principal problema en torno a esta técnica fue que se

necesitaba una larga exposición para producir la imagen y además, no se

podía reproducir varias copias directamente como con un negativo. Desde este

momento se empieza a utilizar la imagen fotográfica para representar los

lugares a los que llegaban las expediciones realizadas por los exploradores

que salían en busca de recursos naturales. Aquí surge el reportaje utilizando la

fotografía como un documento.

                                                                                                                       
4
 El  texto  al  que  alude  Troya  es:  Picaudé,  V.  (2001).  Classer  la  photographie,  avec  Perec,  Aristote,  Searle  
et   quelques   autres...   En   V.   Picaudé,   &   P.   Arbaizar,   La   confusion   de   genres   en   photographie.   Paris:  
Bibliothèque  nationale  de  France.  
 16  
 

“Figura 1” Colección Tarragona (1839). Vista de la casa Xifré, Barcelona

El daguerrotipo fue haciéndose más eficiente debido a la implementación de

aceleradores químicos y lentes que permitían una menor exposición; pero con

el tiempo y la nueva tecnología, dejó de usarse. Para lograr una práctica

documental eficiente, era necesario poder acompañar a los textos de imágenes

y se utilizaron muchos métodos, pero ninguno producía una imagen totalmente

real. Es así que el fotoperiodismo era difícil, debido principalmente al formato

en el que se obtenían las imágenes y la dificultad de reproducirlas.

En 1925 fue presentada la primera cámara verdaderamente portátil, con la

capacidad de llevar un film de varias exposiciones; surgida a partir de la

película de 35 mm utilizada para el cine. Después de haberse desarrollado por

más de diez años, la cámara Leica sería un éxito similar para sus creadores y

para sus usuarios. Desde entonces, la fotografía documental contará con un

 17  
 

sinnúmero de artefactos que permitirán su circulación. Como afirma Andrés

Foglia “la llegada de la fotografía desató un deseo incontenible por capturar la

imagen del mundo y guardarla como testimonio de la, hasta entonces,

incontenible levedad del tiempo” (Foglia, 2013:41).

El término documental surge en Francia, en las prácticas cinematográficas

de 1906. Pero es en 1926 cuando surge su primera división como género

dentro de la fotografía. Walker Evans, fotógrafo que aparte de realizar

fotografías que representan una realidad les dio un toque artístico, acuña el

término estilo documental para referirse a estas imágenes (Foster, Krauss,

Bois, & Buchloh, 2006:278).

Una de las instituciones más importantes para el género documental en la

fotografía es la Farm Security Administration. Esta organización creada en

1937, se dedica a ayudar a los agricultores y a las clases sociales más pobres

en Estados Unidos, fue creada esencialmente para convencer a este país de

aceptar las reformas de Franklin Roosevelt, entonces presidente de Estados

Unidos. Esta organización utilizó al género5 documental para reflejar la precaria

situación que vivía el país en ese momento. Varios fotógrafos participaron en

esta institución, retratando la crisis humana, la situación de los migrantes, el

maltrato hacia los trabajadores, la corrupción policial, la influencia de la mafia,

la pobreza y otros aspectos sociales de la época. De esta forma la fotografía se

convierte en una herramienta muy utilizada en las prácticas documentales.

1.2.2. La fotografía como elemento fundamental del trabajo documental

                                                                                                                       
5
  El   género   de   fotografía   documental   en   el   que   incurrían   estas   fotografías   sería   después   reemplazado  
por   fotografía   humanista   debido   a   su   uso   generador   de   sensibilización   social,   principalmente   porque  
pierden  su  uso  documental  al  ser  usadas  de  una  forma  sensibilizadora.    
 18  
 

La fotografía ha sido utilizada de diferentes formas a lo largo del tiempo,

siempre obedeciendo a algún fin o período social. Como propuso Quijano

(2000) La modernidad implica un proceso colonial en todo el mundo. El centro

hegemónico de poder6 llegaría a las tierras por descubrir e instauraría sus

creencias en los pueblos que, para su entender, necesitaban de una corrección

en cuanto a costumbres y creencias, llegando al punto de sancionar cualquier

práctica que estaba fuera de lo establecido por quienes ostentaban el poder.

Esta conquista territorial significó encontrarse con el Otro7 (ver figura 2). Este

sujeto debía ser catalogado para poder ser compartido con el mundo. La

división y el ordenamiento son características fundamentales del modernismo,

el binarismo, lo bueno y lo malo, lo correcto y lo incorrecto, lo verdadero y lo

falso, el colonizador y el colonizado. Por lo tanto, se utilizó a la fotografía

documental con este fin.

                                                                                                                       
6
  El   centro   hegemónico   de   poder   radica   en   las   distintas   coronas   conquistadoras   del   nuevo   mundo,  
Europa  se  empeñó  en  la  búsqueda  de  nuevas  tierras  y  en  ejercer  control  sobre  ellas,  tanto  político  como  
cultural.  Los  centros  hegemónicos  se  localizan  en  las  zonas  situadas  sobre  el  Atlántico-­‐que  después  se  
identificarían  como  Europa  (Quijano,  2000:342).  
7
 La  concepción  más  clara  sobre  el  otro  radica  en  síntesis  en  cualquiera  que  no  sea  colonizador,  es  decir,  
cualquiera   que,   para   la   época   Moderna,   no   sea   hombre,   blanco   y   creyente   en   Dios.   “Al   español   de   la  
época   le   interesó   resaltar   que   el   indígena   era   sucio,   vicioso,   depravado,   no   católico,   andaba   desnudo,  
carecía   de   organización   social   y   política   civilizada,   era   idólatra,   salvaje,   primitivo   y,   en   algunos   casos,  
caníbal.   Hubo   una   construcción   moral   del   indio   con   miras   a   justificar   los   procesos   de   civilización”  
(Pachón  Soto,  2015:16)  
 19  
 

“Figura 2” Groote Eylandt (c. 1933). Muchachos australianos indígenas y los hombres
frente a un refugio arbusto, Australia.

El método más eficaz para catalogar al otro fue sin duda alguna, el trabajo

documental de quienes llegaron a las tierras conquistadas. Desde entonces el

trabajo documental fue utilizado por el centro hegemónico de poder, para

convencerse a sí mismo de su deber como unificador del mundo. Pero más allá

de unificar el mundo, lo que hizo, fue dividirlo y catalogarlo:

Así la modernidad se constituye en base a un patrón de dominio colonial

fundado en la clasificación y diferencia racial. De esta manera podemos
empezar a introducirnos en cómo la fotografía ha sido útil a la Modernidad y a
su discurso, en tanto la representación de los sujetos fotografiados se plantea
en base a la diferencia. La diferencia en la representación. (Vargas, 2013:115)

En el caso de la modernidad, la representación del Otro es claramente

negativa. Se lo representa para comprobar que existe un sujeto opuesto al

hombre occidental y que va en contra de lo establecido para ejercer control

sobre él.

Luego de este período, la humanidad entró en la postmodernidad, lo que

significó una ruptura en cuanto al acercamiento y representación del Otro. La

cultura posmoderna da la posibilidad a una pluralidad de subculturas que

 20  
 

corresponden a diversos grupos sociales y que adquieren su propia

legitimación a existir y a coexistir con otras subculturas con igual o similar

reconocimiento social (Adamson, 1997). Predomina la idea de globalización y

descentralización del poder hegemónico. El postmodernismo valora la dualidad

y la pluralidad, acepta la existencia del Otro no como error sino como parte del

todo. Tomando en cuenta estas bases, el trabajo documental ya no buscaría

ejercer control sobre lo documentado es decir, sobre el Otro. En esta época, la

función de lo documental cambia radicalmente. Es aquí cuando surge la

ambivalencia de la que nos habla Vargas, planteándola desde la categoría de

la representación del Otro de Stuart Hall (Vargas, 2013:115). La representación

del Otro dependerá del fin para el que es utilizada. En la postmodernidad el

trabajo documental será utilizado para familiarizar al centro hegemónico con la

imagen del Otro, de esta forma sería aceptado como tal. Para el Otro, el trabajo

documental representa una “oportunidad de reencuentro con sus ancestros y

sus raíces culturales” (Vargas, 2013:119).

Es así que el trabajo documental se transforma en un objeto destructor de la

colonialidad moderna. Una muestra de esto se puede ver en el caso de las

fotografías de Paul Rivet tomadas a la comunidad Kichwa en Archidona8,

Vargas nos dice:

En esta experiencia, ellos encontraron en la representación de esos retratos

una cercanía a fotografías más familiares. En este sentido, la diferencia es
ambivalente: en cuanto documentos fotográficos del siglo XX se convierten,
cien años más tarde, en una entrada para el restablecimiento de una noción de
identidad cultural perdida a causa de la colonialidad. En este ejemplo se aplica
la visión del Otro que el sujeto colonial no controla (Vargas, 2013:120).

                                                                                                                       
8
 Paul  Rivet  fue  encargado  de  visitar  y  fotografiar  la  comunidad  Kichwa  en  Archidona,  Ecuador.  “Las  
fotografías  de  Rivet  no  se  ajustan  a  los  parámetros  establecidos  para  los  estudios  antropométricos,  los  
sujetos  posabas  relajados  […]la  intención  de  Rivet  para  estas  fotografías  no  era  la  de  la  antropometría  
sino  un  acercamiento  al  género  del  retrato”  (Vargas,  2013:119).  
 21  
 

Esto funciona sobre todo en los espacios de la periferia9. Se define a estos

espacios como los lugares que ya no buscan ser conquistados y colonizados,

al contrario, son motivo de trabajos decoloniales10. Tomo, sin embargo, lo que

Enrique Dussel11 plantea; debemos liberarnos de las opresiones que han sido

impuestas desde la colonia (Dussel, 1996:108). Incluso hablando localmente,

desde la llegada del imperio Inca. Buscamos llegar a una identidad

latinoamericana y sobre todo local.

El trabajo documental, así como cualquier otra rama de los quehaceres12 del

ser humano, es abordado desde una pluralidad de discursos y hechos,

tomando en cuenta paradigmas o saliéndose de ellos, por esto es necesario

conocer nuestra historia y aceptar el momento histórico en que nos

encontramos; no somos indígenas, (salvo unos grupos), ahora somos mestizos

y desde ahí debemos dialogar con nuestro entorno.

Algo fundamental que debe ser tomado en cuenta en la actualidad, es la

capacidad de divulgación del trabajo documental. Existe una enorme cantidad

de público que puede acceder al trabajo documental, esto influye en la forma

en la que el espectador aborda lo documentado. Es importante que “el

fotoperiodista posea (además de la maestría esencial de sus herramientas) un

                                                                                                                       
9
 La  periferia  es,  según  el  discurso  moderno  y  colonial,  un  lugar  donde  habita  el  Otro.  Es  todo  lo  que  esté  
fuera  del  centro  hegemónico  (Dussel,  1996:97).  
10
 No  hablaré  de  una  práctica  postmoderna  ya  que  en  Latinoamérica  el  proceso  cultural  y  social  tiene  
diferencias  que  deben  tomarse  en  cuenta  y  analizarse  localmente  
11
 Académico,  filósofo  e  historiador  argentino.  Propuso  la  Filosofía  de  la  Liberación,  en  la  que  plantea  a  
la  analéctica  como  el  método  adecuado  para  realizar  la  tarea  filosófica.  
12
  Por   quehaceres   me   refiero   a   cualquier   actividad   humana   comprendida   por   las   ramas   del  
conocimiento,   sean     ciencias   formales,   naturales   o   sociales;   es   decir,   cualquier   conjunto   de  
conocimientos   sistematizados   y   organizados   con   un   fin.   El   término   ciencia   no   es   apropiado   para   este  
trabajo  ya  que  implicaría  su  ulterior  definición  e  inclusión  como  parte  de  la  actividad  artística.  
 22  
 

fuerte sentido de integridad y la inteligencia necesaria para poder entender y

presenciar un tema correctamente.” (Smith, 2010:209)

Es por esto que he tomado ciertos parámetros para delimitar el trabajo

documental o estilo documental utilizado en este trabajo que pretende abordar

a la fotografía documental como un objeto de valor artístico. Estos parámetros

los desarrollaré en los puntos siguientes.

1.2.3. Fotografía artística y documental

El tema de la fotografía dentro del arte ha sido motivo de debate desde hace

mucho tiempo. Varios son los que están en contra de la fotografía como arte

debido a la simplicidad de su mecanismo o la facilidad de uso por parte de

cualquiera. Es la práctica de los artistas fotógrafos lo que ha motivado estos

cuestionamientos, ya que la fotografía no se define por sí sola porque no es

más que una técnica.

Es preciso aclarar que la fotografía, así como la pintura o el grabado o

cualquier otro medio de creación de objetos artísticos, puede ser utilizada por

cualquier persona que conozca la técnica y que posea la habilidad para que los

trabajos producidos sean usados como objetos decorativos en paredes o

afiches comerciales sin valor artístico.

El problema que se da alrededor de la producción artística no está en la

forma de hacerlo, sino en el contenido. No es la forma de hacer arte la que

debe cuestionarse, sino quién y por qué se hace. La diferencia es muy clara,

hay personas que son sencillamente hacedores de cosas, en el mejor de los

casos, podrían llamarse decorativas. Pero eso no significa que ellos sean
 23  
 

artistas o que cada cosa que produzcan sea arte por el mero hecho de utilizar

un mecanismo o una técnica. El verdadero problema es la pluralidad en que ha

devenido el término arte. Boulton lo explica de la siguiente manera:

El solo hecho de participar por profesión o afición en una actividad de

posibilidades artísticas no significa necesariamente que se haya logrado la
necesaria elevación cualitativa. La generalización del término “arte” ha
deformado su apreciación (Boulton, 2003:257).

En la actualidad cualquier objeto puede ser catalogado como arte, aún sin

conocer las cualidades de una obra artística e incluso sin que ese objeto se

encuentre en un espacio en el cuál se lo valida como obra de arte. Es así que

cabe preguntar, ¿es que acaso sólo estos espacios como museos o galerías

son los que pueden determinar que algo es arte?

Esta pregunta resulta fácil de resolver y al contestarla estaremos

resolviendo, en cierto modo, el estado actual del término “arte”.

Para analizar el valor artístico de la fotografía, será necesario, en primer

lugar, definir lo que es y lo que no es arte. Para John Carey, en su libro ¿Para

qué sirve el arte? (2005), concluye que quizá es imposible encontrar una

respuesta que satisfaga a todos.

Contestar esta pregunta requiere explicar un proceso cultural, social,

económico y político que ha hecho que la definición de arte cambie a lo largo

del tiempo.

Finalmente, Carey explica que la idea global de lo que hace que algo sea

una obra de arte es que alguien piense que es una obra de arte, debe haber

sido producida con la intención de ser una obra de arte y además debe ser

reconocida por críticos y expertos que la califiquen como tal. Sin embargo, su

conclusión es que esta acepción de arte no define totalmente el término, ya que

 24  
 

una obra nunca será juzgada de igual forma, lo que lleva a puntos de vista

personales y subjetivos. Para Carey se resume en que el arte responde

mayormente al gusto de quienes lo aprecian, que a una aceptación por parte

de instituciones que “validen” lo que es arte (Carey, 2005:45).

Es decir que definir al arte resulta imposible sin entrar en opiniones

personales. Es así que me limitaré a definir lo que se considerará arte para

este trabajo de fin de carrera: es algo que nace con el propósito de transmitir

ideas y sentimientos a un espectador, lo cual depende de la intención, el

contenido y el entorno.

Con respecto a la fotografía como producto artístico, parte de lo que da

cualidad de arte a la fotografía, es que cumpla con requisitos de composición,

iluminación, valores, tonos, texturas y procedimiento. Esto permitirá al creador

de la obra mostrarse realmente como un sujeto sensible a la condición humana

y como transmisor de sentimientos y pensamientos, es decir, como un artista.

Para María del Carmen Oleas “la fotografía ha sido mejor definida como una

técnica y es alrededor de esta que se han configurado diferentes prácticas”

(Oleas, 2013:25). Desde este punto de vista, la fotografía podría ser tomada

como una nueva forma de hacer arte, es un medio al igual que la pintura, el

grabado, la escultura, que también pasaron por cambios en las formas de

hacerlas. La obra depende de los fines a los que está destinada,

independientemente de la técnica. Lo fotográfico tiene una diversidad de fines,

es decir, cada creador define su práctica fotográfica (2013). Por lo tanto la obra

de arte existe, no importa qué artefactos se utilizó para lograrla.

 25  
 

Otra particularidad importante, que vincula a la fotografía con el arte, es la

abstracción que logra, como cualquier expresión artística, una fotografía es la

abstracción de un momento y lugar; es la selección de un espacio que a su vez

se transforma, por sus características, en un objeto documental de ese

espacio. Su carácter artístico recae en la interpretación del objeto documental

fotográfico, como en cualquier otro objeto artístico. Quizá el debate más

importante sobre la problemática documental-artística de la fotografía, es el

propuesto por Régis Durand (citado por Troya, 2009:124). Este debate se

refiere a la problemática del documento en la fotografía, trata sobre las

condiciones y la finalidad que se le da a una obra de arte, que a su vez es

documento. La problemática planteada por Règis Durand va más allá de los

problemas históricos relativos al estatus del documento como obra de arte;

también toma en cuenta a obras de arte que se apropian del documento, lo

imitan o incluso tratan de darle una nueva definición. Estos documentos,

también incluyes las imágenes fotográficas.

La fotografía, al ser utilizada como un medio de expresión y de interpretación

de la realidad, estará constantemente vinculada, tanto al trabajo documental

como al artístico. La actividad fotográfica tiene un gran potencial artístico pero

una fotografía no va a ser siempre artística.

La foto documental es una práctica que zigzaguea entre la foto artística y el

fotoperiodismo. No es una práctica alejada de la idea de comunicar; sin
embargo, la búsqueda de los productores de esta fotografía no carece de
exquisitez técnica ni de belleza. (Oleas, 2013:31)

“La relación entre fotografía y documento conoció un momento importante de

reconsideración durante los años setenta, cuando artistas, fotógrafos e

intelectuales se interesaron en la cuestión del documento dentro de prácticas

 26  
 

artísticas diversas” (Troya, 2009:124). La práctica de la fotografía documental

se ha convertido en un diálogo entre el fotógrafo y el espectador. Este diálogo

la ha situado al mismo nivel que los artistas que trabajan el tema de la crítica

social desde un punto de vista político y estético. La práctica de la fotografía

documental ha producido obras que, más allá de ser registros históricos y

sociales, han sido consideradas obras de arte porque el punto de vista de sus

creadores es evidente en las imágenes. Esta es la característica fundamental

de una obra fotográfica que se encuentra tanto en el campo de lo artístico

como en el de lo documental, “ya que la reflexión misma y la práctica de cada

creador es la que finalmente determina el propósito de la foto” (Oleas,

2013:34).

Para el caso de la fotografía artística documental, lo que se debería

descartar es la alteración de la escena. Si bien la composición y la luz son

partes fundamentales de la fotografía, para esta clase específica de fotografía

se requiere un mayor esfuerzo por parte del artista, ya que la imagen debe ser

construida sin manipular objetos ni la iluminación en el momento de la toma. Se

requiere el uso de luz natural, o como mucho, se podría utilizar el flash propio

de la cámara. Por otro lado, la composición de la imagen debería ser creada

por la ubicación de quien realiza la toma. Finalmente, esta fotografía, al ser

tanto artística como documental, requiere que su creador tenga en mente el fin

artístico de la obra, imprimiendo en ella su punto de vista traducido en lo

estético.

La fotografía artística es la creación del fotógrafo-artista; es apreciada por su

composición, encuadre, uso de luz, color, tipo de objetivo utilizado y muchos

 27  
 

otros aspectos que el artista puede controlar. Es decir, esta fotografía tiene un

fin estético para su uso artístico. Desde este punto de vista, lo único que queda

excluido de la fotografía documental-artística es la puesta en escena. Cuando

la fotografía está hecha tomando en cuenta todos los aspectos mencionados

anteriormente y a esto le suma el hecho de que no puede alterar la escena y de

que el fin de la fotografía documental, sea su uso en un medio artístico, se

tiene una fotografía artística-documental. Es incorrecto excluir a la fotografía

documental del ámbito del arte sin antes analizar las imágenes bajo los

parámetros propuestos, ya que eso permitirá determinar lo que hace a una

fotografía artística y documental al mismo tiempo.

Como se explica anteriormente, un hecho importante para la fotografía

documental es el trabajo de Walker Evans y Dorothea Lange, entre otros

fotógrafos, en la Farm Security Administration en 1937. (Troya, 2009:128)

Troya afirma que el término documental, utilizado para designar a las

fotografías de esta institución, habla de una fotografía de sensibilización social,

que pretende lograr cierto nivel de persuasión en el público, es un término

totalmente parcial en el sentido en que el autor busca incidir en el espectador a

través de la imagen. Esta definición de fotografía documental fue poco a poco

siendo reemplazada por el término de fotografía humanista.

Existe otro debate entre estos términos y definiciones. Lo que nace como

fotografía documental atraviesa un gran período de críticas que se extiende

hasta la actualidad, donde esta clase de fotografía ha llegado a definirse como

un estilo más que un género o práctica. Desde este punto de vista, la fotografía

documental no puede ser artística y la fotografía artística no puede ser

 28  
 

documental, esta contradicción se da principalmente debido al uso que tienen

estas dos clases de fotografía como objetos. Una fotografía artística sin

embargo, sí puede ser de estilo o práctica documental13. Una vez más, lo

importante es el fin al que están destinadas las fotografías, su uso les confiere

el carácter de documental o de práctica documental y artístico.

Cabe señalar que la fotografía de práctica documental, está dotada de la

singularidad de cada autor. Aunque intente ser un objeto netamente

informativo, desprovisto de autor, cada fotografía siempre tendrá tintes

personales, sobre todo desde el punto de vista estético y principalmente por el

uso al que están destinadas las obras de estilo documental14. Smith lo explica

hablando del fotorreportaje, (Smith, 2010:209), para el autor el fotoperiodista no

puede ser imparcial, sino que tiene un enfoque personal y honesto, pero no

objetivo.

Con esto quise ensayar brevemente, una definición de fotografía

documental, o práctica fotográfica documental de la fotografía artística, sin

embargo, la teoría sobre el tema en la parte anterior llega a ser confusa,

limitante y limitada. La terminología aplicada en ámbitos artísticos suele estar

siempre en disputa y en constantes replanteamientos y cambios. Es así que

para fines de este trabajo me he limitado a definir que el término fotografía

documental se refiere a lo mencionado anteriormente acerca de lo documental

                                                                                                                       
13
 Para  este  trabajo  se  utilizará  el  término  fotografía  documental  para  hacer  referencia  a  la  fotografía  de  
estilo  documental,  práctica  fotográfica  que  envuelve  la  búsqueda  por  la  documentación  de  la  realidad.  
14
  Entiéndase   que   la   fotografía   de   estilo   documental   se   presenta   dentro   de   un   contexto   estético   al  
público,  perdiendo  casi  por  completo  los  usos  de  un  objeto  documental,  pero  guardando  la  veracidad  de  
lo   documentado.   La   diferencia   práctica   entre   un   objeto   documental   y   uno   de   estilo   documental   es  
meramente  el  uso  que  tienen.  
 29  
 

aplicado a fines estéticos. Es así que la práctica fotográfica se constituye en el

centro de este estudio.

Desde la teoría, se puede definir de varias maneras a la práctica fotográfica

de la que trata esta investigación. En la práctica, sin embargo, la fotografía será

utilizada como un medio sensibilizador, como un material documental y como

un objeto artístico con valor estético. Smith explica que “la fotografía es un

medio de expresión poderoso. Debidamente empleada, es un gran poder para

nuestro mejoramiento e inteligencia…” (Smith, 2010:209). Se analizará a la

fotografía desde este punto de vista.

Después de haber precisado la forma en la que debe pensarse a la

fotografía para que esta adquiera cualidades de arte, es importante analizar la

creación fotográfica como una práctica que va más allá de la técnica. Esto nos

enfrenta con un problema mundial traído por la industria y el consumo

tecnológico. La fotografía, ahora al alcance de todos, se ve sumergida en un

mundo lleno de artefactos que facilitan su uso. Esta apertura sin embargo,

implica un grupo creador de fotos que podría carecer de la capacidad de

creación estética en la producción de imágenes fotográficas.

Una técnica progresiva que se aplica continuamente a perfeccionarse y un

desarrollo industrial que, al mismo tiempo, simplifica el proceso de fabricación
de imágenes han contribuido en la actualidad a abrir el campo de la fotografía,
instrumento al alcance de todos, a un público desprovisto de don técnico e
incompetente al concebir imágenes (Steinert, 2010:271).

La facilidad para fabricar imágenes fotográficas15, ha hecho del quehacer

fotográfico una actividad en constante crítica. Estas disputas has puesto a

                                                                                                                       
15
 Las  fotografías  están  al  alcance  de  todos,  ya  no  es  un  lujo  poseer  una  cámara  fotográfica  ahora  hasta  
los   celulares   pueden   tomar   fotos   de   relativamente   buena   calidad.   Pero   esto   no   quiere   decir   que   toda  
producción   fotográfica   actual   cumpla   con   los   principios   mencionados   de   composición,   encuadre,   uso   de  
 30  
 

dudar sobre la pertenencia de estas imágenes al mundo de las artes. Como ya

expliqué anteriormente, la fotografía es una técnica cuyo producto depende del

uso que el fotógrafo pretenda darle. Tomando en cuenta esto se ratifica que la

creación artística fotográfica implica realizar la fotografía con un fin

determinado en mente. Pienso que la característica principal de la práctica

documental en la fotografía, es que la imagen debe ser fiel al momento. El

fotógrafo no puede incurrir en una puesta en escena ni en un fotomontaje, ya

que también busca la veracidad del hecho fotografiado.

2. COCHES DE MADERA EN QUITO

En este capítulo se hablará sobre el sujeto de investigación de este trabajo de

fin de carrera, utilizado para la creación del producto visual. Se trata sobre la

carrera de coches de madera Jorge Aguilar Veintimilla.

En este acontecimiento se enfocará la teoría planteada acerca de la

conservación-activación de la memoria y la práctica fotográfica artística-

documental.

He propuesto como producto gráfico un libro de fotografías que documenten

la carrera de coches de madera, de tal manera considero necesario hablar

sobre la carrera y su historia, para posteriormente concluir con la explicación

del proceso de la obra. Propongo un proyecto que se enfoque en la creación de

productos visuales que promuevan la vinculación de las nuevas generaciones a

estas prácticas. Así busco generar un pequeño archivo que sirva como una

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
luz,   color,   tipo   de   objetivo   utilizado   y   demás   para   satisfacer   las   necesidades   de   una   imagen  
estéticamente  rica  y  por  ende,  con  fines  artísticos.  
 31  
 

referencia histórica a la que se pueda acudir para recordar las tradiciones; y

aunque se dejen de practicar, nunca se dejen de recordar.

Desde pequeño siempre estuve vinculado con las carreras de coches de

madera. Todos los años disfrutaba de ellas como espectador desde la puerta

de mi casa. Con el tiempo y con una mirada más analítica me di cuenta de la

falta de documentos visuales sobre este tema. Me di cuenta de que no bastaba

con compartirlas de forma verbal, ni con las imágenes de prensa, se necesitaba

algo más. Esto me dio la idea de levantar una documentación fotográfica sobre

esta tradicional carrera. El proceso fue sencillo ya que desde hacía muchos

años he visto las carreras.

2.1. Historia, tradición y memoria

El proyecto fotográfico será desarrollado en torno a las carreras de coches

de madera creadas y organizadas por Jorge Aguilar Veintimilla. Jorge Aguilar

nació en Quito el 3 de marzo de 1930, se dedicó al periodismo en medios

impresos y radiofónicos. Fue gerente de Radio Colón por muchos años, fundó

su propia estación de radio llamada Radio Sideral en AM. Con el tiempo creó

Radio Bolívar en FM y mediante esta se dio a la tarea de difundir y ser cronista

destacado de las corridas de toros típicas de la ciudad de Quito.

Fue fundador y primer presidente del Consejo Nacional de Radio y

Televisión de Ecuador, también fue presidente de la Asociación de

Radiodifusores de Ecuador.

Tenía 10 años de edad, cuando la ciudad de Quito comprendía el espacio entre

el parque El Ejido al norte y la estación del tren en Chimbacalle al sur; Jorge

 32  
 

transitaba en su coche de madera por San Roque16. El desplazamiento era

seguro gracias a que en la ciudad aún no circulaban mayor cantidad de

vehículos automotores, sobre todo en horas de la tarde ya que apenas había

autobuses y policías.

Sus primeras carreras no oficiales, las realizó en el año de 1940, con el

apoyo de su hermano Marco Aguilar Veintimilla y algunos otros amigos. Poco a

poco, la diversión que Jorge y otros jóvenes experimentaron en los coches de

madera se fue perdiendo en parte por el crecimiento de la ciudad, del tránsito

vehicular y por la incursión de otro tipo de juguetes y actividades, entre ellos la

televisión.

Mientras trabajaba en Radio Colón, en el año de 1973, Jorge Aguilar

Veintimilla decidió revivir la tradición de la que participó cuando niño y organizó

el Primer Campeonato de Coches de Madera. La primera vez se llevó a cabo

en la avenida 12 de Octubre el 5 de diciembre de 1973 y su intención fue hacer

un homenaje a los niños que estaban internados en el hospital Baca Ortíz17.

Desde entonces, Jorge Aguilar Veintimilla organizó año tras año la carrera

de coches de madera, instaurándose como tradición de la ciudad en Fiestas de

Quito18.

Esta tradición se ha mantenido como un evento representativo de las

tradicionales fiestas de Quito, lo que ha generado una memoria colectiva de

                                                                                                                       
16
 Barrio  de  Quito,  conocido  por  su  casco  colonial,  abarca  las  faldas  del  Panecillo  y  se  sitúa  sobre  los  
túneles  de  la  Avenida  Mariscal  Antonio  José  de  Sucre  en  el  centro  histórico  de  la  ciudad.  
17
 El  Hospital  Pediátrico  Baca  Ortiz  está  dedicado  a  la  atención  médica  infantil,  muy  importante  en  Quito,  
incluso  recibió  la  visita  del  famoso  Patch  Adams,  médico  estadounidense  precursor  de  la  terapia  del  
humor.  
18
 Las  Fiestas  de  Quito  están  caracterizadas  por  sus  eventos,  comida  típica,  bandas  de  pueblo,  juegos  
tradicionales  y  eventos  en  diferentes  lugares  del  casco  colonial.  Se  celebra  su  fundación  el  6  de  
diciembre  de  1534.  
 33  
 

este evento. Conservar esta memoria implica conservar una parte de la

identidad de los quiteños, por lo menos, de los que fueron parte de este

acontecimiento en algún momento. Es importante resaltar que si bien no todos

los quiteños han vivido de cerca las carreras de coches de madera, todos han

escuchado hablar de ellas en diferentes medios de comunicación, lo que ha

ayudado a relacionarlas con la tradición en las fiestas de Quito.

Las carreras de coches de madera se desarrollan en tres fechas, ordenadas

en dos eliminatorias y una final. Participan niños y niñas entre 9 y 16 años, con

el pasar del tiempo se fue haciendo obligatorio el uso del casco, protecciones

para rodillas, codos y guantes19. Hay tres categorías, de 6 a 9, de 10 a 12 y de

13 a 16 años. Estas se realizan en coches de entre 60 y 100 libras de peso. La

velocidad alcanzada por los competidores fluctúa entre los 60 y 80 kilómetros

por hora.

La organización de las carreras siempre ha estado vinculada a la familia

Aguilar, actualmente están involucrados el hermano de Jorge, Marco Aguilar

Veintimilla, su hijo Marco Vinicio y su nieto Esteban. El 17 de septiembre del

año de 2009, fallece Jorge Aguilar, este año no se realizó la competencia de

coches de madera. La suspensión de esta competencia el año de la muerte de

su principal organizador dejó un vacío en todos los tradicionales asistentes a

las carreras, esto demostró que incluso las tradiciones más conocidas y

apreciadas pueden desaparecer.

                                                                                                                       
19
 Las  carreras  cuentan  con  el  apoyo  del  Municipio  del  Distrito  Metropolitano  de  Quito,  se  realizan  con  
todos  los  permisos  de  ley,  cumpliendo  los  requisitos  dispuestos  por  parte  de  la  Policía  Nacional  y  la  
Policía  Metropolitana.  También  cuentan  con  el  apoyo  del  Cuerpo  de  Bomberos  de  Quito  y  la  Asociación  
de  Mecánicos  de  Pichincha.  
 34  
 

En el año 2013 la final de las carreras casi fue cancelada. El Departamento

de Movilidad del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito dispuso que se

suspenda la final de las carreras por considerar que tanto los competidores

como el público, no contaban con la seguridad necesaria para impedir

accidentes con lesiones graves. Gracias al apoyo de los participantes y todos

quienes disfrutaban esta tradición, la queja se hizo llegar a las autoridades

quienes decidieron dar paso a la final de la competencia.

En el año 2014 el evento casi no tiene lugar, ya que la secretaría de cultura

municipal se pronunció diciendo que no destinaría fondos ni permisos a la

carrera, principalmente alegando no ser una entidad que “auspicia negocios o

eventos particulares”. Marco Aguilar, organizador de la carrera, tuvo una

reunión con la Alcaldía en la cual se llegó a un acuerdo en que la alcaldía

apoyaría económica y logísticamente este evento.

Las carreras se realizan sin ánimo de lucro, con el único objetivo de celebrar

las Fiestas de Quito y preservar la tradicional práctica, esto influye

directamente en la formación de identidad en la ciudad. La organización del

evento implica varios meses de trabajo no remunerado previo a su realización.

El objetivo que tiene es dar espacio a los niños de escasos recursos

económicos para que compartan y se diviertan sanamente en las fiestas y

premiar a los ganadores con dinero en efectivo.

Actualmente las carreras se desarrollan en tres escenarios. La primera

eliminatoria se realiza en la calle Fray Bartolomé de Las Casas, entre las calles

R. Villavicencio y Fray Gaspar de Carvajal con 1500 metros aproximadamente

de recorrido. La segunda eliminatoria es nocturna, en la calle Río de Janeiro

 35  
 

entre las calles Nicaragua y Avenida América, son alrededor de 1100 metros.

La final se la realiza en pleno centro histórico de la ciudad, en la calle Mejía

desde El Tejar hasta la calle Montufar, es el circuito más largo con 2200 metros

aproximadamente. El número de espectadores que se espera para todas las

carreras en total es de 100 000 personas aproximadamente.

En vista de la acogida que recibe este evento, lo que representa para la

memoria de las tradiciones de Quito, considero indispensable generar espacios

en los que se introduzcan referencias a estas prácticas en la memoria de los

quiteños para que puedan permanecer como tradiciones.

3. PLANTEAMIENTO DEL PROYECTO VISUAL

En este capítulo se hablará de mi acercamiento a la obra, especificaciones

técnicas y explicaciones del proceso artístico que llevé a cabo para la creación

del libro fotográfico.

3.1. Proceso fotográfico

Personalmente he estado vinculado a las carreras de coches de madera

desde niño. Durante toda mi vida he tenido mi residencia en la calle por la cual

se llevan a cabo. Esto y el hecho de que por varias ocasiones las carreras casi

se cancelaron y en una ocasión no se realizaron, generaron en mí un

sentimiento de nostalgia, al ver cómo la sociedad se desarrolla más en un

entorno cibernético supuse que en algún momento, las prácticas tradicionales

que en cierta forma nos dan identidad, desaparecerían.

En lo personal siempre he tenido afinidad por los libros de fotografías, por

cómo son capaces de transportarnos a esos lugares fotografiados y en su

mayoría, generar en nosotros emociones mediante las imágenes. Es por esto

 36  
 

que decidí crear un libro fotográfico que relate, desde un punto de vista

documental y artístico, lo que se vive en las carreras de coches de madera.

Para la pre-producción de la obra, busqué referencias de otros libros de

fotografía, sobre todo de artistas locales. El tamaño del producto ha variado en

el transcurso de la producción, pensándolo tanto en producto impreso como en

digital. En cuanto al contenido, se enfatizó en lo estudiado a lo largo de la

Carrera de Artes Visuales, tanto en técnica fotográfica como en contenido

visual, manejo de colores, composición, uso de la luz y todos los aspectos

necesarios para lograr la mejor calidad en el aspecto técnico de una obra de

arte.

La aproximación a las personas que participan en las carreras de coches de

madera fue sencilla debido a que he tenido contacto con este evento desde

pequeño. Durante la carrera se vive un ambiente de compañerismo y amistad,

típico de barrio; las personas fueron amables y se sintieron cómodas en ser

fotografiadas. La documentación fue realizada durante los años 2013 y 2014,

específicamente durante los meses de noviembre y diciembre que es cuando

tiene lugar la carrera, durante el resto del año se hizo investigación y se

contactó con los realizadores y participantes, quienes se mostraron alegres de

que se esté realizando un producto visual al respecto y se dispusieron a ayudar

en todo lo posible.

En cuanto a la producción, decidí utilizar la fotografía artística documental o

humanista, para cumplir con el objetivo de lograr la sensibilización sobre este

tema. Durante todo el proceso de producción se tomó en cuenta el sentido de

la obra, que es generar un documento visual para conservar la memoria sobre

 37  
 

la tradición de las carreras de coches de madera Jorge Aguilar Veintimilla en la

ciudad de Quito.

Realicé la selección de las fotografías en dos etapas, con este método para

logré poner un tiempo de espera entre ellas, lo que permitió mayor objetividad

en la edición fotográfica. De esta manera hice una primera preselección de las

fotografías más adecuadas para la obra y, luego de ocho meses procedí a

efectuar una selección definitiva con una mirada más objetiva y crítica. Para la

selección de las fotografías que entrarían en la edición final, tomé en cuenta la

veracidad que estas demostraran. No se hizo fotomontajes ni alteración

excesiva del color para la publicación. El revelado consistió en pequeñas

correcciones de color y exposición para conseguir imágenes más claras y

agradables (Ver figura 3).

“figura 3” ejemplo de revelado, post proceso de la imagen

 38  
 

4. CONCLUSIONES

En cuanto a la diagramación del libro, concluí que se debe seleccionar

solamente las mejores fotografías, las que cumplan la estética final para lograr

la mayor veracidad en cada imagen. (Ver figura 4)

“figura 4” captura de pantalla, diagramación del libro de fotos

Los procesos finales de edición fotográfica y diagramación de la publicación

tomaron tiempo. Sin embargo, se logró generar un libro fotográfico, tanto

impreso como digital, compuesto por tomas fotográficas que reflejan la realidad

y el estado actual de las Carreras de Coches de Madera Jorge Aguilar

Veintimilla en Quito. (Ver figuras 5, 6 y 7).

 39  
 

“figura 5” portada del libro fotográfico

“figura 6” contraportada del libro fotográfico

 40  
 

“figura 7” ejemplo de páginas interiores del libro fotográfico

Con esto se obtuvo un producto que sea acorde al planteamiento de esta

disertación, en el cual se ejemplifica cómo un producto artístico puede ser

utilizado como documento histórico. En conclusión, al realizar un libro

fotográfico sobre este evento cultural, se generó un documento al cual las

personas pueden acudir en busca de datos sobre lo que aconteció en las

Carreras de Coches de Madera Jorge Aguilar Veintimilla. Mediante este

documento, en el cuál se utilizó a la fotografía artística de estilo documental, se

conserva la memoria de esta tradición y de cierta forma, se conserva la

tradición misma al ser instrumento al cual el público pueda acceder para activar

la memoria en él conservada.
 41  
 

En respuesta a la interrogante propuesta al inicio de este trabajo, concluyo

que sí es posible mediante el arte, específicamente, mediante la práctica

fotográfica artística-documental, generar documentos a los cuales se puede

acudir como recursos para generar y conservar la memoria.

5. ANEXOS

5.1. Anexo A: fotografía antes de la largada, utilizada como portada del

producto y como postales para la invitación al lanzamiento del libro de

fotografías.  
 42  
 

5.2. Anexo B: diseño de la postal para invitaciones al lanzamiento.

 43  
 

5.3. Anexo C: fotografía del montaje de la llegada de la final, calle Mejía.

5.4. Anexo D: fotografía de la llegada, primera semifinal, calle Bartolomé de

las Casas.
 44  
 

5.5. Anexo E: fotografía de la llegada, segunda semifinal, calle Río de

Janeiro.

5.6. Anexo F: fotografía de la llegada, final, calle Mejía.

 45  
 

5.7. Anexo G: testimonio de Yadira Valencia, competidora.

- ¿Cómo te preparas y por qué decidiste correr en estas carreras?:

“Una semana antes les arreglamos y les damos los acomodes a los coches

para que no pase nada en el rato de la carrera… corro porque me gusta y

porque es tradición de la familia, mi papá me hizo mi primer coche y me

metieron a los 5 años y desde ahí aprendí a correr, corro desde hace 8 años”

- ¿Qué pensaste cuando te enteraste que la carrera se iba a cancelar?:

“Que ya se iba a acabar la tradición de aquí de Quito, de la familia y cosas así,

toda la familia se sintió emocionada cuando nos enteramos que sí se iban a

realizar”.

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