La escritura de Liliana Bodoc: el poder de la ficción entre la verdad y la mentira

Prof. Julián A. Fiscina

Liliana Bodoc es una de las escritoras argentinas más exitosas de los últimos años. De
constante presencia en eventos, medios de comunicación, escuelas y jornadas de formación y
reflexión académica, ha conquistado lectores y críticos con su narrativa que oscila a veces
imperceptiblemente entre la épica fantástica y la literatura histórica.
Bodoc afirma al hablar sobre el proceso de escritura de La saga:
Si algo aprendí en este contacto bibliográfico con las culturas aborígenes
americanas fue sobre el respeto que sentían hacia las palabras. El uso sagrado y
creador que le atribuían al lenguaje. ¡Cuánta falta nos hace volver a pensar en el
lenguaje como en una marca esencial de nuestra humanidad! Los aztecas dijeron:
La poesía es el único modo de decir palabras verdaderas en esta tierra. (Juri)
En la antesala de su inicio como escritora aparece, entonces, un diagnóstico y una
propuesta: una forma de entender la palabra y el mundo se perdió, hay que recuperarla. En este
olvido Bodoc lee la base de los problemas de nuestros mundos latinoamericanos y, en este sentido,
su escritura es un proyecto cultural que propone volver a pensar (poner en valor, reinventar,
convertir en poesía) la cosmovisión mítico-mágica latinoamericana. Esto supone, por lo menos, tres
tareas: valorar la palabra con toda su carga de oralidad y de honradez, abrir el “conocimiento” a los
saberes menospreciados (la magia, la poesía, los sueños) y dar lugar a lo que ha sido
empequeñecido, puesto del lado del olvido, marginado.

Luego de La Saga de Los Confines, trilogía que ocupó los primeros años de su producción,
entre el 2000 y el 2004, y que le proporcionó reconocimiento editorial internacional, inició una
búsqueda discursiva en las escrituras argentinas del siglo XIX (entre otras) porque en sus proyectos
literarios comenzaría a abordar la problemática virreinal. Nos resulta interesante esta mirada hacia la
literatura como un espacio que puede enseñarle a decir a la literatura contemporánea y que coloca a
los escritores en el lugar de aprendices, de rastreadores, de seres en búsqueda de formas. Es una
forma de entender la producción cultural, especialmente la escritura de ficción, de manera colectiva
y, por tanto, política.
El corpus de este trabajo es básicamente la novela Memorias impuras, novela díptico
compuesta por “Los padres” (2007) y “Los huérfanos” (2013), que abraza el período inmediatamente
posterior a la escritura de La Saga, abarcando varias novelas de amplia repercusión en el ámbito
escolar como El espejo africano (2008), Presagio de carnaval (2009) y El rastro de la canela (2010).
Este segundo arco de la novelística de Bodoc tiene como base un criterio temático (el conflicto de
fondo se establece a partir de la acción, las consecuencias, las prolongaciones y las resistencias a
un orden colonial) que se torna, por supuesto, formal cuando el conflicto se traduce al espacio
textual, las cuestiones narratológicas y las propuestas de escritura.

Acerca del tratamiento del referente

“Tratar con la historia, aún de manera falsa como lo hago a despecho de mi abuelo muerto,
me pone a menudo muy cerca de los límites humanos.”
Liliana Bodoc, Memorias impuras

El espacio que habitan los personajes de Memorias impuras es el virreinato de Álbora,

apócrifo pero fácilmente identificable con una fusión de los virreinatos del Alto Perú y del Río de la
Plata. En él conviven tres culturas: los crudos (blancos), los cue cués (negros) y los mitimaes
(indígenas); de las cruzas surgen los cambujos, es decir, los mestizos. La novela inicia con la muerte
del virrey Crispino, amado por el pueblo y recelado por los hacendados y poderosos por haber sido
condescendiente con los rebeldes derrotados tras las Batallas del Calabacillo. Al morir, Crispino deja
a su amante cue-cué, Bérnaba, a merced de la venganza de su viuda, Junia, ahora virreina, y a esta
librada a la manipulación de Cayo Catarina, ministro con pretensiones de virrey. Además, los
rebeldes vencidos, vinculados a la Logia Bagual, se reagrupan para organizar una nueva revolución
aprovechando el deceso del virrey y el paso anunciado de un cometa como signo y profecía para
arengar al pueblo. Los hechos narrados se encuentran explícitamente mediados por un cronista que,
en bastardilla, reflexiona sobre la tarea de escribir su crónica, fruto del mandato de su abuelo muerto
con quien mantuvo (y mantiene) una relación conflictiva. Entonces, como lee Márgara Averbach, “un
nivel cuenta y el otro se pregunta cómo hay que contar. Ese segundo nivel es una reflexión sobre la
literatura misma como le gusta al posmodernismo. Pero, en él, Bodoc se da el gusto de ir contra la
idea posmoderna y afirmar que el mundo y el cronista tienen una influencia directa en lo que se
escribe” (Averbach).
La materialidad sobre la que la ficción trabaja es, lo mismo que en La saga, Latinoamérica.
El referente histórico es claro, pero está extrañado por la ficción, mentido. A diferencia de sus
novelas históricas, como El rastro de la canela y El espejo africano1, la autora no elige aquí la
explotación de los blancos narrativos o la contextualización histórica de un hecho imaginario. La
operatoria se centra en mentir el referente, en hacer emerger sujetos y discursos marginales
(marginados), en integrar al lector con los personajes dentro de esa misma mentira.
Detengámonos, por caso, en los nombres de los personajes. Zope Zopahua, Largo Yanga,
Sayri Rumiñavi, Zuca Huayna, Cusi, Titu Atauchi… todos ellos vinculados a la revolución que
pretende la Logia Bagual; por otro lado, Crispino, Junia, Cayo Catarina son quienes ejercen el poder
virreinal en Álbora. No son solo dos grupos políticos antagónicos, también son dos universos
culturales: los nombres de los rebeldes proceden casi puramente de algunos de los principales
referentes de la resistencia inca en el virreinato del Alto Perú, salvo Yanga que fue en el México
colonial el líder de una banda de esclavos prófugos y de la primera colonia libre de la región; por otro
lado, el origen latino (antiguo, europeo) de quienes detentan el poder es evidente. Sin embargo,
como lectores latinoamericanos, notamos que estamos más habituados a la sonoridad de la
onomástica latina que a la americana, como si nuestros oídos y nuestras voces estuvieran más
cómodas en ese universo cultural. Susana Sagrillo observa un procedimiento análogo en La saga y
afirma que, en ese caso, “demuestra la aculturación producida por la conquista y la colonización”
(156). Esta es la operatoria del tratamiento del referente: conocerlo, estudiarlo, sentar raíces en él,
pero para luego mentirlo y extrañarl; de esta forma la ficción toma distancia, se establece como
construcción discursiva y, lo que es más interesante, como máquina desde la cual leer el devenir de
la cultura latinoamericana.

El lenguaje en evidencia

“Aun cuando relatan hechos verdaderos, mis crónicas negociarán con la poesía para
desahogar la horrible fetidez que suelta la verdad cuando se pone vieja.”
Liliana Bodoc, Memorias impuras

La novela se abre con una escena de escritura y un mandato:

Escribí al pie de la primera página de un almanaque elaborado por el Cosmógrafo
Mayor. Entonces era un niño, y aquellos versos se compadecían de las momias que,
desde el gran alzamiento de la ciudad, permanecían arrumbadas en los tambos. El
1
La consideración de El espejo africano como novela histórica puede ser revisada pero, en el sentido que aquí se
proponen, es decir, advertir diversas modalidades del tratamiento del referente, resulta válida.
 peso de una presencia a mis espaldas me sobresaltó. Era mi abuelo que espiaba.
(13)
El cronista empieza la narración justificándola: su abuelo, atento a su afección por la
escritura, le dice “que no quería irse sin estar seguro de que alguien escribiría un relato minucioso y
verdadero sobre las revoluciones que estremecieron al Virreynato” (13). Tras la aceptación y media
vida transcurrida, el cronista se dispone a cumplir con el mandato de su abuelo ya muerto. Al inicio
de cada capítulo (y también en ocasiones interrumpiendo la trama de la narración) el cronista dedica
un espacio textual para referirse a lo que está escribiendo y a las contingencias de la tarea de
escribir (distracciones, dudas, sensaciones físicas como el dolor y el hambre, interrupciones). Al
principio del primer capítulo, cuando todo está por ser escrito, toma las decisiones centrales:
Estoy ahora frente al papel. La luz del candelabro sugiere imprecisiones y
enigmas. Tal vez por eso decido no ofrendarle esta historia a ningún héroe. Será
igual que un jarro rebosado de sidra: mitad ámbar, mitad mentira para que sea
deseable.
Decido también que mi narración seguirá el trazo y la lógica del cometa que
cruzó, en aquel tiempo, el cielo del Virreynato.
Sé que mi abuelo anda cerca, envuelto en su muerte. ¿Lamentará haberme
elegido? (17)
Como podemos advertir desde estas decisiones iniciales, la novela de Bodoc se nutre de
procedimientos que le permiten poner al lenguaje en evidencia al mostrarlo siempre funcionando,
siempre en acción, a fin de que el lector no pierda de vista que lo que está escuchando o leyendo es
artificio, que está hecho de poesía, que es producto de un cuerpo que escribe. Es que la palabra
clave para leer a Bodoc es poesía. Y no sólo porque sus párrafos están colmados de imágenes,
metáforas, aliteraciones y prosopopeyas… Aunque escriba fundamentalmente narrativa, su
concepción de la poesía es ancha y profunda, excede los límites genéricos: ella entiende, como
muchos (y ahí radica su fuerza), que la poesía es una forma de conocer la realidad, de
aprehenderla, no solo de decirla y comunicarla; tampoco entiende el hecho poético como una acción
solitaria sino en toda su carga política, colectiva, plena de intencionalidad, capaz de transformar la
realidad. En este sentido hablamos de proyecto cultural en las novelas de Bodoc: como dijimos al
inicio, su concepción de la palabra, de la poesía y del mundo, reclaman una revalorización de la
cosmovisión mítica latinoamericana.
En este sentido podríamos discutir la idea que comparten Agamben y Benjamin de entender
“la poesía como el lugar donde la lengua es pura contemplación de sí misma y, por lo tanto, se torna
inoperante” (Guerreiro 2007). Citando a Baruch Espinosa, Giorgio Agamben señala que “la poesía
es (…) una contemplación de la lengua que la acerca a su poder de nombrar. (…) Pero, en cualquier
caso, se trata de una operación que ocurre en la lengua, que actúa sobre el poder de decir”
(Agamben 48). En el caso de Bodoc, la operación que ocurre en la lengua no la devuelve a su poder
de nombrar, ese poder nunca lo ha perdido y es lo que la mantiene “viva” en Latinoamérica, sino a
su poder de hacer: la recuperación de su operatividad y no de su servidumbre, la recuperación de su
poder primigenio y divino de obrar sobre la realidad, de permitir conocerla. Para Bodoc, el lenguaje
poético es una forma de conocer el mundo porque es una forma de recrearlo, de transformarlo, de
operar sobre él. La palabra poética de Bodoc jamás desactiva las potencias lingüísticas de
comunicar e informar para inaugurar otro uso (cfr. Agamben 48), al contrario, se vale de todo su
poder y le añade el que ella considera más valioso (o más necesario): la capacidad de actuar sobre
la realidad.

La palabra dicha y la palabra escrita

Pertinente a sus búsquedas y a sus modos de estar en el mundo, uno de los principales
núcleos problemáticos en las novelas de Bodoc es el enfrentamiento entre la oralidad y la escritura.
A lo largo de Memorias impuras son muchos los personajes que hablan, que informan, que llevan y
traen, que proclaman y que escuchan; pero son pocos los que leen y muy pocos los que escriben,
siempre hombres. Es interesante la dinámica de escritura y proclamación de edictos virreinales:
Cayo Catarina es el personaje que escribe, que manipula la verdad, que la inventa para comunicarla
al pueblo; los pregoneros son quienes la exponen al pueblo a viva voz en la Plaza de Ranas; el
pueblo es quien lleva lo que escucha al Barracón Antiguo y al Callejón de Cuartos, zonas complejas
y comunes de la ciudad de Álbora. Si bien es más abarcativa la acción oral, el contenido de lo que
se dice surge de lo que fue escrito, imaginado, mentido por el poder:
- Recordemos, señores, que la realidad no es más que lo que imagina el poder. La
imaginación y la palabra de los poderosos crea eso que la gente de los callejones y
del mercado acepta como cierto – Cayo Catarina pensó que esa misma noche
escribiría acerca de lo que estaba diciendo. (180)
Es que, además, este personaje lleva un diario, al que llama Diario sobre el poder, con la
idea de publicarlo en la Metrópoli. Cayo Catarina recuerda en su conformación discursiva al
Supremo de Roa Bastos, personaje prototípico para repensar las vinculaciones entre escritura,
manipulación y poder en las culturas latinoamericanas.
En el bando contrario, el de la Logia Bagual, lo único que permanece escrito como un
manifiesto rebelde son algunos poemas de Tóvar, inútiles como todo poema. Lo demás está
codificado con las convenciones de cualquier plan que pretende ser secreto y expandirse
insospechadamente. La oralidad está de su lado y es valorada como transmisora de experiencias,
conocimientos e historias ciertas. Mizquiel, personaje central en la segunda parte de la obra,
huérfano de padres rebeldes, regresa de la Metrópoli catorce años después del paso del cometa
convertido en médico y cobra sus servicios con relatos: “-¿Cuánto me cuesta la cura?- preguntó la
mujer. Esta vez el doctor Perdomo olvidó las recomendaciones del tribunal, y sonrió: - Le va a costar
una noticia. O un cuento si lo prefiere – respondió” (284). Es la manera de reconstruir los hechos que
transcurrieron durante su ausencia, necesidad del personaje y también del narrador, requerimiento
de la verosimilitud de la historia.
La carga valorativa a favor de la oralidad nos devuelve a la consideración del lenguaje
poético: si la escritura se abre a la oralidad, a la escucha, a las versiones que fueron rodando a
través de la historia, entonces se vuelve poesía. Porque la lógica de la cultura escrita sigue
equilibrando la balanza para el lado de la verdad, de lo verificable, de lo legitimado por esa misma
lógica: lo otro está fuera, en el margen, en el sueño, en la magia, en última instancia, en el terreno
del mito que conoce, que no es inocente: “Desde la orilla, Largo Yanga decía… Es bueno y
ventajoso que los crudos no sepan soñar. Si pudieran hacerlo como nosotros y comprendieran que
los sueños son territorios, los conquistarían” (238); la cultura escrita, por pretender fijar la verdad y
legitimarla, la anquilosa a una forma y logra que todo discurso diverso adquiera visos de falsedad, de
poesía vaciada de su poder y de su caudal; sin embargo, en el universo oral la poesía se transforma
en resistencia cultural. En esa vieja lucha entre verdad y poesía nace la escritura de Liliana Bodoc
manifestando una profunda convicción: la poesía es una forma siempre nueva de conocer la verdad
de las cosas.

La ambigüedad como lección

Al inicio decíamos que Bodoc había iniciado una búsqueda por el territorio de la literatura
argentina del siglo XIX como una manera de reconstruir un referente lingüístico y ficcional del
momento de fractura entre la realidad virreinal y los primeros gobiernos criollos. Consultada al
respecto en una entrevista, la autora asegura:
Empecé a leer sobre la época, empecé a indagar y me fascinó enormemente todo
ese territorio espacio-temporal de las luchas de la Independencia, de los buenos que
no eran tan buenos, de los malos que no eran tan malos. (…) El siglo XIX me trajo
ambigüedad a la escritura y yo a eso lo agradezco mucho, yo creo que Memorias
impuras desde el punto de vista ético es mucho más ambigua que La Saga de Los
Confines, y eso me posibilitó meterme por otros recovecos de la psicología de los
personajes, por otros recovecos de la escritura, y eso se lo debo a un acercamiento
al siglo XIX. (Fiscina, en prensa)
Aunque pensemos en el XIX de manera dicotómica (a lo Sarmiento, digamos), en la mirada
de quien busca formas de expresión la literatura argentina de ese siglo aparece como maestra de
ambigüedad. Esto se evidencia, por ejemplo, en la intertextualidad que entabla la secuencia final de
la novela, titulada “El matadero de Álbora”, con el relato de Echeverría:
Amanecía, y el cielo rojizo era un reflejo de la faena. Bajo las primeras luces, el
rectángulo bullía. Dos esclavas cue cués arrastraban las entrañas completas de un
animal. Una mujer casi blanca ovillaba tripas alrededor de su antebrazo. Los niños
se metían entre los recovecos que dejaban los carniceros para intentar hacerse de
algún pedazo de sebo con restos de carne. Dos muchachos jugaban a arrojarse una
vejiga. (532)
En este espacio, donde no faltan ni las “negras rebusconas de achuras” ni los niños jugando
con la carne desechada, transita Mizquiel y se encuentra con “un tal Matasiete, conocido entregador
de la Guardia Blanca y asesino si la paga lo justificaba” (533). La misma operatoria con que se trata
el referente histórico se traslada al trabajo con el referente literario: ubicar la historia en una zona
conocida pero, a la vez, mentida, evidentemente construida, a fin de generar distanciamiento.
Otros procedimientos son los ordenados a profundizar en la psicología de los personajes y a
explorar o dejar en evidencia su ambigüedad ética. El personaje de Cusi, por ejemplo, alcahueta de
la virreina Junia y, a la vez, allegada a uno de los Círculos de la Logia Bagual, funciona como una
especie de doble agente movida solo por su miseria, y protagoniza una de las transformaciones más
entrañables de la novela.
El eje de esta cuestión, y de muchas otras, está puesto en la perspectiva y las modalidades
narrativas del cronista: cuando narra los avatares del enfrentamiento entre el virreinato y los
rebeldes, se reviste de omnisciencia, pero al relatar el proceso de escritura, deja ver las fisuras, las
fallas, los agregados. “¿Cómo puedes saber cosas pequeñas? Que Junia se había puesto una gota
de perfume, que Rumiñavi alzó la cara para besarla…” (204), le pregunta la hija del posadero que lo
atiende y lee sus manuscritos; “le respondí que imaginar con cierta congruencia es otra manera de
saber” (204). Porque si hablamos de poesía, hablamos de ambigüedad.

Claves para un proyecto de novela

“Me parece que la literatura se caracteriza por ser absolutamente inútil,

con la inutilidad que tiene una caricia.”
Liliana Bodoc

La verdad y la mentira han sido construcciones discursivas con las que se buscó llenar algún
vacío, algo que estuvo en un momento y ya después no. Junto a Susana Sagrillo nos preguntamos
¿qué es eso que existió en esto que hoy es América Latina y cómo y cuándo se perdió? Ella
responde citando al filósofo argentino Arturo Roig:
El hombre americano ha sido siempre marginado por un discurso dominante, en
particular, un discurso centroeuropeo, que desde un comienzo negó su existencia al
llamar a estas tierras <<nuevo continente>> (…). Agrega Roig que esta estrategia
del discurso opresor solo puede ser quebrada desde el lado del oprimido, del que ha
sido marginado” (Sagrillo 179-180)
La manera de generar ese quiebre es asumirse como sujeto histórico, volver a empoderarse
de eso que fue negado. Este es el poder insustituible de la ficción en la escritura de Bodoc: ocupar
un lugar que no existe porque fue destruido, que no está colmado porque ha sido vaciado, y
reinventarlo devolviéndole su marca original/originaria. Un nuevo proyecto cultural para la novela
argentina basada en, al menos, tres axiomas: 1) la palabra tiene la capacidad y el deber de
comunicar y transformar la realidad; 2) la poesía es una forma de conocimiento y “lo que conoce el
pensamiento poético no lo puede conocer ningún otro pensamiento” (Bodoc); por último, 3)
recuperar la cosmovisión latinoamericana ancestral, precolombina, sabernos parte como cultura de
un camino más antiguo que nuestros países es el primer paso para “recuperar la dignidad de
nuestros pueblos” (cfr. Sagrillo 179).
Valgan como caricia y conclusión las palabras que el cronista le dirige a su abuelo muerto al
concluir la primera parte de sus crónicas:
 Yo amo la libertad tanto como tú la amabas, abuelo. Y si estoy en esta
posada escribiendo mis crónicas bajo la luz ambigua de la invención es
porque creo en ella. Creo en la gracia del cuento para decir la verdad.
Aquellos que se extraviaron del rito y fueron arrojados en mitad de una
meseta sin historia, aquellos que fueron seducidos o estafados y ofrendaron
la herencia de su sangre, aquellos que necesitan traductores para entender
su propia lengua y requieren paladares prestados para aceptar el sabor de
sus frutos, tendrán que inventarse para existir. Nosotros somos hombres
despojados de todo. Tendremos que inventarnos, abuelo. (251)

Bibliografía

Agamben, Giorgio (2007) “Arte, Inoperatividade, Política” en Antonio Guerreiro comp. (2008)
Política. Crítica do contemporáneo. Conferências internacionais Serralves 2007 . Fundacâo
Serralves.
Averbach, Márgara (2013) “Rebelión en la colonia”. Reseña en Ñ. Revista de cultura. Buenos
Aires, 12 de abril de 2013. Consultada en su versión digital.
Bodoc, Liliana (2013) Memorias impuras. Buenos Aires: Alfaguara.
Fiscina, Julián (2016) “Parecido a la magia: acerca del calor del relato y el poder de la memoria.
Entrevista a Liliana Bodoc”. Revista Catalejos (en prensa).
Guerreiro, Antonio (2007) “Apresentasao” en Antonio Guerreiro comp. (2008) Op. Cit.
Jitrik, Noé (1995) Historia e imaginación literaria: las posibilidades de un género . Buenos Aires:
Editorial Biblos.

Juri, Silvina (2007) “Entrevista a Liliana Bodoc: entre el autor, el lector y el mediador” en EdeLIJ,
revista virtual: http://apartadodelij.blogspot.com.ar/2007/10/entrevista-con-liliana-
bodoc.html
Sagrillo, Susana (2014) La otra voz en La saga de los confines. Un estudio sobre la trilogía de
Liliana Bodoc. Mendoza: EDIUNC.