Diálogos Sobre Públicos Y Museos en Latinoamérica

ESTUDIOS SOBRE
PÚBLICOS Y MUSEOS
VOLUMEN IV
DIÁLOGOS SOBRE PÚBLICOS Y MUSEOS
EN LATINOAMÉRICA
COORDINADORAS: LETICIA PÉREZ CASTELLANOS Y ALEJANDRA PANOZZO ZENERE
Directorio
Secretaría de Cultura
Secretaria
Alejandra Frausto Guerrero
Instituto Nacional de Antropología e Historia

Director general
Diego Prieto Hernández
Secretario técnico
José Luis Perea González
Secretario administrativo
Pedro Velázquez Beltrán
Coordinadora nacional de difusión

Beatriz Quintanar Hinojosa
Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía

Director
Gerardo Ramos Olvera
Secretaria académica
Mitzy Quinto Cortés
Subdirector de planeación y servicios educativos

Jorge Jiménez Rentería
Subdirectora de investigación
Yolanda Madrid Alanís
Coordinadora académica del Posgrado en Estudios y Prácticas Museales

Énoe Mancisidor Pérez
Coordinador académico de la Maestría en Conservación y Restauración de Bienes
Culturales Inmuebles
Luis Carlos Bustos Reyes
Coordinadora académica de la Maestría en Conservación de Acervos Documentales

Vanessa Loredo Pérez
Comisión de Publicaciones de la encrym

Yolanda Madrid Alanís
Citlalli Itzel Espíndola Villanueva
Paula Mues Orts
Charlene Joyce Alcántara Bravo
Isabel Medina-González
Luis Alejandro Mosquera Delgado
Joel Blanco Rivera
Paula Rosales Alanís
Ana Julia Poncelis Gutiérrez
Encargada editorial de Publicaciones encrym

Citlalli Itzel Espíndola Villanueva
Asistente editorial
Luis Andrés Manzano Portos
Diseño y formación editorial

Erika Castillo Licea
Corrección de estilo
Silvia Arce Garza
Producción:
Secretaría de Cultura
Instituto Nacional de Antropología e Historia
D. R. © 2022 INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Córdoba 45, colonia Roma, 06700, Ciudad de México.
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Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Instituto Nacional
de Antropología e Historia de la Secretaría de Cultura.
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del contenido de la presente obra, sin contar previamente con la autorización expresa y por escrito
de los editores, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor y, en su caso, de los tratados
internacionales aplicables; la persona que infrinja esta disposición se hará acreedora a las
sanciones legales correspondientes.
Estudios sobre públicos y museos. Volumen IV.

Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica
ISBN de la obra completa: 978-607-484-822-9

ISBN del volumen: 978-607-539-650-7
Hecho en México
Esta publicación académica fue dictaminada por pares en la modalidad doble ciego, bajo la
vigilancia de la Comisión de Publicaciones de la encrym; además, cuenta con el dictamen externo y
la aprobación de publicación de la Comisión Central Dictaminadora de Publicaciones del inah,
de conformidad con la normatividad institucional vigente.
En portada: Marbella Figueroa Quiterio, Diversidad en los museos. Ciudad de México, encrym,
2022. Collage técnica mixta.
Índice
Introducción
Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica 9
Leticia Pérez Castellanos y Alejandra Panozzo Zenere
I. Estudios de públicos desde las administraciones centrales
Estudiando a los visitantes de museos. Una aproximación al

contexto museal chileno 28
María Paz Undurraga y Candela Arellano
Perfil de público en los museos del Ibram, Brasil: la construcción

de un laboratorio 60
Rafaela Gomes Gueiros Rodrigues de Lima
Hacia una prospectiva del Programa Nacional de Estudios de

Público. Una posible aproximación a los públicos de la Red
de museos del inah, México 95
Susana Manjarrez
Los estudios de públicos de museos en el marco del Ministerio

de Cultura de la Nación Argentina: experiencias recientes 118
Ana Pironio y María Torre
II. Abordajes sobre públicos no habituales
muac en tu casa, en México, metodología e impacto social:

experiencias y hallazgos 154
Alejandra Moreno
Evaluación de programas educativos. El caso del Programa de Malba
en colaboración con el taller de Fotoperiodismo de Arte en Barrios,
Argentina 174
Gabriela Santagostino
¿Cómo evaluar lo intangible? La experiencia de los programas

educativos inclusivos de la Pinacoteca de São Paulo, Brasil 201
Gabriela Aidar
III. Resultados de análisis en museos y centros de interpretación
Los significados del Museo Nacional de Antropología en México

desde la mirada de sus públicos 228
Eréndira Muñoz Aréyzaga
Observaciones en torno a la experiencia de la visita en el Museo

de Arte Tigre y en el Museo Superior de Bellas Artes Evita-Palacio
Ferreyra, Argentina 257
Alejandra Panozzo Zenere
El público: dinamizador del espacio museal. Conociendo a los

visitantes del Centro para la interpretación de las relaciones
culturales Cuba-Europa: Palacio del Segundo Cabo, Cuba 278
Yenny Hernández Valdés
Generar una visión y misión orientadas a los y las visitantes a

través de los estudios de públicos: el caso del Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos, Chile 325
Beatriz Águila Mussa
Semblanzas 359
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Introducción
Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica
Leticia Pérez Castellanos

Presentamos el volumen IV de la serie digital Estudios sobre públicos y museos,

titulado Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica. Este volumen se suma
a los anteriores con la intención de contribuir a la formación y consolidación de un
campo profesional en el ámbito de habla hispana, sobre los estudios que abordan la
relación entre los museos y sus públicos diversos.
Varios propósitos animaron la creación de dicha serie. Por un lado, el de contar con
bibliografía propia, escrita en español, que refleje el conocimiento generado y los
análisis llevados a cabo, principalmente en contextos mexicanos, y ahora también
latinoamericanos. Por otro, el de abrir un espacio para compartir y socializar los
avances que se dan en torno a esta temática, para poder lograr una mayor y más
integrada comunidad de práctica: la de los y las interesadas en estudiar, analizar,
documentar y comprender las diversas relaciones de los museos y otros espacios
museales con sus públicos.
9
Estudios sobre públicos y museos
El interés de la creadora de la serie, Leticia Pérez Castellanos, atendió a la

posibilidad de combinar la línea de investigación que ha encabezado en
el Posgrado en Museología (actualmente Posgrado en Estudios y Prácticas
Museales) de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía
(encrym-inah, México), desde 2014, con los resultados de las materias que
imparte relativas al tema ―considerando al aula como un espacio para generar
conocimiento―, y con un foro para publicarlos y difundirlos, además de un lugar
de encuentro con otros profesionales que trabajan el tema.
En 2016, cuando vio la luz la primera publicación de Estudios sobre públicos y museos,
no imaginamos lo productivo que sería crear una serie especialmente dedicada a
esta temática, y el alto impacto que tendría entre estudiantes de diversos grados
que se aproximan a la problemática, así como entre profesionales de museos que
buscan guías para su actuación. Hoy, con este volumen, hemos divulgado un total
de 43 textos que abarcan estados de la cuestión, aportes teóricos, casos de estudio
específicos, guías para la práctica y aportes metodológicos.
El primero de los volúmenes se enfoca en proveer un punto de arranque que acerca

a los lectores a las principales estrategias comunicativas en los museos, desde una
mirada amplia y plural, que contempla a los públicos diversos; el segundo ahonda en
aspectos teóricos, con el eje en las formas de trasladar los aprendizajes de la teoría a
la práctica; el tercero provee herramientas metodológicas, así como casos aplicados
a la realidad de distintos tipos de museos. El presente volumen amplía nuestros
horizontes al incluir experiencias de distintas latitudes de Latinoamérica, más allá de
México ―país en el que se originó la serie―. Por ello, sumamos a la doctora Alejandra
Panozzo Zenere como co-coordinadora de este libro, para que desde la latitud Sur ―en
Argentina― pudiera enriquecer la mirada sobre esta temática.
Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica es el resultado de la relación que

se ha establecido con diferentes profesionales de la región. Cada una de ellas, desde
Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

10
su trinchera, impulsan el avance en el conocimiento de los públicos de museos y

otros espacios museales, ya sea desde las administraciones centrales, instituciones
museísticas particulares, o desde los intereses académicos promovidos por las
investigadoras en las universidades de la región.
Reconocemos que en el territorio latinoamericano conviven distintos tipos de

instituciones museales, algunas de ellas que replican modelos externos que borran las
complejidades de los lugares que les dan cobijo; otras que resaltan lo propio ―como
autoafirmación cultural― destacando experiencias históricas o realidades espaciales
compartidas que delinean su hacer; y otras que llevan adelante una dinámica que
péndula entre atender lo local o aplicar lógicas de lo global. Nombramos solo algunas
posibilidades generales, entre muchas otras, que ilustran la complejidad de las
entidades museales latinoamericanas, lo cual claramente ha proyectado distintas
maneras de vincularse con los públicos.
Las propuestas escogidas para este cuarto volumen buscan abandonar, así,
ciertas referencias que han sabido circunscribirse a un de, en y aquí, en este tipo
de relación. Se ha intentado recuperar la complejidad de nuestras sociedades
latinoamericanas desde casos particulares que tienen lugar en instituciones
museales múltiples, así como desde diversos públicos y sus posibles articulaciones
desde un lugar de enunciación, de experiencia vivida, de agenda. Sin embargo,
en este caso, apelamos a generar una contribución de lo internacional, en que
las propuestas presentadas amplíen los discursos sobre el campo museológico
y los estudios de públicos; una forma de poder introducirnos más allá de las
limitaciones a las que se nos ha condenado para crear espacios de sociabilidad
desde América Latina. Somos conscientes con ello, de la necesidad de atender
aspectos que den cuenta del contexto global, y de abordajes que demarquen la
identidad latinoamericana ―advirtiendo sus diversidades―; pero, estos últimos,
que logren descentrar hacia el interior las escenas y capitales jerarquizadas. Es
decir, un enfoque de esta temática que no pierda un horizonte de compromiso

11
con la realidad propia de nuestros contextos y de sus múltiples tensiones, en

que se reconoce que conviven, a lo largo del territorio latinoamericano, diversas
maneras de relación entre los museos y los públicos.
Dados los límites de este desafío decidimos, por tanto, centrarnos en tres ejes
que brindan nuevos enfoques para abordar esta temática. Se contemplan, en
este sentido, las constantes fluctuaciones a las que deben atender los museos
latinoamericanos producto de los cambios que ejercen, dentro de sus límites
geográficos, las políticas culturales; las especificidades propias de cada entidad
patrimonial a la hora de trabajar para y con sus públicos; y las distintas líneas
de acción y perspectivas teóricas que se alientan en el campo museístico al ser
interpelado o puesto en interacción con otras esferas. Al mismo tiempo, se ofrece
un conjunto de propuestas que provienen de distintos países latinoamericanos
en vista de multiplicar los tránsitos posibles, diversificar las lecturas y ampliar
los márgenes sobre lo que se ha hecho o se puede hacer a futuro en la relación
museos-públicos. En consecuencia, los casos latinoamericanos escogidos no solo
convocan a discutir sobre este tipo de relación, sino también sobre el ser y hacer de
este tipo de institución cultural, la diversidad y especificidades de los públicos, las
políticas en el plano cultural en que se forma y produce esta relación y, en muchos
casos, cómo estas acciones constituyen una experiencia posible de replicar. De
esta manera, el lenguaje utilizado en los artículos, por ejemplo, atiende ciertos
localismos, lo cual evidencia la diversidad y riqueza de estos contextos que no
quisimos desdibujar en pro de un estilo unificado en todo el libro.
Las manifestaciones compiladas en este volumen brindan una muestra de la

variedad de aproximaciones para acercarse a la relación entre los museos y sus
públicos diversos. Es por ello que proponemos una primera sección, titulada
Estudios de públicos desde las administraciones centrales, conformada por los
trabajos: “Estudiando a los visitantes de museos. Una aproximación al contexto
museal chileno”, de María Paz Undurraga y Candela Arellano; “Perfil de públicos

12
en los museos del Ibram, Brasil: la construcción de un laboratorio”, de Rafaela

Gomes Gueiros Rodrigues de Lima; “Hacia una prospectiva del Programa Nacional
de Estudios de Público. Tras las huellas de los visitantes de la Red de museos del
inah, México”, de Susana Manjarrez; y “Los estudios de públicos de museos en el
marco del Ministerio de Cultura de la Nación Argentina: experiencias recientes”,
de Ana Pironio y María Torre.
Cada uno de ellos contempla distintos tipos de implementación desde

organismos insertos en órdenes del Estado o de organismos internacionales ―
circunscritos al campo museístico―, los cuales promovieron diversas acciones
para conocer a los visitantes de los museos latinoamericanos. Es importante
resaltar que, dentro de las políticas culturales en la región, fue solo recientemente
que los estudios sobre los públicos de museos llamaron la atención de las
administraciones centrales. Ya en Latinoamérica hubo un interés general por
estudiar los consumos culturales (García Canclini, 1999; Nivón y Sánchez
Bonilla, 2012; Rosas Mantecón, 2002) y, dentro de estos esfuerzos, se incluyeron
indagaciones relativas a la asistencia a museos.
Sin embargo, salvo casos aislados en México (Cimet, 1987; Eder, 2006; González
García, 1973; Monzón, 1953; Salgado, Sánchez, Trejo y Arana, 1962), en Chile
(Subdirección Nacional de Museos, 1997) y en Argentina (Cousillas, 1997; Cousillas,
et al., 1998; Bialogorski y Lander, 1999; Gibaja, 1964), en la región, la mayoría de los
museos no realizaban estudios como una práctica cotidiana antes del cambio de
siglo. Al mismo tiempo, fue tardía la adopción de estudios de públicos de museos
dentro de la gestión central estatal. Como lo ilustran los resultados recabados en el
volumen Estudios de público de museos en Iberoamérica, realizado por el Observatorio
Iberoamericano de Museos del programa Ibermuseos, como un mapeo de estas
prácticas, en los 12 países de la región que presentaron datos para el estudio, la
mayoría se abocan al conteo de visitantes como la práctica más cotidiana; algunos
van más allá y realizan estadísticas de visita. Solo en pocos casos se aplican

13
encuestas más amplias ―en varias ocasiones efectuadas por otras instancias de la
administración pública, distinta de aquella que gestionan a los museos―, y en menos
casos, existen investigaciones y evaluaciones periódicas como parte de la gestión
integral de las instituciones (Observatorio Iberoamericano de Museos, 2015).1
En este escenario, México encabezó las iniciativas con la fundación del Programa
Nacional de Estudios de Público en 1996, en el seno de la Coordinación Nacional
de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah).
Aunque se trata de un esfuerzo de gran valía y sostenido en el tiempo, este solo ha
atendido a un reducido número de museos dentro de este instituto; actualmente, a
su red pertenece el 11% de los museos mexicanos. El artículo aquí incluido de Susana
Manjarrez brinda un balance retrospectivo de este programa, sus alcances y retos. En
este país, otro esfuerzo en las políticas públicas fue el instrumentado por el Sistema
de Información Cultural (sic) del hoy extinto Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes (Conaculta). Dicha instancia no solo aplicó las dos primeras encuestas
nacionales sobre hábitos y consumos culturales, sino que instrumentó otras en
diversas instituciones museales principalmente en el centro del país (Conaculta,
2008, 2009).2 Finalmente, no fue sino hasta 2006 cuando, a través del instituto que
gestiona la estadística nacional en diversos rubros y que aplica el censo nacional
(Instituto Nacional de Geografía y Estadística, inegi) en colaboración con la Secretaría
de Cultura (Secult), se puso en marcha una encuesta nacional de visitantes a museos
y la aplicación de una ficha de registro que recaba información exhaustiva sobre
las instituciones (inegi, 2019). La aplicabilidad de los resultados de esta última en

1
Otros referentes sobre el desarrollo de los estudios de públicos en la región pueden consultarse en “Desa-
rrollo de los estudios de públicos de museos en México. Una visión introductoria” (Muñoz Aréyzaga, 2017),
“Venturas y desventuras de los estudios de público” (Schmilchuk, 1977) y “Públicos de museos, agentes de
consumo y sujetos de experiencia” (Schmilchuk, 2012), para el caso mexicano; el volumen Museos y visitan-
tes: ensayos sobre estudios de público en Argentina (Bialogorski y Reca, 2017) y “Cuarenta años de estudios
de audiencias en museos” (Antoine, 2012).

2
Los estudios realizados por esta instancia se pueden consultar en: https://sic.gob.mx/publicaciones_ep.php.

14
las instituciones no es clara, ni el inegi ni la Secult realizaron un informe in extenso,

sino solo informes ejecutivos y la posibilidad de acceder a un subconjunto de datos
en la página del primero.3
Por lo que respecta al Cono Sur, el establecimiento de áreas en la administración

pública especialmente dedicadas a los estudios de públicos también es reciente.
En Argentina se fundó el Programa de Estudios de Públicos, dentro de la Dirección
Nacional de Investigación Cultural y de la Dirección de Museos de la Secretaría de
Cultura en 2016. Como lo relatan Pironio y Torre en su artículo en este volumen, el
camino se abrió como respuesta a los contextos de profesionalización, demanda por
generar indicadores y cambios sociales más amplios en ese país. En cuanto a Chile,
el interés por conocer a los públicos surgió desde la extinta Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos (Dibam), pero con continuidad, cuando la Subdirección Nacional
de Museos y su área de estudios, fundada en 2015, se integró al Servicio Nacional del
Patrimonio Cultural en 2018. Por lo que se refiere a Brasil, al amparo de la fundación
del Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), en 2009 se instituyó la Coordinación de
Producción y Análisis de Información, encargada del tema. La historia de los estudios
de públicos en la región está aún por escribirse pues cada vez más se da cuenta de
investigaciones pioneras y actuales que se realizan; sin embargo, no contamos con
adecuada difusión de estos estudios, una asociación especializada4 o repositorios que
resguarden este tipo de trabajos para consulta del gremio (Pérez Castellanos, 2017).5
Así, en el conjunto de estudios realizados desde las administraciones centrales,

en este volumen se reconoce un paralelismo a partir de dos trabajos, el de

3
https://www.inegi.org.mx/programas/museos/.

4
Tal como existen en Estados Unidos la Visitor Studies Association (vsa) o el Committe on Audience Research
and Evaluation (care) de la Alianza Americana de Museos (aam); o el Visitor Studies Group en Reino Unido.

5
Dos recursos disponibles son el “Foro de Estudios de Públicos” creado en 2016 por Graciela Schmilchuk
y Leticia Pérez Castellanos (http://foroestudiosdepublico.org/), y el repositorio colaborativo “Panorama de
estudios sobre públicos y museos”, impulsado por esta última en asociación con NodoCultura (http://publi-
cosymuseos.nodocultura.com/estudios/).

15
Undurraga y Arellano, y el de Gomes Gueiros Rodrigues de Lima, que se centran en

la implementación de la herramienta de medición generada por el Observatorio
Iberoamericano de Museos (oim) de Ibermuseos. El primer texto revisa la experiencia
de la Subdirección Nacional de Museos de Chile, mientras que el segundo
documenta la ejecución que generó el Instituto Brasileiro de Museus ―dentro del
Programa de Museos y Públicos―. Estos organismos, a través de la palabra de las
autoras, reconocen la poca prioridad en este tipo de establecimientos de primar los
públicos, y vieron oportuna la implementación dichas herramientas para potenciar
el estudio de estos agentes dentro de la dinámica museística.
En ambos casos, se repasan aspectos puntuales de la herramienta y de la información

que se recolectó, así como algunos de los elementos que fueron adaptados dadas
las particularidades de cada país convocado ―sin dejar de atender a las necesidades
de los museos participantes―, todo lo cual aportó a las bases para delimitar un
conocimiento básico del perfil general de los visitantes.
En esta línea, se rescata el compromiso de las instituciones vinculadas y el personal

que llevó adelante esta tarea; al mismo tiempo, las alianzas que se generaron entre
los distintos establecimientos, organismos y actores involucrados. Ambas propuestas
permiten detectar cómo la implementación de esta herramienta y los resultados
obtenidos suman información a los museos involucrados, para comparar lo que se
proponen y aquello que, verdaderamente, están realizando ―nos referimos a distintos
órdenes, tanto administrativos, servicios y ofertas―. Asimismo, en ambos casos, se
manifiesta que los organismos implicados generaron un diagnóstico integral de la
realidad de los establecimientos que los conforman ―destacando, en el caso brasileño,
la necesidad de atender al personal de los museos y, específicamente, el señalamiento
de trabajadores para llevar adelante este tipo de trabajos―. Y, además, la posibilidad
que se abre, a partir de los datos obtenidos, de crear políticas culturales nacionales para
esta área, por ejemplo, en virtud de construir programas específicos para públicos que
no concurren, o fortalecer proyectos en curso para los públicos asiduos.

16
Por otro lado, el artículo de Pironio y Torre, también aborda el uso de esta
herramienta, si bien la describen en el marco de otras que se han utilizado en
la investigación-gestión de la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina.
Destacamos entonces, el impacto positivo de esta propuesta desde el Sistema
de recolección de datos de público de museos del Observatorio Iberoamericano
de Museos (Pérez Santos, 2015)6 en instituciones públicas de al menos tres
países de la región. Por ello, no queremos dejar de señalar cómo en este tipo
de implementación se brinda la posibilidad de generar un registro ―o base
de datos― entre los distintos países latinoamericanos para potenciar los
lazos institucionales y políticos, así como mejorar lo que ofrece y realiza esta
institución cultural para los públicos.
La segunda sección, Abordajes sobre públicos no habituales, se centra en presentar

algunas experiencias realizadas por distintas sedes museales latinoamericanas
que trabajan en particular con grupos de públicos postergados dentro la dinámica
museológica. Específicamente, conforman esta sección los trabajos: “muac en tu
casa, en México, metodología e impacto social: experiencias y hallazgos”, de Alejandra
Moreno; “Evaluación de programas educativos. El caso del Programa de Malba
en colaboración con el taller de Fotoperiodismo de Arte en Barrios, Argentina”, de
Gabriela Santagostino; y “¿Cómo evaluar lo intangible? La experiencia de programas
educativos inclusivos de la Pinacoteca de São Paulo, Brasil”, de Gabriela Aidar. Ahí,
destacamos un conjunto de propuestas que apelan a una diversidad de estrategias
y tácticas que son puestas en acción para abordar a individuos que no suelen ser
incluidos, primeramente, en la atención general que llevan adelante los museos con
sus públicos. Así, se ofrecen las diversas aplicaciones que aporta cada

6
Además del Sistema de recolección de datos de público de museos, esta instancia brindó el curso: “Situación
y retos futuros para los estudios de públicos en los museos iberoamericanos, creación de redes de intercam-
bio y cooperación sobre públicos de museos, basado en el srd del oim”, impartido por Eloísa Pérez Santos
y Leticia Pérez Castellanos en Madrid (2017) a los representantes de cada uno de los países miembros con
capacidad para implementar el sistema en los museos de administración pública de su país. El sistema está
disponible para descarga en: http://www.ibermuseos.org/acciones/observatorio-iberoamericano-de-mu-
seos/sistema-de-recoleccion-de-datos-de-publico-de-museos/.

17
experiencia, a manera de ampliación de los márgenes de inclusión, al que puede

aspirar y proyectar este tipo de institución cultural.
Cabe señalar que el impulso por desarrollar museos más inclusivos se

desencadenó a todas luces en los tiempos posteriores a los movimientos sociales
y culturales de fines de la década de 1960, cuando, desde diferentes trincheras
se pugnó por instituciones museales abiertas a la diversidad social y sensibles
a sus problemáticas. A raíz de ello, distintas investigaciones sobre los perfiles de
públicos en los museos contribuyeron a delinear claramente que sus visitantes
provenían, de manera predominante, de sectores educados y profesionales con
un capital cultural capaz de descifrar las claves de los contenidos y experiencias
que se les ofrecían (Abbey y Cameron, 1961; Bourdieu, Darbel y Schnapper, 2004;
González García, 1973).
De este modo, asistimos a la adjetivación de la museología, ya que a dicho término

se le adicionan complementos: nueva, crítica, social, poscolonial, subalterna; para
dar cabida y reflejar las demandas, internas y externas, por el cambio y la crítica
institucional. En este escenario, en los museos se plantearon diversas estrategias ya
sean intra o extramuros para dar lugar a otros sectores sociales, a la participación
ya no solo en el acceso y el disfrute sino en la producción de las propuestas, la
representación y la autorrepresentación, y además en la toma de decisiones. Todo
ello permite dar más peso a las estrategias que inclinan la balanza hacia el carácter
inclusivo más que excluyente, de los museos (Pérez Castellanos, 2020).
El conjunto de propuestas ofrecidas por Moreno, Santagostino y Aidar, se aboca a

presentar un conjunto de evaluaciones, de corte cualitativo ―con una gran diversidad
de instrumentos que van desde entrevistas después de una actividad, encuestas al
final de las visitas, focos grupales― sobre, por un lado, programas implementados
hace algunos años en la Pinacoteca, en Brasil, y en el muac, en México, y por otro, el
proyecto único en el malba, en Argentina. Tanto el caso mexicano como el argentino

18
se encontraron focalizados en evaluar las experiencias de inclusión y acercamiento

de jóvenes, de zonas vulnerables, a los establecimientos y a las propuestas artísticas
que proyectan sus colecciones y exhibiciones ―la propuesta mexicana desarrolla
también los diversos procesos museales que acontecen en la entidad patrimonial―.
Mientras que el caso brasileño es más amplio, pues indaga sobre distintos segmentos
de públicos, entre ellos, mayores de 60 años, personas discapacitadas ―atendiendo
afecciones físicas, sensoriales, intelectuales o psicológicas― y personas en situación
de vulnerabilidad, así como a los propios trabajadores del museo.
En líneas generales, todos ellos intentan articular este tipo de acciones con un
museo accesible, abierto y al servicio de otros y, al mismo tiempo, separarse de
iniciativas cuantitativas y de gran impacto para poder recuperar una relación más
profunda que la visita esporádica, y así apuntalar líneas constructivistas de lo
educativo en los museos. Sin embargo, cada uno ofrece diferencias en los abordajes
y las lecturas que se pueden hacer. El caso argentino recupera lo significativo
que ha sido para los distintos actores involucrados ―educadores del museo y
referentes del programa Arte en Barrios― formar parte de este tipo de trabajo
afectivo e intelectual, así como para los jóvenes, ser reconocidos y escuchados. La
propuesta brasileña destaca aspectos vinculados a la mirada que proyecta cada
grupo luego de participar en este las experiencias sobre la entidad patrimonial, la
acción educativa y la vivencia personal. Por último, el trabajo mexicano recupera
distinciones en relación con los participantes, sus entornos familiares y educativos
una vez que transitaron por el programa, además de aunar una mirada desde
otra disciplina pocas veces incorporada a las prácticas investigativas del museo:
el trabajo social. Como argumenta Silverman (2010), los museos realizan tareas
cada vez más apegadas a problemáticas que en un inicio se consideraban propias
de ese ámbito profesional. La evaluación de impacto de muac en tu casa muestra
que las posibilidades desde esta mirada son fructíferas. Destacamos, en los tres
trabajos, un compromiso con la evaluación sistemática de las acciones desde
enfoques cualitativos, no tan populares en las administraciones culturales, y de

19
museos que buscan constantemente medidas cuantitativas como parámetros del

éxito de sus actividades.
La tercera sección, Resultados de análisis en museos y centros de interpretación,

reúne un conjunto de trabajos que abordan este tema; se trata de diferentes
investigaciones realizadas en sedes museales que ofrecen diversos casos de análisis,
recuperando las distintas realidades latinoamericanas a la hora de trabajar los
vínculos entre los museos y los públicos. En este conjunto de trabajos encontramos
“Los significados del Museo Nacional de Antropología en México desde la mirada de
sus públicos”, de Eréndira Muñoz Aréyzaga; “Observaciones en torno a la experiencia
de la visita en el Museo de Arte Tigre y en el Museo Superior de Bellas Artes Evita-
Palacio Ferreyra, Argentina”, de Alejandra Panozzo Zenere; “El público: dinamizador
del espacio museal. Conociendo a los visitantes del Centro para la interpretación de
las relaciones culturales Cuba-Europa: Palacio del Segundo Cabo, Cuba”, de Yenny
Hernández Valdés; y “Generar una visión y misión orientadas a los y las visitantes a
través de los estudios de públicos: el caso del Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos, Chile”, de Beatriz Águila Mussa.
Las evaluaciones en los museos ya sean de carácter previo, formativo, procesual,

sumativo, pos-diseño, de impacto, de resultado, participativas o implicativas (Asensio,
Asenjo, Castro y Pol, 2014; Pérez Castellanos, 2016), suelen ensayar instancias
metodológicas pensadas para dar voz y participación a los diferentes públicos en
la dinámica museística, y reconocerlos, al mismo tiempo, como un eslabón de gran
importancia en el entramado institucional. Cada una de ellas permite obtener
información específica sobre distintos aspectos en materia de públicos, que puede
resultar válida para impulsar, desde simples cambios en sus relatos y contenidos
museográﬁcos, pasando por modificaciones en la imagen institucional, hasta la
producción de ejercicios innovadores con comunidades determinadas. Es interesante
resaltar el tipo de indagaciones que delimitan esta sección, ya que se tratan, por
un lado, de aportes generados fuera de los establecimientos; es decir, los trabajos

20
de Muñoz Aréyzaga, Panozzo Zenere y Hernández Valdés, surgen en el marco de

proyectos personales ―investigaciones de grado y posgrado― que recuperan los
comportamientos e impresiones de los recorridos de los visitantes en instituciones
locales. Mientras, por otro lado, como es el caso de Águila Mussa, se trata de una
propuesta interna, que comparte su trabajo interárea y de colaboración participativa
para generar diversos estudios, soluciones y estrategias para la toma de decisiones,
programación y planificación en el establecimiento.
De los cuatro artículos que integran esta sección, también destacamos la diversidad
de espacios museales en los que se realizaron los estudios: desde el museo
nacionalista por excelencia (el de Antropología en México), pasando por los museos
de arte en Argentina, el ejemplo de un centro interpretativo de nueva creación en
Cuba, y el caso de derechos humanos en Chile. Si algo conecta estas propuestas es,
por supuesto, el tener en el centro a los públicos como un elemento imprescindible
en la comprensión de la actuación museal; pero, cabe preguntarnos críticamente,
cómo es que los resultados obtenidos en las investigaciones académicas (Muñoz,
Panozzo y Hernández) podrían trascender e incidir en el actuar de los museos en los
cuales se aplican, además de, en efecto, hacer un aporte al campo de los estudios
de públicos y al entendimiento de la experiencia de visita. En el mismo sentido,
también nos cuestionamos la forma en la que los resultados de las investigaciones y
estudios –tanto internos como externos– pueda tener un impacto transversal y real
en la gestión cotidiana de dichas instituciones. El artículo de Águila comparte una
experiencia de gran valía a este respecto, ya que no es lo común en las prácticas de los
museos de la región (Observatorio Iberoamericano de Museos, 2015).
Luego de describir algunos aspectos generales del contenido de este cuarto

volumen, queremos puntualizar sobre sus aportes. Por un lado, con este compendio
buscamos ampliar y reconocer la diversidad de trabajos que se están haciendo en
esta área y temática, atendiendo a las particularidades que demarcan los límites
físicos, temporales y políticos en que se circunscriben los países latinoamericanos

21
y las propias entidades patrimoniales. Por otro, reconocer puntos en común para
identificar posibles rasgos generales a la hora de proyectar acciones que proponen
una dinámica museológica comprometida con los públicos. Cabe señalar, además, que
se ofrece la posibilidad de trabajar con otros profesionales latinoamericanos que, desde
sus contextos, están pensado en la importancia de replantear la relación museos-
públicos. Es decir, se promueven distintas propuestas, estrategias o acciones que
apuntan a generar e implementar políticas duraderas con el giro del público. Sin
por ello dejar de atender aspectos como, por ejemplo, reconocer una diversidad de
imaginarios y pluralidades de los visitantes o no públicos; ir más allá de la fotografía
de un momento para convertirse en políticas que generen cambios en el ser y hacer
institucional; innovar y ser creativos a la hora de contar con recursos financieros y
humanos para llevar adelante estas tareas, entre otras opciones.
Tampoco podemos dejar de lado que en el largo proceso que involucra la producción
de un libro existen factores contingentes que pueden cambiar el contexto en el
que inicialmente fueron escritos los artículos de este volumen. Cuando las autoras
aquí incluidas presentaron sus propuestas, ninguna imaginábamos la crisis que se
avecinaba por una pandemia global, y cómo el virus que provoca la enfermedad
covid-19 cimbraría nuestra existencia y, por supuesto, la operación de los museos y la
relación con sus públicos. Algunos de los artículos fueron adaptados para reflejar
este cambio; en otros no fue necesario pues atendían a un contexto prepandemia.
No obstante, este nuevo escenario nos lleva a indagar otras vertientes en un
futuro incierto y, quizá, prometedor, en cuanto a las nuevas alternativas que
se abren en la relación museos-sociedad. Como aseveramos, queda mucho por
delante, pero nos entusiasma sumar nuestro pequeño aporte para comenzar a
imaginar otros diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica. Creemos, por
último, que no se trata de trasladar mecánicamente recetas que se dan en otros
continentes, sino en indagar en profundidad algunos aspectos de la realidad
que acontece en nuestro territorio en el campo museístico. No obstante, somos
conscientes de que este desafío recién comienza y queda pendiente a futuro, por

22
ejemplo, incluir a otros países del continente que no han sido trabajados; ampliar
los registros y experiencias de instituciones latinoamericanas que dan sus primeros
pasos en este tipo de estudios; o recuperar propuestas que ―a través de proyectos
particulares― intentan involucrar en la dinámica museológica a segmentos de
públicos específicos que aquí no hemos podido abordar.
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26
I. Estudios de públicos desde

las administraciones
centrales
 Fachada del del Museo Regional de Ancud, Chile, en 2012.

Fotografía: Archivo de la Subdirección Nacional de Museos, Chile.
27
 Figura 1. Visitante en el museo.
Fotografía: Felipe Infante/Archivo Subdirección Nacional de Museos.
28
Volver al índice
Estudiando a los visitantes de museos.

Una aproximación al contexto museal
chileno
María Paz Undurraga y Candela Arellano
Resumen Palabras clave

El presente artículo revisa la experiencia de la Estudios, visitantes, públicos, museos.
Subdirección Nacional de Museos de Chile (snm)
al aplicar el Cuestionario para Visitantes de Mu-
seos del Observatorio Iberoamericano de Museos
(oim) en 17 museos de distintas características
y regiones del país. Se ahonda en el interés de la
snm por desarrollar una línea de estudios de públi-
cos, reparando en los procesos que provocaron la
aplicación del cuestionario. El artículo revisa cómo
fue adaptada la herramienta de medición, tanto
desde su perspectiva metodológica como desde
su aplicabilidad en el contexto chileno, analizando
los desafíos y soluciones que se establecieron para
garantizar resultados fidedignos y comparables con
otros museos del continente. Además, se repasan
las condiciones que hicieron posible su aplicación,
como el compromiso generado con los museos
participantes, la voluntad y responsabilidad de sus
equipos de trabajadores, lo que generó un círculo
de trabajo virtuoso para el sector museal. Así, se
sientan las bases de un perfil general de visitantes
de museos, que permite que estos espacios cul-
turales se sitúen en un contexto real y medible, a
la vez de facilitar un trabajo posterior a través de
políticas nacionales para los museos, fundadas en
datos concretos. Finalmente, se presentan reflexiones
que emergieron de la experiencia, donde se releva
la utilidad de este tipo de estudios, de su siste-
matización y divulgación entre trabajadores de
museos, así como las perspectivas para el trabajo
con visitantes a nivel nacional.
29
El estudio de los públicos en la Subdirección Nacional de Museos de

Chile y la necesidad de una medición unificada
Desde la Mesa Redonda de Santiago (Nascimento, Trampe y Santos, 2012a; 2012b) el

interés por los públicos en los museos latinoamericanos se vinculó al papel social de
estas organizaciones. En adelante, los museos buscarían aportar al desarrollo de su
entorno territorial y cultural, ya no solo desde la exposición de colecciones, sino desde
su relación con quienes las conocen. Con ello, los museos pasaron de ser espacios de
colecciones a lugares para las personas, cambiando su eje de acción, su visión como
espacios culturales y su proyección, hasta el día de hoy.
La Subdirección Nacional de Museos (snm)1 no ha estado exenta de estos procesos

reconstitutivos y desde sus orígenes ha impulsado el conocimiento sobre los visitan-
tes de museos. Por ello, desde la década de 1980 ha generado acciones concretas
para poner a los visitantes en el centro de su accionar, las cuales se condensan en tres
líneas de trabajo.
La primera línea consiste en el levantamiento de información sobre los visitantes

de sus museos. Algunos hitos relevantes fueron la publicación de Los Museos de
Chile (Dibam, 1984), la generación del Estudio del Público de los Museos de Chile
(Subdirección Nacional de Museos, 1997) y la implementación de la Encuesta de Sa-
tisfacción de Usuarios (snm, 2010; 2011; 2012; 2013; 2014; 2015; 2016; 2017; 2018;
2019). La publicación Los Museos de Chile (Dibam, 1984) registró por primera vez la
cantidad de visitas a los museos de este país, generando un antecedente fundacional
para la comparación de datos. Por su parte, el Estudio del Público de los Museos de Chile

1
La Subdirección Nacional de Museos, del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, depende del Ministerio
de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Es un organismo creado con el propósito de asegurar el desarrollo
integral de los museos regionales y especializados dependientes del Servicio. Además, busca potenciar la
identidad local de los museos, la inserción en sus comunidades y el trabajo multidisciplinario en torno a las
colecciones patrimoniales.

30
(Subdirección Nacional de Museos, 1997), fue la primera investigación de su tipo, e

instaló la necesidad de democratizar los museos chilenos, ampliando la diversidad
sociocultural de sus públicos ―diagnóstico que es compartido hasta el día de hoy―.
Por último, la implementación anual de la Encuesta de Satisfacción de Usuarios desde
2010, ha permitido evaluar el trabajo de los museos de la snm según sistemas de cali-
dad, generando información base sobre los públicos que reciben, por casi una década.
Una segunda línea de trabajo de la snm ha consistido en convocar a los trabaja-

dores de museos de Chile en torno a la temática de los públicos, promoviendo su
relevancia y tratamiento por parte de los equipos museales. Actividades destacadas
en este aspecto fueron el Encuentro 3E: Encuestas, Estadísticas, Estudios de público
en 2013 y los dos Seminarios de Públicos de Museos2 en 2018 y 2019. Producto de
estas instancias, se reconoció la necesidad de generar un espacio permanente de en-
cuentro e intercambio de experiencias museales en el ámbito de los públicos (snm,
2013; Troncoso, 2013), convocando a más de 250 trabajadores de museos en torno a
la problematización de los públicos.
Por último, la medida de la gratuidad de los museos estatales fue una acción que
impactó ampliamente a establecimientos públicos y privados. En el contexto de la
implementación de una reforma educacional que buscaba pasar de la educación
como un bien de consumo a un derecho social (Mineduc, 2015), en marzo de 2015,
se instaló la política de libre acceso a los museos estatales chilenos, lo cual generó
cierta controversia en el ámbito cultural nacional (Undurraga y Milos, 2017; snm,
2015). Al liberarse el cobro de entrada en los 27 museos que dirige el hoy Servicio

2
Para mayor información sobre las ponencias del Seminario de Públicos de Museos 2018, consultar el evento
transmitido por internet en: http://video.dibam.cl/userportal/#/global_search/Seminario%20de%20P%C3%-
BAblicos%20de%20Museos. Para mayor información sobre las ponencias del Seminario de Públicos de Museos
2019, consultar el evento transmitido por internet en: https://www.facebook.com/MuseodelaMemoriaChile/vi-
deos/428261278010826/; https://www.facebook.com/MuseodelaMemoriaChile/videos/314141265949313/;
https://www.facebook.com/MuseodelaMemoriaChile/videos/1315169205298497/.

31
Nacional del Patrimonio Cultural (snpc),3 la snm debió generar un trabajo con los
funcionarios de museos y con las autoridades gubernamentales, para convencerles
sobre la importancia de esta medida para la democratización de los espacios mu-
seales. Algunos trabajadores no comprendían del todo por qué ahora no se cobraba
la entrada si el servicio entregado era de buena calidad, dando cuenta de que lo
que ofrecían los museos era considerado un bien a consumir y no un servicio al que
todos debían poder acceder, y que su valoración se traducía en el pago de una entra-
da. Por su parte, las autoridades esperaban que la liberación de pago se tradujera en
un aumento de visitas (Aguirre, 2015), evaluando el éxito de la medida a partir de la
cantidad de flujo en los museos.
Lo cierto es que la gratuidad en museos estatales buscaba democratizar estos espa-

cios culturales, apostando por reafirmar su carácter educativo y convocar a públicos
más diversos. Fue una política simbólicamente potente y una señal a los demás
museos del país, que debieron posicionarse respecto de su relación con audiencias
diversas, teniendo que construir un discurso orientado a la ciudadanía en general,
y no solo a un tipo de visitante especializado. Un caso paradigmático fue el Museo
Chileno de Arte Precolombino ―uno de los museos privados más importantes del
país e históricamente orientado a turistas extranjeros―, que luego de la instaura-
ción de la gratuidad en museos estatales, implementó una serie de medidas para
convocar a públicos más amplios. Entre estas medidas destaca el cambio en el pre-
cio de la entrada, bajando su costo a visitantes locales; la implementación de días
de gratuidad al mes, y la generación de programación dedicada a la infancia y a las
comunidades indígenas (Roblero Tranchino, 2018).

3
El snpc depende del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Su misión es gestionar el reconoci-
miento, el resguardo y el acceso al patrimonio y la memoria, de forma participativa y en su diversidad, para
generar conocimiento y contribuir a mejorar la calidad de vida de las personas. La Subdirección Nacional de
Museos depende del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural.

32
En resumen, la gratuidad significó un paso más para comprender a los museos

como espacios más abiertos y permeables a la comunidad. Pero fue también, un
ejemplo del cambio cultural que implicaba pasar de concebir a los museos como
espacios de consumo y deleite, a espacios de conocimiento y acceso universal. Por
último, fue una muestra del papel que podía cumplir el Estado en la democratiza-
ción de la cultura (García Canclini, 1987).
De forma paralela, en febrero de 2018, se creó el Ministerio de las Culturas, las Artes
y el Patrimonio (Ley 21045, 2018), situación que impactó en la función de la Subdi-
rección Nacional de Museos en el contexto museal chileno, que antes dependía del
Ministerio de Educación. Con su establecimiento, la snm comenzó un proceso de
dejar su labor de administración de museos estatales,4 teniendo que asumir la im-
plementación de otras herramientas de política pública, como fondos concursables.
Con ello se ha instaurado una visión más amplia, lo cual orienta su trabajo a todos
los museos del país y no solo a aquellos de su dependencia administrativa. De este
modo, por medio del levantamiento de información sobre públicos, de la instala-
ción de la temática entre trabajadores de museos, de la implementación de acceso
universal a los museos y la ampliación de sus labores para todos los museos del
país, la snm ha velado por desarrollar la relación entre los museos, sus trabajadores
y visitantes, sin importar si son instituciones públicas o privadas. Así, se expande
la visión de los museos, encontrando experiencias distintas y divergentes, que son
capaces de nutrir la definición del perfil de visitantes de museos chilenos.
En este contexto de cambio institucional y cultural, se elaboraron una serie de pre-

guntas sobre la relación de los museos con sus visitantes, a las cuales se requería
contar con respuestas seguras y bien fundadas. ¿Qué dificultades tienen los mu-
seos chilenos al momento de vincularse con sus públicos? ¿Los museos no reciben

4
Son 27 los museos públicos administrados por el Servicio Nacional de Patrimonio Cultural. La Subdirección
Nacional de Museos se encarga directamente de 24 de ellos, los regionales y especializados. Por otro lado, el
snpc administra los tres museos restantes, que poseen un carácter nacional.

33
la cantidad de usuarios que esperan? ¿Existen ciertos tipos de públicos que no lle-
gan a los museos? ¿Los visitantes se encuentran insatisfechos con los servicios que
entregan los museos? ¿Los visitantes no comprenden las exhibiciones? La impo-
sibilidad de responder a estas preguntas con datos concretos develó, entre otras
cosas, la falta de información sobre el perfil general de visitantes de museos y sobre
los principales desafíos y oportunidades que tienen estos espacios culturales para
abordar la temática. Esto devino en la urgencia por generar investigaciones siste-
máticas y comparables en el tiempo, que pudieran responder con fundamento y
que sirvieran como base para que los museos y las autoridades tomaran decisiones
sobre su quehacer.
Como respuesta, se definió la necesidad de tener un panorama nacional de visitan-

tes de museos, para lo que se requería un cuestionario aplicable a distintas reali-
dades. Si bien varios museos mostraban interés en sus visitantes, contando con un
sistema de registro y aplicando cuestionarios para caracterizar a sus visitantes,5 no
existían instrumentos estandarizados que permitieran analizar y comparar a los
visitantes de unos y otros museos. Con ello, se hizo explícita la falta de una mirada
orgánica sobre el trabajo con los públicos de museos a nivel país. Además esto se re-
plicaba a la interna de los espacios museales, donde el trabajo con visitantes se asocia
solo a las áreas de educación o mediación de los museos, no existiendo un tratamien-
to transversal. Esto tensiona hasta el día de hoy la gestión de los museos, ya que se
asume que los visitantes no son un objetivo general de las instituciones, desafiando
la idea de que los museos son para las personas.
Frente a estas problemáticas e interrogantes se reforzó la necesidad de contar con

instrumentos estandarizados que permitieran comparar las distintas realidades de
los museos del país, relevando la función de los museos con sus públicos. Con este

5
De acuerdo con información del Registro de Museos de Chile, el 76% de los museos chilenos cuenta con un
sistema de registro de visitas y el 28% aplica encuestas a sus visitantes. Para más información ver Área de
Estudios, snm (2021: 46).

34
objetivo en miras, lo primero fue diferenciar el instrumento que existía a la fecha de

la herramienta metodológica requerida para trabajar con los museos y sus visitan-
tes de manera transversal.
La Encuesta de Satisfacción de Usuarios como cuestionario de visitantes

La snm cuenta a la fecha con la Encuesta de Satisfacción de Usuarios (snm, 2010;
2011; 2012; 2013; 2014; 2015; 2016; 2017; 2018; 2019), instrumento de gestión aso-
ciado a normas de calidad internacional, que mide si los 27 museos de la snm cum-
plen con estándares mínimos de calidad en sus exhibiciones, a partir de la consulta a
sus visitantes. Como es una encuesta que se aplica a los visitantes de museos, con los
años se usó como cuestionario para visitantes, que incluía preguntas sobre su perfil
demográfico (anexo 1: Cuestionario de Encuesta de Satisfacción de Usuarios 2019).
Esta encuesta se aplica desde 2010, en español e inglés, a un porcentaje de visitan-

tes de cada museo, durante los meses de octubre y noviembre de cada año, en los
museos de la snm que se encuentran abiertos al público. Es decir, no es un instru-
mento transversal a la realidad museal, pero cuenta con la ventaja de haber sido
aplicado de manera reiterada en un conjunto acotado de museos, todos de carácter
estatal. Para definir su universo de aplicación, desde 2016 se calcula una muestra
aleatoria simple para cada museo, con base en el universo de visitas totales a los
museos estudiados. La muestra considera un margen de error del 5%, un nivel de
confianza del 95% y una heterogeneidad del 50%, suponiendo la igualdad de opor-
tunidades de cada visitante que ingresa al museo y, por ende, de participar en la en-
cuesta. Con este sistema, por ejemplo, en 2018 la encuesta se aplicó a un universo de
589 visitantes de 21 museos6 y, en 2019, se aplicó a un universo de 336 visitantes

6
En octubre y noviembre de 2018, 21 de los 24 museos dependientes de la SNM, estaban abiertos al público.
No se aplicó la encuesta en el Museo Arqueológico de La Serena, el Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de
Talca y, el Museo Regional de Aysén, ya que se encontraban cerrados por renovación museográfica y arqui-
tectónica.

35
en trece museos.7 Desde 2018, la encuesta se aplica en papel o en formato digital,

mediante la plataforma de SurveyMonkey.
En cuanto a la información levantada, la Encuesta de Satisfacción de Usuarios pre-

gunta, entre otras cosas, por características sociodemográficas de los visitantes y,
por tanto, entrega un perfil general de quienes visitan estos espacios. Sin embargo,
no funciona como un cuestionario de visitantes propiamente, ya que su objetivo es
evaluativo, midiendo el cumplimiento o incumplimiento de estándares mínimos
de calidad de las exhibiciones de los museos de la snm. Además, los resultados ob-
tenidos se asocian a metas de gestión de la institución, lo que incentiva a que los
museos busquen una buena evaluación. En suma, esta encuesta ha permitido me-
jorar exhibiciones permanentes, identificando cada año, los aspectos que los mu-
seos deben perfeccionar para que aumente la satisfacción de sus usuarios. A su vez,
ha posibilitado una descripción sociodemográfica de los visitantes. Sin embargo, no
resulta suficiente para identificar tipos de visitantes, ya que no considera informa-
ción sobre motivación, compañía de la visita o medios de información del museo.
Conforme a estas necesidades de pesquisa, desde 2015, se comenzó a modificar el

cuestionario de la Encuesta de Satisfacción de Usuarios, incluyendo información
más precisa del perfil sociodemográfico de los visitantes. Sin embargo, el informe
de resultados de la Encuesta 2016 consignó en sus conclusiones la necesidad de
separar la Encuesta de Satisfacción de Usuarios de una encuesta de caracterización
de públicos. Se dilucidó que el nuevo instrumento metodológico debía ocuparse de
una caracterización de públicos más acabada, para lo que se requería una descrip-
ción sociodemográfica más detallada y de una caracterización del contexto de la
visita al museo, además de apuntar a todos los museos, más allá de la snm. El nuevo
instrumento debía ayudar a identificar los desafíos y oportunidades que tienen los

7
El Estallido social de octubre de 2019 no permitió una normal aplicación de la encuesta de usuarios 2019,
y la pandemia de 2020 impidió su aplicación. Para más información sobre la Encuesta de Satisfacción de
Usuarios y sus resultados se puede consultar: https://www.museoschile.gob.cl/sitio/Contenido/Institucio-
nal/90030:Encuesta-de-satisfaccion-de-usuarios.

36
museos al momento de convocar a sus públicos, estableciendo un diagnóstico base

para el trabajo de la snm en los próximos años (snm, 2016).
En 2016, el Área de Estudios de la snm decidió trabajar en el levantamiento y sis-

tematización de información sobre visitantes de museos a nivel nacional. Se debía
pasar de una encuesta centrada en la medición de la calidad de las exhibiciones, a un
cuestionario de visitantes de museos como tal, aplicable a todos los museos del país,
no solo a los estatales. Con ello se pretendía explorar los tipos de usuarios de museos,
sus motivaciones y caracterizar el modo en que los museos chilenos son visitados.
La adaptación del Cuestionario para Visitantes de Museos del Observa-

torio Iberoamericano de Museos
Para la generación del nuevo instrumento de medición se revisaron experiencias si-
milares en otros países, consultando bibliografía sobre la materia. En el transcurso
de este proceso, surgió la invitación para asistir a un curso impartido por el Obser-
vatorio Iberoamericano de Museos (oim)8 del Programa Ibermuseos9 en torno a la
recopilación de datos de visitantes de museos. La intención del oim es “contribuir
a la formulación de políticas públicas en el área de la cultura con informaciones,
datos, síntesis y análisis de los museos para el desarrollo social, cultural y econó-
mico de Iberoamérica” (Pérez Santos, 2015: 11). Considerando este objetivo, el oim
se propuso la creación de un Cuestionario de Públicos, como una herramienta para
abordar el conocimiento básico del perfil general de sus visitantes. Como producto
del taller cursado en mayo de 2017, la snm se comprometió a aplicar el Cuestionario
para Visitantes de Museos del oim en museos chilenos.

8
El Observatorio Iberoamericano de Museos es una instancia del Programa Ibermuseos que desarrolla in-
vestigaciones, produce herramientas y construye conocimiento sobre el sector de museos de Iberoamérica.
Mayor información en: http://www.ibermuseos.org/acciones/observatorio-iberoamericano-de-museos/.

9
Ibermuseos es un programa intergubernamental que reúne a países de Iberoamérica en torno al desarrollo
de los museos y los procesos museales de la región. Mayor información acerca del programa en: http://
www.ibermuseos.org/.

37
El Observatorio Iberoamericano de Museos puso a disposición un cuestionario de

quince preguntas (Pérez Santos, 2015: 65), con instrucciones detalladas de aplica-
ción y posterior codificación de resultados. En términos generales, el cuestionario
recoge información sociodemográfica de los visitantes, ahondando en sus hábi-
tos y formato de visita al museo, sus motivaciones para asistir al lugar, así como
información previa del museo con la que contó el usuario. Estas dimensiones per-
mitían caracterizar tanto a los visitantes de los museos, como su visita a estos
espacios, convirtiéndose en un instrumento adecuado para generar un perfil de
visitantes de museos chilenos, que era lo que requería la snm.
Otro de los atractivos del cuestionario, y del esfuerzo levantado por el oim, era la po-
sibilidad de generar una base de información comparable con otros países,10 que
abarcaba todos los datos recolectados por los museos y países que aplicaran el cues-
tionario. El sustento de esta comparabilidad se basa en lo estandarizado del cuestio-
nario, por medio del cual es posible medir unificadamente distintas realidades. La
expectativa de poder comparar museos de distintas características y posibilitar que
estos se reconocieran en un concierto más amplio, fue un aspecto relevante al mo-
mento de apostar por este instrumento.
Sobre la adaptación del cuestionario

Como este instrumento no fue construido por la snm, el primer desafío con-
sistió en adaptar el cuestionario propuesto a la realidad chilena, sin perder la
posibilidad de comparar los datos recopilados. La flexibilidad de ciertas pre-
guntas del cuestionario propuesto por el oim, permitía adaptar su contenido a
realidades locales, manteniendo la comparabilidad. Esto resultaba interesante
porque, si bien el instrumento es adaptado, permite contar con el respaldo
metodológico del oim, una entidad dedicada al estudio de los públicos, enmar-
A la fecha sabemos que al menos Argentina aplicó el cuestionario a visitantes de sus 17 museos nacionales;
10
Perú a visitantes de 10 museos en Lima dependientes del Ministerio de Cultura, durante el primer domingo
de cada mes (gratuidad por Ley); y Colombia generó un piloto en el Museo del Agua epm en Medellín.

38
cando el proyecto en un contexto de generación de políticas públicas para los

museos de la región.
Así, con miras a obtener una mayor consistencia en los resultados, se decidió rea-
lizar modificaciones en algunas preguntas y agregar otras (anexo 2: Cuestionario
para visitantes de museos).
En primer lugar, las preguntas originales que fueron adaptadas al contexto chileno,
se referían a las variables de nivel de escolaridad del visitante y pertenencia a gru-
pos culturales. La pregunta original sobre el nivel de escolaridad (Pérez Santos, 2015:
67, pregunta 10) contenía categorías de respuestas según los parámetros europeos,
por lo que la adecuación fue sencilla (tabla 1 ), manteniendo la misma cantidad de
categorías de respuestas (snm, 2020: 103, pregunta 19). Esta modificación permitió
comparar niveles educativos chilenos con los de otros países, lo que se evaluó positi-
vamente.
Tabla 1. Alternativas sobre nivel de escolaridad en cuestionario del oim y de la snm.

Cuestionario original oim Cuestionario adaptado snm
P10 ¿Cuál es su nivel de escolaridad? P19 ¿Cuál es su nivel de escolaridad?
a) Sin estudios a) Sin estudios
b) Elementales/EGB 1° etapa/Enseñanza
b) Educación Básica
Primaria
c) 4° bachillerato/EGB 2° etapa/Graduado
c) Educación Media
escolar/Enseñanza Secundaria
d) Bachiller superior/BUP/COU/FP grado
d) Educación Técnico Profesional
medio/Bachillerato
e) Diplomado, Licenciado o Graduado
e) Educación Superior
universitario/FP grado superior
f) Tiene o está estudiando un máster o
f) Posgrado
doctorado

39
Caso similar es el ocurrido con la pregunta sobre la pertenencia a grupos cultura-

les de Iberoamérica (Pérez Santos, 2015: 67, pregunta 13) (tablas 2 y 3), la que se
planteaba de manera abierta para que cada país pudiese modificarla. Para el caso
chileno, se siguió el ejemplo del Censo 2017 aplicado en Chile, donde la pregunta
por pertenencia a grupo cultural se consultó como “pertenencia a algún pueblo in-
dígena u originario”. Así, se modificó la consulta preguntando por la pertenencia o
no a algún pueblo indígena, y en caso de que la respuesta fuera positiva, se pregun-
taba a cuál de los pueblos originarios se pertenecía, para lo que se ofrecieron como
alternativas de respuesta, un listado cerrado de los pueblos indígenas reconocidos
dentro del país (snm, 2020: 104, preguntas 24 y 25). Adicionalmente, se permitió la
opción “Otros” con detalle de descripción.
Tabla 2. Pregunta sobre grupos culturales en el Cuestionario original oim (casillas vacías para permitir
la adaptación por país).
Fuente: oim, 2015: 67.
Con el fin de conocer la participación en los museos de grupos culturales diversos en toda
Iberoamérica, diga, por favor, si se reconoce a usted como perteneciente a alguno de estos
grupos culturales (ponga una cruz en la casilla correspondiente):
Tabla 3. Preguntas sobre pertenencia a algún pueblo indígena u originario en el Cuestionario

adaptado snm.
Fuente: Censo 2017.
P24. ¿Se considera usted perteneciente a P25. ¿A cuál?

algún pueblo indígena u originario?
Sí Mapuche Colla
No Aymara Diaguita
Rapa Nui Kawésqar
Lican Antai Yagán o Yámana
Quechua Otro (especifique)

40
En segundo lugar, en aras de construir una visión más completa de la visita a los
museos chilenos, se agregaron las siguientes tres preguntas:
El museo ofrece algunos de los siguientes servicios y espacios. Por favor marque
el o los servicios que utilizó en esta visita. Puede marcar más de una respuesta
(snm, 2020: 101, pregunta 6).
Esta pregunta fue creada sobre la base de los servicios más frecuentes que
ofrecen los museos, y permitió dilucidar tres cosas: que los visitantes van,
principalmente, a la muestra permanente; que los museos ofrecen una serie
de servicios adicionales a la exposición, lo que demuestra la complejidad de
su administración y acogida de públicos; y, por último, identificar los servicios
más utilizados por los visitantes de museos, además de las exposiciones.
Aproximadamente, ¿cuánto tiempo duró su visita? (snm, 2020: 101, pregunta 7).
Esta pregunta permitió establecer tiempos promedio de visita de los museos
participantes, así como explorar causas y efectos de visitas más cortas (quince
minutos) y visitas más largas (una hora y media o más), tanto a nivel particu-
lar como nacional. Además, se pudo asociar tiempos de visita y servicios es-
pecíficos que entregan los museos, mostrando la utilidad de algunos servicios
para el mejoramiento de la calidad de la visita.
Si usted tuviera la oportunidad, ¿volvería a visitar este museo? (snm, 2020: 105,
pregunta 27).
Esta pregunta permitió evaluar la disposición de los visitantes a regresar al
museo visitado. Y, al mismo tiempo, la posibilidad de cruzar dicha información
con características sociodemográficas, motivaciones, medios de información,
tiempos de visita y servicios utilizados, entre otras.

41
Sobre la muestra
Inicialmente, el cuestionario se aplicó en doce museos dependientes de la snm,
para luego incluir al Museo Histórico Nacional, a cargo del Servicio Nacional del Pa-
trimonio Cultural, pero no de la snm. Con la difusión de los resultados parciales del
estudio, surgieron más museos ―esta vez privados― interesados en participar de la
investigación, agregándose en 2019 el Museo Chileno de Arte Precolombino, el Mu-
seo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Artes Visuales y la Casa Museo Eduardo
Frei Montalva. Con la incorporación de estos establecimientos, la muestra aumentó
en cantidad y representatividad, al incluirse museos privados, lo que fue evaluado
positivamente por el equipo investigador. Por último, se trabajó con 17 museos ubi-
cados en 10 de las 16 regiones de Chile, generando información que permite crear
un panorama nacional de los públicos de museos.
Se calculó una muestra representativa para cada una de las sedes museales, basada
en el universo total de visitas anuales que consignó cada museo para el año ante-
rior ―2016 para los casos que comenzaron su aplicación el 1 de enero de 2018, y
2017 para los casos que iniciaron su aplicación el segundo semestre de 2018―. Cada
muestra fue calculada individualmente, con un 95% de nivel de confianza y un 5%
de margen de error (tabla 4). Las muestras solicitadas fueron la cantidad mínima de
cuestionarios válidos que los museos participantes debían alcanzar. Algunos museos
no alcanzaron estos números, lo cual implicó un descenso de su nivel de confianza
y margen de error. Estos museos fueron el Museo de Arte y Artesanía de Linares, el
Museo de Historia Natural de Concepción, el Museo Histórico Nacional y el Museo
de Artes Visuales, que tenían una muestra estadísticamente significativa con un
94% de nivel de confianza, y con un 6% de margen de error. El Museo de Artes De-
corativas e Histórico Dominico y Casa Museo Eduardo Frei Montalva, por su parte,
ofrecieron una muestra significativa con un 87% de nivel de confianza, y con un
13% de margen de error.

42
Tabla 4. Cantidad de muestras para cada museo.

Museo Muestra ideal Muestra alcanzada Cantidad de visitas
el año anterior
Casa Museo Eduardo Frei
371 262 6.582
Montalva
Museo Chileno de Arte
383 470 124.778
Precolombino
Museo de Antofagasta 381 400 35.476
Museo de Arte y Artesanía

350 357 26.847
de Linares
Museo de Artes Decorativas
212 220 10.442
e Histórico Dominico
Museo de Artes Visuales 382 357 48.682
Museo de Historia Natural

353 381 70.519
de Concepción
Museo de Historia Natural de
384 434 174.986
Valparaíso
Museo Gabriela Mistral de
383 397 117.317
Vicuña
Museo Histórico de Yerbas
378 395 21.905
Buenas
Museo Histórico Gabriel
379 471 25.536
González Videla
Museo Histórico Nacional 354 373 228.623
Museo Nacional de Bellas

384 393 308.839
Artes
Museo Regional de Ancud 382 498 65.920
Museo Regional de Atacama 372 380 11.206
Museo Regional de
382 394 64.976
Magallanes
Museo Regional de Rancagua 381 395 38.441

43
Las muestras individuales permitieron generar un acercamiento estadístico válido

a la realidad particular de cada uno de los museos consignados, así como conclusio-
nes descriptivas generales respecto de los 17 museos considerados. Con esto sabe-
mos que las conclusiones generales no son estadísticamente representativas, pero
sí lo son las muestras individuales, lo que ya supone un avance en el conocimiento
de la realidad museal del país.
Como resultado, al terminar la aplicación, se generó una base de datos de 6 577

cuestionarios válidamente respondidos por visitantes de los museos estudiados,
los que posteriormente fueron procesados en el software ibm spss Statistics. La gran
mayoría de las encuestas fueron aplicadas en español (95%), en días laborales (71%)
y durante la tarde (75%) (snm, 2020: 31).
Sobre la metodología de aplicación

El cuestionario fue diseñado para aplicarse en soporte papel. Sin embargo, la comple-
jidad de digitar un alto número de encuestas de papel a Excel significaba una carga
laboral que como equipo investigador no éramos capaces de absorber, por lo que de-
cidimos aplicar el cuestionario en soporte digital, a través del sitio web SurveyMonkey.
Esto permitiría estandarizar el modo de aplicación de la encuesta, y recoger de mane-
ra inmediata y sistematizada los datos de los visitantes. Sin embargo, establecía un
desafío no menor: que los museos contaran con equipamiento digital suficiente para
aplicar el cuestionario, como una tableta y acceso a wifi en el recinto.
Fue así que la snm compró y envió iPads a los museos participantes de su depen-
dencia. Mientras que para resolver la disponibilidad de wifi en la salida de cada
museo de la snm, se contó con la ayuda del programa BiblioRedes11 del snpc, que
garantizó la existencia de un ancho de banda mínimo en los establecimientos, en
vista de responder el cuestionario por medio de los iPad. Aquellos museos partici-
BiblioRedes es un programa de alfabetización digital del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, que en-
11
tre otras cosas, instala acceso a internet en bibliotecas y museos públicos. Más información en: https://
www.biblioredes.gob.cl/quienes-somos.

44
pantes que no dependían del snpc debieron garantizar por su cuenta la existencia
de dispositivos electrónicos con acceso a wifi para participar de este estudio. Si bien
la vía de aplicación del cuestionario fue un gran logro para el proyecto, resultó difícil
extender la experiencia a todos los museos del país, ya que el acceso a una red de
wifi suficiente es una excepcionalidad en el contexto museal chileno. Esta reali-
dad se convierte en un desafío en cómo operativizar y proyectar la aplicación de un
cuestionario de estas características en más museos del país.
Una vez resuelta la existencia de conectividad, se plantearía un nuevo desafío, el

que los museos contaran con trabajadores que aplicaran el cuestionario. Este debía
ser ofrecido todos los días que el museo abriera al público, a lo largo de un año, por
lo que se sumaba una tarea adicional al equipo del establecimiento. Lo anterior
ponía a prueba el compromiso de los equipos de cada museo con el proyecto parti-
cipante, asumiendo una responsabilidad adicional.
Para lograr la disponibilidad de los equipos de trabajo de las sedes museales, el

equipo de la snm se comprometió, a cambio, a enviar dos productos importantes
para estas. El primero consistió en cuatro informes trimestrales generales, donde
los museos podían ir conociendo resultados parciales del estudio, así como compa-
rarse con los resultados generales que iba mostrando la investigación. Estos infor-
mes abordaban los principales resultados sobre el perfil sociodemográfico de los
visitantes y caracterizaba la visita al museo durante el último trimestre. El segundo
producto fue un informe individual para cada museo al final del proceso que pro-
fundizó en las oportunidades y desafíos en su gestión de públicos; particularmente,
se describían sus tipos de visitantes y se ofrecían recomendaciones generales. Esto
significó un trabajo constante para el equipo de investigación del snm, el cual hoy
se evalúa positivamente. Dando por resultado, por una parte, que los museos pu-
dieron ir constatando que su trabajo de aplicación del cuestionario se traducía en
resultados concretos, promoviendo su compromiso con el proyecto. Mientras, por
otra parte, como equipo investigador pudimos agudizar el análisis de los datos, al

45
punto que se constataron diferencias en la caracterización de visitantes según la

temporada ―verano, otoño, invierno, primavera―.
Es de señalar que, en el trabajo con los museos, les pedimos, primeramente, que
cada museo definiera un encargado/a de aplicación del cuestionario, recayendo
esta responsabilidad en general en la persona a cargo del área de mediación junto
con la ayuda de quien recibe a los visitantes al ingreso de cada establecimiento. Su
tarea específica fue invitar al visitante encuestado a responder autónomamente el
cuestionario, haciéndose cargo de la distribución de las encuestas y la supervisión
de su completitud.
Luego, desde la snm, hicimos todo lo que estaba a nuestro alcance para preparar a
los trabajadores de museos en el manejo de aparatos electrónicos y en el proceso de
aplicación de la encuesta. Primero, enviamos un protocolo a los trabajadores mu-
seales encargados del cuestionario que instruía sobre su aplicación. Sobre la base
de las indicaciones para aplicar el Cuestionario para Visitantes de Museos del oim,
este instructivo señalaba cómo debía aplicarse el cuestionario: a quiénes, cuándo
y dónde. El documento recalcaba la importancia de garantizar que todo tipo de vi-
sitantes tuviese la misma probabilidad de ser consultado; debiéndose aplicar por
igual a personas mayores y jóvenes, locales y turistas. Asimismo, se indicó que se
debía suministrar la encuesta a personas de 12 años o más, y que se solicitaba con-
siderar a visitantes extranjeros mediante la modalidad en inglés del cuestionario.
Por último, se instó a aplicar la encuesta a todo tipo de visitantes y en distintas
modalidades; es decir, independientemente de si asistían solos o acompañados de
un grupo, si su visita era en días laborales o fines de semana, o durante distintos
horarios y en lugares de mayor tránsito, como la salida del museo.
Después de compartir y comentar el protocolo con los encargados de cada sede mu-
seal, definimos un periodo de prueba de una semana, previo al inicio de la aplica-
ción. Durante esos días, se probaba la conectividad y uso del dispositivo electrónico,

46
se familiarizaba al equipo del museo con la herramienta metodológica del estudio

y se comprobaba que las respuestas eran almacenadas en el sitio web.
Para concluir, una vez comenzada la aplicación, el equipo investigador del snm en-
viaba cada semana ―a cada encargado de encuesta― un reporte con la cantidad de
cuestionarios válidos aplicados a la fecha, y la totalidad de realizados en el plazo
de un año. Este trabajo de seguimiento semanal de la aplicación e implementa-
ción del cuestionario, durante todo el año, en que cada museo fue, sin duda, uno
de los esfuerzos más significativos y persistentes del proyecto. Todo ello implicó
un gran compromiso del equipo investigador alojado en la snm, así como del equi-
po implementador del cuestionario, ubicado en cada museo. De alguna manera
el equipo investigador se constituyó en un elemento de apoyo a los museos en su
misión por levantar información; pero también implicó, en algunos casos, cierta
presión por avanzar en la aplicación del cuestionario. En este proceso los equipos
de trabajo de los museos se configuraron como un agente clave en el proceso de
implementación del estudio, podemos afirmar que sin su trabajo y comunicación
constante no hubiese sido posible implementar este proyecto.
Reflexiones y perspectivas del contexto museal chileno

Como resultado, la investigación entregó información concreta sobre la aplicación
del instrumento, la caracterización de los visitantes y de su visita, permitiéndonos
incluso identificar variables que inciden en la expectativa de retorno de los visitantes
a los museos. Desde este punto de vista, se delimitaron resultados que permiten a la
Subdirección Nacional de Museos generar un diagnóstico de la realidad museal chi-
lena, cimentando un camino para desarrollar herramientas de captación de públicos.
Como señala el informe de resultados (snm, 2020), actualmente sabemos que los
visitantes de museos tienden a ser hombres (52%) y mujeres (48%), entre los 26 y

47
45 años de edad ―36 años en promedio―, trabajadores dependientes e indepen-

dientes (54%), con educación universitaria y posgrado (57%), que asisten a los mu-
seos como visitantes locales (47%) o turistas nacionales (38%). Los resultados de
esta investigación también nos muestran que estos visitantes acuden a los museos
por casualidad (32%) y poco informados (31%). En su mayoría son visitantes nuevos
(68%), que recorren la exhibición permanente (89%) o temporal (52%), en un tiem-
po de entre media hora y una hora promedio (68%), en grupos no organizados (63%)
y sin niños (76%).
Estos resultados permiten identificar ciertas oportunidades y desafíos de la gestión

de públicos que el Estado debiera asumir de alguna manera en su trabajo con los
museos. Hoy, la snm cuenta con herramientas de apoyo para las sedes museales en
materia de museografía y colecciones, pero no cuenta con instrumentos concre-
tos que permitan apoyar el trabajo con visitantes. Los siguientes puntos identifican
ámbitos de acción por donde sería adecuado comenzar.
En primer lugar, los resultados del estudio develan la oportunidad de generar un tra-
bajo de convocatoria a tres tipos de públicos que son masivos en la mayoría de los
museos: los visitantes locales (47%) ―identificados como aquellos que viven en la
misma ciudad donde está situado el establecimiento―, los visitantes nuevos (68%)
―reconocidos como aquellos que visitaron el museo por primera vez― y los grupos
no organizados (63%) ―se trata de quienes visitan el museo con otras personas, pero
sin delegación―. Estos tres grupos de visitantes son estratégicos por su abundante
presencia en todos los museos estudiados, por lo cual consideramos que capacitar a
los trabajadores sobre cómo convocar a estos públicos masivos podría cambiar el es-
cenario de visitantes de museos. Por ejemplo, sería interesante convocar a que estos
visitantes puedan volver en compañía de otras personas. Para avanzar en esta línea,
un siguiente paso sería explorar los casos de las sedes museales donde estos grupos
han sido fidelizados, identificar sus formas de visita y principales necesidades, a ma-
nera de compartir buenas prácticas de convocatoria con otros museos.

48
En segundo lugar, el estudio detectó la necesidad de trabajar con cuatro tipos de

públicos que presentan mayores dificultades para ser convocados: la tercera edad
(5%) ―de 65 años o más―, los estudiantes no universitarios (9%) ―específicamente,
escolares―, los turistas nacionales (38%) ―aquellos que viven en una ciudad distinta
de donde se sitúa el museo―, y los adultos con niños (24%) ―adultos que asisten
acompañados de menores de 12 años―. Algunos de estos grupos, como los escola-
res, llegan a las sedes museales por medio de delegaciones, lo cual releva la labor
estratégica de los departamentos educativos y la importancia de que persistan en
esa labor. Otros grupos, como los visitantes de la tercera edad y los turistas na-
cionales, son difíciles de convocar dado que no se cuenta con información sobre
dónde encontrarlos para convocarlos. Desde esta perspectiva, consideramos que
generar acciones culturales que convoquen a estos grupos resulta fundamental, ya
que posibilitarían, por ejemplo, conocer sus motivaciones y sus formas de visita; las
épocas del año en que llegan con mayor frecuencia; y los requerimientos especiales
que tienen para su asistencia. Frente a ello, se exploran experiencias de fidelización
de estos grupos en alguno de los museos estudiados, así como prácticas de coordi-
nación con la industria del turismo, todo lo cual permitiría generar referentes para
que otros museos trabajen con estos públicos.
En tercer lugar, la investigación mostró la importancia de la calidad de la visita y la

función que pueden cumplir los servicios adicionales que ofrecen los museos en
la experiencia de visita, mostrando la complejidad que han adquirido estos espa-
cios culturales. Los servicios que incluyen atención al público y mediación humana
como las visitas guiadas, son valorados por los visitantes, siendo buenas herramien-
tas para fidelizar y convocar a nuevos públicos. Así, pensamos que las visitas en de-
legación debieran pensarse de modo más estratégico, orientándose, por ejemplo, a
públicos específicos que cada museo requiera desarrollar.

49
En último lugar advertimos que este estudio identificó la urgencia de comunicar

mejor a los visitantes lo que ofrecen y hacen los museos. Es un hecho que los públi-
cos requieren más información previa a su visita, para facilitar recorridos más orien-
tados y mediados. Esta investigación demostró que un alto porcentaje de visitantes
llega al establecimiento sin conocerlo previamente (31%) y por casualidad (32%), lo
que sugiere la necesidad de generar acciones de comunicación que permitan que
los museos sean reconocidos, al menos por su público objetivo ―en cuanto a nom-
bre, lugar, contenido, etcétera―. Es urgente hacerse cargo de este aspecto, para po-
der así generar acciones conjuntas que permitan comunicar las actividades de los
museos, y capacitar a sus trabajadores en cómo difundir y conectar con los públicos.
Para finalizar, nos preguntamos ¿cómo aporta este estudio a la conversación sobre
los estudios de públicos en la región latinoamericana? Consideramos que la rele-
vancia de esta investigación radica en que, por primera vez en Chile, contamos con
un estudio metodológicamente fundado que caracteriza a los visitantes de nues-
tros museos y sus modos de visita en distintas regiones y realidades museales. El
estudio ofrece un panorama nacional de visitantes, estableciéndose como prece-
dente para la forma en que los museos estatales abordan a sus públicos. Visibiliza,
además, una materia que muchas veces se encuentra poco priorizada por este tipo
de instituciones culturales, debido a que el resguardo de colecciones se considera
que requiere de un mayor trabajo. Por su parte, al utilizar un instrumento estanda-
rizado, los museos que consulten este estudio pueden reconocer sus particularida-
des y reconocerse a sí mismos en un mapa museal mayor. Esto posibilita, respecto
a otras sedes museales, la posibilidad de comparar experiencias con aquellos que
se acercan, o cumplen, los objetivos que se han propuesto o tienen propuestos. Asi-
mismo, pueden compararse a partir de datos concretos, más allá de los percibidos a
partir de la recepción de visitantes.
En este sentido, esta experiencia significa un avance hacia una metodología funda-
mentada que permite a estos espacios situarse en un contexto real. A la vez, mues-

50
tra un trabajo de colaboración entre museos en materia de públicos, apostando por

el desarrollo del área dentro del país. Con esta mirada, la información que entrega
esta investigación resulta un aporte para la gestión y el desarrollo de públicos en los
museos chilenos, así como para cada uno de los museos participantes de esta inves-
tigación. Desde la perspectiva de los trabajadores de museos, este estudio contribuye
a analizar lo avanzado en materia de desarrollo de públicos en Chile, lo cual permite
apoyar a la generación de una óptica transversal de públicos para los museos que
implique un trabajo colaborativo y que ayude a su gestión sostenible en el tiempo.
En el ámbito gubernamental, la información de esta investigación ha permitido

demostrar que existen desafíos y oportunidades en el desarrollo de audiencias
que son comunes a muchos museos chilenos, sentando un precedente para que
el Estado genere un trabajo de acompañamiento en estas materias, con estas ins-
tituciones. En resumen, este estudio facilita un trabajo posterior en las políticas
nacionales para los museos, lo que posibilita generar estrategias transversales y
acciones colaborativas para los museos que instalen la relevancia de los públicos en
la gestión museal.
Hoy,12 en un contexto que ha cambiado producto de la pandemia mundial, la infor-

mación de visitantes levantada por esta investigación cobra un nuevo significado.
Las situaciones que eran comunes a los museos chilenos hasta 2019, se han visto
transformadas por los cierres de los edificios museales. La manera de visitar los
museos con los nuevos protocolos de distanciamiento físico ha disminuido la can-
tidad de personas que se acercan a estos espacios culturales y, al mismo tiempo,
ha cambiado el modo en que se recorren sus dependencias, modificando la expe-
riencia de la visita a los museos y, con ello, complejizando el modo de comprender a
sus públicos. Si bien esto es materia de otro estudio, la información que provee esta
investigación será relevante al momento de estudiar la relación entre los museos
Marzo de 2021.
12

51
y sus públicos en esta nueva época, evidenciando cómo se vinculaban los museos
chilenos con sus públicos antes de la pandemia. Desde esta perspectiva la investi-
gación, nuevamente, cobra relevancia, ya que sienta un punto de referencia para
comprender las dinámicas que traerá esta nueva etapa en el área política e institu-
cional del campo museístico.
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53
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oc-33-articulo-5/


54
Anexo 1. Cuestionario de Encuesta de Satisfacción de Usuarios 2019

55
Anexo 2. Cuestionario para visitantes de museos

56

57

58

59
Volver al índice
Perfil de público en los museos del Ibram,

Brasil: la construcción de un laboratorio
Rafaela Gomes Gueiros Rodrigues de Lima1
El presente artículo es un análisis de los datos del Museos, Instituto Brasileño de Museos, visita, estu-
perfil de público recolectados con la metodología dios de público.
desarrollada por el Observatorio Iberoamericano
de Museos (oim). El Instituto Brasileño de Museos
(Ibram), con base en la metodología propuesta, creó
el Laboratorio de Público Ibram (lpi), iniciativa que
compone el Programa Museos y Público.
La metodología del Sistema de recolección de

datos de público de museos (scd, por sus siglas en
portugués) tiene como objetivo contribuir a que
los museos iberoamericanos conozcan mejor a sus
visitantes, reuniendo datos que visibilicen proyectos
y acciones mejor enfocadas y eficaces. Además, el
scd contribuye a la planeación y la gestión de los
museos, proporcionando datos esenciales para la
toma de decisiones, tanto administrativas como de
servicios y ofertas culturales de los museos.
Con el scd, el oim buscó establecer criterios que

posibilitaran un estudio comparado entre países, ob-
teniendo resultados globales por grupos de museos,
países y áreas geográficas más amplias. El artículo
presenta la metodología utilizada, sus objetivos, 1
los museos del Ibram participantes, las respectivas
muestras, los resultados y, finalmente, las perspecti-
vas y conclusiones a las que apuntan los resultados.
Considerando que Brasil tiene más de 3 700 museos,

se constata que en este pequeño universo investi-
gado está contemplada una diversidad institucional
que ciertamente refleja la heterogeneidad del cam-
1
El texto fue traducido del portugués al español por
Leticia Pérez Castellanos y la traducción fue revisada
po museal brasileño y, por tanto, del público de los por Carmen Plascencia. Las siglas de las instituciones y
museos en el país. programas se respetaron en el orden del idioma original.
60
Introducción
El Instituto Brasileño de Museos (Ibram) tiene la satisfacción de presentar un aná-
lisis de los datos del perfil de público recolectados utilizando la metodología desa-
rrollada por el Observatorio Iberoamericano de Museos (oim).
El Ibram, con base en la metodología propuesta, creó el proyecto Laboratorio de Pú-

blico Ibram (lpi), iniciativa que compone el Programa Museos y Público que “busca
estudiar justamente los factores y características de las relaciones existentes entre
los museos y su público” (Instituto Brasileiro de Museus, 2014). Esta premisa del
Programa se aúna a la noción de que:
Aunque los museos han surgido en torno a las colecciones, podemos decir que, en
este momento, su existencia se debe a su interacción con la sociedad en la que se in-
sertan. Es decir, los destinatarios de este patrimonio (el público) son quienes definen
el sentido y la supervivencia de estas instituciones (Pérez Santos, 2018: 5).
Sin embargo, los museos y sus actividades necesariamente tratan con la comunica-
ción y la transferencia de información. Por medio de la organización y recuperación
de esta, los museos realizan procesos informativos que involucran una gama de con-
ceptos subyacentes los cuales marcan un quehacer histórico social y culturalmente
determinado. Por medio de esos procesos de comunicación se producen sentidos y
discursos específicos que incluyen también su recepción por los diferentes públicos.
Es por ello que el papel comunicativo de los museos toma especial relevancia en
la sociedad actual, por tener el objetivo de comunicar información a un sujeto so-
cial. Las instituciones museológicas son, por tanto, caracterizadas por una actitud
narrativa; disponen y desarrollan historias y discursos producidos por un equipo de
trabajo dentro de un contexto histórico y social; y sus actividades son resultado de un
proceso comunicativo que refleja la estrategia de acción museológica adoptada por
la institución.

61
Desde esta perspectiva, los museos van más allá de la función de “ser contempla-
dos”, convirtiéndose en una estrategia de comunicación, como si implicaran inter-
cambio, y no pasividad y contemplación, permitiendo la participación ciudadana en
el proceso de creación y uso del espacio (Froner, 2014).
En este sentido, Giraudy y Bouilhet (1990) aclaran que los mensajes transmitidos
por los museos surgen de las elecciones que estos ejercen, realizando sus activida-
des y colocando los objetos en un ambiente específico con una determinada forma
de presentación, soporte e iluminación.
Los discursos, por consiguiente, se establecen a través del amplio abanico de opcio-
nes que constituyen lo esencial de las prácticas museológicas. Se convierten en vec-
tores de producción de sentido en los que los individuos —profesionales, visitantes
e instituciones— producen significados en la relación sujeto-objeto.
Por todas estas características y entendimientos sobre lo que la institución y sus

actividades representan para el público, la primera actividad del proyecto fue la rea-
lización de un taller en el que se aclararon los supuestos del estudio propuesto, las
relaciones con las actividades de los museos, los usos posibles de los resultados a
obtener y la metodología establecida por el oim.
Cada museo del Ibram tuvo la libertad de decidir si participaba o no en esta ex-
periencia inicial según su realidad en ese momento. La idea era proporcionar un
modelo de estudio del perfil del público que les permitiera comprender quiénes son
sus visitantes y cómo es su visita. Lo anterior porque el museo en su conjunto debe
apuntar a establecer estrategias y posturas que abran el espacio y brinden al públi-
co la oportunidad de dirigir la visita y tomar sus propias decisiones. Igualmente, la
institución, frente a la heterogeneidad de posibilidades del público, debe construirse
según una lógica que respete esta multiplicidad de visiones e individualidades
(Maroević, 2000).

62
En este sentido, la recepción del público en los museos debe llevar al museo en
cuestión a utilizar la información para su propio desarrollo (Saracevic, 1970). De
esta forma, las actividades museológicas serán realizadas como instrumentos de
socialización y concebidas a partir de la mirada y la interpretación del visitante, to-
mando en cuenta también sus propias prácticas culturales, que pueden ser conoci-
Públicos
das por medio de estudios del perfil del público, como se propone.
Es en este punto que se enfatiza la importancia y el peso fundamental de que se

realicen encuestas como esta. Los datos obtenidos pueden delimitar o dar lugar
a lecturas distintas a las propuestas por la institución para que se realicen por los
mismos caminos, ya que, según el enfoque y el tratamiento que se les dé, pueden
asumir diferentes discursos. Así, inicialmente se presenta un breve informe con la
metodología utilizada, sus objetivos, se indica cuáles fueron los museos del Ibram
participantes y las respectivas muestras. Los resultados se organizan en dos partes:
caracterización de visitantes y caracterización de la visita.
Finalmente, se presentan las perspectivas a las que apuntan los resultados y un

análisis sobre el instrumento de recolección de datos y sobre la metodología en su
conjunto. El cuestionario y todo el material utilizado en la metodología llevada a
cabo están disponibles para su descarga en la página del Observatorio Iberoame-
ricano de Museos.1
Se espera que este trabajo sea capaz de proveer una visión general de los museos
del Ibram, ofreciendo información sintética, inédita y relevante para interactuar con
otros trabajos en los museos participantes y en los demás museos brasileños.

1
http://www.ibermuseos.org/pt/acoes/observatorio-ibero-americano-de-museos/sistema-de-coleta-de-da-
dos-de-publico-de-museus/

63
Metodología
El Sistema de recolección de datos de público de museos (scd, por sus siglas en por-
tugués) fue utilizado por medio de la aplicación de un cuestionario que posee 15
preguntas agrupadas en dimensiones generales referentes a aspectos anteriores a la
visita al museo, características sociodemográficas del visitante y contexto de la visita.2
Como fase de preparación para la aplicación piloto se realizó un taller del Laboratorio
de Público Ibram (Taller lpi), con al menos un representante de cada museo del Ibram.
De este modo, los 31 museos del instituto participaron en la formación inicial.
Debido a la distribución geográfica de los museos —16 en Río de Janeiro (rj) y 6 en

Minas Gerais (mg); los demás (9 museos) se distribuyen en otros siete estados bra-
sileños— los representantes de las instituciones se dividieron en dos grupos para
los talleres, y cada una tuvo dos días de actividades3 (figura 1).

2
Cuestionario disponible en: http://www.ibermuseos.org/pt/acoes/observatorio-ibero-americano-de-museos/
sistema-de-coleta-de-dados-de-publico-de-museos/. El Sistema de recolección de datos ofrece el cuestionario
en español, inglés y portugués.

3
El taller del grupo 1 tuvo lugar en Oro Negro, Minas Gerais, en el Museu da Inconfidência, el 3 y 4 de julio de
2017, en el cual participaron nueve integrantes. El taller del grupo 2, se realizó en Río de Janeiro, Río Janeiro,
en el Museu Histórico Nacional, el 6 y 7 de julio de 2017, y estuvo compuesto por 24 participantes.

64
 Figura 1. Grupo 1 y grupo 2 de la capacitación.

Fotografía: Rafaela Lima.

65
Inicialmente, 19 museos del Ibram manifestaron interés por participar en la apli-

cación del estudio. De estos, 10 enviaron los datos resultantes en octubre de 2017
(periodo de aplicación: julio a octubre de 2017), lo que permitió integrar un breve
informe de la experiencia para presentarlo en la Reunión del Comité Consultivo
del oim (Valencia, España), realizado del 24 al 26 de octubre de 2017, para “una
reflexión de las herramientas que puso a disposición el oim para el sector” (Iber-
museos, 2017); dentro de estas, el propio scd. Otros museos continuaron con la
aplicación con el fin de conseguir el número de cuestionarios aplicados estableci-
dos en la muestra.
Por último, 14 museos del Ibram realizaron la investigación enviando sus resulta-
dos y 13 tuvieron sus datos analizados para la elaboración del presente artículo.
Los demás no participaron por incompatibilidad con actividades internas o por
falta de estructura que permitiese la aplicación de acuerdo con las necesidades
derivadas de la muestra establecida.
Tabla 1. Museos de acuerdo con su participación en el proyecto Laboratorio de Público Ibram.

Museos Ibram Aplicación del Envío de datos Datos analizados
scd para este artículo
Casa de Cláudio de Souza No No No
Casa Geyer*** No No No
Museu Casa da Hera Sí Sí Sí
Museu Casa da Princesa** No No No
Museu Casa de Benjamim Constant* No No No
Museu Casa Histórica de Alcântara Sí No No
Museu da Abolição Sí Sí Sí
Museu da Inconfidência Sí Sí No
Museu da República Sí Sí Sí
Museu das Bandeiras Sí Sí Sí

66
Museu das Missões* No No No
Museu de Arqueologia de Itaipu Sí No No
Museu de Arte Religiosa e

Sí Sí Sí
Tradicional
Museu de Arte Sacra da Boa Morte No No No
Museu de Arte Sacra de Paraty No No No
Museu do Diamante Sí Sí Sí
Museu do Ouro Sí Sí Sí
Museu Forte Defensor Perpétuo* No No No
Museu Histórico Nacional Sí Sí Sí
Museu Imperial Sí Sí Sí
Museu Lasar Segall No No No
Museu Nacional de Belas Artes Sí Sí Sí
Museu Regional Casa dos Ottoni Sí Sí Sí
Museu Regional de Caeté* No No No
Museu Regional de São João Del Rei Sí Sí Sí
Museu Solar Monjardim Sí Sí Sí
Museu Victor Meirelles** No No No
Museu Villa-Lobos No No No
Museus Raymundo Ottoni de Castro

Sí No No
Maya – Chácara do Céu
Museus Raymundo Ottoni de Castro
Sí No No
Maya – Museu do Açude
Palácio Rio Negro Sí No No
TOTAL DE MUSEOS PARTICIPANTES

19 14 13
EN CADA ETAPA
* Museos cerrados por remodelaciones en el periodo de la aplicación.

** Museos funcionando en un lugar provisional debido a obras en la sede.
*** Museo no abierto al público.

67
De acuerdo con la metodología propuesta, se trabajó con muestras representativas

de cada uno de los museos considerando el flujo anual de visitantes (Pérez Santos,
2018), teniendo en cuenta los datos de 2011 a 2016 recolectados por medio del For-
mulario de Visitación Mensual (fvm),4 una de las iniciativas del Programa Museos y
Público que sirvieron de base para el proyecto Laboratorio de Público Ibram.
Cabe señalar que el cálculo del promedio de visita anual se realizó sumando las
visitas de los dos años en que los museos funcionaron íntegramente, sin consi-
derar cierres prolongados mayores a tres meses. De esta manera, las muestras
individuales fueron calculadas con un nivel de confianza de 95%, con un margen
de error de 5%, y solo se consideraron válidos los cuestionarios completados total-
mente (Pérez Santos, 2018).
Sobre la aplicación
Muchos museos reportaron que la oscilación en el flujo de visitantes fue un factor
que dificultó la aplicación. Sin embargo, se aplicaron más de 4 500 cuestionarios
(número de instrumentos válidos) entre julio de 2017 y febrero de 2018, lo que
fue considerado una respuesta bastante positiva y satisfactoria para la experien-
cia piloto. Se indicó a los museos que aplicaran el cuestionario en días y horarios
de visita variados, contemplando días de semana y fines de semana, horarios ma-
tutinos y vespertinos, factor que proporcionaría un mejor retrato del perfil de sus
públicos visitantes.
En la tabla 2 se presentan los datos del promedio de visita anual, la muestra esta-
blecida, la muestra alcanzada y el porcentaje logrado. Esta última información se
presenta en colores, evidenciando que, del total de 14 museos participantes, 71%

4
Todos los datos del fvm están disponibles en el portal del Ibram: https://www.gov.br/museus/pt-br/
acesso-a-informacao/acoes-e-programas/museus-publico/formulario-de-visitacao-mensal-fvm.

68
alcanzaron la muestra establecida (10 museos, en lila), mientras que el 29% de

ellos estuvieron cerca de conseguirla (2 museos, en gris oscuro) o quedaron abajo
(2 museos, en gris claro).
Tabla 2. Museos de acuerdo con el logro de la muestra establecida para los cuestionarios a ser aplicados.
Museo Promedio de Muestra Muestra % de alcance de
visita anual proyectada alcanzada la muestra
(siguiendo la proyectada
metodología)
Museu Casa da Hera 9,523 370 370 100.0%
Museu da Abolição 5958 361 280 77.6%
Museu da Inconfidência* 149,419 384 411 107.0%
Museu da República 67,320 382 401 105.0%
Museu das Bandeiras 15,451 375 66 17.6%
Museu de Arte Religiosa e

4,775 355 358 100.8%
Tradicional
Museu do Diamante 14,896 375 378 100.8%
Museu do Ouro 11,398 372 280 75.3%
Museu Histórico Nacional 153,825 384 400 104.2%
Museu Imperial 354,689 384 417 108.6%
Museu Nacional de Belas Artes 107,865 383 388 101.3%
Museu Regional Casa dos Ottoni 4,400 353 30 8.5%
Museu Regional de São João Del

14,076 374 371 99.2%
Rei
Museu Solar Monjardim 5,244 358 358 100.0%
TOTALES 918,839 5,210 4,508 86.5%
* El Museu da Inconfidência realizó la aplicación, pero hasta la finalización de este trabajo los resultados
del Sistema de codificación y análisis de datos del Cuestionario de público del oim no fueron enviados.

69
Resultados5
Estudios de público como el aplicado por los museos del Ibram pueden ayudar a
vislumbrar a quién quiere la institución como visitante y cómo atraerlo: “Para con-
vertirse en un museo orientado al visitante, es vital que primero se preste atención
a los diversos visitantes a los que brinda el servicio actualmente (visitas actuales)
y a los que desea atraer en el futuro (visitas potenciales)” (Boylan, 2004: 117).
Con la información sobre patrones de visita, junto con las necesidades y actitudes
de los visitantes, la encuesta permite una mejor planificación del futuro. Es preci-
samente eso lo que se buscó con la experiencia aquí relatada.
Caracterización del visitante

Género
La recolección de datos mostró que los museos del Ibram son mayoritariamente
visitados por mujeres (58.3%), destacando el Museu do Ouro que recibe 71.8% de
mujeres, conforme muestra la figura 2.
Es interesante notar que en ninguno de los museos participantes hubo respuestas

para la opción “Otros”. Sin embargo, algunos presentaron “Sin respuesta”, lo que
puede indicar inconformidad o vergüenza para asumir determinada opción de res-
puesta. En esa situación está el Museu da Abolição, con 7.2% de “Sin respuesta”,
el Museu da República, con 5.1%, el Museu Solar Monjardim, con 3.0%, y el Museu
Nacional, que presentó el mayor porcentaje de “Sin respuesta”, con 16.2%.

5
Los resultados presentados en esta sesión fueron generados con base en el Sistema de codificación y análi-
sis de datos del Cuestionario de público del oim, recibidos hasta el término de este trabajo.

70
Museu Solar
Museu Monjardim
Solar Monjardim 61.5% 61.5% 37.4% 37.4%
Museu Regional de São João

Museu Regional del-Rei
de São João del-Rei 56.6% 56.6% 43.4% 43.4%
Museu Regional Casa doCasa

Museu Regional Ottoni
do Ottoni 60.0% 60.0% 40.0% 40.0%
Museu Nacional de Belasde

Museu Nacional Artes
Belas Artes 50.0% 50.0% 43.0% 43.0%
Museu Imperial
Museu Imperial 61.4% 61.4% 38.6% 38.6%
Museu do Ourodo Ouro

Museu 71.8% 71.8% 28.2% 28.2%
Museu do Diamante
Museu do Diamante 54.0% 54.0% 46.0% 46.0%
Museu de Arte Religiosa

Museu e Tradicional
de Arte Religiosa e Tradicional 58.1% 58.1% 41.9% 41.9%
Museu das Bandeiras

Museu das Bandeiras 59.1% 59.1% 40.9% 40.9%
Museu da República
Museu da República 53.4% 53.4% 44.4% 44.4%
Museu da Abolição
Museu da Abolição 57.5% 57.5% 39.6% 39.6%
Museu Casa
MuseudaCasa
Herada Hera 60.3% 60.3% 39.7% 39.7%
Museu Histórico
Museu Histórico
Nacional
Nacional 55.0% 55.0% 45.0% 45.0%
0%
0.0% 0.0% 20% 20.0%
20.0% 40% 40.0%
40.0% 60% 60.0%
60.0% 80% 80.0% 100.0%
80.0% 100% 100.0% 120.0% 120.0%
Mujer Mujer
HombreHombre
 Figura 2. Porcentaje de visitantes según el sexo, por museo.

Fuente: Ibram, Brasil, 2017.
Edad
El promedio de edad de los visitantes es de 38 años. En este escenario, el más
destacado es el Museu das Bandeiras y el Museu de Arte Religiosa e Tradicional,
con la menor y mayor edad en promedio, 27 y 44 años, respectivamente (figura 3).

71
Museu Solar Monjardim 35
Museu Regional de São João del-Rei 40

Museu Regional Casa do Ottoni 38
Museu Nacional de Belas Artes 34
Museu Imperial 42
Museu do Ouro 43
Museu do Diamante 40
Museu de Arte Religiosa e Tradicional 44
Museu das Bandeiras 27

Museu da República 36
Museu da Abolição 37
Museu Casa da Hera 42
Museu Histórico Nacional 32

0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50
Media de edad (años)
 Figura 3. Promedio de edad por museo.

Estos resultados son más evidentes cuando se analizan los datos por rango de edad.
En prácticamente todos los museos participantes los visitantes tienen entre 26 y 46
años (figura 4).

72
Mayores de 65 años
4.5%
Entre 12 y 25 años
25.9%
Entre 46 y 65 años
25.1%
Entre 12 y 25 años
Entre 26 y 45 años
Entre 46 y 65 años
Mayores de 65 años
44.8%
Entre 26 y 45 años
 Figura 4. Visitantes en porcentaje por rango de edad (promedio general en los museos).
El Museu das Bandeiras y el Museu Nacional de Belas Artes presentan un mayor

porcentaje de público en el rango de edad de 12 a 25 años, con 48.3% y 41.6%, res-
pectivamente. En el caso del Museu das Bandeiras, el bajo número de visitantes
mayores de 65 años (5.0%) lleva el promedio de edad aún más abajo: 27 años.
Actividad principal
En 10 de los 13 museos participantes en la investigación, la actividad principal de
los visitantes es principalmente de asalariados o que trabajan para otros (figura
5), lo que es compatible con el promedio de rango de edad, información que se
presentó en la figura 4.

73
Jubilados Estudiantes no universitarios

Artistas, artesanos 8.5% 9.7%
o creadores
1.1%
Autónomos, profesionistas, Estudiantes no universitarios

Estudiantes universitarios
ejercicio libre o emprendedores
13.9% Estudiantes universitarios
14.6%
Dedicados exclusivamente a tareas
domésticas
Desempleados
Asalariados o trabajando para otros

3.0% Dedicados exclusivamente a
Autónomos,
tareas profesionistas, ejercicio
domésticas
libre o emprendedores
3.1% Artistas, artesanos o creadores
Desempleados
Jubilados
37.2%
Asalariados o trabajando para otros
 Figura 5. Porcentaje de visitantes por actividad principal (promedio general en los museos).
El Museu Nacional de Belas Artes tiene una mayoría de visitantes estudiantes universi-
tarios (33.0%), situación semejante al Museu Histórico Nacional. A pesar de que en este
último no hay una mayoría absoluta, se presenta un porcentaje similar de visitantes
asalariados o que trabajan para otros: 25.3% y 24.8%, respectivamente (figura 6).

74
75
Museu Solar Monjardim 16.5% 15.1% 3.1% 3.6% 41.1% 9.5% 1.1% 8.1%
Museu Regional de São João del-Rei 4.0% 12.7% 2.4% 1.9% 55.0% 12.9% 1.1% 8.1%
Museu Regional Casa do Ottoni 13.3% 0.0% 3.3% 33.3% 13.3% 0.0% 10.0%
Museu Nacional de Belas Artes 9.3% 33.0% 0.3% 2.8% 15.5% 12.1% 3.4% 5.7%
Museu Imperial 1.4% 9.8% 7.0% 2.6% 48.4% 21.3% 1.0% 7.9%
Museu do Ouro 3.6% 6.1% 4.3% 3.2% 37.1% 6.8% 0.4% 10.7%
Museu do Diamante 2.9% 12.4% 2.4% 1.9% 51.1% 17.5% 0.3% 10.8%
Museu de Arte Religiosa e Tradicional 5.6% 6.7% 4.5% 3.1% 29.6% 33.5% 1.1% 12.3%
Museu das Bandeiras 28.8% 12.1% 0.0%

1.5% 47.0% 4.5% 0.0%
1.5%
Museu da República 15.7% 20.0% 1.5% 2.2% 23.4% 14.0% 0.7% 8.7%
Museu da Abolição 7.1% 19.3% 3.6% 8.2% 35.7% 8.9% 1.8% 10.4%
Museu Casa da Hera 3.5% 8.4% 8.9% 2.2% 41.5% 20.3% 1.4% 13.0%
Museu Histórico Nacional 13.8% 25.3% 0.5% 3.5% 24.8% 14.8% 2.0% 3.0%
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%
Estudiantes no universitarios Estudiantes universitarios Dedicados exclusivamente a tareas domésticas Desempleados Asalariados o trabajando para otros Autónomos, profesionistas, ejercicio libre o emprendedores Artistas, artesanos o creadores Jubilados
 Figura 6. Porcentaje de visitantes de acuerdo con la actividad principal por museo.

Nivel de escolaridad
El tiempo de estudio promedio general de los visitantes es de 4.7 años. Se conside-
ra que entre mayor sea la cantidad de años que se estudian, la escolaridad de los
visitantes aumenta. Los resultados arrojaron los siguientes niveles de formación
(figura 7), variando entre los que no tienen estudios o concluyeron la enseñanza
básica, cursaron enseñanza media, y los universitarios, incluso con maestría.
Individualmente, los museos también presentan escenarios semejantes del nivel

de escolaridad de los visitantes, sin que alguno sobresalga entre los demás.
No tiene estudios o tiene la primaria completa

6.0%
Escuela secundaria
28.6% No tiene estudios o tiene primari
completa
Escuela secundaria
Universitario, incluyendo maestrí

Universitario,
incluyendo maestría
65.4%
 Figura 7. Porcentaje de visitantes según el nivel de escolaridad (promedio general en los museos).

76
Procedencia
El Sistema de recolección de datos de público de museos del oim proporciona da-
tos que demuestran el predominio de visitantes nacionales a los museos partici-
pantes como se muestra en la figura 8.
Visitantes extranjeros no residentes

4.0% 2.2% Visitantes extranjeros residentes
Visitantes locales
25.9%
Visitantes extranjeros no
residentes
Visitantes extranjeros residentes
Visitantes nacionales
Visitantes locales
95.2%
Visitantes nacionales
 Figura 8. Porcentaje de visitantes de acuerdo con su procedencia (promedio general de los museos).
En algunos museos se percibe una fuerte presencia de visitantes locales, lo que

puede interpretarse como una relación cercana construida entre la institución y
sus visitantes. En este ámbito se destacan los museos Nacional de Belas Artes, de
Abolição e Histórico Nacional, con más de 50% de visitantes locales (figura 9).

77
78
Museu Solar Monjardim0.8% 6.7% 98.9% 43.3%
Museu Regional de São João del-Rei 3.2% 3.0% 96.5% 15.6%
Museu Regional Casa do Ottoni 3.3% 6.7% 93.3% 16.7%
Museu Nacional de Belas Artes 11.3% 6.7% 87.6% 50.3%
Museu Imperial 9.1% 0.0% 90.9% 4.1%
Museu do Ouro 0.0% 1.4% 100.0% 15.7%
Museu do Diamante 1.9% 0.3% 98.1% 4.8%
Museu de Arte Religiosa e Tradicional 2.5% 1.4% 97.5% 25.7%
Museu das Bandeiras 0.0% 0.0% 100.0% 0.0%
Museu da República 9.5% 1.5% 90.3% 35.2%
Museu da Abolição 2.5% 0.7% 92.5% 53.2%
Museu Casa da Hera 1.9%0.0% 98.1% 13.8%
Museu Histórico Nacional 6.0% 0.3% 94.0% 59.0%
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%
Visitantes extranjeros no residentes Visitantes extranjeros residentes Visitantes nacionales Visitantes locales
 Figura 9. Porcentaje de visitantes de acuerdo con la procedencia por museo.

Caracterización de la visita
Frecuencia
En el tema de la frecuencia, la investigación apuntó que todos los museos par-
ticipantes obtuvieron un nivel de frecuencia encima de 15% entre los visitantes
entrevistados (figura 10), presentando un promedio general de 26.2%.
Museu Solar Monjardim 23.2%

Museu Regional de São João del-Rei 17.0%
Museu Regional Casa do Ottoni 20.0%
Museu Nacional de Belas Artes 27.5%
Museu Imperial 42.7%
Museu do Ouro 17.5%
Museu do Diamante 18.0%
Museu de Arte Religiosa e Tradicional 20.1%
Museu das Bandeiras 36.4%
Museu da República 25.7%
Museu da Abolição 30.7%
Museu Casa da Hera 22.4%
Museu Histórico Nacional 39.0%
0%
0.0% 5%
5.0% 10%
10.0% 15%
15.0% 20%
20.0% 25%
25.0% 30%
30.0% 35%
35.0% 40%
40.0% 45%
45.0%
Porcentaje de visitantes que ya han estado en el museo
 Figura 10. Porcentaje de frecuencia de visitantes por museo.

Compañía para la visita

La recolección muestra que la gran mayoría realiza la visita a los museos acom-
pañada (87.7%). Los visitantes van acompañados generalmente de marido/mujer
(34.4%) o de parientes, colegas o amigos (34.0%).

79
Con los padres

6.2%
Con marido/mujer
34.4%
Con familia
(marido/mujer e hijos)
Con marido/mujer
15.2% Con familia (marido/mujer e hijos)
Con los padres
 Figura 11. Porcentaje de visitantes según compañía (promedio general en los museos).
Este hecho queda claro con los datos por museo, en los que ocho instituciones re-
ciben más visitantes acompañados de parientes, colegas o amigos, en tanto que
otras cinco reciben más visitantes acompañados de marido/mujer (figura 12).
En cuanto a los visitantes individuales acompañados de niños, existe un promedio

general entre los museos participantes de 1.7 niños. El Museu Solar Monjardim
sobresale al presentar un promedio de 4.1 niños. Por encima del patrón, también
está el Museu Imperial, con un promedio de 2.2 niños (figura 13).
Estos hallazgos ayudan a las instituciones

a comprender mejor al público que las
visita para así satisfacer sus necesidades.

80
27.7% 27.7%
Museu Solar Monjardim 5.0% 5.0%
Museu Solar Monjardim 15.1% 15.1%
25.7% 25.7% 33.7% 33.7%
Museu Regional de São João del-Rei 6.7% 6.7%
Museu Regional de São João del-Rei 19.1% 19.1%
45.0% 45.0%
33.3% 33.3%
Museu Regional Casa doCasa
Ottoni 13.3% 13.3%
Museu Regional do Ottoni 26.7% 26.7%
33.3% 33.3%
28.6% 28.6%
Museu Nacional de Belasde
Artes 5.2% 5.2%
Museu Nacional Belas Artes 5.2% 5.2%
30.2% 30.2%
36.2% 36.2%
Museu Imperial 4.6% 4.6%
Museu Imperial 17.3% 17.3%
48.7% 48.7%
23.6% 23.6%
Museu do Ourodo Ouro 5.0% 5.0%
Museu 8.9% 8.9%
39.3% 39.3% 54.0% 54.0%
Museu do Diamante 9.3% 9.3%
Museu do Diamante 24.1% 24.1%
47.1% 47.1%
37.4% 37.4%
Museu de Arte Religiosa e Tradicional 1.4% 1.4%
Museu de Arte Religiosa e Tradicional 11.7% 11.7%
36.9% 36.9%
21.2% 21.2%
Museu das Bandeiras 4.5% 4.5%
Museu das Bandeiras 4.5% 4.5%
9.1% 9.1%
30.9% 30.9%
Museu da República 7.5% 7.5%
Museu da República 9.2% 9.2%
30.4% 30.4%
27.5% 27.5%
Museu da Abolição 2.5% 2.5%
Museu da Abolição 17.5% 17.5%
21.8% 21.8%
56.5% 56.5%
Museu Casa daCasa
Herada Hera 11.6% 11.6%
Museu 28.1% 28.1%
46.8% 46.8%
32.0% 32.0%
Museu Histórico Nacional 4.5% 4.5%
Museu Histórico Nacional 10.3% 10.3%
33.5% 33.5%
0% 0.0%
0.0% 10% 10.0%
10.0% 20% 20.0%
20.0% 30% 30.0%
30.0% 40% 40.0%
40.0% 50% 50.0%
50.0% 60% 60.0%
60.0%
Parientes, colegas colegas
Parientes, o amigos Padres Padres
o amigos Familia Familia
(marido/mujer e hijos) e hijos)
(marido/mujer Marido/mujer
Marido/mujer
 Figura 12. Porcentaje de visitantes según compañía por museo.

Grupos organizados
De aquellos que asisten en grupos organizados (14.9%), la mayor parte la com-
ponen grupos escolares (11.6%), como se observa en la figura 14. Estos datos
apuntan a que, posiblemente, los museos del Ibram reciben un gran volumen de
grupos escolares. Para que estos datos sean certeros, es necesario que se realicen
estudios específicos, como fue indicado anteriormente.
Motivos de la visita
Nótese que la principal motivación manifestada por los visitantes para ir a los
museos fue conocer las colecciones (figura 15).

81
Museu Solar Monjardim 4.1
Museu Regional de São João del-Rei 1.2
Museu Regional Casa do Ottoni 1.4
Museu Nacional de Belas Artes 1.9
Museu Imperial 2.2
Museu do Ouro 1.1
Museu do Diamante 1.8
Museu de Arte Religiosa e Tradicional 1.5
Museu das Bandeiras 1.2
Museu da República 1.4
Museu da Abolição 1.6
Museu Casa da Hera 1.4
Museu Histórico Nacional 1.3
0
0.0 0.5
0.5 1
1.0 1.5
1.5 2
2.0 2.5
2.5 3
3.0 3.5
3.5 4
4.0 4.5
4.5
Promedio de niños que acompañan al visitante individual
 Figura 13. Porcentaje de frecuencia de visitantes por museo.

No obstante, algunos museos participantes escapan del promedio general y son

más buscados por motivos como visitar una exposición de corta duración (Museu
Histórico Nacional, 59.0%); por motivos profesionales o de estudios (Museu das
Bandeiras, 50.0%; Museu Solar Monjardim, 41.6%); porque forman parte de una
visita turística (Museu Imperial, 39.8%); o por casualidad, porque pasaban por el
museo, como es el caso del Museu da Abolição (35.7%).

82
Grupo de turistas
Grupo de adultos en visita
1.6%
educativa o cultural 2.1%
Grupo de turistas
Grupo escolar
Grupo de adultos en visita educativa o cultural
11.6%
Grupo escolar
 Figura 14. Porcentaje de visitantes según grupo organizado.
45.0%
45% 42.6%
40%
40.0%
35%
35.0%
30%
30.0%
25%
25.0%
20.0%
20%
15.0% 14.2% 13.8% 14.3%

15%
12.6%
9.6% 9.5%
10%
10.0%
5%
5.0%
2.6%
1.7%
0%
0.0%
Pasaba por el Conocer las Visitar una Volver a ver o Llevar amigos, Por motivos Parte de una Para ver el Participar de
museo e colecciones exposición de completar una conocidos o profesioneles o visita turística edificio por una actividad
ingresé duración corta visita anterior familiares de estudiantes dentro organizada por
el museo
 Figura 15. Porcentaje de visitantes según los motivos para realizar la visita.

83
Información previa
Los medios por los cuales los visitantes buscan información previa a la visita de-
mostraron que las personas declaran conocer, haber conocido o estar interesadas
en visitar un museo (figura 16).
Como en el caso de las motivaciones de la visita, al analizar los datos museo por
museo, parece que estos corroboran los hallazgos anteriores. Un ejemplo lo cons-
tituye el Museu de Arte Religiosa e Tradicional en el que la motivación más seña-
lada para visitarlo fue la “casualidad”; aquí, los visitantes tampoco se informaron
antes sobre la institución, sino que pasaban por ahí (43.6%).
30.0%
30%
26.5%
25.0%
25%
20.4%
20.0%
20% 17.9% 16.8%
15.0%
15%
9.4% 8.7%
10.0%
10%
5.0%
5% 3.4% 3.1%
0.0%
0%
No informado Ya conocía el Por En una agencia En un En el sitio En las redes Anuncios del
(pasó por el museo y no recomendación de turismo o periódico, web/portal del sociales museo o de sus
museo necesitaba de personas visto en una revista u otro muse o en exposiciones
casualmente) averiguarlo que conoces guía turística tipo de otros sitios de
publicación internet
 Figura 16. Porcentaje de visitantes de acuerdo con los medios por los cuales se informaron sobre el museo.
Sin embargo, esta relación ya no se concretó en el Museu da Abolição. En este

caso, aunque la mayor motivación de la visita también fue la “casualidad”, el ma-
yor porcentaje de respuesta a esta pregunta fue que los visitantes ya conocían a la
institución y por eso no necesitaban informarse previamente sobre ella.

84
Conclusiones
Después de este estudio piloto con los museos del Ibram, se inició una nueva fase
del Laboratorio de Público Ibram (lpi) en la cual se adaptaron algunos puntos del
cuestionario sin modificar su núcleo, así como un cambio en el alcance para esta-
blecer la muestra. Esto permite la corrección de algunos errores identificados du-
rante la aplicación y reportados en el Registro de control de recolección de datos
y en el Registro de negativas a participar en el estudio, dos instrumentos adicio-
nales que componen el material disponible por la metodología del Observatorio
Iberoamericano de Museos.
Los museos participantes realizaron notas sobre el propio Sistema de codificación y

análisis de datos, proponiendo que los resultados se presenten también en núme-
ros absolutos con el fin de posibilitar otros usos para la información recolectada.
También se solicitó recurrentemente que el Sistema permita la tabulación/trans-
cripción de datos en los campos “Otros”, como en las preguntas 4.10, 9.9 y 11.
En cuanto al Registro de control de recolección de datos, los museos solicitaron

más opciones sobre las condiciones climáticas para mejorar su adecuación a las
diferentes realidades de los países participantes.
Aplicación del cuestionario

La metodología permite analizar cuestiones como el día y los horarios de la aplica-
ción, aspectos que posibilitan reflexionar sobre el flujo de visita en días y horarios es-
pecíficos. Estos campos proporcionan a los museos participantes datos para mejorar
el servicio público y desarrollar actividades para satisfacer la demanda observada.
En cuanto al flujo, los datos recolectados pueden indicar que existe una tendencia
a un mayor flujo de visitantes durante la semana, de lunes a viernes, y en el turno
de la tarde. Para obtener resultados que puedan confirmar o anular esta hipótesis,

85
sería necesario implementar algunos cambios en la forma de contar al público, in-

centivando a los museos del Ibram a mejorar las técnicas de conteo (como libro de
firmas, contador manual y otras) de manera que se puedan distinguir los turnos y
días de visita. Estas notas dan lugar a nuevos estudios, lo que siempre es bienvenido
a la vista de las mejoras que esto puede generar en el funcionamiento general de
las instituciones y, en consecuencia, en la atención y recepción del público.
Si es posible, se recomienda que algunas de las inferencias realizadas sean veri-

ficadas museo por museo en la propia aplicación, comprobando la rutina de los
aplicadores, horarios de apertura de los museos, ubicación de la institución, entre
otros aspectos, ya que todos estos factores influyen directamente en los resultados.
Perfil general de los visitantes

La mayoría del público son mujeres: 58.3%
Mayoritariamente adultos entre 26 y 45 años: 44.8%
Asalariados o trabajando para otros: 37.2%
Con formación universitaria: 65.4%
Turistas nacionales 95.2% (siendo 25.9% visitantes locales)
 Figura 17. Resultados generales sobre el perfil de los visitantes (%).
Como se observa en la figura 17, con los resultados generales sobre el perfil de los
visitantes, cabe destacar algunos puntos que llamaron la atención y que suelen
ser puntos críticos en los estudios de perfil del público, ya que alimentan lecturas
habituales sobre museos.
Un ejemplo de esto es la idea de que los museos son espacios para personas letradas,
de alta escolaridad (figura 6) y con mayor edad. El presente estudio permite vislumbrar
que predominan las personas que concluyeron su vida escolar, pero esto puede ser tan
solo una consecuencia de la edad promedio de los visitantes entrevistados (figura 3).

86
Otro aspecto relevante es el que se refiere precisamente a la edad, teniendo en

consideración que la metodología prevé la aplicación del Cuestionario a visitan-
tes mayores de 12 años. Por ello, no se puede decir que los museos participantes
reciben mayoritariamente visitantes adultos (figura 4). Es preciso destacar la im-
portante presencia de grupos escolares en los museos del Ibram, incluyendo pro-
gramas específicos para acercar a las escuelas y sus alumnos a las instituciones.
Estos hallazgos, sin embargo, ayudan a las instituciones a comprender mejor al

público que las visita para así satisfacer sus necesidades y volverlas cada vez más
orgánicas. La posibilidad de repensar la comunicación, la producción de conteni-
dos y las prácticas afines (profesionales) del museo parece poco discutida, a pesar
de la percepción de crisis “del lugar a partir del cual se establecen los límites”
(Nino, 2015: 22) de los paradigmas, de las clasificaciones y también de las prácti-
cas propias de los museos. Por ello es tan importante realizar estudios como este.
Perfil general de la visita

Casi ⅓ de los visitantes son asiduos (fueron más de una vez al museo en los últimos
12 meses): 29.3%
La mayoría de los visitantes van al museo acompañados de marido/mujer: 34.4%
De las visitas en grupos organizados, la mayoría es de grupos escolares: 11.6%
Conocer las colecciones es el principal motivo de las visitas: 42.6%
Más de ¼ de los visitantes se informó sobre el museo por medio de la recomendación de
las personas que conoce 26.5%
 Figura 18. Resultados generales sobre el perfil de la visita (%).
En relación con los resultados generales sobre el perfil de la visita (figura 18), antes
de las observaciones pormenorizadas, resulta importante prestar atención a un fac-
tor muchas veces imperceptible, pero muy importante para interpretar algunos de
los datos recolectados. Se trata de la comprensión de la “frecuencia”, ya que no es
lo mismo que “visita”, por lo menos no para la lectura y el análisis aquí presentados.
La primera constata a los individuos (visitantes) considerando su número de visitas

87
a los museos, mientras que la segunda cuenta las entradas/idas (visitas) al museo,
independientemente de haber sido realizadas por el mismo individuo o por varias
personas diferentes. El estudio propuesto y realizado consideró el primer concepto,
el de “frecuencia”. Por su parte, el fvm, proyecto que dio base a la aplicación piloto,
considera el concepto de “visita”. De ahí también sus propósitos y objetivos distintos.
Como se mencionó anteriormente, respecto a la edad de los visitantes, los datos so-
bre los grupos organizados (figura 14) en la caracterización de la visita proporcionan
una base opuesta a la información previa al estudio, la cual señala que los museos
del Ibram reciben un gran número de grupos escolares. Por lo tanto, se enfatiza la
necesidad de realizar encuestas específicas para que esto sea una afirmación con
bases sólidas.
La tipificación de estos grupos también parece influir directamente en el número

de personas que los componen. Por ejemplo, los museos que reciben en su ma-
yoría grupos de adultos durante visitas educativas o culturales tienden a recibir
grupos más pequeños, con menos miembros; mientras que aquellos que reciben
más grupos escolares tienden a tener grupos más grandes, con más integrantes
(figura 19). Nuevamente, se trata de un resultado que requiere profundización por
medio de estudios complementarios y dirigidos a este tema.
Los medios por los cuales los visitantes buscan información previa a su visita
apuntan a una cuestión que muchos desean responder: ¿las personas van a los
museos?, ¿se interesan por ellos? El promedio general de los museos participan-
tes tal vez tenga un dato positivo, debido a que las opciones con mayor porcentaje
de respuesta fueron precisamente las que demuestran que las personas conocen,
ya conocían o estaban interesadas en visitar un museo (figura 16).

88
89
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%
45.0
40.0 40.7
36.6
35.0
32.2
30.0 29.5 27.8 29.1
25.0
23.4 22
20.0
19.4
15.0
11
10.0
8.3 8.3
5.0 6
0.0
Museu Histórico Museu Casa da Museu da Museu da Museu das Museu de Arte Museu do Museu do Ouro Museu Imperial Museu Nacional Museu Regional Museu Regional Museu Solar
Nacional Hera Abolição República Bandeiras Religiosa e Diamante de Belas Artes Casa do Ottoni de São João del- Monjardim
Tradicional Rei
Grupo de turismo Grupo escolar Grupo de adultos en visita educativa o cultural Promedio de personas en el grupo
 Figura 19. Porcentaje de visitantes de acuerdo con el grupo organizado, por museo.
Consideraciones finales
Como se dijo anteriormente, los museos participantes del ejercicio piloto recibie-
ron una capacitación mediante un taller. Conscientes de lo que requeriría la expe-
riencia, algunos museos establecieron alianzas para hacer factible la aplicación,
otros destacaron a los empleados, y otros realizaron cambios en sus rutinas para
adecuar la nueva asignación a las tareas diarias.
Muchos informaron sobre dificultades para aplicar los cuestionarios. La razón

principal fue la falta de personal que pudiera asumir esta función, ya que las de-
más actividades de quien realizaba la encuesta tenían que suspenderse hasta
que se completara la aplicación.
Estos hallazgos iniciales apuntan a una realidad que se verifica en el escenario

nacional: de los museos brasileños que presentaron información en cuanto al nú-
mero de trabajadores de la institución, se constata que más del 40%, tanto en el
momento actual (2019) como en 2014, cuentan con dos a seis personas (tabla 3).

90
Tabla 3. Museos de acuerdo con el total de personas que trabajan en él (incluyendo tercerizados, becarios y voluntarios).
Fuente: Investigación Anual de Museos (2015) y Museosbr (2019).
Número de personas que Número de Número de % 2014 % 2019

trabajan en el museo museos (2014) museos (2019)
0 5 2 0.5% 0.4%
Menos de 1 78 32 8.1% 6.8%
2a3 195 101 20.2% 21.5%
4a6 194 98 20.1% 20.9%
7 a 10 186 81 19.3% 17.3%
11 a 20 140 80 14.5% 17.1%
21 a 50 103 44 10.7% 9.4%
51 a 100 42 14 4.4% 3.0%
Más de 100 21 18 2.2% 3.8%
Total 964 469 100.0% 100.0%
Otros museos indicaron el flujo de la visita como un tema complicado debido a que
la muestra fue establecida con base en el promedio de visita anual (Pérez Santos,
2018), y la aplicación aconteció en meses con baja visita. Incluso en museos con
visitas regulares o por encima de la media en los meses de aplicación, el plazo de
recolección fue insuficiente para lograr el objetivo. Los impactos directos de estos
factores en la aplicación se pueden percibir en cuatro de los museos participantes
(ver tabla 1): Museu Casa Histórica de Alcântara, Museu de Arqueologia de Itaipu,
Museus Raymundo Ottoni de Castro Maya (Museu do Açude e Chácara do Céu) y
Palácio Rio Negro, los cuales aplicaron, pero no enviaron los datos en tiempo.
Pero, en general, los museos participantes informaron que los visitantes mostra-
ron receptividad a la iniciativa, ya que sintieron que se les valoraba a ellos y a
sus opiniones, lo que a menudo se señalaba como motivador para responder a la
investigación. Los aplicadores evaluaron el estudio como una oportunidad para

91
acercarse a los visitantes. Así, todos los museos del Ibram participantes en el ejer-
cicio piloto fueron unánimes en su opinión con respecto a la validez y el beneficio
de la experiencia en sus realidades, y expresaron el deseo de mantener la recolec-
ción de datos y la metodología como una rutina en las instituciones.
Sin embargo, se entiende que los datos aquí presentados también validan la ne-
cesidad de adaptar en ocasiones la metodología propuesta a la realidad de cada
museo. Esto se debe quizás a que “la creación de un modelo consensuado para
estudiar los diferentes públicos de los museos de los países que forman parte de
la comunidad iberoamericana” (Pérez Santos, 2018: 7), requiere una estandari-
zación en aspectos muy particulares para cada país, e incluso para cada museo,
dificultando algunos aspectos de la aplicación. Como se informó, el parámetro
de muestra basado en visitas anuales fue complicado. Al mismo tiempo, todos
opinaron unánimemente acerca de la importancia del rigor estadístico de la me-
todología propuesta, considerado un factor que confiere legitimidad a los datos
obtenidos. En este caso, bastaría con establecer la muestra a partir de la visita
mensual (pensando en los meses de aplicación efectiva del cuestionario), tratan-
do de realizar las entrevistas en al menos un mes de baja visita y en otro de alta
visita, lo que permitiría capturar datos suficientes para establecer el perfil del pú-
blico de la institución y la aplicación del número mínimo de cuestionarios previs-
tos en la sección de la muestra.
Es incuestionable que la metodología propuesta genera material estratégico para

la gestión de las instituciones, el cual puede utilizarse, por ejemplo, para verificar la
eficacia de las acciones que se están desarrollando para promover la visita local. Este
es solo un ejemplo de una práctica que debe ser cada vez más fomentada, que “con-
sidera al visitante o al usuario en las decisiones sobre la administración y dirección
de estas instituciones” (Pérez Santos, 2018: 7).

92
Internamente, para el Ibram como instituto responsable de los museos parti-

cipantes, utilizar el historial de las actividades institucionales ya existentes, en
especial del Programa Museos y Público, fue la forma idónea de fortalecer los pro-
yectos en curso, incluso porque tiene como núcleo conceptual el estudio de las
relaciones entre los museos y su público (Ibram, 2014).
Lo anterior está en línea con la propuesta del Sistema de recolección de datos de

público de museos. Para el oim, conocer estas características es una necesidad
real, algo fundamental “para el desarrollo de las instituciones museísticas y de
las políticas públicas para valorar la cultura” (Pérez Santos, 2018: 5). Y ello se debe
a la misma razón mencionada antes: conocer al público, sus expectativas, su vi-
sión, y la evaluación de la institución y lo que ofrece; que el museo puede decidir
y adelantar mejor sus acciones, considerando lo que es más adecuado para los
visitantes (Pérez Santos, 2018).
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94
 Figura 1. El público en exposiciones temporales del Museo Nacional de Antropología (mna).
Fotografía: Acervo fotográfico del pnep, 2018.
95
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Hacia una prospectiva del Programa

Nacional de Estudios de Público. Una
posible aproximación a los públicos de
la Red de museos del INAH
Susana Manjarrez

Si bien el Programa Nacional de Estudios de Público Visitantes, museos, estudios de público, inah.
(pnep), encontró su fundamento en la corriente mu-
seológica conocida como nueva museología, cuyo
punto crucial se ubica en las discusiones de la Mesa
Redonda de Santiago de Chile celebrada en 1972
(organizada por la unesco [por sus siglas en inglés]
con el título: “El papel de los museos en América La-
tina”), es hasta 1999 que el pnep se consolidó como
una de las líneas de acción de la Coordinación Nacio-
nal de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional
de Antropología e Historia (inah), en México.
El sentido de este programa va más allá de la reco-

lección de datos, pues busca ser una herramienta
institucional para generar un conocimiento siste-
mático de sus públicos que no solo sea utilizado en
la investigación museológica, sino que, a razón del
vínculo entre los museos y sus públicos, este saber
sea aplicado principalmente en los espacios exposi-
tivos de la Red de museos del inah.
Desde un enfoque histórico-metodológico, el pre-

sente texto propone un acercamiento al trabajo que
se ha realizado en el pnep a partir de tres aspectos:
1. Contexto del programa; 2. Instrumentos metodo-
lógicos; 3. Panorama y vicisitudes. Hacia el final de
esta propuesta, se busca responder ¿de qué formas
es posible que la voz del sujeto colectivo que repre-
sentan los públicos encuentre eco en la práctica del
quehacer museal?
96
Comentario preliminar
Todo lo que a continuación podrán seguir con la mirada, debe ser leído con cuidado,
pues escribo estas palabras a la distancia, acerca de un programa cuyo inicio se
enmarca en la década de 1990 y el cual miro desde un punto ciego, presente al
escribir estas palabras, y desde el sesgo que interpone la interpretación de un
mundo de experiencias que, si bien no son propias, tampoco me resultan ajenas.
Dicho lo anterior, las principales preguntas a las que se pretende dar respuesta
son: ¿cómo surge este programa?, ¿en qué parte del entramado institucional se
sitúa?, ¿cuáles son las formas posibles que se plantean en la práctica? y ¿qué retos
se enfrentan en la búsqueda de generar un conocimiento sistemático sobre los
públicos de museos?, pues la finalidad última de este recorrido es marcar un punto
de partida de cara al futuro.
Contexto del programa

Una delimitación básica: el instituto y algunos fundamentos teóricos
El Programa Nacional de Estudios de Público (pnep) forma parte del complejo

entramado del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) cuyo sentido,
desde su creación en febrero de 1939 y hasta el día de hoy, se centra en preservar
el patrimonio cultural de México, y en fortalecer la identidad y la memoria de la
sociedad de nuestro país, a través de la investigación científica, la conservación y
la difusión del patrimonio arqueológico, antropológico, histórico o paleontológico.
Actualmente, para llevar a cabo tal cometido, además de sus tres escuelas
dedicadas a la formación en disciplinas tales como la antropología, arqueología,
museografía, museología, restauración y conservación del patrimonio cultural, la

97
estructura medular del inah se constituye por una Secretaría Técnica que supervisa
la realización de sus labores sustantivas, al igual que 31 Centros inah (estatales)
dispuestos en el territorio nacional y siete Coordinaciones Nacionales para la
actuación de sus funciones esenciales.
Por su parte, la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones (cnme) encontró

su punto de partida en 1989, tal como refiere Urteaga: “Cinco han sido las etapas
en las cuales se realizó un esfuerzo del inah por asignar a los museos lineamientos
de mediano y largo plazo […]. La quinta etapa corresponde a la transformación de la
Dirección de Museos en Coordinación Nacional del ramo” (2003: 292-293), museos
cuyas realidades, a la fecha, se agrupan en una categorización que se sustenta en
las características primordiales de sus espacios museales.
Según refiere el inah en su página web, hoy día este instituto “tiene a su cargo una
red de 162 museos en el territorio nacional divididos en categorías, obedeciendo
a la amplitud y calidad de sus colecciones, su situación geográfica y el número de
sus visitantes”. Cabe mencionar que desde la década 1990, en la cnme se abrió
un espacio destinado al estudio de los visitantes. Conforme a DeCarli, “el interés
de las instituciones museológicas latinoamericanas […] de hacer copartícipe a
la comunidad en las políticas y decisiones del museo […] son indicadores de una
conciencia institucional sobre esta problemática” (2003: 3).
En este sentido, en 1995 los estudios de público iniciaron con un Programa de

Encuestas a Museos que “tuvo como primer caso de estudio a siete museos
regionales de la Red de museos inah” (Rodríguez, 2007: 2) y en 1999 se consolidó
el Programa Nacional de Estudios de Público como parte de las líneas de acción del
Programa de Trabajo de la cnme. Desde sus inicios, se ha buscado que los ejercicios
de investigación en relación con los visitantes respondan a la red de museos
institucionales en su conjunto, tomando en cuenta lo particular de cada espacio.

98
Desde su consolidación el pnep ha transitado entre la reorganización de distintas

áreas internas de la cnme. De acuerdo con Cortés, “uno de los grandes problemas
de los países de América Latina ha sido la falta de continuidad en los planes y
programas […] cambios de timón en el Gobierno y […] logros inmediatos” (2002: 11).
Sin embargo, a lo largo del tiempo, este programa ha sostenido la finalidad básica
de contar con una herramienta institucional para esbozar el sentido que las acciones
museales del inah tienen entre quienes acuden a sus espacios de exposición y
divulgación del patrimonio cultural.
Así, “la visión antropológica de que somos y nos definimos a partir de la relación con el
otro, sugiere el camino de la construcción mutua entre museo y sociedad” (Cortés, 2002:
12). A propósito, el pnep encontró su fundamento teórico en la corriente museológica
conocida como nueva museología, cuyo escenario emblemático, según Navajas, se
ubica en 1972 en la Mesa Redonda de Santiago de Chile “El papel de los museos en
América Latina” (2013: 2), que trajo consigo la demanda de acentuar el vínculo museo-
sociedad en su necesidad de intercambio (Desvallées y Mairesse, 2010).
De igual forma, a casi diez años de la conformación del pnep, desde 2007, en sus estudios
de público y evaluaciones de exposiciones se adoptó de manera práctica la tipología
propuesta por Screven: previa, formativa, correctiva y sumativa, en función del tiempo
de realización del estudio en relación con los tiempos del proceso museal en cuestión.
Siendo esta última la más recurrente, pues los estudios sumativos apuntan al “análisis
de las consecuencias del proceso museal” (Salazar et al., 2015: 62).
Desde sus esbozos en 1995, el pnep se ha sustentado en distintos fundamentos teórico-

metodológicos. De acuerdo con Salazar “desplazamientos que se han producido en
relación con los modelos, aproximaciones teóricas o paradigmas” (2015: 58) del quehacer
museal en función del propio movimiento en los saberes de la Museología, los cuales, a
su vez, quedan sujetos a los intereses propios de la administración en turno, objetivos
institucionales, programas culturales y planes sectoriales a los que es necesario responder.

99
 Figura 2. El público en exposiciones temporales del mna.
100
Lo anterior, sin dejar de lado las diversas profesiones de colaboradores (as) que desde
la práctica también hemos transitado este programa, de manera simultánea o
subsecuente, tales como la sociología, arqueología, antropología social, pedagogía,
psicología social, entre otras. Así, la multiplicidad de disciplinas y, finalmente,
la transdisciplinariedad, han tenido un lugar importante en la realización de
los estudios de público, incluyendo los saberes que se han sumado desde las
actividades de servicio social —como una vinculación acertada y necesaria para
buscar dinamismo en el programa— y el conocimiento que se puede generar desde
el intercambio con el personal de los museos.
Instrumentos metodológicos
La pertinencia de referirnos a una investigación-intervención
Si bien, según lo que plantea Rodríguez, podemos encontrar una definición clara de los
estudios de púbico que se han realizado en el pnep entendidos como “un mecanismo
de retroalimentación con los visitantes actuales de museos y que indaga sobre los
potenciales, generando conocimiento sistemático incrementándolo y utilizándolo en
la investigación museológica y la evaluación de proyectos museales” (2007: 4), esta
definición apenas esboza su propia vertiente como proceso de investigación.
Conforme a Desvallées, y Mairesse, “la investigación consiste en explorar dominios

previamente definidos para hacer avanzar el conocimiento que se tiene de ellos y
la acción que es posible ejercer sobre los mismos” (2010: 44), con un alcance en
el contexto en el que tienen lugar. En este sentido, siguiendo a Pérez Santos “la
investigación de público no es un fin en sí mismo, es un medio para comprender y
obtener información valiosa de los visitantes con el fin de utilizarla en la planificación
de acciones, proyectos o programas museísticos” (2018: 34).

101
En ambos casos, pensar este tipo de estudios en sí mismos, como ejercicios de

investigación, nos obliga a poner en juego la intervención del y en el espacio museal,
y abre la posibilidad de, tal como apunta Claudia Salazar en las primeras líneas de
su texto, diseñar “maquinarias metodológicas ex profeso para cada caso, incapaces
de preestablecer un punto de llegada para el proceso abierto; maquinarias como
dispositivos que produzcan la visibilidad de ciertos campos de la experiencia social”
(2004: 293).
Al respecto, en los estudios de público hallamos tiempos básicos que, a su vez, se hacen
más complejos: desde la planeación, durante la aplicación y hasta la obtención de
resultados donde, además, hay que repensar los formatos en los que se presentan,
de tal forma que sea visible el valor del proceso de investigación-intervención.
Este proceso no solo se teje entre sí, sino en relación con su sustento teórico y
metodológico, visibles en sus formas de interpretar y sus ‘formas de hacer’. Lo más
importante en la planeación es tener claro el punto de partida ‘hacia dónde se quiere
llegar’ sin tratar de adivinar el resultado, definir el objetivo resulta fundamental.
De igual manera, se necesitan ejes e instrumentos de indagación, los primeros

para delimitar la investigación-intervención,1 y los segundos serán los que nos
permitan alcanzar la finalidad inicial. Con esta claridad, se precisa un contacto con
la realidad: en el espacio (museal) y en la interacción (con los públicos). La aplicación
de instrumentos metodológicos se trata de un primer acercamiento y de poder
rehacer nuestros supuestos en un primer encuentro, para ajustar nuestra propuesta
y acercarnos desde y en nuestras ‘formas de hacer’. Es claro que “la metodología se
construye desde la experiencia. Las herramientas son tan diversas, así como sus
objetivos” (Cortés, 2002: 7).

1
La investigación-intervención se refiere al proceso de accionar o llevar a la práctica lo que se teoriza.

102
En un inicio, en el pnep “la metodología era básicamente cuantitativa y poco a poco

se incorporaron metodologías cualitativas además de transitar a una construcción
colectiva” (Salazar et al., 2015: 61). Sin embargo, aun inmersos en las letras de la
n-u-e-v-a m-u-s-e-o-l-o-g-í-a, en estricto sentido, no nos hemos logrado desprender
de la visión del museo almacén y su precepto de clasificación y catalogación (Cortés,
2002), pues el enfoque que más han tenido los estudios ha resultado en términos
cuantitativos, respondiendo así, a la constante en las demandas institucionales, las
del propio instituto y las de otras instituciones: cuántos, cuáles y qué porcentajes
resultan de la visita.


103
En este sentido, desde la creación del pnep, la elaboración de cuestionarios se ha

mantenido fiel durante 20 años. Lo anterior, debido a su validez estadística y la
valoración de un resultado obtenido de una muestra representativa ‘idónea para
calificar’ los servicios dispuestos en los espacios museales o ‘medir los niveles’ de
satisfacción de los visitantes, a partir de la definición de preguntas con sus debidas
posibilidades de respuestas en las que ‘se insertan las palabras’ del público que
asiste o que podría llegar al museo.
Los cuestionarios con preguntas abiertas también han sido de uso recurrente —previo
o posterior al recorrido de los visitantes— siempre con su respectivo apartado según
el perfil sociodemográfico del público, además de otros instrumentos de indagación
complementarios como la guía de observación. La primera, “ofrece la posibilidad de
saber los conocimientos previos, expectativas y valoraciones de diferentes aspectos
de la visita [la segunda, es una] herramienta que registra flujos, tiempos, conductas y
actitudes, así como rutas de visita” (Rodríguez, 2007: 12).
En la aplicación de los instrumentos metodológicos, también hubo cambios y

algunas ‘innovaciones tecnológicas’, en 2007 se utilizaron kioscos interactivos,
según Rodríguez, para “captar la información de los visitantes de manera más
ágil y sencilla permitiendo contar con información inmediata de acuerdo con los
cortes temporales que se desee” (2007: 3). Sin embargo, la implementación de
estos dispositivos no tuvo la intención de disminuir el sesgo en la indagación y, en
algunos casos, la falta de instrucciones claras sobre su uso y finalidad hizo evidente
la inconsistencia en las respuestas obtenidas.
Por una parte, hubo una limitante generacional visible en la poca o nula
‘familiaridad’ para su uso; por otra, para algunos públicos resultó confusa en tanto
que eran percibidos como un espacio para ampliar la información de la exposición o
para realizar alguna actividad educativa. Al tiempo que, la constante ‘actualización’
tecnológica en cuanto a medios, los costos de mantenimiento y la infraestructura

104
de los museos han hecho insostenible pensar en la aplicabilidad de esta propuesta

en la totalidad de la Red de museos del inah, de manera permanente o simultánea,
lo cual, en suma, hace cuestionable su implementación.
Otro intento en 2017 fue la captura de información con dispositivos móviles que
también logró evitar la transcripción posterior de los datos obtenidos y el acceso al
concentrado de respuestas de una forma más ágil. Estas ‘formas de hacer’ tuvieron
sus aciertos en la ‘inmediatez’ y, por ejemplo, de acuerdo con los prestadores de
servicio social resultaron en un formato ‘cómodo’ para estudiantes de actuaría,
mientras que, para estudiantes de antropología social, mermaron en la ‘interacción’
y en el contacto directo —y visual— con los visitantes, marcando cierto ‘desinterés
en la conversación’ y haciendo de este intercambio de información un acto
potencialmente mecánico.
Poco a poco, cada vez con mayor insistencia, y en correspondencia al movimiento de

saberes en el campo de los estudios de público, surge la necesidad de regresar al inicio
para buscar caminos que nos acerquen a los planteamientos de la nueva museología
en la que se enraíza el pnep. De tal suerte que lo cuantitativo tiene su propia manera de
responder en relación con el vínculo museos-sociedad, pero la aplicación de técnicas
de investigación cualitativa acentúa y posibilita el análisis de significaciones culturales
y procesos sociales orientados hacia los propios significados que los públicos le dan a
su vista y a experiencias en cuanto al espacio museal.
De esta forma, la investigación-intervención como un proceso de creación de sentidos,

es inherente a todo conocimiento social en condiciones de intercambio, pues involucra
esencialmente la experiencia del otro. En el sentido de lo cualitativo, el conocimiento
se legitima en la ‘cualidad’ de la expresión y no en el número de visitantes estudiados.
De acuerdo con González, “el número de sujetos a estudiar no puede ser un a priori fijo
por reglas externas a la investigación, sino resultado de las demandas que aparecen
en el curso de las elaboraciones del investigador” (2000: 112).

105
Más recientemente, uno de los principales instrumentos metodológicos que se han

aplicado respecto a lo antes mencionado, son ejercicios de observación participante,
los cuales se realizan en contacto directo con los visitantes y exponen a la interacción
con el otro; ‘estar ahí’ permite observar el uso del espacio expositivo (recorrido e
interacciones). Se trata de observar con todos los sentidos para poder pesquisar
cómo habitan el espacio museal, sin dejar de lado que nuestra presencia modifica
la situación ‘preexistente’ y que somos parte de lo que sucede en el museo en el
momento de nuestra intervención.


106
También se ha optado por realizar entrevistas abiertas, individuales o grupales. En

palabras de González “la entrevista en la investigación cualitativa tiene siempre
el propósito de convertirse en un diálogo, en cuyo curso las informaciones van
apareciendo en la compleja trama en que el sujeto las experimenta en su mundo
real” (2000: 59); permite ahondar en la percepción que los públicos tienen acerca de
la exposición, mediante el diálogo en función de las características y dimensiones del
tema propuesto.
Otro recurso que se ha mantenido y retomado, son los instrumentos de indagación

‘mínimos’ con los que puede contar un museo: el ‘tradicional’ buzón de quejas o
sugerencias o la libreta de comentarios, que hoy día no necesariamente se encuentran
rebasados, sino que resultan puntos de partida ‘básicos’ en el ejercicio de ‘escucha’
(lectura) de los visitantes. Los cuales pueden ser tan intencionados como una ‘hoja en
blanco’ o con ‘información clave’ que corresponda con algunos indicadores de interés.
Por ejemplo, para la posible programación de actividades sería útil incluir algunos
datos del denominado perfil del visitante: edad o procedencia y también formular
preguntas específicas acerca de alguna exposición temporal o en relación con
temáticas de interés para el público, cuidando que este ejercicio no resulte en una
‘miniencuesta’. Cabe resaltar que el uso de instrumentos de indagación como
este, posee la cualidad de poder ‘contener’ ambos enfoques metodológicos que se
pueden poner en diálogo (enfoque mixto), todo depende de la intención y la forma
en la que se quiera mirar —interpretar— la información.
Por un lado, desde la cantidad de comentarios y el abordaje estadístico de acuerdo

con la información correspondiente al perfil o a partir de una categorización básica
en función de si los comentarios tienen un sentido positivo o negativo como queja,
recomendación o expresión de satisfacción en la visita. Por otro lado, mediante una
aproximación cualitativa desde lo que se expresa en las palabras, acerca del museo,
la exposición o su experiencia más allá de lo que hayan podido ‘aprender’, quizá en

107
función de con quiénes realizaron la visita, cuestiones estéticas o las sensaciones o

emociones que les pudo provocar su recorrido.
Dicho lo anterior, es necesario dejar de pensar en tipologías estáticas, y apostar por

instrumentos de indagación que permitan trabajar sobre necesidades concretas
manteniendo claros los enfoques metodológicos, su sentido y sus limitantes.
Entre el personal de los museos que tienen interés en la realización de este tipo de
indagaciones, la diferencia entre el enfoque cuantitativo, cualitativo y mixto está
por demás sujeta a confusión, específicamente lo que define un cuestionario y la
estructura de una entrevista, no solo por las características de sus preguntas sino
por su sentido y por la forma en que se presentan y analizan sus resultados.
Dicho sea de paso, uno de los principios básicos del pnep ha sido buscar que los
estudios de público no adquieran una connotación imperativa, que no resulten
impositivos para el personal de la Red de museos del inah. Por una parte, se han
realizado los estudios a solicitud2 de quienes han detectado una necesidad en
relación con sus públicos.3 Por otra, se han hecho indagaciones en función del
propio sentido del programa con la integración de otras áreas de la cnme en busca
de la detección de aspectos puntuales.4 En ambos casos, el resultado ha sido
un conjunto de aproximaciones aisladas, lejos de poder responder a los museos
institucionales en su conjunto.

2
Los estudios forman parte del archivo del pnep, en la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del (inah).
Fueron realizados en colaboración con el personal de algunos de los espacios de la Red de museos del (inah).
3
Entre los más recientes, y a manera de ejemplo, se encuentra el que se realizó en la exposición temporal
“Chimalli. Tesoro de Moctezuma en Chapultepec”, que se exhibió en 2019 en el Museo Nacional de Historia
Castillo de Chapultepec (mnh). El objetivo principal de este estudio de público fue identificar qué les comuni-
có esta exposición temporal a los visitantes y conocer áreas de oportunidad para mejora de las exposiciones
temporales en el museo.

4
Como es el caso de algunas exposiciones temporales en el Museo Nacional de Antropología (mna), donde
las más recientes forman parte de un estudio comparativo que tuvo como objetivo principal identificar las
variaciones en los perfiles de visitantes que asistieron a las exposiciones temporales: “Escudo nacional. Flora,
fauna y biodiversidad”, 2017; “Mayas, el lenguaje de la belleza. Miradas cruzadas”, 2017-2018; “Las huellas
de Buda”, 2018 y “Belleza y virtud. Coleccionismo inglés de arte clásico siglo xviii”, 2018-2019.

108
Además de que la estrategia básica ha sido dar a conocer el programa y “colectivizar”

el proceso, ya que la participación del personal de los museos en la realización de los
estudios de público es necesaria en tanto que están inmersos en la cotidianidad del
espacio museal en cuestión. En ese sentido y de acuerdo con Pérez Santos, “pueden
aportar información sobre las preguntas y cuestiones que se investigarán […],
desarrollar los instrumentos de investigación […], trabajo de campo y […] discutir
[conjuntamente] los resultados” (2018: 34).
No obstante, una limitante en la propuesta de los “procesos compartidos” que se

han realizado, es segmentar el proceso mismo y “dejarles fuera” de algunos de los
momentos clave en el desarrollo del estudio, como es el caso de la organización o
sistematización de la información, pues si bien, se ha buscado problematizar y discutir
las preguntas iniciales que dan pie a la definición del objetivo o que estructuran el
instrumento de indagación, el que el personal del museo capture la información
obtenida sin trabajar en su organización o interpretación dificulta la discusión de
resultados y abona a que estos no encuentren correspondencia en la práctica museal.
Esta problemática se complejiza al pensar en los caminos posibles y cómo lograr

procesos conjuntos sostenidos que también nos permitan trabajar en función de una
Red de 162 museos; lo anterior, más allá de propuestas que plantean la generación
de un conocimiento sistemático a partir de cuestionarios, periódicos y simultáneos,
que ‘estandaricen’ las respuestas de los visitantes ya que son susceptibles de ser
‘traducidas’ y ‘reducidas’ a porcentajes.
En palabras de Claudia Salazar, “esta forma de encarar la investigación y la intervención

[…] abre, por una parte, el espacio para el reconocimiento del otro y para el vínculo, pero
por otra, lanza la experiencia de investigación a la incertidumbre que supone la ausencia
de control del investigador sobre su campo” (2004: 293), lo que, a su vez, supone no
tener miedo de aproximarnos a nuestros públicos y abrirnos para acercarnos al espacio
museal: en el lugar, en las interacciones, y en el vínculo mismo, el de los museos-sociedad.

109

La entrevista en la investigación cualitativa tiene

siempre el propósito de convertirse en un diálogo,
en cuyo curso las informaciones van apareciendo
en la compleja trama en que el sujeto las
experimenta en su mundo real.

110
Panorama y vicisitudes
La diversidad de los espacios museales del inah y sus públicos
Finalmente, no basta con tener grandes ideas, es necesario ‘accionarlas’. Ante lo

cual, se abre la pregunta de cuáles son los retos que se enfrentan para poder ‘accionar’
lo que se propone en la búsqueda de generar un conocimiento sistemático sobre los
públicos de la Red de museos del inah. Y, en principio, resulta necesario comprender
que los estudios de público(s) son una posibilidad de acercamiento y de intercambio
focalizado entre la tensión museo-públicos y que estos, a su vez, responden a
principios teórico-metodológicos, de manera consciente o poco intencionada.
En resumen, podemos ir soltando y tensando algunos hilos que nos permiten tejer
un punto de partida de cara al futuro y, a riesgo de parecer simplista, me permitiré
enlistar algunos aspectos tratando de no dar por hecho lo que puede resultar obvio:
1. Partir de lo existente. Las aproximaciones que se han realizado a lo largo del

programa responden a un tiempo específico desde el que se pueden tender puentes
hacia las realidades actuales. Partir de lo ‘ya trabajado’ más allá de la crítica, no solo
desde la suma de estudios que se han realizado en lo singular, sino para proponer,
ahí, donde se encuentran los sesgos, en relación con el enfoque metodológico, con la
predominancia o carencia de indagaciones en ciertos espacios, la orientación de los
estudios como diagnóstico o evaluación y la posibilidad de hacernos preguntas que
se respondan a partir de otras indagaciones. Así, los resultados pueden contrastarse
unos con otros, profundizar o ampliar la aproximación a los públicos.
2. Contexto institucional. Es necesario revisar los procesos del estudio y buscar

acercamientos que, por una parte, respondan a la inmediatez de la realidad
institucional en la que nos encontramos inmersos y, por otra, busquen profundizar
y dar continuidad a las aproximaciones desde la información existente o a través de

111
un conjunto de indagaciones que enriquezcan el resultado tramando, con ello, un

proceso de largo aliento.
3. Reconocer el campo de acción. En el caso de la Red de museos del inah, pensar

en su conjunto es pensar en intervenir en las particularidades de sus espacios
museales, buscar coincidencias exaltando las especificidades de sus espacios y cuyas
realidades se agrupan en una categorización que se sustenta en sus características
básicas como museo nacional, regional, local, de sitio histórico o arqueológico, o
como centro comunitario, en función de su contexto sobre el cual es necesario
pensar a los públicos.
4. Redefinir los tiempos. Quizá la permanencia de las indagaciones se trate de una

serie de esbozos que se tejan entre sí para incorporar la voz del sujeto colectivo
que representan los públicos en distintos momentos, desde la conceptualización
museológica y museográfica, durante el proceso de construcción de lo que es o
debiera hacer la institución museo, hasta lo que han significado, o no, las acciones
museales propuestas en el instituto, sin mantener la tendencia marcada en relación
con un espacio ‘prefabricado’.
5. Multiplicar los saberes. Los procesos colaborativos que se abren al diálogo también
se abren a las posibilidades de fortalecer la cercanía, lejos de miradas unilaterales, en
el intercambio de experiencias, por un lado, del propio quehacer museal y, por otro,
resulta necesario un acercamiento a los principios metodológicos para ‘entender su
naturaleza’, alcance y limitantes en la realización de estudios de públicos.
6. Dinamizar las propuestas. Poder diversificar los instrumentos metodológicos

posibilita el poder accionar en los espacios museales y plantear un escenario que
no implique caminar aprisa para alcanzar los propios tiempos del proceso museal,
cuidando cada paso del proceso del estudio de públicos para lograr que estos
¡se encuentren!, si pensamos, por ejemplo, en partir de la información sobre los

112
públicos que se genera de manera cotidiana en el museo —como bitácoras— y

hacernos preguntas, ahí, donde no fueron intencionadas.
7. Repensar los públicos. No solo en los embates sobre su ‘lugar’ en el museo sino
en sus dimensiones; por una parte, en lo ya explorado, en función de los públicos
que visitan el museo, pero poco puesto en práctica en los que se encuentran en su
contexto inmediato —en la tensión del adentro y del afuera donde impera la división
tangible—; y por otra, en lo presencial y lo digital, entre sus salas de exposición y las
redes sociales del museo.
Dicho esto, hallamos una primera limitante en la falta del personal que realice, de
manera cotidiana y como parte de sus funciones, los estudios de públicos. No solo
el tiempo es una barrera, la falta de interés también merma en la posibilidad de
desarrollarlos de manera constante y sistemática, y el miedo a la ‘crítica’ de lo que
queda ‘expuesto’, de lo que se hace y del cómo se hace, también crea resistencias al
pensar en una intervención desde los ‘preceptos’ de este tipo de estudios.
Sumado a lo anterior, en algunos casos, se puede entrever cierta idea de que el

‘abrir-se’ a la ‘expresa opinión’ de los públicos conlleva el riesgo de ‘perder el control’
o el rumbo en el sentido de lo planteado y, finalmente, en otros casos, el estatismo
al que se está ‘acostumbrado’ resulta en un camino recorrido ‘tan conocido’ que
parece innecesario pensar en realizar cambios basados en a quienes se dirigen las
acciones museales del instituto. En tal sentido, plantear estudios como respuesta a
una problemática nos permite que de ello se desprendan acciones y trazar, así, la
idea de que el conocimiento ‘actual’ es cambiante.
En este marco, los estudios de públicos tienen la cualidad de ser herramientas

fundamentales para la gestión y conceptualización museológica, debido al papel
central que tienen los visitantes para el desarrollo de cualquier acción museal. No
obstante, surge la pregunta sobre si este tipo de indagaciones ha sido de utilidad.

113
De acuerdo con Rodríguez, “la repercusión, es decir, la utilidad que pueda tener un
estudio de público dependerá de cómo se entienda el uso de la información” (2007: 12).
Sin dejar de lado que este tipo de indagaciones abre la posibilidad de que los
museos sean cada vez más asertivos y que puedan responder a las necesidades de
sus públicos y a las demandas culturales de la sociedad, es aquí donde es posible
que la voz de un sujeto colectivo encuentre eco en la práctica del quehacer museal
y que se materialice el efecto de la conciencia institucional sobre la problemática
en torno al vínculo museos-públicos, para lo cual es imperante poner en práctica el
sentido mismo del fundamento teórico y metodológico más básico de los estudios
de públicos, la palabra y la escucha.
Desde mi experiencia, el verdadero reto no está en la mirada —de un enfoque

metodológico u otro—, sino en la palabra, en lo que dice el otro —los públicos—,
en cómo lo interpretamos y, también, en alcanzar la escucha de quienes tienen
la posibilidad de ‘hacer permanecer’ o de ‘lograr cambios’ en los espacios
de divulgación del patrimonio cultural. No se trata en sí, de una labor de
convencimiento, se trata de un trabajo de entendimiento, de saber traducir lo
que expresan los públicos en acciones concretas y acertadas porque, a su vez,
responden a las características y necesidades de sus públicos.
De cara al futuro, “la definición de un museo como entidad permanente al servicio

de la sociedad (…) plantea una aparente paradoja [ya que] hablar de renovación en
una institución museal se diría que contradice su carácter de permanencia, pues
parece competir con el imaginario (…) de lo que debe ser el sentido de (…) un museo:
el de una tradición inamovible” (Castro, 2011:18), ante lo cual queda abierta la
pregunta: Desde la práctica, ¿cómo lograr alcance, profundidad y constancia en la
implementación de estudios de públicos en los espacios museales del inah?

114
115
Referencias
Artículo 2. Ley orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Diario Oficial
de la Federación, 3 de febrero de 1939.
Castro, D. (2011). El Nuevo Museo de la Independencia de Colombia. Sobre la reno-
vación de un museo a partir de un proceso pedagógico que, además de a ex-
pertos y profesionales, involucró a los visitantes del museo. Revista Humboldt
(156). Bonn: Goethe-Institut, 17-19.
Cortés, A. (2002). Los museos del inah: entre el patrimonio y la sociedad. https://me-
diateca.inah.gob.mx/repositorio/islandora/object/informe%3A983
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117
Volver al índice
Los estudios de públicos de museos en el

marco del Ministerio de Cultura de la
Nación Argentina: experiencias recientes
Ana Pironio y María Torre
Resumen
Este trabajo se propone dar cuenta del surgimiento desafíos implicados en la articulación con las dife-
del Programa Estudios de Públicos en el marco del rentes escalas de gestión, así como en la comunica-
Ministerio de Cultura de la Nación Argentina y sus ción y el uso efectivo de los datos como herramientas
investigaciones iniciales. La creación de dicho pro- para la gestión de los museos. Estos desafíos si bien
grama fue parte del desarrollo de una política para están fuera del alcance institucional y operativo del
los museos nacionales dependientes de este Minis- Programa, forman parte de los propósitos últimos a
terio que, entre otras acciones, buscó otorgar centra- los que estos estudios pretenden aportar.
lidad a los visitantes y ponderar la dimensión pública
y social de estas instituciones culturales; un proceso
donde los estudios de públicos adquieren especial
relevancia. Las acciones e investigaciones llevadas Palabras clave
adelante en la fase inicial del programa fueron de
Estudios de públicos, museos argentinos, política
distinto tipo, entre las que se destacan: un estudio
cultural, públicos de museos.
de caracterización de visitantes a los museos nacio-
nales destinado a generar datos comparables que
impacten en la planificación y gestión (2017-2018);
evaluaciones de las exhibiciones principales del Mu-
seo Casa Histórica de la Independencia (2016) y del
Museo Nacional del Cabildo y de la Revolución de
Mayo (2018); un estudio sobre el perfil del público
asistente a la Noche de los Museos (2017); y un es-
tudio cualitativo acerca de las representaciones que
los jóvenes tienen sobre los museos (2017).
A lo largo del presente recorrido describiremos bre-

vemente estos estudios, y plantearemos algunas
reflexiones preliminares sobre la importancia que
tuvieron estas experiencias como punto de inicio
en el desarrollo de investigaciones sobre públicos
de museos dentro de la gestión estatal. Además, en-
marcaremos estas experiencias en el contexto de las
lógicas que intervienen en los espacios de la admi-
nistración central donde se definen las políticas cul-
turales. Sobre el final plantearemos algunos de los
118
Introducción
En el ámbito museístico se advierte, hace ya varios años, un interés creciente por
repensar el papel de la institución museo poniendo el foco en los públicos, y a partir
de este posicionamiento rearticular las áreas de comunicación, extensión, y media-
ción educativa y cultural. En esta línea, crece el interés por realizar investigaciones
específicas sobre públicos.
Los estudios de públicos constituyen un área de investigación en la que confluyen

diferentes disciplinas y enfoques teóricos y metodológicos. Sus objetivos incluyen el
conocimiento de las características de los públicos e indagaciones acerca de las per-
cepciones y discursos que ellos tienen sobre diferentes temáticas o aspectos ligados
a sus experiencias de visita. Los estudios de públicos pueden tomar en cuenta a los
visitantes efectivos de los museos ―físicos y digitales― y también a los visitantes po-
tenciales e incluso a los “no públicos”. Se trata de investigaciones que requieren ser
planteadas desde una perspectiva aplicada, ya que ese conocimiento se produce con
el fin específico de colaborar con la gestión de las instituciones. En Argentina, los es-
tudios de públicos generalmente forman parte de iniciativas impulsadas por los pro-
pios museos, o por profesionales o equipos de investigación de ámbitos académicos.
Sin una pretensión de exhaustividad, mencionaremos algunas de estas experiencias.
El primer caso que podemos mencionar es el estudio llevado adelante en el Museo

Nacional de Bellas Artes, en el cual se realizó un relevamiento del perfil sociode-
mográfico de sus visitantes y evaluaciones en forma permanente (Chagra y Gie-
se, 2015). Otro ejemplo es el trabajo generado en el Museo de Arte Popular “José
Hernández” de Buenos Aires, cuyo personal desarrolla estudios cuantitativos sobre
sus visitantes ―perfil sociodemográfico, hábitos culturales, etcétera―, y un análisis
permanente, de carácter cualitativo, que tiene por fin indagar acerca de la repre-
sentación e interpretación que hacen los visitantes sobre el patrimonio cultural
expuesto, focalizando especialmente en ciertas nociones prototípicas relevantes

119
para el museo, como las ideas de “tradición” e “identidad”, y “arte y artesanía”, entre
otras (Cousillas, 1997; Bialogorski y Cousillas, 2007). El tercer caso que nos interesa
recuperar es el del Museo de las Escuelas de Buenos Aires, que partió de la conside-
ración de los visitantes como patrimonio (Alderoqui y Pedersoli, 2011), y utilizó di-
versos dispositivos e instrumentos de participación y registro para recoger relatos,
comentarios y narrativas de los visitantes; todo ello con el fin de incorporarlos al
diseño conceptual y museográfico de las exhibiciones, evaluándolas y ajustándolas
de modo permanente. En cuarto lugar, podemos mencionar el Museo de Antropo-
logía de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Cór-
doba, que desarrolló diferentes indagaciones con el objetivo de incorporar distintas
propuestas museológicas, museográficas y pedagógicas para acercar la antropo-
logía a los visitantes y a la comunidad en general. Para ello, articularon diversos
estudios cuantitativos y cualitativos, y en 2008 crearon el Laboratorio de Investiga-
ción Museística Cultural, uno de cuyos temas fue la investigación sobre públicos y
visitantes (Bonnin y Zabala, 2017; Bonnin, 2000). Además, recuperamos el trabajo
realizado en el Museo Provincial de Ciencias Naturales “Ángel Gallardo” de Rosa-
rio durante 2012-2013 en el marco del plan de reformulación de su exhibición. Se
trató de un abordaje cualitativo realizado sobre la composición y características
del público no escolar, y sus percepciones acerca de las exhibiciones y distribución
espacial del museo en términos de “accesibilidad”, “atrapabilidad” y “atractividad”
(Museo Provincial de Ciencias Naturales “Dr. Ángel Gallardo”, 2014).
En otro orden se ubican algunos ejercicios generados por investigadores externos a

los museos, como fue el trabajo llevado adelante en el Museo de Ciencias Naturales
de La Plata por María Marta Reca, quien realizó un estudio sobre las opiniones de
los visitantes en torno a la exhibición de restos humanos, tomando como referente
la muestra “Ser y Pertenecer: un recorrido por la evolución humana” (Reca, Sardi,
Canzani y Domínguez, 2014). Vale mencionar, como otro caso, una serie de traba-
jos orientados a la indagación específica de públicos de museos de arte, realizados
por Alejandra Panozzo Zenere (2018; 2019), quien incluyó en sus investigaciones

120
al Museo de Arte Tigre, entre otros. Asimismo, existen casos específicos de estu-
dios como el llevado a cabo por María Eugenia Conforti (2012), quien trabajó con
la comunidad de la ciudad de Tres Arroyos, indagando las opiniones con respecto al
patrimonio del sitio arqueológico “Arroyo Seco 2”, y la exhibición sobre este sitio que
se presentaba en el Museo Municipal “José A. Mulazzi”. Otras investigaciones sobre
público escolar realizadas en la exhibición “Olavarría antes de Olavarría” (Chaparro,
Borgo, Degele y Vergara, 2013), así como los estudios sobre los sitios Pucará de Tilca-
ra en Jujuy, las ruinas de Quilmes y el Parque de los Menhires en Tucumán (Endere,
2007), y en el Museo del Área Fundacional de Mendoza (Puebla Antequera, 2013).
Esta tendencia que le otorga centralidad a la palabra de los visitantes, se inserta en una
mirada de la gestión y las políticas públicas como dispositivos de transformación de las
relaciones sociales. Este tipo de políticas también pone en el centro a los ciudadanos ya
que entiende que la democratización de la cultura implica habilitar espacios de partici-
pación para las diversidades (Vich, 2013). Así, surge de manera explícita por parte de los
organismos centrales de gestión de la cultura y el patrimonio, un interés por formalizar
las investigaciones sobre los públicos; interés global que también se manifiesta en el
contexto argentino.
En 2016 se establece entre los objetivos de la Dirección Nacional de Museos del

Ministerio de Cultura de la Nación el de “impulsar investigaciones y herramientas
para la realización de estudios de público de museos, en coordinación con la Direc-
ción Nacional de Investigación Cultural”.1 Se crea entonces el Programa Estudios
de Públicos, dependiente de la Coordinación de Investigación Cultural y la Direc-
ción Nacional de Museos, con el fin de profundizar y potenciar las investigaciones
incipientes que se venían realizando desde la órbita estatal acerca de los públicos
de los museos nacionales. El Programa se crea formalmente con un doble objetivo:
por un lado, brindar a los diferentes niveles de la gestión de museos datos e infor-

1
Según la Decisión Administrativa 213/2016. https://www.boletinoficial.gob.ar/#!DetalleNorma/142
475/20160322

121
mación ―cuantitativa y cualitativa― sobre sus visitantes reales y potenciales y, por

el otro, generar y fortalecer dentro de los museos y las instituciones culturales el in-
terés por consolidar un espacio destinado a realizar este tipo de investigaciones. En
última instancia ―y a largo plazo― se propone aportar información a los diferentes
niveles de gestión para que sirva de insumo en la toma de decisiones orientadas a
profundizar la dimensión pública de los museos, garantizar el derecho ciudadano
al acceso a la cultura y al patrimonio, e impactar en la relevancia que los museos
tienen en sus comunidades.
El principal desafío que presentan las políticas culturales públicas diseñadas desde
la centralidad de los organismos nacionales, como es el caso de la Dirección Na-
cional de Museos, de la cual dependen 23 museos nacionales, es lograr una buena
articulación entre las áreas de los distintos establecimientos y, sobre todo, generar
una genuina apropiación por parte de todos los actores involucrados. En este caso,
los museos y las administraciones intermedias, con sus heterogeneidades internas,
manifiestan demandas y requerimientos particulares, derivados de las especificida-
des de las propias instituciones. Por eso, se hace necesario trascender las “políticas
de escritorio”, diseñadas muchas veces de espaldas al territorio específico de ac-
ción, para anclarlas en espacios y agentes concretos que permitan un intercambio
capaz de generar las condiciones necesarias para la factibilidad de su aplicación.
En este sentido, no es posible pensar en la implementación y la legitimidad de las

políticas y sus programas sin convocar a los diferentes actores que trabajan dentro
de los museos y abrir espacios de diálogo para recoger sus criterios, observaciones y
experiencias; finalmente son ellos quienes se verán involucrados, por las funciones
que ocupan en la gestión de las instituciones, en el desarrollo y la aplicación de los
programas y las investigaciones. Tanto la puesta en marcha de proyectos que sean
realmente adecuados y provechosos, como la utilización de los resultados depende,
en gran medida, de la implicación de las áreas y los agentes de los museos en su
planificación, ejecución y aplicación. Esta implicación no puede ser, entonces, una

122
indicación verticalista, sino que requiere de un trabajo conjunto en el que puedan

discutirse los objetivos y las acciones, con un margen de reelaboración posible que
permita una renegociación del proyecto “hacia arriba”.
Por otra parte, el interés por conocer la voz del visitante puede entenderse en línea
con un cambio de paradigma dentro del campo de la museología que señala un
viraje, de acuerdo con Pastor Homs (1992), de una política museística centrada en
el objeto a una política centrada en el público. Este viraje supone otorgarles espe-
cial interés a las diferentes estrategias de mediación o comunicación patrimonial.
Subyace aquí una concepción del patrimonio cultural como discurso, es decir, como
repertorio de signos cuyo sentido no viene dado de antemano ni se encuentra fija-
do, sino que es dinámico y está abierto a interpretaciones que son el resultado de
la interacción que se establece entre el discurso museístico, el contexto de lectura y
los diferentes públicos (Zavala, 2012).
De este modo, consideramos que la técnica más elemental de conteo de público, el

“cuenta ganado” ―dispositivo mecánico para contabilizar unidades, sin distinción
entre ellas―, se vuelve insuficiente como forma de identificar y evaluar el funciona-
miento de una institución. Entonces, los estudios de públicos, basados en el uso de
metodologías y técnicas provenientes de las ciencias sociales, aparecen en escena
con el objetivo de construir conocimiento válido acerca de los visitantes. Este tipo de
trabajos permite abandonar prenociones, prejuicios e intuiciones acerca de los pú-
blicos, y mejorar el vínculo entre el patrimonio y la comunidad. Además, persiguen el
interés por poner de relieve el para quién en la gestión de los museos y el patrimonio.

123
Surgimiento del Programa Estudios de Públicos como parte de las

políticas culturales públicas del Estado Nacional Argentino
La conformación del Programa Estudios de Públicos cuya función específica es el di-

seño, desarrollo y puesta en marcha de estudios sobre los visitantes de los museos
que se encuentran alojados formalmente dentro del Ministerio de Cultura, se apoya
en la confluencia de una multiplicidad de factores.
Primeramente, algunos de estos factores refieren a la profesionalización del campo

de la gestión cultural. Esta tendencia se advierte en la proliferación de tecnicaturas,
licenciaturas, cursos y carreras de posgrado que muestran la consolidación de la
gestión cultural como ámbito profesional y académico. Se trata de un campo cuya
profesionalización creciente da cuenta, a su vez, del lugar estratégico que hace va-
rias décadas tiene la cultura como espacio de generación de valor tanto simbólico
como material. La gestión cultural, tanto pública como privada, se encuentra en un
momento de expansión creciente, y por lo tanto requiere del desarrollo de nuevas
estrategias y herramientas conceptuales y aplicadas con las cuales poder enfrentar
los nuevos desafíos del campo. Por eso se constituye en un ámbito sumamente di-
námico, que integra y desarrolla permanentemente nuevas herramientas que com-
parten una dimensión teórica con otra de aplicación (Urraco Crespo, 2017).
En segundo lugar, ante la preocupación por generar datos del sector cultural y po-
ner en práctica indicadores culturales que permitan la comparabilidad en el tiempo
y entre regiones, surgen diferentes modos de abordar la medición de la cultura. El
Marco de Estadísticas Culturales de la unesco (por sus siglas en inglés) y los siste-
mas nacionales de información son un ejemplo de estos esfuerzos que, sin embar-
go, se basan en la dimensión económica de la cultura, más fácilmente cuantificable
que otros aspectos más complejos. En relación con esto último, podemos decir que,
si bien la mirada cuantitativa resulta más inmediata y más gráfica en términos de

124
mediciones de “impacto”, el uso de categorías estandarizadas no es suficiente para

dar cuenta de la complejidad de los fenómenos sociales y culturales y, por consi-
guiente, no alcanzan para realizar una evaluación que contribuya al desarrollo y
mejoramiento de los proyectos y la gestión de los museos. Además, tal como afir-
man Bosisio y Serbia (2006), resulta por lo menos problemático intentar abordar los
fenómenos culturales y sociales con una matriz metodológica preestablecida y rígi-
da, y los diversos métodos de investigación ―tanto los cuantitativos como los cua-
litativos― deben estar disponibles y poder utilizarse con cierta flexibilidad para que
puedan ajustarse a las complejidades implícitas en el problema, y no a la inversa.
Así, la indagación sobre las diversas prácticas de consumo cultural ha permiti-

do el abordaje de las temáticas culturales desde una perspectiva económica y,
al mismo tiempo, ha incorporado la dimensión sociosimbólica en ese proceso de
consumo (García Canclini, 1993). Sin embargo, el abordaje desde la perspectiva
del consumo cultural se orienta, principalmente, al campo de las industrias cul-
turales o del espectáculo, mientras que la esfera del patrimonio es un ámbito
donde su utilización es acotada. En alguna medida, esta postergación proviene de
los resabios de la concepción esencialista y estática del patrimonio que primó en los
procesos de conformación de los museos y sus colecciones, que no se ha ocupado
tanto de la recepción, la apropiación y la resignificación del patrimonio por parte
de los visitantes. Al respecto, Ana Rosas Mantecón (2002) señala que el desarrollo
de las investigaciones sobre consumo cultural ha sido impulsado desde tres ámbi-
tos diversos, y a veces poco conectados: instituciones gubernamentales de cultura,2
espacios académicos e industrias culturales. Estas investigaciones han contribuido
al análisis de los procesos sociales, políticos y culturales desde las subjetividades

2
Al respecto es interesante tomar el caso de la Encuesta Nacional de Consumos Culturales realizada por el sin-
ca (Sistema de Información Cultural de la Argentina) en sus dos ediciones —2013 y 2017— e identificar cómo
fue conceptualizado el ámbito patrimonial. En la primera edición la visita a museos integra el apartado “Otras
prácticas y consumos culturales”, junto con los monumentos, el carnaval, la ópera, entre otras prácticas; mien-
tras que, en el estudio de 2017, asistir a museos integra el apartado “Qué miramos”, que incluye contenidos
audiovisuales en general, cine, televisión, series y también teatro y museos. Vaivenes en las conceptualizacio-
nes que señalan el estado incipiente de la medición del ámbito museístico y patrimonial.

125
y desde su aporte a la construcción de identidades colectivas. Por ello, el estudio

del consumo cultural permite pensar las políticas culturales como factibles de ser
evaluadas de manera sistemática, así como obtener información necesaria para su
diseño y gestión (Wortman y Bayardo, 2012).
En este sentido, la creación oficial de un programa de estudios de visitantes dentro

del espacio de la administración pública de la cultura ―como lo es el Programa Estu-
dios de Públicos―, se apoya en la confluencia de una serie de factores, de los cuales ya
mencionamos la profesionalización del sector de la gestión cultural y la necesidad
de generar indicadores específicos. Un tercer factor que apoya este interés se refiere
al cambio de perspectiva que, en términos comunicacionales, supone incorporar la
instancia de la recepción como una parte activa en la construcción negociada del
sentido de los discursos, y no ya como un mero receptáculo vacío a ser “llenado” por
los contenidos monolíticos que se imparten desde el polo emisor (Arfuch, Chaves
y Ledesma, 1997). Asimismo, sintoniza con sociedades que se han vuelto cada vez
más complejas y diversas y que, por tanto, requieren de la existencia de institu-
ciones democráticas e inclusivas que atiendan y representen dicha diversidad. Por
último, se apoya en la concepción del patrimonio como construcción social: la se-
lección y la legitimación de los bienes culturales que conforman el patrimonio no es
fija ni es neutral, sino que es parte y resultado de la interacción del ser humano con
sus semejantes y con su entorno, asumiendo así un carácter reversible y dinámico
(Prats, 1997). La recepción e interpretación de ese patrimonio, en consecuencia, no
es común para el conjunto de la sociedad, ni para cualquier momento que estemos
considerando. No todos los sectores sociales, etarios, ocupacionales, étnicos, regio-
nales, se vinculan con el patrimonio cultural de la misma manera (Arantes, 1984).
Afirmar, en esta línea, que los visitantes interpretan el patrimonio y se relacionan
con este de maneras diferentes es comprender que en los museos y en los contex-
tos de vinculación y exhibición patrimonial se entablan diálogos heterogéneos.

126
En sintonía con lo expuesto, y de acuerdo con Falk y Dierking (2000), la construcción

del sentido dentro del museo es el resultado de la interacción de tres contextos: el
contexto personal del visitante, el contexto sociocultural al cual pertenece y el con-
texto físico donde ocurre la experiencia. De este modo, es posible dejar de pensar
a los museos como espacios de contemplación y observación pasiva, para conce-
birlos como lugares complejos y dinámicos en los cuales interactúan el público, las
colecciones y la museología. Es decir, entender a los museos como espacios donde
la gente vive experiencias y sensaciones y recrea recuerdos que afianzan lazos de
pertenencia con su identidad (Puebla, 2013). Los actores que impulsan los procesos
de activación patrimonial son entonces múltiples y a veces poseen intereses contra-
puestos, por tanto, es importante no perder de vista que el campo del patrimonio
―entendido como construcción social― es un campo de confrontación, de disputas
por el sentido, atravesado por relaciones de poder, lógicas sociales y económicas. Es
decir, el patrimonio es entendido ―y trabajado― desde un determinado paradigma
histórico-cultural. Esto último, que hace referencia a las relaciones de poder y sus
mecanismos de legitimación, se convierte en insoslayable al momento de traba-
jar en la instancia de la interpretación de los datos: ¿cómo leer las palabras de los
visitantes?, ¿qué estatuto otorgarles y qué interpretaciones ensayar? Se trata de
voces atravesadas o tensionadas por los discursos hegemónicos en torno a una con-
cepción dominante de “la cultura” y “los museos” que deben ser leídos siempre en
contexto, a sabiendas que eso que “medimos” también lo estamos construyendo.
Algunas investigaciones realizadas desde el Programa
Los primeros y principales destinatarios de las acciones del Programa de Estudios

de Públicos fueron los museos nacionales dependientes de la Dirección Nacional
de Museos. Este universo de museos es amplio y sumamente diverso. Se compo-
ne de 23 museos, de diferentes escalas y tipologías. Quince de ellos se encuentran
ubicados en la ciudad de Buenos Aires, y ocho en distintas provincias argentinas

127
―Córdoba, San Juan, Tucumán, Salta, Jujuy y Entre Ríos―. Algunos de ellos son ca-
sas-museo ―como el Museo Casa de Ricardo Rojas, el Museo Mitre o la Casa Natal
de Sarmiento―, o están dedicados a la memoria de un prócer o personalidad des-
tacada de la historia y la cultura argentina ―como es el caso del Museo Histórico
Sarmiento o el Museo Roca―. La mayoría son museos de temática histórica ―como
el Museo Histórico Nacional, creado a fines del siglo xix, como parte de un esquema
de construcción de una nacionalidad argentina― y hay algunos de artes ―ya sea en-
focados en una disciplina específica, como el Museo Nacional del Grabado, o a las
artes decorativas, como el Museo Nacional de Arte Decorativo, o dedicados al arte
y las prácticas artísticas contemporáneas como la Casa Nacional del Bicentenario―.
Las colecciones y el patrimonio material que albergan son también muy diversos,
tanto en características como en número, incluso algunos de ellos no tienen co-
lecciones de objetos ni de documentos, sino que es el propio edificio y su arqui-
tectura el centro de su valor patrimonial ―como es el caso del Complejo Histórico
Cultural Manzana de las Luces―. Algunos de estos establecimientos son lugares
sumamente emblemáticos y significativos para la historia del país, como el Mu-
seo Nacional del Cabildo de Buenos Aires y la Revolución de Mayo y el Museo Casa
Histórica de la Independencia ―ambos escenarios de momentos fundacionales en
la construcción de la nación―. Otros dos casos se tratan de antiguas estancias inte-
grantes del sistema productivo jesuítico ―la Estancia de Alta Gracia y Casa del Virrey
Liniers y la Estancia de Jesús María-Museo Jesuítico Nacional, que además tiene bajo
su órbita otro edificio histórico, la Posta de Sinsacate, construida en el siglo xviii sobre
el Camino Real―. Cabe mencionar también que algunos de estos museos se encuen-
tran ubicados en pleno casco histórico o zonas céntricas urbanas, y otros se encuen-
tran en zonas rurales, incluso con escasa o nula accesibilidad a través del transporte
público, como es el caso del Palacio San José y Monumento Histórico Nacional “Justo
José de Urquiza”.3

3
El Palacio fue construido en el siglo xix en medio del monte entrerriano y hoy se encuentra a 31 km de la ciudad
más cercana, Concepción del Uruguay.

128
Además de este gran mapa de diversidades evidentes, los museos nacionales ma-
nifiestan grandes diferencias de escala y de organización institucional interna. Di-
ferencias de escala en términos físicos ―cantidad y tamaño de salas de exhibición
y metros de espacio expositivo―, en términos de actividades, programas públicos,
educativos y de extensión ―tanto en calidad con en cantidad―, así como de afluen-
cia de público. En términos globales, estas sedes museales reciben desde un total
anual de 6 000 visitantes ―los menos concurridos― y hasta de 550 000 ―los más
visitados―; además de presentar flujos estacionales de cantidad y tipos de públi-
cos también muy diferentes. En cuanto a su organización interna, algunos museos
cuentan con áreas profesionales muy consolidadas, que trabajan de manera inter-
disciplinaria y entablan diálogos permanentes entre sí y con otros organismos de la
gestión. Mientras que otros establecimientos cuentan con poco personal; muchos
con escasa formación o con dificultades de articulación interna, lo cual requiere de
un mayor acompañamiento e intervención para la ejecución de los proyectos.
Este breve panorama pretende dar cuenta de la heterogeneidad y la diversidad de

las instituciones con las cuales el Programa Estudios de Públicos se propuso tra-
bajar. Dicha heterogeneidad supuso una gran flexibilidad a la hora de encarar y
adaptar las propuestas de investigaciones y las metodologías empleadas. En este
sentido, las primeras acciones del Programa, que describiremos a continuación, se
desarrollaron de manera conjunta con los equipos de cada museo con la intención
de propiciar su participación en el diseño y la implementación de las investigacio-
nes y, al mismo tiempo, contribuir a su fortalecimiento institucional, lo cual consti-
tuía otro de los ejes de interés de la gestión.
Estudio de recepción: Museo Casa Histórica de la Independencia (2016)
La primera acción desarrollada en conjunto con el equipo de un museo nacional fue el

estudio realizado en el Museo Casa Histórica de la Independencia de Tucumán (Cam-
passi, Gutiérrez, Pironio, y Torre, 2019a). Este tuvo por objetivo conocer las percepciones

129
y las experiencias de visita del público asistente al museo luego de la reformulación

de la propuesta expositiva que se realizó para el Bicentenario de la Declaración de la
Independencia en 2016. El estudio se enmarcó, según el campo de aplicaciones de los
estudios de público, dentro de las evaluaciones sumativas, puesto que buscaba conocer
la valoración de una exhibición ya realizada y en pleno funcionamiento.
En este estudio implementado en el Museo Casa Histórica de la Independencia, se

trabajó con el área educativa y con el área de guías, mismas que colaboraron en la
confección de las pautas de las entrevistas y de las observaciones de recorridos. En
función de los objetivos del estudio, centrados en evaluar los recorridos por las salas
identificando circuitos y focos de interés, y en recoger de modo amplio las percep-
ciones y apreciaciones de los visitantes sobre la nueva muestra, se trabajó con una
metodología cualitativa que combinó diferentes técnicas. Algunas de ellas fueron
observaciones de recorridos, entrevistas a visitantes no guiados y observaciones de
visitas guiadas. Asimismo, se incluyó un grupo focal con docentes de diferentes ni-
veles, por ser el público escolar más importante para el museo, tanto en términos
cuantitativos como en términos simbólicos, ya que se trata de un espacio que refie-
re a un momento fundacional de la Nación Argentina, presente en forma recurrente
en el currículo de todos los niveles educativos.4
Para el análisis de los recorridos se utilizó la conceptualización de Verón y Levasseur

(1983), en la que se distinguen tipologías de visitantes de acuerdo con la dinámica
observable durante su visita. Con base en las observaciones se identificó el funcio-
namiento general de cada una de las salas, que fue confrontado con la información
obtenida de las entrevistas. Uno de los hallazgos del estudio fue que la “Sala para
Curiosos”, que había sido pensada por el equipo a cargo de la reformulación de la
exhibición como un espacio interactivo y de descanso donde los visitantes pudie-

4
Para mayor información sobre objetivos, metodología y resultados obtenidos, puede consultarse el informe
completo del estudio en: https://rma.cultura.gob.ar/publicaciones/AAVV_2018_Estudio_de_recepcion-La_
nueva_propuesta_de_la_Casa_Historica_de_la_Independencia.pdf

130
ran conversar, detenerse y consultar más información sobre la Casa y el periodo

independentista, no funcionaba según lo previsto. Más allá de que los materiales
que se presentaban resultaban interesantes y su formato era atractivo ―según la
palabra de los propios visitantes y los resultados que arrojó la sistematización de las
observaciones―, la disposición de la sala en relación con la visita general de la Casa
no favorecía la detención prevista en el diseño de la exhibición ya que los visitantes
se sentían impulsados a avanzar hacia la “Sala de la Jura”, punto culminante del
recorrido histórico y espacial propuesto.
A partir de los resultados del estudio el equipo de la Casa Histórica evaluó la reu-
bicación de algunos de los dispositivos y ensayó reformulaciones del espacio ex-
positivo. El equipo del museo utilizó posteriormente la información obtenida en el
estudio para potenciar aquellos lugares que de acuerdo con los resultados apare-
cían como más valorados. Entre ellos podemos mencionar que, por ejemplo, de las
entrevistas en profundidad, se desprendió la preeminencia del registro emotivo y la
ponderación, por parte de los visitantes, de “estar” en la Casa, “pisar” el mismo piso
que pisaron los congresales al momento de declarar la independencia, más allá de
los contenidos propios de la exhibición. En ese sentido, el equipo del Museo impulsó
un mayor aprovechamiento del uso de los patios, ya sea sumando bancos y espacios
de descanso, como incorporando en mayor grado a los propios patios dentro del
recorrido guiado y la experiencia de visita.
Circulación, recorridos y focos de interés en el Museo Histórico Nacional del Cabildo y

la Revolución de Mayo
Un trabajo con algunas características similares al mencionado sobre la Casa His-

tórica se realizó en el Museo Histórico Nacional del Cabildo y la Revolución de Mayo
(Campassi et al., 2019d), en la ciudad de Buenos Aires. En este caso fue el propio
Museo el que solicitó asesoramiento y acompañamiento en la realización de un
estudio de público, con el objetivo de conocer los recorridos más frecuentes y habi-

131
 Figura 1. Tercer patio del Museo Casa Histórica de la Independencia (Tucumán, Argentina, 2016). Este espacio, al igual que
los demás patios del museo, se encontraba de alguna manera subvalorado desde la perspectiva del guion museológico,
pero resultaba sin embargo muy apreciado por los visitantes.
Fotografía: Ana Pironio, 2016.
132
 Figura 2. Visita escolar al Museo Casa Histórica de la Independencia (Tucumán, Argentina, 2016). El público escolar es muy
importante para este museo: recibe grupos de estudiantes de todos los niveles, y entre un 10% y un 15% de su público
total corresponde a visitas escolares.
Fotografía: Ana Pironio, 2016.
A partir de los resultados del estudio el equipo

de la Casa Histórica evaluó la reubicación de
algunos de los dispositivos y ensayó
reformulaciones del espacio expositivo.
133
tuales de los visitantes, y detectar los objetos, textos y salas que despertaran mayor
interés. Aquí, desde la dirección y la gestión del museo se buscó generar informa-
ción concreta que sirviera como insumo para el proyecto de cambio de la propuesta
expositiva permanente. Es decir, el estudio fue previo a la reformulación y se ocupó
de testear con los visitantes algunas presunciones específicas sobre determinados
objetos de la exhibición. Puntualmente, el equipo del Museo tenía la hipótesis de
que había determinados objetos que, por su ubicación dentro de las salas, pasaban
desapercibidos, a pesar de tener un alto valor patrimonial y de ser muy importan-
tes para la narrativa del guion museológico. A fin de obtener información acerca de
los modos y circuitos del recorrido y de los focos de interés de cada sala, se trabajó
a partir de la observación sistemática de los trayectos realizados por los visitantes
desde que ingresaban hasta que se retiraban del museo, categorizados según edad
y compañía para la visita.5 El estudio se realizó en forma conjunta con el equipo del
Museo, tanto en su diseño como en su ejecución, trabajando desde la observación
directa de los visitantes hasta las apreciaciones y percepciones que tenían tanto
los encargados de llevar a cabo las visitas guiadas y el personal del área educativa,
como los trabajadores del área de bienvenida e informes, los guardias de sala y el
personal de seguridad. La información producida y los resultados obtenidos se en-
tregaron al Museo que los utilizó en su proceso de discusión y elaboración de una
nueva propuesta museológica y museográfica.
Estudio de caracterización de visitantes a museos nacionales (2017-2018)
En 2017 se tomó como antecedente un estudio de caracterización de visitantes

realizado en 2013 por la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos y, a partir de
las recomendaciones brindadas por el Observatorio Iberoamericano de Museos del

5
completo del estudio en: https://rma.cultura.gob.ar/publicaciones/AAVV_2019_Recorridos_Circulacion_y_
focos_de_interes-Museos_Nacional_del_Cabildo_de_Buenos_Aires_y_de_la_Revolucion_de_Mayo.pdf

134
 Figura 3. Museo Histórico Nacional del Cabildo y la Revolución de Mayo (Buenos Aires, 2018). Esta sala aloja uno de los siste-
mas de dispositivos más novedosos del Museo, los “cuadros vivos”: pantallas que simulan ser pinturas, donde los personajes
relatan desde una perspectiva de la historia social, aspectos de la vida de las clases populares en el periodo de la Revolución
de Mayo, considerado un momento fundacional de la nación argentina. Estos cuadros encarnan una intención de dar voz y
lugar en el Museo a sectores que están escasamente representados en los objetos patrimoniales de las colecciones. También
se incluyen en la sala dispositivos interactivos que aportan a la misma narrativa desde un acercamiento lúdico y exploratorio.
Fotografía: Ministerio de Cultura, 2018.
135
Programa Ibermuseos, se diseñó un estudio de caracterización de visitantes que

fue implementado en 19 museos nacionales6 (Campassi et al., 2019e). El estudio
fue ideado en un contexto de renovación ―por concurso― de los cargos directivos de
gran parte de estos museos, con el propósito de funcionar como insumo para los
nuevos planes de gestión de estas instituciones.
El objetivo general del estudio fue conocer tanto las características sociodemográfi-
cas ―edad, género, procedencia, etcétera― como las modalidades de visita ―compa-
ñía, motivaciones, modos de información acerca de las propuestas del museo, entre
otras― del público asistente a los museos nacionales y conocer algunas concepcio-
nes acerca de la institución museo en sí ―como espacio de recreación, de apren-
dizaje o de preservación patrimonial―, y expectativas y evaluación de diferentes
aspectos del museo. Para ello, se diseñó un cuestionario de preguntas de respuesta
cerrada, y se incluyó una pregunta específica que elaboró cada sede museal en fun-
ción de una inquietud propia para, de esta forma, promover una mayor implicación
por parte de las instituciones participantes y generar datos de utilidad específica y
directa. Al ser un estudio cuantitativo, y partir de una muestra representativa que
permite generalizar resultados, se hizo necesaria la contextualización permanente
de los datos para permitir la lectura de los mismos.
El hecho de implementarse simultáneamente y con las mismas indicaciones y re-

querimientos de aplicación en todos los museos, permitió que se pudieran compa-
rar datos y así, dar un marco de interpretación a la información cuantitativa que
por sí misma y aislada no responde a ninguna pregunta o problema real. Los datos

6
Museo Histórico Nacional del Cabildo y de la Revolución de Mayo; Museo Nacional de la Historia del Traje; Museo
Histórico Nacional; Museo Mitre; Complejo Histórico Cultural Manzana de las Luces; Casa Nacional del Bicen-
tenario; Museo Casa de Ricardo Rojas; Museo Nacional de Arte Decorativo; Museo Histórico Sarmiento; Museo
Malvinas e Islas del Atlántico Sur; Museo Evita; Museo y Biblioteca de la Casa del Acuerdo de San Nicolás; Palacio
San José; Museo y Monumento Nacional “Justo José de Urquiza”; Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta
Gracia y Casa del Virrey Liniers; Estancia de Jesús María; Museo Jesuítico Nacional; Museo Casa Histórica de
la Independencia; Museo Histórico del Norte; Museo y Biblioteca Casa Natal de Domingo Faustino Sarmiento;
Museo Regional de Pintura “José Antonio Terry”.

136
proporcionados por fuentes secundarias, como el Instituto Nacional de Estadística

y Censos, y el Sistema de Información Cultural de la Argentina, contribuyeron tam-
bién a poner en perspectiva los datos obtenidos, ya que permitieron establecer al-
gunas comparaciones, como por ejemplo la composición del público de los museos
nacionales en relación con la estructura de la población argentina.7 Al ser también
un estudio estandarizado según las recomendaciones metodológicas del Observa-
torio Iberoamericano de Museos, permite realizar lecturas comparativas respecto a
los públicos de los museos de la región.
A modo de síntesis de los principales resultados, pudimos identificar el perfil gene-

ral del visitante medio a los museos nacionales con las siguientes características: se
identifica mayormente con el género femenino (58%), es trabajadora en actividad
(60%), tiene entre 31 y 40 años (24%), con estudios superiores completos (50%) y de
nacionalidad y residencia argentinas (95%). Su asistencia al museo es por primera
vez (75%), y es acompañada de su familia cercana o de su pareja (62%), en general,
sin niños (78%); comúnmente su visita está enmarcada en una situación de paseo
(42%). De igual manera, recogimos que por lo general no se informa antes de asistir
(49%) y considera al museo como un espacio de conocimiento y aprendizaje (64%),
y tiene cierto hábito de visitar museos (57%). Este perfil general del visitante medio
a los museos nacionales sirvió como parámetro a la hora de observar y analizar los
resultados del perfil de cada uno de los museos en particular, tan heterogéneos
entre sí, pero que comparten su pertenencia institucional.
Para promover el uso de los resultados obtenidos ―uno de los desafíos más impor-
tantes que suelen tener los estudios de públicos―, el Programa buscó trabajar en
forma articulada tanto con el personal de los museos ―implicándolo en las diferen-

7
completo del estudio en: https://rma.cultura.gob.ar/publicaciones/AAVV_2019_Quienes_nos_visitan-Es-
tudio_de_caracterizacion_de_visitantes_a_museos_nacionales_2017-2018_Secretaria_de_Patrimonio_
Cultural_Ministerio_de_Educacion_Cultura_Ciencia_y_Tecnologia.pdf

137
tes etapas de la tarea― como con el área de Programas Públicos y Comunitarios que
funciona dentro de la Dirección Nacional de Museos. Dicho programa se ocupa de
brindar asistencia tanto en la elaboración de contenidos como en la producción y
gestión de proyectos y actividades orientadas a los diferentes públicos.
Desde el Programa Estudios de Públicos, en línea con sus objetivos mencionados

en el primer apartado ―y que se proponen vincular la investigación a la gestión―, se
organizaron instancias de intercambio para socializar los resultados obtenidos en
el estudio y se articuló con los equipos de trabajo de los museos para propiciar las
condiciones que permitieran que el conocimiento generado funcione como insumo
de la gestión. Por supuesto que debido a la heterogeneidad de las instituciones con
las cuales se trabajó, el desarrollo de estos intercambios fue también muy dispar.
A través de reuniones de trabajo, y tomando como base los datos parciales de la in-
vestigación en curso, los equipos de los museos reflexionaron acerca de la identidad
institucional, las estrategias comunicacionales, los actores sociales con quienes se
tejen alianzas, el tipo de programación que es necesario generar o potenciar, o las
variaciones de los públicos de acuerdo con los flujos estacionales, entre otros aspec-
tos. Si bien los objetivos del Programa se centran en el diseño, la implementación y
la construcción de los resultados de las investigaciones, y concluyen en la puesta a
disposición y la publicación de esa información, en esta instancia inicial ―los estu-
dios de públicos eran una experiencia nueva para muchos museos― se intentó fa-
cilitar el uso concreto de este conocimiento propiciando diálogos entre los actores
implicados en la planificación y ejecución de los proyectos y políticas culturales de
diferentes escalas.

138
 Figura 4. Reunión de trabajo y elaboración de resultados del Estudio de caracterización de visitantes con los equipos de
la Casa Histórica de la Independencia, los Programas Públicos y Comunitarios y el Programa Estudios de Públicos (2018).
Fotografía: Museo Casa Histórica de la Independencia, 2018.
 Figura 5. Reunión de trabajo con los equipos del Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey
Liniers (Alta Gracia, Córdoba) y el Programa Estudios de Públicos (2019).
Fotografía: Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia/Casa del Virrey Liniers, 2019.
139
Estudio sobre públicos juveniles (2017)
A partir de identificar que, en consonancia con la tendencia general, los adolescen-

tes y jóvenes son uno de los segmentos de más difícil alcance y que representan
dentro de los visitantes a museos nacionales un porcentaje bajo, se decidió trabajar
desde diferentes perspectivas con dicho público. Tanto los adolescentes como los
jóvenes son grupos que tienden a pensar y sentir que las propuestas que les ofrecen
la mayoría de los museos no los incluyen. Esto sucede sobre todo cuando prevalece la
concepción tradicional del museo, con sus funciones principales dirigidas a conservar,
preservar y exhibir, no tan orientadas a potenciar una experiencia de visita que invo-
lucre más activamente a los visitantes. Los estudios realizados por Silvia Alderoqui
(2008) y Janette Griffin (1998) sobre las percepciones de los jóvenes estudiantes en
relación con la visita a los museos, dan cuenta de una necesidad de escuchar la voz
de este grupo en cuanto a cómo construyen su vínculo con este establecimiento y
con aquello que ofrece.
Una inquietud particular de la Dirección Nacional de Museos fue conocer las pre-
nociones y representaciones de los jóvenes de la Ciudad de Buenos Aires y sus alre-
dedores respecto de la oferta museística en general; identificar barreras de acceso;
explorar sus expectativas y experiencias; e indagar particularmente sobre las visitas
escolares y el vínculo museo-escuela (Campassi et al., 2019c). Para ello se realizaron
ocho grupos focales moderados por una consultora especializada. Cada grupo con-
tó con un promedio de seis participantes, reclutados a partir de una base de datos,
y estaban conformados por hombres y mujeres de 15 a 18 años (adolescentes) y de
20 a 27 años (jóvenes), de nivel socioeconómico medio-medio y medio-bajo (C2 y
C3), asistentes y no asistentes a museos. Los participantes provenían de diferen-
tes tipos de escuelas ―de orden público y privado―, de distintos barrios de la Ciudad de
Buenos Aires y distintos distritos del Gran Buenos Aires. Para aportar a la validez de los
resultados, las personas seleccionadas no fueron informadas previamente acerca
de las características por las cuales se las convocaba ―relacionadas con su edad y

140
nivel socioeconómico―, sí se informó la temática general de la charla al momento

de la convocatoria. La duración de cada discusión grupal fue de una hora y media.
De los resultados obtenidos, podemos destacar que, confrontados con la idea de vi-
sitar un museo, los participantes de los grupos manifestaron expresiones asociadas
al “desgano” y el “aburrimiento”. Sin embargo, al hablar de sus experiencias concre-
tas de visitas a museos, las referencias fueron en general positivas. Se observó que,
una vez vencidos los prejuicios, las experiencias reales en las sedes museales fueron
valiosas para los participantes, llegando en algunos casos a mencionar que les gus-
taría repetirlas.8 Uno de los factores clave de esta valoración fueron las mediacio-
nes, las cuales ayudan a generar experiencias significativas, se distingue y pondera
el papel de los educadores de los museos quienes mediante diferentes estrategias
puedan involucrar a los jóvenes y adolescentes y sus saberes previos a través de pre-
guntas que despierten interés y curiosidad. Los resultados de este estudio sirvieron
como complemento de un trabajo más amplio ―Museos Circulares9― que publicó la
Dirección Nacional de Museos y que involucró a docentes y educadores de museos
para reflexionar acerca del vínculo museo-escuela, haciendo foco en la circulación
de experiencias, la planificación y proyección conjunta entre profesionales de es-
cuelas y museos. Esta línea de trabajo se orientó a la formación de públicos donde
las escuelas y las familias son agentes clave; pero donde además el museo se pro-
yecta como proveedor de experiencias que inviten a los jóvenes a querer regresar.

8
completo del estudio en: https://rma.cultura.gob.ar/publicaciones/AAVV_2018_Los_jovenes_y_los_mu-
seos-Estudio_cualitativo_sobre_publicos_juveniles.pdf

9
El detalle de los objetivos y las acciones del proyecto Museos Circulares, además de las reflexiones y conclu-
siones resultantes pueden consultarse en: https://rma.cultura.gob.ar/publicaciones/AAVV_2018_Museos-
Circulares.pdf

141
 Figura 6. Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur (Buenos Aires, 2017).
142
Caracterización de visitantes a la Noche de los Museos
Desde el Programa Estudios de Públicos también se realizaron una serie de eva-

luaciones sobre eventos específicos, uno de los cuales fue la Noche de los Museos
(Campassi et al., 2019b). Se trata de un evento que ha logrado instalarse exitosa-
mente como una política cultural de la Ciudad de Buenos Aires, producto de su
fuerte impacto a la hora de atraer nuevos públicos a los museos y contribuir así
a la democratización del acceso a la cultura. Una primera hipótesis vinculada al
estudio del fenómeno fue que quienes asisten a la Noche de los Museos lo hacen
atraídos por el carácter excepcional del evento. Una segunda fue que los asistentes
no conforman el público habitual de los museos, sino que esa noche los visitan con
la intención de sentirse parte de un evento cultural de envergadura, a pesar de que
no irían a estos espacios culturales durante el resto del año.
Para conocer el perfil de los asistentes a la Noche de los Museos de la Ciudad de Bue-
nos Aires, entonces, se confeccionó un cuestionario breve organizado en tres ejes:
perfil sociodemográfico, perfil de visita durante la Noche de los Museos, y hábito de
visita a museos y espacios culturales en general. Este cuestionario fue aplicado a los
asistentes a las 22 instituciones dependientes de la Secretaría de Patrimonio Cultu-
ral que participaron del evento, por parte del personal de estos espacios y del Pro-
grama de Estudios de Públicos, a lo largo de toda la noche y respetando tres franjas
horarias diferenciadas. Con los datos obtenidos se pudieron confirmar en parte las
hipótesis iniciales, pero también surgieron resultados interesantes para ser profun-
dizados y estudiados con más detalle en otras ediciones del evento. De las intuicio-
nes preliminares, se confirmó un perfil preeminentemente joven y adulto-joven de
la concurrencia, y el carácter de la visita como actividad eminentemente social, que
se realiza en compañía. El carácter social de la actividad se asocia, a su vez, a cierta
improvisación de los circuitos donde priman la espontaneidad y la no planificación.
Se observó, asimismo, un número relativamente alto de visitantes procedentes de
distintas localidades del Gran Buenos Aires, lo cual pone de manifiesto el atractivo

143
que despierta el evento. Por otra parte, la mayoría de los entrevistados no conocía
la institución en la que fue encuestado, y un gran porcentaje manifestó como prin-
cipal motivo de visita el deseo de conocerla, lo cual nos habla del potencial de esta
fecha para convocar a nuevos públicos.10
 Figura 7. Patio del Complejo Histórico Cultural Manzana de las Luces durante la Noche de los Museos (Buenos Aires, 2017).
Esta imagen resume visualmente las características principales de este evento, que se destaca por una concurrencia ma-
siva a los museos, y por la disposición de espacios abiertos para la realización de diversas actividades, propiciando el
encuentro y la socialización en un clima distendido.
10
completo del estudio en: https://rma.cultura.gob.ar/publicaciones/AAVV_2018_La_Noche_de_los_Mu-

seos_2017-Perfil_del_publico_asistente_a_museos_e_institutos_nacionales.pdf

144
Tabla 1. Resumen de metodologías de los estudios mencionados.

Elaboración propia.
Estudio Objetivos Metodología y herramientas

de recolección de datos
- Conocer la dinámica de las visi-
tas guiadas y no guiadas a partir
de los testimonios de los visitan-
tes entrevistados y de la obser-
vación de sus comportamientos
Estudio de recepción - Museo Casa
durante los recorridos.
Histórica de la Independencia - Observaciones de recorrido.
(2016). - Identificar las necesidades, ex-
pectativas y demandas de los - Entrevistas en profundidad
https://rma.cultura.gob.ar/ a los visitantes.
docentes que asisten con sus
publicaciones/AAVV_2018_Es-
estudiantes a la Casa. - Grupo focal con actores de
tudio_de_recepcion-La_nueva_
propuesta_de_la_Casa_Histori- - Estudiar la recepción y el uso la comunidad educativa.
ca_de_la_Independencia.pdf de las incorporaciones tecnoló-
gicas (aplicación de realidad au-
mentada y pantallas digitales) y
de los dispositivos interactivos
de inclusión (infografía táctil, ré-
plicas de objetos patrimoniales
en 3D, maqueta háptica).
- Conocer el modo en que los vi-
sitantes se aproximan a ciertos
objetos, dispositivos y textos
que componen la exhibición, y
Circulación, recorridos y focos las formas en que realizan su
de interés en el Museo Histó- recorrido general por el Museo.
rico Nacional del Cabildo y la
Revolución de Mayo. - Indagar cuáles son los obje- - Observación de recorridos.
tos/dispositivos y salas que
https://rma.cultura. despiertan mayor interés. - Grupo focal con personal
gob.ar/publicaciones/ de seguridad del museo.
AAVV_2019_Recorridos_Cir- - Analizar qué tipo de reaccio-
culacion_y_focos_de_inte- nes/interacciones surgen en - Entrevistas a visitantes.
res-Museos_Nacional_del_Ca- torno a estos objetos/disposi-
bildo_de_Buenos_Aires_y_de_ tivos.
la_Revolucion_de_Mayo.pdf
- Identificar las principales mo-
dalidades de recorrido y circula-
ción observadas entre los visi-
tantes.

145
Instrumento: cuestionario de
respuesta cerrada.
Método de muestreo: los vi-

- Conocer el perfil sociodemográ- sitantes a encuestar fueron
fico y el perfil de visita del público seleccionados de manera
Estudio de caracterización de
asistente a los museos nacionales. aleatoria a la salida del mu-
visitantes a museos nacionales
(2017-2018) seo, de modo que todos los
- Realizar una caracterización del
individuos asistentes tuvie-
perfil sociodemográfico de los vi-
https://rma.cultura. ran la misma probabilidad de
sitantes que asisten a los museos.
gob.ar/publicaciones/ ser encuestados. El trabajo
AAVV_2019_Quienes_nos_vi- - Indagar acerca del perfil de visita. de campo se desarrolló a lo
sitan-Estudio_de_caracteriza- largo de un año incluyendo
cion_de_visitantes_a_museos_ - Conocer la evaluación de los visi- días de semana, de fines de
nacionales_2017-2018_Secre- tantes sobre diferentes aspectos semana, feriados, y a lo largo
taria_de_Patrimonio_Cultural_ del museo. de todo el horario de apertu-
Ministerio_de_Educacion_Cul- ra del museo, con el propósi-
- Analizar las carencias y vacancias
tura_Ciencia_y_Tecnologia.pdf to de obtener una muestra
de público que surgen a partir de la
representativa del público
información recabada.
habitual que lo visita.
Universo del estudio: visitantes

espontáneos mayores de 12
años no agrupados que asisten
a los museos nacionales.
Metodología cualitativa a
través de la realización de
grupos focales con diferen-
tes segmentos.
Tamaño muestral: ocho gru-

Los jóvenes y los museos: estudio pos focales mixtos.
cualitativo sobre públicos - Conocer las experiencias, preno-
juveniles. ciones, representaciones, expec- Universo: los grupos estu-
tativas de los jóvenes de la Ciudad vieron conformados por jó-
https://rma.cultura.gob.ar/ de Buenos Aires y el Área Metro- venes de 15 a 18 años (ado-
publicaciones/AAVV_2018_ politana de Buenos Aires respecto lescentes) y de 20 a 27 años
Los_jovenes_y_los_museos-Es- a la oferta museística, en particu- (jóvenes), de nivel socioeco-
tudio_cualitativo_sobre_publi- lar la vinculada con museos a car- nómico medio-medio y me-
cos_juveniles.pdf go del Ministerio de Cultura de la dio-bajo (C2 y C3), asistentes
Nación. y no asistentes a museos.
Los participantes provenían
de diferentes tipos de escue-
las (públicas y privadas) y de
distintos barrios de caba y
gba.

146
Caracterización de visitantes a - Conocer el perfil de los visitan-

la Noche de los Museos. tes a la Noche de los Museos.
https://rma.cultura.gob.ar/ - Indagar acerca de sus hábitos Cuestionarios de respuesta
publicaciones/AAVV_2018_ de visita a museos. cerrada que se aplicaron a
La_Noche_de_los_Mu- los visitantes a los museos
seos_2017-Perfil_del_publi- - Caracterizar las modalidades de nacionales durante la Noche
co_asistente_a_museos_e_ visita en la Noche de los Museos de los Museos.
institutos_nacionales.pdf (motivación, hábito, circuitos).
Conclusiones y desafíos
Luego de haber realizado un repaso por algunas de las experiencias del campo de
estudios de públicos en el contexto argentino, y de mencionar ciertos factores que
permiten comprender la creación del Programa Estudios de Públicos en la adminis-
tración central de los museos estatales, nos interesa retomar algunas cuestiones.
Por un lado, nos parece relevante remarcar la importancia de contar con un área
específica capaz de construir información válida, sistemática y permanente sobre
los visitantes a los museos. La existencia de dicha área busca trascender las contin-
gencias para convertirse en una política cultural pública genuina a fin de aportar
de manera continua y estable a la gestión de los museos, y de la cultura en general.
Pero, a su vez, en el caso específico que nos convoca, también es necesario destacar
que para dar continuidad y profundizar estas prácticas de investigación dentro de
los espacios de gestión pública es necesario promover un tipo de trabajo flexible, in-
terdisciplinario y colaborativo que promueva la apropiación y el interés por parte de
todas las áreas involucradas. Y, luego, una vez construido el dato, es indispensable
generar espacios de debate que permitan contextualizar e interpretar ese conoci-
miento para que pueda ser real insumo en la gestión de las instituciones.

147
Tal como vienen señalando muchos especialistas del ámbito (Pérez Santos, 2018),
uno de los desafíos más importantes que suelen implicar a los estudios de públicos
es el grado de utilización concreta de los resultados obtenidos. Es esa utilización de
los resultados por parte de las áreas centrales de gestión, y la utilización y apropia-
ción tanto de los resultados como de las herramientas metodológicas por parte de los
museos lo que constituiría a los estudios de visitantes como una real política pública.
Para alcanzar ese objetivo clave, se vuelve fundamental que en cada museo se ge-
neren tareas ―o idealmente áreas específicas― que realicen periódicamente investi-
gaciones y evaluaciones sobre sus visitantes. El trabajo interdisciplinario dentro de
las sedes museales y su diálogo con áreas y programas específicos de la administra-
ción central permite a las instituciones pensarse y repensarse hacia sus visitantes.
En este sentido, contar con información cuantitativa y cualitativa confiable acerca
de la relación del museo con sus públicos posibilita, en palabras de Cousillas (1997),
las políticas culturales participativas y democráticas que involucren a diversos sec-
tores sociales, formular políticas educativas y de vinculación con la comunidad que
se adecuen a la dinámica de los procesos socioculturales actuales y, finalmente, a
partir de las voces de los visitantes, reflexionar, cuestionar o potenciar la identidad
y la misión de cada institución en particular.

148
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152
II. Abordajes sobre públicos no

habituales
 Jóvenes en la dinámica de evaluación del proyecto muac en tu casa, Ciudad de México.

Fotografía: Alejandra Moreno, 2017.
153
 Figura 1. Jóvenes en la dinámica de evaluación.
154
Volver al índice
muac en tu casa, en México, metodología

e impacto social: experiencias y hallazgos
Alejandra Moreno
Resumen
El Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) contemporáneo. En el entorno sociofamiliar, los estu-
de la Universidad Nacional Autónoma de México diantes experimentaron mejora en la comunicación,
(unam), desarrolla el proyecto muac en tu casa, con la reafirmación de apoyo parental, el reconocimiento
el objetivo de propiciar la inclusión y acercamiento de y la comprensión de sus intereses, aspectos esencia-
públicos jóvenes al arte contemporáneo y a la institu- les en la convivencia, en algunos casos, para la toma
ción-museo a través de la vivencia de procesos mu- de decisiones vocacionales.
seales fundamentales. Se dirige a estudiantes de nivel
medio superior de la unam para que experimenten,
en siete semanas, procesos de exhibición, conserva-
ción, resguardo y socialización comunitaria de obras
Palabras clave
contemporáneas en el espacio privado, en casa de un Impacto social, evaluación, cohesión social.
integrante de los equipos participantes.
La evaluación cualitativa de impacto social que se

presenta en este trabajo se llevó a cabo a solicitud del
museo en vinculación con la Escuela Nacional de Tra-
bajo Social de la unam, con el objetivo de conocer el
impacto social generado por el proyecto muac en tu
casa en los entornos escolares-formativos, familiares
y comunitarios; para ello se desplegó una metodolo-
gía centrada en los estudiantes que tomaron parte en
cuatro ediciones, con la participación, en las técnicas
de investigación, del personal-museo, algunos artis-
tas y profesores, y familiares de los estudiantes.
Los hallazgos de la evaluación mostraron que el pro-

yecto muac en tu casa, en materia de cohesión social,
promueve sentido de pertenencia, relaciones y lazos
sociales entre sus participantes, entramado central
en su implementación. En los entornos escolares-for-
mativos, se registró el desarrollo de habilidades y la
incidencia en procesos perceptuales, emocionales y
sociales, tal como lo plantean sus objetivos, mediante
el conocimiento, la apreciación y el disfrute del arte
155
Introducción
El objetivo de este texto es compartir la experiencia metodológica y hallazgos
de la evaluación cualitativa de impacto social del proyecto muac en tu casa, cuya
metodología se diseñó y desplegó expresamente para el Museo Universitario Arte
Contemporáneo (muac), con el objetivo de conocer los cambios experimentados
por los estudiantes en los entornos socioescolares-formativos, familiares y comu-
nitarios, generados con base en su participación.
Primero, se describe el muac en tu casa, el cual se sustenta en la museología social

comunitaria; su objetivo es propiciar la inclusión y acercamiento de públicos jóve-
nes al arte contemporáneo y a la institución-museo, mediante la vivencia de pro-
cesos museales fundamentales. En lo operativo, el muac convoca a estudiantes de
nivel medio superior de la unam, con los interrogantes: ¿Sería posible que un mu-
seo de arte te preste una obra para que la expongas en tu casa por siete semanas?
¿Qué harías para que tu familia, vecinos, amigos y conocidos visitaran tu casa para
conocer la obra? ¿Qué le preguntarías al artista que la creó si te visita en tu casa?
Así, los interesados presentan una propuesta en equipos de cuatro integrantes; una
vez seleccionados, experimentan procesos de exhibición, conservación, resguardo
y socialización comunitaria de obras contemporáneas en el espacio privado, en la
casa de un integrante de cada equipo.
En 2017, durante las conversaciones previas a la evaluación, la directora del museo

y el equipo coordinador expresaron que cada una de las ediciones del proyecto ha-
bía logrado sus objetivos y suponían que se había generado impacto social. Para
confirmar tal suposición, acordaron con la Escuela Nacional de Trabajo Social reali-
zar una evaluación de impacto social con enfoque cualitativo.
Las conversaciones con el personal del museo aportaron un marco de referencia

que apoyó en la toma de decisiones metodológicas para evaluar el impacto. En

156
aquel año, el proyecto se encontraba en su quinta edición; en cumplimiento con el

criterio para evaluar el impacto, se observaron cuatro ediciones. La primera, fue una
edición piloto que permitió al equipo responsable replantear e incorporar cambios
a las ediciones subsecuentes, como la participación y el acompañamiento por parte
de los artistas, autores de las obras. Se observó, que además de los estudiantes de
educación media superior, participan, personal del museo, directivos y profesorado,
artistas y las familias; esta diversidad de actores significó fuentes de información
para desplegar diferentes técnicas de investigación.
La segunda parte describe el diseño de la metodología que permitió conocer el im-

pacto social generado en los ámbitos socioescolares-formativos, familiares y comu-
nitarios. El enfoque idóneo fue el fenomenológico, las técnicas e instrumentos de
investigación cualitativos, posibilitaron situar a los participantes en la experiencia
para después reflexionar y significar el impacto o los cambios que aun con el tiempo
son atribuidos a la experiencia, que la concepción técnica de impacto refiere como
las consecuencias no deseadas, no planeadas o no previstas, y el factor tiempo y su
relación con los efectos de una acción (Cohen, 2002, citado en Libera, 2007: s/p).
Finalmente, se presentan los hallazgos en materia de cohesión social, los cuales

mostraron que muac en tu casa promueve sentido de pertenencia, relaciones y la-
zos sociales entre sus participantes, entre otros.
Contexto: El museo y el muac en tu casa

De acuerdo con la documentación institucional, el muac es una entidad de la Coor-
dinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México
(unam) que preserva, comunica y difunde el arte contemporáneo. Se entiende como
un espacio complejo del saber donde se producen experiencias sensibles, afecti-
vas y de conocimiento que permiten a sus públicos relacionarse reflexiva y vital-

157
mente, a partir de sus propios intereses y condiciones socioculturales. Respecto al

sustento y marco teórico en el que se inscribe este museo, a través de sus líneas
de gestión, busca generar plataformas y experiencias estéticas, producir y difundir
conocimiento, facilitar el aprendizaje significativo de sus públicos y construir comu-
nidades involucradas.
Con estas premisas, el proyecto muac en tu casa descentraliza a la institución mu-

seal e intenta dar respuesta a preguntas fundamentales enunciadas desde la nue-
va museología (Hernández, 2015) y la museología social (De Souza Chagas, 2018):
¿Cómo sustraer a los museos de la acción del Estado que los usa para reproducir la
hegemonía de los sectores dominantes? ¿Cómo evitar o disminuir la distancia entre
los usuarios y los museos? ¿Cómo resolver el problema de la descontextualización
y la sacralización de los objetos? ¿Qué hacer para que estos dejen de ser espacios
muertos y se conviertan en espacios vivos y atentos a la evolución de la sociedad y
a sus necesidades?
Siempre en consonancia con la nueva museología y su misión de promover e ins-

trumentar procesos de enseñanza y aprendizaje inclusivos que contribuyan al de-
sarrollo integral para el mejoramiento de la calidad de vida de la población, muac
en tu casa se inserta en un segmento de la población urbana de ingresos escasos
o bajos, en su mayoría concentrada en zonas con índices de violencia social e intra-
familiar, drogadicción y vandalismo, esto es, por una marcada descomposición del
tejido social.
Por otra parte, el constructivismo social de Lev Vygotsky (1973) y su concepto de

andamiaje educativo están también presentes en el programa aludido al monito-
rear los elementos lejanos a los estudiantes, ampliando así el alcance del sujeto
que, de otro modo, sería imposible de lograr. Desde luego, la teoría del aprendizaje
significativo de David Ausubel (1976), es un faro de la mediación en el muac, pre-
tendiendo que el aprendizaje se logre fomentando experiencias vivenciales y no vi-

158
carias. Finalmente, muac en tu casa podría insertarse en la vertiente de la curaduría

educativa, pues contempla críticamente al aprendizaje como un proceso abierto y
detonador de experiencias que cuestionan la forma tradicional de educación, así
como el trabajo generalmente aislado de educadores, artistas y curadores.
El proyecto como parte del programa pedagógico del muac, tiene el objetivo de pro-
piciar la inclusión y el acercamiento de públicos jóvenes ―estudiantes de educación
media superior de bajos recursos― al arte contemporáneo y a la institución-museo
mediante la vivencia de procesos museales fundamentales: acopio y dispersión;
preservación (registro y conservación preventiva); estudio y comunicación (exhibi-
ción, mediación y divulgación) de piezas de arte contemporáneo. Asimismo, con-
tribuir a la regeneración del tejido social y a la mejora de la calidad de vida de las
personas involucradas, creando acceso personalizado al arte, exhibiéndolo en el
espacio privado y propiciando la socialización de estrategias para comunicarlo, di-
vulgarlo y conservarlo. Es un proyecto dirigido a estudiantes de educación media
superior de la unam, los cuales concursan y son seleccionados para experimentar,
durante siete semanas, un proceso de exhibición, conservación, resguardo y sociali-
zación de obras de la colección del muac o de artistas contemporáneos en el espacio
privado, es decir, en la casa de uno de los integrantes de los equipos participantes.
Conforme al equipo coordinador del proyecto, las etapas consideran la formaliza-

ción de acuerdos interinstitucionales, la integración de los artistas, la convocatoria
y la selección de grupos de estudiantes. Tanto este equipo como los expertos en
museografía y conservación del muac, se responsabilizan de verificar las condicio-
nes y necesidades para el montaje en la casa seleccionada, y de facilitar un proceso
propedéutico en sus instalaciones, que incluye charlas de conservación preventiva,
manejo de obra e información de las piezas y los artistas, así como estrategias de
mediación y difusión, entre otras, como el monitoreo a equipos y la documentación
audiovisual de las experiencias.

159
Categoría orientadora: Cohesión social

El diseño del proyecto muac en tu casa en sus objetivos generales plantea el forta-
lecimiento del tejido social que, para el propósito de la evaluación, se vinculó con
la denominada categoría orientadora de cohesión social de la Comisión Económi-
ca para América y el Caribe (cepal, 2007a), como la existencia de valores y normas
compartidas que hacen que los miembros de una sociedad tengan sentido de
pertenencia a un mismo cuerpo social, y también, la creación de vínculos sociales;
además, rescata la incidencia de la cohesión en aspectos más profundos de la vida
social, como las actitudes y los valores.
La cepal propone que la cohesión social tiene el componente subjetivo de sentido

de pertenencia a la sociedad, que como medio apunta a que todos los miembros de
la sociedad se sientan parte activa de ella, y como fin busca promoverlo, recrearlo
y garantizarlo. Así, las tres dimensiones del sentido de pertenencia son: capital so-
cial, valores prosociales y expectativa de futuro. La evaluación enfatizó en el capital
social como: “Patrimonio simbólico de la sociedad en términos de la capacidad de
manejo de normas, redes y lazos sociales de confianza, que permiten reforzar la
acción colectiva y sentar bases de reciprocidad en el trato, que se extienden progre-
sivamente al conjunto de la sociedad” (cepal, 2007b: s/p).
La evidencia demuestra que la cohesión social es necesaria para que las socie-
dades prosperen económicamente y para que el desarrollo sea sostenible, “no
es solamente la suma de las personas e instituciones que forman parte de una
sociedad, sino también las interrelaciones e interacciones entre ellas” (Putnam,
2000, citado en preval-fida, 2005: s/p).
En este sentido, el capital social da cuenta de un acervo de los agentes sociales,

que contribuyen a una sociedad más cohesionada (cepal, 2007a). Se entiende a
partir de los valores prosociales (ética y práctica): sociedad integrada, identidad

160
colectiva, sentido de pertenencia colectiva, lazos en la sociedad, reconocimiento

de otros, respeto e integración de la diferencia, aprender a relacionarse entre sí,
aprender a vivir juntos y solidaridad colectiva.
La cohesión social, como supuesto de cambio, implica valores y normas compartidas

que hacen que los miembros de una sociedad experimenten sentido de pertenen-
cia a un mismo cuerpo social (cepal, 2007a: 41) ante el problema de fragmentación
social, de pérdida de lazos (estables) que afectan la convivencia y otros de índole es-
tructural como la exclusión social. Considerando estos planteamientos, el papel de
las instituciones educativas respecto a cohesión social, es promover e incidir para
que todas las personas se sientan parte activa de la sociedad, que experimenten
sentido de pertenencia.
Por lo anterior, desde el punto de vista metodológico, la operacionalización de la

categoría cohesión social consideró: la observación de tres entornos micro comuni-
tarios —escolares-formativos, familiares y comunitarios—, sobre los que se supuso
que los estudiantes identificarían cambios ―impacto social― en sus vidas, a partir de
la experiencia de participación en el proyecto.
Impacto social y metodología

En el tema de evaluación desde las ciencias sociales se sostiene como un ámbito de
la investigación social o lo que denominó Carol Weiss (1975) investigación evalua-
tiva, como un método preciso para el proceso de juzgar que aplica conocimientos
y metodologías de cuyos resultados se pueden hacer recomendaciones de mejora,
finalidad social de las evaluaciones. Desde esta concepción, según la necesidad, se
enfocan en el diseño, en la implementación, en los resultados y en el impacto. En la
experiencia de muac en tu casa, la solicitud expresa fue conocer el impacto social de
cuatro ediciones del proyecto ya implementadas por el museo.

161
Lo primero fue determinar qué se entendería como impacto. La definición del diccio-
nario de uso del español, dice que la palabra proviene de la voz impactus, del latín tar-
dío y significa, en su tercera acepción, “impresión o efecto muy intensos dejados en
alguien o en algo por cualquier acción o suceso” (Libera, 2007: 1); considera las conse-
cuencias no deseadas, no planeadas o no previstas, colaterales, de una determinada
acción o intervención, y excluye el impacto relacionado con los objetivos iniciales de
la acción. Acorde con un esquema abierto, lo adecuado fue considerar “los efectos
previstos o no, negativos o positivos, así como el factor tiempo en la duración de los
efectos de una acción" (Libera, 2007: 3).
La concepción técnica de impacto social considera “los efectos previstos o no, negati-
vos o positivos, así como el factor tiempo en la duración de los efectos de una acción”
(Cohen, 2002, citado en Libera, 2007: 3).
El objetivo de este tipo de evaluaciones es: “(…) determinar si las intervenciones

cumplen o no con los objetivos y metas planteadas y si el cambio experimentado en
el bienestar de los beneficiarios es atribuible a las acciones de estas intervenciones”
(Navarro, King, Ortegón y Pacheco, 2006: 8), y generar evidencia del funcionamiento
para que se tomen decisiones sobre aplicar modificaciones o continuar los progra-
mas (Lara y De la Rosa, 2017). En resumen, su objetivo es: “Saber si el programa ha
tenido algún efecto en las vidas de las personas y si éste ha sido positivo o negativo”
(Sarasa, 2017: 23).
Adicionalmente, se reconoció que el impacto generado es en sí, un resultado de

largo plazo en las personas y este debe ser atribuible a la intervención (preval-fida,
2005). Para ubicar cuándo se desarrolla la evaluación, se esquematizó el proceso
de la siguiente forma:

162
Evaluación de
impacto social cualitativa
Proceso de cambio
Estado anterior a la
participación Tiempo Estado posterior a su
MUAC en tu casa
participación
Ediciones Año
Primera 2013
Segunda 2014
Cambios en la vida del
alumnado, atribuidos al
Tercera 2015 proyecto, sostenidos en el
tiempo
Cuarta 2016
Resultados
 Figura 2. Esquema orientador del proceso.

En un segundo momento, se determinó que el enfoque sería cualitativo porque:
La investigación cualitativa solo puede desarrollarse en el ambiente natural; el fenó-

meno a ser estudiado será conocido e interpretado en el espacio y tiempo en el que
se desarrolla cotidianamente, sin forzar ni provocar hechos o situaciones que rompan
con esa naturalidad. Pues el contexto es parte de la información, el ambiente influye
en el tipo de dato que se va a construir (Hernández, Hernández y Baptista, 2014: 20).
La evaluación de impacto social cualitativa adoptó características de los diseños

fenomenológicos empíricos. De acuerdo con Hernández, Hernández y Baptista: “Se
enfoca menos en la interpretación del investigador y más en describir las experiencias
de los participantes” (2014: 494). Entonces, se enfatizó en la recopilación de las ex-
periencias de los diversos actores participantes.

163
Sin embargo, dada la heterogeneidad de las experiencias, y en concordancia con el

diseño fenomenológico, el proceso se centró en los 53 estudiantes que acudieron
voluntariamente a las actividades grupales utilizadas como técnicas de investiga-
ción. Sus testimonios fueron fundamentales para argumentar los hallazgos.
Las actividades grupales se realizaron con cuatro grupos de estudiantes, y consistieron

en situarlos en la experiencia, mediante la transmisión del documental audiovisual de
la edición en la que participaron, la discusión en equipo y grupal detonadas a partir del
cuestionamiento: ¿Cómo cambió tu vida en los entornos socioescolares-formativos, fa-
miliares y comunitarios, a partir de tu participación?
También se integraron los cambios observados por el equipo muac, y algunos artistas
y madres y padres de familia, participantes en las técnicas de investigación desplega-
das, entrevistas y un grupo focal.
El procesamiento consistió en una tarea básica de captura y transcripción de audios a

texto y de otros materiales, los contenidos se analizaron mediante la técnica de codi-
ficación cualitativa para identificar unidades de significado o saturación de la categoría
orientadora de cohesión social, planteada de manera anticipada, y de otras que emer-
gieron por recurrencia. Del análisis, también se logró la descripción genérica de la expe-
riencia, integrándose así, la perspectiva colectiva o “las experiencias comunes y diversas
de los participantes respecto del fenómeno” (Hernández et al., 2014: 511). En el análisis
se distinguieron dos tipos de datos: la narrativa de la experiencia y sus resultados al
término de cada edición, y las valoraciones o significación de cambios en el momento
de la evaluación.

164
La significación de los
cambios en sus vidas:
Narración de la
entornos • Cohesión social
experiencia y sus
socioescolares, • Emergentes
resultados
familiares y
comunitarios
Atributo: aun con el tiempo

mantienen significación para el
alumnado
Hallazgos
 Figura 3. Esquema del proceso de significación durante la evaluación de impacto social.

A continuación, se presentan los hallazgos que son aspectos que conservan signifi-
cación como cambio en la vida de los estudiantes que atribuyeron a su experiencia
de participación.
Hallazgos en los distintos entornos

Se entiende como entorno socioescolares-formativo al espacio institucional donde
se registra la formación de los estudiantes, en donde se desarrollan las actividades
curriculares y extracurriculares, y se registran las relaciones interinstitucionales.
Respecto al muac en tu casa, se conforma por el museo y las instituciones de educa-
ción media superior de los participantes.
Los hallazgos en este entorno, aun con el tiempo, están relacionados con uno
de los objetivos del proyecto que propone el desarrollo de la creatividad y el

165
impacto sobre lo que se denomina la esfera perceptual, emocional y social del

estudiante y de su comunidad inmediata, a través del conocimiento, la aprecia-
ción y el disfrute del arte contemporáneo.
Fueron 49 de 53 estudiantes quienes a partir de su participación valoraron que

se generaron los siguientes cambios en sus entornos socioescolares-formativos:
el acercamiento educativo al arte, la incidencia en procesos perceptuales, emo-
cionales y sociales, y el fortalecimiento formativo de la opción técnica, la decisión
vocacional y el desarrollo de habilidades.
Los resultados de la evaluación indican que muac en tu casa es promotor de cohe-

sión social, porque generó sentido de pertenencia y capital social. De este último,
los estudiantes conocieron a personas e iniciaron nuevas amistades; tuvieron ma-
yor contacto y cercanía con compañeros de sus equipos y profesores; las relaciones
con algunos amigos se fortalecieron; y establecieron relación con personas intere-
sadas en el arte que los ayudaron a encaminar sus estudios. También, conocieron al
personal del museo y de difusión cultural.
En este contexto, los resultados indicaron que durante el proceso se crea un entrama-
do relacional que implicó la construcción de nuevos lazos de los cuales mencionaron
experimentar reconocimiento y que incidieron en su vida.
La familia como entorno educativo, socializador y promotor de cohesión social, es uno

de los más importantes en la vida del ser humano. Significa para las personas jóvenes
su primera experiencia de pertenencia y de convivencia. Desde esta mirada, la evalua-
ción de impacto social consideró relevante incluirlo, no obstante que el diseño progra-
mático de muac en tu casa no lo considera directamente como uno de sus objetivos.
En los entornos familiares, el hallazgo fue que 47 estudiantes significaron cam-

bios. Se incidió en el fortalecimiento de las relaciones familiares; 37 estudiantes

166
 Figura 4. Proceso de evaluación.
167
valoraron que tenían mayor apoyo y que mejoró su convivencia; se acercaron más
y disfrutan de la cultura juntos, se organizan y frecuentan museos y otros lugares.
Durante las siete semanas que tuvieron la obra en una casa, las familias se involucra-
ron y apoyaron, incluso, se observó mayor apoyo en algunos equipos con deserción
de algún integrante. Según los estudiantes, este involucramiento ha permanecido,
así como el interés por las actividades que desarrollan actualmente.
En el proceso, apoyaron las madres, los padres y hermanas(os); en algunos casos,

otros miembros de las familias. Un hallazgo fue el afianzamiento de la relación con
las madres, pues los estudiantes (52) las identifican como una fuente de apoyo, y
algunos mencionaron que estrecharon su relación.
Para ellos, los estudiantes, lo más significativo en sus entornos sociofamiliares fue
el apoyo parental recibido, se dieron cuenta del respaldo incondicional, reafirmaron
que cuentan con este. Las formas de apoyo por parte de las familias fueron diversas,
con recursos materiales y económicos, en la planeación, difusión e implementación
de las activaciones. También en lo moral y emocional, que en lo cotidiano se expre-
só, dando permisos para asistir y participar en las actividades.
Un tema que llamó especialmente la atención fue el cambio de percepción de las

familias sobre las actividades escolares de sus hijas e hijos, que de ser negativa
cambió a positiva, comprensiva, de confianza y credibilidad. Además, algunas fami-
lias aceptaron y respetaron la decisión vocacional y su interés genuino por el arte.
Los estudiantes afirman que mejoró la comunicación familiar, que incluyeron nue-
vos temas de conversación, rompieron paradigmas e incorporaron al arte y otras
expresiones artísticas. Asimismo, experimentaron reconocimiento por parte de sus
familias, y se sienten respaldados para tomar decisiones de vida.

168
Sin embargo, de acuerdo con los estudiantes, el préstamo de la casa no garantizó

la participación de sus familias; algunas se involucraron solo al inicio y final del
proceso. Fueron diversos los motivos que inhibieron su involucramiento: los hora-
rios laborales, la percepción negativa de las actividades escolares, y un factor pre-
existente, la historia relacional parental. Un caso, describió un efecto negativo del
proyecto, como el distanciamiento de la familia por la demanda de tiempo para
cumplir con sus estudios y el trabajo con su equipo. Otro tema mencionado fue que
el proyecto requiere de recursos económicos y materiales para el desarrollo de las
activaciones que las familias no siempre pueden aportar.
El entorno comunitario es, además de la zona geográfica donde se ubican las casas
anfitrionas de la obra, la comunidad de personas que viven en la zona y el círculo de
relaciones e invitados de las familias receptoras.
Los resultados respecto al entorno comunitario se concentraron en la experiencia y

no en el impacto, como: que a partir de las activaciones se logró un acercamiento del
museo, el arte y la comunidad; la convivencia entre las personas involucradas; la na-
rración de las dificultades durante el proyecto, como el hecho de que algunas familias
decidieran no abrir la puerta de sus casas lo que impidió que recibieran al público de
la zona; las dificultades para difundir el arte y explicar las obras a las personas.
Como resultado de la experiencia, los estudiantes se expresaron sobre la situación

social y el arte, afirmando que existe una desconexión de la sociedad con este. En
tal sentido, les fue difícil acercar a las personas, a los públicos. Se dieron cuenta de
que hay pocos espacios que tienen el objetivo de acercar el arte y la cultura a las co-
munidades; que existen prejuicios para asistir a los museos, como que el arte sólo
es para los cultos; consideran que para acercarlo y difundirlo, se necesita construir
un nuevo paradigma en la difusión cultural, además de formar públicos.

169
Ante el cuestionamiento de los cambios que se generaron en los entornos socioco-

munitarios, 28 estudiantes aseguraron que se ofreció una oportunidad para que las
personas conocieran un poco del arte y su importancia en la vida cotidiana; sem-
braron una semilla en lugares alejados del muac. Algunos consideran que no se
logró una ruptura, que se generó interés, pero fue fugaz, pues se desarrolla en siete
semanas y desaparece. Además, solo quienes prestaron sus casas pudieron obser-
var a la comunidad una vez que concluyó el proyecto.
Sobre los cambios en el entorno comunitario y de cohesión social mencionaron que,

con las activaciones, a partir del arte contemporáneo, tuvieron experiencias de cer-
canía y convivencia entre las personas, con los vecinos, amigos y familiares.
Conclusiones
Para finalizar, durante la evaluación cualitativa de impacto social, las personas
aportaron información de su experiencia en el proyecto muac en tu casa; esto apo-
yó para referenciar los procesos, sin embargo, el propósito fue conocer el impacto
generado. Es decir, los cambios que han permanecido después de su participación:
el “saber si el programa ha tenido algún efecto en las vidas de las personas y si este
ha sido positivo o negativo” (Sarasa, 2017: 23).
Los resultados, desde el punto de vista de la categoría orientadora, mostraron que

muac en tu casa es un promotor de cohesión social. En la dinámica de implemen-
tación del proyecto se genera un entramado relacional que sostiene el desarrollo
de las actividades, y aun años más tarde, los estudiantes mencionan que experi-
mentan sentido de pertenencia y ampliaron sus relaciones y lazos sociales. La im-
portancia de este resultado es, de acuerdo con el artículo “Educación y cohesión
social en América Latina: una mirada desde la micropolítica escolar” de Gvirtz
y Beech, que la cohesión social en la vida de las personas jóvenes les da “cierta

170
identidad estable a partir de la cual puedan construir sus vidas y sus vínculos con
los demás” (2014: 16).
Este resultado de cohesión social se relaciona con un objetivo del proyecto, el cual
plantea que contribuirá a la regeneración del tejido social y a la mejora de la calidad
de vida de las personas involucradas, creando acceso personalizado al arte, exhi-
biéndolo en el espacio privado y propiciando la socialización de estrategias para
comunicarlo, divulgarlo y conservarlo. Asimismo, los cambios en la vida de los estu-
diantes en el entorno socioformativo, se relacionan con el propósito del proyecto de
desarrollar la creatividad e impactar la esfera perceptual, emocional y social del
estudiante de educación media superior y de su comunidad inmediata, a través
del conocimiento, la apreciación y el disfrute del arte contemporáneo.
Los resultados mostraron cobertura tanto en lo individual en su formación, en

procesos emocionales y sociales, como en lo familiar. Este último fue un efecto no
previsto por el proyecto y fue significativo en la vida de los estudiantes, ya que expe-
rimentaron aceptación parental, respeto a su elección y decisiones vocacionales, y
el reconocimiento de sus intereses, entre otros, como la mejora de la comunicación.
Respecto al impacto social como un efecto o cambio en la vida de las personas en

la comunidad, no se observó claramente. La información proporcionada por los es-
tudiantes, que incluye a los prestadores de la casa receptora de la obra, se centró en
la descripción y valoración de la experiencia, no se obtuvo información de cambios
que permanezcan en el tiempo. Se concluye, por tanto, que las acciones con la co-
munidad requieren de procesos de mediana y larga duración, y que muac en tu casa
integre contenidos de trabajo comunitario en su propedéutico.

171
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173
Volver al índice
Evaluación de programas educativos.

El caso del Programa de Malba en co-
laboración con el taller de Fotoperiodismo
de Arte en Barrios, Argentina
Gabriela Santagostino
Resumen
El siguiente texto es un análisis de caso que se pro- propiciar estas reflexiones, se realizó un estudio
pone estudiar el vínculo de un grupo específico de cualitativo cuyos insumos fueron las observaciones
adolescentes con el Museo de Arte Latinoamerica- actitudinales del grupo a lo largo del programa y
no de Buenos Aires (Malba) donde se llevó a cabo la las devoluciones de lxs adolescentes en una entre-
experiencia a describir. vista grupal que tuvo lugar al finalizar el proyecto.
El estudio de públicos es la herramienta mediante
Se trata de un proyecto realizado en 2019 en arti- la cual se evalúa la experiencia y brinda pautas de
culación con el equipo de Educación del museo y reflexión sobre accesibilidad en el museo.
el taller de Fotoperiodismo dictado en el marco de
los talleres del programa Arte en Barrios del Gobier-
no de la Ciudad de Buenos Aires. Responsables del
programa y educadoras del museo planificaron el Palabras clave
proyecto y pautaron objetivos, y luego se invitó al Estudio de públicos adolescentes, accesibilidad, de-
grupo de 12 adolescentes que viven en un barrio mocratización, estudio de caso, evaluación de pro-
periférico de la ciudad, el barrio Ramón Carrillo de gramas educativos.
Villa Soldati, y asisten semanalmente al taller en
su colegio. Se realizaron cuatro encuentros de fre-
cuencia semanal y una actividad abierta de cierre,
también en Malba. A lo largo de los encuentros se-
manales de dos horas de duración se conformó un
grupo que transitó distintas actividades relaciona-
das con la exhibición temporaria “Mundo propio.
Fotografía moderna argentina 1927-1962”, para
apelar a las subjetividades e incentivar la expresión
personal, dándole real valor a su mirada.
El artículo se propone reflexionar sobre las percep-

ciones de este grupo en relación con la experiencia
propuesta, su tránsito por el museo en tanto pú-
blico no habitual, la comunidad que se estableció
con lxs adolescentes y las educadoras del museo,
atravesados por lazos afectivos y contenidos artís-
ticos trabajados en el recorrido del proyecto. Para
174
Introducción
El siguiente texto es un análisis de la experiencia educativa llevada a cabo en el Mu-
seo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) en los meses de mayo y junio
de 2019. En articulación con el equipo de Educación del museo y el programa Arte
en Barrios1 del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se generó una experiencia
inédita de trabajo conjunto. Para esto, se convocó a lxs2 estudiantes del taller de
Fotoperiodismo dictado semanalmente por el profesor Diego Spiteri en el Colegio
Virgen Inmaculada, ubicado en el barrio Ramón Carrillo de Villa Soldati,3 un asenta-
miento de emergencia social ubicado en la zona sur de la ciudad.
Objetivos
¿Cuál es el propósito de este proyecto y a qué modelo de museo responde? Las
primeras experiencias para estudiar las percepciones de los públicos en Malba co-
menzaron en 2015, cuando se realizó desde el equipo de Educación un estudio de
públicos adolescentes que visitaban el museo con sus escuelas. Esta y otras inicia-
tivas impulsadas desde el área, sentaron algunas bases metodológicas de trabajo
y demostraron al equipo del museo la importancia de darle espacio a la voz de lxs
visitantes. Cabe destacar que, si bien el museo abrió sus puertas en 2001, las eva-
luaciones de visitantes y las acciones orientadas a sus públicos no contaban con
otros antecedentes en esta institución antes de 2015.

1
El programa Arte en Barrios ofrece a la comunidad varias actividades gratuitas como talleres artísticos, sali-
das a espacios culturales, talleres de oficios, capacitaciones, eventos y festivales. https://www.buenosaires.
gob.ar/arteenbarrios/arteenbarrios

2
En este artículo se utilizará lenguaje inclusivo a la hora de designar al grupo de adolescentes, dado que
unx de sus integrantes no se reconoce en la lógica binaria de género femenino-masculino y se autopercibe
transgénero.

3
http://sobrelatierra.agro.uba.ar/ramon-carrillo-un-barrio-decidido-a-cambiar-una-historia-de-abando-
no-y-degradacion-ambiental/

175
El estudio de públicos en este caso se puso al servicio del cambio de concepción mu-
seológica respecto al tipo de experiencias que se buscan fomentar desde el museo.
En este sentido, el estudio de los públicos sirve como modo de concebir la evalua-
ción de un programa educativo con el propósito de visibilizar las voces de lxs jóvenes
para lograr que estas resuenen dentro del museo y puedan ser motor del cambio:
de un museo basado en los objetos a una institución porosa y abierta, realmente al
servicio de sus visitantes y su comunidad. Por otro lado, se busca reflexionar sobre
el porqué de trabajar con jóvenes, cuáles son sus implicaciones y dificultades y, so-
bre todo, qué está dispuesto a aprender el museo de este grupo.
El objetivo del programa estaba marcado por la intención de generar lazos de con-
fianza entre lxs educadores y lxs adolescentes para abrir el museo como un lugar
posible en sus imaginarios culturales, y desarmar los sentidos asociados con fre-
cuencia al espacio museístico con las elites culturales. En ese sentido, es dable
aclarar que tanto la iniciativa del programa como su evaluación surgieron de las
educadoras del museo, a contrapelo de las demandas institucionales que apuntan
a la creación de programas de gran impacto cuantitativo bien delimitado. El equipo
de Educación es consciente del carácter cuestionador de su trabajo, y necesaria-
mente se mueve dentro de la contradicción institucional para desarmar los senti-
dos estáticos de lo que debería ser y hacer un museo.
Por parte de las educadoras del museo, la experiencia tenía la intención de inda-
gar en proyectos de corte más experimental, apuntando a una relación profunda
con los públicos en oposición al vínculo efímero de una visita esporádica. Por este
motivo se planificaron cinco encuentros con el mismo grupo, donde se propusie-
ron diversas actividades de acercamiento al patrimonio de Malba, a una exposición
temporal, a la Colección Permanente de Arte Latinoamericano y a lxs trabajadores
del museo.

176
Malba es un museo de gestión privada que abrió sus puertas en 2001 gracias a la
iniciativa de su fundador, Eduardo Costantini, quien donó a la institución naciente
parte de su patrimonio: su importante colección de arte latinoamericano. Se cons-
truyó un lujoso edificio especialmente diseñado para albergar la colección en uno
de los barrios residenciales más exclusivos de Capital Federal, y con el correr de los
años Malba fue configurándose como un espacio de proyección internacional, que
produce exposiciones de calidad de artistas emblemáticos acompañadas de un
abanico de programas públicos. Sin embargo, en paralelo con el crecimiento profe-
sional del museo y su inserción en la escena artística latinoamericana, comenzó a
proyectarse en el imaginario popular como un espacio elitista y reservado para las
clases burguesas. Estos prejuicios pueden haber sido alimentados por la construc-
ción de la marca museo, los eventos privados que allí se realizan con frecuencia, la
tienda que vende productos de diseño con elevados precios, las figuras públicas
(políticos, famosos, influencers) que asisten y se asocian al museo, su edificio ampu-
loso o el precio de la entrada, entre otros, que se suman a los habituales prejuicios
con relación a quiénes acceden a consumir arte.
Sin perder de vista que el propósito es tener en cuenta las necesidades de los públi-
cos en función de continuar aportando para crear un museo accesible, el objetivo
del presente documento es tomar la experiencia con este grupo de adolescentes,
realizar un análisis de sus percepciones del museo, previas y posteriores a su parti-
cipación en el proyecto, y reflexionar en torno a las mismas para evaluar el impacto
de esta acción educativa.
Metodología
Este texto toma la experiencia del proyecto mencionado para indagar cuál es la
función del museo en la construcción de hábitos de consumo cultural en un gru-
po de jóvenes, qué acciones concretas puede generar esta institución para ser un

177
espacio verdaderamente accesible, y en este marco, comprender qué significa el

concepto de accesibilidad en el museo. Este trabajo se basa en observaciones acti-
tudinales del grupo en cada instancia de su participación, además de una conversa-
ción moderada con lxs adolescentes, las educadoras de Malba y su profesor de taller
al finalizar la experiencia.
Dado que la autora de este artículo participó también en calidad de educadora

del proyecto, las observaciones fueron registrándose por escrito al finalizar cada
encuentro. Se registraron las actividades propuestas y las respuestas del grupo, se
tomaron fotografías de cada experiencia y se realizaron anotaciones que dieran
cuenta de sus percepciones —tanto explícitas como implícitas—, la evolución del
vínculo con las educadoras y las devoluciones parciales de Diego Spiteri, el profesor
de taller.
La elección del grupo con el cual se trabajó fue consecuencia de conversaciones con
el equipo de Arte en Barrios, que consideró que el grupo presentaba las caracterís-
ticas e intereses adecuados para transitar la experiencia, por su curiosidad y sus
conocimientos en fotografía. Por otra parte, fue fundamental la presencia de Die-
go, por tratarse de un referente de confianza para todxs lxs integrantes del grupo,
que conocía sus historias personales y su realidad cotidiana. Fruto del trabajo en
el barrio Ramón Carrillo en años anteriores, el vínculo afectivo de lxs adolescentes
con Diego lo convirtió en una figura de relevancia para relacionarse con el museo.
Desde un principio, cada decisión que se tomó en la práctica intentó dejar de ma-
nifiesto que el espíritu del programa estaba marcado por el deseo de no obligar a
lxs adolescentes a adaptarse a las normas del museo, como sí sucede por ejemplo
en una visita escolar, sino al revés: la escucha respetuosa y el reconocimiento de las
diferencias fueron parte de la dimensión ética que atravesó al programa.
Para darle voz a lxs adolescentes, se reforzó la evaluación sumando una conver-
sación horizontal con el grupo junto con las educadoras del museo, la autora del

178
presente texto y el profesor. La misma se llevó a cabo en el museo dos semanas

después del último encuentro (actividad abierta). Se trató de una conversación mo-
derada en la que se realizaron preguntas cerradas para obtener información con-
creta, así como también preguntas abiertas para permitir que cada adolescente se
explaye en sus percepciones personales con tiempo, sin interrupciones.
El cuestionario implementado procuró repasar impresiones del grupo en cada uno de

los encuentros y se les informó que sería una instancia grabada para la recolección
de impresiones que conformarían el presente artículo, que se citan más adelante (ver
apartado Conclusiones. Resultados del estudio: Vincularse desde el afecto).
 Figura 1. El grupo de adolescentes junto a las educadoras de Malba y Diego, su profesor de taller, en la actividad de cierre
del proyecto.
Fotografía: Prensa gcba.

179
Presupuestos teóricos: ¿para qué hacemos lo que hacemos?

Mucho se ha discutido acerca de la noción de accesibilidad en los museos, que gene-
ralmente se encuentra ligada a las condiciones que garanticen la visita de las perso-
nas con discapacidad. En una concepción ampliada, podría ser considerada como la
multiplicidad de recursos que pone a disposición un museo para asegurar el acerca-
miento físico y simbólico, ingreso, circulación y participación de todos sus visitantes
más allá de sus dificultades e intereses. Sin embargo, el entramado de estas imposibi-
lidades de apropiarse del patrimonio de forma equitativa es complejo y heterogéneo.
A la hora de abordar las desigualdades en el acceso a los bienes culturales, Pierre

Bourdieu (2018) ofrece claves para comprender por qué son las clases más desfavo-
recidas las que se sienten fuera de lugar y faltas de preparación al visitar museos.
Se pregunta qué podría haber hecho el museo para lograr que las obras sean efec-
tivamente más accesibles y desarma la idea de que las necesidades culturales son
naturales, visibilizando que estas son el producto de la educación y, por lo tanto,
configuran un privilegio de las clases cultas. Para continuar comprendiendo los obs-
táculos de acceso, Ana Rosas Mantecón indica:
Lo primero que revelan las encuestas de consumos culturales es la enorme desigualdad

en el acceso. Aquellos que logran llegar y constituirse en sus públicos son los vencedores
de una larga carrera de obstáculos: han recorrido la distancia geográfica que separa los
espacios culturales cuya distribución concentrada e inequitativa los mantiene alejados del
ámbito cotidiano de una buena parte de los habitantes de las ciudades y los pueblos; pa-
garon su traslado y el precio del boleto, en los casos en los que no podían gozar de alguna
exención; adquirieron, en su familia, comunidad y/o en la escuela, un determinado capital
cultural —ese conjunto de conocimientos y habilidades que les permite acceder y disfrutar,
en diversas medidas, de lo que se ofrece—; recorrieron la distancia simbólica que aleja a
muchos del patrimonio sacralizado en museos o cines de arte, espacios usualmente con-
notados como elitistas o de alta cultura; organizaron de determinada manera su tiempo

180
libre y dejaron el abrigo de sus hogares, venciendo la poderosa atracción que ejerce la oferta
mediática y que alimenta la tendencia internacional hacia la disminución de la asistencia a
espectáculos localizados, en tanto crece el consumo a través de aparatos de comunicación
masiva en el ámbito privado (2017: 27).
También Bourdieu (2018) hace hincapié en la multiplicidad de barreras a la hora de

visitar museos, entendiendo que no se trata únicamente de un problema de gratui-
dad en la entrada. Lxs adolescentes que participaron del proyecto confirmaron estos
presupuestos cuando al finalizar la experiencia se les preguntó si volverían a visitar
el museo. Algunxs respondieron que sí sin dudarlo, mientras otrxs destacaron que
volverían si no tuvieran que abonar entrada4 o si vivieran más cerca. Las distancias
físicas se conjugan con las simbólicas: “Si me abren las puertas, volvería”, indica Farid
E., uno de los integrantes del grupo, quien anteriormente había destacado sentirse
excluido de los espacios culturales a los que asistía. Algunxs resaltan que volverían al
museo a saludar a las educadoras que llevaron a cabo el proyecto, corriendo el eje de
la visita de la mera observación pasiva de objetos artísticos a una familiaridad con las
personas que habitan los espacios. Cabe preguntarse, entonces, qué acciones concre-
tas toma el museo para “abrir las puertas” a sus visitantes más allá de la oferta de las
exposiciones, para invitar al público joven y sortear los obstáculos que hoy por hoy lxs
están alejando del real acceso a los bienes culturales.
El programa
El proyecto surge de la inquietud de tres integrantes del equipo de Educación de
Malba: Mora De Vincentis, Daniela Seco y Gabriela Santagostino; y del acercamien-
to institucional de los referentes del programa Arte en Barrios. Luego de algunas
reuniones de planificación de contenidos, se decidió trabajar con el grupo de ado-

4
El boleto de ingreso a Malba tiene un valor de 200 pesos argentinos (5 dólares) para público general y 100
pesos argentinos (2.5 dólares) para estudiantes, siendo uno de los museos con el valor de entrada más ele-
vado de la Ciudad de Buenos Aires.

181
lescentes asistentes al taller de Fotoperiodismo dictado por Diego Spiteri en una

escuela del barrio Ramón Carrillo. La decisión fue impulsada por la coincidencia con
la muestra temporaria “Mundo propio. Fotografía moderna argentina 1927-1962”5
y las características del grupo elegido. Se trató de 12 jóvenes6 de entre 13 y 18 años
que asisten al taller en su propia escuela una vez por semana como actividad ex-
traprogramática de sus clases regulares, de manera gratuita. En este caso, a dife-
rencia de otros talleres donde el mismo curso no se mantiene más de unos meses,
la convocatoria permaneció invariable durante un año y medio. Esto dio la pauta
inicial del interés que mostraron lxs adolescentes, además del trabajo sostenido y el
vínculo con su profesor tanto en contenidos técnicos relacionados con la fotografía
como también a la relación afectiva entre el educador y lxs chicxs.
Respecto al museo, se definió trabajar con la exposición temporaria de fotografía

argentina para generar un interés preliminar en lxs adolescentes, tomando puntos
de contacto con sus conocimientos previos para comenzar a sembrar un vínculo de
confianza. Se planificaron actividades específicas para los cuatro encuentros en el
museo, de dos horas, llevándose a cabo en el mismo horario en que asistían al taller.
Se decidió que el traslado desde su barrio hasta Malba (una distancia de 13 kilómetros)
sería cubierto por el programa Arte en Barrios, y que se les ofrecería una merienda, a
modo de recepción en cada encuentro, proporcionada por el museo. Este fue un detalle
originalmente pensado para favorecer la predisposición de lxs chicxs y hacerlxs sentir
bienvenidxs, según la experiencia de las educadoras en programas anteriores con otros
grupos de adolescentes.

5
https://malba.org.ar/evento/mundo-propio/

6
Lxs integrantes del grupo fueron: Arami Fleytas, Benjamín Aranibal, Celeste Figueroa, Farid Estigarribia Ar-
nez, Iván Silvero, Lihuén Sosa, Matías Sánchez, Matías Soraire, Naiara Rodríguez, Natalia Mega, Sergio Teje-
rina y Piter Encinas.

182
Teniendo presente que se trató de un conjunto de jóvenes que nunca habían visita-
do el Malba, las decisiones tendientes a convertir el museo en un espacio amigable
fueron especialmente analizadas entre las educadoras y el profesor; y luego confir-
madas con el grupo a la hora de repasar la experiencia.
El primer encuentro contó con un momento de bienvenida en el vestíbulo del mu-

seo que luego se extendió a la sala pedagógica, un espacio reservado para proyectos
educativos. En el lugar se dispusieron sillas y mesas para recibir al grupo y realizar
una presentación del programa tanto de las educadoras como de cada participante,
para abrir una conversación e intercambiar percepciones, ideas e impresiones tem-
pranas. Las primeras mediaciones en la sala educativa se desarrollaron con cierta
timidez y resistencia por parte del grupo; algunos comentarios en voz baja, res-
puestas breves y susurros o ausencia de respuesta a las primeras consignas; actitu-
des que fueron revirtiéndose con el tiempo y un acompañamiento sostenido de las
educadoras del museo y el profesor del taller.
El primer encuentro continuó con una actividad en las salas de la exposición tem-
poraria de fotografía, donde se le proporcionó a cada chicx una hoja con consignas.
La propuesta era la invitación a seleccionar fotos desde criterios meramente perso-
nales y emocionales, propiciando una primera aproximación a la muestra que no
requiriera de información previa (por ejemplo: “Elegí una foto que podrías haber
sacado vos”, “Elegí una foto que por algún motivo te haya sorprendido”, “¿Cuál es
la foto que quitarías de la muestra?”, “Elegí una foto que hable de tu mundo pro-
pio”, “¿A quién le regalarías una obra y cuál?”, entre otras). Finalmente, se pusieron
en común las elecciones de cada integrante en la sala pedagógica, mostrando las
fotografías, repasando artistas e intercambiando percepciones personales sobre la
muestra. Es importante destacar que la temática que atravesó varios de los ejer-
cicios fue la de la indagación del mundo propio, que también daba nombre a la
exposición temporaria y a una fotografía de Horacio Coppola central en el recorrido.
Al finalizar este encuentro, se le propuso a cada adolescente que realizara el ejercicio

183
 Figura 2. El grupo ingresando al museo Malba.
Acerca de la noción de accesibilidad en los museos, en una

concepción ampliada, podría ser considerada como la multiplicidad
de recursos que pone a disposición un museo para asegurar el
acercamiento físico y simbólico, ingreso, circulación y participación
de todos sus visitantes más allá de sus dificultades e intereses.
184
de retratar su mundo propio con fotografías: su barrio, un espacio familiar o alguna

situación que lxs representara.
El segundo encuentro contó con la visita del fotógrafo argentino y curador de la expo-
sición, Facundo de Zuviría, quien acompañó al grupo en un recorrido personal donde
compartió sus ejes curatoriales, la investigación previa para el armado de la exposición
y, en tono intimista, conversó con lxs chicxs sobre su formación como fotógrafo. El gru-
po había preparado algunas preguntas en su mayoría acerca de sus inquietudes artísti-
cas y profesionales, y respondió positivamente al encuentro con Facundo. Al finalizar la
visita, los jóvenes compartieron con las educadoras los prejuicios que tenían respecto
de la figura del curador, y cómo la experiencia de conocerlo había desarmado sus pre-
conceptos y lxs había acercado a su persona de algún modo. Teniendo en cuenta que
varixs de lxs adolescentes se encuentran finalizando sus estudios secundarios, en la
etapa de decisión de su futuro profesional, las palabras del curador tuvieron un impac-
to positivo en quienes deseaban apostar por una carrera artística, ya que él compartió
las dificultades y desafíos de sus primeros pasos como fotógrafo profesional.
El tercer encuentro consistió en un ejercicio individual donde se le propuso a cada

chicx que seleccionara una fotografía de la exposición e imaginara que se encon-
traba en una isla desierta, acompañadx solamente de esa obra. Se les pidió que
escribieran una carta contando cómo se sentían con la obra conviviendo en la isla y
por qué la habían elegido. Si bien el grupo mostró cierta resistencia en un principio,
manifestado con risas nerviosas y un leve bloqueo, con el pasar de los minutos y el
acompañamiento de las educadoras fueron relajándose y encontrando el tiempo
para explayarse y escribir. Al finalizar, quienes se animaron leyeron los resultados,
que sorprendieron e impactaron a sus compañerxs y educadores por la profundi-
dad de las producciones. Es importante destacar que en cada instancia de puesta
en común únicamente compartían sus producciones quienes se ofrecían por volun-
tad propia a hacerlo, y se respetaron las resistencias de quienes no quisieron.

185
 Figura 3. Retrato del ejercicio del mundo propio de cada integrante del grupo.
Fotografía: Iván Silvero.
 Figura 4. Horacio Coppola. “Mundo propio”, 1927. Estate Horacio Coppola.

Fotografía: Cortesía de la Galería Jorge Mara - La Ruche.
186
 Figura 5. Facundo de Zuviría, curador de la exposición “Mundo propio. Fotografía moderna argentina 1927-1962”, en Malba
conversando con Matías Soraire en la actividad.
Fotografía: Farid Estigarribia Arnez, integrante del grupo.
En la instancia final de este encuentro se les propuso que recorrieran la Colección

Permanente de Arte Latinoamericano7 y tomaran fotografías de visitantes al azar.
En el cuarto encuentro se invitó a lxs trabajadores de distintas áreas de Malba que

quisieran ser retratados para trabajar de manera individual con integrantes del
grupo: cada chicx elegía con quién deseaba realizar el ejercicio, el/la trabajador de
Malba le contaba sobre su obra o espacio preferido del museo, y el/la adolescente le
realizaba un retrato frente a esa obra o espacio intentando captar su personalidad y
el aura del lugar. El profesor del taller puso énfasis en el tono personal del ejercicio,

7
https://malba.org.ar/evento/arte-latinoamericano-1900-1970/

187
 Figura 6. Visitantes retratados al azar por lxs adolescentes recorriendo la Colección Permanente de Arte Latinoamericano.
Fotografía: Celeste Figueroa, integrante del grupo.
 Figura 7. Diana, trabajadora del área de Seguridad del museo, retratada frente a una obra del pintor Antonio Berni.
Fotografía: Celeste Figueroa, integrante del grupo.
188
teniendo en cuenta que un retrato fotográfico bien logrado habla de la figura retra-
tada, y para esto resultaba fundamental que cada adolescente pudiera generar un
vínculo con cada trabajador/a del museo, venciendo la timidez inicial.
Este encuentro resultó sumamente enriquecedor tanto para el grupo que pudo
aplicar sus conocimientos técnicos sobre retratos, como para lxs trabajadores del
museo que se sintieron valoradxs al expresar sus percepciones personales y ser re-
tratadxs en sus espacios cotidianos de trabajo diario. Además, este ejercicio posi-
bilitó que lxs jóvenes circularan por espacios privados del museo que desconocían,
lo que les generó un gran entusiasmo y una relación de confianza con el/la traba-
jador con quien conversaron. Iván S. fue uno de los que más contentos se mostró:
“Yo conocí a dos maravillosas personas, se portaron muy bien conmigo. Ellos me
mostraron sus lugares de trabajo sin que yo se los haya pedido y me pareció muy
bueno mostrar en una foto qué es lo que hacían diariamente en el museo”. Matías
S. recuerda que antes de este encuentro pensaba que lxs trabajadores del museo
“eran gente aburrida, poco interesante, muy formales”. Y, sobre todo, “que estaban
todo el tiempo ocupados”, sostiene Iván S.
Luego de algunas semanas de preparación, el quinto encuentro fue una actividad

abierta en la sala pedagógica del museo que contó con la presencia de público ge-
neral, autoridades del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, el equipo de
trabajo de Malba, familiares, amigxs y otrxs docentes del grupo. En esta actividad,
que había sido planeada desde el comienzo del proyecto, se expusieron los resul-
tados de todas las actividades acompañados de un texto de sala introductorio y
breves textos explicativos de cada ejercicio. Asimismo, se mostraron las fotografías
que el grupo tomó a lxs trabajadores del museo, incluyendo áreas como Literatura,
Seguridad, Sistemas, Arte y Pensamiento, Educación, Informes, Curaduría, Montaje,
Maestranza y Limpieza. Se compartió la experiencia con todxs lxs invitadxs, repa-
sando los trabajos de cada encuentro e intercambiando percepciones.

189
 Figura 8. Actividad de cierre en sala pedagógica de Malba.

La muestra contó con un clima festivo, de confianza por parte del grupo que funcio-
nó como anfitrión de la muestra de su mundo propio en el museo que, hasta hacía
un mes atrás, nunca habían visitado.
Conclusiones. Resultados del estudio: Vincularse desde el afecto

“Gracias a este espacio que tenemos, pudimos generar un lazo de confianza y nos
podemos expresar mejor, algo que no pasaría en otros museos, en una visita guiada
no generás un lazo de amistad, o algo así como lo generamos acá todos juntos”. Ma-
tías S., integrante del grupo, da con uno de los objetivos pedagógicos del programa.
Tomando los conceptos del pedagogo brasilero Paulo Freire, el punto de partida fue

190
abandonar una idea de educación bancaria en pos de la conformación de una co-

munidad de aprendizaje que considere la participación activa y horizontal de todos
los sujetos. “La liberación auténtica que es la humanización en proceso, no es una
cosa que se deposita en los hombres. No es una palabra más, hueca, mitificante.
Es praxis, que implica la acción y la reflexión de los hombres sobre el mundo para
transformarlo” (Freire, 2010: 83).
La educación bancaria es definida por Freire como un acto de depositar conocimien-

tos descontextualizados en sujetos pasivos, que solo pueden memorizarlos y repe-
tir. Se trata de una idea verticalista de educación, donde una persona considera a
sus educandos como vasijas vacías que pretende llenar con una narración. Según
el autor, este tipo de educación alienada es funcional a las estructuras de opresión
de la sociedad, ya que no implica la liberación de sujetos políticamente activos y
relacionados con su contexto.
Extrapolando los ejemplos desde la educación formal al museo, el tipo de educa-

ción bancaria puede ligarse con el formato tradicional de visitas guiadas donde un
experto brinda sus conocimientos de modo expositivo a un supuesto grupo unifor-
me de visitantes, que no pueden participar ni generar un diálogo de aprendizaje
activo. O en palabras de Iván S., “pensé que íbamos a tener un guía que nos iba a
taladrar la cabeza con cosas que no nos importasen”.
Retomando la experiencia con el grupo de jóvenes, cabe mencionar que, desde el

comienzo y a lo largo de los encuentros, el grupo se notaba incómodo físicamente
en el uso de los espacios a excepción de la sala pedagógica, donde se desarrollaron
todos los encuentros junto a las tres educadoras. Al llegar al vestíbulo del museo, la
primera actividad que ocupaba bastante tiempo era ir al baño en pequeños subgru-
pos. Mientras tanto, el resto del grupo permanecía a la espera de sus compañerxs
sin relacionarse con la circulación general del museo ni observar las actividades
regulares o cartelería del vestíbulo. Muchxs tomaban sus celulares con urgencia, y

191
cuando se los interpeló al respecto respondieron que aprovechaban el uso del wifi
gratis que ofrece el museo. Con el pasar de los encuentros, la llegada del grupo se
veía marcada por la bienvenida de las educadoras en el vestíbulo del museo, lo que
fue visibilizando cómo el lazo humano lograba afianzar también la relación del gru-
po con el museo.
En este sentido, una faceta poco teorizada tiene que ver con la dimensión afectiva
de esta experiencia. Para esto, resulta fundamental tener en consideración que se
trata de jóvenes de contextos socioeconómicos vulnerables, con situaciones fami-
liares complejas y que en su mayoría se sienten excluidos de determinadas ofertas
culturales. Al indagar sobre los preconceptos que el grupo tenía antes de visitar
Malba, Farid E. expresa:
Pensamos que nos iban a mirar mal. Porque generalmente nos miran mal. Por los pre-
juicios que tiene la gente, por cómo vamos vestidos, porque la gente nos estereotipa. La
gente adulta piensa que los jóvenes no saben nada, pero tampoco nos da un pie para
aportar nada [...]. Después los adultos dicen que somos cerrados en la tecnología, pero
en realidad tienen miedo a lo nuevo. No les importa lo que piensa la gente joven.
Muchos museos y espacios culturales expresan, en sus misiones institucionales y

declaraciones de principios, estar fuertemente centrados en convocar jóvenes a sus
programaciones. Pero, ¿qué significa verdaderamente trabajar con jóvenes? Y, sobre
todo, ¿quiénes son “los jóvenes” destinatarios de actividades?, ¿es posible definir un
sector del público únicamente basado en su edad, como si todas las otras variables
culturales que los definen fueran uniformes? Por último, ¿para qué se busca convocar
al público joven? Lo que se cuestiona aquí es si se trata solo de adaptar la programa-
ción a los intereses de este sector etario por mera corrección política, o si invitar a un
público poco convocado requiere de un esfuerzo, de un desdoblamiento y, en especial,
de una escucha activa de la polifonía de voces que conforman a ese público.

192
 Figura 9. Sergio retratado en la Colección Permanente del Museo por Farid e Iván.
193
Tal como se mencionó anteriormente, la observación de la experiencia arroja la idea

de que el vínculo afectivo no resulta menor a la hora de relacionarse con estos pú-
blicos: el humor, la contención y la honestidad han sido de suma importancia para
generar confianza entre todxs lxs integrantes del grupo. Ante la distancia simbólica
del museo de edificio ampuloso, un gesto sencillo como esperar la llegada del grupo
en el vestíbulo de entrada pudo sentar precedente y demostrar a estxs jóvenes la
importancia de su presencia en el museo. Como indica el especialista en públicos Jeff
Hayward,8 es importante hacerles saber a lxs adolescentes que su opinión de verdad
importa, a pesar de tratarse de un grupo en general ignorado en sus apreciaciones.
Diego, el profesor del taller que acompañó al grupo y planificó cada encuentro junto
con las educadoras del museo, valora que
Se le dio mucha importancia a la opinión de cada unx, y eso es algo que falta en los es-
pacios educativos. Muchas veces estos espacios [el taller de fotografía] sirven para so-
cializar, para no estar en sus casas. Son espacios donde van a mirar fotos, y a veces van
y a veces no. Y acá estuvieron, eso me habla de algo. Es tentador para ellos encontrarse
con todo este mundo de color que es muy distinto a sus realidades y muy deslumbran-
te, el piso o cualquier otro detalle [arquitectónico] es algo que no ven todos los días.
Lo que destaca Diego es la asistencia que mantuvo el grupo en todos los encuentros,
situación poco común en otras actividades, y algo que sorprendió a lxs autoridades
del colegio: que las educadoras supieran el nombre de cada chicx y mantuvieran un
intercambio fluido.
El recibimiento afectuoso, el diálogo horizontal, la merienda compartida y los deba-

tes, han sido algunos de los recursos que las educadoras y Diego han utilizado para
efectuar un acercamiento real al grupo.

8
Comunicación personal, en el marco de las discusiones del Laboratorio TyPA de Gestión en Museos, 2018.

194
La apuesta por la relación entre personas ha marcado la diferencia: al indagar qué

significados asociaba el grupo a la idea del museo Malba antes de su visita apare-
cieron9 palabras como “aburrido” y “formal”. Otros conceptos relacionados con los
museos fueron “cordialidad”, “aprendizaje”, “cultura”, “sorpresa” e “incertidumbre”.
“Este museo no es nada parecido a lo que te venden en la tele”, expresa Sergio T. Se
refiere al imaginario de museos tradicionales cuyo eje es la custodia de un patri-
monio, por lo general objetos históricos. “Bien aburrido, con dinosaurios”, refuerza
Lihuén S. “Se me ocurrían muchas excusas para no venir, no tenía ganas”, expresa
Natalia M.
¿De qué noción de museos está hablando este grupo de jóvenes que, sin embargo,
ya había visitado las instituciones culturales paradigmáticas de la Ciudad de Buenos
Aires en el marco del programa Arte en Barrios? ¿Qué nos dicen sus percepciones
sobre el modo en que se está gestionando el patrimonio? ¿De qué patrimonio se está
hablando? Tal como expresó Benjamín A., “¿qué voy a ir a hacer a un museo, a ver
cosas antiguas?” No solamente se trata del distanciamiento que puede producir un
objeto descontextualizado en una persona de 14 años cuyos intereses se encuentran
en cualquier otro lado excepto en un museo de ese tipo. También se trata de no sen-
tirse invitadx en un espacio ajeno y pretendidamente neutro. Como definió Iván S.:
“Es todo demasiado blanco”.
Aquí Néstor García Canclini resulta una referencia fundamental para pensar:
Si el patrimonio es interpretado como un repertorio fijo de tradiciones, condensadas

en objetos, precisa de un escenario-depósito que lo contenga y proteja, de un escena-
rio-vitrina para exhibirlo. El museo es la sede ceremonial del patrimonio, el lugar en el
que se le guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con los que los

9
Al finalizar la experiencia, se trabajó en una conversación moderada por la investigadora con todo el grupo.
Contó con preguntas cerradas (por ejemplo, “¿qué palabras asociaban al museo antes de venir?”) y también
con preguntas abiertas para indagar las subjetividades del grupo estudiado.

195
grupos hegemónicos lo organizaron. Entrar a un museo no es simplemente ingresar

a un edificio y mirar obras, sino a un sistema ritualizado de acción social (1989: 159).
El patrimonio concebido desde una visión tradicionalista es un repertorio fijo de bie-

nes estables y neutros que el museo debe custodiar sin increpar, a la cual se le opone
la concepción planteada por García Canclini que considera al patrimonio como un
proceso social dinámico que se reconvierte y es apropiado de modo desigual por los
distintos sectores sociales.
Comentarios finales
En este caso, el estudio de públicos es utilizado como un medio para leer crítica-
mente un programa educativo, centrado en un acercamiento cualitativo a la expe-
riencia de adolescentes de este sector sociocultural que no es un público habitual
autónomo del museo. Por tal motivo, desde la instancia de planificación del pro-
grama quedó de manifiesto el interés del equipo educativo en observar el compor-
tamiento del grupo de adolescentes en cada instancia, actividad y momento del
proyecto con un doble objetivo: evaluar un proyecto nuevo y, por otro lado, conocer
el impacto de esta experiencia en su público. La evaluación atravesó la estrategia
educativa al tomar las respuestas del grupo (en un sentido amplio: respuestas acti-
tudinales, emocionales, motivacionales, intelectuales) en diversas situaciones para
comprender sus percepciones previas y el impacto del proyecto en sus vidas.
En este contexto cabe preguntarse por las implicancias de trabajar a mediano plazo
con un pequeño grupo de 12 jóvenes, en lugar de priorizar los alcances de visitas es-
colares únicas con múltiples grupos de estudiantes. Desde el equipo de educación
se sostiene que no se trata de la presentación de estadísticas cuantitativas vacías,
sino del acercamiento a la complejidad de los “mundos propios” de las personas,
de las experiencias y emociones que puede despertar un trabajo de corte afectivo,

196
también atravesado por la lectura intelectual que permite desplegar el trabajo en

contacto con obras de arte. Finalmente, esto generó un impacto tan significativo en el
grupo, que ahora pueden ver el museo de un modo totalmente diferente al inicial.
Nassim y Mairesse abordan la mediación cultural como una relación que puede
optar por inclinarse más hacia la relación con los objetos o entre los individuos:
La dimensión política de la mediación cultural, afirmada desde la emergencia de la

idea de educación popular, pasando por la acción cultural, ve ante todo en la cultura
un marco para afirmar y reforzar la coherencia social y la deliberación ciudadana.
Para muchos operadores, se trata ante todo de desarrollar, a través de la cultura, ac-
ciones que apunten a trabajar juntos sobre el lazo social y a incluir poblaciones aisla-
das o excluidas (por su pobreza, analfabetismo, falta de vivienda, etc.), utilizando el
teatro, el museo o la biblioteca como recursos que permiten intercambiar opiniones
(2018: 51).
Al cuestionar quiénes son los públicos invitados (activamente invitados a un mu-

seo accesible de modo integral) se apunta a la construcción democrática de nuevos
modos de habitar el espacio público que es el museo, tradicionalmente reservado
para las elites culturales. En palabras de Diego, el profesor del taller: “Cuesta en
la realidad que los inunda, en un mundo donde si no tenés no sos. Laburar desde
otro paradigma, dar vuelta a eso, mostrar otras alternativas de consumo también
es nuestra tarea. Es muy distante para la realidad que ellos tienen”.
En oposición al potente efecto de esta experiencia en el grupo y lxs educadores

implicados, el programa no ha tenido demasiado impacto institucional a mediano
plazo. La experiencia quedó como un recuerdo agradable, pero no sentó precedente
en los mandos directivos del museo a la hora de procurar generar políticas integra-
les para asegurar la accesibilidad de las poblaciones con dificultades socioeconó-
micas. La gestión del museo se ve atravesada por otros intereses como la eficiencia

197
económica para administrar los recursos del museo proyectados en el tiempo, por
un lado, y por parte de la dirección artística se apunta a la calidad expositiva, la ex-
celencia curatorial, la investigación historiográfica y la difusión de conocimientos
académicos, entre otros.
Así como la inquietud por la accesibilidad surge desde el equipo de Educación, las
consecuencias de estos programas también suelen ser más significativas para lxs
educadores, cuyo interés versa sobre los públicos poco frecuentes y la comprensión
integral de sus dificultades. Por lo tanto, la continuidad de este tipo de actividades
y su impacto en las comunidades dependerá de las acciones que las educadoras
realicen de modo sostenido.
 Figura 10. Carla, trabajadora del área de Literatura del museo, retratada en la biblioteca del museo por Lihuén Sosa,
integrante del grupo.

198
El presente análisis de las percepciones del grupo de Arte en Barrios es una herra-
mienta para comprender qué concepto de educación subyace en el proyecto, y a su
vez, qué nociones de museo y de patrimonio son las que sostiene este tipo de tra-
bajo: se apunta a la construcción de un patrimonio dinámico y significativo, y a un
museo poroso, participativo, polifónico y dispuesto a revisarse ante el contacto con
otras personas. Ese es el museo del futuro.
 Figura 11. Maximiliano, trabajador del área de Limpieza del museo, retratado en su espacio cotidiano de trabajo por Iván
Silvero, integrante del grupo.

199
Referencias
Bourdieu, P. (2018). El sentido social del gusto. Buenos Aires: Siglo xxi Editores.
Freire, P. (2010). Pedagogía del oprimido. Buenos Aires: Siglo xxi Editores.
García Canclini, N. (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. Ciudad de México: Editorial Grijalbo.
Nassim, B., y Mairesse, F. (2018). La mediación cultural. Buenos Aires: Editorial Libros una.
Rosas Mantecón, A. (2017). Públicos: Historia y contemporaneidad. En L. Pérez Caste-
llanos (Coord.), Estudios sobre públicos y museos. Volumen II. Apuntes para pasar
de la teoría a la práctica. Ciudad de México: encrym-inah. https://mediateca.
inah.gob.mx/islandora_74/islandora/object/libro%3A830

200
 Figura 1. Xilograbados en gran formato realizados en 2010 por los participantes del proyecto de Acción Educativa Extramuros, expuestos
entre 2011 y 2012 en la fachada lateral de la Pinacoteca de São Paulo.
201
Fotografía: Núcleo de Ação Educativa de la Pinacoteca de São Paulo.
Volver al índice
¿Cómo evaluar lo intangible? La experiencia

de los programas educativos inclusivos de
la Pinacoteca de São Paulo, Brasil
Gabriela Aidar 1

Este texto aborda el reto de desarrollar procesos de Educación en museos, acciones educativas inclusi-
evaluación de acciones educativas, buscando evaluar vas, evaluación de acciones educativas.
los impactos subjetivos en los participantes. Para ello,
mostrará la experiencia desarrollada hace más de 15
años por los Programas Educativos Inclusivos de la Pi-
nacoteca de São Paulo, en Brasil, al elaborar y utilizar
diferentes sistemas para evaluar acciones educativas
con públicos tradicionalmente no visitantes de los
museos, como personas en situación de vulnerabili-
dad social, con discapacidad, o mayores de 60 años.

1
El texto fue traducido del portugués al español por
Leticia Pérez Castellanos y la traducción fue revisada
por Carmen Plascencia.
202
 Figura 2. Detalle de los xilograbados en gran formato realizados en 2010 por los participantes del proyecto de Acción
Educativa Extramuros.
Fotografía: Núcleo de Ação Educativa de la Pinacoteca de São Paulo.
El museo no debe “ilustrar” los contenidos

abordados por la escuela, mientras que la
escuela no debe ser vista únicamente como
“proveedora” de visitantes al museo.
203
La evaluación de acciones educativas en el contexto museológico

Los procesos de evaluación dentro de los museos se desarrollan y se transforman
a partir de los diferentes enfoques y objetivos que las instituciones asumen con el
tiempo. Si bien en la década de 1970, particularmente en los países del hemisferio
norte, la investigación evaluativa centró sus intereses en las exposiciones y su di-
námica de atracción y retención de la atención de los visitantes, fue a partir de la
década siguiente que la investigación se centró en analizar al público de los museos
y su experiencia de visitar las instituciones, en lugar de tratar de medir solo el éxito
comunicativo de sus exposiciones (Studart, Almeida y Valente, 2003: 134-135).
En Brasil, las primeras investigaciones consistentes de evaluación de acciones edu-

cativas en museos se remontan a la década de 1990, desarrolladas en el ámbito
académico de los estudios de posgrado y centradas principalmente en la relación
entre los museos y las escuelas, así como en el papel de los maestros en las visitas
de sus estudiantes a las instituciones museológicas (Almeida, 2012: 17-18).
Ciertamente, esta dirección de análisis responde a la práctica habitual de los secto-

res educativos de los museos de la época de centrar sus esfuerzos principalmente
(y en ciertos casos exclusivamente) en construir acciones de asociación con la edu-
cación formal. Esto provocó que algunos autores cuestionaran incluso este sentido
común de la práctica museística. Podemos mencionar el influyente artículo de la
investigadora Margaret Lopes, escrito en 1991, en defensa de lo que ella llama una
“des-escolarización de los museos”. Con el fin de problematizar la relación simbióti-
ca entre museos y escuelas, la autora señala las diferencias entre los procesos edu-
cativos en ambas instituciones, afirmando que:1
Otro punto de apoyo básico de esta visión de los museos escolares es un malentendido
del hecho de que la propuesta educativa de los museos es diferente de la propuesta de la
escuela. Basándose en la observación de los objetos y centrándose en ellos, utilizando un

204
lenguaje fundamentalmente visual y no verbal, escrito como en la escuela, los museos

organizan sus visiones del mundo sobre aspectos científicos, artísticos, históricos, sin el
mismo orden secuencial de la escuela, sin sus esquemas de urgencia de aprendizaje, de
plazos rígidos vinculados a la planificación muchas veces burocrática, permitiendo a las
personas, por su elección —de museos, de recorridos dentro de ellos, de tiempos dedica-
dos a un aspecto u otro, de preferencias— entrar en contacto con lecturas de la realidad a
menudo diferentes o ni siquiera transmitidas por la escuela (Lopes, 1991: 6-7).
En el contexto museológico brasileño actual, la relación entre los museos y las es-
cuelas sigue siendo intensa, pero se busca construirla sobre bases más críticas, en-
tendiendo que las acciones resultantes de ella deben ser de diálogo. Autores como
Martins (2013: 484-486) y Almeida (1997: 51) problematizan la vocación unívoca
de las áreas educativas de los museos de colocarse “al servicio” de las escuelas y de
sus necesidades o lagunas. De acuerdo con Martins, “no se trata de subordinarse
entre sí, sino de la posibilidad de una interacción pedagógica entre ambas institu-
ciones que respete las misiones y requisitos particulares de cada una” (2013: 486).
Por lo tanto, idealmente, el museo no debe “ilustrar” los contenidos abordados por la
escuela, mientras que la escuela no debe ser vista únicamente como “proveedora” de
visitantes al museo.
Lo que nos interesa discutir en este artículo, sin embargo, es hasta qué punto deter-
minada concepción de la educación en los museos actuales influirá en las propues-
tas evaluativas de sus acciones. Como afirma Almeida, “la evaluación no se lleva a
cabo de forma aislada, sino como parte de todo el proceso educativo propuesto,
dentro de los parámetros definidos a partir de lo que se entiende por educación en
museos” (2010: 153).
La comprensión de los procesos educativos en las instituciones culturales como una

mera transmisión del conocimiento pierde cada vez más espacio con el surgimiento
y consolidación de las teorías constructivistas de la educación en los museos (Hein,

205
1995). Tales teorías indican que el conocimiento se construye a través de dinámicas

de negociación entre lo que ya se sabe y lo que se aprenderá.
Esto implica que ningún visitante participa en la programación de una institución

museística de una manera neutral o sin estar comprometido, por lo que su expe-
riencia visitando un museo siempre implicará contextos y repertorios personales y
socioculturales (Falk y Dierking, 1992).
Otra teoría influyente que nos hizo revisar los procesos de aprendizaje dentro de las
instituciones culturales es la de las inteligencias múltiples, según la cual la inteli-
gencia humana puede manifestarse en diferentes esferas en cada individuo, desde
las más tradicionales que implican racionalidad, como inteligencias verbales y ló-
gico-matemáticas (altamente valoradas por la educación formal), hasta otras más
sensoriales y físicas, como musicales, espaciales, corporales y naturalistas, o aun más
subjetivas, como las inteligencias interpersonales e intrapersonales (Gardner, 1994).
En el ámbito museístico brasileño, la Política Nacional de Educación Museal fue

publicada en 2017 por el Instituto Brasileño de Museos, del ya desaparecido Minis-
terio de Cultura. Este documento, resultado de un proceso de construcción colectiva
de siete años entre educadores y profesionales de museos en todo el país, repre-
senta un hito en las políticas públicas de educación museal y un reconocimiento
y fortalecimiento de estas prácticas. En una publicación posterior que presenta y
contextualiza el documento, la educación museal se define como la siguiente:
La Educación Museal implica una serie de aspectos únicos que incluyen los contenidos
y metodologías propios; aprendizaje; experimentación; la promoción de estímulos y
motivación intrínseca desde el contacto directo con el patrimonio musealizado, el re-
conocimiento y aceptación de los diferentes significados producidos por los distintos
públicos visitantes y las formas de ser y estar en el museo; la producción, difusión e
intercambio de conocimientos específicos relacionados con las diferentes colecciones

206
y procesos museales; la educación mediante objetos musealizados; el estímulo a la

apropiación de la cultura producida históricamente, al sentimiento de pertenencia y al
sentido de preservación y creación de la memoria individual y colectiva. Es, por lo tanto,
una acción consciente de los educadores, dirigida a diferentes públicos (Costa, Castro,
Chiovatto y Soares, 2018: 73-74).
De esta forma, pensar en procesos evaluativos que consideren solo la adquisición

de conocimientos formales, mentales y racionales por parte de los visitantes a los
museos se vuelve insuficiente y de ahí surgen otros modelos para la evaluación.
El proceso de aprendizaje que se produce dentro de los museos implica la adquisi-

ción y expansión de conocimientos objetivos y habilidades específicas, y también
de una manera igualmente relevante, aspectos más subjetivos, como la transfor-
mación de valores, actitudes y sentimientos, así como la promoción del placer, la
inspiración y la creatividad (Hooper-Greenhill, 2002). El aprendizaje cognitivo (de
hechos o información, por ejemplo) no puede separarse de un aprendizaje afectivo,
que involucra sentimientos y emociones.
Existen varios autores que relacionan el proceso de aprendizaje en museos con as-
pectos afectivos, cognitivos, motores, lúdicos y sociales, siendo mediado e influido por
la emoción, percepción, conciencia y memoria de los educandos/visitantes (Bizerra,
2009: 39).
No obstante, si desarrollar procesos evaluativos de adquisición de conocimientos

objetivos, como buscan hacer las escuelas, ya es un reto constante, ¿qué pasa con
la evaluación, verificación o medición de temas de un orden más subjetivo, como la
transformación de actitudes y sentimientos o la promoción del placer y la inspiración?
Para hacer frente a este desafío, a principios de la década de 2000 en el Reino Unido se
desarrolló una propuesta evaluativa de impactos de aprendizaje en museos, archivos

207
y bibliotecas, llamada Generic Learning Outcomes (glo), la cual fue probada, aplicada
y analizada nacionalmente en aquel país a lo largo de los años subsecuentes y adap-
tada a contextos internacionales.2
Según el equipo que definió el alcance conceptual de aquella propuesta, el apren-

dizaje puede definirse como:
[…] un proceso de compromiso activo con la experiencia. Es lo que la gente hace cuando
quiere dar sentido al mundo. Puede implicar un aumento o profundización de las habi-
lidades, del conocimiento, de la comprensión, de los valores, de los sentimientos, de las
actitudes y de la capacidad de reflexionar. El aprendizaje eficaz conduce al cambio, al
desarrollo y al deseo de aprender más (Hooper-Greenhill, 2002: 5).
A partir de esta comprensión ampliada de los procesos educativos en las institucio-

nes culturales, el modelo de los Generic Learning Outcomes establece cinco cate-
gorías de aprendizaje posibles de evaluar: 1. conocimiento y comprensión (a través
de la ampliación de los conocimientos formales reconocibles en las áreas del co-
nocimiento); 2. habilidades (por medio de la expansión de las habilidades sociales,
museales, prácticas e intelectuales); 3. actitudes y valores (con la transformación
de valores y actitudes individuales y relacionales); 4. placer, inspiración y creatividad
(por medio de la promoción del placer, de la inspiración y la creatividad); 5. com-
portamiento y progresión (progreso del comportamiento y de actitudes actuales y
futuras).3
Para cada una de las cinco categorías de aprendizaje, se establecieron descripto-

res, es decir, acciones, actitudes, habilidades o ideas que pueden ser observadas,
verbalizadas, escritas o grabadas y que indicarían aprendizaje. Por ejemplo, para el

2
Para conocer una investigación sobre impactos de aplicación de los Generic Learning Outcomes entre 2008
y 2013, consulte: https://le.ac.uk/rcmg/research-archive/impact-of-generic-learning-outcomes

3
https://www.artscouncil.org.uk/measuring-outcomes/generic-learning-outcomes

208
conocimiento y la comprensión podría considerarse el aprendizaje de hechos o infor-

mación, o incluso el establecimiento de conexiones y relaciones entre las cosas. Para
las habilidades, podría considerarse saber cómo hacer algo o desarrollar destrezas
comunicativas; para las actitudes y valores podrían tomarse en cuenta las opiniones
de los participantes sobre sí mismos (autoestima) o una mayor motivación. Para
placer, inspiración y creatividad, los descriptores podrían ser pensamientos o accio-
nes innovadoras o lúdicas; y para el comportamiento y la progresión podrían tratar-
se cambios de comportamiento o acciones propuestas que conduzcan a cambios.
Los descriptores anteriores sirven como ejemplo, y hay varios otros enumerados
para cada categoría de aprendizaje (Almeida, 2010: 157-159).4 No existe una forma
predeterminada de aplicar las cinco categorías de aprendizaje a los instrumentos
de evaluación, como en la creación de cuestionarios, por ejemplo, pero diferentes
instituciones a lo largo de los años han desarrollado experiencias con esta propues-
ta y diferentes modelos de evaluación, como el que presentaremos a continuación.5
El proceso evaluativo de los Programas Educativos Inclusivos de la Pinacoteca

de São Paulo
La Pinacoteca de São Paulo fue fundada en 1905. Se trata del museo más antiguo de
arte en ese estado brasileño. Es una instituición pública, perteneciente al Gobierno
del Estado de São Paulo, de gestión privada, que opera a través de contratos con la
Asociación Pinacoteca Arte y Cultura (apac), una organización social cultural. Hoy
cuenta en su colección con unas diez mil obras de arte principalmente brasileño,
desde los siglos xvii hasta la actualidad. Organiza exposiciones de largo plazo de

4
https://www.artscouncil.org.uk/measuring-outcomes/generic-learning-outcomes#section-1

5
En el sitio de Arts Council England sobre los Generic Learning Outcomes, se pueden encontrar formatos,
modelos y ejemplos de investigación que utilizan la propuesta: https://www.artscouncil.org.uk/resour-
ces#section-5

209
su colección y cerca de 20 exposiciones temporales anuales de artistas brasileños

o extranjeros en sus dos edificios, en la Pinacoteca Luz y en la Estación Pinacoteca.
Se localiza en la región central de la ciudad de São Paulo, un lugar con buena infraes-
tructura y varios equipamientos públicos y privados. Está enclavada en un parque
público, el Parque da Luz; es vecina de poblaciones de bajos ingresos y condiciones
precarias de subsistencia y también de áreas comerciales importantes, así como de
una serie de servicios de asistencia social. Forma parte de un centro cultural com-
puesto por cinco museos y una sala de conciertos.
Su Núcleo de Acción Educativa tiene las mismas directrices conceptuales y peda-

gógicas desde 2002, cuando parte del equipo actual comenzó a integrarlo y cons-
truirlo. Los programas educativos desarrollados desde entonces tienen como idea
estructuradora para el trabajo la segmentación de públicos. Así, contamos con dos
grandes áreas de actividad establecidas según sus destinatarios: la primera se de-
nomina Programas de Asistencia al Público Escolar y en General, con programas
dirigidos a los llamados visitantes autónomos y que desarrolla acciones principal-
mente con grupos escolares (profesores y estudiantes), así como grupos familiares
y visitantes espontáneos; y la segunda área, de la cual soy responsable, son los Pro-
gramas Educativos Inclusivos, enfocados a públicos que tradicionalmente no visi-
tan museos, y para los cuales tenemos que desarrollar acciones más proactivas de
aproximación. En este caso, se trata de programas que actúan con personas con
discapacidad o con algún padecimiento psíquico; con grupos de personas en si-
tuación de vulnerabilidad social; con personas mayores de 60 años; y también, en
la formación continua del propio personal del museo. En adelante, presentaré una
breve descripción de las acciones de los Programas Educativos Inclusivos y luego me
enfocaré a sus propuestas evaluativas.
El Programa Educativo para Públicos Especiales trabaja con personas con discapa-
cidades físicas, sensoriales o intelectuales, así como también con personas que tie-

210
nen algún padecimiento psíquico. El programa realiza visitas educativas a grupos

utilizando recursos educativos multisensoriales, que estimulan el uso de sentidos
distintos a la vista. También cuenta en su equipo con una educadora sorda que
realiza las visitas en Libras (Lengua Brasileña de Señas) para los grupos con esta
discapacidad. El programa también desarrolla un curso de formación para profesio-
nales que trabajan con grupos de personas con discapacidad y con padecimiento
psíquico y acciones extramuros con el público objetivo. Además, editó algunas pu-
blicaciones adaptadas en doble lectura, con letras agrandadas y Braille, así como un
CD de audio.
En este mismo programa desarrollamos una Galería Táctil de esculturas brasileñas,

con 12 obras en metal originales del acervo de la Pinacoteca, disponibles para tocar
con la orientación de una audioguía desarrollada especialmente para este fin, diri-
gida a la visita autónoma de personas con discapacidad visual.
Por lo que respecta al Programa de Inclusión Sociocultural, este desarrolla acciones

educativas continuas con grupos de personas en situación de vulnerabilidad social,
muchos habitando en los alrededores del museo, como adultos en situación de ca-
lle, personas que hacen uso problemático de drogas, entre otros. Desde 2008 este
programa desarrolla una acción extramuros con grupos de adultos en situación de
calle, y desde 2005, un curso de formación para educadores sociales con la finalidad
de que se apropien del museo, sus contenidos y metodologías para usarlo en sus
prácticas socioeducativas.
El Programa Meu Museu (Mi museo) trabaja con grupos de adultos mayores, es
decir, personas de 60 años o más, utilizando visitas educativas con enfoques espe-
cíficos para satisfacer las necesidades de este grupo de edad. También desarrolla
desde 2013 un curso de formación para educadores y otros profesionales que tra-
bajan con personas mayores.

211
Por último, contamos con el Programa de Sensibilización Funcional, que lleva a cabo
acciones de formación continua de los propios empleados de la Pinacoteca; en par-
ticular los de las áreas de recepción y servicio al público, así como los prestadores
de servicios, como equipos de seguridad y limpieza; es decir, profesionales sin for-
mación técnica en las áreas específicas del museo, como el patrimonio, el arte y la
cultura. El programa organiza módulos formativos que discuten temas específicos
del museo y sus actividades, y otros elaborados de acuerdo con la demanda de los
propios equipos, como el más reciente sobre conciencia corporal, realizados a peti-
ción de los equipos de servicio que trabajan varias horas al día de pie en las salas de
exposiciones. Todas las actividades son en el horario de trabajo de los empleados.
También se desarrollan algunas actividades de participación voluntaria como talle-
res de experimentación plástica y actividades anuales para los hijos de los emplea-
dos, con la idea de que puedan acercarse al entorno laboral de sus padres y madres.
Si bien los programas anteriores cuentan con equipos y algunos enfoques educati-
vos particulares, me gustaría señalar varios de sus supuestos metodológicos comu-
nes, ya que individualizan las acciones desarrolladas y en algunos puntos difieren de
los enfoques más tradicionales de la educación museal. El primero es el desarrollo
de acciones a partir de los perfiles, repertorios, experiencias, intereses y demandas de
los grupos; es decir, de la elaboración de recorridos únicos para cada grupo, en opo-
sición a la idea de recorridos educativos predeterminados, bastante comunes en la
educación en museos en las visitas a grupos escolares, por ejemplo. El contacto con
los públicos meta se produce estableciendo alianzas con organizaciones, proyectos
y colectivos con los cuales estén vinculados. Entre las organizaciones asociadas se
encuentran desde aquellas de carácter más institucionalizado, como las de educa-
ción no formal, de asistencia social o de salud, hasta de movimientos sociales. Son
esas alianzas las que asegurarán la continuidad de los procesos educativos desarro-
llados. Los programas actúan principalmente de manera continua con los partici-
pantes, lo que ayuda a profundizar en las estrategias, relaciones y vínculos con los
grupos y entre ellos. Esto permite a los propios participantes definir lo que les inte-

212
resa del contacto con el museo, dada su madurez y familiaridad con la Pinacoteca y
las exigencias provenientes de esto. Otra acción común son los cursos de formación
para profesionales que actúan con los públicos meta, en su mayoría profesionales de
trabajo social, salud o educación inclusiva.
Son estas especificidades —en particular el trabajo continuo con los grupos parti-
cipantes— que en algunos casos se extienden a reuniones mensuales, a lo largo de
varios meses o incluso años, y el hecho de que trabajamos con públicos tradicional-
mente no visitantes, lo que nos impuso algunas preguntas iniciales cuando pensa-
mos en nuestros procesos de evaluación de acciones educativas.
Desde muy temprano, en los años de creación de esos programas, entre 2002 y
2003, teníamos la certeza de que las acciones educativas excedían por mucho la
adquisición de contenidos sobre temas específicos del museo. Como por ejemplo, la
historia del arte o las técnicas artísticas se aproximaban más a aspectos subjetivos,
como mejorar la sociabilidad de los participantes; sus habilidades de comunicación
y expresión; el desarrollo de una actitud más especulativa y reflexiva hacia las obras
de arte e imágenes en general; el fortalecimiento de sus identidades personales
y colectivas; la creación y la consolidación de los lazos; la mejora de su autoper-
cepción, autoafirmación y confianza en sí mismos; así como la visibilidad de sus
identidades culturales en el reconocido espacio de la Pinacoteca y en las obras de
su colección.
En el caso del Programa de Inclusión Sociocultural, el equipo tuvo contacto con la

propuesta de los Generic Learning Outcomes en su proceso de elaboración, en 2003.
El contacto con este modelo fue bastante oportuno, ya que su concepción sobre el
aprendizaje y sus resultados tenía mucho sentido frente a nuestra práctica con gru-
pos en situaciones de vulnerabilidad social.

213
Así, a partir de 2004, teniendo como referencia conceptual este modelo, comenzamos
a crear instrumentos de evaluación para este programa, como un sistema de triple
evaluación que buscaba dar voz a todos los implicados en las acciones: los participan-
tes, los profesionales responsables de llevar a los grupos al museo y los educadores
de la Pinacoteca. Para los dos primeros, se crearon diferentes cuestionarios autoadmi-
nistrados con preguntas abiertas y cerradas, mientras que los educadores del museo
prepararon informes descriptivos y analíticos para cada visita educativa. La idea era
que, al final, los datos generados por estas tres fuentes de información pudieran cru-
zarse, ofreciendo una percepción general de las visitas y colaboraciones.
Como ejemplo de las preguntas elaboradas para el cuestionario de evaluación de

los participantes en las visitas educativas, y cómo se vincularon a las categorías de
aprendizaje propuestas, tuvimos las siguientes preguntas: ¿Descubrió algo nuevo
en el museo a partir de las visitas educativas?, ¿qué fue? (como una forma de ve-
rificar aspectos ligados al conocimiento y la comprensión); ¿De qué forma piensa
que las visitas a la Pinacoteca ayudan en su trabajo en la institución de origen?
(aspectos ligados a la adquisición de habilidades); ¿Qué es lo que más le gustó de
sus visitas a la Pinacoteca? (percepción de valores y actitudes); ¿Qué piensa que
recordará sobre su visita de hoy? (como forma de evaluar la promoción de creati-
vidad, inspiración o placer); ¿Su opinión sobre la Pinacoteca cambió después de las
visitas?, ¿de qué forma? (para indicar cambios de comportamiento).
Por tratarse de preguntas abiertas, las respuestas podían presentarse en más de

una categoría de aprendizaje. Su riqueza y variedad fue notable, como en las res-
puestas a la pregunta: ¿Qué es lo que más le gustó de sus visitas a la Pinacoteca?, en
las que se podía indicar desde obras de arte o exposiciones visitadas y discutidas,
hasta el vínculo con el personal del museo, e incluso aspectos de la infraestructura
del edificio, como veremos a continuación.

214
Esta diversidad de respuestas implicó uno de los mayores desafíos de este proceso
de evaluación, ya que su sistematización terminó siendo un ejercicio de análisis
también subjetivo por parte de quienes leyeron y categorizaron las respuestas. Ade-
más, se impusieron otras dificultades, como el hecho de que se trataba de un ins-
trumento de autollenado escrito y no todos los participantes estaban plenamente
alfabetizados (lo que resolvimos ayudando a aquellos que necesitaban al transcri-
bir sus respuestas orales), o incluso el tiempo que exigía la tabulación y el análisis
posteriores de los datos, pues cada evaluación generaba una dosis considerable de
información. Como los procesos educativos son continuos, nuestra opción fue rea-
lizar la evaluación tras finalizar un periodo de visitas educativas mensuales, al final
de semestre o al año de actividades.
Entre 2005 y 2016, utilizamos este modelo de cuestionarios con siete preguntas
diferentes para los participantes y para los responsables de los grupos. A título de
ejemplo de algunos resultados, presento un conjunto sistematizado de respues-
tas a una pregunta específica del cuestionario a los participantes, recolectadas de
2005 a 2008. Este conjunto sumó 453 cuestionarios respondidos por los partici-
pantes, en 29 grupos distintos durante los cuatro años mencionados.6
Así, para la pregunta ¿Qué es lo que más le gustó de sus visitas a la Pinacoteca?, ob-
tuvimos las siguientes respuestas en orden decreciente:
obras/exposiciones: 263 (de un total de 618 respuestas a esta pregunta, el

43%). Categorías de aprendizaje: Conocimiento y comprensión / Creatividad,
inspiración y placer;

6
Para el análisis de los datos tabulados, su clasificación e identificación con las categorías de aprendizaje
propuestas por los Generic Learning Outcomes, contamos con la colaboración de dos becarias internaciona-
les que estuvieron con nosotros entre 2009 y 2010: Linda Rodríguez, de la Universidad de Harvard, Estados
Unidos, y Lieke Ketelaars, de la Reinwardt Academy, en Ámsterdam, Holanda.

215
visita educativa: 60 (10% de las respuestas. Este punto abarca la experiencia

de la visita en su conjunto, incluyendo el vínculo con los educadores). Catego-
rías de aprendizaje: Conocimiento y comprensión / Creatividad, inspiración y
placer / Habilidades sociales;
“todo”: 52 (8%). Categorías de aprendizaje: Creatividad, inspiración y placer;
conocimiento sobre las obras y/o artistas: 37 (8%). Categorías de aprendizaje:
Conocimiento y comprensión / Creatividad, inspiración y placer;
actividades prácticas y poéticas realizadas durante la visita: 27 (4%). Catego-
rías de aprendizaje: Conocimiento y comprensión / Creatividad, inspiración y
placer / Valores y actitudes / Comportamiento y progresión;
edifício/espacio del museo: 26 (4%). Categorías de aprendizaje: Conocimiento
y comprensión / Creatividad, inspiración y placer;
atención recibida por el personal del museo: 24 (4%). Categorías de aprendi-
zaje: Conocimiento y comprensión / Creatividad, inspiración y placer / Valores
y actitudes;
“novedad”: 16 (3%). Categorías de aprendizaje: Conocimiento y comprensión /
Creatividad, inspiración y placer;
capacidad de observar críticamente una imagen: 12 (2%). Categorías de
aprendizaje: Conocimiento y comprensión / Creatividad, inspiración y placer /
Habilidades;
conocimiento específico sobre la Pinacoteca: 9 (2%). Categorías de aprendizaje:
Conocimiento y comprensión / Creatividad, inspiración y placer / Valores y actitudes.
Es interesante notar que algunas respuestas a una pregunta para la que inicialmen-
te esperábamos réplicas de un orden más subjetivo terminan apuntando a aspec-
tos de aprendizaje muy concretos relacionados con la adquisición de conocimiento
y comprensión. Esto solo refuerza cuán inseparable es el desarrollo de aspectos
subjetivos de la adquisición de conocimientos objetivos en experiencias educati-
vas dentro del museo. Entre las categorías de aprendizaje propuestas por glo, las
respuestas más comunes a las preguntas fueron precisamente Conocimento y com-

216
prensión, así como Creatividad, inspiración y placer. La relación entre estos ámbitos
también se justifica toda vez que el bienestar (o malestar) emocional impacta di-
rectamente a la calidad de los procesos de aprendizaje.
A partir de 2017, los equipos de los cuatro Programas Educativos Inclusivos comen-
zaron a revisar sus procesos de evaluación con el fin de adaptarlos a las condiciones
de trabajo actuales, haciéndolos más sucintos, ágiles y con puntos en común, per-
mitiendo que sus resultados fueran comparables entre los diferentes programas. La
experiencia de evaluación consolidada a lo largo de más de diez años por el Progra-
ma de Inclusión Sociocultural, utilizando el modelo antes mencionado, nos ayudó a
repensar las versiones e instrumentos actuales que utilizamos.
De esta manera, para visitas educativas continuas con grupos de personas con disca-
pacidad o con un padecimiento psíquico, así como para personas mayores de 60 años,
elaboramos el mismo cuestionario con únicamente cuatro preguntas: 1. ¿Qué fue lo
que le gustó más de su visita a la Pinacoteca?; 2. ¿Lo que le gustó menos?; 3. ¿Descubrió
algo nuevo en el museo?, ¿qué fue?; 4. ¿Quisiera comentar o sugerir algo más?
Las preguntas sobre lo que más les gustó y lo que descubrieron de nuevo en el mu-
seo fueron seleccionadas porque nos dieron las respuestas más interesantes so-
bre los aspectos del aprendizaje cognitivo y emocional que, como hemos visto, son
nuestras principales áreas de actividad.
Los cuestionarios pueden ser completados por escrito por los participantes en con-
diciones de hacerlo, o bien, las preguntas se pueden utilizar como detonantes en un
círculo de conversación colectiva en el que los educadores del museo median las dis-
cusiones y escriben las ideas principales planteadas por las personas consultadas.
Lógicamente, las respuestas a la dinámica colectiva tienden a ser diferentes de las
respuestas individuales, ya que la dirección de la conversación puede ser acaparada
por algunos miembros del grupo, lo que, sin embargo, no desmerece sus resultados.

217
También se han impuesto algunos desafíos a lo largo de este proceso, aparente-

mente mucho más simples que las versiones evaluativas anteriores. Dado que los
cuestionarios se aplican al final de un periodo de visitas continuas, entre las dificul-
tades está contar con el registro de una secuencia de visitas de grupos de personas
con discapacidad intelectual o personas mayores con algún deterioro cognitivo o en
proceso de demencia. En estos casos, hemos hecho que el periodo de aplicación de
las evaluaciones sea más corto y hemos utilizado estrategias como la construcción
de mapas mentales con registros fotográficos de todas las visitas y actividades rea-
lizadas por el grupo para ayudarles a recordar lo que experimentaron.
Otro desafío y aprendizaje de nuestra parte fue con un grupo de niños sordos, que
tienen como primera lengua la Libras (Lengua Brasileña de Señas) y están apren-
diendo portugués. En este caso, ellos respondieron espontáneamente utilizando
 Figura 3. Instrumentos de evaluación.

218
dibujos en una interesante transposición de lenguajes, como podemos ver en las

imágenes aquí reproducidas (figura 3).
Retomando el ejemplo del Programa de Inclusión Sociocultural, después de que el

equipo revisara lo costoso que era el modelo inicial en términos de tiempo para la
aplicación de los instrumentos de evaluación, así como para la tabulación y análisis
posterior de los datos, se decidió proponer y probar otro modelo, el cual está en uso
desde 2017. Además, los resultados recogidos a lo largo de casi diez años de aplica-
ción de la propuesta anterior indicaron que algunos datos eran recurrentes en las
respuestas de los grupos. De este modo, agrupamos las variables más repetidas en
tres categorías principales de aspectos a evaluar en la experiencia de visitas educa-
tivas continuas a la Pinacoteca.
Cada categoría posee tres subcategorías, para ser votadas en orden de preferencia y
comentadas colectivamente por el grupo de participantes, al final de un proceso de
trabajo continuo (semestral o anual). Estas son:
Categoría 1. Pinacoteca. Subcategorías a ser votadas, por orden de preferencia: Infraes-

tructura del edificio / Funcionarios del museo (excepto educadores) / Refrigerios (ofre-
cidos al final de la visita).
Categoría 2. Acción educativa. Subcategorías a ser votadas, por orden de preferencia:
Educadores / Visita educativa (experiencia de la visita mediada) / Obras de arte.
Categoría 3. Experiencias personales. Subcategorías a ser votadas, por orden de prefe-
rencia: Promoción de bienestar / Interacción entre el grupo / Transformación personal.
Después del proceso de votación de cada categoría, el equipo promueve una discu-
sión sobre los resultados con el grupo (de los más a los menos votados), buscando
conocer la razón de las selecciones y cualificando las mismas. Las declaraciones más
significativas de los participantes se transcriben para ejemplificar las selecciones de
cada subcategoría.

219
Acción educativa
120
100
80
60
110
40
58
50
20
0
Educadores Visita educativa Obras
 Figura 4. Evaluación de la acción educativa.

Pinacoteca
90
80
70
60
50
40 82
78
30
49
20
10
0
Infraestructura Empleados de museos (excepto Refrigerio
educadores)
 Figura 5. Evaluación de la Pinacoteca.
Experiencias personales
100
90
80
70
60
50
88
40
66
30
51
20
10
0
Promovió el bienestar Promovió intercambio entre el Promovió transformación personal
grupo
 Figura 6. Evaluación de las experiencias personales.

220
En este caso, más que una evaluación del aprendizaje en sí, el modelo propone una
investigación de la experiencia de la visita (que contiene aspectos relacionados con
el aprendizaje), teniendo en cuenta lo que más afecta a la calidad de esta experien-
cia y sus consecuencias.
Como ejemplo, los datos recopilados en 2018, con seis organizaciones sociales
atendidas por el Programa, con un total de 117 participantes/encuestados (figuras
4, 5 y 6).7
Solo para comentar brevemente los datos compartidos y el proceso para llegar a
ellos, es interesante tener en cuenta en la primera categoría (Pinacoteca), la buena
evaluación dada a la infraestructura del edificio y a los demás empleados de la ins-
titución, percibidos como hospitalarios y atentos, lo que impacta positivamente en
la experiencia de la visita en su conjunto, como podemos ver en uno de los comen-
tarios de una participante: “Nadie te ve con una cara fea, todo el mundo siempre
está con una sonrisa en el rostro”.
Con respecto al refrigerio proporcionado a los grupos al final de las visitas, es po-
sitivo considerar que no es tan importante como parecía al principio; es decir, los
grupos lo ven como un apoyo al asistir al museo y no como un estímulo, como dijo
una persona: “Me gusta el lunch, pero no vengo por eso”.
En cuanto a la categoría Acción educativa, es relevante la importancia del vínculo es-

tablecido con los educadores del museo, lo que se debe en gran parte por tratarse de
visitas educativas continuas. Se les percibe como los responsables de la mediación
o contacto con el museo, con las exposiciones y obras, y por promover los debates
y actividades que posibilitan este contacto, como en el siguiente comentario de un
participante adolescente: “Ustedes nos ponen contra la pared [nos provocan] para

7
Participaron de esta muestra organizaciones sociales que actúan con adultos en situación de calle, adultos
mayores y adolescentes en situación de vulnerabilidad social y con mujeres transgénero.

221
discutir sobre cuestiones actuales”. Dichas respuestas se vinculan perceptiblemente

con los abordajes socioculturales de aprendizaje en los museos (Bizerra, 2009: 45).
En relación con la última categoría (Experiencias personales), sobresalen los aspectos

más subjetivos de la experiencia museística. Aunque las respuestas varían según el
perfil y el grupo de edad de los encuestados, en general la experiencia más valora-
da fue la promoción del bienestar, como vemos en el comentario de un participante
adulto: “Un lugar como este otorga bienestar trayendo recuerdos del pasado, oportu-
nidad de recordar la infancia y memorias afectivas relacionadas con la familia”. O en el
comentario de un adolescente, justificando su elección de esa subcategoría: “Me doy
cuenta de que el museo no es solo algo aburrido. Al principio tenemos miedo, pero
aquí, sabiendo más, termina gustando. Estimuló mi interés en otras cosas”. En este
comentario en particular, es posible percibir otras subcategorías expresadas, como la
promoción de la transformación personal, por ejemplo, pero a medida que se hacen
los comentarios para justificar cada subcategoría votada, en principio se refieren a las
inicialmente seleccionadas.
El tema de la promoción del bienestar por medio de las visitas y del contacto edu-
cativo con el museo es algo que pretendemos explorar más, pues es muy percibido
en los procesos de evaluación y también porque reconocemos su importancia para
la calidad de los procesos educativos, así como para la promoción de impactos posi-
tivos en la calidad de vida y salud mental de los participantes.
Autores como Elizabeth Lima, relacionan la salud mental con la experiencia de la

creatividad, los intercambios sociales, el acceso y la circulación por el mundo de la cul-
tura. Para esta investigadora, las prácticas artísticas y culturales son posibilidades de
invención y experimentación de otros mundos, de activación de las sensibilidades y
fortalecimento de las subjetividades (Lima, 2019). La experiencia educativa dentro de
los museos es altamente impulsora de las capacidades de sociabilidad, de intercam-
bios y aprendizajes colectivos, del ejercicio de la sensibilidad y de la interpretación,

222
del estímulo al diálogo y del pensamento crítico y creativo, siendo posible percibir
cuánto bienestar psicológico generan este tipo de experiencias.
Para dar cuenta de este enfoque, existen investigaciones que evalúan los niveles de
bienestar generados por la participación en actividades en museos, como el Mu-
seum Wellbeing Measures, conducido por un grupo de investigadores del Univer-
sity College London, junto con diversos museos en el Reino Unido. La investigación
propone un modelo para medir el impacto de estas actividades en el bienestar psi-
cológico de los participantes, como indicadores de su estado mental. Por lo tanto,
la participación en actividades dentro de un museo (ya sean educativas o no), entre
otros aspectos, puede hacer sentir a los visitantes: entusiastas, alegres, inspirados,
alentados, interesados, amistosos, motivados, positivos y comunicativos (Thomson
y Chatterjee, 2013).
Vale la pena mencionar que —en contextos políticos y sociales como el que vivi-
mos en Brasil desde 2019, en el que se cuestiona el pensamiento crítico, autónomo
y fundamentado, la libertad creativa y las experiencias de sociabilidad y solidari-
dad— resulta relevante entender el papel de las prácticas educativas en las insti-
tuciones culturales, también como promotoras del bienestar y la salud mental, a
través de sus impactos en las subjetividades personales y colectivas, así como el
carácter político de la articulación entre la educación, la cultura y la salud mental,
especialmente en momentos en que las condiciones objetivas de vida interfieren
negativamente en situaciones subjetivas (Brum, 2019).
El proceso de evaluación de las acciones educativas inclusivas que hemos desarro-

llado en los últimos 15 años nos ha enseñado que, más que utilizar los resultados
de las evaluaciones como una forma de probar nuestros objetivos iniciales o como
elementos para tomar decisiones y promover ajustes y cambios, nos permite enten-
der el impacto de nuestras acciones y nos proporciona subsidios para nuevas, y en
algunos casos inesperadas, percepciones sobre nuestras prácticas.

223
Como afirma Carvalho, al tratar de construir la evaluación de proyectos sociales

(Carvalho, 2005: 55 y 70), los procesos evaluativos deben ser continuos, permanen-
tes y vistos como oportunidades de aprendizaje y de reflexión crítica sobre la ac-
ción, configurando de esta forma un imperativo ético.
Para que la evaluación de las acciones museológicas sea reconocida como una posi-
bilidad de análisis sobre la práctica institucional es importante invertir en procesos
cualitativos. Los datos diagnósticos, del perfil sociodemográfico, e incluso de la sa-
tisfacción de los visitantes, son instrumentos importantes de conocimiento sobre el
público y sus percepciones, pero sin una investigación cualitativa y reflexiva que los
acompañe, solo pueden decirnos lo que ya sabemos o percibimos, pero no revelar
información nueva.
La clásica pregunta utilizada en cuestionarios para evaluar las visitas educativas

a museos con opción múltiple en la que se pide a los visitantes que clasifiquen su
experiencia como “excelente”, “buena”, “regular” o “mala”, sin una pregunta adicio-
nal que califique la opción seleccionada es de poca utilidad, además de que nos da
la sensación de haber cumplido con nuestro deber cuando se seleccionan las dos
primeras opciones.
Como vimos, los aspectos que hacen que la visita a un museo sea considerada “ex-
celente” o “buena” son múltiples y muy variados: desde encontrar un baño limpio,
hasta ser recibido con una sonrisa por un guardia de seguridad o ver una exposición
interesante. Saber qué elementos contribuyen a una experiencia positiva dentro de
las instituciones museales requiere más investigación de lo que las respuestas sin
argumentos pueden proporcionarnos, en especial si buscamos evaluar críticamente
nuestras acciones y procesos educativos.
Por último, también cabe mencionar el carácter pedagógico que el proceso de eva-
luación reflexiva y cualitativa origina. Como se mencionó anteriormente, el apren-

224
dizaje puede entenderse como el acto de interpretar para dar sentido a las cosas
(Hooper-Greenhill, 2002: 5). Responder un cuestionario o participar en una dis-
cusión grupal con preguntas orientadoras sobre la visita al museo permite a los
visitantes reelaborar su experiencia personal y social por medio del lenguaje, enun-
ciándola y volviéndose así conscientes de ella.
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226
III. Resultados de análisis en

museos y centros de
interpretación
 Públicos en el Museo Superior de Bellas ArtesEvita-Palacio Ferreyra, Argentina.

Fotografía: Esteban Luis Rizzi, 2022.
227
 Figura 1. Mosaico de visitantes en el Museo Nacional de Antropología.
Fotografías: Eréndira Muñoz, 2015.
228
Volver al índice
Los significados del Museo Nacional

de Antropología en México desde la
mirada de sus públicos
Eréndira Muñoz Aréyzaga

El estudio de públicos presentado en este trabajo Estudio de públicos, nacionalismo, Museo Nacional
se desarrolla en el Museo Nacional de Antropología de Antropología.
en la Ciudad de México, para comprender las expre-
siones hegemónicas del nacionalismo y su resig-
nificación por los públicos. Este museo fue creado
con la intención de fortalecer la identidad nacional,
y predomina sobre su función educativa, que de
cumplirse facilitaría la transmisión de conocimien-
tos para que los públicos comprendan y critiquen la
realidad de la que fueron extraídas sus colecciones.
Para corroborar esta premisa se realizó una investi-

gación de su producción museográfica y se observó
que para sus creadores el museo tiene principal-
mente una función educativa y es un espacio de
aprendizaje que critica y altera la realidad, que se
despliega a través de discursos específicos, identi-
ficados mediante un análisis semiótico discursivo.
Esta fue la base para realizar un estudio de públi-
cos, que permitió valorar la relación de los discursos
museográficos con la experiencia del visitante y su
incidencia en el cumplimiento de la función nacio-
nalista del museo, y también permitió comprender
la complejidad de su experiencia de visita y las múl-
tiples formas en las que el museo es resignificado
con un proceso que conjunta la razón, las emocio-
nes y el mirarse como parte de un colectivo.
229
Introducción
Este estudio de públicos1 surgió de un interés inicial por comprender la construc-
ción del nacionalismo en la contemporaneidad y la forma en que se expresa en los
museos del país, porque existen condiciones que impactaron en su transforma-
ción: la crisis del nacionalismo moderno y la nueva museología.
El nacionalismo es entendido como un proceso identitario mediante el cual una

colectividad cultural se vincula a un territorio imaginado como finito y soberano, a
través de “rasgos compartidos, así como de una memoria colectiva común [...], un
pasado, una historia, una geografía” (Giménez, 2005: 90-91). Estos rasgos son cons-
truidos desde el poder y se expresan y comunican en espacios creados para institu-
cionalizarlos en los ciudadanos. Ejemplos de ellos son los museos nacionales que
representan al territorio y esos rasgos que se asumen compartidos, que tienden a
relacionarse con la primera museología mexicana o moderna, de tipo “estatista,
centralista, patrimonialista y ajena a las necesidades [...] de la población” (Pérez,
2008: 88).
La nación, como dimensión unificadora de las colectividades socioculturales,

pareció diluirse ante el neoliberalismo y la globalización. En este sentido, el na-
cionalismo y las identidades nacionales se vieron atravesados por un proceso de
transformación, que dependió básicamente de la integración de las diferencias
culturales de los ciudadanos o, en el peor de los casos, de incrementar los com-
ponentes irracionales del nacionalismo caracterizados como estéticos o emotivos
(Harvey, 1997; Habermas, 2004).
El museo como institución cultural fue replanteado en consonancia con la nueva

museología e implicó la reconstrucción de la relación con la sociedad a la que pre-

1
Este trabajo se desprende de una investigación doctoral realizada con una beca del Conacyt entre 2007 y
2012; el estudio de públicos se llevó a cabo entre 2008 y 2011.

230
tendía servir mediante la participación social y la especialización de sus diferen-

tes funciones, para transformarse en un espacio público capaz de debatir sobre
las problemáticas sociales actuales y en un contexto de aprendizaje para incidir
en su resolución. Sin embargo, en la práctica la vieja o primera museología “aún
subyace y se reproduce [...], en diversos museos mexicanos” (Pérez, 2008: 88).
El Museo Nacional de Antropología (mna) permite ejemplificar algunos puntos

de lo mencionado porque es definido como “la institución más representativa de
la identidad mexicana [...], encaminado permanentemente al fortalecimiento e
impulso del orgullo de nuestra identidad” (Solís, 2004: IX). Su función educativa
está subordinada al acondicionamiento social del nacionalismo (Massa, 2004) y
a la historia oficial impartida en el sistema educativo nacional (Orellana, 1981;
Lazcano, De la Torre y Obregón, 1994) por lo que refuerza conocimientos o imáge-
nes preconcebidas de las realidades de la nación que pretende abordar (Muñoz,
2000). En consecuencia, no se presentan propuestas que las transformen o que
hagan de este espacio museal un hacedor de una conciencia histórica que con-
temple la transformación del individuo en un sujeto histórico (Larrauri, 1987).
A partir de lo anterior, el mna es el espacio indicado para explorar el interés del es-
tudio y comprender las estrategias discursivas mediante las cuales se construyen
y comunican las expresiones hegemónicas del nacionalismo y se resignifican por
los públicos. Sin embargo, como cualquier otro museo, es una práctica semiótica
discursiva estructurada por múltiples discursos que se entretejen para comuni-
carse y ser recibidos y resignificados por el público (Haidar, 1994; González, 2002;
Zavala, 1993). De forma que se hizo necesario descubrir qué otras dimensiones,
más allá de los discursos nacionalistas, estructuran a este museo, y cuáles son los
significados que construyen los públicos a partir de su experiencia.

231
Planteamientos teóricos para leer al museo nacionalista

Inicialmente parto de que la estructura discursiva del mna se compone de dos
dimensiones, una emotiva-sensorial, asociada al nacionalismo, y otra lógica-ra-
cional, relacionada con su labor educativa, que lo hacen un híbrido entre la vieja
y la nueva museología.
La dimensión emotiva-sensorial propuse asociarla a la estética porque su objetivo

museológico está centrado en el protagonismo del objeto y la museografía enfati-
za sus cualidades materiales mediante su escenificación. Apela a las sensaciones
y emociones de los visitantes, relacionadas con la provocación del orgullo y admi-
ración. De esta dimensión, que pudiera asociarse a la vieja museología, resulta-
ría un vínculo irracional o afectivo entre el individuo y la nación un tanto ficticio
porque representa la aceptación de un concepto de nación parcialmente ilusorio,
pero también el cumplimiento de la función nacionalista del mna.
La dimensión lógica-racional implica una ética que dirige las acciones museológicas
y museográficas, para explicar los significados de los objetos y su contexto original y
aportar elementos para criticar la realidad de la que fueron extraídos. Y considero está
asociada a la nueva museología porque apela al pensamiento de los visitantes. De
esta forma, contribuiría a cumplir la función educativa del museo, pero también
podría implicar la representación realista de quienes componen a la nación, y esta-
blece un vínculo reflexivo entre ella y el individuo, porque conoce su papel dentro de
este colectivo y la posibilidad de transformar su realidad.
De acuerdo con lo anterior, se parte de la hipótesis de que existía una relación

directa entre la dimensión emotiva-sensorial y su despliegue museográfico, con
en el desarrollo de la experiencia del visitante y el cumplimiento de la función na-
cionalista del museo. A su vez, se consideró que la lógica-racional impactaría en el
cumplimiento de la función educativa. No obstante, se mostrará que ambas son

232
complementarias, ya que la dimensión emotiva-sensorial funciona como dispara-

dor de la variabilidad de las experiencias de los públicos. De esta forma, el museo
presentaría un extraordinario contexto de aprendizaje que activa de forma simul-
tánea y continua al pensamiento, las emociones, las sensaciones y la posibilidad
de mirarse como parte de un colectivo.
Para cumplir con el interés inicial propuesto, además del estudio de públicos, se
desarrolló un análisis de la producción museográfica en el que se observa que
no existe una total correspondencia entre las ideas de los investigadores y la
propuesta museológica, y entre los objetivos museológicos y su representación
museográfica, por lo que los discursos a comunicar se construyen con base en
una triple interpretación. También se identificó y caracterizó la forma en la que
se expresan museográficamente las dimensiones emotiva-sensorial y lógica-ra-
cional, y se les relacionó con elementos museográficos específicos, denominados
tipos expositivos. Otras consideraciones implican que el objetivo del análisis es
identificar y caracterizar la forma en la que se expresan museográficamente la
dimensión emotiva-sensorial y la lógica-racional para poder relacionarlas con ele-
mentos museográficos específicos, que denomino tipos expositivos. Estos hipoté-
ticamente condicionarían el tipo de experiencia del público que impactaría en el
cumplimiento ya sea de su función nacionalista o educativa.
Se identifican tres tipos determinados por la forma en la que se exhiben los ob-
jetos y los elementos de apoyo para guiar la lectura del visitante incluyendo el
cedulario. El primer tipo es el protagónico, cuando el objeto se exhibe en solitario
y su significación está construida por él mismo, representado, por ejemplo, por es-
culturas monumentales en piedra, como el Calendario Azteca, la diosa Coatlicue,
o en la sección etnográfica, un árbol de la vida.
El tipo normal es la puesta en común de los objetos en vitrinas por relaciones sig-
nificantes. El tercer tipo, el contextual, representa visualmente la fabricación de un

233
contexto en los dioramas que hacen explícitas las relaciones significantes entre los
objetos y las figuras humanas en escenas congeladas, que muestran las actividades
de un grupo de familias o una familia. Así también la fabricación de los contextos
arqueológicos, como las tumbas y las reproducciones de edificios arquitectónicos.
Claves para leer las lecturas de los públicos

Si bien existen antecedentes de estudios de públicos del mna desde el ámbito aca-
démico e institucional (Orellana, 1981; Gándara, 2000; Montemayor, 2000; Muñoz,
2000; Massa, 2004; Maceira, 2009), se construyó un modelo específico que facilita
observar de forma flexible y compleja la experiencia de los visitantes, que no está
supeditado solo a su función nacionalista.
La guía para el registro narrativo de la experiencia museográfica, de Lauro Zavala

(1993), es la base de ese modelo, cuyo objetivo permite establecer el grado de in-
teracción del visitante con los elementos discursivos del museo. Zavala reconoce
tres tipos de discursos, el ritual, el educativo y el lúdico, a partir del análisis de
elementos como condiciones de lectura, arquitectura, diseño, recorrido, discursos
de apoyo, estética e ideología. También se retomó la propuesta de John H. Falk y
Lynn D. Dierking (2000), que consideran al aprendizaje en el museo como de libre
elección y altamente reactivo por sus distintas ofertas discursivas e influenciado
por tres contextos superpuestos. A saber: i) personal, integra motivaciones, ex-
pectativas, conocimientos pasados y creencias del visitante; ii) sociocultural, con-
sidera la influencia que recibe un individuo de la sociedad a la que pertenece y el
papel que desempeña en ella; y iii) físico, implica al ambiente en donde suceden
las interacciones. Se planteó así un modelo de cuatro horizontes: individual, del
recorrido, de los objetos y sus contextos, y reflexivo (tabla 1).

234
Tabla 1. Registro de la experiencia museográfica.

Registro de la experiencia museográfica
Personal: ¿quién es el visitante? (edad/género/ocupación)
Afectiva: interés en la práctica de recorrer museos y en sus temáticas
Cognoscitiva: nivel de conocimientos en la temática del museo

Horizonte individual
Sociocultural: prenociones del museo y posicionamiento sobre el
valor simbólico de sus colecciones
Museográfica o de la visita: motivaciones y naturaleza de la visita,
memoria museográfica y temporalidad de la visita
Horizonte del recorrido: Estructural: propuesta arquitectónica del edificio y organización

por salas y niveles
lectura y compenetración
con el discurso espacial Flujo: recorridos sugeridos y disposición espacial de las exposiciones
Horizonte de los objetos Jerarquías: preferencias por objetos, tipos expositivos e información
y suscontextos visuales y
Contenidos temáticos: grado de compenetración con los discursos
verbales del museo
Autoevaluación de la visita y reconocimiento de compenetración
Horizonte reflexivo
con los discursos del museo
El primer horizonte es el individual, en el que se pretende conocer quién es el vi-

sitante, sus predisposiciones derivadas de su trayectoria, y su experiencia indivi-
dual y social. Este horizonte se conforma de cinco dimensiones: personal, afectiva,
cognoscitiva, sociocultural y museográfica. La dimensión personal se traduce en un
bosquejo del visitante a partir de su género, edad, grado de estudios y ocupación.
En cuanto a la dimensión afectiva se describe el interés personal por la práctica de
visitar museos y en las temáticas específicas del mna; mientras que la cognoscitiva
indaga el nivel de conocimientos que creen poseer los visitantes sobre esas temáti-
cas. La dimensión sociocultural busca integrar las prenociones que se tienen sobre
el museo, que dan forma a las expectativas de la visita, y la museográfica atañe a
las condiciones de la visita.

235
El segundo horizonte del recorrido registra la compenetración y lectura del visitante

con el discurso espacial y abarca dos dimensiones: estructural y de flujo. La primera
se remite a la lectura de la propuesta arquitectónica del museo y su organización
por salas y niveles. La dimensión de flujo, por su parte, refiere a la lectura de los
recorridos sugeridos por la disposición espacial de las exposiciones. Es decir, tiene
el objetivo de conocer la forma en la que los visitantes realizan su recorrido por las
salas: total, parcial, interrumpida, cuando se abandona repentinamente la sala, o
por puntos de atracción o punctums (Barthes, 1981), cuando el recorrido es com-
pletamente ajeno al discurso espacial del museo y se dirige por lo que cautiva la
mirada del visitante.
El último horizonte, de los objetos y sus contextos visuales y verbales, comprende

la selección del visitante de la oferta discursiva del museo. En otras palabras, cuáles
son los tipos expositivos o en su caso los objetos que prefieren, y cuál información
verbal (cédulas, videos, visitas guiadas, audioguías) seleccionan. También implica
conocer los efectos de sentido que en su conjunto logran estos elementos en los
visitantes. Es decir, qué dimensiones discursivas reconocen o generan y cuáles per-
manecen ocultas y a partir de qué competencias les dan significado, las emociones,
los sentidos o la razón. El horizonte reflexivo es una autoevaluación, que permite
evaluar los logros de la visita respecto a las expectativas iniciales y conocer el men-
saje general del museo recibido por los públicos.
A partir de lo anterior, se generaron cinco herramientas para aproximarse a los pú-

blicos con alcances y posibilidades distintas de análisis, predominantemente de tipo
cualitativo, y cuyo universo fue de 378 visitantes.
1) Cuestionarios de salida. Basados en un formulario de preguntas que se deli-

mitaron en cuatro apartados: a) perfil del público, edad, género, ocupación,
interés en visitar museos y en las temáticas del museo, nivel de conocimien-
tos, motivación y naturaleza de la visita, tiempo de recorrido; b) aprovecha-

236
miento de recursos de administración de la información y actitudes hacia

ellas —cédulas, videos, visitas guiadas, audioguías—, opiniones sobre la
museografía y el recorrido sugerido, para poder recuperar el horizonte de los
objetos y contextos y el del recorrido de flujo; c) aprovechamiento de la ofer-
ta discursiva: salas recorridas, piezas y salas más gustadas, conocimientos
adquiridos, con el objetivo de construir parciamente el horizonte reflexivo; d)
horizonte del recorrido estructural o compenetración con el recorrido estruc-
turado por la arquitectura y la distribución en salas y niveles. Se aplicó a 180
visitantes, mayores de 12 años.
2) Entrevistas cortas. Consistió en un conjunto de preguntas que permitió co-

nocer con mayor profundidad la forma en la que el público interactúa con
los distintos tipos expositivos de las salas. Se entrevistó a 118 visitantes, la
mayoría fueron de estudiantes de secundaria y preparatoria o universitarios.
3) Narrativas del recorrido. Se trató de la construcción de relatos escritos o gra-

bados por el público sobre sus impresiones de la visita. Se realizaron 20, la
mayoría por visitantes de entre 18 y 20 años.
4) Seguimiento de recorridos. Se refiere a ejercicios de seguimiento en el espa-

cio museal, a visitantes que iban solos, en familia y grupos escolares, en los
que se trazaron sus recorridos y tiempo de estancia en salas, elementos mu-
seográficos a los que dedican mayor atención y se anotaron los comentarios
captados. Se realizaron 40.
5) Cuestionarios de entrada. Se empleó un formulario de preguntas que buscó

comprender los significados que se asocian al museo y las expectativas de
los visitantes y establecer la dimensión sociocultural. Se realizaron 20.

237
Algunos resultados de los públicos frente a la propuesta del mna

Horizonte individual
De acuerdo con los primeros tres instrumentos que en conjunto son 308, se iden-
tifica que los tres grupos etarios mayoritarios rondan entre los 16 y 20 años (32%),
de 12 a 15 (20%) y de 21 a 25 (17%); el último grupo es de más de 65 años (2%). En
consecuencia, la ocupación mayoritaria es la de estudiantes (69%), seguida por las
madres de familia cuya ocupación indicada es el hogar (5%), la docencia y las huma-
nidades (ambas 4%), y al final los dedicados a áreas médicas (1%).
Sobre las predisposiciones afectivas que sirven para explicar la dimensión afectiva de
este horizonte, la mayoría de los visitantes son poco asiduos a visitar museos. El 52%
afirma que visita uno al año, el 26% casi nunca, y solo 8% visita uno al mes, mientras
que para el 12% fue su primera visita a un museo. Respecto a las predisposiciones
afectivas relacionadas con las temáticas del mna, se pidió que evaluaran su interés
del 1 al 10, dando por resultado: la arqueología 8.5 de promedio y la etnografía un 7.9.
Para comprender la dimensión o las predisposiciones cognoscitivas, se pidió a los vi-

sitantes que evaluaran su nivel de conocimientos en ambas temáticas. La mayoría
indicó que tenía conocimientos regulares sobre ellas —arqueología 66%, etnografía
47%—, seguido por quienes consideraron tener nulos o muy pocos —arqueología
24%, etnografía 50%— y por los que se consideraron especialistas —arqueología 9%,
etnografía 1%—. Sin embargo, el 58% cree que se necesitan conocimientos previos
para entender lo que este museo les presenta.
La dimensión sociocultural de este horizonte es resultado de la experiencia individual

y social del visitante del mna. Previo a su visita, lo conciben como un espacio científico,
nacionalista y recreativo. Es científico dado que lo perciben como una herramienta de
difusión de conocimientos porque se refieren a este como el que “muestra”, “exhibe”,
“expone”, “da a conocer” conocimientos que catalogan de “relevantes”, “interesantes”,

238
“objetivos”, de “cultura general” o específicos “de un solo lugar”, que se expresan en

información “datos” o en objetos en tanto “colecciones”.
La especificidad temática del mna se asocia generalmente al pasado, por ejemplo,

cuando los visitantes refieren que “da a conocer lo que ha sucedido” o “expone las cul-
turas prehispánicas más sobresalientes que dieron origen al país”. Respecto a su fun-
ción nacionalista, esta radica en su labor de revaloración de la cultura, es decir, “este
museo hace que las personas revaloren más nuestra cultura” o “ayuda a que todas las
generaciones se sientan orgullosas de nuestros antepasados y a que las generaciones
futuras lo hagan”. Para otros, el museo es un espacio de ocio, porque es para “pasar el
rato” o “para distraerse y desestresarse”, pero también recreativo relacionado con las
cuestiones estéticas de sus colecciones, porque creen encontrar aquí: “los objetos y
sitios del pasado prehispánico que son hermosos”, “obras de gran mérito artístico”,
“lo más bello y representativo de México” o “los monumentos y grandes bellezas
que se han hecho en México”.
La dimensión museográfica de este horizonte refleja las motivaciones y condicio-

nes de la visita. Se destaca entonces la visita escolar (43%), seguida por la motiva-
ción de aprendizaje (41%), la recreativa (29%) y, por último, los que van obligados
por acompañar a alguien (0.3%). La mayoría (41%) van acompañados de sus maes-
tros y compañeros de clase, con la pareja o la familia (28%) y con amigos (17%).
Hay quienes combinan la familia y los amigos (8%), quienes van en familia, pero
como parte de un grupo turístico (1%), y quien asiste de manera individual (0.3%).
Independientemente de con quien asistan, en su mayoría (58%) no es la primera
vez que visita el museo.
Horizonte del recorrido

Es difícil mostrar la variabilidad de formas de leer el discurso espacial del mna que
reflejan los seguimientos realizados, pero se presentan algunos ejemplos (figuras
2, 3, 4, 5 y 6). Sin embargo, por el tiempo dedicado a cada sala y, reconociendo que,

239
a partir de todos los recorridos, el promedio por sala era de 35 minutos, podemos
clasificarlos en exhaustivos cuando el visitante dedicó más de una hora a una sala
—el tiempo mayor fue de 1.5 horas—; y superficial cuando dedicaron menos de 15
minutos por sala —un grupo de estudiantes recorrieron 5 salas en 20 minutos—.
Con el ritmo superficial, el mna se recorrería en 1 h 30 minutos, con el recorrido pro-
medio en 12 h 25 minutos y, con el recorrido exhaustivo en 23 h.
La mayoría de los públicos recorrió de 1 a 3 salas (26%) del mna, seguidos por quie-
nes visitan de 4 a 6 salas (19%), y al final los que recorren más de 16 salas (2%). Y si
bien el 12% afirma recorrerlo todo, en los seguimientos se reconoció que de los 40
grupos observados ninguno lo hizo en su totalidad. La distribución de visitantes en
las salas etnográficas de mayor afluencia indica que la más visitada es la de Pueblos
Indios (43%), y el 45% no recorrió esta sección. De estas, la más gustada es Oaxaca,
con siete menciones, seguida por Pueblos Mayas con tres menciones y el resto con
dos menciones, a excepción de la Sierra de Puebla y Otopames que no fueron refe-
ridas. Los datos contrastan con las salas arqueológicas de mayor afluencia, la más
visitada es la Mexica (74%), seguida por la Maya (73%) y Teotihuacan (50%). Las más
gustadas son la Mexica con 66 menciones, y la Maya con 54.
En cuanto a los objetos más gustados, las salas arqueológicas presentan un mayor
número de elementos. Recuperamos, en este sentido, que la escultura monumental
fue mencionada por 124 personas, y de las salas etnográficas los contextos habita-
cionales recreados con maniquíes fueron referidos por 15 visitantes, y los textiles
por 10 individuos.

240
Salas etnográficas Itinerario Salas arqueológicas Itinerario

Introducción a la
1 Pueblos indios 1:19 a 1:26 2 12:54 a 1:18
Antropología
2 Gran Nayar 3 Poblamiento de América 1:27 a 1:41
Preclásico en el Altiplano
3 Puréecherio 4 1:46 a 1:58
Central
4 Otopame 5 Teotihuacan 1:58 a 1:59
5 Sierra de Puebla 6 Los toltecas y su época 2:18 a 2:25
Oaxaca: Pueblos indios

6 7 Mexica 2:25 a 3:07
del Sur
Costa del Golfo: Huasteca
7 8 Culturas de Oaxaca
y Totonacapan
Culturas de la Costa del
8 Pueblos mayas 9 3:09 a 3:10
Golfo
El Noroeste: Sierras, de-
9 10 Maya 3:12 a 3:28
siertos y valles
10 Los nahuas 11 Culturas del Occidente
12 Culturas del Norte
 Figura 2. Recorrido estructural en el ala derecha del mna.

Croquis retomado del folleto de entrada. Seguimiento realizado por Eréndira Muñoz, 2010.

241
Salas etnográficas Itinerario Salas arqueológicas Itinerario

Introducción a la
1 Pueblos indios 2 4:12 a 4:20
Antropología
2 Gran Nayar 3 Poblamiento de América 4:20 a 4:27
Preclásico en el Altiplano
3 Puréecherio 4
Central
4 Otopame 5 Teotihuacan
5 Sierra de Puebla 6 Los toltecas y su época
Oaxaca: Pueblos indios

6 7 Mexica 4:28 a 4:50
del Sur
Costa del Golfo: Huasteca
7 8 Culturas de Oaxaca
y Totonacapan
Culturas de la Costa del
8 Pueblos Mayas 9
Golfo
El Noroeste: Sierras, de-
9 5:01 a 5:07 10 Maya
siertos y valles
10 Los nahuas 5:07 a 5:14 11 Culturas del Occidente 4:51 a 4:56
12 Culturas del Norte 4:56 a 5:00
 Figura 3. Recorrido aleatorio.

Croquis retomado del folleto de entrada. Seguimiento realizado por Eréndira Muñoz, 2010.

242
 Figura 4. Recorrido superficial, Sala Mexica, duración 7 minutos.

Croquis y seguimiento realizado por Eréndira Muñoz, 2010.

243
 Figura 5. Sala Mexica, recorrido exhaustivo, duración 42 minutos.


244
 Figura 6. Recorrido superficial, Sala Pueblos Indios, duración 4 minutos.


245
 Figura 7. Sala Pueblos Indios, recorrido exhaustivo, duración 1 h.


246
Horizonte de los objetos y sus contextos verbales y visuales

La intención, aquí, es mostrar la diversidad de las experiencias de los visitantes.
Se eligieron aquellas que muestran que su complejidad está de alguna forma con-
dicionada por los tipos expositivos identificados, pero pareciera independiente de
impactar en la función educativa o nacionalista del museo, no obstante, estas se
cumplen de forma complementaria.
El análisis de las experiencias implica un ejercicio de clasificación, una separación

artificial para mostrar los tipos de experiencia de la más simple a la más compleja,
considerando el grado de interacción con el museo, pero no quiere decir que los pú-
blicos se adscriban a un solo tipo de experiencia, pues un solo visitante es capaz de
experimentar todos los tipos de experiencia que se describirán.
La experiencia más simple denominada la mirada inerte involucra sobre todo a los
sentidos. Se trata de una exploración sensorial del objeto en el que se examina
el tamaño, los materiales, los colores y las texturas (Pastor, 2004), pero pareciera
que, al mismo tiempo, los objetos pierden su cualidad de símbolo, se miran como
lo que es en un ejercicio de inmediatez y las emociones en su calidad de disposi-
ciones a la actuación funcionan como un sustrato negativo que impide una inte-
racción mayor (Elster, 1999; Turner y Stets, 2005).
Así, podemos reconocer esta experiencia con el Calendario Azteca, el cual es mira-
do por los públicos como lo que es: “una roca”, “una piedra tallada”, “una roca de
forma circular con un símbolo grande en la parte central”. Otro caso es una vitrina
de la Sala Pueblos mayas de Tierras Altas que representa las funciones y tareas de
los niños a partir de su vestido, sus juguetes y fotografías, y a pesar de la coherencia
de los elementos, se interpreta como “ropa”. Esta experiencia también ocurrió
con una tumba de las salas arqueológicas en las que un visitante observa “hue-
sos con collares y piedras” y con un diorama de la Sala Poblamiento de América,
que se mira como lo que es “una maqueta”. Las experiencias de este tipo son las

247
menos, y resultaron en su mayoría de estudiantes de secundaria y de visitantes

que afirmaban ir al museo por obligación. En este último caso, se muestra la pre-
disposición emotiva negativa, también resultante de un condicionamiento social,
que limitó la interacción. Lo anterior, se evidencia en los comentarios de un visitante
sobre una vitrina de producción artesanal de la Sala Nahuas que al mirarla decidió
abandonarla: “Estas cosas las puedo ver en vivo, comprarlas, ponérmelas, tocarlas, son
comunes en los pueblitos. No se me hacen piezas de museo. No llaman la atención”.
La experiencia siguiente denominada la mirada atónita involucra en especial a las

sensaciones y a las emociones que llevan a interactuar al visitante con la dimen-
sión emotiva-sensorial del mna, y se remite a aquellos que al mirar los objetos son
impresionados por sus motivos estéticos suspendiéndose su cualidad de símbolos.
Este tipo de experiencia ocurrió con frecuencia en las salas arqueológicas con el
tipo protagónico, con el Calendario Azteca: “Porque es grande y espectacular”, “es
tan grande que me impresionó”, o con el penacho de Moctezuma, que asombra por
“sus colores” y “los matices de sus plumas”. En las salas etnográficas sucedió con el
árbol de la vida de la Sala Pueblos Indios: “Es muy grande, vistoso y colorido”.
En el siguiente tipo de experiencia denominada la mirada imaginativa ocurre un

ejercicio de mayor interacción, porque las emociones en su cualidad de disposición,
llevan al visitante a un diálogo continuo con la oferta discursiva del museo. Lo visto
se transforma en otra cosa: un indicio, un signo y un símbolo cultural, que coloca
al visitante como miembro de un colectivo social, y los parámetros de significación,
los imaginarios sociales y el pensamiento se accionan para interpretar o resignificar
la propuesta museográfica. En este sentido, en la mirada imaginativa ocurren dos
vertientes condicionadas por el grado de complejidad: la experiencia estética simple
o interpretación y la experiencia compleja o resignificación.
La interpretación comienza con el asombro como en el caso anterior, aunque im-

plica, por un lado, el diálogo continuo entre el público y el museo y, por el otro,

248
la activación de un recuerdo imaginario de donde proviene la experiencia estética

compleja y la resignificación. Esta “implica el inicio del encuentro con otro, al extra-
ñarnos en otro, el yo asciende a una realidad que lo engaña” (Goldstein, 2005: 37).
El visitante es convocado a remontarse a otros tiempos y lugares, mediante indicios
que activan un retroceso temporario o una transmutación espacial, un recuerdo
imaginario, en el que construyen una realidad distinta y resignifican los objetos mi-
rándose como si fueran los otros. Para Sigmund Freud los objetos maravillosos o,
contrariamente, los extraños, tienen esa cualidad de proyectar la “sensación [...] de
que uno ya habría vivenciado exactamente eso mismo, que habría estado alguna
vez en idéntica situación” (Freud, [1919] 2003: 257). Es como si se fuera un yo-otro
y ocurre, en palabras de Santos Zunzunegui (2003), un cambio en el público de que-
rer-saber a querer-ser uno con el objeto, por lo que se suspende la interacción con
los objetivos museográficos propuestos, en tanto que la capacidad creadora genera
nuevos o diferentes sentidos a los originalmente planeados y, en este sentido, ocu-
rre una resignificación.
La experiencia estética simple o interpretación ocurre con frecuencia con las vitrinas
y los objetos en solitario característicos de la sección arqueológica, en las que el visi-
tante es motivado a explicarse la función ya sea utilitaria o simbólica de los objetos,
sumándose a la interpretación los imaginarios de cómo son concebidos los anti-
guos habitantes del territorio mexicano, especialmente como sabios y artistas con
una religión compleja. Y, son del tipo “imagino y tengo entendido que este tipo de
esculturas de piedra (Cabeza olmeca) y de esas magnitudes deben de estar dedica-
das a algún dios olmeca, para conmemorarlos”. El Calendario Azteca es interpreta-
do como “una muestra de cómo se medía el tiempo, pero tiene importancia porque
seguro tiene cálculos matemáticos valiosos”, o la Sala Tolteca como una prueba de
que “esa cultura siempre se caracterizó por su sabiduría y sus conocimientos, eran
astrónomos, matemáticos destacados”. Mientras, las reproducciones arquitectóni-
cas se asociaron al sacrificio humano como muestran los comentarios de dos vi-
sitantes refiriéndose a un templo en la Sala Mexica: “Allí se hacían los sacrificios.

249
Arriba tenían cráneos y los calderos de fuego, que los utilizaban en el momento de
los sacrificios humanos [...]. Según tengo entendido allí se realizaban los sacrificios
humanos. La cultura azteca lo hacía para provocar terror, ya que decían que era una
forma para que entendieran que hay reglas escritas por su dios, y si no las cumplían
los sacrificaban”.
En tanto, en las salas etnográficas la representación de una boda mixteca en la Sala

Pueblos Indios es así interpretada: “Es una muestra de dos cosas: del mestizaje y de
que el consumismo ha penetrado a todos los rincones, transformando la vida de to-
dos. Escogieron bien la Coca-Cola porque es el símbolo del consumismo y la globali-
zación”. O, “es una muestra de cómo la tradición se ha mezclado con la modernidad
y nos podría poner en igualdad de circunstancias; pero reconozco que las diferen-
cias existen pues no tienen acceso a todo lo que deberían y merecerían tener”.
La experiencia estética compleja o resignificación, es en la que se activa el recuerdo

imaginario y el visitante es capaz de colocarse como si fuera el otro. Este tipo de
experiencia se suscita con mayor frecuencia con los dioramas o entierros prehistóri-
cos y las ambientaciones de las viviendas indígenas. En las salas arqueológicas esta
experiencia ocurre cuando el visitante se coloca como si él fuera el otro, y los objetos
que le asombran son aún más revalorados por el trabajo que imaginan debió costar
su realización. Un ejemplo, es cuando una visitante refiere al adolescente huasteco:
“Piezas como esta, me parecen tan estéticas, tienen proporciones cuidadas y no
puedo evitar pensar que debe haberles costado mucho trabajo realizarlas”. O, en el
caso de la Tumba de Pakal: “Es de gran belleza su tallado en la piedra, su forma de
construcción, y debió implicar un alto grado de dificultad con las herramientas que
ellos tenían. Su habilidad y el resultado sorprende si tomamos en cuenta relación
calidad vs. herramientas”.
En otros casos, hay quien va más allá y se coloca en el lugar del otro, pero piensa que
es igual a él. El siguiente comentario refiere a la Sala del Preclásico: “Las personas

250
del pasado creaban sus vasijas con una importancia mayor a la que nosotros, tal vez
representaban al animal que predominaba en la naturaleza [...], pero creo que más
bien las realizaban con un motivo de cariño o amor a los animales, así como noso-
tros, cuando los dibujamos”. Acerca de la representación de un entierro neandertal
una visitante comenta: “Es la muestra de que no eran totalmente unos animales.
Pienso en el compañerismo, porque ellos vivían haciendo todo juntos, cazando o re-
colectando semillas, o el amor de una pareja sentimental al colocar las flores [...], tal
vez es como ahora”. Sobre la Sala Puréecherio una visitante comenta: “Había muchos
maniquíes representando diferentes formas de vida. En una casa estaban un par de
niños jugando con las canicas. Recuerdo que cuando era niña mis primos jugaban
mucho con ellas. Jamás aprendí. Esa representación me trajo recuerdos y llegaron a
mí sentimientos, no sé, como de nostalgia. Así que ahí me quedé a observar, además
tenía sonido de alguien hablando en náhuatl, otomí o mazahua y me gustó”.
Horizonte reflexivo
Por último, se analizó la autoevaluación de la visita. La mayoría (74%) consideró
aprender algo nuevo, lo que implicaría que desde la perspectiva del visitante se
cumple la función educativa del museo. Se trata de conocimientos específicos y
provienen de casi todas las salas y son del tipo: “Lucy es el australopiteco más viejo
encontrado en Etiopía”; “las figurillas de mujeres en cuclillas las representan en
posición de parto”; “en la cédula de la boda comunitaria, decía que las personas
mayores esperaban con café y nixtamal, o algo así, a que los esposos consumaran
el matrimonio”.
Otros visitantes ahondan sus respuestas y cuestionan al mna por su falta de actuali-
zación científica. Específicamente, por ejemplo, esto se da en la Sala Introducción a la
Antropología, una visitante, que no se consideró especialista, comenta: “Me pareció
rezagada, se han descubierto nuevos especímenes de homínidos [...] más antiguos
a Lucy. La sala la encontraría más entretenida si mostrara los avances tan importan-
tes de los últimos años”. También el museo es cuestionado porque no fue capaz de

251
responder las preguntas de los visitantes, como muestran los siguientes casos: “No
alcancé a comprender ¿por qué hacían sacrificios humanos? o ¿por qué esclavizaban
a pueblos menores?, ¿por qué no lo explica?”; “parece que las sociedades solo aca-
baran, pero ¿qué pasó con ellas?, ¿será posible que ellos mismos llevaran a su propia
destrucción?, ¿por qué no lo dicen?”. Para otra visitante que se consideró especialista
comentó que el museo no hace su labor porque muestra “arte y no explica la realidad
de los objetos, si esto se hiciera explícito podríamos ver que no hay razón para la into-
lerancia que vemos cotidianamente hacia los pueblos indios, como aquí los llaman”.
Igualmente existen otros tipos de aprendizaje, así lo refieren los visitantes, y es el

que podría relacionarse con la función nacionalista del museo, cuando señalan que
aprendieron: “La historia de todos nosotros”, “la grandeza de nuestro pasado”, “la pre-
sentación de nuestros orígenes”, “las raíces de la identidad cultural de los mexicanos”,
“aprender a amar a la nación”, “la misión profunda de hacernos sentir orgullosos de
nuestra nacionalidad” y de “recordarnos los lazos de solidaridad”. Además, mencio-
nan que “los actuales indígenas nos dan una identidad nacional y pertenencia, nos
hace únicos”; y “la conciencia de lo maravilloso que son los indígenas, que son parte
de la historia y la actualidad. Somos de los pocos países que contamos con tanta di-
versidad”; y a “despertar orgullo [...] de nuestros pueblos indígenas que los tenemos
en el olvido”. Tal vez, el aprendizaje más significativo sea del visitante que abandonó
la Sala Nahuas cuando el contenido de una de sus vitrinas no le pareció adecuado
para un museo, pero al evaluar su visita afirma: “Son pueblos diferentes y es que ellos
se enfocan en tradiciones. Es difícil que convivamos todos y respetar las diferencias;
pero no hay que pensar que mi forma de ver es mejor que otra. Solo son puntos de
vista diferentes, pero al final todos queremos y buscamos lo mismo”.

252
Notas finales
A partir del análisis de las experiencias del público se concluye que las dimensiones
lógica-racional y emotiva-sensorial y su representación museográfica mediante los
elementos reconocidos en los tipos expositivos no inciden de forma específica en el
cumplimiento de la función educativa o nacionalista del museo, sino en la comple-
jidad de las experiencias, porque parecen determinar el grado de interacción entre
el público y el museo, por lo que estas dimensiones son complementarias.
La interacción parte de las emociones y las sensaciones, que se relacionan con

la dimensión emotiva-sensorial, pero son los tipos expositivos, asociados a la di-
mensión lógica-racional, los que aportan mayores referentes o claves de lectura
en el plano visual, los que cobran relevancia para los públicos, y a partir de ello la
experiencia se hace más compleja y usan todas sus competencias y realizan de-
ducciones, reflexiones, se remiten a su subjetividad, a sus experiencias vividas y
existe un diálogo continuo con el museo.
Considerando el objetivo inicial del estudio, los tipos de experiencias presentadas apun-
tan al cumplimiento de la función nacionalista del mna y se transforma, en palabras de
Victor Turner (1974; 2008), en una experiencia ritual que tiene el efecto de hacer sentir
un sentimiento de solidaridad entre participantes que normalmente se encuentran se-
parados por su posición social. Es en virtud de esta experiencia, supeditada al espacio
y tiempo del museo, en la que cobra sentido el nacionalismo y es posible mirarse como
parte de un colectivo y reforzar el vínculo con la nación, mediante el reconocimiento de
los elementos culturales que se asumen representan la identidad nacional, y es posible
sentir orgullo por pertenecer a ella. Sin dejar de señalar que también implica asimilar
dentro de ese colectivo a los otros, a los indios, como un nosotros.
Esta ritualidad constituye la especificidad del mna, y se funda con base en las di-
mensiones lógica-racional y emotiva-sensorial y su representación museográfica y,

253
por consiguiente, se cumple su función nacionalista, apoyada también por la forma

en que el público significa el museo previo a su visita.
Pero más allá, por la complementariedad de estas dimensiones que emanan de la

experiencia de los públicos, el museo les provoca reflexiones sobre el patrimonio
arqueológico y su conservación, la desigualdad, la discriminación, la revaloración de
las diferencias culturales, que escapan de la visión ilusoria de la nación aquí repre-
sentada y que apuntan al cumplimiento de la función educativa del museo. Esto es
posible también por la empatía que emana de la experiencia de recorrer el museo,
porque tiene la capacidad de colocar al visitante en el lugar de los otros represen-
tados. La tarea pendiente es que la compenetración entre el público y los discursos
museográficos sea mayor, para que los públicos interpreten a los otros de forma
cercana como lo proponen los discursos museográficos, ya que la complejidad de
la experiencia resulta más de las predisposiciones del visitante; y hacer que esos
otros estén representados de forma cercana a su realidad “para entender, valorar y
criticar el mundo que les rodea y a los seres humanos que lo habitan” (Pastor, 2004:
58), y poder reflexionar en el devenir de las sociedades.

254
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256
Volver al índice
Observaciones en torno a la experiencia

de la visita en el Museo de Arte Tigre y
en el Museo Superior de Bellas Artes
Evita-Palacio Ferreyra, Argentina

El análisis de la experiencia de la visita a los museos, Experiencia de la visita, museo de arte, estudios de
desde hace ya algunas décadas, permite a este tipo público.
de institución cultural acoplarse a las políticas cen-
tradas en los públicos; sin embargo, en el caso de los
museos de arte argentinos, aún no se detecta un im-
portante desarrollo. El presente trabajo busca apor-
tar, desde un cruce entre el enfoque crítico y una
metodología cualitativa, algunas reflexiones sobre
la experiencia de los visitantes luego de su recorrido
por el Museo de Arte Tigre (mat) y el Museo Superior
de Bellas Artes Evita-Palacio Ferreyra, de Córdoba.
Los resultados se analizan en relación con los ras-
gos singulares de los museos de arte y de las parti-
cularidades de los casos escogidos, para identificar
algunos indicios que permitan comenzar a trazar un
perfil, tanto general como específico, sobre cómo los
públicos perciben la experiencia de la visita a este
tipo de sede museal.
257
Sobre la experiencia de la visita en el museo de arte
La experiencia, en las últimas décadas, se ha convertido en un aspecto insoslayable

para reconocer la dinámica bajo la cual actúan las lógicas del sistema capitalista. Sus-
tantivo o verbo, desde la economía de la experiencia, se tratan de “eventos memo-
rables que les atraen [a los consumidores] de una forma inherentemente personal”
(Tarí Gil, 2003: 2), que son ofrecidos como parte de una estrategia de persuasión para
que las personas elijan y consuman determinados productos o servicios. Esta manera
de actuar, se puede reconocer en las prácticas que llevan adelante algunos museos,
abonando a la idea de la instrumentalidad de este tipo de institución cultural, puesto
que sus recursos y sus relatos retroalimentan el discurso de la cultura del consumo
propia de la etapa global (Bennett, 1996; Guasch y Zulaika, 2007). Sin embargo, la
experiencia también acompaña las políticas centradas en los públicos; la valoración
de esa categoría lleva a la entidad patrimonial a poner atención en múltiples aspec-
tos de la experiencia de los visitantes para procurar que su estancia sea placentera
y accesible. Ganan terreno, de esta manera, diversos estudios y evaluaciones que se
orientan a conocer e identificar qué tipo de experiencia tiene lugar en la visita a los
museos como un aspecto que debe ser atendido a la hora de crear propuestas acor-
des a lo que se espera de dicha visita.
Este tipo de exploración supo ser trabajada, principalmente, desde dos enfoques que
no están exentos de desprendimientos de otras subáreas.1 Por un lado, encontra-
mos indagaciones que ofrecen datos con un perfil sociológico ―también nombrado
como enfoque cultural―, que se basa en mostrar cómo los entornos sociales, cultura-
les, económicos y políticos de las personas moldean sus identidades y percepciones
y delimitan sus acciones. En particular, se valora el examen de factores sociocultura-
les, como la educación, la clase social, la ocupación o los ingresos (Bourdieu y Darbel

1
En esta categoría posicionamos los análisis que se establecen de acuerdo con los lineamientos de la econo-
mía, del marketing y la publicidad, que fueron cobrando en las últimas décadas importantes desarrollos.

258
[1969] 2004; DiMaggio 1996). Por otro lado, distinguimos un conjunto de referencias
constituidas a partir de lo psicológico, que abordan atributos vinculados con la indi-
vidualidad de las personas para construir sus identidades, moldear sus percepciones
y escoger sus acciones; se centran en factores como las motivaciones, los intereses,
los valores, las actitudes, las creencias o los gustos (Hood, 1983; Davies, 1994; Falk y
Dierking, 2000). No obstante, ambos enfoques no son mutuamente excluyentes u
opuestos. De hecho, desde hace algunas décadas, estas indagaciones ofrecen investi-
gaciones integradas, pues se ocupan tanto de los factores socioculturales como de los
psicológicos, que influyen en la forma en que percibimos o realizamos nuestra visita
(Falk y Dierking, 2000; Goulding, 2000; Merriman, 1989; Worts, 1996).
Más allá de los enfoques mencionados para su posible análisis, nos aventuramos a
trazar algunas especificidades en cuanto a lo experiencial a partir de poner el foco
en una tipología puntual de museo; es decir, ¿qué ocurre cuando la experiencia de la
visita tiene lugar en un museo de arte? Podemos rastrear cierta condición particular
en este tipo de establecimiento debida a su estructura, sus agentes, su objeto patri-
monial y su discurso; todos esos elementos, de un modo u otro, determinan las for-
mas de vincularse con lo artístico y la propia entidad (Bal, 1996; Guasch, 2008; Fleck,
2014). Estas condiciones no solo actúan como índices para marcar un contraste que
lo diferencia del resto de las instituciones culturales del campo museístico y del sis-
tema artístico, sino que también permiten detectar diversas experiencias que están
íntimamente ligadas a la vivencia particular que acontece allí.
En primer lugar, reconocemos un tipo de experiencia concreta que se establece en

función de la íntima impresión que provocan ciertas obras de arte en los visitantes; el
encuentro con las piezas supone un impacto, ya sea por la autoridad otorgada a estas
como testimonio cultural o histórico, o por tratarse de objetos que desencadenan
recuerdos, gustos o goce. Este tipo de experiencia —que parte de lo perceptivo— fue
definida como estética y devino del estudio, principalmente, de una rama del campo

259
de la filosofía.2 Estos análisis exploran el placer que provocan ciertos aspectos del
objeto artístico, vinculado a lo bello o lo sublime, pero también contemplan la posi-
bilidad del displacer o de la frustración (Grois, 2016). Es decir, la experiencia estética
en el museo de arte estaría estrechamente ligada a las obras que se dan a ver en
la exposición; pero cabe observar que la forma de concebir la exposición también
ha sufrido cambios, especialmente desde fines del siglo xx, como resultado de las
modificaciones en los lenguajes y las técnicas de las producciones artísticas, la incor-
poración de las tecnologías digitales y los cambios en la concepción de los recorridos
o dispositivos museográficos, que alientan propuestas corporales y sensoriales (Wa-
gensberg, 2001). A su vez, esta práctica introduce otro tipo de experiencia, asociada
con una dimensión educativa que constituye un rasgo específico de esta institución
cultural y de la propia visita, el cual pone en juego un proceso educativo no formal
(Falk y Dierking, 2000; Packer y Ballantyne, 2002; Kelly, 2007).
No obstante, delimitar la experiencia de los museos de arte con estas opciones cree-
mos que no alcanza para dar cuenta de todas las acciones que, en la actualidad, allí
acontecen. En cierta manera, las retóricas posmodernas que le atribuyeron a este
establecimiento características vinculadas a los medios de masas y que, como se-
ñalamos, se profundizaron con la globalización, permiten asociarlo con “un espacio
hibrido, mitad feria de atracciones, mitad grandes almacenes” (Huyssen, 2001: 44).
El museo de arte ha ilustrado esta manera de ajustarse a las exigencias del sistema
a través de, entre otras acciones, una creciente oferta de aspectos periféricos (Checa,
2004) que señalan, entre otros aspectos, la aplicación de discursos económicos sobre
lo cultural y la mercantilización de lo artístico. La visita se transforma, por tanto, en
una gran experiencia que abarca, en palabras de la conservadora del moma, Terence
Riley, un espacio libre donde la gente puede dormir, comer, encontrarse con otras per-
sonas o ver las propuestas plásticas (Riley en Foster, 1998).

2
Inicialmente se siguieron las teorías tradicionales de Edmundo Burke e Immanuel Kant, hasta llegar a nues-
tros días con aspectos trabajados, por ejemplo, Giorgio Agamben o Gianni Vattimo (Ravera, 1979; Matra-
vers, 2003; Dewey, 2008).

260
Estamos ante una nueva dimensión de la sede museal dedicada al arte; allí los vi-
sitantes no solo buscan realizar un aprendizaje o vincularse estéticamente con las
obras, sino, además, aventurarse a otro tipo de percepciones. Se brindan ofertas que
estimulan a recorrer las exposiciones o a participar de las actividades concretas, pero,
también, a pasar tiempo con amigos y familiares en un espacio-servicio; sacarse una
selfi y subirla a una red social; descansar en el espacio verde; o adquirir, en las atraccio-
nes comerciales, souvenirs para atesorar en su hogar. Estos aconteceres nos permiten
detectar sensaciones que se asocian con la recreación, el entretenimiento o el ocio. Se
trata de un espacio que retoma un sentido autotélico, es decir, que implica un fin en sí
mismo, como parte de un estilo de vida contemporáneo ligado a un comportamiento
hedonista y turístico. Esta experiencia, no obstante, presenta un desdoblamiento al
poder convertirse en un simple pasatiempo y, por tanto, albergar solo la idea de des-
canso o evasión; o transformarse en la posibilidad de adquirir otras vivencias —por su
capacidad de sentido— y de crear encuentros creativos y satisfactorios que estimulan
el desarrollo personal o social (Mendoza, 2011).
Al respecto, podemos añadir la referencia a otro rasgo fuertemente impulsado por el

sistema, la creciente necesidad de consumo. Este tipo de práctica, al igual que la an-
terior, proyecta una naturaleza dual. Puede presentarse como negativa, por promover
un disciplinamiento corporativo o conformar una estrategia de persuasión para que
las personas elijan y consuman determinados productos o servicios —experiencia de
consumo—. Pero también puede ofrecer un aspecto positivo, en la medida en que
conduzca a una experiencia educativa o recreativa que conlleve, por ejemplo, un dis-
cernimiento reflexivo.
En definitiva, actualmente, el museo de arte plantea múltiples experiencias, tanto del

orden de lo estético y lo educativo, como otras asociadas a lo recreativo y el consumo.
A raíz de ello, luego de señalar las posibles maneras de experimentar este tipo de
sede museal, nos surge el siguiente interrogante: ¿qué experiencia(s) destacan allí los
públicos? Atender, indagar y reconocer las demandas e imaginarios de los visitantes

261
requiere investigar los atributos que estos distinguen o enfatizan, a la vez de tener
presentes los factores socioculturales, psicológicos y, por qué no, artísticos. Nos aven-
turamos en esta búsqueda a preguntar a los visitantes de dos museos argentinos,
nacidos de acuerdo con las lógicas actuales y con ciertas especificidades contextua-
les, qué aspectos subrayan luego de recorrerlos para poder detectar algunos indicios
sobre la experiencia que se propicia en este tipo de entidad patrimonial.3
Dos casos de museos de arte argentinos

En el territorio argentino existen, según el último relevamiento realizado por la
Guía Nacional de Museos del Ministerio de la Nación en 2013, aproximadamente,
un total de 108 museos de arte.4 Todos ellos fueron creados sobre el eje del objeto
museístico —la obra de arte—, con lo cual las particularidades de sus colecciones
propiciaron la creación de una variedad de sedes museales a lo largo del país. Sin
embargo, en lo que va del siglo, se dio un fenómeno alentado por la realidad inter-
nacional y el propio contexto argentino que originó un conjunto singular de entida-
des en todo el territorio (Giunta, 2009; Zacharías, 2016; Panozzo Zenere, 2018), las
cuales abogan por la incorporación de otro tipo de dinámica que caracteriza a los
museos en la contemporaneidad.
Los dos casos que se refieren aquí pertenecen a este último grupo. En primer lugar,
se aborda el Museo de Arte Tigre (mat). Este se integra al conjunto de estrategias re-
creativas y de esparcimiento articuladas por el Municipio con participación del sec-

3
Este trabajo se desprende de la investigación posdoctoral titulada “La visita al museo de arte como expe-
riencia. Estudio de público en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca y en el Museo de Arte Con-
temporáneo de Rosario (2017-2018)”, llevada adelante con beca del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (conicet).

4
Este registro no es el único que ofrece información sobre este aspecto, podemos ubicar otros: el generado
por la Fundación Internacional Ilam, que señala un total 282 museos de arte, y el Registro Nacional de Mu-
seos generado en 2018, que atribuye 50 establecimientos con estas características. Sin embargo, optamos
por la referencia de la Guía Nacional de Museos (2013), a pesar de reconocer su desactualización, por tratar-
se de un trabajo sistemático realizado como parte de una política pública del Estado Argentino.

262
tor público y privado; dichas estrategias, implementadas desde los años noventa, se
orientaron a reactivar la ciudad de Tigre —ubicada a 30 km de la capital del país—
para ampliar su oferta con el fin de atraer al turismo local y extranjero. En ese marco,
se decidió restaurar y destinar al mat el edificio del Tigre Club (1912), el cual consti-
tuía un punto de atracción local por su arquitectura neoclásica rodeada de un am-
plio espacio verde5 a orillas del río Luján. Sin embargo, la entidad abrió sus puertas
recién en 2006, debido, en parte, a la crisis económica que asoló al país a principios
del siglo xxi. Otro rasgo destacable deviene del carácter de su colección, ya que posee
aproximadamente 200 obras que recorren el arte argentino de los siglos xix y xx, y
cuenta con piezas de artistas nacionales de la talla de Antonio Berni, Fernando Fader,
Raúl Soldi, María Obligado, Santiago Cogorno y Norah Borges. Desde 2014, su acervo
configura una parte central de su programación anual, en la que es exhibido a través
de muestras temporarias que se articulan con otras de temáticas o artistas convo-
cantes o contemporáneos, y que promueven la difusión del arte argentino de manera
accesible y didáctica para públicos diversos. Asimismo, brinda —tanto en su interior
como en su exterior— talleres y cursos, actividades lúdicas y educativas; organiza en-
cuentros, conciertos y eventos masivos; y presenta una importante oferta de visitas
guiadas durante toda la semana.
La segunda sede museal trabajada es el Museo Superior de Bellas Artes Evita-Palacio

Ferreyra, creado en 2007 en la zona del Parque Sarmiento de la ciudad de Córdoba
—situada en la región central del país con importantes puntos históricos, culturales
y turísticos—. Su edificio, al igual que el del mat, destaca por su estilo; en este caso,
se trata de una vivienda familiar de arquitectura clasicista monárquica Luis XIV, ro-
deada de una amplia zona verde.6 En cuanto a su colección —también con puntos

5
Cuenta con un importante número de salas de exhibición de distinto tamaño, una pasarela con doble co-
lumnata y terraza que dan al río. Además, en la parte inferior funciona una pequeña tienda, y contó en su
inicio con un pequeño bar.

6
El edificio está organizado alrededor de un gran vestíbulo, en donde se ubican varias salas expositivas, y
desde el cual se levanta una escalera imperial que conduce al nivel superior que despliega otras salas, así
como un mirador realizado en vidrio y con forma de cubo —único elemento contemporáneo—, que permite
distintas vistas del parque que lo rodea.

263
 Figura 1. Vista exterior del mat.
Fotografía: Municipio de Tigre/Graciela Arbolave (directora)/Julieta Sosa (prensa), 2019.
264
 Figura 2. Vista interior del mat.
 Figura 3. Vista interior del mat.

265
de contacto con el mat—, posee más de 200 piezas que recorren el arte argentino a
lo largo de los siglos xix y xx, con obras de artistas destacados, como Emilio Caraffa,
Fernando Fader, Francisco Pedone, José Malanca, Joaquín Sorolla, Benito Quinquela
Martín, Antonio Seguí, Aquiles Badi, Ezequiel Linares y Raúl Pecker. Su programación
se enfoca, por un lado, en exhibir piezas del acervo en la zona superior, organizadas
en torno a núcleos temáticos construidos dentro de una linealidad histórica, lo cual
se complementa, por otro lado, con exposiciones temporales de temáticas y autores
convocantes y contemporáneos presentadas en los otros espacios del museo. Asi-
mismo, ofrece diversas actividades culturales y educativas dirigidas, principalmen-
te, a adultos mayores y niños, y realiza eventos sobre problemáticas específicas y
masivas; unas y otros tienen lugar tanto en los espacios interiores como exteriores.
La breve descripción que se brinda aquí sobre los casos elegidos intenta dar cuenta
de las similitudes y diferencias que ofrecen entre sí estos dos museos de arte crea-
dos en los últimos años en el territorio argentino. A pesar de la distancia entre ellos
y los fines específicos que alentaron sus creaciones, poseen aspectos en común
que, a nuestro juicio, permiten ejemplificar algunos rasgos y lógicas que dan lugar
a distintas experiencias en los últimos años en este tipo de establecimiento. Apos-
tamos, en este sentido, a reconocer algunos aspectos sobre cómo esas experiencias
son percibidas y valoradas por sus visitantes. Con este fin, durante 2017 y 2018, se
realizaron dos estudios de público —uno en el mat, durante agosto y septiembre de
2017; y otro en el Museo Ferreyra, durante marzo y abril de 2018— que buscaron
detectar quiénes los visitaban, los motivos por los que eran elegidos, pero también,
cuáles eran las experiencias rescatadas por los visitantes tras sus recorridos.

266
 Figura 4. Vista exterior del Museo Superior de Bellas Artes Evita-Palacio Ferreyra.
Fotografía: Museo Palacio Ferreyra/Esteban Luis Rizzi, 2019.
Atender, indagar y reconocer las demandas e

imaginarios de los visitantes requiere investigar
los atributos que estos distinguen o enfatizan,
a la vez de tener presentes los factores sociocul-
turales, psicológicos y, por qué no, artísticos.
267
 Figura 5. Vista interior del Museo Superior de Bellas Artes Evita-Palacio Ferreyra.
Fotografía: Museo Palacio Ferreyra/Esteban Luis Rizzi, 2019.
Diferencias y similitudes en la experiencia de la visita a dos museos de arte
En este apartado, nos detendremos a analizar algunos datos obtenidos en los re-
feridos estudios de público. Aunque se señalan, en relación con ellos, ciertos por-
centajes establecidos mediante la contabilización de las opciones escogidas por las
personas entrevistadas, estos no pretenden presentarse como referencia estadís-
tica: tanto el instrumento —que se describe como entrevista con preguntas con

268
opciones múltiples, sin constituir una encuesta—7 como el análisis responden a un

perfil metodológico cualitativo, en el que se pondera, fundamentalmente, la voz de
los entrevistados. Así, nos ocuparemos, de manera específica, de las respuestas a la
siguiente consulta: “¿Cómo ha sido su experiencia a lo largo de su visita?”. Este in-
terrogante, que cerraba la entrevista utilizada en la recolección de datos, implicaba
dos instancias. En la primera, se presentaba al visitante un conjunto de opciones
para que escogiera aquellas con las que más se identificaba; en la segunda ins-
tancia, se procedía a repreguntar sobre la opción seleccionada para ahondar en las
preferencias señaladas y ejemplificarlas.
Las opciones entre las que se proponía escoger en la primera instancia de la pre-
gunta ceñían la elección a las experiencias planteadas al comienzo de este recorri-
do, es decir, buscaban relevar las opiniones vinculadas a lo estético, lo educativo,
la recreación y el consumo. Asimismo, contemplaban la posibilidad de optar por
sentidos tanto positivos como negativos, a saber: se divirtió o se aburrió; aprendió
algo o no contribuyó a su educación; se sintió impactado con alguna propuesta
estética en particular o le fueron indiferentes las propuestas ofrecidas; realizó al-
gún tipo de compra o gasto o ninguno; utilizó algún espacio-servicio o actividad en
particular o ninguno.
En cuanto a los resultados, interesa señalar una primera observación general: las
tres opciones más escogidas por los visitantes, tanto en el mat como en el Museo
Ferreyra, se manifestaron en sentido positivo respecto de las siguientes cuestio-
nes, recreación, aprendizaje e impacto estético. No obstante, entre ambos estable-

7
La recolección de los datos de los estudios de público se realizó en las puertas de los museos de arte de Tigre
y de Córdoba, durante un día del fin de semana, en los horarios de apertura y cierre del establecimiento.
Se instrumentó mediante entrevistas compuestas por preguntas con opciones múltiples, dos de las cuales
permitían una repregunta abierta. Cinco de las preguntas eran de carácter sociodemográfico, y el resto se
orientaba a relevar factores psicológicos que contemplaron la previsión, la organización y la experiencia de
la visita al museo. El resultado de visitantes entrevistados contempló diversos rangos etarios y nacionalida-
des, llegando a un resultado en el mat de 383 personas entrevistadas ―un 10% de los visitantes de los fines
de semana de agosto y septiembre― y de 211 en el Museo Ferreyra ―un 20% del total de visitantes de los
fines de semana de marzo y abril―.

269
cimientos se observaron variaciones relativas al orden de preferencia en que estos

aspectos se posicionaron. Es decir, en el caso del mat, se marcó el siguiente orden de
relevancia de las experiencias: en primer lugar, el impacto estético; luego, el apren-
dizaje; y, por último, la recreación. Por otro lado, en el museo cordobés, el orden
resultante fue el siguiente: primero, la recreación; luego, el impacto estético; y, por
último, el aprendizaje.
Tabla 1. Resultados desagregados del mat y del Museo Superior de Bellas Artes Evita-Palacio Ferreyra.
¿Cómo ha sido su experiencia a lo Personas entrevistadas en Personas entrevistadas en

largo de su visita? el mat Palacio Ferreyra
Utilizó algún espacio-servicio 160 19
Se divirtió 127 66
Aprendió algo 110 54
Se sintió impactado con alguna

5 61
propuesta estética en particular
Realizó algún tipo de compra o
2 8
gasto o ninguno
No contribuyó a su educación 0 0
Fue indiferente a las propuestas

0 0
ofrecidas
Se aburrió 0 3
Otro (especifique)
Total de entrevistados 383 211
En estos resultados, las respuestas escogidas asociadas a variables como la recrea-

ción y el aprendizaje, se vinculan con los rasgos generales con los que se asocia la
experiencia de la visita a los museos, según ya adelantamos. Por un lado, se conti-
núa percibiendo la experiencia de la visita en estrecha relación con una de las fun-

270
ciones que tradicionalmente ha delimitado el accionar de esta institución cultural,

la de educar. No obstante, se detecta —especialmente, a partir del interrogante
abierto— que muchos de los visitantes que valoraron el aprendizaje realizado en el
museo lo diferenciaron de manera explícita de concepciones educativas formales o
aburridas, a la vez que rescataban que se motivara su curiosidad. En tal sentido, se
recuperan expresiones como “pensé que me iba a cansar de leer los carteles, pero
me resultaron interesantes todas las cosas que contaban del artista”; “una de las
cosas que más me gustó fue el video que iba mostrando imágenes sobre el paso del
tiempo en la ciudad, con la voz en off que iba brindando datos históricos”.
En cuanto a los visitantes que escogieron la opción de la recreación, cabe destacar

que rescatan propiedades que estos establecimientos han adquirido en la actua-
lidad, y las inscriben en asociaciones con el pasatiempo individual o grupal en la
experiencia de la visita. Se reconocen respuestas como “vinimos con amigos; todos
los fines de semana, intentamos hacer algo distinto que nos haga salir de casa y nos
guste”; “nos divierten las distintas propuestas que hay en esta zona, esta vez entra-
mos al Museo y también estuvo bueno”; “pensé que me iba a aburrir, pero estaban
buenas las obras y la vista al río desde la terraza”.
En otro orden de ideas, la elección relativa al impacto estético, en la mayoría de

los casos, se articula con algunas singularidades que refieren a la tipología de los
museos de arte y con ciertas condiciones particulares que presentan los estableci-
mientos argentinos —ubicación, arquitectura, colecciones, ofertas, servicios, pro-
gramación—. En este sentido, rescatamos las respuestas obtenidas en el segundo
momento que acompañaron expresiones de admiración por las colecciones ―rasgo
que se acentuaba en el caso de algunos artistas y obras de arte―. Esto se puede reco-
nocer en exclamaciones como “me gusta visitar lugares que tengan piezas de arte”;
“nos acercamos porque nos dijeron que es impresionante la colección que tiene el
museo”; “son impresionantes los cuadros de Berni”; “me llamaron la atención las
pinturas negras”. Además, percibimos que, tanto en el mat como en el Museo Pala-

271
cio Ferreyra, el impacto estético también se vinculaba con sus edificaciones; “venía-
mos caminando y nos impresionó la arquitectura, y quisimos conocerlo” o “estamos
maravillados con el edificio, ya nos lo habían dicho”. Estas respuestas señalan cierto
orden de experiencia estética que no puede desconocerse, tal como se pudo apre-
ciar en los estudios de público realizados; es decir, hay una notable frecuencia de
testimonios, luego de la visita, referidos a la experiencia que suscitan algunas obras
plásticas o arquitectónicas.
Es importante indicar que las opciones asociadas al consumo se hallaban condi-

cionadas, ya que en el periodo en que se realizaron estos estudios de público casi
no existían ofertas de aspectos periféricos; solo el mat contaba con un pequeño
espacio en una sala en donde se adquirían ciertos souvenirs y catálogos. Sin embar-
go, se debe señalar que la cuarta opción escogida se ligara a la utilización de algún
espacio-servicio o a la asistencia a una actividad en particular. Por ello respuestas
como “toca un amigo en el concierto y vamos a escucharlo”; “nos tocó este mu-
seo para completar la tarea que le dio la señorita al nene”; o “entramos para usar
el baño”. Rescatamos la asociación del consumo de manera positiva; el museo de
arte es escogido, entre otras opciones, por su carácter educativo y porque brinda
entretenimiento. Estas facetas no escapan a prácticas que, en la actualidad, buscan
producir cierto sentido de lo memorable, lo cual, como se indicaba al comienzo de
este trabajo, se vincula a una economía de la experiencia. Advertimos, en tal senti-
do, que abordar la relación con el consumo en este tipo de instituciones culturales,
a diferencia de espacios en los que claramente se aplican las lógicas del sistema
capitalista, demanda otras especificaciones, que no han sido profundizadas, pero
que deberían adoptarse al trabajar esta categoría.
No obstante, tal como señalamos, los resultados y el orden de elección no fueron

iguales en el mat y en el Museo Palacio Ferreyra. Por un lado, creemos que estas
tres opciones, el impacto estético, lo educativo y la recreación, prevalecen en razón
de las características similares, compartidas por estos nuevos museos creados en

272
Argentina a principios del siglo xxi, que oscilan entre propuestas de lo que se espera
de este tipo de institución cultural y su adecuación en relación con las dinámicas
actuales. En cuanto a las diferencias en los porcentajes de las opciones —valién-
donos de un cruce de información obtenido de otras respuestas—, consideramos
que las variaciones registradas pueden relacionarse con que los entrevistados, en
el caso del mat eran, en su mayoría, visitantes que lo recorrían por primera vez, y
su decisión estaba fuertemente condicionada por sentirse interpelados y curiosos
de su arquitectura luego de haber recorrido la zona del Delta. Esto se detecta en
respuestas como: “vinimos a pasar nuestro aniversario y estábamos paseando por
la costa y vimos el museo”; “estamos recorriendo los espacios donde se pueden ver
las obras de la Bienal de Arte”. En cambio, en el museo cordobés, aunque también
presenta un alto nivel de visitantes ocasionales, muchos de ellos proyectaban una
visita específica a esa sede museal, ya que tenían referencias de ella por otros mu-
seos, agencias turísticas o recomendaciones. Asimismo, sobre este último caso res-
catamos que las tres opciones presentan cierta paridad de número, a diferencia del
caso de Tigre, en donde el impacto estético sobresale respecto de las otras opciones.
Tal como señalamos, al comienzo del apartado, casi no se produjeron respuestas

negativas sobre las experiencias centrales que queríamos reconocer ―experiencia
recreación; experiencia educativa; experiencia estética; experiencia de consumo―.
Cabe considerar que los resultados, posiblemente, se hallen, en parte, condiciona-
dos por el tipo de público —ya que se trabajó con el visitante de fin de semana— o
públicos —dado los porcentajes de visitantes ocasionales y asiduos—.8 En este sen-
tido, puede agregarse que, en su mayoría, las personas se limitaron a escoger una
opción, sin ofrecer mucho desarrollo en la repregunta abierta. Estos aspectos que,
en un primer momento, intentaron sumar cierta precisión para el análisis de los da-
tos, pueden haber terminado condicionando algunos elementos de los resultados
y de las lecturas de la experiencia global que tiene lugar en los museos trabajados.

8
En el caso del mat se registró un 12% de visitantes asiduos y un 88% ocasionales; en cambio, en el Museo
Palacio Ferreyra se detectó que el 34% eran visitantes asiduos y el 66% ocasionales.

273
No obstante, la experiencia de la visita a este tipo de sede museal dedicada al arte

proyecta una realidad ambigua, que suele estar poco reconocida por muchos profe-
sionales que la asocian, preferentemente, a la experiencia estética o que priorizan,
en otros casos, componentes de la experiencia educativa. Los visitantes, luego de
recorrer los museos de arte, no solo manifiestan sentirse impactados por una obra
de arte o una puesta museográfica, sino que muestran interés por interactuar con
otras ofertas, servicios, actividades o propuestas consumibles, individuales o gru-
pales, que los distiendan, entretengan o eduquen. La convivencia de experiencias,
que gana preferencia entre los visitantes, tal como ha señalado el Laboratorio Per-
manente de Público de Museos (2013), conlleva una percepción de lo que acontece
en los museos más cercana a un continuum de experiencias.
Comentarios finales
Este recorrido se ofrece solo como un posible inicio, aún queda mucho camino por
explorar sobre la manera de trabajar la experiencia en los museos de arte a partir
de los estudios de público. El presente trabajo busca sugerir que estas indagaciones
pueden convertirse en una herramienta válida para abrir diálogos horizontales e in-
cluyentes que generen otro tipo de dinámica institucional en estas sedes museales.
En cuanto a los análisis presentados, que aquí solo abordan la experiencia, inten-
taron ser un puntapié para abrir el juego de un camino prometedor, sin descono-
cer sus límites y la necesidad de ampliar sus articulaciones. Se buscó mostrar una
posibilidad de indagación sostenida por ciertos paradigmas y estrategias, y brin-
dar algunas precisiones metodológicas, con el propósito de alentar investigaciones
impulsadas tanto por la propia entidad como por externos —tal como aconteció
aquí—, más allá del interés por fotografiar un caso o un momento específico de
cierta institución.

274
Por último, nos interesa rescatar la importancia de la transversalidad de las expe-

riencias que acontecen en el museo de arte. Asimismo, reconocemos que algunos
de los puntos indicados pueden marcar coincidencias con otras tipologías. Alenta-
mos, por tanto, a producir lecturas generales desde el establecimiento, y también
externas, para desplegar y reinterpretar aquello que acontece en los museos en la
actualidad, aunque, claro está, desde una perspectiva que otorgue un encuentro
dialógico entre esta institución cultural y los públicos.
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277
Volver al índice
El público: dinamizador del espacio

museal. Conociendo a los visitantes
del Centro para la interpretación de
las relaciones culturales Cuba-Europa:
Palacio del Segundo Cabo, Cuba
Yenny Hernández Valdés

En el Centro para la interpretación de las relaciones Públicos, centro de interpretación, comunicación,
culturales Cuba-Europa: Palacio del Segundo Cabo participación.
(piic), el público es parte de una experiencia más
vivencial que contemplativa. En este sentido, es ne-
cesario atender la exposición permanente como
producto cultural que se define y caracteriza por su
dinamismo, democratización, inclusividad, comuni-
cación y participación. El componente interactivo de
este tipo de equipamiento museal que es el centro
de interpretación, concibe al visitante como sujeto
partícipe dentro del entorno. En cada sala, el visitan-
te tiene la posibilidad de interactuar de diversas ma-
neras con el equipamiento tecnológico y el software,
además de participar de dinámicas interpretativas
en función de los contenidos y de intercambiar con
otras personas.
Las técnicas empleadas en este centro, con el ob-

jetivo de conocer el comportamiento de los dife-
rentes visitantes ante la propuesta museológica
y museográfica del Palacio, han develado que, en
sentido general, los públicos han sido receptivos
con lo que este centro les propone, y han manifes-
tado su satisfacción luego de concluir su visita. Los
resultados obtenidos hasta ahora han permitido
aproximarnos, mediante fuentes verificables, al
comportamiento real de los visitantes y a su desen-
volvimiento en el proceso de consumo e intercam-
bio con la propuesta museológica y museográfica
de este centro de interpretación.
278
El Palacio del Segundo Cabo: Un centro de interpretación pionero en Cuba
La concepción de los museos de hoy se estimula más por la vertiente de la participa-

ción y la provocación del visitante dentro del espacio museal. La interpretación cons-
tituye un estratégico proceso de comunicación para las dinámicas museales, en tanto
permite conectar bilateralmente al visitante con las significaciones patrimoniales y
culturales del museo, en busca de un enriquecimiento intelectual y emocional. Un
interés fundamental radica en invitar y alentar a las personas a que vivan una expe-
riencia de descubrimiento y aprendizaje, donde se cuestionen, desechen o ponderen
aquello que más les cautive según sus motivaciones.
El propósito de una exposición no es ser una fuente completa de conocimiento,

sino una introducción; una ilustración del tema; el diseño es una teoría; una forma
sugerida de ver el mundo. Y como cualquier teoría, puede ofrecer nuevas perspec-
tivas y conocimiento. Al mismo tiempo, el diseño puede contener ciertas suposicio-
nes, elige comunicar algunos temas e ignora otros (MacDonald y Fyffe, 2004, citado
por Espacio Visual Europa, 2017: 3).
El 9 de mayo de 2017, a propósito del Día de Europa,1 se inauguró en La Habana,

Cuba, el Centro para la interpretación de las relaciones culturales Cuba-Europa: Palacio

1
El Día de Europa es 9 de mayo de cada año para celebrar la paz y la unidad de este continente. La fecha
marca el aniversario de la histórica declaración del ministro francés de Asuntos Exteriores, Robert Schuman,
en 1950, en París, en la que expuso nuevas estrategias de cooperación política que permitieran establecer
treguas y aminoraran los conflictos bélicos entre las naciones europeas. Los países fundadores fueron cono-
cidos como “los seis”: Francia, Alemania, Italia, Países Bajos, Bélgica y Luxemburgo. Luego, en una cumbre
de la Unión Europea celebrada en 1985 en Milán, se decidió que el 9 de mayo se celebrase el Día de Europa.
A propósito de esta fecha, se realizan actividades y actos festivos en cada región con el fin de acercar más
las instituciones europeas a la sociedad y estrechar los lazos entre los pueblos de la Unión Europea (ue). En
Cuba se celebra cada año este acontecimiento y, en consonancia con el perfil de la institución, se escogió
dicha fecha, del año 2017, para inaugurar oficialmente la apertura de las salas de exposición permanente
que conforman el Centro de Interpretación del Palacio del Segundo Cabo. La institución realiza múltiples
actividades socioculturales para diferentes sectores de público, además de acoger eventos de primer nivel
de los estados miembros de la ue, con embajadas en la capital, para celebrar el 9 de mayo.

279
del Segundo Cabo (piic). Este constituye un espacio pionero en el país, en tanto asume
los postulados de la museología crítica (Flórez Crespo, 2006; Navarro Rojas y Tsagara-
ki, 2009; Shelton, 2011; Lorente Lorente, 2015) y de la interpretación del patrimonio
(Ham, 1992; Tilden, 2006) para proyectar la memoria colectiva que enlaza, desde la
cultura, las latitudes cubana y europea. Se vuelve sobre la historia, las tradiciones y
costumbres, el lenguaje, la cultura, los pueblos, las herencias, las personalidades, para
proponer un espacio diferente, con una estrategia museal basada en la interpreta-
ción y centrada en el visitante.
El piic se inserta en esa mirada que los espacios museales potencian por convertir al
sujeto en el protagonista del recorrido. El punto clave para ello fue el de concebir “un
espacio ‘diferente’, atractivo, reflexivo, tan serio como veraz en el manejo de la comu-
nicación como amena en su forma de presentación” (Rodríguez Rodríguez, 2018: 76).
A esto se ha sumado también la importancia de potenciar el diálogo entre los visi-
tantes y el patrimonio, de provocar en ellos la condición de espectador y partícipe, de
receptor y emisor, lo cual asegura la multiplicidad de significaciones tanto del objeto
como del fenómeno cultural a interpretar.
Se hace oportuno retomar las palabras de apertura ofrecidas por el Historiador de la

ciudad de La Habana, Eusebio Leal Spengler, en el II Coloquio Presencias Europeas en
Cuba,2 celebrado el 14 de febrero de 2018:
Ver con ojos de mundo. Isla en lo geográfico, jamás en la cultura (…). Nosotros somos
cubanos, somos el fruto del encuentro y contribuiremos a la paz futura, y a la cultura
futura en la medida en que veamos al cubano como una síntesis de culturas y civiliza-
ciones que una vez en este mar Caribe se convirtió en el Mediterráneo americano (…).

2
Evento científico anual que realiza el piic con investigadores y especialistas de todas partes del país, con el
interés de actualizar estudios, de ofrecer un escenario de intercambio para el saber y la investigación, y de
tributar al relato de interpretación que propone el discurso museológico del Centro.

280
La historia está llena de incertidumbres y de contrariedades, por lo que es necesario

volver sobre ella una y otra vez para despertar nuevas miradas (Audiovisuales Habana
Radio, 2018).
El reconocimiento de la heterogeneidad de nuestras raíces, la comprensión del de-

venir de un proceso histórico basado en el encuentro, la negociación, la ruptura y el
intercambio, así como el esfuerzo por incentivar el orgullo por nuestra identidad na-
cional, constituyen pilares sobre los que se ha fundamentado y proyectado la institu-
ción. Este centro se abre hacia una visión global, regional y local; rescata una memoria
histórica y patrimonial y asume al sujeto como ente activo.
En concordancia con discursos curatoriales más atrevidos, en el piic se despliega un

recorrido museográfico con amplia presencia de las Tecnologías de la Información y
las Comunicaciones (tic), que difiere del montaje tradicional, a la vez que presenta un
diseño dinámico y atractivo que ofrece la posibilidad de la intervención participativa.
En vista de ello, reconocemos sus 14 salas permanentes: Monografía del Edificio, Vi-
sión del Mundo, Línea del Tiempo, Llegadas y Migraciones, Viajeros y Viajeras, El Ga-
binete, Encuentro entre Culturas, Ambiente Interior, Artes Plásticas, Música y Danza,
Libro, Cartografía, Sala Cuba, y Arquitectura y Urbanismo.
Ser relevante para el público: Una museografía sugerente

En el piic el contenido interpretado se convierte en el eje de su exposición permanen-
te; se compendian relatos que vinculan, desde el ámbito de la cultura y el patrimonio,
a Cuba con Europa, y se potencian las experiencias nuevas y el contacto con los pú-
blicos. El perfil institucional se ancla en ese intercambio cultural entre la Isla y el Viejo
Continente: “[...] lo que nos une y nos diferencia; cómo nos vieron y cómo los vimos,
lo que nos dieron y lo que aportamos, lo que llegó y lo que nació, lo que asimilamos
y lo que negamos, lo nuevo y lo viejo; lo que nos hace compartir una unidad diversa”

281
 Figura 1. Público infantil interactuando con la variedad de contenidos que vinculan culturalmente a Cuba y Europa, a
través de las potencialidades de un atractivo equipamiento museográfico en la sala El Gabinete.
Fotografía: Yenny Hernández Valdés, 2018.
282
(Calvo, Hernández y Rodríguez, 2018: 13-15). Desde un inicio, se expresó la necesidad

de proponer y no de imponer al visitante determinadas aristas históricas, que a su vez
generaran nuevas formas de comprensión, nuevas miradas y nuevas posturas.
El piic se enfoca en transmitir de diferentes maneras, a una heterogeneidad de públicos,

el valor simbólico de los contenidos patrimoniales;3 de fomentar una relación dialógica
entre el museo y el visitante, de provocar en ellos la condición de espectador y creador,
de receptor y emisor, y que, al término del recorrido, se generen en él más preguntas
que respuestas o viceversa (Hernández, 2020: 30).
Los visitantes de hoy demandan un espacio museal que los invite a aprender,
que les permita personalizar sus experiencias y hallar en él un sitio de múltiples
puntos de vistas. En especial, las generaciones más jóvenes reclaman contenidos
cada vez más hiperactualizados, resueltos de manera atractiva y dinámica, que
espabile los sentidos y provoque en ellos la sazón del conocimiento. Los espacios
museales necesitan conocer las reacciones y opiniones que los públicos tienen,
de acuerdo con las coyunturas específicas de cada institución, contexto y comu-
nidad. Por tanto, es necesario replantearse el concepto del visitante no como un
ente pasivo, sino como un agente social y cultural imprescindible para la gestión,
interpretación y comunicación del museo.
Los públicos que visitan el piic son parte de una experiencia más vivencial que con-
templativa. El componente interactivo de este tipo de equipamiento museal que
es el Centro de Interpretación concibe al visitante como sujeto partícipe dentro
del entorno. El discurso museográfico se ha articulado de forma atractiva y afín a

3
Entiéndase por contenido patrimonial la representación en el espacio museal de contenidos interpretativos
que abordan la cultura, la historia y el patrimonio, desde diferentes soportes comunicativos que emplean
las nuevas tecnologías. El piic propone una exposición interpretativa que prescinde del objeto físico para
ofrecer un discurso museológico de contenidos patrimoniales sobre los encuentros, influencias y tensiones
histórico-culturales entre Cuba y Europa.

283
las temáticas de cada sala, y los contenidos museológicos se han distribuido de

manera que invitan a las personas a dialogar e intercambiar según lo deseen.
El visitante, a través de un túnel del tiempo, se sumerge en una cronología que

recorre en retrospectiva hechos históricos trascendentales como el arribo de Cris-
tóbal Colón a nuevas tierras, o la importancia del ferrocarril para América ―siendo
Cuba el primer país del Nuevo Mundo en poseerlo―. Se experimenta también la
convulsa sensación del viaje trasatlántico en un camarote cuya escotilla rota hace
que el viento sacuda el interior del barco en el que llegaron y partieron por mar el
café, la papa, el ají, herramientas de trabajo, y todo un conjunto de tesoros de di-
ferentes regiones que fructificaron en cada sitio a los que arribaron. Una variedad
riquísima de personalidades de diversos lugares de América y Europa nos relatan
sus crónicas e impresiones de viaje; y un gabinete colmado de curiosidades des-
monta la historia de un sinnúmero de elementos de la vida cotidiana. Se suman,
diferentes audiovisuales que abordan temas polémicos de la identidad cultural y
social cubana. El patrimonio bibliográfico encuentra, aquí, un espacio privilegiado
para su conocimiento y difusión; así como también podemos elaborar nuestra
propia versión de importantes piezas musicales y danzarias de la nación cuba-
na. Se desdobla el universo de la cartografía presentando importantes navegan-
tes, astrónomos y geógrafos como Tolomeo y Juan de la Cosa, cuyos aportes han
perdurado hasta la actualidad. A través de la bahía de La Habana se accede al
conocimiento de la arquitectura y el urbanismo de la ciudad, y se exploran las
influencias, estilos y monumentos más importantes de la cultura habanera me-
diante un juego de competencias.
En este centro, en el que se abordan acontecimientos del pasado y se exponen fe-

nómenos soslayados, el visitante decide hasta dónde quiere llegar en el análisis de
lo que se le presenta, qué consumir dentro de ese abanico amplio de acontecimientos
que han marcado el proceso de formación de nuestra identidad, y cómo acceder a él
desde la contemporaneidad.

284
 Figura 2. Público general en la sala Línea del Tiempo, un túnel histórico que el visitante atraviesa para descubrir ese
intercambio cultural que por más de cinco siglos ha existido entre la Isla y el Viejo Continente.
Desde diversas estrategias de comunicación, en las que el componente lúdico

desempeña un papel esencial, se ofrecen diferentes niveles de acceso a la infor-
mación. Involucrar al visitante, desde la utilización de su cuerpo hasta el vuelo de
su imaginación, privilegia la sensación de un tipo de visita extraordinaria, cuya se-
ducción de los diseños museográficos queda registrada en la memoria, así como
la estimulación del sentido auditivo, del tacto y del olfato. En cada sala, el visitan-
te tiene la posibilidad de interactuar de diversas maneras con el equipamiento
tecnológico y el software, de participar de dinámicas interpretativas en función de
los contenidos y de intercambiar con otras personas. Un objetivo nuclear ha sido
que este centro se convierta en promotor de servicios culturales en la capital, en
un espacio disponible en el mercado de propuestas de ocio cultural en el que los
sujetos empleen su tiempo libre.

285
Conociendo a los visitantes. Apuntes de un estudio inicial

En el contexto cubano no es habitual que se efectúen estudios de públicos en fun-
ción de conocer cómo ocurre el proceso de recepción y consumo cultural del pa-
trimonio que los museos albergan y promueven. Cada centro museal tiene una
personalidad propia que conquista a sectores particulares de públicos con intereses
específicos. En ese sentido, “este tipo de estudios contribuye a identificar los apor-
tes que los museos hacen a la sociedad y suministrar evidencias de su relevancia en
términos no solo de la conservación de sus colecciones y saberes sino también de su
comunicación como bienes sociales” (Pérez Castellanos, 2016: 21).
Schmilchuk explica diversos motivos que impulsan el desarrollo de dichos estudios

en el entorno de las instituciones museales, que varían desde “la preocupación por
la baja afluencia de visitantes [...]; o, por el contrario, una mayor afluencia de la
esperada por el museo y la consiguiente dificultad para brindar una atención de
calidad; el deseo y capacidad de algunos museos de crecer y de ampliar sus pú-
blicos, conocer el impacto comunicativo y educativo de cierta exposición o de sus
secciones” (2012: 25-26). Para este estudio, el motor impulsor radicó en conocer e
identificar a los visitantes del piic y el intercambio de estos con la propuesta museo-
lógica del mismo. Es la primera iniciativa que desarrolla este centro para evaluar su
relación con los públicos.
Al respecto, se hace necesario aclarar que este estudio es deudor de una experien-
cia investigativa basada en la prueba y el error de sus gestores. Lo que comenzó
como una necesidad de la institución por conocer sus públicos y el alcance de su
propuesta museal, se ha convertido en una oportunidad de conocimiento y espe-
cialización en un área poco explorada en el contexto museológico cubano. El equipo
de trabajo estuvo conformado por Onedys Calvo, directora del piic y las especialistas
del mismo, todas egresadas de la carrera de Historia del Arte, en la Universidad de
La Habana y, por ende, con una formación académica en museología y prácticas cu-

286
ratoriales. Asimismo, formaron parte del equipo de investigación los informáticos

y el personal de veladoras del Centro, con quienes se llevaron a cabo métodos de
medición y comprobación durante el desarrollo del estudio.
Antes de continuar, hablemos de la experiencia museal a la que está acostumbra-

do el público cubano cuando visita los centros museológicos del país. Desde muy
pequeños en Cuba, se nos inculca, ya sea por las enseñanzas de los padres o por los
centros educativos y formadores, que en las instituciones museales, sean de cual-
quier perfil y temática, la contemplación debe ser en total silencio y disciplina y con
las manos detrás de la espalda. Incluso, en Cuba es muy popular escuchar decir a
las veladoras de salas de los museos: “Se toca con los ojos y se mira con las manos”.
Una práctica que pareciera nacer junto con las personas es complicada pretender
cambiarla. Es por ello que ofrecer al público cubano, principalmente, un espacio in-
terpretativo como el del piic no solo ha constituido un reto sino también una opor-
tunidad para cambiar esas actitudes y ofrecer un nuevo tipo de experiencia más
desenfadada, que invita al aprendizaje y a la participación colectiva.
En relación con el museo tradicional, la crítica especializada ha reiterado que a

este aún le queda camino por recorrer en cuanto a la comprensión de los intere-
ses de sus visitantes, sus necesidades intelectuales y experiencias in situ. Acorde
con la cambiante sensibilidad museológica, no podemos hacer otra cosa que no
sea adecuarnos a esas dinámicas y centrar la atención en el visitante, en su capa-
cidad e independencia para decidir qué observar, qué leer, qué escuchar y hasta
dónde avanzar en su recorrido. Solo así, estaremos contribuyendo a que el visitante
construya su propio camino al conocimiento. Le estaremos dando las herramientas
oportunas para ampliar sus horizontes de expectativas y de aprendizajes.
Conociendo que el piic constituye un formato de espacio museal novedoso para los
cubanos, es necesario entonces comprender cómo ha sido asumido por los dife-
rentes visitantes. El interés mayor de este centro es el de lograr que los visitantes,

287
al entrar, sean partícipes de una experiencia museal diferente y promover en ellos

una postura más participativa que contemplativa. Siguiendo esa línea de interés, en
el Palacio se han implementado una serie de técnicas generales que han sido ade-
cuadas a sus singularidades, entre las que están las observaciones directas en sala,
las encuestas, el libro de visitantes y las dinámicas grupales, aplicadas entre 2017 y
2019 (ver anexo 1). Para ello, fue necesario recurrir al personal de veladoras de salas,
a quienes se les ofreció previamente una capacitación con los intereses específicos
de la investigación. Igualmente, el equipo de trabajo del Centro colaboró en la apli-
cación de las técnicas y en el procesamiento de los resultados.
A raíz de ello, identificamos que los visitantes del piic presentan una diversidad so-
ciodemográfica en lo que se refiere a edad, sexo, nacionalidad, procedencia y educa-
ción. Predominan los visitantes femeninos (67%) respecto a los masculinos (33%); y
las personas que oscilan entre 19 y 30 años constituyen el grupo etario que mayor
porcentaje representa en las visitas al Centro (28%).
El nivel de escolaridad de los que han accedido al piic es alto, y más de la mitad
consta de estudios superiores (58.5%). De los datos recopilados pudo constatar-
se que la mayoría procede de los diferentes municipios de la capital ―60% de La
Habana―, en menor medida de otras provincias del país (24%) y un 16% repre-
senta al público extranjero.
El criterio generalizado del visitante tipo del Palacio está vinculado con la experien-
cia, el aprendizaje y el ocio. Relacionamos las motivaciones por visitar el Centro con
el nivel de escolaridad de los públicos: los visitantes universitarios o egresados de
la enseñanza media superior manifestaron haber entrado por la motivación de in-
crementar el aprendizaje sobre las relaciones culturales entre Cuba y Europa, prin-
cipalmente recomendado ―en un 47.5%― por algún amigo o familiar como lugar
oportuno para visitar. También, hubo quienes manifestaron haber llegado al PIIC
motivados por la curiosidad de visitar un lugar diferente en la ciudad, lo cual pudi-

288
mos corroborar luego mediante los cuestionarios que estaban en el grupo de per-
sonas que no poseen estudios superiores.
Observaciones directas en sala

Para realizar las observaciones en el Palacio, se escogieron puntos estratégicos des-
de donde los observadores podían registrar los comportamientos de los visitantes.
Fue de suma importancia que estos no percibieran que se les observaba durante
el recorrido, con el objetivo de conseguir una mayor fiabilidad de sus comporta-
mientos. El personal se distribuyó por las distintas salas del Centro y tomaron notas
durante las sesiones de muestreo, en las que reflejaron aquellos comportamientos
más relevantes, comentarios y actitudes ante determinados contenidos o equipa-
miento museográfico y tecnológico.
Se llevó a cabo un muestreo aleatorio que consistió en la observación de diferen-

tes visitantes que entraron al piic sin restricción alguna. Se observaron personas de
edades y sexos variados, así como las visitas grupales e individuales, para conseguir
una muestra representativa de diferentes franjas de edad, sexo y acompañamiento
durante el recorrido. Las observaciones se realizaron en todas las salas en distintos
horarios, así como en diferentes días de la semana, incluidos sábados y domingos.
Ello nos permitió conocer que los fines de semana, principalmente los sábados, in-
crementa de forma notable la afluencia de público, sobre todo nacional, a diferen-
cia del resto de los días.
Los visitantes, una vez dentro del museo, inician el recorrido según las orienta-
ciones de la veladora que los recibe, ya sea por los espacios de la planta baja o
de la planta superior, dado sobre todo por la posibilidad que ofrecen las salas
temáticas de comenzar el recorrido sin necesidad de un guion estructurado con
principio y final. No obstante, la veladora guía propone generalmente comenzar
la visita por dos salas de matiz introductorio: Monografía del Edificio y Visión del
Mundo. La primera de estas recibe al visitante con un audiovisual en el que, en

289
pocos minutos y con una visualidad atractiva y dinámica, se muestran la historia

del edificio, su construcción y tipología arquitectónica, las múltiples funciones
administrativas, políticas y culturales que ha tenido a lo largo de la historia, el
proceso de restauración y su uso actual como centro de interpretación. El contac-
to del visitante con esta sala es importante porque, aun sin entrar a las demás,
tiene la posibilidad de conocer la historia del edificio y su uso actual. Sin embargo,
el diapasón de contenidos distribuidos a lo largo de la exposición permanente
no se manifiesta de manera evidente en este espacio, por lo cual sería necesario
repensar estrategias museográficas que transmitan al visitante el tipo de museo
que se encontrará una vez dentro. La otra sala, Visión del Mundo, ofrece mediante
infografías las cosmogonías de diferentes culturas antiguas e imaginarios medie-
vales y renacentistas (Hernández, 2020: 35-36).
El ejercicio de la observación activa para identificar los comportamientos de los visi-

tantes permitió detectar actitudes y señales no verbales de las personas durante la
visita. De este modo, los gestos y miradas, el acercamiento o lejanía que expresaron
con determinados contenidos o equipamiento, la velocidad con la que se despla-
zaron, el momento en que se detuvieron por alguna cuestión de interés o cuan-
do obvió otros aspectos, la expresividad emotiva o silenciosa ante determinados
elementos dentro de la visita, constituyen signos de la comunicación no verbal
que, en conjunto con la expresión verbal, permiten comprender el impacto del
museo en el visitante y viceversa. En esa línea, se detectó que hay variedad en los
recorridos y en la circulación dentro del Centro, así como en la lecturas y puntos
de atención por parte de los visitantes respecto a la exposición y las actividades,
estas últimas en correspondencia con los intereses, expectativas, perfiles, edades
y gustos de las distintas personas o grupos que ingresan diariamente al Palacio.
Pudo detectarse que el recorrido se torna complicado en algunos momentos debido

a que no hay una señalética adecuada en el patio interior y en los pasillos laterales
que le indique al visitante los espacios a recorrer. Esta labor la asumen las veladoras

290
del museo, quienes se encargan de ofrecer la información en caso de que la persona

la solicite.
El tiempo estimado de estancia de los diferentes públicos en la exposición perma-

nente, varía si son visitas guiadas (1.1%) o libres (98.9%). En el caso de las primeras,
el tiempo promedio oscila alrededor de 1:30 minutos; mientras que la visita libre
varía de 30 minutos a 2 horas según la disponibilidad e interés del visitante. Por
medio de conversaciones con públicos diversos y las observaciones del personal
de sala se pudo confirmar que en ocasiones los visitantes no hacen el recorrido en
su totalidad por cansancio físico o mental, o por falta de tiempo, lo cual provoca
que la visita se fracture en algún punto del recorrido, e influya en el tiempo de es-
tancia del visitante dentro del Centro. También pudo identificarse que las salas en
las que los asistentes permanecen mayor tiempo, sobre todo por la interactividad
con los dispositivos tecnológicos son, principalmente, Línea del Tiempo, Música y
Danza, por la victrola táctil, y El Gabinete, por los cubos virtuales traducidos en
las pantallas.
Por otro lado, se pudieron identificar los espacios en los que la permanencia del
público es breve y la participación de este con lo que se muestra es exigua. Ejemplo
de ello es la sala Libro, uno de los espacios más pasivos del discurso museológico del
Centro, en el que su consumo requiere de un detenimiento consciente y pausado
por toda la información que presenta. El visitante que permanece mayor tiempo
en esta sala generalmente es por un interés muy particular o por una identifica-
ción profesional con la temática. Profesores o académicos, integrantes de círculos
de interés de literatura, estudiantes de la carrera de Bibliotecología —licenciatura
que se imparte en la Facultad de Comunicación, de la Universidad de La Habana—,
constituyen ejemplos de visitantes que permanecen un mayor tiempo en la sala
Libro. De lo contrario, el tiempo promedio en ella del público general es de apenas
unos minutos.

291
 Figura 3. Profesores de diferentes centros educativos de La Habana durante un recorrido guiado por el piic. Sala Libro.
En sentido general, se observó que los públicos infantiles y juveniles manifestaron

un gusto notable por las salas El Gabinete, Música y Danza y Arquitectura y Urba-
nismo; mientras que para el público general y de la tercera edad, ya sea de manera
individual o como acompañante de los más jóvenes, manifestaron su preferencia
por la sala Línea del Tiempo.
La actitud de los visitantes dentro del piic, gracias a la observación participante,

demostró un carácter exploratorio en un primer momento del recorrido. Se les ad-
virtió ávidos por conocer más sobre determinados contenidos de interés y explorar
los dispositivos tecnológicos. Un aproximado entre 5 y 10 minutos destinaban los
visitantes a activar los diversos recursos museográficos y tecnológicos en cada es-

292
pacio expositivo. Todas las salas del piic presentan diferentes equipamientos mu-
seográficos y dispositivos tecnológicos, lo cual influyó en mantener activo el interés
exploratorio del visitante dentro de cada sala, en las cuales hay un trasfondo educa-
tivo y profesional en la manera de comunicar los contenidos a través de los medios
tecnológicos que despliega.
La observación permitió detectar que el guion museográfico invita a la participa-

ción colectiva de los visitantes más que a una intervención individual. Las perso-
nas demostraron una actitud favorable a este intercambio en comunidad con más
visitantes, ya fuesen sus acompañantes u otros sujetos. La visita grupal en la que
asisten niños genera un ambiente de aprendizaje y de diversión mutua. Se produce
una retroalimentación entre ellos porque comparten lo que han visto, sus criterios,
sus impresiones y sus discrepancias. Se pudo verificar que los niños se mueven con
libertad dentro del museo y, en esa independencia, seleccionan de manera natural
dónde detenerse, qué jugar, qué escuchar o cuándo continuar.
La Interpretación del Patrimonio explica, dentro de sus principios básicos (Tilden,

2006: 36-37), que el acceso a mera información es un proceso estéril y caduco si
no se tiene en cuenta la importancia de develar el significado detrás de cada obje-
to y relacionar todo aquello que se muestre con la experiencia y personalidad del
visitante. En ese sentido, el proceso de interpretación y aprendizaje del público que
accede al piic es rico y vasto en la misma medida en que los visitantes manifiestan
reacciones múltiples en el recorrido.
Observamos que el comportamiento de los visitantes en su recorrido se manifiesta

de manera emotiva y reflexiva. El matiz exploratorio que se advierte al inicio del
recorrido cobra una dimensión mayor cuando los visitantes se adentran y profun-
dizan en los contenidos museológicos y en la decodificación de los dispositivos mu-
seográficos. El aprendizaje interpretativo comienza desde el momento mismo en
que los visitantes tienen libertad para moverse, explorar y acceder de acuerdo con

293
 Figura 4. La participación colectiva entre los visitantes potencia el intercambio de conocimientos y ameniza el recorrido
por las salas. Sala El Gabinete.
La expresividad emotiva o silenciosa ante

determinados elementos dentro de la visita,
constituyen signos de la comunicación
no verbal que, en conjunto con la expresión
verbal, permiten comprender el impacto
del museo en el visitante y viceversa.
294
los intereses personales, educativos y profesionales. El planteamiento de los conte-

nidos patrimoniales desde una perspectiva museológica persuasiva y amena, y desde
recursos museográficos atractivos y motivadores, invitan al visitante a dialogar con el
patrimonio expuesto. La reflexión del público empieza por conocer y, si quiere entonces
profundizar, sobre las relaciones entre Cuba y Europa, y sobre la identidad cultural
cubana. El visitante tiene libertad para moverse y acceder a aquello que más le llame
la atención dentro del recorrido. Se ha potenciado para ello una comunicación per-
suasiva y democrática, que no imponga saberes, sino que ofrezca posibles líneas de
análisis, una perspectiva descentralizadora que ubica al sujeto en el eje de su esencia.
Tilden (2006) se refería a la interpretación desde el punto de vista de una provocación,
un ejercicio de persuasión respecto al sujeto que lo invite a asombrarse, reflexionar,
cuestionar y aprender.
Es importante aclarar que, como estos comportamientos de los públicos varían según
el sector etario y profesional, se advierte que las generaciones más jóvenes ―sobre
todo, niños y adolescentes― son consumidoras de una cultura visual fundamental-
mente, y las imágenes y sensaciones ocupan un lugar primordial en sus experiencias.
Su memoria colectiva se compone de una diversidad visual con la que asocian su co-
tidianidad. De ahí que estén más ávidos de comportamientos dinámicos y partici-
pativos, de experiencias diferentes y provocadoras. Son generaciones vinculadas a la
cultura de la tecnología y la digitalización, a un universo virtual y efectista en el cual
encuentran puntos en común para el intercambio, el conocimiento y el ocio.
Los más jóvenes que han acudido con fines educativos al Palacio han desarrolla-
do un aprendizaje de la historia de la nación en un contexto lúdico y agradable,
lo cual ha generado una asimilación oportuna y una mejor comprensión de los
saberes adquiridos. Esto se ha comprobado, principalmente, mediante las visitas
guiadas, las observaciones en sala y las encuestas, en las que hemos identificado
una postura de aprendizaje fomentada a partir del recurso tecnológico y los jue-
gos disponibles en las salas. Estos recursos permiten que el visitante se adentre

295
 Figura 5. Participación de un visitante joven en el juego de conocimientos de la sala Arquitectura y Urbanismo.

en un universo sensorial y de estimulaciones en favor del conocimiento.

Los procesos técnicos y las operatorias de cada dispositivo se previeron de manera
intuitiva, de fácil uso y agradable a la vista. Como se ha mencionado antes, el hori-
zonte de conocimientos y expectativas con que llega el visitante desempeña un pa-
pel esencial en el criterio evaluativo que lo lleva a aceptar o rechazar, a profundizar
o no, en aquello que se le proyecta y comunica con recursos museográficos atrac-
tivos. A partir de testimonios recopilados a través de las técnicas ya comentadas
—encuestas y dinámicas grupales— podemos acercarnos al grado de satisfacción
de la visita realizada y el alcance de la información adquirida, como complementos
escritos que redondean las conclusiones de las observaciones en salas:
- “Me gustó mucho la sala de los cubos [El Gabinete] porque me encantó navegar en

296
las pantallas por muchísimas cosas que hay allí y me divertí porque pude hacerlo con
mi mamá que me acompañó [...]. Además, no sabía que los grandes barcos de Colón se
llamaban carabelas y en la mesa te enseñan muchas imágenes para que veas diferen-
tes tipos. En esa sala me pasaría el día”. (Dinámica grupal con niños y padres. Interven-
ción de Mario Rafael Pérez Rodríguez, 12 años. Fecha de aplicación: 6 de abril de 2019).
- "Es un museo diferente a los que he visitado ya que no solo te permite aprender sobre
la cultura, historia y costumbres de Cuba, principalmente, sino que, también puedes
interactuar con cada uno de los elementos tecnológicos que hay. Buena atención”. (En-
cuesta. Visitante de 24 años, estudiante de Historia de la Universidad de La Habana,
municipio La Lisa. Fecha de aplicación: 12 de febrero de 2019).
- “Es una experiencia diferente a través de la cual conocí más sobre la música cubana
e internacional y pude poner en práctica mis habilidades como bailarina y me encantó
por la interacción con la tecnología”. (Encuesta. Visitante de 28 años, licenciada en Eco-
nomía, municipio Centro Habana. Fecha de aplicación: 3 de agosto de 2019).
Principalmente, esa satisfacción en los sectores más jóvenes se da por la partici-

pación en grupo. Para ellos específicamente, el piic no resulta complejo o lejano.
La comprensión de determinados tópicos, sean total o parcialmente desconocidos
para algunos visitantes, depende en gran medida del horizonte de expectativas del
receptor y de la voluntad de conocimiento de la que este disponga. La postura de
los más jóvenes es participativa y dialógica ante lo que se enfrentan y en ello influye
notablemente el despliegue tecnológico que el Centro presenta.
En este punto, vale señalar que la mayor afluencia de público juvenil al piic se ha dado
en el marco de las visitas escolares (56%); mientras que son menos los adolescentes
y jóvenes que visitan libremente el Palacio (44%). Esto responde a la idea que aún
permanece en ellos de la visita al museo como una opción “aburrida”, que termina

297
siendo la extensión del aula y, por ende, un espacio de obligada atención.

-“Muy interesante este lugar, la combinación de lo moderno y la tecnología con las
piezas de valor que tiene el museo. Adoré las representaciones de la arquitectura, pude
aclarar conocimientos sobre edificios muy importantes, sobre todo en el juego digital.
Estético y cómodo de visitar”. (Encuesta. Visitante de 22 años, estudiante de Biología,
municipio Arroyo Naranjo. Fecha de aplicación: 21 de marzo de 2019).
Dicha satisfacción en los sectores más jóvenes, visiblemente manifiesta durante

las observaciones en salas, se origina por la participación en grupo. Para ellos espe-
cíficamente, el piic no resulta complejo o lejano. La comprensión de determinados
tópicos, sean total o parcialmente desconocidos para algunos visitantes, depende
en buena parte del horizonte de expectativas del receptor y de la voluntad de co-
nocimiento de la que este disponga. La postura de los más jóvenes es participativa
y dialógica ante lo que se enfrentan y en ello influye notablemente el despliegue
tecnológico que el Centro presenta.
Encuestas4
Otra de las técnicas implementadas fue la aplicación de un cuestionario de sali-
da, que nos permitiera determinar el perfil de los visitantes que acceden al piic. Se
aplicaron 200 encuestas, en diferentes horarios y días de la semana, entre mayo de
2018 y febrero de 2019. En ellas se han recogido datos demográficos y opiniones
sobre diversos aspectos de la visita que son importantes para el análisis como: los
medios de comunicación mediante las cuales el visitante se informó sobre el piic,
los aspectos que, según los públicos, consideran deben mejorarse en el Centro, las
salas de mayor interés, entre otros.

4
En la transcripción de los testimonios aquí referidos, se ha mantenido exactamente igual la redacción de las
opiniones de los encuestados.

298
Con esta técnica se ha arribado a conclusiones parciales sobre la opinión y el com-

portamiento de los visitantes. Pudimos conocer las opiniones ofrecidas sobre de-
terminados espacios en los que se sintieron cómodos y adquirieron conocimientos
como en las salas Línea del Tiempo (41%), Música y Danza (33%), Visión del Mundo
(17%) y El Gabinete (9%), las cuales aparecen marcadas en numerosas ocasiones
como los espacios más gustados y disfrutados por los visitantes. Esto también se
debe al atractivo recurso lúdico que presenta cada una de ellas.
Los encuestados señalaron, como aspecto recurrente, haber sabido del piic por la
recomendación a través del “boca a boca”, principal medio de comunicación que
propicia efecto en el país. Mientras, otros expresaron haberlo conocido previamen-
te a partir de una visita escolar al museo. El interés esencial por visitar el Centro, de-
velado en los cuestionarios, era conocer la historia de Cuba y su relación con Europa.
Las encuestas rellenadas por los más jóvenes manifiestan el gusto por los equi-
pamientos tecnológicos como parte de la museografía, y expresaron sugerencias
sobre la posibilidad de que la institución pueda incrementar más dispositivos para
satisfacer la demanda de los públicos en las diferentes salas.
En las opiniones ofrecidas por los encuestados en la pregunta de respuesta libre, la

mayoría expresó la motivación y la grata experiencia en el museo, dado sobre todo
por la manera en la que se comunican y presentan los contenidos por medio de los
dispositivos tecnológicos, algo de moda en el mundo entero, pero con un desarrollo
lento en el contexto cubano. Esto lo expresaron como un saldo positivo con el que
se fueron del Palacio, ya que en el país no es recurrente encontrar otros sitios como
este. En ese sentido, la totalidad de los visitantes encuestados manifestaron una
alta satisfacción luego de la visita, principalmente por el despliegue tecnológico en
sala, y clasificaron al piic como un espacio innovador, diferente, divertido, interesan-
te y entretenido para los públicos, calificativos declarados en las encuestas.

299
Rango de edades
Mayores de 60 años Menores de 18 años

17% 20%
Menores de 18 años
41 a 60 años 14% 19-30 años
31-40 años
41-60 años
Mayores de 60 años
28% 19 a 30 años
31 a 40 años 21%
Nivel de escolaridad
70%
60%
50%
40%
30% 59%
20%
10% 22%
6% 8% 5%
0%
Sexto grado Noveno grado Técnico medio Duodécimo Universitario
grado
 Figura 6a. Gráficos de estadísticas resultantes del procesamiento de las encuestas.
Elaboración propia, 2019.

300
Salas de mayor interés

El Gabinete
9%
Arquitectura y 17%
Urbanismo
41% Línea del Tiempo
Línea del Tiempo

Música y Danza
Arquitectura y Urbanismo
El Gabinete
Música y Danza 33%
Medios de comunicación
50.0%
50% 47.5%
45.0%
45%
40.0%
40%
35.0%
35%
30.0%
30%
25.0%
25%
20.0%
20%
15.0%
15%
11.5%
10.0%
10% 7% 8%
5%
5.0%
5% 3.5%
1.5% 0.5%
0.0%
0%
n
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Am
 Figura 6b. Gráficos de estadísticas resultantes del procesamiento de las encuestas.

Elaboración propia, 2019.

301
Entre los adjetivos señalados por los visitantes en los cuestionarios, valga seña-
lar uno de ellos: divertido. Al respecto, ¿qué significado puede tener la diversión
para el público cubano al recorrer el piic? ¿Influye en el aprendizaje y la experiencia
museal? ¿Lo divertido está relacionado con la espectacularización de la tecnología
como parte de la museografía en este espacio museal en Cuba?
Un aspecto interesante detectado fue que para el público nacional los dispositivos
digitales, así como los recursos museográficos envolventes —por ejemplo, la recreación
de una bodega de un barco en alta mar en la sala Llegadas y Migraciones— derivan
en una experiencia emotiva, traducida muchas veces en diversión, acentuada aún más
cuando la visita es en familia o colectiva.
 Figura 7. Opiniones ofrecidas por visitantes en los cuestionarios sobre su experiencia en el piic.
Fotografía: Yenny Hernández Valdés.

302
Desde la etapa de conceptualización del Palacio del Segundo Cabo se definió enfocar
una propuesta atractiva, que interesara a una diversidad de públicos, con la cual vivie-
ran una experiencia diferente, gratificante y divertida. Esto último no debe confundirse
con una percepción análoga al entretenimiento en tanto acciones impactantes sin un
objetivo claro que promueva el aprendizaje o invite a profundizar en los espacios mu-
seales. Los visitantes refirieron sentirse satisfechos con la manera en la que accedieron a
los contenidos, los dispositivos y los demás recursos museográficos, debido a que todos
estos constituyen vías diferentes para presentar el patrimonio, lo cual incide en la expe-
riencia. Por tanto, lo divertido aquí se convierte en una herramienta de mediación de con-
tenidos, en una ruta para cautivar el interés de los visitantes por el patrimonio expuesto.
Libro de visitantes
El libro de visitantes del piic se encuentra en una de las salas del nivel superior, con
el objetivo de que el visitante acceda a él una vez que ha avanzado en su recorrido y
así pueda describir su experiencia. Esta técnica ha permitido documentar los varia-
dísimos criterios de los públicos sobre su visita al Centro.
El libro acopia criterios desde el 3 de febrero de 2018 hasta agosto de 2019, con un
aproximado hasta esa fecha de más de 600 comentarios, en los cuales la mayoría
refiere datos de contactos, profesión y nacionalidades. Estos datos resultan intere-
santes porque en un proceso de trabajo cruzado pudo identificarse el rango etario
de los visitantes con los contenidos de sus opiniones y los intereses despertados a
raíz del recorrido.
Las opiniones no solo versan sobre la experiencia en la exposición permanente, sino

también respecto a los servicios de visita guiada y las actividades en las que los visi-
tantes participaron. Igualmente, se encuentran en el libro sugerencias sobre datos
de interés relacionados con determinados contenidos, lo cual ha sido tomado en
cuenta por el equipo de especialistas (figura 9).

303
 Figura 8. Interacción de público infantil con los dispositivos tecnológicos disponibles en el Centro.
304
 Figura 9. Testimonio en el libro de visitantes, luego del recorrido por el Centro.
Los visitantes refirieron sentirse satisfechos con la

manera en la que accedieron a los contenidos,
los dispositivos y los demás recursos museográficos,
debido a que todos estos constituyen
vías diferentes para presentar
el patrimonio, lo cual incide en la experiencia.
305
Dinámicas grupales
Otra de las técnicas implementadas fue la dinámica grupal, con la cual se logró
un entorno de compromiso y diálogo en los grupos implicados. La realización de
las dinámicas grupales requiere de una coordinación previa, tanto de cuestiones
logísticas ―lugar, horarios, limpieza del espacio, materiales a utilizar, dispositivo de
grabación―, como en la preparación del guion a seguir durante la actividad, las po-
sibles preguntas y los ayudantes de la sesión. Para su desarrollo, la colaboración del
equipo del piic fue indispensable para cada una de las fases de esta técnica.
Al momento de este estudio, se habían realizado solo dos dinámicas grupales con sec-
tores etarios diferentes: una intergeneracional con niños y padres, y otra con adultos
mayores. En ambos casos, la selección respondió a que son tanto visitantes como partici-
pantes sistemáticos de las actividades culturales que el Palacio proyecta como parte de su
programa social. Para ello se tomó una muestra de 10 personas para cada uno de los ran-
gos de edad. Sin lugar a dudas, en un periodo a mediano plazo, será necesaria la realiza-
ción de otras dinámicas grupales con públicos etarios y de niveles educativos diferentes.
El desarrollo de ambas sesiones estuvo dirigido por un moderador, con la asistencia

del personal del Centro. Las preguntas se pensaron para guiar el debate de lo gene-
ral a lo particular en lo referente a la experiencia que cada uno ha tenido como visi-
tante. En ambos casos, la sesión comenzó con una breve explicación de los objetivos
a cumplir y de cómo se desarrollaría la actividad. De igual modo, se colegió con los
participantes la necesidad de grabar las sesiones para luego poder procesar todo el
material resultante de cada encuentro.

306
Dinámica grupal con adultos mayores: Fe de vida
En esta primera dinámica grupal con adultos de la tercera edad se acopiaron opinio-
nes sobre la experiencia como visitantes y participantes de la propuesta museológica
y las actividades culturales. Entre las opiniones registradas, que responden a un sentir
grupal, están las de satisfacción y enriquecimiento intelectual que han experimen-
tado. En palabras de los participantes, se refieren al respecto de la siguiente manera:
Llegué con la idea de conocer más, de enriquecer mis conocimientos, y estoy satisfe-
cha porque lo he alcanzado, y aún lo sigo sintiendo [...]. Este lugar y sus trabajadores
nos dan a nosotros una “fe de vida”. No nos tratan como “abuelos” cansados y pa-
sivos. Ustedes nos hacen pensar, nos incitan a investigar y nos mantienen activos.
(Hernández, 26 de marzo de 2019).5
Dinámica grupal con niños y padres: Frutos conquistados
De igual modo que en la dinámica anterior, en esta se registraron mediante graba-

ciones, fotografías e información escrita, las opiniones que tanto padres como ni-
ños comentaron sobre sus experiencias. Principalmente fueron los padres quienes
agradecieron el modo en que este centro pone el conocimiento a disposición de los
visitantes de una manera atractiva, que invita a estudiar y que promueve en los más
jóvenes la avidez por el aprendizaje.
El tema vinculado a la tecnología en el Centro tuvo su espacio de debate en ambas

dinámicas grupales. Los padres, principalmente, aplaudieron la posibilidad que el
museo ofrece de interactuar y acceder a un cúmulo de información a través del
despliegue tecnológico. Sin embargo, expresaron que el éxito precisamente radica

5
Las opiniones ofrecidas en este texto forman parte de las memorias auditivas recogidas durante las sesio-
nes grupales comentadas y se encuentran en los registros de gestión museal que el Centro atesora.

307
 Figura 10. Dinámica grupal realizada con adultos de la tercera edad.

en que no es la tecnología su foco de atención, sino un medio por el cual presentar

información de una manera diferente.
Para mí particularmente, creo que esta experiencia ha tenido frutos amplios. No hay
nada como aprender la historia “tocándola”. Eso es algo que se les impregna a los
niños. Es por eso que cada vez que puedo les digo a las maestras que conozco que
traigan los niños a este museo. (Hernández, 6 de abril de 2019).
De igual manera, los comentarios de los niños fueron muy atinados:
Para mí la sala Línea del Tiempo me ha servido mucho, para la escuela y para aprender
más, porque para participar en concursos de conocimientos te piden valorar y conocer

308
fechas, y la Línea me ayudó, porque por un lado tienes la historia de Cuba y por el otro
también la de Europa, y me sirvió mucho. También en la sala de los Viajeros y Viajeras
te explican los héroes que nos dan en clases y que me salieron en pruebas y en el con-
curso que participé. (Hernández, 6 de abril de 2019).
Ham (2011: 19) comenta que una interpretación debidamente proyectada logra ser
decisiva para los visitantes, en la medida en que ofrece posibles análisis que generen
nuevas ideas o hagan cambiar aquellas que tienen incorporado en su horizonte de ex-
pectativas: “El refuerzo de un tema convincente ocurre dentro de un periodo de tiempo
bastante corto, su impacto en la psiquis del visitante puede ser perdurable, incluso
permanente”. Gracias a las dinámicas grupales pudimos conocer el alcance de la ex-
posición permanente en los participantes de las sesiones, quienes evidenciaron no
solo el gusto por una experiencia diferente y divertida en este museo, sino también
la utilización de ese aprendizaje museal para otros fines, principalmente educativo.
De este modo, se potenció una identificación compatible con el piic y generó un
tipo de experiencia agradable, lo cual influye en la posibilidad de una nueva visita
al Centro.

309
 Figura 11. Respuestas cruzadas para definir debilidades, amenazas, fortalezas y oportunidades del piic respecto a sus
públicos y su gestión museal. En la imagen se muestran algunas de las ideas mencionadas en las dinámicas grupales.
Arribando a conclusiones
El impacto que este centro tiene en la comunidad de visitantes que lo han recorrido
radica en cómo estos han encontrado una nueva forma de acercarse al museo, de
recorrer la historia, de interpretar temas seductores, de tocar con las manos dentro
de un espacio museológico, algo que por siglos ha sido concebido una violación. Y
este tipo de experiencia ha llevado a los visitantes nacionales a asimilar de un modo
diferente el nuevo entorno museal a como se enfrentaban ante un espacio de corte
tradicional, así como a buscar con ansiedad en el contexto museológico cubano
otros referentes similares.

310
Se advierte en los visitantes estudiados un aprendizaje acerca de lo que consideran

como historia de Cuba y su identidad cultural en vínculo con las culturas europea
y latinoamericana, en sentido general. Este aprendizaje se adquiere por emoción y
participación, por la libertad de explorar y conocer sin prejuicios ni señalamientos. De
esta manera, pudo identificarse que la experiencia museal resulta próxima y disfru-
table en tanto se advierte un estímulo de los sentidos por medio de imágenes fijas y
materiales audiovisuales, sonidos, tacto, movimiento corporal, ambientes envolven-
tes, la participación colectiva, la accesibilidad a líneas temáticas interesantes mas no
abrumadoras. Todo ello hace de la visita una experiencia emotiva y satisfactoria.
La incidencia de las tic como herramienta para comunicar los contenidos patrimoniales
que el piic expone, influye en que la experiencia museal de los públicos más jóvenes, en
particular, se torne más atractiva. Pero, ¿en qué medida el despliegue tecnológico del
Centro favorece el aprendizaje y una postura participativa del visitante o contribuye a la
falta de atención de este por la espectacularización y dimensión lúdica?
Ciertamente, la espectacularidad de algunas salas como puede ser atravesar la his-

toria mediante un túnel del tiempo, experimentar el viaje en altamar mientras se
mira por una escotilla rota y el viento golpea el rostro ―sala Llegadas y Migraciones―,
recrear danzas en un Kinect y componer nuestra propia pieza musical a partir de un
juego multipistas ―sala Música y Danza―, o armar la capital cubana atendiendo a
la arquitectura y el urbanismo mediante un juego multiusuarios de conocimientos
―sala Arquitectura y Urbanismo―, más que resultar extraños componentes, son re-
cibidos por los más jóvenes con agrado y entusiasmo.
Es necesario aclarar que la concepción del tipo de formato museal del piic no respondió
a la presentación de un espacio dependiente de la tecnología, sino en saber aprove-
char sus potencialidades para convertirla en mediadora y facilitadora de los contenidos
patrimoniales. Esta no constituye el fin mismo de la institución, por el contrario, es un
medio efectivo y contemporáneo para la presentación y comunicación patrimonial.

311
Sin duda, constituirse como un centro inaugural en el país en la implementación de

las tic en su discurso museográfico ha provocado en el público cierta fascinación.
Unos las dominan al instante y las asumen como el referente más significativo de su
visita; otros, con mayor cuidado en su incorporación, las exploran con detenimiento
y extrañeza; mientras que otros prefieren observar desde la distancia con cierto re-
celo e implicarse con otros recursos que no son propiamente los tecnológicos.
Las técnicas implementadas para conocer a nuestros visitantes, nos permitieron co-
rroborar ese encanto que la tecnología ha causado sobre todo en los públicos más
jóvenes, quienes asumen de manera natural una postura de apropiación e identi-
ficación con cada dispositivo, y han derivado en un criterio popular muy recurrente
que remite al Palacio como un “museo tecnológico”. En la mayoría de las respuestas
y opiniones reunidas, se refieren a las tecnologías como un elemento que añade
matices de modernidad al museo, algo que les permite acceder a determinados
contenidos mediante una participación lúdica y entretenida.
De acuerdo con Hernández Cardona “la interactividad museográfica en sí misma no

es buena ni mala. Es una opción más, tan legítima como cualquier otra en museo-
grafía [...]; da protagonismo y oportunidad al individuo en su diálogo con la cultura
[...]; no puede ser un enemigo, ni del conocimiento, ni de la democratización del
conocimiento” (2007: 10). Es por ello que debe comprenderse el universo tecnológi-
co desplegado en el piic como una oportunidad para el suministro de información,
para contextualizar e intermediar el contenido patrimonial y como complemento
del discurso expositivo. Lo que potencia la efectividad de la propuesta museográfica
del Centro, en la que se acude a la tecnología y a recursos lúdicos como estrategias
comunicativas, radica en el rigor de los contenidos expuestos, en la calidad de su pre-
sentación y en la garantía en que estos se conviertan en significativos para los públicos.
En contraste, hemos podido verificar mediante las observaciones en sala y las opiniones
declaradas durante las dinámicas grupales que, para aquellos mayores de 50 años, la

312
experiencia se mueve desde el rechazo y la fractura hasta la sorpresa y el desconcierto;

por tanto, les cuesta un poco más la interacción, principalmente con la tecnología des-
plegada durante del recorrido. Dicho grupo etario en particular conserva en su memo-
ria de vida la participación en un tipo de espacio museal de corte tradicional, en el que
predomina un discurso único y legitimador, cuya experiencia se basa en la pasividad
y en la trasmisión unilateral de la información ―del museo al receptor―, y en el que la
práctica curatorial es homogénea y discreta en cuanto a diseño museográfico. Lograr
que este sector etario dialogue e interactúe con esta institución museal diferente, en
la cual sea partícipe de experiencias enriquecedoras mediante un despliegue museo-
gráfico que se vale de recursos lúdicos y dispositivos tecnológicos, continúa siendo una
meta para la gestión museal del Centro que lleva adelante su equipo de especialistas.
Por otro lado, es necesario señalar cuestiones que han sido detectadas a lo largo
del estudio como debilidades que atentan contra la calidad de la experiencia en la
diversidad de visitantes.
Como se apuntó en líneas anteriores, el piic se concibió desde la perspectiva de la

inclusividad (Fernández Navarro, 2018), y en esa dirección se ha proyectado tanto
la exposición permanente como el trabajo social y cultural para los diferentes pú-
blicos. La inclusividad está asociada a la implicación de públicos dentro de las insti-
tuciones museales, y está en relación con la accesibilidad en lo referente a aspectos
de ergonomía espacial, a los accesos al edificio, a una colección y a un cierto público.
“Se busca la accesibilidad física y cognoscitiva de dichos públicos a la institución y
su colección, así como a su discurso” (Navarro Rojas, 2011: 54).
Desde la fase de conceptualización del Centro de Interpretación del piic, se manifestó

la importancia de atender y comprender, desde el discurso museológico y museográ-
fico, a sectores de públicos con discapacidades, y crear espacios de encuentro desde el
proyecto sociocultural. No obstante, en la práctica diaria se han identificado cuestio-
nes que inciden en las experiencias de dichos grupos y, por ende, la accesibilidad de

313
ellos al piic se ha visto restringida. Entre esos aspectos están las barreras arquitectó-
nicas en determinados espacios a lo largo del recorrido que dificultan el acceso a per-
sonas en sillas de ruedas, con bastones, con deficiencia motora para moverse y ciegos.
Además, el Centro no presenta zonas de descanso ni áreas para fumadores en las

que los visitantes puedan sentarse, reposar unos minutos y después continuar. Lo
anterior ha llevado a replantear cuestiones referentes a la ubicación de espacios de
descanso dentro del Palacio, así como también la disponibilidad de mobiliario para
sentarse dentro de algunas salas o pasillos laterales que por su espacialidad así lo
permitan, con la finalidad de que el recorrido sea ameno en todo momento.
Este estudio ha permitido detectar también que los contenidos museológicos que
se exponen no tienen un alcance general, en cuanto al consumo de ellos por perso-
nas invidentes o sordas. En un espacio como el del piic, cuya dinámica museográfica
es atractiva visualmente y se vale de efectos estimulantes, las personas ciegas o
sordas no encuentran una zona de confort en la que puedan consumir el producto
cultural en su totalidad. Los materiales audiovisuales y los archivos audibles no es-
tán traducidos al lenguaje de señas; así como las infografías y el resto de los mate-
riales visuales de las salas tampoco presentan sus homólogos en braille.
Asimismo, en la gestión museal sistemática desarrollada desde su apertura, la ex-

periencia en el trabajo con estos sectores de públicos es mínima. No obstante, es
importante señalar que ya se han comenzado a dar los primeros pasos en la concep-
ción de posibles estrategias de trabajo para involucrar directamente a estos grupos
en el proceso de consumo de la muestra expositiva y en las actividades culturales que
se desarrollan. Es una labor que el Centro pretende implementar a mediano plazo, y
cuyos resultados tributarán como complementación de este estudio de público.
Por otra parte, las presentaciones de los contenidos de la exposición permanente

están en español y solo una parte de ellos ha sido traducida al inglés. Teniendo en

314
cuenta que el piic recibe una estimable afluencia de público internacional ―16%
extranjeros y 84% nacionales―, y que trabaja las relaciones culturales entre Cuba y
una variedad de territorios europeos que hablan diferentes lenguas, lo anterior se
torna una debilidad que atenta contra la experiencia del visitante.
En salas como Monografía del Edificio, Línea del Tiempo y Llegadas y Migraciones
los contenidos se encuentran solo en español, a excepción de una multimedia y una
apk disponibles en la Línea del Tiempo, que sí presentan información bilingüe. Si
bien en las salas Visión del Mundo, Viajeros y Viajeras, El Gabinete, Libro, Cartogra-
fía y Arquitectura y Urbanismo, se presentan contenidos en español e inglés, ello no
es generalizado puesto que los materiales audiovisuales, los paneles infográficos y
los juegos virtuales están solo en español.
La no disponibilidad de un discurso museológico bilingüe resulta una limitante en

el ciclo comunicativo y de retroalimentación entre el visitante y el Centro. Esta si-
tuación no es ajena a los especialistas del piic, y ha devenido en una preocupación
y prioridad la necesidad de traducir al inglés la mayor cantidad de contenidos de la
exposición permanente.
Es necesario comprender todo lo anterior como debilidades que requieren de es-

pecial atención y seguimiento, con la misión de encauzar posibles soluciones ante
tales circunstancias. Es preciso volver sobre las consecuencias que dichas limitantes
traen consigo en el proceso comunicativo y de recepción entre el Palacio y los visi-
tantes. Aun cuando el Centro se ha proyectado entre sus objetivos los temas de la
inclusión social y la accesibilidad, sin duda su puesta en práctica requiere de una
labor sostenida en función de su calidad máxima.
Respecto a los servicios ―atención del personal de sala y de los especialistas al pú-
blico, plegables informativos, disponibilidad de ascensores, horarios, climatización―
los criterios son bastante satisfactorios. El horario del piic es de martes a sábados,

315
de 9:30 a. m. a 4:30 p. m., y los domingos de 9:30 a. m. a 1:00 p. m. La atención del

personal ha sido calificada de grata por parte de los visitantes, así como la funcio-
nalidad del ascensor, la calidad de los aseos y la disponibilidad de los especialistas
para saldar inquietudes de los públicos.
El piic no solo expone las resultantes materiales e inmateriales de un proceso de re-

lación entre Cuba y las diversas culturas europeas, sino también promueve valores
que fomenten el orgullo nacional, la importancia del aprendizaje culto y entrete-
nido, la participación e intercambio con otras personas, y el valor por respetar los
criterios y las formas de pensar de los demás, no desde una lectura complaciente
con la historia, sino brindándole al visitante “una suerte de pie forzado a partir del
cual mirar el pasado desde el presente y su experiencia, y concebir su recorrido se-
gún sus intereses y conocimientos” (Calvo, Hernández y Rodríguez, 2018: 25). Se
potencia el aprendizaje de la historia desde una postura interpretativa de la identi-
dad cubana construida en un contexto que se ha nutrido de influencias múltiples,
donde Europa ocupa un papel esencial.
La interacción con la multimedia y la aplicación para móviles de la sala Línea del

Tiempo, el despliegue de información en la mesa táctil gracias a los cubos virtuales,
la victrola digital que ofrece música atractiva y permite componer otras piezas, y el
juego de competencias sobre la arquitectura y el urbanismo de La Habana fueron
declarados por la mayoría de los visitantes, y detectados por las técnicas de estudio
implementadas, las actividades de aprendizaje y participación más gustadas. Ello nos
da la medida de que el público general que visita el piic manifiesta un interés en la
diversidad temática de los contenidos y un gusto por activarlos mediante los dispo-
sitivos tecnológicos disponibles en sala. Pero también es importante señalar que las
cartelas o infografías con demasiado contenido textual no reciben la misma atención
y agrado por parte de los públicos, en particular los más jóvenes y algunos adultos.

316
Aquellos contenidos patrimoniales presentados de modo llamativo y con recursos

tecnológicos o efectos museográficos interesantes, gozan de mayores adeptos a lo
largo del recorrido; invitan a una degustación más prolongada por el visitante y sur-
te en ellos el interés de generar una emoción más duradera. A esto deben sumarse
las sugerencias que muchos ofrecen una vez terminado su recorrido, cuestiones
referentes al uso de disponer de más recursos tecnológicos, la necesidad de que
más centros educativos se integren al museo, la posibilidad de otras exposiciones
transitorias sobre temáticas que no encontraron en la visita o de acuerdo con fe-
chas importantes, la puesta en marcha de proyectos socioculturales que inviten a
profundizar el piic desde la perspectiva de un guía especializado; y en menor medi-
da, también han sugerido disponer de más recorridos guiados.
Lo anterior permite entonces declarar que el visitante de este centro es un visitante

crítico, que no solo explora, se inserta y reconoce lo que se le presenta, sino que
ofrece sus criterios respecto a cuestiones con potencialidades futuras o para dejar
clara su postura sobre la experiencia singular que ha vivido en el museo. Luego de
cruzar respuestas, algunos de los términos referenciados por los diferentes públicos
sobre el Palacio fueron: impresionante, enriquecimiento, cultura, dinámico, comple-
mentariedad, aprendizaje y diversión.
De acuerdo con los criterios que comparte Pérez Castellanos (2016), el estudio lle-
vado a cabo en el piic responde al de una evaluación final, o sumativa, en tanto la
investigación se desarrolló durante el tiempo en que la exposición permanente del
Centro ha estado abierta al público para así evaluar aspectos como “el comporta-
miento de los visitantes en sala, su circulación, su comprensión de los contenidos,
los tiempos de estancia en sala y el tiempo dedicado a determinados componentes
de la exposición [...], las percepciones y el grado de satisfacción previstos” (2016:
28). En ese sentido, puede decirse que se han cumplido, en principio, algunos de
los objetivos propuestos por el piic en cuanto a proyectar y comunicar un discurso
museológico y museográfico sobre las relaciones culturales entre Cuba y Europa

317
para diferentes sectores de público, promocionarse como espacio abierto al diálogo

y la participación, y conquistar a nuevos visitantes cada vez más. No obstante, y
siendo consecuentes con los resultados obtenidos hasta este momento, es necesa-
rio acotar que estos distan mucho en ser definitivos para la institución, aunque sí
constituyen una excelente punta de lanza para conocer y acercarnos a los visitantes
que llegan. Sin duda, es necesaria la continuidad y actualización de este estudio,
porque solo así el equipo de especialistas de este centro de interpretación podrá ser
consciente del alcance de su trabajo como gestores museales; de la relación, lo más
real posible, entre el visitante y la exposición permanente, y de aquellos aspectos
que requieren cambios, rectificaciones y actualizaciones, siempre en función de los
intereses y las voluntades de los públicos.

318
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Interpretación del Patrimonio.

320
Anexo 1. Plan que se implementó durante el desarrollo de la técnica de

observaciones directas en salas
Conocer del visitante (ámbito descriptivo)
- ¿Cómo llega al museo?
- ¿Viene solo o acompañado?
- Rango de edad del visitante.
- ¿Se percibe seguro al entrar al museo o no?
- ¿Dialoga primero con el personal de veladoras o accede de manera directa al Centro?
Conocer sobre la visita (ámbito descriptivo)

- ¿Por dónde el visitante comienza el recorrido?
- Modo de desplazamiento: rápido, lento, contemplativo, dubitativo…
- ¿La actitud del visitante ante la exposición es activa o pasiva?
- ¿El visitante interactúa con soltura con el equipamiento museográfico o requiere de la asistencia del
personal de sala?
- ¿Muestra emoción y avidez de aprendizaje durante el recorrido? o ¿Se percibe aburrido?
- Determinar aquellos contenidos y dispositivos museográficos y/o tecnológicos que más le llamen la
atención en cada sala.
- Si es un visitante acompañado, determinar si comparte sus impresiones con sus compañeros.
- ¿Cuánto tiempo destina a las actividades de los dispositivos tecnológicos y cuánto tiempo a los conteni-
dos museológicos?
- ¿El visitante comprende las actividades y los dispositivos digitales o mantiene distancia por desconoci-
miento?
- Determinar en cuál de las salas destinó mayor tiempo.
- Determinar cuánto tiempo le tomó la visita completa al museo.
Personal del museo ante el estudio

- Capacitación al personal de veladoras del museo sobre el estudio de público, sus objetivos y finalidades.
- Observar la actitud del personal de veladoras con respecto a los públicos.
- ¿Tiene el personal de veladoras una actitud fría o policial con los públicos o facilita la comunicación del
visitante con el museo?
- ¿Atienden las dudas de los visitantes?
- ¿Dialoga primero con el personal de veladoras o accede de manera directa al Centro?

321
Formato de cuestionario empleado durante el estudio de público a visitantes del piic

Fecha de aplicación: __________________________________ Edad: _____ Sexo: ____
Nacionalidad: _______________________________________
Lugar de residencia (Municipio y Provincia): ___________________________
Nivel de escolaridad: _________________ Profesión o carrera en estudio: _______________
1. ¿Por cuál (es) de estos medios de comunicación supo sobre el Palacio del Segundo Cabo?
___ Televisión ___ Prensa plana ___ Radio ___ Programa cultural de la ohc
____Vía email ___ Internet ___ Amigos o familiares ___ Otro (¿cuál?)
2. ¿Por qué visitó el Palacio del Segundo Cabo?

____ Porque es un museo nuevo ____ Porque es atractivo
____ Para conocer sobre nuestra identidad ____ Para interactuar con la tecnología
____ Para conocer sobre las relaciones culturales entre Cuba y Europa
____ Porque pasé y entré ____ Porque pertenece a la ohc
____ Porque me lo recomendaron ____ Otra (¿cuál?)
3. Jerarquice numéricamente las salas de mayor interés para usted (el #1 indicará la de mayor interés):
___ Monografía del Edificio ___ Llegadas y Migraciones ___ Música y Danza
___ Visión del Mundo ___ Viajeros y Viajeras ___ El Libro
___ Túnel del Tiempo ___ El Gabinete ___ Cartografía

___ Arquitectura y Urbanismo
a) ¿Por qué seleccionó la #1?
4. ¿Qué elementos considera deben mejorarse?

___ Más equipos tecnológicos para interactuar ___ Idioma ___ Horario
___ Atención al público ___ Otros (¿cuáles?)

5. Exprese brevemente su impresión o experiencia en el Palacio del Segundo Cabo:

322
Guiones a partir de los cuales se encauzaron las dos dinámicas grupales realizadas durante el estudio de
públicos
Primera parte
Guion para el desarrollo de la dinámica grupal con niños y padres.
Fecha de realización: 6 de abril de 2019
Lugar: Palacio del Segundo Cabo
Hora: 10:00 a. m.
Cantidad de participantes: 10 niños y 10 padres
Moderadora: Yenny Hernández Valdés. Especialista del piic y gestora del estudio de público en el Centro.
Cuestionario:
1. Quisiera que los niños que están aquí me dijeran si han visitado el museo y si les gusta venir a este
museo. ¿Porqué?
2. ¿Cuál es el recuerdo más bonito que tienen de cuando han visitado el Palacio?
3. Ahora quiero que todos juntos repasemos cada una de las salas de este centro para ver si las
recuerdan bien.
3.1. Una vez identificadas todas las salas de exposición permanente del piic, quiero que cada niño me
diga cuál es la sala que más le gusta y cuál es la que menos le gusta, pero mediante una escenifica-
ción con su cuerpo.
Cada niño, a partir de gestos solamente, expresará cuál es la sala que más le gusta y la que menos
le llama la atención. El resto de los participantes, de manera organizada, levantará la mano para res-
ponder con palabras lo que su compañero está escenificando.
4. Qué otros elementos, informaciones, objetos, imágenes, etc., les gustaría encontrarse en el museo
cuando lo vuelvan a visitar o cuando regresen con un amigo o un familiar que nunca haya venido.
(Aquí me pueden responder tanto niños como padres).
Para niños y padres:
5. Quisiera saber si todos los que están aquí hoy han participado de las diferentes actividades culturales
que el Palacio ha convocado desde su apertura en 2017. Con esto me refiero a los talleres de verano,
los concursos infantiles, los talleres intergeneracionales, los ciclos de cine y demás actividades que
hemos realizado para los niños. De ser así, en cuáles han participado ¿Qué han aprendido en esas
actividades?
Solo para los padres:
6. ¿Qué opinan del recurso de la tecnología como parte de la propuesta museográfica del Centro?

323
Pregunta de cierre para niños y padres:
7. Quisiera que cada uno expresara con una palabra su impresión y/o experiencia en el Palacio.
Comentarios generales si existiesen
Segunda parte
Guion para el desarrollo de la dinámica grupal con adultos mayores
Fecha de realización: 26 de marzo de 2019
Lugar: Palacio del Segundo Cabo
Hora: 10:00 a. m.
Cantidad de participantes: 10 adultos mayores
Moderadora: Yenny Hernández Valdés. Especialista del piic y gestora del estudio de público en el Centro.
Cuestionario:
1. ¿Con qué perspectivas llegaron al piic? ¿Se cumplieron?
2. ¿Cuáles consideran ustedes que pudieran ser los beneficios de participar de la propuesta cultural del
Centro?
3. ¿Qué opinan del recurso de la tecnología como parte de la propuesta museológica y museográfica del
Centro?
4. Quisiera que me señalaran algunos contenidos (máximo 3) que más les hayan llamado la atención
durante las visitas que han realizado y me comentaran por qué les ha interesado.
5. ¿Cuáles estrategias consideran que el Palacio desarrolla para el trabajo con los públicos? ¿Tienen
alguna sugerencia al respecto de alguna otra estrategia que consideren oportuna usar?
6. Después de lo conversado hasta este momento, quisiera que pensáramos cada uno en una Debilidad,
una Amenaza, una Fortaleza y una Oportunidad del Palacio que nos permita construir una matriz
dafo muy elemental desde sus experiencias en la institución. (Explicar a los participantes, de manera
general, para los que no lo conozcan, en qué consiste el análisis dafo y los beneficios de ello para las
instituciones).
a. Anotar en un tablero aquellos elementos que respondan a cada una de estas siglas para discutir
las que son de mayor frecuencia.
Pregunta de cierre:
7. Quisiera que expresaran con una palabra su impresión y/o experiencia en el Centro.
Comentarios generales si existiesen

324
Volver al índice
Generar una visión y misión orientadas a

los y las visitantes a través de los estudios
de públicos: el caso del Museo de la
Memoria y los Derechos Humanos, Chile

La literatura internacional presenta varias inves- Estudio de caso, cultura organizacional participa-
tigaciones sobre buenas prácticas relacionadas tiva, cultura evaluativa, planificación estratégica,
con los estudios de públicos y las organizaciones museos orientados a los y las visitantes (visitor-cen-
museales, que tienden a ser un enumerado de tered museum).
posibles acciones que ayudarían a enraizar una
postura de estudios y evaluación. Si bien estas
recomendaciones no dejan de ser útiles, resultan
exiguas a la hora de exponer casos en los que se
hayan aplicado dichas sugerencias con éxito. Este
artículo presenta las bases que generaron un cam-
bio de visión sobre la percepción respecto a los y
las visitantes, los estudios de públicos y la impli-
cancia de sus resultados, en el Museo de la Memo-
ria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile,
a través del rediseño de la unidad encargada y mo-
dificaciones organizacionales. La unidad establece
un modo de trabajo interárea, que congrega a los y
las trabajadoras en una instancia de colaboración
participativa, en la cual se toman decisiones so-
bre los estudios en distintos ámbitos, incluyendo
la confección de soluciones y estrategias para la
toma de decisiones, programación y planificación
de la institución. La transformación apuntó tanto
a aspectos teórico-conceptuales como a asuntos
de cultura organizacional y usos prácticos de los
resultados de los estudios. El artículo muestra
cómo la institución transitó por un proceso de
aprendizaje y validación de los estudios, logrando
transformarse en un ejemplo para otros museos
con interés de desarrollarlos.
325
Las instituciones culturales, los museos y los estudios de públicos en

Chile
Chile, a diferencia de otros países de la región, cuenta con una institucionalidad

sobre la materia cultural relativamente nueva. En 2017 se concretó la creación del
Ministerio del Patrimonio, las Culturas y las Artes (mincap), sucesor del Consejo Na-
cional de la Cultura y las Artes (cnca), organismo que desde 2003 tenía la misión de
gestionar e implementar planes en el desarrollo de las artes; y también sucesor de
la Dirección Nacional de Bibliotecas (Dibam), que a partir 1929 se dedicó a la inves-
tigación, restauración y conservación del patrimonio cultural de la nación. Ambas
figuras se encontraban bajo el alero del Ministerio de Educación, dejando la política
de Estado vinculada a la temática cultural en un plano de carácter secundario.
Respecto a los museos chilenos anterior a la creación del Ministerio, estos depen-
dían directamente de la Dibam a través de la Subdirección Nacional de Museos
(snm) que empezó a funcionar en 1982. Siguiendo los lineamientos de este ente
rector, los espacios museales adoptaron un fuerte matiz en tareas propias de las
áreas de colecciones, y en menor medida, de sus visitantes. A diferencia de las insti-
tuciones dependientes del cnca, estos últimos tuvieron, durante la primera década
de 2000, el objetivo de crear programas para el desarrollo de públicos y audiencias
con un foco participativo. Se abrieron teatros regionales y centros culturales ―mu-
chos con una figura mixta público-privada―; sin embargo, ningún museo estatal
nuevo en ese periodo (Antoine, 2013). Cabe mencionar sobre los primeros que estos
fueron espacios y políticas públicas que se diseñaron sin mecanismos de evalua-
ción, y pocos contaron con consultas previas a la ciudadanía (Antoine, 2015).
Por el contrario, las instituciones privadas abocadas a la gestión cultural incur-

sionaron en materia de estudios y evaluaciones. A finales de la década de 1990 y
principios del nuevo milenio, el Museo Chileno de Arte Precolombino comenzó a

326
realizar estudios para la planificación de exposiciones temporales, cuestión que lla-

mó la atención del snm, llevándolo a levantar en 1996 junto a la empresa Mori, un
estudio de públicos descriptivo (Antoine, 2012). La implementación de programas
como Escuela de Espectadores (Ibacache y Cárdenas, 2008), iniciativa público-priva-
da para las artes escénicas, que desde 2008 ha ejecutado sesiones de formación de
públicos, invitando a los asistentes, mediante la discusión y análisis de las obras, a
convertirse en público y desarrollar su capacidad crítica (Groys, 2014) e incluso a in-
volucrarse con el teatro desde las lógicas del “prosumidor” (Rosas Mantecón, 2010:
38); o el trabajo de los nuevos teatros y centros culturales inaugurados por el cnca,
que empezaron a poner atención al levantamiento de datos y a los públicos que
se congregaron en torno a ellos (Silva, 2006). Se destaca espacios como el Centro
Cultural Gabriela Mistral (gam) que desde sus inicios ha implementado estudios de
caracterización y evaluaciones para el seguimiento de la misión institucional y la
formación de audiencias (Ibacache, 2015).
Museos con mayores recursos pudieron seguir esta senda, como fue el caso del Mu-
seo Interactivo Mirador (mim), que desde 2006 a 2013 implementó encuestas a sus
visitantes para conocer el perfil (Troncoso, 2013). En 2008, el Museo Nacional de
Historia Natural (mnhnc) realizó su primer estudio de públicos (Gómez, Hernández
y Poblete, 2008), instalándose en la institución la necesidad de aplicar instrumen-
tos de medición y evaluación de forma periódica.
Así, en 2010 comienzan con un interés por parte de los y las trabajadores de mu-
seos sobre los estudios de públicos y sus posibilidades, realizándose congresos y
simposios al respecto con el apoyo del snm. Ejemplo de ello fueron el “Simposio
Internacional de Museología. Nuevas prácticas, nuevas audiencias. A 40 años de
la Mesa de Santiago”, llevado a cabo en el Centro Cultural gam en 2012, y luego en
2013 el encuentro “3E, Encuentro de Estadísticas, Evaluación y Estudios de Público
de Museos”, con sede en el mim y en el Centro Patrimonial Recoleta Domínica (icom
Chile; 2013a, 2013b).

327
El sector museal chileno no tuvo una política pública específica relativa a sus fun-
ciones y quehaceres, hasta 2014 cuando empezó a gestarse su creación. Entre las
etapas de este proceso, destaca la creación de un diagnóstico construido y socializa-
do con los y las trabajadoras de museos, encuentros participativos con alta concu-
rrencia del sector ―algo sin precedentes en la historia de los museos chilenos―, que
dan a conocer el interés de los y las profesionales de verse envueltos en la creación
de prácticas y actividades relacionadas a la educación no formal de diversos públi-
cos y comunidades territoriales, y de orientar el trabajo con un enfoque de derechos
y acceso a la cultura ―siendo una de las máximas expresiones de ese sentir, en ese
momento, el decretar la gratuidad de todos los museos dependientes del snm en
2015― entre otras cosas (snm, 2015), y contrastando con los lineamientos de la Di-
bam. También, otro hito de este proceso fue la creación de la plataforma web, Regis-
tro de Museos de Chile (rmc), que permitió levantar datos del sector para obtener
una panorámica de la realidad de estos espacios; información que no se obtenía
con tal profundidad desde 1984 y 1997 (snm, 2019).
La propuesta de Política Nacional de Museos de Chile fue promulgada en 2018, y

se orienta principalmente en los postulados de la Mesa de Santiago de 1972 y en la
Declaración de la Ciudad de Salvador de Bahía de 2007, siendo así su núcleo teórico
algunos preceptos de la nueva museología y la museología crítica, poniendo un én-
fasis importante en los y las visitantes, como ciudadanos activos en los procesos de
mediación (snm, 2018). Sin embargo, ambos cuerpos de pensamiento se tensionan
entre sí en la propuesta, no solamente por sus principios teóricos (Shelton, 2013;
Crespo, 2015), sino por los problemas y necesidades materiales que trabajadores y
trabajadoras reportaron en las mesas participativas, y que tienen correlato cuanti-
tativo con el diagnóstico del estado actual de los useos en el RMC (snm, 2019).
El financiamiento, los recursos humanos y la falta de infraestructura y equipamien-

to son falencias en casi el total de las 255 instituciones museales registradas hasta

328
el 12 de noviembre de 2018 en la web del rmc1. En promedio, cada museo chileno

cuenta con 8 o 6 funcionarios, un 49.4% tiene ingreso gratuito, y quienes cobran,
tienen un ticket de ingreso de alrededor de 2,527 pesos chilenos.2 Solo un 24.3%
llevan una sistematización de sus colecciones. Estas instituciones dan abasto, apro-
ximadamente, a 68.918 personas por inmueble (snm, 2019), y son el tercer espacio
cultural más visitado del país: 20.5% de la población sobre los 15 años de edad
declaró haber visitado un museo durante 2017, lo que mantiene al sector alto en
comparación con otros países latinoamericanos ―Argentina y Colombia, con 11% y
12.3%, respectivamente―, pero bajo en relación con países del hemisferio norte, que
llegan hasta un 52.5% en el caso de Inglaterra (cnca, 2018).
Con todas las dificultades, un 76.9% son clasificados como espacios con alta vin-
culación con sus públicos y comunidades; es decir, cuentan con servicios variados,
e intentan mantenerse en constante comunicación con ellos, por ejemplo, a través
del uso de redes sociales (rr. ss.). Un 50.2% declara aplicar encuestas a sus visitan-
tes, incluso el 40.4% segmenta o genera tipologías de visitantes (snm, 2019). No
obstante, la consulta que generó esta caracterización de los museos chilenos no
permite determinar si la información levantada por los museos es sistematizada al
punto de ser empleada para generar su gama de servicios y programación, ya que
esta no pregunta directamente qué hacen con los datos recolectados.
Usualmente, los estudios de públicos son registros numéricos, formularios de datos

sociodemográficos o de caracterización institucional para delegaciones visitantes,
encuestas de satisfacción que contienen un conjunto de preguntas sobre medios y
difusión, o evaluaciones de las exposiciones centradas en aspectos como el montaje,
diseño, formato, en vez del contenido, guion y mediación. Dejando poca atención a
aspectos referentes al contenido del museo y sus exposiciones; en otras palabras, a la
pregunta sobre cómo es la conexión de los y las visitantes con este, como también los
1
https://www.registromuseoschile.cl/
2
Equivalentes a cuatro dólares estadounidenses aproximadamente


329
efectos que la mediación genera a corto y largo plazo, y cómo la experiencia museo
se ramifica desde el sujeto visitante a toda su red social (Contreras Munizaga, 2016;
Güell, Godoy y Frei, 2005; Güell, Morales y Peters, 2012); cuestiones que podrían es-
tudiarse mediante técnicas más cualitativas. Más aún, es difícil dilucidar cuáles son
los objetivos de los instrumentos que usualmente generan los museos chilenos, por
ejemplo, si buscan responder formas de ampliar sus públicos y audiencias, fidelizar
o ir más allá, y profundizar sobre sus contenidos y significación con el público, como
ya se ha mencionado. En la segunda mitad de la década de 2010 se crean instancias
de socialización de algunos de estos instrumentos, en las que incluso participó el
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (mmdh), cuestión que se profundiza
en el siguiente apartado.
Es posible identificar voluntad de parte de las instituciones de generar espacios agra-

dables y experiencias interesantes en los y las visitantes, pero estos esfuerzos no tie-
nen conexión, necesariamente, con los perfiles de públicos visitantes, y las iniciativas
rara vez llegan a ser evaluadas. En general, se construye una programación mentada y
cuidadosa, pero con base en percepciones e información principalmente cuantitativa,
a diferencia de otras disciplinas artísticas y centros culturales en el país.
Los esfuerzos del Ministerio y los del snm han sido cruciales para elevar la discusión
acerca de los estudios de públicos en los museos chilenos, y la perseverancia de
algunos espacios ha sido ejemplar para el sector, motivando a quienes trabajan en
museos a explorar este ámbito del rubro para mejorar la gestión de los espacios de
forma incipiente (Antoine y Carmona, 2014). Aun así, los proyectos tipo laboratorio
de experimentación artística, las evaluaciones cualitativas, y los estudios más fo-
calizados tienden a ser externalizados, principalmente, por las brechas materiales
indicadas con anterioridad. Sin embargo, señalamos que estos formatos y herra-
mientas son cruciales para poder programar ‘para’ y ‘con’ la ciudadanía, apuntando
tanto a la lógica de la democratización como a la participación cultural activa (Si-
mon, 2010, 2016; Vich, 2014).

330
El mmdh y los estudios de públicos
El mmdh busca ser “un espacio que contribuya a que la cultura de los derechos hu-
manos y de los valores democráticos se conviertan en el fundamento ético compar-
tido”, según se aprecia en su portal institucional (mmdh, s. f.). La misión se despliega,
entonces, en tres ejes de acción: I. Dar visibilidad a las violaciones a los Derechos
Humanos (dd. hh.) cometidas por el Estado de Chile entre 1973 y 1990; II. Dignificar
a las víctimas y a sus familias y; III. Estimular la reflexión y el debate sobre la impor-
tancia del respeto y la tolerancia, para que estos hechos nunca más se repitan. Los
ejes del museo son “Memoria”, “dd. hh.” y “Nunca Más”.
En 2018 se posicionó dentro de los 10 museos más visitados del país. Desde 2016 se
encuentra en un proceso que ha denominado de ‘ciudadanización de la memoria’.
Esta concepción implica valorizar el contenido del Museo ―las memorias y los dd.
hh.― como una construcción social entre sujetos que manifiestan sus identidades
en un plano de intercambio de vivencias y perspectivas, procesos permanentes y
dinámicos. Es decir, el contenido del Museo no es estático, sino más bien dinámico
y en un constante proceso de elaboración.
Por lo tanto, las distintas exposiciones y actividades deben apuntar a la participa-

ción activa de los y las visitantes en la construcción de contenidos y narrativa, cues-
tión que el mmdh ha de tratar de incorporar en la generación de un diálogo abierto y
permanente de los hechos ocurridos entre 1973 y 1990 y sus alcances. Se motiva la
emergencia de elementos clave que le permitan al público explorar sus conexiones
personales con la dictadura cívico-militar chilena para construir narrativas propias,
urdiendo elementos de sentido del pasado con su propia vivencia sobre lo vivido
y del presente. De este modo, se intenta que los públicos puedan entenderse a sí
mismos dentro del contexto en el que se encuentran (Huyssen, 2002; Raggio, 2011;
Rubio y Osorio, 2017). Este proceso reflexivo busca entonces entender el espacio

331
museal como uno de patrimonialización, siguiendo el enfoque de la museología

crítica (Padró, 2011) y, a la vez, entregar herramientas que le sean útiles a las y los
visitantes para ejercer plenamente su ciudadanía ―tales como información, recono-
cimiento de sus derechos, observancia en dd. hh.; mecanismos de discusión, diálo-
go y disenso respetuoso, etcétera―.
¿De qué forma el mmdh está habilitando este diálogo participativo?; ¿desde sus
actividades y exposiciones más elaboradas, o desde sus discursos más básicos?; ¿en
este diálogo, qué dice el público y qué dice el mmdh? El Museo se ha abierto desde
2016 a tratar tópicos y problemáticas de dd. hh. recientes, en sus exposiciones y ac-
tividades de forma anual, incluyendo en estos proyectos a algunos actores relevan-
tes dentro de la sociedad civil, introduciendo así diversas perspectivas y relecturas
más contemporáneas de las memorias que contiene para actualizar el debate en
dd. hh. Sin embargo, pareciera estar fallando en uno de los canales más elemen-
tales para entablar un intercambio con sus públicos: consultar y escuchar a los y
las visitantes. Desde la teoría política de la participación social se enmarca el acto
consultivo como primordial en una “escalera de participación ciudadana” (Arnstein,
1969: 217), en la cual los escalafones superiores implican directo relacionamiento
de ambas partes ―en este caso, visitantes y museo―, alineándose con la visión de la
museología crítica, generando apropiación de los públicos de los espacios cultura-
les (Padró, 2011).
Diferenciándose del 48.9% de los museos chilenos que no declaran aplicar encuestas
u otros instrumentos a sus públicos (snm, 2019), el mmdh planifica constantemente
el levantamiento de información sobre los y las visitante. En otras palabras, con-
sultar a través de estudios de públicos, tarea a cargo del Área de Educación. Desde
2013, el Área ―e influenciada por el contexto de interés en los estudios y evaluacio-
nes mencionado anteriormente, como también en la necesidad de enfocarse en
tareas de mediación respondiendo a lo manifestado por los y las trabajadoras en el
proceso de creación de la Política Nacional― empezó a generar las primeras tipologías

332
de visitantes, evidenciando la necesidad de obtener conocimientos más detallados

sobre los públicos ―especialmente, para la oferta educativa―, teniendo a los públicos
posicionados como unidad de observación y análisis. Ese mismo año, el Área trabajó
un primer documento para fijar criterios generales para la realización de estudios,
entendiéndolos como una forma de integración de las voces de los y las visitantes
en la programación y parte de la función social del museo, pero no menciona mé-
todos para llevar esto a la realidad institucional; es decir, a instaurar la obtención
de resultados para la gestión y planificación. Este documento llevó al mmdh a rea-
lizar su primer estudio de públicos en 2014, delineando un perfil sociodemográfico
inicial de visitantes. Así, podemos recuperar que alrededor del 60% son chilenos, y
de estos la mayoría son estudiantes secundarios, jóvenes universitarios o profesio-
nales entre los 15 y 39 años, es decir, personas que no vivenciaron el periodo de la
dictadura cívico-militar (mmdh, 2015).
Los hallazgos generaron la necesidad de tener una posición de trabajo al interior de

la institución que se encargara de esto ―junto con el registro estadístico obligatorio
que deben mantener los museos para informar al Ministerio―, creándose el puesto
de Encargado de Audiencias de manera oficial en 2015. Sin embargo, esta posición
se estableció adoleciendo el alcance que los datos levantados podrían tener, conlle-
vando a una definición de la organización y gestión de este puesto: como recurso
humano, solo se esbozan los tipos de estudios y tareas que este cargo podría ejecu-
tar. No se llevaron las responsabilidades del cargo a un marco operativo para todo
el Museo, ni se describe cómo se insertan los insumos generados al interior del
organigrama del mmdh, quiénes participarán en la decisión de los estudios a levan-
tar, o cómo se utilizarán o fijarán compromisos en torno a los resultados. Además,
reconocemos que prima una concepción de servicios en el planteamiento de los
objetivos y tareas del cargo, que confronta con la misión del Museo y con la ‘ciuda-
danización de la memoria’ ―y otros temas relacionados con el quehacer propio de
una organización cultural―, repercutiendo en las metodologías de diseño de herra-
mientas y recolección de datos; que, cabe señalar, hasta el momento no permitie-

333
ron hacer análisis más profundos, o generar un planteamiento y fraseo erróneo de

las preguntas en cuestionarios y entrevistas.
Por lo tanto, se empiezan a realizar estudios en el mmdh ―obteniendo resultados

interesantes en varias ocasiones―, pero sin un modo de trabajo que comprometa
a la institución con la voz de sus visitantes. Tomando distancia respecto a por qué
los estudios y sus resultados no adoptaron una centralidad mayor en ese entonces,
se podría conjeturar una respuesta en torno al contexto de desenvolvimiento ini-
cial del Museo. El mmdh se inaugura en 2010, siendo una institución aún joven y
cuyos primeros años tuvieron como esfuerzo el posicionarlo nacionalmente en la
opinión pública, dado que era la primera institución que museográficamente trata-
ba el periodo –más allá de los sitios de memoria–; proyecto que no estuvo extenso
de críticas por parte de la sociedad civil y distintos colectivos, que se refirieron a
la veracidad del relato del Museo (Wolff, 2016). Además, y como ya se mencionó,
los primeros instrumentos fueron de caracterización y evaluación de servicios, de
carácter más cuantitativo, en vez de apuntar al reconocimiento de la experiencia y
expectativas de los visitantes, y a metodologías más cualitativas.
A pesar de no haberse considerado como prioridad en un comienzo, el mmdh con-

dujo 26 estudios de públicos focalizados hasta 2020 ―sean evaluaciones, etnogra-
fías, análisis de comentarios, análisis de redes, etcétera― con la ayuda de jóvenes
profesionales en práctica o pasantía, o la cooperación de instituciones académicas,
como también con apoyo de consultoras, como muestra la (tabla 1). También, desde
2015 cuenta con cinco publicaciones impresas y digitales sobre la caracterización
de visitantes anuales. Estas últimas son importantes, pues no solamente buscaban
difundir los resultados obtenidos, sino también socializar e intercambiar visiones,
prácticas y metodologías con los y las profesionales del sector que se encontraban
―y se encuentran― explorando a sus propios públicos y audiencias.

334
Igualmente, se agrega la realización de eventos de lanzamiento de las publicacio-

nes, generalmente acompañadas de la exposición de expertos en la materia, o tra-
bajadores de otros museos dando a conocer sus instrumentos y resultados. Así, el
Área de Educación del mmdh se sumó a las iniciativas de otras instituciones, promo-
viendo el enfoque de públicos para los museos chilenos. Ejemplo de esto es la reali-
zación del “Seminario de Públicos de Museos” junto con el snm en 2019.3 También
los es la publicación de la última caracterización de públicos del Museo en 2020,
Estudio de públicos 2019-2020: Los museos y sus públicos en tiempos de transforma-
ciones sociales, que además de reflexionar sobre sus visitantes, contempla la expe-
riencia de otros cuatro museos sistematizando información y diseñando para y con
sus públicos y audiencias.

3
En este seminario realizado en 2019, fue posible invitar a Silvia Alderoqui, quien dio una charla magistral
sobre el tema, e impartió un taller práctico de identificación de públicos, organizado por la Unidad de Pro-
gramación y Públicos del Ministerio.

335
Tabla 1. Cuadro resumen de los estudios realizados en el mmdh hasta 2020.4

Estudios Metodología y observaciones Año de

generales realización
Tesis de pregrado de estudiantes de la Universidad Alber-
Evaluación visitas to Hurtado. No existía registro sistematico de colegios
2012
guiadas escolares asistentes, siendo dificultad para el muestreo. Trabajo
de campo y encuestas aplicadas pre y post visita.
Evaluación anterior muestra la necesidad de generar eva-
Evaluación de visitas luación con mayor profundidad. Se opta por consultoría
2014
guiadas escolares con la Corporación Opción. Mejoramiento del muestreo.
Encuesta aplicada pre y post visita.
Primer estudio de públicos. Encuesta aplicada a visitantes.
Publicación Estudio
Caracterización y evaluación de servicios. Inicio de las
públicos 20145
publicaciones anuales.
Tesis de pregrado de estudiantes de la Universidad Al-
Levantamiento de
berto Hurtado. Entrevistas y trabajo de campo. Interés
percepciones de vecinos
del mmdh de conocer el imaginario de vecinos y vecinas
el Barrio Yungay 2015
sobre la institución, para empezar estategias de relacio-
sobre el mmdh
namiento comunitario.
Estudio satisfacción Los hallazgos sobre la muestra permanente y servicios
Ciclo de Teatro de educativos instalan la necesidad de indagar sobre los
Invierno y serie públicos de las actividades extraprogramáticas. Encuestas
de performance in-situ autoaplicadas.
Evaluación de talleres temáticos dictados principalmente
Evaluación de talleres a docentes. Encuestas autoaplicadas con lógica de evalua- 2015 a
educativos ción de servicios. Se determina la necesidad de rediseño de 2017
los talleres.

4
Contextualización y críticas en observaciones. La fecha indicada para las publicaciones corresponde al año
de lanzamiento, pero los estudios fueron ejecutados el año anterior. Se profundiza en las actividades de
2019 y 2020 en los apartados siguientes.

5
El diseño y recogida de información fue durante 2014. La sistematización, análisis, redacción de resultados
y publicación fue en 2015.

336
Segunda publicación anual. Diseño interno de software

Publicación Estudio de para agendamiento de colegios y registro sociodemográficos
audiencias 20156 de cada visitante. Primer set de datos de caracter "censal".
Primer evento de socialización de resultados.
2016
Evaluación de los re-
Aplicación de metodología de 2012 con nuevas preguntas al
cursos educativos y
cuestionario, junto a grupos focales de docentes. Muestreo
las visitas guiadas a
utilizando datos de software de agendamiento y registro.
escolares
Tercera publicación anual. Uso de los datos de software
Publicación Estudio de
interno. Clasificación de los comentarios del libro de
audiencias 20167
visitas. Segundo evento de socialización de resultados.
Caracterización de
Continua la indagación sobre los públicos de las actividades
audiencias del 7º
extraprogramáticas, esta vez, a audiencias masivas.
Aniversario mmdh
Evaluación de visita Trabajo junto a practicantes de la Universidad de Chile.
temática para Aplicación de metodoloía de 2016 con preguntas sobre
enseñanza media la temática particular de la visita.
Trabajo junto a practicantes de la Universidad de Chile.
Etnografía en muestras
Observación de sala del comportamiento de visitantes
temporales
frente a dispositivos museográficos.
Aplicación de cuestionario en evento seminario sobre
Evaluación Jornada
accesibilidad universal. Inclusión de preguntas de 2017
Accesibilidad
evaluación de servicios y de mediación de contenidos.
Estudio satisfacción
Trabajo junto a practicantes de la Universidad Andrés
y percepción Ciclo de
Bello. Continua la indagación sobre los públicos de las
Teatro de Invierno
actividades extraprogramáticas. Se modifica instrumento
Estudio satisfacción de 2015, con preguntas sobre percepción, mediación de
y percepción #Este11 contenidos y benchmarking.
conmemoración del
11 de septiembre Primera evaluación sumativa para una muestra temporal.
Entrevistas con actores de interés para el desarrollo de
Evaluación sumativa contenidos previo a la exposición. Evaluación inicial del
muestra temporal del espacio expositivo. Participación en las reuniones de la
tema anual comisión a cargo del diseño de la exposición. Evaluación
(Sindicalismo) ex post a través de encuesta autoaplicada y trabajo
etnográfico.

6

7

337
Primer uso de metodologías de prototipado para el

diseño de recursos educativos. Observación de uso de
Testeo de recursos 2017 a
recursos y grupos focales con estudiantes. Se determina
educativos 2019
la necesidad de rediseño gráfico y objetivos para los
recursos.
Cuarta publicación anual. Uso de datos de software
interno. Uso de datos de estudios focalizados realizados
durante el año. Socialización de los resultados al interior
de la institución a jefaturas, apuntando a los planes de
audiencias 20178
gestión de las áreas. Tercer evento de socialización
de resultados, con la participación de conferencista
internacional en modalidad virtual.
Caracterización de Aplicación de metodología de 2017 con modificaciones
audiencias del 8º al cuestionario. Continua la indagación a audiencias
Aniversario mmdh masivas.
Trabajo junto a practicantes de la Universidad Diego
Etnografía sobre la
Portales. Proyecto realizado entre el Área de Educación y
circulación de visitantes
el Área de Museografía. Observación de sala. Se determina
para rediseño de
la necesidad de nuevos puntos de señalética, pero estos
señaléticas
cambios no son realizados inmediatamente.
Trabajo junto a practicantes de la Universidad Andrés 2018
Bello. Observación participante en actividades educativas con
Evaluación del programa
Carabineros. Entrevistas a profundidad con participantes
de capacitación con
de las distintas instancias de capacitación. Se determinan
Carabineros 2018
cambios en los contenidos y metodologías de las
instancias de capacitación.
Estudio de satisfacción
Bello. Los hallazgos de los estudios sobre visitantes en la
y percepción asistentes
muestra temporal del tema anual instalan la necesidad de
a actividades del tema
indagar las percepciones de los asistentes a las actividades
anual (Memorias
extraprogramáticas sobre el tema anual.
Indígenas)
Encuestas autoaplicadas.
y percepción
#A45AñosdelGolpe
Bello. Aplicación de metodología de 2017.
conmemoración 11 de
septiembre

8

338
Quinta publicación anual. Uso de datos de software

interno. Uso de datos de estudios focalizados, haciendo
enfasis en la información obtenida cualitativamente.
Publicación Estudio de Socialización de los resultados al interior de la institución
públicos 20189 a jefaturas, apuntando a los planes de gestión de las
áreas. Cuarto evento de lanzamiento estilo seminario,
organizado con instituciones estatales. Más de 100
asistentes.
Análisis de audiencias Trabajo junto al Observatorio Política y rr. ss. de la
digitales en redes Universidad central y practicantes de la Universidad
sociales 2019 Alberto Hurtado.
Trabajo junto a practicantes de la Universidad de Valparaíso
y Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
Rediseño de metodología: muestreo intencionado,
Evaluación visitas
entrevistas a docentes pre visita, cuestionario y grupos
mediadas
focales con estudiantes post visita. Desarrollo de 2019
preguntas desde preceptos de Educación en dd. hh. y
mediación cultural.
Prototipado de evaluación incrustada en la exposición,
con cuestionario disponible en dispositivo tablet.
Evaluación incrustada
Observación de sala. Proyecto realizado entre el Área de
para muestra temporal
Educación y el Área de Museografía. Se obtiene
Nosotros y los Otros
información sobre comportamiento de visitantes frente
tema anual
a dispositivos museográficos, pero el dispositivo no
(Migraciones)
funciona incrustadamente como apoyo a la mediación
de la exposición.
Bello, Universidad de Valparaíso y Universidad Academia
y percepción asistentes
de Humanismo Cristiano. Aplicación de metodología de
a actividades del tema
2018. El estudio queda interrumpido por la cancelación
anual (Migraciones)
de actividades dada la crisis social iniciada en 2019.

9

339
Sexta y última publicación anual. Nueva metodología de

toma de información, nuevo software de agendamiento
y registro, y nuevo protocolo de recibimiento de visitas
de Recepción. Encuesta autoaplicada a una muestra.
públicos 2019 - 2020:
Análisis de discurso de los comentarios del libro de visitas.
Los museos y sus
Invitación a otros museos a compartir su experiencia
públicos en tiempos
con el apoyo del snm. Socialización de los resultados
de transformaciones
al interior de la institución con jefaturas, Comité y nuevo
sociales10
formato de envío de información a todo el equipo.
Quinto evento lanzamiento tipo webinario dada la crisis
sanitaria de covid-19 .
Reelaboración de
Primer estudio decidido por el Comité. Desarrollo de
estudio de usuarios
metodología para aplicación de encuesta presencial
de centros de 2020
y virtual. Proyecto atrasado dada la crisis sanitaria de
documentación y
covid-19, encuesta aún no ha sido implementada en las
plantaformas web de
plataformas web.
investigación 2019
Análisis cualitativo de
los comentarios en
Bello. Análisis de comentarios e interacción de usuarios
Facebook Live periodo
en rr. ss. Envío de resultados a todo el equipo.
covid-19
Análisis cualitativo de
los comentarios de la
Análisis de comentarios e interacción de usuarios en
transmisión virtual
rr. ss. Aún en proceso de redacción de resultados para
#SintonizaConLaMe-
envío a todo el equipo.
moria conmemoración
del 11 de septiembre
No obstante, la relación con los públicos se ha mantenido, pero solo relegándolos a obje-
tos de observación, pues los instrumentos de recolección de información no implican una
participación horizontal con los públicos, desatendiendo la visión de ciudadanización que
el Museo desea poner en marcha; finalmente se empezó a levantar información ‘de’ los
visitantes, pero no ‘para’ y ‘con’ los visitantes. Los estudios de públicos no habían tenido
impacto directo en la planificación de las actividades de la institución. Esto se evidencia en
el constante perfil de visitantes que han llegado al museo en los últimos tres años (mmdh,
El diseño y recogida de información fue durante 2019. Algunos datos de las audiencias digitales fueron
10
levantados en 2020. La sistematización, análisis, redacción de resultados y publicación fue en 2020.

340
 Figura 1. Fotografía de presentación de académicos de la Universidad de Chile y Universidad Alberto Hurtado, para el
evento de lanzamiento de la publicación Estudio de Audiencias 2016, realizado el 29 de mayo de 2017 en el mmdh.
Fotografía: Archivo Museo de la Memoria.
 Figura 2. Fotografía de los asistentes al taller de identificación de públicos organizado por la Unidad de Programación
y Públicos del mincap, para el evento de lanzamiento del Estudio de Públicos 2018 y Seminario de Públicos de Museos,
realizado el 10 de mayo de 2019 en el mmdh.
Fotografía: Archivo Museo de la Memoria.
341
2019); a pesar de contar con información relevante, no se han tomado las medidas sufi-
cientes para diversificar, democratizar y crear espacios de participación efectiva en el mu-
seo. El mmdh se plantea como un espacio para la participación, pero en el acto más básico
pareciera no estar lográndolo, ¿qué estaba sucediendo?
Implementación de una visión de estudio y evaluación en espacios museales
Como se mencionó, pocos son los espacios que llevan a la práctica los resultados de los es-
tudios en Chile, e igualmente alrededor del mundo (Macdonald, 2006). Además, es poca la
bibliografía hispana acerca de casos reales sobre cómo los museos realizan el salto sustan-
tivo de tomar decisiones con base en resultados tangibles (Pérez Castellanos, 2017), más
bien es posible encontrar varios estudios y sus resultados, y no qué dictámenes se tomaron
a partir de ellos. Esto no deja de ser útil, y haciendo una revisión de estos, generalmente,
plantean dos dimensiones importantes a considerar: una relacionada a definiciones y con-
ceptualizaciones sobre qué son los estudios y para qué sirven según la realidad de cada
institución (Pérez Castellanos, 2017; Samis y Michaelson, 2016); y otra vinculada a cómo
los museos llevan estas conceptualizaciones a la operación activa de sus planes de gestión
(Octobre, 2013). Finalmente, ambas cuestiones responden a cómo los museos conciben
su relación con sus visitantes, siendo esto clave para su funcionamiento general (Henry y
McLean, 2010; Simon, 2010, 2016).
Sobre la primera, como plantean Peter Samis y Mimi Michaelson (2016), la confusión en
terminología genera en los espacios museales resquemor y desconfianza sobre el para qué
destinar recursos a estudios y no a otras actividades y programas, como también un mal
planteamiento en la unidad de observación y análisis. O, en otras palabras, a cómo se está
entendiendo a los y las visitantes en el complejo completo del museo y sus interacciones
y relaciones. La tónica ha sido convertir al visitante en un indicador numérico de éxito o

342
fracaso de las exposiciones: cuánta gente ha visitado. Esta conceptualización posiciona a

las personas como usuarios pasivos de un servicio, convirtiendo la relación museo-visitante
en una de mercantilización en la cual la relación es entre un servidor y un cliente (Pinochet
y Güell, 2018), despojándolos de la posibilidad de ser sujetos activos en sus procesos de
aprendizajes en una institución cultural. Si los estudios de públicos quieren dar a conocer
la voz de estos a través del levantamiento de información, cumpliendo así su papel públi-
co (Pollock, 2007), resulta sumamente importante que estos visualicen que “la exposición
hace al visitante, y el visitante hace a la exposición” (Eidelman y Roustan, 2012: 41). Es decir,
que no existe museo sin públicos, y que los museos ―para mantenerse desde el punto de
vista de su vigente definición según el Comité Internacional de Museos (icom)11― han de
aprender de sus públicos. Generar una “postura de estudios” (Octobre, 2013: 105) ayuda a
los museos a entender cómo van cumpliendo sus objetivos en el contexto de esta relación
dinámica entre museo-visitante.
La segunda dimensión va conectada directamente con la primera, pues el desarrollo de

esta postura parece recaer más fuertemente en elementos relacionados con las metodolo-
gías de trabajo y formación de equipos, que a las conceptualizaciones y productos que los
estudios realizan. Por ejemplo, Sylvie Octobre (2013) comparte cinco elementos importan-
tes para que los museos adopten esta postura: 1. Es importante abandonar generalidades
y adentrarse a problemáticas detalladas, es decir, generar preguntas específicas para el ám-
bito a observar, relacionadas con la misión del museo. Asimismo, los instrumentos deben
responder a objetivos focalizados. Los resultados de los estudios deben permitir formular
mejor las inquietudes que vayan sucediéndose. Eso es solo posible si distintos niveles ins-
La actual definición de museos proviene de la 22ª Asamblea General en Viena, llevada a cabo el 24 de
11
agosto de 2007, que puede consultarse en el repositorio online de icom: https://icom.museum/es/re-

cursos/normas-y-directrices/definicion-del-museo/. Sin embargo, durante la redacción de este artículo
se realizó la 25ª Asamblea General en Kioto, reunión cuyo objetivo fue la reformulación de la definición
de museo con una propuesta a ser sometida a votación: https://icom.museum/es/news/el-icom-anun-
cia-la-definicion-alternativa-del-museo-que-se-sometera-a-votacion/. Dicha propuesta va aún más en
concordancia con lo que se expone en este escrito, aunque omite el papel de los museos como espacios
educativos (cuestión clave en términos de estudios evaluativos dentro de las instituciones culturales).
No obstante, no hubo acuerdo en la Asamblea sobre la nueva definición. Se espera que esta conlleve una
visión educativa y de mediación.

343
titucionales se han apropiado de los resultados (los responsables de los estudios, los res-
ponsables de los públicos y los directores, entre otros). 2. Precisar el target al cual se quiere
llegar: públicos, públicos potenciales, no públicos, la población. Preguntarse: ¿Qué informa-
ción necesito levantar para llegar a qué públicos? 3. Determinar con antelación para qué área
se aplicarán los estudios, pues ayuda aún más a fijar los objetivos prácticos del levantamiento
de datos. 4. Considerar que la cultura del número en los entornos culturales no es sino una
herramienta al servicio de una lectura, por eso es importante completar las metodologías.
5. Tener previsto el uso de los resultados y los plazos: para qué quiero saber esto, cuándo voy
a necesitar esto y cómo los resultados van a modificar entonces mi oferta cultural.
También, el tema organizacional se plantea incluso desde la visión y misión del museo:
cómo estas buscan poner la experiencia del visitante en el centro del quehacer de la ins-
titución, como esbozan Samis y Michaelson (2016). Esto no quiere decir que ellos y ellas
definan el mensaje o las colecciones a exhibir, sino que conocer a los y las visitantes ayuda
al museo a entender cómo involucrarlos con estos mensajes y colecciones. Atender sus ne-
cesidades no es un trade-off con la colección, es una oportunidad. Es un ‘y’, no un ‘o’, cues-
tión que también quieren los públicos. ¿Qué tienen en común las instituciones que ponen
la experiencia del visitante en el centro, obteniendo éxito en el cumplimiento de su misión?
1. Una misión que tiene como núcleo la experiencia del visitante; 2. Liderazgos fuertes en
función a la misión; 3. Estudios compenetrados en el funcionamiento del museo; 4. Nuevas
formas de trabajo en equipos que impliquen el trabajo de profesionales de diversas áreas
dentro de la institución; 5. Conexiones cercanas con sus comunidades directas o evidentes
(simbólicas o espaciales); 6. Variadas formas de generar involucramiento (engagement) en
sus galerías ―técnica museográfica conocida como layering―.
Tener una visión y misión centrada en los y las visitantes implica reconocer los diversos
motivos por los cuales las personas visitan el museo. En general, las personas no van para
recibir una lección, van a tener una experiencia, a sentirse interpelados o, a veces, a reen-
contrarse con ellos mismos. Cabe preguntarse ¿cómo contribuimos a esta experiencia?,
¿cómo ayudamos al visitante a hacer sentido? Para que esto funcione tienen que com-

344
prometerse curadores, educadores, comunicadores, conservadores, etc., y trabajar desde la

colaboración, de comienzo a fin de los proyectos expositivos, educativos y programáticos.
El trabajo interárea fuerza a explicar las cosas más claramente, hay un proceso de retra-
ducción de saberes que apoya el de enraizamiento de los resultados de los estudios como
información útil para la toma de decisiones. Básicamente, surgen interrogantes del tipo
¿qué puede hacer el equipo de diseño y montaje frente a esta situación que ocurre en la
exposición?; ¿cómo se puede responder a esta situación desde curaduría?; ¿esta solución
se adapta a los servicios educativos en sala? Consecuentemente, el equipo puede tomar las
medidas adecuadas.
Aquí, es importante convenir un formato de circulación de la información sobre el visitante, que

sea claro y útil, que sirva a los y las trabajadoras para reflexionar sobre los visitantes, desde sus
ámbitos de acción. La información es un puente entre el museo y sus visitantes. “Los estudios de
público nos dicen si el espacio entre el museo y sus visitantes es muy grande (lo usual) y cómo
construir ese puente” (Samis y Michaelson, 2016: 25). Para armar estos formatos de trabajo
compenetrados es importante el fomento de la confianza entre profesionales, con reuniones de
trabajo periódicas, ejercicios de reflexión conjuntos o jornadas de diagnósticos participativos,
en los cuales todos tengan el mismo nivel de información para la discusión.
Además de esta revisión bibliográfica, para entender qué estaba ocurriendo en el mmdh y
buscar soluciones, se mantuvo contacto con cuatro instituciones que han resuelto distin-
tos modos de trabajo sobre los estudios de públicos: se contactaron a trabajadores y tra-
bajadoras del mnhn (Santiago de Chile), Parque Explora (en Medellín, Colombia), Oakland
Museum of California (omca, en Oakland, Estados Unidos) y United States Holocaust Me-
morial Museum (ushmm, en Washington D. C., Estados Unidos). La tabla 2 resume las prác-
ticas que realiza cada espacio y las que comparten: tanto omca y ushmm explicaron que
los estudios de públicos han sido claves para orientar la misión del museo hacia sus visitan-
tes, sus resultados han promovido cambios en la programación, teniendo grandes impac-
tos no solamente en la cantidad y diversidad de públicos que han llegado, sino también en
los efectos de las experiencias educativas y formativas que han podido desarrollar gracias

345
a ellos (Henry y McLean, 2010; Lennon y Foley, 1999; Werner, Hayward y Larouche, 2014). El
mnhn y Parque Explora han sido enfáticos en que es necesario definir planes estratégicos
participativos, y estar constantemente buscando experiencias de otros espacios culturales
y educativos para innovar en sus propias actividades.
Tres de las instituciones consideran importante utilizar maquetas livianas de prueba ya sea
en el montaje de exposiciones, pruebas de impresión de recursos educativos e incluso se-
siones pilotos para programas de mediación. Trabajan con prototipos antes de la construc-
ción o puesta en marcha final de los proyectos. Es así como se involucra a los públicos en el
diseño, y puede, incluso, ahorrar presupuesto a futuro. Por último, y como se ha descrito a
lo largo de este apartado, todas las instituciones señalan que es importante el trabajo de
alineación del equipo.
Tabla 2. Estudios de caso, resumen de estrategias y herramientas compartidas.

Fuente: Elaboración propia a partir de conversaciones personales con Claudio Gómez y Desirée Román del mnhn; José Ocampo e Isabel Acero
del Parque Explora; Bárbara Henry del omca; y Jeff Hayward de la consultora estadounidense People, Places & Design Research (https://ppdre-
search.com/); más revisión bibliográfica (Henry y McLean, 2010; Lennon y Foley, 1999; Werner et al., 2014).
MNHN Explora OMCA USHMM
Alineación de equipo en pos de la experiencia del visitante. Equipos interáreas. Uso de Business
Model Canvas para la planificacion. ¿Cómo aporta cada uno a la experiencia del visitante?
Conocer bien a los visitantes. Generar estadísticas confiables y auditables. Generar una visión de
evaluación y reflexión. Destinar recursos a estudios.
Entender bien qué se ofrece y podría
Prototipar con el público. Involucrar al público en el diseño
ofrecerse en el museo, y qué cosa
de los proyectos.
nunca podrían pasar.
Definición de plan estratégico participativo
Fin práctico de los estudios ha de ser definido
a mediano y largo plazo a través de metodos
desde el principio.
ágiles.
Consultar más allá de lo sociodemografico:
Monitorear el entorno y benchmarking.
gustos, identidad, vinculación.
Generar estudios mul-
timétodos y con
distintas
temporalidades.
Comunicar constentmente al público lo que Layering de
el museo hace por ellos. exposiciones. Considerar cuán sig-
nificativa es tu defi-
nición de público ob-
jetivo, para el público
objetivo y otros.

346
En síntesis, una cultura de estudios y evaluación se genera mediante la compenetración de

los estudios al quehacer del museo, sirviendo para el cumplimiento de la misión. Los resul-
tados e información obtenida tienen que presentarse para dirigir o redirigir los esfuerzos
de la institución con el fin de generar sentido a los y las visitantes.
Creación de la Unidad de Estudios de Públicos del mmdh
Varios de los elementos señalados en la bibliografía y en los casos estudiados dejaron entrever
la necesidad de remodelar el puesto de Encargado de Audiencias. Esto desencadenó una re-
flexión en el Área de Educación del mmdh sobre cómo se auxilia a los y las visitantes a construir
sentido en torno a la museografía y las actividades. Es decir, cómo conectan con la misión y los
tres ejes del Museo. La reformulación llevó a la creación de la Unidad de Estudios de Públicos del
mmdh, responsabilidad del Encargado, con la finalidad de atender un doble desafío. En primer
lugar, cambiar la visión que tiene la institución sobre los estudios de públicos desde el enfoque
de la gestión: levantar una nueva conceptualización; cambiar el proceso de elaboración, difu-
sión y uso de la información, convirtiéndolos en herramientas útiles para la gestión; y transpa-
rentar a las personas cómo sus opiniones y percepciones inciden en esto. Y, en segundo lugar,
modificar las apreciaciones que en la institución se tiene sobre los públicos; esto es, que los
profesionales del museo sepan efectivamente ‘para quién’ están trabajando y vean al visitante
como actor esencial en el cumplimiento de la misión ―alguien ‘con quien’ trabajar―.
Para comenzar, se llevó la misión del museo a dos ámbitos operativos: de gestión y desa-
rrollo de actividades como organismo cultural y social; y simbólico en la construcción de
sentido, reflexión y ciudadanía, en relación con las memorias o impresiones que los y las
visitantes tienen de la dictadura cívico-militar y atropello de dd. hh. en general. A partir de
esto se empezó a trabajar en qué tipos de preguntas tiene la institución internamente y

347
348
Tabla 3. Tipos de estudios, preguntas, áreas de aplicación y

metodologías.
Elaboración propia a partir de la misión del mmdh y Pérez Castellanos, 2016.
en torno a los públicos y, por lo tanto, qué tipos de estudios y en qué áreas se aplicarán los
conocimientos recabados. La tabla 3 exhibe a grandes rasgos los tipos de estudios, a qué
responden y dónde son pertinentes.
El desglose de preguntas y posibles estudios a realizar, junto con las recomendaciones

indagadas en la literatura, determinó la organización de la Unidad en dos: Sistemati-
zación y monitoreo, y Estudios de Públicos. La primera lleva los registros que permiten
generar la estadística y monitoreo mensual del Museo, y consiste en la coordinación
del envío de información por parte de cada área para ser centralizada por el Encar-
gado, elaborando cifras de asistencia de las distintas exposiciones y actividades.
También se realiza el análisis de instrumentos metodológicos que permiten obtener
información de carácter cualitativo de lo que ocurre cotidianamente en el Museo ―
por ejemplo, el libro de visitas―. Esta información se solía enviar mensualmente solo
a las jefaturas, pero se convino un formato nuevo de informe más sintético, que es
enviado trimestralmente a todos los y las trabajadoras del Museo, con la finalidad de
que toda la institución esté en conocimiento de lo que ocurre con los públicos, tanto
de las estadísticas de afluencia como de los resultados de los estudios.
La segunda, tiene como tareas la definición de los estudios más focalizados y modi-
ficar o crear instrumentos metodológicos de monitoreo, así como también formular
sugerencias y recomendaciones prácticas a partir de la información recabada, ase-
gurando la implementación de dichas sugerencias y recomendaciones. Igualmente
coordinada por el Encargado, esta subunidad se establece como el Comité de Es-
tudios de Públicos, en el cual participa un representante, no jefatura, de cada área
del Museo, incluyendo a aquellas que históricamente pareciesen no tener contacto
directo con el público ―como Administración y Finanzas, e Informática―. El Comité
es un modo de trabajo interáreas, que congrega a los y las trabajadoras en una ins-
tancia de colaboración participativa y horizontal, en la cual se toman decisiones en
todos los ámbitos de los estudios. Si bien los integrantes del Comité no tienen que
generar los resultados de los estudios, pues eso es tarea del Encargado ―y la idea es

349
no generar sobrecargas de trabajo―, su papel consiste principalmente en ser una

contraparte de los estudios, levantar inquietudes y objetivos para que los estudios
sean estratégicos para el mmdh y difundir esta información dentro de sus equipos,
incorporando las voces de las y los visitantes en sus tareas y planes de gestión. En
otras palabras, implementar las medidas que puedan conversarse en dicha instan-
cia y coordinar con las otras áreas. Se plantean tres preguntas básicas, que siempre
se desagregan de los ejes del Museo: ¿qué queremos saber?, ¿para qué queremos
saber eso? y ¿qué vamos a hacer con esa información? A partir de aquello, el Comité
tiene como misión fijar qué estudios se harán y cuáles serán los fines prácticos de
los estudios, integrando las resoluciones a sus respectivos equipos.
Implementación del Comité de Estudios de Públicos del mmdh y cambios

institucionales: lecciones y desafíos en un escenario de transformación
En enero de 2019, la Unidad y su protocolo de trabajo fueron visadas por la Dirección

Ejecutiva y jefaturas del mmdh, haciendo algunas modificaciones. Se habían solici-
tado las posiciones a ser parte del Comité, pero las jefaturas decidieron elegir cada
una a los representantes de sus áreas. Del mismo modo, las jefaturas indicaron la
necesidad de continuar el modo de trabajo anterior, que consistía en presentaciones
periódicas de los estudios en reuniones entre ellos y la Dirección Ejecutiva, aparte de
la difusión de los resultados desde el nuevo formato de informe y desde el Comité. La
instancia se mantuvo, cambiando levemente: la exposición de cada resultado se hizo
a la par de una problematización sobre los hallazgos y sus implicancias en la planifi-
cación y programación. Es decir, se presentan los resultados en una reunión en la que
se va discutiendo la pregunta "¿cómo puede aportar cada equipo a la experiencia de
los y las visitantes?", teniendo en cuenta siempre la misión del Museo y los públicos
al centro de la discusión, con el fin de buscar respuestas al desafío motor de la institu-

350
ción: cuán lejos o cerca se encuentra el mmdh en la consumación de su misión y cómo

desarrolla la planificación en función de esto. Además, se decidió estratégicamente
tener una de las reuniones durante el mes de definición del año venidero.
También se planteó en un comienzo un calendario de varias reuniones, que permi-

tiesen al Comité trabajar en la planificación de un diagnóstico participativo con todo
los integrantes del equipo del mmdh a principios de 2019, así como reuniones para
cada uno de los estudios planificados para ese año ―cuatro en total, fijados a finales
de 2018, siguiendo la lógica anterior de funcionamiento―, tanto al comienzo de la
elaboración de una propuesta de investigación como al finalizar la etapa de análisis
y resultados. En total, serían unas 12 reuniones, incluyendo la jornada de diagnós-
tico con todos y todas las compañeras. Sin embargo, y para evitar que el trabajo del
Comité se perciba entre sus integrantes como algo tedioso, es que en la práctica ―y
considerando que esta es la primera vez que se implementa― se optó por solo seis
reuniones sobre los estudios 2019-2020. El esquema fue una reunión introductoria
en la cual se conversaron y discutieron los alcances del Comité; dos reuniones para fi-
jar los objetivos y propósitos prácticos de los estudios 2019; una reunión para decidir
los estudios a realizarse en 2020; dos reuniones para conversar sobre los resultados
de 2019 y generar conjuntamente recomendaciones prácticas, y evaluar el trabajo del
Comité en el año. Asimismo, cada reunión no podía durar más de una hora y media,
y debieron ser los lunes, pues es el día en que el Museo está cerrado y los integrantes
del equipo tienen más tiempo.
La reducción de las reuniones de trabajo significó generar un formato condensado

y lo más efectivo posible. Se hizo una pauta de conversación dirigida para cada en-
cuentro por parte del Encargado. Se enviaron minutas por correo después de cada
encuentro, en las que se indicaban las decisiones que se tomaron y los compromi-
sos y tareas que cada miembro del Comité tenía que ejecutar dentro de sus equi-
pos. Esto permitió que los miembros contaran con la información en sus áreas y
trabajaran con los ritmos que más les acomodaran hasta la próxima reunión, como

351
también hacer seguimiento, en la subsecuente reunión, de las tareas que efectiva-

mente se hicieron o quedaron pendientes.
El 2019 fue el primer año en el que se implementó una metodología de trabajo de

estas características, llevando a los y las trabajadoras ―directamente a las jefaturas
y a los y las integrantes del Comité― a cuestionarse el para quién y el porqué de su
quehacer. Este es un indicio de la instalación de una visión centrada en los y las
visitantes, a partir de un trabajo concreto y acotado de seis reuniones, y dos pre-
sentaciones a las jefaturas. En esta línea, se despliegan conversaciones sumamente
reflexivas sobre cómo se trabaja esta relación en el mmdh, y los museos en general.
A estas reflexiones se sumó la crisis sociopolítica, el estallido social, vivido en el país
desde octubre de 2019, que llevó al Museo a poner sobre la mesa la revisión de al-
gunos de sus objetivos específicos. Varios eventos y actividades se cancelaron o se
suspendieron ―como lo fue el caso del estudio sobre el tema anual (Migraciones)―,
para dar espacio a distintos colectivos que discutieron, se organizaron y generaron
conciencia de la situación, a través de eventos de diversa índole coorganizados con
estos grupos.
El 2020 comenzó con esta crisis. Las reuniones en las que se conversó sobre los
estudios a realizarse en dicho año fueron fructíferas: el Comité decidió que era im-
perioso hacer tres estudios. Dicha situación es inédita, ya que anteriormente estos
eran solicitados por las jefaturas al Encargado y, por lo tanto, no perseguían fines
comunes. Se determinó, entonces, rediseñar los cuestionarios que se aplicaban a
los usuarios de los centros de documentación, desarrollar una evaluación incrusta-
da en la exposición anual sobre los 10 años del Museo ―mejorando los prototipos
implementados en 2019, y trabajando mancomunadamente entre los equipos, en
especial educación, museografía y colecciones― y levantar la percepción del público
hacia el Museo en sus 10 años. Todo ello sirvió de insumo para encaminar el trabajo
hacia definiciones estratégicas para el mmdh en materia de públicos.

352
No obstante, como es del conocimiento general, la crisis sanitaria por covid-19 gol-
peó duramente al sector. El Museo cerró sus puertas, haciendo imposible la ejecu-
ción de dos de los estudios dictaminados por el Comité y la necesidad de adaptar
uno a un cuestionario en línea. Al igual que la estadística de afluencia, se empezó a
hacer seguimiento de las cifras de audiencias digitales ya que, habiendo cerrado, el
mmhu volcó sus esfuerzos en iniciativas virtuales. Dado que era la única vía de inte-
racción, se decidió también conducir análisis de los comentarios de los usuarios en
las rr. ss. para entender la interacción de los usuarios, conocer cualitativamente las
implicancias de la estrategia virtual y buscar luces para la mejora y reformulación
de algunos contenidos. En consecuencia, en los nuevos informes de circulación, la
información para todo el equipo del Museo se centraría en ello.
Como en otras instituciones, la pandemia significó no solamente idear iniciativas

digitales, sino también repensar las prácticas presenciales de la institución. En vis-
ta de imaginar un futuro posterior a la crisis, en la que el mundo online convivirá
con las actividades en el espacio, se reconoció la necesidad de una mayor demanda
de colaboración y alineamiento entre los equipos (Castilla et al., 2020). Nuevamen-
te, los cuestionamientos sobre la vigencia emergieron, repercutiendo el esquema
organizacional del Museo. Es así como para poder responder a esta necesidad de
alineamiento, se trasladó la Unidad de Estudios de Públicos desde el Área de Edu-
cación a la Dirección Ejecutiva. Además de las tareas de sistematización y estudios,
se le sumó un tercer eje de trabajo: el de planificación, coordinación y seguimiento
de la gestión y programación. De este modo, la Unidad pasó a ser la Unidad de Pla-
nificación y Estudios.
Las crisis han significado un gran impacto para la institución a 10 años de su aper-
tura. En este contexto, el Comité en su última reunión de 2020, decidió que la reali-
zación de un diagnóstico para fijar lineamientos estratégicos resultaba apremiante.
El diagnóstico no puede ser ejecutado únicamente por el Comité, sino que debe in-
cluir la participación de todos y todas, además del levantamiento de datos de otras

353
fuentes más allá de los públicos, como diversos grupos de interés del mmhd. Es por
esto que, desde la Dirección Ejecutiva, se han asignado los recursos para efectuar este
proceso durante 2021, siendo una responsabilidad central de la Unidad. Proceso en
el cual cada miembro del Comité tendrá un papel central en el planteamiento meto-
dológico como también en la producción. La Unidad y el Comité llevan dos años de
funcionamiento, y como queda plasmado a lo largo de este recorrido, se han visto
en cierta medida interrumpidos por las transformaciones sociales y organizacionales
en curso. La creación de lineamientos estratégicos se muestra como un desafío para
2021, y seguramente pondrá a prueba la estructura y capacidad de cooperación de la
instancia, cuestiones que podrán evaluarse una vez terminado el proceso y ejecutan-
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358
Volver al índice
Semblanzas
Leticia Pérez Castellanos the polycentral museum, en coautoría con

[email protected] Lee Davidson (2019); y en 2021 por me-
jor tesis de doctorado, La Casa del Museo
Doctora en Ciencias Antropológicas por (Ciudad de México 1972-1980). Una etno-
la Universidad Autónoma Metropolita- grafía multilocal sobre la acción cultural
na-Unidad Iztapalapa (uami-i), maestra extramuros (Universidad Autónoma Me-
en Museología por la Escuela Nacional de tropolitana-Iztapalapa, 2020). Es autora de
Conservación, Restauración y Museografía numerosos artículos publicados en diver-
“Manuel del Castillo Negrete” (encrym), del sas revistas académicas y de divulgación.
inah, y licenciada en Arqueología por la Es- Actualmente coordina la serie de libros
cuela Nacional de Antropología e Historia digitales Estudios sobre públicos y museos
(inah). Desde 2014 y a la fecha es profesora de la encrym, e impulsa iniciativas colabo-
investigadora en el posgrado en Estudios y rativas para difundir el trabajo sobre los es-
Prácticas Museales de la encrym. Durante tudios de públicos, como el Foro Estudios
su trayectoria ha desarrollado una triple de Públicos y la Línea del tiempo Panorama
actividad —profesional, docente e inves- sobre estudios de públicos y museos.
tigadora— en el campo de los estudios de
público en museos y en el ámbito de las ex-
posiciones internacionales. Entre otros car- Alejandra Panozzo Zenere
gos, se desempeñó como Coordinadora de [email protected]
Evaluación en el Museo Interactivo de Eco-
nomía, Subdirectora de Exposiciones In- Doctora en Comunicación por la Universi-
ternacionales en la Coordinación Nacional dad Nacional de Rosario (unr, Argentina).
de Museos y Exposiciones (inah) y como Magíster en Industrias Culturales Políti-
Coordinadora Académica del Posgrado en ca y Gestión por la Universidad Nacional
Museología de la encrym. Ganadora de dos de Quilmes (unq, Argentina). Licenciada y
premios inah Miguel Covarrubias, en 2020 profesora en Bellas Artes, con especialidad
por mejor investigación en museos con el en Teoría y Crítica (unr, Argentina). Se des-
libro Cosmopolitan Ambassadors. Interna- empeña como Investigadora en el Consejo
tional exhibitions, cultural diplomacy and Nacional de Investigaciones Científicas y
359
Técnicas (conicet, Argentina) en los cruces nidades y desafíos para el sector de museos
disciplinares entre museología, comunica- (2020), Museos en cuarentena: Prácticas de
ción y artes visuales. Ha trabajado como conexión con los públicos (2020), Panorama
docente en distintos establecimientos, de los museos en Chile (2021 y 2022) y el ar-
de grado y posgrado. Actualmente ejerce tículo “Visitantes de museos chilenos: Hacia
como docente titular de la cátedra Merca- un primer diagnóstico nacional de públicos
do. Industrias culturales y creativas de la de museos” (2020), escrito con María Paz
carrera de Gestión Cultural de la Facultad Undurraga, presente en icom Education 29,
de Humanidades y Artes en la unr. Es au- y merecedor de una mención honorífica
tora del libro Se contempla, se experimenta. del premio Colette Dufresne-Tassé. Inter-
Modos de comunicar del museo de arte con- namente, en la snm, ha colaborado en el
temporáneo (unr Editora, 2018), editado levantamiento de encuestas de satisfacción
por haber obtenido el premio Publica tu te- de usuarios de museos estatales, de evalua-
sis, del Ministerio de Cultura de la Nación ción de exhibiciones, y de museos beneficia-
Argentina. Cuenta con numerosas publi- rios de fondos entregados por el Gobierno.
caciones en revistas científicas y capítulos Además, durante 2021 coordinó la segunda
de libros, y ha participado, además, en dis- convocatoria del Fondo para el Mejoramien-
tintas jornadas, simposios y congresos de to Integral de Museos, con 39 museos be-
orden nacional e internacional, vinculando neficiados para la realización de mejoras en
análisis teórico-críticos y ejercicios, accio- sus dependencias.
nes y casos del campo de los museos y sus
públicos.
María Paz Undurraga
Candela Arellano [email protected]
[email protected]
Investigadora del área de Estudios de la Coordinadora del área de Estudios de la

Subdirección Nacional de Museos (snm). Subdirección Nacional de Museos (snm).
Socióloga y Magíster en Desarrollo Urba- Historiadora por la Pontificia Universidad
no por la Pontificia Universidad Católica de Católica de Chile y Magíster en Gobierno
Chile. Entre su trabajo se encuentra la par- y Sociedad por la Universidad Alberto Hur-
ticipación en variados estudios de públicos tado. Trabaja en el sector de los museos
sobre museos, aportando metodológica- hace casi diez años, desempeñándose en
mente en publicaciones conjuntas del área distintas funciones. En el Museo Históri-
como Visitantes de museos chilenos: Oportu- co Nacional (Chile) coordinó proyectos es-

360
tratégicos como la implementación de un to de 2012. Actualmente es la Coordinadora

proceso participativo para la renovación de de Producción y Análisis de Información
la exhibición del museo; la apertura de un (cpai), unidad responsable de la Museusbr y
nuevo circuito a públicos en la torre del edi- del Programa Museos y Público, compuesto
ficio y la puesta en marcha del programa ra- por los proyectos: Formulario de Visita Men-
dial del museo. Como jefa de gabinete de la sual (fvm), Formulario de Visita Anual (fva) y
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Laboratorio de Público Ibram (lpi).
en 2014, contribuyó al posicionamiento de
proyectos relevantes como la gratuidad de
los museos, la construcción de nuevas bi- Susana Manjarrez
bliotecas, museos y archivos regionales, y [email protected]
la firma de acuerdos para el avance en ma-
terias de programa de gobierno en cultura. Licenciada en Psicología, área de concen-
Desde la coordinación del área de Estudios tración social, egresada de la Universidad
de la snm ha impulsado, entre otras inicia- Autónoma Metropolitana-Unidad Xochi-
tivas, la generación de estudios de públicos milco (uam-x). Cuenta con el diplomado
de museos; el mejoramiento del sistema de Guías Generales de Turistas de la Escue-
registro y de análisis de la información del la Nacional de Antropología e Historia
sector; y la gestión de instancias colaborati- (enah). Participó en el curso de capacita-
vas entre museos y ciudadanía, promovien- ción “Creación de redes de intercambio
do la conformación de un sector de museos y cooperación sobre públicos de museos,
en el país. basado en el srd del oim. Hacia un sistema
de caracterización de visitantes”, organiza-
do por el Observatorio Iberoamericano de
Rafaela Gomes Gueiros Rodrigues Museos (oim) y las líneas de Formación y
de Lima Capacitación del Programa Ibermuseos de
[email protected]/ Madrid, España, en 2017. Desde 2016 es
[email protected] responsable del Programa de Estudios de
Públicos de la Red de museos del inah de la
Maestra en Ciencias de la Información (Uni- Coordinación Nacional de Museos y Expo-
versidad de Brasilia, unb), posgraduada en siciones (cnmye) del Instituto Nacional de
Arte, Educación y Tecnologías Contempo- Antropología e Historia (inah). Ha partici-
ráneas (unb) y en Gestión del Patrimonio pado en foros académicos como el 43 En-
Histórico y Cultural (Universidad Federal de cuentro de icofom “La decolonización de la
Minas Gerais, ufmg). Funcionaria del Institu- museología: museos, mestizajes y mitos de
to Brasileño de Museos (Ibram) desde agos- origen”, en 2021; el 13th International Con-

361
gress on the Inclusive Museum, en 2020; la imparte la materia Sistemas de Represen-

xvii Camarilla de experiencias educativas. tación I y II (una, Departamento de Artes
Evaluación de estrategias educativas en los Visuales). Actualmente integra el equipo
museos (inah), en 2017; el simposio anual de Programas Públicos y Comunitarios de
de icom México “Museos e Historias contro- la Dirección Nacional de Museos del Mi-
vertidas: decir lo indecible en los museos”, nisterio de Cultura (Argentina), trabajan-
en 2017; y el Primer Encuentro Internacio- do en la planificación, implementación,
nal de Museos de Sitio en Zonas Arqueo- seguimiento y evaluación de programas y
lógicas (inah), en 2016. Coautora del texto proyectos culturales de y para Museos Na-
“Towards a poetic of the needs” para la re- cionales.
vista icofom Study Series, 46, [The politics
and poetics of Museology], 2018.
María Torre
[email protected]
Ana Pironio
[email protected] Es licenciada en Sociología por la Univer-
sidad de Buenos Aires (uba), completó
Es licenciada en Artes Visuales por la Uni- la Maestría en Comunicación y Cultura
versidad Nacional de las Artes (una), di- (fsoc-uba), y cursó la Especialización en
plomada en Antropología Social y Política Museos, Transmisión Cultural y Manejo
(flacso) y especialista en Gestión Cultural de Colecciones Históricas y Antropológi-
y Políticas Culturales (idaes-unsam). Cursó cas (ffyl-uba). Se desempeñó en la Direc-
la Especialización en Museos, Transmisión ción Nacional de Museos del Ministerio de
Cultural y Manejo de Colecciones Histó- Cultura (Argentina), como investigadora
ricas y Antropológicas (ffyl-uba). Coordi- del Programa de Estudios de Públicos, ha-
na y da seguimiento a las estadísticas de ciendo seguimiento de las estadísticas de
visitantes de los Museos Nacionales. Se visitantes y coordinando el diseño y la im-
desempeñó como investigadora del pro- plementación de proyectos de investiga-
grama Estudios de Públicos del Ministerio ción de públicos en los Museos Nacionales
de Cultura, abordando diversos proyectos (definición de objetivos, metodología, ela-
desde metodologías cuantitativas y cua- boración de instrumentos de recolección
litativas, a través del diseño de diferentes de datos, implementación, procesamiento
instrumentos de registro e indagación, y y análisis de datos). Como docente, se des-
en instancias de implementación, procesa- empeña en la materia Comunicación I y II
miento y análisis de datos. Como docente, de la carrera de Diseño Gráfico (fadu-uba)

362
y en Historia de la Cultura Occidental de la cutiva del Centro Juvenil Promoción Integral,

licenciatura de Gestión del Arte y la Cultura A. C., y colaboradora en Inspira, Centro de
(untref). Actualmente es asesora en temá- Educación para la Transformación A. C.
ticas de turismo cultural en la Subsecretaría Asimismo ha trabajado en diversas orga-
de Desarrollo Estratégico del Ministerio de nizaciones de sociedad civil como coor-
Turismo y Deportes (Argentina), trabajando dinadora, directora, asesora y voluntaria.
en el relevamiento de la oferta complemen- Es dictaminadora del Programa de Apoyo
taria cultural del programa de promoción y a las Instancias de Mujeres en las Entida-
desarrollo La Ruta Natural. des Federativas (paifem) desde 2013. Aca-
démica regular del proyecto “Estudios
de ciencia, tecnología y sociedad para
Alejandra Moreno el análisis del riesgo”, papiit-unam, ene-
[email protected] ro 2020-diciembre 2023. Integrante del
Foro Permanente de Estudios de Público,
Estudió la licenciatura, maestría y es de la Escuela Nacional de Conservación,
doctorando en Trabajo Social, por la Es- Restauración y Museografía (encrym),
cuela Nacional de Trabajo Social (ents) de y del Centro Nacional de Investigación
la unam, y la Universidad Nacional de la Documentación e información de Artes
Plata. Se diplomó en Gerencia Social por Plásticas, del Centro Nacional de las Ar-
Caritas Internacional-Spoerhase Consul- tes (Cenart). Integrante del Consejo de
tant; en Cooperación Internacional para Capellanía Esperanza para adolescentes
el Desarrollo por el Instituto Mora; en privados de su libertad de la Arquidióce-
Psicología Transpersonal, por la Escuela sis Primada de México A. R.
de Psicología Transpersonal México; y en
Formación en Mindfulness, por el Institu-
to Mexicano de Mindfulness. Está certi- Gabriela Santagostino
ficada por la Asociación Internacional de [email protected]
Profesores de Mindfulness. Es profesora
en los programas de maestría y licencia- Licenciada en Gestión del Arte y la Cultu-
tura en Trabajo Social, y se desempeñó ra por la Universidad Nacional de Tres de
como técnica académica y profesora en Febrero (untref), y Técnica Superior en
el programa de especializaciones, en la Artes del Teatro por Andamio 90. Desde
ents-unam. Ha participado en los jura- 2014 hasta la actualidad integra el equi-
dos revisores para obtención de grado po de Educación de Malba, Museo de Arte
de 60 estudiantes de maestría, especia- Latinoamericano de Buenos Aires, donde
lización y licenciatura. Es secretaria eje- se especializó en proyectos para primera

363
infancia, narración y estudios de públicos. Gabriela Aidar

Este último es su tema de tesis de licen- [email protected]
ciatura y especialización, generando varios
proyectos con el objetivo de estudiar las Maestra en Estudios de Museos por la
acciones que pueden llevar a cabo los mu- Universidad de Leicester, en Inglaterra. Li-
seos para conocer a sus públicos. De 2018 cenciada en Historia por la Universidad de
a 2021 se desempeñó como coordinadora São Paulo (usp), especialista en Estudios de
del Programa San Martín Pinta Bien, don- Museos de Arte por el Museo de Arte Con-
de realizó tareas de gestión y producción temporáneo, y en Museología por el Mu-
de murales, programas públicos y comuni- seo de Arqueología y Etnología (usp). Actuó
cación. También trabajó en el Laboratorio como investigadora en instituciones como
typa en Gestión de Museos durante 2018, la Asociación Nacional de Historia, el Itaú
llevando adelante tareas de comunicación Cultural, el Laboratorio de Políticas Públi-
y gestión de alumnxs. Fue ayudante de la cas de la Universidad del Estado de Río de
cátedra Curaduría, Conservación y Exper- Janeiro y la Colección Brasiliana de la Fun-
tizaje del Patrimonio Cultural en untref, dación Estudar. Coautora del proyecto edu-
a cargo de María José Herrera, de 2018 a cativo de la exposición “Vistas do Brasil,
2020. Colaboró en distintos equipos de Coleção Brasiliana/Fundação Estudar na
educación de museos de arte: en el Museo Pinacoteca do Estado”, y coordinadora de
de Arte Contemporáneo de Barcelona (macba) la acción educativa de esta exposición, en
desde su apertura en 2012 hasta 2014 y en exhibición de 2003 a 2005 en la Pinacoteca
el Museo de Arte de la Universidad Nacio- de São Paulo. Consultora del proyecto edu-
nal de Tres de Febrero (muntref). Participó cativo Centro-Periferia de la 27ª Bienal de
como educadora en proyectos como la Red São Paulo. Fue profesora de asignaturas
de Educadores de Museos y Centros de de educación museal en cursos de exten-
Arte Argentina (remcaa), Fundación Telefó- sión y posgrado en Museología en Brasil, y
nica y el proyecto Carrusel de Formación de desde 2019 imparte el módulo “Inclusión
Espectadores. Integra el Foro de Estudios y accesibilidad en museos y espacios cul-
de Públicos coordinado por Leticia Pérez turales” de la Maestría en Museología y
Castellanos y Graciela Schmilchuk. Gestión del Patrimonio de la Universidad
Nacional de Colombia. De 2002 a 2012 fue
coordinadora del Programa de Inclusión
Sociocultural del Área de Acción Educativa
de la Pinacoteca de São Paulo. Desde 2013
es coordinadora de los Programas Edu-

364
cativos Inclusivos de esa institución, res- que otorga el inah, por un estudio de pro-
ponsable del desarrollo de proyectos junto ducción y consumo del Museo Nacional de
con grupos de personas con discapacidad, Antropología, en México, publicado como
en situación de sufrimiento psíquico, en Nacionalismo de Museo. El Museo Nacio-
situación de vulnerabilidad social, adultos nal de Antropología 1960-2010 (Primer
mayores de edad y empleados del museo. Círculo, 2015). Actualmente colabora en la
Sus áreas de actuación e investigación están creación del Museo Paleontológico de San-
relacionadas con la educación museal, museos ta Lucía Quinametzin, que albergará la co-
e inclusión social, accesibilidad en museos, mu- lección paleontológica más numerosa de
seos y públicos no frecuentadores y el papel so- Latinoamérica, y es catedrática del Consejo
cial de los museos. Nacional de Ciencia y Tecnología adscrita
a la Universidad Autónoma del Estado de
México como profesora de la licenciatura
Eréndira Muñoz Aréyzaga en Arqueología.
[email protected]
Es Arqueóloga por la Escuela Nacional de Yenny Hernández Valdés

Antropología e Historia (enah), maestra y [email protected]
doctora en Antropología por el Centro de
Investigaciones y Estudios Superiores en Investigadora, crítica, curadora y gestora
Antropología Social. Sus líneas de investi- cultural. Es licenciada y máster en Histo-
gación son gestión del patrimonio cultural, ria del Arte por la Facultad de Artes y Le-
patrimonio y turismo, y museos. Realizó un tras de la Universidad de La Habana. Es
estudio sobre la relación del patrimonio miembro de la Asociación Hermanos Saíz
arqueológico con la historia del turismo (ahs), en la sección Crítica e Investigación;
en México, que se publicará bajo el título de la Asociación de Estudios Latinoameri-
Fascinación por las pirámides. Arqueología canos (lasa, por sus siglas en inglés) y de
y turismo en México (uaMex, en prensa). En la Unión de Historiadores de Cuba (un-
su libro Estudios de caso para poner en va- hic). Sus líneas de desarrollo profesional
lor el patrimonio cultural (El Colegio de Mi- son la crítica e investigación de las artes
choacán, 2017), explora las posibilidades visuales, la especialidad en el estudio de
del patrimonio cultural local y las estra- la fotografía cubana contemporánea, las
tegias para ponerlo en valor mediante la asesorías a artistas y curadurías, y la me-
creación de museos. Recibió el premio a la diación cultural, gestión y estudio de pú-
mejor tesis de doctorado en museología blicos de museos. Mención honorífica por

365
la Asociación Internacional de Críticos de TyPA Lab 2018, programa organizado por la

Arte (aica), en su edición 2016, Incentivo Fundación TyPA (Buenos Aires) para profe-
a Jóvenes Críticos. Es coautora del libro sionales de museos latinoamericanos. Ade-
Experiencias culturales en el Palacio del Se- más, fue becaria del programa Alliance for
gundo Cabo: estrategias para la participa- Historical Dialogue and Accountability, de la
ción, la interpretación y la creación (2018, Universidad de Columbia (Nueva York). De
Ediciones Boloña, Cuba); y compiladora 2017 a enero de 2022 formó parte del De-
de Coloquios presencias europeas en Cuba. partamento de Educación y de la Dirección
Memorias 2017- 2018 (2018, Ediciones Ejecutiva del Museo de la Memoria y los
Boloña, Cuba). Asimismo, textos suyos Derechos Humanos (Chile), desarrollando
aparecen en Revista de Museología, Arte estudios para comprender los aprendizajes
Cubano, Kolaj Magazine, CdeCuba, Art significativos de los públicos; elaborando
Crónica, Magenta, Cuban Art News, entre iniciativas de educación en derechos huma-
otras publicaciones. Ha impartido confe- nos; y trabajando en memorialización y mu-
rencias en eventos nacionales e interna- sealización de la violencia. Actualmente es
cionales. Trabaja como especialista en el integrante de la Unidad de Promoción, Edu-
Palacio del Segundo Cabo: Centro para la cación y Participación del Instituto Nacional
interpretación de las relaciones culturales de Derechos Humanos, en Chile.
Cuba-Europa, de la Oficina del Historiador
de la ciudad de La Habana. En 2020 ob-
tuvo un premio de residencia curatorial,
otorgado por Terremoto La Postal, México,
para su programa de exposiciones 2020-
2021, con cuatro exhibiciones en diferen-
tes regiones de América Latina.

[email protected]
Socióloga de la Pontificia Universidad Cató-

lica de Chile. Ha dedicado su labor académi-
ca y profesional a proyectos que aseguran la
participación ciudadana desde la perspecti-
va de los derechos humanos. Fue becaria de

366
▼
Estudios sobre públicos y museos. Volumen IV. Diálogos
sobre públicos y museos en Latinoamérica, publicación
digital, se terminó de realizar en el mes de julio
de 2022 en la Escuela Nacional de Conservación,
Restauración y Museografía, ubicada en
General Anaya 187, colonia San Diego
Churubusco, alcaldía Coyoacán,
Ciudad de México, México.

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ESTUDIOS SOBRE

Instituto Nacional de Antropología e Historia

Coordinadora nacional de difusión

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía

Subdirector de planeación y servicios educativos

Coordinadora académica del Posgrado en Estudios y Prácticas Museales

Coordinadora académica de la Maestría en Conservación de Acervos Documentales

Comisión de Publicaciones de la encrym

Encargada editorial de Publicaciones encrym

Diseño y formación editorial

D. R. © 2022 INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Estudios sobre públicos y museos. Volumen IV.

ISBN de la obra completa: 978-607-484-822-9

I. Estudios de públicos desde las administraciones centrales

Estudiando a los visitantes de museos. Una aproximación al

Perfil de público en los museos del Ibram, Brasil: la construcción

Hacia una prospectiva del Programa Nacional de Estudios de

Los estudios de públicos de museos en el marco del Ministerio

II. Abordajes sobre públicos no habituales

muac en tu casa, en México, metodología e impacto social:

¿Cómo evaluar lo intangible? La experiencia de los programas

III. Resultados de análisis en museos y centros de interpretación

Los significados del Museo Nacional de Antropología en México

Observaciones en torno a la experiencia de la visita en el Museo

El público: dinamizador del espacio museal. Conociendo a los

Generar una visión y misión orientadas a los y las visitantes a

Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

Leticia Pérez Castellanos

Presentamos el volumen IV de la serie digital Estudios sobre públicos y museos,

El interés de la creadora de la serie, Leticia Pérez Castellanos, atendió a la

El primero de los volúmenes se enfoca en proveer un punto de arranque que acerca

Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica es el resultado de la relación que

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

su trinchera, impulsan el avance en el conocimiento de los públicos de museos y

Reconocemos que en el territorio latinoamericano conviven distintos tipos de

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

con la realidad propia de nuestros contextos y de sus múltiples tensiones, en

Las manifestaciones compiladas en este volumen brindan una muestra de la

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

en los museos del Ibram, Brasil: la construcción de un laboratorio”, de Rafaela

Cada uno de ellos contempla distintos tipos de implementación desde

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

las instituciones no es clara, ni el inegi ni la Secult realizaron un informe in extenso,

Por lo que respecta al Cono Sur, el establecimiento de áreas en la administración

Así, en el conjunto de estudios realizados desde las administraciones centrales,

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

Undurraga y Arellano, y el de Gomes Gueiros Rodrigues de Lima, que se centran en

En ambos casos, se repasan aspectos puntuales de la herramienta y de la información

En esta línea, se rescata el compromiso de las instituciones vinculadas y el personal

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

La segunda sección, Abordajes sobre públicos no habituales, se centra en presentar

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

experiencia, a manera de ampliación de los márgenes de inclusión, al que puede

Cabe señalar que el impulso por desarrollar museos más inclusivos se

De este modo, asistimos a la adjetivación de la museología, ya que a dicho término

El conjunto de propuestas ofrecidas por Moreno, Santagostino y Aidar, se aboca a

Volumen IV. Diálogos sobre públicos y museos en Latinoamérica

se encontraron focalizados en evaluar las experiencias de inclusión y acercamiento