Larvas

Larvas
Elías Castelnuovo
Estudio preliminar
de Adriana Rodríguez Pérsico
COLECCIÓN LOS RAROS Nº 45

Estudio preliminar
Capitalismo y exclusión. Elías Castelnuovo
y la búsqueda de una lengua heterogénea
por Adriana Rodríguez Pérsico
Nosotros no hacemos pintura de tesis, a pesar de que,

no lo negamos, nos proponemos algo. No hay que con-
fundir los propósitos de un artista con los propósitos
de una doctrina. Porque la tesis emana siempre de
un catecismo o de una cartilla, cosa que nosotros no
tenemos. De toda obra de arte seria, se desprende siem-
pre una finalidad. Quieras que no quieras, el artista
arriba a una conclusión. De otra manera, no se explica
a título de qué trabaja y se rompe la cabeza.
Guillermo Facio Hebequer
Las necesidades fisiológicas son la base de las necesida-

des psicológicas. Un artista que pinta una perfección
o una imperfección de cualquier categoría, en ambos
casos se propone lo mismo. Con la perfección, sentar el
modelo, fijar la regla, y con la imperfección, demostrar
su degeneración, señalar su rescate. Quien pinta un
cuerpo imperfecto, es como quien señala un defecto. Se
propone corregirlo o señalar las vías de su corrección.
Nadie trabaja en contra de la especie y el artista menos
que nadie. Y la corrección no la realiza de acuerdo al
prototipo que arbitrariamente conciba la imaginación,
sino de acuerdo al prototipo que le ofrezca la sociedad y
la naturaleza. Otro tanto ocurre con un paisaje o sim-
plemente con un lugar cualquiera.
Elías Castelnuovo
10 Adriana Rodríguez Pérsico
Una trayectoria singular: de vagabundo a maestro
Entre las numerosas polémicas literarias que atraviesan el campo

cultural argentino, el enfrentamiento Florida-Boedo ocupa, sin
duda, un lugar privilegiado.1 Anaqueles saturados testimonian
intentos de dirimir la cuestión con resultados más o menos feli-
ces, dictaminando poéticas irreconciliables o, por el contrario,
estableciendo puntos en común, zonas de intersección, límites
indecisos entre los ritmos y las formas vanguardistas y el denun-
cialismo inherente a la estética realista. Manuel Gálvez, maestro
y modelo para muchos, sostiene:
Los escritores de Boedo relataban lo que veían con sus propios

ojos, y en esto consiste el realismo. No debe creerse que lo gau-
chesco y el tango sean solamente nuestras cosas. También es
nuestra ciudad, sus calles, sus casas, sus gentes, sus conventillos,
sus rameras, sus dolores, sus angustias.2
La certeza de Gálvez no es compartida ni por muchos contem-

poráneos ni por críticos posteriores que discuten pertenencias,
deserciones, entrecruzamientos y disensos durante décadas y en
cientos de páginas.3 Tempranamente, Arturo Cancela acerca una
1 Cuando refiere la polémica, Castelnuovo comenta: “Pues, la polémica

sostenida por ambas fracciones, en lugar de ser atribuida, como correspondía
a un diferendo de orden sociológico, a una fisura de clases, a un pleito entre
los pobres y los ricos de la literatura local –Leopoldo Lugones nos llamaba “la
chusma literaria”–, se encaró ulteriormente como una mera discrepancia de
orden estético o como una simple rencilla de familia”. Castelnuovo, Elías,
Memorias, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1974, p. 198.
2 Gálvez, Manuel, Recuerdos de la vida literaria. En el mundo de los seres
ficticios, Buenos Aires, Hachette, 1961, p. 187.
3 Un panorama de esta problemática desarrollan Leonardo Candiano y
Lucas Peralta en Boedo: Orígenes de una literatura militante. Historia del primer
movimiento cultural de la izquierda argentina (Buenos Aires, Centro Cultural
de la Cooperación Floreal Gorini, 2007).
Estudio preliminar 11
posible solución jocosa al diferendo en una carta publicada en

Martín Fierro:
Se me ha dicho que la juventud literaria está dividida como

la República hasta la reorganización en dos bandos: el bando
de la calle Boedo y el bando de la calle Florida. Yo propongo
que ambos grupos se fusionen y continúen sus actividades
bajo el rubro único de “Escuela de la calle Floredo”. Si mi
idea se acepta, podríamos nombrar presidente a Manuel
Gálvez, que vive en la calle Pueyrredón, equidistante de
ambos grupos, y que tendría la imparcialidad de no oír a
ninguno de los componentes. Además el mismo podría redac-
tar el manifiesto “floredista” con lo cual nadie lo leería y sus
términos no obligarían, en consecuencia, a ninguno.4
Castelnuovo es una pieza clave en la fundación y el desarrollo del

grupo de Boedo (compuesto, entre otros, por Leónidas Barletta,
Nicolás Olivari, Álvaro Yunque, Roberto Mariani, César Tiempo,
Lorenzo Stanchina, Enrique Amorim) que se nucleó alrededor
de la revista Los Pensadores cuyo primer número apareció a
comienzos de 1922 con la dirección de Antonio Zamora bajo
la forma de una cooperativa (Cooperativa Editorial Claridad)
y que publicaba en cuadernillos semanales una obra completa
de la literatura universal a precios populares. En sus Memorias,
Castelnuovo afirma que el núcleo de Boedo “empezó con sólo
tres francotiradores –Nicolás Olivari, Lorenzo Stanchina y el
que suscribe–” aunque rápidamente creció el número de partici-
pantes hasta formar “un verdadero ejército de línea con asientos
estratégicos en Rosario, La Plata y Montevideo”, que tenía su
4 Cancela, Arturo, “Carta abierta”, en Martín Fierro, N.º 19, año II, 18 de
junio de 1925.
cuartel general en el domicilio del propio escritor, la buhardilla

de la calle Sadí Carnot n.º 11.5
A partir de 1924, Los Pensadores se transforma en revista de crí-
tica y arte, según indica el subtítulo Revista de selección ilustrada,
arte, crítica y literatura. Suplemento de Editorial Claridad. Hacia
mediados de 1926, toma el nombre de Claridad en homenaje
al grupo francés y la revista Clarté.6 El subtítulo explica fines y
contenidos: revista de arte, crítica y letras. Tribuna del pensamiento
izquierdista.7 A partir de 1924, Castelnuovo dirige la colección
Los Nuevos donde aparecen, entre otros, sus libros Tinieblas y
Malditos, Los pobres de Barletta, Cuentos de la oficina de Mariani,
Versos de la calle de Yunque y Versos de una… de Clara Beter,
5 Al final del capítulo “La buhardilla que no se llovía”, el escritor hace un

balance de la herencia de Boedo: “Como aquel patriarca de la Biblia que tuvo
una abundante y copiosa progenitura, por todos lados, ahora, a Boedo le salen
descendientes. Con el agregado de que son muy pocos los que reconocen
su descendencia. Unos esconden su partida de nacimiento, otros guardan el
más religioso silencio y otros, por último, dicen que nacieron en la vereda de
enfrente”, op. cit., p. 132.
6 El objetivo de Antonio Zamora al fundar la editorial tenía una dimensión
cultural enorme: “Zamora postulaba que una editorial no debía ser una
empresa comercial, sino una especie de universidad popular, es decir, su
propósito radicaba, en consecuencia con los proyectos culturales y políticos
anarquistas y socialistas, en culturalizar a los sectores populares y obreros
con escasa posibilidad de inserción en el campo educativo”, Candiano, L. y
Peralta, L., op. cit., p. 81.
7 Cuando evalúa la ampliación de lectores, no sólo de las capas medias sino
también de los sectores populares, Beatriz Sarlo atribuye un papel importante
a revistas como Claridad en la democratización de la cultura: “‘Claridad’,
editorial y revista, Los Pensadores, Los Intelectuales, publican de todo: ficción
europea, ensayo filosófico, estético y político. Arman la biblioteca del
aficionado pobre; responden a un nuevo público que, al mismo tiempo, están
produciendo, proporcionándole una literatura responsable desde el punto de
vista moral, útil por su valor pedagógico, accesible tanto intelectual como
económicamente”, Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica: Buenos Aires
1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, p. 19.
pseudónimo de César Tiempo (pseudónimo de Israel Zeitlin).8

Luego de desvincularse de Claridad, entre noviembre de 1927
y abril de 1928, dirige Izquierda, nacida para enderezar lo que
algunos consideraban desvíos de los ideales revolucionarios de
Claridad y acercamiento excesivo al Partido Socialista.
Uruguayo, de filiación anarquista, militante luego del Partido
Comunista argentino y finalmente adherente al peronismo,
Castelnuovo –obligado por tristes circunstancias familiares–
emprende, desde la temprana adolescencia, distintos viajes
mediante los que acumula saberes que vuelca al espacio de la
literatura transformándolos en argumentaciones y tramas.9 En
su etapa de trotamundos, la biblioteca opera como espacio de
territorialización que interrumpe el nomadismo; cuando los
libros se han agotado, el linyera recomienza la marcha:
Allí donde funcionaba una pequeña biblioteca popular, que

si no pertenecía a un centro socialista, la fiscalizaba alguna
8 Candiano y Peralta señalan el año 1927 como de fractura: “Si bien la revista
Claridad continuará saliendo hasta el número 347 de diciembre de 1941, en
este trabajo tomaremos solamente hasta el 148 del 10 de diciembre de 1927,
momento en que esta publicación comienza a contraponerse temporalmente
con la de la revista Izquierda, dirigida por Elías Castelnuovo y con la
participación de Leónidas Barletta y otros integrantes del grupo de Boedo,
que sale a la calle en noviembre de ese año. Con la aparición de este nuevo
mensuario queda manifiesta en la práctica la división del grupo primigenio
que se conoció como Boedo”, o.p. cit., p. 120.
9 Las ideas anarquistas están presentes ya en la infancia. En sus Memorias,
cuenta la influencia que había ejercido sobre su hermano el peluquero
anarquista del barrio: “[…] una tarde [el hermano] se presentó muy ufano con
un rollo de litografías y aprovechando la ausencia circunstancial de mi padre,
sacó de la cabecera de su cama la imagen de la Virgen María y colocó en su
sitio un retrato de Luisa Michel. Asimismo, reemplazó un cuadro de Jesucristo
por otro de Miguel Bakunin y una estampa de San Juan Bautista por otra
de Enrique Malatesta”. La mezcla de vagos, anarquistas e inmigrantes junto
con inclinaciones que podríamos llamar redentoristas “fue el horno donde se
empezó a cocinar el pan de mi espíritu”. Castelnuovo, Elías, op. cit., p. 17.
agrupación ácrata, prolongaba mi estadía, y hasta que no

leía todo el material subsistente en ella, no me retiraba de
ese punto. Mis ansias de leer eran tan exuberantes que en
una de esas instituciones, me leí de cabo a rabo un tratado
de parasitología.10
En su adolescencia y juventud, desempeña los más disími-

les trabajos y tiene ocupaciones diversas.11 Ya establecido en
Buenos Aires, acompaña al Delta a Lelio Zeno en su aventura
filantrópica participando como ayudante médico en curacio-
nes, tratamientos y cirugías. En 1931, visita Rusia y escribe a
su retorno dos volúmenes que recogen las experiencias sovié-
ticas: Yo vi…! en Rusia (Impresiones de un viaje a través de la
tierra de los trabajadores) (1932) y Rusia Soviética (1933). El
viaje es de confirmación ideológica, un viaje testimonial que
concluye en la difusión de las bondades del régimen comu-
nista. Lo visto y lo vivido en Rusia producen un vuelco fun-
damental en las convicciones estéticas. Cuanto más explícita
se torna la ideología textual, tanto más se resiente la eficacia
estética. Una opinión crítica frecuente etiqueta la literatura de
Elías Castelnuovo con el rótulo de social poniendo en primer
plano su índole lacrimógena, convirtiendo en homogéneo lo
10 Castelnuovo, Elías., op. cit., p. 45.

11 John Eipper cita un comentario de César Tiempo, incuido en la edición
de Tinieblas de 1975: “A los 12 años eras aprendiz de buhonero en las calles
de tu ciudad natal. Luego, linyera, mozo de cuadra, peón de saladero, albañil,
frentista, constructor, tipógrafo, linotipista, maestro de escuela, asistente de
cirujano y no sé cuántas cosas más”. A estos oficios, el crítico agrega otros
como electricista, plomero y cocinero y concluye: “Si bien Castelnuovo
sabía hacer de todo, a partir de su llegada a Buenos Aires, su pan provendría
casi siempre de la palabra: tipógrafo, periodista, escritor, editor. Tipógrafo,
linotipista: la profesión proletaria por excelencia […]”. Para una biografía
de Castelnuovo resulta muy útil el libro de John Eipper Elías Castelnuovo, la
revolución hecha palabra. Biografía, estudio crítico y antología (Buenos Aires,
Rescate, 1995).
que es radicalmente diverso. En este sentido, los textos más

logrados avanzan en líneas anarquistas, ya pongan en escena su
“anarquismo crístico” (Rosa) o modulen tonos más severos que
se acercan a una brutalidad antisentimental y grotesca.12
Si, como sostiene Jacques Rancière en El espectador emancipado,
se conoce por observación, comparación y traducción, Castelnuovo
adopta la figura de un traductor que elabora un sistema discur-
sivo cuyo primer objetivo es el compromiso político que ata con
algunas formas de saberes. En otras palabras, cabría pensar que el
compromiso requiere la convergencia o la yuxtaposición de dife-
rentes discursos en un gesto en el que la política, la literatura y la
ciencia se entrelazan para configurar una estética de la denuncia, de
la pedagogía o simplemente de la exhibición. Su literatura reclama
cuerpos teóricos exteriores a ella misma y los busca en las ciencias
médicas, el marxismo o el psicoanálisis. Como ejemplos de este
recorrido heteróclito, basta citar Tinieblas (1923), el libro de los
monstruos; Vidas proletarias (1934), el libro de la pedagogía mili-
tante y Psicoanálisis sexual y social (1938), el libro que somete la
teoría freudiana a la lupa del principio de la necesidad.13
12 Castelnuovo cuenta en Yo vi…! en Rusia un encuentro con un

hispanista –probablemente Víctor Serge– que, en tono comprensivo, lo trata
de pequeñoburgués. La crítica enfoca una literatura que es sólo proletaria
desde el punto de vista físico pero no dialéctico. El hispanista le anticipa un
cambio drástico a partir de la experiencia soviética: “¡Ya verá!... ¡Mudará de
piel! ¡Volverá renovado a su país! Su anarquismo aristocrático se lo regalará
seguramente a algún filántropo piadoso, mitad espiritista, mitad teósofo, de
esos que en la América del Sur hace más de veinte años que vienen tocando
el organito de la revolución social”. Castelnuovo, Elías, Yo vi…! en Rusia,
segunda edición, Buenos Aires, Ediciones Rañó, 1933, p. 60.
13 Eipper explica: “Junto a Resurrección (1936), breve novela dedicada a la
causa republicana de la guerra civil española, Vidas proletarias es el único libro de
índole artístico-literaria hasta Calvario, de 1949, y el libro póstumo Sacrificados
(1988). Vidas proletarias es el primer intento explícito de aplicar las normas del
realismo socialista –elaboradas a partir de 1931 por Andrei Zhdanov y Karl
Radek– a la narrativa castelnuoviana”. Eipper, J., op. cit., pp. 19-20.
Tempranamente, usa postulados científicos que toman expre-

sión en lo que muchos críticos denominan su naturalismo litera-
rio o, con más imaginación, su “realismo delirante” (Astutti).14
En los libros de la década de 1920 y comienzos de la siguiente, la
intención pedagógica se limita a hacer visibles ciertas lacras socia-
les causadas por la miseria y el hambre que reducen a los sujetos
a despojos. De los excesos teratológicos a la pedagogía huma-
nística. Ya en 1930, apela a la doctrina marxista que encuentra
en el realismo socialista la estética adecuada para la revolución.
Vidas proletarias reúne piezas teatrales que interpretan personajes
tipo que desgranan discursos programáticos en medio de sór-
didas escenografías (la fábrica, el cuarto de pensión, el puerto
o el conventillo). La inacción, la pasividad de los monstruos se
cambian en luchas obreras y arengas encendidas sobre derechos
políticos, humanos y sociales.15 Sin embargo, tanto los discursos
como las acciones terminan en fracaso. Beatriz Sarlo da cuenta
de una disonancia en estas piezas porque, más allá de lo explí-
cito, confirman la persistencia de una matriz anarquista –aun en
el momento de acercamiento al partido comunista– que encarna
en el personaje del obrero criollo, “armado a cuchillo como los
compadritos del suburbio”16.
14 Astutti, Adriana, “Elías Castelnuovo o las intenciones didácticas en

la narrativa de Boedo”, en Jitrik, Noé (dir.), Historia crítica de la literatura
argentina, volumen VI: El imperio realista; directora del volumen: María Teresa
Gramuglio, Buenos Aires, Emecé editores, 2002, pp. 417-438.
15 Respecto de los episodios de Vidas proletarias (“La huelga”, “El puerto”,
“El molino”, “El conventillo”, “La cárcel”) dice Sarlo: “Castelnuovo trabaja con
tres niveles de discurso: el pre-político de la violencia anti-patronal, el político
de los partidos y el anti-político de la falta de conciencia proletaria. El nudo del
primer episodio, que resume las tensiones de todos los restantes, se basa en la
contradicción entre anarquistas, socialistas y comunistas”, op. cit., p. 203.
16 Sarlo desarma la imagen reformista de Castelnuovo. Vale la pena citar
el pasaje en el que, hablando del personaje criollo, afirma: “Esta figura,
ausente de la retórica reformista del humanitarismo social y obturada también
en el optimismo revolucionario de escritores como Barletta o Tuñón, es
En el número 133 de Claridad del 30 de abril de 1927 se

da a conocer el nacimiento de Teatro Libre, primer grupo de
teatro independiente fundado por Barletta, Castelnuovo, Vigo,
Facio Hebequer, Yunque, entre otros. Después de algunos des-
gajamientos, crean el Teatro Experimental del Arte –TEA– que
estrena En nombre de Cristo en 1928 con vestuario de Facio
Hebequer y decorados de Abraham Vigo, quien también rea-
liza las magníficas escenografías de Ánimas benditas y Los seña-
lados.17 A su vuelta de Rusia, y luego de desencuentros con
Barletta, director del Teatro del Pueblo, Castelnuovo funda el
Teatro Proletario. El grupo estaba dirigido por Ricardo Pasano
e integrado por Abraham Vigo, Rodolfo Kubik y Guillermo
Facio Hebequer. En 1934, Castelnuovo escribe Vidas proleta-
rias con el propósito de que las obras (Vidas proletarias [escenas
de la lucha obrera], La Marcha del Hambre y La 77 Conferencia
de la Paz Mundial) se representaran en el Teatro Proletario. La
“Introducción” constituye un manifiesto político y estético en
favor del arte proletario –que se erige en modelo artístico e ideo-
lógico– y, al mismo tiempo, una revisión crítica de su produc-
ción que culmina:
un dato central en la piezas de Castelnuovo. A través de él, otro margen,

no inmigratorio, ingresa a la literatura. Es el margen también presente en
la retórica del anarquismo que, no por casualidad, llama Martín Fierro al
suplemento cultural de La Protesta y tematiza la persecución gaucha como uno
de los núcleos reveladores y premonitorios del destino obrero en Argentina.
Castelnuovo es afín a este universo ideológico porque su radicalismo no es
de matriz socialista o comunista sino anárquica. Y su hipernaturalismo no
se vincula con los humanitaristas (siempre contaminado de perspectivas
románticas) sino con la fantasía científico-política del escritor cuya estética
desafía las leyes sociales y las de la ‘buena escritura’”, op. cit., p. 205.
17 Vigo ilustra, con otros compañeros, Tinieblas publicada por Editorial
Tognolini y posteriormente hace la portada de El arte y las masas. En 1925,
con el pseudónimo de Fasine, pinta una témpera sobre papel para la revista Los
Pensadores, número 5, donde se publica un cuento titulado “Larvas”, que aunque
homónimo del volumen posterior, es una historia de concupiscencia y lujuria.
Así como el proletariado es la antítesis de la burguesía, la lite-

ratura proletaria es la antítesis de la literatura burguesa. Nace
por oposición y es su negación y su contraveneno. No arranca,
entonces, del principio metafísico de que el arte condiciona
la economía, sino del principio científico de que la economía
condiciona el arte.18
El Teatro Proletario fue una de las apuestas culturales de la re-

vista Actualidad. Económica, política, social que Castelnuovo di-
rige entre 1932 y 1933. Por esa misma época, nace la Unión
de Escritores Proletarios, cuyos estatutos fueron redactados por
Castelnuovo y Arlt.
Pero antes de esa elección estético-pedagógica de los años 30
que se encolumna en el realismo socialista, opta por otra poética
que tiene que ver con modelos simbolistas y expresionistas, en
piezas sostenidas por los tópicos de la enfermedad (Ánimas bendi-
tas) y la guerra (En nombre de Cristo, Los señalados).19 Castelnuovo
elige el artificio contra la naturaleza, trabaja con personajes gené-
ricos, apuesta a la desrealización de tiempos y espacios que busca
esfumar referencias directas y opacar la alusión realista, elabora
acotaciones escénicas largas y poéticas, destinadas más a ser
18 Castelnuovo, Elías, Vidas proletarias, Buenos Aires, Victoria, 1934. Para
el tema, véase Saítta, Silvia, “La dramaturgia de Elías Castelnuovo: del teatro
social al teatro proletario”, en Pellettieri, Osvaldo (ed.), Escena y realidad,
Buenos Aires, Galerna, 2003, pp. 187-195.
19 Dubatti estudia la apropiación de los nuevos modelos europeos en las
décadas de 1920 y 1930, que incluyen a Luiggi Pirandello –de importante
representación en la década de 1920– y Henri Lenormand. Explora la
influencia de los alemanes Georg Kaiser y Ernst Toller. En 1933, en versión
de Castelnuovo, el elenco independiente Teatro Proletario pone en escena
Hinkemann de Toller. La obra de Kaiser circula en Argentina desde 1926.
Dubatti traza paralelismos entre Arlt y Kaiser. Dubatti, Jorge, “Circulación
y recepción del teatro expresionista alemán en Buenos Aires (1926-1940)”, en
Pellettieri, Osvaldo (ed.), De Bertolt Brecht a Ricardo Monti. Teatro en lengua
alemana y teatro argentino 1900-1994, Buenos Aires, Galerna, 1994, pp. 27-35.
leídas que representadas. Vista desde la actualidad, En nombre

de Cristo tiene carácter profético: en un espacio lejano y exótico,
con cosacos, nieve y emperador, las madres realizan un congreso
para pedir por el cese de la guerra y el retorno de los hijos. En
procesión trágica, se dirigen al emperador en términos que la
historia argentina recuperará décadas más tarde: “que termi-
nes la guerra y nos devuelvas a nuestros hijos”20. En el final, la
madre jefe, desfalleciente, increpa: “Señor… tú podrás estrangu-
lar todo menos la voz de las madres… Porque… entonces… EL
TIEMPO NO SERÁ MÁS…”.
Hacia fines de la década de 1930, Castelnuovo se interesa
por el psicoanálisis en medio de un clima propicio para su
recepción. El tema comienza a ocupar un lugar importante en
la escena cultural argentina. Editoriales –como Claridad, ade-
más de Tor–, revistas y periódicos fomentan el interés por la
sexología. En revistas de circulación masiva como El Hogar se
publican artículos y notas sobre hipnosis. El diario Jornada –ex
Crítica– incluye a partir de 1931 una columna sobre psicoa-
nálisis e interpretación de los sueños firmada por “Freudiano”
que analiza los contenidos de los sueños de los lectores que
envían sus relatos. Tor también publica en 1933 la parte dedi-
cada a la biografía de Freud del volumen La curación por el
espíritu, de Stephan Zweig.21
20 Castelnuovo, Elías, Teatro. Animas benditas. En nombre de Cristo.

Los señalados, Buenos Aires, Sociedad de Publicaciones El Inca, 1929, p.
100. Eipper dice respecto de un comentario de La Nación aparecido en el
suplemento literario el 25 de agosto de 1929 que trata de las escenografías de
Vigo: “Escueto de forma, de perspectiva no mimética, la labor vanguardista
de Vigo –uno de los integrantes del grupo Los artistas del pueblo– fue
reconocida por este diario hegemónico como una innovación notable en el
teatro rioplatense”, Eipper, J., op. cit., p. 18.
21 Plotkin sostiene: “El psicoanálisis encontró así un lugar en la cultura
popular: en la convergencia de un discurso más abierto sobre la sexualidad con
una nueva forma ‘científica’ de conocimiento. Se podía presentar el psicoanálisis
como una de las nuevas tecnologías disponibles para la modernización de las
Esta editorial realiza el emprendimiento tal vez más notable

con la publicación de una serie de diez volúmenes que se tituló
Freud al Alcance de Todos, a cargo del escritor peruano Alberto
Hidalgo que firma con el pseudónimo de Dr. Gómez Nerea.22
Se trata de explicaciones sencillas sobre la teoría freudiana de la
sexualidad ilustrada por casos que, aunque se suponían prove-
nientes del consultorio del médico y autor, eran imaginarios.
La presencia fuerte de la teoría sexual freudiana en detrimento
de otros aspectos de la disciplina indica una elección del autor
y una posible preferencia de los lectores. Hugo Vezzetti destaca
en el papel decisivo jugado por esta vía de difusión de una teoría
que llegaba al gran público impura, mezclada e inorgánica.23
costumbres sociales, una versión moderna del hipnotismo, una nueva teoría
psicológica de avanzada al tiempo que como un nuevo instrumento para lidiar
con temas de interés tradicionales y muy populares como la interpretación
y el misterio de los sueños”. Tal el título de un volumen del Dr. Gómez
Nerea. Plotkin, Mariano Ben, Freud en las pampas. Orígenes y desarrollo
de una cultura psicoanalítica en la Argentina (1910-1943), Buenos Aires,
Sudamericana, 2003, p. 62.
22 La colección constaba de los volúmenes: Freud y el problema sexual, Freud
y los actos maníacos, Freud y el chiste equívoco, Freud y la histeria femenina, Freud
y las degeneraciones, Freud y los orígenes del sexo, Freud y el misterio del sueño,
Freud y la perversión de las masas, Freud y la higiene sexual, Freud y su manera de
curar. Los títulos se reeditaron varias veces entre 1935 y 1946. Después de hacer
observaciones sobre la calidad de las ediciones y sobre la formación autodidacta
de Alberto Hidalgo, Vezzetti concluye: “Como sea, puede decirse que constituye
la lectura más extensa y original de las que se habían encargado hasta entonces
en Buenos Aires. No se propone una presentación de la obra de Freud que
siga un orden más o menos cronológico ni tampoco sigue el ordenamiento de
la edición española, sino que agrupa los volúmenes de la serie de acuerdo con
los temas que tienen más atractivo para el público y que coinciden, por otra
parte, con su propia óptica que privilegia la dimensión de la sexualidad; de
allí la desproporcionada presencia de la temática sexológica”. Vezzetti, Hugo,
Aventuras de Freud en el país de los argentinos. De José Ingenieros a Enrique Pichon-
Rivière, Buenos Aires, Paidós, 1996, p. 218.
23 Afirma Vezzetti: “La segunda vía estuvo dominada por un freudismo
plebeyo, inorgánico, ‘de mezcla’, mucho más cercano a las percepciones del
público que a la validación por los especialistas, en el que el ensayo y las
Pero si Hidalgo y su alter ego, el Dr. Gómez Nerea, ejer-

cen un “freudismo plebeyo”, podríamos decir que Castelnuovo
practica un antifreudismo militante y no menos plebeyo. A la
teoría de la energía sexual como motor del comportamiento
humano, en Psicoanálisis sexual y social, responde con la inter-
pretación materialista de la necesidad como causa primera
y universal. El otro argumento destaca la prerrogativa de lo
colectivo por sobre lo individual. Mientras se presenta como
“un nuevo método de orientación en el conocimiento indivi-
dual del alma humana […]”, el psicoanálisis es, en rigor, un
“nuevo método de desorientación social”. Con tono de sorna y
precisas dosis de humor que mantiene a lo largo de las páginas,
el autor sostiene que el método es tan peligroso que puede con-
ducir al suicidio. Como el psicoanálisis busca siempre segun-
dos sentidos y nada es lo que parece, al sujeto se le agudizan las
perturbaciones a tal punto
que comienza a creer que dentro de su individuo hay uno o dos

más, un “doble”, o un “triple” hasta que una noche o una maña-
na, cansado de ser dos o tres en uno solo, se agarra a patadas con
el primero o con el segundo y después de una encarnizada lucha,
arroja al segundo o al tercero por una ventana a la calle.24
operaciones de la divulgación fueron las herramientas mayores. El género

popular sexológico difundido en los tomos de Claridad y la serie del Dr.
Gómez Nerea fueron el canal mayor de esas formas, necesariamente desprolijas,
de importación del freudismo; y vale la pena recordar que también en esa vía
Ingenieros cumplió un papel inicial a través de las ediciones populares de sus
ensayos sobre el amor”. Vezzetti, Hugo, op. cit., p. 247.
24 Castelnuovo, Elías, Psicoanálisis sexual y social, Buenos Aires, Claridad,
1966, p. 201. La edición de 1938 lleva por título Psicoanálisis sexual y
psicoanálisis social: examen de una nueva teoría de desorientación política y
económica. Ambas presentan diferencias políticas e ideológicas, siendo la
primera más marxista y la última más afín a una posición tercermundista.
Véase Eipper, J., op. cit., sobre todo páginas 28-31.
El texto define la relación paciente-psicoanalista como un

“concubinato espiritual” que elabora los testimonios impres-
cindibles para construir los casos aunque se alteren datos para
hacerlos encajar en un determinado esquema teórico. Los prota-
gonistas son “contrabandistas del alma”. El enunciado subraya el
carácter tramposo de dichas relaciones que se regodean en una
suerte de estafa perpetua.
En síntesis, Psicoanálisis sexual y social es un texto sobre la
interpretación psicoanalítica que focaliza sus intenciones casi
exclusivamente en la teoría sexual; un ensayo que machaca sobre
equivocaciones, distorsiones, contradicciones y desvíos variopin-
tos. A las interpretaciones psicoanalíticas, Castelnuovo opone
perspectivas materialistas, convencido de que la interpretación
psicoanalítica desprecia la literalidad y las causas materiales y
directas para preferir las causas secundarias, los desplazamientos
y las metáforas.
En 1974, Castelnuovo diseña una trayectoria intelectual y
existencial que se explaya en algunos momentos mientras elide
muchos otros. ¿Qué elige de sus recuerdos? La infancia pobre, los
vagabundeos por Uruguay, sur de Brasil y finalmente Argentina,
es decir, la etapa de iniciación y consagración, hasta el viaje a
Rusia. Hay un lugar destacado, entonces, a las luchas cotidia-
nas por la supervivencia existencial y simbólica donde la lectura
se vislumbra como vía de salvación. El memorialista evoca con
minuciosidad la publicación y recepción de su libro consagrato-
rio, Tinieblas. Cuenta la emoción experimentada cuando, des-
pués de fracasos y esperas, escucha en una radio a galena un
comentario acerca del libro. La difusión radial lo convierte de
modo súbito en héroe urbano al que reconocen en el barrio
desde el cartero hasta los maestros. La escena culmina en el clá-
sico banquete al que concurren personajes célebres de la cultura
como Payró y Gálvez mientras refiere la alabanza que enun-
cia Monteiro Lobato al compararlo con Gorki y Dostoievski.
Corolario triunfal: el diario La Nación requiere sus colabora-

ciones y hasta el mismo Ingenieros, “el pensador más famoso
del continente”, pide conocerlo. El encuentro con el maestro le
provoca un estado de parálisis: “La montaña se dio vuelta con
lentitud y me miró a distancia. Luego, se aproximó despacio, sin
retirar la mirada. Y, como si de improviso se hubiese hecho cargo
de la situación, me tomó de ambos brazos por los hombros y me
zamarreó vigorosamente”25.
Además de las páginas dedicadas a Ingenieros, Castelnuovo
narra sus relaciones con Horacio Quiroga, Roberto Arlt y Benito
Lynch. Las Memorias no registran avatares políticos, ni la coti-
dianeidad en las redacciones de distintos medios, incluso en
aquellos oficialistas en los que colaboró durante el gobierno de
Perón (Mundo Peronista, La Prensa).26 Tampoco nombran los
pocos textos de ficción o de ensayo escritos después de 1940,
como Calvario (dos ediciones, 1949 y 1956), que cuenta las
experiencias vividas en las provincias del norte de Argentina, o
Jesucristo. Montonero de Judea (1971) –reimpreso luego, en tiem-
pos difíciles, con el título de Jesucristo y el reino de los pobres
25 El capítulo “La alegría del deslumbramiento” de Memorias puede

considerarse un relato de consagración del escritor que deja la miseria y el
anonimato para convertirse en “celebridad”. En una entrevista posterior,
dice acerca de la primera edición de Tinieblas: “Mi primer libro, Tinieblas,
fue publicado en circunstancias muy especiales durante 1923. Trabajaba yo
entonces en una imprenta de linotipista en la cual se imprimían tesis para
médicos. Allí editaban a veces sus obras dos incipientes editoriales con cuyos
dueños, forzosamente, trabé amistad. Ambos, que conocían el texto, se
empeñaron en darlo a publicidad siendo el primero de ellos, Lino Tognolini,
quien largó la primera edición. Inmediatamente después, dado el éxito
obtenido, el segundo, Antonio Zamora, director más tarde de la Editorial
Claridad, llegó a largar sucesivamente cinco ediciones más”. Castelnuovo,
Elías, “Encuesta a la literatura argentina contemporánea”, en Capítulo 142,
Buenos Aires, CEAL, 1982, pp. 337-340.
26 Véase Korn, Guillermo, “Hijos del pueblo. Entre la Internacional y la
Marcha”, Red de Estudios sobre el Peronismo. Disponible en www.elortiba.
org. Consultado el 17/9/2013.
(1976)– donde hace una lectura laica, política y revolucionaria

de la vida y la época de Cristo mientras marca analogías con su
actualidad.
De su vida íntima –mujer, hijos– sólo nos enteramos en los
tramos finales, narrados en tono neutro y como al pasar. Al filo
de cumplir 80 años, Castelnuovo acepta de buen grado el título
de maestro, quizás en reconocimiento al joven maestro de refor-
matorio, convertido en gran escritor. El cierre señala una per-
sistencia: “Se muere cuando no se tiene ya nada que decir ni
que hacer nada. A decir verdad, siempre sentí la alegría de vivir.
Cuando era joven sentía la alegría de estar vivo y ahora que soy
viejo siento la alegría de no estar muerto”27.

Afinidades electivas. Boedo y los Artistas del Pueblo
Los epígrafes iniciales ponen en juego algunos términos: el re-

chazo a los catecismos, los fines del artista, la eficacia estética de
la imperfección, las articulaciones entre arte y sociedad. De un
modo u otro, los artistas y escritores que conforman el grupo
Boedo o los Artistas del Pueblo discuten estas cuestiones que
conciernen la práctica de un arte moderno y comprometido
donde la novedad ocupa un lugar preponderante. Estos debates
se entrelazan, desplazan o reformulan la historia de los conflictos
en torno a la dicotomía vanguardia-realismo.28
27 Eipper señala la importancia que tuvo para su formación de escritor el

encuentro con José E. Rodó y otras figuras literarias en la imprenta donde
trabajaba de muy joven como aprendiz: “El encuentro con Rodó tendría una
trascendencia enorme, porque a partir de entonces el joven Castelnuovo se
empeñaría en adquirir el conocimiento de la academia o la intelectualidad,
a la vez que, siendo autodidacta, nunca dejaría de sentirse ‘otro’”. Eipper, J.,
op. cit., p. 14.
28 Resulta interesante la posición de Graciela Montaldo cuando prefiere
hablar de escritores veristas: “Lejos de ‘pintar la realidad’ –como en algunas
Pablo Ansolabehere sostiene que la idea de novedad en la lite-

ratura de los escritores de izquierda se dirige contra la literatura
burguesa y decadente optando por lo que consideran una litera-
tura verídica y sencilla:
Lo verdaderamente nuevo, nos dicen estos escritores de izquier-

da, no es la anticuada práctica del preciosismo formal sino
la búsqueda de una literatura y un arte del pueblo y para el
pueblo que contribuya al triunfo de una nueva sociedad y al
nacimiento de un hombre nuevo. Y es precisamente ese triun-
fo, parte ya de la historia reciente, el que más incide en esta
discusión por lo nuevo.29
El ensayo traza puntos de contacto entre dos textos emblemá-

ticos y a primera vista antagónicos, Veinte poemas para ser leídos
en el tranvía de Oliverio Girondo y Versos de la calle de Álvaro
Yunque, que comparten el espacio urbano y la alabanza de la
modernidad técnica. El futurismo, la alabanza a la novedad téc-
nica, se agregan a la cuestión social.
oportunidades declararon–, la tarea de estos escritores comprometió a

un programa ideológico elevado a categoría de verdad, del cual los textos
pasaron a ser recortes y ejemplificaciones, muestreos y comprobaciones
del funcionamiento que rige la realidad social y política. En la base de ese
programa está la idea de que la realidad en todo sistema capitalista (y con un
énfasis especial en Argentina, donde se incorporan otros conflictos) no es sino
una burda mentira armada a través de diferentes medios (que van desde la
prensa diaria hasta el perverso sistema electoral), que debe ser desmontada”.
Montaldo, Graciela, “Literatura de izquierda: humanitarismo y pedagogía”
en Viñas, David (dir.), Historia social de la literatura argentina, tomo VII:
Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930), Montaldo, Graciela (comp.),
Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1989, pp. 368-391.
29 Ansolabehere, Pablo, “La idea de lo nuevo en escritores de izquierda”,
en Jitrik, Noé, Historia crítica de la literatura argentina, volumen VII:
Rupturas; directora del volumen: Celina Manzoni, Buenos Aires, Emecé
editores, 2009, pp. 49-70.
Boris Groys, en su libro Sobre lo nuevo, relaciona la pregunta

por lo nuevo con el valor anclando la respuesta en la inmanencia:
“El valor de una obra de la cultura se determina por medio de su
relación con otras obras y no mediante su relación con la realidad
exterior a la cultura o por su verdad o su sentido”30. Concibe lo
nuevo como lo otro valioso, lo que aporta a la memoria histórica
mientras considera que la innovación es, en realidad, transmu-
tación: “no opera con las cosas mismas, sino con las jerarquías
culturales y los valores. La innovación no consiste en que com-
parezca algo que estaba escondido, sino en trasmutar el valor de
algo visto y conocido desde siempre”. Lo nuevo solo es nuevo
en relación con los archivos culturales. La memoria cultural se
organiza de forma jerárquica en bibliotecas, museos y en otras
formas de archivo.
El espacio del archivo cultural se completa con el espacio pro-
fano que en algún momento aparece como homólogo a la reali-
dad y donde se encuentran las cosas que se consideran irrelevan-
tes. Groys ve allí un reservorio de valores culturales: “el espacio
profano es el que hace de reserva de valores culturales potencial-
mente nuevos porque, respecto de los documentos archivados de
la cultura, el espacio profano es ‘lo otro’”. La innovación consiste
en el traslado de un objeto del espacio profano al contexto del
arte. El valor se añade al objeto profano para entrar en el archivo
cultural. En la praxis cultural, solo son innovadoras aquellas
interpretaciones de una obra de arte o de una teoría que inclu-
yen en sí mismas tanto el estrato de lo valorizado como el de lo
profano, que están entrelazados pero no mezclados.
Groys distingue dos procesos: uno consiste en el uso de ele-
mentos que ya estaban archivados en la memoria cultural y
otro en la apropiación de cosas que se encuentran en el espacio
profano. La literatura de Castelnuovo realiza ambos procesos,
30 Groys, Boris, Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, Valencia,
Pre-textos, 2005, p. 18.
actualiza materiales culturales disponibles y acoge elementos

extraliterarios. Es de destacar también las afinidades que esta-
blecen las artes, las relaciones entre palabras e imágenes que se
expresan en los intercambios entre los escritores de Boedo y los
Artistas del Pueblo.
En Los Pensadores del 9 de diciembre de 1924, Elías
Castelnuovo escribe “Un pintor gorkiano. Guillermo Facio
Hebequer” donde establece una filiación literaria:
Facio Hebequer no es discípulo de pintores como Van Gogh o

Cezanne: es discípulo de literatos como Dostoiewski o Gorki.
Existe entre su pintura y la literatura de Gorki una semejanza
extraordinaria. Gorki se apodera inmediatamente del lector y
lo estruja, lo retuerce, tira de aquí para allí, lo desgarra con
brutalidad y por último lo postra en un estado de profunda
angustia. Dostoiewski aplasta, aniquila… Salvando el tiempo
y las distancias y el medio, la pintura de Facio Hebequer pro-
duce una impresión igualmente desconsoladora.
La literatura ilumina a la pintura y viceversa. De modo simi-

lar, los lienzos de Facio Hebequer podrían ilustrar los textos de
Gorki a quien le sienta el oficio de aguafuertista.
El grabador construye lazos afectivos con sus modelos, a los
que recoge y con los que convive. Los busca en los bajos fondos,
en la quema, en asilos de locos, en lupanares y tabernas y los per-
suade para que posen. Los que no desertan cuentan sus historias
que el artista anota en un cuaderno. Castelnuovo habla de una
galería en la que predomina el tipo de ex hombre “perteneciente,
no obstante, a la misma categoría humana”.
Si bien el arte refleja la vida, lejos está Castelnuovo de optar
por un arte mimético, por preferir la copia. Por el contrario, el
arte implica transformación a partir de la subjetividad mientras
procura la redención del hombre señalando males sociales: “El
[artista] no hace otra cosa que reproducir el modelo tal cual es

visto, se comprende con sus propios ojos y con sus sentimientos
propios”. La verdad estética reside en el poder de una obra que
hace olvidar al mismo tiempo al autor y a las técnicas:
Uno no distingue la mano del artífice que ha realizado la obra

sino la realidad misma de la obra terminada. Y esa atracción
que ejerce el modelo en sí, esa exclusión absoluta de la técnica
y del pintor es el mayor triunfo artístico que ha podido obtener
Facio Hebequer.
Describe la obra del grabador en términos oníricos. Facio

Hebequer pinta sus pesadillas tomando como temas excluyentes
la enfermedad, el dolor, la muerte. Sus personajes salen de esa
mezcla de realidades repugnantes y sueños aterradores. Ambos,
escritor y grabador, comparten los rasgos que el ensayo atribuye
a Gorki: si bien el valor está en el contenido, el ruso es un “genio
bárbaro”. Ambos sostienen una concepción similar de la práctica
estética. Las aproximaciones entre la prosa de Castelnuovo y los
grabados de los Artistas del Pueblo se dan más allá del orden
de la metáfora porque el estilo del escritor puede caracterizarse
según las técnicas del aguafuerte que remiten a acciones que pro-
ducen huellas, que dejan marcas: el estilete traza los contornos
sobre la plancha, el ácido nítrico corroe el metal, los surcos se
llenan con la tinta para realizar el proceso de estampación.
Castelnuovo es hermano de Facio Hebequer. Arte y vida
se cruzan: el escultor de “Malditos”, del volumen del mismo
nombre, tiene rasgos del grabador. En un momento, el texto se
detiene para detallar el tipo de esculturas que hace César. El indi-
recto libre destaca, entre la galería de personajes, un Jesucristo
cuyo modelo fue un loco vagabundo. El pasaje tiene similitudes
con Facio Hebequer. César también recorre los bajos fondos en
busca de rostros y cuerpos adecuados a sus fines.
Aunque uruguayo de nacimiento, en la historia de la plástica

argentina, el nombre de Facio Hebequer se asocia a los de José
Arato, Adolfo Belloq, Abraham Vigo –otro uruguayo– y Agustín
Riganelli; juntos formaron el grupo de los Artistas del Pueblo.
Su temática tiene que ver con la metrópolis moderna y la clase
obrera, representada desde una perspectiva humanitaria misera-
bilista, de raíz anarquista en la mayoría de los casos.
En 1914, Facio Hebequer comparte la organización del Salón
de Recusados que impugna al Salón de Bellas Artes. En 1917,
integra la comisión directiva de la Sociedad Nacional de Artistas
Pintores y Escultores que se constituye en el primer intento de
organización gremial. Al año siguiente, la Sociedad propicia un
salón que adopta el lema “Independientes. Sin jurados y sin
premios”31. En Claridad y La Vanguardia, Facio Hebequer pole-
miza con los artistas aglutinados en torno a Martín Fierro. La
crítica se dirige al mismo tiempo al arte académico y al de van-
guardia en una clara posición político-estética que elige un tercer
término: “Si Quirós no satisface las necesidades espirituales de
nuestra época, tampoco las satisface Del Prete. Pero si tuviéra-
mos que optar por Quirós o Del Prete, nos quedaríamos, desde
luego, con Riganelli”32.
En “La ciudad moderna en la serie Buenos Aires de Guillermo
Facio Hebequer”, Miguel Ángel Muñoz y Diana Wechsler dis-
cuten el lugar común de la crítica que destaca la preocupación
31 En una entrevista de 1935, Facio Hebequer recuerda esos tiempos: “A
nuestro grupo […] se le negaba la entrada al Salón con el pretexto de los
‘asuntos’. Nuestros motivos eran de carácter popular. El arrabal y su gente,
vistos con un sentido socialmente revolucionario, cosa que desentonaba
terriblemente con la pintura ‘oficial’, pacata, relamida y circunspecta”. Facio
Hebequer, Guillermo, “Facio Hebequer recuerda el Salón de Rechazados
del Año 1914”, Crítica, 8 de noviembre de 1935, Citado en Muñoz, Miguel
Ángel, Los Artistas del Pueblo. 1920-1930, Buenos Aires, Fundación Osde,
Imago espacio de arte, 2008.
32 Facio Hebequer, Guillermo, “Exposición Quirós”, en Sentido social del
arte, Buenos Aires, Editorial La Vanguardia, 1936, p. 22.
social pero lamenta el realismo académico de los Artistas del

Pueblo, contraponiéndolos con la vanguardia martinfierrista.33
En el caso de Facio Hebequer, subrayan simplificaciones que
relegan a su obra “al lugar de un realismo no innovador y hasta
reaccionario”. Su pintura es moderna, afirman los críticos, dis-
tinguiendo el concepto de modernidad del de vanguardia: “Las
figuras de Facio están emparentadas con las caricaturas y los
dibujos satíricos y sus composiciones provienen de los montajes
fotográficos de las revistas y del ritmo de la nueva imagen del
cinematógrafo”.
El mismo artista sostiene que el vanguardismo sólo renueva
el procedimiento mientras que la novedad auténtica reside en
adoptar una perspectiva diferente, en ejercer una mirada dis-
tinta. El acento puesto en la técnica limita la eficacia revulsiva
de la innovación:
Un arte que no se basa en una nueva manera de sentir las co-

sas, en una nueva compresión de la vida o en la compulsación
de nuevas aspiraciones humanas y que persigue tan sólo una
nueva manera de fabricar cuadros tenía, irremisiblemente,
que terminar como está terminando.34
33 Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana, “La ciudad moderna en la

serie Buenos Aires de Guillermo Facio Hebequer”, en Demócrito. El lugar de la
inteligencia, Buenos Aires, Año I, n.º 2, octubre de 1990, pp. 43-60.
34 Facio Hebequer, Guillermo, “Filosofía pictórica. Un pretendido
movimiento revolucionario que termina prendido a las ubres oficiales”, en op.
cit., p. 51. En otro artículo y en abierta contradicción con la primacía dada por
las vanguardias a la categoría de nuevo, Facio Hebequer cuestiona el proceso
que legitima una obra aplicándole la dicotomía nuevo-viejo, atributos que
portarían valores inapelables: “Últimamente ha circulado entre nosotros, en
la pintura, en el teatro, en la poesía, las palabras ‘nuevo’, ‘viejo’, ‘vanguardia’,
‘retaguardia’, ‘futurismo’, ‘pasatismo’, ‘criolledad’, ‘europeidad’, con las cuales
se juzga ahora a cuanta producción artística aparece en nuestro medio. La
crítica oficial y oficiosa que opera con adjetivos regulares, matemáticos, y no
se incomoda mayormente en analizar una obra mediante el esfuerzo intelectual
Los términos en juego son: revolución, vanguardismo, novedad,

modernidad. Los sentidos dependerán de sus múltiples combi-
naciones, equivalencias y oposiciones.35
¿En qué consiste la modernidad de Facio Hebequer? Sus obras
no llevan firma ni fecha ni numeración, elementos todos que
funcionan en nuestras sociedades como marca de origen, de
autenticidad. La preferencia por el grabado también da cuenta
de esta apuesta a lo múltiple y la impugnación de lo único al
tiempo que reconoce la presencia de un nuevo y decisivo agente
social, las masas:
¿Hay algo en el ideario del arte burgués que le permita a un

artista entrar en contacto con las masas, dialogar con ellas,
polemizar o suscitar polémica? […] Creemos que sí. Y que este
algo es el grabado. El grabado es la anticipación de la pintu-
ra mural. A nuestro juicio, la forma más adecuada para la
plástica de masas. En todo tiempo fue, sin disputa, el refugio
de los artistas rebeldes, a quienes amenazaba constantemente
reducir o aplastar el medio. Participa de cierta manera de la
literatura de agitación, de la música de barricada y del pan-
fleto revolucionario.36
que todo análisis requiere: le basta con una calificación verbal extraída de la
terminología que anda en circulación: La crítica alcanzó en Buenos Aires
la síntesis suprema. Con una palabra, con una sola palabra: ‘nuevo’, ‘viejo’,
consagra o degüella a un artista, levanta o aplasta a una obra”. “Exposición
Boris Grigorieff ”, en op. cit., p. 39.
35 Facio Hebequer sostiene: “Nosotros tenemos otra concepción de lo nuevo.
Creemos que para llegar a ser nuevo es menester antes ser bueno. Lo malo,
aunque nuevo, sigue siendo malo lo mismo y lo viejo no es arreglar con
palabras lo que se desarregla con las manos. La salvación del arte no está en
que el arte sea nuevo o viejo, sino en que el arte sea arte. Y el arte de Grigorieff
es como el de otros varios que padecemos aquí: una masturbación de color”.
“Exposición Boris Grigorieff ”, en op. cit., p. 42.
36 Facio Hebequer, Guillermo, “Incitación al grabado”, en op. cit., p. 80.
Estos gestos jaquean el carácter aurático del arte proponiendo

una política de la desjerarquización. Contra el espacio sagrado
del museo, el artista elige los espacios de la producción, la cul-
tura popular y la vida cotidiana. El artista colgaba sus grabados
en clubes barriales, en bibliotecas, en sindicatos o los exponía en
un camión que ubicaba a la salida de las fábricas.
Pero si en series como “La mala vida” o “Buenos Aires” cul-
tiva la vena satírica, cuando ilustra el libro de Castelnuovo
Malditos, sus dibujos adquieren tintes trágicos, de modo que
refuerzan y potencializan las palabras terribles. Las figuras
goyescas, deformadas, atrapan el corazón de los cuentos. Dos
aguafuertes sintetizan el grado máximo de desamparo que rige
como ley inexorable el universo ficcional. En una, un Caín
abrumado y desnudo camina sin rumbo, tomándose la cabeza,
en un paisaje yermo. No hay rastros de vida a su alrededor;
sobre un fondo claro se destaca la silueta oscura del hombre.
Esta idea de soledad radical se completa con otra aguafuerte en
la que se ve la misma figura encogida en el suelo, plegada sobre
sí en gesto de derrota o de desesperación.
En ese número de Los Pensadores, ilustrando el citado artí-
culo de Castelnuovo, se incluye un aguafuerte extraña que
altera la representación tradicional y alegórica de la muerte
bajo la imagen de un esqueleto adosándole una actitud de
cansancio o de agobio. La muerte está sentada con el torso
inclinado y las manos juntas y abandonadas como tomando
resuello después de una jornada extenuante. La actitud se jus-
tifica plenamente si pensamos en las tremendas peripecias y
los avatares dolorosos de los personajes. El aguafuerte tiene un
título explícito, “El fin”, donde desembocan todos los seres que
pululan por Malditos.
Otras aguafuertes: Paulin, personaje de “Raza de Caín”, revela
los rasgos del miserable, avaro e inescrupuloso que llega al crimen
y al incesto. La pareja de ciegos del cuento “Malditos” encarna
el destino miserable: la mujer está acurrucada, el hombre parado

a su lado, mirando sin ver hacia lo alto, hacia un cielo que los
ignora. Los Pensadores anuncia la segunda edición de Malditos
con una tapa en la que un grupo de hombres que parecen pere-
grinos, de barbas hirsutas, rostros crispados y ropones raídos se
desplazan hacia un lugar indefinido.
Las estrategias del linyera. Saberes y desechos
Afirma Sylvia Saítta:
Sus relatos de los años veinte fueron entonces, en palabras de

Beatriz Sarlo, “ficciones científicas del terror social” donde el
hipernaturalismo de los manuales médicos, los casos clínicos,
la documentación de reformatorio y de manicomio, se combi-
naban con una narración voyeurista que no conocía los límites
del corte, de la elipsis, del buen gusto, del silencio.37
De ese hipernaturalismo de los manuales médicos, Castelnuovo

se burla ya en un texto temprano de 1923, Notas de un literato
naturalista. Sin embargo, el gesto es contradictorio puesto que
de modo paralelo escribe la serie de narraciones teratológicas que
37 Saítta, Sylvia, “Elías Castelnuovo, entre el espanto y la ternura”, en

Bolaños, Álvaro Félix; Nichols, Geraldine Cleary y Sosnowski, Saúl,
Literatura, política y sociedad: construcciones de sentido en la Hispanoamérica
contemporánea. Homenaje a Andrés Avellaneda, Pittsburgh, Biblioteca de
América, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de
Pittsburgh, 2008, pp. 99-113. Disponible en www.elortiba.org. Consultado
el 16/10/2010. Continúa Sarlo en su libro sobre una modernidad periférica:
“Allí donde un escritor realista podía hacer un corte, trabajar el relato con
una elipsis, un silencio, el pasaje a otro momento u otro lugar de la acción,
Castelnuovo, invariablemente, continúa escribiendo. Tiene una noción
plebeya de la sintaxis narrativa y siempre dice lo que un escritor de mejor
oficio elude. Su voyeurismo es insaciable”. Sarlo, Beatriz, op. cit., p. 201.
inaugura Tinieblas. El naturalismo de trazos gruesos (o el expre-

sionismo de la prosa) coincide cronológicamente con la parodia
de dicha estética.
El texto es reelaborado en Carne de cañón, que se vuelve a
publicar en España con el título de Carne de hospital (1930).38
En esta novela, el narrador, aprendiz de escritor, se reconoce
heredero de la gran tradición realista y naturalista al tiempo que
se mofa de ella; adopta formas experimentales para una novela
hecha con fragmentos de otros géneros como la novela psico-
lógica, la novela realista, la novela de artista; parodia saberes y
creencias científicas o seudocientíficas; reflexiona sobre el oficio
de escribir. En síntesis, como buen bricoleur se apropia de una
cantidad de materiales poco valorizados para convertirlos en lite-
ratura. La particularidad y la fuerza de gran parte de su produc-
ción están en esa voluntad de contar a partir de una poética de
desechos. La literatura es homogénea respecto del referente: se
habla de la basura usando basura.
Castelnuovo aprende ciencia de segunda mano dado que en
su juvenil oficio de linotipista había armado numerosas tesis de
medicina. Podríamos leer su producción entera a partir de esta
idea de uso de materiales de desecho y de restos. Sirva como
ejemplo Carne de hospital, cuyo subtítulo aclara: “Conato de
novela naturalista, dividida en un prólogo, dos operaciones
quirúrgicas y un entierro”39. El texto investiga las formas de la
38 Masiello dedica algunos párrafos a Carne de hospital que lee en clave
paródica: “Castelnuovo cuestiona los excesos del naturalismo y sus propuestas
de ‘verdad’ en la ficción. La parodia se usa como instrumento principal para
exponer el fraude del proyecto naturalista y reconsiderar la lógica científica
que infunde esos textos”. Masiello, Francine, Lenguaje e Ideología. Las escuelas
argentinas de vanguardia, Buenos Aires, Hachette, 1986, p. 197.
39 Castelnuovo, Elías, Carne de hospital, Barcelona, Bauzá, 1930. Para el
presente estudio, trabajamos con este texto. Notas de un literato naturalista
aparece en Las Grandes Obras. Publicación del Pensamiento Universal cuyo
director era Julio R. Barcos (Año II, n.º 52, junio 20 de 1923, pp. 1-24).
Este último presenta diferencias respecto de Carne de hospital: termina con
biopolítica que producen y administran la vida pero también la

muerte; despliega los modos en que la vida es objeto de medica-
lización en un doble aspecto físico y psíquico, de acuerdo con los
postulados que las ciencias y los saberes hegemónicos imponen
en tiempos y espacios precisos.40
Lo primero que llama la atención es el carácter informe de
una novela que se presenta como un amasijo de materiales y de
tópicos hilvanados por la historia de las cirugías y la muerte de la
protagonista y los avatares de un joven escritor que se inicia en el
oficio. En algunos momentos de emoción, el autor, furioso con
el médico, amenaza con escribir “una novela por entregas, sin
orden, sin método, cáustica, venenosa hasta que mi cólera quede
satisfecha”. El narrador cuenta experiencias personales, tomando
por pretexto la enfermedad de una hermana hipocondríaca (o
neurasténica, según la disyunción propuesta) que se somete a
una colectomía, de moda en la época.
la escena en que el escritor le lee el manuscrito al médico. No hay segunda

operación, Elisa no muere. El médico le aclara que su hermana no tenía lesión
alguna en el intestino y que, por consiguiente, no ha habido colectomía. Existe
otra edición, con el título de Carne de cañon. (Conato de novela naturalista,
dividida en un prólogo, dos operaciones y un entierro) que publica Claridad en
la colección Cuentistas Argentinos de Hoy y que tiene muy pocas variaciones
respecto de la edición española. En el prólogo, Barcos se arroga el papel de
descubridor de un gran escritor: “Al prologar su primer libro Tinieblas, fui el
oráculo de su destino literario. Di la alerta a los críticos y polígrafos nacionales.
¡Atención! Ha nacido un escritor –advertí– que no tiene ningún parentesco
espiritual con ninguno de los literatos del país. El está destinado a ser discutido
apasionadamente por la crítica y por el público, pero no condenado, jamás, al
osario común de los mediocres”.
40 Desde el siglo XVIII, según Foucault, el objeto de la política es la
población. Se trata de gobernar la vida entera tanto individual como colectiva,
en todos sus aspectos y durante todos los tiempos, tanto el tiempo del
trabajo como el del ocio y en espacios determinados. La vida no se concibe
como algo natural sino como consecuencia de la intervención política. Las
biopolíticas son productoras también de subjetividades. Véase Foucault,
Michel, Nacimiento de la biopolítica, Buenos Aires, FCE, 2007; y Seguridad,
territorio, población, Buenos Aires, FCE, 2006.
Las operaciones quirúrgicas tienen su correlato en las opera-

ciones de escritura. Las similitudes entre las figuras del escritor
y del médico entretejen las dos historias. Como si fuera él tam-
bién cirujano, el autor –Mario Yunta– corta y secciona mientras
pergeña la venganza de leerle el manuscrito “(un kilo y medio
de papel rayado)” al responsable de la desgracia de Elisa –la her-
mana del narrador–. En su imaginación, Elisa hace sinónimos
literato y desalmado. Por su parte, el médico esgrime el atributo
como acusación: “Vos sos un literato empedernido y fanático y
has hecho literatura con tu hermana, que no ha sido colectomi-
zada y que es una neurasténica incurable”.
En clave sarcástica, el texto relata el derrotero de un novelista
que se quiere naturalista. La construcción de la figura de autor
aglutina una cantidad de tópicos que hace hincapié en tradicio-
nes e influencias, revisa los materiales que se usan para la narra-
ción, reflexiona sobre varios tipos de arte para preferir uno y
desplazar otros, detalla procesos de observación e investigación
previos a la escritura y, por último, define formas y contenidos.
Primer gesto: el literato no se hace, nace. Más que vocación, la
escritura es fatalidad; invirtiendo el tópico del prestigio literario,
la primera persona se otorga una genealogía peculiar:
Yo soy literato. Nací literato y pienso morir literato. En mi

familia todos fueron consecuentes con sus ideas hasta la muer-
te. Tuve un tío, por ejemplo, que nació tuerto, vivió tuerto y
murió tuerto.
No es por hacer alarde de vanidad patronímica pero me es
grato consignar aquí que provengo de una familia ilustre. Mi
padre era un honrado alcoholista. Mi madre, una sirvienta
honestísima.
Varias declaraciones explicitan reconocimientos y rechazos.

Entre bromas y socarronerías, el novel autor Mario Yunta se
declara partidario del naturalismo: “Experimento, eso sí, un

enorme desprecio por todas las escuelas literarias, a excepción
de la escuela naturalista a la cual estoy afiliado sin que Romain
Rolland tenga conocimiento de ello”. Y se inserta como esla-
bón de un linaje que incluye a Zola, Dostoievski, Korolenko y
Hamsun. No obstante, ante tamaño panteón, pone en duda su
origen legítimo para finalizar haciendo ostentación de su carác-
ter bastardo, un “expósito de la literatura”. En ese lugar lateral,
define su posición: escribir lo marginal desde los márgenes.
La enfermedad opera como principio interpretativo uni-
versal. No hay sólo cuerpos enfermos, también el mundo y la
literatura están contagiados de un terrible virus que diseminan
los novelistas románticos, decadentes y papanatas creadores de
floripondios literarios, de una “literatura zonza y ávida” que
vomitan al mercado novelas semanales, “milongas para leer en
los tranvías” y “melopeyas para cantar en los retretes”. Entre
tanta metáfora pedestre acerca de la enfermedad, asoma el antí-
doto salvador del naturalismo.
El paradigma médico-científico alcanza con su manía clasi-
ficatoria a los géneros literarios y el narrador se pregunta una
y otra vez qué tipo de novela escribirá (o dejará de escribir):
“¿Sería mi novela psicológica o fisiológica? ¿Científica o lite-
raria? ¿Quirúrgica o terapéutica? ¿Frugívora o carnívora?”. La
obsesión taxonómica desemboca en una acumulación que se
inicia con una dicotomía pertinente puesto que ambos térmi-
nos provienen de campos semánticos compatibles y termina
con otra absurda que evoca los procedimientos borgeanos para
confeccionar la lista de animales incluidos en alguna enciclo-
pedia china.
Castelnuovo apela a teorías científicas más o menos expan-
didas hacia principios de siglo XX como la del médico inglés
Arbuthnot Lane que propiciaba las ventajas de la cirugía para
lograr el equilibrio del organismo humano. También se apropia
de la metáfora y la analogía médicas y del estereotipo del cientí-

fico como criminal, figura residual de fines del siglo anterior: “A
la faena de extraer el colon se la denominó, después, colectomía.
Llegó, en un principio, a despertar un interés tan grande, que por
mucho tiempo exacerbó los nervios de los cirujanos que compo-
nen la plana mayor de la carnicería moderna”41. Extremando
sentidos, la novela termina anticipado el crimen en el título: “Se
cumple la predicción de una bruja: el personaje central es asesi-
nado con un cuchillo de cirugía”.
El narrador de Carne de hospital usa la metáfora médica que
sostiene que el colon hace el servicio de limpieza del cuerpo
como los recolectores de residuos de una ciudad. Si los desechos
se acumulan, sobreviene la epidemia (la intoxicación) y la pobla-
ción (el sujeto) se enferma. En lugar de la ciudad, el narrador
elige la comparación con la casa (el cuerpo) y sus cañerías en mal
estado (el intestino enfermo):
La impermeabilidad de las tuberías, entonces, se resiente y hay

una filtración constante de las aguas servidas en toda la casa.
Si el noventa por ciento de la humanidad es seca de vientre
y, consecuentemente, seca de carácter y de generosidad, es de
suponer, también, que el noventa por ciento está macanuda-
mente envenenada aunque no reviente.
41 La lógica médica se construye sobre una cadena de falacias y tautologías

que solo interrumpe la materialidad del dinero: “El especialista atribuyó el
estreñimiento de Elisa a la desviación de la matriz, la desviación de la matriz al
estreñimiento, las manchas de vino carlón a la herencia alcohólica, la herencia
alcohólica a las leyes inmutables que rigen la patología, y le cobró, finalmente,
veinticinco pesos”. El dinero enlaza directamente con la muerte en la medida
en que en las páginas finales –verdaderas escenas de vaudeville impregnadas
de humor negro– el autor debe elegir el féretro adecuado para su hermana.
La situación deriva en un sueño proletario en el que el protagonista alaba los
cajones de madera barata.
Luego amplía el procedimiento de modo hiperbólico hasta llegar

al dislate. El ojo del narrador actúa como una lente potente que
focaliza un objeto y lo agranda hasta desrealizarlo. Extrema el
detallismo en los procesos fisiológicos, la digestión, la defeca-
ción. Lo bajo, lo feo, lo sucio ocupan el centro del relato que
se regodea en la descripción hiperbólica. Con el mundo litera-
rio como referencia privilegiada, comenta el autor: “He aquí mi
conclusión en términos naturalistas: Elisa reventaría”.
La sociedad es productora de basura. La basura contamina
tanto la naturaleza como la cultura pero cuando se recicla en
el arte pierde su condición miasmática. La basura, entonces, se
hace material y recurso. En el siglo XIX, Baudelaire vio en el tra-
pero un personaje que representaba un fragmento de la moderna
París. A Walter Benjamin, la figura le sirve como término de
comparación con el poeta; el poeta como el trapero recoge dese-
chos, trabaja con huellas, polvo y restos. Después de transcribir
un pasaje de Baudelaire, Benjamin comenta:
Esta descripción es una única, prolongada metáfora del com-

portamiento del poeta según el sentir de Baudelaire. Trapero o
poeta, a ambos les concierne la escoria; ambos persiguen solita-
rios su comercio en horas en que los ciudadanos se abandonan
al sueño; incluso el gesto es en los dos el mismo.42
Y cuando explica el deambular de Baudelaire: “es el paso del

poeta que vaga por la ciudad tras su botín de rimas; tiene tam-
bién que ser el paso del trapero, que en todo momento se detie-
ne en su camino para rebuscar en la basura con que tropieza”.
Benjamin se pregunta si los héroes de la gran ciudad se reducen a
inmundicias o si el poeta que construye su obra con desperdicios
es un héroe moderno.
42 Benjamin, Walter, Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2, Madrid, Taurus,
1980, p. 98.
El desecho, el residuo materializado en el colon de la heroína

neurasténica de Carne de hospital, son imágenes de una literatura
que postula el reciclaje continuo de distintos tipos de basura. Estos
desechos múltiples abarcan géneros literarios (novela naturalista,
novela psicológica, folletines y ejemplos pedagógicos, esbozos
autobiográficos, testimonios), saberes que circulan por la socie-
dad (médicos, esotéricos, la vulgata freudiana), saberes que están a
medio camino entre la medicina y la literatura (creencias sobre el
determinismo, la herencia y la degeneración), el saber magisterial
(el maestro de Larvas declara una y otra vez su ignorancia), saberes
de los pobres que también son pobres de saber, saberes que prac-
tica el bricoleur que encarna el alumno Amarrete de Larvas.
El narrador de Carne de hospital revela el asombro que le pro-
ducen los cambios anímicos de la hermana por medio de una
serie de preguntas que definen la novela como contenedor de
basura, sin formas y sin valor. Los términos de las preguntas esta-
blecen articulaciones imposibles y manifiestan la confusión rei-
nante en la cabeza del novelista y en su obra: “¿acaso existe alguna
relación que a mí no se me alcanza entre el romanticismo y la
retención fecal? ¿Entre el constreñimiento y la religión?”. Una
pregunta significativa: “¿Es que el curso o decurso de los residuos
facilita o entorpece el curso o decurso de la razón? ¿Oscurece o
aclara el juicio? ¿O es que la razón le amarga también la vida a los
residuos?”. La razón desempeña el papel de aguafiestas frente a la
condición festiva que tendrían los residuos. ¿Qué articulaciones
podrían entablarse entre excremento y razón?
De las tres retóricas que, según Rosa, despliega el miserabi-
lismo, corresponde a Castelnuovo el populismo fúnebre, “cine-
rario y plañidero”43. Carne de hospital invierte los sentidos y los
43 Rosa piensa en tres retóricas posibles para el miserabilismo: 1. El

populismo manierista, emparentado con el pop art como recolocación y
reutilización de los productos industriales, el reciclaje de la escoria cultural
como intento de destrucción del imaginario de la creación ex nihilo: 2. La
usos de dicha retórica a partir del análisis de un caso, del “examen

clínico patológico de la heroína”. Cuando Mario comprueba las
transformaciones anímicas de su hermana, comenta:
Parece ser también que el cuerpo humano no se aviene con las

teorías y defiende empeñosamente su pasado contra todo cona-
to de renovación. No admite, por lo visto, injertos ultraístas ni
talladuras de vanguardia. Está todavía demasiado apegado a
su tradición.
La tradición aparece entonces a la vez deseada e impugnada. Y si,

por un lado, ella indica la vía naturalista, la vanguardia impone
la forma del ensamblaje de fragmentos. Macedonianamente, el
narrador alaba el método naturalista –“a esto lo llamo yo aplicar
la física a la literatura”– que no pone en marcha puesto que se
trata de un relato inexistente a cuyo proceso escriturario, sin em-
bargo, asistimos. La representación machacona de la escena de
escritura y el registro de numerosas cavilaciones formales van en
la misma dirección: “Ya no me cabía la menor duda respecto a la
índole de mi labor literaria: mi novela sería, incuestionablemen-
te, fisiológica, hidroterápica, vegetariana”.
El pasaje deja ver la problemática: qué escribir (sobre qué
temas) y cómo escribir (qué estética adoptar, qué tonos, qué for-
mas). Las ambigüedades se acumulan. En la medida en que la
forma aparentemente adecuada es puesta en cuestión, el método
larga tradición del populismo arcádico como reinterpretación de la naturaleza

idílica y benefactora; 3. El populismo fúnebre (Castelnuovo), vinculado
ideológicamente con el anarquismo crístico. Sostiene luego que si bien la
pobreza es inenarrable, esto no quiere decir que no sea argumentable: “el
argumento de la pobreza es el eje central de la Iglesia Católica: argumento
de la razón y de los anarquistas: argumento de pasión”. Los argumentos se
confunden con el anarquismo crístico: razón y pasión generan las estrategias
del populismo fúnebre, cinerario y plañidero. Rosa, Nicolás, “La mirada
absorta”, en La lengua del ausente, Buenos Aires, Biblos, 1997, p. 127.
de observación típico del género se revela como un conglome-

rado absurdo de detalles que desorganiza la economía narrativa
y desemboca en el caos:
Para describir el vuelo de los cascarudos empleé todo un

capítulo en una de mis mejores novelas, que todavía no escribí.
En la segunda edición, que sucedió, naturalmente, a la prime-
ra, aumentada y corregida, invertí unas treinta páginas nu-
tridas para analizar el instrumento filarmónico de las ranas.
El texto está perforado por opiniones sobre cuestiones poéticas.

Si bien el autor rechaza floripondios literarios y coartadas lacri-
mógenas del romanticismo, optando por la visión distanciada
que recomienda el naturalismo, a menudo los sentimientos lo
traicionan y resbala hacia lo temido: “Se estaba operando dentro
de mi armazón ósea un desdoblamiento literario. Noté que yo
dejaba de ser yo. Puse cara de Carolina Invernizzio o de Martínez
Zuviría. Zola me había abandonado”.
Después de la cirugía, Elisa empieza a dar muestra de pertur-
baciones mentales. Esta vez, la locura es el objeto que se somete
al escalpelo burlón. El lenguaje científico retrocede dejando paso
a expresiones coloquiales o lunfardas que insisten con la metá-
fora de la máquina corporal:
El trastorno que le produjo biológicamente la falta de intesti-

no grueso repercutió en sus facultades psíquicas. La función
digestiva se resintió profundamente. Otro tanto ocurrió con
el sistema nervioso. Hubo un desequilibrio general. Los cen-
tros motores chingaban, patinaban los pedales, no respondía
el manubrio. En una palabra: se le descompuso la bicicleta.
“Tiene gente en la azotea”, “se le descompuso la bicicleta”

son fórmulas populares que designan cualquier perturbación
mental. A partir de este momento, Elisa se interna por los cami-

nos sospechosos de algunos pseudosaberes como la teosofía, las
ciencias ocultas o ciertas prácticas esotéricas como el espiritismo
y la nigromancia. Con humor ácido, Castelnuovo pasa revista
a creencias, supersticiones y rituales disparatados que culminan
en el momento en que Elisa señala a Mario como culpable de
su cáncer por haber quebrado una botella de aceite. Esta zona
de la novela repite la descripción de procesos mentales y rituales
salvajes con idéntica minuciosidad.
Luego de las operaciones, Elisa sufre metamorfosis varias. Su
cuerpo se ha encogido y ella se ha transformado en una hechi-
cera aniñada y caprichosa, llena de “manías transitorias”, pro-
ceso que culmina en el cambio de nombre siguiendo, quizás, la
moda onomástica de los médiums; en el anuncio que promo-
ciona su profesión se lee: “Elizabeth Yunt: maga y adivina. Le
falta el intestino grueso, origen de su poder extraordinario para
dominar a los espíritus”. La atribución de males espirituales a
causas físicas deriva en un diagnóstico que coincide con el dis-
curso médico de fines de siglo XIX mientras evoca los ensayos
del médico y alienista José María Ramos Mejía:
Las altas temperaturas del espíritu, como las bajas, venían a

ser la resultante de buenas o malas digestiones. La melancolía
de los poetas no dimanaba del corazón sino del colon. Para él
no había mérito o demérito: había o no había dispepsia. El
buen humor y el mal humor, asimismo, seguían las fluctuacio-
nes del aparato digestivo.
Excluidos y abandonados
Los textos de Castelnuovo de este momento específico mues-

tran una extraordinaria capacidad para repensar lo que Rancière
llama partición de lo sensible poniendo en cuestionamiento la

distribución de posiciones a través de una serie de estrategias
narrativas que se revelan eficaces y, a juzgar por sus herederos
literarios, vigentes por un largo período aunque transforma-
das.44 Las formas de visibilidad y de decibilidad construyen
subjetividades que exhiben la cara oculta de la modernidad
descubriendo el horror de los procesos de modernización bajo
la forma de detritus que produce la ciudad. Los resultados son
sujetos convertidos en cuerpos inmundos que se mueven en es-
pacios públicos degradados de la metrópolis, sus bajos fondos,
como el prostíbulo; en espacios modernos como la fábrica y el
taller gráfico; en espacios institucionales o pedagógicos signa-
dos por la violencia (la cárcel, el reformatorio) y en espacios
de la producción, que son también de muerte, como las minas
y las canteras. Cabría agregar la quema y el matadero, en los
cuentos de Malditos (1924).
Precisamente, cuando Rosa toma a la pobreza como objeto de
reflexión, inserta a Castelnuovo en un abanico que comprende a
escritores como Dickens y Brontë con los que comparte algunos
temas y ciertos espacios urbanos:
La descripción de la pobreza en el plan narrativo-literario

asumió siempre una narración que apela a la cientificidad de
sus enunciados (la pobreza entendida como mal social) y en
el otro extremo como miserabilismo folletinesco que va desde
el concepto patibulario de la niñez (que vemos en Dickens,
en Emily Brontë o en escritores argentinos como el que nos
sirve de guía: Elías Castelnuovo) cuyos temas se convierten
en verdaderas cristalizaciones narrativas: la orfandad, la
internación en celdas o asilos, y, en un espacio público, el
itinerario de la pobreza como circulación en los sitios secretos
44 Rancière, Jacques, La división de lo sensible. Estética y política, Salamanca,
Centro de arte de Salamanca, Argumentos 2, 2002.
de la ciudad: aquellos que marcan las entradas y salidas de

la planimetría ciudadana: estaciones, vías férreas, subsuelos,
subterráneos, etc.45
En el caso del argentino, su plan narrativo-literario toma otros

senderos, movilizando estrategias ingeniosas para cuestionar la
distribución de posiciones como, por ejemplo, el uso de géneros
poco prestigiosos que se entrelazan en una misma superficie tex-
tual. En Tinieblas (1923), por ejemplo, el naturalismo teratoló-
gico se potencia con ciertas convenciones del folletín.46
Marcado por el “modo del exceso”, el melodrama es –según
Peter Brooks– una forma moderna y democrática que hace legi-
bles las representaciones, activando el lema inscripto en su espe-
cificidad de decir todo a una mayoría de lectores. Junto con la
democratización, Brooks enfatiza el proceso de laicización de los
tiempos modernos. El melodrama intentaría la resacralización
de un mundo desacralizado. El modo melodramático existe para
localizar y articular lo oculto moral. En un universo post-sagrado,
los imperativos éticos devienen sentimientos morales. Más que
hacer hincapié en el triunfo de la virtud, el melodrama apunta a
hacer el mundo legible desde lo moral, destacando fuerzas éticas
en los caracteres. La democratización de las relaciones éticas pasa
por la sentimentalización de la moralidad.47
45 Rosa, Nicolás, op. cit., p. 117.
46 El folletín llega hasta los diarios de la época. Crítica comienza a publicar en
1922 una columna, “Novelas de humildades”, que cuenta en registro sentimental
historias de miserias, enfermedades y delitos. Dice Saítta: “El cronista interpela
al lector en un tono intimista, por momentos fuertemente sentimental, que no
solo revela aspectos de la marginalidad, cuyo referente es el mismo que el de
las letras de tango y los sainetes teatrales sino que también desnuda facetas más
miserables, verdaderos antecedentes de la ‘vida puerca’ arltiana”. Saítta, Sylvia,
Regueros de tinta. El diario Crítica en la década de 1920, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, Historia y Cultura, 1998, pp. 126-127.
47 Brooks, Peter, The Melodramatic Imagination, New Haven and London,
Yale University Press, 1995.
Si bien Tinieblas despliega situaciones típicas y se apropia de

protagonistas claves, no aparece el sistema de significados que
trama el género. Los cuentos no velan una realidad segunda ni
aspiran a una búsqueda moral. Las fuerzas éticas han quedado
vacantes y los sujetos permanecen como vestigios de la escoria
vomitada por el capitalismo.48 Así, “Tinieblas” narra las relacio-
nes entre un joven obrero, linotipista, y una mendiga deforme
que parece un monstruo; “De profundis” presenta al huérfano
y la novia muerta; “Desamparados” revela los amores del revo-
lucionario –devenido ladrón– y la prostituta redimida y suicida.
¿Qué imágenes son apropiadas para la representación de las
tinieblas, metáfora de enajenación y adormecimiento del inte-
lecto? Castelnuovo responde con una estética de lo monstruoso
como condición de la vida moderna que involucra a los seres y
al mundo, a los sujetos y a los objetos. Jean Luc Nancy recuerda
la etimología de la palabra monstrum: un signo prodigioso que
advierte sobre una amenaza de los dioses (moneo, monestrum). La
imagen es de naturaleza mostrativa, en el sentido de ostensión.
En ella, la manifestación no es apariencia sino exhibición.49 Con
este sentido aparece la utopía tecnológica que adquiere tintes
sombríos. “Tinieblas” abre con la descripción de la atmósfera
asfixiante e insalubre del taller gráfico: “El aire denso, pegajoso y
deletéreo, carga la atmósfera de funestos venenos. Una cuadrilla
48 Castelnuovo cuenta en Memorias las discusiones en torno a la literatura

popular que entablaban los escritores: “Reinaban entonces dos plagas
literarias. Una comprendía al sainete y la otra a la novela semanal. Se había
desatado un verdadero diluvio de esta literatura de bolsillo. La Novela Para
Todos, La Novela del Día, La Novela Porteña, La Novela Semanal, La Novela
del Momento, La Novela Realista, La Novela del Pueblo, La Novela de Tranvía y
no recuerdo cuántas más. Lo que recuerdo bien es que con diferentes títulos
todas suministraban por igual el mismo opio a la ciudadanía”.
49 “C’est ainsi qu’il y a une monstruosité de l’image: elle est hors du
commun de la présence parce qu’elle en est l’ostension, la manifestation non
pas comme apparence, mais comme exhibition, comme mise au jour et mise
en avant”. Nancy, Jean-Luc, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 47.
de obreros hurgan las cajas y arañan el teclado de las linotipos,

sumergidos a diez metros bajo el nivel de la calle radiosa”. Si la
fundición recuerda la caverna de Hefaistos, el taller revela las
entrañas del monstruo maquínico que se nutre de carne humana:
Cuando ocurre que funcionan los tres monstruos de dos pisos,

el embrutecimiento de los obreros llega a su punto máximo: se
experimenta una sensación de vacío tan grande en la cabeza
que los músculos se aflojan como si el cuerpo estuviese bajo la
atracción de un abismo imaginario.50
Las rotativas y los linotipos adquieren el rango de prodigio

epocal cuya figura ambivalente oscila entre el monstruo de-
vorador y el milagro tecnológico. Basta señalar que Abraham
Vigo realiza un aguafuerte posterior a la publicación del libro
(pertenece a la serie “Los simbólicos” iniciada en 1936) que
muestra una ciudad de modernos rascacielos en cuyo centro
emerge una enorme rotativa que extiende sus amenazadores
tentáculos por las calles urbanas.
En contraposición con esta visión apocalíptica, en 1927,
Raúl González Tuñón alaba la tecnología en “Poema a la Hoe”51
50 Castelnuovo, Elías, Tinieblas, Buenos Aires, Claridad, 1924, p. 6.

51 La emoción que despierta la tecnología encarnada en ferrocarriles y
rascacielos convierte en anacrónica la emoción estética: “Somos la juventud
de hoy, la de ayer, y la de mañana”… “Somos los hombres nuevos recién
llegados al mundo”. La rotativa es flor de hierro y cantora de una ciudad que
crece a ritmo vertiginoso: “La Hoe es el corazón de Buenos Aires / La Hoe es
el corazón del tiempo. / La Hoe es el domingo del maquinismo, una canción
de de acero, / fiesta de los tornillos aceitados, alegría de la velocidad”. Sylvia
Saítta se refiere a las innovaciones tecnológicas que hace el diario Crítica en
1925, incluso a la necesidad del cambio de edificio debido a las dimensiones
de las rotativas. Los talleres se instalan en Avenida de Mayo 1333: “En el
segundo subsuelo se encuentran el archivo y el depósito de papeles, y en el
primero, la rotativa Hoe Superspeed, que se ve desde la calle: ‘Lo que verá el
transeúnte que se detenga ante Critica serán las máquina que estarán instaladas
donde, de acuerdo con los tópicos vanguardistas, un puñado de

significantes articulan la novedad, con la juventud, la libertad y
la fiesta. Como en el Manifiesto Martinfierrista de 1924, los ideo-
logemas de la técnica y del progreso desplazan otras referencias
culturales y artísticas.52
Volvamos al cuento. Camino del taller, el narrador se encuen-
tra con Luisa, una joven mendiga a la que confunde con un
“envoltorio de basura”53. Imbuido de espíritu solidario, la lleva
a su pieza pero durante la convivencia la compasión deriva en
sentimiento erótico. Cuando surge la vivencia del desamparo,
el afecto se transmuta en conciencia de pecado. El protagonista
se convierte entonces en un penitente que se aparta del mundo
dedicando largas horas al trabajo. Sin embargo, el sentimiento
de pecado no tiene que ver con la acción sino con los sujetos y
guarda relación directa con la deformidad: “No podía admitir
en el primer subsuelo a la altura de su mirada normal. Un puente permitirá su

cómodo acceso’. Efectivamente, el espectáculo de la Hoe trabajando sorprende
a quien se detiene a observarla ya que la máquina, en una edición de veinte
páginas, lanza más de cien ejemplares por hora”. Saítta, Sylvia, op. cit., p. 80.
52 En el Manifiesto de Martín Fierro leemos: “MARTIN FIERRO se
encuentra, por eso, más a gusto en un transatlántico moderno que en un
palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE
ARTE muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época Luis XV”.
Martín Fierro, n.º 1, febrero de 1924. En Revista Martín Fierro 1924-1927,
edición facsimilar; estudio preliminar de Horacio Salas, Buenos Aires, Fondo
Nacional de las Artes, 1995, XVI.
53 Así se describe a la mendiga: “La muchacha se puso de pie y quedó ante
mi vista completamente desfigurada. Era trigueña, de nariz afilada, de ojos
negros y cabellos duros y desordenados. Su boca estaba recortada con finura,
un gesto de santidad le plegaba los labios y su cabellera partida en dos bandas
le caía sobre los senos y le servía de abrigo; pero su cuerpo era horrible. Tenía
una joroba que le quebraba el tronco y caminaba dando saltitos como una
codorniz herida en una pata. Todas sus ropas era harapos mal hilvanados y
calzaba unos botines de hombre por cuyas puntas destrozadas le salían los
dedos de los pies. No tenía medias, ni camisa, ni calzones”.
que me abandonase por un sentimiento que en un cuerpo bien

constituido hubiera sido la exaltación de nuestras relaciones”.
El obrero imagina palabras de un Cristo que aprueba o con-
dena las acciones en prosa perforada por alusiones religiosas.
Breves escenas repetidas donde se le imponen pensamientos aje-
nos pautan la alienación gradual que sufre el personaje: “[…]
estos me obligan a pensar con su cerebro”, dice de los textos
periodísticos que compone; “Yo no sé si pienso con el cerebro de
Cristo o si Cristo pensaba como puedo pensar yo […]” sostiene
un poco después . A menudo, su voz se desdobla en una voz
divina que va del consentimiento a la reprobación.
El relato sortea la chatura del estereotipo entrelazando dos
sentimientos contrapuestos que complejizan los tonos drás-
ticos del folletín y abren dos líneas narrativas: por un lado,
hay un relato ejemplar y caritativo, por otro, el relato sigue la
ley del deseo por lo anormal. El monstruo repugna y atrae al
mismo tiempo:
Una mañana la sorprendí durmiendo con la garganta descu-

bierta y los cabellos revueltos y abandonados. La observé dete-
nidamente en esta posición y la encontré, como nunca, radian-
te y encantadora. Debo advertir que cuando le veía la joroba
mi ilusión se desvanecía en cristales de amargura. Hubo un
momento en que su deformidad física ocupó un puesto fijo en
mi inteligencia, semejante al que ocupaba el teclado de mi
máquina o los golpes secos de la rotativa.
El encuentro con Luisa materializa el deseo de algo extraordi-

nario. Situado en un presente infeliz, el protagonista aspira a
una recompensa futura: “[…] yo confío que alguna vez me in-
demnizará con algo extraordinario de todos los males que he
sabido soportar con resignación de piedra durante mi tránsito
por el mundo”. En versión terrible, el cuento se revela profecía
autocumplida: “Puedo decir, ahora, que el acontecimiento de la

jorobadita vino a romper la monotonía de mi vida que ordina-
riamente se cumplía así: del taller a la barraca y de la barraca al
taller”. ¿Cómo interpretar el diminutivo si no en toda su carga
irónica? Este tipo de enunciados frecuentes revelan momentos
donde el texto quiebra las convenciones del melodrama y modi-
fica la linealidad semántica, desperdigando elementos que apare-
cen como fuera de lugar.
La mirada del narrador no se compadece ante la deformidad:
al ver a Luisa con su vestido de colores chillones la define como
“pintoresca” mientras un comentario patético cierra la imagen:
“En pocas semanas quedó transformada al punto que su joroba
no es tan horrible como me pareció al principio”. Embarazada, la
muchacha se arrastra como un animal y adquiere un gesto sinies-
tro que evoca esos cuadros de Ensor donde pululan aterradoras
calaveras: “Su aspecto, en líneas generales, es el de una máscara
raquítica y siniestra después de los tres días de los carnavales”.
El mundo ficcional de Castelnuovo está poblado de sujetos
inasimilables por las reglas de la sociedad burguesa. El cuento
termina con una escena magistral escrita en poderoso registro
expresionista en la que Luisa da luz a un monstruo que sobrevive
algunas horas a su madre y finalmente se ahoga en un charco de
sangre, ante la mirada espantada del padre:
Levanté las sábanas y descubrí un fenómeno macabro. La

cabeza semejaba por sus planos un perro extraño y era tan
chata que se sumergía hasta hacerse imperceptible en el cráter
de una joroba quebrada en tres puntos. Su cuerpo estaba re-
vestido de pelos largos; no tenía brazos y las piernas eran dos
muñones horrorosos. Volví a cubrirlo y me senté aniquilado
en una silla y así me sorprendió el día. El nene, bajo las
sábanas se revolvía como un gusano y lanzaba unos vagidos
que me helaban el corazón.
Otro núcleo del relato de los excluidos focaliza las series de

amores desgraciados. “Desamparados” (Tinieblas) cuenta la
pasión entre el revolucionario y la prostituta que termina en
catásfrofe. La imagen elocuente de la basura hilvana tanto los
fragmentos temporales como las acciones desplegadas. Cuando
los jóvenes se encuentran: “Estuvieron un rato en silencio, los
ojos húmedos y dilatados, los brazos caídos, mirándose estú-
pidamente, como dos juntahuesos que se encuentran en una
quema de basuras y se compadecen al verse igualmente desven-
turados”. Los desechos son, en primera instancia, los mons-
truos que engendra el capitalismo: obreros, prostitutas, niños y
adolescentes, marginales y lúmpenes:
Un tedio mortal hiela el semblante de los condenados. Hay un

desdén profundo en las comisuras de sus labios secos y deformes
y una profunda tenebrosidad en las ideas que ocultan las arru-
gas de sus cabezas rasuradas. Pasma la identidad que ofrecen
sus facciones, el uniforme gris, la numeración con alquitrán en
las chaquetas. Su aspecto sombrío, además, y el color terroso de
la piel, los asemeja a todos de una manera exasperante. Parece
el mismo tipo de tuberculoso internado, marchito, lúgubre, re-
petido cincuenta veces con la misma precisión aterradora. Solo
el guardián que los vigila sabe individualizarlos.54
Después de reiterados fracasos para conseguir un trabajo decente,

Jerónimo se convierte en ladrón y acaba en la cárcel donde Aurelia
lo visita hasta que un día desaparece. El centro del relato está con-
figurado por el descubrimiento del suicidio de la muchacha.
El texto es, quizás, el de estructura más compleja del volu-
men por la variación de temporalidades y de puntos de vista. El
comienzo describe un estado de cosas en el que ya está previsto
54 Castelnuovo, Elías. “Desamparados”, Tinieblas, pp. 56-57.

el final trágico. Comienzo y final están sometidos a un prin-

cipio de inmovilidad mientras la acción ocupa el tiempo per-
dido del romance y la comisión del delito. La estructura de
“Desamparados” rompe la linealidad para introducir escenas
donde la felicidad pasada alterna con la desgracia presente.
El comienzo y el final son dos momentos decisivos en todo
relato. Cuando el narrador toma la palabra, abre la ficción al
tiempo que orienta la lectura. En “Desamparados”, desde la
primera línea, los protocolos de lectura apuntan al desenlace;
al lector le resta saber la historia anterior. El comienzo o ínci-
pit in media res describe una escena en la imprenta del presi-
dio donde está recluido Jerónimo. Como si se tratara de una
cámara, el ojo del narrador barre rápidamente la cuadrilla de
internos que espera la hora del comienzo de las tareas para
detenerse en el ámbito hostil del frío y la lluvia que enmarca
la sórdida atmósfera del taller y sus ocupantes perdularios.
La escena culmina con el enfrentamiento entre el guardián y
el presidario apodado el Sonámbulo por su mirada vacía. Su
aspecto es el punctum, ese pequeño corte, esa herida que, como
diría Barthes, se impone al espectador:
El único que puede soportar su mirada sin inmutarse, es Jerónimo

El Sonámbulo, cuyo silencio imperturbable le ha valido semeja-
nte apodo, y la soporta quizás, por esa inversión caprichosa del
ojo que le prohíbe distinguir claramente los objetos. Desde el
día que cometió su delito, guardó un mutismo punto menos que
absoluto. Se pasa días enteros sin decir nada, sin ver nada, cum-
pliendo sus menesteres como un verdadero sonámbulo.
Castelnuovo aporta a la trama sus propias experiencias como li-

notipista. A su personaje Jerónimo le toca en suerte componer
un capítulo titulado “El suicidio por la pasión amorosa”; aquí, el
caso clínico se cruza con la vida sentimental del sujeto que arroja
miradas y comentarios ácidos sobre los contenidos científicos, dis-

cutiéndolos y corrigiéndolos. La voz de la ciencia se escucha neta a
través de la transcripción de enunciados científicos, de estadísticas,
observaciones médicas y conclusiones sociológicas. Con perspec-
tiva irónica, un largo párrafo delata las falacias del discurso cientí-
fico. Un preso lee en voz alta un pasaje que pone en primer plano
el dislate en que incurre un discurso jurídico-médico que trata al
suicida en los mismos términos que a un asesino.55
Es conocido el poder que tiene el uso de la metáfora médica en
el campo de la política. Cuando un estado pretende implemen-
tar y legitimar formas represivas apela a la metáfora de la nación
como cuerpo que sufre el ataque externo de algún virus letal. Los
anticuerpos, como soldados disciplinados, defienden la plaza pero
si fallan, una vez que el cuerpo ha sido invadido por los agentes
del mal y se declara la enfermedad, la metáfora de la operación
quirúrgica dictamina que hay que extirpar el mal aún a costa de
menoscabos o mutilaciones. El relato introduce un segundo modo
de impugnación adoptando el punto de vista de Jerónimo que
reproduce y endereza el juicio autoral desde “su doble condición
de desposeído y candidato al suicidio”56. La voz médica hace
55 “Nuestras legislaciones que tienen penas severas para el asesino –prosigue
la misma voz– han suprimido la culpabilidad del suicidio.
Se entabla un diálogo en voz baja que interrumpe el guardián con un gruñido.
–No sabía yo –arguye uno, haciéndose el inocente– que las legislaciones se
mezclaban en estas cosas…
–Las legislaciones –responde otro con gravedad afectada– lo abarcan todo:
desde el güevo que pone la gallina hasta el hombre que se come el güevo…
Todo cae bajo el imperio sagrado de la ley…
–¿Y qué le pueden hacer a un suicida?
–Pues… meterlo preso…
Le parece corta la burla y añade:
–Meterlo preso… en la morgue… A veces, lo condenan a muerte”.
56 Así el preso se entera de la suerte de su amada: “Jerónimo queda
sobrecogido, consternado; un relámpago de arrugas rasga el plano de su frente
y la humedad de la calle le traspasa el brin de su uniforme y se le filtra en
todos los huesos”.
comentarios de carácter científico-legal para justificar el suicidio

de la mujer: “Invoca, no obstante, la sífilis moral que corroe el
cerebro de los pueblos civilizados, el quebrantamiento de la inte-
gridad anatómica, la pasión desolada y huérfana, el apetito sexual
aherrojado, la wertheritis”. Puestos en un mismo nivel semántico,
los términos “sífilis moral” y “wertheritis” se vacían de sentido
metafórico para destilar severos juicios morales. La vida de Aurelia
Q es sólo un ejemplo más que sirve para ratificar y explicar las
hipótesis médicas. A la descripción aséptica y distanciada del caso,
a la narración escueta y causal de la historia, el médico acompaña
el diario íntimo escrito por Aurelia.
Como esas cajas chinas que encastran unas en otras, el cuento
se construye sobre el principio de articulación de discursos y
pluralidad de voces que se suceden y se desmienten (la voz del
narrador que coincide con el punto de vista del personaje, la
voz médica del autor de la tesis, la voz de la mujer expresada en
el diario íntimo). La voz científica es rechazada por el narrador
que usa el indirecto libre para apoyar la visión del protagonista
mientras un primer plano destaca el diario de amor de la pros-
tituta, otro elemento folletinesco. Para completar la representa-
ción melodramática, la imagen final sacraliza la figura del preso
que, en su delirio pide que le devuelvan la vida robada y expira
con “las manos en cruz como un mártir”.
El autor médico se limita a describir el caso, elaborando
interpretaciones parciales puesto que arma los datos empíricos
como si se tratara de un rompecabezas, menospreciando móvi-
les y causas afectivas. El narrador toma el punto de vista del
revolucionario para mostrar falsedades argumentativas recla-
mando para sí el derecho de hablar sobre la víctima. Si el enun-
ciado científico solo puede describir la superficie, el enunciado
sentimental desentraña la totalidad de la historia. El discurso
indirecto libre impone toda su eficacia dejando en claro la ver-
sión correcta de los hechos:
El autor hace consideraciones cada vez más inoportunas y

falsas. Desconoce las reacciones de ambos y su trágica separa-
ción, la raíz del drama se le escapa y no más que el decorado
escénico, su aspecto científico. Sabe que ella se suicidó y que él
está preso, pero ignora que ella se suicidó por él y que él está
preso por ella. Habla de instintos criminales de romanticismo
wertheriano, sin mostrar el menor respeto por el dolor ajeno y
atribuye la tragedia a la mediación de agentes morbosos.
La oposición violenta de discursos –científico, amoroso– pone

de manifiesto la versión sesgada e incompleta de la mirada mé-
dica que ignora el contexto; después de todo, sostiene el na-
rrador, “Werther no tuvo que trabajar de asesino, ni Carlota
de ramera”. Bajo la forma del comentario sobre el comentario,
la esterilidad de la ciencia se traduce en la observación irónica
del narrador sobre el pasaje en el que el autor médico señala
errores gramaticales “dejando traslucir que para suicidarse, es
indispensable conocer gramática”.
Los títulos de los volúmenes operan como marcadores con-
tundentes. En 1924, Castelnuovo publica Malditos. Como
la casi totalidad de los textos, cuentan historias de decadencia
enfrentando tiempos diferentes. Son a la vez historias de pere-
grinos hacia la metrópolis: César, el escultor de “Malditos”, ha
nacido en Goya; sus rasgos descubren la presencia de antepa-
sados indígenas; el periodista y escritor de “Lázaro”, que pro-
viene de las sierras, tiene por meta convertirse en periodista y en
“escritor proletario”, atributo que explicita la posición de escri-
tura. La eficacia de la prosa reside en las voces de los excluidos,
de aquellos que están despojados hasta de su pertenencia a la
comunidad humana. Tanto el escultor César como el escritor
Lázaro se ilusionan con el triunfo en la capital. Si el pasado está
cruzado por privaciones y el presente impone el descenso social
y moral, el futuro está clausurado. De los tres cuentos –“Raza
de Caín”, “Malditos” y “Lázaro”– hay dos en los que el narrador

protagonista se dirige a destinatarios imposibles (el director del
manicomio, la abuela –ya muerta– que vive en el interior).
El relato de la miseria se desarrolla en unos pocos espacios
asfixiantes y sórdidos por los que se desplazan los ex hombres.
Los ambientes hostilizan a los seres humanos. Los hay urbanos
–el taller gráfico, el conventillo o la casa de pensión, la calle, el
hospital, el manicomio, la cárcel, el prostíbulo– y también rura-
les –la selva, la cantera–. Hay espacios ocultos a la mirada urbana
que quedan fuera de los límites de la ciudad pero que mantienen
intensa relación con ella ya sea porque allí se realiza la tarea sucia
de la faena o porque reciben los desechos que produce la urbe.
Los paisajes en Castelnuovo evocan escenografías pesadillescas,
paisajes de cartón piedra, con luces y sombras nítidas, contornos
difusos y formas de ensueño.
Dos ideologemas con historia. El matadero se convierte en
figura de la barbarie y la violencia en el siglo XIX; la quema
aparece con frecuencia en el arte de tendencia social. Facio
Hebequer incluye una litografía con ese nombre en la serie
“Buenos Aires” que realiza a partir de 1932. El espacio de la obra
está dividido en franjas que pintan distintas escenas; Muñoz y
Weschler interpretan el procedimiento en los siguientes térmi-
nos: “La composición de los grabados traduce el espacio caótico
de la gran metrópolis. En ninguno aparece el espacio unificado
que caracteriza al paisaje tradicional”57. Y continúan: “[las lito-
grafías]… presentan un espacio fracturado mediante el montaje
de distintas escenas y perspectivas”. En la totalidad de las litogra-
fías de la serie, el abigarramiento de las escenas refiere al espacio
caótico de la ciudad moderna.
La quema es el espacio contiguo de los marginales que trafi-
can y reciclan la basura. Por su parte, Abraham Vigo burila una
57 Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana, “La ciudad moderna …”,
pp. 56-58.
serie de aguafuertes –también pinta óleos– que tienen por tema

la quema a partir de 1933. Los personajes –familias en situa-
ción de trabajo, mujeres, hombres y niños agobiados bajo el peso
de los fardos de desechos– forman, no obstante, un germen de
comunidad en la que participan incluso animales domésticos. La
comunidad –en Vigo o en Castelnuovo– se organiza en torno al
reciclaje, la clasificación o el consumo de la basura.
En “Raza de Caín” (Malditos), la quema es el lugar de la cons-
piración donde los hermanos y Trapos se reúnen para urdir el
crimen del padre. El crimen crea la comunidad fraterna. Para
Bataille, la muerte o el crimen están en la base de la configu-
ración de la comunidad; la aceptación del crimen como acto
trágico desemboca en la constitución de la comunidad sagrada.
La muerte engendra lo sagrado como lazo de unión. El senti-
miento de pertenencia hace que los hombres se protejan frente
a lo extraño, el otro o lo otro. El temor que genera la pérdida de
la identidad conduce a considerar enemigos a todos los que no
forman parte de la comunidad política. Contra la comunidad
política, base del estado liberal o fascista, Bataille preconiza una
comunidad acéfala, sin dios, sin pueblo, sin líderes, sin patria,
que no quepa en los límites de un estado. Una comunidad uni-
versal. Porque no es política, puede ser inacabada, infinita, entre-
gada a su propia ruina. El hecho de que esté compuesta por
hombres inacabados permite la comunicación que rápidamente
se revela como imposibilidad: lo único que se puede compartir
es la diferencia irreductible. No obstante, la ausencia o la impo-
sibilidad es lo que reúne a los hombres cuyo anhelo toma la
forma de “la obsesión de una continuidad primera”58.
58 Bataille desarrolla estas ideas en El culpable y Sobre Nietzsche, entre otros
textos. En “La estructura psicológica del fascismo”, sostiene que lo que define
al fascismo es su proyecto comunitario. El fascismo es la expresión política
de una sociedad que se piensa como finita y homogénea. Cabe aclarar que la
comunidad homogénea y la comunidad heterogénea se manifiestan en todas
las sociedades. Los elementos homogéneos y heterogéneos son inherentes
En Castelnuovo, los sujetos padecen una condición de des-

amparo tal que los convierte en víctimas propiciatorias de
un sistema. El protagonista de “Raza de Caín” vive cerca de
la quema; es su lugar de sociabilidad y en el que encuentra
protección en los brazos de la vieja Trapos, mezcla de linyera,
militante y bruja. Fuera de esos límites, desaparecen incluso
esas protoformas, de modo que los sujetos están presos de una
soledad radical. La eficacia de esta literatura reside en el hecho
de que el desamparo se enuncia en primera persona. En estos
relatos, porque el narrador es al mismo tiempo el excluido, su
palabra no conoce la piedad, el disimulo o la comprensión.
No hay nada ni nadie que atenúe el desamparo, mucho menos
que lo repare. A más de un estado ausente, las instituciones –
cuando existen– se ocupan no de aliviar sino de retirar al loco,
criminal o enfermo de la vida colectiva (el manicomio de “Raza
de Caín”, el hospital de “Malditos”, la cárcel o el reformatorio
en otros relatos). Cuando se ponen a hablar, los ex hombres se
ubican en el momento anterior al estallido, al desastre final.
Luego, el silencio acallará la queja.
Remontándose a la infancia, Armando recuerda el barrio
Reus de Montevideo, el caserón natal, las calles inmundas, los
pantanos infectos, el refugio insalubre de la quema. Una escena
magistral despliega la rutina de un día en la quema, mues-
tra sus personajes, su organización, sus líderes. Al atardecer,
cuando llegan los carros que transportan la basura, aparecen
los ex hombres:
a todas las sociedades. Leemos en El erotismo: “Somos seres discontinuos,

individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible, pero
tenemos nostalgia de la continuidad perdida. No podemos soportar la
situación que nos amarra a la individualidad por azar, la individualidad
perecedera que somos. Al mismo tiempo que experimentamos el deseo
angustiado de la duración de lo perecedero, tenemos la obsesión de una
continuidad primera que generalmente nos liga al ser”. Bataille, Georges, El
erotismo, Buenos Aires, Sur, 1960, p. 15.
Entre los atorrantes hay mujeres y varones, viejos y viejas

espectrales, traperos y hueseros y uno que otro niño desnutri-
do y vagabundo. Algunos están armados con garrotes; otros
ciñen una bolsa en bandolera y todos trasudan a través de sus
guiñapos y de sus semblantes terrosos, algo del olor y del color
de la basura.
Estos seres humanos contagiados por los miasmas de los dese-

chos configuran una comunidad del resto que comanda Trapos,
un personaje de características similares a El Lechuzón que apa-
rece en la pieza La Marcha del Hambre. La vieja condensa las
características de jefe que marca espacios, de bruja que reparte
exorcismos y maldiciones a los ricos, de profeta que prevé un fu-
turo aún más desgraciado que el presente y hasta el fin del mun-
do, de protectora del débil, de maestra que enseña el Apocalipsis
y de contadora de historias que aglutina a la comunidad por me-
dio de la narración oral. Cuando los cirujas le piden que cuente
historias tristes, la vieja los increpa, los llama “malditos” y co-
mienza a desgranar un relato “producto de su imaginación” que,
tomando por intertextos hagiografías y episodios bíblicos, traza
homologías entre santos y atorrantes.59 En su interpretación
igualadora, Job, que ha sido tradicionalmente ejemplo máximo
de fortaleza espiritual encarna en el Montevideo de inicios del
siglo XX en cualquiera de los marginales que pululan por el sub-
mundo de la quema. Hacia el final de la jornada, la comunidad
se agrupa para escuchar la palabra, que en este caso, es de deses-
peranza: los malditos de hoy seguirán siéndolo mañana.
59 La homología: “Todos los profetas, según ella, tenían las mismas
propiedades de su banda, el mismo espíritu de resignación, las mismas lacras.
El que no andaba descalzo como Jesucristo, usaba una pelliza de carnero como
Juan el Bautista o se dejaba matar a pedradas como San Esteban. Todos los
santos vivían al margen de la sociedad como ellos y como ellos anduvieron
semidesnudos, harapientos y leprosos. Job era para Trapos el prototipo del
atorrante desventurado y sarnoso, sumergido en el estercolero de la miseria”.
Si en la escena de la quema hay rastros mínimos de orga-

nización social, porque lo que une, aunque de modo efímero
y precario, es la lucha por la supervivencia, en el hogar, esos
rastros desaparecen. Las instituciones como modos de organizar
el funcionamiento de la sociedad están ausentes. El universo de
Castelnuovo carece de instituciones políticas y educativas y en
esto los textos exponen su ideología anarquista. En síntesis, la
carencia fundamental, lo que falta es cualquier tipo –aún el más
elemental– de organización política o social, aspecto que apa-
rece en obras programáticas como Vidas proletarias. Allí, aunque
defectuosamente, operan ciertos rasgos solidarios que fortalecen
la conciencia colectiva.
Las enfermedades de los pobres
En tren de analizar la literatura de Arlt, César Aira sostiene que

en el expresionismo el narrador o el espectador se insertan en la
materia artística sin posibilidad de distancia, con una contigüi-
dad ineludible y monstruosa:
El expresionismo funciona por la participación del autor en su

materia, la intromisión del autor en el mundo, gesto que no
puede suceder sin una cierta violencia. La distinción clásica
entre impresionismo y expresionismo dice que en el primero es
el mundo el que viene al artista, en forma de percepciones; en
el segundo, el artista da un paso adelante, se coloca a sí mismo
dentro de la materia con la que hará su obra.60
Lo que Aira liga a la textualidad arltiana puede aplicarse a la

prosa de Castelnuovo. La enfermedad física o psíquica pauta el
60 Aira, César, “Arlt”, en Paradoxa, Rosario, n.º 7, 1993, p. 60.

relato del desamparo y compromete la perspectiva. Sífilis, tuber-

culosis, alcoholismo, ataques epilépticos, sonambulismo, per-
turbaciones mentales, alucinaciones: lo único que se narra es la
enfermedad y la queja del enfermo que se revela vana cuando el
receptor está ausente.
“Raza de Caín” abre con una escena de escritura en una celda
de castigo. Cuando el sujeto está despojado de todo, hasta de su
libertad, solo en posesión de su conciencia y de sus recuerdos,
empieza el proceso creativo. La escritura logra suturar lo que
está rasgado o quebrado; el sujeto ve su vida como una serie
de fragmentos dispersos a los que la práctica literaria da sen-
tido. La imagen es elocuente: “He zurcido mis impresiones y mis
recuerdos, capítulo por capítulo, con la paciencia de una mujer
pobre que remienda, trapo por trapo, la ropa destrozada de su
progenitura”. Por medio de ella, el sujeto se libra del sentimiento
de culpa. Escribir implica dar testimonio y, al mismo tiempo,
funciona como defensa pública, como explicación plausible más
allá de la enfermedad.
Inmediatamente después, el texto yuxtapone algunas hipóte-
sis científicas sobre la enfermedad del protagonista que serán en
parte desmentidas por el desarrollo del relato. Ante todo, señala
la importancia de la herencia: siendo hijo de una sifilítica y un
alcohólico, el narrador está sentenciado de antemano a ser un
“monstruo sietemesino”, producto de un “parto teratológico”.
Sigue a esto la atribución estigmatizadora que dictamina –según
los patrones científicos de la época– simulación, sonambulismo,
locura, adicción. Amén del peso de la herencia en la vida, el niño
Armando es blanco principal de la violencia familiar.
La enfermedad tiene un estatuto peculiar que se articula con
el delito; las crisis nerviosas y los ataques epilépticos constitu-
yen un mismo campo significante con la manipulación de las
mentes que obliga a otro a cometer actos aún contra su volun-
tad. Se insertan aquí ciertas creencias populares donde se cruzan
sonambulismo e hipnosis. En el momento decisivo, Armando

logra dominar los síntomas del ataque epiléptico y le ordena
mentalmente a su hermano que mate al padre mientras ambos
se hallan en estado de completa enajenación.
El tema de la manipulación de las mentes era recurrente en
el arte, no solo en la literatura sino también en el cine, tal el
caso de la famosa película Dr. Mabuse de Fritz Lang, el ilusio-
nista-asesino, o de la no menos célebre El gabinete del Doctor
Caligari de Robert Wiene, que inaugura el expresionismo ale-
mán en 1920. Los magnetizadores e hipnotizadores cumplen
un papel destacado como antecesores de la psiquiatría dinámica
que precede a Freud. Entre 1784 y 1880, el sueño magnético o
sonambulismo artificial –llamado luego hipnotismo– fue una
técnica de acceso al inconsciente. Al despertar, los sujetos no
recordaban lo que habían hecho durante el estado hipnótico.
En 1846, se produce en Estados Unidos la primera absolución
de un crimen cometido en estado de sonambulismo. Porque
hay ausencia de comportamiento voluntario, el sonambulismo
puede entrar en el campo del derecho penal como causa de
exculpación del delito. En “Raza de Caín”, Armando ha ido
a parar no a la cárcel sino a un hospital neuropsiquiátrico.
Desconocemos asimismo la suerte corrida por Carlos, autor
material del crimen.
¿Es posible que Castelnuovo haya visto El gabinete del Doctor
Caligari? La escena del principio en la que Armando quiere obli-
gar al director a escucharlo, lo persigue, y entonces varios enfer-
meros lo detienen guarda notable parecido con el fragmento fíl-
mico en que se revela que Francis, el narrador de la historia del
doctor y el sonámbulo, es un paciente mientras los enfermeros lo
reducen colocándole una camisa de fuerza. La película se había
estrenado en Buenos Aires en 1922 con crítica adversa que la
había tachado de “mamarracho cubista” y la posterior prohibi-
ción de la municipalidad “por hacer espectáculo público de las
enfermedades mentales”. La revista Excelsior del 28 de junio de

1922 se refiere al caso, cuestionando el acto de censura:
¿Qué ocurrió durante las pocas exhibiciones de ese film? Nada

extraordinario. El público salió más sorprendido que emocio-
nado. Casi estamos seguros de que la mayor parte de él lo cali-
ficó de una simple extravagancia, a pesar de que el motivo de
esa película es tan humano como cualquier otro.61
Siete años después se proyecta en el Cine Club de Buenos Aires

aunque ya había sido exhibida en 1927 por León Klimovsky en
la biblioteca Anatole France.
Muchos textos médicos de los años de 1920 enfatizan la equi-
valencia entre ver un film y recordar un hecho. La idea de que
el cine tiene poder de sugestión se convierte en lugar común.62
La ciega de “Malditos” ve con los ojos de la memoria. La figura
de Cristo inyecta vida a la escultura de César. Julia recuerda una
imagen cinematográfica en la que Cristo maldice al judío que le
niega agua condenándolo a errar por la eternidad. Los personajes
de Castelnuovo son a la vez modernas y espantosas versiones de
61 En el mismo número y bajo el título de “El acontecimiento del día: El

gabinete del Doctor Caligari”, el crítico llama la atención sobre la enorme
expectativa que despertó el film a partir del acto de censura. A pesar de que
lo llama “drama incoherente y extraño”, elogia la “escenografía cubista que
viene a introducir en la pantalla un factor nuevo de arte, constituido por la
adaptación del decorado al ambiente en que se desarrolla la acción”.
62 Véanse: Andriopoulos, Stefan, “Suggestion, Hypnosis and Crime:
Robert Wiene’s The Cabinet of Dr. Calegari (1920)”, en Isenberg, Noah
William (ed.), Weimar Cinema: an Essential Guide to Classic Film Era. Nueva
York, Chichester, West Sussex, Columbia University Press, 2009, 13-32;
Eisner, Lotte, La pantalla diabólica. Panorama del cine clásico alemán, Buenos
Aires, El cuenco de plata, 2013; Kracauer, Siegfried, De Caligari a Hitler.
Historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 1985. El crítico hace
una lectura en la que el doctor Caligari aparece como premonición alegórica
de Hitler.
esa historia: Julia y César seguirán pidiendo limosna en medio

de la urbe inclemente, como en un film siempre repetido. El
cuento tiene estructura circular y final abierto.
Los temas bíblicos se repiten en el cine desde comienzos de
siglo. Georges Méliès realiza en 1904 El judío errante donde se
ve al personaje que asiste –como en una especie de gran fresco
animado– a los hechos que desencadenan la tragedia. Ferdinand
Zecca empieza a filmar, en 1902, La Pasión de Nuestro Señor
Jesucristo –estrenada en 1905– para la productora Pathé-Frères.
¿Vio Castelnuovo Intolerancia de David W. Griffith o alguna
otra versión cinematográfica de la vida y muerte de Cristo? El
director norteamericano era conocido en nuestro medio. La
revista La Película del 3 de julio de 1919 incluye una nota
que comenta la exhibición de Intolerancia –“una de las mejores
creaciones cinematográficas del ilustre Griffith”– en una fun-
ción privada en el Cine Callao.63 Los números del 3 y del 10
de julio despliegan grandes anuncios y, anticipando el estreno,
el 2 de febrero de 1919 aparece una detallada crónica firmada
por F. G. Ortega.
En Caras y Caretas, n.º 1114 del 7 de febrero de 1920,
Horacio Quiroga narra una anécdota que le sirve para subrayar
la importancia de la expresión natural, desprovista de artificios
que cultiva la cámara de Griffith. Quiroga señala al director
como el creador del detalle que revela un estado de cosas; lo
63 La crónica destaca la magnitud de los grandes decorados y el desplazamiento

de masas: “Esta película sale del campo trillado de las combinaciones
acostumbradas. Obedece su totalidad a visiones heterogéneas, no guardando
entre sí otro enlace que el espíritu intolerante de las religiones, de las leyes,
de las costumbres en todos los países del planeta y en todas las épocas de
la historia humana”. Los elogios culminan: “Es una de esas portentosas
creaciones de la cinematografía que deja marcado a fuego el último y más
alto jalón del arte de la escena muda hasta hoy, en su progreso máximo”. Las
películas de temas bíblicos eran frecuentes. En su edición del 16 de marzo de
1921, Excelsior anuncia el estreno de Redención de María Magdalena y el 31 de
mayo de 1922, la próxima exhibición de La Biblia.
mínimo deja reconstruir una situación entera.64 La relevan-

cia del detalle provee una clave de interpretación del cuento
de Castelnuovo. Los párrafos son como acotaciones escénicas
minuciosas que destacan escenografías y ambientes en los que
hablan y se mueven los personajes.
Las primeras líneas de “Lázaro” disponen los elementos que
desarrollará la trama. Catre, libros, papeles, plumas, remedios,
conventillo. Lázaro y su hermana dejan el departamento sencillo
y limpio y se mudan a un sucio cuarto de conventillo. Esta vez
se trata del flagelo de la tuberculosis. El progreso de la enfer-
medad y la decadencia moral, física y económica dominan la
acción de modo excluyente y le impiden al protagonista trabajar
y aún concentrarse. La ciencia choca con el curanderismo pero
ambos resultan igualmente inútiles. La medicina, además de
lucrar, condena con frialdad y dureza. Lázaro recurre, entonces,
a un vecino curandero, teósofo, que promete hacerle recuperar la
salud. Especie de santón alucinado, el personaje interpreta como
si se tratara de una escena teatral, el episodio evangélico de la
64 La anécdota: estando en París, el director norteamericano persigue a una

muchacha que lo ha mirado. Cuando sus compañeros franceses lo interrogan
por su conducta impropia, Griffith aclara que su intención es contratar a
la joven porque “la expresión de sus ojos vale cien mil dólares en el primer
filme”. En El Hogar n.º 953, 20 de enero de 1928, “La dirección en el cine”,
Quiroga perfila la trayectoria de Griffith y sus enseñanzas sobre el papel que
debía jugar la expresión en la transmisión de sentimientos ya que equivale a
la palabra en la escena. Respecto del gusto por el detalle, afirma: “Creó así el
detalle de la mano que deja caer el cigarro, por todo comentario de la muerte.
/ Creó la rueda del auto volcado, que gira aún, lenta, sobre el desastre. / Creó
los dedos que se retrasan desatando los zapatos, y vuelve a anudarlos a prisa,
porque su dueño cambió de idea. / Creó la mancha de sangre que filtra por
bajo de la puerta que se cerró, tras mortal expectativa. / Creó la nubecilla de
humo –nada más– que escapa por el ojo de la llave. / Creó el vaivén de la nuez
de Adán, única vida de un hombre impasible que la va a entregar. / Todos y
cada uno de estos detalles que caracterizan una tremenda emoción, son obra
de Griffith.” Quiroga, Horacio, Arte y lenguaje del cine, estudio preliminar de
Carlos Dámaso Martínez, Buenos Aires, Losada, 1996, p. 200.
resurrección del muerto, ordenando al enfermo tirar los reme-

dios, levantarse y alimentarse con sangre animal. Los métodos
poco ortodoxos aceleran la muerte del joven.
Ciertos lugares funcionan como imanes para la representa-
ción literaria porque están saturados de sentidos: el matadero
es uno de ellos. Con tono hiperbólico, Castelnuovo escribe una
historia que conserva el sustrato violento del texto de Echeverría.
Casi en el mismo momento, Bataille liga el matadero con la reli-
gión ya que los templos funcionaban como lugar de plegarias y
de matanzas y habla de la “grandeza lúgubre característica de los
lugares donde corre la sangre”65. La idea de sacrificio también se
despliega en el cuento de Castelnuovo. Si el matadero remite al
siglo XIX, la quema arrastra al XX. En todo caso, ambos ideolo-
gemas resumen lo que la gran ciudad finge ignorar, empujando
la barbarie hacia la periferia.
La prosa desgrana imágenes escatológicas; en la penumbra,
desfilan sombras que adquieren paulatinamente rasgos semi-
humanos; hombres y mujeres esperan la matanza de vacas para
beber la sangre que les devolverá la salud. El matadero es un
lugar infame que evoca esas pinturas de Francis Bacon en las que
los seres humanos y los pedazos de carne se encuentran en estado
de indistinción. Castelnuovo escenifica el regreso a la animali-
dad. El texto se demora en detallar hasta la truculencia los distin-
tos paisajes que genera la faena: cuchilladas, mazazos, degüellos,
65 Bataille sostiene que el matadero es actualmente un lugar maldito

invisibilizado por las reglas de la sociedad burguesa: “Pero las víctimas de esa
maldición no son los matarifes o los animales, sino esa misma buena gente que
ha llegado a no poder soportar más que su propia fealdad, una fealdad que
responde en efecto a una enfermiza necesidad de limpieza, de pequeñez biliosa
y de tedio: la maldición (que sólo aterroriza a quienes la profieren) los obliga
a vegetar tan lejos como sea posible de los mataderos, a exilarse por corrección
en un mundo amorfo donde ya no existe nada horrible y donde, sufriendo la
indeleble obsesión de la ignominia, se ven reducidos a comer queso”. Bataille,
Georges, La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939, selección, traducción y
prólogo de Silvio Mattoni, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p. 50.
chorros de sangre, montañas de excrementos, vómitos, descuar-

tizamientos, crujir de huesos quebrados o descoyuntados. Con
referencias religiosas transparentes, Lázaro prevé un castigo atroz
por haber bebido sangre inocente.
En su primer libro en prosa, Inquisiciones (1925), Borges dice
que la guerra ha sido justificación del expresionismo puesto que
ella ha hecho nacer el deseo de apreciar las cosas que podían
perderse de un momento para otro:
Hoy en cambio por obra del expresionismo y de sus precurso-

res se generaliza lo intenso; los jóvenes poetas de Alemania no
paran mientes en impresiones de conjunto, sino en las eficacias
del detalle: en la inusual certeza del adjetivo, en el brusco
envión de los verbos. Esta solicitud verbal es una comprensión
de los instantes y de las palabras, que son instantes duraderos
del pensamiento.66
En la prosa de Castelnuovo late idéntica generalización de lo

intenso y la apuesta por el detalle aunque el adjetivo no encuen-
tre muchas veces la certeza. Castelnuovo es pintor de detalles y
de historias individuales que, enfocados con lente de aumento,
ocupan la totalidad de la escena.
Larvas: paradigma de una literatura heterogénea
El de Bataille es un pensamiento de la heterogeneidad. El

término tiene varios sentidos. El primero y más evidente se
refiere a las lecturas múltiples de sociólogos y antropólogos
como Durkheim, Mauss, Lévy-Bruhl y Métraux, a la apela-
ción al psicoanálisis freudiano y a la teoría cultural de Cassirer,
66 Borges, Jorge Luis, “Acerca del expresionismo”, en Inquisiciones, Buenos
Aires, Seix Barral, 1993, p. 156.
también a la relación conflictiva con las vanguardias artísticas,

a la pasión por Nietzsche, a la reivindicación de artistas mal-
ditos como Lautréamont, Sade o Goya. Como heredero de la
tradición hegeliano-marxista, Bataille sostuvo la necesidad de
revisar conceptos como revolución, estado y progreso. A partir
de 1934, siguió con entusiasmo los cursos de Kojève sobre la
Fenomenología del espíritu. Veía en la noción marxista de lucha
de clases una reelaboración de la dialéctica hegeliana del amo y
del esclavo. La actividad intelectual durante la década de 1930
estuvo atravesada por una empecinada resistencia al fascismo,
además de acercamientos y desencuentros con los surrealistas.
En esa década produjo varios de sus artículos más célebres que
aparecieron en La critique sociale: “La noción de gasto”, “El
problema del Estado” y “La estructura psicológica del fascis-
mo”, todos de 1933.
Pero el pensamiento de Bataille es heterogéneo también en la
acepción que él mismo da al término en “La estructura psicoló-
gica del fascismo” donde busca explicar los motivos de su fuerza
ideológica y política que ha logrado triunfar por sobre regíme-
nes democráticos. Retoma allí la noción de gasto improductivo
y elabora a partir de ella una teoría económica que pivotea no
sobre el principio de utilidad sino sobre la pérdida y el derroche.
Llama a estos principios lo homogéneo y lo heterogéneo. Junto
a la dimensión homogénea de la sociedad se ha dado siempre
una dimensión heterogénea, igualmente inherente a cualquier
forma de existencia humana. Los elementos homogéneos asegu-
ran la supervivencia individual y colectiva, los heterogéneos se
afirman como fines válidos en sí mismos (el gasto improductivo,
el derroche, el sacrificio y el éxtasis).
El término heterogéneo, entonces, alude a los elementos
imposibles de asimilar, que producen muchas veces repulsión y
otras, atracción:
Vale decir: todo aquello que la sociedad homogénea rechaza

como desecho o como valor superior trascendente. Son los produc-
tos excretorios del cuerpo humano y algunos materiales análogos
(basuras, gusanos, etc.); las partes del cuerpo, las personas, las pa-
labras o los actos que tienen un valor erótico sugestivo; los diversos
procesos inconscientes como los sueños y las neurosis; los numero-
sos elementos o formas sociales que la parte homogénea no puede
asimilar: las muchedumbres, las clases guerreras, aristocráticas y
miserables, los diferentes tipos de individuos violentos o que por lo
menos violan la norma (locos, agitadores, poetas, etc.).67
Los objetos heterogéneos guardan relación con la locura, la vio-

lencia, la desmesura y el delirio; están unidos a la esfera de lo sa-
grado e integran un mundo gobernado por el gasto improductivo
donde se mezclan elementos de diferentes órdenes. El error del
liberalismo y del marxismo reside en ignorar la enorme fuerza de
esos elementos que mantienen unida a una sociedad generando
sentimientos de entusiasmo y de espanto. Esos sentimientos en-
contrados configuran un principio de organización social.
Y así como Bataille, en su producción literaria y ensayís-
tica encuentra su matriz en la heterogeneidad, de este lado del
océano, Elías Castelnuovo pone en funcionamiento igual prin-
cipio. El gesto es complejo y ambiguo alternando propuestas
que convergen en una estética del resto, en la producción de
una literatura desechable. ¿Qué es una literatura desechable?
Fundamentalmente, una literatura que busca la eficacia menos-
preciando la belleza, que apunta a difuminar las fronteras entre
arte y vida. Una literatura que, lejos de ensayar los buenos moda-
les, no vacila en usar el gesto ampuloso, en exacerbar el mal gusto
poniendo en primer plano lo bajo o lo escatológico.
67 “La estructura psicológica del fascismo”, en Bataille, Georges, op. cit.,
p. 147.
Los numerosos atributos críticos prodigados a la literatura de

Castelnuovo revelan intentos de atrapar el corazón de una litera-
tura que resulta difícil de calificar porque el desecho significa lo
que sobra, lo que queda después de algún final y a la vez lo que
resiste material y simbólicamente; lo que no deja cerrar el círculo
interpretativo y por consiguiente no puede ser domesticado por
la lectura certera. Debido a la multiplicidad de estéticas, la ima-
gen que surge es la de un rompecabezas en el que las piezas, a
veces, encastran. Larvas (1931) materializa el punto máximo de
impugnación a una cierta división de lo sensible mediante una
práctica que no cae en ningún momento en la denuncia altiso-
nante y que usa la basura como factor constructivo. La cons-
trucción de sus protagonistas, niños y adolescentes, desmiente
cualquier intento de corrección política. De ahí extrae su capa-
cidad de evitar la caída lacrimógena, apostando a la voluntad de
conmover no a través de un sentimentalismo edulcorado sino
corriendo de manera violenta al lector de un lugar confortable
donde aposentar su buena conciencia.
Quizás ese cuestionamiento sea el motivo de la “sobrevida
enfermiza que opera su contagio sobre la literatura posterior”68.
En una genealogía posible, refulge el lenguaje provocador de
Osvaldo Lamborghini, quien escribe El niño proletario “contra la
ideología liberal de izquierda, esa cosa llorosa”69. Los enemigos
68 Astutti, Adriana. op. cit., p. 438.

69 “El lugar del artista”. Entrevista a Osvaldo Lamborghini, en Lecturas
Críticas. Revista de investigación y teoría literarias, Año 1, n.º 1, diciembre de
1980, pp. 48-51. En el mismo número, Rubbione, uno de los entrevistadores,
escribe un artículo en el que habla del mito de la niñez que ataca el relato
de Lamborghini: “Creemos que el asco que produce este texto también está
en relación al mito sobre el que opera, mito cuyas alternativas por entonces
podrían ser por ejemplo: Juanito Laguna de A. Berni, Chiquilín de Bachín de
H. Ferrer, Juancito Caminador de González Tuñón, Crónica de un niño solo de
L. Favio, La Raulito de L. Murúa. ¿Qué lector no sabe que entre nosotros los
únicos privilegiados son los niños?”. Rubbione, Alfredo, “Lo paródico en El
Niño Proletario”, pp. 27-30.
literarios –según sus propias palabras– son González Tuñón y el

Castelnuovo de los episodios de Vidas Proletarias: “la estética del
populismo es la melancolía”. Seguramente, cuando Lamborghini
hizo estas afirmaciones no pensaba en un libro como Larvas por-
que su poética recorre caminos similares. O mejor, es la génesis
de relatos como El niño proletario.70
Larvas (1931) recoge las experiencias del propio escritor que
trabajó como maestro en un reformatorio de Olivera, provincia de
Buenos Aires, en 1921 o 1922. Un capítulo de sus Memorias (“Los
niños engendrados detrás de un árbol”) está dedicado al tema:
Este último [Julio R. Barcos], precisamente, con quien había

compartido la mesa de redacción en el diario El Trabajo, a fin
de arrancarme de ese lugar selvático y volverme otra vez a la
civilización, me consiguió un empleo de maestro de escuela en
una colonia de niños abandonados y delincuentes, radicada en
la Estación Olivera. Fue así que de un consultorio médico pasé
sin hacer escalas a un reformatorio de menores. Dejé de ser un
peón de la salud para convertirme en un peón del alfabeto.
El cuento “Reformatorio” incluido en un libro anterior, Entre los

muertos (1925), puede considerarse el germen de este otro volu-
men. Se repiten los personajes mellizos del cuento “Mandinga”
incluido en Larvas: Moto –un ser monstruoso que termina car-
bonizado– y Remigio –violento defensor de su hermano– que
70 Dice Nouzeilles sobre el texto de Lamborghini: “[…] la ficción despiadada

de Lamborghini rehúsa fijarse en la denuncia y pasa a operar sobre el filo de
los mecanismos de representación que hacen posible la proyección simbólica
del niño proletario, desestabilizando de ese modo el sistema de referencias y
oposiciones sobre los que se funda la afectividad melodramática del peronismo
histórico”. Nouzeilles, Gabriela, “El niño proletario: infancia y peronismo”,
en Soria, C., Cortés Rocca, P., Dieleke, E., Políticas del sentimiento. El
peronismo y la construcción de la Argentina Moderna, Buenos Aires, Prometeo,
2010, pp. 113-114.
portan una herencia maldita de alcoholismo y prostitución. Un

narrador en primera, también maestro, abre el relato donde los
niños apenas alcanzan el estatuto de mercancía:
Mensualmente, llegaba al Reformatorio una remesa de ni-

ños abandonados, procedentes de Lorea o alguna otra cárcel
correccional. La partida venía siempre en un estado lamen-
table y al mando del mismo oficial de policía, un petimetre
enfático y bilioso, cuya voz resonaba en el recinto en cuanto
libraba los portones.71
En Larvas, la posición de escritura produce el efecto desestabi-

lizador que radica no tanto en qué se cuenta sino en cómo se
hace. Esquivando todo viso de objetividad, un sujeto textual en
primera persona participa en opiniones y sentimientos. Emplea
la ironía, rechaza actitudes, se refugia en el escepticismo, en esca-
sas oportunidades, ejerce la piedad. Ese sujeto narra historias de
vidas delincuentes, idiotas y desamparadas. Los cuentos deparan
al lector sorpresas varias: si bien los títulos aluden a una caracte-
rística muy general, las intrigas destacan a sujetos peculiares que
ponen de manifiesto sentimientos torvos, crueldades diversas y
afectos ambiguos. Ante esas mezclas, al lector le es imposible po-
ner rótulos. Hay varias miradas del sujeto enunciador: responsa-
ble, escéptica, corrosiva, comprensiva, inculpatoria. Las miradas
cambian según los acontecimientos evitando el congelamiento
de la perspectiva única.
Los personajes son feos, sucios y malos, con la excepción de
Ana María, protagonista del último cuento. Sin embargo, el libro
termina como empieza, invocando la máxima que el director
ha hecho colocar en el aula: “HAY QUE TENER FE EN LOS
NIÑOS. LA CULPA DE LOS CHICOS NO LA TIENEN
71 Castelnuovo, Elías, Entre los muertos, Buenos Aires, Ediciones Atlas,
1926, p. 15.
LOS CHICOS SINO LOS GRANDES”72. El cuento “Ana

María” que narra una breve historia autobiográfica del maestro,
está dedicado al único personaje mujer en un mundo de varones
que asume un nombre propio. La solidaridad e inocencia de la
niña hacen de contrapeso al desparpajo de su madre prostituta y
redime, en cierto sentido, la imagen de una infancia que repite
los vicios de la sociedad adulta. El internado figura un micro-
mundo que reproduce las iniquidades de la sociedad capitalista.
Lejos de hacerse retórica, la impugnación se impone por el pro-
cedimiento de la exhibición. La interpelación es tanto más efec-
tiva cuanto más desnuda de aditamentos morales o ideológicos.
Después de haber sobrevivido a una grave enfermedad vené-
rea gracias a los cuidados de la niña, el narrador piensa: “Ahora
comprendo bien… El director era un charlatán, es cierto, pero
en eso, en eso decía la verdad. Hay que tener fe en los chicos…
Sí, sí… Hay que tener fe en los chicos, porque de los grandes
¿qué se puede esperar?”. Esto sucede después de una pesadilla en
la que el narrador se enfrenta con el director y le grita su acuerdo
con la solución final que proponía el médico para liberarse de los
niños de la colonia: hervirlos en una gran olla.
El texto construye la figura del niño-víctima como pieza fun-
damental de un universo deforme. En el dispositivo de visibili-
dad creado, se borra el significado ingenuo de la palabra infancia
y se destaca la figura de la metonimia que bosqueja los contornos
de cada biografía: un rasgo por el sujeto entero. Las historias son
absolutamente singulares. La vida humana aparece en su mate-
rialidad más radical, sin ningún tipo de significación secundaria,
misteriosa o trascendente. Es la vida despojada de fundamento
ético o de virtudes públicas sobre la que actúan técnicas políticas
que determinan formas de subjetivación. Las escenas muestran
la nuda vida en relación con los dispositivos de poder.
72 Castelnuovo, Elías, Larvas, Buenos Aires, Claridad, 1931.

Siguiendo las reflexiones de Rancière en torno a las parado-

jas del arte político, Larvas podría pensarse como entramado de
escenas de disenso que reformula lo perceptible y lo pensable. La
ficción es el espacio privilegiado para esas modificaciones:
La ficción no es la creación de un mundo imaginario opuesto

al mundo real. Es el trabajo que produce disenso, que cambia
los modos de presentación sensible y las formas de enunciación
al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir
relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular
y lo común, lo visible y su significación.73
La visión narrativa recorta un fragmento y lo agiganta, distor-

sionando la perspectiva. Sin discursos declamatorios, las escenas
dejan ver la putrefacción del sistema educativo así como las mez-
quindades y bajezas individuales. En el internado se amontonan
huérfanos, viciosos e idiotas, discapacitados físicos y mentales,
todos ellos malos frutos de instituciones fallidas. Hay que pres-
tar atención, entonces, al entramado de las ficciones atadas por
la violencia y el horror que figuran modos de la biopolítica. El
conjunto urde el término infancia como campo de sentido que
73 Sobre el disenso, sostiene Rancière: “Disenso significa una organización

de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni
régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga
a todos su evidencia. Por eso, toda situación es posible de ser hendida en su
interior, reconfigurada bajo otro régimen de percepción y de significación.
Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el
territorio de lo posible y la distribución de las capacidades y las incapacidades.
El disenso pone nuevamente en juego, al mismo tiempo, la evidencia de lo
que es percibido, pensable y factible, y la división de aquellos que son capaces
de percibir, pensar y modificar las coordenadas del mundo común. En eso
consiste un proceso de subjetivación política: en la acción de capacidades
no contadas que vienen a escindir la unidad de lo dado y la evidencia de lo
visible para diseñar una nueva topografía de lo posible”. Rancière, Jacques,
El espactador emancipado, Buenos Aires, Editorial Manantial, 2010, pp. 51-52.
lleva en sí la noción de un producto estropeado por causa de un

sistema que abandona y violenta. Estamos distantes del imagina-
rio que despliegan, por ejemplo, los textos de Álvaro Yunque con
sus niños que suman a la pobreza una tenaz honradez. Frente
al relato sentimental de la tierna víctima, Castelnuovo no hace
mártires y en esto reside la vuelta de tuerca que proponen sus
relatos. Las víctimas se parecen al sistema, han sido moldeadas
por él y presentan idénticas deformaciones y perversiones. Ese
motivo lo hace doblemente horripilante porque aniquila las dua-
lidades y el juicio maniqueo y al mismo tiempo deja al descu-
bierto una parte oculta de la realidad: la institución que debería
proteger a los desposeídos castiga los pocos rasgos solidarios y
fabrica delincuentes.
Porque la narración muestra aversión tanto por el sermón
admonitorio como por el ademán didáctico, los momentos en
que el narrador asume la responsabilidad colectiva son escasos:
Repentinamente, me sentí culpable de su parálisis infantil y

de su mal del simio. De su cabeza monstruosa y de su raqui-
tismo físico. Del abandono en que lo dejara el padre y del
tratamiento infame que se le había dado en la colonia para
refrenar su pedantería. De los sopapos y de los escobazos que
le aplicaron infinidad de celadores y de las trompadas y de las
patadas que le pagaron escalonadamente casi todos los asila-
dos. Y poco faltó para que me pusiese a llorar como lloraba él
cuando reclamaba el huevo.
El libro se presenta como conjunto de experiencias narradas

por el protagonista y testigo de las historias. Esa forma impone
un dispositivo de visibilidad en el que la verosimilitud inhe-
rente a la primera persona se refuerza a través de memorias
posteriores que vuelven sobre la ficción corroborando anécdo-
tas y verificando hechos. En este sentido, el relato se muestra
“confiable” aunque acumule hasta la hipérbole tópicos de un

realismo teratológico de sólida tradición literaria que enfatiza
patologías y herencias torcidas.
Sabemos que hacia finales de siglo XIX, y con el aporte cate-
górico de los escritos de Lombroso, la medicina legal aprovecha
los instrumentos procedentes de la eugenesia para crear cons-
piraciones que obliguen al Estado a intervenir en el control
de ciertos grupos. Las patologías de los pobres o los rebeldes
fusionan problemas de criminalidad, delincuencia juvenil, pros-
titución, radicalismo ideológico y desvíos sexuales. El determi-
nismo social, rezago del siglo anterior, encuentra un punto de
culminación en las doctrinas eugenésicas de las primeras décadas
del XX.74 Después de la Primera Guerra Mundial, se fundan
las primeras sociedades eugenésicas latinoamericanas. Nancy L.
Stepan sostiene que la intelligentsia de la época se interesa por la
identidad racial y la salud de la nación. La eugenesia forma parte
de una máquina que interpela a aquellos intelectuales que creen
que, en un marco de orden, la ciencia podría generar el progreso.
Nacida para el “mejoramiento racial” y atenta, por consiguiente,
a las cuestiones reproductivas, la disciplina entra en consonancia
con los debates sobre la degeneración, la evolución y el perfec-
cionamiento de las poblaciones heterogéneas que se expanden
por el continente.75
74 A partir de 1880, desde una óptica malthusiana que prevé la catástrofe
biológica de la superpoblación, la eugenesia impone principios que interpretan
la vida humana como resultado de leyes naturales biológicas. La perspectiva
indica que las diferencias, lejos de ser económicas, sociales o culturales, son
fijas y naturales. El evolucionismo presta a la eugenesia una terminología y
su racionalidad científica. Su creador, el geógrafo y viajero Francis Galton,
estructura la nueva disciplina sobre el principio darwiniano de la supervivencia
de los más aptos en la lucha por la vida.
75 Las políticas médicas preventivas se basan en los postulados
neolamarckianos de la transmisión de los caracteres adquiridos para alertar
contra los peligros de los “venenos raciales” como el alcohol, las enfermedades
venéreas y las drogas. Sin embargo, además de aceptar el factor hereditario,
En el inicio de Larvas, el narrador recoge estas ideas como

líneas argumentales destacando el fenómeno, lo excepcional,
que es al mismo tiempo lo monstruoso:
Mi clase era, sin disputa, la más singular de todas. La más im-

presionante, también. Estaba allí representado en miniatura
todo lo más raro y espantoso que produce la especie humana.
Quien más, quien menos, era a mi juicio lo que vulgarmente
se llama “un fenómeno”.
Los monstruos son la regla y no la excepción. Los niños se asocian

según sus vicios y los grupos son, en verdad, una “banda de ladro-
nes” con prontuario policial. En este universo deforme, sin reglas
o con pautas creadas ad hoc, hasta el sobrenombre adopta ese ca-
rácter. El alumno Pestolazzi porta un apodo tan desviado como su
pensamiento: “Mas como el ecónomo creía que Pestalozzi se pro-
nunciaba Pestolazzi, de aquí que mi filósofo llegara a heredar un
apelativo ilustre pero totalmente desfigurado”. Las preguntas del
los eugenistas latinoamericanos dan importancia al medio, lo que deja

abierta la vía hacia los cambios étnicos. Stepan sostiene que Brasil fue –con
Argentina– el líder en América Latina en ciencias biomédicas y ciencias de la
salud. Los países latinoamericanos llevaron la eugenesia al campo matrimonial;
médicos y científicos quisieron desarrollar nuevos procedimientos basados la
herencia y la salud para asegurar la higiene de las células reproductivas y crear
poblaciones fértiles y adecuadas. La eugenesia se presenta bajo la forma de
un programa normalizador. La intención fue crear una homogeneidad como
base de la nacionalidad. En Argentina, las ideas eugenésicas se asocian con
el ala izquierda y los grupos anarquistas. En 1909, en un congreso realizado
en Chile, el médico socialista Emilio Coni provoca la incomodidad de sus
colegas al hablar de control de la natalidad y de esterilización. En 1918,
Víctor Delfino funda la Sociedad Eugenésica Argentina, de orientación más
conservadora; durante la década de 1930, la eugenesia enlaza con el fascismo.
Tanto en vísperas de la Primera Guerra como posteriormente en los años 30,
la eugenesia es paralela al surgimiento de varios nacionalismos. Leys Stepan,
Nancy, The Hour of Eugenics. Race, Gender and Nation in Latin America, Ithaca
y Londres, Cornell University Press, 1991.
niño-filósofo son inoperantes o abundan en el sinsentido: “¿por

qué no vuelan los elefantes?”, “¿Cómo es que la gallina que es
grande tiene dos patas y la hormiga que es chica tiene seis?”.
Otra estrategia en la construcción del dispositivo planifica un
mundo cerrado donde no hay altercados, rivalidades o compara-
ciones con otros ámbitos; un solo universo sofocante y denso en
el que a duras penas se filtran algunas referencias a jefes, patrones
o burgueses. Los sujetos no representan clases. Después de refe-
rirse a una “infancia sin remedio”, el narrador vuelve a la máxima
pedagógica del director y se pone a pensar, con infinita sorna,
en los treinta y nueve cretinos que tiene a cargo. El libro será la
exploración de esas vidas cretinas, tan sesgadas e individuales que,
desposeídas hasta de nombre propio, se identifican por el rasgo
determinante del apodo: “Pestolazzi”, “Mandinga”, “Amarrete”,
“Frititis”, “Caruncho” tienen el valor de la connotación y sin-
tetizan el núcleo que despliega la trama. En otras palabras, los
sobrenombres operan como matrices de los relatos que refieren
casos, en el doble sentido jurídico-policial y médico. Las historias
tejen un abanico de anormalidades y delitos; los personajes que
encarnan desviaciones, taras o anomalías, no pasan de ser números
para la institución. Pestolazzi es el niño 333; a otro se lo conoce
como Juan 314 –“como apellido tenía solamente el número de
matrícula con que fuera inscripto en el Asilo de Expósitos: 314”–.
La noción de degeneración es marca científica residual del siglo
anterior. Según Michel Foucault, funciona como instrumento
para delimitar ciertas zonas peligrosas de la sociedad, clasificadas de
acuerdo con un estatuto patológico.76 Bénédice A. Morel acuña el
76 Por ejemplo, la noción de monomanía permite codificar e insertar dentro

del discurso médico un abanico de peligros sociales. Dice Foucault: “Con
ella tenemos una manera determinada de aislar, recorrer y recortar una zona
de peligro social, y darle, al mismo tiempo, un status de enfermedad, un
status patológico”. Foucault, Michel, Los anormales, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2000, p. 116. La noción de esquizofrenia, que reemplaza
a la anterior, juega el mismo papel durante gran parte del siglo XX.
concepto en 1857, en su Traité des dégénérescences. El degenerado

se inserta en el árbol de la herencia y porta un estado que ya no es
el de enfermedad sino el de anomalía. Con esta figura, la psiquia-
tría adquiere, por un lado, la capacidad de referir cualquier desvío
a un estado de degeneración mientras aumenta notablemente su
poder de intervención. Por otro, reemplaza la tarea de curar por la
de vigilar; si los estados anormales se heredan, si provienen de la
genealogía del individuo, el proyecto de curar pierde sentido. La
psiquiatría se dirigirá a proteger a la sociedad contra los peligros
que se ciernen sobre ella. El correlato de considerar a la psiquiatría
como medio de defensa social desemboca en un tipo de racismo
que se ejerce sobre los portadores de algún estigma.77
En Larvas, la noción funciona como motor de las conduc-
tas. El niño nacido Remigio pasa a ser designado como “Caín”
y luego adopta el sobrenombre de “Mandinga”, el líder de un
grupo de adolescentes con diversas taras y defectos. En esta zona,
la escritura adquiere ribetes goyescos. Abiertamente efectista,
“Mandinga” narra un caso de antropofagia. El sistema institu-
cional se combina con la herencia para lograr el peor resultado:
“La dirección los clasificaba, luego, científicamente, como se
clasifican las plantas o los animales, en tanto que el cuerpo de
celadores, dueño del instituto, omitía toda clasificación y los
mataba a palos a espaldas de la docencia”. Los modos de asocia-
ción ejemplifican las reglas del mundo del revés: en el Club de
77 Sobre la medicalización del anormal, Foucault sostiene: “La degeneración

es la gran pieza teórica de la medicalización del anormal. Digamos, en una
palabra, que el degenerado es el anormal mitológicamente –o científicamente,
como lo prefieran– medicalizado”. Con respecto al tipo de racismo que
se deriva de la importancia dada a las nociones de degeneración y herencia,
reflexiona: “El racismo que nace en la psiquiatría de esos momentos es el
racismo contra el anormal, contra los individuos que, portadores de un estado,
de un estigma o de un defecto cualquiera, pueden transmitir a sus herederos,
de la manera más aleatoria, las consecuencias imprevisibles del mal que llegan
consigo o, más bien, de lo no-normal que llevan consigo”. Foucault, Michel,
op. cit., p. 293-294.
los suicidas, los miembros corresponden “según la ficha, a la gran

familia de los abandonados, género de los pacíficos”.
Un mismo campo semántico articula canibalismo, incesto e
idiotez: “Mandinga era el hermano gemelo de un idiota que se
llamaba Moto y los dos provenían de un incesto célebre entre el
sargento del escuadrón y una hija suya que no pasaba por enton-
ces de los quince años”. Mandinga pertenece a la especie de los
monstruos físicos y morales. Foucault señala que la intervención
de la psiquiatría en el campo penal comienza a principios del
siglo XIX y se justifica en una serie de delitos que acontecie-
ron entre 1800 y 1835. Entre los casos de mujeres criminales
que describe hay canibalismo, infanticidio y filicidio. El común
denominador reside en el hecho de que el asesinato se perpetra
en la esfera doméstica. “Son crímenes de familia, del hogar o
vecindad”, dice Foucault.78 Los hechos tocan el horror puesto
que no se trata de delitos contra la sociedad sino contra la misma
naturaleza, que atentan contra las leyes que gobiernan las rela-
ciones entre los hombres. El criminal cae fuera de los parámetros
humanos: “La psiquiatría del crimen en el siglo XIX se inauguró
pues con una patología de lo monstruoso”.
La prosa de Larvas abunda en detalles repugnantes: cuerpos
enclenques, enanos, cabezas deformadas, pequeñísimas o enor-
mes, jorobas y rengueras, caras contrahechas de bocas babeantes.
El padre Lucas –para quien la incapacidad de llorar constituye un
defecto de humanidad- siente aversión hacia el niño: “veía surgir
en un recodo el cráneo enorme y clinudo (sic) de Mandinga que
era lo primero que resaltaba de su cuerpo monstruoso y enano”.
78 La psiquiatría del siglo XIX identifica crimen y locura. Dice Foucault: “Lo
que la psiquiatría del siglo XIX inventó es esa identidad absolutamente ficticia
de un crimen-locura, de un crimen que es todo él locura, de una locura que no
es otra cosa que crimen. Tal es en suma lo que durante más de un siglo ha sido
denominado monomanía homicida”. Foucault, Michel, “La evolución de la
noción de individuo peligroso en la psiquiatría legal”, La vida de los hombres
infames, Montevideo, Altamira, 1992, pp. 237-239.
El indirecto libre rastrea sus obsesiones por descubrir la intimi-

dad del alumno: “Y en la letrina, ¿qué hacía? ¿Rezaba? ¿Se gol-
peaba el pecho? ¿Olía los excrementos?”.
Cuando su hermano muere, el niño se aísla, deja incluso
de comer. Se convierte luego en firme guardián de un nuevo
interno, una criatura delicada y asustadiza que oficia de víctima
propiciatoria: “Sus ojos celestes y candorosos parecían los ojos
de un cordero perdido en el campo en una noche de tormenta”.
El cuerpo mutilado del niño se descubre en un sótano; tiene
las cuencas vacías. El tema de obvias resonancias castratorias,
escande el texto. Hay múltiples referencias al modo de mirar de
Mandinga: “tenían sus ojos la misma dureza y la misma impe-
netrabilidad de la piedra. Eran, además, turbios y fijos como los
de un pescado”. En sus pesadillas, sueña que mata a un niño y
le arranca los ojos. El carácter inhumano aparece en sus prefe-
rencias gastronómicas que anticipan el desarrollo de la intriga en
la medida en que siente especial deleite por los ojos del cordero:
“Los hacía saltar con la punta del tenedor y luego los mordía
igual que un lobo. Mordía y gruñía simultáneamente”.
A los personajes se los puede entender desde la noción de
abyección que desarrolla Julia Kristeva en su libro Pouvoirs de
l´horreur. Lo abyecto se vincula con lo perverso; es lo rechazado,
lo expulsado. Remite a ideas como desorden, hibridez, mezcla,
indecibilidad; desvía la regla; altera el carácter estable de las dico-
tomías como puro e impuro, prohibido y pecado, moral o inmo-
ral. Lo abyecto perturba una identidad, unos límites, un orden.
“Ni lo uno ni lo otro, lo ambiguo, lo mixto”, dice Kristeva. Los
elementos contaminantes –la enfermedad, el cadáver, el excre-
mento, la podredumbre– representan un peligro para la identi-
dad que proviene del exterior.79 La prosa de Larvas no escatima
79 Entre los literatos que se atreven a escribir sobre lo abyecto, la autora
incluye a Proust, Artaud, Kafka, Céline, Dostoievski. Kristeva, Julia, Pouvoirs
de l´horreur, París, Editions du Seuil, 1980.
crueldades, estableciendo un duelo de perversiones, por ejemplo,

entre el niño y el sacerdote quien, para lograr la confesión del
sospechoso, permite la tortura. El sistema comparativo desva-
nece supuestos roles de caridad cristiana ya que, mientras el cura
se estremece “como una rata”, Mandinga lo mira cínicamente y
sonríe “como una babosa”.
Criminales inadaptados por un lado, pobres diablos ansiosos
por vivir según la lógica del mercado por otro. En el cuento
“Amarrete”, el personaje se apasiona por la aritmética como herra-
mienta para calcular pérdidas y ganancias. La realidad adquiere,
para él, la forma y la dimensión de la mercancía. Prestamista
y usurero, sigue la ley del mayor beneficio: “El mismo objeto,
corregido y aumentado, lo había vendido y comprado siempre
infinidad de veces”. No solo es buen artesano sino también ven-
dedor hábil y embaucador. Se comporta “como un comerciante
experto”, convenciendo al cliente de las potenciales virtudes de
la mercadería.
Rosa dice que “el saber del pobre es pura destreza”, un saber
excéntrico fuera de los saberes formales que se funda en las “lógi-
cas de la astucia, de la artimaña, del desvío del ardid, de la maña”.
Las técnicas del saber del pobre son siempre defensivas: “el saber
del pobre es un saber incontrolable, irruptivo y zigzagueante entre
los saberes técnicos y los saberes de sobrevivencia”80. El cuento
encarna los saberes del pobre en la figura del bricoleur, emblema
del sistema capitalista que produce cantidades de desperdicios:
Amarrete partía de la base de que todo servía y de que todo

tenía compostura. Por consiguiente, él aprovechaba todo.
Transformaba todo. Componía todo. De una muñeca, era ca-
paz de hacer un muñeco y de un muñeco, una pelota y de una
pelota, un par de chancletas.
80 Rosa, Nicolás, op. cit., pp. 115, 120.

Cuando el maestro le pregunta con qué materiales fabricaría las

cacerolas que pretende vender, responde: “De latas… –replicó
él– De latas vacías. De esas que tiran a la basura”. El niño junta
residuos y los recicla, convirtiéndolos en objetos aprovechables.
El texto insiste en la figura del trapero:
A medida que iba caminando, repito, recogía cuanto cachiva-

che se le pusiese por delante. Cualquier tacho vacío, cualquier
herradura vieja, cualquier pedazo de plomo o de bronce, lo
arrinconaba en un lugar adecuado y después lo transportaba
al corralón de la chacra en una vagoneta.
Así como el residuo significa a la vez el desperdicio y lo inin-

terpretable, en el bricoleur confluyen el alma monetaria del
capitalismo y el trabajo del artista. La idea de basura supone
un doble un movimiento de destrucción y afirmación; ello im-
plica que se pueden imaginar formas a partir de lo inútil, de
lo que sobra como resto en la lógica del mercado. Lo que hace
Castelnuovo con esta práctica de uso de la basura es darles fun-
ción a esos desperdicios que no tienen orden ni sentido. Los
productos zafan de la oposición aceptación-rechazo del merca-
do. Se instalan en otra dimensión que no es la de la ideología
que acompaña a la visión escéptica liberal ni sostiene la versión
socialista lavada de una ética ideal. Porque las dicotomías no
sirven pero tampoco terceros términos superadores, los textos
más interesantes son los que están regidos por esta lógica que
migra de un lugar a otro y atañe a elementos y niveles dife-
rentes. El relato de lo heterogéneo que emprende Castelnuovo
no propicia la reconciliación. Miserables y monstruos son los
nombres de la exclusión.
El resto hace visible un sistema que no adopta formas abs-
tractas sino que encarna en vidas arruinadas. El resto, entonces,
además de concebirse como lo ya usado y por lo tanto inservible,
disemina vestigios.81 Como fantasma pertinaz que reaparece una

y otra vez, en él sobrevive un mínimo de lo que alguna vez fue.
Muestra también las huellas presentes de un futuro que nunca
será. Los restos ofician de testigos elocuentes y malogrados del
sistema capitalista.
81 Antelo usa la imagen del desecho como diseminación de vestigios cuando
interpreta que Bataille, en el fragmento “Poussière” (Documents, 1929),
construye “uma minúscula catástrofe cotidiana, a da descontrução da forma
como disseminação dos vestigios, em que o alto (‘les savants les plus positifs’)
encontra-se paradoxalmente, como o baixo (‘les grosses filles bonnes à tout
faire’)”. Antelo, Raúl, “Limiares do singular-plural”, en Otte, Georg;
Sedlmayer, Sabrina e Cornelsen, Elcio (eds.), Limiares e passagens em Walter
Benjamin, Belo Horizonte, Editora da UFMG, 2010, p. 130.

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COLECCIÓN LOS RAROS Nº 45

Nosotros no hacemos pintura de tesis, a pesar de que,

Las necesidades fisiológicas son la base de las necesida-

Una trayectoria singular: de vagabundo a maestro

Entre las numerosas polémicas literarias que atraviesan el campo

Los escritores de Boedo relataban lo que veían con sus propios

La certeza de Gálvez no es compartida ni por muchos contem-

1 Cuando refiere la polémica, Castelnuovo comenta: “Pues, la polémica

posible solución jocosa al diferendo en una carta publicada en

Se me ha dicho que la juventud literaria está dividida como

Castelnuovo es una pieza clave en la fundación y el desarrollo del

cuartel general en el domicilio del propio escritor, la buhardilla

5 Al final del capítulo “La buhardilla que no se llovía”, el escritor hace un

pseudónimo de César Tiempo (pseudónimo de Israel Zeitlin).8

Allí donde funcionaba una pequeña biblioteca popular, que

agrupación ácrata, prolongaba mi estadía, y hasta que no

En su adolescencia y juventud, desempeña los más disími-

10 Castelnuovo, Elías., op. cit., p. 45.

que es radicalmente diverso. En este sentido, los textos más

12 Castelnuovo cuenta en Yo vi…! en Rusia un encuentro con un

Tempranamente, usa postulados científicos que toman expre-

14 Astutti, Adriana, “Elías Castelnuovo o las intenciones didácticas en

En el número 133 de Claridad del 30 de abril de 1927 se

un dato central en la piezas de Castelnuovo. A través de él, otro margen,

Así como el proletariado es la antítesis de la burguesía, la lite-

El Teatro Proletario fue una de las apuestas culturales de la re-

leídas que representadas. Vista desde la actualidad, En nombre

20 Castelnuovo, Elías, Teatro. Animas benditas. En nombre de Cristo.

Esta editorial realiza el emprendimiento tal vez más notable

Pero si Hidalgo y su alter ego, el Dr. Gómez Nerea, ejer-

que comienza a creer que dentro de su individuo hay uno o dos

operaciones de la divulgación fueron las herramientas mayores. El género

El texto define la relación paciente-psicoanalista como un

Corolario triunfal: el diario La Nación requiere sus colabora-

25 El capítulo “La alegría del deslumbramiento” de Memorias puede

(1976)– donde hace una lectura laica, política y revolucionaria

Los epígrafes iniciales ponen en juego algunos términos: el re-

27 Eipper señala la importancia que tuvo para su formación de escritor el

Pablo Ansolabehere sostiene que la idea de novedad en la lite-

Lo verdaderamente nuevo, nos dicen estos escritores de izquier-

El ensayo traza puntos de contacto entre dos textos emblemá-

oportunidades declararon–, la tarea de estos escritores comprometió a

Boris Groys, en su libro Sobre lo nuevo, relaciona la pregunta

actualiza materiales culturales disponibles y acoge elementos

Facio Hebequer no es discípulo de pintores como Van Gogh o

La literatura ilumina a la pintura y viceversa. De modo simi-

[artista] no hace otra cosa que reproducir el modelo tal cual es

Uno no distingue la mano del artífice que ha realizado la obra

Describe la obra del grabador en términos oníricos. Facio

Aunque uruguayo de nacimiento, en la historia de la plástica

social pero lamenta el realismo académico de los Artistas del

Un arte que no se basa en una nueva manera de sentir las co-

33 Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana, “La ciudad moderna en la

Los términos en juego son: revolución, vanguardismo, novedad,

¿Hay algo en el ideario del arte burgués que le permita a un

Estos gestos jaquean el carácter aurático del arte proponiendo

el destino miserable: la mujer está acurrucada, el hombre parado

Las estrategias del linyera. Saberes y desechos

Afirma Sylvia Saítta: