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RESUMEN
INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE DE LAS ARTES PLÁSTICAS
CARRERA DE ARTES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
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El RILAP (resumen de “Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas”, cátedra Schuster) es
una obra de producción colectiva para el uso y abuso del conjunto de los estudiantes de la
carrera de Artes. Su contenido se corresponde con la bibliografía indicada en el programa
perteneciente al segundo cuatrimestre de 2014, pero puede ser de utilidad para compañeros de
cursadas anteriores y posteriores.
Recomendamos enfáticamente que esta bella herramienta que ponemos a su disposición sea
utilizada a conciencia; esto quiere decir, como una posible síntesis de los contenidos de la
materia, para ser leída y consultada luego del acercamiento a los textos primarios. Quien ose
corromper el noble espíritu de esta opera magna, probablemente sea castigado por el dios del
Arte (es decir, Apolo) con un aplazo o con tormentos peores como la muerte.
¡Mucha suerte!
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ÍNDICE
Clases prácticas
1. Pintura 525
a. La pintura (CARBONELL) 57
b. Mímesis (TATARKIEWICZ) 811
c. El ojo de la época (BAXANDALL) 1217
d. Representación (PODRO) 1821
e. La opción analítica en el Arte Moderno (MENNA) 2225
2. Expansión de los procesos artísticos 2653
a. Cuerpoobjeto (ACHA) 2636
b. Del arte objetual al arte de concepto (MARCHÁN) 3745
c. Arte y acción (SCHIMMEL) 4650
d. Los diseños (ACHA) 5153
3. Vanguardias 5472
a. La obra de arte vanguardista (BÜRGER) 5458
b. Dadaísmo y abstraccionismo (DE MICHELI) 59
c. Fotografía conceptual (WALL) 6063
d. Originalidad (KRAUSS) 6466
e. Diseño industrial (MALDONADO) 6772
Clases teóricas
1. Gestalt 7495
a. Forma visual (HESSELGREN) 7478
b. Campo visual y mundo visual (GIBSON) 7981
c. Técnicas del observador (CRARY) 8285
d. Psicoanálisis de la percepción artística (EHRENZWEIG) 8695
2. Museos, muestras y teatros 96110
a. Los museos como medios de masas (HUYSSEN) 96100
b. Exhibiciones y curadores (GUASCH) 101103
c. Disposición estética y competencia artística (BOURDIEU) 104106
d. La arquitectura teatral (CRUZIANI) 107110
3. Color 111127
a. Estética formal del color (HESSELGREN) 111112
b. Percepción del color (ARNHEIM) 113119
c. Color y cultura (GAGE) 120123
d. La luz (MEREDIEU) 124127
4. Construcción artística de la realidad 128150
a. La invención del cuadro (STOICHITA) 128133
b. El realismo (NOCHLIN) 134138
c. Fotografía y verosimilitud (DUBOIS) 139144
d. La transfiguración del lugar común (DANTO) 145150
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Clases Prácticas
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1. Pintura
a. La pintura (CARBONELL)
Carbonell presenta: 1) Síntesis de opinión sobre los parámetros formales que definen la pintura,
y 2) Diversos procedimientos técnicos que están en la base del arte bidimensional del color.
Elementos formales: Color, línea, espacio, etc. Los elementos formales pertenecen a la obra
en sí, y en cuanto son expresión formal de un arte determinado en un momento histórico
concreto y en un preciso contexto, forman parte de lo que se llama “contenido de la obra”. Estos
parámetros formales están unidos a una ideología, que procede de una mentalidad generada
por un contexto histórico determinado, con una estructura social, económica y cultural
específica. [La pintura tiene una actuación relevante de agente del cambio social] El objeto
temático de la obra de arte viene condicionado por la época, pero sin duda en menor medida
que los aspectos estrictamente formales (lo que llamamos “estilo”).
Forma. La forma es el tema o contenido de la obra o, dicho de otra manera, los elementos
plásticos de las artes, y en nuestro caso de la pintura, vienen determinados por una mentalidad
que genera el contexto histórico de cada época. El primer problema que se plantea en la
determinación de los límites de la pintura es su relación con el dibujo. En toda história de la
pintura, siempre se ha interpretado esta relación considerando que el dibujo, que seguidamente
era llenado de color. Los límites entre el dibujo y la pintura son difíciles de establecer, sin
embargo, la pintura puede ser también considerada como dibujo (como en el caso de
Cézanne).
Línea. La línea frente al color es más sensorial, se manifiesta de manera más inteligible que
sensible, responde a un ordenamiento intelectual y es el resultado del poder de organización de
la inteligencia. En la pintura, la línea define la forma de los objetos representados, sea trazando
de manera concreta los límites del objeto, o sea sugiriéndolos. Pero al dibujar un objeto, la línea
va más lejos: divide el espacio bidimensional en planos y sugiere la tercera dimensión al
separar la forma definida del plano soporte. En una obra pictórica, la línea determina la relación
espacial de los objetos, los sitúa en el plano y los ordena en relación con el plano de fondo.
Color. El color es para la pintura el elemento plástico más importante, y con él se logran los
llamados valores pictóricos. El color presenta un carácter eminentemente sensorial. Giovani
Paolo Lomazzo define el color como la cualidad visible de la superficie de un cuerpo: cualidad
potencial si el cuerpo está iluminado, o cualidad en acto si no lo está. Plinio los divide en
naturales y artificiales. Los pigmentos de los naturales se encuentran en la naturaleza, y los
artificiales deben fabricarse. León Battista Alverti (1463 Renacimiento) se centra en la idea
de principales y secundarios, y nombra así los cuatro colores verdaderos (rojo, azul, verde y
amarillo). Leonardo los divide en simples y compuestos. Entre los simples, los principales son
blanco y negro, ya que la pintura está compuesta principalmente por el claroscuro. Recién en el
siglo XIX se establece la clasificación entre colores primarios (rojo, amarillo, azul) y
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secundarios (naranja, verde, violeta). También están los complementarios, que son los colores
secundarios en relación con el 3º color que no interviene en su composición. Por ejemplo:
naranja y azul. Los colores primarios y secundarios constituyen el espectro solar, es decir, que
la gama de colores deriva de la descomposición de la luz solar a través de un prisma de cristal.
Todos los demás colores derivan de combinaciones. El color está indiscutiblemente ligado a la
luz. Alberti sostenía que los colores varían según la luz, los colores son alterados por las
sombras que al crecer los cierran, mientras que el crecer la luz los colores se aclaran. En el
siglo XVI se preferirá una luminosidad que ha venido a definirse como “luz universal”, es decir,
la luminosidad del cielo sin sol, que se produce cuando la luz predomina sobre la sombra y se
difunde por todo el espacio pictórico, aclarando los colores. Si, por el contrario, esta luz procede
de un foco concreto, generará zonas contrastadas de luz y sombras, y recibe el nombre de “luz
particular” (esto es el “luminismo” en Caravaggio y Rembrandt).
Espacio. Las distintas etapas de la historia de la pintura nos ofrecen otras representaciones del
espacio pictórico, y se alcanza a comprender la forma plástica, y ésta toma verdadero sentido
en el momento en que nosotros, los espectadores, nos situamos en el tipo de espacio que la
obra nos propone. El espacio de una obra pictórica es bidimensional, es la expresión de una
manera determinada de entender el mundo por la sociedad de un momento concreto, al igual
que ocurre, por su parte, con los demás componentes formales que definen un estilo pictórico.
La organización del espacio plástico de la pintura modifica y transforma el espacio real y
bidimensional del soporte, de forma que el pintor inscribe dentro del espacio real un espacio
ficticio. El espacio plástico está ligado a un momento concreto de la civilización que genera el
sistema de normas que determinan el lenguaje espacial utilizado por el pintor. El término
perspectiva (penetrar con la mirada) es equivalente al griego “óptica”. La perspectiva como la
ciencia de la representación de lo visto por el ojo se desarrolla en el Quattrocento y define la
“perspectiva artificialis” frente a la “perspectiva naturalis”, que respondería a la visión
propiamente dicha.
Viturvio define la ordenación del espacio en arquitectura a partir de la “scaenographia”, esto es,
una de las tres partes de la dispositio de la arquitectura. Para Viturvio la escenografía es el
dibujo de la fachada o de los lados con convergencia de todas las líneas en un punto central.
Panofsky propone explicar la pintura mural a partir de una construcción espacial según lo cual
los ortogonales de fuga no se dirigían a un punto sino a un eje central. Esta concepción sería
coherente con los postulados de Euclides, que no acepta el punto de fuga único, al negar que
las líneas paralelas se corten en un punto. Una variante de este sistema sería el llamado
“espina de pez”: las líneas de profundidad convergen debidamente de dos en dos. Sería para
Panofsky una perspectiva aproximada, una representación de un espacio completamente
empírica, poco rigurosa; la representación de un espacio que no reproduce la visión óptica del
espacio real, puesto que los objetos y los vacíos entre los objetos no están comprendidos
dentro de una visión unitaria. Leonardo, que dibujó las ilustraciones para “De divina
proportione” de Luca Pacioli y fue, lógicamente, un buen conocedor de las experiencias
florentinas, representa el paso a una perspectiva autónoma en su “Trattato della pittura”.
Leonardo busca el camino de la liberación de la perspectiva de la rigidez geométrica volviendo
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una y otra vez al análisis del fenómeno no natural y a la experiencia directa. Para Leonardo, la
perspectiva lineal no es suficiente para representar la compleja realidad. Para ello es necesario
que la visión tenga en cuenta la sensación, la esfericidad del organo visual y el medio que se
interpone entre el ojo y el objeto del cual dependen las relaciones de luz y color. La fantasía de
los artistas no busca sustentarse en la construcción geométrica, que en ocasiones se llego a
considerar un obstáculo, y de esta forma la pintura deja de ser una rama de las matemáticas.
Proporción. La proporción es un concepto matemático que se da en la poesía, en la música y
también en las artes plásticas. La voluntad de fijar unas normas técnicas de representación en
las artes plásticas ha llevado a estructurar la figuración según relaciones numéricas entre
distintas formas, a partir de una formulación teórica previa. Panofsky define la teoría de las
proporciones como un sistema que establece relaciones matemáticas entre los distintos
miembros de un ser viviente, en particular de los seres humanos, en la medida en que estos
seres se consideran como los objetos de una representación artística. Existen dos tipos de
sistemas: el de las proporciones objetivas (aquellos que responden a la realidad) y el de las
proporciones subjetivas o técnicas. Estas últimas son las que le interesan al artista, ya que
sirven para traducir plásticamente las proporciones objetivas. El sistema de proporciones
subjetivas puede desarrollarse bajo supuestos que dan lugar a tres tipos diferentes de
representación: 1º) Sistema que intenta representar proporciones objetivas, 2º) Los que rigen
por proporciones técnicas y que prescinden de un acercamiento a las proporciones objetivas, y
3º) Los que intentan hacer coincidir proporciones técnicas y objetivas.
Tiempo. Las artes plásticas, a diferencia de la música y la poesía, parecen en un principio
ajenas al concepto de tiempo, pero en pintura este factor puede hacerse presente bajo diversos
conceptos. La forma más simple responde quizás al valor narrativo de gran parte de las obras
pictóricas que incluye el parámetro temporal. En el arte griego clásico la actividad del atleta
sugiere tensión, pero en ningún momento noción de movimiento. El atleta está a punto de
lanzar el disco, como si el tiempo se hubiese parado (Ejemplo: Discóbolo de Mirón). Otra
manera de sugerir el tiempo sería la representación de una pluralidad de escenas con los
mismos personajes y en la misma obra. Es la técnica que encontraríamos, por ejemplo, en los
sarcófagos tardorromanos de friso seguido, donde la figura de cristo aparece sucesivas veces.
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b. Mímesis (TATARKIEWICZ)
Genealogía del término y sus seis períodos.
A ANTIGÜEDAD CLÁSICA
CONCEPTO RITUALISTA: MIMESIS como palabra posthomérica, se utilizaba haciendo
referencia a los rituales y a los misterios del culto dionisíaco. Mimesis/imitación aplicada sólo al
baile, la música y el canto. Significaba EXPRESAR LA REALIDAD INTERIOR.
CONCEPTO DE DEMÓCRITO: IMITACIÓN a partir del siglo V ac. Pasó del culto a la
terminología filosófica, comenzando a designar mediante este término a la REPRODUCCIÓN
DEL MUNDO EXTERNO. Las diferentes concepciones sobre la función del arte comienzan a
confrontarse. Demócrito planteaba que la mímesis significaba la imitación del cómo funciona la
naturaleza. En arte imitamos a la naturaleza. Aplicaba el término sólo a las ARTES
UTILITARIAS, y tomaba como ejemplos: al tejer imitamos a la araña, al cantar a las aves, etc.
En esta misma época para Sócrates, Platón y Aristóteles el arte funcionaba como la copia de la
realidad visible, COPIAR LA APARIENCIA DE LAS COSAS, IMITAR LO QUE VEMOS,
entonces aplicaban el término a la pintura, escultura y poesía.
LA VARIANTE DE PLATÓN: En su libro X de República manifiesta: el arte es una imitación de
la realidad (desde la pintura, la escultura y la poesía). Es una COPIA PASIVA y FIDEDIGNA
DEL MUNDO EXTERIOR, pero justamente por ello no debe ser aceptada, porque ese camino
NO ES EL APROPIADO HACIA LA VERDAD. Es decir, su concepto aborda la mímesis desde
un aspecto ontológico y negativo.
LA VARIANTE ARISTOTÉLICA: Sostenía que la imitación artística puede presentar las cosas
más o menos bellas de lo que son. Es decir, entendía la imitación como UN LIBRE ENFOQUE
DE LA REALIDAD, de un modo personal. En esta variante se encuentra la fusión de dos
conceptos: el ritualista y el socrático. Además pudo aplicar el concepto a la música, a la
escultura y al teatro. La imitación según Aristóteles pasó de referir a la imitación de las
actividades humanas, a la imitación de la naturaleza como fuente de perfección. Siglos más
tarde, en Roma, hace su aparición esta teoría de la mano de Cicerón, que la contrastó con la
idea de verdad.
B HELENISMO
Si bien se reforman las dos teorías básicas, predomina la interpretación de la IMITACIÓN
COMO COPIA DE LA REALIDAD. Esta concepción es contrastada con la verdad (Cicerón.
Teoría Aristotélica), con la imaginación (Filóstrato el viejo: imaginación más sabia que la
imitación), la expresión y modelo interno, la libertad del artista, con inspiración y la invención.
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C EDAD MEDIA
Si el arte ha de imitar que imite el mundo invisible (Dios), que es eterno y más perfecto que el
visible. Que busque en el mundo visible las huellas de la belleza eterna utilizando SÍMBOLOS.
Esta premisa formulada por PseudoDionisio y Agustín, e implicaba entonces una vuelta a la
reflexión interior. Tertuliano, Iconoclastas: DIOS PROHÍBE CUALQUIER IMITACIÓN DE ESTE
MUNDO. Los Escolásticos: REPRESENTACIONES ESPIRITUALES SON SUPERIORES. Por
su parte Tomás de Aquino, el gran aristotélico, pronunciaba en el siglo XII la tesis clásica: “que
el arte imite la naturaleza”
D RENACIMIENTO
La imitación en su APOGEO (artes visuales). La nueva idea. El arte puede ser MÁS
PERFECTO que el objeto que imita, la naturaleza. A finales del siglo XVIII y a principios del
siglo XIX descubren Herculano y Pompeya, de este modo IMITAR LA ANTIGÜEDAD
SUSTITUYE LA IDEA DE IMITAR LA NATURALEZA. Los italianos utilizaban el término retratar
haciendo referencia a que mostraban las cosas tal y como se ven. La representación de las
cosas se entendía como una libre interpretación de las cosas sin pretender una escrupulosa
fidelidad (Concepción aristotélica). COPIAR (s.XVIII) se sabía que un hombre o un árbol no
pueden copiarse ni por la pintura ni por las palabras, esperaban más del arte que solo una
copia pasiva. (Leonardo) Pacioli, Piero de la Francesca y Leonardo fueron representantes
clásicos de la interpretación cognitiva del arte. Pensaban que el arte presupone el estudio de la
realidad, especialmente de las leyes de la perspectiva y la luz. A esta se la llamó la
interpretación COGNITIVA: el arte no imita la realidad, la estudia. Miguel Angel pensaba que la
naturaleza es tan perfecta que a un artista le es más fácil crear algo que no exista que imitar
algo que exista. Zuccaro afirmó que el objeto de la pintura no es tanto el diseño externo sino el
interno, o el concepto que se ha formado en nuestra mente. Así se define la teoría
PLURALISTA: defendida por los modernos. Las obras de arte imitan la realidad, pero expresan
también las ideas y experiencias del aritsta. Por consiguiente pueden seleccionar la realidad e
incluso transformarla.
El programa de las bellas artes del s.XVII recomendaba aferrarse a la realidad, pero al mismo
tiempo seleccionarla, perfeccionarla, embellecerla, sublimarla. Aquí encontramos a la teoría
ILUSIONISTA: ilusión de realidad, producida de modo engañoso. “En arte todo debe ser ficticio
pero parecer real” (Baldinucci – The life of Bernini 1682)
SIGLO XVIII
Entonces en el siglo XVII encontramos una versión idealizada de la vieja teoría. En donde el
arte imita la realidad, pero solo aquellos aspectos de la realidad que son generales y perfectos.
En el siglo XVIII Se presenta la imitación como la propiedad universal de todas las artes. Las
artes no imitan toda la realidad, sino sólo la realidad bella. Dos perspectivas acerca del
concepto mimético se oponen en el siglo XIX: La que organiza Vischer en 1846 en donde
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sostiene que la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por tanto de
esto.
Y la otra posición organizada por Chernyshevsky en 1853 en donde sostiene que el arte no
tiene los medios apropiados para conseguir este objetivo y puede confiar únicamente por lo
tanto en la realidad (el arte además explica y valora la realidad). Se hace mención en el texto a
otra teoría del pasado: Una obra de arte es una metáfora: no es imitación. Constituyen
únicamente los símbolos de la realidad (s.XVII, Emanuel Tesauro) En ocasiones hablaría de
una obra de arte como si fuera un símbolo.
SIGLO XIX
Conflicto de la mímesis. Se sustituye por la palabra REALISMO: imitar la realidad visual.
(Cientificista) Según el historiador Hippolyte Taine, el artista se sirve de la realidad, pero
seleccionándola. Desentraña la realidad y la interpreta: con esta aserción, Taine dio un nuevo
giro a la vieja teoría (documento). Es la época del realismo de Courbet. Naturalismo es otro
término que aparece en el mismo siglo, pero con menos carga ideológica. Utilizado por el
novelista Zola haciendo referencia no tanto a la imitación sino al estudio de la naturaleza y de la
gente (Más investigación de la realidad que descripción). Se consideraban las producciones
artísticas como documentos (el novelista como anecdotista del presente).
Los impresionistas constituyen la próxima etapa de las artes visuales del siglo XIX, después de
Courbet, sentían una inclinación realista, pero sus cuadros ofrecían una realidad evanescente y
subjetiva: la realidad tal y como la veía el espectador. Este puede considerarse como el
realismo más radical o como una brecha en el realismo tradicional.
Rodin quiso someterse a la realidad, por eso la imitó. Él consideraba que el artista no puede
imitar pasivamente la realidad, está obligado a poner acentos. Si bien enunciaba que “el único
principio del arte es copiar lo que se ve” creía que “un molde sacado de la realidad es menos
verdadero que mis esculturas” porque el escultor “posee la totalidad en la mente” y mientras
que el molde presenta sólo la apariencia externa, el escultor “presenta también el espíritu, que
después de todo es también un componente de la naturaleza”. “Acentúo las líneas que mejor
expresan el estado espiritual que yo interpreto”. De este modo el artista es quien acentúa,
interpreta, integra y profundiza.
Paul Cézanne, aunque surgió entre los impresionistas, expresó a través de su pintura y
elocuciones otra idea aún menos realista. Para él el arte de la pintura comenta y construye la
realidad. La naturaleza tiene numerosos aspectos, entre los que el artista puede y debe elegir.
Puede acentuar no sólo la disposición fortuita de las cosas, sino también su estructura
constante y regular. Cézanne “presentaba la naturaleza por medio del cilindro, la esfera y el
cono”, de este modo captaba los aspectos de la naturaleza que son regulares y constantes,
independientes de una disposición azarosa.
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Los cubistas lograron alejarse aún más del realismo tradicional. Su teoría, formulada en 1912
por Glezies y Metzinger en el libro Du Cubisme. Según ellos, los realistas clásicos de la
variedad de Courbet ofrecieron solo una “representación óptica del mundo” deformada, debería
rectificarse mediante una “operación mental”. Para ellos percibimos objetos no sólo con los
ojos. Así fue que intentaron fusionar los aspectos del objeto reuniendo los aspectos y
cualidades en un todo orgánico dentro de un solo cuadro. Para conseguir esto, sustituyeron la
visión del objeto por una construcción, realizada a partir de los múltiples elementos. Su arte no
significó la imitación de las cosas, sino su reconstrucción.
Los filósofosestetas a partir del s. XX, sobre todo luego de la Primera Guerra Mundial, han
compartido las nuevas ideas que surgieron de los artistas y hombres de letras, como son: A) El
español Jorge Santanaya subrayó que el arte extrae temas, modelos, objetos y formas de la
realidad, pero situándola en unas estructuras propias, estructuras que se corresponden mejor
con la mente humana y con su modo de ver las cosas. B) El americano S. Langer desarrolló
que el arte extrae únicamente estructuras de la realidad (contrario a Santanaya). C) Algunos
alemanes y escandinavos como C. Heyl y R. Ekman adhieren a la siguiente noción: El arte
emplea el material que la realidad proporciona pero lo generaliza. Su meta es una verdad
general, no una biográfica. Esta idea inspirada en el espíritu aristotélico da origen a la tesis que
anuncia “El arte hace uso de la realidad, pero debe modificar la realidad.”
Los artistas de la vanguardia (Malevich en Rusia desde 1915 , Mondrian en Holanda desde
1914, Glezies en Francia –desde 1912 y Wladyslaw Strzeminski en Polonia 1928) se
organizaron siguiendo la idea más radical que proponía que el arte no debería tener nada que
ver con la realidad. El arte se interesa sólo por las formas, y éstas no se encuentran aisladas en
el mundo real. La “pura forma” exigía un arte abstracto libre de elementos realistas.
En definitiva el concepto de Realismo es inconstante, porque ni el concepto de corresponderse
con la realidad, ni el concepto de la realidad misma, es inequívoco. Acostumbramos a identificar
la realidad con lo que vemos; pero nuestros ojos deforman aquello que vemos en perspectiva, y
por tanto algunos artistas, deseando eliminar las deformidades, construyen una realidad que no
esté deformada. Además algunos artistas sostienen que el arte abstracto es realista, ya que
revela si no la apariencia de la realidad, sí su estructura. Mondrian interpretó su arte como la
“reconstrucción de las relaciones cósmicas” y también pronunciaba que “no queremos copiar la
naturaleza o imitarla, lo que deseamos es poder configurar algo tal y como la naturaleza
configura un fruto”. Kandinsky asociaban las formas abstractas con la realidad espiritual que se
expresaba a través de estas formas.
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c. El ojo de la época (BAXANDALL)
1) Percepción relativa
El cerebro debe INTERPRETAR los datos brutos que recibe sobre luz y color. Los hace
mediante mecanismos natos (la luz entra en el ojo a través de la pupila) y mediante otros
mecanismo que son resultado de la experiencia. El equipamiento humano para la percepción
es biológicamente uniforme pero culturalmente distinto. La mirada está condicionada por el
contexto: las categorías y métodos de inferencia, el entrenamiento en determinadas
convenciones representativas y la experiencia surgida de un ambiente que nos dice cuáles son
las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta (por ejemplo,
determinadas formas geométricas distribuidas con cierta organización significan el plano de un
edificio para un hombre habituado a la arquitectura del siglo XV).
2) Cuadros y conocimiento
Para comprender la Anunciación de Piero della Francesca en Arezzo, hace falta reconocer una
convención representativa, poseer cierta habilidad interpretativa y utilizar ciertas presunciones
surgidas de nuestra experiencia general.
1. Convención interpretativa. Para comprender la pintura se requiere reconocer una
convención representativa cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una
superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. La convención era
que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional y
recibiera crédito por hacerlo así. En el siglo XV se combinaban ciertas expectativas; éstas
variaban de acuerdo a la ubicación del cuadro (una iglesia o un salone), pero una expectativa
era constante: el poseedor esperaba habilidad. “La belleza y gracia de los objetos, tanto los
naturales como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los hombres de distinción
les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar” [tratado sobre educación Sobre la
conducta del noble, Pier Paolo Vergerio].
2. Habilidad interpretativa. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o
de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro
(distinción de colores, relaciones proporcionales y formas). Algunas habilidades perceptivas
son más relevantes que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de
líneas curvas o un conocimiento funcional de la musculatura de superficie en el cuerpo
humano, no encontrarán mucho campo frente a la Anunciación.
3. Presunciones y conocimiento. Uno lleva ante el cuadro una masa de información y de
presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es bastante cercana a la del
Quattrocento, por lo cual nos es más difícil advertir cuánto de nuestra comprensión depende de
lo que aportamos al cuadro: a) la presunción acerca de la regularidad y rectangularidad en la
arquitectura; b) el conocimiento de la historia de la Anunciación. Si uno no supiera sobre la
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Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero; si todo el conocimiento
cristiano se perdiera, se podría pensar que ambas figuras, el Arcángel Gabriel y María, están
dirigiendo una devota atención a la columna. El pinto podía confiar en que el espectador
reconociera el tema con bastante rapidez (la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente
que nosotros entre las etapas sucesivas de la Anunciación).
3) El estilo cognoscitivo
La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada por
su suposición de que la gente culta debía ser capaz de formular apreciaciones sobre el interés
de los cuadros. La percepción real de tales personas para una valoración visual
conscientemente precisa y compleja de los objetos no surgía de la pintura sino de cosas más
inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social: “Quien desee ser juez sobre la belleza
de un caballo debe considerar todas las partes de un caballo como partes relacionadas en
proporción a la altura y ancho de ese caballo”.
Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y
en su mayoría, culturalmente relativo (en el sentido de que está determinado por la sociedad
que ha influido en su experiencia). El ESPECTADOR debe usar frente a la pintura la
competencia visual que posee, tanto la que son adquiridas en la infancia y de las cuales no se
tiene conciencia, como las que son enseñadas, y son específicas de la pintura (competencia
que su sociedad tiene en gran estima). El pintor responde a eso; LA CAPACIDAD VISUAL DE
SU PÚBLICO DEBE SER SU MEDIO. No se está hablando de toda la gente del siglo XV, sino
de una minoría: hombre de comercio, profesionales, príncipes, cortesanos, miembros rectores
de las casas religiosas.
4) La función de las imágenes
La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. Los cuadros
existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y
espirituales específicas. Los cuadros caían bajo la jurisdicción de un corpus maduro de teoría
eclesiástica sobre la imagen.
La triple función religiosa. Juan de Génova, Catholicon, siglo XIII: “Existen tres razones para
la institución de imágenes en las iglesias. Primero, para la instrucción de la gente simple,
porque se instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el misterio de la
encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser
presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devoción,
que son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas”. 1) Instrucción;
2) Ejemplificación; 3) Devoción y memoria.
Fra Michaele da Carcano, 1495: “Una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta
aprender en una narración pintada qué adorar. Lo que un libro es para quienes saben leer, lo
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es un cuadro para la gente ignorante que lo mire. San Gregoria el Grande escribió estas
palabras a Serenus, obispo de Marsella”. Estas razones se convierten en instrucciones para
el espectador; lo que resulta es el estímulo accesible para la meditación sobre la Biblia y las
vidas de los santos. El cuadro debe narrar su asunto en una FORMA CLARA, ATRACTIVA Y
MEMORABLE para los simples y olvidadizos.Existían abusos, tanto en la reacción de la gente
ante los cuadros como en la forma en que los cuadros mismos eran hechos. La idolatría es una
preocupación constante para la teología: existía el temor de que las personas simples pudieran
confundir fácilmente la imagen de la divinidad con la divinidad misma. “Los percibimos no como
santos y dioses, sino como imágenes de Dios y de los santos. Puede ser en verdad que el
ignorante piense más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera”. [Salutati]. En cuanto a
los cuadros mismo la Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra la teología y el
buen gusto en su concepción: “Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a
nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una personas con tres cabezas, un
monstruo; o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, Jesús, como enviada al seno de la
Virgen, como si el cuerpo que él tomó no fuera compuesto de la sustancia de ella. Asimismo,
pintar curiosidad en las historias de los Santos es innecesario y presuntuoso”. [San Antonino].
Temas con implicaciones heréticas, temas apócrifos, temas oscurecidos por un tratamiento
frívolo e indecoroso.
5) “Istoria”
El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas, los episodios centrales
de las vidas de Cristo y María. La experiencia de los cuadros tenía que ver con una suerte de
meditación visual. Zardino de Oration: “Para fijar mejor en tu mente la historia de la Pasión y
para memorizar más fácilmente sus acciones, es útil y necesario memorizar los sitios y las
personas: una ciudad, por ejemplo, que será la de Jerusalén, utilizando para ello una ciudad
que te sea bien conocida. Y también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean
bien conocidas”. El pintor no procuraba en general las caracterizaciones detalladas de
personas (genéricas, intercambiables) y de sitios: de haberlo hecho, habría producido una
interferencia con la visualización privada del individuo”.
Sermones. El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia, los
sermones eran parte importante de las circunstancias del pintor. Durante el curso del año
litúrgico, de festividad en festividad, un predicador como Fra Roberto recorría la mayoría de los
temas que trataban los pintores, explicando el significado de los acontecimientos y guiando a
los oyentes. En su sermón sobre la Anunciación, distingue tres misterios principales: 1) la
Misión Angélica; 2) el Saludo Angélico; 3) el Coloquio Angélico.
6) El cuerpo y su lenguaje
La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carácter individual de la figura
dependía menos de su fisonomía que de la forma en que se movía. La figura de Cristo
quedaba menos librada que otras a la imaginación personal, porque en el siglo XV se creía
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tener una descripción detallada de cómo era: “Un hombre de altura común o moderada, y muy
distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman o le temen. Etc.”.
No hay muchos cuadros que contradigan esta descripción. La Virgen era menos consistente.
Estaba por ejemplo el problema del color de su cabello: ¿oscuro o claro? “María era una
aleación de colores, que participaba de todos ellos, porque un rostro que participa de todos
ellos es un rostro hermoso. Aunque hay que reconocer que estaba más cerca del lado oscuro,
porque era judía, así lo cuentan los retratos de San Lucas y porque Jesús era moreno y un hijo
sale comúnmente parecido a su madre”. Este tipo de descripción al menos deja libertad para la
imaginación. En cuanto a los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca física como
emblema de identificación (la calvicie de San Pablo) quedaban habitualmente librados al gusto
individual y a las propias tradiciones del pintor.
Marcas en el rostro. El humanista Bartolomeo Fazio puntualiza que pintar a un hombre
orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra: “Los ojos son las
ventanas del alma. Las personas de ojos largos son maliciosas e inmorales”. Leonardo
desconfiaba de la fisonomía y restringía la observación del pintor a las marcas que una pasión
pretérita hubiera podido dejar en el rostro: “Los hombre con líneas horizontales muy marcadas
en sus frentes están llenos de penas”.
Movimiento y cuerpo. Existe una estrecha relación entre el movimiento del cuerpo y el
movimiento del alma y de la mente. Alberti: “Los movimientos del alma son reconocidos por
medio de movimientos el cuerpo. Hay movimientos del alma llamados afecciones: dolor,
alegría, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer, encogerse, quejarse,
mejorarse, moverse, y los pintores muestras los movimientos de la mente con las partes del
cuerpo”. Libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas: desde el vigor de los
jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios: “los filósofos no deben comportarse
como espadachines”. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos: los
oradores y los mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examinar a dos clases de
hombres cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los monjes que hacían
voto de silencio y los predicadores.
Votos de silencio. Afirmación: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la mano
enfrente al observador. Demostración: algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la
palma de la mano en su dirección. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.
Vergüenza: cubrir los ojos con los dedos. En Expulsión del Paraíso de Masaccio es Adán quien
expresa vergüenza y Eva sólo dolor. San Bernardino de Siena se quejaba en uno de sus
sermones de que los pintores mostraran a San José, en la Natividad, con el mentón apoyado
en su mano, indicando melancolía (aunque puede ser meditación); pero José era un anciano
jovial y así debía ser mostrado.
Predicadores. “Uno debe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: destruid ese templo”.
Al predicador se le enseñaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Hablar con horror y
excitación, ironía y desprecio, expresión agradable, júbilo y orgullo, disgusto e indignación,
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alegría. El predicador debe ser muy cuidadoso de no volcar su cuerpo con movimientos
exagerados. Fran Mariano Genazzano juntaba lágrimas en el cuenco de sus manos y las
arrojaba a la congregación. Morrir of the World (1520): “Cuando hables de algo solemne,
yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice; y cuando hables del algo cruel, cierra tu
puño y sacude tu brazo”. Manejando la misma temática que los predicadores, en el mismo sitio
que los predicadores, los pintores dejaban que las expresiones físicas estilizadas de esos
predicadores ingresaran a sus cuadros. En la Coronación de la Virgen de Fra Angelico se
aprecia la máxima: “Cuando hables de cosas sagradas o de devoción, levanta tus manos”.
Gesto secular. A diferencia del piadoso, nadie lo enseñaba en libros. En la Primavera de
Botticelli la figura central de Venus no está compartiendo la danza de las Gracias sino
invitándolas con mano y mirada hacia su reino.
7) Maneras de agrupar las figuras
Dentro del relato, la figura desempeñaba su parte por medio de la interacción con otras figuras,
por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Pero
él no era el único practicante de este arte de agrupar; tal interés se observaba también en: 1) El
drama sagrado: Solía representar los mismos temas que la pintura, aunque no se sabe
demasiado cómo un actor se comportaba físicamente con otro. Pero dependía a menudo de
efectos espectaculares, lo que tiene poca relación con la refinada sugestión narrativa del pintor
con unas pocas figuras inmóviles; 2) El grabado en madera ilustrando libros: Una tradición
vernácula de agrupamientos y gestos exuberante con maneras más vigorosas, vulgares y
elocuentes, era un arte donde la distribución de las personas se apoyaba en la predisposición
del espectador a elaborar relaciones tácitas con y dentro de un grupo de personas; 3) La
Bassa Danza: Un arte anticuado con su propia terminología teórica, donde los bailarines eran
concebidos y registrados en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal
como los vería un espectador, y compartiendo con la pintura la preocupación por los
movimientos físicos como reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que representa la
danza suponía una competencia pública para interpretar agrupamientos de personas, lo que
habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretación de los suyos propios.
8) El valor de los colores
Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba
aún en el Renacimiento. Código teológico: blanco/pureza, rojo/caridad, amarillo/dignidad,
negro/humildad. Código elemental: rojo/fuego, azul/aire, verde/agua, gris/tierra. Código
astrológico: amarillo/sol y plateado/luna. Se anulaban entre sí, cada uno podía ser funcional
sólo dentro de muy estrechos límites. NO HAY CÓDIGO SECRETO QUE SEA ÚTIL
CONOCER. Si no eran referenciados, no integraban la asimilación de la experiencia visual.
Eran poco útiles o importantes en la pintura, más allá de la mayor sensibilidad ante ciertos
tintes. Ejemplo: Lorenzo Valla.
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9) Volúmenes
La clase media tenía determinada habilidad matemática adquirida durante la educación
secundaria (el abbaco) que se adaptaba a necesidades comerciales cuyas dos partes
principales estaban muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y
la apreciación de la experiencia visual que las contuviera. El aforo: Calcular rápida y
exactamente el volumen de mercadería en envases no estandarizados era una condición del
negocio, y cómo lo hacía una sociedad es un índice de su competencia y hábitos para el
análisis. Las mismas competencias que cualquier pintor ponía en práctica para analizar las
formas que pintaba y el público culto las ponía para entenderlas: reduciendo masas irregulares
y vacías a combinaciones cuerpos geométricos, con una conciencia agudizada del volumen y la
forma.
10) Intervalos y proporciones
La aritmética: En su centro estaba el estudio de la proporción; en una Italia llena de problemas
relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se reducía todo tipo de
información. La elaboración teórica de las proporciones del cuerpo humano era algo sencillo a
nivel matemático, comparado con lo que acostumbran los comerciantes (cuya proporción
geométrica era un método de conocimiento preciso de relaciones). Aunque no todo el mundo
andaba buscando series en los cuadros.
La educación del Quattrocento atribuía un valor excepcional a ciertas habilidades matemáticas,
al cálculo y a la regla de tres. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros; casi
todos ellos sabían menos que nosotros. Pero conocían en forma absoluta su zona
especializada, la utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros, hacían
juegos y bromas con ella, compraban libros lujos al respecto y estaban orgullosos de su
adelanto en la materia. Esa especialización constituía una disposición hacia la experiencia
visual, dentro o fuera de los cuadros, que adquiría maneras especiales: PRESTAR ATENCIÓN
A LA ESTRUCTURA DE FORMAS COMPLEJAS. Como tenían práctica en manejar
proporciones y en analizar el volumen o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a
los cuadros que contuvieran procesos similares.
11) El ojo moral
Es posible que las calidades pictóricas que parecen neutrales teológicamente (la proporción, la
perspectiva, el color) en términos morales y espirituales. Sobre los deleites sensibles del cielo,
Bartolomé Rimbertino (1498): La cualidad sensible del paraíso. El sentido de la vista es el
más importante de los sentidos, y por ello será deleitado en el cielo, gozando de mayores
capacidades y beneficios, como una mayor belleza en las cosas vistas (luz más intensa, color
más nítido y mejor proporción); una mayor precisión en el sentido de la visión (capacidad
superior para distinguir entre unas formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la
distancia como los objetos intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver.
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d. Representación (PODRO)
La pintura y la representación. ¿Cómo es el control de la pintura sobre los aspectos del
mundo que abstrae, combina y transforma a través de sus propios procedimientos? El
pensamiento "en el dibujo" y "en la pintura" no siempre puede manifestarse por la fluidez:
puede involucrar una acumulación de ajustes, monitoreo propio, autorevisión. En ambos casos,
el asunto es absorbido por el pensamiento dentro del dibujo (no el pensamiento acerca del
dibujo, sino del pensamiento interno del dibujo).
Este artículo se refiere a un sentido de abstracción, tanto en la pintura contemporánea como en
la anterior a ella: el sentido en el que la pintura realiza selecciones del asunto, lo conecta y lo
reconstruye en el medio expresivo propio de la pintura y con sus procedimientos. Lo que ve
el pintor sólo puede ser visto por el espectador que presta atención a sus procedimientos.
En Arte e Ilusión de Gombrich se plantean dos cuestiones fundamentales: 1) ¿Cómo podemos
mostrar de modo convincente el aspecto del mundo tridimensional en movimiento sobre lo que
conscientemente sabemos que es una superficie bidimensional inmóvil?; 2) ¿Cómo la
presencia de la superficie y de la factura de la pintura afecta nuestra visión del asunto
representado sobre ella? Podro sostiene que los argumentos acerca de la primera cuestión han
sido equivocados y fueron confusos para intentar contestar la segunda. La pregunta correcta
sería: ¿Cómo las condiciones que hacen posible la representación son utilizadas por el pintor?
1) Los colores tierra representan oro y las inmóviles imágenes planas objetos tridimensionales
¿Cómo podemos ver el mundo tridimensional en movimiento representado convincentemente
sobre una superficie bidimensional inmóvil? ¿Cómo podemos tener convincentes
representaciones bidimensionales de objetos tridimensionales?
Se podría decir que una tela plana no se ve de igual modo que gente danzando alrededor de
un becerro de oro, con lo que esa representación de la escena no puede presentar el problema
de pintura y escena mostrándose una como la otra. Para que una cosa represente a otra debe
tener la intención de representarla y, además, debe ser vista como tal, o sea como una
representación. Y esto involucra cierta convención social: Es un problema de convención el
hecho de que usamos superficies planas para representar cosas que tienen la apariencia de
esas cosas Lo que no es un problema de convención es el hecho de que somos capaces de
hacerlo. Somos capaces de hacerlo porque podemos ejercitar nuestras capacidades
comunes de reconocimiento a través de la diferencia, y esto no es una convención sino el
sustrato mismo de nuestra vida mental
En la Adoración del Becerro de Oro de Poussin, el plano y opaco sector de lienzo pintado en el
que se ha representado al becerro no es similar a una reluciente pieza escultórica
tridimensional realizada en oro. ¿QUÉ TIPO DE AJUSTE HACEMO PARA VER EL BECERRO
DE ORO EN LA PINTURA? Poussin no ha representado el oro con oro (lo hizo con pintura ocre
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y ocre oscuro). Al no representar el becerro de oro con oro, Poussin ha restringido el aspecto
de la representación que nos posibilitaría experiencias que el objeto mismo habría
proporcionado. Mirando la pintura hacemos un ajuste negativo, restringiendo el tipo de
expectativa que tenemos de lo que aparecerá ante nuestros ojos. Al no representar el oro con
oro, no ha aislado una propiedad del ídolo o de la escena a expensas de las otras propiedades,
como el modelado del becerro, o su posición en el espacio circundante, o su brillo relativo
respecto de otras figuras dentro de ese espacio
El ajuste que hacemos al mirar el becerro de oro en la representación puede servir como
excelente paralelo del ajuste que hacemos cuando consideramos las relaciones espaciales
dentro de la representación. Así como no buscamos una experiencia completa de la superficie
dorada del becerro a expensas de otras propiedades del ídolo, de la misma manera, cuando
miramos una pintura, no buscamos aisladamente la espacialidad que deja una cosa que está
más atrás que otra. Las relaciones espaciales de adelante y atrás no están dadas o procuradas
aisladamente respecto de otras propiedades. Se dan conjuntamente con propiedades (de forma
y color, de claridad y tamaño relativos) del aspecto general de lo que está aconteciendo.
Observar relaciones espaciales en una pintura de manera tal que las reconozcamos y lo
hagamos convincentemente no requiere la presentación de espacios reales, así como no se
necesita la aplicación de oro para dar el efecto de "doradez" al ídolo. Lo que da su convicción a
las relaciones espaciales en una pintura son los cambios de escala, la interrupción de una
forma por otra, los grados de claridad, la sensación de que una figura parece moverse hacia
otra. Figuras danzantes.
Los ajustes que hacemos permiten EVITAR CIERTOS CUESTIONAMIENTOS A LOS CUALES
LA PINTURA NO PODRÍA RESPONDER: limitan nuestra búsqueda de experiencias acerca del
asunto, dejando fuera aquellas que no correspondan al espectro de la representación pictórica
dada. Pero nuestros ajustes no son sólo negativos, sino también positivos. Buscamos utilizar
figuras de la superficie señalada para resolver el asunto.
Figuras danzantes. (Una secuencia espacial puede ser vista como una secuencia temporal).
Verlas en movimiento no sólo requiere que evitemos tratar de ver la superficie como en
movimiento o intentar ver a las figuras cambiando de posición unas respecto de las otras.
También requiere que captemos una sensación de movimiento al prestar atención a la manera
en que una figura hace eco de otra, a la postura de una imitando lo que será la postura de otra;
así mismo, requiere permitir a la confusión visual de piernas que sugieran la incertidumbre
perceptual que provoca ver figuras en movimiento. Incluso nuestra percepción del becerro de
oro mismo no sólo requiere adaptación negativa: tenemos que mirar arduamente para tener la
sensación de oro. Pues, obviamente, el becerro no brilla en absoluto.
Se puede leer el Becerro de Oro a la luz de Baco y Ariadna. En la pintura de Tiziano, el
movimiento se extiende hacia abajo, desde el cortejo de Baco a nuestra derecha, y avanza
hacia el mismo Baco brincante, y luego hacia Ariadna, cuya figura girada se debe a que mira
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hacia el mar, donde el barco de Teseo ha zarpado. Seguramente tenemos, y queremos
reconocer, el eco de Ariadna en la bailarina vestida de azul de Poussin, y el de otra figura con
serpientes en el hombre danzante. Pero, primero, me interesa sugerir que estamos dispuestos
a percibir, en ambas pinturas, una sensación de movimiento en la disposición estática de las
formas, y al hacerlo en el Becerro de Oro, recurrimos no solamente a la experiencia general del
mundo visible sino también a nuestra familiaridad con los procedimientos de la pintura y con
otra pinturas.
2) El procedimiento de la pintura en el asunto así como el asunto en el procedimiento de la pintura
Superficie. ¿Cómo la superficie puede presentarse ella misma en la representación? ¿Cómo
comprendemos la relación de nuestra percepción de la superficie de la pintura con el
reconocimiento de lo que está representado en ella? ¿Cómo la apariencia de la superficie
podría conectarse con el aspecto del asunto?
No miramos la pintura sólo para ver el aspecto de lo que está representado en ella, sino para
observar la habilidad de la pintura. Tenemos que realizar una adaptación, de sentido negativo,
para reconocer las figuras en el dibujo. No sólo vemos las figuras en los trazos de lápiz o en las
pinceladas, sino que vemos los trazos de lápiz o las pinceladas, o los intervalos de luz y
sombra, en las figuras. O sea que hay una relación simétrica entre medio expresivo y asunto.
Procedimiento. El aspecto total del procedimiento del dibujo es un aspecto que no se agota o
satura con el reconocimiento de las figuras que vemos en él. Percibimos el dibujo como
poseedor de un procedimiento que podría modificarse a sí mismo para mostrar diferentes
figuras en diferentes posiciones: reconocemos cierta consistencia en la relación del
procedimiento del dibujo con el mundo visible, por lo que podemos concebirlo como apto para
discernir diferentes situaciones en ese mundo. Al mirar un dibujo tenemos conciencia del
procedimiento, el que podría ser realizado de otra manera. Esto no quiere decir que podría
tener otras realizaciones porque cambiamos nuestra relación con él, sino que éste podría haber
tenido otras realizaciones si hubiese estado en relación con un mundo modificado, o si hubiese
estado relacionado con el mundo de manera diferente. ENTONCES PODEMOS MIRAR EL
PROCEDIMIENTO DEL DIBUJO EN LA FIGURA DELINEADA.
3) Cómo son usadas por el pintor las condiciones de representación
¿Cómo nosotros, los espectadores, usamos, o cómo usa el pintor, la interpenetración de la
presencia real de la pintura y el mundo proyectado o imaginado?
La relación entre el espectador y el asunto está mediatizado por el arte de la pintura y sus
procedimientos. El Sacramento de la Eucaristía, nos lleva a ver el magro procedimiento de la
pintura para distanciarnos del asunto, disminuyendo nuestra sensación de su presencia
corpórea, y, apareciendo en sombras, intima su alejamiento histórico al evadir una sensación
de tangibilidad material.
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Alberti. “No se debe permitir que el detalle altere la coherencia de la totalidad”. El pintor no
debe ser indulgente respecto de aquellos efectos que podrían trastornar la coherencia
dramática de conjunto, o desplegar colores que, aunque correspondiesen a sus objetos, no
conducirían a la armonía del todo. La mujer en la Adoración del Becerro de oro es una especie
de figura de coro que mira hacia atrás, al becerro de oro, y posiblemente más alla de él. En un
sentido, ella está fuera de la pintura como un totalidad, y refuerza el sentido de los sucesos al
ser trasladada un plano respecto nuestro, sensación que requiere nuestro reconocimiento del
procedimiento de la pintura.
4) La variación de Auerbach sobre Baco y Ariadna de Tiziano
Frank Auerbach. Artista de la escena contemporánea. Ha trabajado de manera continuada
sobre su asunto, no para producir una visión sino una SUMATORIA DE MUCHAS
PERCEPCIONES.
En la década del sesenta, el mismo procedimiento fue el que estableció la costumbre de
trabajar el lienzo cien veces o más, así como hacer innumerables dibujos, raspar el lienzo casi
por completo cada vez, y recomenzar hasta que, en una etapa final, el pintor podría mantener
la cosa entera in mente en un argumento continuo e ininterrumpido. La sensación de sumatoria,
de gradual desmontaje, de cambio de factores que devienen focales y su reconstrucción en una
obra con sus propios movimientos conducentes puede seguirse a través de los dibujos. Podría
pensarse, entonces, que la pintura misma ha insistido en su propio procedimiento para
quitarnos su asunto, en contraste, por ejemplo, con la cabeza de J.Y.M.
Hay un sentido en el que la relación de Auerbach con la pintura de Tiziano no es diferente del
de Poussin en relación con ella: las obras previas son en sí mismas constitutivas de obras
posteriores, así como las percepciones previas y las representaciones previas están
aprehendidas en la inmediatez de la nueva interpretación.
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e. La opción analítica en el Arte Moderno (MENNA)
En los últimos años la experiencia estética ha vivido bajo el signo de estas dos
constantes: por un lado, el artista se concentra en sí mismo, reflexionando sobre sus
propios procedimientos y sobre las funciones mentales que comportan; y por el otro, se
desparrama en el mundo, penetra en el espacio t lo modifica de alguna manera. Arte
conceptual y arte del comportamiento operan dentro de esta estructura bipolar de la
centralidad y de la dispersión. Existen una oscilación entre la extroversión vitalista y la
actitud más fría del análisis y la autorreflexión.
La lógica analítica es la nueva operatoria del arte moderno. El artista adopta una
actitud analítica, desplaza los procedimientos, del plano inmediatamente expresivo o
representativo, a un plano reflexivo de orden metalingüístico, empeñándose en un
discurso sobre el arte, en el mismo momento en que de una manera concreta, hace
arte. En esta operación analítica tropieza con no pocas dificultades inherentes a la
naturaleza propia del lenguaje, ya que el procedimiento comporta una especie de
disociación entre hacer arte y hacer el discurso del arte. Pero en la práctica de la nueva
pintura se realiza una investigación sobre el arte en EL MISMO ACTO en que se hace
concretamente arte. Hay que distinguir dentro del área de la analítica entre una
investigación sobre el sistema del arte y una investigación sobre el subsistema de la
pintura. La institución de un sistema del arte está en el centro de los intereses de la
línea analítica del arte moderno. La pintura fija las reglas de su propio funcionamiento
asumiendo a la vez las funciones de lenguajeobjeto y lenguajesintáctico.
1) Caracterizar la polaridad superficie y representación
Superficie/peinture/tela/pigmento y representación/tableau/motivo/cuadro constituyen
las dos polaridades complementarias y los dos términos de referencia fundamentales
dentro de los cuales se instaura el discurso específico de la pintura. La peinture tiende
hacia el polo del sistema, se constituye sobre la base de los signos institucionales,
relativamente invariantes, en tanto que el tableau se aproxima a la polaridad del
proceso, al hecho lingüístico concreto, singular, variable. Los dos juntos representan
las polaridades del procedimiento pictórico que instituye entre ambos relaciones y
equilibrios que son siempre nuevos. La peinture se convierte en protagonista cada vez
que la práctica pictórica advierte la necesidad de una nueva formulación de su propio
lenguaje. En cambio, cuando el código transmitido por la tradición no se discute en sus
elementos constitutivos esenciales, sino que es objeto de reajustes y de puestas a
punto parciales, entonces predomina la polaridad del tableau (en estos momentos se
fragua la tensión metalingüística que distingue los tiempos de ruptura).
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2) ¿En qué consiste el cambio epistémico de la actitud analítica en el arte moderno?
Seurat. Cuando construye el cuadro de Le Grande Jatte recurre a un procedimiento
típicamente analítico, que descompone el tono en sus componentes elementales y
organiza estas unidades sobre la base de relaciones y dependencias internas fundadas
en reglas constantes; por el mismo procedimiento, descompone la continuidad del
espacio en unidades elementales (líneas verticales, horizontales, diagonales, zonas
puntiformes de color) y organiza estas unidades de base en un conjunto altamente
solidario. Ha querido explícitamente dejar al cuadro una presencia documental propioa.
El procedimiento de Seurat se configura como una OPERACIÓN TÍPICAMENTE
ANALÍTICA, que puede descomponerse en tres tiempos: a) un reconocimiento sobre
el motivo y la elaboración de un carnet de apuntes; b) una reelaboración de los datos
sobre la base de una teoría de la pintura; c) la ejecución material, realizada siempre en
el taller, entendida como pura transferencia de la idea sobre la tela. En el proceso de
abstracción sistemática al que Seurat somete la pintura, el papel de la ejecución va
perdiendo gradualmente importancia.
La importancia de la operación de Seurat, para el punto de vista analítico, es la fuerte
tensión metalingüística que la involucra y que permite al artista desarrollar
simultáneamente el doble procedimiento de hacer arte y de hacer un discurso sobre el
arte. Seurat opera siempre dentro de un código icónico, pero su interés dominante no
apunta a la imagen o a la representación, sino a los signos básicos del color y de la
línea, precisamente porque se da cuenta, lúcidamente, de que a este nivel es posible
alcanzar una definición más rigurosa de las invariantes.
Cézanne. Quiere afirmar la autonomía estructural del lenguaje pictórico, pero no quiere
renunciar a la representación, no quiere simplificar el problema aboliendo uno de sus
términos. Su obsesión estriba en jugar la partida en los dos niveles, con lo cual la
pintura se convierte en una especie de trampa preparada para aferrar y captar la
realidad.
Cubismo analítico. La tensión entre peinture y tableau, se modera en la analítica
cubista; y ello, necesariamente, por cuanto la actitud analítica por lo general tiende a
reducir la cuestión a los elementos más simples y el artista tiende a concetrar la
investigación sobre uno de los dos términos del problema. Los cubistas, por lo menos
en su primer tiempo, descartan progresivamente el polo de la representación y se
concentran, con un exclusivismo no menos encarnizado, en el polo de la superficie.
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Reconocen a Cézanne el mérito de haber abierto la vía analítica moderna, pero es
como si a la vez lo consideraran como el último ejemplo de una cultura que asigna al
arte la misión de la captación total de la realidad. Con la abolición de la similitud y de la
metáfora, EL CUADRO NO SE REFIERE A OTRA COSA QUE A ÉL MISMO. Se
convierte en un objeto intransitivo, que no representa sino que se presenta. Se libera
de toda referencia. Lo poco que persiste de las imágenes resulta desprovisto de todo
valor denotativo, con lo cual los signos icónicos se dan ya como figuras. Desplaza el
acento de la visión al de la ideación: operatoria conceptual para pensar el arte desde
el arte. Es un arte que va hacia la mente, muestra la metodología del artista más que el
“sentimiento” y las semejanzas con la realidad.
El arte se empieza a pensar a sí mismo desde el arte mismo (más allá de la mímesis, la
historia social) a partir de las vanguardias. Se produce un metalenguaje (reflexión
sobre la práctica) a partir de las “unidades mínimas” (se toma el modelo de Saussure).
Con el cubismo se termina la perspectiva. El espacio es el espacio de la obra y la
pintura ante todo es desparramar pigmentos sobre un espacio bidimensional. Picasso
hace de la línea un instrumento para la composición de la obra y practica la
fragmentación en planos. 1910: cubismo analítico (división en multiplicidad de partes).
1912: cubismo sintético (síntesis de elementos fundamentales, mínimas siluetas). Está
más cerca del polo de la superficie, no le interesa el contenido. Tiene más peso que la
representación. Desde el lenguaje del arte se hace un discurso de cómo pintar. EL
LENGUAJE SE HABLA A SÍ MISMO: se vuele metapintura, reflexión sobre la misma
pintura. Se llega al grado cero de la pintura: el cuadro se exhibe a sí mismo. El
trompel’oel ha muerto. Nace el tompel’espirit.
3) Las críticas a la representación que hicieron los artistas en el siglo XX
1) El gesto denomina las cosas. Representar, presentar, denominar el objeto con
términos de referencia, incluso para el readymade: el gesto de Duchamp que toma el
objeto tal cual está y le atribuye el estatuto de arte, plantea una vez más el problema de
las relaciones entre realidad y representación. DISCUTEN LA RELACIÓN
ARTEREALIDAD. Desmantela el lenguaje, hacer pensar, habla de sí mismo. Instaura
el objeto y critica a la representación. Operatoria metalingüística de Duchamp:
INSTAURA EL GESTO Y EL OBJETO: el gesto como forma artística, entendido como
señalamiento del artista y su capacidad de instaurar la realidad. Descontextualización y
recontextualización: el objeto es desplazado de su contexto habitual a partir del gesto
del artista. El objeto se autopresenta.
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2) Paradojas icónicas del hiperrealismo. Se lleva a cabo la representación como
paradoja, hasta el extremo absurdo y se muestra la artificialidad. Surge luego de la
crisis de la iconicidad. El artista tiende a reducir la imagen al objeto, con un movimiento
progresivo de acercamiento de los dos términos, que de esta manera vienen a
encontrarse en una relación de contigüidad; la bandera americana es pintada con una
técnica aparentemente banal, próxima al trompel’oeil, y en cuanto tal, tiende a hacerse
olvidar como pintura y a poner en primer plano la BANAILIDAD COTIDIANA.
3) Las imágenes traicionan. Magritte planteó en términos radicales la cuestión del
ilusionismo pictórico, partiendo de la contradicción entre superficie y representación,
entre el espacio bidimensional de la tela y el espacio tridimensional de la realidad
externa. Pone en discusión el ilusionismo que se basa precisamente en la confianza de
la posibilidad de una homologación de lo real mediante la representación, y a la inversa
(contradicción entre código icónico y discurso).
4) La fotografía analítica. Reduce la fotografía a sus elementos de base, experimenta
a partir de la captación y fijación de la luz para desmentir que la fotografía es solamente
icónica, dado que a la fotografía se le atribuía tradicionalmente la producción de
imágenes perfectamente análogas a la realidad. Trabajo analítico sobre el dispositivo
fotográfico. Antifotos, fotografías y fotogramas obtenidos por medio de diferentes
técnicas de détournement.
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2. Expansión de los procesos artísticos
a. Cuerpoobjeto (ACHA)
Los CuerpoObjetos. Esculturas, artesanías, diseño (industrial – urbano – arquitectura). Son
tridimensionales, por lo tanto tienen mayores relaciones espaciales y topológicas. Presentan
una totalidad vista desde varios puntos de vista. Los cuerpoobjetos suscitan un mirar hacia su
interior, otro en su perímetro y un tercero hacia sus relaciones con el medio ambiente. Los
cuerpoobjetos no pueden ser utilizados para narrar, informar o entretener con imágenes de la
realidad visible, a diferencia de las superficieobjeto. Las esculturas solían ser usadas para
representar dioses y eternizar hombres, pero más que todo simbolizó hechos y hombres, nunca
narró. El trabajo manual que demanda la escultura la aleja de la narración e información. Los
cuerpos objetos tienen funciones práctico utilitarias (salvo la escultura). Son producto de
una estatización que siempre emprendió el hombre en toda producción manual de utensilios y
que con mayor razón busca hoy la tecnología. El tiempo estetiza los utensilios, cuando pierde
actualidad su función práctico utilitaria y queda predominando su estructura artística.
• Las disimilitudes entre las superficieobjetos y los cuerpoobjetos no terminan con lo dicho.
Sucede que la tridimensionalidad se traduce en sensaciones táctiles, o sea manuales o
corporales. En toda superficie captamos lo visual y lo visivotáctil de los volúmenes y espacios
virtuales que ella representa.
• La percepción visivotáctil es igual para el volumen real que para el virtual; si no fuese así
sería imposible hablar de ilusión o engaño visual. Es cambiante, y por ende, más rico. Además,
nos ofrecen sus relaciones espacioambientales, de suyo emisoras de sensaciones
espaciales de tipo o lectura corporal.
• Los cuerpoobjetos pueden dividirse entre: artísticos (esculturas), los que concilian la
estructura artística con la funcionalidad (artesanía y diseños), pudiendo señalar a la
arquitectura como emisora de efectos corporales y el resto de los cuerpoobjetos como
visivotáctiles o táctiles. Podemos dividirlos también en manuales, muebles e inmuebles, y
estos últimos en cerrados (arquitectura) y a cielo abierto (diseño urbano y escultura transitable).
El Espacio. Los cuerpoobjetos se correlacionan siempre con el espacio ambiental y suelen
contener vacios, además de ocupar indefectiblemente un lugar, estamos obligados a ver qué es
el espacio, cómo lo conceptuamos y percibimos y cuáles son sus diversos usos. El espacio
tridimensional, real, físico y objetivo, está indisolublemente unido al tiempo (su cuarta
dimensión), y existen dondequiera que haya materia. En si, el espacio es imperceptible por ser
visualmente vacío, con mayor razón será imperceptible su interminable totalidad. Pero lo
percibimos de manera indirecta: a través de los objetos y distancias. Logramos conocerlo y
organizarlo, transitarlo y habitarlo, transformarlo y significarlo. Lo ocupamos biológicamente con
nuestro cuerpo. Incluso lo imaginamos isotrópico, continuo o infinito.
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Gracias a esta concreción y traducción, experimentamos sensaciones de espacio. El idioma
mismo nos proporciona palabras para designarlo, palabras que son depositarias y transmisoras
de las experiencias dejadas por las innumerables y milenarias prácticas sociales que implican
los diferentes usos humanos del espacio. Tales sensaciones son históricas, dado que están
regidas por nociones, sentidos y significaciones de espacio que cambian con el tiempo y la
cultura. El hombre de hoy tiene un sentido continuo del espacio, en virtud de los medios de
comunicación y los viajes interplanetarios, mientras que su sentido del tiempo es discontinuo,
por la actual contraposición de generaciones, que equivale a rupturas con el pasado.
No hay noción innata o a priori de espacio. Es genética (J. Piaget). La formación de dicha
noción en el niño consta de varias etapas. No comienza con la visión euclidiana, sino con la
percepción sensioriomotriz o topológica del espacio, la que pone atención en los accidentes,
pormenores o sensaciones inmediatos y pluridimensionales. Los adultos seguimos usando
cada una de estas tres percepciones por separado, sin que ninguna exista pura. Recurrimos a
la topológica cuando nos encontramos ante un lugar desconocido o ante una obra de arte,
mientras que en la vida diaria identificamos los estaciones con la proyectiva o nos atenemos a
sus medidas y significaciones. El espacio lo percibimos visual y auditivamente, olfativa o
táctilmente. De acuerdo con el erguimiento de nuestro cuerpo, encuadramos automáticamente
cada lugar y objeto entre un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, un cerca y un lejos.
Si intelectualmente el espacio es isotrópico, fisiológico y psicológicamente se torna
anisotrópico, pues no es lo mismo el arriba que el abajo ni la izquierda que la derecha. Estas
percepciones requeridas por el uso biológico del espacio (transitar y habitar) van
acompañadas de la que registra la volumetría de los objetos en virtud de nuestra visión
binocular que percibe simultáneamente el frente y parte de la profundidad de los bultos. Los
volúmenes entran entonces en relación con los vacíos. Estos y los volúmenes no existen ni
están distribuidos porque si. Obedecen una organización de espacios. El arte, mientras tanto,
tiende sobre todo a contradecirlos parcialmente, más que a confirmarlos en su totalidad.
Las figuras geométricas constituyen, por naturaleza, un medio de producción para la
tecnología y las ciencias naturales, igual que los números. La lucha que el hombre sostiene con
la naturaleza para subsistir, obliga a usar, transformar y organizar los espacios y volúmenes. Al
producir utensilios, la tecnología transforma de hecho la topología, pero mayor es el cambio
cuando organiza la agricultura y el transporte y construye habitaciones, senderos y lugares de
reunión pública. Para todos estos trabajos, la artesanía usó siempre la geometría. La necesidad
de organizar la vida pública la llevó a regular los usos y transformaciones de los espacios y, por
ende, impuso condiciones a la vida privada. La organización social resulta igual que la
articulación de sus espacios.
La artesanía fusiona arte y tecnología, pero una vez separados, la tecnología más
desarrollada se ve en la urgencia de racionalizar la socioestetización y crea el diseño industrial,
arquitectura y el diseño urbano. Para ello utiliza la geometría, tanto la ortogonal como la curva o
aerodinámica. La socioestetización de sus productos persigue, como siempre, lo complaciente
de las proporciones, ritmos y simetrías.
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En primer término, nos encontramos con las significaciones antropológicas que tiene el uso de
las diferentes distancias en las relaciones interhumanas, a cuyo estudio se dedica la
proxémica. Aquí intervienen los sentidos de territorialidad del individuo en sus diferentes
actividades. Se trata de las distancias que nos separan y acercan a nuestros semejantes y que
nos resultan agradables o desagradables, según confirmen o contradigan nuestros hábitos, los
que pueden haber sido adquiridos a distintos niveles, como el étnico, la clase social y la edad.
Toda sociedad, época o cultura transforma materialmente el espacio. Pero no solamente
esto: también lo significa y lo significa culturalmente o sociopolíticamente.
Toda cultura y toda época posee un protocolo de distancias, el cual jerarquiza a los individuos y
establece límites en el uso social del espacio. Nuestros medios de vida personal y familiar, así
como nuestras relaciones con vecinos y extraños, responden a la posisión que tengamos en la
estratificación socioeconómica de nuestra colectividad. Tales modos determinan, a su vez,
nuestros hábitos y preferencias espaciales en el uso de las distancias. Estos hábitos y
preferencias dependen de la cantidad de espacio biológico que usemos y de la clase de
espacios sociales que frecuentemos, cantidad y clase cuyo acceso no es igual para todos. Hay,
por tanto, en el lenguaje de las diferencias, un complicado entrecruzamiento de hábitos,
preferencias y accesibilidad a los diferentes espacios que nos impone la sociedad, de la
misma manera que registramos una interdependencia entre el acceso a los espacios y
las significaciones de cada uno de ellos.
Somos producto de nuestro medio, en tanto que éste nos crea hábitos de preferencias
según el principio de homeostasis que llevamos adentro como todo organismo viviente. Pero la
socioestetización de que se vale la tecnología para persuadirnos y manipularnos no se
contenta con halagar dichos hábitos y preferencias. Desarrolla todo el tiempo innumerables
recursos psicosociales para dominar inadvertidamente nuestra mente y sensibilidad, al mismo
tiempo que refuerza las significaciones escondidas detrás de las imágenes y volúmenes que
colman los recintos.
Al significar los espacios, la sociedad crea una topología cultural, esto es, diversas
isotopías culturales. Aunque no sólo crea, sino que también las mantiene en
transformación o resignificación. Los espacios o lugares culturales operan por oposiciones:
sagrado y profano, industrial y humano, popular y elitista, urbano y rural, artístico y cotidiano,
natural y cultural. Las significaciones de los espacios y de los objetos hállanse determinadas
por las oposiciones, las cuales condicionan a quienes pasan de un espacio a otro.
De lo expuesto, nos es dable deducir que los objetos y los espacios pueden ser leídos en
diferentes niveles: 1) Su estructura de naturaleza artística, que equivocadamente y por lo
regular identificamos exclusivamente con la buena calidad y la importancia artística, 2) Su
estructura tecnológica o prácticoutilitaria, 3) Sus posibles significaciones, de cuyo estudio se
ocupa la semiótica, 4) Las ideologías prácticas o inconscientes que sostienen y animan a las
significaciones y que son estudiadas por la sociosemiótica junto con las condiciones sociales
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de producción y de consumo de las significaciones. No existe el objeto puramente artístico,
tecnológico o científico. Por otra parte, todo objeto posee significaciones y las ideologías se
materializan en cada uso que hacemos de los objetos y de los espacios.
• La Escultura: Contamos con varios criterios para el estudio de las transformaciones que ha
experimentado la escultura durante los últimos cien años. El más usual tiende al agrupamiento
de las manifestaciones escultóricas según tendencias pictóricas. La pintura influyó sobre la
escultura, ésta la ha retroalimentado también y desde hace un tiempo sigue su mismo curso.
Disponemos más bien de varios marcos de referencia combinables, algunos de los cuales
incumben asimismo a las artes visuales por estar todas correlacionadas.
El figurativismo y el abstraccionismo conforman el primer marco, ya que la supresión de la
figura, igual que las multiples transformaciones de ésta, proviene la búsqueda de nuevos
senderos a que estuvo obligado el arte por presiones de la fotografía y sus derivados, así como
el desarrollo de la tecnología de la información y del entretenimiento icónicoverbal.
El segundo marco de referencia lo constituye el cinetismo, que es la introducción del
movimiento y la luz reales en las obras escultóricas, como el realismo que se aboca a los
problemas del tiempo, junto con los del espacio. La escultura va hacia la sucesión de
movimientos de formas abstraccionistas y hacia el entretenimiento de los juegos luminíticos.
El tercer marco lo tendríamos en los cambios de materialidad, la cual es insignificante en las
superficieobjetos por actuar como soporte, pero que deviene vital para la escultura, hasta el
punto de determinarle una dependencia matérica: la materia condiciona sus formas. Nos
referimos al remplazo de los materiales tradicionales por nuevos elementos, lo que permite la
renovación de las formas y los espacios escultóricos.
La materialidad hállase estrechamente ligada a los elementos formales, propios de la escultura:
masa y volúmenes, superficies y huecos, planos y filamentos o bandas. Tales elementos son
aplicables en el primer marco. El contexto espacial a que está destinada la obra escultórica
sería el cuarto marco de referencia, contexto que determina las dimensiones y las mayores o
menores relaciones espaciales de la escultura. Tendremos, así, obras manuales, muebles,
inmuebles y transitables.
El tercer marco de referencia es el apropiado para el análisis de la escultura desde el ángulo de
sus transformaciones materiales y formales. El bloque y el volumen nos dan la totalidad de la
masa y del perímetro. La superficie nos lleva a las formas cóncavas y convexas, productoras
de luces virtuales y de sombras, más los esporádicos huecos.
• El Figurativismo: El verdadero iniciador de la escultura moderna es A. Rodin para la mayoría
de los estudiosos. La evolución de su obra misma atestigua el difícil comienzo del proceso de
cambio, que a la sazón consistía en restituirle a la figura escultórica la vida, que habñian
esclerosado el academismo y el neoclasicismo durante mucho tiempo y que había falseado el
29
sentimentalismo finisecular. Porque en A. Rodin hay diferencias notables entre El Beso (1886)
y su Balzac (1898), obra esta última que es rechazada por quienes la habían encargado. Las
vibraciones claroscuristas aligeran las masas simplificadas y el personaje adquiere vida interior.
La masa insinúa más que representa el cuerpo humano y las concavidades y convexidades
disminuyen en número, se alargan y actúan estratégicamente.
Si bien A. Rodin y A. Maillol seguían mirando al pasado glorioso de la escultura occidental para
retomarla en sus mejores momentos renacentistas, aportan innovaciones en la forma y en el
contenido. Vivifican los volúmenes, pese a conservar el contrapunto concavidad/convexidad
como referencia básica. En corto tiempo la figura escultórica se libera de compromisos
realísticovisuales, siendo luego acelerados los afinamientos artísticosy la eliminación final de la
figura. Como aporte a la evolución de la escultura, registramos en la década de los veintes la
tersa limpidez volumétrica y la sensual redondez de O.
En la década siguiente, la figura vuelve con nuevos arrestos. Es la época de la postguerra y la
campea el existencialismo. A. Giacometti inicia el nuevo figurativismo en la escultura. En sus
figuras se acentúan el alargamiento de W. Lehmbruck, se uniforma la rugosidad impresionista y
se entrecruzan ambas tendencias en una estilización elocuente.
El proceso de los cambios materiales y formales de la escultura figurativa va hacia la cada vez
mayor eliminación de los pormenores visuales de la realidad y hacia el abandono de la masa,
reemplazándola por planos, filamentos y huecos. Pero no todo queda en antiilusionismo. La
simplicidad, el dinamismo, la estilización y la desmaterialización están también entre sus metas
formales, las cuales obedecen a otros contenidos. La figura deviene así, esquemática, un
símbolo o un signo, y expresa realidades sociológicas.
Indudablemente, el hombre ha caído en descrédito. No sólo el antropocentrismo y el
antropomorfismo, sino también su potencialidad espiritual. Con el pop y el hiperrealismo vuelve
la figura, pero retorna la crítica social. En lugar de la idealización del cuerpo humano, tenemos
ahora la censura del hombre actual. Aparece el sarcasmo o la escuela tecnológica.
• El Biomorfismo: La escultura denominada biomórfica media entre el figurativismo y el
abstraccionismo. En realidad, dista mucho de ser figurativa, si nos remitimos a los criterios de
figura como representación de una realidad visible y reconocible, tal como se la utiliza en las
superficieobjetos. El biomorfismo se queda flotando y nos demuestra lo relativo y convencional
de las designaciones o rótulos. Sin embargo, pisa terreno firme y nos resulta fácil advertir
similitudes en sus volúmenes con la naturaleza, esto es, con realidades mineralógicas,
vegetales y zoológicas y, por eso, le atribuímos un carácter orgánico o biótico. Ante la escultura
biomórfica y sus relaciones con la geometría de los objetos tecnológicos sentimos la oposición
maquinismovitalismo como la actual versión del eterno antagonismo naturalezacultura. Aquí
nos encontramos con superficies tersas, imponiéndosenos la masa orgánica con sus
concavidades y convexidades, huecos y hendiduras. Hay belleza en la pureza del bosque y el
dinamismo de los volúmenes acumulados, pero ella es elemental, rudimentaria. La escultura
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biomórfica fusiona, como ninguna, la materia con la forma y se suscita el vaivén entre el objeto
artístico y el volumen natural. Muchos tachan esta belleza de formalista, sin pensar en su
posible contenido: apego a la naturaleza. Porque sus formas nos dan a conocer las formas
naturales y nos enseña a justipreciar su belleza. Y para justipreciarla, recorremos visualmente
la tactilidad de sus volúmenes sensualmente contorneados. A pesar de sus virtudes y
posibilidades, la escultura biomórfica decae en los ’70 igual que la figurativa. La escultura
busca ahora fines más ajustados a las necesidades de nuestra época.
• La masa o los volúmenes: Sólidos geométricos muy simples casi siempre paralelepípedos y
de diferentes tamaños se yuxtaponen aquí para formar entrantes y salientes, y tomar
direcciones limitadas a la vertical y la horizontal. Son bloques de contornos geométricos que a
simple vista se nos presentan arquitectónicos por su estructuración ortogonal, pero que son
centrífugos, aunque sus componentes suelen abrirse para crear espacios internos. La
supresión de la figura con el fin de limitarse a la esculturaobjeto como única realidad artística,
conserva aquí la masa como lo específico de la escultura y es dotada de una mecánica de
direcciones.
Pero sus efectos ambientales en espacios cerrados o habitales, es posible considerar al
minimalismo como la estación terminal del proceso de cambios de una escultura tradicional de
volúmenes geométricos que busca el espacio real. Con igual criterio de realismo podemos ver
la escultura pop como la terminal de la figurativa. La biomorfica se dirige, de por si, a la realidad
de las formas naturales de tipo orgánico. Sin embargo, el proceso de cambios no termina con el
minimalismo, el biomorfismo o el pop para muchos artistas que sienten de otra manera nuestra
época y sus necesidades artísticas. Porque la biomórfica es transformada por los escultores
postminimalistas y la figurativa por el arte de las acciones corporales. Así también el
minimalismo es superado por las estructuras seriadas y conceptualistas. Muchos artistas del
minimalismo devinieron en conceptualistas. Igual que en el biomorfismo, importan las
relaciones espaciales a dos niveles: el biológico y el de las significaciones o conceptos del
espacio. El arte deviene cada día más un proceso de transformaciones que se instituyen en
proposiciones y van dejando enseñanzas sobre las posibilidades sensitivas de los objetos. Va
quedando atrás, por consiguiente, el arte como proceso de cambios dirigido a imponer objetos
o a desembocar en un objeto solucionador de todos los problemas artísticos.
• Los planos: Los escultores del plano no se limitan a este, lo combinan con el filamento y,
asimismo, suelen limitarse a éste, según necesidades constructivas y expresivas. A simple vista
parecia que el renunciamiento a la masa y al volumen obedece a un deseo de pictorizar la
escultura. El móvil real, sin embargo, es eminentemente espacial: delimitar, insinuar, o mostrar
vacíos mediante lo bidimensional del plano, vacios que, de suyo, aligeran la escultura haciendo
que se confunda con la pictorización. La escultura planimétrica persigue algo más que las
direcciones de la volumetría. En otras palabras, exigen romper los límites de la escultura
tradicional, y por ende, destruir los que separan la pintura y escultura. La frecuencia de
ver pintura, la falta de sentido espacial y las ideas establecidas sobre arte contribuyen
decididamente a que tomemos esta escultura como pictorizada.
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V. Tatlin inicia la escultura de planos. Construye muchos relieves, pero también obras frontales
sin soporte y las destinadas a los rincones. Similitudes encontramos en la mayor preocupación
formal y en el sentido clásico de I. Puni. En los años sesenas, los planos se aquietan y
simplifican en A. Caro, quien ensambla diferentes elementos, con frecuencia en sucesión
horizontal. Otros escultores acumulan planos rectos y curvos en un bloque. La horizontalidad,
como un gesto antiformalista y también abstractoexpresionista, será utilizada por la escultura
postminimalista. De este modo vemos la importancia artística y escultórica del plano, que luego
ayudará a la escultura a seguir nuevos caminos: el del cientismo y el de la escultura transitable.
• Los filamentos: Con el filamento, la escultura llega material y formalmente a su mayor
abstraccionismo, a su mayor desnudez. Se concreta así, a unos espacios (o vacios) reales y
libres, apenas delimitados por la monodimensionalidad del filamento. Si con el plexiglás se
fusionan el espacio y la superficie, porque la transparencia hállase circunscripta por la línea del
canto del material, es lógico que habrá mayor delimitación espacial con la línea sola del
alambre, destruyéndose todo resto de ilusionismo. La línea incursiona en el espacio y va
desarrollando formas y vacíos, desapareciendo todo residuo de pesantez. Sensorialmente
unimos el tiempo y el espacio cuando recorremos las líneas, sus ritmos y proporciones. Con
este grafismo escultórico se llega al mínimo de material y máximo de espacio.
La escultura filiforme abarca, de este modo, lo máximo de los espacios, pero éstos son más
visuales que visivotáctiles. Si sus obras emiten estos últimos efectos será por el dinamismo de
los filamentos, esto es, por el movimiento virtual y sus connotaciones espaciales, temporales y,
por ende, corporales. Experimentamos complacencia con su dinámica formal. Sin embargo, no
incide con fuerza en lo biológico y lo significante del espacio en torno. Sigue siendo objeto de
lectura visual, aunque de efectos táctiles.
• Las esculturas transitables: Aquí pisamos terrenos movedizos. Al fin y al cabo, tenemos que
enfrentarnos a una manifestación nueva, cuyos límites son difíciles de establecer no sólo por
ser reciente, sino también por estar próxima a manifestaciones conocidas. Si denominamos
transitable a esta escultura es porque la designación elegida debe señalar alguna de sus
características más saltantes. Se trata de una escultura pública, diferente al monumento, pues
éste casi nunca es transitable y, si lo es, nos lo impide el inevitable pedestal que lo sostiene. La
escultura transitable estaría, consecuentemente, a ras del suelo y quedaría integrada por una
pieza o varias. Al ser transitable, comprenderá espacios amplios con relación al hombre y
también abiertos, diferenciándose del espacio habitable y cerrado de la arquitectura y de las
ambientaciones.
En lo que denominamos a esta “escultura pública”, actualmente registramos acentuadas
preocupaciones por ella en muchos artistas e instituciones, con las ventajas que estas últimas
acarrean. Porque el problema práctico está en que sus realizaciones dependen del Estado o
instituciones oficiales o edilicias. Al mirar el cuadro de las diferencias manifestaciones y
transformaciones de la escultura, nos explicaremos tales preocupaciones: al proceso vertical de
los cambios de cada modalidad se suma el vector que va de izquierda a derecha y que termina
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en lo más actual: la estructura transitable. Estas preocupaciones evidencian la necesidad de
trazar las características principales de esta escultura, óptese por la designación que se quiera.
Y su trazo debe partir de las relaciones espacioambientales y los consiguientes efectos
visivocorporales que acusen las obras realizadas cuando las recorramos somáticamente, esto
es, cuando transitemos entre sus elementos o debajo de ellos.
* En síntesis, la escultura transitable muestra las siguientes características:
1. Sus obras constan de un cuerpo de varios elementos o de varios cuerpos a ras del suelo.
2. Sus tamaños son tales que podemos transitar entre los elementos o cuerpos. Por tanto,
permiten una lectura corpóreotáctil de sus relaciones espacioambientales, que son las más
importantes, además de la lectura visual y la visivotáctil de los elementos o cuerpos.
3. Sus obras son públicas o semipúblicas y casi siempre útiles; utilidad que va de la
señalización a los fines prácticos, como el almacenamiento de agua, pasando por los recintos
para efectuar espectáculos.
La esultura transitable viene a materializar la mayoría de los esfuerzos que hace la
escultura moderna para posesionarse del espacio real. Porque entre todas las
transformaciones hasta ahora vistas, la transitable es la que más tiene que ver con las
dimensiones biológicas y cognoscitivas del espacio real. Al abrirse en espacios transitables,
exalta el tiempo y rebasa todo formalismo y objetualismo.
• El cientismo: Hacer visible el movimiento, considerado lo más vital de todo ser animado, fue
uno de los ideales artísticos de las épocas prefotográficas, especialmente las del barroco. Las
artes tradicionales se abocaron, entonces, a representar personajes en acción, cuyos
movimientos serían después fijados y reproducidos en imágenes aisladas por la instantánea
fotográfica. Posteriormente, el entusiasmo maquinista y a concebir volúmenes escultóricos que
emitan sensaciones de movimiento, más que acciones humanas. Después del precedente de
M. Duchamp con su rueda de bicicleta (1913), que más tiene Readymade que de esultura
movible, aparecen dos manifiestos que enfocan la introducción del movimiento y la luz reales
en la escultura: el realista de N. Gabo y A. Pevsner, y el dinamismo constructivo de L.
MoholyNagy y A. Kemeny.
Es al finalizar los años cincuentas cuando el cientismo entra en apogeo y proliferan los grupos
en los países europeos, cuyos programas incluyen por igual el geometrismo y el arte óptico o
movimiento virtual. Vemos desfilar entonces las obras movibles que es necesario impulsar
manualmente: las móviles que dependen de las fuerzas naturales, las motorizadas, las
hidráulicas, las neumáticas, las químicas, las locomotivas,, las magnéticas, las luminocinéticas,
las ambientales, que entran en correlación con lo percebible y cambiante del espacio ambiental
y que suelen estar computarizadas.
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El auge del cientismo obedece, entre otras causas, a un antiformalismo. Porque el cientismo
busca la producción artística razonada, más que la humanización de la máquina. La busca
como contraposición al informalismo, tendencia aparecida en 1945 como justificada reacción
contra el racionalismo y la tecnología, pero cuyo apogeo por más de una década mostraba ya
un franco esclerosamiento y comenzaba a incomodar a las nuevas generaciones.
El cientismo dista, sin embargo, de surgir y crecer por mero contragolpe o por simple
contrainformalismo. Lo animan múltiples factores artísticos y, por consiguiente, diversifica el
empleo del movimiento, tal como lo acabamos de ver. Sus resultados artísticos son también
variados. Como en toda tendencia, sus prácticas oscilan entre las permanencias y los cambios
artísticos de diferente calado. En el cientismo encontramos formas que se mueven o, en su
defecto, movimientos que configuran. En otras palabras, los movimientos afirman al cientismo
como escultura o bien la niegan como tal. En síntesis, se contraponen ideas viejas y nuevas
de realidad y movimiento, de tiempo y de arte.
Los cientistas que buscan nuevos y explícitos modos de percibir y conceptuar la realidad, son
más consecuentes con la naturaleza del movimiento y les tiene sin cuidado la negación de la
realidad material de la escultura a favor de imágenes y volúmenes virtuales que suele producir
el movimiento. Aquí la escultura cinética parece retornar al ilusionismo del arte óptico y perder
la especialidad y el realismo que busca el resto de la escultura, pero n esencia va tras el
movimiento real, impregnándole virtudes sensitivas.
Estamos ante una nueva estética del movimiento y por ende, del tiempo. El movimiento
mismo es sometido a nuevos criterios y deviene protagonista. Para esta estética, el movimiento
real no sólo está caracterizado por la sucesión, también hasta ahora ignorados que
contravienen el pensamiento lineal, la idea de tiempo irreversible y los patrones de los
entretenimientos comerciales. El movimiento se da en el tiempo y en el espacio por igual y
muchos cientismos, como el lumínico, se proponen unir perceptualmente el movimiento con el
espacio circundante, que es donde se da mejor la simultaneidad y la retroalimentación, aparte
de lo ambiental y el sentido de proceso inherentes a todo concepto de retroalimentación.
• El tiempo y el movimiento: Si objetivamente no existe tiempo sin espacio y a la par son
distintos, será lógico esperar que ambos tengan más propiedades comunes que diferencias.
Así encontramos que el tiempo es también continuo, infinito, isotrópico y visualmente
imperceptible. Nuestra realidad somática será la que convierta el espacio y el tiempo en
dimensiones anisotrópicas. Porque el arriba y el abajo, la izquierda y la derecha son entre sí
tan diferentes para nosotros como el pasado, presente y futuro, con la diferencia de que el
tiempo está más unido a la subjetividad y por eso se nos presenta como un flujo, de suyo
irreversible y unidimensional; propiamente lo vivimos en forma irreversible porque tenemos
coincidencia de la finitud de nuestra vida. Sin embargo, el concepto de irreversibilidad es hoy
amortiguado por la idea de retroalimentación.
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El tiempo es inseparable del contenido y constituye una experiencia instrospectiva. En pocas
palabras, el tiempo nace de mi relación con las cosas, pues hállase unido a la subjetividad más
que el espacio. Mi experiencia introspectiva refleja la realidad física del tiempo.
El tiempo astronómico es el natural para nosotros, puesto que percibimos el tiempo físico a
través de los fenómenos astronómicos. La observación de estos fenómenos permite
desarrollar, en todas las culturas, calendarios muy ligados a la agricultura que señalan los
ciclos de los años, estaciones, meses, semanas y días como fuel reflejo del sistema solar o del
tiempo físico. El tiempo calendárico sirve de base, como sabemos, a toda organización,
utilización, transformación y significación que la sociedad le da al tiempo. Como resultado, los
conceptos de permanencia y cambio, de lo eterno y lo efímero se combinan en nuestra
percepción y acentúan el tiempo circular sin desmedro de la irreversibilidad. Nuestras
relaciones sensitivas con la duración de las sucesiones y movimientos que nos rodean
diariamente hállanse, pues, reguladas por las duraciones astronómicas, es decir, la realidad
objetiva se refleja en nosotros. A la par que organiza y utiliza el tiempo, la sociedad lo
transforma. Nos referimos al tiempo astronómico, no al físico. El astronómico es transformado,
por ejemplo, por la luz artificial. En especial aludimos a las duraciones o velocidades de los
medios de transporte y de información que influyen en nuestros conceptos y sentidos de
espacio y de tiempo.
El tiempo sociológico es también el del reloj e incumbe a la organización y utilización del tiempo
o, lo que es lo mismo, de las actividades sociales y privadas de los miembros de la colectividad.
La reglamentación del tiempo equivale aquí también a la organización social, aunque esta
reglamentación esté más atada a procesos de la realidad que la del espacio, esto es, depende
más de las estaciones, la duración diurna y la satisfacción de necesidades primarias. Como
vimos, la tecnología de la información y de los entretenimientos icónicoverbales tiene esta
finalidad y refuerza ideologías. El movimiento cinematográfico y el televisual de las imágenes
vienen a sumarse a los espectáculos en la creación de los hábitos de duración que rigen
nuestros comportamientos.
Nuestros conceptos de tiempo dependen de las duraciones habituales de los movimientos
circundantes y se encuentran en correlación con nuestros intereses de permanencia y cambio.
La sucesión sigue siendo lo más importante – si no es lo único – del movimiento y del tiempo.
Todavía nos falta recurrer un buen trecho para llegar al concepto de proceso en todas
direcciones, que es movimiento serial o generativo: el que va desarrollando nuevas e
imprevisibles transformaciones o movimientos laterales a medida que se desarrolla linealmente
en el tiempo. El tiempo psicológico concierne a los hábitos y preferencias que nos imprimen las
duraciones de nuestro ámbito y que entran en correlación con nuestra cosmovisión y nuestros
conceptos de pasado, presente y futuro, con nuestras experiencias, país, clase social.
Ahora bien: ¿cómo incide el cientismo en nuestro sentido de tiempo impuesto por la
sociedad? La respuesta es negativa, sin duda, puesto que el cientismo es ajeno a las
cuestiones sociológicas, desde el momento en que toma el movimiento real como un medio de
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enriquecer simplemente la estética renacentista y dinamizar el constructivismo. Porque el
cientismo es una versión del espiritu racionalista del constructivismo, antes que la postulación
de una estética del movimiento y de las duraciones. Por eso casi siempre confirma los hábitos y
preferencias temporales, o sea, exalta la sucesión a imagen y semejanza de las artes de
tiempo tradicionales y de los esparcimientos tecnológicos.
• La luz: En principio existe una sociología de la luz, dado que la sociedad la utiliza y la
organiza, la transforma y significa, sea la luz natural o la artificial. Pero nos resulta imposible
establecerla, mejor dicho, separarla del espacio y del tiempo con los que siempre va unida. Su
realidad es intangible e invisible en sí, no obstante, ser visual por esencia y excelencia en
cuanto nos deja ver los objetos. En todo ambiente hay iluminación que, como tal, permite la
visión necesaria y despierta estados de espíritu favorables a los fines prácticos del lugar
iluminado. La luz también expresa, significa o señala. Incluso tuvo siempre connotaciones
poéticas y simbólicas. Constituye, pues, un elemento ambiental y a la vez ambientador. El arte
óptico, como sabemos, aprovecha la luz natural y los diferentes fenómenos ópticos para darnos
sensaciones de movimientos y luces. El cientismo, mientras tanto, emplea la luz artificial con
variadas finalidades. Encontramos la utilización de la luz estática de los tubos fluorescentes con
propósitos puramente ambientales y también conceptuales. Es a través de la luz que el
cientismo llega a la supresión del objeto y de sus consiguientes formas, en beneficio de unas
luces intermitentes, simultáneas y ambientales. Ahora el color es habitable, penetrable y nos
envuelve. Esto es lo nuevo. Y lo es gracias a que ha pasado de pigmento a la luz, la cual fue
siempre ambiental y ambientadota. Pero cualesquiera que sean sus logros artísticos, la luz
coloreada no pasa de ser un elemento visual del espacio. He aquí su corteadad artística en
comparación con el espacio real. Pero las ambientaciones o penetrables lumínicos nos dan a
conocer la importancia sensitivovisual y también tal de la luz y sus variantes.
36
b. Del arte objetual al arte de concepto (MARCHÁN)
Introducción
Arte objetual. Desde ya hace varios años asistimos a la aparición y desarrollo de nuevos
comportamientos artísticos. Las tendencias dominantes, que alcanzaron reconocimiento en los
años sesenta, no disimulaban en general la euforia tecnológica o consumista propia del
momento histórico de sus respectivas sociedades. Debemos insertarnos en el estudio de las
diversas facetas del arte objetual, de los ambientes neodadaístas, de los “happenings”,
espacios lúdicos y arte de acción en general. Las tendencias objetuales se refieren a aquellas
donde la representación de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentación de la
propia realidad objetual, del mundo de los objetos. Si el “pop” aceptaba en ocasiones con
entusiasmo este mundo objetual y su instrumentalización consumista, las manifestaciones que
estudiaremos lo ponen en cuestión. El arte objetual había puesto en cuestión el objeto artístico
tradicional y el arte aislado de caballete, ya que se extendió a acontecimientos (happenings y
fluxu), ambientes de diversa índole, espacios lúdicos y de acción, acciones, etc. en los años
setenta, la polarización ha girado en torno a la recuperación del objeto artístico tradicional, po
un lado, y a su superación a través de las últimas manifestaciones objetuales y de sus
desmaterializaciones: arte de comportamiento, body art y arte conceptual, por otro. La obra
tradicional seguirá teniendo sentido dentro de una clara conciencia de sus propios límites. En la
alternativa objetualantiobjetual asistimos a un cuestionamiento del objeto artístico tradicional
que una superación absoluta del objeto.
Desestetización de lo estético. La expansión del arte puede analizarse como desestetización
de lo estético, entendida como esta apropiación de realidades no artísticas tan característica
desde la experiencia de Duchamp. Alcanza relevancia la noción de azar o lo casual como
principio compositivo de una parte de estas manifestaciones. También fue importante en
algunas manifestaciones la revaloración del sujeto. Luego se presenta un desplazamiento de la
subjetividad a la objetividad, como puede apreciarse en el arte “procesual”, arte de
comportamiento, body art fenomenológico y, cinésico, es decir, en la “conceptual performance”
y en el arte conceptual. La inversión cultural se convertía en la justificación moral de una
promoción social. La crisis financiera de 1970 emerge en el momento en que las diversas
instituciones empezaban a sustituir el mecenazgo privado y a favorecer las experiencias
recientes de la desmaterialización. En la etapa del capitalismo monopolista, se tiende a
convertir la propia vanguardia en arte “oficial”.
La reacción antigalería, antimuseo, antiobjeto, antivalor de cambio de muchas de estas
experiencias, es una protesta contra la reducción y el aislamiento de “bella apariencia” de la
obra de arte. La posibilidad de concentrar nuevos canales de distribución frente a los
mecanismos habituales es lo que más preocupa a los creadores más conscientes. Estas
prácticas, en sus dimensiones creativas, receptivas y en los niveles de sus obras están
poniendo en cuestión la práctica dominante del arte, es decir, la burguesa y capitalista y
apuntan a una actividad artística protosocialista.
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EL “PRINCIPIO COLLAGE” Y EL ARTE OBJETUAL
I) Recuperación del “collage”.
1. “Collage”. En los últimos años hemos sido testigos de una reivindicación sorprendente del
“principio collage” como categoría artística que transciende los limites históricos de sus origines
cubistas para devenir el punto de partida de un proceso operante hasta nuestros días. El lugar
de la abstracción está a punto de ser sustituido por el collage. El fragmento prefabricado,
aceptado fuera del contexto de arte, se declaraba obra de arte. Dándose así los primeros pasos
para el arte objetual independiente. El “collage” insertaba los materiales reales en el ámbito del
cuadro y una elaboración de los mismos en este contexto. El “collage” era consecuencia lógica
de la concepción cubista de la obra: objeto autónomo y estructurado. Un aspecto a subrayar es
la significación alcanzada por el material en cuanto sustancia, manteniéndose como tal. En
todas sus cualidades sensibles. Las experiencias cubistas son los albores del desarrollo del
“principio de collage” que se extenderá durante todo el siglo XX: desde los pictóricos a los
plásticos del collage, de acontecimientos como “happenings” a los espaciales como los
“ambientes” objetuales. El “collage” inauguraba la problemática de las relaciones entre la
representación y lo reproducido, restableciendo la identidad entre ambos niveles. Los
materiales reales cambian de sentido gracias a su agrupación.
2. El objeto es declarado arte. Entre 1912 y 1924 se experimentaron las técnicas futuras del
“collage” en un sentido amplio y se establecieron las bases del nuevo género vigentes en las
últimas manifestaciones. El paso decisivo corrió a cargo de Duchamp cuya recuperación está
siendo de lo más espectacular, tanto en el campo del arte “objetual” como en el del
“conceptual”. Duchamp ofrecía en 1913 la “Rueda de una bicicleta”, algo cotidiano, profano,
desprovisto de la aureola artística y con una clara intención provocatoria. Toma un elemento
normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su determinación de finalidad
desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista: ha encontrado un nuevo
pensamiento para este objeto. La Fuente fue uno de los tantos objetos que Duchamp
selecciono y declaró obras propias, ready mades o ready mades aidés, si añadía alguna otra
cosa. La acción de Duchamp ha generado consecuencias en el arte del siglo XX. Profundiza en
la propuesta cubista de superación de las técnicas tradicionales y aún más en la aproximación
del arte a la realidad, ya que en estos objetos ésta es representada sin residuos imitativos.
Se inaugura la práctica habitual hoy en día de las declaraciones artísticas, re realidades
extraartísticas, así como la problemática epistemológica básica de la apropiación crítica y
consciente de la realidad, alterando esquemas de comportamiento y formulando la integración
y fusión arte=vida. Duchamp libera a los objetos de sus determinaciones de utilidad y
consumo. Vuelve a recuperar en el objeto su apariencia formal sometiéndolos a una
descontextualización semántica que provoca toda una cadena de significaciones y
asociaciones.
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En el arte objetual, el proceso artístico posibilita la realización de obras sin las premisas del
conocimiento manual tradicional, apoyándose en la relación selectiva, lúdica, libre y reflexiva
del mundo de nuestra realidad artificial. Para Duchamp, el gesto alcanzaba la categoría de una
provocación artística contra el concepto y objeto de arte burgués. Y este gesto de provocación
es considerado como arte. Acentúa la voluntad y decisión, la elección del creador, que declara
el objeto en obra de arte. Es el pionero del arte objetual y el del conceptual. Los dadaístas
consideraron la simultaneidad entendida como una sucesión sin coordinar casual, como
principio dominante en la vida cotidiana. Aceptándola acudieron al “collage” en todos sus
géneros, pensando que el empleo de materiales no artísticos abocaría al “antiarte”, a una
superación de la frontera “artevida”. Schwitters crea los primeros “objet truvé” y ensamblados a
base de cerillas, etiquetas, alambres, carrtes de coser, productos textiles o metálicos, etc.
3. El “objet trouvé” y el azar. El surrealismo con la tradición antiburguesa y antiartísitica del
dadaísmo. Está más interesado en una revolución del espíritu, en el acto y la provocación
permanente de la liberación individual. El arte objetual surrealista, el “collage” material,
responde a su práctica general. El surrealismo se sirve del concepto de azar tal como cristaliza
en el “objet trouvé”. En este se desconoce su fin y utilidad. El objeto en el “trouvé” se encuentra
liberado de toda determinación especifica funcional, rechazando cualquier residuo de
operaciones instrumentales racionales, orientadas a un fin. El “objetualismo” surrealista puso
gran énfasis en el azar como relación individual del hombre con sus vivencias. El azar
entendido como una elección inconsciente y como conquista de nuevos grados de conciencia
mediante asociaciones provocadas. El “objet trouvé” se convierte en algo encontrado y
cambiado por casualidad, en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de
vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximación a la realidad y a la vida
vivencial.
II) El arte “objetual” desde 1960
Desde 1960, el arte objetual ha sido uno de los polos de atención de las experiencias creativas.
Desbordará los límites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y
ambientes hasta llegar a los bordes del mismo arte “conceptual”.
1. El arte del “assemblage”. Comienza su relevancia en la exposición “The art of
assemblage”. El “assemblage” está compuesto de materiales o fragmentos de objetos
diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y no configuradas obedeciendo a
unas reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente
al azar. Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en los
que el origen y la finalidad no saltan siempre a la vista. Supera los límites de la pintura y de la
escultura, se libera tanto del marco como del pedestal, es un “medio mezclado”. En la escena
americana durante la fase neodadaísta del “pop” se advierte un interés por la estética del
desperdicio, vinculada a los intentos de unir el arte y la vida. Las obras más conocidas del arte
objetual americano son las “combinepainting” o “pinturascombinadas” de Rauschenberg,
síntesis de pintura y de montajes materiales. Las composiciones casuales, deudoras a la
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“action painting”, acogen fragmentos de carteles, fotografías, manteles, toallas, etc. que
muestran sus aspectos formales y significativos liberados del dirigismo consumista, a veces con
una gran carga de humor e ironía. Los fragmentos pegados, construidos o contiguos dejan un
ámbito de acción al gesto pictórico, incluso a veces se convierten en elementos pictóricos,
fomentando las interferencias y superposiciones continuas. Las “pinturascombinadas”
denunciaban la transformación experimentada en el neodadaísmo de las propuestas originarias
de los readymades , objet trouvé y la reunión del azar de Schwitters. El “assemblage”
americano es deudor como punto de partida a Duchamp, recibió un estímulo estilístico de la
“actionpainting” y la poética del azar y conectó con una realidad sociológica concreta
amenazada por la civilización mecánica. Gran parte del arte “objetual” subraya el aspecto
“Kitsch” de la mayoría de los objetos que nos rodean.
2. La acumulación en los “nuevos realistas”. La acumulación de objetos de la misma familia
es una modalidad “objetual”, próxima al “assemblage” en la que los objetos de uso de igual o
de distinta naturaleza son amontonados en una disposición en relieve o son coleccionados en
cajones y cofrecillos de plexiglás, conservando cada uno sus peculiaridades (forma, color,
dimensión), generando un mundo de fantasía, atractivo a partir de principios compositivos
repetitivos o caóticos y casuales. El “nuevo realismo” sintió la influencia dadaísta y surrealista,
pero ha retrocedido hacia los objetos encontrados con gran valor estético y formal.
III) El arte objetual y su contexto
1. Las diferentes modalidades reseñadas del arte “objetual”, desde el “collage” cubista, los
readymades, hasta los movimientos recientes, identifican los representación y lo representado,
borran las diferencias establecidas por los principios tradicionales ilusionistas de la
representación. El arte objetual alcanza su plenitud en sus posibilidades imaginativas y
asociativas, libres de imposiciones, en el preciso momento en que el fragmento, objeto u
objetos desencadenan toda una gama de procesos de dación de nuevos significados y sentidos
en el marco de su banalidad aparente.Si las vanguardias primitivas se consideraban como una
demostración antiarte, una provocación y su inclusión en la “vida real” era como una garantía
para un arte antiartístico y antiburgués, las experiencias neodadaístas han estado más
preocupadas por una provocación en los dominios del arte y de sus mecanismos, aunque
inevitablemente hayan incidido en los demás reinos. El readymade y cualquier otro tipo de
montaje objetual se han convertido en un estímulo perceptivo y mental. L actividad disminuida
del artista se ha convertido en una elevada actividad del espectador. El artista se limitado a
transformaciones escasas, combinación, etc. Lo conceptual, cuanto remite más allá de sí
mismo y deviene instrumento de ampliación y extensión de la conciencia.
2. Algunas cargas sociológicas del arte objetual lo contextualizan en sus connotaciones dentro
de nuestro sistema social global. Lo objetos son tan importantes como la naturaleza. Frente a
la vida cotidiana y el trabajo alineado se propugna el juego lúdico con objetos y fragmentos de
la realidad, portadores de significados sometidos a un proceso de degradación semántica y
social.
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El arte objetual se alza contra la identidad del mundo del arte y la mercancía, ya que en esa
apropiación objetual se niega tanto la hipótesis tradicionalista empirista de la prioridad del valor
utilitario de los objetos como la de la función social del objeto, convertido en signo en su doble
vertiente de función social distintiva como política o discriminatoria de clase. El arte objetual se
ha situado en el polo “no afirmativo” de la ideología del consumo. En el minimalismo, la obra
convertida en puro objeto acaba desde esta perspectiva celebrando la pura cosificación). El
arte objetual ha sido el primer punto de partida de la reivindicación del principio de collage y de
la apropiación de la realidad convertida en obra de arte.
IV) Arte objetual y otras recuperaciones antropológicas
La recuperación del principio de collage y la ampliación de la sensibilidad, derivada del mismo,
está suscitando toda una serie de reivindicaciones de ámbitos descuidados. Se despertaba
interés por el kitsch, al arte de los enfermos mentales y al arte infantil. El vivo interés por estas
formas expresivas posee razones sociológicas e históricas.
AMBIENTES Y ESPACIOS LÚDICOS
Ambiente. El término ambiente puede emplearse como referencia a la inclusión y apropiación
creativa de las dimensiones físicas reales del espacio circundante, adquirir una carga, un clima
psicológico, o limitarse a un sentido arquitectónico rígido y una extensión hacia el exterior.
Implica un espacio que envuelve al hombre y a través del cual este puede trasladarse y
desenvolverse. Lo fundamental es la extensión y expansión transitable de la obra en el espacio
real. Es la instauración de una realidad en una situación espacial. El espectador se verá
envuelto en un movimiento de participación e impulsado a un comportamiento exploratorio
respecto al espacio que le rodea y a los objetos que se sitúan en él. El futurismo había lanzado
la idea de meter al espectador en el propio cuadro. Lo ambientes de los años sesenta
sintonizan con Schwitter. Su objetivo es la obra de arte total, en donde desaparece la
alternativa arteno arte mediante la integridad de todos los materiales imaginables con todas
sus relaciones posibles dentro del espacio ocupado. De este modo se desarrollaba el principio
collage y el espectador cesaba de estar frente a para situarse en, moviéndose a través del
espacio y entre los objetos. La Gran exposición surrealista de 1938 ofrece ejemplos de la
extensión del arte objetual al espacio. La reanudación del ambiente en sus diversas
modalidades aflora al mismo tiempo que el arte objetual, tanto en el neodadaísmo como en los
neoconstructivismos.
II. De los ambientes neodadaístas a los hiperrealistas
1. Ambientes neodadaístas y pop. El ambiente contemporáneo aflora en el contexto
neodadaísta y pop ramificacndose y practicándose después de otras tendencias. El ambiente
es una forma artística que ocupa un espacio determinado y envuelve al espectador, el cual ya
no está frente, sino en la obra. Está compuesta por todos los materiales posibles: visuales,
táctiles, etc. El assemblage se expansiona hasta llenar el vacío. Su diferencia con el ambiente
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se debe a sus dimensiones. En el ensamblado andamos alrededor de, en el ambiente
penetramos, estamos, nos movemos dentro de. Los objetos elegidos en los ambientes
denuncian algunos principios recurrentes como objetos de uso cotidiano, desperdicios
industriales, etc. los objetos son los media para la realización y sus contenidos temas. El
ambiente tiende al abandono de la estructuración estéticoformal y sus métodos más
frecuentes son la mezcla y la yuxtaposición casual. Siempre se ha creado con arreglo a un
plan. Los ambientes neodadaístas se orientan a los sentidos y a la manipulación de los objetos.
El espectador es invitado a recrear el proceso a la misma obra. A medida que aumenta su
actividad creativa en los fragmentos informes de la realidad se consolida la tesis de la identidad
ambivalente entre arte y vida. El ambiente pretende la superación de los géneros establecidos
y no ha disimulado su enemistad hacia los canales institucionalizados de comunicación
artística.
2. Dos tendencias. La evolución posterior del ambiente ha cristalizado en dos tendencias
cuyas estribaciones llegan hasta nuestros días. En el pop se sufre una inversión objetivista. Los
materiales encontrados y los objetos de deshecho son sustituidos por el material artísticamente
transformado según las técnicas lingüísticas propias del pop. Las obras que despertaron mayor
interés fueron las de Segal y las de Kienholz. En el primero, el punto de partida es la situación
cotidiana presentada a dos niveles de realidad cosal está dotada de una gran plasticidad y
precisión, la figura humana en yeso en una actitud absorta, distanciada. La tendencia de
Kienholz, inicia unas obras provocativas que traspasan los límites formalistas y perceptivos del
primer momento, más próximo a la estética del desprecio, de lo encontrado, del kitsch, del
surrealismo. Esta atento a lo efímero de los objetos, las situaciones y de la vida. En Vostell, a
través de la simultaneidad y confrontación de fragmentos de la realidad diferentes y hasta
contradictorios socialmente, el espectador descubre analogías y relaciones que le hacen
reflexionar estéticamente sobre la realidad histórica. En la actualidad, los ambientes oscilan
entre las alternativas realista, hiperrealista y de mitologías individuales, junto con las de la
nueva abstracción. Es evidente el distanciamiento respecto a las propuestas neodadaítas
iniciales. La tendencia realista en España tiene dos representantes: Calabuig y Morrás. El
primero recurre indistintamente a objetos encontrados o transformados, así como a otros
medios como diapositivas, sonidos, etc. Su objetivo es provocar una conciencia clara de los
acontecimientos cotidianos, una reflexión y potenciación de la capacidad crítica sobre el
entorno social, sobre la alineación, etc. Morrás es más emotivo en su lenguaje de grandes
ampliaciones fotográficas, montajes, etc. a partir de experiencias vividas, el tema urbano es
abordado desde coordenadas de conflictos sociales explícitos, de represiones localizables
resultado del dominio de estructuras históricamente identificables.
II) Ambientes psicodélicos.
La tendencia psicodélica ha conocido un amplio desarrollo en los ambientes. Aceptaron las
posibilidades de los medios mezclados. Un ambiente es psicodélico cuando reconstruye los
efectos de una experiencia psicodélica o intenta inducir a un estado anímico psicodélico. Todo
ambiente lumínico tiene algo de psicodélico en cuanto tiende a una experiencia de la
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conciencia transformada. El psicodélico acentúa esta transformación, introduce la
espontaneidad y la creación de una situación noracional, provocando ilusiones placenteras y
agradables. Transforma la percepción. La intención de estos ambientes donde coexisten
películas, diapositivas, etc. compromete al espectador en un modo total. Los diferentes medios
se integran, provocan reacciones sobre el sistema nervioso o emociones asociadas a
experiencias psicodélicas, a evocaciones psicosomáticas. El movimiento psicodélico ha sido
una corriente subterránea del underground, derivado de la subcultura hippie. La discoteca ha
sido el campo de aplicación preferido del psicodelismo, instrumentalizado y descontextualizado
de sus premias antiburguesas primerizas. Este ambiente afecta todos los sentidos, excita al
público por una inmersión en los acontecimientos totales del espacio. Sus experiencias son con
preferencia sensoriales. Y tienden a la provocación de estados similares al éxtasis o al trance
sensorial.
Los ambientes psicodélicos se han impuesto como moda. Contribuyen a la expansión del arte,
se familiarizan con la utopía del cambio en la percepción y comportamiento, ya que tienden a la
liberación de la funcionalidad y la técnica utilizada. La percepción se vería orientada a lo nuevo.
No podría reducirse al esquema de un aprendizaje perceptivo, ya que de otro modo se
anularían los factores de espontaneidad, cambio y azar. La supuesta liberación creativa del
singular de ser un acicate para una nueva sensibilidad ha devenido instrumento político de
hipnotización y hasta de idiotización del propio sistema sensorial y perceptivo que se pretendía
recuperar.
III) Ambientes Neoconstructuvistas y tecnológicos
En el marco de las experiencias neoconstructivistas, los minimalistas aspiraban a la ocupación
del espacio total. La propuesta ambienta se ha manifestado con vigor en las modalidades
ópticas y aún más en las cinéticoslumínicas y tecnológicas. La proporción implícita a todas
ellas parece ser: el arte debe ofrecer un juego de estímulos que el espectador se encargará de
estructurar.
1. Ciertas experiencias se han ocupado del espacio interno en el marco de la tradición óptica y
perceptiva. En muchos, el resultado es un espacio ambiguo por la inversión aparente de
valores perceptivos y volumétricos.
2. Ambientes lumínicos y cibernéticos. En los años recientes se han multiplicado las
experiencias de una praxis estética orientada a la comunicación entre el arte y el medio
ambiente. Se acusa una tendencia metódica y científica a una visualización más sistemática
de los contextos complejos de función entre movimiento, luz, color y el espacio circundante.
Las experiencias más decisivas hacia un ambiente intermedial y espectáculo total han recurrido
a otros sentidos, en especial el oído y el olfato, a la integración de las diferentes percepciones.
Un grupo de artistas se ha centrado en el estudio de los modos puros de aparición de la luz. El
empleo de las técnicas más avanzadas, ya sea la cibernética, los rayos láser, etc. está
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influyendo en los ambientes tecnológicos más recientes.La participación del espectador tiende
a convertirlo en cocreador.
IV) Ambientes implicados y su estrategia transformadora
Algunas experiencias han abordado su inserción en la arquitectura y el urbanismo. Estas
propuestas tratan de romper los canales institucionalizados de distribución e invadir el espacio
arquitectónico e incluso urbano. El ambiente produciría la tesis de unión del arte y la vida, con
el objetivo de transformar todo nuestro entorno en una obra de arte y sin plantearse excesivas
reflexiones sobre las condiciones de su realización. Se extiende cada días más una concepción
intervencionista sobre la expansión del arte, que considera como una función social la
apropiación y cambio estratégico futuro de la realidad. La estrategia transformadora del arte se
está extendiendo a la propia naturaleza. En diversos medios artísticos se habla de la
transformación estética del medio ecológico como otro de los campos de extensión del arte. A
medida que perece el verdadero significado de la Naturaleza, el ambiente ecológico intenta su
reconstitución, su simulación.
V) Espacios lúdicos
La relación artejuego polariza en dos posiciones críticas: la primera considera el juego como
uno de los aspectos fenoménicos con los que el arte se expresa. La segunda concibe el arte
como uno de los momentos de la actividad lúdica del hombre. Las dos actividades se ejercitan
por el puro placer en el juego y en la creación, como satisfacciones en sí mismas. En el arte, la
producción de objetos lúdicos, con finalidad didáctica o de goce estético, recurren a disciplinas
que determinan su forma y contenido.
1. Manifestaciones. Las propuestas “situacionistas” no tuvieron tanta repercusión como se
podía esperar en el campo de las experiencias, sobre todo en los momentos de su aparición.
Con el transcurso del tiempo han sido uno de los principales estímulos de reivindicaciones
lúdicas posteriores. El elemento lúdico está presente en numerosas ocasiones. Se aprecia en
diferentes tendencias, distanciadas entre sí y referidas a la introducción del azar, ampliación de
la fantasía y nueva “sensibilidad”. Ha alcanzado relevancia en algunos ambientes psicodélicos
de los “cinéticoslumínicos” o del “happening”. Las experiencias centradas explícitamente en el
problema lúdico se han manifestado en diferentes direcciones. El urbanismo unitario es una
especie de “ambiente implicado” y la teoría del conjunto de ares y técnicas concurrentes a la
construcción integral de un medio en ligazón dinámica con experiencias del comportamiento y
de la creatividad lúdica. Se convierte en la base indispensable del desarrollo de situaciones
como juego. Es una crítica al urbanismo. Una de las modalidades lúdicas es aquella
representada por las experiencias que profundizan en la superación de la contemplación
pasiva, en los diseños de objetos industriales en la creación de objetos y situaciones lúdicas.
Toda una serie de experiencias se están orientando al instinto lúdico del hombre, en espacial
de los niños. El espacio es un lugar donde el niño puede obrar libremente con los materiales
puestos a su disposición. El material es variado y el niño puede hacer con él lo que le apetezca.
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El espacio no se limitaba a la sala, sino que se prolongaba a cualquier lugar en donde pudieran
realizarse acciones. Muchas de las propuestas de los espacios lúdicos sintonizan con las
prácticas del arte objetual y el de arte de acción.
2. Paréntesis sobre “arte y juego”. La referencia a los espacios lúdicos remite a dos hechos.
Primero, al interés por los problemas de la educación y práctica estética o artística infantil está
ligado a los posibles desarrollos de la creatividad y a las concepciones del juego desde
perspectivas pedagógicas y estéticas. Por otro lado, la concepción artísticoteórica del juego se
está convirtiendo en una de las premisas de numerosos movimientos: happenings, arte de
comportamiento, acciones, etc. En la actualidad, las propuestas lúdicas pueden tener tanto un
carácter anticipatorio como ser una ilusión. La organización social actual, el carácter del trabajo
no permite en general el desarrollo del juego, la actividad artística es privilegio de minorías, así
como el carácter mercantil de sus productos. La experiencia artística, tematizada como lúdica,
arrastra consigo una contradicción entre la belleza y la vida real. Los espacios y cualquier otra
actividad lúdica apuntan a lo estético y artístico como forma posible de una sociedad libre.
La realidad se convierte en una obra de arte y el arte sería una fuerza productiva de la
transformación cultural y material.
Principio collage. Sacar algo de la vida cotidiana y se inserta en la obra de arte. Todo lo que
se relación con lo objetual. El arte crea un sujeto que lo piensa. Todo es consecuencia del
principio de collage.
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c. Arte y acción (SCHIMMEL)
Posguerra. Schimmel realiza un repaso exhaustivo de los trabajos producidos en el período que
comprende de 1949 a 1979, a partir de este nuevo enfoque centrado en el acto. Una transformación
en la conciencia tuvo lugar en todo el mundo tras la segunda guerra mundial, el holocausto y la
bomba atómica. La posibilidad de una destrucción a escala planetaria hizo más conscientes que
nunca a los seres humanos de la fragilidad de la creación, sujeta como estaba a unas fuerzas
destructivas de una magnitud sin precedentes. En este sentido, este hecho también hizo cobrar
conciencia a los hombres de la primacía de la acción, idea que se convirtió en una de las
preocupaciones centrales del existencialismo, la corriente filosófica más influyente de las que
surgieron en el período de la posguerra. Este legado social, político y filosófico estimuló un
movimiento importante de las artes visuales en Estados Unidos, Europa y Japón. Debido a las
transformaciones políticas y económicas que se operaron durante la segunda guerra mundial, y
después de ella, los artistas tuvieron la posibilidad de viajar fuera de sus países en un grado sin
precedentes en la historia. De forma paralela a esta creciente movilidad, se operó un crecimiento
espectacular de las clases medias, cuya voracidad se extendió a las artes visuales. Durante este
período, un abrumador número de artistas comenzaron a definir su producción en términos
de la dialéctica de la creación y la destrucción. El orígen y el final se convirtieron en el tema
de estos artistas; se trataba de un tema impulsado por una preocupación absoluta por la
dimensión temporal del acto. El tránsito de la modernidad desde los gestos heróicos del
expresionismo abstracto hasta la desobjetualización del arte conceptual, pasando por las tendencias
reductivas del minimalismo, tiene su paralelo en las obras basadas en la acción de esta exposición.
Las actividades, acciones y performances llevadas a cabo por los artistas durante este período
cobraron la forma, sucesivamente, de pinturas, esculturas e instalaciones; de objetos, elementos de
atrezzo, vestigios, fotografías, películas y cintas de video que documentaban acontecimientos
efímeros; y, por último, en algunos casos se convirtieron simplemente en elementos que
transformaron las percepciones siempre cambiantes de los espectadores. Las acciones realizadas
con la finalidad de producir objetos dieron lugar a la ejecución de acciones preformativas cuyo
objetivo primordial era más el proceso de creación que la producción de objetos. Se trata de un corte
específico a través de la historia del arte que se articula alrededor de la convicción de que las
performances, las acciones, los happenings, acontecimientos y actividades asociados con el acto
creador tuvieron un impacto enorme en los objetos que surgieron de ellos.
LOS ORÍGENES
Este clima de destrucción estimuló e incubó actividades que rompieron con la relación tradicional
entre el artista y el objeto. El proceso de creación se fue convirtiendo de forma gradual en el tema
del arte. Jackson Pollock bailaba sobre lienzos dispuestos horizontalmente en el suelo, haciendo
gotear y chorrando pintura para crear campos de color; John Cage utilizó los principios del azar y la
indeterminación para crear composiciones que eran ejecutadas de una manera distinta cada vez que
se interpretaban; Lucio Fontana perforó y rasgó la superficie pictórica, en lo que fueron unos gestos
violentos, aunque elegantes, y Shozo Shimamoto creó pinturas abstractas a partir de actos cada vez
más destructivos. Todos ellos buscaron liberar su obra de las limitaciones de la objetualidad.
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Jackson Pollock. Sostuvo la idea de que la pintura era la plasmación material de una acción, que
otros experimentos menos espectaculares y no tan bien solucionados han merecido escaso
reconocimiento. Pollock causó impacto sobre todo como un pintor arquetípico que desarrolló una
actividad creativa ritualizada, pero también incontrolada, brutalmente directa y explosiva. Las
evidencias visuales sugieren que Pollock aplicó sus salpicados y sus chorreos con una minuciosidad
elaborada y pictórica y que, incluso, se valió del pincel para conseguir composiciones
coherentemente estructuradas.
Con Pollock se operó un cambio de dirección en la pintura. Con algunas excepciones notables, los
pintores habían tendido a ocultar el hecho de que sus obras eran el resultado de un proceso a favor
de la creación de unas composiciones equilibradas que mostraban fragmentos del mundo
cuidadosamente seleccionados que podían ser apreciados como imágenes. Se deseo por mantener
contacto con el lienzo transformó esencialmente el papel del artista, quien pasó a ser alguien situado
fuera del lienzo para convertirse en un actor cuyo tema son sus propios actos. Alan Kaprow afirma
en un ensayo sobre Pollock: “Lo que tenemos entonces es un tipo de arte que tiende a perderse
fuera de sus límites, que tiende a llenar nuestro mundo; se trata de un arte que por su
significado, sus miradas y su impulso parece romper bastante rotundamente con una
tradición pictórica que se remonta hasta los griegos”.
Pollock nos dejó en un punto en el que debemos permanecer abstortos e, incluso, fascinados ante el
espacio y los objetos de nuestro mundo cotidiano, ya sean nuestros cuerpos, ropas o habitaciones,
ya sea, si hace falta, la amplitud de la calle 49. Insatisfechos con la sugestión por medio de la pintura
de nuestros otros sentidos, debemos utilizar las sustancias específicas de la vista, el sonido, los
movimientos, la gente, los olores, el tacto. Estos creadores audaces no solamente mostrarán el
mundo que nos ha rodeado siempre, pero que hemos ignorado, sino que también nos revelarán
happenings y acontecimientos completamente insólitos, que se encuentran en cubos de basura,
archivos policiales, vestíbulos de hoteles: que son visibles en los aparadores de las tiendas y en las
calles; que se experimentan en sueños y en accidentes terribles.
John Cage. Es un compositor y artista estadounidense que a través de su trabajo y sus enseñanzas
influyó en el vasto registro de los artistas que terminaron por vincularse a movimientos como el
neodadaísmo, los happenings. Cage comenzó su carrera como músico y compositor en los años 30.
Su estudio de la filosofía oriental a finales de los cuarenta lo animó a replantear de forma radical las
convenciones de la música occidental, al introducir el azar y, posteriormente, la indeterminación en el
proceso de composición e interpretación. Al renunciar al control completo sobre la realización final de
la composición, Cage puso énfasis nuevo en la primacía de la interpretación en la constitución de la
obra. Su utilización del “piano preparado” influyó en la obra de artistas como Nam June Paik, entre
otros. Mediante sus obras, Cage buscaba 1) disolver la oposición entre arte y vida, 2) refutar las
relaciones jerárquicas entre compositores e intérpretes y entre intérpretes y público, y 3) conferir una
mayor significación al proceso creativo que a la producción de objetos. Este legado tuvo un efecto
tremendamente liberador para la gran cantidad de artistas que recibieron su influencia.
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Lucio Fontana. Nacido en Argentina pero trasladado a Italia en 1947 – estaba poniendo en cuestión
el estatus tradicional de la pintura como una superficie estática bidimensional. En sus buchi
(agujeros) y sus tagli (cortes), Fontana desafiaba las pretensiones de la pintura de crear la ilusión de
un espacio tridimensional en una superficie bidimensional. Al perforar y lacear, respectivamente, los
planos monocromos de sus lienzos pintados para revelar la existencia de un espacio semejante al
vacío, producido por una capa de gasa negra, detrás de la superficie pictórica. Esta violación del
lienzo fue quizás más revolucionaria que la obra de Pollock. Los “conceptos espaciales” de Fontana,
tal como denominó a sus pinturas, eran el resultado directo de los conceptos teóricos que analizaba
en el Manifiesto blanco, que escribió en 1946 con 10 de sus alumnos en la Academia de Altamira en
Buenos Aires. En él, propugnaba el arte integral (arte definido como gesto y no como objeto),
Fontana abandonó el mito de la tradición de la constucción de objetos y la perennidad del lienzo
pintado a favor del “acto del espíritu liberado de toda materia”. Fontana sostiene: “Hago un
agujero en el lienzo para dejar detrás de mí las viejas fórmulas pictóricas, la pintura y la visión
tradicional del arte, a medida que escapo simbólicamente de la prisión de la superficie plana”.
Shozo Shimamoto. Realizó en Japón sus pinturascollage pioneras, de su serie Holes. Shimamoto
inició esta serie de forma tímida y modesta al pegar varias capas de papel de periódico unas sobre
otras. Este proceso revelaba cierta semejanza con la tradición del papel tensado japonés con el que
se elaboran los biombos shóji. Como muchos experimentos artísticos que comenzaron como
operaciones al azar, el acto accidental fue repetido hasta devenir un recurso formal que erosionaba
el plano pictórico y dejaba un registro de la actividad física del artista. Aunque no revelaban un
carácter tan gestual como las obras de Fontana, las superficies resquebrajadas y agrietadas de
Shimamoto mostraban ciertas afinidades con ellas. A partir de estos inicios modestos y discretos,
Shimamoto elaboró “A work to de walked on”, 1956. Construida de forma descuidada y con una
escasa base ingenieril, esta obra era una pasarela inestable y chirriante elaborada con diversos
cuadrados de madera, del tamaño de un pie, dispuestos sobre resortes, sobre los que se animaba a
la gente a intentar caminar. Esta obra tenía que ser experimentada activamente en vez de ser
contemplada de forma pasiva. Shimamoto y sus compañeros recrearon por un solo día su obra
preformativa anterior en una exposición de Gutai organizada expresamente para los fotógrafos de
Life. Hacia finales de los 50 y entrados los 60, Shimamoto prácticamente había abandonado la
utilización del cañón y, en cambio, llenaba recipientes con pintura, que lanzaba contra lienzos sin
tensar, colocados en el suelo. Su técnica avanzó al mismo ritmo que la teatralidad de sus
creaciones. Trabajando cerca del lienzo, cubierto de la cabeza a los pies y llevando anteojos de
protección, Shimamoto creaba cascadas de pintura con sus explosiones.
EN RESUMEN: Pollock, Cage, Fontana y Shimamoto compartían un deseo común de transgredir o
perforar la superficie pictórica, para poner en cuestión la autoridad del plano pictórico y para
introducir el azar, la indeterminación y el incosciente en la actividad creativa; en suma, para saltar al
vacío. Estos artistas estaban creando una visión perturbadora, basada en la temporalidad, que era
una respuesta directa a la destrucción de la segunda guerra mundial y a la consecuente conciencia
de la fragilidad de la humanidad en el mundo posterior al holocausto y a las bombas atómicas.
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Gutai. Creada en Japón en 1954 por Jiró Yoshihara, la asociación de arte Gutai estaba
compuesta por diversos artistas que habían vivido las experiencias devastadoras de la segunda
guerra mundial. Sus obras mostraban unas afinidades asombrosas con la pintura de acción y
del informalismo, una forma de abstracción gestual que adquirió preeminencia en Europa
durante la posguerra. Yoshihara animaba a sus alumnos a transformar la pintura en un medio
de mayor orientación procesual e improvisación de inspiración teatral. En los mejores casos,las
obras de Gutai más poderosamente evocativas: son tanto objetos como acciones.
Shiraga. Fue el vínculo más claro entre Pollock y la pintura de acción, Yves Klein y los nuevos
realistas, y los accionistas vieneses – realizó unas acciones que se plasmaban de forma
espectacular en el cine. Los medios de comunicación pudieron describir con displicencia a
Shiraga, tal como pasó con Pollock, con una sola frase: mientras que Pollock recibió el mote de
Jack the Dripper. Shiraga fue el artista que “pintaba con los pies”. Nadie fue capaz de alcanzar
la singularidad de las técnicas de cada uno de ellos nuevamente. Tras cubrir sus pies con
pintura, Shiraga se suspendía de una cuerda y se balanceaba sobre un lienzo desplegado
sobre el suelo, aplicando la pintura durante el proceso.
Akira Kanayama. Produjo obras que eran intencionadamente contrarias a las de Shiraga: “Yo
estoy interesado en el concepto”. Kanayama fabricó un coche de juguete a control remoto que
transportaba un contenedor lleno de pintura. Su uso de la acción mecánica no únicamente se
demostró profético para las obras mecánicas de los sesenta, sino, incluso de una forma más
directa, para obras de los noveta como Running Time de Tatsuo Majima, en la que se utilizaron
coches motorizados con diodos digitales, o como Wandering Position en la que los senderos de
los hormigas eran trazados con tiza en el suelo. Lo que había comenzado para los artistas de
Gutai a mediados de los cincuenta como un ataque absoluto a la tradición de la pintura se
transformó, hacia el final de la década, en una orientación comercial más tradicional de la
actividad creativa de los artistas. El hecho de que se conserve mucha más obra de gran parte
de estos artistas, de finales de los cincuenta y principios de los sesenta que del período crítico
de sus primeras innovaciones pone en evidencia la relación cambiante respecto al propio objeto
artístico. Es particularmente doloroso constatar que después del cierre de la primer exposición
de Gutai, los artistas participantes decidieron hacer una hoguera y quemar sus obras. A pesar
de los motivos prácticos que pudieron haberlo motivado, este acto volvía a centrar la atención
del público en la primacía creativa de la acción por encima del objeto.
Nouveau Rèalisme. En 1954, un año antes de las innovaciones críticas de los artistas de
Gutai, el artista francés Georges Mathieu creó su primera pintura preformativa completa, “La
batalla de Bouvines”. Enfundado teatralmente en ropa de trabajo de artista, con un casco de
tela y con tiras de tela enrolladas en los pantalones para evitar que le estorbasen, Mathieu
elaboró un monumental friso gestual que trataba acerca de una batalla poco conocida de la
historia de Europa. Representó una lección de historia en la que el lienzo (posición vertical en
un caballete desplegado) era utilizado como una pizarra, toda una generación completa antes
de las investigaciones de Beuys más sombrías y socialmente comprometidas.
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Yves Klein fue otro artista de características similares. Klein fue quizá el artista más famoso
asociado con este movimiento. Viajó a Japón a principios de los años 50 pero es imposible que
Gutai hubiese tenido un impacto directo en su evolución artística cuando él llegó a Japón en
septiembre de 1952. El hecho de que una sombra humana pudiese conservarse después de la
muerte inspiró profundamente a Klein La primera vez que utilizó la figura humana como pincel
viviente tuvo lugar en la cena en casa de un amigo, estos son los conocidos “pinceles de
carne”. Esta dicotomía entre el trasfondo conceptual de la obra de Klein y los medios
obviamente teatrales y sensacionalistas empleados para ejecutarla crearon,
naturalmente, un malentendido acerca de las intenciones del artista. Por un lado, Klein
quiso crear una distancia entre él mismo y lo que consideraba los trucos teatrales utilizados por
artistas como Mathieu. Por el otro, optó por crear un espectáculo más allá de la ejecución de la
obra que podría haber elaborado perfectamente en la privacidad del estudio en vez de hacerlo
en público durante una cena. Los metamatics o máquinas de dibujar de Tinguely (amigo íntimo
de Klein) fueron una serie de esculturas mecánicas elegantes, larguiruchas, torpes y
energéticamente dinámicas que creaban unos dibujos de apariencia infantil cuando eran
actividades.
De Manzoni al arte povera. Quien acentuó la dimensión preformativa de los objetos que creó a
finales de los cincuenta y principios de los sesenta fue Manzoni; sin embargo, su obra poseía
un carácter radicalmente distinto. Manzoni se interesó particularmente por investigar las
implicaciones filosóficas de la línea recta. A principios de los 50, Fontana había introducido la
línea en el repertorio del arte de la posguerra a partir de sus telas laceradas. Sin embargo,
Manzoni se convirtió en el defensor más riguroso de la línea, cuyo único rival potencial era el
compositor La Monte Young. Considerando la línea desde una perspectiva temporal, él
afirmaba “la línea se desarrolla únicamente en longitud, ella se dirige hacia el infinito: su única
dimensión es el tiempo”. Por otro lado, Michelangelo Pistoletto fue un artista asociado al
movimiento del arte povera. En 1996, Pistoletto realizó una gran bola de papel maché; el artista
circulaba en un descapotable con esta esfera, la cual se convirtió en un accesorio de las
acciones que realizó. Él utilizó la esfera en una serie de accionesperformance que tuvieron
lugar en las calles de la ciudad y en espacios expositivos no convencionales, como restaurantes
y bares.
Los happenings. En 1950, Allan Kaprow presentó el primer happening, en la Reuben Gallery
de Nueva York. Los happenings era representaciones que se diferenciaban de las
producciones teatrales tradicionales por el hecho de que no seguían las estructuras narrativas
convencionales, solían requerir de la participación activa de los miembros del público y se
caracterizaban por su acusada dimensión visual. El que los happenings fueren presentados
frecuentemente en galerías de arte subrayaba el hecho de que tenían su origen en la tradición
de la pintura y la escultura modernas, y específicamente, en la de la pintura de acción y el
ensamblaje. Kaprow tuvo receptividad frente a otros artistas debido a su capacidad para
articular verbalmente su filosofía y por su celo proselitista hacia el happening. Desempeñó una
función clave al posicionarse en la tradición de Pollock, Gutai y los artistas del ensamblaje.
Después de estudiar pintura y las teorías sobre el pushpull de Hans Hoffman y composición
50
musical con Cage, Kaprow pasó de la pintura de acción a las obras de ensamblajecollage que
lo condujeron directamente hacia su primer happening.
d. Los diseños (ACHA)
Diseños. Los diseños son fruto de una nueva división técnica del trabajo estética especializada
que comenzó a germinar cuando la cultura de Occidente necesitó profesionales capaces de
introducir recursos estéticos en los productos industriales. Los diseños conjuntan al trabajo
estético con el industrial masivo o lo insertan en la base material de la sociedad. Los diseños se
alinean como un fenómeno sociocultural y estético. Son prolongaciones de los procesos de las
artes pero con una nueva dirección.
El diseño gráfico y el industrial. Introducen recursos estéticos en los productos tipográficos y
en los de la industria masiva respectivamente. Producen modelos de objetos o mercancías y
giran en torno a la belleza formal, en torno al objeto bello. También hay un acuerdo en
considerar diseño al estructural y al urbano. En ambos encontramos la actividad proyectiva,
también la directoral pues el arquitecto o el urbanista, además de proyectar su obra, dirige o
supervisa la realización de ésta. Los productos audiovisuales y los icónicoverbales también lo
son. Los segundos comprende tiras cómicas y la fotonovela, la prensa en general y la literatura
de entretenimientos, todas relacionadas con el diseño gráfico. Los diseños en general se
dirigen al embellecimiento de la vida diaria del hombre común y esta vida en la actualidad no
puede existir sin el tiempo libre, ni sin los entretenimientos audiovisuales ni las informaciones
icónicoverbales. Por otra parte los medios masivos y la industria cultural también son diseños y
su fuerza principal reside en los efectos persuasivos de los entretenimientos y de las
informaciones, en favor del dominio de la mayoría. Los audiovisuales son más diseños que
todos los demás pues se dirigen a públicos en verdad masivos y es notoria su estrecha unión
con la tecnología.
Orígens. Uno de los factores principales del fenómeno sociocultural de los diseños es la
fotografía. Esta nace en 1839, la anteceden las lentes y la cámara oscura, todos productos del
renacimiento. A fines del siglo XIX apareció el rollo y en la década del 30 se perfeccionaron los
aparatos portátiles, en 1945 se inició la verdadera producción gráfica y masiva de la fotografía
con el periódico. No puede hablarse de nacimiento debido que su constitución llevo un proceso
de 500 años. Es difícil hablar de “nacimiento” en una actividad como la de los diseños. En las
artes, con los nacimientos de escuelas y tendencias, existe el mismo problema. En 1851 se
llevó a cabo una exposición donde se exhibieron los productos industriales más dispares y de
las más diversas procedencias. En esta, se hizo conciencia de la necesidad de embellecer los
productos de la industria.
Masas y fotografía. Los diseños girarán en torno a los dos factores más importantes de
fenómeno sociocultural que ellos entrañan: las masas y la fotografía. Estos dos factores ya
fueron señalados por Benjamin al formular el fin del arte con un aura y el advenimiento del arte
de reproducción mecánica que lo supera. Las masas crecen y obligan a la industria a masificar
su producción, como sus productos con mejoras tecnológicas y mediante el abaratamiento de
51
los mismos y la publicidad. El consumo promueve el crecimiento de las masas. Las masas
constituyen un nuevo personaje histórico, o el elemento social, en torno al cual giran los
diseños, así como las artes tuvieron como eje al individuo. En el factor cualitativo se mezclan la
emancipación y la elevación del nivel cultural de las multitudes, el gregarismo y los
individualismos de todo tipo, la burguesía y el socialismo discrepan acerca de las masas. No
pueden existir los diseños sin masas. La meta principal de los diseños estriba en lograr el
embellecimiento de la cotidianidad del hombre común. La fotografía puede tener usos estéticos
o comunicativos.
Factores principales. La segunda mitad del siglo XIX ofrece el testimonio del desarrollo del
cartel, de la fotografía y de la aparición del cine; con ellos se iniciaron los audiovisuales de
nuestros días, los diseños icónicoverbales nacieron con las tiras cómicas publicadas por los
diarios a partir de fines de siglo. Debemos esperar hasta 1950 para apreciar la difusión de la
televisión y el auge de los diseños. Íntimass relaciones existentes entre la tecnología, los
diseños y las artes. Tres factores principales de los diseños: el proceso industrial, en artístico y
el de la aparición, crecimiento, constitución y dinámica de las masas. El diseño es un complejo
fenómeno como producto de la cultura estética de Occidente, tiene lugar en el siglo XIX y XX.
Dos operaciones. Una de las actividades de los diseños se caracteriza por estar constituida
por dos operaciones: la concepción de innovaciones configurativas de efectos estéticos, y el
acto de hacerla visible, por medio de las transformaciones necesarias, en un proyecto que
puede cubrir a un objeto, una información, unos espacios o unos entretenimientos y cuya
ejecución final será industrial. Los diseños no engloban la ejecución manual de los productos
proyectados; ejecución que sí consumían las artesanías y las artes. La producción de los
diseños se limita a proyectar la configuración de un producto, el cual ha de contener recursos
estéticos capaces de presentar atractivos visuales y táctiles, mediando así entre la producción
y el consumo. Los fines específicos de la producción son consecuentemente de naturaleza
estética. Diseñar significa respetar los intereses económicos del fabricante, la utilidad práctica
del producto y las posibilidades tecnológicas de la fabricación.
Lo específico de los diseños. En la producción de los diseños confluyen el lucro de lo
industrial, las posibilidades tecnológicas de la industrialización masiva del producto, la utilidad
práctica y pública de éste y sus atractivos estéticos. Sin embargo, lo específico de los diseños
estará en los recursos estéticos, cuyo valor depende de la efectividad persuasiva de los
mismos. Las características de la producción definen a los diseños pues hace falta considerar a
lo singular de sus productos y de sus productores, de su distribución y de su consumo, sin
estos elementos la producción no existe. Las innovaciones separan a los diseños de las
artesanías, la naturaleza estética diferencia a los diseños de las ciencias y de las tecnologías
que demandan la primacía de la razón. Los diseños se distinguen de las artes, buscadoras de
innovaciones estéticas, porque éstos proyectan los productos mientras que las artes los
ejecutan. Definición. Las definiciones de un fenómeno como el de los diseños, son posibles
hacia arriba, es decir, señalando lo común con otros fenómenos. Cabe conceptuar los diseños
como productos culturales o comunicativos; una verdad que algo nos dice, pero no lo
52
suficiente; tampoco alude a las diferencias: constituye una abstracción o, mejor dicho, una
”desdefinición”. La única definición posible consiste en la oposición complementaria y dialéctica
de unas y otras.
Materiales. La producción de los diseños constituye un trabajo pues transforma materiales,
utiliza medios de producción y obtiene productos. Los materialistas utilizan el trabajo en
general, como matriz de las facultades humanas y de las artes. Los diseños son la tarea de
diseñadores y no de ingenieros. El producto constituye una innovación configurativa y para su
evaluación debemos considerar sus efectos estéticos y sus relaciones con la función práctica o
valor de uso. Los productos de los diseños pueden agruparse en utensilios, espacios y
entretenimientos. Los primeros los primeros cubren las informaciones tipográficas, la
publicidad y los demás productos tipográficos propios del diseño gráfico; este les inserta
recursos estéticos en sus planos y en términos de bellezas visuales; esto por un lado, por el
otro, los productos industriales del diseño industrial en cuyos volúmenes y planos encontramos
los recursos estéticos de belleza, tanto visuales como táctiles. Los espacios pertenecen a la
arquitectura y al diseño urbano y se encuentran muy cerca de las necesidades biológicas. Los
entretenimientos comprenden a los audiovisuales (cine y televisión) y a los icónicoverbales
(historietas y fotonovelas), todos ellos dirigidos a cubrir el tiempo libre del hombre; en los
entretenimientos pueden intervenir todas las categorías estéticas, no sólo la belleza. Lo
específico de los diseños consiste en la innovación de las configuraciones provistas de
elementos estéticos y hermanadas con el valor de uso de los productos industriales y masivos.
El diseño industrial articula la materialidad de una variedad de utensilios masivos y de usos
prácticos y embellece la caparazón de los productos mecánicos, eléctricos y electrónicos.
Diseñador. El diseñador como productor de innovaciones configurativas, se nos presenta,
como un profesional asalariado; se diferencia del artesano y el artista. Las actividades del
diseñador presuponen una preparación muy particular. Se encamina al manejo profesional de
las formas, con fines utilitarios y masivos e implica acopio de informaciones tecnológicas; estas
informaciones son escasas en el caso del diseñador gráfico y en el que está dedicado a los
audiovisuales o a los productos icónicoverbales. El diseñador no es libre como el artista, pero
se acercan a este el diseñador gráfico y el ocupado en las manifestaciones audiovisuales o en
las icónicoverbales. En sus obras el diseñador ha de imprimir efectos persuasivos de acuerdo
con los objetivos y con el público que se dirija. El diseñador obedece a una nueva situación
histórica que aún no ha superado y que interpreta a través de ideas viejas. El diseño es un
proyecto intelectual que se desarrolla con una industria con una industria masiva.
Distribución. La distribución, la segunda etapa de los diseños es la más social. La producción
y el consumo está vinculado a lo más estético de los diseños. Muy rara vez los museos exhiben
conjuntos de diseños. Los diseños postulan el embellecimiento del mundo y de la vida; todo
producto humano ha de ser bello o entretenido. Se dirigen a todos los hombres, a la
sensibilidad del hombre común durante su vida cotidiana y la festiva. Los diseños exigen una
educación especial, se dirigen a un consumo espontáneo e inconsciente de acuerdo con la
cultura estética del consumidor. Al consumo de los diseños lo singularizan el empirismo y la
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cotidianeidad, las mayorías demográficas como sus destinatarias y el ocupar el tiempo libre de
éstas. El receptor se atiene al valor de uso del objeto diseñado o al entretenimiento que ofrece.
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3. Vanguardias
a. La obra de arte vanguardista (BÜRGER)
El texto fue publicado en 1974 y comenzó a circular en nuestro medio en los años ochenta,
siendo citado frecuentemente en los escritos teóricos de la época. Peter Bürger se doctoró en
1970 en la Universidad de ErlangenNuremberg, Alemania. Tiene vastas publicaciones sobre
arte y literatura y fue coeditor de los Cuadernos para una ciencia crítica de la literatura.
En Teoría de la vanguardia aborda el tema de la vanguardia desde el punto de vista teórico y, a
la vez, reflexiona sobre los efectos sociales del arte contemporáneo. Recupera y debate con las
ideas de la Escuela de Frankfurt (especialmente de Benjamin y Adorno) y se centra en los
problemas del concepto de vanguardia, al que aborda en tanto categoría que se relaciona
con el desarrollo del arte burgués. De gran densidad teórica, consta de cuatro capítulos, de los
cuales el tercero (“La obra de arte vanguardista”) es el de lectura obligatoria pero se
puntualizarán en este comentario algunas ideas que se desarrollan en otros capítulos que
pueden ser de ayuda para su comprensión.
En el primer capítulo circunscribe la vanguardia a algunos movimientos: el dadaísmo, el primer
surrealismo, el constructivismo posterior a la Revolución Soviética (y al futurismo italiano y al
expresionismo alemán con restricciones) y no incluye a todos los movimientos que suelen
llamarse “vanguardias históricas”. Para él son verdaderas vanguardias las que no se limitan a
rechazar procedimientos artísticos sino las que rechazan el arte de su época en su totalidad,
sus instituciones y el alejamiento de la praxis vital.
Su tesis central plantea que únicamente la vanguardia –en el sentido planteado permite
reconocer categorías generales de la obra de arte, sus estadios precedentes, dado que la
vanguardia constituye el momento autocrítico del arte en la sociedad burguesa. Al criticar la
institución arte también critica a la estructura social en la que se da. La institución arte es la que
dicta y controla la producción, la distribución y el consumo, por eso el dadaísmo es la
vanguardia por excelencia ya que cuestiona a toda la institución. Su concepto histórico de
vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas.
El objetivo de la vanguardia es devolver al arte al ámbito de la praxis vital, que en la sociedad
burguesa se había perdido a partir de establecerse sobre el atributo de la autonomía. En las
sociedades anteriores, la finalidad del arte era ser objeto de culto o representación de una
cierta sociedad, pero el Estado burgués se desliga de esas funciones, la sociedad burguesa y
su sistema políticoeconómico se desligan de lo cultural, aparece un saber estético específico y
desaparece la función social específica. Tanto la producción como la recepción pasan a ser
individuales (pone como ejemplos típicos la novela y el cuadro de caballete) y el burgués se
encuentra con el arte en una esfera separada, donde busca encontrarse a sí mismo como
hombre. Esta es la principal crítica que le hace el dadaísmo a la institución arte.
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CAPÍTULO III
En el cap. III comienza analizando cuál es la categoría de obra que destruye la vanguardia,
la compara con la obra tradicional y analiza críticamente lo que sucede en la postvanguardia.
Y a pesar de que considera que el proyecto de la vanguardia fue un fracaso, reconoce que en
su momento fue revolucionario porque destruyó el concepto de obra de arte “orgánica” (en la
que la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones) y lo sustituyó por otro que él
caracteriza con las categorías siguientes: lo nuevo, el azar, la alegoría y el montaje. Tener en
cuenta que son categorías con las que constituye la obra de arte de vanguardia, concepto clave
en su teoría de la vanguardia.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS
A. Se opone a la institución arte.
B. Es internacional, cosmopolita.
C. Es efímera, con un clara autoconciencia histórica. Se opone al pasado pero no lo
desconoce. Busca lo nuevo, no como “moda” sino como ruptura con la tradición.
D. Tiene una condición dual: es crítica, pero a la vez constructiva.
E. Plantea un nueva relación entre teoría y praxis: redacción y publicación de Manifiestos.
Manifiestos como textos programáticos. Teoría y práctica se relacionan de manera dialéctica.
F. Plantean nuevas relaciones entre arte y vida.
La OBRA DE ARTE VANGUARDISTA
A. Propone una nueva categoría de obra de arte.
B. Rompe con el espacio plástico tradicional, aunque lo recupere después.
C. Rechaza la idea de arte como representación de la realidad. El arte ya no tiene como fin
último la reproducción. Por lo tanto: surge la ABSTRACCIÓN.
D. El artista aparece como operador, no como genio creador.
E. Incorpora nuevos materiales y procesos. Experimentación con las técnicas y los límites de
las disciplinas
CATEGORÍA DE OBRA
Oposición a la institución del arte. El empleo del concepto de obra de arte, referido a los
productos de vanguardia, plantea algunos problemas: “La descomposición de la tradicional
unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente formal como tendencia colectiva
de la modernidad”. La vanguardia destruye el concepto limitado de arte. Se opone a cierta
unidad: la orgánica (obras de arte simbólicas). En las obras de arte orgánicas la unidad de lo
general y lo particular se da sin mediaciones; en las obras inorgánicas (alegóricas), entre las
que se encuentran las obras de vanguardia, hay mediación. La obra de vanguardia no niega la
unidad en general (aunque incluso esto intentaron los dadaístas), sino un determinado tipo de
56
unidad, la conexión entre la parte y el todo característica de la sobras de arte orgánicas. Se
trata de la liquidación del arte como una actividad separada de la praxis vital. Los movimientos
de vanguardia se refieren negativamente a la categoría de obra. Se plantean como obras
contra la categoría de obra de arte (es decir, contra la institución social del arte). Cuando
Duchamp firma los ready mades supone una clara referencia a la categoría de obra. La firma
hace a la obra individual e irrepetible, se estampa sobre el producto en serie. SE CUESTIONA
PROVOCATIVAMENTE EL CONCEPTO DE ESENCIA DEL ARTE TAL Y COMO SE HA
CONFORMADO DESDE EL RENACIMIENTO COMO CREACIÓN INDIVIDUAL DE OBRAS
SINGULARES. El acto de provocación mismo ocupa el puesto de obra. La provocación de
Duchamp se dirige en general contra la institución social del arte. Nuevas relaciones entre
arte y vida. Intención de religar el arte a la praxis vital. Develar (desvelar) las operaciones de
la instituciónarte, evidencian este distanciamiento entre el arte y la praxis vital. Esta intención
no significa realismo, ni regreso a la idea del arte como representación.
Resistencia de la institución del arte. El arte se halla desde hace tiempo en una fase
posvanguardista caracterizada por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación
con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. La
instituciónarte resiste a la ruptura de las vanguardias. El ataque se ha mostrado como
institución y ha descubierto su principio en la relativa discontinuidad del arte en la sociedad
burguesa. La restauración de la institución arte y la restauración de la categoría de obra indican
que la vanguardia hoy ya es historia. Los happenings ya no pueden alcanzar el valor de
protesta de los actos dadaístas. La recuperación de las intenciones vanguardistas y de los
propios medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto distinto, volver a alcanzar el
efecto restringido de las vanguardias históricas. En tanto que el medio con cuya ayuda esperan
alcanzar los vanguardistas la superación del arte ha obtenido con el tiempo el status de obra de
arte, su aplicación ya no puede ser vinculada legítimamente con la pretensión de una
renovación de la praxis vital. LA NEOVANGUARDIA INSTITUCIONALIZA LA VANGUARDIA
COMO ARTE Y NIEGA ASÍ LAS GENUINAS INTENCIONES VANGUARDISTAS. En lo
concerniente al efecto social de la obra, el artista ya no depende de la conciencia que el artista
asocie con su obra, sino del status de sus productos. El arte neovanguardista es arte autónomo
en el pleno sentido de la palabra, y esto quiere decir que niega la intención vanguardista de una
reintegración del arte a la praxis vital. Así como las intenciones políticas de los movimientos de
vanguardia (reorganización de la praxis vital por medio del arte) NO HAN SOBREVIVIDO, su
efecto a nivel artístico es, en cambio, difícilmente exagerable. Desde este punto de vista la
vanguardia ha sido revolucionaria porque ha destruido el concepto tradicional de obra orgánica
y ha ofrecido en su lugar otro, que es el que se trata de delimitar a continuación.
Nuevo. En el centro de la teoría de Adorno sobre el arte moderno se encuentra la categoría de
lo nuevo: “En una sociedad esencialmente no tradicionalista (o sea, burguesa) la tradición
estética es dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo históricamente necesario”. Lo
nuevo según lo entiende Adorno no es la variación dentro de un género, ni el «efecto sorpresa»
ni la renovación de procedimientos. Implica la ruptura con la tradición: «Es la radicalidad de su
ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente. Ya no se niegan los principios
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operativos y estilísticos de los artistas, válidos hasta ese momento, sino la tradición del arte en
su totalidad». Para Adorno la categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito
artístico del fenómeno dominante en la sociedad de consumo. Cuando el arte se acomoda a la
superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reconocer con pesar que debe servirse
precisamente de tal mecanismo para oponer resistencia a la propia sociedad. (“la reproducción
de 100 latas Campbell’s implica resistencia contra la sociedad de consumo sólo si se quiere
entender así). Se muestran así los límites de la utilidad de la categoría de lo nuevo para la
comprensión de los movimientos históricos de vanguardia. Si se tratara de comprender una
transformación de los medios artísticos de representación, entonces la categoría de lo nuevo
sería aplicable. Pero cuando los movimientos históricos de vanguardia han obrado una ruptura
de la tradición, de cuyas consecuencias se desprende una transformación de los sistemas de
representación, entonces tal categoría ya no es apropiada opera reflejar la situación. El
concepto de lo nuevo es general e inespecífico, no ofrece la posibilidad de distinguir entre la
moda (cualquiera) y la innovación históricamente necesaria.. Anula la «linealidad» y la
concepción «evolutiva» del desarrollo de procedimientos y técnicas artísticas (no hay una
vanguardia históricamente superior a otra).Los movimientos de vanguardia han transformado la
sucesión histórica de procedimientos y estilos en un simultaneidad de lo radicalmente diverso.
Azar. “El fervor entusiasta por el material y su resistencia contra el azar es, desde las poesías
de Tristán Tzara a base de recortes de papel hasta los modernos happenings, no causa, sino
consecuencia de una situación social en la cual la falsa conciencia sólo respeta las
manifestaciones de azar, libres de ideología, no estigmatizados por la total cosificación de las
relaciones vitales” (Köhler). Azar objetivo de los Surrealistas: Dos sucesos se ponen en
conexión en base al hecho de que muestran una o más coincidencias. Se basa en la selección
de elementos semánticos concordantes en sucesos independientes entre sí. Descubrir lo que
cae fuera de toda expectativa. Descubrir momentos de imprevisibilidad. Incorporación de
nuevos materiales y procesos. Experimentación con las técnicas y los límites de las disciplinas.
Distinto es localizar el AZAR en la obra de arte y no en la realidad, en LO PRODUCIDO y no en
LO PERCIBIDO. Producción mediada por el azar (no es lo mismo que la producción inmediata,
propia del tachismo o action painting). Hay un cálculo en el medio, pero el producto es bastante
imprevisible. La construcción renuncia a la imaginación subjetiva a favor de un abandono de la
construcción al azar.
Alegoría. Benjamin desarrolla su teoría de la alegoría en dos contextos fundamentales: en su
libro sobre el barroco y en sus trabajos sobre Baudelaire, pertenecientes estos últimos al
complejo del proyecto sobre los Pasajes. El tópico de la alegoría atraviesa, de este modo, el
itinerario completo del pensamiento benjaminiano. En el libro sobre el barroco se la estudia en
el contexto una perspectiva teológica que sanciona a la alegoría como modo de expresión de
una época que atraviesa el proceso de desalojo de la trascendencia, un proceso de
secularización y de descomposición del sentido. En este contexto, la alegoría es una manera
de comprender el fin de una época en las guerras de la religión de la modernidad temprana.
Los trabajos sobre Baudelaire se comprometen en la formulación de un concepto
decididamente moderno de la alegoría. Aquí también expresan un vaciamiento, pero en este
58
caso ya no genéricamente moderno (la calavera como lo profano ya irredimible), sino lo
específicamente capitalista (la mercancía como fetichismo de lo muerto, sex appeal de lo
inorgánico). En cualquiera de los dos
casos, bulle en la alegoría el “carácter destructivo” que disuelve la bella apariencia y propone
ciertas claves de “representación” dislocadas (el jeroglífico, el emblema, la cripta, el cadáver, la
prostituta), que dan cuenta de lo muerto y del imperio del mal, de un mundo carente de
redención. Benjamin establece una oposición entre alegoría y símbolo. Si el símbolo prescribe,
ya desde su propia etimología, la unidad reconciliada entre forma y contenido, la alegoría se
demora en las opacidades de esta relación, se muestra como un movimiento violento de
desintegración. Benjamin detecta las posibilidades disruptivas y antiestéticas de la alegoría y
las vuelve contra el ideal clásico de la bella apariencia, oponiendo el “desmembramiento
alegórico” a la idea simbólica de totalidad. “Es difícil imaginar algo que se oponga más
encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plástico, a la imagen de la totalidad orgánica,
que este fragmento amorfo en el que consiste la imagen gráfica alegórica. Una tarea central de
la teoría de la vanguardia es el desarrollo de un concepto de las obras de arte inorgánicas.
Semejante tarea puede iniciarse a partir del concepto de alegoría de Benjamin, que es una
categoría especialmente rica por poder referirse tanto al aspecto de la producción como al del
efecto estético de las obras de vanguardia. La alegoría arranca un elemento a la totalidad del
contexto vital, lo aísla. La alegoría es en esencia un fragmento. Crea sentido al reunir esos
fragmentos aislados. Es un sentido dado. Es una expresión melancólica. Fragmento muerto,
incapaz de irradiar sentido ni significado. Representa la historia como decadencia: «en la
alegoría reside el aspecto fúnebre de la historia como primitivo paisaje petrificado de lo que se
ofrece a la vista». La categoría de “alegoría” reúne dos conceptos de la producción de lo
estético, de los cuales uno concierne al tratamiento del material (separación de las partes de su
contexto) y el otro a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de sentido), con
una interpretación de los procesos de producción y recepción (melancolía en los productores,
visión pesimista de la historia en los receptores). Ya que permite distinguir en el plano del
análisis los aspectos de la producción y el efecto estético, sin dejar por ello de pensarlos como
unidad, el concepto de alegoría puede ser apropiado para ocupar la categoría central de una
teoría de las obras de vanguardia. Aplicación de la alegoría de W. Benjamin para pensar las
obras de vanguardia: 1) En relación al tratamiento del material (separación de las partes de su
contexto); 2) En relación a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de sentido)
con una interpretación de los procesos de producción y recepción.
Montaje. El concepto de montaje no introduce ninguna categoría nueva, alternativa al concepto
de alegoría. Se trata, más bien, de una categoría que permite establecer con exactitud un
determinado aspecto del concepto de alegoría. El montaje supone la fragmentación de la
realidad y describe la fase de la constitución de la obra. Obra como PRODUCTO,
ARTEFACTO. Logrado mediante el MONTAJE. El material es un SIGNO VACÍO a través de la
operación de MONTAJE se destruye la unidad de la obra. En la instancia de producción, niega
la síntesis, y en cuanto al efecto estético, renuncia a la reconciliación (shock). «La obra de arte
se transforma esencialmente al admitir en su seno fragmentos de realidad. [los cuadros] no
remiten como signo a la realidad, sino que son realidad».
59
60
b. Dadaísmo (DE MICHELI)
PRIMER MANIFIESTO DADÁ 1918 (FRAGMENTO)
La magia de una palabra
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo
imprevisto, no tiene para nosotros
ninguna importancia
Para lanzar un manifiesto es necesario: A, B,C. Irritarse y aguzar las alas para
conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar,
acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y
sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba
la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y
por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero
todos lo hacen bajo la forma de cristalbluffmadonna o de sistema monetario, de producto
farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo
nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y
positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido.
Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico
por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de
las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no
quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos,
como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de
cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo
este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones
más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la
contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el
contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo,
inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la
calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el
método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se
define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el
refugio enguantado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De
aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
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c. Fotografía conceptual (WALL)
Wall studia los modos en los que artistas conceptuales se ocuparon de la fotografía, el modo en
el que ésta se realiza a sí misma como arte modernista en los experimentos de los 60 y los 70.
El arte conceptual jugó un rol importante en la transformación de los términos que
denominaban a la fotografía como arte y su relación con las otras artes. Para la generación
de los 60 la fotografía artística se mantenía cómodamente enraizada en las tradiciones
pictorialistas del arte moderno. Todavía no había llegado a ser una vanguardia como las otras
artes. No había logrado su autodestronamiento. A partir de la autocrítica, la pintura y la
escultura se apartan de la práctica de la representación, que históricamente había sido el
fundamento de sus valores estético y social. La fotografía no podía encontrar alternativas a la
representación, como podían las demás artes. Está en la naturaleza física de ésta el
representar cosas. La fotografía solo puede poner en juego su condición de ser
unarepresentaciónqueconstituyeunobjeto. El arte conceptual esperaba reconectar el medio
al mundo de un modo nuevo y vital. Varias direcciones surgieron. La primera involucra al
replanteo y refuncionamiento del fotoreportaje, el tipo dominante del arte fotográfico a
comienzos del 60. La segunda se trata del cuestionamiento de la habilidad o pericia del artista
en el contexto definido por la industria cultural y controvertida por aspectos del arte pop.
I) Del Fotoreportaje a la Fotodocumentación
La fotografía entra en su fase postpictorialista (poststieglitziana) a través de una exploración
de los márgenes de la imagen utilitaria. En esta fase, que comenzó alrededor de 1920, fue
hecho un importante trabajo por quienes rechazaban la empresa pictorialista y buscaban la
instantaneidad y el momento evanescente como factores de valor pictórico a partir del modelo
de distintos tipos de fotoperiodismo. La fotografía pictorialista estaba hipnotizada por el
espectáculo de la pintura occidental e intentó imitarla en sus actos de pura composición. Hacia
1920, fotógrafos interesados en el arte habían comenzado a quitar la mirada de la pintura,
incluso de la pintura moderna, y dirigiría hacia lo particular de su propio medio, y hacia el cine,
para descubrir una vez más esa apariencia no anticipada, sorpresiva de la imagen que
demandaba la estética moderna. En ese momento aparece el concepto del fotoreportaje
como arte, la noción de que el arte podía ser creado imitando el fotoperiodismo. Esta imitación
se hizo necesaria por la dialéctica de la experimentación vanguardista. Bürger argumento que
la vanguardia emerge históricamente como la crítica del esteticismo del arte moderno del siglo
XX.
El fotoperiodismo se creó en el marco de trabajo de las nuevas industrias de la publicidad y
las comunicaciones y generó un nuevo tipo de imagen, utilitaria en tanto estaba determinada
por demandas editoriales y novedosas en su captación de lo instantáneo, de los eventosnoticia
en la medida que sucedían. El reportaje empuja a la fotografía hacia el descubrimiento de sus
cualidades intrínsecas, cualidades que distinguen a ese medio de los otros y a través de cuya
autoexploración puede surgir la fotografía como arte modernista en un mismo plano con las
demás artes.
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Fotoconceptualismo. El concepto de fotoreportaje como arte es una formalización teórica
acerca de la condición ambigua del tipo más problemático de fotografía. Debía proponer un
nuevo modelo de imagen. El fotoconceptualismo fue capaz de traer nuevas energías de las
otras bellas artes a la problemática del fotoperiodismo. Se estableció el escenario para el
revival del íntegro drama del reportaje dentro de la vanguardia.
Fotografía como arte. A pesar de la complejidad interna de la estructura estética del arte
fotográfico, su momento de reconocimiento como arte en la sociedad capitalista no había
ocurrido todavía. La fotografía pudo surgir socialmente como arte solo en el momento en que
sus presupuestos estéticos parecían atravesar una crítica radical, una crítica enfocada a cerrar
cualquier estetización o “artificación” del medio. El fotoconceptualismo condujo al camino hacia
la completa aceptación de la fotografía como arte autónomo, burgués, coleccionable, merced a
su insistencia en que ese medio debía ser privilegiado como modo de negación de esa aquella
idea. Inscripta en un nuevo vanguardismo, y fusionada con elementos de texto, escultura,
pintura o dibujo, la fotografía se volvió el “antiobjeto” por excelencia. El arte de la fotografía, en
el 70, había desarrollado una estructura mimetica, en las cual los artistas imitaban el
fotoperiodismo para crear sus imágenes. Condujo a la fotografía al frente y permitió volverse un
paradigma de todo pensamiento estéticamente crítico acerca del arte. El fotoconceptualismo
llevó a cabo muchas de las implicancias de esto, a tal punto que pareciera que muchos de los
logros esenciales del arte conceptual son tanto creados bajo la forma de fotografías como
mediados por ellas.
Subjetivación del reportaje. El reportaje es introvertido y parodiado en algunos aspectos del
fotoconceptualismo. El gesto del reportaje es extraído del campo social y asociado a un evento
teatral putativo. La subjetivación del reportaje se hizo manifiesto en dos direcciones
importantes. Primero, condujo a la fotografía a una nueva relación con los problemas de la
imagen posada o escenificada a través de los nuevos conceptos acerca de la perfomance.
Segundo, la inscripción de la fotografía en prácticas experimentales condujo a una relación
distanciada y paródica con el concepto artístico del fotoperiodismo. Las fotografías de Long y
Nauman son representativas de la primera. Estas documentan gestos artísticos previamente
concebidos, acciones o “eventos de estudio”, que se erigen autoconcientemente como
conceptuales. Por ejemplo: England. Ésta es una intervención en un sitio desolado y pintoresco
que deviene un escenario completado artísticamente por el gesto y la fotografía para la cual
este acto es llevado a cabo. Long no fotografía eventos en el proceso de su desenvolvimiento,
sino que escenifica el evento para beneficio de un efecto fotográfico preconcebido. La imagen
es como una “fotodocumentación”. Se mueve en dirección opuesta al fotoreportaje. En
Nauman, las fotos de estudio tienen los mismos elementos. El estudio del fotógrafo y el
complejo genérico de la “fotografía de estudio” era la antítesis pictoralista contra la cual se
había erigido la estética del reportaje. Logra actos de reportaje cuyo objeto o tema es una “obra
teatral” autoconciente, autocentrada, que se desarrolla en el interior del taller. La fotografía de
estudio no es más aislada del reportaje: es reducida analíticamente a la cobertura de cualquier
cosa que suceda en el estudio, ese lugar alguna vez tan controlado por las fórmulas y la
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tradición. Las fotgrafías, films y videos de Nauman de este período son de dos tipos. El primero
esrústicoo, en blanco y negro. El otro se basa en efectos lumínicos de estudio, está realizado
en color. Los dos mitos reinantes de la fotografía (el que afirma que las fotografías son
“verdaderas” y el que afirma que no lo son) se basan en la misma praxis, se consiguen en el
mismo lugar, el estudio.
El fotoperiodismo como institución social. Puede definirse del modo más simple como la
colaboración entre un narrador y un fotógrafo. La relación de Dan Graham con las tradiciones
clásicas del reportaje es única entre los artistas conceptuales. Graham localiza su práctica en el
límite del fotoreportaje. Sus fotografías sobre arquitectura suburbana refieren a modelos
estructurales de la experiencia intersubjetiva. Sus obras son modelo de lo social y no
representaciones de lo social. Mientras Graham y Smithson conciben sus obras a través de la
mimesis y parodia de las formas del fotoreportaje, del modelo del producto acabado, publicado,
Huebler parodia la causa, la demanda, el motivo, el proyecto o empresa que sostiene el entero
proceso de toda documentación en funcionamiento. Al vaciar la práctica fotográfica de
contenido, Huebler recapitula aspectos importantes del desarrollo de la pintura modernista.
Muestra todas las limitaciones de las virtudes que caracterizan la indiferencia por la técnica del
fotoconceptualismo, su voluntario amateurismo. Lo que es creativo en estas obras son los
objetivos escritos, los programas. La obra es comprendida entre dos negaciones, que
producen un “reportaje” sin evento y una escritura sin narrativa, comentario u opinión.
II) Amateurización
La fotografía está fundada en la habilidad, pericia e imaginación de sus practicantes. Fue el
destinos de todas las artes acceder a la modernidad a través de una crítica de su propia
legitimidad, cuestionando las técnicas y habilidades más íntimamente identificadas con ellas.
La fotografía no constituye una representación debido a la acumulación de marcas individuales,
sino debido a la operación instantánea de un mecanismo integral. La representación es el único
resultado posible del sistema de la cámara, y la imagen formada por la lente es el único tipo de
imagen posible en una fotografía.
Versiones “de autor”. A mediados de los 60 numerosos artistas y estudiantes de arte jóvenes
se apropiaron de la fotografía, desviaron su atención de las versiones “de autor” de su práctica
y forzaron el medio a una inmersión a gran escala en la lógica del reductivismo. La reducción
esencial se ejerció en el nivel de habilidad. Hacia 1955, la revalorización y reevaluación de los
lenguajes vernáculos de la cultura popular habían emergido como parte de una nueva
objetividad. Esta nueva tendencia crítica continuaba un proyecto fundamental de las
vanguardias tempranas: la transgresión de los límites entre arte “elevado” y “bajo”, entre
artistas y el resto de la gente. La cuestión era si el arte debía se había modernizado o no,
disolviéndose en las nuevas estructuras culturales de las masas.
Anaestético. Las desconstrucciones radicales tomaron la forma de búsqueda de modelos de
“lo anaestético”. Lo anaestético encontró su emblema en el ready made. Los espacios de las
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clases trabajadoras, las clases medias bajas, lo suburbano y las clases desposeídas fueron
purgados de las imágenes, representaciones, figuraciones y objetos utilitarios relevantes que
violaban todos los criterios modernistas canónicos de gusto, estilo y técnica. La pura
apropiación de lo anaestético, la realización imaginaria del gesto de proyectarse hacia el
antiarte, es el acto de internalización de la indiferencia de la sociedad hacia la felicidad o la
seriedad del arte.
Amateurismo. El amateurismo aparece como el estilo o modalidad fotográfica que involucra la
separación de tres grandes normas de la tradición pictórica occidental: la formal, la técnica y la
relacionada con el rango del tema (como los viola Duchamp con el readymade). Los films y los
estilos e imágenes fotográficas amateurs señalaban hacia tradición documentalista; sin
embargo, su resonancia más profunda se produce en relación con la obra de los verdaderos
amateurs: la población, la gente. Algunos planteaban que las masas habían sido excluidas del
arte por barreras sociales, internalizando su identidad como “no talentosa” y “no artística”. No
era necesario separarse de la gente mediante la adquisición de habilidades y sensibilidades
fundadas en la secreción y la exclusividad de los gremios artesanales. El “todo hombre es un
artista” pudo aplicarse en la fotografía, a través de la imitación de la realización amateur. El
medio a través del cual la fotografía pudo unirse y contribuir al movimiento autocrítico del
modernismo fue la cámara de producción masiva. En los 60s comienzan a verse turistas con
cámaras profesionales. La mimesis se produce en el umbral de una nueva situación
tecnológica que iba a generar un salto sustancial en la capacidad productora de imágenes del
ciudadano común. Si “todo hombre es un artista”, y ese artista es un fotógrafo, se tornara tal
durante el proceso en que el equipamiento fotográfico de alta resolución se libera de su elitista
posesión por parte de los especialistas y se vuelve disponible para toda una tanda creciente de
consumidores. El amateurismo se revela como una categoría social móvil en la cual la
competencia limitada se transforma en un campo de investigación abierto. Para el artista
habilidoso y talentoso, imitar a una persona con habilidades limitadas se transformó en
un acto de creación subversivo. Fue una experiencia que corría a contrapelo de todas
las ideas aceptadas en el arte. Muchos ejemplos de la mimesis amateur puede encontrarse
en el fotoconceptualismo. Los Ángeles fue el mejor escenario para las complejas reflexiones y
confluencias entre el Pop Art, el reductivismo y su término medio, la cultura de masas. El
amateurismo es una metodología reductivista radical, en tanto, es la forma de una
personificación.
El fin del Viejo Régimen. En el fotoconceptulismo, la fotografía postula su escape de los
criterios del arte fotográfico a través de la performance del artista como noartista que está
obligado a realizar fotografías. Estas fotografías pierden su carácter de representación ante los
ojos del público. La pérdida de lo sensorial en el arte era un estado que debía ser
experimentado. El fotoconceptualismo fue el último momento de la prehistoria de la fotografía
como arte y el fin del Viejo Régimen, el intento más sustancial y sofisticado para liberar al
medio de su relación distanciada del radicalismo artístico y de sus lazos con la imagen
occidental. Al fracasar en este intento, revolucionó nuestro concepto de la representación y
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creó las condiciones para restauración de ese concepto como categoría central del arte
contemporáneo alrededor de 1974.
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d. Originalidad (KRAUSS)
La Originalidad de la Vanguardia: una Repetición Postmoderna
Luego de la muerte de Rodin, se exhibió en una muestra un vaciado de Las Puertas del
Infierno, por lo que muchos de los presentes sintieron estar frente a una falsificación. A su
muerte, Rodin legó al estado francés la totalidad de su sucesión (los derechos de reproducción,
sus obras). Las Puertas del Infierno no se encontraba terminada, era un rompecabezas. Nunca
fue acabado ni vaciado. El primer bronce fue realizado en 1921. No existe ningún ejemplo que
ayude a saber cómo es terminado. Todas Las Puertas del Infierno son copias sin original.
La noción de autenticidad se vacía de todo su sentido cuando se le aplica a esos medios cuya
esencia es la multiplicidad. Rodin nunca retocó las ceras a partir de las cuales los bronces
debían ser colados; nunca controló el acabado y el patinado de sus obras, que eran embaladas
y enviadas al cliente. El ethos de la reproductibilidad técnica no se aplica sólo a las
consideraciones técnicas ligadas al fundido de sus obras. Habita en el corazón mismo del taller
de Rodin y sus muros cubiertos de yeso. Porque los yesos son los mismos vaciados. Y es de
esta multiplicidad de donde nació la proliferación estructural que está en el fundamento de la
impresionante obra de Rodin. Cada figura en Las Puertas es muchas veces repetida,
reasociada, etc. sería absurdo preguntar cuál es el original. Rodin privilegia el principio de la
reproducción y ésta atraviesa de punta a punta todo el campo de su escultura.
El culto del original ha logrado imponerse en el mercado de la fotografía; la copia “auténtica”
es definida como “la más próxima al momento estético”: realizada por el fotógrafo mismo y
luego de la toma. Visión esquemática de la paternidad artística: no da cuenta del hecho d que
ciertos fotógrafos son menos competentes para copias que sus asistentes; de que ciertos
fotógrafos recopian y reeencuadran ciertas fotografías mucho tiempo después de haberlas
tomado y, por consiguiente, resucitar el aspecto de una vieja fotografía: la autenticidad es
independiente de la historia de la tecnología. La fórmula que define una copia original como
aquella “próxima al momento estético” es una fórmula que se enlaza con la noción de un “estilo
de una época”, nacido de la historia del arte, y que sirve de criterio al conocedor. El “estilo de
una época” designa un tipo particular de coherencia de la cual uno no podría escapar. Un
individuo no podría divisar conscientemente un estilo. Las copias ulteriores se traicionan porque
no han sido producidas en la época. Es a ese concepto mismo de “estilo de la época al que
violenta el vaciado de Las Puertas del Infierno.
El artista de vanguardia ha tomado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia. No
ha habido más que una única invariante en el discurso de la vanguardia: el tema de la
originalidad. La originalidad es concebida como un origen, un nacimiento. El yo como origen es
preservado de la contaminación de la tradición por una suerte de ingenuidad originaria. La
práctica efectiva del arte de vanguardia tiende a revelar que esta “originalidad” es una hipótesis
de trabajo emergente obre un fondo de repetición y de recurrencia. Una figura que dará el
ejemplo es la de la retícula. Esta posee muchas propiedades estructurales que han permitido
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su apropiación por la vanguardia. Una de esas es la impermeabilidad de la retícula al lenguaje
el estancamiento de la retícula subrayan su hostilidad a la narración. Prohíbe la proyección del
lenguaje en el dominio de lo visual. Resultado: el silencio. Ese silencio significa la retícula
contra el discurso.
La retícula era el emblema del desinterés de la obra de arte, de su ausencia total de finalidad.
Intensificaba el sentimiento de haber nacido en un espacio nuevo. El sentimiento de un
comienzo, es el que condujo a artistas a trabajar a través de la retícula, utilizándola como si
acabase de descubrirla, como si el origen que habían hallado, fuese su propio origen, y el
hecho de descubrirla fuese un acto de originalidad. Una de las características de la retícula es
la de ser siempre un descubrimiento, descubrimiento único. Si se examinan las carreras de los
artistas más interesados en la retícula, se podría decir que a partir del momento en que se han
sometido a esa estructura, su trabajo ha cesado de evolucionar para alistarse en la vía de la
repetición. El artista de vanguardia reinvindica por sobre todo su originalidad como un derecho.
Están su yo en el origen de su obra, esa obra será tan única como él mismo. Pero ningún
artista puede nombrarse como creador de la retícula, esta figura ha caído al dominio público. La
retícula no puede ser más que repetida. La retícula moderna es múltiple: un sistema de
reproducción sin original.
Recobrando las nociones de autenticidad, de original y de origen, el discurso de la
originalidad es compartido tanto por museos como por los historiadores y los practicantes del
arte. Esas instituciones se han concertado para definir la marca, la garantía, el certificado de
autenticidad del original. La idea de que una copia ya siempre anida en el corazón mismo del
original era mucho más aceptable a comienzos del siglo XIX. Lo pintoresco es descripto
comúnmente como una especia de torzada alrededor de la cuestión del paisaje en tanto que
releva o no una experiencia originaria del sujeto. Cuando se encuentran sus efectos en el
mundo real, su tratamiento natural no aparece sino como la repetición de otra obra, de un
“paisaje” que existe ya en otra parte. El paisaje no es estático, sino que recompone en diversos
cuadros, distintos y singulares, por ejemplo, no se contempla la misma escena bajo dos luces
diferentes. En los cuadros, la anterioridad y la repetición son la una y al otra necesarias a la
singularidad de lo pintoresco porque para el espectador ésta no existe si no la reconoce en
tanto que tal y este reconocimiento no es posible sino por un ejemplo anterior. La definición de
lo pintoresco es circular: lo que hace aparecer como singular un momento cualquiera de la
percepción es precisamente que se conforma en el tipo, en lo múltiple.
Privilegio de la originalidad. El discurso estético privilegia la originalidad y tiende incluso a
evacuar la noción de repetición o de copia. El siglo XIX organiza su práctica artística alrededor
de la copia para suscitar es posibilidad de reconocimiento que lo llamaban gusto. Delacroix
creó un muso de copias en 1834. Tenía 157 pinturas al óleo copias tamaño natural. El toque
rápido que en Monet funcionaba como signo de espontaneidad, dependía de una elaboración
de las más calculadas: ningún signo más falsificado que el de esa espontaneidad. La ilusión del
instante distinto, único, es el producto de un procedimiento enteramente calculado desarrollado
por etapas, efectuado fragmento a fragmento sobre muchas telas a la vez. Se trata de un
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trabajo en serie, de un trabajo en cadena. La producción de espontaneidad a través de
constantes retoques hechos sobre sus telas revela esa misma economía estética que hemos
visto operar en Rodin, y que reposa sobre el apareamiento de la singularidad y de la
multiplicidad, de la unicidad y de la reproducción. El discurso de la originalidad del que participa
el impresionismo rechaza y desacredita el complementario de la copia. El postmodernismo se
desprende del campo conceptual de la vanguardia y considera al abismo que lo separa de ella
como la marca de una ruptura histórica. El periodo que englobó vanguardia y modernidad está
cerrado, toda una concepción del discurso lo ha conducido a su fin, al igual que todo un
complejo de prácticas culturales, en partículas una crítica desmitificante y un arte postmoderno.
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e. El diseño industrial reconsiderado (MALDONADO)
1. LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA HISTÓRICA
Durante el siglo XIX era frecuente que los estudiosos escritores y artistas adoptaran una
posisión de crítica, e incluso de neta oposición, frente a la máquina. Los casos más conocidos
fueron Poe, Dickens, Ruskin, Melville, Baudelaire. La rápida difusión de la locomotora, que
se produce en Inglaterra entre 1830 y 1850, cambia radicalmente el panorama visual de la
sociedad victoriana. Y no solamente visual; el lenguaje cotidiano, y por tanto la literatura
también, se satura demetáforas mecánicas de toda clase, a las que se suele recurrir para
descripciones de tintes negativos o despectivos. La “naturaleza”, tan celebrada por los
románticos, aparece ahora amenazada por un ingenio que a menudo se define como maléfico.
Por primera vez el hombre victoriano constata la irrupción, que considera ultrajante, de lo
mecánico en lo orgánico. Y esta reacción inmediata se encuentra en cualquier lugar en el que
la locomotora deja sentir su presencia, tanto en el paisaje de la ciudad como en el campestre.
Uno de los primeros poetas que miró la locomotora con otros ojos fue Walt Whitman, allí donde
los poetas victorianos sólo hallaban fealdad, él vislumbra una belleza nueva exaltante. El tema
de la locomotora retonará en las primeras décadas de este siglo, con idénticos términos
apologéticos, aunque acompañado de nuevos protagonistas: el automóvil, el aeroplano, el
transatlántico. Pero ahora ya no se exalta solamente al objeto técnico, sino también los
hombres que lo inventan, lo construyen, lo producen, lo usan.
Los futuristas proponen un cambio global de la cotidianidad del hombre, y no solamente del
fragmento relativo al arte o a la fruición del arte. Lo que les interesa es el hombre que, en
contacto con la máquina, cambia o es inducido a cambiar, por así decirlo, hasta sus raíces.
Unos años más tarde, M. Duchamp y F. Picabia dedican a la máquina un tratamiento algo
distinto. Duchamp y Picabia se esfuerzan por mostrar la carga poética de la fusión entre
lo mecánico y lo orgánico. En cierto sentido, se retorna al tema de los autómatas del siglo
XVIII: mediar entre naturaleza y artificio. Se busca la hibridación de la actitud “bióptica” con la
actitud “tecnotópica”. Pero esta vez, la clave es la del humour noir. Por medio de sutiles
operaciones de sinonimia visual y verbal, se consigue fantasear sobre la máquina,
atribuyéndole una presunta fisonomía voluptuosa.
Hoy, ya nadie niega la estética que surge de la industria moderna. Las construcciones
industriales, las máquinas, se definen cada vez más por sus proporciones, por el juego de los
volúmenes y de los materiales, hasta el punto que muchas de ellas son verdaderas obras de
arte, porque implican el número, es decir, el orden. Ni los artistas ni los industriales se dan
suficientemente cuenta de ello; el estilo de una época se encuentra en la producción general y
no, como se cree con demasiada frecuencia, el alguna rara producción hecha con fines
ornamentales, y que no es más que un añadido superfluo a una estructura que por ella misma
ha dado vida a los estilos.
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Ahora se trata de inspirarnos en las máquinas. Pero esto se ha de entender en un sentido
bastante restringido: para Le Corbusier, inspirarse en las máquinas a menudo quiere decir
hacer que algunas propiedades formales de las máquinas sean propiedades formales de las
obras arquitectónicas, pictóricas o escultóricas. Los futuristas italianos que, en teoría, habían
proclamando la posibilidad de un cambio global de lo cotidiano sin recurrir a las artes, sino al
contrario, rechazándolas, en la práctica acaban por adoptar una posición muy parecida a la de
Le Corbusier.
Revolución cultural. Existe otro aspecto: la “revolución cultural”. No se produce sustituyendo
una mímesis naturalista por una mímesis técnica, sino haciendo confluir la creatividad artística
en la producción socialista. Lo cual, en definitiva, significa la liquidación del arte como acto
autónomo “puro”. E igualmente la volatilización de la idea burguesa de “obra de arte”, es decir,
aquellos pequeños o grandes monumentos que consagraban la hegemonía cultural de una
clase. Pero el ambicioso programa de “revolución cultural” tal como lo habían concebido
hombres como Brik, Gan y Arvtov, no ha tenido lugar en la realidad. En definitiva, ésta ha sido
la más dura y humillante derrota de la vanguardia histórica rusa. Aunque los historiadores no se
hayan puesto todavía de acuerdo sobre cuáles han sido las causas de lo sucedido, es evidente
que las teorías formuladas en aquel momento resultan particularmente útiles en los problemas
que hoy tenemos que abordar. Nos referimos sobre todo a los que están relacionados con la
crisis de la cultura material en nuestra sociedad, últimamente agudizada por la crisis ambiental.
2. EL DEBATE SOBRE LA RELACIÓN PRODUCTIVIDADPRODUCTO
En los años que precedieron a la primera guerra mundial, exactamente de 1907 a 1914, el
problema de la productividad industrial es abordado en Alemania en términos de
racionalización y de tipificación de los objetos destinados a la producción en serie. En aquellos
mismos años, en Estados Unidos el planteamiento era bastante distinto. La productividad
industrial estaba considerada como un problema relativo a la “totalidad” del proceso productivo,
considerado como un sistema de relaciones causales entre la organización científica del trabajo
en la fábrica y la configuración formal del producto. En Alemania se descubre en aquella
primera fase un enfoque no sistemático del proceso de producción, caracterizado sobre todo
por la tendencia de aislar el problema de la “forma” del producto. Y ello explica que el debate
sobre la racionalización y tipificación se presentara en Alemania sobre todo como un debate
sobre el aspecto exterior de los objetos de uso, y en particular sobre la influencia de los estilos
decorativos de moda entonces respecto a las exigencias de la productividad.
¿A qué se debía que la sociedad Guillermina permaneciera obstinadamente aferrada a
una tal tradición de gusto? La explicación debía buscarse en las “pretenciosas actitudes de
parvenu” de una determinada clase social, la de los burgueses mejor situados, obsesionados
por el deseo de aparentar más. La exteriorización de la riqueza mediante la adquisición
ostentatoria de objetos costosos. Los objetos costosos son examinados desde un ángulo
nuevo: como agentes de la dinámica clasista de la sociedad. Pero el auténtico gran mérito de
Mathesius estriba en haber pasado más allá de la interpretación sociocultural de estos objetos,
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es decir, en haber examinado también las posibles implicaciones económicoproductivas. El
problema no consiste tano en rechazar el ornamento, como en sustituir el “inmoral” de los
estilos tradicionales por el “moral” del estilo “moderno”. Se equivocaría quien quisiera ver en
este debate solamente una querelle d’artistes, solamente un conflicto entre los seguidores del
“orden” y los de la “aventura”, entre los seguidores de la “norma” y los de la “libertad”. En suma,
entre clásicos y románticos Conscientemente o no, sus protagonistas habían planteado el
problema fundamental del capitalismo moderno: ¿La producción industrial ha de apuntar
hacia la disciplina o hacia la turbulencia del mercado? ¿Ha de orientarse hacia una
estrategia de profundización controlada o de expansión incontrolada? ¿Hacia una
estrategia de pocos o de múltiples modelos de productos?
Hemos de recordar que la característica distintiva del capitalismo alemán en los primeros
veinticinco años de este siglo ha sido su avance errático; oscilante, pendular, entre una
alternativa y otra. El fenómeno se explica, por lo menos en parte, por el hecho de que, a
diferencia de lo que sucedió en Estados Unidos, ni una ni otra iniciativa fue tratada en términos
económicos, sino que siempre se insertó en un discurso vagamente “cultural”. Bahrens
examina la relación a menudo conflictiva entre las exigencias estéticoexpresivas del artista y
las técnicofuncionales del ingeniero. El ideal de Behrens consiste en poder fundir arte y técnica
en una sola realidad. “La técnica a la larga no puede considerarse como una finalidad en sí
misma, sino que adquiere valor y significado cuando se la reconoce como el medio más
adecuado de una cultura”. Y a esta propuesta no habría nada que objetar, si por fusión él no
entendiera una subordinación de la técnica al arte: “Una cultura madura habla solamente con el
lenguaje del arte”, lo cual significa, en la práctica, proponer de nuevo al artista como último juez
de la producción de la cultura material. Pero es que el texto de Behrens está lleno de tales
desconcertantes y bruscas inversiones.
Quien examine el desarrollo de la producción capitalista de 1930 en adelante podrá constatar
que el fordismo no ha salido vencedor. Todo lo contrario. ¿Dónde ha ido a parar, por ejemplo,
la filosofía fordiana del producto, es decir, la ideal del producto como objeto tan estudiado y
construido que “nadie se vea en la necesidad de sustituirlo”? ¿Dónde su rechazo de la
caducidad anual de los modelos? ¿Y la importancia atribuida a los factores
técnicoeconómicos, técnicoconstructivos, técnicoproductivos? ¿Y la defensa de la utilidad y
de la función contra el decorativismo? ¿Y el sueño de un modelo universal? Las razones de
este fracaso son numerosas, pero la más importante se ha de buscar en la crisis económica
que se inició en 1929 y que culminó en 1932, con doce millones de desocupados. No es
necesario recordar aquí que la gran depresión convulsionó el desarrollo del capitalismo
norteamericano, y no solamente norteamericano. El tema ha sido ampliamente tratado en los
últimos decenios, sobre todo por economistas, historiadores y sociólogos. Pero existe un
aspecto que hasta ahora ha quedado olvidado. A nuestro juicio, pocos estudiosos han dado
una respuesta convincente a una cuestión que aquí es fundamental: ¿Cómo (y por qué
motivo) la crisis ha obligado a la gran industria a abandonar precisamente aquellas
“máximas de acción” que tanta influencia habían ejercido sobre el encauzamiento y
sobre la ulterior consolidación de la prosperidad de los años veinte?
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La pregunta tiene importancia primordial para nuestro tema, porque entre las muchas “máximas
de acción” repudiadas están las que tienen un papel básico en la doctrina productivista de Ford,
en particular, como hemos visto, las que tratan directamente del problema de la configuración
formal del producto. No cabe duda de que el fordismo ha contribuido a la prosperidad de los
años veinte, pero esta misma prosperidad se ha vuelto en contra suyo. Todos aquellos que,
como Ford, insisten en la búsqueda de una mayor productividad, no podrán resistir el ritmo de
la competencia, en especial si sus productos no corresponden ya a los gustos del público.
Este fenómeno se suele explicar por el hecho de que “en la euforia de la prosperidad interesa
menos el precio que el estilo y el confort”. Pero si éste es el motivo ¿por qué la crisis de 1929
abre la vía del reforzamiento en lugar de la de la debilitación del enfoque antifordista? Una cosa
es cierta: mientras que antes de la crisis la industria norteamericana en el sector de los
automóviles y de los electrodomésticos estaba orientada sobre todo hacia una política
de pocos modelos de larga duración, después de la crisis se orienta hacia una política de
muchos modelos de poca duración.
En definitiva, se trata del nacimiento del styling, es decir, de aquella modalidad de diseño
industrial que procura hacer el producto superficialmente atractivo, a menudo en detrimento de
su calidad y conveniencia; que fomenta su obsolescencia artificial, en vez de su fruición y
utilización prolongadas. Es evidente que el styling constituye una extraña respuesta de la crisis,
pero es una respuesta, observese bien, muy coherente con las premisas de una estrategia
competitiva muy particular. Nos referimos a aquella estrategia que ha consentido pasar del
capitalismo tradicional competitivo al actual capitalismo monopolista; de una estrategia que
apunta a la reducción del precio a otra que se basa en la promoción del producto. En este
contexto, el styling aparece como uno de los principales expedientes para la promoción de
ventas, y asume indirectamente el papel de “centro neurálgico” de aquel “gigantesco sistema
de engaño y de especulación” que es el capitalismo monopolista. En resumen, uno de los
agentes más activos del “metabolismo basal” del sistema. Algunos han defendido el styling
como expresión de creatividad popular auténtica. Otros han preferido ligarlo a la problemática
del Kitsch. Ambas interpretaciones han sido sometidas a críticas. A la primera se le ha
imputado cierta ingenuidad de juicio, al considerar el styling como un testimonio de la
creatividad popular. A la segunda, cierta superficialidad en el examen al establecer un vínculo
que ignora la complejidad sociocultural de la problemática del Kitsch.
El fordismo había introducido el puritanismo en el trabajo y en la vida del trabajador. En
realidad, la organización científica del trabajo y el control de la vida privada del trabajador había
contribuido a domar al operario, transformándolo en el famoso “gorila amaestrado” de Taylor.
Pero l “gorila amaestrado” corresponde el producto amaestrado. Al ascetismo en el trabajo y en
la vida del trabajador, corresponde el ascetismo en la forma de los bienes producidos. Pero si
bien el gorila amaestrado puede ser siempre útil, el producto amaestrado se ha convertido en
un obstáculo para las nuevas exigencias del capitalismo monopolista. Ahora éste exige la
irracionalidad del merca. La consecuencia de la nueva estrategia es el “producto irracional”, es
decir, el producto capaz de implicar la mayor cantidad de trabajo improductivo posible.
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DISEÑO INDUSTRIAL Y SOCIEDAD
El diseño industrial no es un fenómeno de naturaleza aerolítica, algo insólito y casi inexplicable
en la historia, sino al contrario, es un fenómeno que deriva de los mejores y más fructíferos
recorridos de la cultura del pasado y que apunta sin vacilaciones hacia objetivos claros y bien
definidos.
En el desarrollo dialéctico de la cultura experimental de nuestros días, el diseño industrial
constituye sin duda el punto de unión de las propuestas estéticas más singulares y
renovadoras, el objetivo de muchas de las propuestas más estimulantes en las
relaciones entre arte y técnica. Pero a la vez viene a ser como la culminación de varios siglos
de exploración científica tenaz, sobre las condiciones objetivas y subjetivas de la actividad
práctica humana.
El diseño industrial, si bien aparece como vinculado claramente con la vasta problemática del
desarrollo artístico contemporáneo, no se puede afirmar que dependa de esta problemática; no
es, como cree la opinión corriente, una manifestación aplicada, menor de unos determinados
principios estilísticos, de un arte jerárquicamente superior. Este malentendido, este equívoco
persistente, que se complace en establecer jerarquías en la creación de formas, este
“fetichismo de lo artístico”, ha de ser superado por todos aquellos que aspiren a captar
el significado último de una nueva visión de nuestra cultura. Porque si lo “artístico” todavía
es vigente, se debe a que la ideología idealista sigue ejerciendo una fuerte influencia entre
todos nosotros. El mito de lo artístico quiere hacer creer que el arte es una realidad
metafísicamente apartada, solitaria, incongruente con otras realidades de nuestra hora, de
espaldas a las conquistas de la ciencia y de la técnica y al mundo creador de la vida social.
El diseño industrial parte del principio de que todas las formas creadas por el hombre
tienen la misma dignidad. Una pintura realiza una función distinta de una cuchara, pero la
forma cuchara también es un fenómeno de cultura. No en balde los etnógrafos, cuando intentan
describir una cultura determinada, recurren con preferencia a los utensilios domésticos, en los
que el estilo se revela sin los atributos retóricos propios de la ideología oficial.
El diseño industrial aparece hoy como la única posibilidad de resolver, en terreno efectivo, uno
de los problemas más dramáticos y agudos de nuestro tiempo, y que es el divorcio que existe
entre el arte y la vida, entre los artistas y los demás hombres. Las causas de este divorcio
son muy complejas, y éste no es el lugar más adecuado para analizarlas, pero no cabe duda de
que muchas de las responsabilidades subjetivas de este conflicto se han de atribuir también al
mito de lo “artístico”. Pero de la misma manera que lo “político” puede superarse por medio de
una politización total del hombre, lo “artístico” solamente desaparecerá cuando el arte consiga
extenderse hasta tal punto, que incluso las cosas más recónditas y secretas de la vida
cotidiana puedan ser fecundadas artísticamente.
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Es evidente que esta revolución únicamente va a ser posible con el concurso omnipresente del
diseño y no, como quieren, de buena fe y con los mejores propósitos, los partidarios del “art
engagé”, mediante un cambio puramente temático en el ambiente restringido de las obras de
arte. Hasta ahora las artes visuales creían estar imitando la vida, cuando en realidad, lo
que imitaban eran unas convenciones artísticas más o menos inmediatas o lejanas. Esto
ha sido llevado hasta sus últimas consecuencias en las tendencias todavía figurativas del arte
moderno. Para los artístas de estas tendencias, el problema del arte siempre ha precedido al
problema de la realidad, Guernica no es la excepción.
En el futuro, el arte ha de dejar de inspirarse continuamente en sí mismo, y ha de abandonar de
una vez para siempre el circuito esterilizante al que hoy se halla sometido, porque de esta
manera, y solamente de esta manera, liberándose de este yugo, puede recuperar su función
social. Su nuevo objetivo ha de consistir sobre todo en inventar formas que pueden ser
disfrutadas intensamente por todos los hombres. Y de ello no se ha de deducir que esta
propuesta tenga algo que ver con un retorno artístico a la era aparentemente idílica del
preimpresionismo, a la pintura de Millet o de Courbet, o peor todavía, a la pintura de género
histórico de la época de Napoleón III. El artista futuro ha de mirar a nuevos horizontes de
creación, entrando en el universo de la producción de objetos en serie, objetos de uso
cotidiano y popular, que en definitiva, constituyen la realidad más inmediata del hombre
moderno.
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Clases Teóricas
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1. Gestalt
a. Forma visual (HESSELGREN)
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA
Percepciones visuales. Integraciones de las percepciones de forma, color y luz (modalidad de
percepción). La textura puede ser más complejo. Dimensiones principales de una figura plana:
ancho y altura. Si algo se inclina diverge de la sensación principal de altura o de ancho. Altura y
ancho: pertenecen al campo de la percepción y no al estímulo físico.
PERCEPCIONES DE PROFUNDIDAD
Factores secundarios
1) Superposición: un objeto próximo tiende a oscurecer al que se encuentra más distante.
2) Tamaño y perspectiva: ley de perspectiva: un objeto distante es más pequeño que un objeto
más próximo. En un dibujo, las líneas que convergen hacia un punto se perciben como líneas
paralelas que se cextieden en dirección de la profundidad de la figura.
3) Luz y sombra: Da Vinci fue el primero en estudiarlo.
4) Perspectiva aérea: podemos determinar por medio de la atmósfera, diferencias en la
distancia respecto de varios edificio es que aparecen sobre una línea común.
5) Distancia llena y distancia vacía: una extensión llena de detalles se ve más grande que una
que se encuentra vacía (misma distancia física). La distancia llena se percibe mayor.
6) Paralaje de movimiento: reemplaza la visión estereoscópica.
7) Perspectiva reversible. El vértice sobre el cual fija su atención el observador se ve más
próximo.
8) Ubicación en altura. Cuando más próximo se halla un objeto al horizonte, tanto mayor la
distancia a la que se percibe.
Relaciones de profundidad. Están dadas por las vértices y diagonales. Los factores
secundarios ayudan a ver. Se ve a través de los atributos (relaciones entre las cosas). Los ojos
son los depositarios de los atributos. Según Hesselgren, la fenomenología es lo que hace
posible la percepción. Aquello que se observa a primera vista. Percibimos a través de factores.
Contenidos de la percepción: son una relación de estructuras. La percepción no es
conocimiento, es estructura. Los atributos son las propiedades que se le atribuyen al objeto
(forma, color, etc.).
Factores primarios de la profundidad.
1) Convergencia ocular: Cuando miramos un objeto, los ojos convergen hacia él de modo tal
que los ejes ópticos se cruzan en el objeto. El enfoque del ojo contribuye a la sensación de
profundidad.
2) Acomodación: La distancia focal del ojo varía al observar objetos situados a distancia
diferentes. Esto contribuye a dar una sensación de profundidad, lo que se demuestra mediante
la observación monocular de dos lápices sostenidos a distintas distancias.
77
3) Estereoscopia: como los ojos están separados ven los objetos son alguna diferencia. Ciertos
detalles que no distingue el ojo derecho son claramente discernibles para el ojo izquierdo y
viceversa. Estas dos imágenes oculares distintas constituyen el estímulo para la percepción
visual de profundidad.
Visión binocular. Los factores primarios resultan válidos para la visión binocular y pueden ser
aplicados cuando el estímulo de la percepción de profundidad es un espacio físico.Los factores
secundarios son aplicados a la visión binocular.
Percepción de profundidad. Pertenece al campo de la percepción y su estímulo son los
factores ( los factores secundarios son más importantes que los primarios) (el más importante
es la superposición que se relaciona con las leyes de la forma de la Gestalt).
Ley de percepción de la profundidad. En cuanto un estímulo pueda, de acuerdo a los
factores enumerados, dar una percepción de profundidad, surge realmente la percepción.
Direcciones principales: arriba y abajo, derecha e izquierda, atrás y adelante. Sentidos según
Hesselgren: visual; acústico; táctil; gustativo; olfativo; háptico (sentido ligado al táctil, implica el
movimiento del músculo, pone el músculo en acción). Centro del campo visual: primario, de
aquí son derivadas las direcciones. Línea vertical es más larga que la horizontal. La línea que
se percibe como recta no lo es geométricamente.
Ilusiones ópticas. Desacuerdo entre sensación y estímulo. La relación entre sensación y
estímulo es ambigua cuando se trata de determinar el largo de una línea recta. Percepción de
ángulos. Fenómeno de pregnancia. Lo más chico frente a lo más grande genera pregnancia.
Es un foco de mayor atención, atracción de dirección. Líneas curvas: pertenece a las “ilusiones
ópticas”.
Gestalten. Colores, perfiles, líneas, puntos y manchas: se combinan para formar Gestalten.
Gestalten: factores formativos: factor de adyacencia o el principio de la menor distancia;
direccional; de similitud; de movimiento común o de destino común; de simetría; de cierre; de la
buena curva o la buena Gestalt; de experiencia. Contorno: es visto si el observador actúa de
determinada manera. Los ojos siguen el contorno. El contorno está ubicado sobre el contorno y
se pasa por él. Es parte de la percepción. Da lugar al análisis estructural. Área: tiene cierto
ancho. Gestalten de la forma visual no se experimenta como figuras lineales (excepto las
letras). Figuras de volumen: primera figura se coloca encima de la segunda: se experimenta
una impresión de la profundidad a pesar de que sea bidimensional. Nuestra percepción prefiere
una experiencia de volumen antes que una superficie. Magnitud aparente: se manifiesta en
relación con un objeto conocido, particularmente con los seres humanos. Depende del campo
total de la percepción. Percepción de tamaño: casi constante. No existe una correlatividad fija
entre el estímulo y la percepción cuando se trata del tamaño del objeto.La percepción visual del
objeto da lugar a una concepción visual del mismo objeto. Luego las repetidas percepciones del
objeto son a su vez influidas por esa concepción. Los objetos conocidos motivan perceptos
normales que transmiten la mayor cantidad de información posible respecto de sí mismos. No
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existe ninguna correlatividad exacta entre la forma física de un objeto y la forma visual
percibida.
Acto perceptivo. En el momento que lo hago tengo un contenido de la percepción. Luego, un
percepto (lo percibido, materia con conocimiento). Angular y redonda: una figura plana puede
ser angular o redonda, atributos que a primera vista aparecen como opuestos, pues no existe
transición entre ellos. Experiencia de la proporción: problema de la estética formal. La
profundidad debe ser tenida en cuenta como la extensión en ancho y alto. Reconocimiento del
ángulo recto: depende su situación en el campo total de la percepción. Simetría: depende de
que la forma tenga un eje destacado o no. Uno de los factores estructurantes más importantes
en la modalidad de la forma visual. Percepción: no puede ser dibujada. Figurafondo: una figura
que se destaca del resto del campo de la percepción que es luego concebido como es fondo de
la figura. A veces se puede hacer ajustes mediante el cual podemos ver uno u el otro.
CONSIDERACIONES DE SCHUSTER:
Mundo lo utilizo como aquello que conocemos y recortamos de la realidad. La realidad es un
conjunto casi infinito de cosas y el mundo sería aquella realidad que uno comienza a llamar por
nombres.
La representación nunca es la cosa sino la apariencia de la cosa.
La percepción establece la relación con el mundo y el conocimiento es lo que institucionaliza el
mundo (lo ordena, establece cómo debe mirarse, a través de qué, etc.).
El ojo no ve si no hay luz. Este sería una gran primera consideración respecto de nuestra
dependencia sobre factores externos.
La percepción establece el vínculo y la representación establece la apariencia de las cosas.
Asimismo, la percepción está adosada a la representación, sin la cual no es nada. La
percepción contiene en sí misma tres momentos: el acto de la percepción, el contenido y el
percepto (la unión de ese acto y ese contenido).
Hesselgren es un trabajo sobre las invariantes, es decir, las cosas que no cambian.
La visión en la percepción visual está sostenida por dos sistemas diferentes: los factores
primarios y los secundarios. En los primarios estarían los ojos (normales), que permiten la
consideración de la convergencia: los dos ojos se ponen de acuerdo y miran al mismo tiempo
un objeto.
La psicología de la Gestalt es una corriente de la psicología moderna, surgida en Alemania a
principios del siglo XX. Las leyes de la Gestalt se apoyan en el principio de que EL TODO ES
79
MAYOR QUE LA SUMA DE SUS PARTES. La mente configura, a través de ciertas leyes, los
elementos que llegan a través de los canales sensoriales (percepción), o de la memoria.
Principios de percepción:
•Relación fondo y figura: Lo principal se contrapone a lo secundario.
•Semejanza: Agrupar elementos similares en contraste con los diferentes.
•Proximidad, conectividad y continuidad: Agrupar y ordenar por cercanía y lejanía.
•Destino común: Relacionar elementos que se mueven en una misma dirección.
•Cierre: Agrega elementos faltantes para completar una figura
Las percepciones visuales son integraciones de las percepciones de forma, color y luz. La
forma es contenido y el todo es más que la suma de las partes.
1) El todo es más que la suma de las partes, un concepto que utilizan teóricos de distintas
procedencias. La psicología experimental se encontró con el problema de que para capturar la
totalidad de una obra musical, teatral o cinematográfica, había que considerar el factor tiempo
(es decir, había que esperar, en el caso de la música, 3 minutos si era una canción, o 2 horas y
media si era una sinfonía). Para poder entender lo artístico, tanto en las obras espaciales, las
obras temporales o las obras espaciotemporales, el concepto de totalidad sigue pulsando para
llegar a esa comprensión.
2) Ley de figura y fondo, la cual precisa entender el concepto de superficie. Cada figura se
recorta de una superficie, y para que se produzca ese recorte, deben identificarse relaciones
entre factores secundarios.
3) La ley de la buena forma, implica identificar la simpleza de una forma para reconocerla y
crear un orden. Ejemplo: Dadas las siguientes dos figuras ¿cuál se llama taquete y cuál
balumba? En principio empiezan a establecerse relaciones entre el sonido de la palabra y lo
visual: taquete tiene un sonido “más recto” y por eso se asocia a las formas rectas. Están
relacionándose las formas y creando una correspondencia aunque originalmente no tuvieran
ninguna. En este gesto fenomenológico, Heselgreen propone que estemos atentos a ver si
encontramos estructuras que pueden ser homólogas aunque provengan de campos diferentes.
El sonido de la palabra con la forma sería un ejemplo de esto.
4) Ley de proporción.
5) Ley de proximidad.
6) Ley de igualdad o equivalencia.
7) Ley de cerramiento.
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La percepción no entra en la relación con la verdad sino con la experiencia, la vivencia, con la
acción. Éste es el primer lugar en relación con la percepción para poder entender lo artístico.
Es el lugar en el que todavía el movimiento de las cosas está empezando a aparecer sin
pensar que eso tiene una referencia con algo, o que refiere a algo de la realidad. Se refiere a
algo que está incluido en ese objeto, pero quien le coloca la estructura es el sujeto.
Los factores secundarios de profundidad. Los llamados factores “secundarios” son en
realidad más significativos que los factores “primarios”, cosa que los artistas, a diferencia de los
científicos, entendieron y utilizaron a través de los tiempos. Los factores primarios son
constitutivos del cuerpo y los secundarios son la experiencia desplegada a través de esos
primarios.
Superposición.
Tamaño y perspectiva.
Luz y sombra.
Perspectiva aérea.
Distancia llena y distancia vacía.
Paralaje de movimiento.
Perspectiva reversible.
Ubicación en altura.
Los factores primarios de profundidad. Convergencia ocular, acomodación y estereoscopia.
Direcciones principales. Arriba/Abajo. Derecha/Izquierda. Adelante/Atrás.
Los factores primarios son constitutivos del cuerpo y los secundarios son la experiencia
desplegada a través de esos primarios.
El concepto de magnitud requiere que se produzca una comparación.
Los dos textos que tienen, el de Hesselgren y el de Gibson, son trabajos técnicos. En principio,
tenemos que el sistema perceptivo tiene dos problemas importantes: el factor del cuerpo
(factor fisiológico ligado con el ojo) y el factor secundario que tiene que ver con las
estructuras de apropiación que ese ojo en relación con todo el sistema fisiológico del cuerpo
como condición del ver establece con las cosas del mundo. Todo este sistema de Hesselgren,
hace surgir la pregunta sobre el cómo vemos las cosas.
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b. Campo visual y mundo visual (GIBSON)
La gran pregunta que se hace Gibson es ¿cómo hacemos para percibir la riqueza del mundo
con la pobreza de nuestro sistema visual? En principio, la luz, que no le pertenece ni al ojo ni a
las cosas, es la que nos permite relacionar ambas partes. A partir de la luz aparece la relación
con las cosas y va a determinar dos situaciones complejas: nos permite descubrir las formas y
descubrir el color.
Para Hesselgren y para Gibson es muy importante encontrar cuáles son las primeras
estructuras de asociación de las cosas. Muchas veces lo artístico va a jugar con las
primeras aproximaciones de apropiación de las cosas porque va a reflexionar sobre ellas. Estas
estructuras iniciales son, por ejemplo, la superficie, cuyo concepto requiere para ser entendido
que haya algo grande, que haya un contorno que lo diferencie de eso que es un continuo.
Para Hesselgren, sensación y percepción están unidas. El estímulo es algo que aparece en esa
situación. Uno podría pensar que para Hesselgren la percepción es un conglomerado entre
estímulos, sensaciones y percepciones. El problema entender cómo es el vínculo que se
establece. La relación entre un ojo pobre y un mundo rico es una definición de un vínculo.
Lo que une a estos dos autores es el concepto de significante, que podemos pensar como lo
que la materia exterioriza. Para estos dos perceptivistas el concepto de estructura es muy
fuerte porque es una organización de elementos que por sí mismos se constituyen en una
materialidad; por sí misma la estructura tiene un sentido inmanente.
Lo que la materia ordena es el concepto de estructura fuerte y estructura débil, y a partir de allí,
la tensión y la distensión. Estructura fuerte se refiere a la que se genera fácilmente por la
asociación de formas con alta pregnancia. Por ejemplo, si tengo un ángulo de 90 grados y uno
de 57 grados, ustedes reconocerán fácilmente el ángulo de 90 grados porque tiene mayor
pregnancia, es decir, configura algo rápidamente.
Gibson dice que ver es la suma de la intervención de la luz, la película retinal, el ojo abierto (al
respecto Gibson dice que los ojos son los únicos órganos perceptivos que tienen protección:
tienen los párpados). También está en la suma del ver, los estímulos nerviosos y la aceptación
del cerebro para que devuelva la relación con la cosa.
La primera hipótesis en la teoría del terreno es la superficie y el contorno. La segunda es que la
imagen retiniana contiene un sistema que permite que podamos comprender la tridimensión. La
retina tiene una zona llamada mácula y ésta a su vez presenta la fóvea. La fóvea es la que
permite mirar a la distancia y la mácula permite ver el detalle. Gibso dice que este sistema
complejo del ojo tiene en sí mismo aspectos que posibilitan establecer relación con el mundo.
Eso sería la segunda ley que tiene esta teoría del terreno. La tercera sería que esa imagen
retiniana no tiene una correspondencia de reflejo de que a la manera de la constitución de la
imagen retiniana se ve el mundo, es decir, que la imagen retiniana se adapta de acuerdo a lo
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que tiene fisiológicamente en relación con las cosas que el mundo le provee. Con esto me
refiero a que cuando el ojo ve la profundidad, en realidad ésta es una construcción a partir de
los gradientes de la entrada de luz, la pupila funciona como una cámara fotográfica que regula
la entrada de luz y tiene la posibilidad de generar la relación con la distancia.
Como cuarta ley o hipótesis importante, tenemos que la imagen retiniana establece dos
maneras de estructurar el mundo: el mundo de los esquemas literales (el mundo sustancial y
espacial, las cosas como aparecen) y el mundo esquemático (el mundo de las cosas, que no
podremos aprehender en su totalidad sino parcialmente). Esto nos lleva a considerar el
problema del mundo visual (literal) y del campo visual (mundo esquemático). Mundo visual: el
mundo que tiene 360 grados, el mundo de lo que es sustancialmente el espacio y está ligado
con la experiencia de ese mundo como una superficie continua. Campo visual: el mundo
esquemático, en el que podemos pensar como el lugar donde nos ponemos para poder mirar.
Este es el mundo del artista porque está haciendo foco y construyendo algo que altera a ese
mundo sustancial y espacial. Es muy importante considerar que el mundo visual está
relacionado con el mundo de los significantes y el campo visual con el de los significados o
la significación de las cosas porque establece un recorte, propone un aspecto del mundo para
mirarlo y una manera de hacerlo, etc. Lo que hace el mundo contemporáneo es entender que
una cosa son las pregnancias perceptivas y otra cosa son las formaciones de estructura visual.
TENSIÓN ENTRE EL MUNDO VISUAL Y EL CAMPO VISUAL.
Tanto la cuestión fenomenológica de Hesselgren como la psicofísica de Gibson, tienen una
preocupación inicial que es la teoría gestáltica. La Gestalt significa configuración. Se le conoce
como teoría de la forma pero en alemán sería equivalente a forma formante, por ello
hablaremos de configuración. La teoría de la gestalt sobre todo tiene que ver con las escuelas
de psicología que discuten sobre la constitución del yo. La teoría gestáltica que se basa en el
yo, considera es una estructura de la cual partimos y de la cual después tenemos que sostener
nuestras acciones, nuestros sentidos y emociones.
La teoría gestáltica surge en 1874 cuando se descubre que escuchando música hay una
tensión entre una totalidad que se necesita empezar a capturar para poder entender el
concepto de la melodía y la armonía que van a devenir la estructura general de la pieza que se
está escuchando. Así se descubre que para capturar una obra musical primero hay que
capturar una totalidad por más que en el sistema musical la comprensión de la totalidad sea a
posteriori de la acción de escucha. Este primer descubrimiento, permitió establecer que dado
un elemento que cambia en el orden de una estructura previa, produce una nueva estructura.
Cualquier variación del orden de los elementos entre sí, transfigura y transforma una totalidad
diferente.
En Gibson es que siempre en el mundo visual también está el campo visual, SIEMPRE EL
MUNDO VISUAL ESTÁ INTERFIRIENDO EN EL CAMPO VISUAL. El mundo visual tiene los
elementos que necesita el campo visual para ordenarse poder hacer foco donde lo quiera
hacer.
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Es interesante que cuando uno busca algo siempre piensa que detrás de algo siempre hay
cosas. Cuando estoy dando la clase frente a ustedes, veo cuerpos eclipsados por otros
antepuestos, pero sé a priori que esa porción que veo tiene una continuidad. El eclipsarse de
las formas es una tensión psicofísica de la situación: se recupera la totalidad por más que no
esté a la vista, y esto es gracias a una suerte de consideración promedio de lo que son las
figuras humanas. Acá como punto importante que surge es que en la teoría gestáltica, decir
cuerpo no es lo mismo que decir hígado+bazo+mano+ojo+etc.; cuerpo es un concepto
diferente a hablar de la suma de las partes. Acá aparece el concepto de postimagen.
Para el caso de Gibson y de Hesselgren, el primer vínculo es la estructura, y lo que debemos
encontrar es el concepto de estructura para poder establecer un vínculo. Podría pensarse en el
sistema artístico de la abstracción a través de la relación figurafondo, pero aunque un artista
no trabaje expresamente con el problema de la figurafondo, en nuestra vista, eso va a
aparecer para crear un orden. El punto clave para no caer en reduccionismos, tiene que ver
con que el mundo visual que ya genera este tipo de estructuras y con el campo visual (por
ejemplo, el artístico) que va a estar todo el tiempo tensionando estas relaciones. Vamos a tener
que suspender de alguna manera las teorías gestálticas para poder reflexionar lo artístico,
porque lo artístico es más que una estructura simple a la cual llegamos
Gibson desarrolló la teoría del terreno, que postula que siempre estamos parados en relación a
otra cosa, por lo que no podemos ver de ninguna manera si no estamos en vinculación con
objetos lejanos o cercanos. Con Hesselgren y Gibson estudiamos el problema de estructuras y
problemas cognoscitivos de las estructuras. El gran dilema de estos dos actores era cómo
conocemos el mundo, cómo lo aprehendemos. Para Hesselgren, las primeras estructuras
deben ser aprehendidas a través de la experiencia, en la que la impresión genera esas
estructuras. Para Gibson, en cambio, se trata de un proceso un poco más complejo donde hay
una conciencia y hay una elaboración de esa estructura, hay una psiquis que va hacia esa
estructura.
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c. Técnicas del observador (CRARY)
Crary en “Técnicas del observador” y “Suspensiones de la percepción”, dedicados al problema
de la percepción desde la mitad del s. XIX en adelante, discute fundamentalmente como
hipótesis de trabajo que entre 1820 y 1830, aparecen caracterizaciones de un nuevo sujeto.
Crary reflexiona sobre cómo es el sujeto, de qué manera aprehende la realidad para vincularse
con el mundo. Para Crary va a ser fundamental encontrar un tiempo histórico para poder hablar
de esto: 1810 – 1840, en este período él encuentra que sucede algo que termina resuelto en un
sistema de conocimientos que va a permitir, por ejemplo, la creación del cine. Considera que
en este período se produce un cambio perceptivo en el observador, que hay determinados
materiales perceptivos que no provienen del problema pictórico a partir de Manet (alrededor de
1870), un hito de la visión puesto que después de Manet apareció el impresionismo y todas las
corrientes que transformaron el problema visivo.
Para Crary será fundamental que una percepción que puede ser anacrónica (de otro tiempo),
puede ser residual (que puede ir acumulándose a través del tiempo), y puede ser tangente.
Crary señala que en la realidad conviven constantemente lo anacrónico, lo residual y lo
tangente. La pintura fue considerada en los sectores elitistas como la causante de la ruptura
de la manera de mirar de toda una época con la perspectiva, sin embrago, Crary considera que
no es a partir de Manet sino entre 1810 y 1840.
Hasta ese período referido por Crary (1810 – 1840), la visión no era el sentido principal. Los
historiadores de arte no tenían sistemas reproductivos para mirar las obras, no tenían
fotografías, no tenían escáneres, no tenían nada, entonces ¿qué tenían que hacer? Tenían que
ir a los lugares. Para conocer a la Gioconda no la podían mirar en una pantalla o en una
impresión, tenían que ir hasta ella. Los historiadores del arte no se ocupaban de una gran
cantidad de géneros y muchos de ellos se internaban en Italia durante varios años para
estudiar las obras y luego se devolvían a sus países. La materia estaba presente
constantemente pues era la manera de conocer.
El concepto de distancia que se manejaba antiguamente está en relación con el concepto de
tiempo, que también era totalmente diferente. Un viaje de hoy en día, no se compara con los 4
o 5 meses que pudieron haber durado los viajes en barco de aquella época.
En el libro Historia de la percepción burguesa, de Donald Lowe, se discute la transformación de
los sentidos a través de las prácticas sociales imperantes. Considera que hay cuatro sistemas:
el anagógico (relacionado con la palabra: el momento en que la palabra de dios era una sola
palabra, la que configuró al mundo), ligado con la escucha hacia una sola persona, una
escucha horizontal, sobre todo en el mundo medieval, de aquí el refrán “yo respeto la palabra”
o “te doy mi palabra”, porque en aquél tiempo la palabra era la firma del acto o la prueba de
que estabas diciendo la verdad. Después aparece el concepto de lo quirográfico, cuando
aparecen los primeros escribas o los primeros reductos elitistas, es decir, aparece la elite de los
que poseen el conocimiento. Lo quirográfico empieza a instalar un sistema de lectura, por lo
85
que para poder aproximarse al conocimiento debe haber alguien que sepa leerlo. El sermón
empieza a ser leído, ya deja de ser relatado. El tercer sistema es el tipográfico. A partir del
invento de Gutemberg comienza a haber una masiva circulación de la lectura, de allí que al
menos alguien de la familia tenía que saber leer y escribir para poder encargarse de los
asuntos comerciales, sociales, etc. El cuarto sistema sería el electrónico, que mide la relación
del conocimiento a través de los bits, los cálculos matemáticos, los esquemas, etc., ligado a lo
electrónico.
Materiales sensibles:
*Sentidos
*Sensaciones
*Cuerpo
Materiales históricos:
*Temporalidad
*Espacialidad
Materiales técnicos:
*Instrumentos (utilizados como herramientas para poder conocer el mundo).
PARA CRARY TODOS ESTOS SISTEMAS CONSTRUYEN LA PERCEPCIÓN, por tanto
considera que entre 1810 y 1840 aparece todo un sistema de descubrimiento de la visión que
hace que se supere el concepto de la cámara oscura: La cámara oscura es un instrumento
óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior
de su superficie. Constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de
la fotografía. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas
cámaras oscuras. Consiste en una caja cerrada con papel fotográfico y un pequeño agujero.
Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio
practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos
del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta,
en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.
Para Crary este es un CORTE FUNDAMENTAL porque en 1810 aparecen grandes sistemas
que la física empieza a encontrar. Al fenaquistiscopio, al zoótropo, a la rueda mágica, etc., los
consideran los antecesores del cine y se saltan la fotografía como problema. Se afirma que el
punto que llega a culminar en el acto del cine está ligado con el descubrimiento de una nueva
visión.
La temporalidad que construye la pintura es completamente subjetiva. El punto central es que
todos estos entretenimientos que circulan en aquella época, estaban basado en el principio de
la postimagen. Esta ejemplificación que introduce Gibson como algo muy importante, se
relaciona con el descubrimiento que se hizo en 1810: hay algo que no está ni en el cuerpo (el
sujeto) ni en el objeto y se construye en el medio. En el juego del taumatropo donde vemos un
pájaro dentro de una jaula con sólo girar los dibujos, aparece el concepto de lo fantasmagórico.
86
Este concepto da cuenta de algo que aparece pero que no está en ningún lugar y tiene una
materialidad propia.
Podríamos pensar que la visión en vínculo con la realidad está en discusión con el mundo
visual, mientras que la visión en vínculo con la representación está discusión con el problema
del campo visual, cuya estructura es más compleja que las que encontramos en el mundo
visual, es decir, las primeras estructuras. En el caso del concepto visiónrepresentación,
estaríamos llegando al caso extremo que es el caso artístico: cuando Gibson considera el
campo visual lo hace considerando como ejemplo el mundo del artista, pero así como podemos
tomar como ejemplo el mundo del artista también lo podemos hacer con el mundo de las
especificidades: el mundo del investigador, del biólogo cuando mira por un microscopio, etc. En
nuestra materia, lo que más nos va a interesar es cómo mira el artista para generar sus
procesos creativos, para categorizar el mundo: visiónrepresentación.
El campo de la realidad y la representación podríamos decir que es el campo de lo estético, de
la expresión, y la vinculación entre la visión y la representación es el campo de lo artístico,
porque en la visión ya hay una mediación con la realidad, ya hay una instancia subjetiva
incluida en el concepto de visión; la visión implica un cuerpo, no es un concepto abstracto sino
que está incorporada a alguien que está mirando.
Hay otra modernidad que me parece interesante considerar para nuestra materia, y sería la
modernidad en lo artístico, que según Crary, no empieza con la modernidad en lo económico,
lo social o en los modos de vida, sino que lo artístico tuvo que pasar por las distintas
modernidades para poder ser reflexivo y dar cuenta de ellas al incorporar la tecnología,
técnicas diferentes, consideraciones en relación a los nuevos modelos de vida y las nuevas
maneras de aprehensión del mundo. Para la mayoría de los historiadores del arte que buscan
el origen de la modernidad en lo artístico, Manet se convierte en una referencia, un pintor
francés que le va a dar paso a los impresionistas al ser uno de los primeros pintores que salen
del taller para pintar al aire libre o a cielo abierto. Acá nace la noción de la pintura de pequeñas
proporciones, produciéndose un choque violento al trasladarse la pintura de los murales y los
recintos religiosos a formatos más trasladables. Otro cambio contundente que nos sirve para
poder entender este asunto es que el haber salido al aire libre o a cielo abierto, el artista
incorpora a su trabajo la luz solar, una luz muy diferente a la luz que lograban mediante
combustibles orgánicos dentro de sus talleres. De modo que este fue un cambio trascendental
de lo artístico porque se transforma el concepto del aquí y ahora, de boceto, de la reflexión, de
delay (el concepto de temporalidad en la elaboración de una pintura y su posterior exhibición),
se produce un alejamiento del modelo humano para acercarse a la naturaleza como modelo,
aparece el paisaje y la acción directa de pintar. CONDICIONES DE PRODUCCIÓN
Entre 1820 y 1830 aparecen las nuevas concepciones de observador, más importantes que las
consideraciones del arte a través de Manet para considerar que un nuevo observador se
estaba constituyendo como tal. Es más importante las consideraciones de un Herbert que se
formó con un Kant que las consideraciones de lo artístico como tal y como sistema autónomo
87
de producción. Esto es, la consideración de que hay algo previo mucho más contundente que
es la generación de nuevas técnicas ligadas con la observación que van a presentar una
hipótesis mucho más contundente que lo que Manet, Monet, Renoir, etc., reflexionan (algo que
ya estaba presupuesto en el sistema social de aprehensión de la realidad). Todos los
experimentos están basados en la transformación del espacio y del tiempo, la transformación
del movimiento y la incorporación del cuerpo como tal. Por lo que aparecen distintos
dispositivos como el Fenaquistiscopio, el Estroboscopio, el Zoótropo, el Proyector
fenakitoscópico, el Praxinoscopio, el Zoopraxiscopio, etc., todos aparatos llamados también
“maravillas” porque no solamente eran hermosos sino que hasta formaban parte del mobiliario
de las casas. La popularización de estos descubrimientos generó la concepción de que el
sujeto ya no contempla (acción pasiva) en el sentido de la experiencia de lo sublime (Kant) ante
lo cual el cuerpo se somete. En cambio, aparece el concepto de observación: un acto más
analítico donde aparece el detalle, el sujeto no mira pasivamente sino que toma una decisión
en la captura de las imágenes.
88
d. Psicoanálisis de la percepción artística (EHRENZWEIG)
LA FALACIA DEL PSICÓLOGO
William James, Sigmund Freud y la Teoría Gestalt atrajeron la atención (aunque cada uno por
su lado) hacia la tendencia articulante que se deja sentir en el seno de nuestra percepción.
Tendemos mayoritariamente a percibir formas simples, compactas y precisas, al mismo
tiempo que eliminamos de nuestra percepción las formas vagas, incoherentes e
inarticuladas.
La Teoría Gestalt denomina “tendencia gestalt” a esta tendencia articulante; la forma articulada
que propondremos a percibir posee las propiedades formales de la simplicidad, la compacidad,
la coherencia, etc. que se integran en un gestalt estéticamente bueno. Freud consideró que las
experiencias formales procedentes de los estratos inferiores de nuestra mente, como nuestras
visiones oníricas, solías ser inarticuladas; aparecían ante nuestra mente superficial observadora
como algo completamente caótico y eran difíciles de captar. William James vio en la tendencia
de la mente observadora a percibir sólo formas articuladas una grave limitación epistemológica
que obstaculizaba la comprensión directa de nuestras experiencias formales inarticuladas. Esas
experiencias formales o bien parecen totalmente vacías, como huevos o interrupciones de la
corriente de la conciencia, o bien adquieren retrospectivamente una estructura demasiado
definida y articulada. Podemos confundir fácilmente esta visión distorsionada de las formas
inarticuladas con su estructura original, cometiendo así lo que William James llama “falacia del
psicólogo por excelencia”.
La Teoría Gestalt, al observar por doquier gestalt articulado y no prestar idéntica atención a las
experiencias formales inarticuladas, cometió la “falacia del psicólogo” casi como cuestión de
principio, pese a lo cual no fue censurada por los seguidores de James.
Freud ha mostrado que las experiencias formales inarticuladas son mensajeras de la mente
inconsciente; nuestra falta de disposición a concederles la atención debida quizá esté
relacionada con nuestra reticencia general a reconocer el papel que lleva la mente inconsciente
en nuestra vida mental.
El psicoanálisis nos enseña que, al examinar los productos formales de la mente inconsciente
no tenemos derecho a menospreciar lo que a primera vista parece un detalle accidental o
irrelevante. El psicoanalista está en condiciones de invertir esa actitud de sentido común que
sólo presta atención a lo obviamente significativo y coherente del sueño o el arte, y estará alerta
ante el detalle aparentemente fortuito, accidental e impertinente; lo más probable es que ese
detalle oculte el contenido inconsciente más significativo. [Los sueños y el arte son
productos de la mente inconsciente].
89
En general, el arte nos impresiona por su estricto orden y su interconexión estrecha entre
formas que parecen no dejar nada al azar. Por esta razón, los psicólogos gestalt consideran el
arte como la manifestación suprema de ese anhelo de gestalt articulado propio de la
mente humana.
Sabemos que el arte tiene que ser tan simbólico como el sueño. Pero al contrario que el sueño,
que se construye mientras nuestras funciones superficiales están paralizadas durante el acto de
dormir, el arte se crea y disfruta en estado de vigilia. Es posible que durante la percepción
artística, la mente superficial funcione vigorosamente para cubrir las formas simbólicas
inarticuladas con un buen gestalt.
Las actuales psicologías del arte prestan demasiada atención al obvio orden superficial del arte
y a su atractivo estético, con lo que se incapacitan para apreciar los numerosos fenómenos
formales inarticulados que caen fuera de la superestructura estética del arte. Tal análisis se
apartará de la estructura conscientemente compuesta de la pintura y observará los garabatos
aparentemente accidentales que se ocultan en las formas inarticuladas del “manuscrito
artístico”.
En general, los artistas modernos muestran una mayor sensibilidad hacia la importancia de la
forma inarticulada. Pero no es sólo el artista moderno quien conoce experiencias con formas
inarticuladas: cualquier acto de creatividad en el arte o en la ciencia se caracteriza por
este tipo de experiencias siempre que la conciencia creativa descienda a los estratos
más profundos de la mente. Será posible demostrar que cualesquiera experiencias formales
inarticuladas, sean en el sueño, en el ensueño, en el chiste, en la visión creativa, etc. emanan
de los estratos inferiores de la mente; se producen siempre que estos estratos inferiores son
estimulados.
La alternancia de vigilia y sueño puede entrañar un desplazamiento más intenso y duradero de
la energía mental entre la mente superficial y la profunda. Pero la conciencia despierta conoce
también alternancias más superficiales y rápidas que dan idénticos resultados: un avance
temporal de las precedencias inarticuladas de tipo onírico.
Un ensueño se “olvida” fácilmente o aparece como una mera “ausencia mental” una vez hemos
vuelto desde nuestras fantasías inertes a la ordinaria tensión racional de la conciencia
cotidiana. Tanto el “olvidar” como la impresión de una “ausencia de la mente” se deben a la
estructura inarticulada del ensueño. Reconstruir la fantasía de un ensueño ya pasado requiere
unas dores particulares para “mirar hacia dentro” a las experiencias formales e inarticuladas de
uno mismo.
El estado creativo se parece al ensueño en que tiene a ser rememorado más tarde como
una simple “ausencia mental” (interrupción de la conciencia). Esto se debe una vez más, a la
estructura inarticulada común a los dos, que la mente superficial no puede captar. Por tanto, no
tenemos que extrañarnos de que la literatura psicoanalítica haya descrito casi siempre los
estados creativos como interrupciones de la conciencia.
90
William James dice sobre la primera variedad de la “falacia del psicólogo”, la que confunde las
percepciones inarticuladas del pasado con una ausencia de la mente o una interrupción de la
conciencia. James se ocupa de la búsqueda de un nombre olvidado que en vano intentamos
recordar. “El estado de nuestra conciencia es peculiar. Hay un hueco interior. Pero no un simple
hueco. Se trata de un hueco intensamente activo. Hay en él una especie de espectro del
nombre, que nos guía en una dirección determinada, haciéndonos sentir en ocasiones la
comezón de nuestra proximidad y dejando a continuación que nos hundamos sin alcanzar el
anhelado término”.
La principal idea que se debe en este punto a la agudeza filosófica de William James es la
evaluación epistemológica de la incapacidad de la mente superficial para captar las
percepciones inarticuladas. “Que alguien intente partir un pensamiento por la mitad y
contemplarlo en sección, y verá cuán difícil es la observación introspectiva de las vías
transitivas. El empuje del pensamiento es tan precipitado que casi siempre nos lleva a la
conclusión antes de que podamos detenerlo, o bien, si nuestro propósito es lo bastante ágil y lo
detenemos, cesa inmediatamente de ser el mismo. Como el cristal de un copo de nieve dentro
de la mano cálida deja de ser cristal para convertirse en una gota, así también, en lugar de
captar el sentimiento de relación que se mueve hacia su término, comprobamos que solo
hemos captado una cosa sustantiva, normalmente la última palabra que estamos pronunciando,
captada estáticamente y con su función, su tendencia y su significado particular en la frase
completamente evaporados”.
Nuestra mente superficial observadora solo tiene a su disposición estructuras gestalt estáticas y
plenamente articuladas para su tarea de captar las estructuras absolutamente móviles y fluidas,
que se elevan desde los estratos más profundos de la mente gracias a las oscilaciones de la
conciencia. La “falacia del psicólogo por excelencia” es la razón principal de que no
consigamos descubrir la estructura inarticulada de la forma artística.
Freud también era consciente del problema epistemológico implícito en lo que él llamaba
“traducción” de los contenidos inconscientes en términos racionalmente inteligibles. Incluso
comparó la tarea del psicoanálisis con la crítica epistemológica de la percepción externa de
Emmanuel Kant, pero a continuación afirmaba que, después de todo, la percepción de
nuestro mundo interior era más fácil que la percepción del mundo exterior; vencer las
“resistencias” garantizaba la interpretación correcta de los procesos conscientes.
El estilo y la belleza del arte es una superestructura que sirve para ocultar y neutralizar el
peligroso simbolismo escondido en las estructuras inarticuladas y no estéticas que las
fundamente. Los procesos creativos se dan en estos estratos ocultos. De ahí que pasar por alto
el carácter secundario y destructor del placer estético experimentado en un chiste tenga el
efecto de seccionar el análisis formal del arte desde el ángulo de la psicología profunda.
91
Hasta determinado límite la obra del artista sigue siendo un proceso primario que se limita a
suministrar el material formal inarticulado que es característico de la mente profunda; se deja al
público el proyectar en él una estructura más articulada y al mismo tiempo estética. El artista
no puede determinar rígidamente el futuro disfrute “pasivo” de su obra por parte del
público; él simplemente estimula los procesos de articulación secundaria dentro de
ciertos límites presentando a la percepción del público un material inarticulado que en sí
mismo es inadecuado para la percepción superficial articulada; de ahí que el público tenga
libertad para proyectar una nueva estructura articulada y un significado racional sobre la obra
de arte, proyección cura naturaleza puede cambiar a lo largo de los siglos.
La visión inarticulada primaria no es totalmente traducida a ideas definidas, formativas y
articuladas. El proceso creativo permanece a un nivel inarticulado e inconsciente en el que las
percepciones inconscientes se comunican directamente a la mano del artista que trabaja
“automáticamente”. El ciclo del proceso creativo se cierra con las proyecciones secundarias del
público cuya percepción superficial no puede sino transmutar el material formal semiarticulado
del arte en un gestalt más articulado. La tarea primaria del artista es desintegrar la
percepción superficial articulada y racional y evocar en el público los procesos
secundarios que restaurarán la estructura articulada y contenido racional de la
percepción superficial. El problema que Freud tenía “in mente” ya en 1896 puede delinearse
hoy con más claridad; se trataba de conectar la historia de las funciones simples del ego con el
desarrollo del aparato mental. Aquí se presenta el concepto de “represión” que él esboza.
Lo que la literatura del psicoanálisis suele llamar represión es la censura del superego dirigida
contra los contenidos específicos que se ocultan en la mente inconsciente. Si estos contenidos
afloran a la superficie, son “censurados”; han de someterse a ciertas distorsiones que
garantizan que se auténtico significado no será reconocido: son “simbolizados”. Sin embargo, la
represión estructural es inherente a la estratificación de los contenidos y las formas mentales;
esto significa que sin la debida “traducción” de su estructura primitiva los contenidos mentales
permanecen totalmente inaccesibles a la mente superficial.
La represión “estructural” de las percepciones inarticuladas puede ser más fundamental y
antigua que el superego humano y su censura de los contenidos mentales. Al parecer, los
organismos suelen inhibir y reprimir percepciones más arcaicas que sobreviven en estado
durmiente en un nivel inferior del funcionamiento mental o fisiológico.Esta represión estructural
nos recuerda la represión mental. Observemos que durante el sueño, cuando las funciones
mentales superiores están temporalmente fuera de juego, las funciones primitivas durmientes
de la mente inconsciente saltan por encima de ese estado latente. Tanto la represión del
superego como la represión estructural pueden ser manifestaciones de un principio general de
represión inherente a la evolución del organismo. Las funciones más diferenciadas no tienen
por qué destruir las más arcaicas; simplemente las reducen a un estado de hibernación del que
pueden despertar siempre que las funciones superiores dejen de actuar. Todo acto de
creatividad en la mente humana entraña la parálisis temporal de las funciones
92
superficiales y una reactivación más o menos larga de las funciones arcaicas y menos
diferenciadas.
FORMA ARTÍSTICA GESTALTLIBRE
Aquí se llama la atención de que algunos ejemplos de arte moderno no se ajustan a las
enseñanzas de la Teoría Gestalt. En la pintura tradicional se dan dado siempre algunos
rasgos formales que atraen la mirada o la atención inmediatamente. Constituyen el núcleo de la
composición. El artista construye alrededor de ellos las demás formas, menos llamativamente,
en una yuxtaposición clara y bien definida.
Esta estructura simple e incisiva del arte tradicional se acomoda a las enseñanzas de la Teoría
Gestalt, según la cual toda percepción o creación de formas está sometida a una tendencia
hacia la percepción o la producción de estructuras tan simples y penetrantes como sea posible.
El ojo, como órgano sensorial, sólo registra un mosaico caótico y desorganizado de puntos; el
cerebro proyecta esa configuración definida sobre el caos que percibimos dando lugar así a las
formas y los contornos que nos rodean.
El ojo, o más correctamente, el cerebro, elegirá de una masa de puntos unos cuantos que
configuren un pattern o que pueda interpretarse como una forma humana o animal. Cuando
contemplamos las nubes que pasan, las llamas de una fogata o un trozo de corteza arrugada,
fácilmente proyectamos en ellas estas fantasías formales. Si el material formal posee ya un
orden, el cerebro proyectará en él un orden más perfecto todavía.
La pintura tradicional excluye el “errar” del ojo gracias a que utiliza un buen gestalt. Al ojo se le
presenta un pattern coherente que lo atrae inmediatamente proporcionándole así un centro de
atención estable. Todo escrutinio de la pintura, sea un análisis del esquema de colores, de la
distribución de la luz y sombras o de la armonía lineal, se iniciará indefectiblemente por, y
retornará a, los mismos rasgos que atraen la mirada. En las pinturas modernas, estos rasgos
formales dominantes no existen. Hay muchas formas con idéntica fuerza que atraen la mirada,
y ello no nos permite saber con certeza a dónde hemos de dirigir nuestra atención en primer
lugar.
El efecto de “repulsión de la mirada” se basa en primer lugar en la falta de rasgos atractivos y
en la igualdad de formas simples, y en segundo lugar en una superposición de formas idéntica
a la que se da en la pintura moderna. La superposición de varios dibujos no resultaría patente al
mirar cada unidad simple de no ser por su repetición. La ambigüedad de la estructura del
pattern resulta patente cuando permanecemos enfermos en la cama, en el aplastante
aburrimiento que nos lleva a estudiar el papel de la pared. Pronto descubrimos que puede
interpretarse de diferentes maneras y que sus formas simples son susceptibles de agruparse en
patterns distintos que ahora nos aparecen solapándose y superponiéndose. La vista, siempre
ansiosa de percibir un buen gestalt, será repelida por el empapelado de la pared como si la
93
empujasen hacia los cuadros reales, respecto a los cuales el empapelado es sólo un fondo
neutro.
Sin embargo, la estructura inarticulada gestaltlibre de la pintura moderna no es nueva, ni
siquiera comparada con la estructura tradicional. Recordemos que el empapelado gestaltlibre
sirve como fondo que repele el ojo hacia otros objetos. De modo similar, las formas de fondo de
la pintura tradicional aparecen a menudo difuminadas, abocetadas y totalmente carentes de un
buen gestalt; solamente las figuras del primer plano poseen el gestalt requerido por la Teoría
Gestalt. De ahí que sea correcto afirmar que la moderna pintura gestaltlibre muestra por
doquier la estructura de fondo.
El principio gestalt, tal como lo formula la Teoría Gestalt, sólo puede ser bueno para la
percepción superficial consciente. Para ser justos con los logros de los psicólogos
experimentales gestalt, no debemos olvidar que nunca pretendieron ofrecer con su teoría más
que una psicología superficial que no tenía en cuenta los fenómenos mentales que se
desarrollan en los estratos más profundos de la mente.
Al apartarnos de la superficie de la mente gana fuerza un nuevo principio formal: la negación
de la teoría gestalt, por ser tan opuesta a esta. Por ello, las visiones oníricas no aspiran nunca
a la precisión, la simplicidad y la falta de ambigüedad, sino muy al contrario la vaguedad, la
difusión y la ambigüedad. Freud menciona estas diferencias en las percepciones de la mente
superficial y la mente profunda en relación con la elaboración secundaria del recuerdo de los
sueños por la mente despierta, que es cuando se dejen sentir más estas diferencias. En el arte,
la interacción entre percepción superficial y percepción profunda se da a una escala
mucho mayor y adquieren gran importancia las diferencias técnicas.
En el sueño, lo imposible pasa a ser posible. Las imágenes oníricas a menudo parecen
contener varias formas objetuales totalmente diferentes, por ejemplo, un coche de niño, un
ataúd y un cañón al mismo tiempo, como si sus contornos se superpusieran. Nuestra mente
profunda se aferra todavía a las pasiones espontáneas de la niñez y su técnica preserva las
funciones infantiles, entre ellas también la técnica infantil de la percepción. La vaguedad y
ambigüedad de las visiones oníricas adquiere una significación más profunda si intentamos
colocarnos mentalmente en la situación de un niño. Los psicólogos de la infancia deducen, a
partir de la manera como el niño toma nota de lo que lo rodea, para él las cosas del mundo
aparecen mucho menos diferenciadas que para el adulto. Para el niño muy pequeño sólo existe
una cosa que llena todo el universo: es el ego del niño mismo que todavía no ha aprendido a
diferenciarse del mundo exterior.
La estructura gestaltlibre de la pintura moderna se explica por la total inactividad de la
mente superficial. El artista moderno tiende a crear cada vez más automáticamente, con
menos control consciente de la forma, que artista tradicional. Al principio sólo sabe vagamente,
si es que lo sabe, lo que va a producir; su mente está curiosamente vacía cuando contempla
pasivamente las formas que van creciendo bajo su pincel. El control automático de la forma
94
significa que la mente profunda ha tomado posesión de la producción formal que, por
tanto, refleja ahora la estructura gestaltlibre de esa mente profunda. De ahí la falta de una
configuración coherente que atraiga la mirada, la superposición, el solape y la ambigüedad
general de formas que nunca podrían lograrse con el control consciente de la forma. El artista
tradicional produce sus formas en parte mediante el control consciente y en parte
automáticamente; la proporción entre el control consciente y el control automático de la forma
determina la proporción de forma gestaltligada y forma gestaltlibre que contiene la obra de
arte tradicional. Las diminutas formas de la técnica y las formas vagas de fondo son
gestaltlibres o gestaltdébiles; sólo los perfiles y superficies grandes de los objetos reales que
representa el cuadro en primer plano son gestaltligados. El control formal del artista
tradicional es más automático de lo que pueda parecer.
LOS PUNTOS DE INFLEXIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE OCCIDENTAL
En algunos casos, el arte se ajusta a un realismo auténticamente “libidinoso” al llegar al mismo
punto de su evolución, tendrá que hacer concesiones a una comprensión parcial de los
aspectos gestalt abstractos de las cosas reales. Tal parece ser el caso del arte del antiguo
Egipto, que había nacido del arte geométrico abstracto de la imaginería neolítica y que tras
algunas vicisitudes cristalizó en ese estilo semirealista que hoy conocemos tan bien. Los
egipcios eran perfectamente capaces de llegar a nuestro realismo científico pero prefirieron
mantener su estilo peculiar que constituye un compromiso entre un realismo todavía “libidinoso”
y una consideración parcial de los aspectos gestalt abstractos.
Por otra parte, es muy posible que en los primeros y exuberantes experimentos que se hicieron
con la perspectiva durante la primera parte del Renacimiento, el doble significado de la
perspectiva se hubiera aproximado todavía más a la superficie y que los artistas hiciesen un
uso casi consciente del mismo. La ambigüedad se deja sentir plenamente y es explotada
emocionalmente, tanto si el achatamiento del cuerpo es “real” como si se trata solamente de un
juego de perspectiva. La perspectiva ambigua en sí misma y sus distorsiones del tamaño y las
proporciones constantes pueden interpretarse a menudo de más de una manera. El
“descubrimiento” de la perspectiva es aclamado como un logro racional del arte que enriquece
nuestro conocimiento de la naturaleza. Pero psicológicamente no es nada de eso. Permitió que
la ambigüedad plena que prevalece en la mente profunda se introdujera en el mundo racional y
perfectamente ordenado de las constancias objetuales. La visión creativa primaria que
“descubrió” las distorsiones objetuallibres de la pintura realista no presentaba ni un ápice de la
precisión y la racionalidad que hoy asociamos al descubrimiento científico; compartía esa falta
de diferenciación, esa ambigüedad y esa carga simbólica que caracterizan cualquier percepción
profunda creativa.
El pintor realista empleará los manierismos realistas principalmente por dos razones que
pertenecen ya a esa etapa secundaria de reificación. La primera es el enorme prestigio que
estos manierismos alcanzaron como descubrimientos científicos, bajo la forma de ley de
perspectiva o similar. Esta presunción en cuanto leyes científicas permitió a los profesores de
95
arte exigir su aplicación en nombre de la ciencia. El pintor que se empeñaba en seguir su propio
camino corría el riesgo de que se le acusase de infringir las leyes fundamentales de la visión.
El punto de inflexión de la historia de la pintura occidental llega cuando los procesos
secundarios de la articulación gestalt y la reificación empiezan a fallar y se ponen de
manifiesto los elementos formales subyacentes gestaltlibres y objetuallibres.
La asimilación puede fracasar por dos razones; o bien porque la libido del objeto que sustenta
una constancia particular resulte demasiado fuerte, o bien porque la constancia, como medio de
represión “estructural” sea en sí misma lo bastante fuerte para impedir la instrospección en las
percepciones reprimidas.
Existen constancias que no hemos mencionado todavía y que seguramente somos incapaces
de vencer incluso con la ayuda de los más sofisticados equipos de laboratorio. Una constancia
de este tipo es la “constancia de localización”. Compensa los movimientos de la imagen de
nuestra retina que no están causados por un movimiento real sino por el de nuestros ojos.
Cuando éstos o todo el cuerpo se mueve, como por ejemplo en un ferrocarril, los objetos
exteriores, en realidad estacionarios, parecen moverse y en realidad se están moviendo en
nuestra retina.
Comprenderemos ahora por qué no se puede permitir que esta importantísima constancia deje
se funcionar ya que es la que garantiza que nunca seamos capaces de llevar esta tormenta
inconsciente de las imágenes hasta la conciencia superficial. La “constancia de localización” es
la base misma de nuestro concepto superficial de espacio estable. La cinematografía moderna
puede imitar hasta cierto punto el movimiento distorsionador del espacio, propio del ojo,
moviendo la cámara filmadora. Los potentes efectos emocionales de esta técnica
cinematográfica tienen seguramente mucho que ver con su oculta relación con la tormenta
inconsciente de imágenes en nuestra retina y explota su significado irracional y objetuallibre.
La cámara también puede enfocar un objeto situado lejos, en el fondo, y mediante un brusco
golpe de zoom traerlo a primer plano de modo que se nos revelan terroríficos detalles; la
impresión que produce esta revelación se refuerza con la agresividad del falso movimiento del
objeto hacia nosotros. La afinidad de una técnica determinada de la expresión artística y un
modo inconsciente de la visión no constituye en sí misma una garantía de que esta técnica nos
impresiona como “realista”; es necesario también superar, al menos parcialmente, la “represión”
ejercida por las constancias que mantienen inconsciente a ese modo de percepción. No es el
artista quien debe aprender del psicólogo, sino el psicólogo del artista, y muy
particularmente de las formas irracionales de la pintura y la música “modernas” que
pueden revelarnos el funcionamiento más íntimo de la percepción inconsciente.
LAS DISTORSIONES DE CÉZANNE Y LA VISIÓN PERIFÉRICA
En la historia del arte occidental, el punto de ruptura del proceso de asimilación realista llegó en
la forma deliberada y coherente de las distorsiones que Cézanne, el “padre” del arte moderno,
introdujo por primera vez en la pintura. Constituyen la primera ruptura decidida con una larga
96
tradición realista y sin duda, pusieron en movimiento el rápido proceso de destrucción objetual
que, aparte de las distorsiones aún más violentas de Picasso, condujo al arte abstracto y
abiertamente objetuallibre. A primera vista, las distorsiones de Cézanne parecen tan alejadas
de nuestra experiencia consciente de la realidad como las distorsiones, más extremadas, de
Picasso. Sin embargo, mientras la visión espaciallibre y temporallibre de Picasso
probablemente eludirá para siempre nuestra experiencia inmediata de la realidad, esto no
tiene por qué ocurrir igual con las distorsiones de Cézanne. Podríamos entrenar hasta
cierto punto nuestra visión superficial para ver la realidad exterior a la manera “distorsionada”
en que Cézanne nos la presentaba y luego sería posible experimentarla incluso como algo
superior en su “realismo” al arte anterior.
La pintura de Cézanne seguramente no ha sido bien interpretada a causa de los imitadores de
su estilo. Cuando la obra de Cézanne llegó a ser bien conocida del público, el realismo estaba
ya en plena desintegración y sus admiradores se sintieron alentados por el ejemplo de este
pintor para distorsionar “decorativamente” las formas “naturales”. Cézanne veía realmente las
distorsiones de la forma con esa inmediatez que caracterizó antes a los impresionistas
en su visión de las distorsiones del color.
Las distorsiones de Cézanne no pueden explicarse refiriéndolas a esas percepciones
“auténticas”: seguramente son de la misma índole que las dislocaciones picasianas del cuerpo
humano. Al intentar explicarlas, llegamos al concepto de un modo inconsciente de visión que
embolla, por decirlo así, la imagen “auténtica” de la retina; supusimos una etapa intermedia que
combina varias vistas sectoriales en compuestos “equivocados”. Las distorsiones de Cézanne
están relacionadas con los compuestos “erróneos” de Picasso por cuanto aparecen vinculados
al estrecho foco de nuestra visión que nos fuerza a construir la imagen de cualquier forma
mayor a partir de varias vistas sectoriales.
Parece extraño que un órgano biológicamente tan importante como el ojo, que ha alcanzado
tras una larga evolución una cuasi perfección fisiológica, nos obligue a escrutar incluso un
objeto pequeño mediante una serie de vistazos que luego se integran en una imagen
compuesta en nuestra memoria. Esta imperfección aparentemente fisiológica está íntimamente
relacionada con la dinámica psicológica de la percepción y la “secuencia de fase” contenida en
ella. Nuestra percepción aparece innecesariamente compleja debido a la restricción extrema de
nuestro preciso campo de visión central. Una zona de visión precisa está rodeada por una
amplia orla de visión vaga y groseramente distorsionada. Podríamos comparar el campo visual
con la visión a través de una lente que da una imagen clara y sin distorsiones sólo en su foco.
La mayoría de las distorsiones de Cézanne nos resultarían de alguna manera “correctas” si
intentáramos ver sus formas estáticamente, mediante un solo vistazo pero abandonándonos al
movimiento inherente a sus distorsiones. Las distorsiones de Cézanne producían cierta tensión
que obligada a los ojos del observador a recorrer caminos muy definidos dentro del cuadro. Si
intentamos olvidar el tradicional realismo estático y nos abandonamos al movimiento, puede
ocurrir algo casi milagroso.
97
En consecuencia, la distorsión puede venir determinada en el arte por dos factores: por su
adecuación a los modos inconscientes (objetuallibres) de visión, y éste es el caso de la
distorsión de Cézanne; o por la presión distorsionadora de un simbolismo inconsciente, como
ocurre en gran parte del arte primitivo. Las distorsiones del arte moderno proceden de estas dos
fuentes. Las de Picasso y Giacometti son más afines a la distorsión simbólica del arte primitivo.
Las de Matisse se encuadran en la tradición realista de Cézanne; a veces dependen de la
distorsión periférica. Matisse se fija en un foco, en una sola línea de la vista, y pinta apasionada,
intensa, cambiantemente lo que el ojo percibe en este acto inmediato. De lo cual se deduce que
los resultados de tal método deben contemplarse con la misma visión inmediata. Al mirar un
cuadro de Matisse debemos fijar nuestra vista en un punto central, mantener ese poco y el resto
del cuadro que, para la visión analítica parece distorsionado sin sentido, ocupa ahora su puesto,
adquiere su significado y su adecuada relación. La figura de Matisse garantiza una
perpetración de la larga tradición del realismo en el arte moderno. Muchos pintores, que
rebotan desde ese máximo de destrucción del objeto que supone el arte abstracto, tal vez
encuentren una nueva fuente de inspiración en Cézanne y en la veracidad de su visión.
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2. Museos, muestras y teatros
a. Los museos como medios de masas (HUYSSEN)
“Escapar de la amnesia: los museos como medios de masas”. La batalla contra el museo
es común en la cultura modernista. Apareciendo en forma moderna en al época de la
Revolución Francesa, el museo ha venido a ser la sede institucional privilegiada de esa
“querella de los antiguos y los modernos” que dura ya tres siglos. Con sus archivos y
colecciones disciplinares, contribuyó a definir la identidad de la civilización occidental. El museo
moderno ha sido atacado como síntoma de la osificación cultural por quienes hablaban en
nombre de la vida y de la renovación cultural frente al peso muerto del pasado. El éxito del
museo podría ser uno de los síntomas sobresalientes de la cultura occidental en la década de
1980: se proyectaron y construyeron cada vez más museos. El papel del museo como lugar de
conservación elitista, bastión de la tradición y de la alta cultura, dio paso al museo como
medios de masas. Este sorprendente cambio de papel merece reflexión, porque parece haber
tenido un impacto sobre la política de la exhibición y la contemplación. Estrategias museísticas
como la colección, la cita, la apropiación, han invadido incluso las prácticas estéticas
contemporáneas no es que estas sean procedimientos novedosos, pero sí que si reciente paso
a primer plano a punta a un fenómeno cultural de notable proporciones que ha sido
adecuadamente desinado con el nombre de “museización”. El museo se ha convertido en un
paradigma de las actividades culturales contemporáneas. Las nuevas prácticas museísticas y
de exhibición corresponde aun cambio de las expectativas del público. El museo se ha
convertido en un espacio híbrido, mitad feria de atracciones y mitad grandes almacenes.
El museo de antes y el orden simbólico. El museo es un efecto de la modernización, no algo
que sea exterior o marginal. No es la conciencia de tradiciones seguras lo que marca los
comienzos del museo, sino su pérdida, combinada con un deseo estratificado de
reconstrucción. La modernidad es impensable sin su proyecto museístico. La modernidad funda
un museo de arte moderno cuando el modernismo no había siquiera recorrido su camino: el
Moma de Nueva York, en 1929. Hasta se podría sugerir que la necesidad de un museo
moderno estaba ya presente en las reflexiones de Hegel sobre el fin del arte. El museo sirve
como cámara sepulcral del pasado y como sede de posibles resurrecciones. Por mucho que el
museo, consciente o inconscientemente, produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un
excedente de significado que sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo
espacios a la reflexión y la memoria antihegemónica. Es la sede de un diálogo apreciativo y no
problemático con otras culturas o como el pasado. El museo parece satisfacer una necesidad
vital de raíces antropológicas: permite a los modernos negociar y articular una relación con el
pasado que es también una relación con lo transitorio y con la muerte, la nuestra incluida.
Frente al discurso antimuseo que sigue prevaleciendo entre los intelectuales, cabría incluso ver
al museo como nuestro propio memento mori, y en ese sentido como una institución más
vitalizadora que momificante en una época empeñada en la negación destructiva de la muerte:
el museo como sede y campo de pruebas de reflexiones sobre la temporalidad y la
subjetividad, la identidad y la alteridad. La crítica tradicional del museo y sus variantes
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posmodernas parecen bastante inútiles en un momento en que se fundan más museos que
nunca, y en que más gente que nunca se agolpa en los museos y las exposiciones. La muerte
del museo, anunciada en 1960m no era la última palabra.
La vanguardia y el museo. El concepto de “vanguardismo”, la modernización, han sido
debatidos en los últimos años. La museofobia de la vanguardia, que era compartida por los
iconoclastas de la izquierda y de la derecha, era comprensible si recordamos que el discurso
sobre el museo se desarrollaba entonces dentro de un marco de cambio social y político
radical.
Ese rechazo vanguardista del museo ha seguido siendo de rigor en los círculos intelectuales
hasta el día de hoy. La crítica total del museo no se ha liberado aún de ciertos supuestos
vanguardistas arraigados en una relación históricamente concreta entre la tradición y lo nuevo
que es diferente de la nuestra.
Alternativas: el Museo y lo posmoderno. Los románticos construyeron un museo alternativo,
basado en su necesidad acuciante de recoger y celebrar aquellos artefactos culturales que
habían sido marginados y excluidos por la cultura dominante del siglo anterior. La construcción
de la identidad cultural de la Alemania moderna fue de la mano con las excavaciones
museísticas que más tarde formarían el cimiento del nacionalismo alemán. El pasado
selectivamente organizado se reconocía como indispensable para la construcción del futuro.
Solo comprendiendo y reconstruyendo la historia sería posible sacudirse el pasado como carga
y pesadilla, como monumento asfixiante o archivo momificado. Marx y Nietzsche entendían
perfectamente la dialéctica de pulsión innovadora y deseo museístico, la tensión entre la
necesidad de olvidar y el deseo de recordar. Los textos de uno y otro testifican por sí mismos
de la productividad de un pensamiento que se coloca en esa tensión entre la tradición y la
anticipación. Podemos sugerir que la mirada museística estaba presente dentro de la propia
vanguardia. Podríamos ver el cuadrado negro de Malevich como parte de la tradición del ícono,
más que ruptura total con la representación. El vanguardismo es impensable sin su miedo
patológico al museo. El odio de la vanguardia al museo expresaba el miedo profundo e
inconsciente a su propia momificación futura y su fracaso final, es un argumento que explota la
ventaja de la mirada retrospectiva y que sigue preso en el ethos del propio vanguardismo. La
muerte de la vanguardia en el museo ha sido un tópico muy común. Muchos lo hayan vistos
como la victoria final del museo en su batalla cultural; y desde esa óptica los muchos museos
de arte contemporáneo no han hecho sino agravar el delito.
El destino de la vanguardia está ligado a la transformación reciente del museo. Quizá el
declive del vanguardismo como ethos dominante de las prácticas estéticas de la década del 70
haya cooperado con la creciente borrosidad de los límites entre el museo y los proyectos de
exhibición, que parece caracterizar el panorama museístico en el día de hoy. Cada vez es más
frecuente que los museos entren en el negocio de las exposiciones temporales, una serie de
exposiciones “de autor” de la década del 80 se presentaron como museos. Hoy di ato curate
significa movilizar las colecciones, ponerla en movimiento dentro de los muros del museo al
que perteneces y por todo el planeta, así como en las cabezas de los espectadores. El museo
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ya no es simplemente el guardián de tesoros y artefactos del pasado, discretamente exhibidos
para el grupo selecto de los expertos y conocedores. Estandartes y carteleras en sus fachadas
indican lo mucho que el museo se ha acercado al mundo del espectáculo, del parque de
atracciones y el entretenimiento de masas. Es cada día más frecuente que la posición de
director del museo se divida en las funciones distintas de director artístico y directo
presupuestario.
Cultura y política. Se ha desarrollado una intimidad nueva entre cultura y política. La primera
se sirve del museo para mejorar la imagen de la ciudad o de la compañía. Se han creado redes
culturales y organizativas nuevas dentro y fuera de instituciones culturales como el museo o la
academia. Hay otros modos en los que una nueva intimidad entre cultura y política puede abrir
caminos a prácticas museísticas alternativas. Ejemplo la “tesis de calidad”, el cual está
perdiendo terreno en una época que no presenta ningún consenso claro sobre lo que debería
estar en un museo. La tesis de la calidad se desmorona cuando la documentación de la vida
cotidiana y de las culturas regionales, la colección de artefactos industriales y tecnológicos,
muebles, juguetes, ropa, etc. aparece como proyecto museístico cada vez más legítimo. Pudo
haber sido el emborronamiento vanguardista de las líneas divisorias entre el arte y la vida lo
que ha contribuido a la caída de los muros del museo.
El señuelo de la polémica. La musiomanía y la locura de las exposiciones han aumentado la
velocidad con que la obra de arte pasa del estudio al coleccionista, del marchante al museo y a
la retrospectiva. Como en todos los procesos de aceleración de esa clase, algunas de las
etapas han sido victimizadas tendencialmente por esa velocidad vertiginosa. La función
principal que le quede al museo en este proceso es la de validar la obra de unos cuantos
superartistas jóvenes para surtir al mercado, elevar el precio y servir la marca de fábrica del
genio joven a los bancos subastadores. El museo contribuye a encarecer el arte por encima de
sus propias posibilidades.
La aceleración también ha afectado a la velocidad de los cuerpos que pasan por delante de
los objetos exhibidos. La disciplina impuesta a los cuerpos asistentes a la exposición en aras
del aumento de las estadísticas de visitantes trabaja con instrumentos pedagógicos tan sutiles
como la visita guiada con walkman. Aceleración también a lo largo de toda la década de 1980,
en la expansión de los antiguos y venerables, en la comercialización de camisetas, carteles,
tarjetas navideñas, etc. el museo se entrega a la red de la cultura posmoderna, el mundo del
espectáculo. El público de hoy debe esperar varias horas en una cola para poder ingresar a
museos importantes.
Tres modelos explicativos. Hay tres modelos que pretende explicar la manía de los museos y
exposiciones de los últimos años. Primero está el de orientación hermenéutica, de la cultura de
la compensación, desarrollado por una serie de filósofos neoconservadores de Alemania.
Según la cual, la erosión de la tradición en la modernidad genera órganos de reminiscencia
tales como las humanidades, las sociedades dedicadas a la conservación histórica y el museo.
En segundo lugar está la teoría posestructuralista y apocalíptica, de la museización como
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cáncer terminal de nuestro siglo. Y en tercer lugar, está el modelo más sociológico y orientado
a la Teoría Crítica, que sostiene la aparición de una nueva etapa del capitalismo de consumo.
1) Teoría de la compensación. Hermann Lubbe afirmaba que la museización era central para
la cambiante sensibilidad temporal de nuestra época. La museización estaba ligada a la
institución en el sentido estricto, si no que había impregnado en todas las áreas de la vida
cotidiana. En la teoría de la compensación, el museo compensa la perdida de estabilidad.
Ofrece formas tradicionales de estabilidad cultural a un sujeto moderno desestabilizado,
aparentando que esas tradiciones culturales no se han visto ellas mismas afectados por la
modernización. Al extenderse el consumo de masas hasta los últimos confines de las
sociedades modernas, la clave ha venido a ser la diversificación. En el terreno de consumo
cultural podemos observar un cambio de las estructuras de la percepción y la experiencia: el
pase rápido para haberse convertido en el objetivo de la experiencia cultural que se busca en
las exposiciones temporales. Los modos d percepción estética están ligados modos de la vida
moderna. El giro hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales, el privilegio de
lo nosincrónico y heterogéneo, el deseo de conservar, de prestar un aura histórica a objetos
que de otro modo estarían condenados al desecho, a la obsolescencia: todo eso puede
efectivamente leerse como reacción frente a la velocidad acelerada de la modernización, como
un intento de escapar al torbellino vacío presente cotidiano y vindicar un sentido del tiempo y la
memoria. El museo y el mundo real permanecen separados y el museo se recomienda como el
lugar de ocio, la calma y la meditación necesarios para afrontar los estragos de la aceleración
que se da fuera de sus muros. La tesis de la compensación al final deja sin explicar el cambio
interno del propio museo, y sigue sin la ver la múltiple borrosidad de las fronteras entre lugares
museísticos y no museísticos de la producción y el consumo de hoy.
Teoría de la simulación. La teoría de simulación y catástrofe de la museización tal como la
han desarrollado los teóricos franceses Jan Baudrillard y Henri Pierre Jeudy. Ven el museo
como otra maquinaria de simulación más: el museo como medio de masas y maquinaria de
circulación no se distingue ya de la televisión. Al igual que los teóricos de la compensación,
Braudillar y Jeudy parten de la observación de la expansión aparentemente ilimitada de los
museístico en el mundo contemporáneo. Jeudy habla de la museización de enteras regiones
industriales, la restauración de los centros urbanos, el sueño de proveer a todo individuo de su
propio museo personal mediante colección, conservación y videocámaras. Baudillard analiza
una serie de estrategias museísticas: la congelación etnográfica de museización, pasando por
la duplicación de un espacio museístico original, etc. La museización es el intento patológico de
la cultura contemporánea de conservar, controlar, dominar lo real para esconder el hecho de
que lo real agoniza debido a la extensión de la simulación. La museización simula lo real y al
hacerlo contribuye a su agonía. Museizar es lo contrario a conservar; para Baudrillard, y
análogamente para Jeudy, es matar, congelar, esterilizar, deshistorizar y descontextualizar.
Son eslóganes de la viaje acrítica que desdeña el museo como cámara sepulcral. En su
desesperado deseo de apocalipsis, no reconoce siquiera ninguno de los intentos vitales de
rescatar pasados reprimidos o marginados ni los diversos intentos de crear formas alternativas
de actividad museística. La reliquia no es un signo de muerte, es portadora del secreto. El
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crecimiento y la proliferación de la actividad cultural se interpretan más bien como agente de la
modernización, representativo de una etapa de la sociedad de consumo de Occidente.
Teoría Crítica. Aborda el problema de la industria de la cultura cuando sugiere que los medios
de masas, sobre todo la televisión, han creado un deseo insaciable de experiencias y
acontecimientos, de autenticidad e identidad, que, sin embargo, la televisión no puede
satisfacer. El nivel de expectativas audiovisuales de nuestra sociedad se ha elevado a un punto
en el que el deseo escópico de la pantalla se muda en deseo de otra cosa. Coloca al museo en
una posición de ofrecer algo que no se puede dar por la televisión. El nexo del museo como
medio de masas y la televisión se mantiene, pero sin sacrificarlo a una lógica de falsa
identidad. El auge de los museos ha coincidido con el cableado de la metrópoli: cuantos más
programas de televisión hay en oferta más fuerte es la necesidad de algo diferente. Lo que se
perseguía con la exhibición era olvidar lo real, sacar el objeto de su contexto funcional original y
cotidiano y con ello realzar su alteridad, y abrirlo a un dialogo potencial con otra épocas: el
objeto de museo como jeroglífico histórico más que mera pieza banal de información; su lectura
como acto de memoria, su propia materialidad como soporte de su aura de distancia histórica y
trascendencia en el tiempo.
En el mundo posmoderno esa venerable técnica museística se aplica a nuevos fines. La
necesidad de los objetos con aura, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo
fuera de lo común, parecer ser indisputablemente un factor clave de la museofilia. Cuanto más
viejo sea un objeto, más presencia puede encarnar. Cuanto más momificado este un objeto,
más intensa será su capacidad de brindar una experiencia, una sensación de lo auténtico. Por
frágil y oscura que se la relación entre el objeto museo y la realidad que documenta, en la
forma en que esté exhibido o en la mente del espectador, en como objeto comporta un registro
de realidad que ni siquiera la retransmisión televisiva en directo puede igualar. No tiene sentido
describir al museo posmoderno como otro objeto de simulación. Incluso cuando el museo utiliza
la programación de video y televisión en formas complementarias y didácticas. La materialidad
de los objetos mismo parece funcionar como una garantía contra la simulación peor su propio
efecto amnésico no puede jamás escapar de la órbita de la simulación, y se ve incluso realzado
por la simulación de la miseenscene espectacular. Redescubrir el museo como un espacio
para el olvido creador. La popularidad del museo es un síntoma cultural importante de la crisis
de la fe occidental en la modernización como panacea. El museo tiene que seguir trabajando
en refinar sus estrategias de representación y ofrecer su espacio como lugares de contestación
y negociación cultural.
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b. Exhibiciones, curadores y conciencia de época (GUASCH)
1. Las exposiciones de la posmodernidad
Para la posmodernidad, las exposiciones son lo que para las vanguardias históricas fueron los
manifiestos y lo que para las neovanguardias generadas en la posguerra representaron las
proclamas de historiadores y críticos. Sean promovidas por iniciativa pública o privada, las
exposiciones de las dos últimas décadas han sido las manifestaciones principales de toda
política cultura: medios polivalentes, encumbrar artistas y configurar nuevos modelos
museográficos.
Las exposiciones de la posmodernidad se podrían comprar a ecosistemas (sistemas de
naturaleza interactiva que no sólo contienen a los creadores, sus obras y los discursos
narrativos de los comisarios en el marco de las galerías, museos, entornos públicos, sino que
los ponen en relación con el espectador y la crítica. Activan otros proyectos y discursos.
Las exposiciones han pasado a formar parte de la conciencia de nuestra época. Han llevado
a situaciones didácticas en las que los discursos de las obras provocan respuestas por parte
del público, las cuales al mismo tiempo se convierten en elementos integrantes de la exposición
y contribuyen a la REALIZACIÓN COMPLETA de la obra de arte con su presencia activa.
2. Las exposiciones como instrumento de poder cultural
En los últimos años la exposición se ha convertido en un poderoso y eficaz instrumento de
poder cultural, instrumento hábilmente manejados por perspicaces comisarios como Ammann,
Achille Bonito Oliva, Celant, Rudi Fuchs, etc., que se han convertido en auténticos ORÁCULOS
ARTÍSTICOS capaces de hacer y deshacer tendencias. Se han convertido en figuras casi
ineludibles en la escena artística contemporánea, apuntadores y actores principales en la
comedia del arte.
Ruptura de barreras. Han roto las barreras que le separaban del artista; firman sus
obras/exposiciones, dejando su impronta en todos los pasos del proceso (desde el concepto a
la teorización del montaje). “Es como si el comisario se expusiera él mismo, ofreciendo un
espectáculo de sus propias visiones y obsesiones, manipulando a los artistas y utilizando la
exposición como puro instrumento de poder”.
“Tesis de autor”. Las exposiciones han dejado de ser neutros almacenes de objetos para
metamorfosearse en “tesis de autor” que desarrollan discursos cargados en muchas ocasiones
de energías primordiales. Los textos de los catálogos de las últimas décadas dan cuenta de
una historia artística desprovista de teleología, superadora de la idea de progreso, valoradora
de la descentralización, la dispersión, lo indeterminado y lo plural, y negadora de las
metanarrativas y los grandes relatos.
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3. Principales exposiciones (19801995)
1981. A New Spirit in Painting, Londres.
Celebrada en “territorio neutral”, la exposición confrontó el quehacer del “arte de los lugares”
(neoexpresionismo) con los “viejos maestros”. La exposición se propuso reafirma la vitalidad
de la pintura sobre otros desarrollos contemporáneos y dejar constancia del nuevo concepto de
pintura de los años ochenta: interés por someter el pasado a procesos de cita, deconstrucción y
eclecticismo.
1982. Zeitgeist, Berlín.
Pretendió definir e incluso encarnar el nuevo “espíritu de los tiempos”, un espíritu que despedía
a la razón y daba la bienvenida a la subjetividad, lo visionario, lo erótico y lo alucinatorio. Fue
uno de los primeros y más notables intentos de plantear la exposición como objeto de culto a
partir de la estrategia de choque estético, seducción y la consideración del comisario como
“sumo sacerdote” (exposición de autor).
1982. Transvanguardia: Italia/America.
Bonito Oliva lanzó internacionalmente una tendencia que no era sino expresión voluntaria de
una personalidad nacional autóctona, la transvanguardia italiana. Los transvanguardistas se
caracterizan por un eclecticismo subjetivo, en el que los artistas vuelven a un lenguaje pictórico
clásico. Recurren a temas mitológicos clásicos como el minotauro o el cíclope y a temas
heroicos con gran expresividad cromática. Otra de sus características es el "nomadismo", el
artista es libre para transitar en cualquier época o estilo del pasado, tomando libremente
cualquier referencia de otros autores. Realizan obras generalmente figurativas, con referencias
iconográficas, con gusto por lo fragmentario (fragmentos de obras del pasado). Se los
considera neomaniestas porque u principal influencia viene del Manierismo, así como del
Renacimiento y el Barroco. Aunque rechazan la vanguardia, toman elementos de artistas del
siglo, principalmente de las vanguardias históricas. El resultado es una mezcla indiscriminada
de temas y estilos ("pastiche").
Mediados de los ochenta. Voces disidentes y “artistas inexpresivos”.
En Estados Unidos surgieron voces disidentes que conectando con los presupuestos del arte
conceptual y con las estrategias del simulacionismo y el apropiacionismo, apostaron por el
impacto de la fetichización de la mercancía y la fascinación por los mass media. También los
denominados artistas “inexpresivos”, vinculados al arte conceptual, tanto como a las nuevas
preocupaciones semióticas del arte posmoderno, difundieron una estética plural y
heterodoxa, una neoobjetística de vitrina surgida del paisaje artificial y consumista de una
sociedad altamente industrializada.
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1988. Zeitlos, Berlín.
Los alemanes fueron los primeros en ser expresionistas y en reivindicar el derecho de
impetuosidad, a lo místico, erótico e irracional; también fueron los primeros en dejarlos de ser.
Zeitlos, comisariada por Heerald Szeemann, presenta obras que se apropian de lo ambiental e
invocan lo lejano, atemporal y eterno cerrando el ciclo del Zeitgeist iniciado en 1982. Se
observa en las obras de los últimos veinte años una sensibilidad estética que el proceso de
desmaterialización de la obra de arte había puesto en entredicho.
Wolfgang Laib es un artista conceptual alemán quien trabaja primordialmente con materiales
naturales. Su obra es considerada adscrita al movimiento Land Art y muestra influencias
minimalistas. Hace uso de materiales naturales como la cera de abeja y arroz. Es notable el
uso de grandes cantidades de polen de intenso color amarillo que colecta a mano y esparce
sobre una gran superficie sobre el suelo o formando montículos cónicos.
1990. The Decade Show, Nueva York. La generalizada crisis de finales de los años ochenta
propició que la entrada en los noventa condujese, en especial en Estados Unidos, a un arte
social cuestionador del mercado y del fetichismo del objeto artístico, directamente implicado en
el posmodernismo activista o alternativo. En The Decado Show se utilizó el enviroment cultural
como esencial elemento discusivo.
1993. Culture in Action, Chicago. Paralelamente se produjo la emergencia de espacios
expositivos alternativos: “antiexposiciones” o “exposiciones expandidas”. Exposiciones
realizadas en lugares públicos, inmuebles abandonados, naves industriales abandonadas,
talleres, apartamentos e incluso hoteles.
4. Temas de la primera mitad de los años noventa
Experiencia del cuerpo y estereotipos sexuales. Coexiste junto a la sensibilidad social otra
sensibilidad vinculada a la experiencia del cuerpo, las prácticas autocomplacientes y el
narcisismo: ingeniería genética, placer, cirugía plástica, ejercicio físico, cosmética, dolor,
enfermedad, prótesis, escatología, sexo. Se llevan a cabo debates en torno a los estereotipos
masculinos y femeninos, y tiene lugar en el arte el discurso feminista que problematiza la
diferencia sexual.
Diversidad cultural y actualidad política. La aceptación de las diferencias culturales, sociales
y étnicas también tuvo presencia en numerosas exposiciones llamadas “exposiciones
transculturales”, que conciben el espacio expositivo como lugar de coexistencia, cohabitación y
diálogo entre artes y culturas dispares: diálogo entre el primer y el tercer mundo. La aceptación
de la diferencia se reveló igualmente como un reto en acontecimientos políticos tan relevantes
en esa época como la caída del muro de Berlín, la guerra en el territorio de la antigua
Yugoslavia, la descomposición de la URRS. Se reflexiona sobre el devenir de la historia.
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c. Disposición estética y competencia artística (BOURDIEU)
Bourdieu, “Disposición estética y competencia artística”. La categoría de los objetos de
arte se definiría por el hecho de que reclama ser experimentada según su intención estética, es
decir en su forma en vez de su función. Es imposible saber en qué momento un objeto
fabricado por el hombre se convierte en una obra de arte, es decir en qué momento la forma se
impone por sobre la función. La percepción y la apreciación de la obra dependen también de la
intención del espectador, que a su vez está en función de normas convencionales que rigen la
relación con la obra de arte en una determinada situación histórica y social, así como la aptitud
del espectador para conformarse a esas normas, y por lo tanto de su competencia artística.
La disposición estética como institución. La distinción en las obras de arte y el resto de los
objetos fabricados por el hombre y la definición de la forma estética de abordar los objetos
socialmente designados como obras de arte, es decir como objetos que exigen y merecen a la
vez de ser percibidos según una intención propiamente estética, capaz de reconocerlos y de
constituirlos en obras de arte, se imponen con la necesidad arbitraria, y no reconocida como tal,
y por lo tanto aceptada como legítima, que define la institución. El ideal de la percepción “pura”
de la obra de arte como la obra de arte es producto de un largo trabajo de “depuración” que se
inicia a partir del momento en que la obra se despoja de sus funciones mágicas o religiosas, y
que es correlativa a la constitución de una categoría socialmente diferenciada de profesionales
de la producción artística, cada vez más propensos a no conocer otras reglas que las de la
tradición que han heredado de sus antecesores y cada vez más liberados de toda servidumbre
social. La invención del modo de percepción propiamente estética acompaña la transformación
del modo de producción artística que está ligada a la autonomización del campo de
producción: a la ambición demiúrgica del artista, capaz de aplicar la intención pura de una
búsqueda artística a un objetocualquiera. El corte que el museo, como el espacio cerrado y
separado, opera entre el mundo sagrado del arte y el mundo profano de los objetos cualquiera,
objetivamente definidos por el único hecho de su exclusión al no ser dignos de ser conservados
y expuestos a la admiración, no debe hacer ignorar el eclecticismo de las elecciones operadas
en el seno del universo globalmente designado como sagrado. El museo hace un llamamiento
a la universalidad práctica de la mirada estética (“Aquello que puede aplicarse a toda cosa
como digna de ser percibida estéticamene”)
Las condiciones del desciframiento. La obra de arte considerada como bien simbólico sólo
existe como tal para aquel que está en posesión de los medios de apropiarse de ella mediante
el desciframiento, es decir para el que posee el código históricamente constituido, que
reconoce socialmente como la condición de la apropiación simbólica de las obras de arte
ofrecidas a una sociedad determinada en un momento determinado en el tiempo. La
percepción propiamente estética se distingue de la percepción ingenua, por el tipo de rasgos
que retiene como pertinentes, en función de un principio de selección que no es más que la
disposición propiamente estética. La percepción estética se remite a las características
estéticamente pertinentes, a las que caracterizan en relación con el universo de posibilidades
estilísticas, una forma determinada de tratar las hojas o las nubes, es decir un estilo como
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forma de representación en la que se expresa la forma de percepción y de pensamiento propia
de una época, de una clase, de una fracción de clase o de un agrupamiento artístico. La
capacidad para percibir y descifrar las características estilísticas está en función de la
competencia artística adquirida mediante la frecuentación de obras o mediante un aprendizaje
explícito de los esquemas clasificatorios que permiten situar cada elemento de un universo de
representaciones artísticas en una categoría propiamente artística. La percepción de las
características estilísticas que definen la originalidad estilística de las obras de una época en
relación con las de otra época, las obras de una escuela o de otra, etc. Es indisociable de la
percepción de redundancias estilísticas, es decir de tratamientos típicos de la forma pictórica o
lingüística que definen un estilo. Como productos de la historia reproducidos por la educación
difusa o metódica, los sistemas de clasificación disponibles para una época y una clase social
determinadas constituyen el principio de diferenciaciones pertinentes que los agentes pueden
operar en el universo de las representaciones artísticas: cada época organiza el conjunto de las
representaciones artísticas en función de un sistema dominante de clasificación que le es
propio, acercando obras que otras épocas diferenciaban, separando obras que otra épocas
acercaban, de forma que a los individuos les cuesta concebir otras diferencias que las que el
sistema de clasificación disponible les permite concebir.
La idea que nos hacemos de un artista depende de las obras que se le atribuyen y, lo que
queramos o no, esa idea global que nos hacemos de él tiñe nuestra mirada sobre cada una de
sus obras. La historia de los instrumentos de percepción de la obra es el complemento
indispensable de la historia de los instrumentos de producción; en efecto, toda obra se hace, de
alguna forma, dos veces, por el productor y por el consumidor o por el grupo al que pertenece
el consumidor. La legibilidad de una obra de arte está en función de la distancia entre el código
que exige la obra y la competencia individual, definida por el grado en que código socialmente
imperante se domina. Las obras de arte exigen códigos desigualmente complejos y refinados.
Cada individuo posee una capacidad definida y limitada de percepción de la información
propuesta por la obra, capacidad que está en función del conocimiento que tiene el código
genérico del tipo de mensaje considerado, ya sea la pintura en su conjunto, ya sea la pintura de
determinada época, de determinada escuela o de determinado autor. Cuando el mensaje
supera sus posibilidades de percepción, al espectador, incapaz de recibir la información, solo le
queda la elección de desinteresarse de lo que percibe como un abigarramiento sin ton ni son,
como un juego de formas o de colores desprovisto de toda necesidad.
Al no disponer de los instrumentos indispensables para discernir los rasgos estéticamente
pertinentes que una obra comparte con la categoría de obras del mismo estilo y sólo con estas,
los espectadores menos cultivados se ven en la imposibilidad de considerar la obra de arte
como tal. Al no estar en posesión de los instrumentos de apropiación simbólica que permiten
percibir las obras de arte en lo que configura su especificidad, estos espectadores aplican a las
obras, de forma inconsciente, el código que es válido para descifrar los objetos del mundo
familiar, es decir los esquemas de percepción que orientan su práctica: la interpretación
asimiladora que lleva a aplicar a un universo extraño todos los esquemas de interpretación
disponibles se impone en este caso como único medio para restaurar la unidad de una
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percepción integrada. La percepción ingenua se basa en “la experiencia existencial”, es decir
en las propiedades sensibles de la obra o en la experiencia emocional que tales propiedades
suscitan. Los más desprovistos culturalmente, al carecer totalmente de este arsenal de
palabras que, en primer nivel de la iniciación artística, permiten al menos nombrar las
diferencias y constituirlas como tales al darles nombre, nombres propios de pintores célebres
que funcionan como categorías genéricas o nombres de escuelas o de épocas como “los
Impresionistas”, “el Renacimiento”, se ven abocados a percibir como indistintas todas las obras
que no proporcionan inmediatamente un sentido cuando se les aplica el código que permite dar
sentido al mundo cotidiano.
La amnesia de la génesis. La competencia del “conocedor”, dominio práctico de los
instrumentos que es producto de una lenta familiarización y que funda la familiaridad con las
obras, es un “arte” que, como el arte de pensar o el arte de vivir no puede transmitirse mediante
preceptos o recetas y cuyo aprendizaje equivale al contacto prolongado entre el discípulo y el
maestro en una enseñanza tradicional, es decir el contacto repetido con las obras. De la misma
forma el aprendiz o el discípulo puede adquirir inconscientemente las reglas del arte. El gusto
“académico” por representaciones conocidas y reconocidas coincide con el gusto “popular” por
exigir una representación acorde con los cánones de un estilo ya dominado, y por rechazar el
arte moderno que, al afirmar sin concesiones la autonomía absoluta del modo de
representación tiende a vedar la interpretación asimiladora que autoriza la multifuncionalidad de
la pintura tradicional y a exigir ser contemplado únicamente en sus propiedades formales. Una
obra aparece como “semejante” o “realista” cuando las reglas que rigen su producción
coinciden con la definición vigente de la representación objetiva del mundo o, de la forma más
precisa, con el sistema de normas sociales de percepción insensiblemente inculcadas por la
frecuentación prolongada de representaciones producidas de acuerdo con esas mismas
normas.
La legibilidad de una obra contemporánea en primer lugar en función de la relación que los
productores mantienen, en una época determinada, en una sociedad determinada, con el
código exigido por las obras de la época anterior, relación que a su vez está en función de la
relación que el artista mantiene con los consumidores, con sus gustos y sus demandas, la
transformación de los instrumentos y de los productos de la actividad artística precede y
condiciona forzosamente la transformación lenta y laboriosa puesto que se trata de desenraizar
un tipo de competencia artística para sustituirlo por otro, por un nuevo proceso de
interiorización, forzosamente largo y difícil. El hecho de estar desprovistos de las claves no
predispone en modo alguno a comprender las obras que exigen únicamente que se rechacen
todas las claves antiguas para esperar de la propia obra que proporcione la clave de su
desciframiento, se trata de la actitud que los más desprovistos ante el arte están menos
dispuestos a adoptar. La capacidad de poner en suspenso todos los códigos supone el
dominio práctico del código de códigos que regula la aplicación adecuada de los diferentes
códigos sociales objetivamente exigido: por el conjunto de las obras que se ofrecen en un
momento determinado y que, a pesar de su universalismo aparente, debe su rareza y valor al
ser un producto de una situación histórica determinada y de condiciones sociales de excepción.
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d. El teatro que tenemos en la mente (CRUZIANI)
1. El teatro a la italiana, es decir el teatro. El teatro a la italiana es una totalidad orgánica de
tipologías arquitectónicas, funciones sociales, formas de sala y escenarios, elementos
funcionales que asumen valores simbólicos; es decir una verdadera y propia cultura teatral que
informa a diferentes civilizaciones de teatro y se vuelve una forma mentis hegemónica. Es un
modelo reconocible entre miles de teatro esparcidos por Europa y luego por el mundo, todos
entre ellos diferentes. Los elementos que la caracterizan son una cierta estructuración de la
sala y la escena, a nivel de organización material los elementos que lo caracterizan son el telón
y el arco de proscenio y los palcos que, en sus diferentes formas, envuelven la sala. Los palcos
que rodean el “cilindro” de la sala son unos huecos en donde se colocan los ojos que miran y
determinan la sala como un volumen orgánico en que el espacio niega a su ser definido por las
paredes, en que el perímetro del envase espacial es lugar activo de tensiones. Se mira desde
los palcos y se miran los espectadores en los palcos: el espacio de la sala se realiza como
lugar de la mirada en todas las posibles implicaciones, existe como “interior”, mundo autónomo
y separado de la vida extra cotidiana del espectador, lugar poblado de presencias potenciales
antes de ser llenado: significante antes de los espectáculos. La sala morfológicamente es un
cilindro cerrado por el arco del proscenio y el telón que continúan los palcos.
Los palcos no son funcionales al ver la escena, se miran recíprocamente. Son un lugar para
mirar y para ser mirados, confín entre situación pública y situación privada, interna; más o
menos secreta. Son pequeñas estancias, a veces con antesala. La sala del teatro a la italiana
es un campo de fuerzas, un volumen que se llena y se construye de relaciones. El espacio del
teatro a la italiana es absoluto: autosignificante. La gran araña es un objeto estético que
“marca” el volumen espacial, es una máquina porque la necesidad de despabilar las velas,
encenderlas y sustituirlas, conlleva el mecanismo necesario para bajarlo y levantarlo. Antes de
espectáculo y durante los intermedios está bajo para una mejor difusión de la luz, pero es
elevado durante el espectáculo, para crear una diferencia de iluminación y una semioscuridad.
El telón es utilizado para marcar el inicio de la representación. Ese completa el cilindro de la
sala cerrando la zona de la escena y es enmarcado por el arco del proscenio más o menos
adornado y arquitectónicamente desarrollado. Es a menudo pintado, con alegorías, como el
techo y cuando está cerrado se integra a la sala como un gran cuadro. Es una señal para
llamar la atención sobre la escena. Sobre el escenario todo está en función del espectador.
Prevalece la maquinaria desde arriba que utiliza entonces todo el volumen de la escena y no
solo el piso del escenario; debajo del escenario está a menudo el almacén o el cuarto de
máquinas. La iluminación tiende a aumentar el efecto de la escenografía. Es un teatro para el
gran espectáculo.
2. Los orígenes en Italia. Tiene sus orígenes en la “invención” del teatro que el Renacimiento
italiano opera, entre prácticas representativas y cultura de lo antiguo, entre la fiesta y la corte.
Pero el teatro del Renacimiento italiano no está del todo en los orígenes del teatro a la italiana,
tampoco por lo que concierne al espacio. “Teatro” se vuelve el lugar de las posibilidades
expresivas, lo teatral con implícitos fuertes valores metafóricos que se expresa en una
111
multiplicidad de formas y funciones, más allá de la actuación dramática. La idea del teatro,
lugar emblemático y metonímico de la ciudad, asume en sí otra tradición de lo imaginario: la
representación del espacio urbano en perspectiva.
La historia del teatro en el Renacimiento es la definición de una forma, el pasaje del “lugar de
los espectáculos” al teatro, de los espacios para las representaciones al espacio del teatro,
cualificado y significante antes de su empleo; es el punto de arribo de tensiones complejas y no
unívocas, de experimentaciones e intentos. El edificio teatral es un monumento de la ciudad, un
lugar de la cultura, aún antes que se precise el empleo. El lugar y la escena son elementos
portadores de sentido autónomo, que corresponden al más amplio contexto del acontecimiento
festivo: sala y escena “representan” la totalidad de la fiesta. Entre el espacio de las
representaciones y el espacio del teatro está la idea del teatro, con su incertidumbre de formas
específicas y la necesidad de la praxis. El teatro Olímpico de Vicenza fue iniciado en 1580. La
monumental Scenae frons arquitectónica une el arco triunfal. La columnatio con las tres puertas
y las versurae a los lados en que se abren otras dos puertas; dentro de las cinco puertas se
desarrollan las perspectivas construidas con la central que es triple. Las perspectivas
construidas interpretan la “escena de ciudad”. Delante de la rica pared arquitectónica está el
proscenio. Enfrente están las gradas, el cielo es separado en dos zonas, una sobre el
proscenio y una sobre la cávea o división del graderío. Es un espacio que consagra un siglo de
reflexión teóricopráctica sobre el teatro antiguo. La escena tenía perspectivas fijas. El público
estaba en un hemiciclo de cinco gradas de madera, curvilíneas, con una galería practicable en
el centro para el príncipe y las mujeres. A partir de mediados del quinientos se define el espacio
artificial del teatro.
3. Entre el quinientos y el setecientos en Europa. El espacio teatral es el lugar para los
espectáculos, no el lugar de los espectáculos. La idea de forma del espacio teatral es un éxito
de la cultura teatral y no la consecuencia de las prácticas escénicas que de vez en cuando allí
acontecen. Y por lo tanto, la historia del espacio escénico no coincide con la historia de los
espectáculos. Entre el quinientos y el setecientos, en Europa, los espectáculos fueron hechos,
además de los lugares de representaciones, en los teatros de las academias, en los teatros de
corte o de los nobles y luego en los teatros públicos. Es una historia europea que se define
perfectamente en Italia. El melodrama se va a convertir en importante, en el espectáculo de la
música, canto y visión. Otro punto de referencia de la historiografía es el nacimiento de los
teatros por taquilla. El primer teatro público en Italia se encuentra en Venecia. En Italia se
empiezan a construir edificios teatrales cada vez más numerosos por todo el seiscientos y
progresivamente se define la tipología del teatro barroco: una platea en forma de U. Los teatros
son obra de arquitectos o de arquitectosescenógrafos y a menudo son équipes y proyectos
que interactúan.
La historia de los teatros en Italia, es una historia compleja que se prolonga con vivacidad por
todo el siglo XVIII: lo que interesa subrayar aquí es que alrededor de 1640 el teatro a la
italiana está definido: es un espacio de relación, interior y absoluto, un ambiente que deriva y
funda una forma mentis del teatro. Es una forma mentis europea
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El teatro isabelino tiene “forma de anfiteatro romano”: el “cilindro” del teatro tiene más galerías
sobre puestas para los espectadores, y el frente del escenario atrás de los actores es
arquitectónico, con dos pisos decorados. Se presenta como dos edificios arquitectónicos
autónomos, sobre puestos pero no unificados: el anfiteatro cubierto para los espectadores, a la
antigua; al “casa” de la escena, con su cobertura, como plataforma colocada adentro del
anfiteatro y apoyada sobre un arco de círculo. El teatro en España es el corral, patio de posada,
se funda sobre costumbres y modalidades específicas pero tiene una disposición espacial con
elementos que no se oponen a la estructura del teatro a la italiana: es un espacio rectangular
con un tablado al fondo hay una galería que corre alrededor de las paredes, y al fondo del
escenario una pared con una puerta y un piso superior, ambos utilizables como lugares
escénicos.
4. Teorías del espacio teatral y prácticas de los escenógrafos. La historia del espacio
teatral a la italiana, parece ser la historia de los edificios los espectáculos, los arquitectos y los
escenógrafos. El arquitecto teatral es inventor y técnico, responde a una promotoría múltiple y
la realiza a través de ejecutantes. En mediados del 80, llega el término escenógrafo. El
escenógrafo es interrelacionado con el arquitecto, que se presenta en términos todavía menos
unitarios. Es el inventor del espacio escénico, pero su obra se realiza con colaboradores y
maestros obreros. Hay también tramoyistas y el pintor de la escenografías, decoradores,
artesanos del papel maché y el yeso, luminotécnicos y hasta especialistas de vestuario. El
equipo escénico requiere equipos, cuadrillas de trabajo, y los requiere cada vez más con la
definición de un repertorio tipológico recurrente de los lugares a representar. El horizonte de
espera es otro elemento importante, el imaginario relativo al espacio teatral y al espacio
escénico, así como la construcción y difusión de los teatros existentes y las escenas, sobre
todo siendo conocidos a través de publicaciones de diseños, proyectos, grabados que
reproducen escenografías.
La sala del siglo XVI, con el montaje en forma de U y gradas de la sala, se enfrenta a un
escenario en que la escena es construida con dos hileras de bastidores laterales y un telón de
foro, construidos o pintados; la reflexión y la práctica se centralizan sobre la perspectiva. La
escenografía barroca se separa de la arquitectura y se especializa: por la multiplicación de
bastidores, el escenario se vuelve profundo, las escenas son construidas casi siempre sobre el
escenario mismo y representan una perspectiva al infinito, la mutación se obtiene con
bastidores planos deslizables sobre carritos y rieles. Se construyen talleres para la
escenografía donde se preparan las escenas; se enriquece los almacenes. En los ochocientos
el empleo de telón entre actos hace menos necesario los cambios de vista y se desarrollan
técnicas y espacios para disminuir los tiempos de listamientos de las escenas sobre el
escenario entre acto y otro. Las escenas preponderantes son del tipo “escenacuadro”,
disminuyendo el uso de los bastidores e incrementando los telones de foro. La “parrilla” es más
equipada y puede desarrollarse hasta contener una escenografía ya preparada para sustituir
aquella con que se está actuando, se desarrollan máquinas hidráulicas y mecánicas. La
iluminación de gas y luego eléctrica. Las candilejas y la araña central, como el telón o los
palcos, se vuelven una tipología del teatro a la italiana.
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5. Norma y triunfo del modelo. Los edificios teatrales son construcciones que se fundan sobre
el pasado para existir en el futuro, son hechos para durar en el tiempo. Algunos son construidos
para ser reconstruidos,. No bastan los incendios para hablar de reconstrucciones sino también
de una necesidad de tener lugares teatrales más adecuados a la idea de teatro, de volver a
proponer el acto significante del construir e inaugurar teatros. Hacer teatro es también construir
teatros. Las instancias en la construcciones de los teatros se hacen más técnicas y más
ideológicas: se privilegian cada vez más los problemas de la acústica en un teatro en el que el
espectáculo de máquinas y de maravilla tienden a ceder el paso al espectáculo de las
pasiones, de los actores y el espacio teatral celebra la propia función social dilatando el espacio
de los servicio, escaleras, atrios, salas. La gran fuerza hegemónica del “teatro a la italiana” es
en los cientos de teatros en su conjunto en Europa. Hay especificaciones de la sala barroca.
Como el modelo francés que privilegia la anchura de la platea.
6. La gran tradición. La sala teatral barroca del setecientos ya no expresa, en el ochocientos,
el modelo de teatro sino su tradición repetida y aceptada, de gran éxito y gratificante para el
gran público. En el siglo XIX, se vuelve una costumbre difusa: en la segunda mitad del siglo en
los salones se habla de teatro, el teatro es considerado el medio más eficaz para tener fama y
honores, ir al teatro es vida de sociedad. El teatro del ochocientos no es ni el espacio
pedagógico invocado por los iluministas y planeado por los jacobinos: es el monumento de la
burguesía fundado sobre el empresariado y organizado como lugar de la ciudad y los teatros
que se construyen tienen casi todos modificaciones estilísticas o de amplitud o relación urbana,
pero no una creadora definición del espacio teatral.
La escenografía encuentra un propio arreglo institucional en el repertorio de escenas, en una
simplificación de las modalidades del seiscientossetecientos que tiende a construir atmósferas
adecuadas al texto, potenciando el realismo de los efectos ilusionistas. Al final del setecientos
se instaura el uso de cerrar el telón entre un acto y otro y decaen las prácticas de los cambios
de vista. La escenotécnica se vuelve el punto de fuerza del espacio escénico, tanto por las
nuevas posibilidades tecnológicos como por la sustancial revolución que llevan las nuevas
técnicas de iluminación. Los edificios teatrales, bien marcados como monumentos urbanos, se
hacen cada vez más grandes y celebran cada vez nuevas calidades de óptica y acústica. Es
espacio teatral se conserva como espacio social, se define como monumento urbano, se
enfoca sobre las funciones de la escena. Existen intentos por romper el modelo, sobre todo
en formas y funciones diferentes del escenario o en la sala. También por todo el siglo se
encuentran pequeños teatros privados en las casa y en los salones. El espacio teatral en el
siglo XIX ya no es solamente el burgués teatro a la italiana. La tradición del teatro a la italiana,
ya no es tradición viva, ya no es el espacio del teatro creativo; y sin embargo, en la memoria,
queda el espacio del teatro, un lugar mental de la cultura europea, con que el teatro creativo
puede confrontarse como todo tipo de teatro, se confronta, creándolo con el propio pasado.
114
3. Color
a. Estética formal del color (HESSELGREN)
Sensación y estímulo. Color encierra dos significados: sensación y estímulo. El color existe en
la mente de que lo percibe. La correlación entre la experienciai del color y su estímulo físico se
llama correlación psicofísica. Si se incluyen en los atributos de color la transparencia y el lustre,
el color es una percepción. Si los atributos se restringen a luminosidad y tinte el color sería
considerado una sensación.
Los modos de aparición de los colores. El objeto siempre se encuentra caracterizado por la
forma y el color. El color del objeto parece pertenecer al objeto y se lo piensa como algo unido
a él. Se piensa que las modificaciones del color local del objeto se deben a las variaciones de
la luz y sombra, a la iluminación y no que pertenecen al objeto en sí. El lustre, la reflexión, el
centelleo y el resplandor son modos de la apariencia del color que en algunos aspectos
pertenecen a la clase de los colores luminosos. Tienen un efecto desintegrador sobre el
carácter del color de un objeto en cuanto color superficial.
Superficie y volúmen. Un objeto puede ser transparente y se lo percibe como dotado de color,
éste parece llenar el volumen total del objeto, dando lugar, a la experiencia color volumen. El
color superficie y el color volumen pertenecen al objeto. Los colores pueden experimentarse
independientemente de los objetos como colores de película. La diferencia entre color de
superficie y color de película puede ser aclarada en las sig. afirmaciones: si la superficie de un
objeto es arrugada, el color de superficie seguirá las arrugas.
Color de fondo. Un color de película es el azul del cielo en un día sin nubes. Si el fondo no
está compuesto por otros objetos fuera de un campo ilimitado, y este fondo es
monocromáticos, su color aparecerá como un color de película.
Reducción del color completa e incompleta. la reducción del color incompleta significa que
el color se abstrae del objeto y se reduce a la iluminación de la pantalla reductora o, al punto
blanco que domina el campo de la percepción relacionado con la pantalla reductora. Cuando
hay una reducción completa de color, solamente se encontrará la presencia de los colores
brillantes.
Condiciones para los varios modos de experiencia. El mismo color local puede varias sus
modos de apariencia según las circunstancias externas. Pueden influir en la textura, la Gestalt
de forma, la posición dentro del otro campo. Sólido de color de Munsell: basó su
sistematización del color en la concepción de que los colores podían representarse más
fácilmente en una esfera donde un polo es blanco y el otro negro y el eje ocupado por los
grises de diferente claridad, mientras que en el ecuador hay un círculo completo compuesto por
los colores de “croma” más alto. Es un esfuerzo por representar los colores que están a una
misma distancia entre s, que difieren uno del otro en la misma medida con respecto a los tres
atributos de color: tinte, claridad y saturación.
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Sólido de color de Johansson: cuatro colores son prominentes en relación con los otros: el
amarillo, el rojo, el azul y el verde. Todos los otros tintes se perciben como amarillento, rojizo,
etc. El mismo tinte puede variar en prominencia en dos colores y tienen distinta saturación. Los
colores más saturados son los que se consideran profundos. Los colores grises no tienen tinte,
no tienen saturación. Los colores que se encuentran en el borde superior de una sección de
tinte único son brillantes, los colores que están por debajo, son los bajos. Los atributos del color
son autónomos: la sensación cambia de distintas maneras de acuerdo con el campo de
percepción circundante.
El color es acromático cuando disminuye la intensidad y la saturación hasta desaparecer. El
intervalo de color: si se colocan dos colores grises de diferente claridad uno al lado del otro, la
relación de claridad entre ellos forma un nuevo elemento de percepción que se llama intervalo
de color. Puede ser intervalos simples o complejos.
ALGUNOS FENÓMENOS DE LAS SENSACIONES DE COLOR
Blanco y negro. son pregnantes (la experiencia muestra que los juicios son casi unánimes
acerca de los que es blanco y es negro dentro de un campo determinado de percepción).
Colores primarios. constituye un fenómeno de pregnancia similar a aquel del ángulo recto.
Los tintes siempre se juzgan en relación con los colores primarios. Hay cuatro tintes que tienen
su nombre propio a saber, amarillos, rojo, azul y verde, no hay otros nombres autónomos de
tintes, sino que se refieren o a estos cuatro o a objetos conocidos cuyos colores locales se
piensa que están establecidos en la conciencia general. Todo tinte tiene su tinte opuesto:
amarilloazul y rojoverde. La “clara desviación” de un color pregnante: una figura tiende a
aparecer del color más pregnante posible, es decir, totalmente su tinte; en consecuencia, pone
en marcha una resistencia a su color sin tinte hasta que su contribución cromática sea tan
grande que pueda aparecer como un color nuevo, aproximadamente un “color preganate.
Yuxtaposición de tintes: si se colocan dos colores distintos y si la diferencia entre sus tintes
es pequeña, se observará un efecto análogo al que se produce cuando se estudia la desviación
entre un ángulo recto y otro casi recto.
Constancia de color. El mismo objeto casi siempre aparece como del mismo color cuando la
iluminación es variada. Se ha formado muchas teorías para explicar el fenómeno de
constancia de color. Como el de los colores impresos en la memoria (la nieve siempre es
blanca). Inducciones por contraste: el intervalo de color se ve incrementado con la claridad.
Estética formal del color. La valoración estética formal existe respecto del carácter de los
colores, y que para que este carácter, los colores pregnantes parecen ser los puntos de
transformación. El intervalo entre dos colores es la distancia o grado de desigualdad, y de
grado de similitud. Los intervalos de claridad siempre están presentes. El intervalo cambia su
carácter cuando uno de los dos colores del intervalo pasa por un tinte primario.
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b. Percepción del color (ARNHEIM)
Arte y percepción visual. Cap. 7 “El color”
De la luz al color. La percepción del color es igual para todas las personas, sea cual sea su
edad, formación o cultura. Salvo en casos patológicos individuales, como es la acromatopsia,
todos tenemos la misma clase de retina, el mismo sistema nervioso. Sin embargo, si se pide a
varios observadores que señalen determinados colores dentro del espectro, los resultados
pueden diferir debido a que el espectro es una escala móvil. Los nombres de los colores son
vagos debido a los innumerables matices La diferencia más importante que se observa en la
conceptualización del color se refiere al desarrollo cultural. Según los estudios antropológicos,
la nomenclatura más elemental distingue entre oscuridad y claridad, y cuando una lengua
cuenta con un tercer nombre de color se trata siempre del rojo.
Forma y color. Todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Los límites
que determinan la forma de los objetos se derivan de la capacidad del ojo para distinguir entre
sí zonas de luminosidad y color diferentes (se puede distinguir una línea si es de un color
diferente al del papel). Sin embargo, siendo la forma y el color distinguibles el uno del otro (un
círculo azul es tan circular como un círculo rojo), se pueden comparar en cuanto medios
perceptuales. El número de colores que somos capaces de reconocer con seguridad y
facilidad apenas excede los seis. Las cuatro dimensiones de color que podemos distinguir con
confianza son la rojez, la azules, la amarillez y la escala de los grises. A la hora de distinguir los
colores secundarios, sólo una yuxtaposición inmediata ofrece garantías. La forma es un mejor
medio de identificación que el color, no sólo porque ofrece muchas más clases de diferencia
cualitativa, sino también porque sus caracteres distintivos son mucho más resistentes a las
variaciones ambientales. Las formas son un medio más seguro de identificación y orientación
que el color, a menos que la discriminación cromática se reduzca a los primarios
fundamentales. Un cuadrado rojo, ¿es más parecido a un cuadrado azul o a un círculo rojo?
Una respuesta posible es que el color produce una experiencia esencialmente emocional,
mientras que la forma corresponde al control intelectual.
Cómo se producen los colores. Newton describió los colores como producto de las
propiedades de los rayos que componen las fuentes luminosas. Goethe proclamó la aportación
de los medios y superficies materiales que encuentra la luz en su recorrido desde su fuente
hasta los ojos del observador. Schopenhauer intuyó la función de las respuestas retinianas de
los ojos.
Generativos y fundamentales. Los colores primarios y la complementariedad subyacen a la
óptica, fisiología y psicología de las diversas teorías del color. Hay que distinguir entre los
primarios generativos y los primarios fundamentales. Por primarios generativos entendemos los
colores que se necesitan para producir una gama de colores amplia, física o fisiológicamente;
mientras que los primarios fundamentales son los colores puros básicos sobre los cuales el
sentido de la vista construye perceptualmente la organización de esquemas cromáticos. Los
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primarios generativos hacen referencia a los procesos mediante los cuales se producen los
colores; los primarios fundamentales son los elementos de lo que vemos una vez que en el
campo visual aparecen colores.
Los primarios generativos. Todos los sistemas de teoría del color y todos los procedimientos
prácticos para la generación de colores se basan en el principio de que es suficiente un
pequeño número de matices para producir por combinación un número completo o
suficientemente elevado de los mismos. Helmholtz ponía en duda la convicción de que los
mejor dotados para la tarea fueran el rojo, el amarillo y el azul, y propuso como primarios
generativos más probables para la visión cromática al rojo, al verde y al violeta. Para Maxwell
sirven tres colores cualesquiera, siempre que ninguno de ellos resulte de la mezcla de los otros
dos.
Adición y sustracción. Cuáles sean los colores que mejor generen toda la gama depende
también de si se han de combinar por adición o por sustracción.
SÍNTESIS ADITIVA: La síntesis aditiva trabaja con la sumatoria de energías lumínicas (colores
luz) dando como resultado mayor luminosidad, es decir, el resultado es más luminoso que cada
uno de sus componentes y en condiciones óptimas, esa suma da el color blanco (máxima
luminosidad). Su punto de partida es la oscuridad absoluta (no existe en un principio fuente
lumínica). Se proyectan tres haces de luz (rojo, verde y azul, denominados colores primarios
generativos) sobre una superficie blanca, que aparece negra por la ausencia de luz. A medida
que se va agregando un haz de luz, el color cambia en el área de superposición por un color
más cercano al blanco como consecuencia del aumento de luminosidad. En la zona de
superposición del verde y el azul se obtiene el cyan. En la zona de superposición del azul con
el rojo se obtiene el magenta. En la zona de superposición del verde y el rojo se obtiene el
amarillo. Los colores obtenidos se denominan secundarios porque cada uno está formado por
la fusión de dos colores luz primarios. En la zona de superposición de los tres haces juntos se
obtiene el blanco (máxima luminosidad). Mediante el estímulo simultáneo de las tres clases de
receptores de color colocados uno al lado de otro en la zona central de la superficie retiniana
causará la sensación de blanco. Los colores recibidos por el sentido de la vista son el resultado
de un proceso aditivo.
SÍNTESIS SUSTRACTIVA: La síntesis sustractiva trabaja con “colores pigmento”
correspondientes al cyan, magenta y amarillo. Cuando estos tintes se mezclan sobre una
superficie blanca pierden luz, se oscurecen. Esto tiene que ver con la característica material del
color. Al ser el color un pigmento absorbe parte de la luz para reflejar sólo lo que le
corresponde a su longitud de onda, por ende, pierde luz en el proceso y al mezclar dos o más
matices se sustrae más luz. La zona de mezcla del cyan con el magenta forma el azul. La zona
de mezcla del amarillo con el magenta forma el rojo. La zona de mezcla del cyan con el
amarillo forma el verde. La mezcla de los tres colores primarios pigmento da como resultado el
negro (ausencia total de luz). Esta tríada se utiliza en todos los sistemas cromáticos de
118
impresión, fotografía y todo lo que se refiera a la gráfica, a los que se le agrega el negro como
una cuarta tinta. Este sistema de cuatricromía (CMYK) permite lograr todos los colores.
Los complementarios generativos. Al ser la adición y la sustracción de colores procesos tan
diferentes, requieren diferentes condiciones para la complementariedad. Los complementarios
generativos son colores que en combinación producen un blanco o un gris monocromo. Los
complementarios fundamentales son colores que, a juicio del ojo, se requieren y completan
mutuamente. Los complementarios generativos se pueden verificar por diversos métodos. A
primera vista no habría por qué esperar que los colores que en la combinación de luces dan
sumados blanco o gris sean los mismos que dan esos colores cuando se hacen girar
superficies coloreadas sobre una rueda. Sin embargo, los diferentes métodos aditivos arrojan
todos los mismos resultados.
La búsqueda de armonía. ¿Qué relaciones vinculan unos colores a otros? Casi todos los
teóricos se han planteado este interrogante en el sentido de qué colores se acoplan
armoniosamente. Aunque de distinta forma, los diversos modelos de clasificación de los colores
se basan todos en el mismo principio. El eje vertical central presenta la escala de valores de
luminosidad acromática, desde el blanco más claro, en el extremo superior, hasta el negro más
oscuro, en el inferior. El ecuador, o el contorno poligonal que corresponde a él, contiene la
escala de matices a un nivel medio de luminosidad. Cada sección horizontal del sólido presenta
todos los grados de saturación obtenibles para todos los matices a un nivel dado de
luminosidad. Cuanto más próximo al borde exterior de la sección, más saturado es el color;
cuanto más próximo al eje central, más mezclado está con un gris de la misma luminosidad.
Munsell basó su teoría de la armonía en el principio de elementos comunes. Todo círculo
horizontal en torno al eje de su modelo cromático representaba un conjunto de colores
armoniosos, porque contenía todos los matices de igual luminosidad y saturación.
Sintaxis de las combinaciones. Hay que diferencias las mezclas en las que los dos
fundamentales están equilibrados de las que uno de ellos es predominante.
AZUL violeta azul+rojo morado ROJO
120
apareciendo a medida que también avanzan las técnicas de fabricación del color (p. Ej. el
turquesa). Leonardo da Vinci consideraba que el verde era un color primario, diciendo que el
verde lograba su independencia perceptiva y que también tenía independencia lingüística,
porque ninguno de los cuatro se referían a cosas, ni el verde, ni el azul, ni el rojo, ni el amarillo,
mientras que los demás colores, llamados secundarios o complementarios, se referían a cosas,
por ejemplo, el naranja a una fruta, el violeta a una flor, el turquesa a una piedra, etc. Da Vinci
decía que aquellos que constituyen independencia del lenguaje son los que adquieren
categoría de colores primarios fundamentales. A partir de aquí estudiaremos consideraciones
contrapuestas a través de Hesselgren que postula el verde como un color primario y de
Arnheim que dice que el verde no es un color primario fundamental, sino que es un color
primario generativo.
Arnheim divide entonces los colores primarios entre los primarios fundamentales y los primarios
generativos. Los primarios generativos son aquellos que sirven para realizar mezclas.
Entonces no van a ser solamente el rojo, el amarillo y el azul sino que se amplía el espectro,
porque determinados colores que no van a ser puros van a dar unas mezclas específicas que
servirán para armar otros colores, en esta categoría se incorporan por ejemplo el violeta rojizo,
el verde amarillento, etc, en este sentido, se separan las situaciones: unos son los colores que
perceptivamente se constituyen como tales y otros los que en la práctica del pintor van a ser
mejores para constituir los colores, de aquí que se considere que un azul cobalto sea mejor
para generar un verde X que un azul ultramar. Esta determinación de colores primarios
generativos va a ser producto de la práctica, lo que da cuenta que hay artistas que trabajaron
con el temple (pintura al huevo), con el óleo (aceite), con el acrílico (sintético), etc., en función
del momento en que la industria avanza en la fabricación de colores y que determina toda la
gama de colores que tenemos hoy. Hoy en día el beige como color quedó muy lejos en la
denominación, hoy se dice color maíz, color trigo, etc., pero decir beige ya no alcanza para
definir, porque la industria logró en las mezclas hacer un proceso.
Hablar del color cultural es hablar de las costumbres y los usos, esto supone las costumbres
futbolísticas, las banderas, las nacionalidades, los partidos políticos, y fíjense que curiosa la
relación del rojo con la izquierda, pues, cuando aparece el partido colorado en Paraguay uno
tiene que tratar de determinar que no es la izquierda porque generalmente es asociado con
determinados usos políticos, en principio, seguramente por determinaciones culturales
(rojo=fuego), porque siempre las relaciones son arbitrarias, el lenguaje es arbitrario (Chomsky
discute en el mundo contemporáneo sobre los problemas del lenguaje, si es innato o no, etc.),
pero las teorías que más se sostienen son las que hablan del lenguaje como convencionales,
ahora, el problema sería pensar qué se utiliza para crear convenciones, cuál es el acto de la
intención que hace que el rojo derive del fuego, aún cuando podemos ver que a veces el fuego
es rojo, a veces amarillo, a veces anaranjado, etc., pero seguramente por determinados usos
de la naturaleza, las maderas que se utilizaban para hacer fuego producían un color rojizo más
intenso, y eso generó seguramente en la convención de que el rojo fuese el color más
pregnante de todos. Hesselgren dice que en los actos más pregnantes de la percepción, esta
121
se constituye si hay luz, forma y color. Se dice que el color es lo primero que se percibe, antes
que la forma.
Cuando decimos que algo es azul, rojo, etc., estamos identificando, pero cuando ya tenemos
una práctica más técnica, discriminamos. Así que en la relación tenemos dos movimientos:
identificación y discriminación. La identificación tiene que ver en la forma con el cuadrado, el
círculo y el triángulo, y en el color con aquello que se constituye con independencia de los
demás colores, por ejemplo, el naranja, que por más que provenga del rojo y el amarillo, pues
tiene una constitución independiente por sí mismo. El problema es cuando aparecen colores
como “maíz” ¿cómo es el color maíz? ¿Es trigal, está en la gama de los tierra?
Aquí aparece el primer problema que tiene el color: se dice que el color nunca alcanza a ser
teoría sino que es preteoría, porque en realidad vemos más de lo que podemos enunciar del
color. Es decir, tenemos más capacidad perceptiva que lenguaje para determinar ante qué
color estamos. Cuando alguien dice “azul traful” ¿cómo se definiría tal color, siendo que
algunas personas cuando van al lago Traful lo ven más bien verde? Estos son siempre intentos
de lograr alcanzar una tensión entre la identificación y la discriminación. Gibson dice que el
medio ambiente también modifica la percepción del color. En este sentido, para nosotros poder
hablar del color, por ejemplo en el teatro, tenemos que hacer una ecuación entre la luz
ambiente, la luz eléctrica y la industria textil. En el teatro, un escenógrafo debe ponerse de
acuerdo con el iluminador para lograr que los colores se vean como lo desea. También en el
cine hay directores de arte que se preocupan por el tema del color y de allí que se realicen una
serie de procedimientos a través de la luz y la postproducción. Entonces, en este proceso de
identificación y discriminación debemos tener claro que se produce una tensión entre color luz y
color pigmento porque cada uno tiene un comportamiento distinto.
La saturación es la intensidad de un matiz específico. Se basa en la pureza del color; un color
muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos saturado parece más
descolorido y gris. Sin saturación, un color se convierte en un tono de gris. La saturación de un
color está determinada por una combinación de su intensidad luminosa y la distribución de sus
diferentes longitudes de onda en el espectro de colores. Si la intensidad luminosa disminuye, la
saturación también. Para desaturar un color en un sistema sustractivo (como en el óleo), puede
agregársele blanco, negro, gris, o su color complementario. El tinte más el valor que le
corresponde en la escala de valor es lo que va a dar la correcta saturación de cada tinte. Es
decir, que cada tinte va a tener una gradación de valor determinada. Aquél color saturado va a
ser el que está en equilibrio entre el valor y el tinte.
Color superficie, color volumen y color película. Al problema de los atributos internos del
color (tinte, valor y saturación) se le van a agregar algunos conceptos más que van a
determinar una variación en relación a como ver los colores: el concepto de brillo, de centelleo,
de reflejo, que van a estar determinados por los materiales. Los colores se presentan entonces
de tres maneras: color superficie, color volumen y color película. El color superficie tiene que
ver con lo exterior plano, siempre que el color no se altere en relación con el volumen (por
122
ejemplo, el pizarrón). El color volumen, puede verse, por ejemplo, en ese tacho de basura azul,
que se ve modificado perceptivamente por las condiciones del espacio envolvente, de aquí que
no vemos un azul sino varios azules. El color película, por ejemplo, es el color del cielo, es
decir, un conjunto heterogéneo de gases de distintas densidades que se arman como una capa
homogénea que da el azul cielo que podemos ver desde abajo. Dentro del color superficie
puede haber pintores que trabajen al modo de color volumen o de color película, por más que
la base esté pensada como un color superficie, el problema es la trampa que puede hacer el
pintor al ojo para poder reflexionar desde el color.El color no existe si no está adosado a una
forma.
Para hablar de la interacción del color (qué les pasa entre sí, cómo uno altera al otro),
tenemos primero que entender las combinatorias. Estas se resuelven en un círculo donde están
integrados todos los colores: amarillo en el valor más alto (parte superior), el azul en el valor
más bajo (parte inferior), el verde y el rojo. Esta combinatoria incorpora al verde como color
primario. A partir de aquí vienen las relaciones entre los colores: entre el amarillo y el rojo está
el naranja, entre el rojo y el azul está el violeta, entre el azul y el verde está el turquesa, y entre
el verde y el amarillo está el amarillo limón. Ahora bien, entre el amarillo y el rojo pueden
diferenciarse miles de naranjas, dependiendo de cuánto amarillo y cuánto rojo haya en la
mezcla. De igual modo con los otros colores.
La relación entre el amarillo y el naranja será una relación de alternos, asimismo, el naranja
con el rojo, el rojo con el violeta, el violeta con el azul, el azul con el turquesa, el turquesa con
el verde, el verde con el amarillo limón, y el amarillo limón con el amarillo. Los alternos son los
que se relacionan cuando nada de un color está contenido en el otro.
Entre lo que no es del todo amarillo y lo que no es del todo naranja, es decir, que el amarillo
tiene algo de naranja o viceversa, se llama análogos o adyacentes. Cuando ya el amarillo es
amarillo anaranjado es análogo o adyacente, cuando el amarillo es amarillo y se relaciona con
un naranja “naranja”, sin que en el componente de uno o de otro haya mezcla, ahí es alterno;
cuando hay mezcla se llama análogo o adyacente. Los colores análogos son aquellos que se
encuentran a ambos lados de cualquier color en el círculo cromático, son los colores vecinos
del círculo cromático los cuales, tienen un color como común denominador. Los análogos del
rojo, serían rojo violáceo y rojo anaranjado.
Los colores verde y rojo son complementarios y opuestos al mismo tiempo. Si el verde tiene
un poco más de amarillo, perceptivamente se va a acercar más al rojo y se convertirá en
complementario, en lugar de generar repulsión, generará atracción. Pero eso es un problema
perceptivo. Si el amarillo que se opone al violeta se acerca un poco al rojo, se convierte en
complementario del violeta. Los colores opuestos son aquellos que en su constitución no tienen
nada de otro, p. Ej., en la constitución del violeta (rojo+azul) no hay nada del amarillo, por tanto,
son opuestos y se separan perceptivamente.
123
124
c. Color y cultura (GAGE)
El color, fuente de intensas experiencias sensoriales, es también vehículo de la transmisión
cultural. En Color y cultura. La práctica y el significado del color de la Antigüedad a la
abstracción, John Gage muestra cómo la percepción del color, en apariencia inmediata y
atemporal, tiene una dimensión histórica. El estudio, centrado en la historia del arte, nos remite
a un horizonte más amplio, vinculando la obra de los artistas a la investigación científica, la
filosofía o la mentalidad religiosa. El autor reconstruye, con impresionante erudición, los
avatares de la teoría y la práctica del color desde la Antigüedad. Sucesivamente desfilan los
términos y teorías de los griegos, el color en los mosaicos bizantinos y en la ornamentación del
islam, las vidrieras góticas inspiradas en la filosofía neoplatónica de la luz, la terminología y el
simbolismo de la heráldica. En el Renacimiento, el color desempeña un papel en el debate
frente al disegno en pintura –con Alberti, Ghiberti, Leonardo o los tratadistas venecianos– y,
por otra parte, en la iconografía de la alquimia. La época moderna asistirá a la escisión de la
teoría del color en una ciencia positiva (desde Newton) y una filosofía de la sensación subjetiva
(de Goethe a las teorías expresionistas). En este apasionante recorrido histórico –acompañado
por doscientas veintitrés ilustraciones, ciento veinte en color– se insertan episodios de interés
perenne: la fascinación por el arco iris, las cualidades de los pigmentos y las técnicas de su
elaboración; la evolución de la paleta en la pintura o la comparación entre la música y el color.
Completa el estudio una bibliografía de más de dos mil cuatrocientos títulos. Lo importante es la
amistad, y Gage lo sabe muy bien. ¡GAGE ES LO MAS!
1. La era de Newton: el color bajo control. En el siglo XVII tuvieron lugar los más radicales y
ambiciosos cambios en la concepción europea del color como fenómeno físico. Según una
enciclopedia científica alemana que seguía los planteamientos aristotélicos y medievales, los
colores más “nobles” eran el blanco, el amarillo, el rojo, el púrpura, el verde, el azul y el negro, y
sólo el blanco y el negro eran colores “simples”. Había dos tipos de colores los “verdaderos” de
las sustancias y los colores y los “aparentes” del arco iris y otros fenómenos luminosos.
También había dos tipos de luz que se correspondían con los conceptos medievales lux y
lumen. En el siglo XVIII se planteaba que el blanco y el negro no eran colores al no producirse
en la refracción de la luz (el fenómeno que daba origen a los colores), y que los colores
“primarios” eran el rojo, el amarillo y el azul. Por otra parte, todos los colores eran igualmente
irreales, ya que no existían más que en nuestros ojos. Johannes Kepler había afirmado en
Praga en 1604 que la distinción entre unos colores “aparentes” y otros “verdaderos” no tenía
fundamento y que todos los colores, excepto el negro y el blanco, eran transparentes.
Descartes rechazaba estas distinciones en su obra Dioptrique (1637). Había ido extendiéndose
la idea de que los colores no dependían de la interacción del negro y el blanco, sino de los
diferentes grados de refracción luminosa y de que eran, de hecho, inherentes a la luz. Newton
adhería, en sus primeros experimentos, a esta idea, y expresaba: “Ningún color es el resultado
de la mezcla de blanco y negro puros; pese a que las imágenes dibujadas con tinta o las
estampas parezcan de colores a cierta distancia, los bordes sombreados parezcan coloreados y
el negro de humo y el blanco de España produzcan colores, dichos colores no son el resultado
de una mayor o menos reflexión o de la combinación de sombra y luz”.
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Una de las principales doctrinas cromáticas cromáticas del siglo VII, a la que hacía referencia
Hoogstraten, era la sugerida por la práctica de los artistas: el hecho de que todas las
tonalidades podían reducirse a tres colores “primarios”. La tríada rojoamarilloazul, se convirtió
en la primera mitad del siglo XVII y para muchos pintores europeos en un principio central de la
organización cromática. Esto puede ser ejemplificado por La sagrada familia de Poussin. Pese
a las diversas concepciones acerca de cuáles eran los colores primarios y cuáles los
secundarios, y bajo qué condiciones se formaba cada uno, Cage nos direcciona a saber que en
Inglaterra se insistía repetidamente en las ventajas tecnológicas y comerciales que implicaba tal
reducción de los colores: el rojo, amarillo y azul, junto con el blanco, permitían obtener “toda la
gran variedad de materiales colorantes que conocemos”. El problema de los colores primarios
se mantuvo hasta mediados del siglo XIX. Newton logró impactar con sus investigaciones
ópticas, demostrando que todas las radiaciones del espectro –incluido el verde, el naranja y el
violeta eran expresiones cromáticas independientes que no podían considerarse resultado de
la mezcla de otros colores; el número de colores “simples” o “primarios” era, por lo tanto,
INFINITO. André Fèlibien, el principal portavoz de la facción poussiniste, situaba la
investigación científica sobre el color fuera del alcance del pintor, al que, según él, sólo le
interesaban sus “efectos”. Cage nos muestra la llegada de la era moderna en la que la creciente
especialización y profesionalización de las artes y las ciencias trajo consigo una fragmentación
en el estudio del color; este estudio ha proseguido a través de distintas vías independientes.
2. La oscuridad visible. El período en el que el color fue relegado definitivamente a una
posición subordinada, para los pintores fue básicamente el siglo de la oscuridad. Se define
también por la entrada a una época materialista en la que la preferencia del negro en las clase
pudiente del siglo XVII era tal que retratistas de Holanda y Francia, lograron desarrollar
capacidades perceptivas para distinguir hasta 27 negros distintos. En la década de 1650 se
asociaba a la parte oscura con la parte más noble de la Creación.
La manifestación más explícita de esta nueva valoración de la oscuridad fue una importante
tendencia pictórica creada por Caravaggio que se extendió desde Roma a toda Italia y desde
Italia a toda Europa: el tenebrismo. “Esta escuela tiene la peculiaridad de iluminar (el cuadro)
con una luz unificada, sin reflejos, procedente de la parte superior, como un una habitación con
las paredes pintadas de negro en la que solo hubiese una ventana, de tal modo que las luces
muy claras y las sombras muy oscuras proporcionan al cuadro la sensación de relieve, pero de
un modo que no resulta natural, impensable en siglos anteriores y en pintores como Rafael,
Tiziano, Correggio y otros”.
3. El problema de las escalas cromáticas. Una de las innovaciones más sorprendentes de la
cultura artística del Barroco italiano es el interés generalizado por identificar los estilos
artísticos. Aquí se hacen notar la intensa yuxtaposición de la luz, las bóvedas pintadas al fresco
y los oscuros lienzos sobre las paredes demuestran la enorme gama de tonalidades de que
disponía el pintor moderno. Fue en las grandes decoraciones ilusionistas de los techos del
Barroco romano, en los que el espacio parecía abrirse en una distancia infinita hacia el más alto
cielo.
126
Han sido muchos los esfuerzos por establecer una escala cromática.
Las escalas lineales del Renacimiento plantearon organizaciones más refinadas de los valores
cromáticos. Los problemas de coordinación los resuelve Clisson, él inventó el primer esquema
cromático tridimensional, antecesor de todos los sistemas modernos. En cuanto a la puesta en
práctica, los artistas del período solían pensar en el espacio paisajístico en términos de
cuidadosas gradaciones de colores. Y muchas veces utilizaban la observación de los paisajes
como una descripción de la estructura cromática de tales efectos naturales. Una nueva actitud
respecto a las mezclas tenía necesariamente una dimensión estética. Aunque todavía estaba
muy difundida por toda Europa la concepción medieval de la armonía de los colores
yuxtapuestos, tal como lo planteó Alberti, comenzaba a extenderse la nueva idea de la creación
de una armonía mediante la mezcla de todas las tonalidades de una pintura, idea que se
anunciaba ya en el concepto de claroscuro de Leonardo.
4. La óptica de Newton y las funciones de la clasificación. El interés pictórico por las
mezclas, por la oscuridad y por la escala cromática entre el blanco y el negro se opone a la
principal investigación sobre la luz y el color que tiene lugar en el siglo XVII y que culmina en
1704 con la publicación de la Optica de sir Isaac Newton. Taylor intentó poner en práctica el
diagrama de mezclas que Newton había propuesto en 16691670, y al hacerlo no sólo
descubrió que los colores claros se oscurecían, sino que los resultados de la mezcla de
pigmentos eran bastante imprevisibles. La Óptica de Newton parecía prestarse a todo tipo de
interpretaciones.
Hasta ese momento, el color sólo tenía aplicaciones científicas en el campo de las técnicas de
diagnóstico médico, pero ahora la comunidad científica lo necesitaba para emprender la
catalogación de todo lo creado. Aunque hubo un momento a finales del siglo XVII en que
pareció que el color podía proporcionar por sí mismo una idea de los principios de la
clasificación vegetal, esta conjetura fue pronto superada. El intento más ambicioso de
establecer un conjunto unitario de normas cromáticas iba dirigido a los naturalistas, pintores,
fabricantes, artistas y artesanos. Su enfoque principalmente científico ha sido fuertemente
criticado por los artistas.
5. El color y el espacio de Newton a Seurat. Newton legó a la posteridad dos ideas en
especial seductoras: 1) Para visualizar las relaciones entre los colores lo mejor era organizarlos
en un esquema circular, y; 2) La idea de la complementariedad.La relación que pretendía
Newton era la de “enroscar” el espectro prismático. En ella, el lugar que ocupa cada tonalidad
depende de su íntima relación con las tonalidades que hay a sus lados. La primera utilización
del término “complementario” aparece en 1794 en un escrito del científico americano Benjamin
Thompson, sobre el color de las sombras (complementario del color de la luz que las causa) y
la armonía cromática: dos colores eran armoniosos cuando uno de ellos se equilibra por la
suma de los dos restantes primarios. La contraimagen de una macha parecía ser su color
complementario, tal como afirmaba en muchos escritos sobre armonía, sobre todo en Goethe y
confirmaba que la vista “demandaba” ciertos emparejamientos. “Tiziano, Giorgione, Murillo y
Rubens concían el círculo cromático de seis colores, ya que todos los efectos complementarios
127
y todas las armonías que pueden lograrse con este círculo pueden contemplarse claramente en
sus obras, y sólo logran la armonía aquellos que conocen los opuestos”.
Los experimentos del químico francés Michel Eugène Chevreul en la década de 1820, con la
sugerencia del físico Ampère, presentó sus descubrimientos en forma de leyes “En caso de que
el ojo tenga que contemplar al mismo tiempo dos colores contiguos, éstos serán lo más
diferentes que sea posible, tanto en lo que respecta a su composición óptica como a la
intensidad tonal”, y “La combinación de complementarios supera a cualquier otra en la Armonía
del Contraste”. Chevreul también refería que “para imitar fielmente el modelo es necesario
copiarlo de manera diferente a como lo vemos”. En 1839 estas leyes son editadas, para ser
aplicadas a la pintura, las artes aplicadas, la jardinería y el vestido.
Ante esto Delacroix expresó: “Me horroriza la manera de proceder de los científicos… se abren
paso a codazos en la antecámara del santuario donde la naturaleza esconde sus secretos, y
siempre están esperando que aparezca alguien más capaz que ellos mismos que les abra un
poquito la puerta… Los científicos deben vivir en el campo, en contacto con la naturaleza; sin
embargo, prefieren charlar alrededor de las verdes mesas de las academias del Instituto acerca
de cosas que todos conocen y que todos han experimentado; en el bosque o en las montañas
se observan leyes naturales, no es posible dar un paso sin encontrarse con algo admirable”.
Delacroix se encuentra con el crítico Charles Blanc, quien consideraba al color como la parte
“femenina” del arte, de importancia secundaria frente al dibujo “masculino”. Según él los
grandes maestros del color eran los orientales en la rama de las artes decorativas.
En 1857 un físico y crítico aficionado, Jules Jamin, había afirmado que el tan cacareado
“realismo” de la escuela paisajista francesa era en cierto modo una utopía: al contrario que el
científico, al pintor sólo le interesaba producir una impresión, y los poderes de la naturaleza
eran muy distintos a los poderes del arte. Para interpretar al Impresionismo, Gage cita a
Eugène Verón (1878) que presentaba en su libro L’Esthetique los descubrimientos sobre las
mezclas de Hemholtz en forma de tabla, aunque dejaba bien en claro que dicha tabla sólo
podía utilizarse en el contexto del contraste óptico. Así llegamos a Georges Seurat y a su
cuadro Un domingo por la tarde en la isla de La Grande Jatte. Esta fue identificada como la
“primera pintura conscientemente homogénea, así como en la primera que se sirve de una
teoría óptica para justificar el uso de una técnica”. (Seurat responde a la lógica de Goethe).
Lejos de marcar el comienzo de una estética científica, las preocupaciones ópticas de los
neoimpresionistas señalaron su ocaso, y contribuyeron a asentar ese desdén hacia los métodos
y descubrimientos de las ciencias naturales que había tenido importantes consecuencias para
el estudio pictórico del color en el siglo XIX.
128
d. La luz (MEREDIEU)
Opacidad y transparencia. La luz. La problemática de la luz atraviesa toda la historia del arte
del siglo XIX y del siglo XX. Desde la aparición de la fotografía y del luminismo de Seurat, hasta
los neones de Dan Flavin y al video arte de los años 60 a los 80, pasando por los futuristas, el
arte luminocinético de los años 60, los muros de picos Bunsen y las pinturas a fuego de Yves
Klein, los juegos de sombras y de luces de Boltanski, la luz será enjaulada, milagrosamente
capturada y encerrada en las retículas de la obra. Porque la función de la luz ya no es sólo la de
aclarar, de hacer visible una obra o un objeto. La luz es, sin embargo, tratada como objeto, o
totalmente como material. Incluso sugiere, al principio de este siglo, el título mismo de las
obras.
De allí al carácter caleidoscópico y cambiante de esta materia singular que, desde los
impresionistas hasta los futuristas y a los defensores del arte óptico, jugará con el conjunto de
sus reflejos, pasajes de lo visible a lo invisible, de la sombra a la luz. E inversamente.
Breve historia de la luz. Si insistiéramos en la pregunta ¿qué es la luz?, estaríamos obligados
a confesar que no hay nada definido, existente en sí mismo, a lo que razonablemente darle ese
nombre. Por lo tanto no le queda a este término más que la significación de “ausencia de la
oscuridad”, la misma significación que le atribuyeron los filósofos hace dos mil años. Lo que se
solía llamar resplandor o brillo contiene dos fenómenos luminosos distintos y complementarios:
la luminosidad (o grandeza física) y el resplandor (o grandeza psíquica). El fenómeno de la
adaptación progresiva a la oscuridad, utilizada así por los artistas en ciertos entornos, confronta
al visitante a lo que él considera primero como una zona de oscuridad total, para llegar poco a
poco a discernir una luz física muy tenue pero sin embargo real. En cuanto a lo que concierne a
la acción de la luz sobre los otros materiales, pueden distinguirse, en lo esencial, tres casos de
la figura: la luz puede ser absorbida (lo que corresponde a un fenómeno material), reflejada (se
tratará, entonces, de fenómenos de brillo o de reflejo) o si no atravesar el cuerpo que toca
(tendremos entonces el caso de la transparencia, más o menos intensa).
La luz y el arte clásico. Sobre el plano de lo que podemos llamar una estética pictórica, la
traza, la mancha o la pincelada pigmentaria no es vista, entonces, en su materialidad si no
como simple elemento fragmentario participando de una obra percibida como reflejo, copia o
simulacro. Esta oposición entre lo real y la apariencia, entre lo material y no inmaterial, que
encontraremos sin cesar en el corazón de nuestro propósito, es además totalmente
característica de un cierto corte que se establece entre el arte clásico y el arte moderno, éste
último no renuncia, ciertamente, a la apariencia, al simulacro o al engaño, pero integra cada vez
más, en el seno de la obra, la dimensión de la realidad física del material.
El impresionismo. El impresionismo nació del éxtasis solar, de un abandono panteísta en el
flujo de las apariencias a la soberanía de la luz. Para traducir materialmente la vibración de los
reflejos y el estremecimiento de la atmósfera, creó el color puro y la pincelada dividida, medios
profundamente antinaturales que se desarrollan seguidamente en factores autónomos. La
simulación de la luz se presenta aquí bajo un doble aspecto: natural y artificial. Se apoya
129
primeramente en el espectáculo siempre cambiante del cielo, del paisaje, de los reflejos de la
luz solar reflejándose sobre las superficies líquidas y luego de la atmósfera luminosa y
fantasmagórica de la gran ciudad. La luz natural será uno de los objetos privilegiados de los
estudios impresionistas, luz cambiante de los paisajes del Norte, luz cruda del mediodía. Es la
época en que los artistas dejan el espacio cerrado y confinado del atelier para pintar el motivo al
aire libre.
Seurat y el iluminismo. “Estas pinceladas se componen en la retina en una mezcla óptica. Por
lo tanto la intensidad luminosa de la mezcla óptica es mucho más considerable que la de la
mezcla pigmentaria. Es lo que la física moderna expresa diciendo que toda mezcla sobre la
paleta es un acercamiento hacia el negro” (Félix Fénéon). Las formas y los contornos están
diluidos, amortiguados, vibrantes. Esto puede llegar hasta el cuasiestallido de la figura, como
en los estudios que datan de 18861887, que se confunden o desprenden del fondo siguiendo
por continuidad lo que uno toma en el movimiento de avance o de retroceso de la luz. Por
ejemplo, el cuerpo de la mujer no es más que un sembrado de pinceladas coloradas, una
profusión de estallidos luminosos.
La fotografía: el cuerpo de la luz. “De un cuerpo real, que estaba allí, partieron radiaciones
que vienen a tocarme a mi, que estoy aquí. Poco importa la duración de la transmisión; la foto
del ser desaparecido viene a tocarme como los rayos diferidos de una estrella” (Roland
Barthes)
Uno de los grandes descubrimientos del siglo XIX, posible gracias a la fotografía, es la
dimensión física, y no sólo la metafórica de la luz. La fotografía aparece claramente en este
sentido como la materialización, condensación y precipitación del cuerpo imponderable de la
luz. Nadar se maravillaba de los singulares poderes de la fotografía, que parece dar, por fin, al
hombre el poder de crear él también, a su torno, materializando el espectro impalpable que se
desvanece, tan pronto es percibido, sin dejar una sombra en el cristal del espejo, un
estremecimiento en el agua del estanque.
La fotografía como materia. “La materia, que se transformó en imagen gracias a la fotografía,
se convierte en materia dotada de memoria visual” (Tom Drahos). Por lo que tomaba de lo
inmaterial y de lo espectral, la fotografía casi siempre se vio refutada en su status de materia.
Lo llano del cliché, la ausencia de pigmento, de toda materia grumosa o pastosa, llevaron a
considerarla como una imagen. Sólo una imagen. Una copia. Un reflejo que, por ser percibida,
no estará menos desprovista de cuerpo, de carne o de materia. Producto desencarnado de una
operación de naturaleza mecánica. Pero esta aprehensión fantasmal desconoce ciertas cosas.
Primero, la dimensión química de la fotografía, la invención de esta se debe tanto a los química
como a los especialistas de la óptica. Las sales de plata que permiten la fijación de la materia
luminosa presentan ciertamente, ellas mismas, un carácter imperdonable; estas no certifican
una dimensión menos material. La fotografía procede entonces a una sublimación y a una
transformación de las material. La madera, el hormigón, la tierra, el sol, todo se ensombrece y
aterciopela, el universo se cubre de brillo, la oropel, al material más insignificante en pura
materia luminosa. La fotografía juega frecuentemente con el encuentro de una materia real, con
130
material simuladas. El fotógrafo devuelve asó paradójicamente carne y sangre a la imagen,
reduciéndola y consumiéndola. Le retribuye peso, una apariencia carnal. Sin duda, es todavía
luz, pero solidificada, opaca, terrosa. La luz se convierte en sombra, la transparencia enmudece
en un perfecto mate. Imagen paradojal, a la vez espectro y materia, ficción y realidad, la foto se
encuentra así estrictamente reintegrada al seno de un circuito de naturaleza biológica y
cósmica. Ya no se trata de sutilizar, de volatilizar, o de sublimar la materia del mundo
reduciéndola a cualquier esqueleto luminoso, sino todo lo contrario, darle a las imágenes su
carne y su densidad, de restituirlas a este humus donde ellas nacieron, en una palabra, de
reencarnarlas. De allí la fase opaca, espesa, ciega de la fotografía, tomada en su dimensión
puramente material.
La escultura de la luz. “Mi segundo estudio, es la luz. No sus efectos, sino ella misma, querría
reproducirla tal como es en formas y en colores, como yo la veo. Luego me gustaría
experimentar las sustancias uniformes que se encuentran en las diferentes esferas del espacio.
Serán comprimidas y modeladas por mí y coloreadas por rayos de diferentes soles” (Zoltan
Kemeny). Es necesario hablar aquí de la influencia del teatro y de la escenografía sobre las
artes plásticas de principio de siglo, en el interior de esas grandes corrientes que fueron el
expresionismo, el constructivismo, el futurismo. Desde las Tres luces de Fritz Lang hasta el
Exhibidor de sombras de Arthur Robinson, el cine expresionista despliega toda una magia
luminosa fuertemente influenciada por las arquitecturas y las luces.
Luz y modernidad. La aparición de la luz eléctrica a finales del siglo anterior modificó
profundamente la relación con la luz y vio surgir una mitología muy abundante. Enamorado de
la sombra, el novelista japonés Tanizaki se hará eco, en los años 30, de estos cambios
importados a su país por los occidentales. Desde 1909 y en la prolongación de las búsquedas
de los neoimpresionistas, el ruso Larionov comienza sus trabajos sobre las relaciones del
movimiento y de la luz. “La luz es el estado de los movimientos coloreados, nada más que un
aspecto particular de la materia pictórica”. Los futuristas rusos e italianos insistirán, sin
embargo, sobre la dimensión de modernidad de esta luz que va a inundar todo y harán la
apología metálico, la invención de rayos como las correspondientes al desarrollo económico de
la ciudad” y conjuntamente de “ubicar al sol, en tanto hoguera que alumbra, en el sistema del
mundo de la verdura, de la carne y de los huesos”, mundo antiguo a repudiar en provecho de
este mundo nuevo que parece nacer.
Video, hologramas, imágenes numéricas: El espectro de la luz. “A través de las tramas, las
velocidades, los colores, el video nos hace dar cuenta que la realidad es un fenómeno
ondulatorio.” (Paul Virilio). La luz es, sin duda, el elemento fundador del videoarte, su propia
materia. Nueva luminaria de los tiempos modernos, la televisión funciona no solamente como
fuente de información sino también como fuente de iluminación; constituye un verdadero
módulo luminoso. La imagen es, sin embargo, una imagenluz, iluminada desde el interior y
dentro de su misma trama. El videoarte inaugura así una nueva materia y un nuevo astro
artificial.
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Luces materiales – Luces inmateriales. “Las diferentes luces que he disfrutado me volvieron
más exigente para imaginar la luz espiritual de la que hablo, nacida de todas las luces que he
absorbido” (Henri Matisse). De manera más frecuente, la luz es observada bajo un doble
aspecto, material e inmaterial, pasando por todos los grados de concreción o de solidificación
de imponderable presencia. Matisse había notado bien esta doble dimensión. La dimensión
física, carnal, de la luz, según él decía que esta debía ser vista como materia pura, fue en Tahití
donde él puso probarla. El cuerpo a cuerpo con la luz ocurre, de todas maneras, en el siglo XIX
y a principios de este siglo, por una transmutación del pigmento. Se trata de fabricar luz a partir
de la opacidad, con la materia más opaca que exista, lo que hará decir a Picasso que Manet era
el más poderoso, que hacia luz con el negro. El combate de la sombra y de la luz debe permitir
al hombre, como prisionero de la caverna platónica, salir en pleno día: “La aurora, la noche
domina todavía. La luz débil trata de vencerla. Se siente la opresión del esequilibrio nochedía,
clarooscuro. Es la aspiración hacia el equilibrio. La esperanzadesesperanza. La incertidumbre.
Es la espera del día pleno: unidad por equivalencia de claridad y de sombra”. Ninguna obra
clásica puso llegar a esta plena luz solar que fue en el principio la única a dar la gracia a sus
ojos, porque en ellas todas las formas se juntan y concentran, logran su plena densidad. Las
más bellas obras del pasado solo lograron alcanzar la luz lunar, pálido reflejo de la del día
pleno.
132
4. Construcción artística de la realidad
a. La invención del cuadro (STOICHITA)
1. La tela blanca
Stoichita comienza su texto citando el discurso titulado Acerca del ojo en La Dióptrica de
Descartes. Esta obra de Descartes de 1637 comienza a preguntarse sobre ¿Qué es el
método? Y de esta manera, Descartes se responde: “Lo que entiendo (…) por método, es el
conjunto de reglas ciertas y fáciles, por cuya exacta observación uno estará seguro de no tomar
jamás un error por una verdad”. En suma, en esta obra, el propósito de Descartes era mostrar
de qué manera ha intentado guiar su razón. Stoichita menciona aquí la curiosidad de que sea
esta obra de Descartes, una autobiografía, la que abre paso a un nuevo capítulo del
pensamiento occidental. Lo que nosotros llamamos hoy puesta en abismo conforma el
esqueleto mismo del texto cartesiano.
Fábula, cuadro, historia, El discurso del método es una representación en cuyo seno se halla la
proposición fundamental que la refleja miniatura: cogito, ergo sum. Se perciben en Descartes
síntomas de una revolución que afecta no sólo a la manera de pensar, sino también a la
manera de ver. “A decir verdad sabemos cómo utilizar la intuición intelectual al compararla con
la visión ocular. En efecto, quien quiera mirar de una sola ojeada varios objetos al mismo
tiempo no consigue ver ninguno diferenciadamente; y de la misma forma, quien tiene el hábito
de prestar atención a muchas cosas a la vez, en un solo acto de pensamiento, no es sino un
espíritu confuso. En cambio, los artesanos que trabajan en obras de precisión, y que tienen el
hábito de dirigir atentamente su mirada a cada punto, adquieren con el uso el poder de
distinguir a la perfección las cosas más pequeñas y más sencillas, de igual forma que aquellos
que no dispersan jamás su pensamiento sobre diversos objetos al mismo tiempo y lo
concentran siempre enteramente en analizar las cosas más pequeñas y las más sencillas,
adquieren perspicacia”.
Ojo. El problema que le interesa a Descartes es el mencionado por Gracián: “El ojo puede verlo
todo, con una única e importante excepción: No puede verse a sí mismo”. Descartes entiende al
ojo como una máquina de representación y lo asemeja a una cámara oscura (adhiere al modelo
del ojo kepleriano) El propio funcionamiento del ojo kepleriano y más tarde el del ojo cartesiano
se ve como la escenificación de un trabajo pictórico. La imagen (“Pintura en Kepler, “Pintura” o
“cuadro” p en Descartes) se forma sobre la pared blanca de la retina, es decir, sobre la tela
blanca que se encuentra en el fondo del ojo. La pupila es una “ventana”, el iris una “tapicería”,
el ojo, en su conjunto una CAJA PERSPECTIVA. En el discurso V de La dióptrica de Descartes
“Acerca de las imágenes que se forman sobre el fondo del ojo” se interroga ¿Cómo se puede
ver la vista? Ya que el ojo no puede verse a sí mismo, Descartes demuestra que podemos
“pensar el ojo en general”, se puede ver su funcionamiento, la pintura (Imagen, o cuadro) que
se forma en el fondo de “otro ojo”, se puede ver la vista como mecanismo y en consecuencia
“pensarla” en toda su verdad. ES ESTO POSIBLE ENTONCES A TRAVÉS DE UN PROCESO
133
DE DESDOBLAMIENTO. Por un lado, se tiene un “ojo objeto” (un ojo muerto que funciona
como si estuviera vivo) y por el otro un “ojo sujeto” que contempla la pintura formada sobre la
retina del “ojo objeto”. (Con el grabado que se adjunta tanto en el libro de Descartes como en el
de Stoichita, se pronuncia la tematización de la contemplación de la vista.) Stoichita sitúa una
tendencia de INTERTEXTUALIDAD PICTÓRICA del siglo XVII bajo el signo del “ojo metódico”,
a través de Kepler y Descartes. El método intenta descubrir las reglas del “buen sentido”.
En la polaridad del campo pictórico, compuesta por la “vista curiosa” y la “vista metódica”, se
describe un conflicto de paradigmas, en los que los criterios geográficos y religiosos
desempeñan un lugar importante. Aunque pese a la distancia que las separa, la cultura del
método y la cultura de la curiosidad entran a veces en contacto (España, Francia e Italia son
implicadas en esto). Es la pintura holandesa la que encarna la “vista metódica”, mientras que a
cultura de la curiosidad se funda en los cuadros flamencos de gabinete de aficionado. La
cultura del método preferirá experimentar con la cámara oscura. Holanda entonces se vuelve
cuna de la cultura metódica por como sus artistas supieron tematizar el acto de la percepción
pictórica en la percepción autoreflexiva. De igual modo que en el pequeño personaje de La
Dióptrica cartesiana tenía la mirada clavada sobre “el cuerpo blanco” donde surgía la imagen de
la retina, el pintor holandés se instala ante su lienzo para ver “Qué es la pintura”.
2. Cuadros
Mecánica de la ficción. Stoichita se interesa por el conflicto básico de la pintura del siglo XVII,
el que opone la cultura de la curiosidad a la cultura del método. La sorpresa de la imagen
desdoblada surge en el espectador en primer lugar y se extiende (como forma de
comportamiento en el espectador) tanto ante las imágenes combinadas de los gabinetes
flamencos, como ante las representaciones metapictóricas holandesas. En la mayoría de los
casos, la deconstrucción de la imagen en piezas evidencia una mecánica de la ficción (marcos
verdaderos o ficticios, cortinas, hundimientos, huecos, “fueras de textos”, etc.) y participa ya del
paradigma metódico. Stoichita se propone estudiar la imbrincación de la cultura de la sorpresa y
de la cultura del método en el seno de la meta pintura del siglo XVII.
La mayoría de las pinturas holandesas que utilizan el recurso de encajar un cuadro dentro de
otro cuadro, son escenas que representan un interior burgués y una actividad cotidiana. Una
imagen (escena religiosa o alegórica, paisaje, escena de género o, muy raramente, otro interior)
cuelga de una pared y se relaciona, en cierto modo, con la escena de interior. El interior es el
espacio de exposición de una imagen, a veces de dos, o incluso de tres. Cada una dialoga
monádicamente con la imagenmarco. Este discurso holandés encierra una paradoja (paradoja
que ya existía en la creación de la escena de interior como género pictórico): El interior es como
un espejo del espacio que lo acoge y para el que ha sido creado. En estos casos para los
interiores de las habitaciones burguesas, por lo tanto si se destinan estos cuadros a colecciones
de museos, no sólo se atenúa la paradoja, sino que se descontextualizan las escenas de
interior. Las escenas de interior se crean para el espacio doméstico y, al mismo tiempo, lo
refleja. En la galería pues, las obras se presentan como un fragmento de la historia del arte; en
134
la casa holandesa, parecen objetos de uso doméstico de un imaginario que se integra en el
metabolismo de la existencia burguesa. A la vez, estos dos espacios mencionados (Galería y
habitación burguesa) suplen el espacio que tradicionalmente se consagraba a la imagen, es
decir, la iglesia. En la escena interior la vida cotidiana se pone en abismo y, en consecuencia,
representa su momento autorreferencial. De lo que se deduce debemos considerar dichos
cuadros como simples espejos neutros, que recogen e inmovilizan el flujo vital más allá de su
superficie. Dichas obras constituyen imágenes operantes en la medida en que su reflejo se
proyecta sobre el espacio que las acoge. También se interpretaba la escena interior como
prolongación del espacio vital, como visiónatravésdelmarcodeunapuerta. Así pues se
establece la consubstancialidad entre la imagen y el espacio en el que se expone, evidenciando
el umbral entre el mundo real y el mundo pintado.
Modo de funcionar frente a una conciencia que la observa. En el análisis de las obras
Stoichita descubre una pregunta: ¿Qué relación existe entre la escena de interior y el cuadro
trasladado? ¿El cuadro trasladado forma parte del mensaje de la obra, o se trata de un simple
objeto de decoración? ¿Cabe considerar la ambigüedad o la sobreinterpretación como la
deformación profesional de la disciplina denominada historia del arte? O bien, ¿Es el propio
cuadro el responsable de condicionar y provocar sólo lecturas hipotéticas e insuficientes? ¿Era
el espectador de la época capaz de captar un mensaje que hoy nos resulta inaccesible? O bien
¿él también se dejaba llevar por el mismo tipo de interpretaciones cojeturales que los
historiadores del arte actuales? Aquí lo único evidente es que nos hallamos ante una imagen
concebida de tal forma que exige una reacción interpretativa por parte del espectador.
Entonces, lo más importante en relación al cuadro dentro del cuadro no es tanto su
significación, sino el modo de funcionar frente a una conciencia que la observa.
Parecen suficientes la estructura del cuadro y los elementos propios del ambiente para el que
fue concebido para responder a las cuestiones más acuciantes a saber: ¿con qué fin fue creada
esta obra y a qué expectativas del público respondía? Según el análisis, determina Stoichita
que la producción del sentido es la tarea principal que se confía al discurso trasladado. El
cuadroenelcuadro, aquí y allí, resulta difícilmente inteligible sin la focalización de un nuevo
tipo de signo que apunta en el siglo XVI para florecer plenamente en el XVII: el emblema. Se ha
discutido mucho en estos años sobre las posibilidades de una lectura emblemática de la pintura
realista del siglo XVII. Se ha perdido de vista que el emblema desde su invención se propone
como un signo forjado para ser citado. Es decir, el emblema es la cita moderna por excelencia.
La tarea del emblema es indicar cómo encontrar, bajo el velo de lo real, una significación. La
inserción emblemática: “hace pensar y razonar a aquellos que contemplan las imágenes”
“procura al lector que finalmente descubre su objetivo un placer extraño, muy semejante a la
sensación que experimenta quien, tras una larga búsqueda llega finalmente a descubrir un
hermoso racimo de uvas bajo un espeso follaje”. LO IMPORTANTE ES LA BÚSQUEDA EN SÍ.
El emblema es considerado como un signo polisémico, el mismo emblema puede tener una
explicación social, amorosa, religiosa, que varía según el contexto en el que se inserta. (El
mecanismo emblemático es parecido al trabajo del sueño).
135
En el cuadro de Vermeer que se ha utilizado para el análisis Mujer con una balanza Stoichita
distingue finalmente entre todas las formas marco que se utilizan a la que resulta ser la
alteridad absoluta: La pared. Que funciona como elemento anicónico, frente a otro pictórico (el
cuadro). La sucesión de planos, en dirección al espectador (pared blanca/ cuadro religioso/
representación de interior), su progresión (desde la superficie blanca de la pared hasta la
superficie pictórica del cuadro mismo) convierte la obra de Vermeer en la puesta en escena de
una dialéctica de la representación pictórica. “La representación de un cuadro en el cuadro
puede considerarse como una operación que apunta a un discurso metaartístico, que pone en
funcionamiento los valores extremos tanto de la pared desnuda como de la imagen pictórica;
esta operación plantea con el recurso a la inserción emblemática el problema de la construcción
de sentido”.
Stoichita ahora, se dispone a analizar dos cuadros de Gabriel Metsu: Jóven escribiendo una
carta y Muchacha leyendo una carta. Estas dos escenas son concebidas como independientes
y comunicantes al mismo tiempo. Se trata de una conexión ejemplar ya que evoca el propio
proceso comunicativo. Y hoy se encuentran dispuestos uno al lado del otro en la misma
colección. Los dos cuadros presentan la misma estructura de instantánea. Su tiempo es el
presente. El transcurso del tiempo se percibe sólo al contemplar los dos cuadros
conjuntamente. El espectador ve los dos momentos SIMULTÁNEAMENTE. El tiempo se sitúa
en el intersticio que separa una imagen de la otra. El interés de la yuxtaposición de las
imágenes no consiste en la reconstrucción del tiempo en blanco que las separa (el transporte
de la carta), sino en la carta misma. En realidad, presenciamos la escenificación, por la imagen
pintada, de un proceso comunicativo centrado sobre una ausencia de texto o, para ser más
exactos, sobre su inaccesibilidad. Las citas/cuadros son aperturas hacia un trabajo intertextual
al que el espectador se ve forzado y que tiene como objetivo introducirlo en el mismo engranaje
comunicativo y ofrecerle al espectador el esquema topológico del cuadro. El mecanismo del
ensamblaje implica la reflexión en torno a la condición de la imagen, es decir, implica la
autorreflexión.
3. Mapas
Las imágenes que, según la Lógica de PortRoyal, se presentan inmediatamente como signos
son tres: el cuadro, el mapa y el espejo. “La relación visible que existe entre estas tres clases
de signos y cosas, marca claramente que cuando se afirma del signo la cosa significada se
quiere decir no que este signo sea realmente esta cosa, sino que lo es en significación y en
figura. Y así se dirá, sin más preámbulos, de un retrato de César que es Césarm y de un mapa
de Italia que es Italia”. El cuadro, el mapa y el espejo son también las tres
superficiesrepresentaciones que, proyectadas en las profundidades del campo
pictórico, entablan, en el siglo XVII, un discurso intertextual, es decir, un diálogo dirigido
al estatus mismo de la representación. El arte holandés (y el español) del siglo XVII sería,
pues, el fruto de un “impulso cartográfico”, traducido a una poética de la descripción. Stoichita
procede a analizar la obra Vista y plano de Toledo de El Greco. En este cuadro se nos brinda a
demás de la vista de Toledo, su representación simbólica. En el extremo derecho del cuadro un
136
joven despliega ante los ojos del espectador otro Toledo, es decir, su representación
cartográfica. El trozo de pergamino sobre el cual se ha trasladado repite, sobre una superficie
vertical, lo que el cuadro representa en profundidad. ¿Qué relación existe entre la vista de
Toledo y su imagen cartográfica? ¿Cómo y por qué son ambas posibles (y necesarias) en el
seno de un mismo cuadro? La vista es el dominio de lo representativo, de lo simbólico; el plano
es el ámbito de la exactitud. El verdadero Toledo no se encuentra ni en la vista ni en el plano:
es el punto hacia el cual convergen ambas representaciones.
El mapa en el cuadro de El Greco no se hace contexto, sino intertexto. El mapa no es un mapa
real, sino un mapa pintado: el “trampantojo de un mapa”. No es una hoja de pergamino pegada
sobre el cuadro o colgada a su lado, sino una superficie de representación, pintada “en” el
cuadro mismo. Su función real parece ser la de imponer al espectador una escisión de la
mirada, un vaivén repetido entre representación en profundidad y representación en superficie,
en suma, una especie de viaje óptico (y mental) entre dos sistemas de representación. La
época de la Vista y plano de Toledo coincide con la expansión de la producción cartográfica en
Europa. Y así este cuadro inaugura el diálogo entre pintura y cartografía.
Una vez terminado el mapa puede enrollarse, extenderse sobre una pared, pero sea cual sea
su utilización, no proporciona jamás una “vista a través” como el cuadro sino una “vista sobre”.
Las cualidades de un buen mapa son su exactitud y su capacidad de acumular (y de transmitir)
información. Entre paisaje y mapa no hay continuidad. El mapa es el fruto de una panorámica
conceptual. Es una neta ruptura de nivel. El mapa participa de la imagen y del texto a la vez.
Los primeros mapas pintados que aparecen en una escena de interior se dan en Haarlem hacia
16101620. El “mapa en el cuadro” sigue siendo una especialidad en Haarlem hasta comienzos
del cuarto decenio del siglo XVII, a partir de este momento es adoptado también por los pintores
de Amsterdam y de Delft. Por ejemplo, por Willem Buytewech, el primer pintor que, al parecer,
lo incorpora a su obra para convertirlo en un accesorio frecuente de sus célebres Alegres
compañías. El espectador accede a un interior donde varios personajes suelen agruparse en
torno a una mesa. Sobre la pared del fondo figura un mapa. Esta escenificación juega
evidentemente con la superficie del cuadro. El mapa se sitúa en el centro y queda encerrado en
un marco rectangular, paralelo al plano del cuadro.
4. Espejos
El mapa, el cuadro y el espejo tienen, en su calidad de signo, algo en común: “La relación
visible que existe entre estas tres clases de signos y las cosas muestra claramente que cuando
se afirma del signo la cosa significada se quiere decir no que este signo sea realmente esta
cosa, sino que lo es en significación y en figura. Y así se dirá sin más preámbulos de un retrato
de César que es César y de un mapa de Italia que es Italia”. “La imagen que aparece en un
espejo es un signo natural de aquello que representa”. Stoichita cita esta frase de la Lógica de
PortRoyal y luego añade la siguiente cita “Cuando se mira cierto objeto no más que como
representante de otro, la idea que se tiene es una idea de signo, y este primer objeto se llama
signo. Es así como de ordinario se miran los mapas y los cuadros”.
137
La imagen en el espejo (más imagen que signo) se encuentra exactamente opuesta al mapa
(más signo que imagen). Según la Lógica la imagen del espejo es un “signo natural”, eso
quiere decir que no sustituye exactamente a la cosa significada (como hacen el mapa de Italia
por Italia, el retrato de Cesar por Cesar), sino que la representa al reflejarla.
Metáfora especular. En la cultura de la semejanza, cada cuadro se presenta, de uno u otro
modo, como un espejo de la realidad. Por esta razón la metáfora clave de la imagen pictórica
europea fue, desde el Renacimiento, la metáfora especular. Muchos teóricos del arte como
Alberti, Brunelleschi, Paolo Pino y Leonardo da Vinci, hasta Caravaggio –entre el siglo XV y el
siglo XVII han hablado de la pintura como espejo de la realidad, y han utilizado el espejo como
metáfora o instrumento de la pintura. La novedad que aporta el siglo XVII reside en el recurso al
espejo como paradigma del trabajo mimético. Samuel van Hoogstraaten define la pintura como
el “espejo de la naturaleza”. El espejo en el siglo XVII ha de convertirse en un instrumento
semiótico. A través del análisis del problema de los cuadros con espejos, Stoichita distingue al
espejo como una superficie de representación, en las naturalezas muertas se constituye como
“representación dentro de la representación” como un instrumento y signo de la metapintura. El
espejo funciona como signo e imagen a la vez. El espejo nos hace cobrar conciencia de lo que,
pese al ilusionismo habitual en toda naturaleza muerta, el espectador percibe claramente como
una pintura El espejo nos muestra esta pintura como haciéndose ante nuestros ojo. Nos ofrece
la paradoja del cuadro que se autocontiene. El cuadro Dama a la espineta de Vermeer, nos
ofrece un sudoretrato de la mujer que nos da la espalda y, a la vez, el resto de un posible
autorretrato del pintor. Este cuadro es un ejemplo límite de la dialéctica “presenciaausencia”. El
espejo en algunos casos puede tratarse de un elemento del mensaje, de un fluido de
comunicación convertido en mensaje, de una huella cuadro del propio destinatario en el
corazón mismo de su discurso. (Haciendo referencia a El tambor de Nicolas Maes).
138
b. El realismo (NOCHLIN)
SER DE LA PROPIA ÉPOCA
El artista de su tiempo. La exigencia de contemporaneidad fue una de las cuestiones
centrales, si no la esencial, del realismo del siglo XIX. “Il faut être de son temps” se convirtió en
el grito de guerra del movimiento realista militante que se agrupaba en torno a Courbet. El
consejo de que el artista fuese de su tiempo no fue un invento de los realistas. La pintura del
siglo XVII había progresado en el manejo de la luz y del color respecto a lo conseguido por
Radael, Tiziano y los otros grandes del siglo anterior. La misma concepción progresista
antiancien se encuentra en Rembrandt y en su defensa de la veracidad frente a la naturaleza
en oposición a la obediencia servil a la Antigüedad. En ella se basó la postura de los modernes
franceses.
Romanticismo. Fue con la llegada de los teóricos románticos de principios del siglo XIX que el
ser de la propia época se consideró no sólo como un bien posible, sino como una DECIDIDA
VENTAJA. Algunos románticos exageraron diciendo que no ser de la propia época llevaba a
fracasos literarios. Para los románticos ser de la propia época llevaba implícito un amplio
espectro de valores escasamente coherentes: la rebelión contra las reglas establecidas, el
alejamiento consciente de “lo correcto”, el retorno al habla común y el lenguaje ordinario, el
contacto directo con la naturaleza, no repetir lo ya hecho, no aprobar lo que ya había
conseguido aprobación, una posición relativista que halló la sanción ideológica final en la
periodicidad de la historia misma. Para Hipólito Taine el consejo de la contemporaneidad era
innecesario, pues artistas y escritores estaba condenados, lo quisieran o no, a ser
contemporáneos, por no poder escapar a aquellos factores determinantes como medio, raza y
momento.
En el siglo XIX la multitud de intentos deliberados de ser actual, de encarnar los ideales,
aspiraciones, actitudes o acontecimientos de la época en una forma artística o literaria idónea,
atestigua tanto la conciencia idiosincrática de la época acerca de sus propias características y
necesidades particulares qua época histórica, como la falta de unanimidad por parte de los
artistas y escritores en lo tocante a lo que constituía, o bien la comprensión apropiada de esas
características históricas particulares o bien la forma de expresarlas.
Los tres caminos. En general existen tres caminos por los que los artistas y escritores pueden
acceder a la contemporaneidad; 1) intentar expresar los ideales, logros y aspiraciones de la
propia época en la retórica simbólica o alegórica del arte o la literatura tradicionales; 2) hacer
hincapié en que la contemporaneidades entrañaba un abordaje objetivo de las experiencias,
acontecimientos, costumbres y aspectos concretos característicos de la propia época, a la vez
que una encarnación seria y no idealizada de los mismos; 3) ir a la cabeza de la misma
(avantgarde). Es obvio que el mero tratamiento de un tema o problema contemporáneo
difícilmente constituye en y por sí mismo el “ser actual” en el sentido realista del término. Ser
avanzado o actual en ideas o política no implica en modo alguno un punto de vista
139
equivalentemente progresista a la hora de pintar cuadros. Manet: “Llama la atención como los
republicanos se convierten en reaccionarios cuando hablan de arte”. Son un fracaso a la hora
de captar la objetividad del momento la mayor parte de los intentos de conmemorar los logros
industriales y científicos que constituían la suprema distinción del siglo XIX (tanto el Vapor
como la Locomotora). Está claro que para los realistas el único modo de acercamiento válido a
la hora de crear un arte de su época y para su época era el segundo camino: ABORDAR
EXPERIENCIAS Y ASPECTOS CONCRETOS DE SU PROPIA ÉPOCA CON UN MODO DE
REPRESENTACIÓN FRESCO Y APROPIADO Y UNA ACTITUD FORMAL Y SERIA.
Rechazaron tanto la pomposa retórica como los grandiosos temas del pasado, ninguno
de los cuales poseía, en su sentir, relevancia alguna para la vida moderna, y se dirigieron
a aquellos ámbitos nuevos o hasta entonces postergados de la experiencia moderna,
como el destino de los trabajadores pobres, tanto rurales como urbanos, la vida diaria de
las clases medias, la mujer moderna, el ferrocarril y la industria, la ciudad moderna, sus
cafés, teatros, trabajadores y paseantes, parques y bulevares y la vida que en ellos se
llevaba.
EL HÉROE TRABAJADOR
1848. El campesino entregado a su trabajo había aparecido en el arte, aunque en posición
subordinada, ya desde la Edad Media, adornando catedrales. En el siglo XIX, en Francia, el
estatus artístico de las clases trabajadoras fue promovido de algún modo en los años treinta,
pero la revolución de 1848 fue la que elevó la cuestión laboral a una gran importancia por
primera vez. El derecho al trabajo se convirtió en cuestión crucial. Para los realistas franceses
de los años cincuenta, la implicaciones artísticas de la revolución de 1848 no estaban en la
creación de alegorías basadas en sus ideales, sino más bien en volverse hacia un tema más
humano, auténtico y popular, en enaltecer la naturaleza llana y la dignidad de los hombres y
mujeres que trabajan dentro de ella. Tras la revolución, la imagen del obrero se convierte en la
predominante en el arte realista, participando tanto de la grandeza del mito como de la
concreción de la realidad.
Proletariado campesino y urbano. En 1971 todavía dos tercios de la población vivía en el
campo: la gran mayoría de los pobres y la mano de obra pertenecía más aun proletariado
campesino que urbano. Ni la propia distinción entre proletariado campesino y urbano estaba
aún claramente definida. Había gran número de obreros fabriles a tiempo parcial que
trabajaban los campos parte del año y en la industria el tiempo restante, mientras que las
mismas fábricas solían ser pequeñas según el criterio moderno, con frecuencia poco más que
talleres ampliados, y todavía se hallaban dispersas por las áreas rurales, más que
concentradas en centros urbanos. Le peuple, la clase trabajadora de la época podría
encarnarse igual de bien en la figura del prensista urbano que en la del esquilador rural. Las
espigadoras, El sembrador, El picapedrero y El hombre de la azada de Millet muestra a los
campesinos haciendo tareas rutinarias, extremadamente bajas, incluso para los criterios del
trabajo agrícola. Picar piedra siempre ha constituido el destino de los más humildes de la
sociedad, una actividad no susceptible de redención ni por referencia a la nobleza del trabajo ni
140
por el ciclo de las estaciones. El picapedrero constituía el mismo epítimo del trabajo gratuito e
insignificante. Se convirtió en un tema popular para aqullos artistas interesados en crear una
imagen del trabajador rural. A pesar de la concepción más rigurosamente realistas de su tema,
Los picapedreros de Courbet puede considerarse como la base de todo un movimiento que
abarcó Europa desde mediados del siglo XIX en adelante, que ansiaba crear una imagen
dignificada, precisa, serie y favorable del trabajo rural. Otro de los temas trabajados en torno a
la pobreza fue el de la caridad, donde se retrataba mayormente a las clases bajas en un papel
receptivo (salvo en la subvariante de la caridad de pobres con pobres).
Heroísmo. Los realistas, a la vez que creaban un compendio visual de las injusticias sociales,
también hallaban formas de expresar el heroísmo, la dignidad y la probidad del trabajo manual.
El trabajo de Ford Madox Brown pone de manifiesto el HEROÍSMO DEL TRABAJO, concepción
bastante nueva en la época. La obra resultó extremadamente actual en la cuestión que planteó,
aunque, paradójicamente, también en cierto modo nostálgico por ensalzar la destreza física
justo en el momento en la máquina estaba convirtiendo la fuerza viril en un anacronismo. Otro
modo de crear los realistas una amalgama adecuada de lo heroico y lo cotidiano consistió
simplemente en seleccionar una ocupación del momento que fuera heroica sui generis: los
militares y sus virtudes (sacrificio, entrega, obediencia) y los bomberos (dirigiéndose al fuego).
ENTRE EL CAMPO Y LA CIUDAD
Naturaleza y moda. Mientras que el movimiento realista encontró inspiración en el mundo del
labrador o el proletariado urbano en los años que siguieron a la revolución de 1848, el arte
moderno de los años sesenta y setenta en Francia se desarrolló en el muy diferente medio del
parque y el picnic, del parque de atracciones suburbano, la playa o el hipódromo: coyunturas
de la naturaleza eterna y la moda mundana transitoria. Este desarrollo el realismo apareció
merced a la convergencia de la pintura pleinair y los temas del momentos: temas ni
enteramente urbanos ni enteramente rurales, y tan alejados de plantear cuestiones inoportunas
referentes a la pobreza y la explotación industriales como de ensalzar las sólidas virtudes de
quienes se encuentran atados a la tierra y obligados a trabajar con las manos. El tema de la
naturaleza y el significado de la pintura al aire libre a mediados del siglo XIX es un asunto
complejo y generalmente mal entendido.
Picnic. Si bien Déjeuner de Monet no fue pintado al aire libre, podía perfectamente haberlo
sido. La luz constituye una presencia pictórica tangible. El picnic era un tema idealmente actual
para los realistas de los años cincuenta y sesenta, pues proporcionaba un modo natural de
combinar figuras del tiempo, naturaleza muerta y paisaje a la luz del aire libre, una escena de
gran informalidad que englobaba a amigos y familiares en una intimidad desenfadada,
captados como si no se apercibiesen de ello en posturas cómodas y despreocupadas.
Playa. La playa ofreció a los realistas un ámbito ni urbano ni rural, de naturaleza domesticada,
accesible y elegante, incluso mundano, gracias a la presencia de los buscadores urbanos de
placeres. La misma idea de la costa como punto de reunión, como lugar idóneo para la busca
141
de placer más que para las arriesgadas ocupaciones de marineros y pescadores, con sus
casinos, entablados a la orilla del mar y sus casetas de baño portátiles.
Hipódromo. Con su apasionante amalgama de muchedumbre llena de colorido y a la moda,
caballos de raza y dinamismo en una atmósfera al aire libre cargada literalmente de tensión,
brindó un tema por excelencia a los artistas y escritores realistas, en tanto que la velocidad de
los purasangre competidores planteó un desafío a los pintores que anhelaban crear un
equivalente del movimiento con pintura sobre el lienzo, así como a un fotógrafo inquieto y de
mente científica.
EL MEDIO URBANO
Ciudad moderna. La ciudad y el campo han operado como términos de una dicotomía mítica.
Con la llegada de la Revolución Industrial y la evolución del complejo urbanoindustrial
moderno, el conflicto entre los valores encarnados por la ciudad y los del campo se intensificó.
La ciudad pasó a concebirse imaginativamente como el corazón de las tinieblas del momento,
un apasionante infierno —tensión, trampa y castigo a un tiempo— secular destructora de las
costumbres tradicionales, creadora de novedades, del anonimato, generadora de las
extendidas enfermedad moderna de la alienación, una selva de ladrillo, piedra y humos, con
sus codiciosos depredadores y apáticas víctimas, su indiferencia brutal tanto respecto al valor
comunitario como al sentimiento individual. Las imágenes de la ciudad moderna desempeñaron
un papel muy importante en la obra de la mayor parte de las figuras literarias del siglo XIX:
Balzac, Dickens, Baudelaire, Zola, Flaubert.
París. Para Manet y los jóvenes artistas de los años sesenta (los impresionistas de los setenta)
el ámbito parisino brindaba un caudal inagotable de motivos pictóricos actuales. Las
representaciones que hicieron los impresionistas de los bares, los bailes, las lavanderas, los
bulevares, los cafésconcierto, los teatros y los paisajes urbanos, carecían de partidismo
político o social. Era su misma elección de temas y compromiso con los mismos y su
innovadora manera de concebirlos lo que constituía un gesto radical en la época.
Degas. Apuntó informalmente su programa radical de temas urbanos en su cuaderno de notas
y en innumerables bocetos y dibujos. “Sobre el humo, humo de fumadores, pipas, cigarrillos,
puros, humo de locomotoras, de altas chimeneas, de fábricas, de vapores. Destrucción del
humo bajo los puentes. Vapor. Al anochecer. Temas infinitos. En los cafés, diferentes valores
de las sombras de los vasos reflejados en los espejos”. Su serie de cafésconciertos, su
representación del ambiente teatral urbano (sobre todo el ballet), así como sus lienzos y
pasteles de sombrereras y lavanderas, constituyen realizaciones cuando menos parciales de
estas aspiraciones que eran contemporáneas en cuanto al tema y nuevas en lo referente al
punto de vista.
Impresionistas. Lo que ocurre con Manet, los impresionistas y en general el realismo francés
posterior, es que un conjunto nuevo y diferente de fenómenos, contemplados de un modo
142
también nuevo y diferente, y que demanda nuevos modos de composición y notación, se ha
convertido en motivo para pintar. Los artistas realistas rechazaron tanto las antiguas categorías
de realidad como los antiguos modos de encarnarlas en el arte, y al actuar de este modo se
vieron obligados a crear una estructura completamente nueva para el arte en su conjunto. Fue
en un medio urbano donde esta nueva estructura del arte salió a la luz, y en ninguna parte de
forma más viva que en la s representaciones de la misma esencia de la experiencia urbana, el
panorama metropolitano (calles, bulevares). La imagen de lo apresurado, de lo fortuito y de lo
disyuntivo tan característica del medio urbano moderno, incrementada en París por los amplios
panoramas y las espaciosas y abiertas places recientemente creadas por Haussmann, era
también connatural a la fotografía. A partir de la década del ochenta los elementos de
contemporaneidad y concreción tan esenciales a la persepctiva realista se habían abandonado
en nombre de valores a la vez más eternos y más evanescentes. Para los antiguos miembros
del grupo impresionista, “il faut être de son temps” había dejado de implicar la necesidad de
capturar la apariencia efectiva y el carácter de la propia época en el lienzo, como había
ocurrido en los años cincuenta, sesenta y setenta, cuando los artistas de todo el mundo, con
Francia a la cabeza, intentaron crear un equivalente pictórico de las nuevas e importantes
experiencias de su propia época.
143
c. Fotografía y verosimilitud (DUBOIS)
Toda reflexión sobre un medio cualquiera de expresión debe plantearse la cuestión
fundamental de la relación específica que existe entre el referente externo y el mensaje
producido por ese medio. Se trata de la cuestión de los modos de representación de lo real o
la cuestión del realismo. Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el
verdadero documento fotográfico “rinda cuenta fiel del mundo”. Se le ha atribuido una
credibilidad, un peso real absolutamente singular. Y esta virtud del testimonio descansa en la
conciencia que se tiene del proceso mecánico de producción de la imagen fotográfica, de su
modo específico de constitución y de existencia: lo que se ha llamado automatismo de su
génesis técnica. La fotografía al menos ante la doxa y el sentido común, no puede mentir. La
necesidad de “ver para creer” se encuentra satisfecha. La foto es percibida como una especie
de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua la existencia de lo que da a ver.
Se propone en este texto hacer un recorrido histórico de las diferentes posiciones sostenidas
a lo largo de la historia por los críticos y teóricos de la fotografía respecto a este principio de
realidad propio de la relación entre la imagen fotoquímica y su referente. Este recorrido de
articulará en tres tiempos:
1) La fotografía como espejo de lo real (el discurso de la mímesis). El efecto de realidad
ligado a la imagen fotográfica se atribuyó de entrada a la semejanza existente entre la foto y su
referente. La fotografía es percibida por el ojo natural como un “análogo” objetivo de lo real. Es
por esencia mimética.
2) La fotografía como transformación de lo real (el discurso del código y la
deconstrucción). Pronto se manifestó una reacción contra ese ilusionismo del espejo
fotográfico. El principio de realidad fue designado entonces como una pura “impresión”, un
simple “efecto”. La imagen fotográfica es un útil de transposición de análisis, de interpretación,
incluso de transformación de lo real.
3) La fotografía como huella de un real (el discurso del índex y la referencia). Algo
singular subsiste a pesar de todo en la imagen fotográfica, que la diferencia de los otros modos
de representación: un sentimiento de realidad del que uno no llega a desembarazarse a pesar
de la conciencia de todos los códigos que allí están en juego y que han procedido a su
elaboración.
1. La fotografía como espejo de lo real
Se trata del discurso primero sobre la fotografía. Empezó desde comienzos del siglo XIX. La
fotografía es considerada la más perfecta imitación de la realidad. Esa capacidad mimética
la obtiene de su misma naturaleza técnica, de su procedimiento mecánico, que permite hacer
aparecer. Una imagen de forma “automática”, “objetiva”, casi “natural” sin que intervenga la
mano del artista. Se opone siempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio y del
144
talento manual del artista. A partir de esta divergencia (foto contra obra de arte) y de esta
concepción mimética, todo el discurso sobre la foto de la época comienza a funcionar y a
resaltar, tan pronto en la denuncia como en el elogio. Según Baudelaire, el “nuevo sol”
adorado por la multitud idólatra es sin dudas la luz que entra en la caja oscura, imprime la
imagen, sin que el fotógrafo esté allí para nada: él se contenta con asistir a la escena, no es
más que el ayudante de la máquina. Una parte de la creación se le ha escapado.Se marcaba
bien las diferencias entre el arte de la pintura y la industria (la foto). Baudelaire: “la industria al
hacer irrupción en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusión de funciones impide
que ninguna sea bien cumplida. Si se permite a la fotografía suplir el arte en algunas de sus
funciones, pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo, gracias a la alianza natural
que encontrará en la estupidez de la multitud. Es necesario que la fotografía cumpla con su
verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes”. Realiza la
división entre la fotografía como simple instrumento de una memoria documental de lo real y el
arte como pura creación imaginaria. El papel de la fotografía es conservar las huellas del
pasado o ayudar a las ciencias en su esfuerzo por aprehender mejor la realidad del mundo. Es
una ayudante de la memoria. Una obra no puede ser para Baudelaire, artística y documental a
la vez, puesto que el arte es definido como eso mismo que permite escapar de lo real. Su
reacción ante la fotografía va unida al hecho de que reconoce en la mayoría de las
producciones fotográficas de su época la fuerte imposición de la ideología naturalista.
Las posiciones contrarias a Baudelaire, proclaman la liberación del arte por la fotografía.
Estos discursos positivos, descansan en la misma concepción de una separación radical entre
el arte, creación imaginaria que tiene su propio fin en sí, y la técnica fotográfica, instrumento fiel
de reproducción de lo real. La fotografía se ve designada para tomar a su cargo todas las
funciones sociales y utilitarias hasta entonces ejercidas por el arte pictórico. Es así como
veremos a los antiguos retratistas oficiales convertirse en fotógrafos profesionales. En el mismo
sentido se verá florecer, a lo largo de todo el siglo XIX, una argumentación según la cual,
gracias a la fotografía, la práctica pictórica pueda en adelante conformarse a los que constituye
su misma esencia: la creación imaginaria desprendida de toda contingencia empírica. La
pintura de alguna forma liberada de lo concreto, de lo real, de lo utilitario y de lo social. La
repartición queda clara: para la fotografía, la función documental, la referencia, lo concreto, el
contenido; para la pintura, la investigación formal, el arte, lo imaginario. Esta bipartición oculta
una oposición entre la técnica y la actividad humana. La fotografía seria el resultado objetivo de
la neutralidad de un aparato, mientras que la pintura sería el producto subjetivo de la
sensibilidad de un artista y de su habilidad. Lo quiera o no el pintor, la pintura transita
inevitablemente por una individualidad. El sujeto pintor hace pasar la imagen por una visión,
una interpretación, una manera, una estructuración, en resumen, por una presencia humana
que marcará siempre el cuadro. La foto, en lo que se refiere a la aparición misma de su
imagen, opera en la ausencia del sujeto. Diversas investigaciones se dirigen hacia el dispositivo
fotográfico mismo, a fin de mejorar sus “performances”. Estas investigaciones estarán siempre
orientadas en un perfeccionamiento de las capacidades de mimetismo del médium. Las
investigaciones para lograr una fotografía binocular, tendiente a restituir lo mejor posible
nuestra percepción del relieve, se desarrollaron también con rapidez e intensidad.
145
Cuando a finales del siglo XIX, algunos fotógrafos quisieron oponerse a toda la tradición que se
acaba de avocar, es decir, cuando pretendieron hacer de la fotografía un arte, el resultado fue
el pictorialismo. Estos no pudieron proponer otra cosa que una simple inversión: tratar la foto
exactamente como una pintura, manipulando la imagen de todas las maneras; efectos
sistemáticos de indefinición como en un dibujo, puesta en escena y composición del tema, etc.
el pictorialismo no hace otra cosa, que demostrar negativamente, la omnipotencia de la
verosimilitud en las concepciones de la fotografía en el siglo XIX.
Este discurso de la mímesis, tendrá numerosas repercusiones en el siglo XX. Bazin opina
que la originalidad de la fotografía respecto de la pintura reside en su objetividad esencial.
Todas las artes están basadas en la presencia del hombre, en la fotografía gozamos de su
ausencia. La semejanza, para Bazin, no es más que un resultado, una característica del
producto fotográfico. Lo que a él le interesa no es la imagen hecha, sino más bien su hacer
mismo, sus modalidades de constitución. La idea de la huella, de la marca, está implícitamente
presente en este tipo de discurso. La fotografía manifiesta la existencia del referente pero esto
no implica a priori que se le aparezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene de su
naturaleza de huella y no de su carácter mimético.
2. La fotografía como transformación de lo real
El siglo XX insiste sobre todo en la idea de la transformación de lo real por la fotografía. La
corriente estructuralista constituye una especie de punto culminante de todo ese vasto
movimiento crítico de denuncia del “efecto de realidad”. Esta se impone en tres sectores del
saber: en primer lugar, en los textos de teoría de la imagen que se inspiran en la psicología de
la percepción y que son muy anteriores al estructuralismo francés de los años 65; luego, en
estudios posteriores a éste o contemporáneos; por último, en los discursos que se refieren a la
utilización antropológica de la foto. En todos estos casos se tratará de textos que se levantan
contra el discurso de la mimesis y de la transparencia y subrayan que la foto es codificada.
Esta codificación desplaza la noción de realismo de su anclaje empírico hacia lo que se podría
llamar el principio de una verdad interior.
La fotografía es incapaz de dar cuenta de toda la sutiliza de los matices luminosos, y no sólo
reduciendo el espectro de los colores a un simple juego de degradados del negro al blanco. La
imagen fotográfica presenta muchas otras fallas en su representación pretendidamente
perfecta del mundo real. Arnheim propone una enumeración sintética de las diferencias
aparentes que la imagen presenta respecto de lo real: en primer lugar la fotografía ofrece al
mundo una imagen determinada a la vez por el ángulo de visión elegido, por su distancia
respecto del objeto y por el encuadre; a continuacion, la fotografía reduce, por una parte, la
tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensional y todo el campo de las variaciones
cromáticas aun contraste entre blanco y negro; por fin la fotografía aísla un punto preciso del
espaciotiempo y es puramente visual, con exclusión de toda otra sensación, olfativa o táctil.
Esta deconstrucción del realismo fotográfico está basada en una observación de la técnica
fotográfica y de sus efectos perceptivos. Se mantiene en una actitud negativa del proceso.
146
Mientras que Bazin postula una postura más positiva en cuanto a las consecuencias teóricas
de estos datos técnicos, lo que anuncia a los actuales “discursos de referencia”. La caja
oscura fotográfica no es un agente reproductor neutro sino una máquina que produce
efectos deliberados. Otro ejemplo en el plano ideológico de estos discurso deconstructores
del efecto de real: todo el trabajo de los Cahiers du Cinéma en los años 70. Contiene una
sección sobre la fotografía. Los autores se esfuerzan por desmontar y denunciar justamente
este tipo de foto dad como el colmo de lo real captado en vivo, en su intensidad bruta y natural.
Bergala denuncia toda la parte de la “puesta en escena” de las imágenes, toda la dimensión
ideológica de sus dispositivos de enunciación siempre ocultados; insiste en los modos de
integración del fotógrafo en la acción, en el efecto de detención sobre la imagen, en el papel del
gran angular, etc. “El espacio de la representación fotográfica no debe dejarse entrever como
espacio de enunciación”.
En otra categoría de estos discursos de codificación se encuentran las declaraciones por los
usos antropológicos de la foto y que muestran que la significación de los mensajes fotográficos
está hecho culturalmente determinada, que no se impone como una evidencia para todo
receptor, que su recepción necesita un aprendizaje de los códigos de lectura. Todos los
hombres no son iguales ante la fotografía. El dispositivo fotográfico es por tanto un dispositivo
culturalmente codificado. La fotografía deja de aparecer como transparente, inocente, realista
por esencia. Una consecuencia importante de estos discursos de deconstrucción de los
códigos de la imagen fotográfica y que nos mostrará como han desplazado, de manera notable,
la cuestión del realismo.
La foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior (no empírica). Es el artificio mismo
que la foto se volverá verdadera y alcanzará su propia realidad interna. Es a través del
artefacto,, asumido como tal, de la pose, como los sujetos alcanzan su realidad intrínseca,
“más auténtica que la natural”. Esta es la antítesis de la fototomadaenvivo, de la
fototajadadevida, de la foto tomada de improvisto. Contra la imagen cazada, Arbus (una
fotógrafa que sigue este régimen) actúa la imagen convocada y construida. Contra la
espontaneidad, la pose. Contra el azar, la voluntad y la elección. A través de la imagen
“plástica” que quieran dar de sí mismos y que el artista los lleva a producir, se revela la
“verdad”, la “autenticidad” de los personajes de Arbus. Este es el desplazamiento. La
interiorización del realismo por trascendencia del código mismo. Este tipo de posición teórica,
ha conocido un gran número de defensores, en todas las épocas y un poco en todos los
campos, pero especialmente, por supuesto, entre los retratistas. Es la apuesta misma del
retrato fotográfico reposar sobre este principio de una realidad o de una verdad interior
revelada por la foto. Se encuentran afirmaciones que van en este sentido en casi todos los
fotógrafos de retratos. Se trata de marcar su desconfianza en cuanto a la objetividad, la
neutralidad y la naturalidad del médium fotográfico en su reproducción de la realidad empírica.
Lo que se expresa es la concepción de una fuerte dicotomía entre realidad aparente y realidad
interna, una concepción que remonta hasta el mito platónico de la caverna. Desembocó en un
retorno en favor al artefacto, una intervención deliberadaexhibida del artista en los procesos
mediáticos.
147
3. La fotografía como huella de una realidad.
Lo que se trata en esta son las teorías que consideran la foto como perteneciente al orden del
índex (representación por contigüidad física del signo con su referente). Y esta concepción se
distingue de las dos precedentes, porque implica que la imagen indicial está dotada de un valor
absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente,
y solo por éste: huella de una realidad.Es espectador se ve forzado a buscar en esta imagen
una pequeña chispa de azar, de aquí y ahora, gracias a la cual lo real, ha quemado el carácter
de imagen; y le hace falta encontrar el lugar imperceptible se esconde aun el porvenir y tan
elocuente que, con una mirada retrospectiva, podemos reencontrarlo.
Campo ideológico. La fase de deconstrucción de los códigos se había estructurado en dos
ejes, uno semiótico y otro ideológico. En el campo ideológico, se vio nacer una discusión sobre
el peso de lo real, más allá de los códigos, en la fotografía. Bonitzer reconoce la legitimidad del
proceder de este último, dice comprender la necesidad y la importancia de las
deconstrucciones del efecto de real, sostiene las apuestas ideológicas que llevan a demostrar
los dispositivos de enunciación de los mensajes visuales pero al mismo tiempo dice que no
puede evitar, ante la vista de esas fotosdocumentos, experimentar una molestia. La fotografía
no tiene nada que ver con la pintura: la forma en la que el objeto es capturado es totalmente
diferente.
Campo semiótico. Barthes denomina a algo “referente fotográfico” a la cosa necesariamente
real que ha sido colocada ante el objetivo y a falta de la cual no hubiera habido fotografía. Hay
una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Es el primero en saber que la fotografía
está atravesada por todo tipo de códigos. En su esencia, la fotoestá marcada como inscripción
referencial: en la pureza de su denotación (génesis automática) la declara mensaje sin código.
Peirce, por medio de sus consideraciones sobre el índex abrirá el camino a un verdadero
análisis del estatuto de la imagen fotográfica. El punto de partida es la naturaleza técnica del
procedimiento fotográfico, el principio elemental de la huella luminosa regida por las leyes de la
física y de la química. En términos tipológicos, significa que la fotografía está emparentada con
esa categoría de signos que tienen en común el hecho de ser afectados por su objeto. Se
diferencian de los iconos (que se definen por una relación de semejanza y de los símbolos (que
definen su objeto por una convención general). La foto se observa como una simple huella
luminosa. Es una composición de luces y sombras puramente plástica, sin apenas semejanza,
donde solo cuenta el principio del depósito, de la huella, de la materia luminosa. Por otra parte,
el principio de huella solo marca un momento en el conjunto del proceso fotográfico. Antes y
después de ese momento del registro natural del mundo sobre la superficie sensible hay, de
una y otra parte, gestos culturales, codificados, que dependen por completo de opciones y
decisiones humanas. El estatuto de índex de la imagen fotográfica implica que la relación que
los signos indiciales mantienen con su objeto referencial esté siempre marcada por un principio
cuádruple de conexión física, de singularidad, de designación y de atestiguamiento.
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La imagen indicial únicamente remite a un solo referente determinado: el mismo que lo ha
causado y del cual es resultado físico y químico. A través de las cualidades de la imagen
indicial se desprende la dimensión pragmática de la fotografía; pertenece a la lógica de estas
concepciones considerar que la fotografía no tiene significación en sí mismas; su sentido es
exterior a ellas, está esencialmente determinado por su relación efectiva con su objeto y con su
situación de enunciación. La lógica de índex goza de la distinción entre sentido y existencia: la
fotoíndex afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa, pero no nos dice
nada sobre el sentido de esta representación.
CONCLUSIÓN
1) La primera de estas posiciones ve en la foto una reproducción mimética. Verosimilitud: las
nociones de semejanza y de realidad, de verdad y de autenticidad de recubren y se
superponen según esta perspectiva: la foto es concebida como espejo del mundo.
2) La segunda consiste en denunciar esta facultad de la imagen para convertirse en copia
exacta de lo real. Toda imagen es analizada como una interpretacióntransformación de lo real,
como una creación arbitraria, cultural, ideológica y perceptualmente codificada. La imagen no
puede representar lo real empírico. La foto es un conjunto de códigos, un símbolo en la
terminología peirciana.
3) La tercera manera de abordar la cuestión del realismo fotográfico señala un cierto retorno
hacia el referente, pero desembarazado ya de la obsesión del ilusionismo mimético. La
referencialización de la fotografía inscribe al médium en el campo de una pragmática
irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencial, del acto que la
funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmación de existencia. La foto es
ante todo índex. Es sólo a continuación que puede llegar a ser semejanza y adquiere sentido.
149
d. La transfiguración del lugar común (DANTO)
El autor comienza dando un ejemplo de una exposición en la cual él mismo es el curador. La
exposición se trata de obras de arte en las cuales el soporte material presenta un único color, el
rojo. Sin embargo, los títulos de los cuadros presentan una gran variedad de temas: pintura
histórica, retrato psicológico, paisaje, abstracción, arte religioso y naturaleza muerta. Luego, a
este relato, el autor suma un artista, al que llama “J”, quien sostiene que se da una injusticia de
rango al llamar a todos los objetos de la exposición como “obras de arte”. Por lo tanto J pinta
una obra que se parece a un rectángulo de pintura roja, e insiste que su obra también puede
ser llamada “obra de arte”, por lo tanto exige que el curador la integre en su exposición. Sin
embargo, el curador le dice que su obra le parece un tanto vacía en comparación con otras
obras que él mismo ha elegido para su exposición.
La palabra “vacío” aplicada a las obras representa un juicio estético y una valoración crítica, y
presupone que aquello a lo que se aplica es ya una obra de arte, por muy inescrutables que
sean las diferencias entre éstas y los meros objetos, no siendo lógicamente susceptibles de tal
predicado en tanto que clase. Sus obras están literalmente vacías como el resto de las obras de
la exposición, pero sin embargo el curador continúa pensando que las obras de J valen menos
que las de su exposición. Por lo tanto, le pregunta cómo titula a su obra, y J responde “Sin
título”. Esta clase de títulos es bien distinta de una mera constatación de hecho, como sucede a
veces que un artista se olvida de titular su obra, o cuando resulta que no sabemos el título que
se le dio. Se puede observar que la mera cosa por cuya causa política J creó su obra,
también carece de título, pero esto es por culpa de una clasificación ontológica: las
meras cosas no tienen derecho a un título. Un título es más que un nombre; con frecuencia
es una orientación para la lectura o la interpretación, lo cual no tiene por fuerza que resultar útil,
como cuando alguien da el perverso título de “Anunciación” a unas manzanas. Pero el título de
J es indicativo en tanto la cosa que se presenta no tiene necesidad de ser interpretada. Y tal
como era de nuevo previsible, cuando el curador le pregunta sobre qué trata su obra, J dice que
sobre nada. J agrega que su obra está vacía de pintura y trata menos de la mímesis de la
vacuidad que de la vacuidad de la mímesis, así que repite, que su obra se trata sobre la nada.
Pero el autor puntualiza que la obra se trata de una cosa, y las cosas, en tanto que clase,
carecen de referente por ser sólo eso: cosas. Sin embargo, “Sin título” es una obra de arte, y es
típico de las obras de arte referirse a algo. Por eso hasta la ausencia de contenido puede ser
deliberado, como en el caso de J.
Por otra parte, no solo basta con que J sea un artista, pues no todo lo que el artista toca se
convierte en arte. Esto deja una única opción, la de declarar obra de arte a la controvertida
superficie roja. ¿Y por qué no? Si Duchamp lo hizo, J tiene el mismo derecho. Entonces ahora
todo en la exposición son obras de arte, pero nada ha quedado claro, comparado con lo que se
ha conseguido. La naturaleza del límite queda filosóficamente a oscuras.
150
El autor da otro ejemplo de diferentes cuadros de Giotto que narran la predicación de cristo, en
los cuales predomina su figura con un brazo en alto, sin embargo, en las seis diferentes obras
la temática es diferente. En el terreno de la teoría de la acción resulta muy revelador
preguntarse (Wittgenstein) qué es lo que queda cuando, del hecho de levantar el brazo, se
sustrae el hecho de que el brazo va hacia arriba. Wittgenstein se inclinaría a resolver esta
pregunta paraaritmética con un “cero”, esto es, que levantar el brazo y llevar el brazo hacia
arriba son idénticos. La diferencia entre una acción básica y un mero movimiento corporal tiene
muchos paralelismos en las diferencias entre obra de arte y mera cosa, de suerte que aquella
pregunta sustractiva de antes nos serviría ahora para preguntarnos qué es lo que queda
cuando a aquel cuadrado rojo le sustraemos el cuadrado rojo del lienzo. Y uno está
tentado a decir que no queda nada, que el cuadrado rojo es sólo ese cuadrado rojo de lienzo, o
es más que el material de que está hecha.
Los wittgensteinianos se dieron cuenta, en la esfera de la acción, de que algo quedaba después
de todo. Esto dio lugar a la fórmula de que una acción sería un movimiento del cuerpo más x, la
cual, por paridad de estructura, daría la fórmula de que una obra de arte sería un objeto
material más y. Y el problema, en casa caso, es resolver x e y de un modo filosóficamente
aceptable. Una acción es un movimiento corporal que sigue cierta regla. Pero esta solución
desde luego dejaba sin resolver la distinción entre estos movimientos corporales tan voluntarios
que habían sido interiorizados según una regla. Dando por sentado que éstos no cumplen
reglas porque no son acciones, concluimos que ser una acción es un requisito para cumplir
cierta regla.
Paralelas perplejidades se reproducen en la correspondiente teoría del arte, según la cual un
objeto material se dice obra de arte cuando así se considera desde el marco institucional del
mundo del arte. Pero la teoría institucional del arte deja sin explicación por qué ese
urinario en particular ha sido objeto de tan espectacular promoción, mientras otros
urinarios, iguales a él en todo, permanecen en una categoría ontológica inferior. Lo cual
nos deja con dos objetos, por lo demás indiscernibles, uno que es una obra de arte, y otro que
no lo es.
El impulso de Wittgenstein sobre la filosofía de la acción fue lo suficientemente claro. Al
degradar las acciones a movimientos corporales, pretendía escapar a las contaminaciones
dualistas de las teorías tradicionales de la acción para las que un movimiento corporal es una
acción cuando su causa es algo interior o, lo que es lo mismo, un evento mental como una
volición o una razón. Los wittgensteinianos, al ser críticos con el “mundo interior”, y al identificar
mentalismo y dualismo, prefirieron desplazarse a los márgenes institucionales antes que
aceptar las ambiguas interioridades de la vida mental, cuando se dieron cuenta de que una
identificación radical era muy resbaladiza. Traeremos esta teoría a colación sólo por su clara
simetría con las teorías de la acción que los wittgensteinianos repudiaban: es correcto decir
que una obra de arte es expresión, en la medida que es causada por un sentimiento o
una emoción de su autor, los cuales expresa de hecho. Una acción y una obra de arte se
151
distinguirían entonces por sus respectivos tipos de causa mental y otras diferencias, al
conformarse a una intención y expresar sentimientos.
Supongamos que el año pasado, inspirado por las conocidas teorías del arte ya sugeridas por
Platón y Shakespeare, J. exhibió un espejo. El mundo del arte estaba preparado para un evento
de este orden y nunca se suscitó la cuestión de si era una obra de arte, si bien la pregunta
acerca de qué habilitaba al espejo para serlo no carece de interés filosófico. Lo chocante es que
a pesar de ser una metáfora natural de la teoría del arte como imitación, este espejo pervierte la
teoría al no ser en sí mismo imitación de nada.
El curador dice que él es la última persona en el mundo que se negaría a honrar a “Espejo”
como obra de arte, ya que su única preocupación es investigar cómo se accede a esa
categoría. Sin embargo, está claro que aunque un espejo puede ser una obra de arte, es
evidente que el que aquí lo sea nada tiene que ver con el hecho de ser un espejo; y es curioso
que la teoría de que “el arte es un espejo de la naturaleza” sea irrelevante para la condición de
obra de arte de este espejo, en la misma medida en que ser un espejo parece muy poco
relevante para dicha condición.
Platón y Shakespeare adelantaron, a través de las voces de Sócrates y Hamlet, la idea de que
el arte es un espejo de la realidad. De esta metáfora común derivaron concepciones
antagónicas del estatuto cognitivo del arte. Desde luego no es fácil decir hasta qué punto es
irónico Sócrates cuando invoca los espejos, astuto contraejemplo para rebatir la teoría que los
espejos ilustran, puesto que se da cuenta de que las imágenes de cosas reales en el espejo no
son propiamente obras de arte. La teoría dice que el arte es una imitación de la realidad, y la
misma imitación se caracteriza sólo en términos de duplicación de una realidad preexistente; si
no se preguntara más que esto acerca de la obra de arte, no habría criterio alguno para
distinguir las imágenes del espejo de otras formas más corrientes de mímesis; por lo que se
debe buscar otra condición más. Y en el mejor de los casos tendríamos una condición
necesaria de lo artístico.
¿Quién necesita y cuál puede ser el sentido o el propósito de tener duplicados de una realidad
que ya tenemos delante? ¿Quién necesita imágenes separadas del sol, las estrellas y todo lo
demás, cuando ya podemos ver estas cosas, y en el espejo no aparece nada que no esté ya en
el mundo y puede verse sin la ayuda de aquél? La finalidad alcanzada al separar las
apariencias del mundo, y representarlas en una superficie reflectante, era algo que escapaba a
la comprensión de Sócrates. Y si todo lo que esta mímesis implicaba era una pasiva duplicación
de apariencias, su extrañeza ante dicha condición del arte estaba más que justificada.
Todo esto, no obstante, parece reflejar una comprensión más bien superficial de la estructura
del autoconocimiento, tal como ésta puede ser analizada a la luz de las teorías de Sartre sobre
el asunto. Sartre distingue el conocimiento directo e inmediato que uno tiene de los propios
estados de conciencia, frente al conocimiento que se tiene de los objetos, de los cuales puede
uno muy bien ser consciente de ellos como objetos, en tanto que cosas del propio mundo, sin
ser consciente de uno mismo como objeto o, lo que es lo mismo, como una cosa en el mundo.
152
Es del dominio público que el parecido, incluso el parecido exacto entre pares de cosas, no
convierte a una en imitación de la otra: todos los ejemplos de la exposición de superficies rojas
requerían, por la lógica misma del principio rectos que ilustraban, parecerse unas a otras; pero
cada una de ellas, tal como las han descrito, es independiente de la otra, y ninguna imita a la
otra. De modo análogo, la cama de J. se parece a cualquier cama vieja, pero no es imitación de
ninguna: se trata sólo de una cama de verdad y no de una imitación, como por ejemplo, la
pintada por Van Gogh.
“La visión de ciertas cosas nos produce desagrado, pero disfrutamos con sus
imitaciones más logradas, incluidas las formas de animales que nos desagradan
sobremanera y hasta cadáveres” (Aristóteles, Poética).
El conocimiento de que se trata de una imitación o, lo que es lo mismo, la conciencia de que no
es real, debe entonces presuponerse en dicho placer. De modo que el placer en cuestión tiene
cierta dimensión cognitiva, no demasiado distinta a la que a menudo tienen los placeres más
intensos. Parte del placer sexual está seguramente en la convicción de que se tiene con la
pareja adecuada, o al menos con el tipo de pareja adecuada, y no está claro que el placer
sobreviva al reconocimiento de que dicha convicción que se tuvo por cierta era falsa.
Es curioso que la fuente de placer, en el caso de las imitaciones, deba entenderse como lo
contrario de lo real, y que el concepto de lo real se presuponga asumido por cualquiera que
obtenga placer de las imitaciones. Es posible que los niños sientan menos placer por la
imitación que los adultos, dado que no tienen tan desarrollado el sentido de la realidad y
aunque las imitaciones de hecho les produzcan placer, no será por su condición de imitaciones,
en el sentido que apuntaba Aristóteles.
Lo que Platón afirmó con precisión no es que el arte fuera mímesis, sino que el arte mimético
era pernicioso, si bien de un modo demasiado difícil de captar sin tener en cuenta las complejas
estructuras metafísicas que constituyen el núcleo de la teoría platónica. Para empezar, aquel
tipo de arte estaba condenado a permanecer siempre a una odiosa distancia de la realidad, por
la cual Platón entendía, en primer lugar, la realidad de lo que él llamaba formas. Sólo las formas
son definitivamente reales, en tanto que inmunes al cambio: las cosas van y vienen, pero las
formas que estas cosas ejemplifican no se mueven, está claro que ganan y pierden
ejemplificaciones, pero existen por sí mismas, independientes de éstas. Así la forma de la cama
debe distinguirse de las camas particulares, hechas por los carpinteros y que participan de esta
forma común: le deben su “cualidad de cama” a tal participación, y son menos reales que las
formas que ejemplifican.
Se podría leer la historia de todo el arte posterior como la respuesta a esa triple condena, e
imaginar que los artistas han tendido hacia cierto ascenso ontológico que implica, por lo pronto,
superar la distancia que separa el arte y la realidad, subiendo peldaños en la escala del ser. El
153
pintor americano Rauschenberg dijo una vez: “La pintura se relaciona tanto con el arte como
con la vida (yo intento trabajar en ese espacio que hay entre ambos)”.
Quizás no sea casual que en una ocasión Rauschenberg expusiera una cama, como si el arte
no fuera sino una colección de notas a pie de página de Platón: una cama en la que, con toda
seguridad, nadie podría dormir, adosada en vertical a la pared y embadurnada de pintura.
Quizás debiéramos entonces reconsiderar la historia del arte: si todavía persiste aquella
separación y, por otra parte, la manera en que J. la supera no hace más que abrir una nueva
distancia entre sus obras de arte y las cosas reales que más exactamente se le parecen,
entonces la separación misma puede ser más interesante que lo que acontece en cada uno de
sus márgenes.
Tanto “es un sueño”, como “es un reflejo” o “es un eco”, sirven para neutralizar las
contradicciones con el sistema de creencias estable y conservador que define un mundo,
desviándolas hacia un espacio de entidades antológicamente tan distintas que, si se admitieran
en el mundo, complicarían inmensamente el sistema. Está claro que, aunque estemos
equipados con tales conceptos, no siempre es fácil aplicarlos a ejemplos concretos, sobre todo
cuando tales ejemplos se parecen tanto a lo que serían sus homólogos en el mundo real que
somos incapaces de aplicarlos con propiedad.
Consideremos el papel de una expresión del tipo “mi intención no era ésa” aplicado a una
acción. Sirve precisamente para separar dicha acción del marco de interpretaciones y
reacciones a las que una acción en apariencia similar (pero intencionada) estaría sujeta. Es el
mismo caso de “era una broma” o “sólo estaba jugando” o, en fin, “es una obra de arte”. ¿Pero
qué diremos del caso de la cama de J. que, aunque es una obra de arte, se parece
exactamente a una cama corriente porque lo es? J. nos anima a comprobarlo: acuéstese en
ella, está hecha para eso, etc. Con mucho cuidado lo complacemos, con cuidado porque
aunque tenemos muy claro qué es lo que hay que hacer con las camas que resultan ser obras
de arte.
Lo que es seguro es que sólo hemos avanzado cierto trecho en la comprensión de la imitación
al analizarla por esta vía, pues además de aludir a cosas falsas, las imitaciones cumplen un
papel más importante: el de representar cosas reales. Pero el mismo concepto de
representación posee una ambigüedad que haremos bien en escrutar antes de seguir adelante.
Los dos sentidos concretos de representación que se acotan aquí derivan de las
especulaciones de Nietzsche sobre el nacimiento de la tragedia en los primeros y originales
rituales dionisíacos. Se puede conceder que la identificación de algo como religioso lo excluye
al menos de las realidades habituales y, en consecuencia, se puede trazar algún paralelismo
lógico entre los límites de algún recinto sagrado y el recinto por el cual se entra en la categoría
oficial del arte. Según la teoría de Nietzsche, en primer lugar hay que tener en cuenta que los
rituales dionisíacos eran acontecimientos orgiásticos, en que los celebrantes se ponían a tono
mediante la embriaguez y la exaltación sexual hasta alcanzar un estado de arrebato desde
entonces asociado con Dioniso. Se trataba de un esfuerzo, en suma, por suspender las
154
facultades racionales y las inhibiciones morales, por romper las barreras de la identidad
personal, hasta que, en el momento del clímax, el dios mismo se hacía presente ante sus
celebrantes. Se creía que estaba literalmente presente en cada ocasión, y éste es el primer
sentido de representación: representación. Sin embargo, con el tiempo este ritual fue
reemplazado por la misma acción simbolizada, que era el drama trágico. Los celebrantes ya no
se comprometían tanto con los ritos como en imitar la danza, hasta que llegó a ser una especie
de ballet. Como antes, en el clímax del ritual hacía su aparición, no ya el propio Dioniso, sino
alguien que lo representaba, y justo de aquí arranca la idea nietzscheana del héroe trágico
como una evolución de la antigua epifanía subrogada. Y éste es el segundo sentido de
representación: algo que está en lugar de otra cosa, igual que nuestros congresistas nos
representan por delegación de poderes.
La diferencia entre la aparición mística de un auténtico dios, y la representación simbólica de
alguien que meramente imita a dicho dios es inmensa. Pero aquí el interés va menos por el lado
histórico o psicoreligioso que por el conceptual, y lo que me impresiona es que estos dos
sentidos de representación encajan a la perfección con el doble sentido de apariciónapariencia.
Según el primero, la cosa misma aparece, como cuando decimos que el lucero del alba aparece
en el cielo, y aparece de un modo que sería absurdo decir que es “sólo la apariencia” del lucero
del alba y no el propio lucero del alba; y de acuerdo con el segundo, contrastamos de hecho la
apariencia con la realidad y decimos que lo que se tomó por el sol era “sólo la apariencia”,
quizás una efigie solar o una luz brillante. El artista tenía poder de hacer presente de nuevo una
realidad dada en un medio que le era ajeno, como un dios o un rey en la piedra: la crucifixión en
efigie es contemplada por los verdaderos creyentes como el acontecimiento mismo, hecho
milagrosamente presente de nuevo; como dotado de una identidad histórica compleja, el mismo
acontecimiento podía tener lugar en distintos lugares y momentos, más o menos como se creía
que el dios Krishna era capaz de hacer el amor al mismo tiempo con infinidad de campesinas,
según cuenta la leyenda.
No cabe duda de que el concepto mismo de mímesis se funde con la voluntad de inducir a la
ilusión, y es el peligro de esta posibilidad el que en parte se proyecta sobre la desconfianza de
Platón hacia el arte mimético; pero la propia mímesis, al hacer estas convenciones o sus
distorsiones queden claras para la audiencia, es la que inhibe aquellas creencias que se
activarían sin dichas convenciones. Resulta entonces que es esa confianza en que las
convenciones son comprendidas la que permite al artista llevar la mímesis hasta el límite, al
mostrar dentro de ese significativo paréntesis todo lo que, en la medida de sus posibilidades,
más se parezca a lo que se da en la realidad. Y su principal problema podría ser enunciado
así: hacer cualquier cosa que, entre paréntesis, sea tan semejante a la realidad que asegure la
identificación espontánea de lo imitado. Por supuesto, siempre cabe la posibilidad de que el
proyecto yerre el tiro: podemos imaginar a un actor apuñalando de verdad a otro, y cuando los
actores salen a saludar, el cadáver sigue en el proscenio tumbado en medio de un charco de
sangre, mientras el público aplaude inocentemente, pensando que se trata de un ejercicio de
realismo y de un concepto sorprendente para prolongar la ilusión después de que el telón ha
caído. Los paréntesis son unos inhibidores de la creencia muy poderosos.
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FIN
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