Cuadernos de Ensayo Teatral

TEatro comparado,
cartografía teatral
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires

Cuadernos de Ensayo Teatral

Teatro comparado, cartografía teatral  Jorge Dubatti

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Teatro comparado, cartografía teatral  Jorge Dubatti

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E l Teatro Comparado (tc) es una disciplina diseñada espe-

cialmente para los estudios de Teatro Universal. Cuenta
en la Argentina —país pionero en la materia— con al menos
veinte años de desarrollo sistemático.1 En dicho periodo sufrió
importantes transformaciones, producto de su complejiza-
ción y enriquecimiento. Pueden distinguirse dos etapas en su
teorización, una inicial y otra superadora, hoy vigente y en
proceso de extensión. En el pasaje de una a otra cambian la
definición y los alcances del tc.

Primera teorización: conceptos de internacionalidad

y supranacionalidad

La disciplina del tc nace a partir de una apropiación de la

teoría y la metodología de la literatura comparada (Dubatti,
1995) desde la investigación de los acontecimientos teatrales
en su especificidad teatral, bajo la consigna de “devolver el
teatro al teatro”. Tal como lo señalan los manuales clásicos
(Guillén, 1985), la literatura comparada surge hacia fines del
siglo xviii y se consolida en el siglo xix en un proceso paralelo
al del desarrollo del concepto de literaturas nacionales. Su
misión original fue conectar las literaturas nacionales o supe-
rarlas a partir del hallazgo de aspectos de la literatura que no
podían ser pensados nacionalmente (en complementariedad
con la idea de literatura general). En una de sus versiones más
avanzadas —aceptada por la International Comparative Lite-
1
“En el fondo, todo el mundo es más o menos comparatista”, se-
ñaló Claudio Guillén en una entrevista en 1988 (Monegal, 2008, p.
2). Justamente por eso llamamos “desarrollo sistemático” a un com-
paratismo teatral integral, no ingenuo ni fragmentario, consciente de
la articulación disciplinaria en su compleja totalidad, capaz de auto-
definirse.

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rature Association (icla) en la segunda mitad del siglo xx—,

la literatura comparada era definida como el estudio de la
historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de
textos desde un punto de vista internacional o supranacional.2
Claudio Guillén parte de ambos conceptos, internacionalidad
y supranacionalidad, como columnas de su libro fundamental
(Entre lo uno y lo diverso, 1985). De esta manera, por tras-
polación directa (pero no mecánica ni acrítica; insistimos en
la diferencia que marca la especificidad de lo teatral, sobre la
que volveremos enseguida), el tc se ocupaba de pensar en su
etapa inicial los fenómenos teatrales en contextos internacio-
nales o supranacionales.
El tc sostiene inicialmente que estudiar el teatro desde un
punto de vista internacional implica problematizar las relacio-
nes e intercambios entre dos o más teatros nacionales (reper-
2
Esta definición gozó durante años del consenso general. Man-
fred Schmeling ha señalado lúcidamente “la variedad y contradicción
parcial de las definiciones de esta disciplina [literatura comparada]
elaboradas por los comparatistas desde fines del siglo xix hasta el pre-
sente”’ (1984, pp. 5-6). Véase el panorama de opiniones diversas, de
grandes especialistas, relativas al material, el concepto de literatura,
la metodología y la meta de investigación de la literatura comparada
que Schmeling incluye en su trabajo “Literatura general y comparada.
Aspectos de una metodología comparatista” (1984, pp. 6-10). De la
misma manera, la teórica brasileña Tania Franco Carvalhal estructura
su libro Literatura comparada (1996) a partir de la problematización
de los campos de estudio, y reserva para las últimas páginas de su
ensayo la proposición de una definición. Creemos que, superada
la etapa de los múltiples cuestionamientos —iniciada en 1959 por
René Wellek—, la literatura comparada demuestra su competencia
en la práctica (Steven Tötösy de Zepetnek, 1997, pp. 59-61). Entre
las discusiones más recientes, véanse las compilaciones de estudios
realizadas por Brunel y Chevrel (1994), Dolores Romero (1998), Vega
y Carbonell (1998), Gnisci (2002) y el número especial de la revista
Insula (enero-febrero 2008) coordinado por Monegal y dedicado a
Claudio Guillén.
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torios, poéticas e intertextos, ediciones, traducciones, viajes,

etc.), o entre un teatro nacional y cualquier cultura extranjera
(externa a lo nacional).
Como es claro, tanto internacionalidad como supranacio-
nalidad dan por supuesto el concepto de lo nacional, a partir
del que relacionan o contrastan dos o más teatros (naciona-
les), o trabajan en una superación.
El punto de vista supranacional consiste en atender aquellos
problemas que trascienden o exceden el concepto de lo na-
cional (porque no se resuelven con la categoría de nacional).
Se habla de “puntos de vista” internacional y/o supranacio-
nal, ya que los mismos objetos de estudio pueden ser enca-
rados desde una u otra perspectiva, y de esa manera brindan
consideraciones diversas.
Según esta línea inicial —hoy superada, como veremos—,
el tc considera problemas supranacionales a aquellos en los
que intervienen categorías o fenómenos teatrales a los que no
puede atribuirse una identidad u origen nacionales porque:

a) son patrimonio universal de toda la humanidad (ejemplo:

la presencia viviente de un actor en convivio con al menos
otro humano);
b) son genéticamente independientes, no hay conexión
causal3 directa entre ellos (ejemplo: la emergencia sincró-
nica del romanticismo en diversos creadores de diferentes
puntos de Europa no vinculados directamente entre sí);
c) son patrimonio común y compartido de un conjun-
to determinado y acotable de varias naciones (ejemplo:
las características del teatro occidental y su diferencia con
Oriente, o las configuraciones continentales o por áreas que
reúnen varias naciones: Europa, Latinoamérica, área riopla-
tense, área andina, área guaranítica, etcétera).
3
Es el “cuarto tipo de comparación” según la clasificación de
Schmeling (1984, p. 26).

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Son problemas internacionales aquellos cuyo punto de

arranque lo constituyen los teatros nacionales y su dinámica
de interrelación o intercambio: tránsitos, pasajes, fronteras,
vínculos. Siempre se trata de procesos históricos, causales o
genéticos (X es causa de Y, X genera a Y, según la fórmula de
Pichois-Rousseau, 1969, pp. 96-101), en los que los teatros
nacionales se hacen préstamos, influencias, apropiaciones,
no siempre recíprocos, y en los que se puede distinguir qué
elementos de un teatro nacional entablan relación con otro
teatro nacional. Casos: la circulación y recepción del teatro de
Henrik Ibsen en la Argentina; el intertexto de Luigi Pirandello
en la dramaturgia de Armando Discépolo; la construcción de
imagen de Estados Unidos en el drama Sallinger del francés
Bernard-Marie Koltès; la traducción de Esquilo en Canadá;
la producción de los exiliados argentinos en Italia durante la
dictadura.
Tal como señalamos arriba, los objetos de estudio del tc
pueden ser considerados tanto desde una perspectiva inter-
nacional como supranacional. Tomemos como ejemplo la
traducción. Tanto puede ponerse el acento en el pasaje in-
ternacional de un texto-fuente en una lengua X (Bulgákov, en
ruso) a un texto-destino en una lengua Y (traducción en caste-
llano de la Argentina), como teorizar sobre las invariantes en
los procesos de traducción en contextos sin conexión directa
(cómo se traduce Bulgákov en la Argentina y cómo se lo tra-
duce en México).

Segunda teorización superadora: territorialidad,

supraterritorialidad y cartografía

En los últimos años, con el desarrollo teórico, metodológico e

institucional de la disciplina, con la voluntad explícita de “ha-
cer posible la inteligencia de la multiplicidad” (Guillén, 1998,

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p. 15), el tc advirtió que el punto de partida de su ejercicio no

se basa necesariamente en el supuesto de lo nacional como
unidad y ha ido complejizando su campo de estudios más allá
de aquella primera definición circunscripta a internacionali-
dad/supranacionalidad.
Por un lado, el tc debió incorporar los conceptos de intrana-
cionalidad, áreas y fronteras internas relativos a los fenómenos
diferenciales “dentro” de los teatros nacionales, cuya formu-
lación puso en crisis la unidad u homogeneidad del concepto
de teatro nacional. Para el tc no hay un teatro (nacional) ar-
gentino sino teatros argentinos, no hay un teatro (nacional)
español sino teatros españoles, es decir, dentro de un mismo
teatro nacional conviven diferentes conceptos, prácticas e
identidades de teatro. En suma, se ha perdido la idea de lo
nacional como un “todo” o como unidad, según Guillén, en
virtud de la “tarea diferencialista del amor que consiste en
encontrar lo irrepetible” (1998, p. 17). O, en palabras de Peter
Brook, por la percepción del “detalle del detalle del detalle”
(Simon Brook, dir., Brook par Brook).
Se habla de intra-nacionalidad cuando los fenómenos de di-
ferencia e intercambio se dan dentro de las fronteras naciona-
les. (Un caso notable: las diferencias entre el teatro castellano,
catalán, gallego, vasco, etc. dentro de las fronteras de España
y en el diseño de un “teatro español”, para muchos inexistente
como unidad). Son fenómenos intranacionales la diversidad
de culturas y de lenguas dentro de un mismo teatro nacional,
el trazado de áreas, regiones y fronteras internas, las migra-
ciones y tránsitos internos, los contactos entre las provincias o
estados de una misma nación, la representación de la imagen
de un tipo de provinciano en el teatro de otra provincia, entre
otros. Es destacable, al respecto, la división institucional del
país en seis “regiones”, diseñada por el Instituto Nacional de
Teatro de la Argentina.
Además se profundizó radicalmente el cuestionamiento de

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la identidad de teatro nacional en tanto es “evidente la fal-

sedad de la idea de una literatura [un teatro] nacional con-
clusa en sí misma” (Wellek y Warren, 1979, p. 61). Sucede
que durante extensos periodos históricos del teatro no puede
hablarse de internacionalidad, supranacionalidad o intrana-
cionalidad porque aún no se han constituido las naciones ni
los teatros nacionales (por ejemplo, en la Antigüedad clásica
o en la Edad Media).
Por otra parte, ¿cuándo se constituye un teatro nacional?:
¿cuando se crea oficialmente la nación; cuando los teatris-
tas explicitan el programa consciente de un teatro nacional;
cuando conjuntamente artistas, técnicos, público y crítica son
de origen nacional; cuando se tratan temas supuestamente
nacionales; cuando se elabora un estilo nacional; cuando se
escribe en la lengua de la nación? Por otra parte, ¿es válido el
concepto de nacional aplicado al arte? ¿Qué hace nacional
a un teatrista: su lugar de nacimiento, su documentación, su
declaración de principios, su pertenencia cultural, su radica-
ción? Desde la literatura comparada, Wellek y Warren ponen
en evidencia los límites del concepto de “literatura nacional”
con ejemplos que ilustran la estrecha unidad de las literaturas
europeas y de algunas de ellas con la norteamericana:

Los problemas de nacionalidad se complican extraordinariamente

si hemos de decidir qué literaturas en una misma lengua son litera-
turas nacionales distintas, como sin duda lo son la norteamericana
y la irlandesa moderna. Cuestiones como las de por qué Goldsmith,
Sterne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa, mientras
que Yeats y Joyce sí, requieren respuesta. ¿Existen literaturas inde-
pendientes belga, suiza y austríaca? Tampoco es muy fácil determi-
nar el punto en que la literatura escrita en Norteamérica dejó de
ser “inglesa colonial” para convertirse en literatura nacional inde-
pendiente. ¿Se debe al simple hecho de la independencia política?
¿Es la conciencia nacional de los propios autores? ¿Es el empleo de

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asuntos nacionales y de color local? ¿O es la aparición de un neto

estilo literario nacional? (1979, p. 65.)

Agreguemos: ¿qué pasa con las naciones que se desconfi-

guran y reconfiguran? Pensemos en el teatro de la ex URSS o
la ex Checoslovaquia. ¿Qué respuesta dar a los fenómenos del
exilio, los traslados y tránsitos, o incluso la existencia de un
“teatro de marca” (Dimeo, 2007), multinacional o de sucur-
salización (también llamado de “macdonalización”, Dubatti,
2000)? ¿Cómo pensar las identidades nómades, o lo nacio-
nal en el periodo de las identidades posnacionales (García
Canclini), la multiculturalidad, el multilingüismo? En su edi-
ción de 2005, el Festival Internacional de Teatro de Avignon
decidió identificar a los artistas de la programación por su
ciudad de trabajo, no por su país. Así, Jan Fabre representaba
a Anvers; Olivier Py, a Orleans; Hubert Colas, a Marseille;
Wim Vandekeybus, a Bruselas; Romeo Castellucci, a Cesena
y Marina Abramovic, a Ámsterdam.
Es incuestionable que los conceptos de internacionalidad
y supranacionalidad siguen valiendo, aunque sólo en aque-
llos casos en que puede predicarse la existencia de un teatro
nacional (especialmente a partir del siglo xix). El tc debió am-
pliar su definición para incluir todos los otros casos en que
el concepto de lo nacional no es pertinente y no porque lo
supera supranacionalmente, sino porque no corresponde al
fenómeno analizado. Es así que el tc introduce los conceptos
de territorialidad y supraterritorialidad. Se entiende por terri-
torialidad la consideración del teatro en contextos geográfi-
co-histórico-culturales de relación y diferencia cuando se los
contrasta con otros contextos (de acuerdo a la fórmula X-Y).
La territorialidad del comparatismo se vincula con el pensa-
miento de la “geografía humana”, iniciado por Paul Vidal de
La Blache. La territorialidad se construye a través de las prác-
ticas culturales del hombre, una de las cuales es el mismo

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teatro. El hecho de considerar al teatro en contextos culturales

no lo excluye de ser parte de ellos: el teatro mismo es genera-
dor y constructor de las variables de esos contextos. Se llama
supraterritorialidad a la condición de aquellos fenómenos o
conceptos que no pueden ser pensados en términos territoria-
les porque los superan o exceden.
De esta manera, la nueva y más actualizada definición de tc
propone una disciplina que estudia los fenómenos teatrales
desde el punto de vista de su manifestación territorial (plane-
ta, continente, país, área, región, ciudad, pueblo, barrio, etc.),
por relación y contraste con otros fenómenos territoriales
y/o por superación de la territorialidad. Los fenómenos terri-
toriales pueden ser localizados geográfica-histórica-cultural-
mente y, en tanto teatrales, constituyen mapas específicos que
no se superponen con los mapas políticos (mapas que repre-
sentan las divisiones políticas y administrativas), especialmen-
te los nacionales. La territorialidad del teatro compone mapas
que no se superponen con los mapas de la geografía política.
También los fenómenos supraterritoriales —no todos, como
veremos más adelante— permiten componer mapas especí-
ficos (por ejemplo, el mapa del estado de irradiación de una
poética abstracta). La culminación del tc es, en consecuencia,
la elaboración de una cartografía4 teatral, mapas específicos
del teatro, síntesis del pensamiento territorial sobre el teatro.
Debe quedar claro que el comparatismo surge cuando se
problematiza la territorialidad, ya sea por vínculos topográfi-
cos (de pertenencia geográfica a tal ciudad, tal región, tal país,
tal continente, de relocalización, traslado, viaje, exilio, etc.),
de diacronicidad (aspectos de la historicidad en su proyección
en el tiempo), de sincronicidad (aspectos de la historicidad en
la simultaneidad), de superación de la territorialidad (cuando
4
Cartografía: del griego, chartis, mapa, y graphein, escrito; discipli-
na que integra ciencia, técnica y arte, y que trata de la representación
de la Tierra sobre un mapa o representación cartográfica.
Teatro comparado, cartografía teatral 10 Jorge Dubatti
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la problematización de lo territorial concluye en un planteo

supraterritorial).
No hay comparatismo cuando la territorialidad se da por
sentada, como un fenómeno dado o a priori, o cuando se la
ignora sin problematización. La supraterritorialidad debe ser
conclusión del ejercicio de problematización de la territoriali-
dad, no de su ignorancia.
La territorialidad topográfica implica la localización de los
fenómenos teatrales en sus respectivos contextos geográficos
teatrales-culturales a partir de un corte histórico determinado.
Una secuencia ejemplar podría ser la siguiente: 1530, teatro
de corte < teatro urbano < teatro veneciano < teatro italiano <
teatro meridional < teatro europeo < teatro occidental < teatro
del mundo. Esa secuencia debe ser confrontada comparatísti-
camente con otra que guarda con ella elementos comunes y
elementos diversos: 1530, teatro de corte < teatro urbano <
teatro florentino < teatro italiano < teatro meridional < teatro
europeo < teatro occidental < teatro del mundo. La confron-
tación de ambas secuencias arroja ciertos interrogantes a pro-
blematizar: ¿qué tienen en común y en qué se diferencian las
distintas expresiones del teatro de corte?, ¿qué características
peculiares presenta el teatro veneciano respecto del florenti-
no?, ¿puede hablarse ya de un teatro italiano, con qué otras
secuencias necesito establecer relaciones para responder esta
pregunta?, etc. Pero también la secuencia podría establecer
otras preguntas por vía contrafáctica: ¿si no fuese teatro de
corte, qué podría ser: teatro de plaza, teatro en la iglesia, en
el convento, en la universidad, teatro de sala?, ¿qué diferencia
implica el teatro de corte respecto de esas otras posibles loca-
lizaciones? O también: ¿si no hubiese acontecido en Venecia,
en qué otros lugares de Italia hubiese podido acontecer?, ¿qué
diferencia hubiese planteado otra localización? El investiga-
dor debe proveerse las herramientas necesarias para aproxi-
mar respuestas iluminadoras.

Teatro comparado, cartografía teatral 11 Jorge Dubatti

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La territorialidad diacrónica implica fenómenos de suce-

sión, estabilidad y cambio en el tiempo. Una secuencia ejem-
plar podría ser la de la irradiación de un fenómeno, por ejem-
plo, el teatro de Ibsen: 1850-1870: presencia de su teatro en
los países nórdicos < 1870-1885: ampliación a Inglaterra y
Alemania < 1885-1900: ampliación a Francia, Italia, España,
Rusia y algunos países hispanoamericanos. Entre los interro-
gantes a problematizar se encuentran los siguientes: ¿por qué
razón Ibsen llega tardíamente a España e Hispanoamérica?,
¿se debe a la influencia de la cultura francesa sobre la espa-
ñola e hispanoamericana?, ¿cómo se produce la irradiación:
a través de libros y publicaciones, compañías teatrales visi-
tantes, labor de intermediarios institucionales (productores,
directores, intelectuales, etc.)? Pero también permite pensar
recorridos hacia atrás, en una suerte de “viaje a la semilla”
—al decir de Alejo Carpentier—, como el que realiza Pedro
Henríquez Ureña cuando piensa la identidad cultural hispa-
noamericana:

No sólo sería ilusorio el aislamiento —la red de las comunicacio-

nes lo impide—, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo
lo que nos plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la
cultura occidental. Y en literatura —ciñéndonos a nuestro proble-
ma—, recordemos que Europa estará presente, cuando menos, en
el arrastre histórico del idioma [...] Voy más lejos: no sólo escribi-
mos el idioma de Castilla, sino que pertenecemos a la Romania,
la familia románica que constituye todavía una comunidad, una
unidad de cultura, descendiente de la que Roma organizó bajo su
potestad; pertenecemos —según la repetida frase de Sarmiento— al
Imperio romano. (1981, p. 250.)

La territorialidad sincrónica implica fenómenos de simul-

taneidad y coexistencia; por ejemplo: hacia 1900 todas las
grandes capitales teatrales de Europa y América incluyen en

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sus carteleras obras de Ibsen. ¿A qué se debe este interés com-

partido?, ¿cómo es la recepción en cada lugar?, ¿se hacen
adaptaciones de los textos de acuerdo con las necesidades de
cada contexto?, ¿podemos hablar realmente del mismo Ibsen
o de apropiaciones diversas?
La supraterritorialidad implica aquellos fenómenos que
superan las encrucijadas geográfico-histórico-culturales, por
ejemplo, las poéticas abstractas. Hacia 1910 la instalación de
la poética del drama moderno en Occidente es tan fuerte que
se ha convertido en patrimonio de los diversos teatros locales,
ya no puede hablarse de un vínculo monocausal, por ejem-
plo, de Europa hacia América.
El cambio de una etapa a otra del tc puede hallarse en el
pasaje del concepto de nacionalidad al más amplio de terri-
torialidad. Ello no implica —observa acertadamente Armand
Nivelle (1984, p. 196) refiriéndose a la literatura— la toma
de una posición contraria al estudio de los diversos teatros
nacionales, ya que sin los resultados de las investigaciones
nacionales la comparatística no estaría en condiciones de tra-
bajar vastos periodos. Como señala María Rosa Lida en las
líneas iniciales de su brillante “El fanfarrón en el teatro del
Renacimiento”, existe una necesaria complementariedad, una
mutua iluminación, entre el tc y las literaturas/los teatros na-
cionales, que implica una “ética” del investigador,5 aspecto en
el que también insiste Raúl Antelo (1997). La comparatística
busca determinar los puntos en común pero también ahondar
en las diferencias específicas de cada literatura/teatro nacio-
nal (Haroldo de Campos, 1997). Las nociones de lo nacional,
internacionalidad y supranacionalidad siguen vigentes, pero
se ven restringidas a fenómenos específicos. Las nociones de
territorialidad y supraterritorialidad resultan más abarcadoras
y enriquecen considerablemente los estudios de tc.
5
“Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacio-
nalismo que los estudios comparativos pues, superando las fronteras

Teatro comparado, cartografía teatral 13 Jorge Dubatti

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En conclusión, llamamos tc a una disciplina de la teatro-

logía que estudia los fenómenos teatrales considerados en su
territorialidad —por relación y contraste con otros fenómenos
teatrales territoriales— y supraterritorialmente. Llamamos te-
rritorialidad a la consideración del teatro en contextos geo-
gráfico-histórico-culturales singulares; y supraterritorialidad a
aquellos aspectos de los fenómenos teatrales que exceden o
trascienden la territorialidad.6
La entidad convivial, territorial y localizada del teatro lo
vuelve especialmente complementario con la noción de te-
rritorialidad y su superación. Dado un acontecimiento tea-
tral particular y localizado (constituido por tales actores, en
tal circunstancia, ante tal público, en tal espacio, etc.), el tc
se pregunta: ¿qué lo vincula con el teatro del mundo?, ¿qué
lo hace único y a la vez lo relaciona con otros fenómenos
cercanos o distantes?, ¿qué relación guarda, en su territoria-
lidad (geografía-historia-cultura) con lo local, lo regional, lo
nacional, lo propio del área supranacional, lo continental, la

que parcelan artificialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su

verdadera extensión y complejidad, para llegar así a la visión integral
de los hechos, a la vez que, respaldados en esa visión integral, pueden
asir el justo alcance de esos hechos dentro de cada campo particular”
(1969, p. 173).
6
Es pertinente observar que las nociones de territorialidad, suprate-
rritorialidad y cartografía no provienen del sistema de pensamiento de
Gilles Deleuze sino de una visión transdisciplinaria de la sociología,
la antropología y los estudios culturales en torno de la globalización
(García Canclini, 1992, 1994, 1995, 1999) y de la literatura compa-
rada (el uso del prefijo “supra”, la noción de “mapas mundiales de la
literatura”). Sí nos valemos de Deleuze para el concepto de desterri-
torialización de la poíesis como nueva forma (Dubatti 2007 y 2008).
Véase “Desterritorialización (y territorio)”, en François Zourabichvili,
El vocabulario de Deleuze (2007, pp. 41-44). Cfr. nuestro empleo del
término cartografía (Lambert) con el de Silvia A. Davini (2007).

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civilización? El tc, en suma, opera cartográficamente, incluso

cuando piensa la diacronía.
Como señalamos al comienzo, el tc es una disciplina espe-
cialmente diseñada para los estudios de teatro universal. En
términos de mapas teatrales;7 el teatro universal corresponde
a un mapa planetario que incluye, por definición, el “teatro
de la humanidad”, es decir, todo el teatro del mundo, consi-
derando cada instancia de su historia y cada punto del plane-
ta. Weltliteratur o “literatura del mundo” es un concepto de
la literatura comparada, formulado originariamente por J. W.
Goethe a comienzos del siglo xix y desde entonces glosado
y debatido in extenso (véanse, entre muchos, los textos in-
cluidos en Gnisci, comp., 1993, y en Schmeling, ed., 1995).
Para su definición de la literatura comparada, Armando Gnisci
(2002) reformula el concepto de Weltliteratur, pero despojado
de su carácter eurocéntrico y abierto a la noción de multi-
culturalidad. La concepción de Gnisci apunta a la idea de
pluralidad/paridad en la mirada hacia las diversas literaturas,
tanto como a la noción de diálogo, sostenido a partir de la
traducción, entre las literaturas de distinto signo. Afirma:

La literatura comparada (es) una disciplina que concibe y trata la

literatura/las literaturas como fenómenos culturales mundiales [...]
¿Qué quiero decir con la expresión “literatura/literaturas”? Pretendo

7
No nos referimos aquí al valor curricular que adquiere este térmi-
no, por ejemplo, en los programas de estudio universitario, como en
el caso de la materia Historia del Teatro Universal, Carrera de Artes,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, diseña-
do a partir de una articulación estratégica de los contenidos con las
otras materias de la Orientación en Artes Combinadas (especialmente
Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino). Según la Guía de
Información de la Carrera de Artes, en la “Síntesis de los Contenidos
de las Materias”, la descripción de Historia del Teatro Universal está
lejos de cualquier definición siquiera aproximada (2006, p. 14).
Teatro comparado, cartografía teatral 15 Jorge Dubatti
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destacar explícita y principalmente que “la literatura” posee la con-

sistencia de una imagen que debería corresponder a la presencia
ideal de un patrimonio común a las distintas civilizaciones. Una
especie de biblioteca infinita y progresiva [...] Literatura/literaturas:
la barra (que sirve de tabique y de interfaz) se llama “traducción”:
ésta activa el círculo virtuoso del diálogo mundial que se produce a
través de las literaturas y sus discursos. (2002, p. 10.)

El correlato teatral del concepto sería un “Theater der Welt”

(teatro del mundo). En tanto se trata del mapa más abarcativo,
que incluye todos los otros mapas posibles (teatro occiden-
tal, teatro oriental, teatro europeo, teatro meridional, teatros
nacionales, etc.), el teatro del mundo o teatro universal es el
concepto problemático por excelencia del tc, y puede ser tra-
zado de diversas maneras. Destaquemos cinco modalidades
principales, que deben ser diferenciadas:

a) Criterio cuantitativo: todo el teatro producido por la hu-

manidad, sin distinciones cualitativas.
b) Criterio cualitativo de recepción y circulación: Aque-
llos fenómenos teatrales que exceden los mapas locales,
nacionales y continentales, traspasan fronteras y se integran
a la recepción y circulación de vastas regiones mundiales,
más allá del valor artístico o humanista que posean (ejem-
plo: el teatro de globalización o sucurzalización, el “teatro
de marca”, como Walt Disney on Ice, comedias musica-
les exitosas, autores menores pero presentes en la cartelera
mundial, mucha dramaturgia norteamericana al estilo Jeff
Baron, Robert Harling, los “best-sellers”, entre muchos).
c) Criterio cualitativo de excelencia artística: Los fenóme-
nos teatrales definidos como “clásicos” (Calvino), ya sea
antiguos o contemporáneos, aquellos sobre los que cada
generación vuelve para formular sus propios interrogantes y
construir sentido, por lo general de altísima calidad (ejem-

Teatro comparado, cartografía teatral 16 Jorge Dubatti

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plo: el teatro de Sófocles, Shakespeare, Calderón, Molière,

Ibsen, Brecht, Beckett, etcétera).
d) Criterio cualitativo de relevancia histórica: Los fenó-
menos canónicos fundamentales para la comprensión del
proceso histórico del teatro, aquellos que no pueden ser
ignorados en la determinación de una visión de conjunto
(Bloom, 1994; Cella, comp., 1998) o que sobresalen por su
productividad, por su carácter de “instauradores de discur-
sividad” (Foucault) teatral o por su valor documental. No
necesariamente coinciden con los fenómenos teatrales de
excelencia, los incluyen y exceden. Por ejemplo, ciertos
documentos históricos fundamentales sobre el teatro en la
Edad Media, insoslayables a la hora de escribir una historia
del teatro occidental, pero al que sólo recurren los espe-
cialistas.
e) Criterio cualitativo de representación del mundo: se
entiende por “universal”, en este caso, el teatro que incluye
una representación general de todos los hombres; en tér-
minos de G. Lukács, aquellas expresiones teatrales que re-
basan las condiciones histórico-sociales de su producción
y representan una vox humana que expresa la esencia ge-
nérica de la humanidad (Estética I. La peculiaridad de lo
estético, 1966).

La posibilidad de establecer mapas mundiales del teatro

pone en evidencia el valor de la cartografía para los estudios
teatrales: ofrecen una visión de conjunto indispensable para
calibrar visiones particulares o, a escala menor, para identifi-
car los aportes de los teatros nacionales o locales al canon del
teatro mundial. Sobre la utilidad de los mapas reflexiona José
Lambert en su artículo “En busca de mapas mundiales de la
literatura”:

Uno de los efectos inevitables de la formación universitaria o aca-

Teatro comparado, cartografía teatral 17 Jorge Dubatti

Cuadernos de Ensayo Teatral

démica es la especialización. Nos iniciamos en ciertas disciplinas

y encaramos así las cosas de acuerdo con una perspectiva especia-
lizada. Al mismo tiempo somos víctimas de un desaprendizaje pro-
gresivo, ya que perdemos cada vez más de vista lo que nos enseñó
la escuela primaria. Entre los ejercicios elementales de la escuela
primaria, señalo la observación de una serie de mapas geográficos
[...] agrupados en un atlas de formato impresionante [...] El regreso
al principio de los mapas, y sobre todo al principio de la multipli-
cación de los mapas, podría renovar y reorientar nuestra represen-
tación literaria [teatral] del universo. (1991, pp. 66-67.)

El tc se diferencia de la literatura comparada por las ca-

racterísticas específicas del acontecimiento teatral. Teatro y
literatura son acontecimientos diversos, en consecuencia el tc
despliega un conjunto de problemas y cuestiones específicas
con los que la literatura comparada no se enfrenta.

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Arte Vidéo et Ministère des Affaires Étrangères.

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se terminó de imprimir
en julio de 2008
en los talleres
de Offset Santiago, S. A. de C. V.
el cuidado de la edición
estuvo a cargo de
Leticia García Urriza
y Hugo Abraham Wirth.
El diseño editorial
es de José Bernechea Iturriaga.

El tiraje consta de 1 500 ejemplares.

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