LA VERSIÓN ESPAÑOLA DEL MUNDO

DE TINTÍN: LA TRADUCCIÓN COMO PROCESO

INTERLINGÜÍSTICO E INTERCULTURAL

ALBERTO BARRERA Y VIDAÜ

Universidad de Lieja

1. LA H I S T O R I E T A C O M O E J E M P L O D E P A R A L I T E R A T U R A

1 . 1 . Los conceptos de l i t e r a t u r a y p a r a l i t e r a t u r a

Las modestas observaciones e indagaciones que quisiera presentar a continuación

se sitúan dentro del campo conceptual de la traducción literaria, la cual, como bien
es sabido, se dedica precisamente a traducir textos literarios. Esta aparente perogru­
llada empero nos obliga de alguna manera a aludir, aunque sea brevemente, a la
compleja problemática que plantea, en este caso, el uso del concepto mismo de
literatura y, en especial, el de literatura popular.
Si bien no es nada sencillo hallar una definición cabal, o sea satisfactoria, de
aquellos rasgos básicos que constituyen la esencia de la literatura, lo literario o,
como declaraban los formalistas rusos, su literariedad, cuanto más difícil resulta
definir en qué precisamente consiste aquello que con frecuencia se llama «literatura
popular» o, asimismo, «trivial», tratándose en ambos casos de expresiones cuyo
principal defecto radica en basarse en una definición esencialmente negativa, ya que
no son definidas como tales, sino que se oponen a lo que comúnmente se califica de
«literatura» propiamente dicha; de ahí el que presupongan una previa definición de
lo literario.
Sin embargo, también existen otros términos más agresivos aún, como por
ejemplo «subliteratura» y de forma todavía más evidente, «infraliteratura», que,
además de lo señalado hasta aquí, implican una clara valoración peyorativa. Igual
ocurre, en definitiva, con el concepto de «literatura de masas», que se distingue de
una literatura de tipo elitista...
Ahora bien: a fin de evitar difíciles problemas de valoración estética, se ha
aplicado nuevamente a la historieta el término de «paraliteratura». Adoptaré aquí
este neologismo bastante reciente, no sólo por haber sido acuñado por los más

1
La asistencia del Prof. Alberto Bañera a estos Encuentros Complutenses fue posible gracias a
la colaboración de la Communauté Française de Belgique (Commisariat Général aux Relations Inter­
nationales). Agradecemos especialmente esta colabración al Sr. D. Roger Dahaybe, Commissaire
général, así como a los Sres. E. Lagasse (Director) y Ph. Degouis.

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 destacados especialistas del tema, sino también porque a diferencia de los términos
aludidos más arriba, este nuevo concepto de «paraliteratura» sigue siendo objetivo y
no encierra ninguna valoración negativa del objeto al que designa. Sólo se intuye de
alguna manera —y esto al parecer resulta casi inevitable— que al lado de una
literatura que se califica entretanto de «canónica», por ser una produción relacionada
con determinadas reglas, normas o cánones vigentes y como tal reconocida por las
instituciones responsables de los sectores culturales, existe asimismo una producción
paralela, que no obedece a dichas leyes.
Pero pese a lo dicho, se trata, sin lugar a dudas, de un modo de expresión que
bien puede considerarse como «literario». De forma positiva, cabe recordar que
dicha literatura, por lo demás bastante más abundante, comparte con el resto de la
literatura una serie de rasgos esenciales y, por consiguiente, parece que también
podríamos calificarla de algún modo de «literatura», por lo menos si admitimos que
la literatura, como lo apuntaba por ejemplo María Moliner en su excelente Diccio­
nario de Uso del Español, al fin y al cabo no es sino un «Arte que emplea como
medio de expresión la palabra hablada o escrita» (p. 268).
En todo caso, conviene subrayar que la diferencia entre la literatura en cuanto
institución canónica reconocida como tal en un momento dado y una producción
«residual» que podría constituir lo que llamamos paraliteratura, no es absoluta, sino
simplemente gradual:
— la paraliteratura es por lo común más «popular», menos «elitista» que la litera­
tura «canónica» y fundamentalmente va dirigida al llamado «gran público»; por eso
con frecuencia resulta más fácil, asimilable y asequible, más legible también, pero
es obvio que el mero hecho de pretender ponerse al alcance de sus lectores no tiene
porqué ser forzosamente un defecto,
— por otra parte, también es cierto que dicha paraliteratura en general no goza
de prestigio social, por ser ante todo literatura de consumo o literatura de masas, es
decir, una literatura relativamente barata que se vende más en los quioscos que en
las librerías, aunque en la actualidad la edición de lujosos álbumes de tebeos por un
lado y de populares colecciones de bolsillo por el otro tiende a superar esta tradicio­
nal diferenciación,
— además, y por si no fuera suficiente, también hay que advertir que esta entre­
tanto clásica distinción es menos antigua de lo que parece, puesto que en la Edad
Media, por ejemplo, era prácticamente imposible trazar nítidamente los presuntos
límites existentes entre la literatura culta y la popular, como, verbigracia, lo puntua­
liza Rafael Cano Aguilar al señalar muy acertadamente:

...ki difícil tic trazar fronteras entre textos «literarios» y «no literarios» (en especial, en la
ép<x:a medieval)... (p. 22)

— de hecho, se nota que la temática de la paraliteratura no difiere fundamental­

mente de la que también puede darse dentro de la literatura canónica, si bien a
veces se nota cierto interés por lo sensacional.
Todo lo dicho evidentemente también se aplica al caso de la historieta, en espe­
cial a nuestro tema, o sea Tintín.

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 1.2. La historieta como género (para)literario

A pesar de una opinión errónea, si bien bastante difundida, es cierto que la

historieta gráfica como género autónomo no nació en los EE UU, puesto que hay
que buscar sus orígenes históricos en nuestra vieja Europa, donde surgió con cier­
ta anterioridad, a mediados del siglo pasado, como resultado innovador de la evo­
lución de las conocidas «aleluyas» (también llamadas auques en catalán, images
d'Epinal en francés, Bilderbogen en alemán, etc.) antes de hallar en Norteamérica
un terreno particularmente favorable y convertirse, tras innegables perfecciona­
mientos técnicos, en los conocidos comic strips o tiras cómicas, como lo recorda­
ba también El País en un número del 6 de agosto de 1989. Precisamente, se da el
caso de que la Comunidad francesa de Bélgica cuenta entre las principales nacio­
nes europeas en las que surgieron tebeos autóctonos.
Es en la historieta donde confluyen con mayor acierto dos medios de comuni­
cación o, si se quiere, dos lenguajes o códigos, el texto (es su aspecto verbal) y la
imagen (su lado visual). Ambos códigos, por lo demás en el presente caso estre­
chamente unidos uno con otro hasta llegar a resultar inseparables, contribuyen a
constituir un nuevo modo de expresión sui generis, que los especialistas —perdó­
nese la pedantería— han calificado últimamente de «logo-icónico».
Por otra parte, dada su eminente función narrativa (muy acertadamente se le
ha dado el nombre genérico de «figuración narrativa»), también se puede admitir
que estamos en presencia de una auténtica «narrativa gráfica». Ahora bien: al
igual que en los demás géneros literarios, también se dan aquí notables discrepan­
cias en cuanto a calidad estética se refiere. En este sentido, existen, sin lugar a
dudas, «buenos» y «malos» tebeos. El hecho de que, por motivos obvios, los inves­
tigadores preferentemente nos dediquemos a los mejores no ha de hacemos olvi­
dar que también los hay pésimos.
Ahora bien, consideraré aquí una determinada historieta, en concreto, la serie
de 23 álbumes que agrupa las aventuras de Tintín, como documentos lingüístico
y, al mismo tiempo, como muestra cultural en la conocida acepción que la antro­
pología cultural atribuye a esta expresión.

1.3. Algunos datos básicos sobre la historieta francófona belga

Dada la importancia de la lengua de partida para la traducción, no hablaré

aquí de la producción flamenca, ya que se puede admitir que en su versión origi­
nal, fue concebida y realizada en neerlandés.
Sin lugar a dudas, como ya lo apunté más arriba, la Comunidad francesa de
Bélgica cuenta entre los principales países productores de tebeos: la importancia
editorial del fenómeno se nos evidencia con toda claridad si tenemos en cuenta la
relativa exigüidad del territorio. No hace mucho, el conocido semanal francófono
Le Vif-L'Express podía escribir sobre el tema:

El volumen de ventas de la edición francófona en Bélgica avecina los 4.500 millones de

francos belgas al año (o sea, más de 13.000 millones de pesetas). Más del 509? de dicha
suma procede de la edición de libros destinados a los jóvenes, entre los cuales el 309í son

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 tebeos. Unos tcbcos que bien se merecen un premio especial, por exportarse el 74% de su
volumen de ventas.
(9 de marzo de 1990, p. 146)

En la actualidad, la historieta francófona belga se ha convertido en un determi­

nante básico del entorno cultural de la Comunidad. Se trata de una producción
extremadamente rica y diversificada, en la que se pueden distinguir dos corrientes
o «escuelas», que aproximadamente corresponden a las dos regiones autónomas
que la constituyen, o sea, Bruselas y Valonia.

1.3.1. La escuela de Charleroi o Marcinelle

Tradicionalmente, suelen relacionarse los orígenes históricos de esta corriente

con la publicación del primer número de la revista juvenil Le Journal de Spirou
(palabra valona que viene a significar en español algo como «arcilla» y, metafóri­
camente, «muchacho travieso» o «pilludo») el 21 de abril de 1938, por la entretan­
to casi mítica editorial Dupuis.
Además de su héroe epónimo, Espirú, y figura de proa de las ediciones, po­
dríamos mencionar también a los famosos Schtroumpfs o Pitufos, a Boule et Bill
y, ¿por qué no decirlo'', al más genial de los héroes inútiles: Gastón Lagaffe (lite­
ralmente: el que mete la pata), etc. Para los miembros de esta escuela, entre los
cuales cabría mencionar ante todo a Franquin, predominan el humorismo, la ac­
ción, la espontaneidad y la fantasía más disparatada, así como cierto interés lúdi-
co por la modernidad (detalle que le ha valido, bajo la pluma del crítico y dibu­
jante holandés Joost Swarte, el apodo muy significativo de «estilo átomo»). Tam­
bién un dibujante como Will, entre los herederos de esta tradición, pertenece a
este grupo.
A la misma tradición pertenece por lo visto el subgrupo de Lieja, al que algu­
nos otorgan asimismo el título de «escuela». Entre sus miembros más destacados
figuran autores como Wasterlain y Walthéry.

1.3.2. La escuela de Bruselas

Se trata probablemente de la producción más conocida fuera de Bélgica, lo

que en parte se debe a su localización geográfica en la capital del Reino. Por otra
parte, cabe señalar que en ella colaboraron tanto autores flamencos como valones
o incluso... franceses, como, por ejemplo, el famosos Jacques Martin.
El caso es que el 10 de enero de 1929 apareció en el diario Le Vingliéme, un
periódico bruselés —por lo demás bastante conservador y, en todo caso, muy ca­
tólico, por no decir clerical— la primera tira de las aventuras de un joven perio­
dista que iba continuamente acompañado de su perrito. Me refiero a Tintín, y, por
supuesto, Milu, personaje que más tarde llegaría a convertirse en una auténtica
personalidad internacional, una circunstancia que llevaría a que el propio general
de Gaulle le considerara chistosamente como su mayor rival con categoría
internacional.
Pero hubo que esperar hasta el 26 de septiembre de 1946, o sea, hasta la pu­
blicación del primer número de la revista homónima Tintín, fundada por Ray-

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 mond Leblanc con la colaboración de otros dibujantes como Landy, Cuvelier, Ja­
cobs y, por supuesto, el propio Hergé, para que se convirtiera en una verdadera
escuela con su famosa estética basada en la llamada «línea clara», si bien el creador
de la expresión sería otra vez más el ya aludido crítico holandés Joost Swarte: de
hecho, esta corriente correspondía a un ideal de claridad en el dibujo, legibilidad y
eficacia en el relato, así como seriedad y rigor en la documentación, todo aquello
muy típico para un ambiente urbano, como lo apunta Jean-Yves Stanicel en W-
allons-nous? (La bande dessinée en Wallonie el á Bruxelles, 1983, 4), con la corres­
pondiente visión de un mundo ordenado y racional, cierto «clasicismo», por decirlo
así, dado que la otra característica común era el equilibrio entre humorismo y realis­
mo, así como unas preocupaciones de índole tanto ética como estética. Su maestro
y portavoz más prestigioso sería de hecho Hergé, es decir, Georges Rémi (1907-
1983). Por este motivo es el grupo que con mayor justificación merece el título de
«escuela», debiéndose esta circunstancia a la evidente influencia de su jefe carismáti-
co, es decir, el ya citado Hergé.

2. L O INTERCULTURAL EN TINTÍN

Sin entrar en complejos problemas de terminología, llamaré a continuación

«interculturalidad» aquella relación que se da de hecho entre la cultura propia o
autóctona y la ajena o foránea.

2.1. La identificación con el protagonista

Recordemos que, al igual que la novela tradicional, en especial en su variedad

de novela por entregas, de la que al fin y al cabo procede, la historieta fundamen­
talmente puede abarcar cualquier tema y basarse en cualquier tipo de protagonista.
No obstante, tratándose aquí de una serie y no de episodios sueltos, bien sabemos
que los tebeos de este tipo suelen centrarse en un personaje principal (el protago­
nista) en general bastante idealizado a fin de que los lectores juveniles puedan
identificarse más fácilmente con él.

Rudolf Flesh, en sus estudios sobre la legibilidad, puso de relieve el hecho de que el
mayor factor de interés para el hombre de la masa es ciertamente el ser humano en el que
cree reconocerse, o sea, él mismo.
(Abraham Moses, 1975, pp. 329-330)

Esto explica el que, en general, el protagonista sea un autóctono, es decir, un

compatriota del lector, si bien por lo visto no siempre se explícita la nacionalidad
del héroe principal: ocurre así en el caso de Tintín, quien según los detalles aparen­
tes voluntariamente suministrados por el autor bien podría ser de nacionalidad
francesa. Pero esta particularidad, a no ser que se trate otra vez más de una manifes­
tación del conocido fenómeno de la llamada belgitud, también podría explicarse por
el carácter internacional de la serie.
Esta observación, por supuesto, no sólo es válida para el original, sino asimismo
para su traducción al español: también es preciso que el joven lector español pueda
identificarse con su héroe, trátese o no de una historia original.

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 2. 2. Los «exóticos»

No obstante, pese a este claro deseo de identificación por parte de los lectores
(en especial, los lectores juveniles), también hay algunos héroes que son califica­
dos de «foráneos» o si se quiere «exóticos» por su autor, con todos los correspon­
dientes rasgos culturales del extranjero.
A continuación, me centraré en los hispanos, precisamente porque quisiera
averiguar lo que ocurre con ellos al pasar de la versión original (francesa) a la
traducción española. En efecto, se da el caso de que en las aventuras de Tintín,
hay, por ejemplo, algunos personajes de clara ascendencia hispánica, si bien, en
general, se trata de figuras secundarias, quienes en ningún caso desempeñan el
papel esencial en el relato. Por otra parte, varios episodios se sitúan en unos am­
bientes hispánicos y más precisamente hispanoamericanos, pues conviene subrayar
que en este punto predomina claramente nuestra América.

2.2.1. Los españoles

Hay que advertir que los representantes de la madre patria son relativamente
poco numerosos entre los personajes que figuran en las historietas belgas. En el
caso de Tintín, no hay más que uno, si bien éste, por lo demás, no carece de cier­
to interés: en efecto, en uno de los primeros álbumes de Tintín (La estrella miste­
riosa) aparece, entre los retratos de los miembros de una expedición científica
internacional, un viejo profesor español, seco y enjuto como se debe y, por consi­
guiente, claramente identificable a primera vista en su representación gráfica, el
cual resulta ser catedrático en la Universidad de Salamanca. Por lo demás, su apa­
rición (más precisamente, una mera mención gráfica) no es sino un hapax y el
personaje nunca interviene activamente en el relato.

2.2.2. Los hispanoamericanos

Ya he señalado más arriba que el elemento hispanoamericano está mucho más

presente en la obra de Hergé. Ahora bien, entre los componentes étnicos de His­
panoamérica representados en Tintín, predominan claramente los indios, así como
los criollos, o sea, los descendientes de españoles nacidos en América, si bien
éstos aparecen con menor frecuencia; en cambio, no he hallado a ningún afroame­
ricano de habla hispánica. Con su tendencia innata a cierto maniqueísmo, el tebeo
se limita por lo común a dos elementos (dicotomía). ¿Será ésta la explicación? En
El Templo del Sol, por ejemplo, Hergé, pese a su aparente neutralidad política, no
vacila en tomar claramente posición en pro de los indios explotados y en contra
de los criollos dominadores y poderosos, entre los cuales muchos, por supuesto,
son militares.

2.2.3. El ambiente hispano como lugar de acción

Sobra decir que, en los tebeos, las viñetas como imágenes contienen cierta re­
presentación de la realidad. Esta aparente perogrullada tan sólo señala que en

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 cualquier caso, el tebeo selecciona determinados aspectos de la realidad que preten­
de representar. Para Abraham Moles, en efecto:

., La imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del

mundo perceptivo (entonto visual), susceptible de subsistir a través del tiempo y que
constituye una de las componentes principales de los mass media (fotografía, pintura,
ilustraciones, escultura, cinc, televisión).
(Abraham Moles, 1975, p. 339)

Podríamos completar su lista, forzosamente limitada, añadiendo «el mundo

apasionante de los tebeos», considerado aquí ante todo como un sistema de comuni­
cación de masas.
Ya he dicho que ninguna aventura de Tintín se desarrolla en la Península. En
cambio, Tintín, al igual que los demás héroes en las historietas belgas, viaja bastan­
te a nuestra América. En este particular, es muy notable el interés de Hergé en
representar cuidadosamente el tan espectacular paisaje americano en su extraordina­
ria variedad (la sierra, la selva, la costa). En el caso del relato sobre El Templo del
Sol, bien se sabe, por ejemplo, que en su primera publicación dentro de la revista
Tintín, cada episodio iba acompañado, en las mismas páginas, de un suplemento que
contenía documentación y comentarios de altísima calidad sobre los incas. Prueba
evidente de la seriedad del relato, fundamentada en una previa y muy intensa labor
de investigación por parte del autor. De ahí, por ejemplo, el que el último álbum
publicado por Hergé, Tintín y los Piraros, dedicado igualmente a una temática
hispanoamericana, necesitara ocho años de intensa preparación.
Ahora bien: desde el Romanticismo y sus subsiguientes avatares realistas, el
llamado «colorido local» ha ido convirtiéndose en una necesidad casi absoluta dentro
de la narrativa. Era inevitable que también los tebeos se apoderaran de este recurso
de la narrativa tradicional para conferir más realidad y relieve a sus relatos. Lo
hacen, por lo visto, a través de imágenes sugerentes que no contribuyen poco a
crear ambientes «típicos» y a menudo bastante estandardizados. Por otra parte, el
exotismo siempre ha sido uno de los ingredientes básicos de la literatura popular y
en esto la historieta no es ni mucho menos una excepción.
En cuanto a la caracterización del ambiente típicamente hispanoamericano o
considerado como tal por Hergé, se nos aparece como una America en la que traslu­
cen varios conflictos sociales, políticos o económicos:
— la miseria abrumadora de la población, en especial los indios,
— la abundancia, brutalidad y arbitrariedad de los conflictos, trátese de revolu­
ciones, golpes, guerrillas o guerras,
— la permanencia de dictaduras militares, siempre arbitrarias y corruptas, con
frecuencia apoyadas por potencias extranjeras o nuevamente compañías petroleras,
traficantes de amias y droga.
En este sentido, la lección que nos suministra el álbum Tintín y los Picaros es
bastante desesperanzadora, ya que pese a la revolución se vuelve al final del relato
a la situación inicial: para Hergé, no hay remedio, no existe ninguna solución, no ha
cambiado nada.

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 3. LA T R A D U C C I Ó N C O M O D O B L E P R O C E S O ,
INTERLINGÜÍSTICO K INTERCULTURAL

Pero dada la peculiaridad de este lenguaje logo-icónico, no hay que olvidar

que también cabe englobar, por más escueto que sea, el texto que, por lo general,
se halla en las viñetas. Pues, si por motivos obvios el traductor de historietas no
puede intervenir directamente en los dibujos, en cambio sí se ocupa de la parte
propiamente verbal incluida en las mismas viñetas; o sea los diálogos en los glo­
bos, los comentarios off (las acotaciones), pero también las inscripciones que se
incluyen en las imágenes.
Ahora bien, para los especialistas que son Uds., sobra recordar brevemente
que la traducción, considerada como transposición a un determinado idioma de
mensajes expresados en otro idioma, no se limita a la lengua en el sentido estre­
cho de la palabra, eso es, al código lingüístico como sistema a base de signos
verbales o lingüísticos, sino que se aplica también a aquello que, con Eugenio
Coseriu, llamaré contexto extraverbal.
Así es como Román Jakobson distingue en el particular entre traducción inter­
lingüística (o sea, interpretación de los signos lingüísticos por medio de otro idio­
ma) y traducción intersemiótica (es decir, interpretación de signos lingüísticos por
medio de otros signos no lingüísticos). Precisamente, dentro del citado contexto
extraverbal está también la tradición cultural, la cual a su vez representa una suer­
te de lenguaje, por ser un código compuesto de signos, si bien éstos evidentemen­
te no son de índole verbal. Por eso quisiera añadir a la lista del gran estructuralis-
ta el concepto de traducción intercultural, dado que se trata de expresar una deter­
minada cultura, hacerla comprensible para lectores que viven dentro del contexto
de otra.
Efectivamente, como lo apuntan con toda razón los lingüistas y semiólogos,
ambos sistemas semióticos (la lengua y la cultura) coinciden en ser meros ele­
mentos de aquel complejo fenómeno llamado comunicación, dado que el idioma,
pese a ser uno de los requisitos, tal vez el más importante, necesarios para comu­
nicarse, al fin y al cabo resulta insuficiente para satisfacer todas las necesidades
comunicativas de la sociedad. Es que, en cualquier mensaje o contenido de la
comunicación, si bien indudablemente el elemento más inmediatamente percepti­
ble es el verbal o lingüístico, también existe a su lado todo aquello que no siem­
pre tiene expresión verbal explícita, «lo consabido», en especial la situación extra-
verbal en que se halla el locutor: «yo y mi circunstancia», como diría nuestro
Ortega y Gasset. Ignorar este aspecto en la traducción equivaldría a ser víctima de
malentendidos y, por vía de consecuencia, a provocarlos en el lector.
Dicho de otra manera: entre todos los elementos significativos que intervienen
en el proceso comunicativo, se halla la llamada «cultura», la cual dentro de la an­
tropología cultural suele designar el modo peculiar de pensar, sentir y actuar, tal y
como se manifiesta dentro de una comunidad dada en un momento dado de su
desarrollo, o sea, un fenómeno colectivo fundamentalmente cotidiano. Esta cultura
vivencial, al igual que la lengua y, claro está, el grupo humano al que ambas co­
rresponden, nunca deja de evolucionar: lengua y cultura son realidades cambian­
tes, dinámicas, que es preciso respetar debidamente, si uno pretende evitar los
consabidos y engañosos tópicos.

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 Pero como ya lo he apuntado más arriba, el traductor tan sólo interviene al pasar
de una lengua a otra. No obstante, tampoco hay que olvidar que la lengua, al igual
que las evocaciones culturales, contribuye asimismo a crear el ya citado colorido
local. Es también lo que ocurre en 'Tintín. Pero en esto difieren bastante la edición
francesa y la versión española, por lo menos en cuanto se refiere a personas, am­
bientes así como palabras o expresiones hispánicas.

3.1. Los nombres de lugares y objetos

3 . 1 . 1 . Los ambientes hispánicos

No obstante, creo necesario señalar previamente un hecho bastante curioso: a

fin de evitar eventuales dificultades con alguna que otra representación diplomáti­
ca, Hergé, al igual que otros autores de historietas, ha inventado países ficticios
que, no obstante, quedan muy bien localizados desde un punto de vista geográfico
y, a veces, incluso resultan bastante identificables.
Es así como en La oreja rota y más tarde en Tintín y los Picaros (Castennan,
1937 y 1976), el autor ha imaginado dos naciones suramericanas vecinas, pero
enemigas (San Teodoro y Nuevo Rico). Estos dos países imaginarios no sólo le
proporcionan la posibilidad de presentar enfrentamientos bélicos, sino también de
referirse indirectamente a la actualidad. El ejemplo más notable es precisamente
el del «Gran Chapo» (fonéticamente en francés: el gran sombrero), un territorio
imaginario objeto de conflictos entre las Repúblicas de San Teodoro y Nuevo
Rico, pero que por paronomasia evoca la tremenda guerra del Gran Chaco (1932-
1935), así como el territorio paraguayo largo tiempo disputado con Bolivia.
En este campo onomástico observamos la extraordinaria creatividad lingüística
de Hergé, quien en el particular prefiere la fuerza evocadora de nombres vaga­
mente hispánicos, con los que además puede realizar graciosos juegos de pala­
bras, a la exactitud de unas indicaciones geográficas precisas y sobre todo reales.
San Teodoro, por ejemplo, tiene «Las Dópicos» por capital; entre los monu­
mentos, cabe señalar la gran pirámide de Trenxcoatl.
Nótese de paso una «incorrección» sorprendente, sobre todo para Hergé, en el
caso de la República de San Theodoros, cuyas consonancias en la versión france­
sa resultan más helénicas que hispánicas; en la traducción española, este nombre
ha sido sustituido muy lógicamente por el de San Teodoro (si bien la forma ini­
cial no ha desaparecido totalmente, ya que por olvido se ha mantenido en uno de
los álbumes).

3.2. Nombres de personas

Bien se sabe que en el campo literario y en total conformidad con el consabi­

do lema latino nomen est ornen, el nombre propio sirvió largo tiempo para identi­
ficar social o también simbólicamente a los personajes. Este principio, por su
puesto, también se aplica a los tebeos.

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 3.2.1. Los personajes hispánicos

Recordemos por orden cronológico al catedrático español del álbum La Estre­

lla misteriosa, quien en la versión francesa es llamado chistosamente «Señor Por­
firio Bolero y Calamares».
Pero es posible que sólo el lector francés o, por lo menos, francófono perciba
la gracia de este nombre (Porfirio evocaría entonces al célebre político dominica­
no Porfirio Rubirosa) así como de los dos apellidos (en los que encontramos un
baile sensual de origen hispano y una comida por lo demás bastante conocida
entre los turistas franceses).
También el general Alcázar, de la República de San Teodoro, alias Ramón
Zarate, lanzador de puñales, su eterno rival, el general Tapioca o el general Mo-
gador, dictador de Nuevo Rico llevan nombres evocadores. El primero (Alcázar)
y su enemigo (Mogador) por ejemplo recuerdan más bien el nombre de dos
music.-halls parisinos.
Entre los personajes secundarios, destaca Alonso Pérez (escrito <Alonzo Pe-
rez> en la versión primitiva), un malhechor quien junto a su cómplice Ramón
(<Ramon> en el texto francés) aparece en L'oreille cassée (p. 11, 4). También
habla el loro de un hispano al gritar: Rodrigo Tortilla, tu m'as tué! (p. 12, 4).
Curiosamente, la imagen siguiente nos presenta una ortografía inexacta: «Ro-
driguo Tortilla!». Esto lleva a un mayordomo (francés o francófono) a jugar con
el nombre del aludido personaje:

D'ailleurs... ceci entre notis, n'est-ce pos, ce n'est pas un nomine. Non. Ni une jeinine.
C'est... une omelelte.

Ah! ah! ahí Elle es! bien bonne! Et savez-vouspourquoi?... Parce qu'ilse nomme '¡'artilla,
el qu'en espagnol, ce mol signifie...

Le contesta el malvado hispano:

...Omelelte, c'est vrai! Ah! vienx farceur! (p. 15, 10-11)

Asimismo, figuran un tal coronel Jiménez, en el mismo álbum, o Álvarez, ayuda

de campo del general Tapioca, Díaz, militar de San Teodoro, Manolo, sirviente que
el coronel pone a disposición de Tintín y sus amigos, Pablo, ayudante del general
Alcázar, antes de servir a su rival Tapioca, Caraco, un indio nativo que sirve de
guía a Tintín en La oreja rota, Chiquito, nombre artístico de Rupac Inca Huaco,
auténtico descendiente de los incas o también Zorrino, un muchacho indio del Perú
muy amigo de Tintín y un largo etcétera.
Entre los gentilicios cabe mencionar a los indios arumbayas, una tribu indígena
que habita a orillas del río Badurayal, en San Teodoro o a los bíbaros, otra tribu
india de las selvas de la misma República y, por supuesto, a los incas.
También hay los picaros, un grupo de guerrilleros inventado por Hergé, un
nombre que en la versión española significativamente figura entre comillas: los
«picaros». Pero ¿qué tiene que ver este episodio con nuestra rica tradición picaresca?

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 3.2.2. Los miembros de la «familia» de Tintin

Bien se sabe que Tintín no tiene padres conocidos; sin embargo, a lo largo de
sus aventuras, se ha constituido una verdadera familia que curiosamente consta de
siete miembros; en su versión francesa llevan los nombres siguientes:
— Tintin, por supuesto,
— así como su perrito Milou, ambos desde la primera aventura (Tintin au
Pays des Soviets),
— Dupond y Dupont, desde Les Cigares du Pharaon,
— Haddock, desde Le Crabe aux pinces d'or,
— Tournesol, desde Le Trésor de Rackham le Rouge,
— y finalmente, el único miembro femenino, Bianca Castafiore, desde Le
Sceptre d'Ollokar.
Es curioso notar cómo determinados nombres han sido traducidos al español,
mientras otros tan sólo han sufrido una leve adaptación parcial y otros han guar­
dado su fomia original:

3.2.2.1. Nombres enteramente traducidos

— Hernández y Fernández; Tornasol, Silvestre. En estos dos casos, se puede

afirmar que se ha llegado a una distancia culturalmente mínima entre los persona­
jes y el potencial lector hispanohablante.

3.2.2.2. Nombres parcialmente adaptados

— Haddock, Archibaldo; Hadoque, Francisco, su antepasado; Milu; Néstor, el

mayordomo; Tintín. Como se puede ver, en estos casos el apellido ha sufrido po­
cas o ninguna modificación, si bien, en general, el nombre de pila ha sido traduci­
do al español. También en el particular parece que no existe distancia cultural
realmente significativa, dado que apellidos extranjeros no son nada excepcionales
dentro del ámbito hispano.

3.2.2.3. Nombres sin modificación alguna

Dentro de la «familia» de Tintín, no hay más que un personaje con nombre

totalmente exótico: Castafiore, Bianca.
El llamativo caso de la no menos llamativa cantante italiana es interesante,
dado que pertenece a un tercer grupo, por ser extranjera, tanto para Tintín (el pro­
tagonista) como para los personajes hispánicos, lo que posiblemente explica el
que su nombre italiano no haya sufrido ninguna modificación en la versión espa­
ñola.

3.2.3. Los personajes secundarios

Aquí también nos encontramos con la misma repartición.

a) Con traducción: Cascapinchos, faquir indio; Ciclón, Filemón, egiptólogo;
los hermanos Pájaro, Rogelio y Luis; Panza, Celestino, funcionario cleptómano;

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 Sinsal, Julio, reportero de El Correo; los Alegres turlurones, grupo folclórico euro­
peo.
/;) Con adaptación parcial (ante todo el nombre de pila): Boullu, Isidoro, marmo­
lista de Moulinsart; Bergamotte, Hipólito; Calys, Hipólito; Halambique, Néstor y
Alfredo.
c) Sin modificación alguna:
— Personajes franceses o por lo menos francófonos: Cantonneau, Paul, Clair-
mont, cineasta; Charlet, Marc; etc.
— Extranjeros (menos los ya aludidos hispanos): Abdallah; Alian; Bab el Ehr;
Balthazar; Baxter; Bazaroff, Basil; Ben Kalish Ezab; Biórgenskjóld, Erik; Bobby
Smiles; Boehm, Hans; Bohlwinkel; Bruno, un ilusionista; Capone, Al; Carreidas,
Laszlo; Cartoffoli, Arturo; Coco, un negrito que acompaña a Tintín por el Congo;
Colombani, Paolo; Czarlitz, fotógrafo de la Real Casa de Syldavia; Chester, capitán
amigo de Haddock; Chicklet, R.W., agente de la General American Gil; Dos Santos,
Pedro Joas, físico de la Universidad de Coimbra; Jorgen Boris o Müsstler y un
larguísimo etcétera.
Como lo vemos, esta observación al parecer confirma mi hipótesis sobre la no-
modiñcación de los nombres «doblemente extranjeros», o sea, tanto para el lector
francófono de la versión original como para el español (en la traducción a su idio­
ma).
A fin de demostrar la importancia y significación de este fenómeno, me centraré
a continuación en L'oreille casse'e y su traducción La oreja rola.

3.3. El acento hispano

En la versión francesa, los héroes hispánicos también se manifiestan por el

hecho de expresarse en un francés hispanizado.
Por ejemplo, en L'oreille casse'e, el aun anónimo Ramón manifiesta su hispani­
dad por las frases siguientes: Ye m'excouse señor! (p. 5, 7) y Mais, señor, ye vous
assoure qué... (p. 5, 8).
Es así como también Alcázar se muestra incapaz de pronunciar el sonido vo­
cálico ly¡ y dice: individou. Otro en La oreja rola, dice: Ton m'as loué.

3.4. Palabras relacionadas con el mundo hispanoamericano

Es curioso observar que entre los célebres insultos que Hergé atribuye a su no
menos famoso capitán Haddock, tan sólo tres están vinculados al mundo hispáni­
co: se trata respectivamente de las palabras Aztéques (aztecas, en: El Cangrejo de
las Pinzas de Oro, p. 37), Patagón (ib.) y Zapotéques (zapotecas, traducido erró­
neamente por «Zapotecos» en: El Templo del Sol, p. 47).
El punto común entre estos vocablos es el hecho de referirse a tres poblacio­
nes amerindias, dos residentes en el actual México y la última en el Cono Sur
(Albert Algoud, 1988).

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 3 . 5 . Vocablos españoles

Además, cabe observar que los álbumes de Hergé contienen varias palabras
extranjeras, en especial, palabras sacadas del idioma español.
Es así cómo el ya citado Ramón no deja de pronunciar algunas palabras espa­
ñolas insertas en medio del texto francés de L'oreille cassée: Caramba! c'esi le
pe'tit qui a voulou rattraper le perroquet! (p. 8, 1), y más adelante: Moi, y'ai en le
temps dé luí lamer ma navaja (p. 8, 8).
Para el lector francés, estas palabras, además del acento, sirven para caracteri­
zar lingüísticamente al personaje: sin lugar a dudas, se trata de un hispano.
También aparecen en el mismo álbum original otras palabras españolas como
«señor», «sí», así como las siguientes indicaciones: «calle de Alcalá», «calle del
sol».
En todos los casos, se trata de palabras españolas transparentes, por ser cono­
cidas de cualquier francés («caramba», «navaja», «señor»), designaciones en las que
se dan nuevas combinaciones de palabras conocidas («calle del sol», a partir de la
madrileña Puerta del Sol) así como vocablos o expresiones cuyo sentido se des­
prende fácimente del contexto.
Lo importante, por supuesto, es más su fuerza sugestiva que la exactitud filo­
lógica, como se da en el caso de la indicación hispanizada caserna», que figura
erróneamente en la entrada de un cuartel del ejército, palabra evidentemente sub­
stituida por «cuartel» en la versión española.

3 . 6 . Otros problemas relacionados con los nombres propios

A diferencia de otros idiomas, el francés, debido al gran número de parónimos

y homónimos, se presta a numerosos juegos de palabras (calemboitrs). También
Hergé se aprovecha de esta posibilidad que le proporciona su lengua materna,
como, por ejemplo, en casos como Kih-Oskh (kiosque), Oiiokar («autocar»), en los
que palabras estrictamente francesas llegan a sugerir ambientes extraños (Egipto,
Sildavia) o también la carnicería de Sanzot (sans os), en la que el nombre del
carnicero se refiere a su profesión (sin huesos).
Este hecho por lo visto no ha contribuido poco a que Hergé jugara al crear
palabras presuntamente hispánicas, como verbigracia:
— la pirámide de Trenxcoatl (trench-coat, en francés), en la República de San
Teodoro,
— la capital de Las Dópicos (l'as de pique).
Por otra parte, bien se sabe desde la famosa investigación de Frédéric Soumois
que Hergé creó el «borduro» y el «sildavo» o la lengua de los indios arumbayas a
partir de elementos lingüísticos tomados del valón o incluso del dialecto bruselés.
Estos idiomas, por más extraños y exóticos que parezcan (sobre todo gracias a
medios ortográficos), no dejan de ser comprensibles (en su forma oral) para los
francófonos de Bélgica, en tanto que sean medianamente conocedores de estas
variedades lingüísticas regionales, a diferencia de los demás francófonos, en espe­
cial, sus parientes franceses...

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 En todos los casos, se nota que el chistoso juego de palabras contenido en estos
nombres propios falsamente extranjeros no ha sido traducido al español, lo que
indudablemente equivale a una pérdida de substancia semántica.

4 . A M O D O DE C O N C L U S I Ó N : L O S E F E C T O S P A R A D Ó J I C O S DE
LA T R A D U C C I Ó N E S P A Ñ O L A

La traducción española de las aventuras de Tintín plantea un problema debido

precisamente en el particular a las relaciones conflictivas entre lo intercultural y lo
interlingüístico:
— al introducir en el texto francés (con la notable excepción de L'oreille cassée,
donde la lengua francesa invade casi todo el paisaje callejero) palabras o nombres
propios (trátese de topónimos o antropónimos) directa o indirectamente relacionados
con el mundo hispánico, Hergé acepta los principios del realismo literario y al
mismo tiempo se aprovecha de las posibles connotaciones exóticas contenidas en
estos extranjerismos, con lo que insiste en la distancia existente entre los mundos
extraños evocados por él (en español) y el universo cotidiano y por lo tanto fami­
liar, de Mouliasart (en francés).
Este fenómeno, por lo visto, también se da en lo que se refiere a los «demás
extranjeros», árabes, chinos, italianos, portugueses, sildavos o asimismo anglosajo­
nes, que, en general, mantienen sus rasgos «extraños» para el lector español.
En cambio, tratándose de temas hispanos, la traducción española tiende al efecto
contrario, dado que por un lado, al traducir o al adaptar el mundo en el cual vive
Tintín, el traductor lo «hispaniza» de alguna manera, contribuyendo así a disminuir
la distancia existente entre el texto y el lector. Por otra parte, para un lector español,
el mundo hispano, incluso hispanoamericano, nunca resulta totalmente extranjero.
Dicho de otra manera, los efectos basados en el «exotismo» tienden a disminuir e
incluso a desaparecer totalmente en el caso de personajes y ambientes hispánicos.
Una vez más, vemos cómo un mundo aparentemente «fácil», con frecuencia
calificado de «elemental» e incluso «primitivo», no deja de plantear un montón de
dificultades debidas precisamente a los distintos niveles semánticos de que consta:
cultural y lingüístico, denotativo y connotativo, explícito e implícito... También el
mundo de Tintín constituye un reto para el traductor.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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2. Títulos analizados. Álbumes de Hergé

2.1. Ediciones en francés analizadas:
— L'étoile mystérieuse, Tournai, 1947.
— L'oreille cassée, Tournai, 1947.
— Les 7 boules de cristal, Tournai, 1948.
— Le Temple du Soleil, Tournai, 1949.
— Tintin et les Picaros, Tournai, 1976.

2.2. Versiones españolas:

— La estrella misteriosa, Barcelona, 1960 (sin indicación del traductor)
— La oreja rota, (trad. Concepción Zendrera) Barcelona, 1965.
— Las siete bolas de cristal, (trad. Concepción Zendrera) Barcelona, 1961.
— El Templo del Sol, (trad. José Fernández) Barcelona, 1961.
— Tintín y los Picaros, (trad. Concepción Zendrera) Barcelona, 1976.

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