Dominantes Alteradas en Escritura Musical

Descargar como docx, pdf o txt
Descargar como docx, pdf o txt
Está en la página 1de 10

REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIÓN


SUPERIOR
UNIVERSIDAD EXPERIMENTAL DE LAS ARTES
PNF – MUSICA MENCION CANTO POPULAR
AUDIOPERCETIVA Y ANALISIS MUSICAL III

DOMINANTES ALTERADAS EN
ESCRITURA CORAL MIXTA Y
RECONOCIMIENTO AUDITIVO DE
HASTA TRES VOCES

ALUMNA
PROFESORA:
WLIGMAR A. AMAYA M.
LIC. LILIANNY BENAVIDES
C.I: 28.701.260

JULIO DEL 2022


HISTORIA DE LAS DOMINANTES Y SU EVOLUCIÓN A TRAVÉS DEL
TIEMPO

A partir de la noción de nota sensible (tan trascedente en la teoría armónica de Rameau),


el bajo cifrado sufre las modificaciones que podemos ver en la figura 6, encaminadas a
ofrecer nuevos datos esto es, la posición de la sensible en los acordes de tipo cuatríada.

En suma, los tratados de Rameau reproducen todas las cifras utilizadas en el bajo
cifrado anterior, incluso en los acordes alterados, entre los que se incluyen los de
séptima y novena en sus distintas variedades (mayor, menor y disminuida). Así mismo,
ofrecen una amplia clasificación de las inversiones existentes en los acordes diatónicos.

En la época clásico-romántica se deja sentir la gran influencia de los tratados de


Rameau. Por primera vez, la noción de grado, tan exhaustivamente explicada por el
autor francés, se expresa con el número romano. Este avance se debe principalmente al
abate Georg Vogler (1780 y 1802), quien introduce ya los números romanos, así como
otros conceptos armónicos muy novedosos, los “acordes de significado múltiple”
(Mehrdeutigkeit), es decir, aquellos que poseen distintos significados según el contexto,
lo que adelanta ya la noción de función. En la figura 8 podemos observar una serie de
cadencias perfectas cifradas mediante el número romano y, finalmente, una última
pareja de acordes con una doble función, fa mayor y do mayor, con una relación de I-V
en tonalidad de fa mayor y, por contra, en tonalidad de do mayor, con una relación de
IV-I. En la línea de Vogler, Gottfried Weber (1817) continúa con la utilización de los
números romanos elucidados por Vogler, con la distinción, por primera vez en el
cifrado, de los acordes mayores y menores.

Weber distingue de un modo exhaustivo los distintos tipos de séptimas en el cifrado


de cada caso, a saber, el acorde mayor con séptima menor, con letra mayúscula y 7; el
acorde menor con séptima menor (diatónica), con letra minúscula y 7; el acorde con
quinta disminuida (y séptima disminuida, se intuye, dado que se refiere a un acorde
tétrada), con letra minúscula 7 y 0; el acorde mayor con séptima mayor con letra
mayúscula y 7.

Por lo demás, el siglo xix transcurre con diversos tratados como los de Moritz
Hauptmann (1853), Hermann von Helmholtz (1863) y Arthur von Oettingen (1866),
quienes, utilizando los sistemas de cifrado establecidos por Rameau, Vogler y Weber,
reflexionaron sobre la formación de acordes a partir de la serie de armónicos naturales y
sobre el origen de la tonalidad menor, un tema que también interesó a Hugo Riemann a
finales de la centuria decimonónica.

PROGRESIONES DE ACORDES CON CADENAS MEDIANTE EL USO DE


LAS DOMINANTES ALTERADAS

Hablemos acerca de posibilidades a la hora de crear nuevas progresiones de acordes


o ampliar las que ya conozcas mediante la rearmonización con cadenas. El proceso es
muy sencillo y ofrece enormes posibilidades. Para empezar, solo hay que conocer los
siete acordes diatónicos generados por la escala mayor. Aquí los tienes en su versión
triada y tetrada:

TRIADAS: TETRADAS:
I mayor Imaj7
II menor II-7
III menor III-7
IV mayor IVmaj7
V mayor V7
VI menor VI-7
VII disminuida VIIø7

Estos acordes establecen el esqueleto armónico de cada tonalidad y son igualmente


usables en cualquier modo relativo a la escala mayor (Jónico, Dórico, Frigio, Lidio,
Mixolidio, Eólico y Locrio). Ahora bien se mostrara cuatro métodos para conseguir
acordes extra:

LOS DOMINANTES SECUNDARIOS

Si observas y escuchas los acordes diatónicos, comprobarás que solo existe un


dominante (7) y que tiende a resolver fuertemente hacia el primer grado. Se trata de la
cadencia auténtica o V I, el quizá más importante movimiento armónico de la música
tonal. Esta progresión es la forma de tensión-resolución más básica y usada en una
enorme cantidad de composiciones en diversos estilos. Los dominantes secundarios
replican el efecto resolutivo de un acorde dominante a otro una quinta descendente, pero
hacia cualquier otro acorde de la tonalidad, a excepción del séptimo grado, ya que se
trata de un acorde con quinta disminuida (disminuido o semidisminuido) no lo
suficientemente estable para funcionar como en el resto de grados. Al menos no con el
mismo efecto. Si estuvieras en tonalidad de DO MAYOR podrías anticipar acordes
dominantes secundarios a los grados II III IV V y VI, siempre una quinta por encima.
Para entender qué son los dominantes secundarios, tenemos que tener en cuenta dos
cosas:

1. Los dominantes son siempre acordes mayores con séptima menor, que impulsan
a resolver en el acorde que está una quinta justa abajo (o cuarta justa arriba) por
la fuerza del tritono que forman el tercer y el séptimo grado (ver funciones
armónicas en NIVEL VI).
2. Si generan una tensión que necesita resolver, podemos potenciar con ellos la
llegada a los grados secundarios del campo armónico. Se lo cifra como "V del
grado de resolución". Por ejemplo V/IIm7.
3. El dominante secundario no es un acorde diatónico, es decir, que no pertenece al
campo armónico. Son fáciles de reconocer porque tienen grados que no son
diatónicos (en el ejemplo el DO# no pertenece a DO mayor), y se encuentran
una quinta justa arriba (o cuarta justa abajo) del acorde de resolución.
4. Para verlos claramente se les puede poner una flecha que remarque hacia qué
grado resuelve, así cuando la veamos en otros análisis, sabremos
automáticamente que es un dominante de algún grado.
5. El dominante principal mueve la cadencia (ver cadencias en NIVEL VI) hacia la
tónica. Pero si construimos un acorde con estructura de dominante, ubicado una
quinta justa arriba de los demás grados, la armonía se enriquece mucho más,
porque generamos movimientos cadenciales por esa tensión - resolución que se
va a escuchar. No son analizables como cadencias propiamente dichas.
6. A la hora de hacer un análisis armónico, se suelen emplear números romanos: un
V para representar el dominante secundario y tras una barra el grado con el que
está relacionado

FUNCIONES DOMINANTES SECUNDARIOS / SEGUNDOS MENORES


RELATIVOS
Tomando como referencia la armonía de la escala mayor, antes del propio
dominante primario (grado V) hay otro acorde construido también una quinta por
encima: El segundo grado, que es un acorde menor. La idea ahora es aplicar el mismo
concepto a la nueva cadena creada por el dominante secundario, colocando un m7 antes
de él. Puedes recordar esta ley como futura referencia: «Cualquier dominante puede ir
precedido de un acorde m7 una quinta por encima». El dominante secundario no es un
acorde diatónico, es decir, que no pertenece al campo armónico. Son fáciles de
reconocer porque tienen grados que no son diatónicos (en el ejemplo el DO# no
pertenece a DO mayor), y se encuentran una quinta justa arriba (o cuarta justa abajo) del
acorde de resolución.

Para verlos claramente se les puede poner una flecha que remarque hacia qué grado
resuelve, así cuando la veamos en otros análisis, sabremos automáticamente que es un
dominante de algún grado. El dominante principal mueve la cadencia (ver cadencias en
NIVEL VI) hacia la tónica. Pero si construimos un acorde con estructura de dominante,
ubicado una quinta justa arriba de los demás grados, la armonía se enriquece mucho
más, porque generamos movimientos cadenciales por esa tensión - resolución que se va
a escuchar. No son analizables como cadencias propiamente dichas.

Se considera cadencias a las combinaciones de las tres funciones principales, o de


sus sustituciones. El único acorde que no tiene dominante secundario, es el disminuido
con séptima disminuida, porque el tritono del dominante secundario no tiene resolución
en la quinta disminuida de este acorde. El acorde disminuido con séptima disminuida se
encuentra en el VII grado del campo armónico mayor y en el II del campo armónico
menor.

DOMINANTES POR EXTENSIÓN

Los dominantes por extensión suponen el siguiente paso lógico y vienen a repetir la
misma idea de los dominantes secundarios. Es decir, dominantes que resuelven por
quinta descendente, aunque en esta ocasión hacia acordes no diatónicos (no
pertenecientes a la tonalidad), en este caso hacia los dos casos anteriores: segundos
menores relativos y dominantes secundarios.

Como ya vimos en dominantes secundarios y en sustitutos tritonales, ambos son


acordes de estructura dominante, que impulsan a la llegada de grados diatónicos
secundarios del campo armónico, generando más interés y atracción armónica. Podemos
ampliar el concepto, agregándole un acorde dominante a cualquier otro, aunque no sea
grado diatónico del campo armónico. A estos acordes se los llama

Dominantes Por Extensión Y Sustitutos Tritonales Por Extensión, y son los que
enriquecen la llegada a dominantes secundarios, sustitutos tritonales y IIm7 relativos,
entre otros. Ningún dominante o sustituto tritonal por extensión lleva análisis (números
romanos). Si seguimos el sistema sugerido de las flechas, sólo se los marca según la
resolución que tengan, una quinta justa abajo o medio tono abajo.

CADENAS DE DOMINANTES

Son varios acordes que van resolviendo quinta justa abajo (o cuarta justa arriba).
Mantienen la tensión armónica hasta que en algún punto resuelven en un acorde
determinado. Consideremos también la posibilidad de que la cadena de dominantes
termine en una resolución receptiva, y el último de estos acordes no defina, y la cadena
se rompa. Todos los dominantes de las cadenas son dominantes por extensión, excepto
el último, que puede ser extendido, secundario o principal.

DISMINUIDOS SECUNDARIOS

El cuarto y último recurso de la lección trata de anticipar un acorde disminuido 7 medio


tono por debajo del acorde al que resuelve. Este acorde, ejerce función de dominante, y
también puede ir precedido de un segundo menor relativo:

Disminuido secundario.

Observando con más detenimiento la estructura del disminuido D#º7 y comparándolo


con el que sería dominante secundario (B7) se puede apreciar como comparten todas las
notas a excepción del Do:

D#º7 = Re# Fa# La Do. B7 = Si Re# Fa# La

Por tanto, se puede concluir que el disminuido secundario es en realidad un acorde


idéntico al dominante secundario, pero sin fundamental y con la tensión alterada b9
(Do): D#º7 =B7b9

Para ayudar a ver todo con una perspectiva más amplia, este esquema incluyendo todas
las posibilidades antes mencionadas, siendo referencia para practicar y crear nuestras
propias cadenas.

Bajo cifrado, cifrado completo y abreviado. Fuente: adaptación de Oxford Music


Online. Obsérvese en el pentagrama la relación de las séptimas en Tetradas en cuanto a
las triadas

CAMPO ARMÓNICO

Campo armónico es el grupo de tríadas o acordes con séptima que podemos construir
sobre cada nota de una escala respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias
estructuras de acordes que tendrán diferentes sonoridades. Podemos construir los
acordes o el campo armónico sobre cualquier escala, sea mayor o menor, o sobre
cualquiera de los modos griegos Las tres funciones más importantes son la tónica (I
grado), el subdominante (IV grado) y el dominante (V grado). Son los tres grados que
tienen función armónica.

Tenemos una posibilidad de armar un campo armónico mayor, porque hay una sola
escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armónico menor, porque tenemos
la antigua, la armónica y la melódica.

CAMPO ARMÓNICO MAYOR

El campo armónico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas


mayores. Si tiene alteraciones, sólo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al tocarlas,
formamos sobre cada grado un acorde con séptima.
Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrón de tonos y semitonos, las
estructuras de cada uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una
de las escalas mayores.

Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por números


romanos correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado.

Hay muchos temas que están compuestos únicamente sobre los acordes del campo
armónico mayor, sin usar otros recursos de armonía que se verán en los niveles
siguientes. Un ejemplo de ello, es la secuencia armónica del tema "Let it be", de los
Beatles.

CADENCIAS DOMINANTES Y SUB DOMINANTES

Tanto el subdominante como el dominante, crean diferentes grados de tensión, que


generalmente tienden a resolver en la tónica. Son las tres funciones principales de un
campo armónico, y son las que se van combinando para producir sensación de
estabilidad, semi-estabilidad o tensión, de acuerdo a la fuerza de cada acorde. Cuando
hablamos de armonía como concepto, decimos que la base armónica de un tema puede
crear diferentes climas, según lo que cada compositor quiera expresar. Parte de ese
clima lo puede generar el grado de tensión de un acorde que se resuelve, dando una
sensación de equilibrio en esta resolución. Lo puede generar también la falta de
resoluciones de las funciones de dominante y de subdominante, con lo cual la música
estaría menos equilibrada, o lo puede generar el predominio de la tónica o de la función
tónica, que daría mucho equilibrio a la base, pero no causaría ni tensiones ni sorpresas.

Las cadencias son la combinación del subdominante y del dominante, o de sus


funciones, que terminan resolviendo en la tónica o en la función tónica. Según cómo se
combinan, las podemos clasificar en tres grupos para que sea más fácil su estudio. Esto
no significa que las diferentes denominaciones sean utilizadas por todos los métodos de
armonía. Sólo se mostrará un sistema de aprendizaje organizado.

La CADENCIA SUBDOMINANTE, también llamada PLAGAL, tiene un acorde


semi - estable que resuelve en la tónica. La CADENCIA DOMINANTE es la que más
tensión tiene, resolviendo luego en la tónica. La CADENCIA COMPUESTA, parte de
la semi - estabilidad del subdominante pero aumenta la tensión yendo hacia el
dominante, para luego resolver en la tónica. Puede también combinarse como
dominante - subdominante - tónica, pero es la combinación menos usada en la cadencia
compuesta, porque la tensión va disminuyendo del V grado al IV.

Las posibilidades de resolución son numerosas como vimos en los ejemplos. Pero
hasta ahora, los acordes dominantes resuelven entre sí, ya sea quinta justa abajo o medio
tono arriba, y a ellos se les asocian los IIm7 relativos. Podemos hacer que los
dominantes resuelvan también en el IIm7 relativo, quinta justa abajo cuando funcionan
como dominantes, o medio tono abajo cuando resuelven como sustitutos tritonales. En
el caso de que los dominantes resuelvan entre sí, nosotros pensamos en el IIm7 relativo
en función de cada dominante para ubicarlo cuarta justa descendente. En el caso de que
resuelvan en los IIm7 relativos, se invierte el concepto, porque pensamos en el
dominante que hay que asociarle al IIm7, cuarta justa ascendente.

DOMINANTES Y EL MODO MIXOLIDIO

En MODOS ALTERADOS vimos la variante Mixolidio b 6 y b 2/b 6, justificada


en las diferentes alteraciones de las tres escalas menores. Se puede relacionar este
concepto con los dominantes secundarios que resuelven en grados menores, igual que el
dominante que resuelve en el Im. La 6ta. Menor y la 2da. menor, que se considera como
novena dentro de las tensiones crean una sonoridad que se aproxima más a los acordes
menores. El modo Mixolidio tiene la segunda, la tercera y la sexta mayores; sólo la
7ma. Es menor, intervalo que se necesita para la estructura del acorde dominante. Esta
combinación del modo Mixolidio que depende del acorde de resolución es la más
utilizada, pero no es regla general. Los dos ejemplos están sobre el campo armónico de
C mayor.

RECONOCIMIENTO AUDITIVO DE MELODÍAS HASTA TRES VOCES CON


ALTERACIONES INDICANDO ACORDES ALTERADOS Y/O DOMINANTES
SECUNDARIAS.

Acordes cuatríadas: Se obtienen al añadir otra 3ª al acorde tríada y se suelen conocer


como acordes de 7ª . Los tipos principales son los siguientes:

Acorde de 7ª Mayor: No es tan tradicional aunque aparece en algunos pasajes del


Barroco, Impresionismo (Gymnopedie de Satie) y sobre todo en la música Jazz.
Acorde de 7ª menor: Es el acorde de 7ª más tradicional sobre todo si se levanta sobre
un acorde Perfecto Mayor (acorde típico de 7ª de Dominante, con carácter de tensión,
que resuelve normalmente en la tónica, descendiendo la 7ª y subiendo la sensible).

Acorde de 7ª disminuida: Es también bastante usual y tiene grandes posibilidades


modulatorias-expresivas al contar con tres terceras menores (es simétrico) y poderse
enarmonizar.

La 7ª se ha considerado disonancia tradicionalmente por lo que se debe preparar y


resolver correctamente para no producir choque. La preparación puede ser ligando la 7ª
a una nota igual precedente en la misma voz; de paso, es decir, bajando una 2ª; o de
salto, subiendo una 3ª. La resolución siempre consiste en descender una 2ª.

También podría gustarte