BARROCO

La palabra barroco tiene un significado que representa bien las características de este estilo.
Significa "perla irregular" o "perla deformada" y representa de forma peyorativa la idea de
irregularidad.

Después del proceso de Reformas Religiosas, ocurrido en el siglo XVI, la Iglesia Católica había
perdido mucho espacio y poder. Sin embargo, los católicos seguían influenciando mucho el
escenario político, económico y religioso en Europa. Mucha influencia de las reflexiones de
Aristóteles. En esta época también triunfa en todos los territorios el absolutismo.

Se centra en los conceptos aristotélicos de la retórica, que era para ellos la verdad. Es un arte
que lleva tensiones insuperables entre contrarios: verdad-mentira, ficción-realidad…

El arte barroca surge en este contexto y expresa todo el contraste de este período: la
espiritualidad y teocentrismo de la Edad Media con el racionalismo y antropocentrismo del
Renacimiento.

Los artistas barrocos fueron patrocinados por los monarcas, burgueses y el clero. Las obras de
pintura y escultura de este período son rebuscadas, detallistas y expresan las emociones de la
vida y del ser humano.

El período final del barroco (siglo XVIII) se llama rococó y posee algunas peculiaridades,
aunque las principales características del barroco están presentes en esta fase.

Hay varias concepciones sobre el barroco:

-El barroco es un estilo propio diferenciado del renacimiento, que se extiende entre 1600 y las
décadas centrales del siglo XVIII. Afirma que es un estilo propio con rasgos específicos. Abarca
Europa y por primera vez, casi todo el mundo conocido. Es una difusión muy grande unos
conceptos estilísticos muy compactos.

-El barroco solo es la evolución lógica de los conceptos estéticos del renacimiento. Tiene sus
puntos de gran interés.

-El barroco no existe. Esta actitud es muy radical. Defienden que no es más que una
construcción que no tiene unidad, que es muy heterogénea y que no tiene unidad geografía,
conceptual, estilística ni cronológica.

CARACTERÍSTICAS

El primer siglo es esencialmente italiano. También se internacionaliza de forma muy rápida,

desde las costas africanas hasta la india. Se dará una mezcla entre las arquitecturas de cada
sitio y este nuevo estilo. Los viajes que hacen que esto sea posible son los de los Jesuitas en sus
peregrinaciones.

Es una tendencia artística que se desarrolló primero en las artes plásticas y luego se manifestó
en la literatura, el teatro y la música.

Las principales características del Barroco, también llamado el sesentismo, son el dualismo, la
riqueza de detalles y la exageración.

Las principales características que marcaron el período fueron:

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 ● Arte rebuscado y exagerado
● Valorización del detalle
● Dualismo y contradicciones
● Obscuridad, complejidad y sensualismo

A finales del siglo XVI, se publicó un tratado de Dietterlin: Arquitectura, que encerraba todo lo
que llamamos hoy barroco. En él se observa una evolución del manierismo, que introduce
elementos nuevos que se repiten durante todo el barroco.

Se dice que en el barroco se inventaron muchos elementos, que es un periodo de innovación,

pero en el fondo son elementos que se repiten de la época anterior.

En arquitectura, se producen resultados de gran originalidad, pero es menos variado y

anticlásico de lo que realmente siempre se suele decir.

ARQUITECTURA BARROCA
FRANCIA
PLAZA VENDOME: es uno de los grandes epicentros de París. Se rodea de lujo. Ejemplificación
de los elementos arquitectónicos del barroco. Se
produce por una destrucción del parís medieval.
Con el se hizo una reorganización del espacio,
cerrada con construcciones barrocas y con un
principio de jerarquización de los elementos
simbólicos, de la jerarquía política: la escultura
ecuestre del centro de la plaza muestra este
principio compositivo.

ALEMANIA
IGLESIA DE WIES: El altar mayor tiene profundidad. Fue diseñado por Zimmermann y en gran
parte concebido por Sturm. Se encuentra el Cristo azotado por el que se construyó la iglesia.
En la iglesia, formada por un gran óvalo muy abierto, Zimmermann hace que la luz brote por

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todas partes, exorcizando sin cesar la sombra. El barroco que crea la sombra para poner mejor
en evidencia el mensaje de Dios, la luz Él mismo. El
rococó exorciza la sombra de tal modo que hace
brotar mejor, como en estereofonía, el mensaje de
Dios.

ROMA
Los papas se convierten en elementos esenciales
de la construcción urbana de roma. Por crisis de
pestes y epidemias, la ciudad está prácticamente
abandonada por la falta de infraestructuras. Se
necesita una reforma total. Los papas intentan arreglar todo esto y se basarán en la geometría
para la organización constructiva.

PLAZA DEL POPOLO: La Plaza se encuentra en la puerta norte de lo que eran las Murallas
aurelianas, donde antes estaba la Puerta Flaminia,
justo el comienzo de la Vía Flaminia, que en
tiempos del Imperio era la principal calzada hacía
el norte. Un obelisco egipcio dedicado a Ramsés II,
traído de Heliópolis se alza en el centro de la plaza.
El obelisco es el segundo más antiguo y uno de los
más altos de Roma.

PLAZA NAVONA: uno de los espacios urbanos más destacados de Roma, que reúne esculturas,
fuentes y edificios de gran valor artístico y supone un centro de la vida social, cultural y
turística de la ciudad. Este espacio ha constiuido un emplazamiento de importancia desde la
Antigua Roma, en la que se levantaba allí un estadio para competiciones deportivas y
combates de gladiadores.

PLAZA DE SAN PEDRO: la fachada principal de la basílica es puramente barroca. Se organiza el

espacio con figuras que, depende de donde
pongamos la vista, la percepción de las
formas puede parecer irregular, aunque no es
así, por tanto, se produce un cambio radical
del urbanismo clásico que jugaba con la
sinceridad de las formas a la vista del
espectador.

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Bernini convierte el circulo en una elipse. La plaza es una gran explanada trapezoidal que se
ensancha lateralmente mediante dos pasajes, con forma elíptica de columnatas, espacio que
se aprecia como "cerrado y abierto al mismo tiempo". Al realizarse un cuadripórtico,
aumentaban las dificultades para alinear las columnas. La columnata mezcla elementos del
orden toscano como las columnas, pilares y lesenas y jónico en lo restante.

San pedro del vaticano expresa la amplitud y grandeza de la iglesia católica.

LA PLAZA ESPAÑA: la lineas urbanisticas sirven para unir espacios monumentales. La plaza que
se abre a los pies d ela escalinata, intregra la fuente de la Barcaccia. Obra d ebernini. construyó
una bañera de forma ovalada a nivel ligeramente más bajo que el de la calle, que envuelve a
una barca semihundida, con la proa y la popa idénticas, más elevadas que los bordes laterales.

FONTANA DI TREVI: su creador Nicola SAlvi. en esta fontana late todo el gran barroco de
Bernini, de Borromini, de Cortona…, el mecenazgo de los papas, el convencer a través de los
sentidos sobre el origen del poder. El tamaño de la fuente, realmente monumental, aún más
grande al chocar con el
espacio en donde está
incluida, una pequeña plaza
irregular a la que siempre
se llega de forma oblicua. El
arte no se encuentra tan
sólo en el propio objeto
artístico sino en el entorno
en el que se contempla. De
esta manera la Fontana
tiene en cuenta tanto a la
ciudad como al visitante, jugando con ellos, sus espacios y sus percepciones.

El telón de fondo de la fuente es el palacio Poli, al que da una nueva fachada con un orden
gigante de pilastras corintias que enlazan las dos plantas. Domando las aguas es el tema del
gigantesco proyecto que se extiende hacia delante, mezclando agua y roca tallada, hasta llenar
la pequeña plaza. Dos tritones guían la carroza en forma de concha de Océano, domando
sendos hipocampos.

En el centro está sobrepuesto un arco del triunfo robustamente modelado. El nicho o exedra
central que enmarca a Océano tiene columnas exentas para mejores luces y sombras. En los
nichos flanqueando a Océano, Abundancia vierte agua de su urna y Salubridad sostiene una
copa de la que bebe una serpiente. Encima, unos bajorrelieves ilustran el origen romano de los
acueductos.

Los tritones y los hipocampos proporcionan un equilibrio simétrico, con el máximo contraste
en su pose y disposición. Junto a esta naturaleza pétrea surge la del agua, la perfecta metáfora
barroca por su perpetuo movimiento y sus sugerencias sensoriales (luces reflejadas, sonido,

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sensaciones de frescor…). Sus torrentes aparecen por doquier y juegan con la piedra creando
sinuosas caídas hasta llegar al estanque en donde se calman y se multiplican los juegos de
reflejos partidos, las ondas de colores, la realidad siempre tan compleja que cambia de un
segundo al siguiente.

FACHADA DE SANTA SUSANA, MALERNO: Se considera que es la primera iglesia perteneciente

al Barroco.

Este edificio posee dos cuerpos, el primero de 5 calles, y

el segundo de 3, estando unidos por unas volutas, y
rematado todo en un frontón triangular. Frente a un
entablamento lineal renacentista, esta obra usa el
quiebro en ángulo recto, lo que produce luces y obras.

Cuenta además con pilastras y columnas de capitel

corintio (típicamente barroco), que en el cuerpo
superior son de distintos tamaños. Además, usa
elementos renacentistas transformados, como las
guirnaldas y volutas (que aquí pasan a tener una base
estrecha).

Podemos ver la existencia del llamado agobio espacial,

u horro vacui, consistente en una profusa decoración,
en las hornacinas y las guirnaldas mencionadas. Por
último, esta iglesia establece un modelo a seguir: las
iglesias columnarias, que se caracterizan por la
concentración de columnas en la parte central.

1.BORROMINI
Borromini fue un personaje que estableció un contacte de caracteres, porque Bernini fue un
personaje agraciado, favorecido por los papas. Este fue un personaje lleno de abismos y se
acabó suicidando, entre Borromini y Bernini existió una enemistad. Llegaron a vivir en frente y
esculpieron imágenes grotescas para ofender al vecino. En cualquier caso, los dos fueron dos
genios de la arquitectura. Borromini fue un arquitecto genial, llevo a cabo alguna de las obras
más significativas del barroco romano. Siglo XVII.

SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES: Capaz de meter en un espacio muy pequeño todo tipo
de funcionalidades. Basada en ese principio de formas cóncavas
y convexas. La fachada se desplaza al lateral y se acaba
convirtiendo en convexa. Borromini combina diferentes focos de
atención, agregación de formas.

El claustro es un rectángulo con formas curvas en las esquinas y

produce una sensación de armonía, utilizando serlianas que
singularizan, armonizan el espacio y expanden la luz.

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Utiliza el color blanco para que la luz permita crear un contraste entre la luz y la oscuridad.
Contrastes dramáticos dentro del espacio. Parte inferior columnas dóricas y en la superior no
pertenece a ningún orden.

La iglesia es una combinación de rombos cuadrados triángulos y formas elípticas, la

arquitectura se abre entre penumbra y visibilidad, culminado por una cúpula que no es ni
circulo ni elipse, la oscuridad y la ambigüedad de aquellos programas iconográficos del
manierismo desparecen en el barroco para convertirse en una iconografía sencilla. Claridad de
conceptos.

SANTA ANDREA DEL QUIRINAL: Iglesia de pequeño tamaño, pero aun así parece enorme.
Bernini crea una escalinata exagerada, monumental. Se
expectacularizan elementos arquitectónicos de
pequeño tamaño, Bernini los exagera, como el frontón,
juega con los elementos de contraste. En el interior el
circulo queda sustituido por la elipse. Iglesia de
pequeño tamaño vacía el espacio interior, el sacerdote
se coloca delante del altar, aspecto importante de la
época barroca: aquí hay mármol, pero también hay
madera que se pinta para que parezca mármol.

Se produce de nuevo un engaño: la cúpula, elemento

fundamental, se convierte en elíptica la cual por medio
de la luz y la pintura, de un centro en el que aparece el
espíritu santo rodeado de nubes que se identifica con la
propia iglesia. Es el espíritu santo que irradia luz hacia
el mundo conocido. Efecto estético intelectual, pero
eliminando la dificultad.

PALACIO BARBERINI: el encargado principal de la construcción fue Maderno, pero Borromini

añadirá detalles en la fachada.

Bernini abre el bloque del palacio y lo desarrolla

en tres cuerpos octogonales, situando la fachada
al final de una perspectiva, como un fondo airoso
que “engrana” el espacio anterior con las
estructuras saledizas y después lo acoge en los
grandes espacios vacíos del pórtico y de las logias
y lo “respira” con los amplios huecos de las
ventanas del último piso. Bernini juega al
intercambio de tipologías: es palacio y villa, del
mismo modo que la fachada es fachada y pared
de patio, divisoria entre patio y jardín, escenario de fiestas y de representaciones teatrales.

La idea de fundir el espacio natural y el espacio urbano (también la naturaleza es historia, es la

naturaleza de los clásicos) es fundamental en la poética berniana: en cuantas ocasiones puede,

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lleva el agua al corazón de la ciudad. Las fuentes se convierten en un elemento esencial del
ornato urbano

BALDAQUINO: especie de templete que se utilizaba en la Edad Media; entonces se trataba de

una arquitectura efímera y portátil que durante la pascua
cubría el altar mayor. En realidad, el origen del
baldaquino es más civil que religioso ya que éste se
remonta a los antiguos catafalcos que utilizaban los
monarcas españoles. A lo largo de la historia de la Basílica
de San Pedro ya se habían levantado algunos baldaquinos
anteriores a este para celebrar algunas fechas señaladas y
en 1610 el artista Carlo Maderno recibió el encargo de
hacer un ciborio permanente para lo que utilizó columnas
de estilo salomónico que supuestamente el emperador
Constantino había llevado a Roma desde el Templo de
Salomón. El baldaquino nunca llegó a ser realizado por
Maderno pero ocho de las columnas salomónicas
permanecieron en la basílica en la zona del transepto.

Las basas, aparecen revestidas con denso ornamento de

volutas, hojas de laurel y racimos naturalistas. El laurel, que sustituye a hojas de parra que
ocuparon la misma posición, puede ser una alegoría del reconocido talento poético de Urbano
VIII en lengua latina, ya que con él se coronaba a los poetas clásicos. Los racimos simbolizan la
eucaristía y aparecen libados por abejas en alusión a la familia Barberini, en cuyo escudo
familiar figuran tres de estos insectos. También se muestran soles con halo de rayos como
alegoría a la misma familia, ya que este es otro de los elementos de su blasón familiar.

El dosel cuenta con cuatro cornapuntas realizadas por Pietro Bernini y Borromini.

En la parte superior del entablamento aparecen unos ángeles de talla doble a la humana, y un
grupo escultórico de dos querubines que portan respectivamente la tiara papal y las llaves de
San Pedro como símbolos papales. Tras ellos y con origen en los capiteles se elevan volutas
pergaminadas que crean un juego de cóncavo-convexo que introduce un gran dinamismo,
propio del barroco. El conjunto converge en un segundo entablamento a mayor cota,
coronado por un orbe y una cruz sobre el mismo que simbolizan la universalidad de la Iglesia.
El entablamento del nivel inferior, que constituye un techo sobre el altar papal, también está
ornamentado con el sol radiante de los Barberini con el Espíritu Santo en forma de paloma en
su centro.

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SANT IVO ALLA SAPIENZA: Estrella de David o sello de salomón, perfiles irregulares en el
exterior. Combinación entre formas convexas y
cóncavas en el exterior. Convierte la iglesia en el
interior en un espacio grande. Juego entre partes
cocabas y convexas, difusión de la luz, efecto
claroscuro, ángeles, querubines, serafines, iconografía
sencilla.

PALACIO SPADA GALERIA: Engaño total, 5 m que tiene toda la galería, Borromini juega con la
arquitectura. Setos de 25, 30 cm. Las columnas del fondo 1,40 y las primeras 3m. Engaña y
transforma la realidad.

2.LONGHENA
SANTA MARIA DE LA SALUD: Dialogo permanente entre el barroco y el clasicismo paladino,
espectacularización de la cúpula. Entrada monumental
esconde una combinación de un arco de triunfo,

Programa icnográfico por fuera de la gigantesca

cúpula, tradición gótica y bizantina.

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CAPILLA DEL SANTO SUDARIO: Crea una síntesis entre forma clásicas,
entre formas de Bernini y Borromini y la arquitectura islámica. La
inspiración en las formas islámicas. A partir de eso acabo creando unas
formas arquitectónicas de originalidad deslumbrante. Cúpula formas de
tipo alveolado, especie de cuerno de unicornio coronando la cúpula.
Serlianas en la parte superior. Presencia de formas geométricas
desarrolladas por Guarini.

IGLESIA DE SAN LORENZO: Combinaciones de formas

cóncavas, típicamente islámicas pentágonos
semicírculos, formas octogonales.

3.GUARINI
PALACIO CARIGNANO: Formas rectas, cóncavas y convexas y formas del renacimiento.
Balconada formada por una hornacina. Lo convierten en palacio barroco, que recuerda al
Louvre.

4.JUVARRA
BASÍLICA DELLA SUPERGA: puzle arquitectónico, combinación de elementos parte de atrás es
un palacio, la torre directamente copiada de
Borromini y estos juegos cóncavos, convexos, derivan
de la contemplación de Borromini, la cúpula de san
pedro, la parte de adelante en paladio.

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STUPINIGNI: Representa un villa que integra arquitectura, naturaleza, que se presenta boscosa
salvaje pero en realidad está muy ordenado. La
parte central, monumental se produce mediante
una combinación de formas rectas formas
gigantes, seudi cuola escultura de un vendado
que revea para lo que sirve este palacio, para la
caza.

ARQUITECTURA BARROCA FRANCESA

El barroco francés es profundamente italianizante, profundísimamente jerárquico, ligado a la
monarquía y la nobleza, vocación de crear un estilo universal.

PLAZA DE LOS VOSGOS: rasgo francés, se convierten en un rasgo de asimilación de lo italiano

con elementos franceses. Representan una asimilación de las formas romanas francesas y
barrocas.

ST GERVAIS: Barroco francés, repetición del italiano, una y otra

vez.

IGLESIA DE SAN NICOLAS: relación con España: figura donada por mujer española: niño Jesús
al que le cambian las vestimentas.

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Tetraedro doble, triángulo curvo: formas geométricas
básicas derivadas a formas secundarias: presente en lo
visto.
Esta arquitectura es la elaboración y difusión de lo ya
existente.
Interior: rococó. Profundamente iluminado. Centro de
difusión de la luz, de una gran belleza. Carácter retórico y
expresivo del conjunto. Entablamentos partidos, formas
cóncavo-convexas, etc. Formas ya vistas. Todo ello coronado por una cúpula con decoración
pictórica.

IGLESIA DE SAN JUAN NEPOMUCENO: No hay órdenes, no hay frisos: no hay restos de las
formas antiguas. Especie de arquitectura de cuento de hadas. Está formada por formas
cóncavo-convexas, fachada de arcos ojivales con más formas cóncavo convexas. Principios de
tensión y de contraposición son los mismos siempre, y están presentes allá donde llegue el
barroco.
Materialización de lo que podría ser un telón que parece un escenario: alude a la trinidad .

IGLESIA DE SAN ANDRÉS, KIEV:

Kiev hoy en día es Ucrania, pero en su momento pertenece a Rusia. Prototipo de un modelo
italianizante simétrico con pilastras corintias, tímpanos semicirculares, torretas de perfiles
convexos, alternancia de elementos cóncavoconvexos. Iglesia barroca perfectamente italiana
que cristaliza el gusto ruso.

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PETERHOF, SAN PETESBURGO: techos al estilo de la basílica palladiana, tímpanos circulares. A
imitación de Versalles: terrazas fluviales, etc.
El lenguaje es el mismo: terremoto de Lisboa (1755): 1 de noviembre: terremoto unido a
tsunami. Todos en misa: día de todos los santos: mucha gente: 250.000 personas aprox. No
comprobado.

PINTURA BARROCA
Aunque lo que calificamos de Barroco, nace en Italia, se difunde y se internacionaliza con
enorme rapidez.
Es más barato producir una pintura que una arquitectura o escultura. El número de obras y la
variedad de escuelas es mayor en pintura, por tanto. La estética del barroco nace en Italia con
dos aptitudes pictóricas distintas: Caravaggio y por otro lado clasicismo restaurado por los
hermanos Carracci.
Características:
-Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, Vanitas, cuadros de
género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de temas religiosos. Existe una
tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.
-El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. El color
predomina sobre la línea. Incluso, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se
consiguen más con los contrastes de luz y de tonalidades del color que con las líneas nítidas y
definidas del dibujo. La luz se convierte en un elemento fundamental en la pintura barroca. La
luz dibuja o difumina los contornos, define también el ambiente, la atmósfera del cuadro, y
matiza los colores. La utilización de la técnica del claroscuro llega a la perfección gracias a
muchos pintores del Barroco.
-Se pretende transmitir sensación de movimiento. Las composiciones se complican, se adoptan
perspectivas insólitas y los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica. Mientras que la
dinámica del espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las
composiciones mediante diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran
el espacio como algo dinámico, donde contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia
frente a la unidad de la escena.
-Se produce en esta época un dominio absoluto de la técnica pictórica, tanto en la pintura al
óleo sobre lienzo como en la pintura al fresco. Ello permite alcanzar un gran realismo en la

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representación pictórica. Se logra la imitación de la realidad teorizada por los renacentistas
pero sin la idealización y concepción propias del siglo anterior.
-El dominio de la técnica, que logra representar con gran fidelidad la realidad, hace que se
intente en ocasiones engañar al espectador por medio de trampantojos. El pintor barroco
gusta de perspectivas ilusionistas, especialmente en las Bóveda, que se intentan «romper»
visualmente, mediante la representación del cielo y la sugerencia del infinito, recurso pictórico
que ya había utilizado Mantegna en la Habitación de los esposos del siglo XV, o Correggio en
sus frescos de Parma. Estas decoraciones ilusionistas proliferaron en toda la segunda mitad del
siglo y se prolongaron más allá, en el Rococó, en grandes palacios de toda Europa, reforzando
el engaño no ya solo con elementos pictóricos sino reforzándolo mediante el uso de estucos y
dorados.
1.CARAVAGGIO
Se vio en vuelta en todos los escándalos: sodomía, pederastia, asesino. Fue uno de los pintores
protegidos por cardenales. Es un foco de contradicciones permanentes. En gran medida fue el
más autodidacta.
En Caravaggio no hay vuelta atrás. Cuando radicaliza su estilo no se debilita. A pesar de las
fechas de los Apolos cree que en enfermo es el posterior. La idealización del modelo presente
en el estudio: Caravaggio utilizaba a niños de la calle, pícaros. Acabo por convertir al niño
retratado de Apolo, no a Apolo. Personalidad, individualidad, rostro que evoca el manierismo o
el clasicismo. Este viraje hacia una pintura radical que le caracteriza.
APOLO TOCANDO EL LAÚD: En los escorzos del laúd y del instrumento sobre la mesa se
aprecian sus enseñanzas lombardas en la forma de
representar la perspectiva. Los labios entreabiertos y el
movimiento de la mano nos muestran la forma de
representar el natural que perseguía el artista.
En la zona izquierda del cuadro se aprecia un jarrón con
flores que idealiza la belleza de la naturaleza con la belleza
de sus frutos, en paralelo la belleza del trabajo en la
partitura se idealiza en el canto de la joven que interpreta
el madrigal relativo al amor idealizado que triunfa sobre el
amor físico gracias a la perfecta sincronía de todos los elementos de la composición. Existe un
tercer elemento implícito derivado del trabajo realizado por el propio autor con relación a la
identidad del tañedor del laúd.
BACO: La pintura representa a un joven dios Baco, reclinado a la manera clásica con uvas y
hojas de parra en el pelo, manoseando el cordel de la floja toga
que le cubre. Sobre una mesa de piedra enfrente de él hay un
cuenco de fruta y una jarra grande de cristal con vino tinto; con
su mano izquierda ofrece al espectador un cáliz o copa de vino
llana y ancha, aparentemente invitando al espectador a unirse a
él.
El vino se ha servido hace poco, como indican la espumilla en la
jarra, mientras que Baco sostiene en la mano el cáliz con poca
seguridad como muestran las vibraciones; las mejillas, como las
manos, están sonrojadas y contrastan con la palidez de la piel,
indicando un estado de ligera ebriedad.

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El uso de un espejo para ayudar al pintor mientras trabaja del natural elimina la necesidad de
dibujo. De esta manera, lo que parece la mano izquierda del chico sería en realidad la derecha.
Caravaggio trata temas tradicionales, tanto sacros como profanos, pero no de la manera
habitual en el Alto Renacimiento y el Manierismo, sino trivializándolos: una deidad pagana se
ha transformado en una calavera, afeminado y de uñas sucias.

NIÑO MORDIDO POR LAGARTIJA: la obra no presenta una gran complejidad temática
debemos destacar el realismo con el que el artista ha representado tanto los objetos de la
mesa como el gesto del muchacho que muestra su estremecimiento ante el animal que le
acaba de atacar.

AMOR VICTORIOSO: Lo pinta dos años después. Desnudo sin ataduras, pero de forma
inocente. Alas de pájaro presentes en todos los pintores. Pinta la
realidad del estudio. Objetos simbólicos que aluden a la música.
Vemos a un modelo capturado como tal que establece una
tensión entre la realidad captada por Caravaggio. No le interesaba
la tradición pura, su maestra era la naturaleza. Gran escándalo.

MEDUSA: postura de radicalidad extrema. En el fondo Caravaggio lleva a cabo la intención que
está en la base del cristianismo.

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JUDITH Y HOLOFERNES: representa el momento de máxima violencia: sangre. Violencia y asco.
Determinación por parte de Judith y de la vieja que le acompaña. Quedan elementos clásicos,
tradición retórica anterior, presentes en la pintura barroca, por ejemplo, el cortinaje:
identificar escenas como realidad teatralizada. Carácter tonal: luz y oscuridad: carácter físico y
moral.

VOCACIÓN DE SAN MATEO: Mateo recaudador de impuestos: usura, dinero. Convierte la

vocación de mateo en un juego de luz. Perfección realista de la avaricia. Personaje cuenta
monedas. Contraste profundo entre luz y oscuridad.

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MARTIRIO DE SAN MATEO: prima la violencia, el horror reflejado en el niño que contempla
como el verdugo decapitará a San Mateo. Mundo divino y terrestre ya no están del todo
separados. Capilla luminosa: en su momento debió producir horror. Contraste entre penumbra
y luz, que ilumina algunos de los personajes.

ENTIERRO DE CRISTO: efectos claroscuristas, tenebristas. Cuerpo de Cristo se hunde con la

nobleza y dignidad de no sé quién: contraste. Rostro de la
virgen y maría magdalena: dedos unidos. Vejez y desamparo
de la virgen. Soledad de las figuras. Ningún protagonista mira
a cámara ni se dirige al espectador en Caravaggio. Aquí la
composición no está pensada para ser vista de forma central.
Personajes ladeados.

MUERTE DE LA VIRGEN: de las imágenes más polémicas. Caravaggio llevó al extremo su

propensión hacia el realismo. Personajes que hacen de apóstoles
son los del puerto de Nápoles. Lloran. El mayor conflicto se
produjo porque en la teología católica la virgen no muere, es
llevada en cuerpo y alma al cielo: problema teológico. Aquí
representa un auténtico cadáver. Postura innoble y no digna.
Pelo desordenado, vientre abultado: prostituta ahogada en el
Tíber. Una mujer ahogada es tomada como modelo real para un
cadáver: heterodoxia radical y extrema completamente
punzante. Choca con el pilar mismo del acontecimiento que
narra. Si la virgen no murió, ¿cómo se permite la representación
de su muerte? Esto provocó una encendida defensa, pero un
escándalo inmenso, unido a que Caravaggio mató en una partida
de tenis al hijo de un noble: huyó de Malta.

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LA DEGOLLACIÓN DE SAN JUAN: violencia, claroscuro, rechazo de lo clasicista. Sangre de
bautista es su propia sangre: se cortó. Acaba en Roma después de abandonar Nápoles: acaba
muerto y desangrado en una playa del puerto de Ostia.

2.CARRACI
Los hermanos Carracci producen un contraste radical con el mundo de Caravaggio.
PALACIO FARNESIO: diálogo absoluto con la tradición clásica: predomino del dibujo y del color
frío, artificial, clásico. El contraste de Caravaggio no puede ser mayor.

BACO Y ARIADNA: punto de partida de la estética clasicista dentro del barroco. Realismo
descarnado. El estilo de los Carracci es clasicista. Equilibrio entre dibujo y color. En Caravaggio
contrastes entre color y oscuridad. Color frío y difuso. Inspiración directa en antigüedad clásica
y en arte propio de la antigüedad clásica.
Interpretación simbólica: basta saber de mitología para interpretarlo iconográficamente.

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LA CARNICERÍA: aparente aportación al realismo. Convierten carnicería. En Baco y A era más
académico el estilo.
Se empieza a adecuar el estilo al tema de la pintura: decorum: el decoro. Adecuación de las
formas al tema representado: tema de carácter violento diferente a pintura no violenta.
No está tomado de la realidad, estos personajes, si los conservásemos y los trasladásemos a
una pintura religiosa encajarían en una crucifixión.
Personajes extraídos de pintura religiosa. Carácter académico, aunque aparente otro cose.
Hermanos Carracci engañan

EL COMEDOR DE JUDÍAS: lejos del racionamiento realista y la precisión. Introducen temas

realistas con carácter académico.
Tanto los Carracci como Caravaggio responden a la
tensión entre idea y realidad. Ese es el problema
básico de la pintura del barroco.

HUÍDA A EGIPTO: auténtico tema es el paisaje. Podemos interpretarlo como la huida a Egipto,
pero si quitamos a los personajes no pasa nada porque el protagonista es el paisaje. Deseo de
lograr unión de los cuatro elementos, siempre presenten en paisajes ideales del barroco:

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tierra, aire, agua, y fuego, entendido como la luz. Paisaje cada vez más autónomo. Poblado de
figuras aparentemente secundarias. Aspecto
anecdótico: camellos.

 
3.CARLO SARACENI
SANTA CECILIA Y EL ÁNGEL, 1610: Tratamiento
más frío. Dedos unidos. Caravagiesco en las alas, la definición
volumétrica y luz de los instrumentos, en las características
hápticas del papel, etc. Pero se queda a medio camino, como
casi todos.

4.CARACCIOLO
SALOMÉ CON LA CABEZA DE SAN JUAN BAUTISTA, 1615: Luz y oscuridad, realismo en los
personajes. Tenebrismo de Caravaggio. Pero también se queda a medio camino.
Contactos entre países a través de la vía marítima.

5.LUDOVICO CARDI
SANTA MARIA MAGGIORE, ASUNCIÓN, 1612: Prácticamente clasicista. Pintor limitado: repite
fórmulas en el desarrollo de la luz: convencionalismos de la pintura
barroca. Nada destacable. Pero hay un aspecto extraordinario y
reseñable: pies por encima de la luna: normal, pero esta luna tiene
cráteres, lo cual corresponde a representar que Galileo demostró a
través del telescopio que la luna tiene cráteres. No se sabe cómo
Ludovico supo este hallazgo, pero es la primera vez que se
representa.

4.GUIDO RENI

19
ATALANTA E HIPÓMENES. 1618: Atalanta es una sacerdotisa en el culto de Artemis que quiere
mantener virginidad y no casarse, pero su
padre le obliga. Ella es atleta y propone
casarse con quien le gane. Hipómenes dice
que la puede derrotar. Deja tres manzanas
de oro, Atalanta se para a cogerlas y el otro
gana la carrera (Fábula de la liebre y la
tortuga).
Otro ejemplo de este mito está en la Plaza
de Cibeles, Madrid: estos se enamoran y
deciden unirse sexualmente en la fuente:
Artemis les convierte en leones.
Congreso en Madrid: leones: león y leona: Atalanta e Hipomenes.
Cuadro: iluminación arbitraria según le parece al pintor. Artificiosidad de la luz, que rompe el
axioma caravaggiesco de que la luz procede de un solo lugar.

VIRGEN CON SANTOS: Modelo repetido hasta la saciedad. Plano celestial en la parte superior.
Combinación de posturas. Todo muy clásico.

MATANZA DE LOS INOCENTES, 1611: La pintura está basada en el episodio bíblico de la

Matanza de los Inocentes, descrito en el Evangelio de Mateo. El
trabajo muestra una serie de episodios al mismo tiempo, pero está
compuesto de manera clásica, con cada elemento cuidadosamente
reflejado en una respuesta.
Dos soldados están matando a los niños, uno retratado desde detrás,
está corriendo tras una mujer que grita, y el otro está arrodillado
hacia las madres con sus niños: ambos mantienen cuchillos en la
mano derecha. Las madres están reaccionando de maneras
diferentes: una está chillando e intentando huir de los soldados, que
han agarrado su cabello; otra está huyendo hacia la derecha,
mientras abraza a su niño, mientras que otra, en la esquina izquierda
de abajo, está aguantando al niño en sus hombros. Otra madre
intenta parar a un soldado con su mano izquierda, y una mujer arrodillada está rezando al cielo
por encima de los niños que ya han sido sacrificados.

20
Es su obra más destacada. Pavor en los rostros. Formas se traducen en tensión compositiva.
Soldado de torso desnudo tira de la coleta a una mujer que pretende proteger a su hijo:
momento previo a la ejecución. En general, presencia de composición clasicista muy eficaz:
triángulo abierto y combinación de colores primarios combinado con un paisaje que mezcla
realidad y ficción.

5.SALVATORE ROSA
-El pintor barroco italiano creó en el siglo XVII escenas de brujas y criaturas demoniacas en
superficies circulares.
-Sentía una fijación por el ocultismo en una época en que se realizaban denuncias,
linchamientos y ejecuciones públicas contra las mujeres acusadas de brujería.
BRUJAS, 1648: tratamiento oscuro, casi romántico. Ajeno a la mitología clásica y a lo
caravaggiesco. Libro lleno de elementos mágicos como el pentáculo. Elementos enigmáticos.
Tratamiento impreciso por medio de brochazos. Se convierte en un pintor completamente
excéntrico en el clasicismo romano.

LA FRAGILIDAD HUMANA: menos audaz. Gusto por el simbolismo alegórico. Formada por la
muerte que acecha cada una de las etapas de la vida. Esfuerzos por
aprender a escribir. Pintor enigmático: contrasta con algo que no
encaja con los gustos actuales.

21
 

7.PIETRO DA CORTONA
EL TRIUNFO DE LA DIVINA PROVIDENCIA: fresco. Cuerpos en escorzo obligan al espectador a
mirar hacia arriba y permite producir sugerencia
deslumbrante. Tipología muy imitada por ejemplo por
Andrea Pozzo.
Representa la exaltación de la familia Barberini como un
don de la Divina Providencia, y constituye el centro focal de
toda la composición. La alegoría, en conjunto, glorifica el
pontificado de Urbano VIII, miembro del ilustre linaje. Su
mérito es la renovación del arte decorativo a través de los
efectos de perspectiva vista desde abajo y de los
elaborados juegos de luces; o de las monumentales figuras
alegóricas unidas a las grisallas.

8.ANDREA POZZO.
ALEGORÍA DE LOS JESUITAS: Doble estructura. Por un lado, la arquitectura se convierte en
cenital, por medio de arcos, serlianas.
Escorzos: sensación apoteósica. Adaptación de los
principios escultóricos: trampantojo: se convierte en una
de las tipologías más imitadas.
Es muy fácil fracasar: hay que dominar perfectamente la
perspectiva, la iluminación, los colores.
Pozzo introduce la contrastación de lo claro y lo oscuro:
sugerencia más barroca y menos artificial que Pietro Da
Cortona.

IGLESIA DE LOS JESUITAS: pintada de tal manera que crea un trampantojo, engañando al ojo y
dándole mayor majestuosidad a la cúpula.
El diseño decorativo del templo comenzó una vez finalizada la
construcción de la iglesia por lo que fue consagrada estando
inacabada en 1642. Los conflictos con los donantes originales, la
familia Ludovisi, habían detenido la construcción de la cúpula
prevista. Pozzo propuso hacer una cúpula ilusionista, pintándola

22
en un lienzo. Era impresionante a los espectadores, pero polémica ya que algunos temieron
que el lienzo pronto se oscureciera.
Parece borrar y levantar el techo con una impresión tan realista que es difícil distinguir cuál es
verdadero o no. Andrea Pozzo pintó este techo y la bóveda en una lona.

APOTEOSIS DE SAN IGNACIO: bóveda central de la iglesia de San Ignacio. El mismo artista
describe la iconografía: Imágenes relacionadas con el fuego y la luz se repiten en toda la
iglesia, ya sea en forma de antorchas o flechas de fuego, sostenidas por ángeles en los diversos
frescos del templo, incluida la sacristía. La razón es que se asocia a la iconografía de Ignacio el
fuego y la luz.

9.TIÉPOLO
APOTEOSIS DE SANTA TERESA: gusto por la imprecisión, disolución de la forma. Parece una
acuarela gigante. Se empieza a provocar en este siglo XVIII esta disolución.

ALEGORÍA DE LOS PLANETAS: Tratamiento espiral. S prolongada en el conjunto. Distribuye a

los personajes de un modo eficaz. Pintó un techo arrebatador que se eleva sobre la escalera

23
principal de uno de los palacios más magníficos de Europa: la residencia de los príncipes de
Wurzburgo, en el sur de Alemania.
El techo está repleto de detalles imaginarios vívidamente
caracterizados, tanto en el caso de las figuras humanas como en el
de los animales, como el cocodrilo sobre el que monta la figura de
América. Más impresionante aún que la exuberancia de los detalles,
sin embargo, es el modo en que Tiépolo los integra en un todo
coherente y vibrante.

10.ROSALBA CARRIERA.
Esencia del Rococó. El Rococó presenta mucha controversia. Gusto por colores suaves, tonos
pastel.
AUTORRETRATO CON RETRATO DE SU HERMANA:

ALEGORÍA DEL AIRE: mujer que debería tener los pechos desnudos porque es una alegoría.
Colores pastelosos. Atmósfera de delicadeza, suavidad, etc.

 
Vedupte o vistas: formas inspiradas directamente en la reproducción de vistas de las ciudades.
Particularmente tres grandes artistas. Las vedupte comienzan por el fenómeno de los
aristócratas de enviar a sus hijos a viajar por Europa, sobre todo Italia, para enriquecerse
culturalmente: clase turística inglesa que quiere recuerdos de sus estancias: así surgen estas
láminas, que desembocan en las postales.
11.GUARDI

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La piazza de San Marco de noche.
Contraste entre las dos formas de representar la vista de las ciudades. Guardi se especializa en
conceptos que se identifican con la noche. Contrasta con Canaletto.
12.CANALETTO
Plaza de San Marcos.
Forma escenas diurnas y se caracteriza por una especie de precisión obsesiva, prefotográfica,
obsesión por captar el carácter lumínico, la perspectiva de los edificios. La luz veneciana esta
bien representada. En realidad, Canaletto cuando el conjunto no encajaba con la belleza ideal,
usaba una serie de licencias en favor del ideal supraóptico intelectual: típicamente barroco. Si
algo no le cuadraba, aumentaba o reducía su tamaño, etc.
13.PANINI
Museo imaginario (1775)
Pintor especialista en acumulación de museos de carácter imaginario. Cuadro dentro del
cuadro. Vistas de utilidad arqueológica. No tenemos garantía para saber el grado de realidad.
Hay veracidad comparándolo con los cuadros que tenemos, pero no podemos tener la certeza
absoluta. La arquitectura que lo engloba todo es imaginaria.
 
 

FRANCIA
El barroco se desarrolla de manera rápida. Tensión entre clasicismo y caravaggismo. El más
importante caravaggista es Valentín de Boulogne:
Concierto doméstico: posible escena de una taberna. Composición artificiosa que sirve de
soporte para la alegoría de los sentidos: gusto, oído, etc. Lo que parece una escena normal es
una representación alegórica, conceptual y simbólica: punto de partida fundamental.
 

1.GEORGES LA TOUR:
Se especializó en investigar el carácter lumínico. Generalmente focos de luz (velas). Caravaggio
lo ubicaba desde fuera (luz de estudio). Georges introduce luz artificiosa, pero expresiva.
San José carpintero.
Efectos de la vela producen transparencias en los dedos. Contraluz observada del natural:
estudio detrás. Esconde carácter alegórico y filosófico. San José está trabajando en un trozo de
madera que será la cruz en la que será Jesús crucificado: Jesús le mira con estupor por su
destino.
 
Magdalena.
Potencia formal y expresiva del conjunto. Luz de la vela se oculta detrás de la calavera.
Contraluz que se refleja en el espejo: vanitas, imagen de la prudencia y de la fugacidad de la
vida. Magdalena medita sobre esta fugacidad. Estudio de la luz de la vela que se caracteriza
por un estilo extremadamente sensual y alegórico al mismo tiempo.

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2.LOUIS LE NAIN
Familias de campesinos.
Alegoría de los sentidos la de la derecha. La de la izquierda elementos religiosos. Contraste con
el clasicismo de pintores como Poussin.
 

3.NICOLAS POUSSIN.
Obras no apreciadas desde el punto de vista del gusto del público.
Et in Arcadia ego.
Equilibrio de la luz. Incluso yo estoy en la Arcadia: lugar feliz y pastoril en el cual no existe la
muerte y la naturaleza produce frutos. Incluso yo la muerte estoy en la Arcadia: concepto de
carácter metafórico.
 

4.SIMON VOUET
Pintor alegórico que no encierra dificultad. Alegoría de la salud (1630). 

5.LE SUEUR
LAS MUSAS: muchísimo carácter clásico, no hay restos del estilo de Caravaggio.

6.PIERRE MIGNARD
NIÑA HACIENDO POMPAS: un carácter dulce de una niña. Retrato de corte, aunque no se sabe
quién es. Contraposición entre la figura y el paisaje. Perdiz muerta: paso de la infancia, Pompa:
se moja en la concha y simboliza la fugacidad de la vida.

7.PHILIPPE DE CHAMPAIGNE
Pintor de alguna de las corrientes más asépticas del siglo XVII.

RETRATO DE CATHERINE DE SANTA SUSANA Y LA MADRE DE AGNES ARNAULD:

VANITAS: pinturas que, por medio de un conjunto de símbolos de fácil interpretación, se

convierten ene expresiones de la inminencia de la muerte. Sirve como meditación para
recordar ese concepto tan barroco.

8.LE BRUN
Se convirtió en el pintor oficial de la corte francesa.

RETRATO DEL CARDENAL SEGUIER: tipiza el retrato de corte en lloos conceptos básicos de
lapintura francesa de la época .

26
 SIGLO XVIII
1.WATTEAU
PEREGRINAJE A LA ISLA DE CITEREA: de un estilo muy rococo. Sensiblidad mórbida, con
aspectos sensuales y un toque muy dulce.

Es un cuadro del género de ilustración de las fiestas galantes. Esta obra se ha relacionado con
un grabado de Tardieu. Representa una idea propia de la poesía francesa: un viaje a una isla de
bienaventurados en la que reside el amor. Desde la Antigüedad, la isla de Citera tenía un
templo dedicado a Afrodita, diosa del amor. La isla representaba así el símbolo de los placeres
amorosos. Ahora bien, no se sabe si son parejas que emprenden el viaje hacia la isla o regresan
de ella. Los historiadores del arte han llegado a una amplia variedad de interpretaciones de la
alegoría del viaje a la isla del amor.

La composición se lee de derecha a izquierda,1desde la escultura de la derecha hacia la popa

del barco, a través de la diagonal formada por varias parejas en distintas actitudes amorosas
que ocupan el primer plano y se dirigen hacia una barca sobre la que dos pilotos se preparan
para marchar.

Watteau estableció un cierto equilibrio dentro del cuadro, distribuyendo adecuadamente sus
distintos elementos. Por un lado, pudo compensar el desequilibrio creado por las líneas
verticales de los árboles y el eje de la estatua. Es admirable la estructura rítmica de la pintura,
con un sutil sentido de continuidad entre los grupos de figuras.

Watteau pintó con pinceladas rápidas y vibrantes, sin precisión en las líneas. Los colores son
bellos, predominando los cálidos dorados y rosas, que están acompañados del verde o el azul.
Mediante contrastes y gradaciones de luz representa los rayos del sol que señalan el final del
día. Esa claridad descendente le añade misterio al cuadro, pues confunde en cuanto a que no
se sabe si han emprendido ya la peregrinación o no.

El paisaje es ideal, con grandes árboles que dominan todo el segundo plano. El lado izquierdo
está dominado por el azul del mar y del cielo y el rosado de las montañas lejanas. Este
misterioso paisaje neblinoso en la distancia recuerda los paisajes de Rubens y Leonardo da
Vinci.

GUILLES: el protagonista, anteriormente llamado Gilles, es Pierrot, típico personaje de la

comedia del arte.

No obstante, está representado de manera poco acorde con

un desenvuelto Pierrot: está de pie, con los brazos caídos,
tímido y melancólico. Viste de blanco, con unos pantalones
que le quedan cortos. En los pies lleva zapatillas con dos lazos
rojos. No parece un animado personaje de la comedia del arte,
sino más bien ensimismado y soñador. Más que un ser
humano, parece una marioneta.

No se sabe con certeza quién es la persona aquí representada,

si se trata de un autorretrato, un retrato de un actor o de
algún amigo de Watteau, o si se trata de un producto de su
imaginación.

27
Su actitud contrasta con la de los compañeros que están detrás de él sí se manifiestan
desenvueltos, vitales y divertidos.

La forma de pintarse esta cabeza y la expresión de sorpresa recuerdan a la Cabeza de Medusa

de Caravaggio.

2.FRAGONARD
EL COLUMPIO:

3.FRANÇOIS BOUCHER

LOUISE MURPHY: adolescente que era una de las amantes del rey y de otros personajes de la
corte. Aparece desnuda, en posición erotica. Representa la celebración de losplaceres de la
vida.

DIANA DESCANSANDO EN SU BAÑO

4.RUBENS
fue un pintor barroco de la escuela flamenca. Su estilo exuberante enfatiza el dinamismo, el
color y la sensualidad. Sus principales influencias procedieron del arte de la Antigua Grecia, de
la Antigua Roma y de la pintura renacentista, en especial de Leonardo da Vinci, de Miguel
Ángel, del que admiraba su representación de la anatomía, y sobre todo de Tiziano, al que
siempre consideró su maestro y del que afirmó «con él, la pintura ha encontrado su esencia».

Poseía una amplia formación humanista y tuvo siempre un profundo interés por la Antigüedad
clásica.

Dominaba diversas lenguas, incluido el latín, y llegó a ejercer como diplomático entre distintas
cortes europeas.

LAS TRES GRACIAS: carnalidad alejada de la idealizacoion propia del clasicismo.

Como en otros cuadros de tema mitológico, Rubens lo

plantea de modo muy distinto al de los artistas que le
precedieron. En efecto, esta obra del llamado príncipe
de los pintores flamencos es la antítesis de la obra
anterior de Rafael Sanzio Las Gracias, caracterizada por
un sentimiento general de castidad. Aglaya, Talia y
Eufrósine no fueron para Rubens más que una excusa
para pintar tres academias femeninas, reproducción de
las exuberantes formas de sus habituales modelos.

La composición respeta el modelo clásico que

representa a las Gracias completamente desnudas y
reunidas, pero cambia la relación entre las tres figuras
que están conectadas entre sí a través de los brazos, el
velo transparente que las cubre, y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva

28
unidad al grupo. La disposición de las Gracias forma un triángulo, estando la de en medio de
espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras.

A esto se une la esplendidez de un colorido cálido, brillante y luminoso con un fondo

constituido por un pintoresco paisaje de una gran sutileza. En él pueden distinguirse pequeños
animales pastando.

EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO: Es un cuadro del principio de la carrera de su autor, de

transición entre el renacimiento y el barroco.

La composición, como en el clasicismo, está calculada y

equilibrada. Pero el movimiento, ascendente y en diagonal,
construido por masas de color, es ya de un dinamismo
típicamente barroco.

En los opulentos desnudos se nota la influencia de la escuela

veneciana. Los colores son cálidos y deslumbrantes.

EL DUQUE DE LERMA:

RETRATO CON ISABELLA BRANDT: retarto de el mismo y su mujer. Pinyor confiado, ambos ocn
vestimentas refinadas. Tratamiento flamenco: paisaje femiliz
y rasgos dulces.

HELENA FOURMENT CON SUS HIJOS: después d emorir su primera mujer, hace otro con la
segunda. El tratamiento es totalmente contrario, mas acuoso, imprecioso, borroso… el lujo y la
ostentación se ha dejado a un lado, mayir modestia desde el punto de vista material. Se capta
la humanidad y felicidad. Esta pintura es de gran influencia.

HET STEEN AL AMANECER: el paisaje es el único protagonista de la escena. Con esta obra se
comienza a hacer obras paisajisticas.

29
5.VAN DYCK
Su maestro fue Rubens. Tras transcurrir la juventud en Amberes, se trasladó a Italia, donde
realizó el viaje ritual de formación característico de todos los grandes pintores flamencos. Allí
tuvo la oportunidad de ver y copiar algunas grandes obras renacentistas, especialmente de su
pintor favorito, Tiziano. Al volver de Italia, pasó a Inglaterra, a la corte de Carlos I, donde se
ocupó casi exclusivamente de retratos. Murió en Londres a la edad de 42 años y fue enterrado
en la Catedral de San Pablo.

AUTORRETRATO: En este retrato de Van Dyck se muestra tranquilo y confiado. Lleva un traje
de seda negro, con la camisa entreabierta y pone de relieve sus
manos, blancas y delgadas, mientras busca al espectador
directamente con los ojos.

Varios elementos permiten situar la ejecución de esta obra en el

período de la estancia romana del artista, cuando tenía
veinticuatro años: la presencia de una columna rota, símbolo de
la antigüedad greco-romana y la obvia similitud con un retrato
de Rafael.

CARLOS I: Este lienzo muestra al rey Carlos I de Inglaterra descansando en una jornada de
caza, mientras dos pajes se hacen cargo de su caballo. en
este retrato el rey no aparece con los atributos típicos de un
monarca, corona, cetro o grandiosas vestiduras, sino como
un campesino, elegante y distinguido. La imagen entraña
notable mérito artístico, pues el rey era extremadamente
corto de estatura (se le menciona como el rey inglés más
bajo de la Historia). No obstante, mira con arrogancia,
directamente al espectador. Hay una armonía entre las
figuras humanas, el animal y el paisaje.

6.BROWERS

LA BEBIDA AMARGA: cara grotesca y asco. Sirve como continuidad de la fijación por lo grotesco
que habíamos visto en el renamicneto. También se fia un concepto muy barroco; eñ arte que
intenta reflejar la expresión de los afectos, que afectan a un sujeto. La teoría de las emociones

30
en el barroco es que se considera ue un cuerpo y una mente están conectados por un estado
que dura hast que se ve desplazado por otro. Es decir, estos
estados tienen una suracion limitada.

7.DAVID TENIERNS

BORRACHO

EL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO EN SU GALERIA: es muy intiresente porque muestra

obras que pudiern estar perdidas de muchos artistas consagrados. Tipología de museos
imaginarios.

8.JAN BRUEGHEL DE VELOURS

LA VISTA: convierte todos los elementos visuales para representar una vista, de los placeres
que se deriban de ellos. Es otro ejemplo d ela tipología de los museos imaginarios.

9.JAN FYT

DANA CAZADORA: sirve como excusa para representar un paisaje veneciano y todos los
elementos que resultan de la caza. Esta es una tipología muy extendida-

PINTURA HOLANDESA
1.REMBRANDT
Sus convenciones religiosas fueron fundamentales para él: fue menonita, ama pacifista y
trinitaria del movimiento cristiano anabaptista, originado en el siglo XVI, como expresión
radical de la Reforma. Por este motivo sus obras se vieron empapadas de una gran
participación emocional.

La historia del arte lo considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el
grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de los Países Bajos. Su
aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro
neerlandesa, el considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e
influencia política.

Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica y en sus pinturas y

grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la
representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del

31
texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas
de la población judía de Ámsterdam.

Cultivo obras con todas las técnicas, pero destaca sus autorretratos, porque engañan. Estas
son elaborwciones que se hacen pasar como espejos, pero en realidad son formas retoricas
demuchos de sus sentimientos. Son muchos y muy diversos. En ellos se pueden ver que el
trostro cambia (menos la nariz).

RONDA DE NOCHE: Aunque el título del lienzo como La ronda de noche está históricamente
consolidado, su nombre original fue La
compañía militar del capitán Frans Banninck
Cocq. Los personajes aparecen captados por el
pintor holandés tal y como los pudo
contemplar en numerosas ocasiones en el
momento en que a diario la compañía se
preparaba para formar y salir a continuación
ordenadamente para recorrer la ciudad en su
misión de vigilantes del orden. Además, en el
cuadro aparecen tres niños corriendo y un
perro que animan la escena.

Hay que destacar que la luz central muestra a

los personajes que mas pagaron en la obra, cuanto mas dinero pagases, más protagonismo
tendría en la obra.

El dibujo, apenas esbozado, queda disminuido por la importancia del color y la luz, siendo poco
nítidos los contornos de las figuras. Influido por Caravaggio, Rembrandt usa el tenebrismo y el
claroscuro, creando fuertes contrastes entre la penumbra y la luz. La luz proviene de la
izquierda, según la dirección de las sombras proyectadas. Esta luz, a pesar de su concepción
realista, no actúa uniformemente, sino que ilumina y destaca a ciertos personajes y relega a
otros a la sombra. En ocasiones parece que nace del interior de las figuras, como en el caso de
la niña que corre. La iluminación es la gran protagonista de este cuadro, porque recrea una
atmósfera mágica de penumbras doradas, sombras envolventes y luces cegadores.

El color está aplicado con pinceladas espontáneas. El cromatismo del lienzo se desarrolla en
tonos cálidos de las tierras y los ocres, con las excepciones del rojo del echarpe de capitán, del
soldado del largo arcabuz a su derecha, del blanco ocre de la chica, detrás, y del uniforme del
lugarteniente. Usa tonalidades opuestas para contrastar como el uniforme claro y oscuro de
las dos figuras centrales, el negro riguroso del capitán resaltando el blanco de su golilla o
incluso el tono dorado de la penumbra en contraste con las caras iluminadas.

Destaca la figura de una niña: Saskia, la hija del pintor. Esta lleva un pollo por el segundo
apellido del capitán.

AUTORRETRATO: creación de una complejidad conceptual muy grande. Vemos al pintor, pero
no vemos el lienzo, un pintor con su rostro con una mascara vacía, superpuesta al rostro. Mira
directamente al espectador, actitud de pintar, pero la paleta esta colgada en la pared.

Lleva una bata de casa con un sombrero de caballero, descinchadas paredes… está creando un
autorretrato que refleja aspectos económicos, anatómicos, sentimentales… se encuentra en

32
una edad avanzada. Hace una reflexión muy extraña sobre el propio acto de la pintura, que
aun no se sabe del todo.

Recuerda en algunos aspectos a las Meninas.

ZEUXIS: autorretrato de Rembrandt. Otro retrato muy diferente y también lleva una máscara.
Retrata con este nombre, Zeuxis, porque murió de la risa. Asi que se representa a Rembrandt
con una mascara, en plena vejez y riéndose de todo.

JACOB Y SUS HIJOS: se proyecta el propio pintor con algunos de sus familiares. De esta manera
estas obras están cargadas deorigialidad y personalidad
apaballuntes.

LECCIÓN DE ANATOMIA: se convierte en el ejemplo del retrato colectivo. Estos personajes han
pagado por su aparición y al muerto casi no le
hacen caso. Estas pinturas tienen también un
papel propagandístico, ya que las autopsias no
estaban permitidas.

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BUEY DESOLLADO: al convertir un elemento tan apartado de las convenciones, ha impactado
muchísimo a los artistas mas contemporáneos. Es un ejemplo de cómo se puede convertir algo
desagradable en una escena enigmática.

2.FRANS HALS
Se caracteriza por crear obras de una libertad muy destacable.

LA GITANA

BANQUETE D EOFICIALES DE SAN JORGE

CABALLERO SONRIENTE

3.VERMEER
Esquisito pintor holandés. Sus ideas no están cargadas de reliosidad.

Aunque por la época se le adscribe al Barroco, lo cierto es que la pintura conocida de Vermeer
se diferencia mucho de la de su época, en ciertos aspectos está por su "intemporalidad" y
"cristalinidad" más cerca de la obra de Jan Van Heyk; en efecto: a diferencia del barroco
común la obra de Vermeer carece de muchos adornos, es aséptica, con un aire casi cristalino,
limpio, depurado, e intemporal como si detuviera el instante en un momento claro y eterno.
Su obra resulta así muy singular en cuanto a que es muy personal y por esto difícilmente
encasillable en un estilo; con una cristalina austeridad y una fidelidad obsesiva (muy ajenas al
Barroco más común) Vermeer -como en las perlas que adornan a las muchachas que ha
representado- acaso sin darse cuenta representa la fragilidad de la vida en retratos que
parecerían -usando la nomenclatura actual hiperrealistas- aunque de un hiperrealismo muy
meditado y quieto y profundamente intimista, en ciertos cuadros más que al barroco se
aproxima al tenebrismo manierismo caravagiano, esto es ostensible en la Muchacha con
turbante.

Varios de los primeros cuadros de Vermeer se consideran pintura histórica. Este género
consiguió en el siglo XVII el nivel más alto de prestigio, por encima de la pintura de retratos,
paisajes, bodegones y animales. En época de Vermeer, dentro de la pintura histórica se incluía
los acontecimientos de la Antigüedad clásica, los mitos y leyendas de santos, además de
motivos eclesiásticos y bíblicos.

En la segunda mitad de la década de 1650, Johannes Vermeer cambió su interés hacia la

pintura de escenas urbanas y costumbristas. La razón de este cambio no es conocida, pero se
supone que Vermeer no podía emplear las técnicas de la perspectiva e iluminación en cuadros
históricos como lo permitían otros géneros pictóricos.

EL ARTE DE LA PINTURA: El lienzo esta igual que la propia modelo. El tema es la musa de
la historia, Clío. Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que

34
representa la fama, como encarnación de la celebridad) y lleva un libro (representando el
conocimiento).
El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de los Habsburgo y anteriores
dirigentes de Holanda y entonces reinantes en Flandes, que adorna el candelabro dorado
central, puede haber simbolizado la fe Católica y la
unión de los Países Bajos. Vermeer era católico
converso por matrimonio en una Holanda
predominantemente protestante. La ausencia de
velas en el candelabro se supone que
representaría la supresión de la fe católica. Hay
discrepancias sobre la interpretación política y
confesional sobre esto, sin embargo.
Como corresponde a una alegoría, la luz natural se
convierte en luz glorificadora, a través del recurso
de la luz intensa que proviene de una ventana
invisible, a la izquierda, y que cae directamente
sobre la modelo personificando a la musa, que el
pintor pinta.
Si nos fijamos, vemos que no esta pintando de
manera heterodoxa, por lo que se separa de las
normas académicas de la pintura. Está llevando a cabo una declaración de intenciones.

La pintura representa, siempre dentro de las pinturas de género o de interior doméstico que
acostumbró a pintar Vermeer, una escena íntima de un pintor pintando a una modelo
femenina en su estudio, junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países
Bajos, objetos comunes en los cuadros del pintor. El pintor se halla delante del caballete,
sentado, con los utensilios más evidentes de pintura, como el tiento y el pincel. La cortina y la
silla de cuero de estilo español enfrente representan un típico trampantojo. En la mesa se
hallan objetos con implicaciones artísticas, como el mascarón y las hojas impresas en pliegos
largos, el libro y la tela satinada. Otros puntos fuertes de la obra son: el uso de colores
brillantes y el impacto de la luz filtrándose por la ventana sobre varios elementos de la pintura.

Un detalle es el mapa, que esta representado de una manera háptica increíble, pero además,
podemos ver que está rajado, haciendo así una alusión a un batalla contra los españoles.

LA JOVEN DE LA PERLA

LA ENCAJERA: captación extrema del instante. Vermeer es capaz de sintetizar la desaparición

del mundo externo, de la concentración, de la mujer. Todo detalle en los hilos. Gran capacidad
háptica.

VISTA DE DELFT

4.JAN STEEN
EL MUNDO AL REVÉS:

5.VAN OSTADE
LA PESCADERA

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 SIGLO XVIII
Durante las primeras décadas del siglo XVIII perduraron las formas barrocas en la pintura,
hasta la irrupción del estilo rococó, de influencia francesa, a mediados de siglo. La llegada de
los Borbones supuso una gran afluencia de artistas extranjeros a la corte, como Jean Ranc,
Louis-Michel Van Loo y Michel-Ange Houasse. Sin embargo, en las zonas periféricas continuó la
labor iniciada por las principales escuelas seiscentistas: en Sevilla, por ejemplo, los discípulos
de Murillo continuaron su estilo casi hasta 1750. Cabe remarcar que fuera de la corte, el clero
y la nobleza regional se mantuvieron fieles a la estética barroca, existiendo una continuidad
ininterrumpida de las formas artísticas hasta bien entrado el siglo XVIII.

INGLANTERRA

En Inglaterra es muy interesante, ya que, con el parlamentarismo y la expansión de su imperio,

afectan a la concepción de los estudios artísticos. En arquitectura, se recibió los palacios
barrocos italianos, por lo tanto, no hay un choque entre el neoclasicismo y el barroco.

Lo que mas destaco fue la pintura y destacaran 3:

1.JOSHUA REYNOLDS
Estableció un tipo de retrato muy concreto; naturaleza de fondo (veneciano) y algún símbolo o
atributo de su condición.

Destaca un concepto: spplit. Se trata de la naturalidad, los personajes están retratados de una
forma natural, con aspecto confiadoy autodeterminado.

Sus obras no encajan ni en el barroco ni en el neoclasicismo.

CORONEL: se le presenta con las características tipas de este retrato, pero destaca que se le ha
despojado de su traje militar y se le representa como un noble
enamorado de la equitación. Un elemento que destaca es la
postura, pues se asemeja a un tipo de contraposto.

LORD HEATHFIELD: representado en el campo de batalla, pero

el se muestra despreocupado, jugando con la llave.

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2.WILLIAM HOGARTH
Se caracterizo por llevar a cabo pinturas de carácter satírico, que obedecena diferentes temas
literarios.

EL MATRIMONIO A LA MODA: obra llena d eironia y que en una sola viñeta es capaz de
producir un retrato destructivo de la nueva clase que ha emergido en la época.

La escena en general representa a una mujer desperanadose, un hombre noble borracho, una
casa destrozada por una fiesta…

Destacan detalles como la serliana, que demuestra que tienen suficiente dinero como para
imitar modelos de la antigüedad, pero destaca
aun mas la poca coherencia de los capiteles y
columnas: los colores no son fieles, por lo que
es un guiño a que tienen dinero para
comprarlo todo, pero no saben nada.

Otro detalle es la colección de arte de la pared:

si nos fijamos vemos un desnudo tapado con
una cortina, pero al lado, 3 retratos de
apóstoles. Hay una combinación incoherente e
ignorante. Siendo más detallistas, se puede
percibir que el pie no es bonito ni elegante,
por lo que hay una doble crítica.

Lo mas demoledor se encuentra en la chimenea; hay una combinación estética muy extraña,
ya que hay elementos de decoración que son un espanto. Hay un reloj de cuco, un buda, un
gato… no tienen ningún tipo de gusto. Si nos fijamos en el busto de la señora encima de la
chimenea, se ve que está hecho de una manera caricaturesca. El cuadro también tiene este
estilo: cupido tocando una gaita. La gaita esta calificada como un instrumento vulgar.

3.THOMAS GAINSBOROUGH
Sigue el mismo modelo de retrato de la noble sociedad.

UN PASEO MATUTINO: fondo veneciano, personajes vestidos de gala para solo dar un paseo
con el perro, miran ajenos al espectador pero exhibiendo muchisimo sus riquezas. Este tipo d
eretrato se convertirá en permanente en el siglo XIX.

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 ESCULTURA BARROCA
Parte de varias premisas que son importantes:

-Continuidad de carácter técnico y expresivo con el renacimiento anterior.

-La mayor parte de los territorios copiaran a Bernini.

-Se caracteriza por el cultivo sistemático de su carácter retorico, la escultura quiere producir
efectos que, a través de una concepción retórica, encaminada sobre todo a expresar un
discurso por medio de formas muy expresivas, para producir un deslumbramiento en el
espectador. esto se puede calificar como efectismo, pero en realidad la producción de estos
elementos hace que se unan y haya muchos tipos de puntos de vista, de la tridimensionalidad.

-Exploración insuperable d ellos materiales. Mármol, bronce y madera, serán los más usados.

-Naturalismo, es decir, representación de la naturaleza tal y como es, sin idealizarla.

-Integración en la arquitectura, que proporciona intensidad dramática.

-Esquemas compositivos libres del geometrismo y la proporción equilibrada propia de

la escultura del Renacimiento pleno. La escultura barroca busca el movimiento; se proyecta
dinámicamente hacia afuera con líneas de tensión complejas, especialmente la helicoidal
o serpentinata, y multiplicidad de planos y puntos de vista. Esta inestabilidad se manifiesta en
la inquietud de personajes y escenas, en la amplitud y ampulosidad de los ropajes, en el
contraste de texturas y superficies, a veces en la inclusión de distintos materiales, todo lo cual
que produce fuertes efectos lumínicos y visuales.

-Representación del desnudo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido

mediante una composición asimétrica, donde predominan las diagonales y serpentinatas,

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las poses sesgadas y oblicuas, el escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la
obra hacia el espectador con gran expresividad.

-A pesar de la identificación del Barroco con un "arte de la Contrarreforma", adecuado al

sentimiento de la devoción popular, la escultura barroca, incluso en los países católicos, tuvo
una gran pluralidad de temas (religiosos, funerarios, mitológicos, retratos, etc.)

-La manifestación principal es la estatuaria, utilizada para la ornamentación de espacios

interiores y exteriores de los edificios, así como de los espacios abiertos, tanto privados
(jardines) como públicos (plazas). Las fuentes fueron un tipo escultórico que se acomodó muy
bien con el estilo barroco. Particularmente en España, tuvieron un extraordinario desarrollo
la imaginería y los retablos.

1.MADERNO

EL MARTIRIO DE SANTA CECILIA: gran dominio de la talla representa un momento de dolor

muy expresivo pero de una manera sencilla. En función del punto de vista, la escultura cambia
en su significado: violencia y reposo.

2.PIETRO TACCA

ESTATUA ECUSTRE DE FELIPE III; modelo mas solido y seguro, no como os que habíamos visto
anteriormente.

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LOS CUATRO ESCLAVOS: gran realismo anatómico, cada esclavo representa un continente.
Intenta producir efectos de gran naturalidad.

La obra está compuesta por cuatro hombres realizados en

bronce, encadenados a la base de un alto pedestal, sobre el
cual se erige la estatua del Gran Duque Fernando I, que está
representado con el uniforme de la Orden de los Caballeros
de San Esteban, la institución militar fundada por Cosimo I de
Medici para luchar contra otomanos y piratas berberiscos en
el Mediterráneo.

El tema de los cautivos o prisioneros que demuestran la fuerza

militar de un comandante, no es una idea artística nueva, sino
que ha existido desde el arte romano, como se muestran por
ejemplo en los presos dacios del Foro de Trajano, y en esa
clave se recuperaron durante el periodo del Renacimiento,
como sucede en los presos del famoso conjunto de Miguel Ángel para la tumba del
combatiente Papa Julio II.

ESTATUA ESCUESTRE DE FELIPE IV: Se trata de una obra

maestra de la escultura ecuestre, por su calidad.
Escultura “en corveta”, es decir con las patas delanteras
del caballo levantadas, sostenido sobre las traseras, y
discretamente sobre su cola.

El conjunto se completa con un pedestal, adornado con

diferentes grupos escultóricos y dos fuentes realizados
dentro del conjunto de las obras de urbanización de la
plaza de Oriente.

3.ALESSANDRO ALGARDI

Su estética es muy barroca. Muestra sentimientos muy marcados, perfecto tratamiento de la

talla y sus temas principales vienen ligados a la religión.

Producción y despertar de emociones en el espectador.

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 SAN JUAN EVANGELISTA MARÍA MAGDALENA

TUMBA DEL PAPA LEON XI

4. BERNINI

EL RAPTO DEPROSERPINA: sigue los esquemas barrocos. Delicadeza extraordinaria en la piel y

el modo en el que los dedos de hades se unen en la carne y
producen una sensación de realismo increíble.

La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del

Manierismo, y permite una observación simultánea del rapto (según
se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a
Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece
llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su
madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos
desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su
pelo y el Can Cerbero ladrando).

Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la

cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan
cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla.

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APOLO Y DAFNE: la gran escultura de toda la historia del arte. el dramatismo, la expresividad,
la luz y el dinamismo, realizó este grupo escultórico lleno de sensualidad y movimiento. El
tema que se desarrolla en esta escultura tiene origen en el poeta romano Ovidio, en un pasaje
de su obra La Metamorfosis.

El escultor italiano plasmó a la perfección y a tamaño natural uno

de los instantes más importantes del pasaje del mito que relata
Ovidio. Escogió el momento exacto en que Apolo da alcance a
Dafne y ésta comienza a convertirse en árbol. Es más que notable
la influencia de la escultura helenística de la que bebe el artista; el
canon de siete cabezas y media en el tamaño de las proporciones,
y el juego constante con la luz y el claroscuro de las sombras para
dar realismo y volumen a los cuerpos y los ropajes. El dramatismo
se hace hueco en los rostros de las figuras. Dafne se expresa con
gran miedo al sentir la mano del joven dios tocando su torso. Sin
embargo, Apolo se muestra atónito al ser testigo de la
transformación de la ninfa, justo en el momento en el que parecía
haberla atrapado.

La obra tiene una gran característica como escultura de bulto redondo que se trata, y es que
puede llegar a ser vista desde diferentes puntos de vista. Si se observa desde la espalda de
Apolo, su figura esconde a la de la ninfa y se puede disfrutar de la imagen del Árbol de Laurel.

La inestabilidad es una sensación muy presente en esta composición abierta, debido a las
líneas curvas y paralelas de los cuerpos. Pero se consigue el dinamismo y el equilibrio visual
más armonioso con las líneas diagonales de movimiento.

Aunque posiblemente, lo más impactante es el virtuosismo de Bernini. Consiguió hacer con el

cuerpo de Dafne algo que parecía estar fuera del alcance
del mármol. Su figura parece estar flotando en el aire.
Luego los cabellos, los ropajes y las ramas de árbol,
realizadas con gran detenimiento y dedicación a la
escultura. En Dafne, destaca el movimiento del cabello y la
transformación al árbol. Incluso el propio Bernini, afirmó
años después su orgullo por el movimiento tan elegante
del cabello de la ninfa.

Hasta entonces, nadie había intentado nada igual en el

arte de la escultura. La obra otorga a la vista un gran
placer al ser observada de cualquier punto de vista,
incluso llegando a cuestionar si es posible hacer algo así con mármol.

MEDUSA: destacar el magistral tratamiento que hace Gian Lorenzo Bernini del mármol lo que
le permite dar diferentes contrastes que otorgan efectos lumínicos a la
escultura. El escultor busca, no solo exponer simplemente un hecho,
sino expresar el contenido emocional, por eso coloca a la figura
expresando sentimientos y actitudes, en este caso, el miedo.

Una de las características principales de la escultura barroca es el

movimiento, que podemos apreciar aquí en la posición de las serpientes
que forman el cabello de Medusa. Por último, resaltar el realismo con

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el que dota Gian Lorenzo Bernini a sus esculturas, no idealiza, las gorgonas no son seres reales,
pero el escultor representa a Medusa como si fuese una mujer con miedo en el rostro.

BALDALQUINO DE SAN PEDRO: se trata de un magnífico altar, realizado en bronce, que

alcanza hasta los 29 metros de altura. El baldaquino
se sostiene sobre cuatro columnas salomónicas, es
decir, que ascienden en espiral, rematadas con
capiteles compuestos y apoyadas sobre pedestales
cúbicos de mármol. La gran cantidad de bronce
necesaria para realizar el baldaquino hizo que Urbano
VIII permitiera la fundición de los relieves del Pantéon
de Agripa. Sobre las columnas, se apoya un
entablamento realizado también en bronce, sobre el
que se sitúan unos tallos a modo de volutas que convergen en el centro de la composición. El
vértice se corona con una esfera que trata de representar el mundo y sobre ella una cruz,
símbolo del cristianismo. La decoración escultórica está representada por cuatro ángeles que
se sitúan en la parte superior de las columnas, que guardan en su interior reliquias de los
primeros mártires cristianos. En el centro vemos al Espíritu Santo y un ángel portando las llaves
de San Pedro. El resto de la decoración versa sobre motivos vegetales y abejas, estas, símbolo
del escudo de la familia Barberini a la que pertenecía Urbano VIII.

ÉXTASIS DE SANTA TERESA: Bernini creó uno de los grupos escultóricos más espectaculares
del barroco, este éxtasis de Santa Teresa que muestra el
momento en el que Santa Teresa de Ávila recibe el don
místico de la transverberación. La transverberación viene a
ser una «unión íntima» con el mismísimo Dios y por lo tanto
es más que un orgasmo, es como sentir «traspasado el
corazón por un fuego sobrenatural».

Y como buen barroco, Bernini no escatimó en intensidad

dramática y fuerza dinámica, además -por supuesto- de su
habitual y exquisito tratamiento del mármol. Al entrar en la
capilla vemos una explosión de color, donde el artista deja
entrar una luz filtrada a través de una ventana y coloca
unos rayos de sol de bronce Ideal para ilustrar las palabras
de la Santa, que cuenta como un ángel le atraviesa su
corazón con un dardo de oro. Ella muestra un evidente
clímax erótico, entre el placer y el dolor y su vestido está tallado en olas de tela, casi flotando,
evocando el terremoto espiritual que rodea a Teresa. El ángel por su parte sonríe travieso
cuando va a penetrar con su flecha a la señora.

BEATA LUDOVICA: mismo patrón que la anterior. Pliegues más trabajados y delicados.

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TUMBA DEL PAPA ALEJANDRO VII: Integración de arquitectura y escultura. Cuidado de los
materiales, pintado de los elementos de mármol, comentar una
obra es siempre lo mismo, solo añadiendo algunas
características propias de cada obra.

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