COORDINACIÓN DE POSTPRODUCCIÓN 2022.

FACULTAD DE ARTE UNICEN

Prof. Adj.: Fabián Flores / Prof. Ayudante: Sebastián Nieto Farías

DEFINICIÓN DE DIT - DIGITAL IMAGING TECHNICIAN

Un técnico en imagen digital (DIT por su sigla en inglés) trabaja en

colaboración con el director de fotografía en el workflow, sistematización,
integridad de señal y manipulación de imagen con el fin de lograr más los la
alta calidad de imagen y mejores resultados creativos de la cinematografía
actual en el reino digital.
El rol de un DIT es especialmente importante pues con el uso tan difundido de
la tecnología HD, 4k, 8k y de captura de cine digital, ayuda a directores de
fotografía normalmente habituados a la película tradicional, a lograr el look
deseado para sus producciones.
El puesto de Técnico de Imagen Digital es relativamente nuevo en los sets de
filmación. Fue creado como respuesta a la transición de película tradicional a
cine digital, que utiliza varios formatos tales como el RAW y/o HD, 4k, 8 k.
Dado que en muchas situaciones el video reacciona en forma muy diferente a
la película, la tarea de este técnico es trabajar con el director de fotografía y
ayudarlo a lograr los mejores resultados. Esto incluye, aunque no limitado a
ello, exposición de monitoreo, configuración de tablas de consulta (LUTs),
configuraciones de cámaras en set y manejo de archivos y media.
Del DIT (Digital Imaging Technician) al OSC (On Set Colorist) o DDC
(Digital Dailies Colorist)
Cuando comenzó a implementarse la transición de los rodajes en fílmico al HD
digital, asomó a la luz una figura poco conocida en el medio: el Técnico HD, un
especialista en equipamiento digital que ayudaba al DF a modo de
evangelizador. Setea las cámaras en función de los requerimientos del DF,
preserva de la sobreexposición, se encarga de la generación de backups y el
mejor almacenamiento del material, etc.
Con la Red One cuando se comenzó a pensar en el concepto de captura Raw
y visualización como dos cosas diferentes. Se hablaba de conceptos como
“Color no destructivo‟ o “Metadatos‟. Y la cámara se convirtió en un ordenador.
Había que reiniciar en caso de problemas y se colgaban al más puro estilo
informático. Red One lo cambió todo. El video dejó de existir para dar paso a
las cámaras de datos. Entonces el DIT se hizo imprescindible en el set.
También esto llevó a un cambio radical en el tipo de soportes sobre los que se
registraba la señal. Ya no era cinta de video, que nunca fue una
responsabilidad del DIT o del técnico de video. Se trata ahora de soportes
informáticos, discos duros al principio y tarjetas de estado sólido después, para
llegar hoy a sofisticados sistemas RAID de discos de estado sólido para
conseguir altas velocidades de transferencia y seguridad.
Durante la preproducción, el DIT está en contacto con el director de fotografía
para hablar sobre el tipo de cámara que se va a utilizar, la configuración de la
misma en cuanto a al menú, y el sistema de trabajo que se va a llevar a cabo,
también conocido técnicamente como "flujo de trabajo".
En el enlace http://lightiron.com, se puede hacer un simulacro del flujo de
trabajo o "workflow" según la cámara que se utilice en el rodaje con el software
que ofrece la compañía Lightiron.
Durante el rodaje el DIT se encarga de descargar las tarjetas de la cámara
para hacer copias de seguridad y una vez que realiza varias copias en al
menos dos discos duros, hace una conversión de los archivos de cámara a un
formato de menor calidad para que tenga menor peso y así el montador pueda
trabajar con ellos durante el montaje offline. Es común que se use para esto el
software DaVinci Resolve, con este programa, no sólo hace la conversión de
los archivos, sino que, además, también hace una primera corrección de color
de estos archivos.

El DIT es entonces un técnico que ha de saber de los aún no obsoletos

conceptos del mundo del video como balances de blancos, formatos de video,
estructuras de menús, las diferentes opciones dentro de esos menús, para
llegar más allá, hasta el manejo informático de los datos provenientes de las
más diversas cámaras digitales y sus soportes. Hoy, debe manejar sistemas
operativos, sistemas de archivos, a la vez que soportes informáticos y códecs,
transcodificaciones y sofisticados conceptos sobre interfaces y conectividades.
La necesidad de bajar el material de la cámara en soportes informáticos y su
elevado costo hizo necesario el concepto de las descargas y el de las copias
de seguridad por los posibles fallos que pudiera haber en soportes tan volátiles.
Los soportes en cámara han venido siendo muy caros y salvo producciones de
mucho presupuesto, los productores no se pueden permitir nada más que un
número limitado de unidades de grabación teniendo el material que ser
volcado, asegurado y el soporte regresado a la cámara para grabar encima de
nuevo.
Todas estas tareas que tienen que ver más con el manejo informático de los
datos las lleva a cabo entonces quien hemos llamado Data Wrangler o Media
Manager, segundo de abordo del equipo en el set manejando datos.
El DIT, como hemos dicho, hace un control de calidad en términos de
exposición, y para ello utilizará las herramientas adecuadas como false color,
histogramas, monitores forma de onda, vectorscopios o monitores calibrados.
Un monitor de evaluación en el set ha de ser de 10 bit y estar calibrado y debe
ser responsabilidad del DIT su calibración y caracterización, además de
proporcionar y garantizar un espacio de visionado razonable en el set. La
imagen no viene optimizada para su monitorización y para ello el DIT utilizará
sistemas de corrección de color live no destructivos para compensar la falta de
contraste en la escala tonal de las curvas que ofrecen las cámaras o creará
correcciones de color creativas o simplemente para igualar las cámaras
almacenando LUTs (Look Up tables) o CDLs (Color Decision Lists) para su
recuperación posterior a la hora de generar los dailies de evaluación con las
transcodificaciones necesarias.
El DIT maneja sofisticados conceptos de calibración y espacios de color, LUTs
y CDLs, convirtiéndose en un vínculo entre el rodaje y el inicio de la
postproducción. Proporcionando además una imagen adecuada para su
evaluación en los diferentes dispositivos y según las indicaciones del director
de fotografía. En algunos casos el DIT se limita al manejo de los menús y las
primeras descargas. Pero cada día más, su trabajo es una ayuda fundamental
para el director de fotografía al crear con él los looks que necesita en el set y
ayudarle a presentar una imagen según un criterio para que sea evaluada
desde el primer día con una intención creativa adecuada. Y también es
responsabilidad del DIT el manejo de tiradas de señal de video (aunque esto
es más responsabilidad de la video asist), los time codes, la igualación de
cámaras en rodajes de múltiples cámaras o rigs estereoscópicos, … El rodaje
de publicidad es un claro ejemplo donde habitualmente el trabajo del DIT aúna
el manejo de los ajustes de cámara, las descargas y donde el color live puede
ser una ayuda muy especial para el cliente. En el rodaje de comerciales
apenas se usa la transcodificación en el set, con la salvedad de las
grabaciones con la Epic de Red cam, con la que, si existe esa
transcodificación para preparar el material de montaje, aunque podría hacerse
perfectamente en el montaje aplicando las correcciones de color que se
emplearon en rodaje. Porque no siempre el lugar de rodaje con sus múltiples
cambios de localización es el mejor lugar para ello.

El rodaje de ficción para TV no utiliza habitualmente ni el color en el set ni las

transcodifcaciones, ya que habitualmente montan con un material direct to edit
con cierta compresión. Sin embargo, el productor delegado y todo el equipo
responsable podría evaluar mucho mejor las imágenes según la intención del
Director de Fotografía si se hiciera color en el set y ese color pudiera ser
trasladado al material de montaje. Pocas veces existe el concepto de dailies en
la ficción de TV y el Productor evalúa los primeros resultados del primer
montaje o permanece en el set para tener bajo control lo rodado. Es en el cine
de largometraje donde el servicio del DIT cobra sentido por la inmediatez
necesaria en la evaluación y la necesidad de muchas personas que pueden
incluso estar a distancia para evaluar el material del modo más adecuado y
cercano a las intenciones del director. El color es necesario y lo mismo la
transcodificación a diferentes formatos para montaje o envío a redes privadas
en internet o en el mismo set. Y esa transcodificación además de las
necesarias copias de seguridad pueden ser hechas en el set o en la sala de
montaje según las necesidades de cada producción. En algunos casos, un
equipo aparte del set, con el Data Wrangler a la cabeza, hace las copias de
seguridad, visiona el material a tiempo real después de la descarga, sincroniza
el sonido con la pista mixdown proporcionada por el sonidista, aplica las
decisiones de color y transcodifica según las necesidades establecidas en un
documento técnico de trabajo que el DIT habrá elaborado con Montaje y
Coordinación de Postproducción. Este documento en el que se especifican los
diferentes formatos de copia y su número es fundamental para que la la
manipulación de los datos de la película sea seguro. Y todas estas labores
necesitan de un espacio adecuado que generalmente es un vehículo
preparado al efecto o la sala de montaje que se usa en el rodaje. Además es
fundamental calcular los tiempos que lleva realizar todas estas tareas, el turn
around que llaman los anglosajones, para saber en qué momento se va a
disponer de los diferentes formatos de entrega y back ups.

Muchas veces es necesario disponer de ese espacio donde se pueda trabajar

24 hrs. al día, ya que hay procesos que no se pueden parar, así que o se hace
en la sala de montaje o en el vehículo de rodaje si dispone de alimentación
ininterrumpida y seguridad para seguir trabajando.
Por último, una vez que termina el rodaje, el DIT termina su trabajo, pero
mantiene el contacto con el director de fotografía para confirmar que todo ha
ido bien y que no hay ningún problema en la post-producción.
Actualmente este trabajo está mutando al de "colorista de set" o a lo que se
busca llamar DDC (Digital Dailies Colorist): un especialista en postproducción
de color que trabaja aún más de cerca con el equipo de fotografía buscando
preservar el deseo que tenía este para la toma, trabajando la imagen a minutos
de haber sido capturada.
En la práctica de edición, terminan siendo muchas veces los asistentes de
edición los encargados de aplicar LUTs, y como éstos desconocen el arte del
colorista y están alejados de las intenciones iniciales del rodaje es aconsejable
que lo haga el propio colorista.

DIT - Tareas y Responsabilidades

Descripción realizada por grupo de DITs en Argentina
Un D.I.T: calificado debe tener la capacidad y el conocimiento suficiente para
el correcto desempeño de las tareas siguientes:

• De los diferentes procesos de producción de cine y TV (publicidades, series,

etc.) así como también de las diferencias entre las diferentes técnicas de
producción y post‐producción. Normas y Frame Rates, estándares de
Broadcast, Deliveries (diferentes soportes de finalizado).
• De las diferentes opciones de flujos de trabajo en pre, rodaje y
postproducción.
• Vasto entendimiento de cada cámara en particular, resoluciones, diferentes
formatos de ventanilla, códecs, compresiones, diferentes proporciones de
encuadre, formatos de almacenaje de data y sus respectivas posibilidades y
limitaciones.
• Capacidad para realizar el mantenimiento de una cámara digital, tareas tales
como actualizaciones de firmware, calibración del sensor, seteos de cámara
según proyecto, etc.
• Conocimiento de iluminación, óptica y filtros, teoría del color y exposición de
la luz.
• Entendimiento sobre compatibilidad de ópticas (ángulo de cobertura respecto
de la diagonal del sensor) con los diferentes tipos de sensores existentes en la
industria.
• Profundo conocimiento sobre tecnologías de video, de cámaras digitales y de
medición con instrumentos tales como forma de onda, vectorscopio o
histogramas.
• Buen conocimiento del uso de computadoras y accesorios relevantes tales
como grabadores externos, sincronizadores de timecode, y diversos
dispositivos de almacenaje de datos.
• Experiencia en el uso de diferentes programas, protocolos de copiado y
transferencia de data. Capacidad de determinar el nivel de seguridad de
data en diferentes tipos de media para almacenaje de imágenes grabadas.
Dentro de las diferentes etapas de un proyecto audiovisual podemos detallar
las siguientes actividades y responsabilidades que se desglosan de cada
una de ellas:

• Planificar el flujo de trabajo en coordinación con los requerimientos de

producción, post‐producción y director de fotografía (especificaciones de
cámara).

• Chequear workflow con postproducción, compatibilidad de plataformas de

trabajo, compatibilidad de archivos nativos de cámara con programas de
edición no lineales y lineales.

• Evaluar el pedido de cámara y si es necesario, asesorar o agregar accesorios

y/o equipos que estén relacionados con la correcta configuración y operativa
del workflow digital.

• Evaluar la necesidad de sumar personal técnico relacionado.

• Testeos y preparación del equipo en colaboración con el primer asistente de

cámara y postproducción.

• Chequeo de ventanilla digital (sensor).

• Realizar la configuración de cámara y equipos periféricos junto al primer

asistente de cámara.

• Calibración de los equipos y administración de LUTs.

• Empatar cámaras en configuraciones multicámaras.

• Asesoramiento y pedido del tipo de soporte de almacenamiento de data más

adecuado a producción.

• Comprobar correcto funcionamiento del soporte de almacenamiento.

En rodaje:

• Responsable del mantenimiento de un flujo de trabajo determinado de rodaje.

• Darle apoyo al DF en la implementación de un carácter (look) especifico de la

imagen usando las herramientas técnicas apropiadas.

• Asesoramiento en cuanto a las características de cada sensor, su rendimiento

en cada situación.

• Asesoramiento al DF con respecto a la exposición, colorimetría, sensibilidad,

medición, obturación.

• Operación de equipos especiales externos, tales como instrumentos de

medición, grabadores externos, sincronizadores de TC, placas downconverters,
remotos de cámara y generadores de red wifi para operación remota del cuerpo
de cámara.

• Encargarse de los seteos principales del proyecto, tales como velocidad de

cuadro (frame rate), resolución, compresión, sensibilidad, obturador, balance
de blancos, curvas de gamma y espacios de color.
• Encargarse o supervisar la correcta grabación de tomas en velocidad,
verificación de ángulos de obturación compatibles, códecs y compresiones
(teniendo en cuenta su posterior uso en postproducción).

• Administración de data en locación, chequeo y visualización del material

grabado y reportes de cámara.

• Responsable de preservar el look trabajado mediante monitoreo por el DF en

set, mediante la preparación y envío al laboratorio de PICS o 3DLuts de
referencia (según disponibilidad de software).

• Conocimiento de diferentes programas de corrección de color y su utilización

en rodaje tanto para la creación de Luts como también para la previsualización
del resultado de una determinada imagen y su potencial rendimiento en la
etapa de corrección de color.

• Supervisar la preparación de los dailies/rushes o copias de trabajo en

consulta con la casa de postproducción.
TEORÍA DEL COLOR AUDIOVISUAL

En la retina existen dos tipos de células sensibles a la luz: los conos y los
bastones. Los bastones se encargan de registrar la cantidad de luz, mientras
que los conos son sensibles a las diferentes longitudes de ondas que forman el
color. De estos conos se distinguen tres tipos, los cuales, son sensibles a
diferentes matices: aquellos que se excitan cuando reciben radiaciones de
onda correspondiente al color rojo, los que lo hacen con el verde y a los que le
sucede con el color azul. Los colores activan un tipo de conos u otros según su
propio componente cromático. Así un color magenta (compuesto de rojo y azul)
excitaría dos tipos de conos: los sensibles al rojo y los sensibles al azul. Por
tanto, a partir del estudio del comportamiento de la visión humana, se pudo
conocer y afirmar la denominación de los colores primarios
como Red, Green and Blue, a partir de los cuales nacen todos los demás.

RGB: rojo, verde y azul (por sus siglas en inglés) son por tanto los
colores primarios, todos los demás son los llamados colores
secundarios. Si sumamos todos los colores, obtenemos el blanco,
mientras que la ausencia de ellos es el negro, la oscuridad.

CUALIDADES DEL COLOR

Un color está compuesto por su Tono, Saturación y Brillo, de ellos dependen
sus atributos y características. La combinación de los tres elementos en
infinitud de cantidades y combinaciones crea el amplio espectro de colores
presentes en nuestras vidas.

El Tono podría denominarse como color en sí, es la sensación que nos

produce un color. Debido a sus longitudes de onda obtiene los atributos que
nos permiten nombrarlo rojo, cian, verde etc. Se refiere a la propiedad en los
aspectos cualitativamente diferentes de la experiencia de color que tienen
relación con diferencias de longitudes de onda o con mezclas de diferentes
longitudes de onda.

La Saturación define la cantidad yacente del tono en sí. Un color es saturado o

puro si no está mezclado con luz blanca. La saturación es el grado de pureza
de un color. Un color verde, por ejemplo, puede ser verde intenso o verde
pálido. En ambos casos su tono sería el correspondiente al verde. Desaturado
al máximo se convertiría en un tipo de gris

El Brillo o luminosidad de un color es la cantidad de luz que el ojo percibe al

observar ese color, da una indicación sobre el aspecto luminoso del color
estudiado: cuanto más oscuro es el color, la luminosidad es más débil. Este
término se asocia a veces con el concepto de valor, luminancia, brillo, luz… el
vocabulario utilizado en esta área es muy rico.

SISTEMAS DE OBTENCIÓN DE COLORES

Siguiendo con nuestro modelo a estudio, el color audiovisual, entenderemos
que existen dos métodos para la obtención de las distintas tonalidades.
El método aditivo y el método sustractivo.
El sistema aditivo consiste en la obtención de luces de color a partir de las
sumas (adiciones) de los colores primarios RGB.
Como bien expresa el siguiente gráfico, partiendo de una luz roja, verde y azul.
Podemos obtener cualquier color del espectro visible, jugando con la mezcla de
cantidades y variaciones obtenemos los diferentes matices, si enfocamos las
tres luces al mismo punto, obtendremos la luz blanca, pues la luz blanca es el
resultante de la unión de los tres colores primarios.
Este es el método mediante el cual funcionan las pantallas digitales, ya sea de
un televisor o de nuestro smartphone, también de las linternas de colores.
Cada uno de los diminutos píxeles de una pantalla, contiene tres micro-
bombillas led: una roja, una verde y una azul, las cuales en sus diferentes
combinaciones nos proporcionarán toda la gama de colores. Todo el espacio
en blanco que estás viendo ahora en esta página o en la cabecera de google,
son muchos de esos tres leds, emitiendo luz a la vez y por lo tanto,
fusionándose en luz blanca.

Cabe decir que hoy día, existen nuevas tecnologías que incorporan un cuarto
led que emite luz blanca directamente, aumentando de esta forma el brillo y la
eficiencia. Lo mismo ocurre con el negro en las tecnologías más modernas.

El sistema sustractivo. Si la suma de todos los colores es el blanco, significa

que a la luz blanca le podemos sustraer cualquiera de los colores que la
componen, así es precisamente como se produce el fenómeno de arcoíris. Los
rayos de luz blanca del solar, atraviesan las partículas de agua suspendidas en
el aire, descomponiéndose en sus correspondientes variables lumínicas,
mediante lo que se conoce como dispersión refractiva, este mismo efecto
puede lograrse a través de un prisma u objetos similares.

Hoy día tenemos muchas y mejores soluciones tecnológicas, pero durante

mucho tiempo se utilizaron también en platós y filmaciones, radiaciones de luz
blanca para disponer de cualquier color, restando matices al superponer anillos
en el torrente de luz. Por tanto, si estás rodando un cortometraje o una
producción de poco presupuesto y solo dispones de un foco blanco, debes
saber que puedes obtener cualquier color, si le interpones papeles de colores o
materiales que resten los matices deseados

Todo lo anterior es aplicable a la tecnología audiovisual, pues en los objetos

orgánicos y artes plásticas funciona de forma diferente. Una televisión, un
smartphone o unas luces de navidad, emiten luz, cosa que no sucede con un
dibujo o una camiseta, de lo contrario podríamos verlos en la oscuridad. Estos
objetos solo reflejan la luz del ambiente proporcionada por el sol, el fuego o la
iluminación eléctrica, de todos es sabido que en ausencia de luz no es posible
ver nada. Las distintas superficies, pigmentos y materiales reflejan la luz de
forma diferente y con ello obtienen sus variados matices, una hoja en blanco
rebota todos los colores, por ello puede ser incómodo mirarla si hay mucha luz,
mientras que una superficie negra se crea cuando un material absorbe todos
los colores, por ello un dibujo infantil garabateado múltiples veces con multitud
de ceras, acaba volviéndose negro. Es decir, al contrario que en el sistemas
audiovisual RGB, en este caso, la suma de todos los colores no es el
blanco sino el negro, y por lo tanto la ausencia de todos ellos si lo es. Las
variaciones y cantidades de reflexión, crean la diversidad de colores que
vemos, este sería el modelo CMYK. Este pues siempre un modelo
sustractivo, restando colores mediante la reflexión de la luz recibida.

ESPECTRO VISIBLE
¿Te has preguntado alguna vez, porque no podemos ver las ondas de radio
que rebotan de un repetido a otro? ¿O las que calientan nuestra comida dentro
del microondas?
Todas las radiaciones conocidas pueden ser ordenadas según su frecuencia y
longitud de onda. A la representación gráfica de las ondas electromagnéticas
ordenadas según su longitud de onda la denominamos Espectro
electromagnético.
La figura anterior, representa las ondas hertzianas de un extremo a otro, las
visibles y las que no lo son. La luz es una radiación electromagnética de la
misma naturaleza que las ondas de radio, con la particularidad, que desde el
punto de vista humano, esta puede ser captada e interpretada mediante la
visión. Según la longitud de onda de la radiación emitida, nuestro cerebro
percibirá una sensación variable que denominamos color.
El Sol emite prácticamente todas las ondas que componen el espectro
electromagnético y nuestro planeta recoge todas las radiaciones emitidas por el
astro. La atmósfera filtra los rayos cósmicos, gamma y X, que son perjudiciales
e incluso mortales para nuestra especie, como bien observamos en el gráfico,
estos rayos no son visibles debido a su longitud de onda, pero están ahí. Se
debe llevar mucho cuidado cuando se replica su uso mediante la tecnología. El
azul y parte del verde, que son los colores con una longitud de onda más corta,
no atraviesan intactos la atmósfera, sino que son reflejado en todas las
direcciones. A esta dispersión contras las partículas de aire atmosférico debe el
cielo su color azulado/cian (El cian proviene de la suma del verde y el azul).
PSICOLOGIA DEL COLOR
Variedad de probados estudios demuestran que diferentes colores, proyectan
diferentes sensaciones. Ello depende de nuestros factores geográficos y
culturales, así como estado de ánimo y vivencias. En nuestra sociedad
occidental, además, se nos educa desde bien pequeños con la utilización de
colores: El rojo es el color de la prohibición, el rosa se usa para lo femenino, el
verde es la naturaleza y rara vez, verás envases de comida de color negro,
pues es el color del miedo y la muerte.
ROJO
El color de la sangre, el más energético y excitante debido a su longitud de
onda. No todos los animales son sensibles a este color, pero nuestra especie
se vio favorecida por la evolución y aprendió que es el color de muchos frutos
maduros. Según un estudio, el vestirnos de rojo puede ayudar a parecer más
atractivos, debido a que es un color también relacionado con la sexualidad.
Utilizado en áreas grandes, puede resultar violento.
AMARILLO
El color de la luz y el calor. Tiene gran potencial energético, por ello muchas
empresas de comida rápida nos abren el apetito con él y nos invitan a comer
rápido. Es también el color de la amabilidad y el optimismo, pero también de la
avaricia y envidia, ya que a los herejes se les asesinaba en la horca con una
cruz amarilla. Combinado con el negro, crea uno de los mayores contrastes
visuales, por ello se utiliza en señales que pretenden mostrar la presencia de
sustancias tóxica o explosivas, de la misma manera que las abejas nos invitan
a mantenernos alejadas de ellas. Algunos tonos dorados de este color se
relacionan con el lujo y la opulencia.
NARANJA
Mezcla de rojo y amarillo, considerado el color de la alegría y la juventud,
ejemplo: Nickelodeon o Fanta. Es el color del atardecer, destaca frente al azul,
por ello es muy utilizado en el cine o para pintar chalecos salvavidas u objetos
que deber ser apreciados en el mar.
AZUL
El frío por excelencia, también de la noche y la calma. En la antigüedad era
muy muy difícil encontrar o crear pigmentos de este color, por ello se utilizaba
de forma selectiva, con él, en el antiguo Egipto se adornaban los escarabajos
sagrados y fue el color elegido para decorar el manto de Jesucristo en la
mitología cristiana. Lo vinculamos a la seriedad y el conocimiento, también a la
seguridad, por ello podemos encontrarlo fácilmente en empresas de seguros,
hospitales u oficinas bancarias.
VIOLETA
Evoca tristeza, pero también misterio, es algo místico y por ello se utiliza en las
vestimentas de los altos clérigos. En la antigua roma, sólo podía llevar túnica
púrpura el emperador y sus herederos. Si bien es cierto que esta norma cambió
con los distintos mandatarios
VERDE
Mezcla del amarillo y azul donde los dos opuestos se equilibran. Es el color de
la naturaleza, de la vegetación y la frescura. Por su longitud de onda, es un
color que tiende a relajarnos, expele tranquilidad y por ello se viste en los
quirófanos. En los teatros ingleses los camerinos de los actores son siempre de
color verde y por eso se llaman ‘green rooms’. En ellos los ojos de los actores
pueden descansar de los focos del escenario. El color identificativo de la
famosa Aspirina es un verde azulado, y su acorde quiere sugerir un estado de
tranquilidad sin cansancio. Azul-verde es el acorde de la relajación. Todo lo
sano y natural se asocia con él y es precisamente por esto que se emplea
como símbolo de la naturaleza desde la perspectiva de la civilización. Esto se
manifiesta en expresiones como pulmón verde o espacios verdes que
empleamos para referirnos a las zonas sanas y naturales que existen dentro de
las ciudades. El verde también es el símbolo de la vida en un sentido amplio,
es decir, no solo en lo que se refiere al ser humano, sino también a todo lo que
crece y se desarrolla. Es incluso un estilo de vida, una ideología basada en la
conciencia medioambiental y el amor a la naturaleza en rechazo a una
sociedad dominada por la tecnología.
BLANCO
Mezcla de todos los colores, símbolo de la inocencia, la pureza y la bondad.
Nuestro alimento básico en la niñez, la leche es blanca. El origen del universo
surgió con la luz. Es el color del duelo en Asia, más próximo a una idea de
reencarnación. Una paloma blanca representa la paz y los ángeles en el
paraíso suelen ser representados con tonos muy blanquecinos por los pintores
clásicos.
NEGRO
La ausencia de color y vida, se asocia con la muerte. Durante la noche y sin
apenas capacidad de visión, surgían los grandes problemas para los hombres
primitivos, más vulnerables entonces a los ataques de los depredadores,
también a peligrosos tropiezos y caídas, a partir de ahí, nuestra especie
desarrolló sentimientos negativos hacia él. Sin embargo, es también el color de
la elegancia y el poder, debido a que sus características para absorber la luz,
nos hacen vernos más delgados y estilizados.
ESQUEMAS CROMÁTICOS - EL COLOR CINEMATOGRÁFICO

El color, resulta una pieza fundamental de cara a enfatizar la tensión, los

sentimientos o simplemente aumentar la atención visual a través de una
correcta armonía. En este artículo hablaremos de los principales 5
esquemas de color que son utilizados en la industria cinematográfica.

El color aparece en el cine, con el desarrollo del primer proceso de revelado de

película en color denominado Autochrome (1909). Mientras que la
incorporación del sonido fue rápida y determinó la desaparición del relator y los
músicos en vivo, el color tardó más en ser adoptado por el cine. Por otra parte,
las estaciones y redes de transmisión televisiva de gran parte del mundo se
actualizaron del blanco y negro a la transmisión en color entre los años 1975 y
1979. La invención de los estándares de televisión en color son una parte
importante de la historia de la televisión.
Si no se acude nunca a construir imágenes mediante la combinación de ciertos
colores, no se podrá crear una respuesta emocional en el receptor. Los colores
suplementan los sentimientos que se buscan expresar en una escena o
diálogo. La teoría de color y los esquemas cromáticos resultan una herramienta
básica de la comunicación audiovisual.

PLANEANDO EL LOOK
Por supuesto, en una publicación, un colorista solo puede trabajar con lo que
se le da, y así se puede argumentar que el aspecto general de la imagen es
responsabilidad del diseñador de producción. Esto es cuidadosamente
planeado por el departamento de arte en su conjunto en consulta con el
director y el director de fotografía mucho antes de que las cámaras comiencen
a grabar.

EL EFECTO DEL COLOR

El color nos afecta psicológica y físicamente, a menudo sin que nos demos
cuenta, y puede usarse como herramienta dentro de una historia. El
conocimiento te da control, y el control significa que puedes manipular y usar el
color para darle a tu trabajo una ventaja poderosa y hermosa. Poder usar el
color para crear armonía, tensión dentro de una escena, o para llamar la
atención sobre un personaje clave puede ser usado para conseguir un efecto
espectacular.
En el sentido del trabajo de los más grandes cineastas del mundo, admiramos
que nada es accidental. Se ha demostrado que un color rojo intenso aumenta
la presión arterial, mientras que un color azul tiene un efecto calmante. Algunos
colores están claramente asociados con una ubicación o lugar en particular,
mientras que otros dan una sensación de tiempo o período.

LA RUEDA DE COLOR
En primer lugar, veremos algunos aspectos fundamentales que se aplicarán
por igual tanto al diseño como a la edición.
Todo comienza con la rueda de colores. Esto debería ser familiar para
cualquier persona con experiencia en un corrector de color de 3 vías.

La rueda de color es la herramienta común que verá cuando se trata del control
del color, y es estándar en la teoría del color al definir una serie de
combinaciones que se consideran especialmente agradables.
En una forma simplificada, la rueda de color comprende 12 colores basados en
el modelo de color RYB (o sustractivo).
En el modelo de color RYB, los colores primarios son rojo, amarillo y azul. Los
tres colores secundarios son verde, naranja y púrpura, y se pueden hacer
mezclando dos colores primarios. Se pueden hacer otros seis colores terciarios
mezclando los colores primarios y secundarios.
Hagamos algún sentido de esto. En primer lugar, notará colores más cálidos en
el lado derecho y colores más fríos en el lado izquierdo. Los colores cálidos son
brillantes y energéticos. Los colores fríos dan una impresión calmante y
tranquila.
Definiremos rápidamente las armonías de color comunes o los acordes de
color, cada uno consta de dos o más colores dentro de un patrón o relación
específica en la rueda de color.
LOS CINCO ESQUEMAS CROMÁTICOS

1. ESQUEMA DE COLOR COMPLEMENTARIO

Dos colores en los lados opuestos de la rueda de colores forman un par

complementario. Este es, con mucho, el emparejamiento más utilizado. Un
ejemplo común es naranja y azul, o verde azulado. Esto combina un color
cálido con un color fresco y produce un alto contraste y un resultado vibrante.
La saturación debe gestionarse, pero un par complementario suele ser
bastante agradable a la vista.
Los colores naranja y azul a menudo se pueden asociar con conflictos en
acción, interna o externamente. A menudo, un conflicto interno dentro de un
personaje puede reflejarse en la elección del color en su entorno externo. Del
mismo modo, Rojo y verde también son complementarios, Hitchcock los utiliza
en su famosa película vértigo, para relacionar a la difunta mujer del personaje
y Judy Barton, una nueva muchacha que conoce y le recuerda a su antigua
amada, el personaje se vuelve tan loco que va intentando transformarla en su
recuerdo, obligándola a vestirse e incluso moverse como su antiguo cónyuge.
La combinación complementaria, destaca por un fuerte contraste entre colores.
Dado que es la más usada, puede ser una forma fácil de agregar un look
cinematográfico a vídeos caseros o producciones semiprofesionales, sin
embargo, hay que tener mucho cuidado a la hora de desarrollar este esquema,
ya que el que famoso Teal and Orange está LITERALMENTE presente en la
mayoría de producciones actuales y puede llegar a cansar fácilmente si no es
usa como es debido.
2. ESQUEMA DE COLOR ANÁLOGO
Colores análogos se sientan uno junto al otro en la rueda de colores. Combinan
bien y pueden crear una armonía general en la paleta de colores. Se trata de
colores más cálidos o colores más fríos, por lo que no tienen el contraste ni la
tensión de los colores complementarios.

Los colores análogos son fáciles de aprovechar en paisajes y exteriores, ya

que a menudo se encuentran en la naturaleza. A menudo, un color puede ser
elegido, un segundo para apoyar y un tercero junto con los negros, blancos y
tonos de gris para acentuar.
Azules por una parte y amarillos por otro caen uno junto al otro en la rueda de
colores, lo que genera una sensación de calidez general con muy poca tensión
en la imagen. En El Padrino, el esquema análogo de tonos café, ayuda no sólo
a otorgar un estilo clásico de una época pasada, tal y como la trama describe,
sino que resalta el uso exquisito de los contrastes entre luces y sombras,
dentro de un mundo de maldad colmado de terribles decisiones, donde los
personajes esconden sus demonios más oscuros detrás de una sonrisa y un
elegante traje italiano.
3. ESQUEMA DE COLOR TRIÁDICO

Los colores triádicos son tres colores dispuestos uniformemente espaciados

alrededor de la rueda de color. Uno debe ser dominante, los otros por acento.
Darán una sensación vibrante incluso si los tonos son bastante insaturados.

El triádico es uno de los esquemas de color menos comunes en la película y,

aunque es difícil, puede ser bastante sorprendente.
4. ESQUEMA DE COLOR DIVIDIDO -COMPLEMENTARIO

Un esquema de color complementario dividido es realmente muy similar a los

colores complementarios, pero en lugar de usar el color opuesto directo del
color base, usa los dos colores al lado del opuesto. Tiene el mismo contraste
alto, pero menos tensión que un par complementario.
5. ESQUEMA DE COLOR TETRÁDICO

Los colores triádicos consisten en cuatro colores dispuestos en dos pares

complementarios. El resultado es una paleta completa con muchas variaciones
posibles. Como con la mayoría de estas armonías de color, un color al menos,
suele ser dominante.
La colorida escena de la fiesta de “Mamma Mia” cae en el ejemplo de una
elección tetrádica de colores que crea una paleta equilibrada y armoniosa en
una escena que de otro modo podría haber parecido una mala discoteca.
Algunos aspectos generales comunes que se pueden crear en una publicación
más o menos independientemente de los colores de la imagen son el aspecto
naranja / verde azulado donde se empuja el color naranja en los puntos
destacados y se pulsa el medio superior de los tonos de piel y el verde azulado
(o azul verde) en las sombras.

Una escena de “Magnolia” que muestra otro ejemplo del romance de Hollywood
con naranja y verde azulado. Azul / verde ha sido empujado hacia las sombras,
y naranja en los tonos medios y reflejos específicamente en los tonos de piel.
ESPACIOS DE COLOR
Parece que el término espacio de color se usa más que nunca en estos días,
aunque a veces es confuso comprender a que nos referimos específicamente.
¿Por qué el "espacio de color" se ha vuelto tan frecuente en el set y en
nuestros proyectos, y por qué la brecha de conocimiento entre los
profesionales es tan amplia?
Este es el resultado de los avances explosivos de las cámaras digitales,
pantallas y flujos de trabajo que hemos visto en los últimos 10 o 15 años.
Prácticamente todas las cámaras de calidad profesional que existen ahora
permiten a los usuarios elegir entre múltiples espacios de color de captura, lo
que lo convierte en una preocupación inicial para los equipos de producción.
En el lado de postproducción, se deben seleccionar espacios de color
intermedios para garantizar que el intercambio de material de archivo, efectos
visuales y gráficos entre las instalaciones y los equipos se realice sin
problemas. Además, con el HDR y otros formatos de visualización de próxima
generación en aumento, nos enfrentamos con aún más opciones cuando llega
el momento de la entrega.
Para agregar aún más combustible al fuego, cada vez es más necesario elegir
el espacio de color durante la preproducción, al mismo tiempo que se deciden
los códecs, las resoluciones y otras especificaciones técnicas de la imagen, ya
que es un detalle clave necesario para trazar el workflow (flujo de trabajo) de
un proyecto. Eso significa que a más personas que nunca les preocupan los
espacios de color y necesitan comprender qué son y cómo deben usarse.
Entonces, ¿cómo elegimos entre espacios de color? ¿Qué lo hace mejor o peor
para nuestro contenido y / o flujo de trabajo? ¿Y cuáles son las oportunidades y
los peligros ocultos que se esconden detrás de cada una de estas opciones
técnicas?
¿Qué es el espacio de color?
Un espacio de color describe un rango específico, medible y fijo de posibles
colores y valores de luminancia. Su función práctica más básica es describir
las capacidades de un dispositivo de captura o visualización para reproducir
información de color.
Por ejemplo, si tengo una cámara que graba en un "espacio de color A"
arbitrario, cualquier cosa que capture que tenga valores de color y / o
luminosidad más allá de lo que ese espacio puede definir no se capturará con
precisión. Estos valores "fuera de límites" pueden tratarse de diferentes
maneras (algunas más agradables visualmente que otras), pero no pueden
capturarse con precisión tal como aparecen en el mundo real.
Lo mismo puede decirse de un dispositivo de visualización diseñado para
reproducir "espacio de color B": cualquier color o valor de luminancia
almacenado en una imagen digital que quede fuera de "espacio de color B" no
se puede mostrar con precisión en esa pantalla en particular. En ambos casos,
los espacios de color más grandes significan que se puede capturar y / o
reproducir con precisión una mayor gama de colores.

Además, la única buena manera de garantizar una reproducción precisa de una

escena capturada en el “espacio de color A” y renderizada en el “espacio de
color B” es ser consciente de la discrepancia entre el espacio de captura y
entrega, y transformar matemáticamente la señal de un espacio de color a otro.
Proporcionar un medio para garantizar la precisión del color desde la captura
hasta la visualización es la otra función fundamental de los espacios de color
definidos explícitamente.

Algunos espacios de color con los que pueden estar familiarizados son:
Rec. 709, Rec. 2020, DCI-P3, Arri LogC, RedWideGamutRGB y ACES.

Cuando se ve como gráficos en 3D, el concepto de "espacio de color”

comienza a tener un sentido más intuitivo.

Ahora sabemos que un espacio de color es un rango explícitamente definido de

colores y luminancias. Pero también sabemos que no hay dos humanos que
vean las cosas de la misma manera, entonces, ¿cómo puede definirse
explícitamente el color? La respuesta es que un espacio de color solo se
puede definir en referencia a otro espacio de color.

El espacio de color fundamental contra el cual se pueden definir los

demás es el CIE 1931, definido por la Comisión Internacional de
Iluminación , o CIE definió un “espacio de color” completo basado en la
percepción humana, utilizando datos promediados de experimentos realizados
con un pequeño conjunto de sujetos de prueba. Casi un siglo después, este
espacio, CIE 1931, sigue siendo la referencia estándar utilizada para describir
todos los demás espacios de color.

El material de origen puede provenir de una o varias de las docenas de

formatos de captura disponibles: iPhone, GoPro, Canon, Sony, RED, Alexa, 35
mm, etc., muchos de los cuales ofrecen múltiples opciones de espacio de color.

Por el lado de la entrega, es posible que un contenido determinado deba

reproducirse en los cines, plataformas como Netflix, Amazon o Disney, así
como en televisores SDR y / o HDR, sin mencionar la lista cada vez mayor y
cambiante de dispositivos móviles y sets de realidad virtual.

Esta es una situación complicada, pero apunta a una simple verdad:

Los “espacios de color” que capturamos, la forma en que guiamos las

imágenes a nuestros espacios de color de entrega y dónde y cómo en ese
proceso elegimos hacer nuestra calificación de color (color grtading) depende
de nosotros, y pueden tener el mismo impacto en nuestras imágenes como el
color grading en sí.

Por eso es tan importante comprender el espacio de color, porque ignorarlo es

arriesgarse a crear imágenes inferiores a las de captura.

En términos prácticos para describir un dispositivo o pantalla de captura la

forma más común es especificar una gama y un punto blanco.
Gama: una gama de colores es la definición de un rango de cromaticidades,
esencialmente un conjunto de matices posibles y sus respectivas saturaciones
máximas.

Piense en la gama como los bordes de un espacio de color, como Rec. 709.

Rec.709

Rec. El 709 es un estándar de reproducción de color utilizado en una gran

cantidad de televisores y proyectores que ofrecen masterización de video HD
de 1080p a velocidades de cuadro de 24-60Hz. Si bien este estándar está
asociado específicamente con la resolución HD de 1080p, sigue siendo el
espacio de color más común para entregar resoluciones más altas
como contenido de video UHD 4K.
Sin embargo, las imágenes masterizadas en Rec. 709 están limitados a color
de 8 bits.

sRGB

Rec. 709 y sRGB comparten las mismas propiedades primarias, pero tienen
diferentes funciones de transferencia. Es el estándar principal utilizado en la
mayoría de los dispositivos de entrada, como cámaras y escáneres, así como
en la mayoría de los dispositivos de visualización, como monitores de
computadora, impresoras y teléfonos inteligentes.

En pocas palabras, sRGB y Rec. 709 ofrece niveles similares de brillo con
pequeñas diferencias en las regiones más oscuras de su imagen. Sin embargo,
cuando busque un proyector, debe estar atento a la grabación Rec 709.

Rec.2020

Rec.2020 es un estándar de reproducción de color utilizado para describir el

espacio de color utilizado en la masterización de video 4K UHD. Cubre dos
resoluciones, ambas con una relación de aspecto de 16: 9. El primero es 3840
× 2160 (también conocido como 4K) y el segundo es 7680 × 4320 (también
conocido como 8K).
Rec.2020 produce un color significativamente mejor que Rec.709 y contiene
información de color de 10 o 12 bits. Esto da como resultado una mejor
reproducción de la imagen a través del sombreado más fino de los colores y
una transición más suave de los tonos más claros a los más oscuros.

Podremos encontrarlo con el nombre de BT. 2020. Actualmente se está

implementado el Rec. 2100 con 12 bit de espacio de color.

DCi-P3

El espacio de color DCi-P3 es el estándar de las salas de cine digital, abarca el

86,9% del espectro de ojo humano, y está por supuesto orientado a
profesionales de edición de vídeo en HD.

Una de las primeras pantallas en implementar este espacio de color fue iMac
de Apple con su famosa pantalla retina. También existe una especificación
denominada Ultra HD Premium que certifica a dispositivos con resolución UHD
(4K) que sean capaces de representar al menos el 90% del espacio de color
DCI-P3.

Multitud de dispositivos implementan certificación para este espacio de color,

incluso Smartphones como Google Pixel 3 tienen el 100% DCI-P3 o la pantalla
Asus PQ22UC, una pantalla OLED con el 99% DCI-P3.
ACES

ACES generalmente es un espacio de color lineal con colores casi infinitos y

alrededor de 30 stops de latitud. La mayoría de las cámaras modernas, como
las cámaras Arri, Red y BlackMagic, utilizan un sensor de amplia gama (es
decir, producen más información de color en comparación con las cámaras
inferiores de 10 y 8 bits), y ACES utiliza los datos de color de la amplia gama.
Piense en ello como una diapositiva escaneada a 2400 ppp frente a las
imágenes normales escaneadas a 100 ppp. Las matemáticas reales son más
precisas, pero se entiende la idea.

Hay 3 partes principales en ACES durante la calificación:

1. Primero es la transformación de entrada (IDT). La transformación de entrada

convierte los datos de color de la cámara en el espacio de color ACES y, dado
que cada fabricante de cámaras ha creado su propia salsa secreta de color,
ACES le permite llevar varias imágenes de la cámara a un espacio de trabajo
uniforme.

2. En segundo lugar, ACEScc es el espacio de color utilizado comúnmente

para la clasificación, que es como una conversión de espacio lineal a registro
(ACES2065 lineal> registro ACEScc), lo que facilita que un colorista califique
utilizando herramientas de registro.

3. El tercero es la Transformación de visualización de salida (ODT) que hace

que su ACES o ACEScc se muestre correctamente en todos los dispositivos.
Es importante seleccionar un ODT basado en la capacidad de su dispositivo,
por ejemplo, REC709, P3 y 2020. Idealmente, todos deberían tener el mismo
aspecto si están calibrados según su estándar nativo. Cuando los nuevos
dispositivos lleguen al mercado con una mejor gama de colores, se pueden
usar con el mismo principio y no preocuparse por rehacer todo el trabajo que ya
ha realizado en la calificación.

Fuentes:

http://www.iconstudios.eu/workflow/aces-the-mighty-beast-of-colors/

www.triangleofficial.com

https://blog.frame.io/2020/02/03/color-spaces-101/

https://www.oscars.org/science-technology/sci-tech-projects/aces