Texto Zoom Avanzado

Texto de
Armonía Moderna
nivel 3 y 4
Texto complementario de las clases en vivo por
Zoom de la Universidad San Francisco de Asís
Carlos Fischer
Armonia nivel 3 y 4 - Curso USFA
Aclaración de Nomenclaturas:
La nomenclatura con el número 6 se re ere a triada + 6ta mayor. El 6 es 6ta MAYOR por defecto. Si se desea
6ta menor entonces escribir b6.
Add se re ere a triada + tensión. Existen mayormente con 9nas y 11nas: add9, add11, add#11, addb9.
Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022
Page 1
Revisión de algunos modos:
Page 2
Escribir las nomenclaturas correctas
Page 3
Mundo de los acordes dominantes

Repaso de acordes dominantes, tensiones e implementación de más escalas.
1. Dominantes Sustitutos Tritonales:
La característica de un acorde dominante está en el tritono (3 tonos) que se encuntra entre la tercera mayor y
la séptima menor. Por ejemplo: en C7 la 3era es mi y la séptima es sib. Pero si intercambiamos las
denominaciones: "mi" es séptima menor y "sib" es 3era mayor, cuál es la fundamental?, es Gb. Por lo tanto la
sustitución tritonal de C7 es Gb7.
Ver aquí como el tritono

es el mismo en ambos Otro ejemplo: en tonalidad de C: El G7 es sustituido por Db7
acordes: (comparten el mismo tritono):
La resolución de los sustitutos es de semitono hacia abajo a un grado diatónico de la tonalidad, Db7 a Cmaj7,
como muestra arriba. Pero muchas veces se lo ve como pasaje modulante, y esto lo vamos a profundizar más
adelante.
Una manera rápida de pensar los dominantes sustitutos sería simplemente pensar en otro acorde dominante a
un tritono de distancia. Ejemplo: Tengo un F7, voy un tritono hacia arriba o hacia abajo, llego a un B7. Si tengo
un Db7, voy un tritono hacia arriba o hacia abajo, llego a un G7. Ejercitar mentalmente: tengo C7, F#7, Bb7, A7.
Cuáles son sus dominantes sustitutos?.
En números romanos debemos escribirlos "sust V", signi ca que es sustituto de ...., en este caso sustituto del
V.
Revisar: One Note Samba y Garota de Ipanema
Page 4
2. Dominantes Secundarios:
El quinto grado de una tonalidad es el dominante primario y es diatónico a la tonalidad. Por lo tanto los
dominantes secundarios no son diatónicos. Los construimos de tal manera que deben resolver por movimiento
de 5ta justa hacia abajo hacia los otros grados de la tonalidad de que no sea el primer grado.
Ejemplo:
En tonalidad de do mayor: D-7 - G7 - C - A7 - D-7.
El A7 no es diatónico y resuelve por movimiento de 5ta justa hacia abajo (o 4ta justa hacia arriba) hacia otro
grado de la tonalidad, en este caso al 2do grado. Se lo denomina V/II, "quinto del segundo".
Aquí estamos en A mayor: observar cómo C#7 (no es diatónico a la tonalidad) hace de dominante del 6to grado
(F#-7). Se lo escribe: V/VI
Todos los dominantes secundarios también pueden ser sustituidos por otro dominantes a un tritono de
distancia como lo hemos visto antes. Y si vamos a las piezas One Note Samba y Garota de Ipanema, podemos
encontrar que esos dominantes sustitutos están sustituyendo dominantes secundarios. Buscar cuáles son.
En números romanos debemos escribirlos "sust V/...", signi ca que es sustituto del V de (poner el grado)
SustV/II: signi ca sustituto del quinto del segundo. Seguir esta lógica.
Escribir qué signi ca:
SustV/III:
SustV/IV:
SustV/V:
SustV/VI:
Completar los tres números romanos que faltan, el primero está hecho:
Page 5
3. Dominantes Extendidos:
Consiste en crear una cadena de acordes dominantes que se van resolviendo por movimiento de 5ta justas
hacia abajo, semitono hacia abajo o combinado, para así llegar a un destino.
Ejemplo: A7 D7 G7 Cmaj7. Más largo: E7 A7 D7 G7 Cmaj7. Otro ejemplo pero por semitono: E7 Eb7 D7 Db7
Cmaj7
No recibe análisis de números romanos porque son acordes no diatónicos. Pero sí recibe echas para señalar
que hay resoluciones de 5ta justa hacia abajo. Solo recibe N. romano el dominante que sí es diatónico,
observar el siguiente ejemplo:
Si quisiéramos rearmonizar Jingle Bells con dominantes extendidos podríamos hacer el siguiente
procedimiento:
Aquí tenemos la versión original:
Aquí se ha armonizado desde el 4to compás. Se usó esas tensiones para reforzar la melodía:
Page 6
Dominantes Contiguos:
Son dominantes que van en movimiento ser ascendente hacia otro dominante por un patrón especí co. El
término contiguo (o adyacente) se usa para describir una relación paralela no funcional a la tonalidad y no se
basa en "resolución".
Los dominantes contiguos se encuentran principalmente en el jazz, aunque hay muchos ejemplos en el
repertorio de rock/pop que utilizan tipos de patrones similares.
Debe ser patrón exacto: semitono hacia arriba, tono hacia arriba o 3era menor hacia arriba.
Su función es crear sonoridad afuera de la tonalidad por momentos cortos. Ejemplo: Moment Notice, Escuchar
en clase.
Encontramos 3 patrones comunes:
1. sube por semitono

2. sube por tono
3. sube por terceras menores
Veamos un ejemplo por 3ras menores. En este caso se está usando también 2dos relacionados antes de cada
dominante. Además se lo puede utilizar como recurso de modulación como sucede aquí:
El análisis consiste en dibujar una línea punteada por toda la zona de estos dominantes. Si vienen con 2dos
relacionados colocar llaves como corresponden. No escribir números romanos si no son diatónicos.
Page 7
Veamos "Moment Notice" de Jhon Coltrane. Identi car dónde hace dominantes contiguos:
Page 8
Dominante Alterado:
Cualquier acorde dominante se lo puede convertir en alterado si se desea. Es a gusto personal. No tiene notas
a evitarse. Todas pueden entrar como tensión.
Claro está que se debe tener cuidado con la melodía u otras voces que puedan realizar el resto de la banda,
orquesta, etc.
Es el séptimo modo de la escala menor melódica y tiene esta estructura: 1 b2 #2 3 b5 b6 b7.
El #2 (#9) es enarmónico de 3era menor. Pero no se usa como escala menor. Sigue siendo una escala
dominante por tener 3era mayor y 7ma menor.
Tiene muchos voicings interesantes. Observar estos cuatro:
Modos para cada situación de dominante:

Hay varios planteamientos:
1. Escribir las notas diatónicas de la tonalidad. Ejemplo en tonalidad de C: queremos hacer V/III, éste sería un
acorde de B7. Escribir notas desde el B.
y solo alterar las notas que pide este acorde, que serían D# y F#:
Page 9
Esta escala resulta en Mixolidia b9 b13.

Todas las escalas para dominantes secundarios resultan en alguna forma de mixolidio. Vamos a encontrar
básicamente 3 escalas mixolidias: 1. mixolidia. 2. Mixolidia b13. 3. Mixolidia b9 b13.
Tarea: Hacer este procedimiento para todos los dom. sec. y constatar qué mixolidio se usa para cada situación.
2. Está la práctica común y sugerencias generales:

Para resolver hacia acordes menores se suele elegir escalas dominantes que tengan b13. Porque la tensión
b13 coincide y es la misma nota que la tercera menor de acorde de resolución:
Varias escalas DOMINANTES que tienen b13: Mixolidia b9 b13 - Alterada - Exatonal - etc.
Sigamos con las escalas para los otros dominantes:
Sustitutos: en general, Lidio b7

Extendidos: Mixolidio. Pero observar, por qué no emplear un procedimiento similar a como se procedió en los
acordes dom. secundarios?. Vayan más allá de las reglas!!!
Contiguos: Mixolidio
Entender que hay progresiones de dom. extendidos por acordes Sus4, alterados, o invertidos. Entonces aplicar
el modo que más convenga.
Y también, no olvidar que simplemente pueden tocar arpegios. Muchas escalas pueden marear. Simpli car el
proceso hasta tener en claro todas las escalas.
Page 10
Tensiones:
En la práctica común se pueden usar 9nas, 11nas y 13nas cuando se desee en cualquier acorde. Pero veremos
algunas consideraciones:
1. Las tensiones deben estar a una novena mayor de distancia de cada nota de la triada y
2. deben ser diatónicas a la tonalidad,
Por ejemplo: Tonalidad C mayor: sobre F (IV grado): cada nota de este acorde es F A C. Por lo tanto las
tensiones deben ser G B D. Cada una de estas notas distan a una novena mayor de cada nota de la triada, y
resultan en 9 #11 13. Ahora, Son diatónicas a la tonalidad de C mayor?: si. Entonces todas van.
Recordemos que las enumeraciones de las tensiones son mayores (9 13) o justas (11) por defecto.
9 y 13 son novena y trecena mayores. Si las queremos menores debemos anticiparles una "b" al lado izquierdo:
b9 ó b13.
Si las queremos aumentadas debemos antecederles un "#": #9. (no existe #13 porque es enarmónico de 7ma
menor)
La 11na es un intervalo justo por defecto, como ya lo explicamos. Si queremos 11na aumentada escribimos
#11. No usamos b11 porque es enarmónico de 3era mayor.
Por eso en el ejemplo de arriba, cuando ponemos #11, se re ere a que la nota B es #11 de F. Es una 11na
aumentada
En el único caso donde usamos b9 es en acordes dominantes alterados o acorde frigio modal. Justamente una
tensión b9 contradice la regla que explicamos arriba, que deben distanciarse a una novena mayor de cada nota
de la triada. Pero aquí hacemos una excepción.
Responder: por qué estas tensiones no funcionarían en un acorde de D: Eb G Bb
Regla de la coexistencia: si se usa #9 ésta puede estar acompañada con b9 si se desea porque tienen un tono
de distancia. Lo mismo pasa con b13, ésta podría ser acompañada/coexistir con b5 si se desea.
Escribir las tensiones en el siguiente ejercicio. Marcar con números: 9 11 13, etc.
Page 11
Segundo Relacionado:
El segundo relacionado es un acorde menor que se relaciona con cualquier acorde dominante por una quinta
justa o 2da menor de distancia. Ejemplo: D-7 G7. Ab-7 G7. El primer caso es 5ta justa ARRIBA del dominante,
el segundo caso es 2da menor ARRIBA del dominantes.
El 2 5 1 es un modelo armónico muy usado y consiste en 2do grado menor, 5to grado dominante y 1er grado
mayor o menor. En pocas palabras sería 2do relacionado + dominante + acorde de resolución.
El 2do puede ser de cualquier tipo de acorde menor: - ; -7; -7b5 ó o7
El 5to puede ser dominante o mayor triadico (que implique séptima menor, ojo) con tensiones o tensiones
alteradas.
El 1ero puede ser mayor o menor. Con séptima o sin. Incluso dominante
El 1 será cualquier punto que uno desee, cualquier grado de una tonalidad. Lo importante es el modelo
armónico.
Hay 2 5 incompletos que no van a ningún 1 (compás 1, 2, 3 - 4, 14): Hay 2 5 que suelen ir un tono arriba con
respecto al 5 (compás 12):
Page 12
Análisis:
Movimiento de 5ta justa hacia abajo entre un 2do

relacionado a un dominante: Llave sólida:
Movimiento de 5ta justa hacia abajo entre un

dominante al acorde de resolución: Flecha sólida
Movimiento de 2da menor hacia abajo entre un 2do

relacionado a un dominante: Llave puntuada:
Movimiento de 2da menor hacia abajo entre un

dominante al acorde de resolución: Flecha puntuada:
Los 2dos relacionados que no son diatónicos no llevan números romanos
Describir los 2dos relacionados que suceden aquí:
Page 13
Resoluciones Engañosas:
Las resoluciones engañosas (Deseptive Resolutions) de los dominante se usan comúnmente para extender los
nales. También son muy útiles para crear un camino hacia un nuevo centro tonal, lo que da como resultado
una modulación o simplemente una toni cación temporal.
El dominante NO resuelve al lugar esperado (5ta justa hacia abajo). Lo analizamos con R.E.
Se puede ir prácticamente donde uno desee. Se suele usar mucho intercambio modal. Es muy común que
cuando la melodía termina en la fundamental de la tonalidad, buscar hacer R.E. hacia intercambios modales que
contengan esa nota. Observar de nuevo los ejemplos de arriba.
Tocar los ejemplos de arriba en 5 tonalidades.
Page 14
Podemos encontrar resolución engañosa en compás 4 de Golden Lady de Stevie Wonder:
Page 15
Acordes Disminuidos
Disminuidos ascendentes y descendentes. Disminuidos auxiliares. Resoluciones alternativas.
Los patrones de acordes disminuidos con séptima disminuida (dism7) son típicos en tonalidades mayores; casi
nunca se encuentran en menor. (VII° 7, construido sobre el séptimo grado de la escala menor armónica,
funciona como un sustituto dominante en menor, pero es otra historia). Son más característicos en jazz, algo de
Gospel contemporáneo y Broadway clásico. Sin embargo, es pop y rock todavía los utilizan con e cacia. En las
canciones brasileras contemporáneas, los acordes disminuidos se utilizan en una amplia variedad de formas
creativas.
Todos los acordes dism7 contienen dos intervalos de tritono. Debido a estos tritonos, los acordes disminuidos
son extremadamente inestables y tienen una clara tendencia o "necesidad" de resolverse. Sus fundamentales
no son diatónicas sean dism7 ascendentes o descendentes. En casi todos los casos, la resolución esperada es
un acorde diatónico vecino o una inversión con una nota de bajo diatónica.
Este acorde disminuido lo analizamos como #I°7. Y de esta manera todos los disminuidos los tendremos así:
#II°7, #IV°7 y #V°7. ¿Qué se esperan estos acordes?: ascender un semitono hacia un acorde diatónico. Pensar
así: de bajo NO diatónico hacia bajo diatónico.
¿Qué pasa con el III°7 para ir al IVmaj7?: Justamente no cumple la regla anterior: "bajo NO diatónico hacia bajo
diatónico", pero tampoco es una prohibición. Usarla si se desea.
¿Qué pasa con el #VI°7 para ir al VII-7b5?: No se acostumbra porque el séptimo es un acorde inestable. Pero
otra vez, ya saben qué voy a decir...
Page 16
Disminuidos Descendentes:
Se usan sobre todo estos: bIII°7 y bVI°7.
Siguen el mismo concepto: bajo NO diatónico hacia bajo diatónico.
Disminuidos Auxiliares:
Son usados como una decoración cromática para el I y el V grado. Se construyen sobre esos mismos grados.
Suelen dar un efecto de "retraso" o "prolongación" a la resolución:
¿De dónde vienen los disminuidos ascendentes?: son derivados de los dominantes secundarios. Pueden ser
pensados como acorde dominante con tensión b9. Observar:
Page 17
Los acordes dism7 descendentes no se derivan de los acordes dominantes secundarios, ya que no contienen el
tritono del dominante esperado. Los siguientes dos acordes disminuidos (bIII°7, bVI°7) se derivan de la
conducción de voces cromáticas:
Los dism7 tienen resolución alternativa hacia acordes invertidos:
Las tensiones de los dism7 funcionan un tanto parecido a los otros acordes. Aquí agregamos la 7ma mayor
como tensión.
El procedimiento consiste en buscar notas diatónicas de la tonalidad y cuidando que se sitúen a una 9na (2da)
mayor de cada nota de la cuatriada dism7:
Buscar tensiones en todos los disminuidos.
Page 18
Escalas para los dism7:
1. Dism auxiliares: escala disminuida tono - semitono
2. Ascendentes: relacionar con los dominantes secundarios y constatar qué modos resultan
3. Descendentes: escala disminuida tono - semitono
Page 19
Acordes de Paso
Ya hemos visto que los acordes disminuidos son acordes de paso. Pero podemos encontrar o buscar otros
acordes que hagan el efecto de paso sin ser disminuidos.
Los acordes maj7, maj9, add9, sus4 podrían servir muy bien para dar un efecto más "moderno".
¿De dónde vienen estos acordes?. De ningún lado necesariamente. Pueden coincidir con intercambios modales.
Eso lo discutiremos más adelante. Solo podemos ver la conducción de voces por movimiento suave: grados
conjuntos en general.
Es importante entender el concepto “de paso” más que aprender técnicas de manera estricta: Son acordes más
inestables o fuera de la tonalidad que se dirigen hacia acordes más estables o dentro de la tonalidad
Hacer ejemplos en clase
Page 20
Blues
La armonía del jazz está empapada de blues. El rico vocabulario cromático del jazz debe mucho a la música de
europea de nales del siglo XIX y, sin embargo, la forma predominante en la que encuentra su expresión es el
blues de 12 compases.
Desde Louis Armstrong hasta Lester Young, Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane y más allá.
¿Qué hace que el blues sea tan exible, con el potencial de ser absolutamente simple o abrumadoramente
complejo? Este capítulo analizará las prácticas armónicas del blues y señalará el camino para comprender las
numerosas variedades de blues.
Muchas interpretaciones de blues ( los de B.B. King, por ejemplo), tiene más sentido pensar en la escala de esta
manera:
Veamos los tres tipos principales de blues de doce compases:
La forma AAB es una forma de doce compases que implica básicamente dos repeticiones de una frase y una
ultima frase de cuatro compases.
La primera línea se repite dos veces como una llamada sobre ms.1-8, luego se responde como respuesta en
ms.9-12. Buenos ejemplos de esto en la forma vocal son: Backwater Blues de Bessie Smith, Everyday 1 Have
the Blues de Joe Williams con Count Basie, Sent For You Betterley de Jimmy Rushing con Count Basie, y
Eventy Wants to Know Why I Sing the Blues de B. B. Rey
https://www.youtube.com/watch?v=4gXShOJVwaM
Page 21
La siguiente forma melódica de blues de doce compases más común es una variación de la forma AAB en la
que la segunda repetición de A en los compases 5-8 varía en sus dos primeros compases antes de regresar al
mismo material que se usó en compases 3-4. Esta forma podría entonces denominarse AA'B.
Ejemplos de esta forma de variación son Bessie's Blues de John Coltrane y Straight, No Chaser de Thelonious
Monk
https://www.youtube.com/watch?v=XMC2bvHk0Bo
La tercera categoría es el Blues "riff", en el que la misma melodía se repite a lo largo de los doce compases, sin
ninguna variación.
Algunos ejemplos son: C Jam Blues de Duke Ellington, One O'Clock Jump de Count Basie y Sonnymoon for Two
de Sonny Rollins.
https://www.youtube.com/watch?v=KCzV9PxGS30
Page 22
Escribir un Blues de doce compases:

Trate de mantenerse estrictamente dentro de uno de los tres estilos (aab, aa'b o riff Blues).
Sin embargo, no se sientan con nado a la escala de Blues al escribir la melodía.
Al igual que en melodías como Straight, No Chaser y Bessie's Blues, también es posible tener notas cromáticas
y diatónicas en una melodía de Blues.
Sin embargo, esfuércese por mantener la melodía simple y cantable.
Componer la armonía a este Blues:

Usen la esencia de un Blues. Pueden utilizar recursos para rearmonizar.
Page 23
Rhythm Changes
La progresión de acordes de la composición de Gershwin "I Got Rhythm" de 1930, forma la base para la
progresión de acordes más utilizada en el jazz además del blues.
Cientos, si no miles de composiciones se han basado en la progresión de acordes de I Got Rhythm, incluyendo
Anthropology and Dexterity de Charlie Parker, Cottontail de Duke Ellington, Oleo de Sonny Rollins, innumerables
composiciones de arreglistas de big band (por ejemplo, Little Pixie de Thad Jones).
Un R.C. se conforma de AABA. Cantidad de compases: 4 - 4 - 8 - 4 respectivamente.

Analicemos la primera A:
Tiene muchas versiones, la versión básica (diatónica) y muchas rearmonizaciones:
La segunda A tiene variaciones, contiene lo que se llama turnaround:
Page 24
Qué es turnaround?
Es una serie de cuatro acordes, generalmente con la tónica o un sustituto de tónica y luego progresando a vi, ii
y V. Estos pueden ser diatónicos o con muchas variantes de armonización utilizando sustitutos, secundarios,
extendidos, etc. Ejemplo diatónico, observa los dos últimos compases:
Analicemos la sección B:
A esta sección se le dice "Bridge" (puente).

La armonía de esta sección consiste en una cadena de dominantes extendidos que empieza en el 3er grado:
D7, G7, C7 y F7, dos compases cada uno. Veamos Antropology de Charlie Parker. Compases 11 - 18.
Y nalmente, para tocar la última sección A indica, se repite la primera A hacia al "coda".
Page 25
Tonalidad Menor
Las piezas de jazz en tonalidad menor rara vez son diatónicas en solo una de las siguientes escalas. Por lo
general, los acordes de varias de estas fuentes se usan indistintamente en composiciones de tonalidad menor.
De esta manera se puede derivar una gran colección de acordes.
¿El acorde de función tónica debería ser el acorde menor 7, menor 6 o min (Maj7)? Para la respuesta, podemos
buscar las principales opciones de escala
La escala menor melódica nos da dos acordes de tónica: I-6 y I-(Maj7). Ambos acordes de carácter asertivo.
La escala dórica sirve como escala de origen para 1-7 y como fuente alternativa para I-6. Las tres tensiones
están disponibles para usar en voicings
El I-7 se puede derivar de una fuente eólica cuando se desea un sonido más oscuro. La tónica eólica es
fundamental para nuestra experiencia de la tonalidad menor
Vamos a recurrir a otras fuentes como menor armónica, frigia, etc.
Page 26
En armonía menor el grado bVI se lo suele tratar como subdominante, y esto se con rma en muchas
progresiones. Observar estos 3 subdominantes:
El modo Frigio da una sonoridad más oscura pero muy linda. Se usa el bIImaj7 como sub-dominante. Después
de éste podemos proceder a un dominante si deseamos. También encontramos progresiones como la siguiente
donde NO va al quinto:
Deluge - Wayne Shorter:
La escala menor armónica nos da no solo el V7 sino el VIIdism7
Si bien VII°7 es claramente un acorde de función dominante. Cuando aparece generalmente se usa como un
acorde pivote para deslizarse a otra área tonal.
Discusión en clase: Hacer una tabla general de las fuentes menores, completar, y explicar carácter de cada una.
Un ejemplo:
Page 27
Page 28
Dominantes Secundarios en Tonalidad Menor

Funcionan de la misma manera que en tonalidad mayor. Solo habrá que tener cuidado a qué fuentes de modo
menor se quiere llegar.
Si se desea hacer un V/II-, por ejemplo, tomar en cuenta que ese II- tendrá que ser de fuente dórica ya que
sería una acorde menor "estable". Si se elige un II-7b5 (fuente menor armónica) la caída resulta algo inestable
ya que el acorde de resolución es disminuido.
Desarrollar en clases los dominantes sustitutos.

Las tónicas no deben ser diatónicas (como sucede en tonalidad mayor). Peri aquí necesitamos rea rmar una
fuente para referirnos bien, nuestra fuente principal como tonalidad menor será eólico.
Hablar de las escalas para dom secundarios, sustitutos, extendidos. Como también de los acordes disminuidos.
Un lindo ejemplo de tonalidad menor donde encontramos muchas fuentes:
Page 29
Líneas Clichés
Las líneas clichés son una prolongación estática de una función armónica dada. Es una línea cromática de una
sola nota que embellece un solo acorde. Se usan en tonalidad mayor, pero son aún más comunes en menor:
Una línea cliché podemos encontrarla en cualquier voz.

En la pieza My Funny Valentine podemos encontrar un cliché que hace I- I-b6 I-6 I-b6
En resumen, la línea cliché:

1. es una línea en movimiento a través de la armonía estática.
2. crea cambios en la calidad de los acordes que dejan intacta la tríada básica.
3. es una línea por lo general cromática, pero pueden haber porciones de tono entero.
Escuchar Golden Lady - Steve Wonder
Page 30
Intercambio Modal
Intercambio modal es prestarse acordes de otros modos para enriquecer la armonía que estamos trabajando.
La subdominante menor (SDM) es el nombre que vamos a usar para acordes que contengan el grado de la
escala b6 como tónica, 3ra, 5ta o 7ma. Este tono también corresponde al cuarto grado de la escala en la
relativa mayor. En cualquier caso, representa un sonido no tónica.
Con rmar el grado b6 como tónica, 3ra, 5ta o 7ma. En menor serán analizadas como SDM (sub dominante
menor)
Hacer en clases un par de progresiones en tonalidad mayor usando acordes SDM para encerrar el concepto.
Page 31
Aquí tenemos un cuadro extenso de las posibilidades de intercambio modal. Estudiarlo en clases y destacar
cuáles son los acordes que verdaderamente aportan y que son únicos de cada modo. Crear un estudio.
Locrio: I-7b5 bIImaj7 bIII -7 IV-7 bVmaj7 bVI7 bVII-7
Ejemplo de intercambio, en este caso: Locrio:

Lo que debemos hacer es no asentar prolongadamente los acordes fuera de la tonalidad debido a que hay
riesgo que se entienda como modulación o pierda sentido tonal. Este ejemplo muestra una clara predominancia
de la tonalidad de C y no debe dar sensación de cambio de tonalidad:
Cmaj7 D-7 G7 Cmaj7 D-7 Eb-7 Bb-7 Cmaj7 Gbmaj7 Cmaj7.
Otro jemplo:
Page 32
Analizar con números romanos esta progresión de I.M.:
Indicar la fuente de cada acorde. El primero está hecho:

1. A eólico
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
Escuchar y analizar las siguientes piezas con I.M.:
Page 33
Un fragmento de Sail Away de Tom Harrell:
Resumen de aspectos importantes del intercambio modal:

1. Agrega un sonido menor momentáneo a la tonalidad mayor.
2. Se puede utilizar para cambiar el estado de ánimo de un pasaje
3. Ayuda a armonizar melodías cromáticas.
4. Ayuda a cambiar o embellecer la línea de bajo.
Teóricamente, los acordes de tonalidad mayor pueden ser usados en tonalidad menor, pero las tonalidades
menores ya tienen un rico vocabulario de acordes debido a sus múltiples fuentes. Por eso no es muy usado.
Pero son completamente libres de soltar su imaginación.
Page 34
Describir esta rearmonización

Recursos a analizar: un poco de todo
Pieza: Amazing Grace
Versión original:
Versión armonizada:
Page 35
Veamos otra vez esta pieza para constatar más intercambios modales:
Page 36
Armonía Modal
Hasta ahora, la atención se ha centrado en examinar el uso de tonalidades mayores y menores.
El enfoque ahora cambia a explorar el uso de otras escalas como sistemas tónicos. Aunque de esta forma se
puede utilizar cualquier escala o modo, los más comunes son los derivados del modo jónico.
Vienen a ser dórico, frigio, lidio, mixolidio y eólico.
Esta armonía carece del concepto de resolución V hacia I.
Cada uno de estos modos comparte una cualidad mayor o menor.

Para determinar la nota característica de cada modo, la siguiente comparación se basará en una escala
paralela.
La escala jónica será el modelo de las escalas mayores. La escala eólica será el modelo para las escalas
menores. La nota característica jónica es la 4ta. La nota característica eólica es la b6. Ambas notas de nen el
tono no tónico en cada escala (no tónico = cadencial).
Las de niciones y abreviaturas que se enumeran a continuación se aplican a todos los contextos modales.
FUNCIÓN TÓNICA: T
En los sistemas modales, no hay sustitutos para el acorde tónica. Por lo tanto, solo el acorde I será considerado
como tónica.
ACORDES DE CADENCIA: C o C/C
Cualquier acorde que use la nota característica como fundamental, tercera, quinta, o séptima y no se basa en la
tríada disminuida o el acorde -7(5) tiene una función cadencial. En todos los casos, excepto en el mixolidio, el
acorde de 7ª de dominante se considerará un acorde de cadencia condicional (C/C) y se tratará de forma
individual.
Page 37
ACORDES EVITABLES: E
Todas las tríadas disminuidas y acordes -7(5) son evitados debido a su contenido de tritono y fuerte tirón al
acorde iónico relativo. De nuevo, las séptimas dominantes se considerarán de forma individual
Trabajo: Desarrollar los modos en triadas y cuatriadas y etiquetar los grados T, C, C/C y E
Algunas progresiones en modo modo Lidio:
Tips: Suena muy bien tocar con pedal. También utilizando acordes add 9, add11, sus, etc.
Algunas progresiones en modo modo mixolidio:
Realizar en clases progresiones en lo modos restantes tomando en cuenta todas las consideraciones
estudiadas.
Analizar la siguiente pieza. Tipo de voicings, en qué modo está y demás.
Page 38
Page 39
Voicings Comunes y Voicings Modales

El voicing se re ere al ordenamiento y distribución de notas de un acorde.
Voicings de 3 notas: Se elige fundamental, 3ra y 7ma.

Al usar 3ras y 7mas estamos usando "tonos guías". Éstos brindan un acompañamiento suave de fondo a una
melodía. Las voces van por movimiento suave: notas comunes, movimientos por tonos o máximo saltos de
terceras
Voicings de 4 notas: Aquí agregamos una tensión a los voicings de 3 notas:
Sugerencia para movimiento suave, pero no es regla absoluta:

Encima de la tercera escribir la trecena . Encima de la séptima escribir la novena.
Page 40
Voicings de 5 notas:
Resultan en 4 voces cerradas sobre un bajo. Las cuatro notas del acorde se expresan lo más juntas posible. La
posición inicial es arbitraria
El procedimiento de movimiento de voces es idéntico al de voicings de 3 notas. Por lo tanto, las mismos tonos
guía aparecerán junto a la fundamental y 5ta.
Uso de tensiones: Cuando las 4 voces cerradas tienen la fundamental, puede ser redundante ya que en la
fundamental está presente. Entonces cambiarla por 9na. Y cuando tengamos 5 podemos cambiarla por 13.
También hacer ambos cambios en el mismo arreglo

si se desea
Poli-acordes:
Consiste en dos estructuras: La de abajo debe tener la parte básica del acorde: 135 ó 1357. Se puede omitir la
quinta si se desea. La estructura de arriba debe estar construida con triada o cuatriada que contenga por lo
menos una tensión.
Los poli-acordes ofrece la ventaja conceptual de combinar dos estructuras fácilmente comprensibles para
crear algo más rico y resonante. La nomenclatura se escribe una encima de otra separa por una línea
horizontal.
Page 41
Vamos a crear un poliacorde para IMaj7 en la tonalidad de C. La estructura inferior consistirá en los tonos de
acordes de CMaj7. Ahora necesitamos seleccionar una tríada de la escala contenga al menos una tensión
disponible. Esto elimina cualquier tríada que contenga el tono de evitación "fa". Entonces, triadas como D-, F y
Bdism no son opciones:
Las triadas de G y A- parecieran ser buenas opciones:
La triada A- nos da un problema: contiene la fundamental C. Por lo tanto va provocar un intervalo de 9na
menor con la séptima que hay en la estructura inferior del poliacorde. Entonces no la usamos. Al menos no para
acordes estacionarios. Para golpes/kicks podría servir.
Hacer en clase con cuatriadas y además los otros modos.
La escala alterada desde G:
Page 42
Voicings de poliacordes consistentes crean una textura densa y compleja con un gran potencial para la voz
cromática en la estructura superior:
Voicings por Acordes Híbridos:
Consiste básicamente en que a cualquier cuatriada le sustituimos la 3era por la 9na. Eso nos dará una
sonoridad más ambigua.
Las nomenclaturas de acordes híbridos parecen similares a las inversiones, pero las inversiones tienen un tono
de acorde en el bajo, como CMaj7/E. Los híbridos colocan una tríada/cuatriada no relacionada a un bajo: G/C o
G-7/C.
Analizar progresiones híbridas es simple. Enfóquese primero en al bajo, luego deduzca las demás notas en
relación al bajo. Sigamos la evidencia en este ejemplo:
Observar la siguiente progresión con híbridos:

Los compases 1, 2 y 4 son diatónicos: a pesar de que faltan las 3era, funcionan como IMaj7, VI-7 y V7sus4.
Veamos el compás 3: C-7/F es una especie de acorde IV-. Las notas que tiene ese acorde viene de algún
intercambio modal menor ya qu contienen mib y sib, entonces: SDM. Por lo tanto es un híbrido que proviene de
fuente menor, eólico.
Page 43
Voicings por cuartas:
Pueden haber 4tas justas y aumentadas.

Tener atención con las tensiones no disponibles, al menos que estén "de paso"
Tener atención si se quiere hacer 6 voces a cuartas, La 6ta voz va generar intervalo de novena menor con el
bajo.
Para solucionar algún problema armónico o evadir alguna tensión NO disponible se podrá colocar una 3era
entre medio. No va hacer desaparecer el efecto de cuartas.
Aquí tenemos 5 voces por cuartas sobre un bajo
Hacer en clase todas lasposibilidades armonizando un acorde como maj7, por ejemplo.
Voicings por clusters:
Cluster signi ca tocar por lo menos 3 notas simultáneas que se distancien a grados conjuntos.
Si se manejan varias voces podrán haber saltos de 3ras para evitar alguna tensión no deseada.
Pueden ser diatónicas a una armonía/acorde o cromáticas para generar muchas disonancia.
Sirve también para generar ambiguedad en la armonía.
Explicar en clases una simple progresión de I VI- II- V con voincings por clusters y notar como no suena muy
evidente a la armonía pero da un efecto muy interesante.
También sirve para golpes/kicks
Hacer pruebas y muestras en clases
Page 44
Voicings por triadas NO diatónicas:
Da una sonoridad disonante a propósito.

Sirve para crear mucha tensión armonizando una melodía. Sirve muy bien para kicks/golpes.
Las triadas mayores en primera inversión proporcionan la mejor opción.
El método para sacar una tríada NO diatónica consiste en buscar una triada que por lo menos una de sus notas
no sea diatónica al acorde del momento.
Observar un solo de Geoffrey Keezer (enlace abajo):

La armonía se viene proponiendo en Fsus7 (V de la tonalidad de Bb) pero en compás 6 la mano derecha hace
una triada de A mayor para crear tensión por un periodo pequeño.
Observar los otros acordes qué efecto causan y tratar de identi car los voicings que hace.
Ver el video entero que está muy bueno!
https://www.youtube.com/watch?v=ZJkj4dWcY6Y
Explorar en clases voincings:

- con disonancias primarias
- poli-acordes no diatónicos
- inversiones
Page 45
Disonancias Primarias:
Estas disonancias procuran dar riqueza a un acorde mediante disonancias.

Se basa en las segundas menores, séptimas mayores y novenas menores. Esos van a ser los intervalos de
disonancias primarias.
Mientras más de éstas tenga un acorde, más rico y presente es el momento armónico.
Sirven para crear puntos climáticos, puntos de llegadas: Observar el último acorde, un Eb maj7(11), cuantos D.P.
tiene:
Practicar en clase varios puntos de D.P. para crear lindos balances armónicos
Page 46
Blue Bossa:
Agarrando algunos de los voincings estudiados: cuartas
Page 47
Lo lindo de la EC es que permiten manejar una ambigüedad armónica por momentos cortos y si uno lo desea
puede ser por la pieza entera así evitando la armonía funcional. 3. Las EC también funcionan muy bien como
una estructura ja que hace sólo parte de un acorde, y la otra parte se mueve de manera libre. Observar en al
compás 1 la EC están en el rango superior. En el compás 2 las EC están en al rango inferior:
Practicar en clase la leve ausencia de centro tonal y la completa ausencia usando esta técnica.
Page 48
Armonización:
Pueden haber 4tas aumentadas entre medio.
Recordar que los acordes construidos por 5tas son derivados de las cuartas.
Los acordes sus4 y sus2 son contracciones de cuartas.
Practicar en clase diferentes voicings con esta melodía
Page 49
Armonización de melodías por Bloques

Vamos a estudiar "drops" y otros voicings muy efetivos para desplazar hacia abajo desde cada nota de la
melodía.
Todo lo que vimos antes no necesariamente son acordes que se mueven paralelamente al movimiento de cada
nota de la melodía.
En este capítulo será deseada la armonización de cada nota.
Hay cuatro tipos de enfoques para armonizar cada nota:

1. Diatónica
2. Disminuido
3. Dominante y dominante secundario. Con o sin el acorde II relacionado.
4. Paralelo (tanto cromático como no cromático)
Ejemplo diatónico. El acorde base es Cmaj7:

Observar cuando la melodía pasa por re y fa están armonizadas con notas diatónica y paralelas a la melodía.
Cuando las notas vuelven a ser notas del acorde base (Cmaj7), la armonización cobra la esencia de Cmaj7 o
C6.
"D" = diatónico:
Disminuido:
Los acordes disminuidos se situarán en las notas que NO son parte del acorde base: re y fa, nuevamente. Otra
vez, la base es un simple C6. "Dim" = armonización por acorde disminuido:
Page 50
Enfoque Dominante y Dominante Secundario (con 2do relacionado o no)
Los dominantes secundarios con o sin un acorde 2do relacionado también se pueden usar con tonos no
armónicos. En este método, los dominantes secundarios se construyen bajo tonos no armónicos antes de los
tonos de acordes en la melodía. Esto es algo similar al método anterior con acordes disminuidos. El acorde base
es Cmaj7.
Aquí la armonía base sería Cmaj7 y F-6
Enfoques paralelos:
El primer tipo de enfoque paralelo que examinaremos es el enfoque paralelo cromático. Las melodías
cromáticas son relativamente fáciles de armonizar. Después de determinar qué tonos de una melodía son los
tonos armónicos, armonícelos primero. Las partes inferiores que soportan estos tonos de destino simplemente
se abordan cromáticamente en la misma dirección que la melodía:
Page 51
Enfoque paralelo NO cromático:
Se mueve en paralelismo exacto a como se mueve la melodía. Si la melodía se mueve un tono arriba, todas las
voces suben un tono. Sin importar que no sean diatónicas.
Describir qué técnicas se hace en estas armonizaciones de nota tras nota:
Page 52
Estructuras Constantes
Una progresión de acordes de estructura constante es una serie de acordes, del mismo tipo o calidad, que se
mueven en un patrón.
Las cualidades de acordes más comunes son:

• tríada mayor o maj7
• tríada menor o -7
• séptima dominante (incluso alterada)
• (sus4) tríada o 7 dominante (sus4) clusters, voicings en 4tas, híbridos, etcétera.
Hay tres contextos melódicos diferentes en los que estructuras constantes son usados:
Estática: No hay movimiento melódico o hay muy poco. El poco movimiento es diatónico a la tonalidad.
El patrón de acordes cambia la relación melodía/armonía.
Paralelo: La melodía no es diatónica. La melodía se mueve en la misma dirección que los acordes,
generalmente como una secuencia. La relación melodía/armonía también es constante.
No paralelo: la melodía se mueve en un movimiento similar o contrario o independiente a los acordes. La
melodía no es diatónica. La relación melodía/armonía no es constante
Las estructuras constantes tienden a funcionar mejor para:

introducciones terminaciones • interludios • puntos altos de una frase • puntos bajos de una frase • rcontraste
seccional (por ejemplo, en una forma AABA, B usa estructuras constantes por completo) y más.
Estático:
Paralelo:
Page 53
No paralelo:
Identi car dónde están las E.C. y qué tipos son:
Page 54
Analizar las siguientes E.C.:
Page 55
Page 56
Mundo de las modulaciones

La modulación es el movimiento de melodías y/o armonías de una tonalidad a otra. Las modulaciones pueden
ser implícitas o reales. Cuando realmente tiene lugar una modulación, la atención del oyente cambiará de la
referencia tónica original a la nueva referencia tónica.
En este ejemplo ilustra como vamos a manejar el análisis en la modulaciones. Observar 8vo compás: Está el
análisis de la anterior tonalidad pero arriba se escribe de la nueva tonalidad:
Se escribe el número que representa el intervalo de modulación.
Tipo de Modulación:
Directa: va desde cualquier acorde diatónico de la tonalidad previa hacia el acorde de 1er grado de la tonalidad
nueva. Comúnmente es de I a I. Pero aquí hacr de II- a I
Page 57
Pivote:
Los acordes que funcionan tanto en la tonalidad principal como en la tonalidad nueva son acordes pivote.
Sus funciones duales están indicadas por dos símbolos de análisis; uno que muestra la función inicial y otro que
indica la función en la nueva clave:
Aproximación cromática:
Otro mecanismo para crear una modulación es el uso de acordes de aproximación cromática. La(s) cuerda(s) de
aproximación y la cuerda de destin
Los acordes deben tener la misma calidad, por ejemplo: maj7
En el siguiente ejemplo, Emaj7, Fmaj7 y Gbmaj7 son acordes de aproximación al nuevo acorde tónico de Gmaj7:
Page 58
Por acorde dominante:
Aquí se abren muchas posibilidades porque los dominantes pueden funcionar como: sustitutos, secundarios,
contiguos, extendidos, resolución engañosa, cadencia rota, etc.
Engañosa:
Como dominante secundario:
Page 59
En las siguientes modulaciones identi car dónde empieza a sentirse el abandono de la primera tonalidad
Page 60
Por inversiones:
Explorar en clases las siguientes modulaciones por:
Sus4 (variación de dominante)

251 / 451
Disminuido
Por inversiones
Page 61
Ideas para Rearmonización

Juntando todo
Ver en clase y discutir extensamente sobre un repertorio:
Sustitución simple
Enfoque diatónico
Sustitución tritonal
Desplazamiento
Intercambio modal
Apoyaturas, notas de paso, bordaduras
Rearmonización usando líneas de bajo
Tournarounds
Línea clichés
Acordes de séptima disminuida
Estructuras constantes
Rearmonización Modal
Escritura Lineal
Ostinatos
Pedales
Triadas no diatónicas
Y más...
Page 62
Para analizar:
Page 63
Cursos USFA 2023 - Inician: Mayo y Junio

Armonía Moderna Niveles 1, 2, 3 y 4.
Armonía de Jazz Modal y Composición Jazz
(equivalente a nivel 5)
Composición Instrumental
Guitarra Eléctrica
Guitarra Jazz
Recursos de Improvisación
Armonía Tonal - Clásica
Page 64
Page 65
Page 66
Page 67
Page 68
Page 69
Page 70
Page 71

Texto Zoom Avanzado

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Texto Zoom Avanzado

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Texto Zoom Avanzado

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Texto de

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Revisión de algunos modos:

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Escribir las nomenclaturas correctas

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Mundo de los acordes dominantes

1. Dominantes Sustitutos Tritonales:

Ver aquí como el tritono

Revisar: One Note Samba y Garota de Ipanema

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Encontramos 3 patrones comunes:

1. sube por semitono

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Tiene muchos voicings interesantes. Observar estos cuatro:

Modos para cada situación de dominante:

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Esta escala resulta en Mixolidia b9 b13.

2. Está la práctica común y sugerencias generales:

Sigamos con las escalas para los otros dominantes:

Sustitutos: en general, Lidio b7

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Responder: por qué estas tensiones no funcionarían en un acorde de D: Eb G Bb

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Movimiento de 5ta justa hacia abajo entre un 2do

Movimiento de 5ta justa hacia abajo entre un

Movimiento de 2da menor hacia abajo entre un 2do

Movimiento de 2da menor hacia abajo entre un

Los 2dos relacionados que no son diatónicos no llevan números romanos

Describir los 2dos relacionados que suceden aquí:

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Tocar los ejemplos de arriba en 5 tonalidades.

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Podemos encontrar resolución engañosa en compás 4 de Golden Lady de Stevie Wonder:

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Los dism7 tienen resolución alternativa hacia acordes invertidos:

Buscar tensiones en todos los disminuidos.

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Escalas para los dism7:

1. Dism auxiliares: escala disminuida tono - semitono

3. Descendentes: escala disminuida tono - semitono

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Hacer ejemplos en clase

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Veamos los tres tipos principales de blues de doce compases:

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Escribir un Blues de doce compases:

Sin embargo, esfuércese por mantener la melodía simple y cantable.

Componer la armonía a este Blues:

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022

Un R.C. se conforma de AABA. Cantidad de compases: 4 - 4 - 8 - 4 respectivamente.

La segunda A tiene variaciones, contiene lo que se llama turnaround:

Carlos Fischer Online Music Academy - All Rights Reserved 2022