La modernidad estética como autorreflexión paradójica:

algunas notas sobre el Moisés y Aarón de Schönberg

Santiago Auat
Los anhelos de igualdad, libertad y autodeterminación de los hombres que dieron un
marco de referencia a la sociedad y cultura europea de la Ilustración se encuentran hacia
fines del siglo XIX con un problema ineludible: resolver la paradoja que implica
concretar la utopía de la liberación humana sin que esta se convierta, como
históricamente sucedió, en una concreción ideológica, falsa, e incluso, peligrosa. La
cultura del siglo XIX fue como nunca antes consciente de la condición trágica que
suponía el conocimiento de una totalidad para siempre perdida -o que quizás nunca
existió- junto a una imperiosa necesidad de perseguir esa totalidad, de no renunciar a la
empresa utópica. Quisiera sostener en este trabajo que esta condición paradójica que
atraviesa a la sociedad y cultura occidental se comunica y profundiza en la primera
mitad del siglo XX y que a su vez, los artistas y pensadores de esta modernidad heredada
responden de una manera particular a este problema.
Prueba de esta situación paradójica es la crisis cultural, política y humana de la
Europa de principios del siglo XX. La crisis se manifestó ante todo como un fracaso de
los grandes sistemas políticos, filosóficos, artísticos y lingüísticos. Y es que si por un
lado el sistema político basado en el control de la vida llevado al extremo devenía en
sistema total, la cultura y el arte llevada al colmo de su capacidad representativa se
volvía homogeneizante, repetitiva y estandarizada. Una sociedad destinada a allanar sus
particularidades en un lógica que todo lo devora, no puede sino dejar al margen aquello
singular, la particularidad irrepetible de esta vida humana, condición inseparable de la
vida del hombre, sepultada ante el avance avasallador del Progreso.
La segunda mitad del siglo XIX ya es testigo de una crisis de la representación como
culmen de la absolutización del sujeto moderno y la idea de totalidad. El horizonte
abierto en esta época convive con las ideas de decadencia y nihilismo; una sociedad
gastada, anciana de formas y estructuras, tiene que hacer frente a su propia
descomposición1 El impulso antirrepresentacional, la voz de la condición singular del
hombre en la soledad del desierto Absoluto, expresado brillantemente por Schopenhauer
y Nietzsche, se manifiesta también en la cultura y el lenguaje: el hombre ha perdido su
confianza en su capacidad de transmitir, de expresarse, de comunicarse. La brecha que
unía antaño cultura y naturaleza, lenguaje y realidad se ha roto por completo. La carta
de Lord Chandos de Hofmannsthal, las ficciones de Kafka y, más adelante, La muerte de
Virgilio de Broch, ya demuestran la crisis de un lenguaje agotado, blasfemo al referirse a
la realidad e incapaz de expresar la experiencia personal2. La misma música en el
culmen de la representación mimética del arte wagneriano encuentra su propia crisis
interna: luego de Wagner la música ya no puede seguir por los senderos agotados en el
hipercromatismo del sistema total de la tonalidad; de allí el reenvío al silencio y a las
nuevas formas de concebir la música de la segunda escuela de Viena, Schönberg, Berg y
Webern. La modernidad estética del siglo XX ya no sólo será una gran crítica a la
1
Un análisis profundo del “alma moderna” puede encontrarse en Baudelaire y otros estudios críticos de Paul Bourget, obra que tuvo
una influencia fundamental en el pensamiento de F. Nietzsche.
2
Cfr. G. Steiner. Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución del lenguaje. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2000. pp. 106 y
ss.
 mímesis tradicional, sino también será crítica tanto de la idea de obra de arte total como
de la idea de sujeto creador.
Y sin embargo la modernidad estética del siglo XX sabe de su debilidad: con su
crítica al arte tradicional, el nuevo arte no puede alcanzar su objetivo, no puede
establecer el canon verdadero de los criterios que deben regirlo. El arte moderno sabe
que el establecimiento de nuevos criterios absolutos deviene inmediatamente en una
totalidad ideológica, detiene el movimiento propio de su desarrollo y se vuelve funcional
a la sociedad de la administración. Precisamente lo que queda en una sociedad vuelta
absoluta es la negatividad: “lo que sobrevive es la resuelta negación”. 3 La negación
determinada sólo es posible manteniendo los momentos contradictorios sin operar su
síntesis, pues la síntesis es el nombre de la totalidad hegeliana; la negación determinada
siempre es negación de lo particular, negación de lo histórico que mantiene el
movimiento histórico. Este es el núcleo de lo que Adorno encontraba asimismo en la
composición de Schönberg, al que llamaba el compositor dialéctico.
En su artículo de 1936, El compositor dialéctico, Adorno refería a esta dialéctica al
interior de la composición musical como el lugar donde se desataba una fuerza
productiva consciente y liberadora.

En Schönberg la contradicción entre rigor y libertad no se supera ya en el milagro

de la forma. Se convierte en fuerza productiva; la obra no transmuta en armonía,
sino que una y otra vez vuelve a evocar su imagen, para otorgarle duración, en
rasgos cruelmente arrugados: “Fragmentos, como todo” (…)4

Para Adorno, con Schönberg se daba un verdadero proceso de reconocimiento del

movimiento dialéctico del arte, con él había un “cambio radical de la conciencia
musical”5, no sólo en razón de que su música era expresión de la dialéctica entre el
sujeto y el objeto musicales, sino de que asumía, históricamente, el carácter histórico de
su aparición6: la conciencia de la historicidad de lo propio.

Sujeto y objeto –intención compositiva y material compositivo- no significan

aquí dos modos de ser rígidos y separados entre los cuales cupiera establecer
una equiparación. Sino que se engendran recíprocamente tal como ellos
mismos están engendrados: históricamente.7

Para Schönberg, la música era un lenguaje en sí mismo, y como tal, podía representar
la verdad. Seguía de esta manera la idea wagneriana de la relación entre música y
verdad. La visión romántica de Wagner consistía en afirmar que la música era expresión
de la más profunda verdad, el origen eterno, natural e irracional del espíritu, y que ella
debía medirse por sus efectos emocionales y dramáticos. Schönberg, sin embargo,
sostenía que la verdad que la música manifestaba no era una verdad subjetiva sino
objetiva, esto es, propia de la música independientemente del artista, y que su validez no

3
Adorno. “George y Hofmannsthal” en Prismas. Op. Cit. p. 243. En Dialéctica negativa Adorno escribía: “pensamiento es, por su misma
naturaleza, negación de todo contenido concreto, resistencia a lo que se le impone” Op. Cit. p. 13.
4
Adorno. “El compositor dialéctico” en Impromptus. Escritos musicales IV. Op. cit. p. 214.
5
Ibíd. 213.
6
Historia “(…) cuyo en sí protohistórico está deformado y que no es capaz de hacer saber su derecho de otro modo que en las
exigencias que, en cuanto material histórico, plantea al compositor.” Ibíd. p. 216.
7
Ibíd. p. 215.
 debía medirse por su fuerza emotiva sino más bien por la articulación racional de su
lógica interna. Y en este último sentido, su concepción estética estaba mucho más
cercana a la del antiwagneriano Hanslick. En su conocida obra, De lo bello en la música,
Hanslick afirmaba que el principio estético de la música solo se ocupaba de manera
secundaria respecto a los efectos de la música en el gusto y los sentidos; lo que debía
buscarse era el principio que provocaba esos efectos, y este era una ley lógica. “En lugar
de aferrarse al secundario e indefinido efecto de los fenómenos musicales sobre los
sentidos, trátase de penetrar las obras para explicar la fuerza específica de su efecto a
través de las leyes de su propio organismo.”8
Pero Schönberg iba aún más allá de Hanslick: las leyes internas de la música no eran
leyes naturales y eternas, sino que aparecían y se desarrollaban históricamente. Las leyes
de la música, y de todo arte, tenían para Schönberg la doble característica de ser
objetivas y estables (como las leyes naturales que postulaban las ciencias positivas), pero
con una capacidad interna de desarrollo histórico superador, que Schönberg relacionaba
con la misma movilidad de la vida. Criticaba a la estética tradicional y su alianza con los
“teóricos” musicales porque “se ocupaba de cosas eternas, y llega siempre demasiado
tarde a la vida.”9 Con una retórica directa y sencilla, Schönberg sostenía en su Tratado
de armonía que el arte no les pertenecía a aquellos que consideraban haber encontrado
sus leyes eternas; el arte no le pertenecía a nadie subjetivamente. Los teóricos musicales
de la estética tradicional se fundamentaban en frases prediseñadas como “esto suena
bien (o hermoso), esto suena mal (o feo)” y les adosaban determinadas fórmulas y
relaciones entre sonidos. Un poco a la manera de Hume, Schönberg afirmaba que la
relación entre ellas no estaba nunca suficientemente argumentada: no había razones para
sostener la eternidad de estas fórmulas y de estos juicios, y menos aún de sus relaciones.
No sin cierta ironía, se expresaba:

Estos juicios de belleza y fealdad son excursiones absolutamente inmotivadas al

campo de lo estético, que nada tienen que ver con el conjunto del sistema. Las
quintas paralelas suenan mal (¿por qué?); esta nota de paso es dura (¿por qué?); los
acordes de novena no existen, o bien suenan duros (¿por qué?) ¿Dónde residen, en
el sistema, las razones comunes básicas para estos tres “porqués”? ¿En el
sentimiento de lo bello? Y eso ¿qué es? ¿En qué relación está el sentimiento de lo
bello con este sistema? ¡Con este sistema, por favor!10

Ahora bien, cuando Schönberg hablaba de sistema estaba hablando directamente de la

tonalidad. El sistema tonal tenía para 1900 no más de 250 años de vida, pero se había
convertido en el sistema por excelencia de la música, se había vuelto su propia ley
natural. Pero no era más que un producto histórico que se había cosificado; para decirlo
lukacsianamente, se había vuelto una segunda naturaleza. De hecho, el sistema tonal,
bastión de la cultura burguesa, continúa siendo la base de gran parte de la música
popular occidental.
El tratado de armonía de Schönberg, publicado en 1922, desarrollaba minuciosamente
los pilares del sistema tonal. Pero su objetivo no era precisamente defenderlo, en una
época donde el mundo burgués se caía a pedazos. No se trataba de volver a la

8
Hanslick, Eduard. De lo bello en la música. Ricordi. 1981. p. 17.
9
Schönberg, Arnold. Tratado de armonía. Real Musical Editores. Madrid. 1979. p. 3.
10
Ibíd. p. 4.
 “seguridad” de sus relaciones ya exploradas y agotadas. De lo que se trataba para
Schönberg era de trascenderlo desde su mismo interior. Así afirmaba en su tratado:

Mostraré cómo este sistema es enseguida insuficiente, cómo pronto se rasga por
todas partes y hay que remendarlo con un segundo sistema (que tampoco es tal),
para acomodar malamente algunos nuevos resultados. ¡Pero las cosas deberían
ser de otra manera! Un auténtico sistema debe, ante todo, poseer unas bases que
abarquen todos los resultados. Mejor dicho: que abarquen todos los resultados
que existen realmente (…)11

Los resultados que existen realmente. Esto significaba: la historia del material
musical que había llegado hasta su época con todos los resultados, problemas y
soluciones obtenidos por los artistas en el pasado. Era el dominio técnico y el
conocimiento histórico de las técnicas devenidas lo que realmente fundamentaba el
trabajo del compositor. Había una crítica directa a la idea del genio creador, aquel que
era espontáneamente original. Schönberg se “aproximaba a la enseñanza de la música
como a la de un oficio (…)” 12: el músico era ante todo un artesano, su saber era el
aristotélico techné aplicado a la composición, pero esta vez, se tenía verdadero
conocimiento de las causas internas. Así Schönberg instaba a sus alumnos a buscar por
sí mismos, sin miedo a desafiar la teoría de grandes figuras, sin miedo a experimentar
propiamente la música. “Y una teoría errónea basada en una búsqueda honrada vale
mucho más que la presuntuosa seguridad de aquellos que se oponen a tal búsqueda
porque creen ya ‘saber’ -¡saber sin haber buscado por sí mismos!-.” 13 Si las leyes
musicales no eran eternas ni naturales, sino históricas, se trataba de hacer historia.
El dodecafonismo que desarrolló Schönberg surgía en la primera mitad del siglo XX
como necesidad histórica de control del material disuelto de la tonalidad y de la
(a)configuración atonal. El dodecafonismo representaba tanto la necesidad de la
liberación de las jerarquías sonoras como el choque dialéctico entre las técnicas
racionales de tratamiento del sujeto compositivo y la resistencia del material en la
posición absoluta de los doce sonidos a lo largo de la serie sin repetirse. El trabajo del
compositor dodecafónico se identifica con la misma crítica al material, lo invierte, lo
repite, lo niega y lo establece nuevamente. El dodecafonismo reflejaba aún más el
proceso de racionalización y desencantamiento propio de la sociedad occidental como el
despliegue de su propio ser.
Pero si el dodecafonismo era autoconsciente de su necesidad histórica, debía volverse
inevitablemente autocrítico.14 Se debía constatar que la verdad que pronunciaba corría el
riesgo de volverse eterna y absoluta en su enunciación. Esto significaba que, como
sistema de control total del material que seguía paralelo al proceso de desencantamiento
y tecnificación del mundo, podía devenir en sistema cerrado que borraba el rastro de su
historicidad y la dialéctica de su surgimiento. Su misma tendencia hacia la verdad, ha
pronunciarla sin más, es la tendencia hacia su transformación en un en sí utópico: el
verdadero arte que consuma la redención final de las estructuras de dominación. En su
11
Ibíd.
12
Buck-Morss. Los orígenes de la dialéctica negativa. Ed. Eterna Cadencia. 2010. p. 44.
13
Schönberg. Op. cit. p. 2.
14
“La composición va más allá de la técnica dodecafónica, incluso la pone en cuestión cuando es necesario: Schönberg cometió herejías
contra el estilo que había creado. Son precisamente las necesidades de la composición lo que ha hecho surgir la técnica dodecafónica.”
A. Aguilera. Lógica de la descomposición en Adorno. Actualidad de la filosofía. Op. Cit. p. 40.
 misma tendencia, el arte musical podía devenir en el control total propio de la
dominación [de la cosificación] que el mundo de la técnica y la ciencia efectivamente
representaban y al que el arte seguía como en una línea paralela. Este peligro era el que
el mismo Adorno ya señalaba en su principal artículo sobre la música de Schönberg. 15
Esta música no renuncia sin embargo a pronunciar aquello que ella quiere pronunciar, no
renuncia a ser verdadero arte, ni tampoco a señalar aquello que de otra manera no puede
señalar.16
Que el dodecafonismo, como técnica, estaba al servicio de la composición [del
movimiento compositivo] quizás lo atestiguaba el rechazo de Schönberg de todo sistema
cerrado o considerado “natural y eterno”, y su exaltación de la búsqueda y la
experimentación en el terreno musical. Pero la premisa fundamental de esta búsqueda
era inscribirla dentro del desarrollo histórico del material musical; en otras palabras, la
condición de posibilidad de la experimentación [y de lo nuevo] estaba en el
conocimiento y reconocimiento de la tradición ante la que uno se encuentra. La
dialéctica de la relación entre lo tradicional y lo nuevo permite que lo primero no se
absolutice en un principio eterno y rector estereotipado de las manifestaciones históricas,
y que lo segundo no se absolutice como una fuerza caótica y sin escrúpulos liberada de
la materialidad y de su aparecer y actuar situado. Pero como movimiento entre estos
polos, la dialéctica incluso trasciende su especificidad estética.
Esta misma dialéctica puede revelarnos, en efecto, también la condición del
pensamiento y obrar humano. Es porque la vida misma de Schönberg representa una
contradicción en sí misma y para la sociedad por lo que Adorno lo toma como modelo
de su pensamiento. Schönberg es una expresión más de aquella figura paradigmática del
exiliado [material y espiritual] del siglo XX, incapaz y productivo a la vez; atado a las
condiciones injustas de la sociedad, pero con una fuerza que pretende cambiar esas
condiciones; experimentador y buscador de la Verdad, pero conocedor íntimo de la
imposibilidad de consumar dicha empresa, a la vez que no puede renunciar a ella.

15
Ya en su Filosofía de la nueva música Adorno sostenía que el dodecafonismo había devenido en gran medida en un sistema cerrado
que defendía la técnica por la técnica misma, como una objetualización de la misma. “Sin duda entre las reglas del dodecafonismo no
hay ninguna que no derive necesariamente de la experiencia compositiva, de la clarificación progresiva del material musical natural.
Pero esa experiencia tenía el carácter de defensa basada en una sensibilidad subjetiva: que ningún sonido retorne antes de que la
música haya agotado todos los demás; que no aparezca ninguna nota que no cumpla su función motívica en la construcción del todo
(…) La verdad de todos estos desiderata estriba en su constante confrontación con la configuración concreta de la música a la que se
aplican (…) La calamidad sobreviene en cuanto se los erige en normas y se los dispensa de esa confrontación (…) gracias a su
objetualización, se invierte en el sentido contrario. Lo que el oído atento ha encontrado una vez se deforma en un sistema inventado
por el que se debe poder medir de manera abstracta lo correcto y falso de la música.” Filosofía de la nueva música. Op. cit. p. 66. Cf.
igualmente el ensayo de 1968 “El envejecimiento de la nueva música”, donde comparaba el exagerado impulso técnico del
dodecafonismo hacia una totalidad perfecta como una falsa mimesis de la ciencia “La finalidad con la cual se echa mano de los
elementos técnicos no es la dominación real de la naturaleza, sino la producción integral y diáfana de una estructura con sentido.
Donde esta transparencia no permite que nada se transparente, donde no se vuelve un medio del contenido artístico, sino un fin en sí
mismo, pierde su derecho a existir (…) La desesperada esperanza de que el arte podría salvarse en el mundo desencantado mediante
una pseudomorfosis en ciencia da como resultado su conversión en catástrofe (…) De manera obcecada se eleva a fenómeno originario
algo construido por los seres humanos y se lo adora en un auténtico alarde de fetichismo” “ El envejecimiento de la nueva música” en
Disonancias. Op. cit. pp. 158-159.
16
“La propia consistencia de la obra de arte exige la disolución del carácter de apariencia en ella. Pero el proceso de disolución que el
sentido del todo impone priva de sentido al todo. La obra de arte integral es un contrasentido absoluto” Filosofía de la nueva música.
Op. cit. 68. En su Teoría estética Adorno profundizaba sobre el carácter aparente del arte: “La elevación del concepto a idea se alía con
la ceguera banal para el momento de la forma, que es central en el arte. Por supuesto, pese a todo esto, no se le puede borrar al arte la
mancha de mentira; nada garantiza que el arte cumpla su promesa objetiva. Por eso, toda teoría del arte ha de ser al mismo tiempo una
crítica del arte.” Adorno. Teoría Estética. Akal. 2011. p. 117.
 Una obra extraordinaria de Schönberg reúne fielmente estos puntos. En su Moisés y
Aarón, ópera compuesta entre 1930 y 1932 con la técnica dodecafónica, Schönberg va al
centro de la cuestión de la representación de la verdad, y con ello, a la posibilidad del
arte mismo como expresión de la consumación de la felicidad humana como utopía. El
drama plantea el antagonismo entre dos personajes bíblicos, Moisés y Aarón, que
representan cada uno posturas diametralmente opuestas respecto al designio divino y a la
comunicación entre Dios y los hombres. Moisés encarna la visión idealista de Dios,
imposible de representar e imaginarse, sino como una Idea que es impensable
(Unvorstellbar); Aarón cumple el papel mediador entre la divinidad y su pueblo, en una
visión más cercana a la sensibilidad humana, una sensibilidad que busca los signos
concretos de su Dios. Schönberg recurre al relato del Éxodo y lo transforma de manera
radical para crear con los dos hermanos, Moisés y Aarón, una figura dual, un drama que
representa el conflicto entre la Idea (Gedanke) de Moisés, el concepto de lo impensable,
irrepresentable, incomprensible, el pensamiento sobre Dios, y la posición de su hermano,
Aarón, que tiende a escuchar las súplicas populares de manifestaciones visibles de la
potencia divina, que pide y condesciende a milagros e imágenes, que aspira a la
concreción material de su adoración. El drama es tan fuerte que abarca cada momento y
situación de la obra.
Ya desde el principio el conflicto se presenta: Moisés, un pastor de mayor edad,
recibe el mensaje de Dios y se constituye, en una responsabilidad que no puede ni quiere
asumir, en el mediador entre Dios y su pueblo.

Moisés:
¡Dios único, eterno, omnipresente, invisible e irrepresentable!
Voz de la zarza ardiente:
(Coro; seis voces solistas)
Quítate las sandalias. Estás suficientemente cerca. Pisas una tierra santa; ¡Ahora, proclama 17!
Moisés:
Dios de mis padres, Dios de Abraham, de Isaac y de Jacob, tú que has revelado en mí su Idea, mi Dios, no
me obligues a proclamar. Soy viejo, déjame apacentar mi rebaño en paz.18

Moisés mismo, en la cumbre de su sabiduría y cercanía a Dios, ya siente su

incapacidad. “Moisés: Mi lengua es incapaz. Puedo pensar, pero no hablar.” 19 Pero la
Voz insiste y consolida el drama. La densidad de las seis voces solistas representantes de
la Voz divina miman el carácter unívoco de la representación: podría decirse que es una
representación indeterminada, hasta fallida de una única voluntad.

17
Verkünden
18
Versión extraída de http://www.foroclasico.com/foro/archivo/mensajes.asp?f=contemporanea&idC=W893 . En adelante se usa esta
versión.
19
Cfr. Éxodo 6, 30; 7, 1 y ss.
 En estos primeros compases suenan dos pares de tríadas que componen la totalidad
de las notas de la escala cromática. Las tríadas A1 y A2 suenan en las voces superiores,
mientras que las A3 y A4 lo hacen en las voces inferiores. Entre ambos pares la relación
es de invariancia tímbrica, pero A1 se relaciona con A4 en que este último representa su
inversión interválica. Lo mismo sucede con A2 y A3. El clima enrarecido y denso por la
sonoridad de las doce notas simultáneas configuran la fuerza expresiva del mandato de
la Voz divina.
La Voz:
Como este matorral de espinas es sombrío, hasta que la luz de la Verdad lo enciende, así oirás mi voz en
toda cosa. ¡Iluminaré a Arón! ¡él será tu boca! ¡De él vendrá tu voz como de ti la mía! Y ustedes serán
bendecidos.

Aarón, joven, audaz y comprometido, toma inmediatamente la misión en sus manos:

debe comunicar al pueblo que ha sido elegido y conducirlo a la unión con su Señor, en la
tierra prometida. En cada momento que Moisés debe comunicar el mensaje de Dios,
Aarón se adelanta ante el titubeo de Moisés. Él es el verdadero líder, sabe lo que el
pueblo necesita. Moisés se dirige al pueblo:
Moisés:
El Único, el Eterno, el Todopoderoso, el Omnipresente, el Invisible, el Irrepresentable...
Arón:
Les eligió entre todos los pueblos...
(Moisés retrocede y Arón se adelanta al primer plano.)
Moisés:
No reclama de ustedes ninguna ofrenda...
Arón:
Sino a ustedes mismos...
Moisés:
No quiere una parte, él exige todo.
Arón:
Quiere concederles su gracia. Póstrense de rodillas para adorarlo.
Coro:
¿Adorarlo? ¿A quién? ¿Dónde está? No lo vemos. ¿Dónde está? (…)

Cansado y abatido por Aarón, que ha realizado prodigios y ha convencido al pueblo

de lanzarse al desierto dejando atrás al Faraón, Moisés siente cada vez más su
impotencia. Así se retira a la montaña, dando fin al primer acto.
El acto II gira en torno a la danza sobre el Becerro de Oro y representa el clímax de la
obra. Moisés volverá y enfrentará definitivamente a su hermano, como un
enfrentamiento que se libra al interior de su propia alma. En su ausencia, Aarón ha dado
al pueblo, sediento y necesitado en el desierto, la imagen de un Becerro de Oro, ante el
cual pueden rendir culto, con bailes, orgías y sacrificios. Es en esta situación donde
Moisés desciende de la montaña. El Becerro de Oro se desvanece ante el grito
enfurecido de Moisés.

Moisés:
¡Desaparece, tú, reflejo de la impotencia que pretende encerrar el infinito en una imagen! (El Becerro de
Oro desaparece; la muchedumbre retrocede y deja rápidamente la escena.)
 El campo de batalla ha quedado limpio para los dos hermanos. Nuevamente es Aarón
quien tiene los mejores argumentos:

Moisés:
¿Arón, qué has hecho?
Arón:
¡Nada extraño!
Sólo cumplí lo que siempre fue mi misión: cuando tu idea no se refleja en la palabra, y mi palabra no se
refleja en imágenes, hacer un milagro ante sus ojos y oídos. (…)
Moisés:
(Amenazando, dando un paso hacia Arón)
¡Cállate!
Arón:
(Retrocediendo con pavor)
Tu boca...
Te quedaste mucho tiempo lejos de nosotros... (…)
Moisés:
Tu imagen ha desaparecido delante de mi palabra.
Arón:
Tu palabra se expresaba en imagen y milagros, que ahora desprecias. El milagro no era más que imagen de
la Palabra, así como la imagen que has destruido con tu Palabra. (…)
Moisés:
¿Presientes ahora la omnipotencia de La Idea sobre las palabras y las imágenes?
Arón:
Yo lo entiendo así:
Este pueblo será preservado. Pero un pueblo solamente puede percibir con los sentidos. Yo amo a este
pueblo. ¡Velé por él y quiero preservarlo!..
Moisés:
¡Para la Idea!
Yo amo mi Idea y he velado por ella. (…)¿Quieres, entonces, que falsee20 La Idea?
Arón:
Tú también amarías este pueblo si hubieras visto cómo vive cuando puede ver, sentir, esperar. Ningún
pueblo puede creer en lo que no siente. (…)Sin saberlo, el pueblo hará lo que quieres. ¡Lo sentirás
vacilante, como es la naturaleza humana, pero digno de ser amado!
Moisés:
¡No quiero vivir para ver esto!
Arón:
¡Debes vivir! ¡No puedes hacer de otro modo! ¡Estás indisolublemente atado a tu Idea!
Moisés:
Sí, a mi Idea, tal como la expresan estas tablas...
Arón:
... que son solamente una imagen, un aspecto de La Idea.
Moisés:
Entonces, yo rompo estas tablas y le pediré a Dios que me exima de mi cargo.
(Rompe las tablas de la ley.)

Es cuando Aarón se levanta, llama al pueblo y, mostrándole la columna de fuego y la

columna de nubes, los exhorta a seguir el camino hacia la tierra “donde mana leche y
miel”. Moisés, abatido, exclama:

Moisés:
20
Versfälchen
 ¡Dios irrepresentable! ¡Idea inexpresable y múltiple! ¿Permites esta interpretación? ¿Arón, que es mi boca,
tiene el derecho a hacer esta imagen? ¡Y así, entonces, yo mismo me hice una imagen falsa, como lo es
forzosamente una imagen! ¡Así, entonces, estoy derrotado! ¡Así, entonces, todo lo que había concebido
era sólo locura, y nunca puede ni debe ser expresado! ¡Oh Palabra, Palabra de la que carezco!
(Desesperado, Moisés se hunde.)

Lentamente la orquesta ha caído en silencio, los violines interpretan finalmente al

unísono, olvidando su densidad y casi desapareciendo, la inversión retrógrada de la serie
dodecafónica: el silencio es absoluto.
Al final del II acto Moisés ha perdido completamente la batalla. Pero lo curioso es
que la ha perdido contra sí mismo: Aarón no es sino su figura, humana, su existencia
atada a su condición terrenal. Su identidad como Moisés se ha desprendido, aunque
nunca completamente, de esta condición al entrar en contacto directo (¿directo?) con el
mismo Absoluto. Pero su condición humana, dialéctica, le ha presentado a un Aarón
audaz, vivo y enérgico. “Sin Aarón, el propósito de Dios no puede consumarse; a través
de Aarón éste es pervertido.”21
Schönberg ha expresado con maestría la situación de un Moisés escindido. La idea de
que ambos personajes constituyen en realidad una unidad ya no sólo se manifiesta en el
obrar de ambos personajes, siempre cercanos por una idea, lejanos en su transmisión, el
mismo pueblo los ve en esa paradoja. 22 Lleva así a cabo Schönberg la idea que ya se
encontraba en un drama en tres actos esbozado anteriormente en 1926. Der biblische
Weg, El modo bíblico, reúne en su protagonista, Max Arun (nótese el sentido del
nombre) las personalidades que luego se desdoblan en su Moisés y Aarón. La idea de
representación y de su imposibilidad es llevada al extremo incluso en la elección de la
forma del drama: la ópera. La más representativa de las artes, el teatro, y la menos
figurativa de todas, la música, convergen en este caso en una evidente oposición: el tema
central deviene entonces acerca de la posibilidad de la obra de arte misma. El mismo
Moisés, representante de la Idea, riguroso y sin concesiones, en la mayor parte del drama
habla. Su hermano Aarón, sensorial y comunicativo, canta. Schönberg, a su vez,
combina el Sprechtimme y el Singstimme en la Voz divina, con lo cual uno no puede
decidir cuál de los dos hermanos no traiciona el designio en su transmisión: la
contradicción es expuesta, pero nunca se resuelve.
Se puede decir entonces que Schönberg tampoco adhiere sin más a la idea
schopenhaueriana de la música como el más fiel representante de la Verdad. La música
21
G. Steiner. Schönberg’s Moses and Aaron, en http://www.unz.org/Pub/Encounter-1965jun-00040. (La traducción es mía).
22
El coro canta al volver Moisés y Aarón del desierto para la anunciación: ¡He aquí Moisés y Arón! ¡Moisés y su cabeza poderosa!
Moisés, el bastón en la mano, lentamente marcha, soñador, parece inmóvil: apenas se mueve. ¿Moisés está inmóvil o avanza? Está
inmóvil. No, lentamente marcha. Está inmóvil. No, avanza. ¡Poderosa es su cabeza blanca, fuerte es su brazo! ¡Magnífica es su cabeza!
¡Vea! Arón, que es ciertamente más joven, de paso ligero y alado, se apresura y se adelanta lejos de él y sin embargo él lo alcanza.
¿Arón está ahora cerca de Moisés? No, lo adelanta ¿Arón marcha al lado de Moisés? ¿Delante de o detrás de él? Ellos no se desplazan.
Están muy cerca. Están muy lejos. Son muy bajos. Son muy altos. ¡Han desaparecido por completo! ¡He aquí Moisés! ¡He aquí Arón!...
¡Están allí!
 también es imagen, también es apariencia que cae ante el dictum: no te crearás ninguna
imagen de lo que hay arriba en el cielo. 23 Pero aún así no puede dejar de expresar lo que
ella debe expresar. No es menor el trabajo minucioso de Schönberg en la elección y
desarrollo de la serie dodecafónica que articula la ópera. La serie original fue constituida
en el siguiente orden: La - Si bemol - Mi - Re - Mi bemol - Re bemol - Sol - Fa - Fa
sostenido - Sol sostenido - Si - Do. Ellas se dividen en cuatro grupos de tres notas,
seguidas a su vez por la el primer y último grupo de notas.

Las dos primeras y dos últimas notas de la serie corresponden a las letras A B H C, en
una posible referencia al admirado Bach (acaso un Dios representable en la música, en
el marco de la temática de la irrepresentabilidad). A la par de las tríadas, Schönberg
trabajará con grupos de seis notas, hexacordios, que combinará de manera cruzada.24

Las posibilidades combinatorias de las series se articulan a su vez con numerosas

técnicas de desarrollo contrapuntístico.

Las dialécticas de la obra, las ambivalencias, contradicciones, (…) se extienden

evidentemente a lo largo de la composición. Por ejemplo, en la asociación de la
vanguardia dodecafónica con formas y fórmulas tradicionales. El pensamiento
musical de Schönberg en las categorías del antiguo contrapunto se pone de
manifiesto por todas partes, es imitado, fugado, invertido, respondido y elaborado
motívica y temáticamente una y otra vez. Es decir, se aplican técnicas de la
composición que surgieron para operar con los cambiantes centros gravitacionales
de la tonalidad; estos se ajustan a la dodecafonía que, por una parte, quiere evitar la
configuración de referentes tonales y, por otra, a causa de la programación por
medio de la serie, suministra una permanente elaboración interna motívica y
temática, proporcionando sentido y cohesión.25

El máximo rigor de la técnica dodecafónica revela, en contra de toda apariencia, un

grado amplio de libertad compositiva. El mismo Schönberg atestigua esta condición
cuando comenta la utilización del sistema de los doce sonidos en su ópera.26
23
Cfr. Éxodo 20, 4.
24
Para un análisis profundo y preciso de la serie utilizada en el Moisés y Aarón, Cfr. Johnson, William E. Tone row partitions in
Schoenberg's Moses und Aron the Volk partition and the zwischenspiel partition. Butler University. 2015. También cfr. Simpson,
Reynold. Schoenberg’s Moses und Aron and the Nineteent- Century Tradition of Operatic Innovation. Indiana theory review. Vol. 13/2.
25
Peters, Rainers. Moses und Aron. Teatro real de Madrid. Madrid. 2012.
26
Cfr. Schönberg A. La composición con doce sonidos en El estilo y la idea. Trad. Juan Esteve. Taurus. Madrid. 1963.
 Con ello se comprueba asimismo el auténtico sentido de la revolución musical de
Schönberg. El legado cultural y musical que hereda la primera mitad del siglo XX exige
responder a la siguiente pregunta: ¿cómo componer después de Wagner cuando la idea
de Totalidad (cultural y humana) ha fracasado y se ha perdido? ¿Cómo componer sin
engañarse respecto a la posibilidad o promesa de felicidad para la humanidad? La
respuesta de Schönberg tampoco admite concesiones: se debe romper con esa promesa,
pero se debe romper en el mismo interior de la tradición. Es en el trabajo sobre lo
histórico, desde lo abierto por lo extremo, en donde se hace posible lo novedoso.27
Tiene su cuota indudable de verdad el veredicto del joven Boulez que caracterizaba a
Schönberg como un reaccionario y conservador al persistir en el sistema dodecafónico
tal como lo utilizó. 28 La revolución de Schönberg puede darse, sin embargo, debido a su
tradicionalismo. Su historia es la historia del desmoronamiento de las formas musicales
anquilosadas. Su expresión cabal es la autoconciencia de este desmoronamiento. Él es su
propio ejemplo, su historia puesta en la obra habla de la tradición que él mismo es y de
su desintegración. El tradicionalismo de Schönberg en esta obra, no sólo en la elección
de un tema bíblico, sino en la relación que aún mantuvo entre el texto y la música, opera
al mismo tiempo el movimiento dialéctico que impide su cerrazón como sistema al
manifestar explícitamente su imposibilidad como todo estético consumado. El trabajo
consciente sobre lo histórico implicaba la vida completa del artista, pues es el trabajo
sobre sí mismo [el yo] como historia. Y si había una identificación autobiográfica de
Schönberg con esta obra era porque él mismo, desde su posición de judío marginal en
Europa, se sentía productivo e incapaz, como Moisés sintiese su sabiduría y su
incapacidad; sentimiento de estar al margen de la sociedad y el arte pero al mismo
tiempo asumiendo su condición en cuanto músico perteneciente a la historia musical de
occidente.29
Pero lo que Moisés deja tras de sí en su sabiduría no es sólo su lamento, su
incapacidad. Él también ha roto las Tablas de la Ley que Dios mismo le dio: ha
quebrado su figura aparente, al conformarse ellas como la unidad cerrada y material
representantes de la voluntad divina. Si esas Tablas eran la Verdad y completaban la
promesa de Dios a su pueblo, al romperse la promesa queda trunca. Quizás ninguna
analogía sea más cercana a la idea de arte adorniana: el arte es promesa de felicidad que
rompe con su promesa. El paisaje fragmentario, la piedra hecha añicos, continúa siendo,
sin embargo, portador de la Verdad en un mundo aparente: sólo en su incapacidad de
consumarse como total se mantiene ello lejos de la perversión y la falsedad, pero nunca
abandonando su movimiento hacia esa consumación.
27
“Moisés y la danza en torno al becerro de oro hablan auténticamente el mismo lenguaje en la ópera, la cual quiere mostrar que no
son el mismo lenguaje. Con ello se aproxima uno al fundamento del tradicionalismo de Schönberg (…). El lenguaje musical en cuanto
órgano del sentido sigue siéndole unánime en sí e incuestionable. Por eso se cree capaz de decirlo todo, en la misma medida, en todo
momento.” Adorno. Fragmento Sacro: Sobre el Moisés y Aarón de Schönberg en Escritos musicales I-III. Akal. 2006. p. 477. La música
tampoco debe devenir Absoluto. Para un análisis de Moisés y Aarón y su relación con las óperas wagnerianas véase también el artículo
del profesor R. Begam, Modernism as Degeneracy: Schönberg’s Moses und Aron. También el Schönberg’s Moses and Aaron de G.
Steiner y su relación con las óperas de Massenet, Verdi y R. Strauss.
28
Cfr. Boulez. Schönberg ha muerto. Publicado inicialmente en Score, mayo de 1952. Posteriormente ampliado e incluido en  Relevés d’
apprenti , Paris,Editions du Seuil, 1966.
29
“Si, evidentemente, Schönberg se sintió como ese valiente e incluso puso mucho de sí en su héroe Moisés, con ello llegó hasta el
umbral de la autoconciencia de su propia osadía, de la imposibilidad de un todo estético que se convirtiera en tal gracias al contenido
metafísico absoluto, mientras, sin embargo, no podría contentarse con nada menos” Adorno. “Fragmento Sacro: Sobre el Moisés y
Aarón de Schönberg” en Escritos musicales I-III. Akal. 2006. p. 464.
 Valientes son los que llevan a cabo actos para los que el coraje no les
alcanza. El comienzo de las Piezas para coro, op. 27 de Schönberg, cuyo
título contiene la idea de que todo sería obra fragmentaria, como las
Tablas de la Ley rotas por Moisés, proclama no sólo la actitud de
Schönberg, sino una de las experiencias fundamentales que animan su
gran e inacabada ópera bíblica.30

Valiente resultaba para Adorno que Schönberg quebrara desde dentro la historia del
material que tenía en sus manos, así como Moisés quebraba valientemente aquello que le
fue encomendado desde lo superior.
La elección del tema bíblico tampoco queda en un mero dato: el mismo Schönberg se
descubrió judío, reconoció su historia, de manera dialéctica y traumática. En una carta a
Kandinsky en abril de 1923 se refiere a un episodio ocurrido años antes, donde fue
echado de un hotel por ser judío: “Por fin he aprendido la lección que forzadamente me
han enseñado estos años, y nunca la olvidaré. Es que no soy un alemán, ni un europeo,
de hecho a duras penas soy un ser humano (al menos, los europeos prefieren al peor de
los de su raza antes que a mí), sino que soy un judío." Moisés y Aarón fue compuesta
inmediatamente antes del Tercer Reich, acaso como respuesta a lo que se avecinaba.
Pero cuánto más la expresión de su marginalidad puede leerse en lo fragmentario de su
obra. La misma ópera Moisés y Aarón puede considerarse un fragmento, no sólo por su
autorreflexión crítica, que vuelve sobre la pregunta acerca de su posibilidad misma como
arte auténtico, sino porque efectivamente la obra quedó inconclusa, situación a la que
todavía no había hecho referencia. En efecto, existe el libreto de un tercer acto, pero que
Schönberg nunca musicalizó.
A mi modo de ver, el lamento de Moisés no es la última palabra, su incapacidad no es
el veredicto final. George Steiner nos reenvía directamente al valor del silencio en sus
ensayos acerca de la modernidad y la crisis del lenguaje. En una sociedad que ha llevado
al extremo la palabra, que las ha recubierto de mentiras y salvajismo, una sociedad que
ha hecho de la palabrería y lo superficial su esencia y cotidianeidad, que ha perdido su
capacidad de sentir y el ámbito de su experiencia ha sido reducido31, el silencio es una
alternativa.32 Es una alternativa a lo inhumano y una alternativa a su propia incapacidad.
El mismo Steiner leerá la incompletitud de la ópera de Schönberg como el silencio ante
el horror: “(…) Los eventos que ahora estaban ocurriendo en Europa estaban,
literalmente, fuera de las palabras, demasiado inhumanos como para un definido acto de
conciencia humana como es el discurso. El llanto desconsolado de Moisés, su colapso en
silencio, es el reconocimiento –tal como lo encontramos en Kafka, en Broch, en
Adamov- que las palabras nos fallaron, que ni el arte puede detener la barbarie (…) Así,
Moisés y Aarón es, más allá de su incompletitud formal, un trabajo con una maravillosa
completitud. No había nada más que decir.”33 Personalmente considero que Moisés y
30
Adorno. “Fragmento Sacro: Sobre el Moisés y Aarón de Schönberg” en Escritos musicales I-III. Akal. 2006. p. 463.
31
“En la actualidad, cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constatación de que ya no es algo realizable (…) al hombre
contemporáneo se le ha expropiado su experiencia (…) Benjamin, que ya en 1933 había diagnosticado con precisión esa “pobreza de
experiencia” de la época moderna, señalaba sus causas en la catástrofe de la guerra mundial, de cuyos campos de batalla ʽla gente
regresaba enmudecida…no más rica, sino más pobre en experiencias compartibles…ʼ” G. Agamben. Infancia e historia. Ed. Adriana
Hidalgo. Buenos Aires. 2011. p. 7.
32
Steiner. El silencio y el poeta en Lenguaje y silencio. Gedisa. 1994. pp. 56-78.
33
Steiner. Schönberg’s Moses and Aaron, en http://www.unz.org/Pub/Encounter-1965jun-00040. (La traducción es mía). A su vez
Lacoue-Labarthe conecta el tema de la ópera (la crisis de la representación) y su final sin música con la categoría kantiana de lo sublime.
 Aarón es la expresión de la autoconciencia paradójica de la modernidad (estética). La
convicción de que a pesar de los proyectos fracasados de la Ilustración y de los terribles
eventos del siglo XX, el hombre moderno no puede abandonar esos sueños, pero
tampoco cumplirlos. Como Moisés, Schönberg ha dejado una cifra, una señal en la
piedra hecha añicos, su obra de arte: su verdad es la muestra de la falsedad de la
materialización del designio divino. Si se me permite continuar la analogía, la obra de
arte auténtica mantiene su verdad al precio de su incapacidad de transformar la realidad,
de cumplir su designio, pero ésta no es su última palabra. El arte auténtico deja como
fragmento la expresión de lo no-idéntico en el trabajo dialéctico logrado por la
rigurosidad del artista. Su autonomía está referida a la posibilidad del señalamiento de la
falsedad de la sociedad administrada. Sólo frente a ella el arte se constituye
positivamente como un modelo de una praxis mejor. Una praxis tan necesaria como
quizás inminente. En palabras de Mario Lavista: “Decía Borges que el hecho estético es
la inminencia de que algo va a suceder. En la belleza de la música se encuentra la
historia futura o inminente del hombre.”34

Cfr. Lacoue-Labarthe. Musica Ficta (Figures of Wagner). trad. Felicia McCarren. Stanford. Stanford University Press. 1994.
34
Entrevista a Mario Lavista. El museo de la música. Ed. 30 letras libres. México. 2009.