Tema 2: El teatro neoclásico: Leandro Fernández de Moratín y El barón

1. El teatro en el XVIII

Hay dos tipos de teatro: el popular (voluminoso y que triunfa sobre los escenarios) y
el neoclásico, que se valora más como literatura (pero más minoritario y tardío). El 1º
está hecho para la representación y el 2º también, pero más para la lectura y la escritura.

En el primer tipo hay comedias de santos, héroes, bandoleros, tonadillas, entremeses

y tonadillas que llenaron los escenarios durante el XVIII, aunque en sí se consideran
bastante malos, como los de Zamora o Cañizares. La puesta en escena sí podía ser buena.

El segundo es el teatro neoclásico, para eruditos y versados en unas normas opuestas

al teatro anterior. Son “exquisitos” que van en contra de lo que triunfa entonces. Este tipo
tiene mucha teoría y poca práctica. Puede ser que se escribieran y leyeran muchas obras
neoclásicas pero se representaron pocas. La teoría surge a partir de la poética de Luzán,
un texto aristotélico. Dedica el tercer libro a la tragedia, y de él se deduce la comedia, a
la que dedica el capítulo XIV:

“representación dramática de un hecho particular y de un enredo de poca importancia

para el público, el cual hecho o enredo se finja haber sucedido entre personas particulares
o plebeyas con fin alegre y regocijado que todo sea dirigido a utilidad y entretenimiento
del auditorio inspirando insensiblemente amor a la virtud y aversión al vicio por medio
de lo amable y feliz de aquella y de lo ridículo e infeliz de este”.

La trama de la comedia es más humilde que la de la tragedia, que afecta a personas

de alto rango social. En la comedia intervienen damas, caballeros y criados con una
función didáctica que vigila la moralidad de las costumbres y un final feliz. El estilo es
natural y fácil, y Luzán recomienda que los versos sean cortos (romances, quintillas). La
puntilla a lo neoclásico la pone la ley de las tres unidades de tiempo, acción y lugar. Deben
ser únicas y estar orientadas a un mismo fin. La acción dura igual que la representación.

Las ideas de Luzán fueros acogidas por los contemporáneos, especialmente por
los de la Academia del Buen Gusto, donde se juntan barroquizantes e innovadores. Sin
embargo, los dramaturgos populares hicieron chacota de estas leyes de unidad.
 2. Leandro Fernández de Moratín y su concepción de la comedia.

La comedia es el género más recurrente en el teatro. Leandro escribe notas (en la ed.
de obras póstumas de 1867) que aclaran mucho sobre la comedia nueva, la reforma del
teatro y demás curiosidades. Aunque no la escribió como tal, existe una poética de
Moratín, cuya vida estuvo dedicada al teatro. Distinguía tres clases de fábulas cómicas:

- Comedias de enredo: por casualidades o accidentes, como las del Siglo de Oro.
- Comedias de carácter: depende del personaje, basadas en afectos y opiniones.
- Fábulas mixtas: combinación de las dos anteriores.

Moratín ensalza las de carácter, y dice que las suyas son de ese tipo, en las que lo
importante en el personaje. Menosprecia las de enredo. De entre las notas a El viejo y la
niña, hay una en la que el autor define la comedia. Algunos aforismos sobre la comedia:

1) Se busca lo ridículo para obtener la comicidad, pues cuando deja de hacer reír deja
de ser comedia. Cita más a Plauto que a Terencio como ejemplo.
2) Para la comicidad es conveniente que no tenga demasiado interés. Dice que las
comedias de Terencio eran malas por interesantes.
3) Debe mantenerse un término medio: ni demasiado ridícula ni afectuosa. Moratín
induce más a la sonrisa que a la carcajada. No a las lágrimas.

Hay otra definición de comedia en el prólogo a las Obras dramáticas y líricas (1825).
No se sabe seguro si dicho prólogo es de Moratín, pues habla en 3ª (Moodle):

“imitación en diálogo escrito en prosa o verso de un suceso ocurrido en un lugar en pocas

horas y entre particulares, oportuna expresión de afectos y caracteres, que permite poner
en evidencia los vicios y virtudes y se pone en valor la virtud y la práctica decente”.

Aquí también desarrolla las normas de la comedia nueva. Dice que el teatro
clasicista empieza con unas piezas trágicas de Agustín de Montiano (1750) que nunca se
representaron por su falta de agilidad, necesaria para el triunfo. Con esto, Moratín dice
que no basta con ser docto, hay que ser poeta. L. Fernández de Moratín y Montiano son
considerados los reformadores de la comedia nueva en este tiempo, y ambos seguían la
búsqueda de unidad y decoro que pedía Luzán. No consiguieron la perfección buscada,
pero casi. Moratín, Cadalso, López de Ayala y García de la Huerta son considerados el
conjunto de una generación. El dramaturgo que se exceptúa es Ramón de la Cruz, por
tratar de conocer la “índole de la buena comedia” y madrileñar sus sainetes. Sus sainetes
trataban de moralizar, no eran solo cuadros de costumbres pintorescas.
 Otras obras: El delincuente honrado de Jovellanos inaugura la comedia
lacrimógena, que surge como alternativa a la comedia, tragedia y tragicomedia. Los
menestrales de Cándido María Trigueros y Las bodas de Camacho de Menéndez Valdés
fueron las obras premiadas en el concurso organizado por el nacimiento de dos infantes
gemelos. Moratín alaba esta última, pero la considera obsoleta. También destacamos El
señorito mimado de Tomás de Iriarte, que se corresponde con La señorita malcriada.

3. Teoría y reforma del teatro.

En el XVIII se propone una reforma del teatro gracias a las introducidas por el conde
de Aranda en los 60 y 70. Estas reformas llegaron a la teoría, como en algunos escritos
de Nipho, pero también a la práctica, especialmente en la tragedia. El intento de reforma
de los 90 acabó en agua de borrajas. Moratín también participó en el plan de reforma:
presenta su plan en 1792 pero después de darle vueltas lo desestimaron. En 1797, Santos
Díez González presenta su plan, que se aprueba en 1799 para la temporada siguiente.

Se crea una junta con el propósito de dicha reforma, y Moratín era su director. La
junta quería premiar anualmente a 6 autores con la edición de sus obras y dinero, pero no
se hizo. Se propuso promocionar un concurso público para establecer una escuela de
declamación, pero se hizo todo sin rigor y se quedó en promesa. Sí se creó una colección
de obras nuevas, y se publicaron 6 tomos entre 1801-02, con hasta 21 piezas representadas
en los teatros de la corte, tanto originales como traducciones (la mayoría). Estas piezas
son generalmente mediocres y difícilmente servían como ejemplo para el panorama del
teatro español. Muchas veces no se conocía al autor, pero había para todos los gustos: de
drama burgués, europeos, dos obras de Juan Francisco López del Plano, Eugenio de
Tapia, Francisco Meseguer o María Rosa Gálvez, la más importante del XVIII, de quien
tenemos Ali Bek y Un loco hace ciento. Ante la gran cantidad de traducciones, René
Andioc se preguntaba: ¿teatro nuevo español? Pues de español solo había media docena.
Tenemos así un teatro monstruoso como el que parodia Moratín en la comedia nueva.

El plan de reformas de Santos Díez González también se va a basar en Moratín:

busca que se escriba con la regularidad de la acción, excluye el conjunto de comedias
heroicas e incluye tragedias y comedias que merezcan ser llamadas así. No excluye las
comedias lacrimógenas ni los dramas pastorales. Este plan debía ser una alternativa a la
enorme producción de obras populares. Sin embargo, no suple las necesidades de la
escena. El teatro popular sí era rico en escena, pero no tenía la intención de reformarse.
 4. La comedia

Si los dramaturgos del teatro popular ensayaban a través del teatro barroco anterior,
los cultos hacían adaptaciones de piezas de siglos anteriores y traducir autores
contemporáneos. La tragedia no tuvo competencia en el XVIII, pues había pocos textos
al tener menos éxito y público. Pero la comedia clasicista tuvo que pelear por abrirse paso
entre la popular, que gustaba mucho (espectacularidad de las de santos y bandoleros).

Las traducciones han sido una cuestión muy trabajada en las últimas décadas. Lafarga
considera que son fundamentalmente del italiano y del francés. El más traducido es
Molière, maestro de la comedia del XVII del que tenemos muchos ejemplos: El
matrimonio por fuera, adaptada por Ramón de la Cruz a sainete; El enfermo imaginario;
o La escuela de maridos y El médico a palos traducidas por Moratín. De manera
minoritaria fueron traducidos otros autores como Marivaux, cuyas únicas traducciones al
español no llegaron al público (La escuela de madres y la viuda consolada) o
Beaumarchais (El barbero de Sevilla).

Ramón de la Cruz fue el mayor adaptador y traductor de comedias breves francesas.

Sus adaptaciones eran muy libres. Tradujo 10 piezas de Carmontelle, 13 de Legrand, 7 de
Molière, 6 de Pannard… La reelaboración es tal que son textos nuevos y diferentes.

El autor italiano más traducido fue Carlo Goldoni, que se adaptaba al gusto de su
público para irlo educando gradualmente de una forma no violenta. Destacamos
especialmente sus comedias de carácter y que fue más adaptado que traducido. Leandro
Moratín, que viajó por los teatros de Italia consideró a Goldoni el mejor poeta dramaturgo
de Italia de la época, y le sirve de ejemplo. Ya que estamos, podemos añadir que describió
a Shakespeare como “el ingenio más divino que ha existido jamás”.

Antes de Leandro Fernández de Moratín, hay hitos como su padre Nicolás (1737-80).
La Petimetra fue su primera obra teatral, una comedia. El resto fueron tragedias:
Lucrecia, La hormesinda y Guzmán el bueno. Arte de putas era un texto erótico-
pornográfico conocido por una edición de 1898, pero se sabe que había una anterior (de
1815 o así). Fue prohibido por la Inquisición. Nicolás Fernández. de Moratín forma parte
de la generación arandina, siendo una de sus aportaciones una tertulia de San Sebastián a
la que acudieron escritores italianos (Giuseppe Conti, Bernascone, Napoli Signorelli o
Mariano Pizzi) y españoles (Moratín, Cadalso, Tomás de Iriarte o Ayala). En esta solo se
hablaba de teatros, versos y amores.
 5. Leandro Fernández de Moratín (Madrid, 1760- París, 1828)

Leandro Moratín es el máximo representante de la comedia neoclásica del XVIII.

Como Menéndez Valdés y otros ilustrados muestra su inclinación por lo afrancesado y
salen de España para moverse entre la coyuntura ilustrada y la de comienzos del XIX.

Al principio no parecía que fuera a ser escritor, pues continúa con el trabajo familiar
de joyero durante 5 años. Su obra es breve pero muy estudiada.

▪ En 1779 obtiene su primer éxito por el canto épico de La toma de Granada por
los Reyes Católicos, que es premiado por la real academia.
▪ En 1782 obtiene otro accésit de la academia por Sátira contra los vicios
introducidos en la poesía castellana. En esta ya se aprecia su estilo crítico-irónico.
▪ En 1786 redacta El viejo y la niña, estrenada en 1890.
▪ En París compone El barón y La mojigata, entre otros, mientras se dedica a ser el
secretario del conde de Cabarrús.
▪ En 1788 vuelve a Madrid, y hasta 1792 son los años más productivos para su obra:
La derrota de los pedantes, Parodia poética en forma mitológica, El viejo y la
niña, La comedia nueva… Son, además, años lucrativos.

Pedirá permiso a Godoy para viajar e instruirse, y este le dará una beca para viajar por
Francia, Inglaterra e Italia. En su diario deja notas acerca del teatro que encuentra.

▪ En 1898 publica la traducción de Hamlet. En 1800 es nombrado corrector de

comedias antiguas.
▪ En 1803 termina y estrena El barón. En 184 se estrena La mojigata y en 1806 El
sí de las niñas.
▪ Entre 1806-07 recoge documentos para Orígenes del teatro español.
▪ A partir de 1808 deja de escribir obra original. Hará las traducciones libres de La
escuela de maridos o El médico a palos (de Molière). Coincide con la Guerra de
la Independencia, en la que apoya a José Bonaparte.
▪ A partir de 1812 su vida es una huida. De Madrid a Valencia, a Barcelona… en el
17 se exilia a Francia, pasando el fin de su vida en París. El exilio es especialmente
significativo entre los escritores, pues marca su producción.
▪ En 1825 se publican Obras dramáticas y líricas y Obras póstumas en 1867.
 Moratín escribió un diario y un epistolario en los que muestra su lado más humano y
humorístico, y que contradicen el lado serio del escritor que se plasma en sus biografías.
Aun así, se dedicó esencialmente al teatro: tiene 5 comedias, traducciones de Shakespeare
y Molière, historias del teatro y crítico del teatro español. Ocupó cargos en la reforma,
asistía habitualmente como espectador activo, tenía una personalidad teatrera, hacía
imitaciones…

Los problemas que aborda en su dramaturgia son fundamentalmente 3:

- El problema matrimonial: El viejo y la niña, El sí de las niñas y El barón (en este

es menos nuclear, hay otros temas). El éxito de El sí de las niñas, p.ej., se debe
sobre todo a la frecuencia de la costumbre social de forzar los matrimonios de
muchas jóvenes con hombres mayores por conveniencia (por enriquecerse o
posicionarse). Moratín critica la falta de sentimientos, que hace que se fracase.
- La educación de los jóvenes: sobre todo en La mojigata.
- La crítica a la comedia popular de su tiempo. En La comedia mueva.

(de estas obras, son todas en verso salvo La comedia nueva y El sí de las niñas).

Acuña la fórmula de la comedia realista, urbana y burguesa, cuyo éxito durará hasta
el siguiente siglo.

6. El barón (video de la obra en Moodle)

6.1. Creación

Esta obra se representó antes de ser impresa. Hubo dos versiones: zarzuela y comedia.
La zarzuela fue escrita para una noble, y aunque no llegó a representarse corrió de mano
en mano de forma manuscrita, por lo que el texto sufrió manipulaciones. Cuando Moratín
regresó sintió la necesidad de corregirla.

Suprimió todo lo añadido por otras manos y todo el canto, dio más energía a los personajes
y verosimilitud a la trama. De una zarzuela defectuosa, compuso una comedia regular. La
zarzuela lleva dos personajes adicionales que no aparecen en la comedia con el objeto de
entretener. Lo cierto es que el género no le gusta mucho por su inverosimilitud, pero trata
de agradar a sus protectores. La representación tampoco fue fácil: la Compañía de los
Caños del Peral no fue seleccionada para representar, y se vengaron haciendo un plagio
de la obra moratiniana, La lugareña orgullosa, que estrenaron antes que esta. El barón se
representó en 1803, pero fue un desastre pues se silbó para arruinarlo. Tras la segunda
representación sí tuvo éxito, también en las reseñas.

La obra fue considerada por su autor de poco valor comercial y económico. Se

conserva el manuscrito original de imprenta, y existen dos impresiones de 1803, y aunque
son ambas del mismo impresor, una está más cercana a las directrices de Moratín.

6.2. Contenido

El protagonista, un supuesto barón, pretende casarse con la hija de doña Mónica, de

clase inferior, por dinero. Ella se interesa por sus ansias de grandeza y posicionamiento.
Esto no se da porque él no es un barón, sino un embaucador. En la obra hay argumentos
en contra de estas uniones desiguales, aunque al final resulta que no es tan desigual. El
afán por aparentar también es un asunto muy presente en el siglo.

Excepto el barón, que es un nombre genérico por representar a un arquetipo, los

personajes tienen nombres, habituales de la clase media. Se organizan en parejas como
en el teatro áureo: los hermanos, los enamorados, los criados, y relaciones de parentesco.

Respeto a las 3 unidades neoclásicas: se cumplen.

- Tiempo: 5 horas de acción realista. Se distorsiona al hacer referencia al haber

estado un mes aquí, la semana pasada allá… es un futuro ilusorio que dibuja el
barón en sus discursos, que ni aparece en la acción ni existe. Hay que nombrar el
tema del duelo, que no se lleva a cabo. A pesar de que el presente es lo que vemos
se da mucha más cuenta del pasado y del futuro. Al principio no se indicaba el
tiempo. En la ed. de 1825 se dice que “la acción comienza a las 5 de la tarde…”.
- Lugar: un solo espacio que es la sala de la casa de Illescas, en Toledo, Además se
hacen referencias a la corte. No es un espacio aleatorio, pues tiene cierto arraigo
al tema de la nobleza. También hay alusiones a Madrid, Toledo, Montepino, el
camino de esquivias (puede recordar a los libros de caballerías o bizantinos). En
los nombres de los parientes del barón también hay elementos de localización: el
conde de la península, el castillo de las 7 torres, Capitán general de las islas
filipinas y la costa patagónica. Como vemos, tenemos una concepción realista del
espacio (donde se sitúan los personajes) y otra inventada y delirante (del barón).
- Acción: una única acción.
 El barón, desde la nota introductoria, anticipa una lección moral sobre el tratar de
acceder a donde no corresponde. De hecho la obra es una sátira a un tipo de literatura
dramática que favorece el ascenso social de personas humildes. Varios asuntos:

- Denuncia del matrimonio de conveniencia. Don Pedro (que nos recuerda a don
Diego), no cree en los matrimonios desiguales, pero la tía Mónica sí.
- Crítica a la corrupción de la juventud como resultado de una educación deficiente.
A este tema también se dedicó Jovellanos.
- Cuestión de las ínfulas de grandeza, vanidad, ambición. Estas empujan a doña
Mónica a creer en un barón que en verdad no tiene nada. Las ansias de hidalguía
están muy reflejadas en la comedia popular del XVIII, como en El domine Lucas
de José de Cañizares, cuyo protagonista, don Pedro, es un mayorazgo que quiere
comprar un título y prolongarlo con un matrimonio. Hay un capricho de Goya.

6.3. Lecciones ilustradas

Como decíamos, las obras moratinianas no son para reír a carcajadas, sino que incitan
a la sonrisa. Esta obra es un divertimento con una lección leve ilustrada, acerca del
hombre de bien y sus cualidades. Las lecciones fundamentales: (1) que las apariencias
engañan, (2) que el placer está en la moderación y (3) la felicidad en la virtud.

La virtud trae la educación, la nobleza y la riqueza, y está muy ligada a la felicidad en

la Ilustración. Se entiende en armonía con el bien común, por lo que debe evitarse la
virtud hipócrita. Existe la virtud moral, religiosa y política. La moral se liga al
cristianismo y a lo individual, que nos lleva al motor económico. La política al amor a la
patria y la igualdad (que encontramos en ilustrados como Montesquieu), a lo colectivo.
Lo individual y lo colectivo son compatibles y necesarios. Don Pedro y don Diego son
dos figuras moratinianas que representan al hombre ilustrado y estas ideas.

6.4. Lenguaje y modos de discurso

Podemos hablar de metateatro, pues un personaje hace teatro (engaña) dentro de otra
obra. Nos recuerda al Retablo de las maravillas, donde unos embaucadores hacen ver a
otras personas algo que no existe a través de la palabra, que puede construir un universo.
Los verbos de dicción y visualización están muy presentes, favoreciendo el engaño. El
verso es romance, rimas llanas.
 El texto es variado en cuanto a modos de discurso: diálogos, apartes, monólogos,
cartas fingidas. Moratín plasma muy bien el habla cotidiana, en la que encontramos una
retórica muy vivaz: exclamaciones, interjecciones, coloquialismos, refranes, frases
hechas, diminutivos (de cariño, ironía, desdén). Hay también algunos códigos no verbales
que complementan lo verbal: movimiento en escena (entradas, salidas) y gestos; así como
elementos de atrezo (papeles), atuendo y acústicos. Moratín da importancia a la luz, que
se impone a partir del 2º acto de la VII con un valor metafórico (arrojar luz, aclarar). En
el final de la obra aparecen todos los códigos y elementos para obtener el clima de la
resolución (atender a esto).