El primer cine argentino

La construcción de una identidad nacional entre

1896-1915

Alumno: María Argente

Tutora: Lic. Alejandra Portela

Licenciatura en Curaduría e Historia de las Artes

Universidad del Museo Social Argentino

27/09/2019
Tema y objetivos...…..…………………………………………………………….2

Introducción…….……………………………………………………………….....3

Estado de la cuestión.…………………………………………………………….6

Metodología.……………….…………………………………………………….....7

Contexto Histórico………….……………………………………………………..8

Llegada del cine al país…………………………………………………………12

Las dos corrientes: Positivismo y nacionalismo…………………………..15

La vertiente nacionalista………………………………………………………..16

Los primeros films de ficción………………………………………………….18

La Revolución de Mayo…………………………………………………19

Creación del Himno o El Himno Nacional…………………………...21

Positivismo: el cine de noticiarios o documental……………...…………..22

El caso del Dr. Posadas…………………………………………………………26

Amalia y Nobleza Gaucha: el principio de una industria…………...…….28

Inmigrantes en el cine………………...…………………………………………31

En otras artes……………………...……………………………………………...33

Conclusión……...…………………………………………………………………38

Bibliografía……………...…………………………………………………………40

Filmografía………………………...………………………………………………

1
Tema: La primera producción cinematográfica argentina entre 1896 y 1915.

Su papel en la formación de la identidad nacional y legitimación estatal.

Objetivos:

● Estudiar en profundidad el periodo inicial de cine argentino.

● Resaltar la importancia del cine como una herramienta educativa para

el público inmigrante.

● Analizar la doble función del cine, tanto en su rol de legitimador del

Estado como el de educador

● Proponer que el cine fue una herramienta que otorgó una nueva vida a

la corriente nacionalista

2
Introducción

En la modernidad, las historias de los países se cuentan a través de

imágenes que ayudan a divisar cómo fue ese tiempo pasado en el que se

comenzó a formar nuestra actualidad. En el caso de Argentina, podemos ver

una línea desde las biografías escritas por Bartolomé Mitre a fines de la

década de 1870, como por ejemplo Historia de San Martín y de la

Emancipación Sudamericana (publicado en tres volúmenes entre 1887 y

1890) siguiendo por las obras de arte creadas por los grupos como El Ateneo

y la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes, al teatro en piezas como Juan

Moreira y la cinematografía del periodo silente entre 1896 y 1933. Las obras

mencionadas componen un corpus que relata los mitos fundacionales de la

nación y las vidas de sus protagonistas.

A medida que se aproximaba el Centenario de la Revolución de Mayo

-y los festejos que acompañaron la fecha- los sentimientos nacionalistas se

intensificaron y la producción artística replicó esa nueva sensibilidad. Los

años previos al Centenario fueron años de relativa tranquilidad política

respecto a los tiempos anteriores debido a las varias presidencias del Partido

Autonomista Nacional; el país se encontraba en un momento de apertura al

mundo y de prosperidad económica, luego de una profunda crisis. Esto llevó

a que el Estado ponga foco en la construcción de una identidad propiamente

argentina, tanto en cómo sería contada su historia, quiénes serían sus

habitantes y cuál sería su imagen tendría frente a otras naciones mientras

que en simultáneo trataba de solidificar la propia. Como parte de este

3
proceso, los gobernantes se esforzaron por imitar la modernidad tecnológica

y cultural de Europa, además de educar y unificar a toda la población bajo

una misma identidad nacional. Para lograr estos objetivos utilizaron diversas

herramientas, una de ellas, el cine.

En septiembre de 1894 el empresario checo Federico Figner presentó

el kinetoscopio (una máquina que precedió al proyector moderno inventada

por Thomas Edison en 1889) en una función especial, para noviembre de

ese año ya había seis en funcionamiento en la ciudad. En noviembre de

1896 se realizó la primera producción nacional para cinematógrafo: una

combinación de escenas de la Plaza de Mayo y de peatones en Palermo 1. A

partir de este momento la naciente cinematografía nacional obtendría un rol

en la formación de la identidad argentina.

A lo largo de este trabajo analizaremos el rol del cine producido en

Argentina entre 1896 y 1915, y cómo está relacionado con el proceso de

construcción identitaria, tanto hacia el interior del país como hacia el exterior.

Durante ese período, las pocas películas de ficción como las de no-ficción

cumplieron roles diferentes pero igualmente claves, funcionaron como

reconstrucciones históricas y como legitimadores de una oligarquía

prioritariamente en manos de la élite agroexportadora. Este proceso de

creación de imaginario y revalidación de aquellos que estaban en el poder

fue integral, todas las ramas del arte se vieron afectadas por él y a pesar de

que el cine no era visto aún como “el séptimo arte” su popularidad lo convirtió

en en una potencia. El cine logró algo nunca antes visto, combinó el progreso
1
Caneto, y otros (1996); Historia de los Primeros años del Cine en la Argentina.

4
con la tradición, la modernidad con la historia de forma amena y en

simultáneo didáctica para su público. Facilitó que la educación patriótica se

propague más allá de las aulas para que llegue a toda la población, sin

importar su país de origen, su clase social o el idioma que hablaran.

5
Estado de la cuestión

Al embarcarnos en el estudio de la primera producción

cinematográfica nacional nos encontramos con un problema: la mayor parte

del material fílmico se ha perdido con el paso del tiempo. Esto se debe a

diversas razones: además de la facilidad en la que entra en combustión del

nitrato en el que se filmaban las cintas, no había un interés marcado por

conservarlo.

Aún no se cuenta con ningún catálogo completo de los estrenos entre

1896 y 1914 y son pocos los autores que investigaron exclusivamente este

período. Es cerca del 50 aniversario de la llegada del cinematógrafo al país

cuando los historiadores retornan a ese período reivindicando a sus figuras

claves, sin embargo, los primeros cortometrajes del cine mudo quedan

asociados al concepto de “prehistoria”. Tendrían que pasar otras cinco

décadas para que se publiquen análisis profundos de esos años, como por

ejemplo Historia de los primeros años en la Argentina. 1895-1910 (Caneto et

al, 1996) y Pioneros del cine en la Argentina (Barrios Barón, 1995), entre

otras investigaciones editadas a fines de los años ‘90. En cuanto a los films

creados entre 1914 y 1932, es decir aún dentro del periodo silente pero ya

largometrajes de ficción, el catálogo más completo es el compilado por Lucío

Mafud. Otras investigadoras que se dedicaron a esta etapa poco explorada

del cine argentino fueron Ana Laura Lusnich y Andrea Cuarterolo, quienes

pusieron su foco en la influencia de las ideas sarmientinas de Civilización y

Barbarie y el positivismo en las producciones de principio de siglo. Con

6
respecto al cine de noticiario, el libro Imágenes del mundo histórico de Irene

Marrone es una de las fuentes más completas y contiene un detallado

registro de los noticiarios que aún se pueden ver en el Archivo Nacional.

En comparación con la investigación sobre el cine argentino general,

la dedicada al período silente es una minoría; son aún menos los textos que

investigan tanto el cine de ficción como el de no-ficción en estos años. Con

este trabajo intentaremos completar esa falta.

Metodología

En esta investigación haremos foco en la producción realizada entre

los años 1896, año en el que los primeros aparatos de filmación llegaron al

país, y 1915, cuando el éxito de los estrenos de Amalia y Nobleza Gaucha

sentó las bases de la industria nacional. La escasa cantidad de fuentes

primarias, además de la pérdida del material fílmico hacen que la realización

de un relevamiento profundo de la cinematografía del periodo silente

presente ciertas complejidades. Como ya explicamos, debido a que este

periodo es visto como una “prehistoria”, además de una falta de fuentes

primarias, son pocos los autores que lo analizaron de manera profunda. Gran

parte de los libros o artículos que describen el nacimiento del cine en

Argentina lo hacen poniendo foco en alguno de los pioneros de esta

industria. Eso lleva a que sólo una parte de estos textos se dedique a las

creaciones hechas durante el periodo seleccionado. Otro problema del

material ya publicado es la presencia de contradicciones entre los diferentes

7
autores, especialmente cuando se trata la cuestión de cuál fue la primera

película hecha en el país. Además, no había aún publicaciones dedicadas al

séptimo arte y solo podemos encontrar pequeñas notas en las secciones

sociales de los diarios que hacen referencia a la naciente cinematografía

nacional. Finalmente, no se cuenta con una gran cantidad de material de

archivo ya que gran parte se fue perdiendo a lo largo de los últimos 100

años. A pesar de esto, durante la producción de este trabajo intentamos

guiarnos por los datos que se repiten a lo largo de diferentes textos, además

de cotejar las referencias a publicaciones periódicas con los artículos reales

escritos en el momento.

Contexto Histórico

Antes de comenzar a analizar este periodo desde sus creaciones, es

útil contextualizar la situación política, económica y social en la que se

encontraba la Nación.

Desde su independencia en 1816 hasta la década del ‘80 el país sufrió

variados momentos de agitación política. Podemos mencionar sucesos como

la anarquía del ‘20, además de la intensa guerra civil entre Unitarios y

Federales, que duraría más de 30 años. Entre 1829 y 1853, con un corte de

tres años en medio, Juan Manuel de Rosas fue el Gobernador de Buenos

Aires. Durante su estadía en el poder los conflictos bélicos internos

continuaron, no sólo entre Unitarios y Federales sino también dentro del

8
mismo Partido Federal. Esta discordia llegó a su momento más álgido en la

Batalla de Caseros, que concluyó con el exilio de Rosas. A partir de este

momento Argentina entra en la llamada “Organización Nacional”, se crea la

primera Constitución, sin la participación de la provincia de Buenos Aires, y

para 1861 se logra la unificación. El primer Presidente de esta nueva Nación

fue Bartolomé Mitre, quien junto a su sucesor, Domingo Faustino Sarmiento,

impulsó leyes que fomentaban la inmigración europea. En 1874 se funda el

Partido Autonomista Nacional (PAN), que mantendrá el poder hasta 1916

gracias, en parte, al fraude electoral. Nicolás Avellaneda, el primer

mandatario en tomar el poder bajo este partido, promovió la segunda

Campaña del Desierto, liderada por Julio Argentino Roca, evento que cambió

profundamente tanto la disposición del territorio nacional como la imagen que

los ciudadanos de Buenos Aires tenían del campo –que dejó de ser territorio

de los pueblos indígenas-. Su gobierno terminó con la Revolución de 1880, la

cual marca también el fin de las guerras civiles entre las provincias y Buenos

Aires.

Esta nueva etapa, cuyas presidencias, comenzando por la de Luis

Saenz Peña (1892 - 1895) y concluyendo con José Figueroa Alcorta (cuyo

mandato se desarrolló entre 1906 y 1910), se caracterizaron por una fuerte

tendencia conservadora, marcada por un rápido crecimiento cultural en el

país, particularmente en su capital. Esta suerte de auge fue impulsado

principalmente por los llamados hombres de la “Generación del ‘80”, en su

mayoría periodistas, médicos y abogados egresados de universidades

9
nacionales, unidos por su diletantismo, cosmopolitismo y un interés por

conocer lo último a nivel cultural. Crearon sus propios espacios de debate a

través de la escritura en diarios, dirigida principalmente a personas con el

mismo nivel social que ellos, y mediante la formación de grupos de fomento.

La relativa tranquilidad en el ámbito político permitió, por primera vez,

la posibilidad de forjar una identidad y una cultura nacional. La llegada de

inmigrantes, impulsada por políticas estatales que habían sido establecidas

casi dos décadas antes y el aumento de las políticas exteriores fue otra de

las razones por las que se comenzó a reflexionar sobre qué características

hacían a un argentino. La migración masiva también generó conflictos, los

nuevos habitantes, principalmente italianos y españoles, no sólo trajeron sus

idiomas y costumbres sino también las semillas del socialismo y el

anarquismo. Se asentaron mayormente en la ciudad de Buenos Aires, cosa

que cambió el paisaje urbano y la imagen de la ciudad en el imaginario

popular. “Según el registro del segundo Censo nacional en 1895, la

población del país alcanzaba prácticamente los 4.000.000 de habitantes, de

los cuales el 34% eran extranjeros. Para el tercer Censo, levantado en 1914,

la población casi se había duplicado, con 7.885.000 habitantes, con un

porcentaje elevado ahora al 43% de extranjeros. En algunos centros urbanos

del Litoral, y particularmente en Buenos Aires, el número de inmigrantes,

durante largos años, igualó al de la población nativa, creando así un aire de

extranjería, de cosmopolitismo tan arrollador como confuso en sus

manifestaciones y tendencias.” (Man & Alvira, 2012).

10
 Este cambio poblacional que se dio en la Nación a lo largo de este

periodo no fue tomado a la ligera por los gobernantes. Por un lado se

sancionaron leyes que servían como excusa para expulsar inmigrantes,

como la Ley de Residencia (1902) y la Ley de Defensa Social (1910). Por

otro, se impulsaron diversos proyectos nacionalizadores que buscaron

homogeneizar las múltiples identidades que llegaron al país. Entre ellos se

encuentran el servicio militar obligatorio para los nacidos en el país

(establecido en 1901) y la llamada “educación patriótica” que se implementó

en la escuela pública, caracterizada por el a culto los símbolos y héroes

patrios, además del estudio de la historia y la geografía argentina.

Uno de los momentos culmines de este período fueron las

celebraciones del Centenario de la Revolución de Mayo. Concentrados en

una Buenos Aires federalizada, aunque replicados en las grandes ciudades

del interior: “Los desfiles y los discursos, las ceremonias civiles, religiosas y

militares, los banquetes y las funciones de gala, los conciertos, espectáculos

teatrales y exposiciones se propusieron mostrar una imagen de prosperidad

material, de grandeza cultural y de solidez institucional” 2 La fecha fue de tal

importancia que mantuvo su impulso durante los años posteriores.

2
Gelman (2011); Argentina: La apertura al mundo 1880/1930

11
Llegada del cine al país

Las limitaciones técnicas del aparato presentado por Figner en 1894

sólo permitían que se reproduzcan pequeñas cintas de apenas quince

metros. Lo que los espectadores veían eran filmaciones de escenas simples,

desde actos circenses hasta números cómicas. En el diario “La Prensa” del 3

de abril de 1896 podemos encontrar una de las primeras referencias a estas

máquinas en los periódicos nacionales. La pequeña nota, firmada por G.

Brunel, compara el kinetoscopio con el cinematógrafo, destacando los

avances tecnológicos de uno sobre el otro. Debido a la falta de información

podemos ver cómo el autor se vio obligado a reproducir parte del material

publicitario de la Casa Lumiere, la cual vendía estas novedosas máquinas.

En el mismo año se realizan las primeras proyecciones con el

vitascopio, acá llamado vivomatógrafo, organizadas por el empresario

francés Enrique de Mayrena (o Magnerans), y el 18 de Julio, en el teatro

Odéon, se inaugura en Argentina el cinematógrafo Lumiere, esta vez a cargo

del empresario Francisco Pastor y el periodista Eustaquio Pellicer, ambos

españoles.

La llegada del cine a la Argentina fue relativamente rápida si la

comparamos con su fecha de presentación en Europa. En las primeras

funciones se proyectaron vistas o escenas de la vida en ciudades europeas

y, para fines de 1896 se empiezan a hacer filmaciones similares en Buenos

Aires que se exhibieron por primera vez en enero de 1889. En estos años

también se comienzan a registrar acontecimientos con las cámaras. Uno de

12
los primeros ejemplos es Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires 3, esa

misma noche los espectadores pudieron ver en el teatro la llegada del

presidente brasileño, que marcó el inicio del cine de noticiarios en el país.

En 1901 nos encontramos con el primer film de ficción hecho con una

cámara Lumiere. Eugenio Cardini, un fotógrafo aficionado nacido en

Argentina de padres italianos, registra Escenas Callejeras en la que dirige

actores no profesionales recreando sus actividades diarias, Jurado y

Consuelo lo llaman “... un tímido ensayo argumental.” (Fernández Jurado,

1961). Esta filmación es considerada el primer cortometraje de ficción de

producción nacional, y actualmente se puede ver un fragmento de ella en el

documental Imágenes del pasado (Fernandez Jurado, 1961).

También en 1901 se inaugura la primera sala creada específicamente

para la proyección de películas. Esta sala llamada “Salón Nacional” 4 se

encontraba en la calle Maipú 471-79 y sus dueños eran Gregorio Ortuño y

Rodríguez Melgarejo. Entre 1903 y 1905 la producción y exhibición de cintas

nacionales se reduce fuertemente, sin embargo, en 1906 la Casa Lepage

inicia la importación regular de material fílmico extranjero. Para 1908 ya

había 32 salas de cine en la ciudad, en 1910 el número era 91. Durante la

segunda década del siglo XX comienza la publicación de prensa

especializada en cine con revistas como La Pelicula (1917) y Film Excelsior

(1919).
3
Así lo llaman en Caneto y otros en Historia de los Primeros años del Cine en la Argentina
(1996), Marrone lo registra como Arribo del Presidente de los Estados Unidos del Brasil, Dr.
Manuel F. de Campos Salles al Puerto de Buenos Aires.
4
También conocido como “Cinematógrafo Nacional”, funcionó como sala de cine hasta
1905.

13
 Muchos de los pioneros de la cinematografía argentina pertenecieron

a la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados 5 la cual les aportó una

base técnica en cuanto al uso de cámaras. Estos grupos de aficionados se

multiplicaron durante los años del auge del positivismo y adherían a esta

ideología. Si analizamos las primeras filmaciones podemos ver cómo los

cineastas intentaron adaptar los éxitos europeos a la Argentina, haciendo

reversiones de L'arrivée d'un train à La Ciotat (1896) de los hermanos

Lumière y Défilé de cyclistes (Cinematografía Lumière, 1896), entre otras. Se

observa cómo la velocidad y la máquina son elegidas como símbolos del

progreso.

La demanda por nuevas producciones era constante y es probable

que los espectadores porteños sintieran entusiasmo por la idea de poder

verse a sí mismos en la gran pantalla. Junto a las filmaciones que se

importaban desde Europa y más tarde Estados Unidos, comenzaron a

aparecer en cartelera escenas de la ciudad de Buenos Aires. El cine de

ficción vuelve a aparecer en el país, tomando el teatro y la literatura nacional

como fuentes de inspiración para los cineastas.

Es clave notar que en estos años la producción nacional estaba lejos

de ser industrializada. Las productoras eran pequeñas, los actores solían ser

elegidos por su reconocimiento en el mundo del teatro e incluso los roles

asociados con la creación de un film, como por ejemplo el de director, aún no

5
Para más información recomendamos el texto Con el foco en el progreso. Una análisis de
la construcción del espacio en Nobleza Gaucha (1915) desde el proyecto de la Sociedad
Fotográfica Argentina de Aficionados de Andrea Cuarterolo (2004)

14
estaban definidos. El perfeccionamiento del sistema cinematográfico

argentino requeriría varios años más.

Las dos corrientes: Positivismo y nacionalismo

Entre los diversos entretenimientos a los que podían acceder los

ciudadanos de Buenos Aires, el teatro y el cine reinaban por su popularidad.

Sin embargo, lo novedoso y masivo del cine hizo que superara con creces a

las representaciones teatrales. Las proyecciones estaban disponibles para

todos, su lenguaje era fácil de comprender aún si no se hablaba el idioma.

Las películas se convirtieron en el medio de educación más democrático,

atrayendo a público de todas clases sociales y de cualquier país de origen

ideal para propagar clara y ampliamente el discurso civilizatorio y de

modernidad que el gobierno nacional llevó adelante. Un discurso que excluía

completamente temas marginales y estaba desprovisto de cualquier clase de

crítica social o política.

En las producciones nacionales podemos seguir dos discursos

paralelos que guiaron principalmente lo que se veía en las salas. Uno era de

sesgo positivista, impulsado por algunos círculos intelectuales, que buscaban

exponer los avances industriales y tecnológicos del país sobre los cuales

debería construirse una nueva idea de nación. El segundo discurso era el

nacionalista, cuya meta era hacer frente y al mismo tiempo aunar a las

enormes olas inmigratorias mediante un retorno a la tradición y un

fortalecimiento de la identidad argentina. El positivismo ve a la civilización

15
como el faro del progreso mientras que el nacionalismo retoma la tradición

como vía para la unificación de la población bajo una misma ideología e

identidad (Giordano, 2009).

A partir de las producciones de estos primeros años podemos ver

líneas que marcarían futuras realizaciones: Viaje del Dr. Campos Salles a

Buenos Aires (Py, 1899), La Revolución de Mayo (Gallo, 1909) y Las

Operaciones del Dr. Posadas (Casa Lepage y Cía., 1899-1900). La primera

fue la base para los futuros noticiarios que serían clave para mostrar el

proceso de progreso que se estaba llevando a cabo en la nación. La

segunda fue la primera película de ficción realizada en el país y la primera en

mostrar un evento histórico como modo de consolidar la identidad nacional.

Finalmente, Posadas vio en el cinematógrafo otro tipo de posibilidad, su

capacidad educativa y científica.

Es curioso ver cómo, al mismo tiempo que el campo es visto como

una símbolo de lo puramente nacional, se persigue constantemente la

expansión del espacio urbano, como una marca de modernidad que lleva,

paradójicamente, a su desaparición.

La vertiente nacionalista

Esta corriente estuvo personalizada por una mirada hacia la tradición

y el pasado, ya sea representado por eventos históricos específicos o por un

campo apaciguado post-Conquista del Desierto. En estos espacios buscó

tramas y personajes esencialmente argentinos. En la conjunción del

16
nacionalismo con el cine del momento una vez más hay una doble función,

según el espectador puede funcionar como una autoafirmación o ser

educativo. Para la aristocracia porteña hegemónica, confirmaba aquello que

ya sentían como parte de su identidad autóctona y separándolos de los

nuevos habitantes, para el público inmigrante funcionaba como una rápida

introducción a la historia, símbolos y estereotipos de su nuevo país.

Luego de años de ser visto como el hábitat de la barbarie, haciendo

eco de los escritos de Sarmiento, la resignificación del campo y el espacio

rural causó que pase a convertirse en un espacio higienizado y pacífico. La

Pampa salvaje, con sus violentos malones, se convirtió en el lugar del

gaucho domesticado y de la tradición criollista, mientras que la ciudad ahora

era un foco de velocidad y cultura.

La cinematografía fue clave para que esta corriente mantenga su

impulso en los años posteriores al centenario: ya que las películas en sí

mismas eran vistas como una innovación, le agregaba una vuelta de tuerca

más a la Educación Patriótica.

17
Los primeros films de ficción

Alrededor de 1908 se inició en Francia un estilo llamado films d’art, los

cineastas buscaban que el cine sea considerado como un arte y que ya no

se lo asocie con las ferias y los espectáculos burlescos que eran vistos como

entretenimiento para plebeyos. Para lograr esto los primeros cineastas

comenzaron a producir films sobre temas legitimados, como los históricos y

literarios, además de utilizar actores del mundo del teatro. Esta corriente

influenció al cineasta italiano Mario Gallo quien seleccionó eventos clave de

la historia Argentina para sus primeros filmes argumentales, que a su vez

fueron estrenados en los primeros cines lujosos de la ciudad.

El film d'art vuelve a capturar la película como una simple filmación de

una obra de teatro. Como dice Cuarterolo “...los films de ficción la regresaron

a su primitiva posición de distanciada inmovilidad, en un claro intento de

reproducir la visión privilegiada del espectador teatral” 6. Esto significó menos

experimentación técnica, ya que muchas veces eran estas innovaciones las

que atraían a los espectadores, usando planos abiertos, y cámara fija, no

obstante, si hay cambios en cuanto a trama y lo que se muestra: la aparición

de temas históricos y un más ficción. El modelo de film d’art ennoblece a los

temas patrióticos elegidos, y debido a su éxito con el público argentino fue

elegido en repetidas ocasiones por las pequeñas productoras que muchas

veces eran financiadas por completo por una sola persona. Sin embargo a

diferencia del teatro, el cine permite y requiere nuevos lenguajes. Los

6
Cuarterolo, “Representar la Nación: las gestas libertarias en el cine de ficción
latinoamericano del período silente” (2014)

18
diálogos de los personajes no se podían oír por lo que la didáctica tiene que

ser presentada de una nueva manera. Una de las películas de esta corriente

fue L’assassinat du duc de Guise (Calmettes y le Bargy, 1908), y se cree que

Gallo se inspiró en ella para crear El fusilamiento de Dorrego (Gallo, 1910).

Fue estrenada el 11 de marzo de 1910 y durante muchos años considerada

la primera película argumental de producción nacional, lamentablemente no

se conserva ninguna copia de ella a causa de un incendio que arrasó con el

Archivo Gallo en 1922.

Según Cuarterolo La crítica del momento “...se caracterizó por un

predominio de la crónica respecto de la crítica y por un interés en el

acontecimiento cinematográfico por sobre lo films en sí mismos. [...]

interesándose sobre todo en el funcionamiento del dispositivo técnico y en

los sucesos y reacciones del público durante la proyección.” (Cuarterolo,

2009). Otra respuesta a esta clase de películas fue controlar cuan

históricamente correctas eran, aunque la pérdida de realismo era perdonada

si era en pós de enviar un mensaje patriótico.

La Revolución de Mayo

Este film, estrenado el 22 de mayo de 1909 en el teatro Ateneo fue

creado por dos personas: Mario Gallo y Julián De Aujuria; ambos llegaron al

país en 1905, el primero desde Italia y el segundo desde España.  Gallo

había iniciado su relación con el cine a través de su trabajo en teatros y

como pianista en funciones de los primeros cinematógrafos, De Aujuria, en

19
cambio, había logrado éxito en los negocios de exhibición y canje películas.

Aunque el español fue el productor, la idea de hacer films de ficción fue de

Gallo, quien trabajó en casi todas las áreas de la producción, desde la

dirección hasta la coordinación de vestuario. La intención del director era

simple, dar vida a las pinturas y estampas que reproducen el 25 de Mayo, la

naturaleza de la película es casi educativa, el nivel de lectura era fácil y claro,

siguiendo el estilo de los films d’art.

Originalmente la película tenía quince cuadros, de los que se

conservan diez, y fue capturada en 35mm en nitrato. Está filmada es muy

sencilla, vemos un intertítulo y a continuación un plano fijo que muestra al

espectador lo que leyó antes. La experiencia de Gallo  en el teatro fue clave

y su influencia se puede ver en la elección de los actores, en especial la

selección de Eliseo Gutiérrez, quien ya tenía una carrera establecida en el

ambiente; y en el uso de fondos pintados, que, debido a efectos de la luz, a

veces no se ven correctamente y parecen moverse con el viento. Finalmente,

el final en apoteosis con casi todos los personajes en escena nos remite

también a los finales de las obras teatrales del momento. A pesar de su

simplicidad, la producción logra cierto dinamismo y usa algunos recursos

artísticos llamativos. La intercalación entre escenas en el interior del Cabildo

y el exterior genera un contraste original, además, la aparición de San Martín

que puede considerarse como el primer uso de un recurso exclusivamente

del cine y no del lenguaje teatral. Es claro que el simbolismo tiene prioridad

por sobre el realismo: el padre de la patria no regresaría a Argentina hasta

20
1812, además vemos también la repartición de escarapelas frente al Cabildo,

las cuales aún no existían. Podemos ver La Revolución de Mayo como un

primer ejemplo de un cine nacionalista y moralista dirigido a toda clase de

público.

La Creación del Himno o El Himno Nacional

Otra producción de Gallo, guionada por el dramaturgo José González

Castillo, y también estrenada en 1909, el film representa la primera vez que

se cantó el himno en la casa de Mariquita Sánchez de Thompson. Aunque la

versión completa se ha perdido se mantienen suficientes cuadros para hilar

la trama. Al igual que La revolución de Mayo, las escenas están precedidas

por un intertítulo que nos explica qué es lo que veremos, también se

utilizaron fondos pintados y en la escena que vemos a López escribiendo el

himno es claro que el viento mueve el fondo y las hojas del artista.  Otra

similitud está en la aparición de San Martín durante la última escena, quien

canta el himno junto a los invitados de Sánchez de Thompson, como dice

Cuarterolo “Es como si la ausencia del “padre de la Patria” en estos hitos

fundacionales y altamente simbólicos de la historia nacional resultara

inadmisible.”7 Una vez más el director no siguió estrictamente los hechos

históricos para agregar un detalle simbólico.

Más allá de estos tres filmes mencionados, hubo aún más

producciones que se dedicaron a temas históricos y literarios, como Güemes

7
Cuarterolo (2014); Representar la Nación: las gestas libertarias en el cine de ficción
latinoamericano del período silente

21
y sus gauchos (1910), La Batalla de Maipú (1913) y Juan Moreira (1913),

todas dirigidas por Gallo y hoy perdidas.

Asimismo, cabe destacar que Argentina no es el único ejemplo del uso de la

cinematografía como herramienta didáctica nacionalista. Los dos casos más

semejantes al de Argentina, como explica Cuarterolo 8, son los de Chile y

México, cuyas primeras producciones argumentales también trataron temas

históricos independentistas. El 10 de septiembre de 1910, apenas una

semana antes del centenario de la independencia chilena, se estrena en

Santiago de Chile Manuel Rodríguez, dirigida por dirigida por Adolfo Urzúa

Rosas, la cual recrea diversos momentos clave en la vida del prócer. El grito

de Dolores o sea la Independencia de México, estrenada en 1907, muestra

cómo se comenzó el camino hacia la independencia mexicana. Estas

filmaciones también fueron reestrenadas en el contexto de las celebraciones

del centenario de la independencia de cada país. Es interesante notar cómo

el cine llegó a América del Sur en un momento muy oportuno, apenas unos

años de antes del inicio de los festejos centenarios que se dieron en toda

Latinoamérica entre 1911 y 1924.

Positivismo: el cine de noticiarios o documental 9

El positivismo es una corriente de pensamiento que se caracteriza por una fe

ciega en la ciencia y una mentalidad evolucionista, que bajo la vaga consigna

8
Ídem
9
Mencionamos a los dos ya que ni el género noticiario ni el documental habían sido
definidos y claramente diferenciados en el momento.

22
de “progreso” estableció un sistema elitista e higienista, influenciada por el

concepto de darwinismo social.

Desde sus primeros años el cinematógrafo fue visto como parte del

proceso de modernización del país, y en simultáneo, como un medio para

educar a la población sobre los avances que se estaban dando. De esta

manera, al mismo tiempo que los films funcionaban como un espacio de

exhibición para los adelantos tecnológicos y científicos que se daban en el

país y en el mundo; también legitimaban los éxitos de un gobierno orientado

al desarrollo constante. Para el positivismo estos adelantos, especialmente

los mecánicos, eran signos de progreso, y se podían ver más claramente en

la ciudad ya que los medios de transporte eran la manera ideal de

mostrarlos, los films fueron, por lo tanto el medio perfecto para constatar sus

logros de una manera lo suficientemente codificada para no demostrar que

era, fundamentalmente, propaganda estatal. Sin embargo, no fue solo la

modernidad mecanizada que fue registrada por las cámaras, cómo dice

Marrone “...la filmografía documental se ocupa en especial de publicitar las

obras de los gobiernos conservadores, sus actos públicos, su política

internacional, la intensa vida social de sus miembros y la de sus huéspedes

ilustres y, sobre todo, de promover y difundir la invención de una liturgia

patria.” (Marrone, 2003)

Podemos ver claros ejemplos de esto en cintas como la ya

mencionada Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires (Py, 1899) y las

múltiples cintas filmadas del barrio de Palermo, que mostraban escenas de la

23
vida cotidiana de la ciudad en los barrios de mayor poder adquisitivo. Este

estilo imita las vistas de ciudades que se podían ver en los cines europeos

de la época, incluso, como mencionamos antes, se hicieron reversiones de

clásicas escenas francesas en nuestro país. Para el público aristocrático ver

su propia ciudad o hechos del momento en la pantalla les daba la sensación

de ser parte de esa modernidad que tanto admiraban. Las escenas filmadas

mostraban a los ciudadanos más adinerados de Buenos Aires realizando

diversas actividades, ignorando las cámaras que registraban todo. Esto tenía

una doble función: por un lado eran una manera para que la elite se pudiese

ver a sí misma como parte del progreso del país. Los diarios anunciaban

dónde y cuándo se iban a realizar filmaciones, generando un juego de

autoidentificación en la pantalla en el que espectador es su propio

entretenimiento. Aficionados con suficiente dinero podían comprar sus

propias cámaras y sus producciones se estrenaban junto a las hechas por

profesionales10. Al mismo tiempo, funcionaban como inspiración de clase

para aquellos que no eran parte de este grupo, cuyos espacios no eran

mostrados, a menos de que fueran los escenarios para actos de beneficencia

de los círculos pudientes.

Otra variedad de filmaciones de no-ficción que se realizan en este periodo

son vistas de Argentina que capturaban escenas de las maravillas naturales

del país, como En los Andes, que Eugenio Py filmó desde arriba de un tren

cuando acompañó a la delegación que firmó los tratados territoriales con

24
Chile en 190211, o Las Cataratas del Iguazú. Este último caso es de particular

interés ya que quienes registraron las primeras imágenes de las cataratas en

movimiento, luego de una expedición de cinco meses, fueron Ernesto

Gunche y Eduardo Martínez de la Pera, quienes en 1915 dirigieron Nobleza

Gaucha, un film que, como hablaremos más adelante, es clave en el

nacimiento de la industria cinematográfica nacional.

El 23 de octubre del año 1900 se proyecta el primer noticiario nacional

en la Argentina12, la combinación perfecta de estos diferentes tipos de vistas.

Se los proyectaba en los intervalos entre los films de ficción, cumpliendo una

función tanto educativa como de entretenimiento. El propósito de estas

producciones era demostrar que Argentina, y más específicamente Buenos

Aires, era igual de cosmopolita que cualquier gran ciudad del mundo.

Sobresalen el culto a la máquina, adelantos tecnológicos y el campo como

granero del mundo, mostrando un Estado moderno y soberano, pero también

poderoso en un sentido más literal, evidenciado por las filmaciones de

maniobras de las Fuerzas Armadas. Asimismo la temática de las visitas de

diversos jefes de Estado de otros países se repite y es también una manera

simbólica de cementar la posición de Argentina frente al mundo.

El noticiario, al igual que el cine de ficción, hace su aparición en los festejos

del Centenario, esta vez como propaganda del nuevo patriciado. Es Max

Glücksmann quien capitanea la filmación de este y sucesivos eventos

11
Marrone (2003); Imágenes del mundo histórico: identidades y representaciones en el
noticiero y el documental en el cine mudo argentino.
12
Ídem

25
patrios, así familiarizando al público con las ceremonias, sus efemérides y

sus historias.

El caso del Dr. Posadas

Entre 1899 y 1900, el cirujano Alejandro Posadas contrató al

cinematógrafo de la Casa Lepage Eugenio Py para filmar dos cortometrajes,

uno de ellos muestra la extracción de un quiste hidatídico de pulmón

mientras que el otro muestra la intervención de una hernia inguinal. Estas

filmaciones fueron realizadas con el objetivo de ser utilizadas como material

didáctico por el cirujano. Ambas intervenciones fueron filmadas con una

cámara Elgé al aire libre en el patio del Hospital de Clínicas, debido a que la

emulsión del fílmico de la época no era tan sensible como en la actualidad

por lo que requería una gran cantidad de luz y además el largo del cinta

limitaba el tiempo para realizar la operaciones a menos de cuatro minutos.

Varios autores se refieren a estas filmaciones como el inicio del cine

científico nacional, en Argentina recién habría otras producciones similares

más de una década. Posadas fue un pionero a nivel mundial; el ejemplo más

cercano temporalmente que se puede encontrar es "Séparation des soeurs

xiphopages Doodica et Radica" (1902, 5 min b/n) del cirujano francés

Eugène-Louis Doyen, que registra la intervención realizada para separar a

unas mellizas siamesas nacidas en la India. A pesar de tener temáticas

similares, desconocemos si la intención de Doyen era educativa, o

simplemente la de catalogar un procedimiento poco común.

26
 Posadas vio en el cine una herramienta innovadora que podía ayudar

en la formación de estudiantes de medicina. A pesar de su unicidad, la

originalidad de la filmación está profundamente relacionada con el

pensamiento positivista que dominaba en la Buenos Aires del momento 13. El

uso de la nueva tecnología para instruir, poniendo el foco tanto en el

progreso tecnológico como en el educativo, nos muestra que la pequeña

experimentación del cirujano argentino se corresponde con la filosofía que

dominaba los círculos intelectuales del momento.

13
Cuarterolo menciona en el texto Ciencia y espectáculo. Algunas reflexiones sobre el
temprano cine científico argentino (2015) que estas películas fueron promocionadas dentro
de los catálogos de la Casa Lepage, sin embargo no sabemos ni cuántas se vendieron ni a
qué público.

27
Amalia y Nobleza Gaucha: el principio de una industria

Podemos señalar diferentes hechos que marcan el fin de este periodo

de proto-industria cinematográfica. En primer lugar, el comienzo de la

Primera Guerra Mundial en 1914 significó tanto cambios positivos como

negativos para los productores argentinos. El conflicto en Europa generó una

reducción en la exportación de material fílmico, por lo que salas argentinas

se vieron obligados a llenar la cartelera con producciones nacionales, sin

embargo, esto también causó una fuerte disminución en la cantidad y

variedad de films que el público podía ver. El boom de cine de ficción que

vemos entre 1909 y 1911, principalmente empujado por las celebraciones del

centenario, fue desacelerando y solo hubo un estreno de ficción anual entre

1912 y 1914.

El estreno de 1914 fue Amalia, dirigida por Enrique García Velloso, un

dramaturgo rosarino que en 1910 había fundado la Sociedad de Autores

Dramáticos para defender los derechos de autor de los escritores argentinos,

y producida por Max Glücksmann. Esta cinta tuvo un presupuesto más alto al

acostumbrado en el momento, pero tomarse el riesgo de invertir más resultó

ser un triunfo, ya que al haber sido dirigida al público aristocrático, los cines

se permitieron cobrar entradas a precios más altos. Además, al no ser parte

de la cartelera comercial no tuvo competencia directa de rollos traídos del

exterior. Un grupo de actores no entrenados cuenta en 164 minutos la

historia del romance entre Amalia y Eduardo, perseguidos por el gobierno

rosista. La historia fue tomada de la novela del mismo nombre de José

28
Mármol, publicada en 1855 y volvería a ser contada tanto en cine como en

teatro a lo largo de los años siguientes.

El otro largometraje que marcaría un cambio de paradigma en la

producción cinematográfica fue Nobleza Gaucha, dirigida por Cairo, Gunche

y Martínez de la Pera y que apareció en cartelera en agosto 1915. Convocó a

una cantidad de espectadores nunca antes registrada. En la cima de su

popularidad se proyectó hasta en 25 salas en simultáneo y estuvo en

cartelera por seis meses, cuando lo común era uno o dos días. En cuanto a

los aspectos técnicos, nos encontramos con el primer uso del flashback en el

cine argentino, además del cambio de los telones pintados por escenarios y

locaciones reales. El uso de plano y contraplano y los primeros planos

evidencian un distanciamiento del lenguaje teatral.

El estreno fue durante una función privada y la reacción indiferente del

público llevó a los directores a sumar a la producción al dramaturgo José

González Castillo, quien cambió el texto de los intertítulos por pasajes de tres

obras de literatura argentina: Martín Fierro14, Fausto15 y Santos Vega16. La

relación entre este nuevo guion y las imágenes de Cairo, Gunche y Martínez

de la Pera resultó ser dialéctica, cada uno modificando la interpretación del

otro.

14
El Gaucho Martín Fierro es una épica gauchesca escrita en verso por José Hernández y
publicada en 1872.
15
Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de la Ópera
escrito por Estanislao del Campo y publicado en 1866, narra la conversación entre dos
gauchos en la que uno relata al otro lo que vio en una versión operativa de Fausto.
16
Santos Vega es un poema de Rafael Obligado inspirado en una obra que cuenta la historia
del mítico payador invencible del mismo nombre.

29
Este “drama campero”17 está protagonizado por un gaucho cuyo amor, una

paisana, es secuestrada por un malvado patrón quien la lleva a la ciudad; el

protagonista los sigue hasta Buenos Aires donde recibe la ayuda de una

pareja de inmigrantes italianos, que al mismo tiempo le dan al guion un toque

de humor. La trama es sentimentalista y el criollismo hace que el gaucho sea

tomado como la presentación de la honestidad, honor y compasión.

La cinta exhibe no solo las chacras y el trabajo diario de los gauchos

en el campo, sino también la moderna metrópoli, junto a la imponente

Estación Constitución y el Congreso de la Nación. Imágenes costumbristas

intercaladas con arquitecturas modernistas, al mismo tiempo que las de

ficción se intercalan con las documentales. Asimismo muestra un viaje en

tranvía, símbolo del progreso y expansión de la red ferroviaria. Es notable

cómo el espacio urbano, que está más asociado al personaje del patrón, es

decir el villano de la historia, es exaltado como un signo de prosperidad a

pesar de que también es la causa de destrucción de la vida del héroe.

Finalmente no debemos olvidar que esta cinta fue producida con la

expectativa de ofrecerla a mercados internacionales, otra razón por la que

nos encontramos con un marcado interés en mostrar a la Argentina como

país en el mismo nivel de progreso -en el sentido positivista- que los del

hemisferio norte.

En Nobleza Gaucha conviven el nacionalismo y el positivismo. En

lugar de enfrentarlas, se muestra a las dos ideologías como una manera de

articular las tradiciones y los viejos modos con el advenimiento del llamado
17
Mafud (2016); La imagen ausente : el cine mudo argentino en publicaciones gráficas.

30
progreso, pero al mismo tiempo comprendiendo la inevitabilidad de este. La

cinta también marca una de las primeras apariciones de un mensaje crítico,

aunque sea de manera superficial, al poner al personaje terrateniente que

vive en la ciudad como el némesis del Gaucho honrado.

La industria del cine pasó por un renacimiento en los años posteriores

a Nobleza Gaucha. Entre 1915 y 1922 hubo cerca de 100 estrenos

nacionales. No obstante, para 1917 llegan a la Argentina las productoras

estadounidenses, que fueron algunas de las mayoras competidores para la

industria nacional.

Inmigrantes en el cine

La influencia de los films d’art franceses probablemente no fue la

única razón por la que los temas históricos fueron los predilectos de los

primeros cineastas argentinos.

Además de Gallo, otros pioneros del cine nacional también habían

inmigrado, como Enrique Lepage, un aristócrata belga quien fundó Casa

Lepage, un negocio de fotografía, y fue unos de los primeros en traer

equipos de proyección y cámaras al país. Aquí otros dos importantes

personajes comenzaron sus carreras, el francés Eugenio Py entre cuyas

primeras filmaciones se encuentran la ya mencionada Las Operaciones del

Dr. Posadas (Casa Lepage y Cía., 1899-1900) y el austriaco  Max

Glücksmann, que llega al país siendo pobre y compraría luego la Casa

Lepage y se volvería uno de los empresarios más importantes del mercado

31
del cine nacional. La Sociedad General Cinematográfica, fundada en 1912,

se convirtió una distribuidora de gran poder durante este periodo y, su

fundador Julián de Ajuria, había llegado de España apenas seis años antes.

No todos ellos llegaron al país con el mismo nivel socioeconómico, sin

embargo, podemos decir que vinieron, de algún modo, a “hacer la Argentina”.

El foco de este trabajo está en la función del cine más que en sus creadores,

por lo que no ahondaremos en esta cuestión, igualmente no podemos dejar

de preguntarnos cuál es la razón por la que la industria cinematográfica

argentina temprana estuvo tan poblada de inmigrantes. Una de las hipótesis

que podemos establecer es el hecho de que, debido que no había

producción de cámaras en Argentina, por lo que debían ser importadas de

Europa y Estados Unidos, los inmigrantes trajeron sus conocimientos sobre

ellas del viejo continente. Posiblemente esto les haya dado una ventaja

técnica por sobre los argentinos que querían comenzar en esta nueva

profesión ya que los extranjeros estaban más familiarizados con las cámaras

cinematográficas y, como mencionamos al inicio de esta sección, les permitió

tener contacto con el movimiento de los films d’art, que luego traerían al país.

Por otro lado, en nuestro país, el cine y sus predecesores no estaban tan

asociados al entretenimiento de kermesse, más bien dirigido a las clases

bajas18. De esta manera se insertó con rapidez como actividad tanto para la

aristocracia como para el público popular.

18
Cuarterolo (2018); Educación y fascinación mórbida: el cine quirúrgico en la Argentina a
principios del siglo XX”

32
 En el caso de los cineastas extranjeros, recrearon la historia nacional

para que la pudieran ver otros inmigrantes y, como explicamos a lo largo de

este trabajo, estos films no eran tan solo entretenimiento sino que también

eran educativos para todos aquellos que habían llegado al país en los años

recientes. Al mismo tiempo era para ellos un modo de ratificar su existencia

en el país, de volverse argentinos y parte de su historia.

Una vez más vemos que el cine tiene múltiples aplicaciones en estos

años y fue utilizado y consumido por grupos heterogéneos con diversas

finalidades.

En otras artes

Como ya mencionamos, el cine no fue la única herramienta

artística/cultural para transmitir el mensaje nacionalista. Instituciones,

publicaciones y grupos de estímulo fueron creados con el fin de propagar el

nacionalismo o el positivismo en el público argentino. A pesar de ser una

novedad el cine sí se vio afectado por los cambios que estaban sucediendo

en el naciente mercado artístico nacional.

Los años que analizamos a lo largo de este trabajo fueron de enormes

cambios culturales en Argentina: la aparición del cine, junto a la apertura de

museos y la realización de ferias universales llevaron a una diversificación

del consumo cultural. Al mismo tiempo, podemos ver una continua evolución

en la profesionalización de los artistas, los viajes consagratorios se vuelven

cada vez más comunes y la constante aparición de salones hace que los

33
artistas plásticos consoliden su lugar en el proceso de organización nacional.

A su vez, los grupos aristocráticos de Buenos Aires comenzaron a utilizar la

cultura como legitimadora de clase, tanto en el teatro como en las

publicaciones periódicas podemos ver una diferenciación entre los que

estaban dirigidos a las clases pudientes y los que no lo estaban. Es en este

punto en el que el cine se diferencia de las demás artes -aunque todavía no

era considerado como tal-, ya que logró tener gran éxito tanto entre las

clases altas y como las bajas. A pesar de los intentos de Gallo y otros

productores posteriores de que el cine sea visto como un arte, llevaría varios

años más para que se lo coloque en el mismo nivel que las demás artes

plásticas.

En las bellas artes, el impulso más fuerte para crear un “arte argentino” vino

de parte de agrupaciones como la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes

(SEBA), conformada en 1876 por pintores/coleccionistas extranjeros cuyos

objetivo principal era fomentar el desarrollo del arte nacional mediante la

organización de exposiciones, creación de espacios de formación y

fundación de una galería de arte. En 1895 gracias a la gestión de uno de sus

miembros, Eduardo Schiaffino, se funda el Museo Nacional de Bellas Artes.

En 1905, la SEBA se nacionaliza y se convierte en la primera gran institución

nacional dedicada a la instrucción de artistas, siempre siguiendo el modelo

de la academia europea. El cambio poblacional de la Ciudad de Buenos

Aires llevó a los artistas plásticos a mover su mirada hacia el campo y el

pasado como espacios ideales en donde se encontraba la real identidad

34
Argentina. La idea de los paisajes pampeanos como representación

verdadera de la civilización entraba en conflicto con el pensamiento

positivista, lo que nos demuestra que el nacionalismo no sólo influyó en el

cine del momento.

En este período también vemos un aumento de publicaciones que se

dedicaban a la cultura y fueron un espacio de debate. En sus páginas,

diferentes autores defendían sus opiniones sobre las nuevas producciones

artísticas del país. Cuando se trata del cine las publicaciones fueron más

tardías; recién en 1911 la revista Caras y Caretas creó una sección dedicada

exclusivamente al cine. Sin embargo, este nuevo espacio no fue uno de

crítica u opinión sobre los films nacionales, sino una especie de agenda de lo

que podía ver el espectador en las diferentes salas. La falta de una crítica

que analizara profundamente la calidad de las películas nacionales pone en

evidencia el hecho de que el cine no era considerado un medio de expresión

artística.

Como se ve a lo largo de este trabajo, las dos mayores fuentes de

inspiración para la cinematografía de la época fueron, además de la pintura,

el teatro y la literatura, por lo que no es sorprendente ver que replicarán las

mismas temáticas. En el teatro, tan popular como el cine en aquellos años,

se desarrollaban géneros como el sainete, comedias cortas ambientadas en

la vida urbana, sumamente populares entre el público porteño ya que

mostraban el punto de vista de las clases populares, y la gauchesca, el

35
género nacionalista por excelencia, cuyas obras siempre eran

protagonizadas por gauchos. Un ejemplo clásico de Gauchesca es Juan

Moreira que pasó del folletín al teatro en 1913 y que luego sería adaptada en

un film dirigido por Mario Gallo. En el teatro vemos una vez más cómo

diferentes públicos se identificaban de distintas maneras con lo que veían en

el escenario: para los nacidos en la ciudad podía ser tanto una afirmación de

sí mismos como una manera de marcar una otredad. Para los gauchos que

se vieron obligados a mudarse a la ciudad, era una representación nostálgica

del campo de el que se tuvieron que separar y para los espectadores

extranjeros era una manera rápida de aprender historia.

Semejantemente, en la literatura también vemos cómo la vertiente

nacionalista se destaca en especial en las obras de Leopoldo Lugones,

Ricardo Rojas y Manuel Gálvez.

La fotografía fue utilizada tanto por pensadores de la corriente

nacionalista como de la positivista, de la misma manera que el cine. La

Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (SFAdeA) fue fundada en

1889 y desde un primer momento buscó capturar con sus cámaras lo

puramente argentino, tanto en la ciudad como en el campo. Al igual que los

noticiarios, los fotógrafos tomaron imágenes de la ciudad cambiante, los

barrios pudientes y estaciones ferroviarias. En cuanto al campo, el fundador

de la SFAdeA Francisco Ayerza tomó las fotos de la serie Escenas del

36
Campo Argentino, algunas de las cuales fueron reproducidas en postales por

el Correo Argentino en 189719.

Como vemos en esta mirada general de las demás artes del

momento, el pensamiento positivista sólo fue visible en la fotografía y el

cine. De algún modo, el simple hecho de incluir máquinas les dio a estas

formas de expresión la nueva posibilidad de transmitir un mensaje de

progreso, y fue el cine la herramienta por excelencia ya que permitió

visualizar la velocidad por primera vez.

19
Cuarterolo (2004); Con el foco en el progreso. Una análisis de la construcción del espacio
en Nobleza Gaucha (1915) desde el proyecto de la Sociedad Fotográfica Argentina de
Aficionados

37
Conclusión

A fines de la década de 1880 no llegaron al país millones de

inmigrantes y junto a ellos ideologías y nuevas tecnologías. Una de ellas, la

cámara cinematográfica, fue el artefacto perfecto para registrar la

transformación por la que pasaba el país.

La producción cinematográfica nacional realizada entre 1896 y 1915

funciona como un testimonio de la confluencia del positivismo, el

nacionalismo, la llegada de inmigrantes, las celebraciones del centenario y

más. Podemos ver en ella cómo distintos pensamientos y actitudes se

representan con diferentes intenciones y de manera más o menos solapada

en los rollos de nitrato. En ellos aparecen por primera vez representaciones

de la ciudad y su gente en movimiento, además de recreaciones de escenas

de la historia nacional. La cámara fue rápidamente aceptada en Buenos

Aires y encarnó simbólicamente a la modernidad pero sus funciones no

terminaban ahí: durante sus primeros 20 años en el país el cine se convirtió

velozmente en una herramienta de desarrollo ideológico que, debido a sus

características particulares sirvió a las dos corrientes de pensamiento más

populares del momento. Para el positivismo, el cine fue el medio ideal para

exhibir diversas innovaciones ya que permitía mostrar el movimiento,

siempre asociado al progreso, de una forma nunca antes vista. A la corriente

nacionalista, el cine le dio una nueva vida, ya que resultó ser una forma de

incorporar un elemento modernizador a un pensamiento más tradicionalista.

Fue como si el mero hecho de pasar a través de una máquina otorgase a las

38
imágenes de la temprana historia nacional un contacto con el tan anhelado

progreso. El cine así fue un medio ideal para la propagación de doctrinas

variadas en un pueblo extremadamente heterogéneo como lo era el de

Buenos Aires de la época

Diversas ramas del arte colaboraron para dar nueva vida a los hitos

fundacionales de la nación Argentina, cada una contando o representando

eventos seleccionados para llegar a distintos públicos. La cinematografía se

destaca entre ellas debido a su rol único y al mismo tiempo múltiple durante

los años estudiados: único ya que ningún otro arte o medio tuvo su

masividad o su pluralidad de ideologías. Nada similar había sucedido antes

ni se vería hasta la llegada de la televisión. Por otro lado, su capacidad como

comunicador de diversas corrientes de pensamiento en simultáneo permitió

que los rollos de nitrato expresen una multiplicidad de puntos de vista.

Por todo lo manifestado en este trabajo podemos afirmar que la producción

cinematográfica fue igual de rica e importante que las demás artes para la

conformación de la imaginería nacional que se dio entre fines del siglo XIX y

comienzos del XX.

39
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Imágenes del Pasado (1961). Dir. Fernandez Jurado, G.

La Creación del Himno o El Himno Nacional (1909). Dir. Gallo, M.

La Revolución de Mayo (1909). Dir. Gallo, M.

Las Operaciones del Dr. Posadas (1899-1900). Dir. Py, E.

Nobleza Gaucha (1915). Dir. Cairo, H; Gunche, E; Martinez de la Pera, E.

Viaje del Dr. Campos Salles a Buenos Aires (1899). Dir. Py, E.

43
44