UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO

LICENCIATURA EN MÚSICA
INTRODUCCIÓN A LOS FUNDAMENTOS DE LA MÚSICA

PARÁMETROS DEL SONIDO

ALTURA: TONALIDAD

Material de cátedra

1. INTRODUCCIÓN

En el ámbito de la música, el término tonalidad puede hacer referencia a dos conceptos

diferentes, aunque relacionados:

1) La tonalidad, entendida como tonalismo o sistema tonal (en inglés, tonality),

implica una determinada organización jerárquica de las relaciones entre las
diferentes alturas en función de la consonancia sonora con respecto al centro tonal o
tónica, que es una nota, su acorde y su escala diatónica. El grado de consonancia se
denomina «función tonal» o «diatónica», cuyo parámetro fundamental es el
intervalo que cada nota forma a partir de la nota tónica. Este sistema es el
predominante en la música de origen europeo desde el siglo XVI al XIX.

2) La tonalidad, entendida más específicamente como tonalidad o clave de una obra

musical (en inglés, key), es decir, la tónica, junto con los acordes y las escalas
asociados, en torno a la cual giran las frases y progresiones musicales. Este
concepto «en clave de» se suele emplear para hacer referencia a una determinada
obra que fue creada bajo las reglas del tonalismo anteriormente descritas.
1.1 Diferencia entre tonalidad y escala

Los conceptos de tonalidad (tono) y la escala diatónica (mayor o menor) expresan ambos el
mismo conjunto de sonidos. La leve diferencia es que el concepto de escala diatónica se
refiere al movimiento conjunto (ascendente o descendente) dentro de estas notas, mientras
que en la tonalidad (de una obra) se refiere a las notas en sí que las forman, junto a sus
relaciones: no importa el orden de presentación: pueden presentarse por movimiento
conjunto o disjunto, lo cual obedece a los designios del compositor.

 Tonalidad: es un conjunto de sonidos que están en íntima relación entre sí.

 Escala: es la sucesión de los sonidos por grados conjuntos en forma ascendente (do,
re, mi, fa, sol, la, si) o descendente (si, la, sol, fa, mi, re, do).

1.2 Grados

Se llama grado a cada una de las notas de la escala. Según el concepto de tonalidad, las
siete notas o intervalos de una escala diatónica (mayor o menor) tienen cada uno una
relación predeterminada entre ellas. Y como se ha mencionado antes, el punto referencial es
la tónica (en inglés key note). Cada nota o acorde de una tonalidad recibe un determinado
nombre o grado musical, según la posición que ocupa cada nota en una escala diatónica. El
primer grado (I o tónica) es el más importante de todos, junto al quinto (V o dominante). La
combinación de ambos acordes es la base de la música tonal occidental y la que es capaz de
crear efectos de tensión (dominante) y reposo (tónica).

Los siguientes son los nombres con los que se designan cada uno de esos grados de la
escala:

 I (primer grado): tónica

 II (segundo grado): supertónica
 III (tercer grado): mediante o modal
 IV (cuarto grado): subdominante
  V (quinto grado): dominante
 VI (sexto grado): superdominante o submediante
 VII (séptimo grado): sensible (en la escala diatónica mayor) o subtónica (en la
escala diatónica menor).

1.3 Funciones tonales

La función tonal hace referencia a la función de los acordes dentro de la tonalidad. En el

sistema tonal, las notas están organizadas alrededor de una tónica, una nota central
soportada de una forma u otra, por todas las demás notas de esta escala. Cada grado de esta
escala tiene su parte en el esquema de la tonalidad, su función tonal. Existen al respecto
coincidencias en que los grados I, IV y V representan las funciones básicas del Sistema
Tonal, es decir Tónica, Subdominante y Dominante, respectivamente. En cambio, las
diferencias de criterio entre teóricos y compositores radica no solamente en la clasificación
de los demás grados, sino en la necesidad de encuadrarlos sistemáticamente.

1.4 Armadura de clave

La armadura de clave o simplemente armadura en notación musical es el conjunto de

alteraciones propias (sostenidos o bemoles) que escritas al principio del pentagrama sitúan
una frase musical en una tonalidad específica. Su función es determinar qué notas deben ser
interpretadas de manera sistemática un semitono por encima o por debajo de sus notas
naturales equivalentes, a menos que tal modificación se realice mediante alteraciones
accidentales. Los sonidos que se encuentran fuera de la escala básica se denominan «notas
extrañas a la tonalidad».

1.4.1 Usos y efectos

El efecto de la armadura se extiende a lo largo de una pieza o movimiento, exceptuando

que este sea expresamente cancelado mediante una nueva armadura o bien mediante un
signo de becuadro. Además, si una armadura al principio de una pieza indica por ejemplo
que la nota si debe ser tocada como si bemol, incluso las notas si de octavas superiores e
inferiores se verán afectadas por esta regla. La única excepción será que la nota si vaya
precedida por una alteración accidental que anule el efecto de la armadura.

Cuando un intérprete lee una partitura por primera vez, solo con ver la armadura puede
hacerse una idea de la tonalidad en que se encuentra la obra. En principio, cualquier pieza
puede ser escrita en cualquier tonalidad con su armadura específica, utilizando luego
alteraciones accidentales para corregir individualmente cada nota en la que tal armadura no
debería aplicarse. Aunque, por otra parte, no es extraño encontrar una obra musical escrita
con una armadura que no coincide con su tonalidad. Por ejemplo, en algunas piezas
barrocas o en las transcripciones de melodías modales folclóricas.

La convención para el funcionamiento de las armaduras sigue el círculo de quintas. Cada

tonalidad mayor y menor cuenta con una armadura asociada que adjudica sostenidos o
bemoles como alteraciones propias a determinadas notas en esa tonalidad. Partiendo de do
mayor (la menor) que no tiene alteraciones, existen dos posibilidades:

 Seguir el movimiento de las agujas del reloj alrededor del círculo de quintas para
aumentar sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un sostenido cada vez.
El nuevo sostenido se coloca sobre la sensible (VII grado) de la nueva armadura
para las tonalidades mayores; o bien sobre la supertónica (II grado) para las
tonalidades menores. En consecuencia, sol mayor (mi menor) tiene 1 # en fa; re
mayor (si menor) tiene 2 # (en fa y do); y así sucesivamente.
 Seguir un movimiento contrario a las agujas del reloj alrededor del círculo de
quintas para reducir sucesivamente la tonalidad por quintas añadiendo un bemol
cada vez. El nuevo bemol se coloca sobre la subdominante (IV grado) de la nueva
armadura para las tonalidades mayores; o bien sobre la submediante (VI grado) para
las tonalidades menores. En consecuencia, fa mayor (re menor) tiene 1 ♭ en si; si
bemol mayor (sol menor) tiene 2 ♭ (en si y mi); y así sucesivamente.
Dicho de otra manera, la secuencia de sostenidos o bemoles en las armaduras suele ser
rígida en la notación musical actual. Salvo do mayor (la menor), las armaduras se presentan
en dos variedades: «armaduras de sostenidos» (tonalidades de sostenidos) y «armaduras de
bemoles» (tonalidades de bemoles), llamadas así porque contienen solo alteraciones de una
u otra índole. En las armaduras con sostenidos el primero se coloca en fa y los siguientes en
do, sol, re, la, mi y si; en las armaduras con bemoles el primero se coloca en si y los
siguientes en mi, la, re, sol, do y fa.

Así pues, hay quince armaduras convencionales para tonalidades mayores y sus respectivas
menores con un máximo de siete sostenidos o siete bemoles, incluyendo la armadura vacía
o sin alteraciones que corresponde a la tonalidad de do mayor o cualesquiera de sus
variaciones modales; como la menor, que es su relativo menor. La tonalidad relativa menor
está una tercera menor hacia abajo contando desde la tonalidad mayor, independientemente
de si se trata de una armadura de bemoles o de sostenidos.
1.4.2 Corolarios

 Partiendo de una tonalidad con bemoles en la armadura: al ascender por quintas

sucesivamente se reducen los bemoles hasta cero, en do mayor (la menor). Además,
dicha elevación añade sostenidos como se ha descrito anteriormente.
 Partiendo de una tonalidad con sostenidos en la armadura: al descender por quintas
sucesivamente se reducen los sostenidos hasta cero, en do mayor (la menor).
Además, tal reducción añade bemoles como se ha descrito anteriormente.
 Cuando el proceso de ascender por quintas (agregando un sostenido) produce más
de cinco o seis sostenidos, las tonalidades ascendentes sucesivas en general,
implican un cambio a la tonalidad equivalente enarmónicamente mediante una
armadura basada en bemoles. Normalmente, esto ocurre en fa# = sol♭, pero también
en do# = re♭ o en si = do♭. El mismo principio se aplica al proceso de reducción
sucesiva por quintas.

Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭, fa♭ do bemol mayor la bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭ sol bemol mayor mi bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭ re bemol mayor si bemol menor

si♭, mi♭, la♭, re♭ la bemol mayor fa menor

si♭, mi♭, la♭ mi bemol mayor do menor

si♭, mi♭ si bemol mayor sol menor

si♭ fa mayor re menor

do mayor la menor
fa# sol mayor mi menor
fa#, do# re mayor si menor
fa#, do#, sol# la mayor fa# menor
fa#, do#, sol#, re# mi mayor do# menor
fa#, do#, sol#, re#, la# si mayor sol#menor
fa#, do#, sol#, re#, la#, mi# fa# mayor re# menor
fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si# do# mayor la# menor
En la música occidental, se utilizan 24 tonalidades diferentes. Las armaduras con siete
bemoles y siete sostenidos rara vez se utilizan puesto que tienen equivalentes enarmónicos
más sencillos. Por ejemplo, la tonalidad de do sostenido mayor, con siete sostenidos, puede
ser representada de manera más simple como re bemol mayor, con cinco bemoles. A
efectos de la práctica actual estas tonalidades son lo mismo en el temperamento igual,
debido a que do# y re♭ son enarmónicamente la misma nota. En cualquier caso, hay piezas
escritas en estas tonalidades extremas de sostenidos o bemoles. Un ejemplo, es el «Preludio
y fuga n.º 3» del libro 1 de El clave bien temperado (BWV. 848) de Bach, que está en do
sostenido mayor. Más muestras se encuentran en el musical moderno Seussical de Stephen
Flaherty y Lynn Ahrens, que también cuenta con varias canciones escritas en estas
tonalidades extremas.

Para averiguar la tonalidad mayor que corresponde a cada armadura, suele seguirse este
razonamiento:

 En armaduras de sostenidos, la tónica de la pieza en tonalidad mayor está

inmediatamente por encima del último sostenido de la armadura. Por ejemplo, en
una armadura con un sostenido (fa#), el último sostenido es fa#, lo cual indica que
la tonalidad es sol mayor porque la siguiente nota por encima de fa es sol.
 En armaduras de bemoles, la tónica de la pieza en tonalidad mayor está cuatro notas
por debajo del último bemol, o lo que es lo mismo, es el penúltimo bemol de la
armadura. Así por ejemplo, en una armadura con cuatro bemoles (si♭, mi♭, la♭, re♭)
el penúltimo bemol es la♭, lo cual indica que la tonalidad es la bemol mayor.

2. HISTORIA Y DESARROLLO

Antes del establecimiento de la tonalidad (sistema tonal), prevalecían los Modos

Gregorianos (también llamados «antiguos» o «eclesiásticos»), fundamentales en el canto
llano, y que a su vez es una herencia de los griegos (modos griegos). Este sistema se
componía básicamente de siete modos, pero desde el principio de la música barroca
(principios del siglo XVII) hasta el final del posromanticismo (finales del siglo XIX), se
desarrolla y prevalece el sistema tonal, basado en únicamente dos modos, el mayor y el
menor, derivados de los modos Jónico y Eólico, respectivamente.

Desde el comienzo de la tonalidad, se incluían sonidos que no pertenecían a la escala

básica, pero con criterios aún muy consecuentes con el establecimiento claro de dicho
centro tonal. Con el tiempo, y sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, varios
compositores sintieron la necesidad de ir ampliando más y más la frontera de este sistema,
incluyendo sonoridades más lejanas, modulaciones y cromatismos, todos recursos o
técnicas que alejaban el sentimiento funcional de los acordes y del centro tonal establecido.

Durante el siglo XX, muchos músicos comienzan a investigar otras formas de organización
(pantonalismo, modalismo, atonalismo, dodecafonismo, politonalidad, polimodalidad,
serialismo, etc.). Pero, mientras tanto, la música popular ha seguido usando el Sistema
Tonal, los Modos Gregorianos, incluyendo uno en otro, y valiéndose de las herramientas
adquiridas en la expansión de la tonalidad, confluyendo en un Sistema Tonal-Modal.

2.1 Tonalidades y personalidades

Los griegos le adjudicaban una personalidad a cada uno de los modos (jónico, dórico,
frigio, etc.). Para un oído entrenado, cada modo es distinto y se puede reconocer por sus
diferentes intervalos y sonoridad generada. A partir del sistema tonal, se establecen el modo
mayor y el modo menor con una clara diferenciación sonora, e incluso en la música popular
se reconoce sus personalidades como alegre y triste, respectivamente.

Algunos escritores sostienen que el carácter de una composición no puede reducirse al

modo -mayor o menor- utilizado. Se pueden encontrar obras musicales en modo mayor
(que deberían ser alegres) que expresan una gran nostalgia, u obras en modo menor (que
deberían ser tristes) con una «luminosa esperanza».
A partir del Romanticismo se utilizó una convención -imposible de demostrar en la
práctica- que imponía un cierto carácter o personalidad a cada una de las doce tonalidades.

Esa convención se pudo utilizar solo hasta fines del siglo xix, cuando se empezó a
popularizar el tipo de afinación llamado temperamento igual (que -por definición- hizo que
todas las tonalidades quedaran iguales, y acabó con las diferencias auditivas entre
tonalidades). Es imposible para un oyente común reconocer en qué tonalidad se encuentra
una obra. (Solo podrían dilucidarlo las personas con oído absoluto -una de cada diez mil
personas-).

Las siguientes adjudicaciones de personalidades a las tonalidades son completamente

subjetivas, un ejemplo de ello es el tono La bemol mayor, se encuentra caracterizada con
"Gravedad, muerte y putrefacción." cuando una de las obras más dulces de la historia
"Liebesträume" ("Sueños de amor"), compuesta por Franz Liszt, se encuentra en esta
tonalidad.

Hay otros factores muy importantes que pueden dar carácter a una obra: la línea melódica,
sus células rítmicas, y principalmente la armonía (la progresión de los acordes de la obra).
Este intento de simplificación analítica ha sido criticado por compositores como Edgar
Varèse, quien afirmaba que «explicar la música por medio del análisis es descomponer,
mutilar el espíritu de una obra».

2.2 Afinación

Antiguamente -y actualmente a la hora de tocar música antigua-, se utilizaban otros

sistemas de afinación, como el Kimberger, la afinación pitagórica y otros, que al guardar
unas relaciones muy específicas de altura entre cada sonido, sí podían ser responsables de
diferentes "personalidades" de las tonalidades, de modo que un oyente sin oído absoluto
pudiera diferenciar de qué acorde se estaba tratando. A modo de ejemplo, si se afina un
instrumento de manera no temperada, la quinta do-sol, por ejemplo, será pura. Esto quiere
decir que no es como la afinación temperada actual y sonará diferente, ya que
acústicamente las quintas "puras" son más pequeñas que las temperadas. Esto genera una
sonoridad diferente en todos los demás intervalos, por lo que en este tipo de afinación no
temperada, se pueden apreciar claras diferencias entre las tonalidades, en cuyo caso
permitían establecer las diferentes "personalidades" de las tonalidades, siempre desde un
punto de vista subjetivo y en ocasiones arbitrario.

Una de las razones de mayor peso por la que se dejó de usar esta afinación a nivel general,
es porque en un sistema de doce sonidos, si afinamos las quintas en forma pura, la última
no llegará a dar cerrar al círculo. Por ejemplo, si empezamos en fa, luego afinamos do en
forma de quinta pura, luego vendrán sol, re, la, mi, si, fa# (solb), do# (reb), sol# (lab), re#
(mib), la# (sib), y, por último, para que el círculo de las doce notas de nuestro sistema
cierre, nos tiene que dar nuevamente fa. Pero ese intervalo sib-fa es más grande que una
quinta justa (y por consiguiente más grande que una quinta pura), y fue llamada
históricamente la quinta del lobo. Al temperar en forma igual (Temperamento igual) todas
las notas, esto es, dividir la octava en doce partes iguales, se evita ese intervalo, pero
también se quita la naturalidad a otros, unificando las relaciones entre los sonidos, con las
consecuencias (buenas y malas) que ello trae.

2.3 Ampliación de la tonalidad

A pesar de los intentos académicos de dejar de lado la Tonalidad como forma compositiva,
este sistema sigue vigente en las nuevas músicas que se originarán en la América del siglo
XX, sobre todo en el Jazz. Como música que muy pronto se transformaría en un estilo
musical con amplia repercusión mundial, a nivel interpretativo y compositivo, el jazz creará
escuela y sus propios métodos de análisis y arreglos. Aunque basados en la música
Europea, el jazz impondrá en muchos casos, su propia visión de la armonía y el concepto de
Tonalidad se verá así reinterpretado, al incluir elementos usados en diferentes períodos de
la música europea, junto a la improvisación como vehículo expresivo e interpretativo
fundamental.
Dentro de las técnicas empleadas para ampliar la tonalidad -sin abandonarla- podemos
mencionar el intercambio modal y la tonicalización (dominantes secundarias).