la arquite ~

atan colquhoun

moderna una histo ~

des apasionad a traducción de jorge sainz

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f:,•;D - FllUC • ISM

Editorial Gustavo Gili, SA

08029 Baro.lona Rossell6. 87"89. Te1.322 81 61
M6xlco, Nauealpan 53050 Valle de Bro.vo, 21. Tel. 55 60 60 11
Portugal, 2700·6~ Amadora Proceto Noticias <fa AA1adora._ n' 40. Tet. 2H91 09 36

GG"
 Índice

Agradecimientos 7

Introducción 9

Capítulo l El art nouvéau, 1890·1910 13

Capílllío 2 Organicismo frentt a claslcbmc: Chicago, 1890- 1910 35

ldr.émt.Ar..h'ltrts.u wu oñ¡=.ns.Jly publh!lcd in En,tiah =n 2002. Thís tl'IMl•t»Ol'I i• C..pftulo 3 Cullura e industria: Altmanla, 1901-1914 57
pubGsbcd by Lna.."lgc"mc:u ·K..th Ox!ord Unh"t111ity Ptrss.
& te Ubio fue 1>ubficado or:gina?m~te c.n lngltt c:i. 2002 b~ el tíru.lt1 :\1Mt11t
Ard;ita111~. E1n. tradu: tión ;e pu~Uc:a con li 11.ucori=-ción óe 0-.focd Vl'li.\l~ffit')' Pte11. Capítulo 4 La urna y el orinal: Adolf Loos, 1900-1930 73
li1,;11Jacldn d11 lt1. ponad'il: Le Corbusiec, ,;..;cr.d~ en Peiuc. Fra.r.cia, 1926
·O f'LC,'/EOAP, lOOS Capítulo 5 Expresionismo .¡ fulurismo 87
\.Cnt6n ca:clb.1u: Jorge Stm
Rtñli6n · ~·dr ~tcis.& P..rc• C..pílulo 6 Las vanguardias en Holanda y Rusia 109
DistAo de k aA>inu; E - c.,..,.

Quek ?JOh:blda, 1aivo cxce-pdón p:'CYÍ.ua en b ley, lt teproduaión {elc;;tl'dniu. quU:-.ica, Capítulo-?
mccA:Lic:t. ~tic1, de grabacióo o de foto~piJ)1 djliuib.ación,oom'J.!Úcación ylblk:i y tr:i.."'IS·
Retomo al orden: Le Corbusler y la arquitéctura moderna en
f0tfl'l1(ión do cualqulct parte de ttra pubti.:11.ción-i.nduido el di4dlo de Ll o.iblct111- iin Francia, 1920-1935 137
la pi::i.it t'J1o.ti~:ación cscrira de los tit\ll11JC1 de In pmpioi<td Ultcle~rual y de ta Edtrori.11..
La i.t".in.o:idn de los dc:c::hos rncnciom,¡¿ot ? lede ser oor.;óruri.w ~ dd lto cont:"a l•
propled~d in!dcct1nl (111$. 2í0 r Sigulen1e1 del C~ Pt!Ul). El C.enm:i etp•~ol d~ Capíllllo 8 La Alemania de Weimar: la dlalécliea de lo moderno,
Dc«cll"' !«~1 (CEDRO) •u ¡:et el "'P'"' & !°' <i"4oo &ttclloo. 1920-1933 159
La t4aconaJ ltO 't ~ a: aptt11 :i Un........::x:rltt, ~ .... cx:r.m»d de
ta Wormaó6n (OQtcflidt :n «-:ste: libra, rudfl. por b ruL r.o pucie lMÑt runp lipo C..pílulo 9 Del racionalismo al revisionismo: la arquitectura en Italia,
<i~ 1Clpo:wabiUdad en caso de.e:T01 V om~l~. 1920-19&5 183

C· l\ln.'1 C«quhoun, 2002 Capítulo io Neoclasicismo, organicismo y el estado de bienestar: la

y patc lt prcicnct ccfü;icSn
C Edit<>ril.l Cu1t•vo Cili, SA, 200! arquitectura en Eseandlnavia, 1910-19_65 193

PmJdP,&\uA C..pítulo 11 Oe Le Cotbusler a las ~estructuras: visiones urbanas,

ISBN: s..Í!H9"4 1930-1965 209
Dc~IO lqal: 8, 10tl·20:6
L~l't:Sión: CrUlq\.ICf lber.ii., SA, Bucclon~
Capítulo 12 Pax americana: la arquítectura en Estados Unidos, 1945-1965 231

Notas 255
Agradecimientos
Bibliografía 264

Cronología 270

Lista de ilustraciones 277

Muchas petsonas han contribuido, a s:i.bic:ndas o no, '1 b clabo(ación de
este líb"'- l'<:ro por haber leído y comcnmlo diveno. <>pfrul0& estoy ¡r.u·
Indice aHab<!tleo 282 riculannCtlte tgradc:cldo • Jan-Loo.i< CohCtl, Esther da Cosa. Mc)'CI',
Huberr Damiscb, H.I Fosr<r,Jacqucs Gublcr, Robert Cucmao, Mkhacl
J, Lcwis, Sarah l, u1ford, Steve.o A. Monsbaoh, Arno Mover, Guy Nor-
dcnsen, Antoine Picon y Mark Wigley. Tengo wia especial deuda de gra·
titud con Mary McLcod, que leyó todo el manuscrito y me dio valiosos
<'Oni<jo<, y con john F>mh:un y Can Bilsel por su •yuda, t:inro pritric:l
como inte.lttrual, en momcnros aucialcs de la prqnración del texto.
Ta.inbién queróa dar J1s gracias a SiJnon )·fason y Kathcrine Rec:t•e, edi·
l'Qt'C! de Oxford Unive1·siry Prtss, por sus oooscjos y dni1 nos. En tiltitno
lugar, pero no poi· ello 1nenos in1porroncc, me gustarfa ngmdeCer i\ Fran..
ces Chcn y al pc...,,nal de la biblioccca de la e;cuela de arquiccccuta de
Princtton Univttsicy >U amabilidad y oyuda inagoeablcs.
Dumme b p«pamclóo del libro recibí una genero<• beca de la Simon
Cugg:enhcim Foundarion y una ayuda Samuel H. Krcss a la investigadón
del Centro de EscuJio• de Artes Visu•les de la Nacional Gallcry, Wash·
ingroo (DC), poc las <.'t1:tlcs expreso n1l mayor agra<lccintiento.

1
Introducción

La expresión •arquitectura modern3" es ambigua; puede cntendctSe que

hace referencia a todos los edificios del periodo moderno con indepen-
dencia de sus fundamentos ideológicos, o puede entenderse de un modo
mis específico, como una arquitcetura que es consciente de su propia
modernidad y que lucha en favor del cambio. Es en este último sentido
como se ha definido generolmenre en las historias de la arquitectura con-
temporánea; y ésta es la tradición que sigue el presente libro. Ya en el siglo
XIX se apreciaba una extendida insatisfacción entre arquitectos, historia-
dores y criricos con respeao al eclecticismo. Esta actirud, perfcctarnenre
docwnentacb, justifica una historia de la arquitectura moderna que se
ocupe primordialmente de las tendencias reformisra.s y •vanguardista&>o,
en lugar de una historia que intente abordar el conjunto de la producción
uquitectónica como si actuase en un campo neutral y no ideológico.
Es en ese espacio que queda entre las uropías idealistas de las van·
guardias históricas y las rcsisrencias, complejicbdes y pluralidades de la
cultum capitalista donde este libro trata de situarse. Aunque en modo
alguno pretende ser encidop~dica, la exposición sigue una secuencia cro-
nológica global e intenta ser, quizá, menos segura en su resultado y menos
triunfalista que la mayoría de b.s historias anteriores del movimiento
moderno. El libro se compone de una serie de ensayos que pueden leerse
como narraciones autosu6cientcs o bien como partes de un todo m:is
extenso; cada uno de ellos expone un conjunto de temas rclncionados que
reflejan un momento importante en el enfrentamiento de la arquitectura
con b.s condiciones extenus de la modernidad. Si sigue siendo principal-
mente una historia. de los maestros, se debe a que ésa era la naturale-za del
propio movimiento moderno, pese a sus mucbilS reivindicaciones en favor
del arioaimato.
Unas palabras sobre te.aninología: en este libro se usm de un modo
mú o menos intercambiable los términos •arquitecrura modcrn ....,
•movimiento moderno• y -vanguardia.o para hacer referencia a las
corrientes progrcsistas de las décadas de 1910 y 1920 en su conjunto¡ en
ocasiones tambifo se usa la expresión •vanguardia histórica., cuya inten-
óón es otorgar sentido histórico al movimiento y distinguirlo así de la
práctica contemporánea. No comparto b.s ideas de Petcr Bo.rger (en su
libro TetJTia tk la vanguardia, 1984), quien, en d contcxro del foromonmje
dadá, distingue entre una vanguardia que pretendía cnmbiar la poscción
del arte dentro de Jas relaciones de producción, y un movimiento
moderno que prctendía tan sólo camb~ sus formas. Es innegable que
cstis dos posturas opuestas pueden aplicarse a la arquitccrura. Pero la línea

9
 que las sepam es dilkil de determinar, e üiduso la obra de los constructi· Nunca se planteó la pregunro de cómo uno totalidad cultural -que
vist.is de izquierdas y de marxistas como H:lllllcs Meyer no se Libra, a mi por definición había dependido de una volunrad colectiva yespont:lnea-
entender, del esteticismo. Esro no es nada sorprendente puesto que, antes podía alcanzarse entonces gracias a una serie de tndividuos; y tampoco
de que pudiese ser desg-.ijad• de la reorfa artística clásico-académica, ln pareció ocuaírscles nunca a quienes defendían esta visión que lo que
estética ruvo que convertirse pómero en una categoría autónom._ A¡xirn: separaba el pasado del presente podio ser precisamente b ausencia de esa
de los términos genenles antes mencionados -,¡ue rcsult.in útiles preci· unidad orgánica tnfcrida. Según el modelo de la unidad orgánica de la
s:imente debido a su imprecisión semántica-, se han us:ido oaos para cultura, la misión de los uqwreaos era primero desvelar y luego crear las
definir submovimienros yn perfi:aamenre acredirados (como e! futurismo, fonnas singulares de cada époc2. Pero b posibilidad de hacer realidad esa
el constructivismo, De Stij~ L'Esprit Nouvcau y la Ncuc Sachlichkeit o uquitterura dependía de una definición de la modernidad que elimtnaba
nueva objetividad), o bien tendencias migratoáas dentro del fenómeno los propios factores que la diferenciaban con más fuerza de las tradiciones
general del movimienco moderno (como organicismo, neoclasicismo, anreriores: d capit.!lismo y la tndustriafü:ación. William Morris, el funda·
· expresionismo, funcionalismo y racionalismo). He tratado de explicar lo dor del movimiento arts & crafts, había rechazado ranto el capicalismo
que quiero decir con estos términos escurridizos en sus C•tpítulos corres· como la producción mecanizada, una postura que al menos resultaba
pondicntes. coherenre. Pero los teóricos del Deursche Wcrkbund aunque rech;i.zaban
Desde cieno punto de vista, c.•presiones generales como •movimiento el capitalismo, querían conservar la industrialización. Estos teóricos con·
moderno• .pueden nplicnrse también al arf 11u1wea11, tal como implica, de denaban lo que entendían como vnlores materialistas tanto del marxismo
hecho, el período de tiempo que abarca este libro. lnti;nt:ir evitar esas como de la democracia liberal occidental, pero buscaban una alternativa
ambigüedades sería reivindicar una lógica insostenible. El art nauwau füe que combinase los beneficios de la tecnología moderna con la vuelta a los
tanto el final como el principio de una era, y sus logios, al igual que sus valores comunitarios prcind~triales que el capitalismo estaba en vías de
limitaciones, fueron fruto de esta perspectiva de ]ano bifronte. destruir. El movimiento moderno era ranto un a.ero de resistencia a la
Muchos aspectos de la teoría moderna siguen siendo v:ilídos hoy en modernidad social como una accpw:ión entusiam de un futuro tecnoló-
día, pero buena parte de ella pertenece al reino de Jo mítico y resulta gico abierto; anhelaba un mundo de estabilidad rerrirorial y social, aunque
imposible de aceptar por sí mism2. El propio miro ya ha llegado a ser al mismo tiempo abrazaba, de modo incompatible, una economía y una
historia y exige una interpretación crítica. Una de las principales ideas tecnología en estado de cambio pennanente; en una mítica <tercera vía.
que impulsaron a los proragonisi:as del movimiento modemo fue esa entre d capitalismo y el comunismo, compartía estas creencias con los
conce¡x:ión de Hegel de que el estudio de la historia hacia posible pre- movimientos fascistas de la dtcada de 1930, )'aunque sería completamente
decir su curso en el futuro. Pero ya no resulta ni mucho menos posible erróneo estigmatiiarlo con los crímenes del fascismo, seguramente no es
ercer -como al p;trccer hacían los artistas modernos- que el arqui- casual que su período de máxima intensidad coincidiese con Jos movi·
tecto es una especie de vidente, excepcionalmente dotado del poder de mientos políticos toraliturios y antid.emoctáticos que fueron 1111 rasgo
discernir el espú:itu de In época y sus formas simbólicas. Semejante ere· dominante de la primera mitad del siglo xx.
encia se basaba en la posibilidad de proyectar las condiciones del pasado La conclusión que parece indiscutible es que esa unidad cultural y esos
sobre el presente. Para los arquitectos de mentalidad progresista del principios artísticos comunes -derivados de las tradiciones populares o
siglo x1x y sus sucesores del xx, parecía esencial crear un estilo arqwtec· aristocráticas- que demandaba el movimiento moderno desde su inicio
tónico unificado que reflejase su época, al igual que los estilos anteriores estaban cada Vtt menos en sintonía con las realidades políticas y cconó·
habían reflejado las suyas. Esto significó d =bazo de una uadición micas del siglo xx. Basada en una concepción idealista y teleológica de la
acadcmica que había degenerado en el eclecticismo, prisionen. de una historia, la teoría moderna parece haber malinterpretado de un modo
historia que había Ucg-.ido a su fin y CU)'llS fonnas no podían sino reci- radical el Zdtgtút, el propio espíritu de la tpoca que ella misma había
clarse indefinidamente. Esto no suponía un rechazo de la uadición invocado, haciendo caso omiso de la naturaleza compleja e indetcrmin:ida
como ral. La arquirecrura del futuro volvería a la verdadera midición, en del capitalismo moderno, con su dispersión dd poder y su permanente
la que -así se creía- había existido una unidad armoniosa y orgánica estado de movimiento.
entre todos los fenómenos de cada época. En los grandes periodos his- La revolución del movimiento moderno -en parte voluntaria y en
tóricos, los artistas no habían sido libres de elegir en qué estilo trnbajnr; parte involuntaria- ha cambiado i.rrcvoc-ablcmenre el curso de la arqui-
sus horizontes mentales y creativos babian quedado circunscritos por un tectura. Pero por el carnü10 ella misma ha quedado transformada. Sus
abanico de formas que constitufan codo su universo. El •lrtis~~ llegaba a ambiciones totali-zadoras ya no pueden sostenerse. Sin embargo, la aven·
un mundo ya formado. ELestudio de la historia parecía revelar que estos tura del movimiento moderno todavía es Cafl'IZ de ser la inspiración de un
períodos co1istituían totlllidades indivisibles. Por un lado, había elcmen· presente cuyos ideal.es están definidos con mucha menos claridad. El pro·
tos singulares de cada periodo; por otro, la unidad orgánica que mante- pé$ito de este libro es hacer más nítida la imagen que reoemos de esa
nía ligados esos elementos era en si misma una idea universal. La nueva aventura.
era debía mostrar esa tot:ilidad cultur.tl característica de todos los pe·
riodos históricos.

10 lffilODUCCIÓN f!'fTRQDUCCJÓN U
 'El art nouveau,
1890-1910

En 18<)2, et movimiento llamado art nouveau, de vida breve pero vigoroon,

1 surgió en Bélgica y se C.<tendió rápidamente, primero a Francia y luego al

resto de Europa. Su inspiración provenía dd movimienro ingl& arts &
mzfts y de los avances en Ja tecnología del hierro forjado, concrcmmcnte
de la interpretación hecha por el arquitecto y teórico francés Eugenc·
Emmanucl Viollet·le-Duc (c8t4·t879). El movimiento estuvo cstn:cha-
mentc rdacionado. por un lado, con la a¡n.rición de una nueva burguc:o!a
industrial y, por otro, con los numerosos movimientos en &vor de la indc
pendencia política surgidos en la Europa jin-dt-sitd1. El art noutJtllll se
difundió rápidamente a través de revisw como TIN Stud~ que inclufa
imágenes de grui calidad, producidas enseñe gracias a nuevas ttcnicu de
impresión como In litografla offset y la forolitognúia, que inicil\l'On •U
andadura comercial en las décadas de 1880 y c890.
El art nlJU'tJl!11u fue el primer intento sisrcmát:ico de reemplazar d <is
tema clásico de la arquitectura y las artes decorativas, que venla tr.tnsmí
riéndose desde el siglo xvn y que se habla consagrado gracias n las ense-
ñanzas de las academias beaux art1. El nuevo movimiento abandonó c1~
convención dd realismo que siguió al renacimiento y extrajo su irupll'I
ción de estilos ajenos al canon clásico: de Japón, de la edad media e
incluso del rococó. Aunque duró apenas quince años, muchos de sus pre·
ceptos se incorporaron a los movimientos vanguardistas que le siguieron.
AJ iguti que todos los movimientos progresistas de finales de.! siglo
XIX y principios del XX, el art nouwau quedó atrapado en un dilema: cómti
conservar los valores históricos del arte en las condiciones impucs111J f'\J!
el capitalismo industñal La Revolución Industrial alteró 11tdicalmente I••
condiciones tanro individuales como colectivas de la producción utisnca
Frc.nte a esta situación, los artistas y los arq11itcttos del art 11011Wa11 rene
cionaron de un modo que llegaría a ser típico de las vanguardi111 poscc.rln
res: se saltaron la historia reciente y se situaron en un pasado remoto e
idealizado con el fin de encontrar un arte que pudiese estar justificado cll
cérminos históricos y que, sin embargo, fuese absoluromentc nuevn.
1 Vktor Horta Aunque d art nouveau estuvo pcccedido y profundamente influít!Cl P"r
'1su lntt.ticr Ge ta sala
d movimienro arts & crafts, ambos continuaron en pu:tlc.lo, modilic.ln
oaogonal dt ac.tJeras.
llCrtlVan Eetvelde, 1895, dose mutuamente. En Austria, y hasta cierto punto en Gran l3n:11ln~. 1r
BMet.., B!l¡lc• produjo una fusión de los dos movimientos. En Alemania, la influenm
t.a tstruc;:Wra rtat est6 arts & crafts se reveló como b. más fuerte de las cloc, lo que condujo al
en~ po1 uno delpda
memtnn1 01 httm> y vidno
Dcutsche Wcrkbund y a Ja alianza entre la industria y las artel decou
colotHido. El esp1clo se civas.
U1Pnl1Y oor la cubferta.
 tme,junto·con la fe·en la poütica libeml que lo había respalcL1do. Varios 2 Eu¡:i-ne Rouu_eau
acontecimientos políticos contribuyeron sin duda a este fenómeno, entre Macetero. l887
ellos la terrible depresión económica europea que comenzó en r873. El ofn.. mento parece crecer
d~ objeto e.n lu¡a1de estar
En Francia, patria del positivismo, el cambio en el clima intelectual anadido a él.
resultó especialmente evidente, y vino acompañado de uli significativo La repreSen1ad ón naturalista
aumento de la influencia de la filosofla alemana. En la lirerarura, fu.e el queda S.icriflcada a 1.1na
movimiento simbolista el que dirigió el ataque. Los simboliStas sostenían concepción fOfmi!I de
conjunto.
que el arte no debía imitar las apariencias, sino revelar una realidad esen-
cial subyacente. Esta concepción babia sido adelantada por Charles Bau-
delaire, cuyo poema CoJTespondencias -que incluía la teoría de la sineste-
sia, fom1ulada por Emanuel Swedenborg, aunque probablemente sin
saberlo- expresaba la idea de que las anes están íntimamente relaciona-
das entre si a un nivel profundo: .Igual que largos ecos que a Jo lejos s~
confunden / [...] /los perfu.mes, los colores y los sonidos se responden•.
Al describir el movimienro, el poera simbolista belga Émile Verhaeren
comparaba el pensamienco alemán y el franc¿s, en detrimcnco de este
úlcimo: •En el naruralismo [se encuentra] la filosofia francesa de los
Comte y los Lirtré; en [el simbolismo), la filosofla alemana de Kant y
Fichte [...].En este último, la realidad y el mundo se c.onvic¡:ten en meros
pretextos para la idea; se tratan como una apariencia, condenada a una
incesante variabilidad, que aparece finalmente como los sueños en nues-
tra mente•.' Los simbolistas no rechazaban las ciencias naturales, pero partes, como 0<."Ufría en la tradición clásica; y segundo, el ornamento ya no
entendían Ja cienci.a como la ved.ficación de los eStados de áriimo subjeti- se concibió como ese •rellenar el espacio•¡ sino.que se estableció un diá-
vos. Como decía un colaborador (probablemente Verhaeren) de la publi- logo cntrc dos valores positivos: el ornamento y el espacio vacío. El des-
cación simbolista L'Art Moderne: •Desde que los métodos que antes eran cubrimiento delo que pOdría denominarse el •silencio espacial• -proba-
instintivos se han vuelto científicos [...],se ba producido un cambio en la blemente derivado en buena medida de las escampas japonesas- fue una
personalidad de los artistas•.' de las principales aportaciones del arl nouveau a la estética occidental
moderna.
En esta redefinición se difuminaron los ümire,s reconocidos entre el
El art nouveau en Bélgica y Francia omamC11to y la forma. La posrura clásica había consistido en que la oma-
mel)tación era una forma su¡>lementaria de belleza. Fue el arqueólogo ale-
Principios formales subyacentes mán Karl Borricher (t806-1889) quien sugirió por primera vez que el
El motivo característico del ar/ nouvtau es una forma fluida, con aspecto ornamento (Kunstfom1) estaba orgánicamente relacionado con la sustan- ·
de planta,·similar a las que aparecieron por primera vez en las ilustracio- cia subyacente del objeco, otorgando así a la estrucrura mecánic3' inen e
nes de libros ingleses y en las obras cerámicas francesas de las décadas de (Kemform) )a apariencia de una vida orgánica, una idea usada más tarde
1870y1880 [figura 2].6 Estas obrasproto arf noU'!Jeau tenían en común el por Gottfried Semper (1803-1879) en su libro Der Stil.' Aunque obvia-
prinopio de que, en el ornamento, la imitación de la narumleza debía 'que- mente el art nouveau n·o fue el resultado directo de CSta teoría - que se
dar subordinada a la organización de la superfide plana. En su libro Du desarrolló en el contexto de La antigüedad griega- , si parece derivarse del
dmin et de la couleur, publicado en r885, el ceramista Félix Bracquemond mismo entramado de ideas. En una silla de Henry van de Velde {1863-
definía el nuevo concepto en los siguientes tfrminos: •El ornamento no 1957), el ornamento no sólo completa la estructura, sino que ambas cosas
copia necesariamente la naturaleza, ni siquiera cuando roma prestados llegan a resultar indistinguibles por ser fruto de una voluntad artística que
motivos de ella [... ]. Su infidelidad a ella [... se] debe al hecho de que se lucha por alcan'Zar una expresión simbólica total [figura 3]. En su libro
ocupa únicamente de embellecu superficies, y de que depende de los Les formules de la ptautl archiuctmiqlll modeme, de 1917, Henry Van de
materiales que tiene que adornar y de las formas que tiene que respetar sin Veldc describía en los siguientes términos esta fu.sión de lo subjetivo y lo
alterarlas•.' objetivo, del ornamento y la ·estrucrura:
En el art n11JJ!11eau, esta dependencia «funcional• del ornameoto llevó a •La ornamentación así concebida completa la forma; es su prolon-
una paradójica inversión; en lugar de obedecer simplemente a la forma del gación y reconocemos el sentido y la justificación del elemento deco-
objero, el omameoto comenzó a fundirse con ¿], i.nsullindole una nueva rativo en su función. Esta función ~onsiste en 'estructurar' la forma y no
vida. Esto provocó <los efectos: primero, el objeto llegó a concebirse más en 'adornar' [... ).Las relaciones entre esta ornamentación 'estructural
como una entidad orgánica úniq que CQmo una agrupación de distintas y dinamográfica' y la forma .o las sup~rfi.cies deben parecer tan inti-

1_6 et. ART NOUVEAU, r89,0.. z910 F.L ART NOUVP.AU, t89o-t910 r¡
3Heivy_do_
Stll. 1896 Tienda de puros habanos,
Esta Sitia -pone <!e ,nan1ftesto 1899, Benin, Al•m•nla
la 1ooria de Ven de Velde Aun.que e~a Mla ~n sus
sobte ta incegrttlón det fonnlS oesams y at>ultldas.
omamen10 y 11 estructurt. y S\l lftd1fe-enc.ia COft respecto
Prtdomnloan las curvas 1en5M a la lunt1onaíldad prtct.l ca-
y les dtit¡-onales. qtJe indica.11 sólo p<Jdla ser obra de V;tfl de
una esuocturi en equilibrio l/ektrl. Ilustra un ra.s¡o
du"4mko. Las distintas p;arla UUltUrlYICO dt IOi itlttfNJteS
de la ~Ha flU)'efl vl\JS en art notM'ttu: la lncl1.t1t6n de
ovos. losob¡tlos singulam denlf"\'I
de una unidad p1Jsttc1
<1omnante

fueron sustiruidos por la Libre Esthétique en 1894- En el primer salón de

este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias qu~ se
mas que dé la impresión de que la ornamentación hn 'determinado' la publicaron con el titulo de Déb/aitmmt d'art y le consagraron como el 1de·
form<IJO.+ ólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Yclde scgul2 los
En su deseo de extender estos principios más allá del objeto aislado, pasos de William Morris al definir el ane como Ja expiuión de la alegria
los diseñadores dd art 11011Vtnu llegaron a ocup:use del proyecto de inte- en el crabajo, pero, a diferencia del artista inglés, Van de Yclde reconóda
riores compleros. En muchas habiraciones y conjuntos de s:rl2s los mue- ln necesidad de la producción mecanizada, una contradi~'C.ión que nunca
bles singulares tendían a perder su identidad y llegaban a quedar absorbi- fue capaz de resolver.
dos en una unidad espacial y plástica más amplia [figura 3]. Aunque esms conferencias fueron muy influyen res para difundir el
movimiento y proporcionarle un arrnmn ccórico, hay otras dos figurllf
Bruselas que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La pri-
El art nouwau surgió originalmence en Btigica, en la annósfeta de un mera de ellas, Gus12vc Scrruricr-Bovy (18)8-1910), arquitccw y diseñador
movimiento simbolista politizado y anarquisra que estaba en íntimo con- de muebles afincado en Lieja, había sido el primero en introducir ~n Bél·
racco con el Partido Obrero Belga (POB, fundado en 1885}. Los dirigen- gica l:is obras del movimiento arf1 & mijtJ. Scrrurier·Bovy presentó dos
tes del POB (por ejemplo, los abogados Émile Vandcrveldc yJules Des- salas en Jos salones de la Libre Esthétiquc de 1894 y 18')5: un •gabinete Je
cree) tenfan esr:rechos vínculos con la vanguardia literaria y art!stica. La rnbajo- y una chabi12ción de artCS3no•, ambas caracterizadas por un~
sección de arte de la Maison du Peuple {la Casa del Pueblo} del POB, sencillez y una sobriedad similares a la.~ del movimiento nrts & fflljlt. Ln
organizó un p~rama educativo de actos culrurales (por ejemplo, la obra obra de Scrruri.er-Bovy representa una línea diferenciada dentro dd art
dramática de Émile Verbaeren ús Auóa [los amanturu) se representó nouwau belga. Wlll lint'.1 que idealizaba la construcción 111:mácula y dcfen •
por primera vez alli en 1897). lnfluida por Wt!liam Morris, la publicación día un sencillo estilo de vida rural.'º
simbolisra belga L'Art Modmit, fundada en 1885 por Octave Maus y La segunda figura fue Yictor Horra (1861-1947), cuyu formación dife-
Edmund Picard, defendía cada vez más Ja nplicnción del arte a la vida ría tanco de la de Van de Vclde como de In de Scrruci(r. Tras recibir una
cotidiana. educación arquitectónica beawc arlJ, Horta pasó más de diez años traba
En 189a, Willy Finch (1854-1936} y Van de Velde, miembros del grupo jnndo en un estilo neoclásico ligeramence modificado por el rn.cionali11no
de pintores Les XX inauguraron un movimiento arrístico decorativo conscrucrivo de Yio~et-le-Duc. Pero.en 18~3'. ya ~on m:ís de JO :U'Cl•, pro
basado en In A.res & Crafts Sociccy inglesa. Un año después, el salón de yectó una casa particular de llamam-a oogimtlidad para Emile Ta~,r1.
Les XX dedicó dos salas a las artes dccoratiws, que de este modo queda- caccdrático de gcometria d~iptiva en la Univcrsité Llb~ de BMcl,.. y
ron asociadas a las bellas artes más que a las artes industriales. Les XX miembro de la masonerla. Esta füc la primera de una sene de cnsiut qw

18 ti. ART NOUVEAU, 1890• 1910

 Horta construyó para personajes de la élite profesional belga, y en las que ~una vivienda como cualquier otra [...), pero con un interior caracterizado
combinó el principio de la estructura metálica vista, fonnulado por Vio- por una estrucrura metálica vista y una serie de pancallas de vidrio que
Uet-le-Duc, con morivos ornamentales derivados de·las artes decornrivas ofrecían una perspectiv¡¡ ampliada [...] para las recepciones nocturn:LS•."
francesas e inglesas. Pero esta descripción no da una idea del lenguaje sensual e intimista en el
Los h!Jte/s Tassel, So!vayy Van Eetvelde, proyectados entre 189z y i895, que- se encarnaba esa función social, que corría un velo sobre lo •arquitec-
presentan un ingenioso abanico de soluciones para los tfpicos solares tónico-real» y disolvía la estructura .en Ja ornamentación. Se creaba así un
estrechos de Bruselas [figuras 1y5). En todos ellos, la planta está dividida mundo imaginario, mitad mineral y mirad vegetal, con un 'aite de irreali-
· hacia el interior en tres partes, de las cuales fa central contiene una esca- dad intensificado por la luz intcmpotal y subacuática que cafa filtrada
lera con iluminación cenital que se conviene en el centro visual y social de desde la.cubierta.
la casa. En todas ellas, el piano n~bilt consiste en una secuencia de salas El edificio público más imporrante de Hona fu.e la nueva r..laison du
de Iecepción e invernaderos con una fluid1:1; espacial que se ~centúa Peuple, constru.ida entre 1896 y 1899 (y demolida en 1965). Horta recibió
mediante el abundante uso de vidrios y espejos, lo que en pane recuerda los este encargo a través de sus clientes domésticos, con quienes compartía el
vestfüulo.s teatrales construidos en Bruselas durante la década de 1880 por entorno social y los ideales socialistas. AJ igual que en .las casas, la simetria
Alban Chambon (1147-1928)." Las casas estaban pensadas pata la e.xhibi- beaux ar~ en planta se debilita cuidadosamente mediante elementos.pro-
ción social. En sus memorias., Horta describía la mansión Solvay como gramáticos asimétricos. Aunque aparenta ser una suave piel ondulada que
sigue el limite irregular del solar, en realidad la fachada es una composi-
ción. clásica dispuesta en tomo a una exedra poco profunda. No obstante,
debido a su acristalamiento continuo -y a pesar de su alusión a los edifi-
cios extensamente acristalados del renacirnienro flamenco que pueden
verse en Bruselas-, debió provocar un efecto chocante cuando se cons-
truyó.
Si la arquirectura era una pasión para Horta, para Van de Velde -quien
se formó como pintor- era más bien la culminación lógica del •hogar de
que atrt1vesar los ocupantes las artes• (en palabras de Rumohr).'' A panir de 1896, Van de Velde
par¡ pasar de una a otra de expuso en el salón de la Libre Esthétique una s~rie de interiores que mos-
las.u~ de recepción.
traban influencias de las salas ·de Serrurier. En i895 construyó para su
familia en Uccle, un barrio residencial de Bruselas, una casa Uamada Bloe-
menwerf, en la que pretendía crear un entorne doméstico donde la vida
cotidiana pudiese estar repleta de arte: diseñó incluso los vestidos de su
esposa. Esta casa fue un prototipo para las villas construidas en las utópi-
cas colonias de artistas que surgieron alrededor de t900, principalmente
en los países de habla alemana; representa una especie de bohemia subur-
bana muy distinta del elegante estilo de vida urbana que ofrecia Hona.

París y Nancy
El movimiento art nouveau en Francia esruvo estrechamente relacionado
con el de Bélgica, aunque carecía de sus con.notaciones ·socialistas. La
expresión art noU'Veau había estado circulando en Bélgica desde la década
de 1870, pero recibió un renol!lldo impulso cuando, en 1895, el entendido y
marchante alemán Sicgfricd (Samuel) Bing.abrió una galería en París lla-
mada L'Art Nouveau, para la que Van de Velde diseñó tres salas.
En Francia fue Héccor Guimard (!S67-i942) -como en Bélgica había
sido Hom- quien integró los nuevos principios decorativos en un estilo
arquitectónico coherente. Guima;d no tenía estrechas relaciones ni con
Bing ni con la.s instirucioncs parisienses de las artes décoracivµ, pero su
afinidad con VioUeHe-Duc era incluso más fuene que la de Hona. Dos
obras tempranas, la escuela del Saeté Coeur en París (•895) y la casa Coi-
lliot en Lillc (1897), se basaban en ilustraciones de los Entretiens y el Dic-
tionttaire de Viollet [figura 6]. Después de ver las casas de Honún Bm-
selas, Guimard quedó tan impresionado que revisó los dibu}os de su
 primera obra de gran tamaño, el edificio de viviendas Castel Bérangcr en
París (1894-1898), y rehizo las molduras de piedra y los det:llles metálicos
para dotarlos de formas ph\sticas y curvilíneas. En el interior del auditorio
Humbert de Romans (18981 demolido en r905) y en las famosas entradas
al metro de Pacis, Guimard llevó la analogía entre la .estructura metálica y
la forma de las planras·mucho más lejos de lo que puede apreciarse en la
obra de Hort.'l.
La figura·principal de Ja Escuela de Nancy fue Émile Gallé, arcesano
del vidrio y la cerámica. Su trabajo se basaba en una tradición artesanal

6 Hktor Gulmard
casa Coillíot. l897. Ullé.
FrallC:itJ
Esta casa pareca ser una
p¡váfrasis de una de IM
ilusLrac1ont! inctuidas.en el
Oictf0ttn11ire ra;scnrtd. de
Viollcf.lc·Ouc.

7 luden WfiSSenburger que hundía sus raíces en el rococó francés, pues su padre, tarnbidn cer~
Ñümero 24 de la Rue mista, había redescubierto los moldes cerámicos usados por los :1rrcsano~
Uonnai$, 1903, Nancy, de Lorena en el siglo xvtu. Sin embargo, el suyo era un trabajo sum11
1-"rancla
Las referendas góticas menre innovador que jugaba deliberadamente con los aspeccos ncur"1íd
50n aqui inusitadamente nicos y •dccadrntes• de la tradición simbolista.
explldtas, incluso ~ra La arquitectura ele la Escuela ele Nancy tiene un gusro nfrid:uncme
U'1 estilo que ianto debia •literario•. Dos casas construidas en 1903, una por Émile André ((871
a la Eda<I Media.
1933) y otra por Lucien Weisscnburger {r860-r918), nos hacen pens1r cll
los castillos ele un romance medieval [figura 7]. Ligeramente ani<rior, l.1
casa construida por Henrj Sauvage (r&¡j-1932) para el ceramista Louis
MarjoreUe depende menos ele las asociaciones lirerari:ts, es má$ :ibscnicta
y regular, y presenta unos muros maci'.zos de piedr11 que se disuelven Qll
una superestructura ligera y cransparenre.

El art nouveau holandés y la obra de Henclrik

Petrus Berlage

El mo\•imiento arfnouveau holandés se dividió eo dos grupos opuest'O!i: d

primero, inspirado en el movimiento curvilíneo belga; y el segundo, :t.$(>•
ciado al círculo más racionalista de Petrus Josephus Huberrus Culjpcl'S
{l827•t92x) y el grupo de Amsterdam Uamado Architecrura et Amidtln,
Entre los miembros de este grupo estaban H. RBerlab.-c (1856-L934), K. I~
1 C. de Bazel (1896-1923), W. Kromhaur (1864-i940) y J. L. M. Lauwcti~
(1864-1932), y sus afinidades se incllnaban. máS hacia VioUcr-l~·Duc y el

EL ART NOUVllAU, 1890-1910 IJ

' movimiento nrh & crafo que hacia el art nouveau belga y fnncés, con d
que se mostraban críticos."
A partir de r890, en b obra de Berlage se fueron acentuando las ten-
dencias estructur.tles y mcionalistas. Tnmo en el edificio de .tos Diaman-
8 -t. . . e..uaw
Plan11 boll <lol vostibulo oe
escaleras con 1lumlnaclOn
c:en1lal, Y1Ua Henriy. 1898,
La Haya. HOianda
tistas (1899-c900) como en la Bolsa de Comercio (189¡-1903), ambos en La estn1c:i.n maciza de
Amstetd=, Bcrl:igc dejó reducido su eclecticismo in.icial a un ncorronú- l~ilo "'sto Mlablect un
nico sin columnas en el que los volúmenes básicos se articulan enrre si y marc.tdo contraste e~ la
los maceriales estructurales se dejan vistos, mientras que la ornamentación !iQerez.a y fa transparencia d1
la $ala ewrvalente en la
art nouvea11 se usa con moderación para resalcar las juntas estructurales. nunsidn Van Et!Wlae de
En comparación con la Maison du Peuple de Horra """'111 edificio público liar.,¡.
igualmente significativo-, la Bolsa de Amsrcrdam, con sus serenas y
e>rpansivas superficies de ladrillo, refuerza -en lugar de subverrirlo- el
tejido tradicional de Amsterdam, con sus sólidos valores burgueses.
En las casas particulues de Bcrlage cnconttwos las mismas cualida-
des. La planta de la villa Henny en La Haya (1898), como muchas casas
nrts & crujir y art llf>llveau, se organi1.:1 en torno a un vestibulo central ilu-
minado ccniralmcme. Pero, a diferencia de la evanescente estmctura
me1álica que rodea la sala ccnaal de la mansión Van Eetvelde de Horra,
d vcstiDulo de Bcrlage está definido por una arcada de ladrillo con bóve-
das nervadas en el espíritu de Viollct-lc-Duc [figu.m 8]. El mobiliario,
con su rigor estructural, anuncia el de De Stijl y Jos consauctivistas.

El modernisme en Barcelona

Los p.rímcros signos del modemiJme -que es como se denominó el art

no11<1eau en otilin- parecen ser anteriores en varios años al movimiento
belga y da la impresión de que el movimiento catilin se inspiró de modo
independiente en las publicaciones de Violler-le-Duc yen el movimiento
arts & (1'(1}11. El modunisme tenía una relación con la aadición ecléctica
del siglo XIX más csi:rccM que las del art no11<1eau fnncés y belga. En t888,
Uuís Domcnccli i Montaner {1850-1913), el arquiteao más importante de
los inicios del modl!1'11isme, publicó un ar;tículo titulado •En busca d'una se mezclan •invenciones• historicistas con nuevas ideas estructurales como
11rquicecrurn nacional•, que ponía de manifiesto las intenciones eclécticas el uso de vigas de hierro a la visra y bóvedas de sección en forma de cate-
del movimiento: .Apliquemos abicrrameme las formas que las nuevas naria (que ~dí utilizarla también en d templo de b. Sagrada Familia).",
experiencias y necesidades nos imponen, enriqueciéndolas y dándoles El modl!1'11ismt catalán estuvo dominado por la figura de Gaudí, cuya
expresión con los tesoros ornamcn1ales que los monumentos de todas las obra, aunque proteica, parece haberse basado en dos sencillas premisas: la
~pocas y la naturaleza nos ofrecen».'5 primera, derivada de Viollet-lc-Duc, era que el estudio de la uquitcctura
BlllCClona había crecido a un ríuno aún mis nlpido que Bruselas en la debía comenzar por las condiciones mcclnicas de la construcción; la
segunda mitad del siglo XlX. La nueva burgucs!a industrial de Cataluña segunda era que la imaginación del uquitccto debía estar libre de toda
(con personajes como Eusebi Güell o el marqués de Comillas) entendía el convención estilística. La obm de Gaudi se describe a menudo como unn
modl!1'11isme como un símbolo urbano del progreso nacional, al igual que especie de asociación libre en la que aparecen formas evocadoras de con-
hacían los mecenas del art nouwau en Bélgica. Pero mientras que en este figuraciones animales, vegetales o geológicas. En la cripta de la iglesia de
país el mo"imienro estaba ligado a un socialismo inccmacional anric:uó- la colonia Cücll (!3<)8-1914), en Barcelona, la cscrucrura imita las formas
lico, en Cataluña sus filiaciones eran ca1ólicas, nacionalisras y politic:a- irregulares de los árboles o las telarañas como si, al igual que esas forma-
mcmc conservadoras. ciones, la propia estructura hubiese alcanzado inconscientemente unos
En las primeras obras del movimiento caralán, los motivos mudéjares fines racionales (figura 9]. En e.I templo inacabado de la Sagrada Familia
se usaban para indicar cierta identidad regional Esro puede verse en la (comenzado en 1883), también en Barcelona, las facluidas dan la impresión
casa Vi.ccns (18¡8-t885), obra de Antoni Gaudí (1852-1926). y e.n las bode- de haber sido erosionadas durante milenios o sumergidru; en :leido, lo que
gas Güell (1888), obra de Fml)cesc Bcrcnguer (1866-1914). En ambos casos habría dejado sólo Jos casaos incomprensibles de algún lenguaje olvidado.
 tica entre la meC'6poli, con su prognm" libcr:U y racionalistu, y las mino·
das émicas que crat:aban de :úinnar su propia identidad. Para las provin-
cias de hablu eslaV"a y ugrofinesa integradas co el imperio, el estilo libre y
sin compromisos del art nllUVtau se convirtió en un emblema de la über-
ad culrural, 11 al igual que en Cataluña, F'inlandia y los esrados b:ilticos.
En Austria, el espíritu libeml y racionalista quedó encarnado en ht
obra de Otto Wagncr (1841-1918), el arquitecto.más célebre de su tiempo.
Con respecto a la diviso.U ideológica, Wagncr esraba siruado en el lado
opuesto al de Camilla Sittc (18.0· 1903), cuyo libro Constru«idn dt ciuda-
des segiit1 principios artfstitos (1889) -que llegarla a ejercer una influencia
internacional- , había fomenrado un modelo urbano de espacios irrcgu·
lares y cerrados, basado en la ciudad medieval. Para Wagncr, por el con-
tratio, la ciudad rnodcma debía consistir en una retícula reguhll' de calles
de longitud indefinida que contendría nuevos tipos de edilicios como blo-
ques de viviendas y grandes almacenes." Entre sus edificios, el raciona·
üsmo de Wagncr alcanz:i su punto culminante en la Caj~ Postal de Aho·

10 Otto W>cncr
C.,• "°"al v...,.,
1904-1906,
de Aho!rM,
AuS111a
Oftalle de la $3la pnnclpal
de c»eracione:s, donde u
•p«<I> .. ""'de IOl .........
l"tdustnares cuno me.~kwas
I de i1 abWM:d6n dei d1nl'ro
en el capitalismo modetno.
En la f4'Chada p<ibllca d• -
mismo ld1Hoo. wacnt• us6
u"'is f11tunñ ale¡OriC1$
9 Alltoni Gaudl Las profundas preocupaciones culturales y personales que parece haber ca n ~nc !o nal es que se
Ctlpto de ta •il"s;a de la rras la arquitectura de Gaudl iban a fascinar a los surrealistas cu fa década aJustobnn • loo <*JI&°'
colonia GQell, 1898-191•.
de x930. En ningún ocro momento podría habei:se convertido una arqui- ldel:lisu:s.
S1n1> Ccloma de C<Mltó,
B.wtt!Ona. EspaN recrura ran íntima y subjetiva en un símbolo popular de la identidad
LI et1pu1 es la Ófl.lca part~ nacional.
de 11 lgl.,I• que •• llego •
eonWuir. Se tr•t• de uno ele
Oi edJ.fiCIOS mM mrstenasos
y su,realist•s de GaudL Austria y Alemania: del Jugendstil al clasicismo
la estructura ¡ót.lea se
iemltf'lllel:a como una Viena
torm~iM bcldcica que ha
Las concepciones que había rras el simbolismo y el art nqüiuwu esraban
Ido aecil!l"ldo e-Muatmeote
t n f9$puesta • w enttrno. fuertemente influidas -como ya hemos visto- por el romanticismo y el
idealismo filosófico de origen alemán. U na de las más ftrmes expresiones
de esta tendencia se encuentra en los escritos del historiador del arre vie-
n~ Alois Ricgl (1858-1905).q Según Riegl, las artes decorativas estaban en
el origen de toda In expresión artística. El arte hundla sus raíces en la cul-
tura indígena y no derivaba de una ley narural univcCllal. Esra concepción
encajaba pcrfccrarnentc con las ideas de Ruskin y Morris, así como con las
reoóas estéticas de Bracqucmond y Van de Vcldc, y establecía un marcado
contraste coñ la idc:1 (procedente de la 1lusq:1ción) de que la arquitectura
debía alinearse con el progreso, la ciencia y el espíritu cartesiano.
En el contexto del Imperio AuscrohúJ1garo, el conflicto entre csra.s
concepciones diametmlmenrc opuestas se exacerbó debido a la lucha poli-

26 tL ART NOU-VtAU, 189<>-t910

•
rros de Viena {1904-1906). Sin embargo, es un racionalismo que no 12 J0211h Mori:i CMbrkh
abandona el lenguaje alegórico del clasicismo, sino que lo amplla. En COfre deca"aóo, 1901
cs!ll sede bancaria encontramos una ornamentación figunuiva alegórica; Et o..ierpo neodisKO di este
cotre. con torma dt pir6mtdt
pero hay también memforas más absrracras, como las redundantes cabe- 1runcada, presenta dallc1de1
zas de los pernos de la fachada (en realidad, el delgado revestimiento de Incisiones e inc1ul11clones da
mtlrmol está unido con mortero • u11 muro de ladrillo). Esas piezas, al unQ •~tll i,lada omamenttclOn.
igual que la funcional sala de operaciones construida con vidrio y metal, El espado vacío dm.mpefla
un papel pnsrtly0.
son tanto símbolos como manifestaciones de la modernidad [figuras 10
y 11].
En 1893, Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura
de la Akademie der bildende Künstc de Viena, donde enaó en estrecho
contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más
brillantes fueron Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Josef Hoffmann
(1870-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su pro-
yecto parn el Sradtbahn (ferrocarril urbano, metro) de Viena desde 1894
hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos
derivados del ]ugnu/Jtil-que es como se denominaba el movimiento art
nolNtllu alemán- comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicio-
nal en las obras de Wagner, aunque sin afecmr a su estructura racional
subyacente, como queda de maniliesro en el edificio de viviendas cono-
cido como casa Mayólica (1898), en Viena.
Los inicios profesionales de Olbrich y Hoffmann tuvieron una trayec-
toria casi idéntica. Ambos pertenecían a la Sca:ssion vienesa -un grupo
escindido de la academia en 189/ y ambos trabajaban con igual fiicilidad
en la arqwtcctura y en las artes decorativas. Olbrich recibió el encargo de
construir la sede de la Scccssion en Viena, y en 1899 el gran duque Emst
Ludwig de Hcssc le nombró arqwtceto de su colonia de arriscas en
Oarmstadt. En 1903, Hoffinann -junto con el diseñador Kolo Moser
(1868-1918) - fundó los Wiener Wcrkstlitte, unos talleres de mobiliario
inspirados en el Gremio de artesanía de Charles Robert Ashbce en Lon-
dres, y concebidos como una industria artesanal.
La Sccession supuso la introducción del Jugent/Jtil en Ausuia. Pero .Durante los cinco años siguicntcS, d trabajo de Olbrich y Hoflinarun
después de trabajar en el estilo curvilíoco del mejor ar/ ntMJtau durante tomó otro rumbo, es12 vez en la dirección del eclecticismo clásico. La
unos tres años, Olbrich y Hoffinann abandonaron esa integración diná- última casa de Olbrich {murió de leucemia en 1908, a sus 4l ai\os) es una
mica del ornamento con la estructura propugnada por Van de Veldc y vol- recuperación del estilo Bitdmnf.ier, que por enronces cm nuevamente
vieron a una organización más rectilínea de superficies planas y ornamen- popular: presenta una columnata dórica y una cubierta vem:lcula. El tipo
tación geométrica [figura 12]. Haciéndolo así, ponían de manifiesto su de Biedmntier aplicado por Hoffmann es más ligero y está relacionado
afinidad Cinto con el clasicismo de Wagner como con la obra de los últi- con un rasgo general de su obra: la tendencia a usar un mismo lenguaje
mos diseñadores arts & rrafts. en particular con Charles Rennie Mackin- formal en la arquit«tUra y en las artes decorativas, y a minimiur el efecto
tosh (1868-1918), M. H. Baillie Scott (1865-1945), C. F. A. Voysey (t857" tectónico de la gravedad. Según un crítico de la época, Max Eisler, los
11 Otto W11ner 1941) y el cimdo Charles Robert Ashbce {1863-1942). Las casas de artistas últimos edilicios de Hoffmann eran •muebles concebidos a escala arqui-
Cal• Postal de Ahorros, que Olbrich construyó en Darmstadt [figuras 13 y 14] son variaciones tectónica-. ao
1904-L906, Viena, Austna
raedet1lle de uoa l&npara
libres sobre el tema de la casa de •estilo libre• inglés, y rccu.erdan la obra
poM de m1nlflesto ~ de Baillie Scott. El palacio Stoclet de Hoflinann en Bruselas (1905-1911) Múnich y Ber/fn
metáhltas tnd\ritt¡¡les. es una auténtica Gtsamtliurutwerli {una obra de arte total, concepto que El centro del movimiento jugmdstil alemán esruvo en Múnich, donde fue
tiene su origen en la teoría estética de Richard Wagner), con murales de lama.do por la rcvisrajugmd en 18<}6. El grupo de diseí\adorcs y arquitec-
Cus1av Klimt y mobiliario y accesorios hechos por el propio arquirceto tos asociados originalsnenrc a cStc movimiento incluía a Hennann Obrist
[figuras 15 y 16], que se aproximaa la Hill Housc (la casa de la colina, de {1863-1927), August Endcll (1871-1925), Percr Bchrcns (1868-1940),
r901-1903) de Mackintosh y su •Casa para un amante del arte•, de 1900 Richard Ricmerschmid (r868-1957) y Bruno Paul (1874-1968). En r897, al
[figura 17]. igual que los secesionistas vieneses, el grupo de Múnich abandonó rápi-

úl !L AllT NOUVEAU, 1890•1910 tL l\ltT NOUVtAU, ¡890-1910 29

13 r ~4 .io..pb Maria Olb<lc~
Dos posl•les publ1C.1da> con ~~~·~~~~~~~,fovJSIWo~~ 15 Jost! Hoffm.lnn
Pa!KIO Sloci.t, ¡§OS:1911,
OCISl6n de UN exposiciOn r \ "" Bruselas, e.1gio1
la (:Olo('hl de artistas de la planta d! esta cm. 11
Oarmstadt tn 1904. en C. obra maestra de: Hottmann,
que se moslr'aban un grvPo derlvn cfara1T1ente de In cJt la
de Cbs&$ c:onstru1das PlY" •CilSD par3 un amante dtf
Olb1leh on Okha colon¡,¡ Irte• ele M.tci:ínt.osh, pero
.,,,,. 1901y1904, el HolfmoM ha re«pnlzodo <'
tdtct.C:fsmo !UburbiliiO so:ón p.ira quo corte .., dos
ele.olido 11 111r.'el de frenesl le CISi en su punto medio.
arusuco d6ndole asl una simetrr1
baDux orts. EJ aspecto
tt"Cc.-tado de los pi.anos t:Jt
lach•d11 'I el ribete met611co
que recotre sus borOH
h~ que f0$ nawos pattltiO
set aelpdisüno< Cest• debla
etc w la ta.Zón ?O'" fa que Le
Cotbusie1Mmirabi twuo.
segOn se dice. esta c&M).

16 JoM:f Hoffmann
P>laclo Stoclet, 190S'l§11 .
Bruselas, B~lgic¡
Este ..10<\ de doble ahura es
c:araclerfstico del frcu styJo,
" del an nouvuuy de las c.ests
neccLl•icas de la tpoca. u
panlJll• de p~ares delpdos y
pocct separados d~iil• 1 une
tJ m11mo taempo los esJ)lclos.

K'ONjT~CR • KO~MIE ; OAR...... ,TAOT • 190'4

QIQ.j· 6rR'A'\/C'• f.4AV)" EA: BAVf • VOH ..Ol.l'!.Rlct1·

El AR1' NOUV8A.U, c890-19ro Jl

17 Chu~s Rtnnie El movimiento nrl 11om;,nu quedó superado por los avances económicos y
Moc1Unt05h culrurales. Aunque aspiraba a ser un movimiento popular, sus productos
G,.a para un amante dtf arte, hechos a mano sólo resu.lrnban asequibles para una minoría acnudnladn, y
L900
Pftienlado a un concurso
se dcsinregró con la decadencia de un conjunto de fantasías burguesas
l'emirt •n ta !ooci de l.a y nacionalisras, y con el ascenso inexorable de la producción mecanizada y
mMu""~ "°°"&andld de 12 sociedad de masas. En la obra de la Seccssion vienesa y en In de R.ie-
Maciun101h en AuUn1 y mcrschmid y Paulen Akmarúu, somos tcscigos de cómo el movimiento
Altm1n11, es:le l>(CYttt'lo
01·1 " " "'IJellll, con su énfasis en la individualidad y la originalidad, se vil
rotultO set muy lnth1yente. l.a
casa es mis p!Aitc1 que , 1 cr~nsformando en unas formas repetibles basadas en modelos vernáculos
Pfl•do Stod!t. La ausrenc¡d y clásicos.
dt la 1rtchci6n -~· Pero lo mejor del movimiento art nauwnu dejó un legado pernmnenre,
escoc111 (tart opuesta i1 ta
aunque swncrgido: la concepción de un arte sin códigos, dinámi<.'O e ins-
dtllc4deu de Voysey o B•lllle
S<olU Indica el naclrnlen10 tintivo, basado en la emparra con la na!urnleu, para el cual en posible
O• 11 tbsltatco6<1 moclema. prescribir ciertos principios, pero no csrablccer reglas inmurablcs y nor-
mativas. Esra concepción de un arte sin códigos puede ponerse en cela de
juicio -y con frecuencia nsí se ha hecho--, pero su 1)0dcr de superviven-
cia en el mundo moderno dificilmcncc puede cuestionarse.

damente el estilo curvilineo de Van de Velde y comernó a prestar más

atención al movimiento arfl & crajls. Bajo el liderazgo de Riemcrschmid
y Paul, los Vcrcirúgten Wcrkstittcn fUr Kunst und Handwcrk (faUcres
unidos de arce y artesanla), fundados en 1897, desarrollaron un mobiliario
parcialmente producido en serie que se expuso en el salón de la Libre
Esthétique de Bruselas en 1899. A partir de t902, Rieme.rschmid expuso
salas en las que el mobiliario era sencillo y robusto, con caractcrisricas arts
& crafts y japonesas [figura 18]. A partir de 1905 •proximadamence, los
conjuntbs de Riemerschmid y Paul -en especial los de este últim<>- se
fueron haciendo más clásicos. Las salas que presentaron en la exposición
de Múnich de 19o8 asombraron a los diseñadores de interiores franceses,
que elogiaron su elegancia y unidad, cualidades que hasta entonces se con-
sideraban típicamente francesas.u

18 Rklwd RMmtncllmkl
l\POrador, 1905
E1r11• 1pa1ado1M trplc.o del
mablliatlo parda1mente
ptOducido en wle y dl'Sel\ido
poi Rlemen<hm!O .., lt
pri,.,.,. dk.ad• del •l¡to "'
q\lt se expon&a er. sui
con¡unh1$ d~ salad; se
ao1oxtma a al¡unos CS. los
dhel\M de Acolf Loot y liene
et1 l'MlN e,rganc11 sin
ortten.siones que rtlltJi la
inftuench1tanto bntllnic1
cerna japonesa.

El A.llT NOUV!AU, 1890-19ro 33

 Organicismo frente a
clasicismo: Chicago,
1890-1910

2
En una conferencia cirulada cLa arquitectura modem.,., pronunciada en
Scllencctady (estado de Nueva York) el 9 de marzo de 1~ Monrgomcty
Sclluykr, periodista y crítico de arquirectura neoyorquino, expuso lo que
considcr.rba el problema al que se enfrentaba la arquitcctur3 norreamcri-
cana. Sclluyler presentó su argumencición en forma de tesis y antítesis;
reafirmó la necesidad de una culrura universal de la arquitectura tal como
c.'Óstía en Europa, algo que f.tltaba en Estados Unidos debido a la ausen-
cia de buenos modelos. El sistema blaux arts -ruirmaba- podrín pro·
porcionar la base para dicha cultura, que inculcaría las 'irrudes de .la
sobriedad, la mesura y la discreción~, si no fuese por el hecho de que no
ha logrado producir una arquitecrura apropiada para la vida modcma. La
arquitectura --continuaba- es la más reaccionaria de las artes: •Miemras
que en b liternrura las reglas clásicas se usan, en la arquitectura. se copian
[...],sólo en la arquitecrura un estudio arqueológico pasa por ser unn obra
de :l!te [...].No es la enseñanza lo que menosprecio, sino confiar en 1:1
enseñanza no corno una preparación, sino como w1 logro•. Y luego segui:I
describiendo la confusión entre el lenguaje y la arquitecrura: •Una pabbm
es un signo convenciooal, miencras que una auténtica forma arquitectó-
nica es la expresión directa de un hecho mecánico•.
Schuyler elogiaba a los arquitectos norteamericanos, en parclcultl! a los
de C hicago, por tratar de adaptar la arquitectura a problemas c~cnicos,
como el ascensor y la cstrucrura de acero, sin las trnbas de tantos esc.nlpu-
los acerca de la pureza estilística; sin embargo, entendía que el problema
no se había resuelto del todo. •La vcrdaden estructura de estos imponen-
tes edificios (la 'construcción de Chicago? es un armazón de acero y arci-
lla cocida, y cuando buscamos su expresión arquitectónica, nuestm bús·
queda es infructuosa... Esa estructura articulada, •al ser la expresión
19O.--.
H.Sulllwn
r Louk última de una disposición estructural, no puede preverse, y la forma[ ... ]
llega como una sorpresa para su autor.. Así pues, Sclluylcr estiba a favor
Edthao Aud,t4flum, 1886- de una arquitectura moderna directa y c.xprcsiv:i; sin embargo, nunca
1889. Clloa&o. EE UU rechazó explícitamente la tradición beawc arts. ¿Pensaba que .Ja sobried.id,
COñíCl'nMdo Ja ,.,•quia
- . . c. Rdwdloo coo 1• la mesura y la discreción• debeóan sacrificarse en el alr.ir de la vcrosimili·
..1m!Nei6n di loS mulOI rud?; ¿que Europa debcria ser rechazada? No lo dio:; y pese a su pn:feren·
•P4•Cld.I por 8umhom y ROOI. cia por la segunda opcióo, tenemos la impresión de que la primera no se
Adlet, Su~~··,,..... ha abandonado completamen~
Dkll\tlt en nie od1Ílc.o ~
o.no equllo101ntr1 l1
Los escritos de Sclluyler llamaban la atención sobre un conflicto entre
mon1.1mei1tUdad cUsicl y ra el arquitecro como manipulador de un •lenguaj~ visual (clasicista) y

-··
UJ)falon de la 1struaura como exponente de una tc:aiologú cambjantc (organicistn). Esto puede
descomponerse en una serie de contraposiciones adicionales: el colecti-
vismo frente al individualismo; la identidad (llllción) frente a la difen:ncia bas habituales de las fuicas hereditarias; por otro, el ascensor eléctrico y el
(región); lo nocmativo frente a lo singular; la n:prcscmación frente a la esqueleto mer;ílico, recién inventados, b:lcian posible consrruir hasm altu·
expresión; o lo reconocible fr( nte a lo inesperado. ras sin precedentes, multiplicando así el rendimiento financiero de un
Escas contraposiciones reap:i.recieron consrantemcnce en los debates determi1utdo solar. Las últim:u restriociones en cuanto a la altura desap.1-
arquitectónicos de principios del siglo xx. Pero en Estados Unidos, de un recieron cuando fue posible, gracias a los avances en las técnicas de pro·
modo más transparente que en Europa, tendieron u relaciona!llc con los tección concra incendios, apoyar los muros exteriores, además de los for-
problemas de la alta p<)líticn mtcional. F'ue en Chicngo donde esta ten· jados, en la estrucmra mer1lica, reduciendo así la masa de dichos muros n
dencia se manifestó de un modo más especrocular. un delgado revestimiento.'
Ya desde mediados del siglo xvm, los racionalisras franC%Scs como el
abate lVlarc·Antoine Laugier, monje jesuita y teórico de In arquirecrurn,
La Escuela de Chicago habían argumentado en favor de Ja reducción de la masa en los edificios y
de la c.xpresión de una esrruccurn de esqueleto. Provistos de esta teoría
Tras el incendio de 1871 y la consiguiente dep~ión económi~-:i. Chicago -que habían asimilado a partir de los escritos de V iollet-lc-Duc-, los
experimentó un cxttaordinario crecimiento en el sccror i~mobiliario arquitectos de Chicago partlan del supuesto de que los huecos de las ven ·
comercial Los arquitectos que afluían a la ciudad p:tm bendic1arse de esca canas debían 11mpüarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro
situación ttaían consigo la profunda convicción profesional de.que renfan
uoa misión que cumplir; encendían que su tarea era la creación de una
20 Daniel Burnh.am 1 ,k,hn
nuw.1 l-ultura arquitectónica y creían que In arquitectura debía expresar el Wellbo1n Root
carácter regiooal y apoyarse en las técnicas modernas. La situación exis· :.i~.ct0 Roo&<ery. !885-IBS6,
rente en Chicago parecía ofrecer la posibilidad de alcanzar una nuew. sin· Ct eago EE uu
tesis de tecnología y estética, y de crear una arquitectura que simbolizase En es~ ejtlme>to inici~I de
eoifictO co oftelnas de la
la energía del Medio Oeste noneameric:1no. Escuela de Ch 1~. la
La exp~ión .Escuela de Cbícago• la usó por .primera vn en 19~8
- - " " de HQoeleto
Thomas Tallmadge para referirse al grupo de arquitectos de obras res1· tettb Sil •1.Cpttsa• mtdiltl~
dencinlcs cuya actividad se desarrolló entre 1893 y '9'7 y al que pertenecían -..nas ventlln~s que se
éX\lerden de sopode a
ronto él mismo como Frank Lloyd Wrighr (1867·<959); hasta <929 no se
5GP0fte. pero el motivo
aplicó también a los arquirectos de obras comerciales de las décadas de a:1111I Sllttnlt es u11 ~o
r88o y t890, por iniciativa d.el crítico de arq~itecturn Hcm}'.·_Russell ele tas oonvtn'looe$ c:tastCH.
Hitchcock (190,-1987) en su libro Malern Arch1tcct11re: RDma11t1cism and
R.tintegrruion. Hitchcock asoció a =bos grupos de arqui'.eccos con los
simbolist>.s cpremodcmos• como Victor Horta; y en la decada de 1940
bizo una nueva distinción entte las fases comercial y residencial de la es·
cuela. Pero en su uso actuoJ se ha produddo un vuelco completo y la
.Escuela de Chícago• suele rcferusc ahor.i a la arquitectura comercial de
las décadas de t88o y 1890, miencras que el trapajo de Wrighr y sus cole·
gas se engloba en la • Escuela de Ja Prndera•. Esta es la cemtinología que
se adoptará aquí. .
La importllncia de la Escuela de Chicago fue rccooooda durante las
décadas de 1920 y 1930, como nrestiguan los escritos de Hitchcock, Fiskc
'Kimb:ill (/lmericanArchitect111't, 1928) y Lewis Mumford (L11.r dicadas osw-
ra;, 1931). Pero quien le dio una pretensión de modernidad compleramente
nueva fue el historiador de arre suizo Sigfricd Giedion (t888·1968) en su
libro Espa<io, tiempo y arq11itat11ra (1941), donde la Escuela de Chicago se
presentaba, según la rcrmi11ologfa de H egel, como una etapa m:ís dentro
del avance progresivo de la historia. .
Al rechazar el eclecticismo beaux artS de la Cost1 Este noneamen-
cana, los arquitectos de Chicago no esmbao rechazando la tr.1dic.i6n como
cal. Pero la tradición que ellos apoyaban era imprecisa, flexible y adaptable
a las condiciones modernas. Estas condiciones eran tanro económicas
como técnicas. Porun lado, los solares er:m amplios y regulares, sin las trn·

J6 ORCANlCl$MO FUN'TE A CLASJCJSMO: CHlCACO, ál90•19to ORGANICISMO f ReNT• A CLASICISMO: CHICACO, 1890•t910 37
 y proporcionasen el máximo de lui natural. Pero todavía sentfan la nece- 22 8umllnm & C..
sidad de conservar esas jerarquías de la fachada cLisica que eran caracre- Echfic10 Reliance, l89t~
tístic:1s de los pruacios del q1111ttroan10 italiano. El resultado de todo ello 1894. Ch1c3¡¡o, EE UU
fue un compromiso en el que el revestimiento de Eí.brica adoptaba dos fliVíOct11do pot Cn111 ..
At',ll'ood, este tddlc10 ~empre
formas: pilastr-Js clásicas que sostenían arquirrabes üsos; y pilares con. w ha ((111 s+dttIdo
arcos de medio punto; es decir, el denominado Rundbogem·til (estilo arco CX"Qtomoderno pot i~ li¡erea
de medio punto} que habfa tenido su origen en Alemania en el segundo y lalLI de jertVquta. Sin
cuarto del siglo x1x y que habían llevado a Norcearnérica algunos arqui- """"""' ,,., icsrer 11
monu-menta11d.ad. Alwood
tectos inmigrantes alemanes.' En lllS soluciones iniciales, grupos de tres alcanid 1.n.1 ctast d1fere:nce
pisos se S\tpctponían unos sobre ocros, como puede verse en d edificio di wmonr;o mtd•tnta el
Rookcry (1885-1886) [figura 20], de Daniel H. Bumharn (t!45-19u) y uso dt los nw:ter101les -está
John WcUbom Rooc (1850-18<)1}, y en los almacenes Fait (18<)0) de e~~"ª rtcubttfto
Wtlliarn Le Baron Jenncy. En los almacenes mayoristas Marshall Field dt bl'°°5•otS de te:nac.ott-
J ti tUbl 1~'91to di
[figura 21], con sus muros exteriores de canteria maciu, Henry Hobson m etenentos tectólicos
Richard.son (1838-1886) superó el efecro de apilamiento de esas soluciones rH ~IHos. como tn
reduciendo la anchura de los huecos en las disónru b:tndas superpuestas; ptOOClfCtOnt$ de le i.1tnt1nn

y Dankmar Adlcr (18+!-1900) y Louis H. Sullivan (1856-1924) adapt:1ton y l.IS dimenst01"1S dt los
partt uca del
esta idea a una construcción de estructura mec:ilica en su edilicio Auditó- acr ISUIJmitnto
rium (1886-1889} [figura 19].
MientraS tenían lugar escos experimentos y adopciones, también se
estaba estudiando un planteamiento altemaóvo y más pragmáóco. En el
edificio Tacoma (1887-1889),obra de William Holabird (185{-1923) y Mar-
ón Roche (1853-1927); en el edificio Monadnock (18!4-18<)1, w1a severa
construcción de F.lbrica, totalmente carente de ornamenración), de Bum-

21 Henr1 Hobson Richa1dson

Almacén mayoristo MarshJll
Foeld, 1885-1887, Chleaeo, ham y Root; y en el edificio Reliance (1891-18<)4), de B~n.ham & Co., lo•
EE UU Cdemolldo)
En este caso, et desagradable
distintos pisos no estaban agrupados jerárquicamente, sino que se expre·
etCcto de •11pl1am1entli• <le:! snban como una serie uniforme en la que la pérdida de impulso Vi:rtical liC
edilicio Rookery sa ..,¡10 compensaba con bandas verticales de miradores salientes. En el edilicio
grocias a la prq¡resiW Reliance, el rcvesómiento era de terracota en lugar de piedra, y consegt.113
dismlnuclón tri 1nchu1a de
crear un efecto de exi;aordinaria ügereza [figura 22].
los huecos en IM d1venas
capas superpuestM. Pm Fue Louis H. Sullivan quien consiguió sintetrtar estos dos tipos ~111i
cano este edificio tenla téticos. Si puede decirse que el tipo •palacio•, representado por cl edifido
muros exterio-es de t.11bric:a, Auditórium, tenía algún punto débil, era que no reflejaba el progrnma,
no se pfanttó ~ cptobiema
de Ch1cago. que: cMStStfa t..n
pues en realidad todos y cada uno de los pisos rcruan la misma función. ~I
dar ~tón a la estrudtn. tipo representado por el edificio Tacoma adolecía del defecto comrnrio: l.1
similitud de las funciones sí se apreciaba, pero el edificio, al ser una mero
sucesión de pisos, carecía de expresión monumental. En el edificio Wru.n
wrighr (1890-189~). en St Louis, Sullivan disimuló los pisos tras un orden
gigante que se elevaba entre un basamento y un áóco m2l0damente cnfll
tiZ:tdos [figura 23]. Al mismo tiempo, se desentendió de la scp:iración
entre soportes de la CSUUctllt'a crcaJ,., reduciendo el espacio de b$ pib.su111
a la anchura de una sola \'l:fltana; al baccrlo así, mó un haz de llneilS ver
ticales que podían imcrprerarse simultá.ncamentc como columnilS y par
tcluccs, como esrructllt'a y ornamento, y uno de cuyos efectos er:i que !U<
intercolumnios ya no suscitlban ninguna expectaóva rclacionul2 con la1
proporciones clásicas. Este sistema era indcpendicnrc del número et,;l< Cu
de pisos, aunque es cierto que visualmente no habría funcionado bien rn

ORGANICl SMO Fll!NTe A CLASlCJSMO: CHICAGO, J89o·c910 )41

 23 Oankmar Ad!~ y Louis H. un edificio de unas proporciones radicalmente distintas "1 las del Waiu-
Sullivan . wrighr.J
Edilicio Wainwright 1 1890- En un artículo titulado • El edificio de oficinas en altura desde el
i8g2, St Louis. EE UIJ
El pn>blema que ~n
punto de vista artístico• (1896), Sullivan afirmaba que la organización de
brillantemenie resolvió los edificios de tipo Wainwright en tres capas claramente marcadas, con
St.1rnvan en tos alzadOs de sus funciones cor.respondientes, era la aplicación de unos principios
este ec.hfido tue condir.ar ta •orgánicos•. Con objeto de juzgar la valide'l de esra afirmación, será nece-
fac.hada etas-lea monumental
y la repetición ...dé mocttUica~
sario anali2ár brevemenre la teoóa arquitectónica de Louis H. Sulliv:in,
lnncrente a IOS edificios df! plasmada en sus dos libros: Cbtirlas (fi11 u11 nn¡11ittao yA11tobiograft11 de una
olkinas. idea. Más que ningún otro arc¡uitccco de Chicago, Sullivnn se habla visto
infüúdo por la escuela füosófica de Nueva Inglaterra y su tcoria del tras-
cendent.ilismo. Esta füosofla -.:uyo principal portavoz hllbía sido Ralph
Waldo Eme(SOn- derivaba fondamenralmcnre del idealismo alemán,.en
el que Sullivan habla sido iniciado por _su amigo anarquista John H. Edel-
man. La idea •orgánica• se remo1ua al movimiento románáco, en tomo a
1800, y en particular a escritores como Schelling y los hermanos Schlegel,
que crelan que la forma externa de la obra de arte, al igual que la de las
plantas y los animales, debería ser li'uto de una fuerza o esencia interior,
en lugar de venir impuesra mecánicamcnie desde el exterior, que es como
pensaban que ocurría en el clasicismo.•
Aquellos teóricos de la arquitectura que, po.r distintas tazones, eran
herederos de esta idea y del consi¡,'11ienre concepto de fa expresión tectó-
nica (como Karl Fciedrich Schinkel, Horatio Grecnough, y Eugené-
Emmanuel Viollet-le-Duc) habían reconocido que, cuando se aplicaba a
los artcfuctos hechos R-Or el hombre, ese concepto de una estética •natu-
ral• tenía que ampUarse para incluir valores .norrnaávos de procedencia
social.' Sullivao se desentendió de este factor cultural y basó su argumen-
t.ación exclusiv:uneme en la analogía entre la arquitectura y la narur:ileza;
pero en la pn\cáca aceptaba tácitamente las normas habituales. La
fachada del Wainwright derivaba de esa tradición que con mnta vehe-
mencia condenaba: fa estética clásic¡¡-barroca consagrada en L1s enseñan-
zas,benuxal'/s. Al .corregino la interpretación errónea que de esta trad.ición
hadan los arquitectos de Chicago, Sullivan en realidad esraba volviendo al
principio clásico que había descart.ido: L~ necesidad de que In fitchacfa
mviese una jerarquía tripartita en correspondenda con In dimibución
funcional del interior.
El edificio Wainwright puede describirse sin duda como una •solu-
ción• al groblema de la fachada de oficinas de Chicago..Pero s~ propia
brilfantc-L rrajo consigo ciertos problem~s. Las soluciones •impuras• de
la Escuela de Chicago, incluido el propio edificio Auditórium de Sulli-
van, tenían el mérito de presentar hacia la calle una textura de comple-
jidades y contrapuntos suscepáblc de ser interpretada como·parte de un
tejidq urbano continuQ.. El editicio Wainwright, con su énfasis vertical y
sus pilastras de esquina rotundamente marcadas, se aislaba de su con-
texto y se convertía en una entidad autosuficiente, resaltando así~. indi-
vidualidad de los negocios que albergaba y que también Iepresentaba.
En este aspecto, el edificio anunciaba ya los avances p<>steriores en el
diseño de los rascacielos. Sin embargo, Sullivao dejó claro que era cons-
ciente del peligro que suponía esta clase de solución para la unidad
urbana; y lo hizo en 1891, en la revista The Graphic, ClL1ndo dibujó una

ORGANICISMO FR.liNTE. A CLASICISMO: CHICACO, t890~r9r,o 41

4(> ORG1\NICJSMO Ffl.tN'fE A Cl.Al:ilCISMO: CHJCACO, r890-19 10
24 louis H. Sullfwan había resultado poco tiempo antes, ni esmban tan interesados en esa doc-
•Ui cvestión de !os e<1lt1c1os trina formulada por Sulliw.n de la redención de una sociedad matcci:ilista
en altura•. 1891 a traves de la inspirada creatividad individual. Al igu:u que pronto iba n
En ~ dtbu,O. S-ulli\qn
Intentó IOQr11 otra
suceder en Europa, el individualismo estaba dando paso a un espíritu m:ls
concill.acidn, esta ve:t tntre nacionalista y colectivista.
1.. .,¡g..,.~ do I • orooiedad
111mobiha11a y ras de 11
eM.éti<:a oroona. P;na
conutYllf lb nata humllM La Exposición Universal Colombina
y cietta: sensac:'6n de creen
!iC establecltl una llnea de El giro hacia el clasicismo que provocó la Exposición Unimsal de Chi-
rtltfenc:ia a unos 8-lO plios cago de 1893 cStmv n:lacionado con una serie de acontecimientos coct:\·
Ot 11tur a y se $)l!rn11tla un
d8Sarrollo a1oatof10 p0r neos, poüticos y económicos, acaecidos en Estados Unidos. Los m&s
l'!nc1ma de ella. importantes de dlos fueron el paso dd libcr.ilismo económico al capita-
lismo monopolista, la inauguración de In política comercial de •puerros
abiertas• en un país que por entonces yn estaba listo para ocupar su lugnr
en la escena mundial, y el surgimiento de una política colectivista que
reflejaba y cucstionab:i ;U tiempo el nacienrc corporativismo de la indus·
tria y las fioanzus. En su Autoóiogrnjia de una idm, Sullivan recorclatfa así
esros avances: •Durante esre periodo [la década de 1890) se pusieron en
marcha corpor.icioncs, consorcios y fusiones en el mundo industri:u [... ],
la especulación se tornó galopante, el crédito abandonó la tierra firme [... ],
hipotética calle dé abi~ados rascacielos unidos por una linea de cor· los monopolios flotaban en el aire•. En opinión de Sullivan, Burnbam cr.i
nisa común [figura 24]. el único arquitecto de Chicago que captaba este movimienro, porque •en
TO<los los edificios de Sullivan dependen en mayor o menor medida su actitud hacia lo grande, hacia la organización, la delegación y el comer-
de la omament:1ción, y en sus escritos teóricos d arquitecto se refiere al ci:tlismo inrcnso, sentía las contorsiones rccfprocas de su propi:i mente•.
ornamento como una extensión de la estructurn. En un conjunto de de.ü- Estos avances fueron los responsables de dictar la sentencia de muenc
cados dibujos, Sullivan desarrolló un sistema ornamental de :uabe$cos para esa filosofla del individualismo que había inspirndo a Ja Escuela de
análogos a los de Hona, aunque más densos, menos fluidos y más inde- Chicago y que habla sido el fundamento de la teoría de Sullivm1. Pese a
pendientes de la esrructura. Esm orn:uncnmción se aplicarla en gr:uides sus propensiones generalizadoras y ripológicas, Sullivan se resistió a esa
bandas de tcrncota y contrasnufa con las superficies lisas y desornamcn- naciente tendencia hacia el colectivismo, fa normalización y )3 masifica-
radas, indicando así la influencia de la nrquitectura islámica y relacio- ción que Burnham había recibido con tant:I avidC"Z.
nando también su obra con d movimiento art nouwau europeo. .Aunque Chicago había sido elegida como sede de la Exposición Uni-
La propuest:1 de colaboración que Adler hizo a Sullivan se basó origi· versal porque se Ja consideraba representante del dimmismo del Medio
nalmcnte en la destreza del segundo como ornamemaliscn y disefiador de Oeste, los promotores del evento est:1ban más interesados en la =ción
fachadas. Sullivan creía que la expresión visual de un edificio espirituali- de una mitología nacional que en una regional; lo que buscaban era un
zaba una estructura que de otro modo resultaría inartic:uhda. Por su pane, lenguaje arquitectónico yn formado que pudiese rcpresent:u' alcgórim·
Adler pensaba que la fachada proporcionaba simplemente los toques fina- mente a Estados Unidos oomo una potencia imperial unificada y cultu·
les a una concepción organizativa y esuucrural. Esta diferencia de visión ralmentc madura. Según Henry Adams, Clúcago era •la primera expre-
-.que puede seilalar n Adler como un mejor orgunicism o simplemente sión del pensamiento norieamericano como unidad: un punto de
como alguien más practico- dio origen, al parecer, a un soterrado con· partida.!
flicro •ntre ambos, algo que se reveló indircctamenre en una declru:ación La planificación de la Exposición Universal comenzó en r1l90, bajo la ·
hecha por Adler tras la ruptura de su colaboraci6n (debida a la falta de dirección conjunta de Frederick Law Olmsted {r822-t903), para el paisa·
encaigos): • El arquitecto no puede permiti.rse esperar ha.sm que, Ucvado jismo, y el propio Bumham para los edíficios. El emplazamiento escogido
por un irresistible impulso interior, ofrece al mundo el fruto de sus esn1· fue el del proyecto no construido de Olmsted para el sistema de parques
dios y cavilaciones; es pane dd mundo y tambitn está dentro de ét..' del sur; éste se componía de dos parques (d Jaclcson, :a orillas del lago, y el
El catastró6CX> fracaso profesional de Sullivan unos años después de la Washingtnn, al oeste) unidos mediante una franja larg11 y estrecha lla-
disolución del estudio se debió sin duda a una comp.ücada mezcla de fac- mada Midway Plaisance [figura 25]. El nuclco de la exposición ero d
tores psicológicos, ideológicos y económicos. Pero en la década de 189o la Jackson Park, donde estaban situad0$ rodas los pabellones norteamerica-
opinión arquitectónica de Chicago ya estaba cambiando. Los arquirectos nos. Midway Plaisan.cc contenía los pubetlones extranjeros y las diversio·
ya no escuchaban el mensaje trascendcntalista que tan convincente les nes, mientras que el Washington Parle se trazó como un jardín paisajista.

41 ORCANJCISMO FR.E!"'Tt A CLASICISMO: CHICAC01 1890·1910 ORCAl'llCISMO rRENT.B A CLAS ICISMO: CHICACO, 1890-1910 43
 poder nacional y b culturo cosmopolita. Esta teoría dCI •carácter» era
compartida por Charles B. Atwood, un joven y brillante uquitccto for-
mado en Harvard a quien Bumham habfa contratado para ocupar el
puesto de John Roor tras la repentina muerte de éste. Atwood fue capaz
de proyectar en un austero estilo cgótico• los edificios Reliance y Fisher,
con su ligero revestimiento de terracota, al mismo tiempo que diseiinba én
un florido estilo barroco el nrco de triunfo de In C.'1posición.
La planta del Jackson Park era un ejercicio colectivo de diseño r.iisa-

! 26 O>nlel Bumh•m y
f -rick Low Olmsled

(J(pos1Ct6ft Unf'ierwl
Co1arnbm1, Chica¡¡o. EE UU
APDr1e det e$111o de la5
f~chadas, lo que para Ctiiue;o
jista y urbano. Tras llegar por tren o barco, s~ obsequiaba al visimntc con
el esplendor escénico del e Patio de honor>, un enorme csranquc monu-
ti PM•o dt Hono< (-;cto), mental rodeado por los pabellones más importantes [figura 26). Un
segundo grupo de pabellones, con los ejes en ángulo recto con respecto al
del palio de honor, se disponía de un modo más irregular en corno a un
lago de trazado pintoresco. Los propios pabellones eran enormes nuves de
1osu l1 ~ b3 novedoso ~n este
dos alturas, recubiertas con fuchadas clásico-barrocas, consrru.idas con lis-
Patio de Hol'\Of«a la
..v.
t'
.,._
tnclfnac10n de esa
cotapdM barroca de 11n
tones y yeso y pinrndas de blanco (de ahí el nombre de ·Ciudad blanca.
aplicado con frecuencia a la c.xposición). El contraste entre un espacio
~
IJU?Ode t'd!htKJS ·&bru. estricmmenrc funcional y una fachada repr=ntariva seguía la tra·
1t1watmerne un1htados.. En su dición intCJnacional del diseño de esracioncs ferroviarias, y seria resuci-
.,.
<>
..
~
~,~
ptln para Ch1caeo. Burnh.aim
comblnatfa esta Idea con la tado en la década de 1960 por Lottis l. Kalrn en el instiruro Salk de La
retfcul1 urbana ad1tiv1. Jolfa con un lenguaje moderno (véanse lns páginas 248-254). Hasta la

25 Ooolel Butnham y El Jnckson Park se concibió segtin los principios óenux arts. Este sis-
F1tdt1lck Llw Olmslld tema ya se habia introducido en L~ Costa Este norteamericana a mediados
E;(pos.c:16n Unh•ersaJ
de la década de r88o. Al ascgurn.rsc de que al menos b mitad de los arqui-
Cdcmbo... t893, Chcca¡¡o.
EE UU. plan.. con el Jac:l<soo tcctos seleccionados para proyccrnr los pabellones viniesen del este, los
P...fti< 'I M11M1t Pt11Sint:e promotores indicaban su apoyo al clasicismo como el estilo de la arqui-
NM.ese 01 contraste entre l!I tectura de esm exposición.' Esrn elección invcrtfa la costumbre de la
regularidad clis1ca del Patio
EsC11c.la de Chicago en dos sentidos: proponía, primero, que los grupos de
de Hono1sllundo al sur y la
irragularldad pintoresco 001 cdificioo debían quedar sometidos a un control visual rotal; y segundo, que
trol>do del l •llD al norle. fo arquitecrura c.ra un·lcngunje ya formado en lugar de ser fruto de l• crea-
ción individual en un mundo regido por la contingencia y el cambio.
Bumham no ru•-o dificultades para adaprn.rsc a esras ideas. A diferen-
cia de Sullivan, Bumham era capaz de entender el •funcionalismo• como
algo válido para una arquitecrura comercial controlada por los costes, y
el clasicismo como algo vá.lido para una arquitecrura que rcpresenuba el

-M ORCANICISMO f'RENTt A CW\$1CISMO: CHICACO, 1890"19tO ORGANICISMO FRENTE Jo\ CLASICISMO: CH ICACO, t890·&9EO 4S
27 ButnNm " Co. Exposición Universal de París de 1889, escas exposiciones imeCrutcionales
Ed1fi!l0Conway, 1912, habían fomcmado en Europa la exhibición de las nuevas cccnologias dtn·
°'"""'" EE uu
E$le fuo uno de los muchos
tto de los pabellones, pero la de 1900, celebmda mmbién en París, supuso
edificios ~ e oficinas un cambio en 1m sentido más decomtivo y popular. Aunque careda de los
C00$1rutdos en la$ ciud ade~ aspecros art noU'lleau de la E.xposición de París y conse.rv:iba un persureme
nortumericanas ¡_ln!deck>t de esrilo pompier, la Exposición Universal de Chicago anunciab:i ya ese enfo-
1910 qu.,..decuoba• • lo que y difcrla can sólo en cumro a la exhibición de un desbordante mundo
nueva modl clásiC• del
l'l10\l1m1ento c:ty btdutlfut. kitsch (según el plan oñginal, debían conuamrse aucénr:icos gondoleros
para navegar por el estanque).

El movimiento city beautiful

La Exposición Universal originó una oleada de arquirecmm clásica en
Estados Unidos. En 1928, el bisrorindor Fiskc Kimball escribía lo
siguiente: •La cuestión de si la función debía decermin:u la forma, o si una
forma ideal podía imponerse desde fuem, había quedado resucita durnnce
una gcnemción por una nplascanre vicrona de la posrura formal•.• Una de
las consecuencias de la exposición fue que, crns el cambio de siglo, los edi-
ficios comerciales en alturn construidos en Esrodos Unidos cmpe-iaron a
mostr.u una creciente influencia b<aux arls. Esto puede apreciarse en b
evolución de la obra de Bumham. En el edificio Conway de ChiCllgc>
(1911) y en muchos otros ejemplos, Burnham aplicó la clara división tri-
partita de Sullivan, pero la adornó con una sintaxis clásica, trnrnndo a
menudo el ático como una columnata clásica, reduciendo el tamaño de las
ventan.as en b parte media de la fachada y restando importanci:i a la
expresión de la estructura (figura 27).
La Exposición Universal tuvo un impomnte efecto en el movi-
mienro city beautiful Este movimiento se desencadenó a raíz del plan
para Washington {el Plan Macmillan), que fue preparado por la comi-
sión de parques del Senado norteamcriC:J.110 y que se expuso en 1902.
Tamo Burnham como Charles Mc!Gm (1847-1909) estaban en dicha
comisión, y fueron responsables del proyecto, que preveía la termin:tción
y la ampliación del plan trazado por Pierre-Charles L'Enfant cll la
década de t790. Despu~s de esto, se pidió a Burnham que preparase
muchos planes urbaníscicos, de los cuales sólo se llcv:uon a cabo unos
ruamos, entre ellos el plan para el centro de Cleveland. El más cspecta·
cular de estos planes fue el de Chicago, preparado en colaboración con
Edward H. Bennett (1874·1945) (figi1ra 28).'° El phin fue finmciado y
gestionado por un grupo de ciudadanos particulares, y fue objeto de una
elaborada campaña de relaciones públi=; su rasgo mis carnccerístico
era una red de amplillS avenidas diagonrucs que se superponían a la retí-
cula de cnlles existente, a la manem de Washington y del París de Hauss·
mano. En el centró de esca red debfa haber un nuevo ayuntamiento de
proporciones gigantescas. Aunque nunca se llevó a la práctica, este plan
se utilizó en cierra medida como gula para el desarrollo futuro de la ciu·
dad. Un crítico enrusiasca, Ch11rles Elior, lo describió como una repre·
sencación del •colectivismo democ:.cltico e üusttado que interviene pnrn
repamr los daños causados por un exagerado individltalismo democrá-
tico•." Ottos cñticaron el plan porque se despreocupaba del problema de

..f.6 Ol\CAH'ICtSMO FRENTE A CLASICISMO: CHICAGO, t89o·t910

23 Danlel Bumham y Edw11d la vivienda colectiva, dejando la m:1yor p<U'tc de la ciudad en manos de
H. Benoett los especuladores.
Plan uibdsl>co PI'• Pero a pesar de este aparenre conflicro entre dos concepciones incom-
Chka¡o, 1909, EE UU
Este OfCC:!OSO d1buj0 de JUIH patibles del urbanismo -una •'Stécicn y simbólica, y l:i otra social y prác-
Gu«ln da Ul'!.a idea cf¡ra die tica- muchos reformadores sociales, incluido el sociólogo Charles Zue-
ta estall sm J)'eceelentes blin, apoyaban el movimiento rity /mmtifitl, afirmando que la Exposición
de ta concepción do tos
Universal había instituido la •planificación científica•, babia fomentado
6rQ1.t1tectos. Tamc'ln es oe
ótSl:Klt ~ erl$Wnc1a óe un gobierno municipal eficu y habfa puesto freno al poder de los diri-
1nnovi.lc1one$ t6cnlc1s como gentes. Está claro que el •colecrivismo ilustrado., con su rechazo del libe-
l l paso lnferfQr en el cruce de ralismo económico y su énfasis en los principios normativos, era cap:a'L de
lasc:aile< asumir connoracioncs i;anro conservndoras como progresistas. En Europa
-donde se estaba produciendo en esos momenros un estallido de la acti-
vidad urbanística:- se intentó conscientemente conciliar lo estético con
lo social En el congreso de urbanismo celebrado en Londres e11 1910, el
alem:in Joseph Stübben afirmó qllC los mbanistas de su país habi:Ln
logrado combinar la rradición •n.cional» &anccsa con la tradición
•medieval• brit:inica. Justificada o no, esta ofirrnacicin sólo era factible en
el contexto de la ciudad tradicional europea. En Norteamérica, la separa-
ción conccprual y flsica entre la =idencia y el crabajo, entre: la perilé:ria
suburbana }' b ciudad, hada imposible tal conciliación.

La reforma social y el hogar

La reacción de los inrclectualcs en contra de los excesos del capitalismo

descontrolado de Norce:unérica en la década de r88o ha quedado plas-
mada en d05 textos utópicos: Progrtso y misma (1880), de Henry Georgc,
que proponrn la confiscación de rodos los beneficios procedentes del
incremento en el valor de los terrenos; y la novela E_I aflD iooo> una mimda
remt~ctiva (1888) de Edward Bcllamy, que describía una sociedad furura
basada en un sistema industrial perfccro, en la que y;• no qw:duba resqui-
cio alguno entre la libertad y el concrol poütico total (véanse las páginas
220-222): •Ln ceoria de los sistemas•). Un tercer texto - Teorf11 de lo e/01e
oriosa (1899), de Tnorstein Veblen- resulta de particular imerés no sólo
porque Yeblcn daba clase en la Uoivcrsity of Chicago en la década de
1890, sino también porque su libre propugnaba l:i teoría de que en el capi-
rilismo existía un conflicto entre la producción de dinero y la producción
de bienes."
Chicago era el centro de un vigoroso movimiento de reforma social
que reflejaba ese talante opuesro al liberalismo económico. Mienaas que
los tr:ISccndenro.lisras habían rechazado la ciudad por ser una influencia
corruptota, los reformisras de Chicago la consideraban un inscrumenro
esencial de la indusrrializ:ición, pero un instrumento que era preciso
domesticar. El Deparrnmento de Ciencias Socinles y Anrropologfa, esta-
blecido en 189• en la Univetliity of Chicago bajo la dittcción de Albion
Small, llegó a ser un importante cenero de sociología urbana y su influen-
cia se prolongó hasm la década de c920. Este departamento y las instiru-
ciones relacionadas con él, como el Departamento de Ciencias Domésti-
cas de la University oflliinois, centraron su atención en el núcleo familiar
y en el hogar individual, convencidos de que la reforma d~ enromo

ORCANJCISMO •"RENTR A CLASICISMO: Ct-llCACO, 189o~r910 49

doméstico er.i el necesario primer puso para la reforma de la sociedad en los que se pensaba que el orden y la repetición configuraban una comuni-
su totalidad. Por eso el diseño y el equipamiento del hog:ir se convirtieron dad armoniosa e igualitaria.~ A este respecto, sus visiones no eran muy
en uno de los elementos clave de un progruna social y politico de corte distintas a las del movinúento rity bta11,;fu/, con su preferencia por el ano-
radien! y de largo alcance." nimato clásico en la composición de grupos unificados.
El problema de L1 vivienda se abordó con dos enfoques. La Hull
House, fundada por Jane Addams en 18<)7, y los numerosos hogares de
asenc:unienro que contribuyó a csrablccer trnbajaban con bs comunidades Frank Lloyd Wríght y la Escuela de la Pradera
rurales, proporcionando educación doméstica a los trnbajadores inmi-
gmntes que vivían en condiciones insalubres. Uno de los ingredientes La Escuela de la Pradera fue un grupo muy unido de jóvenes arquitectos
esenciales de esta educación era la capaciroción en los oficios, que fue de Chicago que continuaron proyectando casas según la tradición organi-
organizada por la Chicago Am & Crafrs Sociccy, con sede r.unbién en la cista bajo el liderazgo espirirual de Louis H. Sulfü"an, y que dcs:urollaron
Hull HOIJS<'. Así se establecieron aulas y exposiciones de ebanistería, su actividad entre 1896 y x917. El grupo -que incluía, entre otroS, a
encuadernación, tejidos y alfarería. Se fundaron algunos pequeños ctlle- Robcrt C. Spencer, Dwight H. Perkins y Myron Hunr- estaba estrecha-
res, pero buena parte del mobiliario fue realiiado por fabricantes comer- mente relacionado con la Hui! Ho11se y la Arts & Crafrs Society. Algunos
ciales, a veces -pero no siempre- bajo la supcrvisi6n de diseñadores componentes del grupo originario volvieron más tarde al eclecticismo, en
externos. La promoción de estos trabajos corrían cargo de revistas de gran especial Howard van Doren Shaw (1869-1926),<cuya obra se asemeja a la
ti.roda como Ladies' Homejournaly Tlx Houu &au1ifal, ysu venta se rea- del arquitecto inglés Edwin Lutycns en eu:tnto a su sirnultinl!ll afinidod
liiaba por correo. Los clientes potenciales eran los grupos de bajos ingn:· con el espíritu arts & crafls y con el clasicismo ecléctico.~
sos;)' los muebles se fubrícaban en serie. En cuanto al diseüo, era algo más El miempro más brillante del grupo era Frank Lloyd Wright, quie1t,
pesado y simple que el mobilia1'io coetáneo tr1"/S & cmfls de Inglaterra y más que ningún otro, fue capaz de forjar un estilo personal que encamaba
Alemania, y se inclinaba hacía las formas geométricas de la obra de Hoff- las ambiciones comunes del grupo. El talento narural de Wright se vio
mann y Mackintosh, pero sin su refinamiento anesarutl. estimulado y guiado por la teoría del ·diseño pureo. que fue objeto de
Con un enfoque más teórico, el problema del hogar modcmo se ana- conferencias y debates eo la delegación de Chicago de la Archirecrural
lizó en el Departamento de Ciencias Socia.les y en el grupo Economía del League of America en tomo a 1901.'6 Este concepto era defendido por el
Hogar, estrechamente asociado ni anterior. Este movimiento de escala arquitecto y profesor Emil Lorch, que había ttash1dado a la arquitecrura
nacional tcnfa su epicentro en Chicago, y una de sus figuras mb destaca- los principios geométricos de la pintur:l y el diseño que enseñaba Arthur
das, Marion Talboi, daba clase en el citado Departamento de Ciencias Wesley Dow en el Museum of F"mc Arts de Bosroñ. Según esta teoría,
Sociales. El movimiento era marcadamente feminista y pretendía rcvolu- existían unos principios compositivos fundamentales y ahistóricos, y esos
cionai la posición de las mujeres tanto en el hogar como en In sociedad. principios debían enseñarse eo las escuelas de arquitectura.~ Esro idea era
Según el grupo Economía del Hogar, había una necesidad imperiosa de un lugar común de la teoría artistica y arquitectónica de finales del siglo
rcplanteme la casa a raíz de la r:ipida urbanización y de inventos como el l(IX y principios del xx en Europa, tanto eo los círculos académicos como
teléfono, la lui cltcrrica y los nuevos medios de transpone. El hogar debía en los vanguardistaS." Aunque se oponía al eclecticismo, su defensa de la
organizarse de aomdo con c:I principio de administración científica for- teoría sistemática .del diseño en las escuelas de arquitectura se debía pro-
mulado por Frederick Winslow Taylor. Los componentes más radicales bablemente al ejemplo del sistema bettux ttrf/.
del grupo, como la marxista Charlotte Pcrkins Gillman, se mostraban Las casas de Wright muestran In influencia de esa tcoria [figuras 29 y
contrarios a la casa familiar •nuclcario y abogalnn por socializar las activi- 30]. En récminos geométricos, sus plantas son mucho más rigurosas que
dades de comer, limpiar y divenirse en edificios de apammentos con ser· cualquier cosa de l:as que se est:lban construyendo en Europa por aquclla
vicios colectivos, pero en general el grupo aceptaba la citada casa é~. Estas casas también companen con la obra de Mackintosh,
•nUclcar•. Olbrich y Hoffmann (véanse las p:lginas 28-29) cierta estilización geomé-
En cuestiones de diseño, el grupo Economía del Hogar seguia a trica de la omament1ción, pero van m:ls allá en cuanto a la abstracción de
William Morris en.su creencia de que la casa no debía contener más que los elementos de muros y cubiertas, que pierden sus asociaciones conven- •
objetos útiles y bellos. Pero sus miembros wnbién creían en la producción cionales y quedan teducidos a un sistema de planos que se íntcrsecran o se
e1\ serie y en el empico de materi:tles nuevos y tecsos, invocando los vago- solapan. Las plantas de las casas de Wrighr consisten en un sistema adi-
nes restaurante del ferrocarril y los laboratorios como modelos para el tivo de volúmenes simples que se entrelazan o se rclaáonan libremente
discílo de cocinas, y destacando la importancia de la lu.z del sol, la venti- corre sí de un modo que se asemeja a la tradición ar/s & crafts. Sin
lación y la limpicia. También acuilaron el término eulhenia (algo así como cmiwgo, no sólo hay una m11yor continuidad enat un espacio y otro en
'eutencsia'} para describir la ciencia del entorno controlado, una palabra comparación con la que puede cnconi:rarse en el cit.ado movimiento inglés
que evidentemente pretendía ómar coo eugmics (eugenesia). Propugna· -en el que sigue dominando la habitación rrndicional- , sino que las
ban la normafüación en todos los aspectos del diseño, concediendo gran plantas presentan un orden geométrico que proviene más bien de fuei11es
importancia, en la escala urbana, al diseño de grupos de casas idénticas, en btau.• ttrts que de otraS inglesas. A escala global, las plantas suelen des-

ORCAN1CISMO FRUIT& A CLASICISMO: CHJCACO, 1·890·1910 9

 29 fr""k Uoyd Wri&M arrolfarse a lo largo <le dos ejes ortogonales que se cruzan en una chime-
ca~ \Varo Wíllits. 1902, nea cenmtl y que se prolongan por el paisaje circundante, mientras que ü
Highland Park. lllinol$, escala parcial existen simenias locales y ejes secundarios cuidado•-amente
EE UU
Esti vista exterior mueslra com:rolados que muesttan la i1úluencia de Richardson, que tenía forma-
cómo Wright tr~s101ma ba las ción beaux arts. Interiormente - al lgu:u que en las casas de Voysey, iVlac-
cobiertl!s en planos kintosh y Hoffmann-, las habitaciones quedan unificadas mediante cor-
abstracf.OS y flolanles. nisas bajas siruadas al nive.l de la alrura de las puertas. Pero en Ja obra de
Wright, mies cornisas provocan el efecto de comprimir la dimensión ver-
tical, creando:!$ una sensación primitivn, como·de cueva [figura 31].
El sistema de orn·amcntación consiste en moldurns de madera teñida
de oscuro que recuerdan las de Mackintosh y Hoflinann. Los accesorios
para la luz eléctrica y la ventilación están incorporados a la unidad orna-
menml general. El •arte• sigue dominando, pero ahora está fubricado p.or
máquinas, no por artesanos, y está tot:ilmeme controlado por el arquitecto
desde su tablero de dibujo [figura 32]: •La máquina í...] ha puesto en
manos del artista los medios para idealizar la vei:dadera naniraleza de la
madera[...] sin desperdicio, al alcance de rodos•."
En realidad, Wright llegó enseguida a la conclusión de que Ja produc-
ción en serie era necesaria si se queria que el buen diseño se disfrutase de
un modo cleinocrático. En i9ot dio en la Hull House una co1úerencia
titulada •El arte y el ofteio de Ja máquina•, en la que sostenía que la mar-
ginación del artesano debida a la producción mecanizada quedaría com-
pensada por la capacidad del artistn para crear belleza con la máquina: un
argumento contrario a los de Ruskin que pronto se.ria retomado por el
Deutsche Werkbund en su apo¡IO al trabajo mecanizado como algo
opuesto al trabajo manual. Esta filosofia era completamente congruente
con la búsqueda por parre de Wright de unas leyes universales del diseño,
30 Frank U~ Wrl&hl lo que privilegiaba al artista con respecto al artesano.
Con todo, la postura de Wright acerca de L1 indusrrializaci6n era, en
" casa Ward \V'illit-s, l90Z~
Highland Par\!, lllinois, última instancia, ambivalente; estaba a mimd de camino entre la aproba-
• EE UU, planlo baja
la casa Willils fue uno de los
p.-lmeros ~¡emplos del
ción de •la más grande de las máquinas• --como llamaba a la ciudad
industrial- y una imagen nostálgica de los barrios suburbanos nortea-
revoluclonariDsi$tt:ma mericanos a modo de nucvn Arcadi:i no contaminada por· el industria-
composibvo de Wrighl. Este lismo. Este conflicto se reflejaba en su vida cotidiana, dividida entre sus
sis1ema estaba influido poi la
tcoriadel •diser.o pu<o•, qve
amigos radicales de la Hull House y el barrio suburbano ele Oak Park,
ie estuvo debatiendo en la donde trabajaba y residía con su joven fumilia, y donde sus vecinos eran
delep;lón de Chlc:ago ~e !a esos hombres de negocios de mem;ilidad pnlctica que le encargaban sus
Architectural Lea¡ue of casas.'º Esta etapa de la vida lle Wright, enormemente creativ.a e• inQu-
Amenca en 190L, y mediante yente, ruvo un $libito final cuando er¡ i909, a los 42 años, abandonó Oak
la cucil Wright esperaba c1ear
una arq1;.1jtectt1a ¡lt1ra dl!l Park, su familia ysu .esrudio de arquitectura tras llegar ala conclusión de
MedioOeste. que esa unidad entre el arte y la vida,que tanto ansiaba no era posible en
su mundo suburbano.

• Montgomery Schuyler, en su previsión de lo que seria fa arquitecnira nor-

teamericana, se había imeresado por los edificios públicos y urbanos, con

~
!
.. •
independencia de que adoprasen la fomta de una representación culrural
o de una expresión orgánica. Wághc, trabajando en la tradición del movi-
miento ar/s & crafts, se apartó de esos problemas para concentrarse prin-
cipalmente en la casa particular, <n el núcleo fumiliar y en la pcqucfia
co1I1wúdad. Reviviendo los sue.fios de la frontera, Jo que Wright preten-

5'1 O'R.CANlCJSMO f'RENTE. .A CLA_SIClSMO: CHICAGO, t890,..1910 OítCANlClSMO FlleNTE A CLASJCJSMO: CH ICACO, rS90-19co Sl
 31 Fr.nk Uoyd Wri¡ht día, mucho más a¡y.isionadameme que ningún otro de sus colegas, en
c.sa Ccol!lty, 1908. crear una arquirectur:t doméstica ttgional del Medio Oeste dotada de
RM.rs1dt, lllino1$, EE UU
cicrt:t inocencia rural.
En sul U1t1trt0res. Wl'i¡Ju us;i
1odcis los tlementos
Fue la dcsaeza formal con l:i que Wright desplegó su arquirectu.ra abs-
pnn<J!»... de ta trodlc1Cln O"JC111 y sin columrntS lo que impresionó a los arquitectos w.nguardisrns
Mis & crafts. pero ~er1 la europeos cunndo la obra del c.reador norteamericano fue publicada en
horuootalldad del eso.ac10 y Alemania por la cditoria1Wasmu1h en 19to,justo cuando esos arquitectos
otorp • lll chimenea vna
~ condic'6n simbOhu.
estaban buscando una fórmula que les liberase de ~ formas tradicionales.
En 111 cm Coooley, la Pero con esta nbsrracción lle¡,'11 una arquirecrurn que era primitivism,
sensación "- de generoslda<I regionalista y antimctropoliran:i.. Gmci:tS n la infiucncia de Wright, el
espacial. c<mbmad.t movimiento moderno internacional ruvo al menos una de sus r.iiccs en las
paradlljicome<>tz ""' ta
pro:ecc16n que ofrec:e,11 una preocupaciones regionales y dcmocráiicas del Medio Oeste norreamcri-
CUe'A. cano y en las teorías or¡,'llnicisras de sus arquitectos. ·

32 f ....k Uoyd Wricht

Casa Roble, 1908-1910,
South Woodlawn. Chlca¡o,
EEUU
u toMONnc.a u.tre 11
omament11el6n lf1Ct6nita y !I
moblll.arlo rijo ele la caYi
Rob:e ~we se muun aqllf
enelcomed<><-esc&il
obstsiva. lrlCILlSO los mueb-lt!S
sueltos han adoptlH'Jo un atrt
monumtntal. El conuot
-"'° ..
opresivo: UM
tctaly •llO

GfJ:SatnlkUMtwerk de
escuadra y cartabón.

54 ORCANIClSMO PRRNTE A CLASIClSMO! CHJCAGO, 1890.. 1910

 Cultura e industria:
Alemania, 1907-1914

3
El movimiento intttnacional de refoona de la arquítecrum y de Lis artes
industriales coincidió en Alemania con unas especiales cirtunsrancias his-
róricas. Durante la segunda mitad del siglo xvm, el mundo de habla ger-
mana había empezado a dar forma a una imagen de si mismo que prcren-
dfa oponerse a la hegemonía cultuml franccs.1 y al universalismo de 1:1
Ilustración. La conciencia de una KultUT cspcóficrunenre alemana, como
algo disténto de la Zivilisatio11 de procedencia fram."Csa, se reafirmó
dllt:lote bs guerms napolcóoic:is. El efecto de todo ello consistió en inten-
sificar la búsqueda de la identidad culrurnl, pero al mismo tiempo en
acruar como un poderoso incentivo para la modernización. El romanti-
cismo y el rJcionalismo coexistían, ~ veces reforzándose mutuamente, y
otras veces oponiéndose. La modemimción aumentó su ritmo tl1ls la wti-
ficación, en 1871, de los numerosos estados de Alemania para formar el
Imperio Alemán. Pero en la década de 1890 yJ se ap1'Cciaba una decepción
generalizada con rcspecro a sus resulrados culturales y d oomicnw de una
reacción antiliberal y :mtipositivisca. Esta tendencia reflejaba otras simil:l-
res que se daban en el conjunro de Europa, pero en Alemania hizo aflorar
una ideología larcnre: la dd Volk (el pueblo, la nación).' Según el escritor
Ju!ius Langbehn (1851-1907), la civilización moderna, en especial la de
Norteamérica, no tenia raíces. En su célebre libro &mlmmdt a/1 J::rzieh.-r
(Leipzig, 1903), abogaba por un retorno a la arraigada culrura del Volk ale-
mán, cuyo cspíriru consideraba encarnado en las pinrums de Rcmbrandt.
El filósofo social F'erdinund Julíus T0tlnies (1856-1936), en su libro Comu-
nidady J«1edad(1887), lbmó la ntcnción sobre bs antiguas fonnas de aso-
ciación alemanas, que csraban siendo rccmpl:1z:idas por las modernas for-
mas de asociación industriales o •compañías•.
De hecho, d movimiento para la reforma artística en Alemania estuvo
desde el principio profundamcnre implicado en la cuestión de la identi-
dad n:icional. Quienes participaron en el movimiento se vieron atrapados
entre el deseo de volver a sus raices preindustriales y un impulso igual-
33 Ptltr Bahtens mente inrcnso en favor de la modernización como condición necesaria
Fi&ica do tufbln .. ele •• para competir comercialmente con las naciones qccidentalcs.
AEG. 1908-1909. lletlln.
Alemania
El uso nt!rM dt !a estn;ctt.n
de tctto eo t i 1nren0t Hli "'
El Deutsche Werkbund
tolel cont.ras1ucoo 11
- - "'''""'""lo< dd A comien20$ del siglo xx en Alemania, el principal impulso de la refonna
eittero.
artística y cultural lo dio el Dcutsche Werkbund, que nació a partir del

S7
 movimiento alemán de artes y ofil"ios (fúm.rtgcwerbc). De$de In ap:1rición (conferencias, concursos de escaparatisrno, etcétera); y la reforma del
de dicho movimiento a finales de la década de 1890, habían surgido diseño de los productos (por ejemplo, persuadiendo a los indLL1triales de
muchos grupos refonnistas locales, entre ellos el Movimiento de Educa- que contratasen a artisms).'
ción Artística (1897) de AJ.frcd Lichtwark, la Dürerbund (Asociación
Durero, 1902} de Ferdinand Avenarius y la Bund Heimarschun (Asocia-
ción para la protección de la parri2, 1904).' Además de éstos, r.unbifo se Forma o Gestalt
habían fundado una serie de talleres inspir.tdos en los g¡-emios ingleses, de
los cuales los más famosos eran los Vcrcinigi-en Werkstártc (Talleres uni- La necesidad de' incorporar la máquina a los pñncipios artisticos del
dos) radicados en Múnich (véase la página 62) y los Dresdner Werkstlltte movimienro arts & cmfts supuso una nuew concepción del papel del artista.
(Talleres de Dresde), que -a diferencia de sus equivalentes ingleses- La noción que Willi:un Morris renia del artistJ-artesano como alguien
desdc el principio se pusieron a hacer muebles parcialmente fabricados en comprometido fisicamcnre con los materiales y las funciones dio paso a la
serie. del artist,; como alguien que •dnlY.t forma•. Este nuevo concepto lo pre-
El Deu11ichc Wcrkbund se fundó en Múnich en rQ07 parn consoli- sentó en el congreso del Werkbund de 1908 el escultor RudolfBosselt, y
dar esas diversas iniciativas y acelerar la integración del arte y la ind11s- lo reafirmó Muthcsius en 19u.• AmbOJ> sostenían que, en el diseño de pro-
rria a escafa nncionnl. Las principales figuras que impulsaron su funda- ductos mecanizados, In •formn• o Gmalt 1 debía tener prioridad sobre ltt
ción fueron el político socinlcristiano Friedrich Naumann (1860-1919), funcióo, el marerial y la técnica, que es lo que hablan destacado los movi-
el director de los Drcsdner Werkstfüte Karl Schmidt, y el arquitecto y mientos arh & crffjis y]11gmdJ1il Curiosamente, esm idea no se hab.ia ori-
burócrarn Hermann Muthesius (í861-1927). Inicialmente se invitó a ginado en el contexto del debate sobre el arte y la industria, sino en el
participar a doce arquitectos y doce compañías. Entre los arquirectos se campo de la estética; era &uro de una historia ya centenaria del pensa-
encontraban Pctcr Behrcns {1868-1940), Theodor Fischer (1862-1938}, miento estético que había oomenzado con la idea del aislamiento del arte
Josef Hoffinann, Joseph Maria Olbrich, Paul Schultte-Naumburg como sistema autónomo, formulada por l mmanuel Kant, y había culmi-
{1869-r949), y Frin: Sc:humacher (186')-1947). La mayor pane de las nado con la teoría de la •purn visibilidad• (SirlJtbarReit) propugnada por d
compafúas er.in fobric:intes de mobiliario y equipamiento doméstico, filósofo de la estética Konrad Ficdler.1
pero ta!"1b~fo se incluyeron dos impresores, una fundición tipográfica y
una ed1ror1al. Todas estas firmas abandonaron la ya existente Alian2a
p~ra las Artes Aplicadas Alemanas y se unieron a la nueva organiza- Muthesius y la noción de t ipo
ción; y nl hacerlo así se comprometieron a trabajar con arquitectos de
renombre. Estrechame.ntc relacionado con la idea de Gttúilt esraba el concepto, for-
La orienmción dd Werkbund en favor de los artículos de :tlm c:alidad mulado por Muthesius, de Typisimmg (tip~icadón): una palabr:i que
para el consumo masivo quedó clara en un discurso pronunciado por ncu1ió para denotar el esrablecimicnro de formas estándar o típicas.• Su
Naum:mn en 1906: •Mucha gente no tiene dinero para contratar artistas argumento era ran aparcnr:cmente 1rivinl como que la producción en serie
y, en consecuencia, mucl1os productos acabar.ín fubric:índose en serie; conllewba la estandarización. Pero al recurrir a la ambigüedad inherente
~ra este grave problema, la única solución es dorar de significado y cspí- a la palabra •tipo•, Muthcsius oombinaba una noción pragmática de la
mu, por medios artísticos, a esa producción en serie>t.1 Hablando en la estandarización con la idea del •tipo• como concepro universal platónico.
reunión inaugural del Werkbund en Múnich, Frirz Schumachcr, catedrá- Sólo mediante la tipificación -dcc:ia- •(la arquitectura] puede recupe-
tico de arquitecrurn en la Tcchnischc Hochschule de Dresdc y director de rar el antiguo significado general que le cocrespondió en épocas de culrura
una e.~posición de artes y o6cios celebrada en la misma ciudad con armónica>. z
eQormc éxito en 1906, resaltaba así la necesidad de acortnr las distancias El concepto que Muthcsius tenia de Ul13 cultura unificada era un ara-
que se habían establecido enttc los artistas y los fubric:intes con la pro- que al c:ipiralismo liberal, aunque no :i.l monopolisra. Para él, y para
ducción mecanizada: muchos de los que compartían sus visiones en el Werkbund, la degene-
•Ha llegado la hora de que Alemania deje de considerar a.l :1rtista una ración del gusto rnoclcmo no se debía --corno había pensado Ruskin-.
pen;ona que [... ] sigue sus inclinaciones, y lo vea más bien como una de a la máquin~ como tal, sino al desorden cultural causado por el funciona-
las fuen:is capaces de ennoblecer el rrabajo y, por tanto, de ~nnoblecer miento del mercado y al efecto dcscsmbilizndor de la moda. Si se pudiese
toda la vida de la nación, y lograr así que salga victoriosa en la compe- eliminar a los intermediarios que manipulaban el mercado, sería posible
tencia entre los pueblos [...] hay en esa fuerza estética un elevado valor recuperar esa relación direcm entre el productor y el consumidor, encre la
económico•... técnica y la cultura, que hnbía cxiscido en las sociedades precapitalisras.
A pesar de este programa tan bien definido, los miembros del Werk- Muthesius preveía la aparición de grandes Bbricas para la producción de
bund representaban un amplio abanico de opiniones. Las principales bienes de consumo, similares a las corporaci.oncs y los consorcios que
áreas de actividad de la organización eran: la propaganda general (publi- cada vez eran más caractcristicos de la industria pesada alemana. Al pro-
caciones, exposiciones y congresos); la educación de los consumidores ducir artículos de una cali4ad artística estandarizada, estas firm:is serían
 capaces de dominar el mercado y de actuar como únicos áJ'birros del tivo de las tradiciones clásicas y vernáculas, por un lado, y el carácter repe-
gusto, funcionando así como el equivalente moderno de Jos gremios titivo, la regularidad y la~encillezdelas formas me<:anizacfas, por orro. Las
medievales." formas meé:a.niz.~das eran el ejemplo moderno e histórico de '"'ª ley uní·
Cuando Muthesius presen.tó su concepto de Typisimmg en el con- versal. Aunqué esta idea no excluia ru artis~a, s.í exigfa que su personalidad
greso del Werkbund en Colorua, en 1914, fue duramente criticado por un estuviese controlada. 4
grupo de arrisrns, arquitecros y críticos entre los que estaban Henrv Muthesius trató de llevar a la practica estas ideas creando una esrruc-
van de Velde~ Bruno Táur (~880-1938) y Walter Gropius (1883-1969). Van d~ rura ocganizativa en la que trabajarían los fururos anistas, volviendo :!Sí a
Velde, aun siendo un apasionado discípulo de Wílliam Morris no cues· unos procesos arcaicos similares a los que había adoptado Karl Friedrich
rionab:i la necesidad de la producción mecanizada ni disentía d; la noción Schinkcl cuando, un siglo antes, había re'cibido el encargo.de •normalizar•
de una cultura u11i6cada, pero no esmba de :icuerdo con los métodos buro- Ja arquitecnu:a rural prusiana. Sin embargo, en Mud1es.ius se aprecia l:i
cráticos propuestos por Muthesius. Para él y sus partidarios, la cultura 110 fi.tsión de dos ideologías: una, burocrática y nacionalista; y la otra, de
podia cicarse mediante la imposición de formas tipo. La elevada calid:1d volumad clasicista y normativa. Aunque resulta dificil decir en qué plano
a:tística d.ependía de fa libertad del artista individual. ).,os cipos lijos sur- están realmente conccradas estas d.os ideologías, lo que sí parece claro es
gian efectiv:unente en todas ~1s culrurns artísticas, pero eran los prod\lctos que fueron inseparables en el contc'xt<>, del discurso arqiútectónico formu-
!"~ales de un pr~ceso cv?lutJvo de desarrollo ap;tísrico, y no .su condición lado en Alemania en los años que condujeron a la I Guerra Mimdial; fue
trucial. Mutbesms senc11lamcnte había invertido el orden de causa a una combinación que adoptó una forma particularmente explosi.va en ese
efecto. Este célebre conflicto se ha iorerpretado h:ibirualmence como una· país, pero que también estuvo presente, con distintas modalidades regio-
batalla entre los V'dnguardistas partid;trios de w1a nueva éulrura de la nales, en Estados Unidos, lnglaterra y Francia.
máquina y los retrógrados partid,trios de una tradición artesanal anti-
cu~da. La verdad es más compleja, y para comprender la situación es nece·
sari? .~esentmña~ h1 confusión que reinaba por entonces con respecto a Ja Estílo e ideología
pos1c1on del •artista• en las arres industri;tles modernas.
El deb'~te entre Van de Velde y Muthesius no puede entenderse sim- Ahora hemos de abordar ptro aspecto de la batalla entre el concepto
p~emente como el conflicto entre la artesanía y la máquina (aunque tam- de tipo defec1dido por Muthesius y la esponroneidad exigida por V.m de
bién era esto), puesto que la ambigua figura del «artista• aparcct como·e! Velde. Se considerab:I que la est1ndarización requerida por la producción
prin~~al protagonista en los dos lados. Ambos grupos creían que, en J~· mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la
cond1c1ones de la producción mecanizada, la división del trabajo había exigencia de libertad para el arcista !'.unbién se asociaba a un impulso
apartado la técnica del arte y que era necesario reinrroducir al artista en el anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich NietZSche, que propug·
~roceso' de producción. Sin embargo, los dos bandos diferí:tn en su inter- naba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse
pretaoón del papel que el artista habfa de dcsempefiar en esos momentos. en su corriente aterradora y nihilista. Estas distintas actitudes correspon·
En la medida en que consideraba al artista como un especialista en den a dos gnipos de arquitectos. Del grupo cfasicista se estudiar.in aquí
la ·fo~ma pura», ajeno a la mecánica del oficio (por entonces dominio de Ja dos de ellos, Heinrich Tessenow {1876.1950) y el ya citado Petcr Behrens,
~áqwna), la .postura de Muthe.sius parece •progresista», pues trataba de y su obra se ~omparar.I con la del joven vValter Gropius, que mantenía ui1a
ª~.aptar al arnsta a los procesos abstractos del capitalismo. Pero la concep- postura intermedia entre ambos grupos. El estudio del bando opuesto, los
0011 formulada por %n de Vel.de del proceso evolutivo de la formación expresio11istas, corresponde ru capítulo siguiente.
del estilo era más compatible con las condiciones del capitalismo de mer-
cado y, en este sentido, era más •moderna• que el modelo burocrático de
Mutbesius. Una cuestión enigmática es hast.a qué punto Van de Velde Heinrich Tessenow
con sus visiones socialistas defendidas con tesón, captó la conexión en~
la libertad artística que proponía-y el me.rcado, pero tal conexión se refleja U na de las principales preo.cupaciones de Heinricb Tessenow era fa
claramente en JOS' escntos de su mecenas y seguidor, Karl Emsr Osthaus." vivienda colectiva y el problema de la repecición. Tessenow estudio esta
Or}gin.:tli~e~te, Muthesi~ también había defendidp esta concepción cuestión en el contexto del movimiento inglés· de la ciudad jardm, que
del arttsra mdiv1dualista; por e¡emplo, se había most(lldo partidario de una había tenido una gran influencia en el movimiento alemán.de artes y ofi-
ley d.e 1907. que otorgaba a las .~rtes aplicadas la.misma proteccion de Ja cios. La may.oría de los arquitectos m:ls destacados del momento también
r,rop1edad mtel.ectual que ya disfrutaban las bellas artes.'l Pero en algún se vieron implicados. Behrens, Riemerschmid y Muthesius -además
mom~nto entre 1907 y 1910 parece que cambió de idea y pasó a decir que de Tesse:now- proyecraron grupos de casas para el asenmmiemo obrero de
el ~~1sta n~ debía buscar J~ .~riginaüdad, sino ser el cauce de unas leyes Karl Schmidt en Hellcrau, a las afueras de Dresde. Estos arquitectos esta·
este~cas umversales, una v1S1on que está en línea con. extendida filosofla ban influidos por los modelos medievales defendidos por Camillo Sirte
es~ét'.ca neokantiana. En esta segu~?ª fase, Mutbesius argumentaba que {véase la página z7) que se prolongaron gracias al movimiento de la ciudad
exisua un .parentesco entre la estab1liclad y el anonimato de corte norma- jardín. Pero esta influencia se vio modificada por la de Paul Mebes, 1.-uyo

60 CULTURA E TNl>USTQtA! ALEMA.NlA, t9o¡-19q.

34KMrichT....,_
Cesas proyectadas pMa ra
ciudad j.lltdln de Hohen.salz.a.
1911-1914
El esquem1 en patio sugiere
una comunidad idlllca. La
IAcftica artfica :ec....i. 1os
dibujos de Schinkel para la
casa dtl JatdJneco dt
Cnadottenhaf, en PotSdtm. v
-al igual que en cl crrscño de
Scl'linkel- la pérQOlt da un
alt1 lígeJM)ftlte medl:te:rrir-8
al proyec-to.

35 Htlnrlc-h Teuenow
fnstmuo Dalcroze, 191 l·
191 2, HellerlU. Alemania
Visl1 frontal, donde se
libro Um r8oo, aparecido en r905 y muy popular, abogaba por un retomo aptte•' la rti1tl6n entre el
aud1lorlo con aspecto de
a la tracliclón clásica Biedermúer de principios del siglo xrx, que se veía ttmplD., tas alu literalff. Et
como el último ejemplo de una culrurn alemana unificada. Como ya front6n, bastante mchnecto.
hemos visto, un giro similar hacia lo clásico se produjo en el mobiliario Ilustra el Intentode Te:ss.4111.ow
diseñado por los Vereinigtcn Werkst.iine (véase la página 58). Esca ten- do """'" ,., pt0lotipas
dencia oo quedó limitada a AlemaniA. Por ejemplo, eo los últimos años 8"f1lll'IO y lOClno.
del movimiento arts & cr'!fts en Inglaterra se dio un retorno similar a lo
que podría llamarse la i:rulición •clásia vernácu[.,. del siglo xvm
(comúnmente conocida como estilo •georgiano•), que se considecab:i
como representante de fa •forma. y la •proporción• por oposición al
•detalle- (aunque, curiosamente, esta corriente no se tcoÓ7.Ó hasm el
punto en que se hizo en Alemania).'!
Los proyectos residenciales de Tcsscnow se apoyaban en una teoría
social que idealizaba ~1 pequeña burguesla como fundamento del tradi-
cion:tl orden social :tlem:í.n; y los meticulosos dibujos de este aiquitccto
traen a la memoria un mundo perdido de pulcra inocencia Biedm11eier.
Tesscnow imaginab:i peque~as ciudades, de entre 10.000 y 60.000 habi-
36 Kelnrkh fffttf'IOW
l:ln!e$, con una iodusttÍll artesan:tl que ~betg:lba a un máximo de die-z
1Mtltuto0af(;roze.19 l i·
artesanos por mller. El rechazo de la civilización industrial por parte de 19 12. ~u ...u.Al.....,"i•
Tcssenow era casi t:tn c.xtrcmo como el de Ru.skin, aunque la preferencia úta lolc¡lillll de: un
del primero por las formas clásicas era muy opuesta a la visión del segundo e'!ll>Clttkub de danta
[figurn 34]. tl(JtUtntldo en eJMee.""''°
oel on-tv 0.taoze m....U.
Además de viviendas, Tessenow construyó el principal cclificio •culru- un decorado a~tracto y ma1
ral• de Hcllcrau: la escuelo de gimnasia rítmica de Émile Jaqucs-Dak.roze bten n~qo. obu. di
(1911-19u) (figura 35). El espacio principal de escc edilicio era un :wdito- A<lo,p'1e Aopi1. H/Jtese la
ño =guiar que proporcionaba un fondo neurro a los decorados rigu- t5trtctu! ral.llcidn tnue la
arquitectura del dewado y
rosamente neoclásicos del escenógralo suizo Adolphe Appia [figura 36].
.. Por fucr.i, él propio edilicio ~rn ncocl:isico, aunque, en el proyeeto fin~, a
'"comoostc:Jones form1tes
eroaGAs po- bs bClllannC$.

CUCTURA E l"DUSTRIA: Al.t.MANIA, 1907•191~ 6t

 las alas residenciales se les dio un aspecto m~s vernáculo, de aire Htimat, 38 Pie&tr Dt:hrens
con cubierras inclinacb.s que quedaban b.istancc incongruentes con el pór- l).Stl'IO ciara
ia cu.tlmta ce un
tico griego del edificio central. Hay orro aspecto de la obra de Te$$cOOw lalltto O. lo AEC, 1910
El esblo ..... Ju(¡Mdst•
que se revela esta vez en la escuela de Hdlernu: una cualidad de absunc- corr.o cias.co. 'I upicta.,
ción y pureza foanal que :ll1unci3 la obra de Mies \'1lll der Robe y que se rned ante tos colores planos
corresponde coo el espiriru griego de las esccnogmfias de Appia y la co- sa1u11tdos, '" te<:n1ca
rcogrnfln de Jaques-Dnk rO'Z.c. r11tatlv1mente nUl!vBde la
1hC11nfü1 offstt. Benrtns
1'1-0bla 11do pintor antes d!
t*9'1t erqu1CttCO.
Peter Behrens

Petcr Behrcns empezó como pintor asociado a la Secession de Múnich en

18<)3; fue miembro fundador de la colonia de artistns de Darmsradt, donde
constnayó, en 1901, In única casa no proyccrada por O lbrich (vbse la
p:lginn 30); su apwximnción nl arre y la arquitectura estab<t profunda·
mente reñida de ese simbolismo que caracterizaba a los movimientos
secesionistas alemanes; sus inclinaciones místicas ya se habÍJln puesto de
manifiesto en una cucmonia inaugural sumamente rirualista celebrada en
la colonia de Darmstadt, P'J.1'3 cuya org:mización h.abia colabomdo con
Georg F'uchs, uno de los líderes de la reforrna tcacrnl en Alemania. Uno
de los puntos de inflc.xión cnaciales en la trayectoria arquitectónica de
Bchrens se produjo durante su mandato como director de la Escucl11
de Artes y Oficios de Düsseldorf, entre 1903 y 1907, donde se vio influido fundamentales de la forma, para echar raíces en lo artísticamente cspon-
por el arquitecto holandés J. L. M. L:tuweriks y llegó a interesarse por tineo, en las leyes intemllS de la percepción, m~s que en los aspectos
las implicaciones místico-simbólicas de la gcomerria.,. Esro originó su mecánicos del crabajo•.'1
rechazo del]ugmditil en favor dd clasicismo, un paso que se produjo en De 1905 en adelante, Bchrens proyectó W12 serie de edificios en un
paralelo a la aparición de la idea de Gestalt deotro del Werkbund En 1907, estilo geométrico inspimdo en el románico toscano. En~ ell0$ estaban el
al perfilar el programa de la escuela de Düsscldorf, Behrens escribía lo crematorio de H agen (¡905) y d pabeUón de la AJlgcmeine Elektricitiirs-
siguiente: •La[... ] escuela busc.~ In mediación volviendo a los principios Gesellschaft (AEG) pt1ru ht Exposición de la Consrrucción Nav-.tl de Ber-
lín (1908) [figura 37J, así como una serie de villas neoclúsici.' como lo casa
Cuno en Hagcn· Eppcnhausen (1908-1909) y la casa Wiegand en Berlín
37 ~ttt lhtlftns (19n). Pero d clímax de esta fuse clásica de b cam:n de Bchrens fue su
._MOn do 11 AEG. proyccro paro la enorme fábrica de tuibinas de la AEG en Berlín (1908-
ú:powciOn de i. toowucci6n
1909). Bchrens fue nombrado consultor de este giganre eléctrico en 1907
NMI. 1908, Berlln, •
Alem1-n11 y fue el responsable de todo el trabajo de diseño de L~ AEG, lo q11e inclufa
Esto pabeUÓn ottoganDI era logotipos, productos de consumo y edificios: un perfecto ejemplo de ese
una fuM6n de ~lettleil los ideal fonnulado por Murhesius de la colabor-Jción entre el artista y la gran
neo&rlepv industria [figurn 38). La fábrica de turbinllS [fiE,rurn 39], proyectada en
protorrtn41Cffttktas lmear!O$.
Su planta oenuallZJd.a, a
colaboración con el ingeniero Karl Bcmhard, fue el primero y más sim·
moda <k. blpltsterio. se _ bólico de W12 serie de edificios industriales que Behrcns consmúria en el
mcuet1n con frecuencia en recinto de la AEG en Berün-Moabit en~ 1908 y c912. Los edificios de
las e.xpos.ielones 1lemanas Behrcns parn la AEG reflejan su fe el) d efecto ennoblecedor del arte
anterlOteS a la I Gue:ra
Mundtal.
sobre la tecnología. El arquirecto sostenía que la nrquitcctuta de Ja era de
la m~qucna debía basarse en el clasicismo: que en una época mnrcada
por la velocidad, los únicos edificios apropiados serían los que tuviesen
unllS forrnas lo más niridllS posible, coo superficies lisas y continuas.~ Los
aíricos señalaban que $\1$ propios edificios reflejaban b inmovilidad y la
masa en lugar de la velocidad," y, de hecho, parece que lo que Behrcns
esmba sugiriendo era oo tanto una accpmción, sino una forma de resis-
tencia a la metrópolis moderna, esa metrópolis que, según el filósofo y

64 CUt.TUllA f. INOU5'1'R.IA: ALJtMANlA1 c907-t9l<f CULTU'RA t INDUSTRIA: Al.E.MANlA., 1907•19r4 65

 ., ¡;
:¡. . . .
\
40 Peler Behtens
f'ibnet de turt>1nn de i.
"' . , AEG. !9()8.1909, ll«lln.
,\!e.inanta
;
()ebllLe del.a rOCu&a s.IUICl.a 11
pit de cada $0p0f1e,

---~

sociólogo Georg Simmcl {1858-19r8), se caracteriza~ por cla intensifica-

F!C<ICO de turblnos AEG.
39PttwB<lwtM
1908-1909. e.un. AltlNll,.
fblca d111urb1t11s de la ción de los estímulos nerviosos como fnuo de una t:lpida e inimerrum· l.oS conm1fuertes Ct' esquina.
AEG, 1908-1909, Bert.n,
Ale~ni.ti
pida sucesión de impresiones•."' con sus-bordes radonclud<>i y
$US es1tfa5 horizcnla!cs, dan
Esfo edUlclo es 50rPron1;1e.nte Efeccivamentc, en la fábrica de rurbinas hay prcscnre otro simbolismo
una sensación da ma5a, p!to
par sus ~recios visuales, distinto a lo fügnz y lo efimero. En este caso, Behrcns pretendía espiriru:i· en reahdad son unes llnas
il'l<-luldoC!I uso do muros e.n tizar el poder de In industria moderna desde la óptica de un clasicismo membranas apoyadas tn un
talud y s.oporlet macim Oe
acero que se van estrechando
ereroo. La metáfora básica es la de la fübrica como templo griego. El solar armazón.
hacia la blSe. Louoporl•• de de esquina hace posible Wla aproximación en díagonal que permice al
acero presentan et m&rJmo observador ver al mismo tiempo los ab.ados frontal y lateral, como ocurre
tt!M c\Wlndo se \ttn desde con el Panenón. La metáfora está elaborada con una gran destrcu plástica.
una persoectrta d11f)Nf
Behrcns est:tble<:e dos sistemas simultáneos: uno c.~terior, de colwnnas; y
otro interior, de superficies. Un •Orderuo de soportes de acero, apoyados en
aróculaciones gigantes [figura 40}, ocupa el lugar de la colwnoata de un
templo, en una dircct:t trasposición meronimica. El ncrismlamiénro comi·
nuo lateral, que rcsulm opaco debido a la apretada rctieula de lo.s perfiles
[figura 33), esnl indinado con la misma pendiente que la cara inrerior de
los soportes, produciendo así un efCCtO más bien egipcio que continúa en los
contrafuertes de esquina, roya masa queda aún más cnf.uizada gracias •
Wla5 profundas estrías [6gunt 41]. Estos contrafuertes crean Wl cfccro de:
masa y estabilid:id clásicas, pero en rc:tlídad son sólo Wlas membranas finas
y no descmpe"'1n p-lpel estrucrurnl alguno. Es mis, incluso su aparente
papel estructural queda dcbilirado por el ventanal saliente cencral, que
parece estar sosteniendo el frontón. Debido a ésta y otraS discrepancias
entre la apariencia y Ju realidad, los dos sistemas que Behrcns trata de sin-
tetizar (el posirivismo técnico y el humanismo clásico) siguen quedando
obstiru1damentc separados. Pero, paradójicamente, el edificio posee una
majesruosa calma y es una representación muy eficaz del poder industrial.

CULTURA E INOUSTAlA: AUMANlA• l 90?-I91• ó7

Walter Gropius y la fábrica Fagus de dos ámbitos, uno de los cw.lcs, la natur.i.lcu-tecnologia, quedaría trans-
figurado por el otro, el espiriru (Geist).
Gropius había trabajado para Behrens entre r9ro y 19n y había asimilado Sin embargo, en la arquitectura de Gropius huy algo nuevo, y podemos
muchas de sus ideas, pero era 15 años más joven, unu diferencia lo bas- tener una idea de lo que es si comparamos su F.íbrica Fagus (11)11-19u)
tante grande como para e.xplicar ciertas discrepancias ideológicas. Por [figuras 42 y 43), en Alfckl an der Lcinc, construida en colaboración con
ejemplo, Gropius estaba m~ preocupado que Behrens por bs implica- Adolf Mcyer (1881-1929). con la fibrica de turbinas de Behrens. Gran
ciones sociales de la producción mecani1.ada, pues comprendía que ésta parte de las diferencias entre estos dos edificios pueden atribuirse n que
significaba la separación irreparable de la concepción artística y el pro- tenían prognunas radicalmente distintos. ,<\cerca de la pequeña y provin-
ceso de producción; y se dab:1 cuenta también de que las rcfaciones entre ciana fábrica de hormas de 2:1pato construida por Gropius y Meycr - o
el artesano y sus propios productos serían en adelante las de un consumi- más bien acerca de su ala administrativ:I, que fue la única parte del con-
dor, no las de un productor. En un discurso titulado •Aire y construcción junro fabril sobre la que loo arquirectos tuvieron un control rora]- dificil-
industrial•, pronunciado en el Volkw:ing Museum de Hagen en 19u, menrc podía decirse que i1wocaba esos remas históricos a escala mundial
Gropius trataba de sugerir una solución socialmente •tceptable a este pro- de la fábrica de Behrens, construida en la capital de la nación para uno de
blema: los coosorcios más impomntcs de Alemania. Pero fue prccisamence la
modestia y la fulra de carga simbólica de la fábrica Fagus lo que permitió
·El trnbajo debe acomodarse en p:t)acios que den al obrero, ahora csclayo 11 Gropius segLúr su plan, mils realista, y crear una obra que llegaría a con-
de la ~ctividad indu.sttial, no sólo luz, aire e higiene, sino t1mbién alguna siderarse profética con respecto :ti movimiento moderno •objetivo• (sarh-
indic:iciótt de esa gr•n idea común c¡uc lo impulsa todo. Sólo entonces li<h) de la década de 1920.
podcl lo individual quedar sometido • lo impersonal sin perder la altgria No es que el edificio carezca de rrucos ópticos, pero ya no hace nin-
de trabajar conjunmmente en f.avor de ese bien común basta ahora inal- guM de las grandiosas ¡civindicaciones simbólicas de Behrens. Gropius
cam.able por \10 solo individuo•. parte de los miradores salientes y de los muros inclinados de Behrens
como motivos princip:tles, pero los rransforma. Seg\in parece, la inclina-
A cambio de distanciarse del producto final de su trabajo, a los obre- ción es en este caso una solución pragmática -aunque probablcmenre
ros, como consumidores, se les ofrece una experiencia colectiva rrasccn- cara- mediante la cual puede parecer que los pilares de ladrillo se
dental. Esta idea --que había sido aireada unos cuantos años antes por retranquean sin que las bandas de vidrio tengan que estar en voladizo
Frank Lloyd Wright (véase la página SJl- iba a recibir una formulación respecto :ti alffüar. Mienuas que Bchrens da un carácter retórico a las
filosóficamente más sofiscicicla por ¡t.ute del arquicccto y critico Ado1f columnas repetidas, confiriéndoles la máxima corporeidad para provo-
Behnc en la década de 1920.• Pero a través de la bruma de una retórica car el efecto de monumentalidad clásica, Gropius trata de hacer desapa-
basrante confusa, se vislumbra ese atormentado utopismo social que iba a recer unos pilares necesariamente macizos, de modo que ltt fachada
empujar a Gropius al bando de los expresionistas amitecnológicos al final princi¡r.tl de su edificio da la impresión de estar hecha completamente
de la I Guem Mwxlial. Por el momento, sin embargo, Gropius no de vidrio. l\'licncras que Behrens refuerza las esquinas con contrafuertes
dudaba de que la máquina podía ser espiritualizada por medio del arte, y ilusorios, Gropius las vacía con una transparencia real. Mienrras que
abogaba por una arquitectura del racionalismo técnico, para lo que incluso Bchrens redondea las esquinas de un modo impresionista, G ropius las
presentó a Emil Rathenau, director de la AEG," un informe acerca de la recorta con la precisión de un cirujano. Finalmente, mientras que en la
racionalización de la industria de la vivienda.'' fábrica de turbinas abundan las referencias d~siC1.S p-Atcntes, el dasi·
Ent0nCC$, ¿por qué fue Gropius el más implacable de todos los críti- cismo de la fábrica Fagus es discreto y abstracto: una cuestión de geo-
cos de Muthesius en el congreso de Colonia? La respuesta debe estar en metría.
la naturaleza ambigua de ese concepto de «totalización• que suscribían Así pues, pese a que la fábrica Fagus putde interpretarse por contra-
tanto él como Muthcsius. Ainbos creían que el artista (o el arquitccro posición a l:i fibrica de turbinas, no se trata sólo de una inversión manie-
como artista) era por entonces un intelectual que tenía encomendada la rista: tiene su propia intención. Su ilusionismo -aun escando todavía
misión de invcnmr las formas de la era de la máquina, considerada ésta parcialmente en deuda con Behreos--es una cuestión que pretende rcsal.-
como una totalidad cultur-.i.L Pero para Gropius ern precisamente ese tar las cualidades c:rascendentes de los marerialcs -en partil"Ular del
papel totalizador, legislativo y casi ético el que demand:iba que el artista vidrio, con sus connoracioncs místicas (véase el an:llisis del simbolismo
debía quedar libre de las inrcrfcrenci:is políticas. Tan sólo las ideu mejo- del vidrio en la página 91)- más que tr~bajar l'Ontra la naruraleza de los
res y más originales serían dignas de alcanzar su reproducción mecánica. materi:tles, como a menudo hacía Behrcns. En esto Gropius era m:ís fiel a
En esto Gropius estaba en simonía con Van de Velde; rechazaba violen- la tradición •funcional. del jugmdstil, aunque se habta deshecho de la
tamente esa idea del control de la concepción artística por parte de la mayor parte (por no decir de todo) su individualismo de corte artesanal.
burocracia estatal -o de sus representanccs: las grandes empresas-- que En la fiíbrica Fagus, la materialidad y la forma se sinrctizao de un modo
estaba promoviendo Muthesius. Pero en el plano de la teoría, la postura nuevo que parece revelar la influencia de las fábricas norteamericanas que
de Gropius no ei:a muy distinta a la de Behrens en cuanto a su propuesta Gropius habla ilustrado cuando dirigía el]ahrbuchdes Deutr~htrt Werkbun-

68 · CULTURA l lNOUSTRJA! AUMANlAt 1907-1914 CULTURA 1 11'0USTRIA: ALIMANIA, 1<}01191~ 69

 des (el anuario del Deursche Werkbuad). En la •cticud de Gropius hacia
el diseño parecen coexistir el arte y el pragmacismo, yesto se refleja en un•
posrura teórica que no ve concradicción alguna entre la Typúitrung y la
continuación del papel individual del artist:i-:uquirecro. En este aspeao
-y pese a sus posteriores conexiones con el expresionismo, que se rrnrn-
r:í.n en el capículo quinro-, la obrn de G1'0pius resultó profética en rela-
ción con el nuevo discurso orqui.tectó11Íco que iba 11surgir en Alemania en
torno a 1923.

42 Wallef Cropius
FAbr•CI fasu .. l911-l912.
AJrcta an de.r t.elne, Alemania
Facl11td&.sureste, ali!!
admlnl11t11trv1. &te ed1tício
es urHt tsptelt de l~n
pollmlu de la ••btlc•de
1..-dtSetvens. Enesu
ültima. la supof1Cie de 'wdno
se lntllna h1cl1 1tris '1 esta
retranciueod1 con respecto a
ta estn1ctura. En la fl:brica
Fagus, &A esuuctura se 1n;cfina
hael.a alfil y et 'lldrío
sobresale por de~nte de ella.
to neg¡itl'llO se convierte en
p$b... y el esplCtO _ . , . .
torna palpablt.

43 W1ltA1 Gtoplus
rn1nca fagus. 191 H9l2.
AUeid at1 der U.n. ~IQllll
YesUbuto d!' e:n1rada.. NO:tnse
""...iigias de •• dec«otll••
JugondStil.

CULTURA E lfrf0U$TRJA: ALEMANlA, 1907·r9r4 71

 La urna y el orinal:
AdolfLoos,
1900-1930
AdolfLo~ (1870-1933) ocupa un puesro singular en la historia de la arqui-

4 tccrura moderna. Además de ser un ioco1úonnisra que se neg.lba a inte-

grarse en ningún •club•, era no sólo un pensador com.jnccnre, c:i¡xiz de
exponer las contradicciones de lu te01i~ comemporúnea, sino un arqui-
tecto cuya obra, aunque corta en su producción, füc provocadora y suma·
mente origiml. Loos tuvo una influencia enorme en la siguiente gencra-
ci,ón de arquitectos, especialmente en Le Coibusier, y sus ideas han
conservado su relevancia, a rravcs de sucesivas imerprcrocioncs, hasta
nuestros días.
Hijo de un cantero, Loos nació en Brno (Mornvia, por entonces en el
Imperio Austrohlinguro, acnaalmente en la Republica Checa) y csnadió en
la Konigliche &. Kaiser!iche Sroars-Gewcrbeschule de Rcichenberg
(B1>hcmia, República Checa) y luego en la Technischc Hochschulc de
Drcsdc. En 1893 se trasladó a Estados Unidos, adonde había emigrado
su tío; allí visitó La Exposición Universal Colombina y, finalmcnre, ini-
ció un breve ejercicio profesional ea Nuev:1 York ames de regresar a
Austria en r896. Como fruto de esa experiencia, Loos conservuía
durante toda su vida una gr.u1 admiración por la culnira •ngloamericana.

11
Aunque pettenecia a la misma generación que las grandes figuras de
los movimientos ar/ nouwau y Jugcmútil, Loos reaccionó enérgicamente
en com:m del intento de aqt11!llas de reempla?.ar el eclecticismo /Jt01a 11rts
con lo que él consideraba un sistema de omamenmción superficial. Por
supuesto, Loos no esmba solo en su rechazo dd }ugend.Jtil y su ideología
de la GttomtkunsHJ.m Como ya hemos visto, en Alemania, hacia 19oi,
algunos diseñadores como Richard Ricmcrschmid y Bruno Paul habían
abandonado ese estilo; y en Austria, Joscf Holfmann, fundador de los
Wiener Wcrkstlltte, h:1bía simpüfic:1do dr:\sticamenle el vocabulario sccc-
sionisra. Pero la critica de Loos era más profünda que la de todos ellos; se
basaba en un rechazo dd concepto mismo de: •arte• cuando se aplicaba al
diserto de objetos para uso cotidiano. Mientros que Henry van de Velde y
el movimiento }11gendstil habían querido eliminar ht distinción entre el
44 Adolf l.ooS
:lttcsano y el artista, Loos vcia la brecha abicrm entre ellos como algo irre-
Sar K<\rn1ne1, 1907. Y1ena,
kisldl versible; lejos de ercer en una cultura unificada en In que el artesano y el
la seMaC~ ~ 1nrnnldad se artism volviesen a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los
realza con la ektcdOn de objetos de la vida cotidiana y las obrns de arte imaginativas. Pero para
m.1leriMes ostutOS J tMandos. Loos es:i distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el
'I se cru una aunosfer-a de
emoc.M contentóa grK'H al trabajo a máquina, ni entre la concepción mental. y b ejecución, ese pro-
uso ~e los espe1os.. blema que era r.in importante para los ideólogos del Werkbwid. Lo que

73
 determinaba que un objero fuese útil no era su modo de fubricación, sino Con su intención de implicar al artista en la industria, Murhesius
su propósito. La perfección en In ejecución debía ser el objetivo tanto del - insinuaba el rnzonamiento de Loos- simplemente esmba susríru-
trabajo a mano y como del rrabajo a máquina. En ambos casos, el crea- yendo la forma por el ornamento, en un intento de añadir una cu:tlidad
dor no debía expresa r su individu:ilidad, sino que había de ser el transmi- ccspiril\J2.l,. ficticia a la economía social, y de aunar la Kultury la Zivilúa-
ror de unos valotcS culturales imperso1\alcs. El enrusiasmo de Loos por tío11 en una nueva síntesis or¡,'11nica. Pero tal síntesis no era posible ni
el movimiento inglés nrts & cmjis se basaba no sólo en la calidad de su necesaria. Se había abierto una brecha insalvable entre el valor artistico v
ejecución, .sino también en el hecho de que se esfor-laba por alcmzar no el valor utilirario. AJ separarlos, el capitalismo había liberado a ambos. Él
algo deliberadamenre nuevo, sino las rr:1diciones y las cosn1mbres ya res- arte y el discño·de objeros utilitarios e.>cistian ahora como labores inde-
petadas. pendientes y autónomas: •[al siglo XIX] habrá que agmdcccrlc la lmzaii:o
Fue como autor de artículos polémicos cómo Laos Uegó n ser cono- de haber aportado una clara diferencia entre arte e indusl!Ía•. • Esa bús-
cido inicialmente. Sus piezas aforísticas, ingeniosas y sarcástic:u -que le queda del •estilo de la épo<---a• que los tipos de Murhesius pretendían
granjearon tantos amigos como enemigos- se parccíru1 a los escritos de e.~presar se basaba cod:ivía en ciem nosr:ilgia por la sociedad «>rg-.illica.
su intimo amigo, el escriror Karl Kr.ius (1874-1936), dirc<:tor y único escri- preindustrial. En realidad, ya existia un estilo de la era moderna: el de los
tor de la revista satirica Die Fncluf, publicnda desde 1899 hasta 1936. En productos industrial.es sin pretensiones artísticas:
esta revista, Kr.ius hacia una incesante campaña contra los grupos diri- ·Todas esas industrias que hasta ahora han conseguido alejar de s( a
gentes de la cultura y la política austriacas, así como contra sus periodis- esas criaturas superfluas [los artistas) están en la cima de su c:ipacidad.
ras, cuyo abuso del lenguaje entendía que delataba unas insondables pro- Los productos de esas industrias[...] están tan dentro del estilo de m1e-s-
fundidades de hipocresía y degrndación mornl.' El propio Loos inició una tro tiempo que nosotros - y éste es el único criterio-- no los considera-
publicación - D01 llwle~ de la que, sin embargo, aparecieron sólo dos mo.s de estilo; han crecido con nuestros pensamientos y senrim1emos. La
números en 1903, como suplementos de la IC\~sra Die Kunst de Peter construcción de automóviles, los vidrios, los instrumentos ópticos, los
A!tenberg. Dn~.A11due, subtituh1da Ein Blat wr Ei1ifhhrtmg abtndla11dis- paraguas y bastones, los baúles y siUas de montar, las picilleras y adornos
ÚKT Kultur in Ostanich (Una m1Úla para la introduccilin de lo rÑilizatilin de plata, la joycrfa y la ropa de nuestros días: todo ello es modemo•.'
o«idmtnl en A11uria}, era el equivalente a la critica cultural de Die Fad1e~ El intento de crear conscientemente los •tipos. formales de la nueva
pero en la esfera de las artes útiles, y comparaba desfavorablemente la cul- era estaba condent1do al fracaso, al igual que hab!n fracasado el intento de
cum austriaca con la inglesa y estadounidense. Los artículos de Loos ara- crear una nueva omamenmción por parte de Van de Vdde: •Nadie ha
caban no sólo la cultura de la clase media austriaca, sino 1:2Jnbién la pro- conseguido rodavía meter su mano torpe entre los radios en movimiento
pia cultu.rn «v.ingua.rdista• que pretendía desbancarla.' de la rueda del tiempo sin que se la hayan arrancado•.'
Los escritos de Loos hicieron cambiar de registro d debate robre la Según Loos, el arte sólo podía sobrevivir en csn época en dos modali-
reforma de las :u:tes nplicadas, lo que finalmente le convertiría en el invo- dades (absolutamente antitéticas): en primer lugar, en la libre acación de
luntario padre dd movimicoto moderno en la década de 1910. En su obras de arte que no IU\~escn ya ninguna responsabilidad social y, por
ensayo •Ornamento y deliro• (1908), sostenía que la eliminación del orna- tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia d fututo y criticar la socie-
mento de los objetos utilirarios erad n:sultndo de una evolución cultural dad contcmporinea; y en segundo lugar, en el diseño de edificios que
que conducía a la abolición del derroche y la sobreabundancia en el tra- encarnasen la memoria colectiva. Loos descriliía esqucmitic-.uncntc estos
bajo del ser humano. Este proceso no era dai\ino, sino beneficioso para la edificios como Denk.111111 (el monumento) y Gmbmt1! (In rumba).' Parn
cultura, pues reducía el tiempo empleado en el crabajo m:tnual y liber:tba Loos, la casa pertenecía a la categoría de lo utilitario, no a la dd monu-
energfa para la vida de la mente. mento, de alú la poca frecuencia con la que aparece en sus casas un len-
Este ensayo no era simplemente un ataque a la Secession vienesa y al guaje clásico plenamente desarrollado, salvo por un breve período entre
fugendstil; ern también un ar:aque al Wcrkbund, fundado un año antes. 1919 y 1923 (véase la página 83).
Como ya hemos visto, p= Muthesius el objetivo del Werkbund era otor-
gar al artista, dentro de la industria, Ja misión de •dar forma.. y establecer
así la Gestaitde la era de la m:íquina. Para Loos esto rcsulraba inacepmble, El decoro
pero no, como para Van de Vclde y Gropius, porque fuese a dcstto= la
libcmd del :artimi, sino precisamente porque concebía a ésre como el fuc- Loos identificaba con lu antigüedad lo que aún quedaba del ámbito del
tor primordial en la creación de los objetos cotidianos. Loos creía que d monumento: cEI arquitecto -decía- es un alb>lñil que ha aprendido
•estilo de la época. era siempre el resultado de múltiples fuerzas econó- latín•.,' evocando asi Ja af:im1ación hecha por Vitruvio de que el conoci-
micas y culturales; no crn algo que el productor, ayudado por el arcisra, miento de la construcción procede ranto de la fabrúa (el oficio) como de
debiese trarar de imponer al consumidor: •El mundo debe adaprarsc al la ratio (el rnionamienro).• Su actitud hacia la tradición cl1lsica difería
estilo alemán; debe, pero no q<ticre; lo que quiere es crear por sí mísmo sus de la de Otto Wagner o Pcter Behrcns, para quienes aún era posible
formas de vida, y no quiere verse obligado por ningulla asociación de pro- alcanzar la síntesis entre el arte (el espíritu, el alma) y la racionalid"d, y
ductores•.' que querían adaptar el clasicismo a las condiciones modernas. Pata Loos,

7• LA URNA y F.L ORINAL: AOOLP l,OOs. r900- uno LA UlHA Y U. OIUNAI.: AOOU' LOOS, 1900-1930 7S
como para Krnus, lo antiguo habfa cooservudo en el lengm~c Ja búsque&.1 45 Adoll Loos
de la •image11 perdida de lo primordial•;'º su sintaxis debería imiwsc al Looshcius, l909~ 19l l ,
pie de la letra, aunque con mateóales modernos, o bien no imitarse en Michae:!etplatz., V.en1. Au11rl1
La dJscoounu1dad t.1'111111
absoluro: •Los arquiteetos modernos parecen ser, sin embugo, esperan- orimer pcM. con
tisras. L:t enseñania dd dibujo debe salir del om1menro clásico•.• Del y :o.
(tnltnef\taCilÓll,
mismo modo, mnto Loos como Kraus creían en la import:mcia de la tra- ,.poner... c1es....- dt
dición de la retórica, especialmente en su distinción encre 106 ~neros y su el•. es 1nte1'1Ciorlada y ctDI
eo1"1detse tf\ rdoctón con
concepto de duor111n, que divide en unidades diferenciad:is ese continuo 1::s del>Ote$ OIQUllOCtbnicco
que es la experiencia vivida. Como escribía Kraus: e1e ta itpoc1, Yt'IO t1n10 con
resg«to i un fututO diSCUISO
moderno.
·Adolí Loos yyo, el l.itcrnl y t" füernrfamcntc, no hemos hecho sino mos·
trnr que hay una cllícrcnc1a entre un orinal y una urna, y que es en CS<I diie-
l'cnci• donde se :ib1·e por primero vci un espacio paro In culn11:n. Pero los
otros, los espíritus positivos. se dividen en •qucUrn; que usan bs urMs
como orinalc:'I, y aqucUC'>s que utili1.an los orina.lc.ll conio urnn$..."

Para Loos, csrn sensibilidad para la .diferencia• se vefa c:xaccrbacla, no

eliminada, por las dislocaciones provocadas por Ja industrialización.
Como ha señalado M:issimo Cacciari, para Loos la modernidad esraba
compuesta por disrinros •juegos de lenguaje.. muruamenrc intransitivos.q
Loos pensaba en parejas como d arte y la industria, el arre y la arlesania.
la música y d c.lnrna, y nunca en una Gesa111tl:1msl'Werk que sintetizase
estos discinros géneros en una modcma •comunidad de bs arte$».
En sus proyectos para el Ministerio de la Guemi en Viena (1907) y
para el monumento al emperador Francisco José (t9t7), Loos adoptó un
neodasicismo que, aunque cl:tramcnte pasado por las bta11.~ arts, er-J m:ls
literal que el trnbajo de inspiración ct.ísica de Wagner o Bchrens. Estos
cipos de edificio pertenecían a la categoría de Drnkmol. Pero ¿qué h;1ccr
con esos edificios del dmbito pl'.1blico que sólo podían tener, como mucho,
unas modestas pretensiones de monumentalidad, es decir, los edificios ción, con lo que esas partes disyuntivas reflejan las propias disyuncio-
comerciales? En la última parte de su carrera, Loos proyectó diversos blo- nes del capitalismo moderno. Mientras que en la fabrica de turbinas
ques de oficinas y hoteles de gran mmaño, ninguno de Jos cuales llegó a de la AEG Behrcns había disimulado cuidados:u:nem:c las disyunciones de
construirse. la sintaxis clásica con el fin de crear una fusión aparentemente perl'eeta de lo
El único proyecto realizado en d que Loos abordó el problema de clásico y lo moderno, Loos centraba su atención en ellas, prcsentindolas
insertllr un gran cdilicio comercial en un contexto urbano histórico fue la como una yuxtaposición •imposible•.
Looshaus en la Michaclcrplarz de Viena, de 1909-t9a [figura 45). L:t
planta baja y el entrCSUelo de este edificio iban a ser ocupados por la de-
gantc firma de confección para caballero Goldman & Salatsch, y l:is plan- El interior
tas superiores serfan viviendas. El problema afronrndo por Loos ern
proyectar un edificio comercial moderno en una calle de moda y cerca Prácticamente todos los proyectos iruciali:s de Loos fueron remodelacio-
del P<úacio Imperial. En este caso entró plenamente en juego es:1 idea del nes de interiores, y fue un cipo de obras que siguió haciendo el resto de su
dec&r11m formulada por Loos: adornó los pisos inferiores -que pettenc- vid:t. Sus interiores domésticos se asemejan a los de Bruno Paul y Richard
cfan ni ámbito público-- con un orden toscano revestido de mfonol, y Riemerschtnid en su rechazo a la filosofla del •diseno total• del }ugends-
despojó de todo ornamento las phtnros de viviendns, con sus connotacio- til, y en fu.vor de los muebles a juego peto independientes (véanse las pági-
nes puramente priv:id:is. Al crear este hiato entre las dos partes del mismo nas Jt-32). Pero la critica de Loos a la Canmtkwutwerk iba más lejos que
inmueble, Loos transfonnó d edificio en una provocación: una ilustr:tción Ja de aquéllos. A diferenda de l:i.s s:tlas de Paul -en las que el mobiliario
de su artículo •La ciudad potcmkinizada.," en el que hnbfa atacado 1:1.S reconociblemente dásico quedaba unificado por el estilo personal del
manzanas de viviendas burguesas de la Ringstrasse por usar f:ilsas facha- arquitccco---, los interiores de Loos esrnban compuestos de objetos
das para parecer palaz::.i itll!ianos. En Jugar de crear un •palacio• clásico •encontrados•. cLos muros --decía Loos- corresponden a los arquitec-
unificado, Loos trató cada parte del edificio de manera adecuada a su fun- tos [... pero) todas las piezas móviles están hcch:i.s por nuestt06 artesanos

LA UINA Y t.L O..INAL: ADOV l.005, 19!"'°19JO n

 en lenguaje moderno {nunca por arquitectos): todo el mundo puede com-
pnírselas si¡,>uicndo sus propios gustos e indinaciones•. Loos dísoñó per-
sonalmente muy pocos muebles [figura 46]; solía especificar que se usase
mobiliario inglés del siglo xv111, que conseguía.gracias a las copias realiza-
das por el ebanistaJoscfVcillich. Si sus interiores tenían unidad, ésta deri-
vaba de un gusto selectivo más que de h originalidad del diseño. En esre
aspecto, la obra de Loos también difei;ía de la de Hoffuiann; aunque éste
había abandonado en 19<n el art 11ouw1111 curvilíneo en favor de un estilo
rigurosamecHe rectilíneo (w1 hecho reconocido Por Loos, que lo atribuía,
con su modestia habitual, a su propia influencia), sus muebles y accesorios
todavía estaban cubiertos de •invenciones• decorativas. Loos tan sólo
usaba superficies naturoles como chapados de m:irrool o pmeles de
madera.'l
En su arquitectura inrerior, Loos combinabit a menudo los motivos
clásicos con un estilo vernáculo en deuda evidente con M. H. Baillie
Scott, cuyos interiores para el palacio de los Grandes·Duques de Dam1s-
tádt (t897) había constituido un estímulo para Ja reacción anti-f11gends1;/
en AJemania. '6 Los salones de las viviendas de Loos consistwa meriudo en
un espacio central con gabinetes de lechos bajos. El salón se convierte asi
en un espacio social en miniatura rodeado por subespaciqs privados. AJ
igual que en la obra de Baillie Scorr, se usM mucho las vlgas vistas de
madera teñida de os"'"º (como elementos puramente semánticos, pues
suelen ser falsas), los altos revescimiencos de madera y las chimeneas 47 Adolf Loos de Loos para Goldman & Salarsch (Ill98): •La firma vienesa de confcc•
forradas de ladrillo (figura 47]. M'1s adelante Loos adaptó esta tipología Casa Scheu. l912, Viena, ción para caballero mucsrra inequívoc<imentc que su creador buscaba In
Austria elegancia inglesa, sin referencias ·a ningún modelo en particular. Superfi-
residencial a las exigencias de las casas de varias planras. Vista interior donde se
Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónima aprecfa el ñntón de lit cies lisas y reflectanres, figuras esbelms, metal respLwdeciente: ésto~ ~f\
que sus viviendas. La revista DaJ litferie11r describía así fa primera lienda c.hitntfnea, con el techo mas los principales elementos de los que se cpropone este interior .im¡xciblc-
ba10 y el hogar de ladrillo, meme exquisito•.9 La decoración incluía armarios emporrados forrado$
c.nclecls:lic.o de la obra de de vidrio o espejo, con una nipida red de líneas verticales quo recordaban
Baii\1< Scott. t.os a¡npfioo
46 J\dolf Loos t'lti~cos ent1e las salas
la obra de Otto Wagner, así como una ornamentación refinada y geomé-
ApMador de cajones, hacia probablemente estaban mis trica que evocaba los Wicner Wcrkstiirre. Además de tiend~IS, l.oos pro·
1900 en deuda con Jas e-asas ycc,tó varios cafés. Para el café Muscum en Viena {1899) ~~. para
la •limlnoclón w parte de oorteamericaoas de Ja misma
Loos ele li omam'entación deleite del arquitecto, recibió el sobrenombre de cale Nihilismus por su
época que con las inglesas.
aplicada en los objetos de uso donde las hat;i.ltacíooes solían
car:ícter iconoclasta- Loos usó sillas Thonct y mesas de mánn.ol cs¡x:·
colidiano era tanto un ataque estar aisladas enue si. cialmeme diseñadas. Por el contrario, en el bar Kürnmer de Viena (1907),
at Jugendstí/y la Secession Loos aprovechó la intimidad de una pequeña sala al tiempo que arnpli1tbn
vienesa como at •Omamento,
eB el sentido genefa1 que. el espacio hasta el infinito gracias al uso l;lc un espejo corrido en la p~rtc
ttr1ía en el Mslo xi1C. Eta una superior de la pared [figura 44).
iitielta a loqlle Loos ente.nota •
como una ltadldón d~!lc-a
olvidada.
La casa
E11 sus Ent,.etié11s, Viollet·le-Duc había señalado una diferencia fund11-
mental entre la casa de campo tradicional inglesa y la m11iso11 dt plaismrcc
francesa.ri La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad; consis-
tía en una suma de habitaciones individuales, cada una con su ptopósir.o y
carácter propios; las partes dominaban el todo. Por el contrario, en In tasi\
francesa, el principio rector era la unidad familiar. Las habitaciones eran
subdivisiones de w1 volumen cúbico delimirndas por delgados t:ibiques, lo
que aseguraba un contacto social permanente. Fue el tipo inglés el que Se

¡8 LA U RNA Y RL ORINAL: All0 LF LOOS, t900- 1930

48Adotll.*K fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta
C,.,. Mul1'f, 1929·1930. :isi al espíritu dominante del individu:tlismo burgués. Lo que Viollet-le-
P1aga, República Checa
Est• dl!MIJO nueslB ta
Duc no mencionaba ern que, por influencia de lus ideas neomedicv;1lcs
medn ca dtl concepta dt sobre l:i annonía social, este individualismo quedó modificado por l:i apa-
Raurripltlfl lcktado pot leo$. rición de un gran salón cenmtl, basado en la tradicion:il c:isa solariega
Los cambios dt nl'.liel entre inglesa. Introducido por Normnn Shaw en la década de 1860, este espacio
In dnuntn uJM se
~n 1 nec111nle una
de doble alrura lle¡,ró a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scotr
comp!eJa d11po~idón de (Blackwell, Bowru:ss, 1S98), Van de Veldc (Bloemcnwerf, 11195), H. P. Bcr-
uam°' conot doe ~cal eras. lage (villa Henny, 1898), Hoffmann (palacio Stoclet, 1905-19n) y otras
innumerables casas de la época.
Esrn evolución culroinó eo la serie de grandes villas 'suburbanas que
Loos constn1yó entre 1910 y •930. En ellas, Loos convirtió el salón central
en w1a escalera abierta y comprimió una serie de hnbitacioncs sum:uncnte
individualizad:IS dencro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de
Viollet-lc-Duc. La mavor diferenciación entre las babitaciones tenia
lugar en el piono 110/1ile, cÍondc V'.trias salas de recepción, a distintos niveles
y con distintas alniras de techo, se conectaban entre sí mediante pequefios
trnmos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una espe-
cie de. helicoide irregular que ascendía por toda In casa [figura 48]. Loos
describia esta organización espacial en w1os ténninos algo apocalípticos:

•Pues aquí csm la gran revolución en la arquitectur:o: el desarrollo de la

planta en el esp•cio. Ante; delmmanuel K:anr, la gente no podía pensar en
el espacio. y los ;arquitectos estaban obijgados • Nccr el cuano de b:l.l\o con
J, misma altu1'\I que el salótt. Sólo con la división por la mi1:1d podfan con-
seguirse espacios mis b:~os. lgi.ml que, algún día, le será posible a la huma-
nidad jugar :al ajedrez en tres dimensiones, también los :irquirectos podrán
pronto desarrollar l:i pbnta en el csp:iciO»."

Este Raumplan (que es como lo llamaba Loos) transformaba la expe-

riencia de la casa en un laberinto esp:icioremporal, haciendo dificil la fur-
mación de una imagen mental del conjunto. El modo en que los ocupan-
tes se movían de un espacio a otro estaba sumamente co11trolado (aunque
a veces había recorridos al1em2tivos), pero no se esl2blecfa ningún sistema
de cxpect1tivas a priori, como oouriría en una planta clásica. En las últi-
mas casas, La Moller y la Müllcr, se añadió al conjunto de Las s<1las de
recepción un. intimo tocador femenino siruado en el punro más alto
de la se~'Uencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto de
mando y sanctasanctórum." Con frecuencia, a través de la secuencia
de salas se abrían vistas diagonales [figura 49].
En la ordenación espaci:il de estaS casas, los muros desempeñaban un
papel esencial, canto desde el punto de vista fenoménico como estructu-
ral La diversidad de los niveles del suelo exigía que los muros (o al menos
sus =as geométricas, pues a veces se reempla-taban por vigas apoy.idas
en pilnres) arravesasen verticalmente todas l~s plantas. La continuidad
espacial entre las lrnbitaciones se creaba no sólo eliminando muros, si110
perforándolos con amplios vanos de modo que las vísras siempre queda-
sen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala.
A menudo, l:i conexión entre las habitaciones era únicamente visual,
ex>mo a mvés de un proscenio. En cuanto a su intcrrcl:ición, csros espa-

So t.A URNA Y tL OlllNAL: ADOL.P LOOS, 1900-1930 LA URNA V tL ORJNAL: AOOLF LOOS, 1900 ~1930 81
49 Adolf Loos (CICfechaJ
S1 Adort l.oOS
caso Mo11... 1927-192a. Cosa S<.... 1912. v,.., ,
V1enn, A1111111a
Sec:cióo y p¡.,... dOnOt"'
ap1«.ian ras vl$taS cnmartadas
a ~de t'Oda ta asa.
Au>ill1
esc-
!'1 per111
proporc!ona terr¡,zas de
cu:b.lttt• en ctda ptant'a.
50 Adcll Loos fabaiol
Cas. Ru7er, 1922. Vitna.
Austn:a
Al....iousq<••>'"*-CJ>e
mt.eS1r'an l&s ven1anas
-..11-Estoes••
relerenc1<1 hteral (ft: Loos a la
CMI conmuida CIQ' el Oln~O
KraspeJ en eJ cu~oto dt E. T. A.
Hoflmann. Mies van det Roho,
---
en sus lrtoS casas dé !adnUo dt
¡nncip;,,s de la dócado de
1920, Ulmbtbl permillóq.:e la
plaM• docme I• pooiooón y l!I
tamat\o de &as ...n1ana.
cios tenían una cualidad tcam11. Beatriz Colomina ha señalado con agu-
deza que en un inrerior de Loos siempre parece que alguien cst:í a punto
de hacer su entrnda." Los muros exteriores desempeñnban un papel dis-
tinto aunque igualmente importante; csr:iban perforados por huecos rcla-
tivamenrc pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el
mundo externo. Las casas de Loos eran cubos herméticos, dillciles de Cllterior repite el concepto formulado por Loos de esa brecha insruvnblc,
penel'.rnt. propia de la modernidad, entre la tradición y d mundo cicnt!fico y !~mico
Cuando Loos <leda .Jos muros corresponden a los arquitectos>, no se moderno, entre el . lugar• vivido ( Ort) y el ocspaci00o calculado (Rarim)."
refería a los arquitectos coetáneos, que habían •dejado reducida la cons- Después de L11 Guerr.i Mundial, las casas de Loos sufrieron ciertos
rrucción a un arre gráÍICO>, u sino al Baumeister (maestro constructor) que cambios. Entre 1919 y 1923, proyectó una serie de villas -ninguna de~
crea el objeto que está luciendo directamente en trts dimensiones. Este cuales Uegó a construirse-- con alzados y planras que son de estilo nco-
rcrorno a un concepto prcrrenacentisra vincula a Loos con d movimiento cl:ísico, aunque en alguna de ellas, por ejemplo la villa Konstadt de 1919,
rom:lnrico. A pesar de las diferencias entre Loos y el arquitecto expresio- coexisten la simeaia ncoclisica y los rasgos del Ra11mplm1. AJ misnio
rüsta Bruno 'laut (véanse las páginas 90-<J2), ambos compartían esa idea tiempo, otras casas, como la Rufer, combinalnn el clasicismo de l:is CQrni
romñntica de que la arquitccturo debía ser un lenguaje narur.tl y espont:i- sas y Ja figura cúbica, con la tradición vernácula de las ventan:is irrcgub
nco.'1 Su Baumristrr tenia cierto parentesco con el héroe epónimo del res. En aquella fyoca no era raro encontrar un neoclasicismo pi nron:sco
cuento de E. T. A. Hoffinann El wnsej~ Krtsptl. En este cucnro, el con- en Europa central: se aprecia, por ejemplo, en la obra de Behrcns, Karl
sejero, en lugar de usa.r planos, trazaba los contornos de su casa en d Moser, y Joí.c Plefoik Pero p:tra Loos era un vuelco rotal. Esas obr~•
tctreno, y cuando los muros alcanzaban determinada rurura, ordenaba al devuelven al interior el dcn:cho de la representación monumental y usan
consrroctor por dónde cortar los huecos." La analogía con Loos parece el mismo código estilístico par.t d interior y para el exterior, algo que •e
especialmente pertinente en eJ caso de la casa Rufcr {!922), con su planta habla evirado sistem:íricnmentc en las casas anteriores a la guerra.
cuadrnda y sus ven ranas colocadas aparentemente al;izar, pero que obede- Pero csce interludio neoclásico fue pasajero y Loos retomó el hilo de
cían a las reglas secretas dd interior [figura 50). sus proyectos anteriores, basados en el Raumplan, e.n sus rn:s (1himat'
Por fuera, las villas de Loos eran cubos sin omamcnración [figura 51]. casas: la de Triscan Tzara (1926) en París (ciudad en la que Loos vivió
Al reducir el o.<erio.r a la m:ís cruda expresión de la cécnica, Loos estaba desde 1923 hasta 1928), fa Moller (1927-1928) en Viena, y la Müllcr (19 2<)
haciendo una analogía conscicnrc con el hombre urbano moderno, cuyo 1930) en Praga. Aunque le dieron '2 oportunidad de continua.r el c$ntdio
atuendo estandarizado ocultas u personalidad y le prorcge de la tensión de y perfeccionamiento dd Raumplan, estas casas, sin embargo, no liicron
la mcaópolis moderna." Pero en las casas de Loos, una vez que ha atr'~­ simplemente un retomo n sus htlbiros de antes de la guerra. Las rclCren
vesado d muro exterior, este •hombre cargado de estímulos nerviosos• se cias arls & cra/11 y eclécticas que habían perdurado en el mobiliario tic 111•
ve enredado en una complejidad •femeniJl:I,. y sensual, repleta de esos primeras casas ruo paso a unas formas más abstractas y rcctilineu (~11nq11r
residuos culturales de la memoria y la 11.SOciación de ideas que h~n sido Loos siguió ofreciendo una sensación de calidez gmcias al uso del m~rm"I
desterrados dd exterior del edificio. La disyunción entre el interior y el '!de los paneles de madera). Estas formas ponían de mnnifiesro In inll11c11

82 l..A URNA V !L ORINAL: Al)OLP l..OOS, 19(>0~[9JO LA URNA Y !.L OlllNAL.: AOOLt LOOS, l 90Q · l4))1 N1
 sión, una culrurn) en la que la tradición siguiese coexistiendo, en 1ma ten·
sión no resuelta, con una tecnología dominaruc."
Es innegnble que en la arquitccrura de Loos hay um1 resistencia a esn
idea fonnulada por Hegel de la historia como proceso de superación
(Aufhel111ng), y una tendencia a crear montajes de distintos •lenguajes•.
Pero la idea más persistente de Loos ~ue las formas de los objetos uti·
lirarios, incluidos los de la arquitectura no monumental, no debían res-
ponder ti ninguna intenc:ión artística- parece conrrndccir su propio era·
bajo. La eliminación del omamentO en las fach:idas de sus casas era un
gesto •:1rtístico- ddiber.1clo. Y efectivamente, como tal fue tomado por la
siguiente genernción de arquitectos, que por ese rn~dio tratab:in de alc:in-
zar precisamente la solución :ti problema cmre la cecnologia y el arte que
Loos deda que cm imposible. Para Loos, la fuchada sin adornos oettltabn
la individualidad; para Le Corbusier, revelaba lo belleza platónicn.

52 Ado lf l.oos cía de :ilg\lnos nrquieectos que habían madurado tr.is la I Gucrrn Mundial,
li5í l.tOl't1, l92'H930. y en particular de Le Corbusicr, que a su vez se había visto profundamente
f'nl¡•, RepObllc.> Checa
vlst. del 5116n m1rondo hada
influido por Loos. Al ig\lal que en las casas neoclásicas, el interior y el
ef comedor. Et tr1.1to entre ~s exterior estaban más próximos entre sí, pero en el sentido opuesto: en este
dos sala$ Hti perf~o. pero caso es la neutr:ilidad del exterior la que comienza a invadir el interior
sin Oestrulr 5U integtld3d [figura 52}.
wh.unAlllci. La mformah::tid
ad..Utooe-yu.,
espectaculM 5e1'\$11Ct6n oe
1nbc1pactón ie comblniln La fortuna crítica de Loos
con cierto decoro formal.
Hasm la década de 1970, los historiadores de la nrqtútecrurn soUan asig-
nar a Loos el papel de protomoderno y attibuir las evidentes contradic-
ciones de sus escritos y su obra a su posición como figura histórica cde
transición•. Para esos críticos, el principal problema radicaba en lo que
parecía ser la ambivalencia de Loos con respecto a esos valores opuestos
de la tradición y la modernidad. Por un lado, su corrosivo rechazo del
ornamento y las artes aplicadas, y su le en las fuerzas implacables de la
historia, indicaban que se había conformado con una nueva cultura téc-
nic:i, privada del •aurn• del mundo preindustrial, pero todavía parci:al-
mentc heredera de una tradición artesanal anónima. Por otro 1:1do, apa·
recia como el defensor de esta tradición frente a los abusos del
movimiento moderno.
Sin embargo, determinados críticos de la década de 1970 sostenían que
bajo las •contrndicciones. del pensamiento de Loos cxisr:ía 11na congruen·
cia m:ls profunda y la posibilidad de logrnr unn arquitecrura (y, por extcn·

84 LA URNA Y 8L O RJN AC..: ADOLP LOOS, E?00-19JO LA UL""A Y 1-L ORJN.AL! AOOLF t.OOS, 1900...1930 lj
 Expresionismo
y futurismo

En torno a 1910, l3s arres visuales alcanzaron un nuevo nivel de abscrac-

5 ción, profundizando en el rechazo del concepco de ane como imitación

mucho más de lo que habían becho hasta entonces. Escas n\1evas
corrientes ruvieron su origen en la pintura francesa posimprcsionist:1 y
fauvista, y rápidamente se extendieron por otros países europeos, adop-
rando la forma del expresionismo en Alemania y del fururismo en Italia.
En Franci:i, los movimientos arcísticos progresism y las iosriruci.ones
místicas conservadoras fueron en buena medida capaces de coexistir,
pe.ro cuando los nuevos experimentos formales se cxrendiemo por Ale-
mania e Italia, llegaron a asociarse a movimientos que tran diamerral-
menre opuestos al estamento académico dirigence. En consecuencia, las
v:ingu:trdias arquirectónic:ts se fueron incorpornndo cada VC'l. más a la
esfera de las artes visuales y se fueron alejando de una tradición cspcdfi-
camenre tectónica.
Tanto el e.xpresionismo alemán como el li.irurismo itali.ano comenza-
ron como movimienros en las arres visuales y la literntura, aunque pronto
atrajeron a algunos arquitectos in.satisfechos tanto con un moribundo
]ugendstil como con su al1emativa neoclásica. Los c.'Prcsionistas y los
futurisras m~ntuvieron un estrecho conrJcto enrre sí: los diversos mani-
fiestos fun1risms se publicaron en la revisen expresionista Der S111rm y en
1911 los propios artistas füturistas expusieron su trabajo en la galería del
mismo nombre. Pero aunque sus !"2Íccs artísticas eran idénticas, estos dos
movimientos diferían en al menos un aspecto crucial: mientras que los
expresionisras se debatían entre una visión utópica de ln tecnología
moderna y una nostalgia romántica del Valk (el pueblo, la nación), los
futuristas recha2'1.ban totalmente 12 midicióo y vcian en la 1ccnologia el
fundamento para una nueva cuhura de mnsas.

El expresionismo

Sl Antonio Sant'Ell1
La palabra •expresionismo• se acuñó originalmente en FrnnCÍ(1 en r901
Centr;,•eléclr1c~. l9J4 para describir las pinturns del círculo de :lttÍSt:LS en torno a Henri Mañssc,
E1 ISle c.on)Unto de ecuficios quienes modificaban sus representaciones de la naturaleza scglin su pro-
N<en su-teOln ~ pia visión subjetiva. Pero la pilibra no se incorporó al discurso crítico
•ltmtntos reconoctbliM: internacional hasta 19n, cua.ndo fue adoptada por los criticos ulem:llles
pilcnos, ehimenm,
t1t1uauras tnan¡ul.adas y para referirse al arte moderno en general y luego, casi inmediatamente
Nduccos después, a una variante cspccificamentc alemana.'

LA URNA Y 2L ORINAL: AOOl.P LOOS, J900~1930 87

54 Qskar Kakoschka
Asesmos. esper;mzo de la:s •No existe la arn1onia org:ínica de un scnñn1icnto de devoción hacia el
mujeres, 1909 1nu11do terrenal; un inquieto aspimr -aspirar sin ccdención- en pe1pcruo
€ste ~ra el <ertet de aumento, pcrpen.uu11tncc sublimado por sí mismo, 3.rn:bata a fa psique
t<Okoscttka para .su p1opta in:irmónico on sí bnci:t un é.~asis desme.-urado [... ].La proporción, h:1>1a
ob4'a dtlWá-llca en un ac.10,
cierro punro eq1ülibrada, enue verric:ú y horizontal, tal como impera en l:t
de ese mismo tit'l.llO,
representada "°' primera vez
arquitccmra y b plástica románicas, todi.ia guiados por la a~tigücd•d dá·
en Vieita en 1909 y sica, se ha abandonado :iquí con.scienrc y deliberadamente•.'
publicada en Oer Stt.rm en
l9l0. Votv endo a tos ttlNS Basando su razonamiento en la doctrina relativista de la K11rutwt1ll<n
del MOwitTILt1'lto romaooco, (voluntad arúscica} formulada por Alois Riegl, Worringer sosmúa que la
~h.,.ba>6"1obtaenll
1Jat¡0011 Prttmnu. óe
gente no consegtúa apreciar el gótico porque estaban ~mtp:tdos dentro de
He11vch 'Ion Kle'Jtt un horiwnte clásico; creía que, escapando de él, •perob1mos todo lo que,
m:ís alli de ésic, tiende hacia el otr0 polo. Y la distancia que hemos reco-
rrido nos parece de pronto corta e insignificante frente al infinito que
ahora aban:amos con b mirada-.'

La arquitectura expresionista
La arquitccrura expresionista es francamente dificil de definir. Como ha
obscrv:ido lain Boyd Whytc, este movimiento se ha definido germal-
mente en función mis de lo que no es (racionalismo, funcionalismo,
etcétera), que de lo que es.' y hay algo de verdad en esa opinión de q~e el
e.xpresionismo es una tendencia permanente y recurrenre en.la arqwtec·
cura moderna. Entre los edilicios que habitualmenre se dasilican como
e.xpresionisras se incluyen cosas tan dispares como .la obra inicial d~ Hans
Poclzig, la Escueh de Amstcrdam de airef11g1mdsflly algunos arqwtec1os
de la década de 1920 como Erich Me.ndelsohn y Hugo Haring; pero codo
ello mmbién se estudia con frecuencia de un modo mtis &uctfforo en
otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente
El expresionismo se cemrnba en tres grupos secesionistas: los artisms se reconoce como el período culminante del expresionismo, enrcnd.ido
l'eunidos en Die 13nlckc (fi.indndo en 1905 en Dresde} yen Der Blaue Re1- como un movimiento con múltiples géneros y politicamemc comprome·
tcr (fundado co 1911 en Münich); y Der Stmw, una revista, con su propia tido: es decir, enr:rc 1914y192r. La atención se cencrará en el grupo que se
galería de arte, fundada en Berlín en 1910, que publicaba poesía, teatro y formó :\lrcdcdor del arquitec10 Bruno Tauc (1880-1930) durnntc ese pe-
ficción así como nrtcs visuales. La pintura expresionista se car:icterizaba ríodo, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran
por un tono de tormcnro y dnrmatismo extremos, comple1amen~e ajeno a Waltcr Gropius y el crítico e hisroriador del arte Adolf Behne (1885-
los movimicnros franceses de los que provcnia [tigura 54]. Con 111depen- 1948).
dcncia de su procedencia de la pinnrr.i francesa, el c.~presionismo esmba Aunque Behne fue el primero -en usar el término •exprcsionistaio en
influido por fa fUosofla estética alemana de finales del siglo XIX. De parti- rdnción con la arquirecrura (en un artkulo publicado en Da- Stun11 en
cular importancia fueron la teorfa de b pura \~sibilidad (SidJt6arki1) de r915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero del ~914
Konrad Fiedler y Adolf Hildebr.md, y la teoría de la empatía (Einfiihlung) en esa misma revisra y titulado •Una necesidad-, el que tiene el legítimo
de Robcrt Vischer, que ponían en tefa de juicio el concepto clásico de derecho a considerarse el primer •manifiesto• de la arquitectura expresio-
mímesis. nista.• Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut
Pero fueron los C$CÓtos, mis populares, del historiador del arte Wil- sc:1't1lfa que la pinrura se est:i volviendo más abstracta, sinrética y estructu-
bclm Worringcr los que ejercieron fa irúluencia más directa sobre los pin- ral, y entiende que esto esc:I anunciando una nueva unidad de las artes.
tores y arquitectos cxpresionisw. En un ensayo publicado en Da- Stunn •La arquitectuta quiere conmbuir a CSt3 aspiración.. Para ello d.cbc:rfa
en 1911, Worringcr atribuía roda b pinrura moderna a una •voluntad de desalTOllar una nueva •imensidad cstrucrural. basada en la expresión, el
expresión• {¡11mlrurhwollm) primitiva y teutónica.' En su libro anterior, ritmo y fa dinámica, y también en los nuevos mareriales como el vidrio,
sumamente influyente, titulado Almrauion y 1wturaln:a (sic] (1908), el acero y el honnigón. Esra intensidad iria •mucho más allá del ideal clá-
Worringcr había anunciado un incipiente movimiento expresionista, des- sico de la annonia.. Taut propone que se erija una conmucción formidable
cribiendo para ello, de un modo muy emotivo, la arquirectuta gótica que en b que la arquiiecrura se convertiría nuevamente en el hogar de las -:res,
lo inspiraba; como ya lo era en las épocas medievales. Uoo de los rasgos más llamativos
de este arrirulo es su opirúón de que la arquitectura sigue el ejemplo de la
88 &X:l•RESIONISMO Y F'UTURJSMO
E.XPRtslONISMO Y FUTUIUSMO SCJ
 pinn.tr.l. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como W1ll Gaamt-
lturtmJxrk (obra de arte rotal), no hay mención alguna a los oficios. Y micn- /lit'l'tf. h~lo y
wdno, de
rras que Loos habín cnrendido que la arqu.i tcctura csrnba vincul:tdn tanto Arqv1tecrura alpiM. 1919
E• f.ít1 y otras lmbi¡e•es
a lo antiguo como a lo vernáculo, Taur considemba que percenccfa a ese itKlulclas t1'I ti litwo, el
ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la l'l•ndo •re.al- del \blk lel
pintura (véase la p:ígina 75). pul!C>IO, la nac.ónl con sus
casllH y sus huertos, queda
e.as! cornptetamen11 dJsuelto
Bruno Taut pOl •M ..- _ . ¡Jptoc.i de
Bruno Tau1 fue el póncipa.l arquirecco ligodo al ala berlinesa del movi- esa ~sform1Ct6n aJqufmici
miento expresionista.Tras estudiar con TI1codoc Fischer en Münich entre dt 11 m.altria en e1plritu.
1904 y 1908, Taut abrió un estudio en Berilo con F.ranz Hoffmann. M:ís
tarde su hermano Ma.x se unió a é~ pero aunque comp-.irtian los mismos
ideales arquiteccónicos, nunca eolabor.iban en los proyectos. Al p:u:ccer,
Bruno 'faut conccbin la arquitectur.i como algo que ncniaba entre dos
polos opuestos: por un lado, las viviendas particulares de car:ícter prictico
y, por orro. los edificios públ.icos de car:íctcr simbólico' que unían al indi-
viduo y al Volk en una unidad crascendcnrnl. Durante la primera parte de
su actividad profesional, Taut trabajó simultán.eamentc en ambos polos,
res:iltando uno u orro de acuerdo ton lo que consideraba que eran las
neccsid<tdcs objetivas del momento.
Gran parte del trabajo inicinl de su csrudio consistió en viviendas de
bajo coste situadas en un contexto de ciudad jardín. Uno de los rnsgos más
originales de su obro er-.t el uso del color en las superficies exteriores de los

j(HMlt!"
SS Bruno Taut CllT)Ct1Etl
c.sadel coelo. 19! 9
c~s .
E$1t dibuJO aj)llOCIÓ tn
Frühllchl. la 1cvista de Taut1
t
..[)¡,. A ...f.U-a '°'J...,¡,.~:..•.:::...-.:.~..:~=-(~--.fjU•I>
era una de sus mucMs
rtpcHentaclones de lá Corona
dt la Ciudad. que aqul to
apar«:e como un custal tt>n
lomw de esl~l3 qué emite
luz..
edificios, un recurso que Taut siguió aplicando a lo largo de toda su
c.-u:rcra.' Por la misma época, Tau1 csraba desarrollando los conceptos de
Volkhau1(1.""J.Sa del pueblo) y de Stadtkrone (corona de la ciudad). esbozados
por ptimera Ve?. en el citado articulo •Una necesidad.. Con estos dos con-
ceptos estrechamente relacionados, Taut trataba de definir una consm.ic-
ción que caprnse la esencia de la ciudad medieval c.n r~m1inos modernos;
la visualizaba como •un edificio de cristal con vidrios de colores. que •bri-
llaría como un diamante resplandeciente.' sobre cada nueva ciudad jardín,
una visión laica de la carcdr.il mcdiC\-al [figur:t 55]. Durante Ja 1 Guerra
Mundi:il, en un periodo de forzada inactivid:1d, Taut preparó dos libros:
La corrm11 d< lo ciudad y Arquittrtura alpina, ambos publicados en r919. El
primero de ellos se ocup3ba principalmente de ejemplos hiscóócos de edi-
ficios que simbolizaban el Volt El segundo incluía visiones apocalípticas
de una acquicccrum imuginaria, y en él se mezclaban las imágenes y los
textos más bien a la manera de un übro de emblemas b:irrocos {figura 56).
Ames de csaibir estos dos libros, Taut ya había construido el Pabellón
de Vidrio en la exposición del Werkbund en Colonia en 1914. Este edifl-

90 2XPIU?Slt>N1$MO V FUTUIU$MO l!JCPR.ESlOHISMO Y f\ITUIJtMO 91

5 7 Bruno Taut Mundial, dedicada a la paz en el mLmdo, impulsada por d industrial y
Paoo11011do V1dr1oi promotor ferroviario .Paul Otlct, ypcoyectada por Emsr Hébrard y Heo-
Exposlcjón dt l Deutsc:M drik Andersen en 1912."
\\lerkbund, 1914, Cofonía,
~lemania
Varios proyectos co11cebidos en AJemaitia. perteneciences al f"'ríodo
En este edificio expositivo oc de la I Guerra M undial o al inmediatamente posterior, pueden compa-
Ta\lf, un lambo1de 12 caras rarse con la idea de la corona de la ciudad de Taut, aunque sólo sea por-
relles:tídas de t.ñar10 sostiene que en cierra medida también esraban pensados para acru:Lr como con-
unet cúpula nef\•ada de 11idoo
coloreado.
densadorl!S sociales en la oueva era de la cultura de masas. El teaao,
deoldo a su estrecha relación con la idea de b Gesam1k1111stwcrk. formu-
lüda por Richard Wagner, es un tipo particul:trmente importame d.entro
de este género.u Uno de Jos proye.cros teatrales más .ambiciosos fue J,1
Gro$Ses Schauspielliaus de Berlín, de 19r9. ConQCida popularmente
como • El teatro de los cinco mi!., fve proyetcada por Hans Podzig y
58 ~an s f>o41zia encargada por el empresario y director.Ma.x Reiohardt [figura 58]. Este
GtoSses Sch-au!'ptelh~s, enorme teatro - adaptado a partir de un mercado existente que ya ames
L919, Bcñln, Aternanla se había transformado. e11 circo- era fruto de la implicación de R<ln·
(dem!Jlid• hacia l 980)
Este ediflclo era célebre por
hardr eo el mol'imieotó del •tearro populan-, que se había extendido
su tol:>fl roio bot¡oñ¡¡ gor rápidamenre por Alemania a finales del siglo x1x.'l Poelzig diseñó el
fuera y amarillo en el interior como un espectáculo fantástico. Los rechos estaban cubierros de
auditorio. EC ttJlor era un esr.Uactitas de yeso que recordaban al mismo tiempo una gruta y la
~do impbrt.antE! de la
filosofía populist(1 del
AJhambra de Granada. En el exterior, los mm·os casi ciegos estaban
expresionismo, y Taul no revestidos con una aprct'•da trama de pilastras Ru11dbogemtil muy pan:ci·
f e,111 su Unico exponente. da.s a las del monasterio de Chori.o, del siglo xm, lugar .favorito del

cio em un anticipo en miniatura de la Volkhaut [figura 5 7].Financiado por

un grupo de fubricantes de vidrio, era al mismo tiempo una exposición de
productos de ese material, una «ClSá del·ai:te» y una especie de alegoría. Se
guiaba a los visitantes a uavés de una secuencia de esp~cios sensualmente
calibrados co los que predominaban los cfu:ros dd vidrio coloreado y de
las cascndas de agua, y donde s.c <:xp<!rimemaba un ascenso que iba desde
la oscuddad telúrica basca la claridad apolínea.
Tanto el .Pabellón de Vidrio como los dos libros escritos durante la
guerra estaban en deuda con las ideas de Puul Scheerbarr (t836· 1915),
amigo de Taut y a quien Herwarth Walden, director de Dcr S111r111, des-
cribió como .el primer expresionista•. En una serie de novelas anticipato-
rias de la ciencia ficción que culminaron en La arquitecturtJ de cristal, de
r91,., Scheerbart dcscribia1 a veces con minuciosos detalles récnicos, una
arquicecrura universal de vidrio y acero -cr:tmparente, móvil y llena de
color-- que seria el preludio de uu:1 11ueva era de armonía social. Esra
utopía de Scheerbart de1·ivaba en buena parte de algunos.escritores del
periodo romfotico, en parricLclar Noval.is, que babían reavkado el sim-
bolismo de Ja luz y el cristal propio del misticismo judeocristiano e islámi-
co (el propio Scheerbart había estudiado la mística sufi).~
Las ideas de Taur sobre cl urb;mismo deberían considerarse también
en oao contexto: el movimiento .inrernacionn.I relacionado con el urba-
nismo que estab:1 6oreciendo en esa época tanto en Europa como en Esta-
dos U11idos. Este movimiento - que se ha analizado brevemente en la
página 4~ fue consecuencia de dos movimientos: ciudad jardin y city
bcautifal. L:1 ciudad utópica de Taur, con su edificio simbólico central,
tiene cierto pareocesco con ruguuos proyecros visionarios como la Ciudad

9'l EXPR.&SIONjSMO Y FU'rU~ I SMO ILXPRESIONISMO Y FUl"URlSMO 93

59 WasslU Luckhardt 60 Otto Eürtnin&
Proyecto para ur\ Teat10 lg!eSia dé ta estrella. l 922
PoPV14r, 1921 , vista extetior. E$le prorecto es una
sección y planta :eínilltpretación de ta
Es1e- ed1tlc;10 adopta la l!t'Quitectura góOca, La
forma de zigur., t, hab.itual estruclura, la forma e~da l
en 10$ edilidos pllblicos y el ' istema de iluminae1611
e-pr&s1onistas. La trurc de naiural: todo estt integfado.
!os teJares, un problemci
gene(alrnente lnesolubll?
para 105 arquítetlM, qu(!<fa
pecfectami:mle Incorporada
en el perlll a modo d~
montar.a.

movimiento V\'andervogel, al que T;mt y Behne. habían pertenecido en s~1

juvenrud. 4
VOLKSTHEATE R Ade111ás de la Grosses Schauspielhaus, varios proyectos mi• de esrn
época se inspiraron en la idea de un edificio público capaz de concentrar
la vida dd Vólk. Tres de ellos pueden destacarse por el uso de esa nueva
manem e.xpresionislll de comunicarse directamente con el público en el
plano emocional: un proyecto de Teatro Popular (1921), de Wassili Lúc-
khardt (18S9-r9l2} [figura 59); el proyecto de la lglesi:i de la Esrrclln
(1922}, de Otto Bartning (1&83-1959) [figura 60]; y un Goctheanum en
Dornach (1924-1928), de Rudolf Stciner {186r-1925) [figura 61]. Todas•
estas construcciones pretendían ser súubolos e instrumentos de una
naciente era de la cultura de masas, y respondían a fines comerciales, fes-
tivos, recreativos o re.ligios0s.

El expresionismo y la política
La corona de fa ciudad de Taut era un intento de dar forma arrística al
anarquismo de Piotr Kropodcin.•J Basada en la idea de fas ciudades jardín
dispersas com.o alternativa a la metrópolis moderna, representaba una ideo-
logía antiurbana que -pese a todas sus diferencias ideológic~ era
compartida por los conservadores radicales.'6 Pero a pesar de su oposición
a muchos aspectos del marxismo, Taut apoynba los consejos obreros )\
como muchos orros e:cpresionisrns, se vio envuelto en la revoluci.ón que
sacudió Alemania en 1918. Gropius, Behne yTaur fundaron el Arbeitsrat
für Kunst (A.FK), un siridie11ro de artistas a imagen de los sóviets obreros
característicos de la revolución, y más concrcrnmeote del Consejo Prole·
tario de Trabajadores lmelecruales, fruto del movimiento literario •acci-
vistaJo de Kurt Hillcr. Tomando como ejemplo las ambiciones políticas de
ese movimiento, Taut imaginó dentro del AFK un grupo de arquitectos
que conrrolarian codos y cada uno de los aspectos del entorno visual. En
una carm abierta fechada en noviembre de 1915 y dirigida •al gobierno
socialista», Taut escribía:

•Arte y vida deben constiruir unn unidad. El arte no debe ser nunca más el
placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objecivo es
lograr Ja alianza de las artes bajo el ala de una grnn :irquirectura [...}. De
ahora en adelante. sólo el artista será el mc¡dclador de las sensibilidades del

94 tXPRtSIONISMO Y FUTVRISMO 6XP.RESl0NlSMO '( fU'TUR,LSMO 95

 62 Hcrmann Flnsterlln
suet.o de ~idrio, 1920
Au-11qu.e los dibotos de •,
tlrrsteriin para la exposición
de arci1.11tactos desconoci~
luefOn l'fc:lbidos con
o;at¡sfacdón por Grop1us y
Behne. Taut se mos.tró menos
enlus1asla y los criticó por
f04m.aJistas, aunque lo que
prooablemente '" disg!JStaba
eran :11-s im3genes
nt>1ertamente sexuales.

~ ;,
/
Ñ'l :.. \ ".'..'... ~

das por condicionantes programáticos o estéticos. Aunque no tuvo éxito

en sus objetivos de divulgación, Uegó a ser un acontecimiento de gran
VoJk, y el r<;sponsable de Ja esrruc¡urn vjsible del nue"o estado; deberá importancia en la historia de la acquctectLu·a moderna.
61 Rudoll Stelner
Goetheanum, 1924... 1928, determinar el proceso de dar forma a los qbjetos, desde una esrn¡ua hast;a Las obras mostradas en la e.xposición correspondí:tn a dos categorías
Doroach. A!eman¡,¡ unn moneda é> un sello de correos•. 17 más o menos difercn·ciadas. La primera comprendía dibujos que repre-
En asta edifiC;io, el hormigón sentabai} edificios posibles, aunque poco convencionales, de dos cipos for-
a1mado visto se USI tomo Cuando el AFKfracasó en su inrenro de que el gobierno se interesase males: el cristalino-geométrico y el amorfo-curvilíneo. El tipo amoi'fo
es.tructur.i y también como
piot. las formas cuNas y
por estas propuestas, Taut concibió la idea de una E.'<po1ici6n de arquitectos estaba representado cxdusivamcntc por el trabajo de Hermano Fínsterün
pl3nas se c~bi n en para deuonocido1 que apelaría directamente al pueblo, pero abandonó la: presi-
cOnfi¡(urar- Ul'IC! super1icte dencia del consejo antes de que la muestra se hiciese realidad, siendo sus- 63 Wenzef Hablik
contim.&il, tituido por Gropius. fdiffcio de expos.ii:iQnes,
Gropius estaba de acuerdo con los objetivos reformistas de Taut, pero 1920
l.jls coBstJucciones laceta<Jas
no con sus méto<!os provocadores;-rras asumir la presidencia, ·el AFK y piramidales de Ha~1 k se·
abandonó su programa revolucionario, girnndo .hacia la derecrút en Jo aptóximahan aJ 1deaJ
poütico y hacia la izquierda en lo artístico•.'' .La intención de Gropius era cri51talinode Taut.
convertir el AFK en un pequeño grupo de arquitecros, pintores y esculto-
res mdicales, ocupados sólo en asuntos artísticos: una •hermandad cons-
pira1ivn• que rrnbajase en secreto y que evitase chocar froótalmente con el
estamento artístico dirigente. Pero incluso esos planes se evaporaron
cuando, en diciembre de 1919, el AFK se quedó sin fondos y fue absorbido
por el Novembergruppe. Entretanto, Gropius había s.ido nombrado
director de la Bauhaus (primavera de •9t9) y ésta se convirtió en el centro
de sus planes a largo plazo parn unificar las artes bajo el Lidc1112go de la
arquitccturn en un marco socialdemócnua.

La Exposición de·arquitectos desconocidos

El aconrecimiento más importante dural)te la dirección de Gropius en d
AFK fue la citada E:<pOJirion dt arquilec/01 tksco11ocidos, mont.ida en abril
de 19t9. Como ya se ha romcnf'•do, esta exposición había sido propuesta
por Taut·antes de su dimisión; no estaba restringida a los arquitectos, y a
los participantes se les animó a presentar propuestas visionarias no ümita-

96 F.XPRESIONJSMO Y FUTURJSMO
EXPRESIONISMO Y- FtJTUinSMO 97
.64 Joflm Goly«Mfl
~casas mn cubierm
iluminadas. 1920
Ln 1epre!.en1aciones de
- Vlf
-
'V,,., fi..u'\ ..,., .~ .. •u ....,. ¿ ;:..., ,"
las csruclasde los llamados GtistittArbeilu(trabajadores «pirituales) [... ]
contra su oculto carácter de clase media y contra el expresionismo y la cul-
tura neocl:ísica que representa Dtr Stumi... ••
Los dt1dnístaS pertenecían a In e.xtrema r¿quicrda y habían apoyado a la
Golyscnefl, aJ igual que las.
de Raoul Hausmann, denvan Lig;i Espartaquista, de filiación comuni.1m, que había liderado una
de 0 1~0& infanlil~ revuelta obrera en enero de 1919. A diferencia de la seriedad del AFK, los
tr;J~cwman 1as 1m&eenM
dadaíSta$ usaban la burla y el ridículo como armas para desacreditar el
eslereo1ípic:a!i de fl\
art1ultec1ura en formas movimiento e.xprcsionista, que en su opinión había traicionado la revolu-
ción de r918 al tomar partido por los socialdemócracas en lug:ir de hacerlo
,.,,,.,."...
pictóncas festiv15 y
por los comunistas. En el estilo de su retórica y en alguna de sus técnicas
formales, aunque no en su ideología, los dadaistas dernosuaban estar en
deuda con Marincrri y los fun1ris1as. Es este movimiento el que tratare-
mos a continuación.

El futurismo
El último cuarto del siglo xtX había sido iesúgo de un desarrollo sin pre-
cedentes de las nuevas tecnologías, entre ellas la luz eléctrica, el teléfono y
el aurornóvil. El futurismo fue el primer movirniellto artístico que consi-
[figura 62], mientras que In obra de la mayoría de los particip-antcs.corres- deró que estos avances implicaban necesariamente uoa revolución toral en
pondia al tipo cristalino [figura 63] . La segunda cate~orfa ~nstStía en la <:Ultura cotidiana. Mientrns que las vanguardias anteriores, desde el 11rt
&nrasías pictóricas que hacfan uso de algún tema :uquirccró~ia> [figura 11ouvea11 ni e.xpresionismo, habían tracado de rescatar la tradición por
64)..Mientras que la primera categoría rcpresenrnba los ob¡etos de un medio de la propia modernidad que amenazaba con destruirla, el fun1-
modo naturalism, la segund" rendía a $er anúnaturalism: incluso cuando rismo abogaba por la desrrucción de todos los restos de la cultura tr.ldi-
implicaban cierta profundidad, las imágenes eran bidimensionnlcs e~ un cionnl y por la creación de una culrura de masas ro talmente nueva y basada
sentido que evocaba el arte primitivo o in&ntil, y a menudo eran dclibc- en la máquina.
radamenre fantisticas, incluso absurdas. Este movimiemo, radicado en Milán, se •fi.mdó· cuando el escri1or
lm:igenes similares a !ns mostrndas en Ja exposición aparecen .en las Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publicó •la fundación y el mani·
carras de Ja GlliJmze &m (La cadena de cristal): un grupo de atqlutectos fiesto del futurismo.'' en la primera plana del periódico parisiense ú
y artistas cero.nos" Taut que iniciaron ~na co~spondc~ci~ en 1919 (por Figaro, en 1909. Este manifiesto era un himno de alabanza a la mccini?.a-
iniciativa del propio Taut) con el propósito de rntercambrar ideas y funta- ción rotal de la vida. Las ideas de Marinetú estaban profundamente influi-
sías arquitectónicas. Muchos de los dibujos surgidos de esta •cadena de das no sólo por Henri Bergson, con su concepto de la rc-.Uidad como pro-
cristal• fueron publicados posteriorrnenre por Taut en su revista Fnlhlirht, ceso, sino rambién por Gcorgcs Sorcl, quien, en su libio Reflexiones sqbrt In
1920-1911). 'flioltnrin (t908), li:lbía propugnado la idea de un activismo espontáneo
basado en el mito, ar¡,'l.lll)enmndo que la violencia era una fuer.ia necesaria
Dadá y el expresionismo . y purificadora en lo vida po!Jtic:i del proletariado. Combinando dos ideas
Algunas de las fantasías pictóricas e;xrubid~s en la ClepOSició~ d_c arqu1tec~ aparentemente contradictorills (el anarquismo y el nacionalismo), Mui-
tos desconocidos eran obra de arusw vmculados al movuruenro dadá netti crtía que la vitalidad cspÓntánca de las masas había de set aprove-
bedinés, por ejemplo Jdim Golyscheff y ~a~ul Hausmann. Et. ~bajo de chada por una élite que pensase en el interés del estado. Como escribiría
este gn1po se apartaba algo del núcleo principal de los cxpres1oru~ras no en l:i década de 1920: •Deberíamos aspirar a la creación de un tipo de
sólo en cuanto a su técni<.'ü artística, sino también en cuanto a su 1dcolo- hombre que no sea humano, del que hayamos elimiruJ.do el dolor mornl, la
gfa. El movimiento dadi berlinés había su~do a partir ~e! cabaret expre- bondad y el amor, las pasiones que sólo pueden corroer la inagotable ener-
sionista, pero su retórica tenía con frcruenaa un tono acn~ y rechazaba gía vital.•" Marinero se dirigía deliberadamente a un publico de masas.
esa creencia expresionista de que podía logrnrse un c.1mb10 enco y cultu- En su ataquen los valores humanistas, hada \ISO de un amplio abanico de
ral mediante u11n revolución •espiritual-. •Es una idea falsa -tscribfa el recursos retóricos, enrre ellos el tono burlesco, l:i parodia y la hipérbole, así
dad:ústa Richard Hülsenbeck en 191;- que la mejora del mundo pueda como las puras y simples payasadas. Con su uso de las nuevas fonnas gra-
alanzarse gracias al poder de los intelectuales•." Dos años después, maticales y tipográficas, Marinero rnmsfonnó el manifiesto, como medio,
Hausmann, Hulsenbeck y Golyschelf escribieron un manifiesto mírico en un género literario propiamente dicho, un género que iba a ejercer una
que hacia un llamamiento en fuvor de •la batalla mils brutal contra todas notable iníluencia en el movimiento dad:\ y en la v-.uiguardia rusa. •J

<)8 !XPRESIOÑISMO Y FUTUIUSMO 8XPltESl0!'11SMO Y FU"fURJSMO 99

 Entre 1909 y 19"¡, Marineni y un pequeño grupo de escritores, pimo- 65 Umberto Soe:clonl
res y mtisicos publicaron unos so manifiestos sobre cualquier aspecto ima- OrnlhfíSfTIO d~ un CJrblllo lf

ginable de la vida culrural, mC'lclando deliberadamente formas artistic:1s t«M vtl«Jd.HI ,. ('.'IJaf.

culrns y populares. E.tos manifiestos comenían ideas que han seguido 1914-1915
El\ ~11 e:sc111t1.n. d arOStt
siendo referencias impomntcs para todas las vanguardias y ncovnnguar-
.. o¡•stilba al - - dtl
día.s posteriores. La principal formulación teórica del movimiento fue el .M.vvhesto ttcn~o de 1.a
.Manifiesto técnico de la pinrura fururisra>," publicado en abril de 1910 y escurlJ,.n futuri'Sll•,
fumado por los pintores Umberto Boccioni (1882-1916). Cario Carra, pubhcadOen 1910. U ' ,11-'I
es un mcot•.ie de fon'l\M
Lui¡,ri Russolo, Giacomo Baila y Gino Sevcrini. Este manifiesto trataba f1"&teoales QtJe .se relac:lanan
de adaptar los hábitos miméticos del arte a las transformaciones episte· de manet1 ll'e!onlmicia con el
mológicas provocadas por las matemáticas y la ftsica del siglo xix, espe- objt.:o que representan. Esto
cooesoonde a li dHcupción
cialmente en In represenmciún del cambio y el movimiento. La teoría que hecha por Ma!'1netti da !3
presentaba era unn especie de realismo subjetivo, profi.mdamente influido poesra fUIUl'iSl.11 eº"'º UfllJ
-t-omo lo cstabn d expresionismo- por la filosotla estética alern:tna de •corriente osponlMwa de
finales del siglo xtx -buena parte de la cual se había trnducido al ita- :maloglas• Qué reemphtu 111
mímesis tradl cl on~I.
liano-'' así como por la geometría no euclidiana y la llsica de Einsrein.
La pintura -se afirmaba- no debería concebirse nunca m:ls como lll
imitación de una escena exterior, sino como el registro <le los estados
mentales causados por dicha escena. Se encendía que mnto el pincor como
el objeto ocupaban un campo espaciorcmporal unificado: •El gesto que
asi reproducimos ya no será un momento fijo en un dinamismo universal;
será el propio dinamismo•." Más tarde, Boccioni expresó esta idea con
más precisión:

•Esta síntesis "4!oda la tcndend.. cada ,-ez más acenruoda del espíritu
humano a dar lo concreto por medio de lo absCl'\\cto- sólo puede expre·
sarse [...]por pur~s dimensiones geométricas, en lub"" de b reproducción In figum y colocar el entorno en su interior• [fi¡,rura 65]. En su •Mani-
tradicionoJ, conquimda en l:t octualidod por los medios med nicos [...]. Si ficsro técnico dela arquitecmra fururista•,'° llega a la misma idea:J!i ciu·
los objetos son v~Jores matemáticos, el ambiente en c¡ue vivir~n dad un dr1d moderna ya no puede concebirse, al lgu:u que en el pasa29, como una
riuno pa.rticub.u a fo. emoción que los circunda..¡1 ~erie de panoramas estáticos, sino como un encorno envolvente en per-
manente flucmación. De modo an:llogo, Boccioni entiende el ex"tcrior de
Los fururistns n1vieron conocimienco del cubismo en 19n y rápida- cada edificio como algo quebrado en respuesra a las presiones del interioL
mente asimilaron sus técnicas. La propensión de Boccioni hacia el Así pues, tanto en la escultura como en la arquirectur~, Boccioni propone
cubismo y el collogt se aprecia en la descópción de su propia 11ctividad pos- volver a incorporar la obra de ane al mundo, de modo que llegue a con-
terior: .La dislocación yel desmembramiento de los objetos [...] liberados vertirse en una iotensificación del entorno, y no en algo idealmence
de la lógica establecida e independientes unos de ouos-. d Pero la contra- opuesto a Cl.
dicción entre la exigencia cubista de autonomía del arte y el deseo furu-
rista de fusionar el ane y la vida nunca se rcsol,~ó del rodo. Éste iba a Antonio Sant'Elia
seguir siendo uno de los principales conflictos docttinales de la historia La razón más probable de que el manifiesto arquitectónico de Boccioni
del movimienco moderno, como veremos cuando analicemos el desarrollo pem1anccicse inédito a pesar de su evidente imporrancia es que en julio de
de la arquirecntra moderna después de la I Guerra Mundial. 1914 otro manifiesto similar fue escrito por Antonio Sant'Elia (1888-1916).
La llegada de este arquitecto al movimiento fururista coincidió con la
El futurismo y la arquitectura exposición NuO'!M tendenu y que contení:1 obrns de un grupo de artistas
A piincipios de 1914 se escribieron dos manifiestos de la arquitccn1ra furu- ril"-lles y en la que Sant'Eliu presentó una c.xtraordinuria se.ric de dibttjos
rista. El primero fuo obra del joven de 20 aiíos Enrice Pr-Jmpollni, que en perspect:ivn que representaban su idea de la arquitectura del futuro. La
penenccin a 11 mmn romana del movimiento; y el segundo fue obra de relación entre estos dibujos y d movimiento fururista hace tiempo que es
Boccioni (aunque no se publicó hasra 1g6o). El manifiesto de Boccioni objcro de controversia.
guarda una cbr.t relación con su ~anificsro !écnico de la escultura furu- Las ideas expresadas en el •Manifiesto de In arquitectura futurist:t» de
risra> {1920)." En este último texto, Boccioni consideraba que la figura Sam'Elia" y en la versión ligeramente más cottl publicada en el cat:í.logo
.escultórica ya no era algo aislado dd espacio cin:undante: ·Debemos abrir de la exposición {conocida como d ·MensajooP) corrcsponden rigurosa-

100 EJC,.lt!.SIOHISMO Y fUTURISMO &.XPIU!.SIONl$MO Y FUTUluSMO 101

66 Antt:nio sanrEHa
mente a la ideología del movinñcntO, peco los propios dibujos parecen
[d1ric10 moderno. 1913 contradecirlo de manera ronmda. Es probable que Sanr'Elia llev:isc :tlgün
E&tc dibujo cOllSOf\!O todavla tiempo en contacco con los füturisc:is, y que det:cls del man ifiesto y el
los rasgos comoosl llvo~ de la ·Mensaje- hubiese un rcxto original escrito en parte por Marinetti o Boc-
es.cuela de wa¡ner 'f <le IOs
dli><>JOSbom>cos.que
cioní, o por Wlbos, que le h:1bría proporcionado las adecuadas creden.cia-
tnfatlz.an ef tema wactas al les esrilisric\15 (por no decir incc.lecrunlcs). E-uo puede c.xplicar la razón ne
uso de per..speellvas oblicuas las discrepancias entre los dibujos y el tc.xto, pero estas discrepancias nece-
y con un punto ae >r.Sta baJO. sitan una aclaración adicionalJJ
Con la excepción de tres construcciones muy pequeñas, el legado de
Sanr'Elia consta exclusivamente de dibujos arquítcctónicos; éstos cort'es-
ponden a proyectos reales no construidos, principalmente estudios de fa-
_9udas,o bien son pcrspect.iv:ls de una arquitecruro imagiñiiri~. Lti facha-
_das presentan un estilo liberty-seresio11ista sumnmentc om~mdo; y
Sant'Elia continuó realizando cosas simüares h:ism su muerte. Las pers-
pecti11;1s son de tres clases. L:is de la primera son com¡>O!'icibnes rotal·
mente desomamcnmdas y sin column:is, con tirulos genéricos co1110
•Edificio moderno•, •Monumento• o •Construcción industri:ú•, y esuln
. fech:idas en 19t3 (figura 66). C:isi con toda seguridad, estos dibujos est:i-
ban influidos por las fotogr.úias de los süos de gr.ino norteamericanos

w
. 1 incluidos por G ropius en el jnhrbuch dfl Dmtsche11 WerkJJ1111des (el anuario
del Oeutsclic Werkbund) de 19I:J, y muy posiblemente por los disci\01
cscenogr:ilicos de Gordon Craig y Adolphe Appia." La segunch clase es
un conjunto de dibujos en los que unas formas igualmente abstra<:t11S se
adapmn a un tipo concreto de edificio industrial: In central hidroeléctric:i,
un tipo de edificio que era cusi sinónimo de la rápida industtializacióh del
67 Joi:e Plefnlh
Dobulo. !899 v:illc del Po a principios del siglo xx (figuras 53 y 67].
Se trllla de UN rtieftneia • Finalmente, hay otro conjunto de dibujos ti111lado La ritto 111101111.
indudable part las centrales Estos están muy detall:tdo.1 y su técnica es más tosca y menos atutosféricn
cl<ctrlcas de Sao\'Ella. [tigur.i 68]. .L«s plantas escalonadas de unos bloques residenciales de
.!lluchos pisos ~uc recuerdan los poderosos muros en talud de las presas
hidroeléctricas- contrasmn con las torres verticales de los ascensote$, a
p. que están conectadas mediante puentes. El terreno está complcm-
pienre atravesado por Ullll red de viaductos de transporte a varios nívcles.
_Los dibujos presentan una ciudad de la que se ha eliminado todo rastro de
.!a naturaleza, una ciudad dominada por una plétora de sistemas de distri·
.bución horizontal y vertical, frente a los cuales bs fachadas de las vivien-
das parecen desempeñar un p:ipel pasivo y secundario. Sant'Elia tomó los
elementos de su ciudad de ll:lrias fuentes, entre ellas las ilustraciones
poplJal'és del fururo de Nueva York, In Maison a Gradins (Casa en gn1-
das, 19r1) de Henri Sauvngc en París, y sobre todo los dibujos de Oteo
Wagncr pan la nueva infncstrucrur.a de mnsporre de Viena (figura 69). .
A partir de esos elementos •encontrados•, Sant'Elia creó una síntesis que,
desde el punto de vista pictórico, resultaba absolutamente convincente.
Pero por muy imprcsionanres que sean los dibujos de Sant'Elia en su
espectacular represen ración de la ciudad del futuro, sus funnas y su técnica
contradicen muchas de las ideas posnala4as en Jos manifiestos fururistas.
Mientras que los manifiestos hacen hincapié.en lo ligereza, In p<'rmeabili-
dad y el sentido práctico, los dibujos expresan la masa y la monumenr~li­
dad; mientras que los manifiestos sitúan al cspecrador dentro de b obra,
los díbujos sugieren que el observador es alguien externo al proporcion11r

tx'PRUIOHl.SMO Y FVTUIUSMO IOJ

101 t:X.rt,UIONISMO Y FVTURJ$MO
 - =.;;; 69 Otto W11ner

Ferdl---·
fl'Ol'e<IO I""> ..

'{.e-na, Austf 11 1905.

es un espcct.lculo muy alejado de esa concepción formuludn por Boccioni

del objeto espiritualizado y tmnsparente, y presentan un llamativo con-
traste con otras imágenes futuristas, como ese dibujo axonomérrico de
Boccioni, Mein + botdla + cosas [figura 71], que parece esror he.:ho con
rayos X.
_Los dibujos de Sanr'Elia no son las tíniclls obras van¡,'llurdistas coetá-
neas que revelan influencias delfugmdttil y la Secmion_. La mayor parte
de la arquirectura habitualmente calificada de expresionista esti próxima
'8 Antoolo Sont'Ella una visión panor:ímica y pcrspcctiw. del mundo; y miemr:is que Jos mani- a esas mismas relCrencias. En realidad, tanto en el expresionismo como en
fiestos condcnañ las fom1as es~Jticas y piramidales, los dibujos abundan el futurismo existe una tensión no resucita enrre los enfoques emocionn-
En t4 Qn.ipo al qoe oer1eneee
este dlbulo. los flomentos de
en cUas. les y los an<1líticos, enrre una uctimd hacin lo moderno en la que los sen-
los dos conju-n1os ant1tl0tts De hecho, los dibujos de Sant'Elia también dcrivnn del trabajo de los timientos se proyectan en lo tecnología (e.~acramenre igual que los ro-
Sii trilnsforman eri pamte esrudianres de la Ak.idemie dcr bildende Künste de Austria (la Wagners- mllnticos habían proyecrodo los suyos en la naturaleu), yorra actitud que
\nano mecanizado. l.OS chulc, o escuela de Orto W:igner) a principios del siglo xx [figuro 70 J. Las tr.112 de comprometerse con la cecnologin en sus propios términos: desde
YitouctOJ de trans.por1e •
wanos nlyeles y sus
formas truncadas y abstractas de estos diseños, colocadas en ángulo obli- dentro, por decirlo así.'' Pese al uso que hacia de las annlogfas científicas
<l0n'espond1entes olfono1 cuo y vistas desde un p111110 bajo, reaparecen en la mayoría de los dibujos y matemátic.'ls, el propio Boccio11i se rcsistín de diversas maneras a esa
derlvlln del $t4l(:JCbaht1 (mtt1ot de Saut'Elia. La 'técnica de represen~Jción de Sant'Elia se había desnm>- llegada de la era de la reproducción mecánica que él mismo había anun-
de Vi«tla. proj<eta<lo poi Ocio llado durante sus estudios en la Accadcmia de Brera con Giuseppc Men- ciado, resaltando para ello c.I acto mediante el cual la mano del anisra
W~pr. Aunque no se *'
ressi, a través del cual se introdujo en el diseño reacral del barroco ttrdío, transforma la materia y rechazando, por ejemplo, la fotografü, con sus
.seses hutnln0$. 'al pdonos se
1tz1n como grgantes con su sistema de pcrspecrivas oblicuas (stmn perangolo).11 En realidad, los procedimientos impersonales y mecánicos. Al final, por tonto, la reacción
cafc1fh:ados. dibujos de Sant'Elia no son moto de arquitecro como de vedutistn en la •excitable» de Snnr'Elia hacia In tecnología puede que no esté tao alejada
tradición de Giamba1tista Piranesi y la familia Bibiena; lo que nos ofrecen de la de Boccioni, cuya obrJ parece mucho m:ís •moderna•. Sin embargo,

104 UPRl$10HISMO "I ,UTUIJSMO 8XPJt.tSJON1S).10 Y FUTURJSMO IOj

70 Eniíl Hoppe el hecho es que la visión del fururo que cenia Sanc'Elia era la de un
Oibujo·de una 101~ . J902 romántico tardío, y que su influencia en la siguiente generación de arqui-
l os tnU(OS en talud y el bafO rectos füe limitada. Por el contrnrio, la influencia del futurismo en otros
punro de vista da estt'! botl!lo géneros (escultura, grafismo;teatro, música y fotpgrnlla) fue muy impor-
teaoarecen ! n los dibuje$ de
Satit'Eri.i. tante.

Al tra~.tr de siruar el expresionismo y el futurismo en una perspectiva his-

tórica surge. un hecho Uamativo: ambos movimientos, con independencia
de sus difereocias, re·chazabao la tradición ilustrada de la mzón y resalta-
ban la im¡>,0rta.nci:1 del miro y el instinto en la vida soci1ll de las naciones.
Ambos denunciaban µna civilizaciónrncionalista que, a su entender, había
sembrado la discordia en una sociedad hasta entonces ·uillli.cada y orgá-
nica; ~ropugnaban un conjunto de ideas (opuestas al materialismo, a b
democracia liberal y al marxismo) que füeron siendo cada vez más influ-
yentes en lcis países de Europa. occiaen!al eó los años anteriores a la f
Guerra Mundial, y que, en su modalidad más extrema, cncoot:raron su
expresión política en el fascismo y el naciona.lsocialismo del período de
entreguerras.

71 Umbcrto Bocdonj
Mesa + oor~llct + ca$aS, 19 l2
...,.. .,.__ .. .,... .._ . . . .
En e~te ditJujo en f
axonometrla, los objeta;s
sólidos se han Vuelto
uansparantes. como vístos
con r(Jyos X. Para Bocc1oni,
la p~c~ión axonométlic;a
!!Laba asocía~a a 'ª cuarta
dimensión y al espacio-
tíemPQ, como lo estarla
tarnbfén para ViJ,n Ooesbure.

'

co6 2.Xl>RESIONISMO y FUTURJS,MO exPRESlONISMO V F'UTURlSMO co7

 Las vanguardias en
Holanda y Rusia

Como en el c:aso del expresionismo y cf fururismo, bs v:wguardias arqui-

6 tectónicas de Holanda y Rusia estuvieron dominadas al principio por la

pintunt y la esculrunt. En ambos países, esos experimentos formales que
el':lll posibles en proyectos teóricos o de pequeña CSC'.ila encontraron una
considerable rcsisrencia cuando se aplicaron a las necesidades consuucti·
vas y programáticas de los edificios.Tras la 1 Guerra Mundial, cu cu:uito
la siruación económica y política permitió reanudar la construcción, los
proyectos arquitectónicos de ambos países empezaron a adoptar las carnc-
terísticas de una arquitectura mas sobria e internacional, y a perder los ras-
gos naciona.les que se habían originado principahñeme a parrir de las
interpret:iciones del cubismo, el c.xpresionismo y el fururismo. Este capí-
ntlo describirá esos movimientos nacionales (De Stijl ~" H olanda; y el
suprcmarismo, d racionalismo y el constructivismo en Ru.1in) y su tr:insi-
ción hacia un •movimieryto rnodernq! a escala europea, conocido rambi~n
como Neuc Sachlichkeit (nueva objetividad), funcionalismo, racionn-
ljsmo o Neues B;1ucn (nueva construcción).
_T an to en la vanguardia holandesa como cu la rusa, la lógic:o de la.
máquina se conv.irtió en el modelo para el arte y la arquitectura; se
considernb:t que la mente podía crear la forma con indcpcndcncin del
oficio tradicional, lo que conllevaba una nueva alianza entre la pi mura,
la arquitectura y la raroo matemática. El arte y la arquitectura se
entendían como algo impersonal y objetivo, no bnsado en el •gltStO•
individual.

La vanguardia en Holanda

Duntntc la 1 Guerra Mundial e inmediammenre después, en Holanda flo-

recieron dos movimientos opue.--ros en d campo de la arquitectura y las
anes decorativas: la Escuela de Amsterdam y De Stijl. Ambos estab:ui
rchcionados con el art 1l!JllWl1U y el movimiento arts & crafo, así como coo
el expresionismo alemán; ambos creían en un estilo unificado que rcHe-
jasc el espíritu de h época; ambos crao herederos de esa idea de William
Morris de que la sociedad podía rransformarsc por medio del ~e; y ambos
Theo ... 0..00IJ (debllle
rcchazab¡m el uso ecléctico de los estilos del pasado, y luch:tban por alean-
do flsur• 77)
~ una "!_quirccrura nueva y '!º ~cad~ Pero cada uno de ellos heredó
°"'-""'
ICons1t11erlotl dt l'espict· una tendencia distinta de los movimientos anrcriores: la tendencia vitalista
l""J>$ llJ. 1924 e individualisra en el cnso de la Escuela de Amsccrdam, y In iendencia

109
racionafura e impersonal en el caso de De Stijl Cada movimiento conde- la rcoria no tenia en cuenta la posibilidad de que el me pudiese seguir
naba al otro, haciéndo oídos sordos a sus pcopósitos y origcnes comunes.' siendo una forma de imimciól!).
El trJb:ijo de In Escuch1 de Amsterdam -cuyo principal exponente De Srijl pertenecía a la tradición milcnarista del expresionismo y el
fue Michcl de Klerk {1884-19~3}-- se car.1Cteriu por el uso de materiales fururismo. Aunque carecía de una dimensión política manifiesta, no era
tradicio1ules, en particular el ladrillo, y el rratamiemo libt"C, fantástico y de w1 movimient<> utópico; imaginaba un futuro en el que las divisiones
a.~pecro artesanal de cales m:1tcriales. L:\S form:\S de la arquirecrum tradi- sociales se disolveñan y el poder se dispersaría; combinaba su entrega a lu
cional no se abandonaban. sino que más bien se transformaban y se vol- modernidad con un idealismo que asociaba el cambio científico y técnico
vían poco familiares. La mayor parte de la obra más importmtc de fa al progreso ranto espiritual como material. Ln meraflsica del movimiento
Esc~1ela de Amstcrdnm se construyó entre 1914 y 1923, y se encuentra en se había extraído en gmn medida del teósofo y neoplarónico M. J. H.
los muchos conjuntos de vivienda pública que formaron parte del V:tsto Schocnmackcrs, en cuyo libro Btginrd1m lkr bttlátndt wisk1nuk (1916) sos-
progtama de renov.ición urbana que por aquella <'poca se estaba llevando tenía que este tipo de matemáticas constiruia un •misticismo posi tivo• en
n cabo bnjo la dirección de Bcrlngc. el que •convertimos la realidad en tu1as construcciones controladas por
nuestra ra'LÓn, para recuperar m~s tartlc esas construcciones en la namra-
De Stijl leza, impregnando así la materia con una visión plástica•. Schocnmaekcrs
Aunque sus orígenes están, como los de la Escuela de Amstcrdam, en las .i;¡e{a que la nueva expresión plástica (•ncoplasticismo.), 1 1acida de la lu• y
artes dccorativ:1S, el movimiento pe Stijl desan'Olló una ornamentación del sonido, crearía un ciclo en la tierra.'
.!jUC reflejaba la influencia del cubismo y rechaz:aba la artesanía en favor de Los dos principales teóricos delmovimienco eran Mondrian y Van
un ancinamralismo gtométric~. En 1917, el pintor Theo V:tn Doesburg D ocsburg, pero de ning\in modo estaban de acuerdo en todos los puntos
(18S3-193t) publicó el primer número de De Stijf, una rcvism que promo- de la doctrina. La concepción que tenía Mondrian del neoph1sticismo,
vía el arte moderno. E:l ténnino 'De Stijl' se aplica normalmente tanto a la basada en parte en Schocnmaekcrs y en parre en el influyente libro de
revista como al movimiento al que dio nombre. El grupo original incluía Vasili Kandinsky De lo tspiritua! "''el arte (1911), se limitaba a la pinrurn,
a los pintores Piet Mondrinn (1871-1944)1 el citado Tuco van Doesburg, niientras que Van Doesburg intentaba aplicarla también a la arquitec-
Vilmos Huszir (1S84-196o) y Bart V'An dcr Leck (1876-1958), el escultor rur¿. Aunque 1anro Hus-zár como Van der Uck hiciccon importantes
Ceorgcs Vanrongcrloo (1886-1<)65) y los arquitectos Jan Wils (1891 -1917), aportaciones al desarrollo inicial del neoplasticismo, fue Mondrian quien
Robert V:tn 'e Hoff (1887-1979) 1 Gerrit Th. Ricrvcld (1888-r<¡64), y J. J. P. elaboró sus implicaciones lógicas. El sistema al que llegó finalmente se
Oud (1890-1963). Sin embargo, la identidad dd grupo te1úa que ver basaba en un proceso de reducción radical en el que la_apariencia com-
menos con los miembros concretos -que eran sumamente volátilcs- pleja y accidental de la naruraleza se purificaba hasta convertirse en
que con la docrrina definida en el primer manifiesro De Stijl de 1918 y en variaciones de una retícula ortogonal i.rtegul:tr, rellena en parte con rec-
números posteriores de la revista. De Stijl es~Jba dirigid:1 y dominada por tingulos de colores primarios. Según Yvc-Alain Bois, Mondrian orga-
Van Docsburg y llegó a ser un órgano importante de la vanguardia. inter- niza la superficie pictórica de tal modo que qticda abolida la jerarquía
nacional hasta que dejó de publicarse en t931. ir:1dicional entre los objetos ligumrivos y el fondo illL~rio. En Mon-
drinn, •ningún elemento es más importante que otro, y ninguno debe
La teorfa escapar a la integración•.' Estos principios estrucmrales de no redundan·
El arma7.6n teórico de De Srijl era una varianre de la doctrina cxisrente cia y no jerarquía son similares a los que sub¡•acen en la mi1sica atonal y
(derivada mayoritariamente del simbolismo y el futurismo), y el movi- serial de Amold Schocnbcrg.' En la pinrura tradicional es el objeto figu-
miento se consideraba a sí mismo como una cruzada dentro de la causa rativo el que transmite el contenido simbólico o lírico (como hace la
comlln del movimiento moderno. De Stijl mantenía escrechos vínculos melodía en la música); ' en los cuadros de Mondrian, el significado se
con movimientos vanguardistas de disrinras artes en el extranjero, enrre -traslada desde el objeto rcpresen~Jdo hasta la orgaoiiación :tbstracm de In
ellos el dadá (el propio Van Docsburg, bajo el seudónimo de Aldo superficie bidimension.t: un efecto análogo a esa idea de Boccioni de que
Camini, publicó poesía dadi en IX Slij/). ya no eran los objetos (reducidos a lineas, planos, etcétera) los que pro-
Los tres postulados principales del movimienro pueden resumirse porcionaban el ritmo y hl emoción, sino las relaciones entre eUos (véase la
aproxim:tdrunente como sigue: cada forma artística debe hacer realidad su página roo}.
propia naturaleza basada en sus materiales y sus códigos, sólo entonces
podrán revelarse los principios generativos que gobiernan todas las artes La relación entre la arquitectura y la pintura
visuales (en realidad, todo el arte); en la medida en que aumente In con- En la fase inicial del movimiento De Stijl, se puso mucho énfusis en In
ciencia espirirual de la sociedad, el arre alcanz:iri su destino histórico (en colaboración entre arquirecrura y pintura. Las siguientes observaciones de
el sentido de Hegel) y llcgnrá a reincorporarse a la vida cotidiana; el arte Van der Leck son caractcristicas de esa posrura:
no es algo opuesto a la cienc:ia y la recnologia, sino que el arte y la ciencia
se ocupan del descubrimiento y la demostración de las leyes subyacentes ~La pinrura moderna ha Ucg:ulo :ahora :al punto en que puede iniciar su
en la naturaleza y no de su apariencia superficial y ~jera (sin embargo, colabornción con la arquítt:otur.i; ha llegado a e<te punto porque sus

UO LA$ VANCUA.lUllAS EN HOLANDA Y RUSIA LAS VANGUAt.01.A.S t!'t ttOLA..."'<DA V R\iSlA 111
12 lMo win Oonb1i11c rios a la purific:ición de la forma artística, los principios de la utilidad y
v.,;..,, Compos"'60. la función eran inseparables de ella (en este aspecto, la posrura de Oud
1912 1923
1 nfll1"'c"'b""1a-e1-o-bl_e1_0 iOOiTa" era la misma que la ele Le Corbusier). El idealismo extremo de Mon-
\I liucue11tta 'denlro de los dtian y el mareriaüsmo estético de Oud eran incapaces de encontmr
m.).iltfld e'Cl!Ne«:lonai...s dtl puntos en común.'
111·lll"ftl·1 ro 'I $upk!nen1a a 1! La posrura de Van Doesburg difería tant0 de la de Oud como de la
10f1"!\lr"1c~io
11qu11.c:1on.cos.
Mondrian; accptnb:1 la resistencia idcalist:i de Mondrian ni pragmatismo
de la arquitectura, pero crefa que la arquitecn1ru -por el mero hecho de
existir en el espaoo tridimensional real y no en el virtual- tendría un
papel privilegiado en el logro de la unión de la vida y el me. Ese ideal,
compartido con los fi.1turistas, de un observudor no separado de lo que se
observaba era y:i algo inmanente a la arquitectura y lo (mico que faltaba
7l Vltmos HusLir era sacarlo a relucir.
"-odltespoc..lóe
a>JoR?$ P"'il ur.a ~•a. El interior
1918
M1eottos que en la El movimiento de fas artes decorativas (ar/; & tr'!Jh y 11rf nouveau) había
•qu1teclura tractlc.on.ai l;a tratado de unificar las artes visuales y la arquitccrura. Pero esto sólo se
::JecorJC90n se consodcraba había conseguido fugazmente, en fa persona del cartista-artesano-. Uno
algo >uplrementano a lH de los objeti\'OS de los artisi:as De Stijl era ocupar ese vado creado por In
supcuficles construlditt ée un
odlflclo, en De Sti/1 los des:1pnrición del :Lrtisra-arresano, pero ocuparlo como pintores. En 1918,
rec1á11¡ulos de cclCt"es Van Doesburg decoró los interiores de una casa proyectada por Oud (casa
pt1m~uos apticados a tas De Vonk. 1917-1918) con baldosas de colores y ventanas con vidrieras que
p¡reocs se conc.tt>ian como simplemente se añadieron al armazón arquitectónico. Pero ese mismo
~"" pon1 ln1e¡ral de 11
propio 111qviteci\lra1que
año, ramo Van dcr Leck como Husz.it adoproron w1 enfoque más holís·
111adifl'Clba el esl)iClo tico, bien diseñando y coloreando todos los elementos tectónicos de una
.W1nldo rior las"""'°' habitación (puertas, armarios, muebles, etcétera) para c=r una unidad de

medios de expresión se han puci6c2do. La descripción dd tiempo y cl

es¡r•cio por medio de fa perspectivo se tu •bondon:ulo; es la propia super-
ficie plano la que cransmitc cominui<bd cspicial [...J. Hoy en día. la pin-
rur.i. es arquitectónica porqt1e en si mi$m• y por sus propios medios cscl al
servicio del 1nis1no concepto que la arquit~cn1ra».•

E$ra afirmación resulta confusa en muchos aspectos. Por ejemplo, si

es cierto que(:¡ pinrura y la arquirecruro se esrán volviendo cada vez mis
indistinguibles, ¿qué sentido riene decir que deberfan iniciar una cola-
boración? La colaboración sólo puede darse entre cosas que son dife-
rentes, como en el concepto de Gaamtliunstwerk. formufado por Richard
Wagner.
Durante la década de 1920 se abrió una brecha entre los pintores y
l<:>!i arquitectos, plasmada en la correspondencia que intercambiaron
Oud y Mondrian. En esa correspondencia, Mondrian sostenía que la
pintun era capaz de anticipar la deseada fusión del me y la vida prcci-
samcnre porque se mantenía en el :ímbiro de J:i representación y no
estaba, como la arquirecturJ, comprometida por su inmersión en la r~­
lidud. Hasta que la arquitecturo no se übcrase de esa siruación, no podria
participar en el movimicntO hacia la unificación del arte y la vida. Para
:
..
' ..
.· .-'-

.
-
Oud, por su parte, si el arte debía fundirse finalmente con la vida, sólo •' ~ ...
• I ::. j ..._·:,:,. '
podrfa hacerlo en el ámbito de la renlid:1d existente; lejos de ser contm-

n:t LAS VA~CUAROIAS tN HOLA:rr;OA Y llUSJA t.AS VA.NCUAROIAS t."' HOLANDA Y RUSIA llJ
 formas rect:1ngularcs en armonía, o bien aplicando manchas de color• las 'J S 'ht "" OoHburc 1 Hans
paredes y los techos, con frecuencia •a conrmhilo• de la es¡:rucrurn arqu.i- V.Ctl
a 1u1.hoJ de escuttu11
tecrónica [figum 73]. El efecto de estas invcncioocs consisóa en fundir la ga.. l~ritntl MQUitfc(Óf'llC4
estrucrura, d orn:uncnto y el mobiliario en una nueva unidad. Se elimi- , =*'" de una planta.
naba osi la diferencia entre el fondo (la arquircctura) y la figur~ (el orna- 1921 . En este flludio,
mento, el mobiliario, etcétera), invirtiendo la rendenc.:i:t iniciada por los la coll'lposición aslmélnca
y pr.imtcit de 1;CIUfl\eMS
interiores c.~ues«>s en Alemania :tlrededor de t9IO (los de Bruno Paul, có)iCCS R ¡enea
por ejemplo) y volviendo a esa costumbre ]11gmdsfil de tratar el interior estnctamente a partir de
como una unidad indivisible y abstmcra (como en Henry van de Velde y la plantt. Se t11 ellmln.11do
Frank Lloyd Wright). ..,,.....,,...
cualqvl" """1llliltl6tl

Van Doesburg y la arquitectura

En su forma c.'Clerna, la i11Uuenc.:ia de De Stijl, al igual que la de Wright,
pueden apnxiarse ya en varios proyectos arquitectónicos realizados en
Holanda en el periodo irnnediatnmentc posterior :i ln 1Guerm Mundial.
j:n estos proyectos, los elementos geométricos, horizontales y verticales,
_que enfatizab:ut las principales formas parecían todavía aüadidos oma-
,.,Hotei
74=b-nWi _•"
: -==- - _mentales a la csrrncrura: un CJ emplo es fa obra de Jan Wils y Robcrt
0

y rest11uron1e De -
oi1ti0e1es1eu1e1, 1918 van't Hoff [figura 74]. v,u1 Doesburg mmbién cxpcrimeotnb:a con lrui
En .... c:aoo. I•...,. do! form:as arquitcctóoic:is exteriores, pero su enfoque erl diferente. En 1917,
edil>a<> .. rompe"" en colnboración con \.Vils, proyectó un pequeño monumento público de
•oiumen .. cubicos que
compoc¡en npro:llimaclamento
forma piramidal y compuesto por prismas, un tipo de abstracción que
lof0trna do un• 1>1•amtdc puede cemoncnrse a las decoraciones de Josef Hoffinann en la 14• cxpo-
1..o> planos hOtil•nta!os r sición de la Scccssion vienesa, en 1902.' Hacia 19221 Van Doesburg habfa
venocoles,. acenlu•n comenzado a •acth-ar. esas funnns puramente esculróricas haciéndolas
modlontc corni..,, molduro• coincidir con volúmenes habimbles. En los trabajos realizados por sus
11lientes 1chimeneas.a 1•
.,,...,.. do r,.., Uord alumnos de la Bauhaus de Weimar, las planras asim~tricas de las casas se
Wn¡¡ht. abatían en vertical parn crear voJ(1menes prismáricos maclados [figuro

75]. Estas investigaciones alcanzaron su clíma.x en 1923, cuando, en cola-

bornción con el joven arquitecto Cornclis van Ecsteren {1897-c988), Vnn
Doesburg expuso eres casas •ideales• en la g:Uerfa parisiense L'Effort
Moderne, de Léoncc Rosenbccg. Dos de escas casas (una •mansión par-
ticular• y una •casa de artista•) eran vnrinciones de un único tipo de ensa-
que, debido a su amplia influencia, merece analizarse con cierto der:Ule
[6gura 76].
Esta casa consiste en una suma de volúmenes cúbicos m11clados que
parecen •crecer» u parrir de un tallo o núcleo central de un modo que re-
cuerda las Casas de la Pra~ra de Wright. En su organización suhyacenrc,
la casa es sistemática, peco en sus detalles es accidcnml y variable. Estn
idea cecue.rdn el lemn •Sistema m:ls variedad. de los cuadros de Mondrinn,
en particular_~ primeras obras 6gurativ:IS que muestran la transfurma·
_fÍón de un árbol en un sistema binario de ray:is verticales y horizontales,.

~ LAS VANCVAROlAS S:N HOLANDA '( R.USlA LAS YANCUAl.OIAS tH HOt.A.~DA Y RUSlA llS
 rencias entre ellos. En las Contrat1truJrU«i"71tJ realizadas por Van Does-
?ói\-i6n burg un año después [figura 77], roda la composición queda reducida a
(Consltt..-ct}Qn dt f'espace· _esos planos de colores flotantes e intersec:mtes, permitiendo así que el
wr1ps 1/i. 192•1
Eire d.bU,IO pertef!IKe a IJ"I'
es¡ncio íluya entre ellos, según los principios fururisras. Van Doesburg
~ d! acoriomttrlas Qut de.linfa .isí este sistema espacial:
pta5n1an la c:oncepc1611 de Van •La subdivisión de los espacios funcionales está detenninada estricta-
Ot>!l,_burg de una arqurteca1ro mente por planos rcc1angularcs, que no poseen formas individuales en sí
neopJ!soca en la que '°5
\IQl~<úbiecstla.,
mismos pues, aunque están limirados (un plano por 01ro), pueden imagi-
quedlOO rechocbs • ptan0$, n:~e como extendidos hasta el infinito, formando·asi un sistema de coor-
h~1eooo illil QUe el ~ ·o denadas cuyos diferentes pw1tos corresponderían a un número igual de
lnlt 1i0t y e"terior sea conlinuo. puntos en el espacio universa! abic.rto..•
En este caso et cotcY y &a
totnil~lfl~

76 Theo \Qn Doti.burc 1

Cornelis von Etsltien Debido a su csrructurn centrifuga 01 modo de t:tllo, la cnsa no tic:ne delante ,
OibuiO ~ñOméttioo de c4sa ni dca-.ls y parece dcsáfiar la gravedad. Es un objeto aurorrefcrenci:il y
111f11Cuta:, 1923 autogencr:ido, con una fonna que no está -compuesta• desde el c:xtcrfor,
Sí trata de un desarrollo de sino que es fruto de w1 principio de crecimiento interno. La •casa de
los e$1:vchos anteriores <1e Van
OOesbur¡ !véase la flgua 75). artista. puede entenderse como una alegoría de la narumleza en In que un
ti\ ~ que !a c~ión principio inicial y unitario se exfolia en una infinidad de form:is indivi-
cUbEa ~ 1omDt .Un cni$ du:ilizadas. Los colores primarios se añaden a los planos para marcar clife-
meo1ante uros rtctlogu1os
de colof'es coloc:4dos.
n6 LAS VANGUARDI AI l.N HOLANOA Y RUSIA LAS VAr'CUAROIAS W HOLANDA Y RUSIA u7
a1bltrar~mentL
 En estos dibujos, la axonomctrfa es m:is que un útil instrumento grá-
fico; es el linico mé,todo de rep!e$entación que no privilegia una parce
del edificio con respecro a otm (por ,ejemplo, la fachada con respecto al
interior). En la •vida real•, d único modo de recordar esa cas:i en su
rornlidad sería recorrer y volver a recorrer sus espacios interiores en el
tiempo, como en d c:iso del Raumplan de !:is= de Loos. La axono·
mctria conviene este proceso tempoml y semiconsciente en una expe -
riencia que n:sulra insranránea y cons.:iente. Par.i Van Doc$burg, estos
dibujos parecen haber simbolizado su visión tccnomiscica de una arqui-
tectura idéntica a la fluidez de la experiencia vivida; eran representacio-
nes ideafüadas de lo incfublc. La axonometría cm también fund:lmenral
para los intentos de Val\ Doesburg por reprcscnrar el espacio cuatridi-
mensional."'
El único edificio en el que se aplicaron los principios formales de Van
Doesburg fue l:t cas:i Schrocderen Utreehr {¡924), de Ccrrit Th. Rimeld.
Exteriormente, In casu parece un montaje de formas elementales, pero su
&.igmcnración resulm ser un efecto puramente superficial. Es en el inte·
rior donde la casa cobra vid:i. Rietveld ba reinrcrprcmdo lus ContratottS-
tru<cÍ011tJ de Van Doesburg en función de los experimentos anrcriores de
Van dcr Lcck y Husiár, y el mobiliario y el eqLLipamiento de la casa se
transforma en una vibrante composición de formas rectilíneas y colores
primarios.

La arquitectura más allá de De Stij/

Pero, aparte de Rietvc:ld, b. arquitectun moderna en Holanda se des-
arrolló en una dirección distinta a In de De Stijl, compartiendo con éste 78J.J. P. Oud
_sólo algunos principios como la abstracción formal, la inmaterialidad y Viviend1s sooa10$, l 9Z4·
L927. Hoek vari Holland,
l~ eliminación de las simetrías. Esta arquitectum incipiente rcchnz,r h1
Hcl•Oll.1
reducción y fuigmen~Jción rigurosas propugnadas por De Stijl y volvió a En este proyecto. el t111baJo
las formas cermdas y In frontalid:1d. La obra de J. J. P. Oud en fa década ll'íc.ial de Otd, inSQtrado en
de 1920 apenas se ,fo afecradn por De Stijl [figura 78], micnrnsquc la de Oe Sti1l. ht «<l'OO el pilSO
ll una arqultecllH3 mlts
Johannes Brinkmann {¡902-1949) y Leenderr Cornclis V'Jn der Vlugt
COl!o"'ftleiONI en 11 (lUe llS
(1894-1936) muestra la ioJlucncia de De Stijl en su uso basmnte ad hot de d1s11~ l\ab1tac10ne1 est&n
jos volúmenes maclndos, los forjados en voladizo y los planos verticales encerrad.u en volúmenes
flotantes. A principios de la década de 1930, en obr.is tales como la 111'1,Ubfts dt p.Hl,J

fábrica Van Nelle (1917"1929) y In casa Sonneveld (1918) [figura 79), ol ~1ónic11 , Las, 1upe1lici:es
dan la lmc;iresiOi de set
ambas en Rottcrdum, fas formas De Stijl habían quedado totalmente memtM·anai de:fpdK. b1Jnea5
incorporadas a una arquirecrura constrUcti,~sm de superficies lisas de
aspecto maquinista y e.xtensns zonas de acristal:unicnto. El propio Van
y'"ª"
Docsburg, en la casa-estudio que hi20 en París en 1931, abandonó su
neoplasticismo inicial y construyó una caja relativamente sencill:t y fun·
cional. 19 Jol'lal'V'es Brh1tlm•tnn y
La tcl\sión que se creó entre De Stijl y la nueva arquirecrurn de In Utndttt Ccwneh1 '*'"<lb
década de 1910 la reveló Oucl en el libro Mwwc boiiwRllttSl ;n Holla11d m YIV<t
Casa Sonne\-ela. l928,
Europ<, publicado en 1935: Rou..,,.,.., 1to1..,d1
Mis consiructN1Stl qu~ 13
•Pl>r muy sorprendente que pueda resultar, la N'ttutJX ::aútlijkhtid {nucvn obra de OUd, esta c1s.a. con
objctMdad) evolucionó en gr.in mcdidi i partir dd dcsurollo inicial de los >U<geMtOSOSboleOnosy
Ptrec!es de v1d1b, 6\'0ca un
anes liberJlcs, sobre todo de I• pinrum. Los origcncs de sus formas csn\n
m•ndo dt ftiot!llt
mucho m:\l en d dmbi10 estético que en el ámbito de lo objetivo(... ). Las ftthOt:r6pit'I.

t18 LAS VANGUARDIAS tN HOLANDA Y RUSIA

1.AS VANCUAIU)IAS f::N HOLANDA Y RUS IA
 inte"ecciones hori7.0ll!ales y vercic:iJes de p:u:tes de edificios, rorjados SUS• ~) forurismo, perduró en el período posrcvolucionario, obsequiando as.i
pendidos, venrnnilS de esquina, eccérero [... ] esruvieron de moda cluramc a los hisforiadores con un apabullante despliegue de acrónimos. El apoyo :t
mucho tiempo. Su procedencia de la pinruca y la escultura puede demoo- la revolución procedía. de todas las facciones ardsticas, incluidas las m:ís
r
tmrse fii.cilmencc, se: han estado usando continuamente con o sin inten-
conservador.is, y cada una de ellas se identificaba con sus intenciones. Para
ciones prjctic:l.S•.'
los artis1:1s y arquitectos vanguardistts que se unieron a b revolución, fas
fontasi:u utópicas del periodo anterior a la 1 Cuerm Mundial parecían a
El juego que hace Oud del termino •objetn"O• por OJ>05ición a •csre- punto de converrine en una realidad histórica." La revolución descoca·
tico• y su dc$aprobación de la influencia .nada pr:ktica. de la pinturn y la denó una explosión de energía creativa en la que bs vías abiertas por las
escultura indican claramente la aparición de nuevos par.ímctros •funcio- vanguardias europeas de pregucmi se rce11caminaron hatia la consecución
nales•. Pese a cllo, el idealismo y el formalismo de b obra de Van Docs- del socinlismo.
burg sirvieron de catalizador para esos arquitectos modernos que esmban
buscando un nuevo lenguaje formal, al igual que había ocurrido con la Las instituciones artísticas
obra de Wrighr unos cuantos años antes. Como resultttdo de las exposi· El Ministerio de Instrucción Pública que se creó tras la ccvolución al
ciones de Va1\ Doesburg t n Weimar y París en 1922 y 1923 respectiva- mando del comisario Lunach;trski --que habfo cstt1do asociado a la Pro-
mente, y d~ su presencia •entre bastidores• en la Bnuhnus en r9i1, el rteo- lctkult- ero m:\s tolerante con el nrte moderno que e.I estamento diri·
plasticismo ejerció una considcrJblc influencia en ttrquirectos como Le gente del partido en su conjunto. Bajo la dirección de este nuevo ministe-
Corbu~ier, Walrcr Gropius y Mies van der Rohe en momentos críticos de rio hubo una reforma general de las insticucioncs artísticas. Los Talleres
sus respectiV3S carreras. Libres, fundados en Moscú en 1918 y rebautizados Vjutemas (Talleres
superiores artísticos y técnicos del esmdo) en 1920, fueron los sucesores de
l:lS dos principales escuelas de :me de Moscú anteriores a b revolución: la
La vanguardia rusa Escucb Srroganov de Diseño Industrial y la Escuela de Pinrura, Escul-
tura y Arquicectl.lr:L La fusión de la antigua escuela de arte con una
El movimiento de reforma de bs anes siguió prácticamente la misma_r...- C50.lela de artesanía que, desde 1914, habla cstido preparando a sus escu-
yectoria en Rusia que en Europa occidenral. La rcvimlización de las :irtes dianres para la industria, pf'O"'O<:Ó una rrncrurn instirucional fundamental
y los oficios vernáculos - inspirada, como en otros sitios, por William -similar a la que se produjo por la misma época en la Bauhaus de Wci·
Mocris- se inició en dos centroS: b fmca del magnate ferroviario Savva mo.r--, un cambio simbolizado por el curso introductorio de diseño o
Mamonrov cerca de Moscú (en la década de I1l¡o) y Ja finca de La princesa •sección básica., que era compartido por codos los dcpnrtamenros. En la
Tenisheva en Smolensko (en la década de 1890). Ambos personajes esta· escuela, Jos progresistas estaban divididos c11 dos b:mdos ideológicos: los
ban estrechamente relacionados con el movimiento paneslavo. Pero en rJcionnlis1as, encab<!'lados por el arquirccro Nikohli Ladovski (1881-1941)
1906, este mismo movimiemo sufrió una transfonnación con la fundación y sus Obmas (Talleres unidos de izquierda); y los construcrivisras, entre
de la Prolcrkult (Orgnnización para la cultura proletnria), por Alexandr cuyos miembros estaban el arquitecto Alcxnndr Vesnfn (1S83·r959) y los
Malinovski, autodenominado Bodgano'U (el agraciado por Dios). Bodgu- artistas Varvarn Scepánova (1894-1958), Alcxandr Ródchenko (1891-1956) y
nov habla abwdonado a los socialdemócrat:ts para unirse a los bolchevi- Alcxéi Can (r889-1940). Orra instit1.1c.ión imporrante fue el lnjuk (Insti-
ques en 1903, y su nueva orgnnización inició la transición del concepto de tuto de culrura artística) de Moscú. Fue dentro del Injuk donde se formó
_eucblo al de proletariado, y del artesanado a b ciencia y la tecnología. en 1911 el Primer Grupo de Acción Consrructivista, de orientación
Según BtKlganOfJ, el avance del prolewíado hacia el sociJilismo tendría rzquicrdisra, y donde ruvo lugar un impomnte debate corre este grupo y
lugar simult.lncamentc en los ámbitos político, económico y cultural. En los racionalisms accn:a del problema de la •construcción• frente a b
realidad, esas ide:u estaban más próximas a las de Saint-Simon que a las •composición•.~
de Marx, especialmente en lo relativo a su llamamiento en favor de la
nueva -religión• del positivismo. Racionalismo frente a constructivismo
Una paut.1 común a Rusia y Occidente puede enconcrarsc no sólo en Aunque con respecto a las formas los racionalistas y los constructivistas
que el énfasis p11Só de L1 artesanía al rrabajo mecanizado, sino también solían mantener posrurns similares, desde el punto de vista ideológico
en la reaparición de las bellas artes como el más import:mte campo de eran absolurnmente opuestos unos a otros. Según los racionalistas, la pri-
investigación, vinc.'Ulado al concepto de Gmalt. La única diferencia sus- mero carea en el proceso de renovación de las arres cm su purificación y el
tancial era que en Rusia los movimientos en fuvor del arre i ndusrrinl y de descubrimiento de sus leyes psicológicas y formales; según los constructi-
las bellas artes surgieron simultáneamente y quedaron atrJpados en una visrns, el arte, al ser un fenómeno intrínsecamente social, no podía aislarse
destructiva batalla ideológica, mienrras que en Occidente, aunque se sola- como una actividad puramente formal.
paron, tuvieron luga.r consecutivamente. A partir de las fonrasias arquitectónicas del c.'(¡>resionismo, los rJcio-
_La divenidad de movimientos artísticos que caracmi.26 las vanguar· nalistas elaboraron un sistema de arullisis formal basado en la Gestnltpsy-
jias prem:volucionarillS en Rusia, en especial bs derivadas del cubismo y <hologit (psicología de la Gesta//) [6gur:i 80]. El curso de Ladovski en los

CO LAS VAl(CUAR01A$ l.H HOLANDA Y RUSIA LAS \'ANCUAIDIAS IN HOLAN DA Y RUSIA lll
 Vjutemas co11stiruyó d núcleo de la sección básica has1:1 que la c:scueh se 81 ic.Dmw M>lt.lch
reescrucruró según linea.1 mas conservadoras en 1930. En 1923 Ladovski Ñ}//c#!On, 1924
fundó la As nova (Asociación de nuevos ru·qui tectos} pura contmrresmr Ja LOS wqulteclones de
creciente influencia de los conscructivistas utililarios denll'O del lnjuk. \Jrl tv.ch se astmtJI'\ O as

Aquí hay que mencionar otro grupo esencialmente fonnalisr:a: los comPo5icione5 1nic J H de
Oe s11¡I, en li$ que 11
supn:macims. Fundado por el pimor Ka:>.imir MaMvich (1878-1935} en om11mentación es l'\O
1913, este movimiento cenia mucho en común con el neoplasticismo l•IV•li'la y la •forma• y el
holandés, incluidos su reduccionismo geométrico y su relación con la teo- •Ol'ft~to· se dlftrtncian
.., 5010 en la escalo. Eslos
sofia (en d caso de Malévich, con los escritos de P. D. Ouspenski)."
csl•Jdlos son puramente
A difercnci11 de los cuadros de Mondrian, h obra suprematiscn de Mnlévich experimentales y fo:i edifi<:ios
rccurria a(an a la relación figurn-fondo entre los objetos representados y el ro tienen func.'ldn na
espacio ilusorio, aunque este espacio era ahora indiferenciado y newro- orpra.aclOn Interna a'8:una.
niano. También al conmtrio que Mon.Uian, pero al igual que Van Does-
blllg, Malévich extendió su sistema de ideas a In arquitectura. En una serie
de esculrur:is prismáticas y ca.si arquitcctó1úcas -que él denominaba
Arjitekt1ms (:ilgo asi como arqui1ec1ones)-, uaraba de poner de mani-
fiesro es:is leyes eternas de la arquitecrum que perm11neciall constantes
pese a las exigencias siempre c:unbi.~ntes de b función (figura 81J. ELLis-
siriky (18<)o·t941}, un arquitecto ÍOmlado en Darmstadt, se :uoc:ió con
Malévich en la cscueb de ar1e de Vircbsk 2 principios de la década de
1920. Las pinntras que agrupó bajo la denominación de Proun {Proyecto
para la afirmación de lo nuevo} explor::tban el terreno común a la arqui-
tectura, la pinrura y la escultura. Muchas de ellas consistían en objetos
parecidos a los arr¡11itt<f1J11tS, flot:mdo en un espacio sin gravedad y repre-
sentados en unas proyecciones :tXonométricas espacialmente ambiguas.
Al igual que Van Doesburg. El Lissirzky mostraba interés por la posibili-
dad de representar el espacio cuatridimc.nsional, aunque más tarde repu-
diarla esta idea.
En contraste con los racionalistas, el grupo consrructivista afinnaba
que lo que constiruía la esencia del arre moderno no ern el principio de la
forma, sino el de la cons1rucción. El Primer Grupo de Acción constructi-
visrn (fundado por Ródchenko, Srcpánova y Gan) representaba el ala más
r::tdical de esrc colectivo. Este: grupo amplió el conccpro futurista de obrn dos,~fcndicndo que esto conllevaba necesariamente la eliminación rotal
de arte hasta entenderlo como una cconstruccióOJo -un objeto real entre de las bellas artes en favor de las artes apliC3das o industri:tles (a lo que
objeros reales- más que como una •composición• de objetos representa· !_Uos preforínn llamar •••·te de Ja producción.). De esrc modo:hkicron
que esa idea fonnulad:t por Hegel de la asunción {,Aufat611ng) dd arte en
la '~da -prescnre ya en l:i rcoria de V:lllguardia anterior a la 1 Guerra
Mundial (por ejemplo, en la de Mondrian)- pasase de ser una vaga fan-
Pfoyecto pata ul\I comuna,
1920 tasía utópica a convertirse en un proyecro poütico real. Este progromn se
Estos ptoduc.tos mlc1ales del plasmó en el manifiesto cConscrucrivismo•, publicado por Alexéi 0.-n en
r1donati:smo dt l.adiOYSkí 19i:t.'S
se¡¡vlan la ""'1icoón del dadl
El principal paradigma de este objeto «eonstruido• eran las obras trc·
y tt eApreslonlsmo. a fá que
lJldo\ISki íba a apollar un dimensionales de VladímirTatlin (t885-1953}, en particular sus Ctmtrnmt-
sts!ema seudOCift'tlfjco Ce li~ de 1915, bas:idos en b reintcrpremción hecha por Boccioni en 191~ de

'"'... los rollages en relieve de Pablo Picasso, y su maqueta p:ll'l1 un M1Jnumml1J

o la tercm1 ¡,11mwrio11ol (1919-1920), una fusión de forma cubofururisrn y
estructura casi raciomtl [ligur~ 82). El Primer Grupo de Acción conside-
raba esas obras -que a tudas lucu no teni:ln nada de urilir:asias- como
una etap:t inrcnncdia para la creación·de un tipo hum•no hasta entonces
inc.'C.istcnte~ el •artism-constructo...,, que combinaría en una sola perSOf!!J

Ul LA$ VANGUARDIAS ! .N HOLANDA Y RUSIA

LAS VA."'fCUARDIAS t.'f HOLAN'OA Y RUSIA UJ
82 Vlldlmit T~tfin ~ de arresanfa de los Vjuremas debían usnrse p-Jra .la invención de for-
l\lonumtt>to ~ 1.i1 Tetcttl Elas normalizadas de vida material en el campo dd mobiliario, la confec-
l • - t 1919-1920 ción y ol:fOS tipos de producción•."
blJ ~ns.t.rutctón deb4a tentr
400 melros de ahura, y
Artisros como Ródchcnko, Stepánova y Liubov Popov" {1889·t924) y
•Jh1irM a ~ bai lo d~I rlo Neva sus alumnos se pusieron n disefiar los componentes del nuevo microen·
ttn S"n Petersoorao: el tomo socialista [figura 83]. A diferencia del mobiliario producido antes
conjunto ciebja contentt ttt1 de la l Guerra Mundial por los talleres alemanes inspirados en el Werk-
•O'ume'l"es otalóoic:O$ que bund, estos objetos nunc:i entraron en el ciclo productivo, y sus diseiiado-
'°'ª'i¡n CQrQ pline~ SiObre
res no ren.ian la e.xpcriencia fabril que podría haber lleYado a la evolución
'" Ol'OIJIO te.Ji!, simbohzando I•
uamnlea legislaliYa, el pode1 del nrtista-consrruccor. Sin embargo, al qued0t· como creaciones de mis·
e1ccultvo y IOS' serv11;tOS dtt tns, se incorporaron a una nucv" economía del diseño de muebles que
l ~latmaclón.
recurrfa a nuevos materiules como la madera contrachapada y curv11da y el
tubo de acero, y con formas que dependían menos de los tradicionales ofi-
cios artesanales que de determinada clase de iiigenio inventivo. Este tipo
de diseno utilitario culminaría en los proyectos de la Bauhaus y en los
muebles de arquirccros como Mart Stam y Mal'cd Breuer, y finalmente
creru-fa su propio mercado para d •mObüinrio de disciio•. Por mnro, los
disco.adores •producrivisr.is• fueron los invollmtarios pioneros de una
clase de producción mercantil que era justo lo contrario de lo que habían
imaginado.
La inccnción didkric.1 de esros proyectos era también caractcrísric:a
de las escenografías diseñndas por Popova, Vesnin y otros par:1 el Teatro
Biomecinico, de índole pro¡:rngandista, de Vsicvolod Meycrhold (figura
84], en las que era evidente b influencia del indusr:rialismo norteameri·

83 Alennd1 Ród<heflkO
D1bu;o de una mesa oe
• led•ez. 1925
Es.ta e,a una de la5 p1ezos de
m:Jb•hano Pf'iS la HCC!ón
dt losd•Jbe$ ~en el
P1"'l'6n do la URSS en la
Etpos¡-ción lntetnJCton.al de
A.11?$ Oecora1ivin de p,,.fs
d• 1925.

las habilidades del artista y del ingeniero. !As mistificaciones acad~micas

de buena parte de este debate enmascaraban el intento, por panc del
Primer Grupo de Acción, de conciliar el id"'1lismo :\tCistico con e.I mare·
riaüsmo marxista. A partir de los escritos ocasionales de Tatlin queda
daro que, para él, lo que constituía el vínculo necesario entre el arre
moderno y la revolución políric:a era el entendimicnro mimético e intuí·
tivo de complejas foanas matemáticas, y no la producción liten.! de esas
formas. El t:r:1bajo del artis1a no era parte de la rccnología, sino su •con·
crapartida•."
La preocupación esencial del Primer Grupo de Acción erad papel del
artista en una economía industrial, una prc0<..-upaci6n común n todos los
grupos de vanguardia desde .b. fundación del Deursche Werkbund cnorce
años :inrcs. El reórico constructivistn Boris Arw.wv sugería que los mlle·

tl4 LAS VANCUA A.OIAS EN HOLAN OA Y RUSlA LAS VANCUAROIAS EN HOLANDA '( RUSlt\ 125
 un quiosco descomunal y n:gulari2ado, con su imagen traruparcntc de
cstrucrura y paz.o minero, y sus súnbolos de la eomwucación; y tenia :ilgo
del rooo fesrivo de las cscenogrnfias dd propio Vesnin y de Popova [figura
85]. En otros c:i.sos, como en la propuesta de concurso de Vesnín para el
Palacio del Tr:ioojo (1922-1923) y el club obrero Ztkv de llid Gólosov en
Moscú, la masa del edificio se rompe en enormes volúmenes platónicos
que contienen los principales elementos programáticos.

OSA
En 1925 se formó un nuevo grupo profesional dentro de l:i fucción cons-
crucrivisra, bajo el liderazgo intclccru:tl de Moiséi Gu!nzburg (1892-
1946) y los a1upicios de Alcxandr Vesnin, que se llamó OSA (Unión de
arquitectos conrempor:íneos). Este grupo se oponía tanto a los raciona-
listas como al Primer Grupo de Acció11; trataba de aparrnr In vanguardia
de la retórica utópica de la tradición Prolerkult y orientarla hada una
arquirecrura fundada en el método científico y la ingeniería social. Las
intenciones del grupo reflejaban Ja existencia en la vanguardia rusa de
una rendenciu hacia la rcintegruci<in y la síntesis. Como sc1ialaba León
Trotski en su libro Liuratum y 1·ew/11ci611 (19:3): cSi el fu turismo se sen-
tía atraído por In dinámica caótica de la revolución [... ],el neoclasicismo
expresaba la necesidad de pa7~ de formas estables•. Esto era igualmcnre
cierto para las vanguardias occidentales, donde --como veremos m:is
adclame- hubo un retorno a la calma y la precisión ncocl~sicas como
reacción en contra de la irracionalidad del expresionismo, el fu turismo y
84 Uubov Popoya cano. Se trntaba de consrruccioncs de madera, irónicas y fcstiv:u, que el dndá.
Decorado PD'I ti Teatro simbolizaban la síntesis del hombre y la máquina, y que representllb:lll El grupo publicó una revíst:i, AryuÍ/alttra r<mttmpmlnen,.. y estableció
Bl..-.lnlco d• Meyerllold, em·echos vínculos con los arquitectos vanguardistas de Europa occiden-
1922
un ambiente de eficacia mecanicisra en la linea de los estudios de
•tiempo y movimiento• del ingeniero norteamericano F. 'vV. T~ylor, tal. El libro de Gulnzburg El eJtilo y /11 ipoco (1914) segula de ce.rea el
E5t1 decorado e~ una
representación lestlv• de Ja pero una ve-z diminados todos sus aspecros intimid:norios: •un mundo modelo de Hacia u11a Ol'(jllÍtect11ra de Le Corbusicr (aunque se oponfa
vida toelif dominada por nuevo en el que la libert11d de acción esré integrada con el uso planifi- a la idea de las constantes platónicas) y estaba influido por el concepto
ll m;iQuina. una ISPK~ de cado de la m:íquina•.d de lúmstwolltn formulado por Ricgl OSA planteaba una arquirccrura de
mecanlzteión Stn licnmn..
equilibrio en la que se reconciliarían las füerzas esrcticas y las técnicoma-
Arquitectura pública constructivista teriales; a ella se oponía fcro7J11entc la Asnova de Ladovski por su actitud
La introducción parcial, por parte de Lenin, del capitalismo de libre mer- positivisra y su énfusis en la tecnología."
cado en el Nuevo Plan Económico (NPE) de 1920 inició un ambicioso Una manifestación :lllterior de esas ideas internacionalisras había sido b
progrnma de edificios empresariales eon una financiación mixta: estatal y efimera revist1 trilingüe VeJlxhlGegemtamJ/ObjtJ publicadn en Bedín en
privada. A partir de 19.11 se convocaron numerosos concursos. Aunque 1912 por El Llssinky--porravoz de la vanguardia rusa en Alemania-y por
pocos acabaron constnudos, fue de estos concursos de donde surgió la pri- el poeta lliá Eh1'enburg. El objetivo principal do esta publknción -{)Ue en
, n:iern arqllitcctura constn1ctivista permanente y de gran escala. Sus prin- su mayor parre estaba escrita en ruso- era fumili:uizar a los lcct0rcs sovié-
op:úe~ caractcrís~cas eran la eliminación de cualquier ornamenración y la rieos con las corricnres europeas.• La revista cnfuti-zaba la autonomía del
c.xpres1ón :i.l e.xtenor del csquclero cstrucrur:i.l, lo que mostraba la influen- objeto estético: cNo queremos \"C( la creación artisric:a restringida a los obje·
cia del diseño fabril norteamericano y de lns propuestas separadas de W:i.1- tos úrilcs. Toda obro organizAda ~ea utia casa, un poema o una pinn1rn- •
ter Gropius y Ludwig Hilbcrseimer en el concurso de 1922 para In sede del es un objcro pr:lcrico. El uti~rarismo b:ísico está lejos de nuestro peusa-
periódi_co Chicago Trió1111e. Aunque el movimiento Proletkult habia que- mienro•." Aunque promocionaba ostensiblemente las últimas ideas cons-
dado disuelto en 1913, algunos de sus volumin060S monolitos csraban wi- auctivistas, la revista dcsatcndia eompleCJmente la doctrina antiestética del
mados con signos escritos y una ieonografla mcclnica y eléctrica que Primer Grupo de Acción.
recordaba los quioscos de Agitprop (agitación y propaganda) de los pri- Los arquitectos de OSA se concentraron en la vivienda yel urbanismo
meros ailos de ht revolución y enlazaban con el Pl:m de Prop:1ganda como priocip:tlcs insrrumenros del desarrollo socialista. Guínzburg JlO cm
Monumental lanzado por Lenin en 1918. El proyecto de Vesnín para la un defensor de la vida comuni!llria en su modalidad más doctrinaria,
sede moscovita del diario Prll'fJda de Leningrndo (1914) era poco m:l.s que según la cu:i.l debia ap~c:arsc un estricto t:lylorismo mnro :i.l aabajo como

l.1Ó l.AS VANCUA.RDLAS &N HOLANDA Y RUSIA LAS VANGUARDIAS 1.tN HOLANDA Y RUSIA J'!7
85 Altxa11dr 'J Vidor Vn nfn cía de Le Corbusier en cuanto a su organización plástica y su sección, y en
PJO)'tC:O de c.onc:urso Pita la lo relarivo a la combinación de alojamientos familiares y servicios comu-
X'de tR Moscú 21 dtat'IO
Prardl de Lenl"*rado, RU""...a,
nimrios [figura 86]."
1 9~4 ,En el campo del urbanismo. OSA quedó ar.rapada en la controversia
E$tc moyccto es unom6clu1na entre los urbanisms y los dcsurb:onist:is. En este debate, los primeros
111f0fm1mv1 tran~1e111e ttt proponían una desccntralizu:ión moderada de las ciudades eiostentcs,
lai que 11 estructura y et
C!'CtlllPtm,ento dt4 tchhct0.
conservándolas en lo sustancial, y la creación de ciudades j:u-din subur-
1urtto ccn sus axtsOf °' banas en la línea de Letchworth y Hampstcad Carden Suburb, dos
ejemplos realizados por Raymond Unwin en Gran Brcuu1a, Por el con-
mod16ticos. se cc1wicttr1n en
vontcu lo~ para fa retórico y ID trario, los desurbnnisms propugnaban la dcm~lición progresiv:1 de las
Ot01'080nda. El edificio,_, ha
ciudades cxisrcntcs, salvo sus núcleos históricos, y la dispersión de la
CO"'\•tt•do en Jn s~o oe su
"'°'"',....... población por todo el campo. Las visiones desurbanistas de Guínzburg
rcsulran evidentes en sus proyectos de concurso parn la Ciudad Verde
(una ciudad de ocio que debla construi~sc cerca de Moscú), y para la ciu-
dad siderúrgica Je Magnitogorsk, en los Urales, una de las nuevas ciu·
d:ules proyectadas como parte del primer Plan Qyinquenal eo 1928.
Para Magnitogorsk, Guinzburg proyectó cas:is liger:is de madera sobre
pilotis, adecuadas pam una nueva clase de vida nómada. Estos planes se
basaban en las reorfas del soci<llogo l\llijail Ojitóvich (1896-1937),'' que
proponía la dispersión de la industria y unas relaciones equilibradas
entre la ~.¡d:t urbana y la rural, apoyadas en el modelo de la propiedad
univenal del automóvil, inspirado en Ford." En sus proyectos, OSA
adoptó el coocepto de la ciudad lineal lal como lo había propuesto el
urbanista español Arturo Soria (r844-1920) y su discípulo ruso Nikolái
Mili(itin (1889· c942), que también fue el cliente de las viviendas Nar-
komfin de Guínwurg.

Dos arquitectos visionarios

Entre los muchos arquitectos de talemo que surgieron en Rusia en la
década de 1920 desrncan dos figuras: Konstantín Mélnikov (1890-1974) e
h'11n Lconídov (1902-1959). Mélnikov tenía una educación prcrrevolucio-
naria, mientras que Leonídov se había formado dentro de la cultura de la
vanguardia posrevoluciooaria. Sin embargo, ambos esrnbnn igualmente
comprometidos con el socialismo y el movimiento moderno, y trataban de
dar forma simbólica a los ide-.tles de la revolución, al tiempo que explora-
lnn las ideas arquitectónicas en sí mismas.
Mélnikov era lo b:istante mayor como pw. haberse visto influido por
el clasicismo romántico -que estaba de moda cuando él era estu-
' ... diante-, rms lo cual sucumbió a los encantos del expresionismo y el
movimiento Prolerkult. En muchos aspectos, su enfoque era similar al
formalismo de Ladovski, pero creía que l:is ideas de éste eran dem:isiado
teóricas y esquemáticas, y, junto a lliá Gólosov, creó dentro de los Vju-
temas un curso ap:tne - La nueva acndemin- que o&eda un enfoque
nuls individual y espontáneo del diseño. En los proyccios de Méloikov,
al tiempo de ocio, y In vida familiar dcbia quedar virtualmente abolida; las formas y los espacios se basaban en un detenido estudio del pro-
pero pese a la importancia que GUÍJl2hurg concedfa a l:is opiniones de la grama, que él interpretaba como un:is gcometri:is enfrentadas y distor-
gente corriente, los cipos de vivicodas que ofTcció en su conjunto resjden- sionadas, como en el pabellón de la URSS en la Exposición de Artes
cial Narkomfin de Mosc1i (1928-1919) crnn impopulares porque, con st1 Decorativas de P:1rís de 1925 [tigurJ 87}. Sus edificios provocaban ide:is
superficie mínima, no permitían llevar esn vida desordennda de clan fiunj- y asociaciones que iban más ulld de l:t arquitectura, y actuaban como sig-
liar a la que In gente esmba acosrumbrnda." Este edificio refleja la inJluen- nos dentro del contexto urb~no cxisteme, como en el caso, por ejemplo,

118 LA.$ VANCUAIUllAS EN llOLAHDA Y RUSIA l.AS VA(l.;CUAROIAS EN H.01..A..NOA Y R\JSIA IZ9
 del club obrero Rusakov, de 1927. A me.nudo se ha scñnlndo su similitud,
en cscc aspecto, con La architeclurt parlante de Claudc· Nicol;¡s Ledou.i:
(1736-1806), que en aquella época eta muy popul:ll' entre los arquirecroo
rusos.
Mélnikov recllazaba una definición purista de la arqwrcctura moderna
1:1nco en sentido formal como ct!cnico, y sus edificios exhiben una ecléc·
tica mezcla de expresionismo cstrucrural, abstracción fomial y un uso ale-
górico de b figura humann. En la década de 1930 empezaron a apllíecer en
stt ol;>ro, c:nda vez con m:ís frecuencia, nlgunos elementos kitsrh, como los
de la Comi.sari:t de la Industria Pesada (1934), que probablemente refleja-
ban l:i. exigencia oficial de hacer una átqu,itecrura social y rcalisca. Pero
dado que Mélnikov los usab-• como armas adicion:iles de su mena! de
tíccicas de choque - lo que nos trae a la mente la teoria de •hacer extra·
ñns• las actividades tradicionales, propugnada por el critico Viccoc
Shklcn"S!ci-" m:is que busc:ir una reconcili:1Ción con la tradición, en la
v.,..,,cm Hlf1<omlln . 1928-
1929. Mosco. Ru•,.
década de 1930 su obra sufrió el mismo ostracismo oficial que b de los
Eite tto ua un e,emplo tfp.co constnictivisras y los rocionalisms.
de ka p¡oytclos de \lfVtenda
co1ectivo het:h0$ en Rusia ~n
la clkad• d• 1920, pues se
b...b. en los pnnclpioo
vangua1d1s.ta:s y utóp;cos de:
la vida en com"n, que en
gtneral no eran aceptlMIOS
PGl' el &obttfno estiltmsta.
ApoyadO tn tlNI Yl$<Ótl
intem«.10nthst1 de: 11
q1~~M)tQ1~ 1
ilfqU!ltc1Ytl modetna, ei
con¡unto, en el piona formal.
esu claramente en deuda con
I• obnl óe Le Co1bu•ler.
PM+fHffffifiiiifi?iJ 1

JI

Hllll!Alfllfli 87 Konstantfn M4 1nlk~

Pabe11ón de la URS.S:
E.c:posiclén tntemacional de
Mes Oec0ta:1va;,. l92S,
?'iris. Ftim(li
Este pabetló<' -u..
<OOSlr'.JCtten ftibnGI que er1
.. Ml~mo tiempo UA ldi'CIO,
an $"¡00- estaba 11r~twco
diagonalmente pot un e amino
pUblico. una idea qut Lt
• • Cortiusier recordarfa cuando
PlOYettó el Carpentu Co11iet
de Hit1Vard en 1.1 década Oe IHIUON U.R.S.S.
1960. PUIS ms
lJO LAS VANCUAlOlAS !N HOI...A..~DA Y RU'SlA !AS VANCUAl.DlAS IN ltOLAf\'DA Y RUSIA IJ.I
 Lconidov, doce años m:ls joven que Mélnikov, era un v:ísrago de OSA El final de la vanguardia rusa
y del ala fonnalista y funcionalista de Cuímburg dentro del const:ructi- Dur-.mtc toda la década de 1920, los arquitccros v:inguardistas msos
vismo. En absoluto contraste con la cu1tlidad fisica y la espect;1~'tilariclad luchnron por mantener su libertad de acción, Jo que solía signifü::ir la
de Ja obra de Mélnikov, los proyectos de Leonídov parecen existir en un libertad para proponer ideas que eran m:ís radicales que las del Partido
incorpóreo mundo neoplatónico en el que la tecnología se hubiese con- Comunista, tanto en lo social como en lo artístico. Pero hacia el final de
vertido en pum ide:i. Su reputación se apoya principalmente en una serie esa d~ada, b. brecha entre l:i "3Dguardia y el estamento político diri-
de proyectos utópicos diseñados encre 1927 y 1930. El p(imero y más sig- gente se babin ensanchado. A medida que d gobierno de Smlin se ib:1
nifirntivo de ellos era un proyecto para el Instituto Lerün de Bibliotcco- haciendo cada VC7. más nuroritario y cukuralmeme conservador, los
nomia [figum 88), que se presentó en la primera Exposición de Arquitec- arquitectos se iban volviendo m:is utópicos, como pone de manifiesto la
ru.ra Cont<mpocinea de Moscú, en 1927. Este proyecto se =meja a una obra de Leonidov. Y lo mismo ocurria con d urbanismo: mienrras que
composición suprematisra; está dominado por una esbelta rorre acrista- los arquitectos de OSA condenaban la ciudad trndicional, d Partido
lada y una esfera rransl(1cidn (el auditorio), esrn úhim;t aparentemente Comunism la consideraba una herencia cultural que cm compccndida
sujeta mediante cables en tensión para evicar que Oote ~bremente en el por las masas y, por tamo, debla co11.sc1·vnrse, ampliarse y mejorarse. El
espacio. Un sq.rundo proyecto, para un Palacio de la Cultur:t (1930), con- Plan de Moscú de 1935 (obra del arquitecto V. N. Scmenov), aunque
~istia en una transformación dd tipicoclubobrero en una instin1ción para basado eo b. singular cslJUctura medieval de la ciudad, seguía Jos prin-
la educación proletaria a cscafa nacional A diferenci;1 del i\IJ0111m1ento a cipÍ(lS generales de :Llgunos planes urbanísticos del siglo x1x y principios
Limin-que se expande din:lmicamcnte a partir de un puoto central-, la del xx como los del París de Haussm:tnn, La R.in¡¡strnssc de Vien:i o el
planta del Palacio de la Cultura se compone de un campo estático rectan- Chic¡¡go de Bumh:im. La visión oficial se resumía en el lema: ·El pue-
gular, subdividido por una cuadócula en b. que distimos dememos plató- blo tiene derecho ~ las column:tS».
nicos (sernicsfur:ts, pírá mides y con~s acrisralados) se despliegw1 como Coa el primer Plan O!ünqucnal de Stnlin, de 1928, el gobierno se
piezas sobre un mblero de :1jcdre-t.. Estos y orros proyectos de Leonfdov emburcó en un implacable prognma de dcsa.rrollo industrial y colectivi-
so11 notables por la aparente llllturalidad con la que compendian e inrc- zación a&'licola. Este programa incltúa la construcción de una serie de
gnn las tradiciones suprematis1:1 y cons1ructivist:1. nuev:is ciudades industriales situadas cerca de las fuentes de materias pri-
mas. Ln.s soluciones que Guínzburg y .Miliútin habían hecho para Mag-
nitogorsk fücron dcsoidns en favor de unns ciudades ccntr.tlizadas con-
vencionales. Mostrando poca fe en los arquitectos rusos, con su falta de
experiencia pcictia ysu preocupaóón por las ideas utópicas a latgQ pluo,
88 ldn LconldoY los nuevos responsables urbanísticos concramron a arquitectos eim:tnjcros
IMhlulo Lel'\1n de con experiencia en las t~cnicas y la gestión de nuevos asentamientos.
8·ohoiecooomt1, 1927 Entre ellos esmban el arquitecto alemán Ernst May y el suizo H:umes
Li mteMora df la
nnsporeAO• y li lniv..,.dez
Mcycr (que se tr.tSladó a Rusi:i en 1930 tr.lS perder la esperanza de que el
se comb1n.a en es1e caso am soci:ilismo pudiese establecerse en Europa occidemal). Sin embargo, esos
l3s lo1mas pl;,tOnlus, arquitectos, tms m:ilinterpretar complcmmcnte In verdadera simación de
s1n1e1lzando 41si el Rusia, quedaron dccepcioMdos cuando descubrieron que a sus clientes les
supttmalM.c> '1
ti cons1n.ctív1smo, '1
interesaba más su pericia técnica que su estética moderna, que en todo
almboUZJndo un s«iat1smo caso dificilmeme podth haberse hecho realidad en las mdimenmrias con-
an el que se lloo fundido lo diciones de la industria constructiv:i rusa.
doal y lo 1e•l, o espiritual Dos acontecimientos simbolizan la muerte definitiva de ht van¡,ruar-
'/!o n'\ilsiil,
dia en la Rusia soviétic:i. El primero fue la disolución, en 1932, de todos
los grupos profesionales autónomos de arquirectos, salvo la Vopra
(Sociedad de arquitectos proletarios de todn la Unión), dominada por los
estalinistaS,'1 lo que provocó un mayor control gubcrnnmcnrnl sobre la
profesión. El segundo acontecimiento fue el resultado del prestigioso
concurso para el P.ab.cio de los Sóviets, cdebrado entre 1931 y 1933. Tras
un interminable procedimiemo, el premio se concedió a un joven arqui-
tecto •centrista•, Boris lofan, entre u M lista de participantes que incluía
a muchas de las estrellas del movimiento moderno europeo, entre dhts
Cropius, Mcndelsohn y Poelzig de Alemania; Brasini de Il2lia; Lrunb y
Urban de Es1:1dos Unidos; y Auguste Perret y Le Corbusier de Francia
[figurn 89).
IJ2 LAS VA,...GUAl DIAS l!W HOLANDA Y AVSlA LAS VAHOUA~DJAS E~ HOLANDA Y k USIA lJl
89 Borit lolb ~ mí en adelante, el csrado mantuvo un rígido control de la politica
P>llcio d• ros so.iets. arquitectónica. Los arquitcclOS de la vanguardia intcnraron en VIDO adap-
193).1933
tar su estilo a ese monumentdismo autorizado o bien se convirtieron en
Ette p1oyecto rtpresa.nta ta
c~tpcldn eY.ahnista de uno
burócrnlllS (por ejemplo, Guinzburg), trabajando en las mejoras técnicas
arqultoctur¡ fleteaada pot tac dentro de una política culrurill de remismo socialista que contradecía todo
masas: supuso la ~tenc:1o1 aquello por lo que habfan vivido en la déc11da de 1920.
di muttt• para la
atqUll«lur• moderna tn 11
URSS. El proyttto oonc1
llegó a rtahzarse:.

1J4 LAS YANCUARDIAS EN HOLANDA Y RUSIA LAS VANCUAl\OIAS EN HOT..ANOA Y RU~ IA ij5
 Retorno al orden:
Le Corbusier y la
arquitectura moderna
en Francia, 1920-1935
Tras la guern de l914-l918, en los cin:ulos artísticos franceses hubo una

7 enérgica reacción en contra de la anarqufa )' el ex~rimenmlismo incon-

trolado de l:ts v:u1¡,'llardi:ts de preguerra. Se conside.rnbn necesario un
•retomo al orden.. Pero mientras que pam algunos esto significaba una
vuclt:t a los valores conservadores y un rechazo de la modernidad, para
otl'O$ significaba aceptar los imperntivos de la tccnologia moderna. Lo que
complicaba a(m más L~ situación ero que mmo los pe.simisms culcurnles,
como el pocm Paul Val~ry, como los utópicos tecnológicos como Le Cor-
busier invoc:ilnn el espíritu del clasicismo)' la geometría.
En el periodo posterior a la guerra hubo muy poca aclividad arquitec-
tónica en Frnncia hasm 1923, ylos arquitectos se limimron principalmente
a proyectar viviendas particulares. Este capitulo traraci del desarrollo de b
vangu'1rdia francesa mi como surgió de csra situación, con Le Corbusier
como su representante más creativo y vigoroso.

Le Corbusier antes de la I Guerra Mundial

Charles-Édounrd Jeannerer (1887-1965), más mrde conocido como Le
Corbusier, se formó en l:t escuela de a1tcs y olidos de La Chau.x-de-
Fonds, en la Suiza de habla frances:t, donde aprendió una profesión, gra·
bador de relojes, ames de asistir al curso superior con Charles I.:Eplanc-
nier, quien le persuadió de que se hiciese arquire<:io. Jearuterec tmb:tjó
unos meses en París con Augustc Pcrret en 1908, y entre 1910 y 19n pasó
01ros cuantos meses en Alemania preparando un informe sobre las :mes
aplicadas alemanas, encargado por el propio I.:Eplarrenier, su profesor en
Suiza.
Mientras estaba en Alemania conoció a Theodor Fischer, Heinrich
Tessenow y Bruno P..tul, trabajó brevemente en el estudio de Perer Bch·
rens y asistió a un importante congreso del Dcursche Wcrkbund, patroci-
nado por la industria del cemento, en el que estuvieron presentes la mayo-
rfa de las lumbreras de 12 vangu:irdia alemana. Luego viajó por los
BalCllles, Esrambul y Atenas. El diario y las carros que )C1t11neret escribió
durante este vinje muestran que estaba atrapado entre su amor por las
artes vemúculns •fomeninas• de Europa orienrn.l y Esmmbul, y su admi·
Le CorbuJJer {detalle M
ración por el clasicismo •masculino• de la antigua Grecia, que él identifi-
nc.r•96)
Ymen¡¡¡¡, 1928. Ptsuc. caba con el espíritu del racionalismo moderno. La impresión causada por
Francia el Parren6n, combinada con las enscñan1.as de Perrec y Bchrens, lo con-

s;7
vinieron al clasicismo, y asJ renunció :i la tradición Jugwdstil de inspirn- triali1,ndo moderno trnla consigo el paso del individunlismo al colecti-
cióo medieval eo la que se nabíu educado. vismo. También estaban de acuerdo en que el arre y la ciencia no eran
. En su informe sobre las artes aplicadas n.lcmunas -que se titulaba opuestos, :tunque u1ili2nsen medios diferences, y que su unión daría
•Etudc sur le mouvcment de l'arr décorarif en Allcmagno--, Jeannerc:t como resulmd~. una nueva estética. Lo que diferenciaba a L'Ei-prit NtJu-
elogiaba la uadición de las mes decomivas francesas, que consideraba veau de De SuJI er:i su fe en que esa nueva estética seria clásica en su
amenazada por la competencia comercial alemana; se deshacía en alaban- es íritu Esta idea quedaba subrayada por L~ constante yuxtaposición de
zas a la pericia organizativa de los alemanes, pero menospreciaba su &'listo lo viejo y lo nuevo: ensayos monográficos sobre •maestros. clásicos
artistico. De manem algo incongruente, sin embargo, reconocía su admi- franceses como Poussin e lngres se intercalaban con artículos de Char-
ración por el nuevo movimiento ncocl:isico alemán, afirmnndo que c.l les Henry sobre la ciencia de In estética~ el Partenón se comparaba con
•imperio• era el estilo progresista del momento, pues resultaba al mismo un automóvil moderno, etcétera. Se consideraba que la afinidad entre el
tiempo •aristocrático, sobrio y serio-. arte y la ciencia estaba basada en su aproximación común a una sirua-
La obm inicial de Jcanne.rct muestra ya ese deseo de conciliar la tradi- cióo de estatismo, armonin e invariabilidad. La ciencia y la t~-nologia
ción arquitectónica con la te<.-nologia moderna que iba a caracterizar toda habían alcanzado un grndo de ¡xrfección que los griegos tan sólo habían
su carrera. Mientras trabajaba en La Cbau.x-dc-Fonds, enrre 1911y1917, se soñado. Ahora la rau!n podía crear máquinas de una precisión extrema;
dedicó a r:n:s tipos de proyccros: b im-cstigación sobre la aplicación de hts la sensibilidad, aliada con la razón, podía crear obras de arte de una
técnicas industriales a b 'ivienda colectiva en un marco de ciudades jar- belleza plástica igualmente precisa: •Nadie puede negar hoy la esréríca
dín subutbanas inspiradas en Camilo Sitte; los interiores burgueses de que cm:ina de las construcciones de la industria moderna [...], las
estilos imperio y directorio; y el diseño de villas neoclásicas. De las rres máquinas presentan unas proporciones, unos juegos de vohimcnes y un1
villas que consuuyó en los aled:uios de La Chau.x-dc-Fonds - laJeanne- materialidad que hacen que muchas sean verdaderas obras de arre,
ret (1912),b Favre-Jacot (!9l2) y In Schwob (1916)-, las dos primeras esta- puesto que encarnan el número, que e.s como decir el orden•.' No había
ban profundamente influidas por las casas neoclásicas de Bchrcns; y la nada nuevo en la identificación de la recnologia mod.erna con el clasi-
tercera, por el uso que hada Pcrret de la estructura de hormigón armado. cismo: ya había sido parte esc11cial de la doctrina estética posterior a las
Dumnte este periodo, sus frecuentes visit:1s a Pnrís le mann1vieron en con- tll"h & crafu fonnulada por Muthesius (véase la página 58). Pero el
tacto tanto con Pcrret como con los círculos franceses de las artes decora- cubismo había :1bicrro el camino a una idea platónica y más abstracta del
tivas, en los cuales su •estudio• habfa gozado de cierto •éxito de presti- clasicismo, y fue con es1:1 form" con la que ht ecuación tecnologíaaclasi-
gio•.' cismo reapareció en L'Esprit Nouveau.
En 1917 Jcanncret se instaló permanentemente en París, donde consi- La concxi~n enrrc la ciencia y las formas pl:ttónicas se basaba en una
guió monear un estudio como pttrtc de los múltiples negocios de un viejo visión sumamente selectiva de 1:1 ciencia moderna. T.'11 visión tendfa n
amigo, el ingeniero y empresario Mn.x D ubois; también empC?.ó a pintar pasar por alto algunos avances del siglo x1x como las ciencias de la vida y
al óleo guiado por el artista Amédée Ü'Zcnfunc, :1 quien conoció e11191S. las geometrias no euclidianas, con sus modelos de realidad comraintuiti-
T ms autodenominarse •puristus», ambos colaboraron inmedintnmente en vos y a menudo desesmbilizadores. M:is problemático incluso era el hecho
un libro, Después dtl rubisma, y junto con el JX>Ctn P:t.ul Ocrmée fundnron de que en el nuevo mundo de la objetividad y el colectivismo anunciado
la revista L'Erprit Nouveiw en 1910. por l'&pril Nouve1111, la posición del artista permanecía imactn. De Srijl y
los. constructivistas, razonando u partir de los mismos principios de L'Es-
l'Esprit Nouveau pnt N~11wau, h:tbínn previsto que llegaría un momento ea que el artista
La revista -de la que Derm~e pronto fue expulsado debido a sus ten- sería redundante. Pero para L'Esprit Ntmf.ff!au, el artista tenía un papel
dencias dadá- se publicó entre ocrubre de 19~0 y enero de 1925 en 28 edi- esencial dentro de la sociedad moderna dominada por la ciencia y la tec-
cipru:s. Su subtitulo original, RL<lut i11tematio11alt d'alhitiqut, pronto se nología: el de hacer visible la unid:td de la epoca. El juicio de Fran~oise
cambió por el de &v1u i11tem11titmalt illustri dt l'allÍ'IJÍtl amtemporoine, y WJl-LevaiU1nt resulta dificil de rebatir. cEI positivismo aplicado por
en ella se anunciaba b siguiente lista de temas: literatura, arquitectura, L'Espnt Nouwau sucumbe ante la conmidicción corre el materialismo,
pintura, escultura, música, ciencias p11ras y aplicadas, cstctica experimen- hacia el que se inclina a priori, y el idealismo, que condiciona completa-
tal, estética del ingeniero, urbanismo, filoso6a, sociologfa, economía, polí- mente cualquier razonamiento y decisión ..1 Efectivamente, en el núcleo
ti~. vida moderna, teatro, espccraculos y dcpom:s. La mayorfa de los ar- mismo del sistema de ideas de Le Corbusicr había un dualismo no
tículos estalxin escritos por los propios Oun&nt yJeanneret bajo diversos resucito. e El primer objetivo de la arquiccccur:t ~oía-- es crear 01g1-
seudónimos' (en ese momento Je:inncret adoptó el nombre de Le Corbu- nismos que se:in perfectamente viables. El segundo -donde reilíñcnrc
sier, aunque continuó fumando sus C:U3dros con su verdadero apellido empieza la arqu11cctura mOdema- es conmover nuestros sentidos con
hasta 1928). unas formas armonizadas, y nuestras mentes mediííílte ta percee:ión ¡r¿
El tema principal de L'Erprit Nouwau, desarrollado y.i en Dupult dd las retaaoncs matemaucas ~ue Gs urufican•.' En esras o6scrvaaones, li
cubümc, c.ra 1a roblcmática relación entre el arte la sociedad indus- conexión enrre 6 viabilida. tecnica y la forma estética simplemente se
rrial. La revista compartía con De Stijl a i ea e gue e muo o m afirma, pero nunca se argumenta. Aunque las formas llegasen a ser elegí-

138 LE CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA MODBRNA IN PRANCJA, 1920-1935 LI? CORDUSIER Y t.A ARQ.lllTECTURA MODERNA EN FRANCIA.i 1910~c935 139
tim:ts• tan sólo gr:1cias a la récnica, en c:ierco modo se daban valide-t a sí
mismas. Con todo, esta concmdicción no resuelta emre el materialismo y
el idealismo no quedó circunscritu a las páginas de L'E.Jprit Nommiu; en
mayor o menor grndo, fue algo que canicrerizó el movimiento moderno
de la décad11 de upo en su tot:tlidad.

El objet-type
Fue al formular una ideología de la pinrura moderna cuando Ozcnfom y
Jeannerct desarrollaron muchas de las ideas arquitectónicas que mis tarde
apareccrínn en l'Esprit NouVtau. En DesputJ del cuÍJismo (i918) y en el
ensayo e El purismo>' se introdujo una idea que iba" tener un importante
papel en la teotfa :1rquiu:ctónica de Le Corbusier: la del ob¡et-tyJM. En esos
rcxtos, los autores nlnban el cubismo por fo abolición de la nttrración, In
simplificación de l:1s formas, h compresión de la profundidad pictórica y
el mérodo de selección de detenninado~ objetos como emblemas de In
vida moderna; pero lo condenan por la deformación y fragmentación
•decorativ.lS• del objeto y exigen el restablecimiento de éste. •De tocias fas
escuelas de pinrun recientes, solamente el cubismo hu presentido la ven-
taja de la elección de objetos seleccionados [...]. Pero, por un error para-
dójico, en lug:ir de Clrll'aer le~s gcim11Jes de esos objetos, el cubismo sólo
ha mostrado aspectos :iccidentales de ellos.•' En >-irtud de esas leyes gene-
rales, el objero se convertiría en un oófet-type. y sus formas phcónicas
serian fruto de un proceso an:ilogo a la selección natural, convirtiendo as1
en •banales• y susceptibles de una infinita duplicación las cosas de la vida
cotidiana lfigurn 90].'

El pabellón de L'Esprit Nouveau

Aunque había seguido diseñando interiores y muebles neocltlsicos hasra
su rrasb.do a París en 19r7,Jcanneret había empezado u tener dudas sobre
el uso de ese estilo)':\ desde 1913. En t9q. escribió un informe en el que 90 Je~nnuet · lt C« budtr Corbus.ier diseñó un interior que cuestionaba esencialmente esa tradición,
afirmaba que, para estar en sintonía coicel espíritu de In época, los diseña- &de¡;ón. 1919 desafiando al estamento dirigente del arre francés, én el que con tanto
Esta Obra, tipkatntnre
dores tendríun que obscrvnr c:ímbitos abandonados por el artista y deja- entusiasmo había buscado su tntrle ron sólo unos cuantos años anees. El
pt.:r1s~. toma de cubi-""IO
dos a su evolución natur:i.I•,'" Ulla idea procedente a todas luces de Adolf et apf.a~l!nlD df! la
pabellón proponía nada menos que la abolición de las artes decorativas
Loos (los ensayos de Adolf Laos •Ornamento y delito• y ..Arquitectura. !"'lurul1dod PIC~><.> y ti como cales. Lejos de ser un hogar de c:lasc media diseñado con buen
habían aparecido dos años mtcs, ttaducidos al &-.1.ncés, en la publicación $0 .tPM'!t..1to dt p&MOl, gusto, era un aparouncnto pant una especie de •hombre sin aa:ibu[()Slo que
anarquista La Cabim d'llujcurrl'hui.) EL año anterior, Jcanncret había pero a:"Ofa el obJtlO se ht vivía en una economía de posguerra dominada por d consumo masi\'O y
mtablKÍdO en su W'ltf'Wad.td.
escriro al arquitecto Fr.mcis Jourdain (seguidor de Loos), expresándole $U 1ltl;u..11!f'td0 "'tdel r peso¡
la producción en serie.
admiración por la sala que había C."J'Uesto en el Salón de Oroño pari- se ha mr.•M.tdo asr en uft Arthur Rilegg ha descrito el pabellón como una «curiosa mezcla de
siense.ª Esta sala contenía UJ1 mobiliario macizo, sin adornos y de un 00,.et•t¡¡»qiM rtprese11ta sencillez espartana y despliegue heterogtneo de objeros-.." El mobiliario
aspecto basrante rurnl: algo muy alejado del estilo imperio y sus alusiones •alotes inmuwtilts y que 51 era de dos c:lases: fijo y móvil. Los elementos fijos -piezas modulares de
IMtStt a esa lraernent:tei6n
a la alta burguesfa," 1elaliVts1a dt la rt1ltdad qut
almaeenamiemo o cassiers standard- esrabnn integrados en el fondo
Le Corbusier n:so.lvió esos afios de dudas en una serie de nrtícul.os babfa sido el rasgod1s1lnt1vo arql1irccrónico, mientras que los muebles sueltos se habían elegido entre
publicados en L'E.Jprit Ncmm1u clut11nte 1915 como Larr. dtcoratif d'm1- de1 cubismo. productos disponibles en el mercado: por ejemplo, buracas Maples de
jounf'hui, y SU$ nuev:1s ide:is n1vieron su primern manifestación práctica en cuero y sillas de comedor Thonet de mndcrn cw v:ida. Mientr:is que el
el pabellón de L'Eiprit No1rve1m, que él y su primo y nuevo socio, Pierre resto de los expositores presc11mban salas que eran •totalidades artísticas•,
Jea.nncret, constn1yeron en la Exposición Internacional de Artes Decora- el pabcUón de l'Esprit Nocrrm111 era un montaje de objetr-type encommdos
tivas de Pa.cís en 1915. El propósito de Ja exposición -que se había plo- que carecían de cualquier relación formal f~a entre unos y órros [figura
neado antes de la 1Guerm Mundi~ era reafumar el dominio franc~s en 91]. De los objetos que estaban lacónicamente dispersos por este espacio
las artes decorativas, y la mayor parte de las obras mostraban una forma compuesto con ramo cuidado, Le Corbusier escribió más rarde: •[Los
.modernizada.o de la uudición amsanal funcesa.q En su pabeUón, Le muebles] resulroban inmediammence legibles y reconocibles, evitando así

40 U COUUSllR Y LA AR()µITECTU1lA MOO!.lNA !.M rRANCIA, 1910"'19)5 LE COUUSlER Y LA A.RQUITECTUJtA >tODP.RNA !.S FRA..'fCI~ 19z.o-t9J.S i..t.1
9 l Lt Corbu slu J Piene risma abstracto. En roda la obra madura de Le Corbusier incluso
Junntrtl
Pobt•ón del L'úpnt lloutellu cu o d muro exterior es un relleno enrrc pilares, dichos pibrc'.s se des-
en '8 EaPQ5tel6fl tnte.-nact0nM vanecen y la superfi~e entera se recubre con una capa uniforme de revoco
de Mos O.ooronvas, l 925, blanco o coloreado-l.!\1 homogenei7.arse y dcsmarcrializarse, los muros del
Parls, Frencu1 edificio pierd7n, por de.cirio así, su memoria tecc?nica, c:xa~mmente igu.'li
El pabellón e$ Ja odaptación
a Y1v1encl.i f1rmliar del tJp1co
que en el cubismo la p1nrura, :LI futgmcntarsc, pierde su memoria n:irra-
estudio Ge ~1$ti ~n.se. tiv:i. Como en el cubismo, la arquitectura y.i no reitera la hiscori:c se
El mob1h1ho es un monta}e vuelve rcJlc.'Civ:i.
de oO,.tl•type anórnmOS- 'f Aunque la estrucrura de la propuestapara Ja casa Cirrohan dcsaparccc,
de ca1Ak>go1 pero ai mismo
tiempo, os también una
su presencia se indica mediante una serie de t'Ccwsos. En esra suril revela-
Gesitmlkunshwffk ción del esqueleto escrucrura.I oculto, la obra de Le Corbusier difiere de la
cuidadosarrente concebida. de sus colegas modernos en Francia., como Robcrt Mallet-Srcvcns {1886-
aunque 1u1tera.. 1945), Andrc L~>-Lt (189~-t970), y Gabriel Gutvrekian {1900-r970), que,
como ~l. cxpuSteron en los Salones de .Oroño de 1922 y 191.¡, donde el
nuevo estilo •cúbico• se dio a conocer al público. Si comparamos, por
ejemplo, In casa Citrohun de Le Corbusicr de 1925-1927 [figura 94] con e!

92 Au¡ui,. Pmet
,,..,..., do °"'1s f'(A)Mc:as,
1936·19<6. Parf~ Franc1a
la pérdida de arcnción provocada por las cos:i.s peculia(es que no se Per1et reinteri;tetO ti
tradición neoe!áslca y
entienden bien•." Las ideas de Le Corbusier acercá del mobiliario f~o y rt>elonafJsta de li!
mó\il procedfan directamente de Loos. Sin embargo, lo que era contrnrio ccnsuuc.c:ión de to\bt1ca desde
:LI espíritu de L005 era el retorno a una nueva modalidad de Gesamthms- la óP!><• del holmeln
twerk {obra de me total): la C.'<¡>rcsión estéticamente unificada de la cm ""'"*· En ~e caso. ti.ay
11MO UI\ perl!Stito ~10
industrial muro estsutlural con
tOf1'0 ln'I
1CVes\1mfento. La osttu ~lura,
La estética de la estructura de hormigón armado ya esté ~lle.ita o ernbcbicl11 en
La arquitectura moderna de la década de 19~0 nadó bajo el signo del hor- los mums, es pe<fec:ramenit
llilbl•.
migón armado, aunque muchas ob!3S usaron este material de un modo
limitado... Para el •observador ingenuo•, carquitcctura de ho1migón• sig-
nificaba una arquitectura que pnrtda monolítica y cúbi~-a. Fue de Auguste
Pcrrct de quien le Corbusier aprendió a considemr el hormigón armado
corno el material cmucrural moderno por excelencia, pero su visión de
este material Ucgó n ser muy disti11t11 de la de su m¡¡cstro. Perret aceptaba
los principios académicamente consagrados del racionalismo estructural
&anc:és, según los cuales la esrrucrura de un edificio debía ser legible en la
fudlada. Para Perret, e! advenimiento del hormigón nnnado modificaba,
iiero no invalidaba, esta tradición; él consideraba el hormigón un:1 nueva
dase de piedra [figura 92].
A diferencia de Pcrrct, Le Corbusier entendía el hormi~ armado
como un medio l la indusrrialittción del roccso consrructivo."
u pruncn encamaoón e <:!_la 1 ea fue la estructura m-ino ~.
diseñada con la ayuda de Max Dubois, en la gue Jos pilares y los forjados
constiruian un sistema prefubricado, jndependiente de los mw-os y_ los
tabiques [figum 93]. En los primeros proyectos p:t.ra los que se propuso
este sistema, los muros externos, aunque cstrucruralmcnte redundantes,
todavía parecían ser de f.íbrica. d Pero a partir del proyecto de la cas:i
Cirrohan de 1910, esos rasgos desaparecen )'..J:l edificio se convierte en un

l4l LE CORBUSIBR Y LA AKQ.UITEC1'URA MODER.NA l!N FRANCIA, 1920-r935

r.t: CORHU.SIER y LA AR<l.UlTP.C:'T'tHlA MODtlltNA eN f'RA.NCIA, l 920'"193S 143
 94 le Ccwbus1er
C•SJ C.trohan, 1925-1927.
We1sstnhotsiedJung.
s1u1tgan, Alemania
Gii fue la úlwna de una
..,.. de caus títio C1ttobu
contDl.ldl en 1920. la Us.t
IS un ptism.I P~. ~
-mdet..,.umenmás
q~ de la masa, t"n la que
loS muros se leen tomo
,,. ombr-.n1s de1gaoas y fa
estructur1; res.utta 1nv1Slble
aunque apteclab!e.

~.,""" ....... , .. .o--......A

._.,.¡_.,u- ..._ _ . .
- ,,., - .. .,. .,_..,,, ,.__..¡ .......

93 t.o Corbut.lt1 • Proyecto paca una villa. de Mallct·Stcvcns, de 192+ [figura 95], la dife-
E' uuctwa Oom·ino. L9 L4 rencia resulta partkularmente lhunativ:1.
En ast.a tOf*Wucclón, La casa Citrol1:1n es un único volumen cúbico; los huecos de las ven-
ta estructura de hormigón
estAconcebida como
tanas se extienden hasta los pilares de esquina. de hormigón armado, 95 Rob Ma1Jet-Sle11ens
•lilo lndependl..tc de dejando tan sólo el grosor de esos pilares como separación entre la ven- ProJtcro para una villa, 1924
11 orpniudón ISpKi;ll, tana y el aire circundante, y destruyendo así In masa aparente del edificio. fn cat1lratte coo la usa
y como un 1ntcho et. 108"'• Este efecto queda acentuado por la posición adelantada de las ventanas, C1t10ttan. tsle ediftc:IO pa:ecl!

" " . -to

t1 IAdustftalf~ dlt teMr mwos grue9l$ que
proceso cOllSU\ICUvo. no
casi enrasadas con el plano dd muro, de modo que éste parece un del-
SUl!ertn una c:onsb'ucc.ón d!
gado diafragma. Es más, debido a que todo el peso del edificio d =sa
'"'°hl>Co
a1e n p.1ra su maa:ro sobre pilares ampliamente sep:ttados, los huecos de las ventanas pueden
fábrtea Es 1.#11. ~TI
piramtdat de cuoos ~ue está
Penet La H•ndt~ia ser de cualquier forma y mmaño, y su relación con el muro ya no es la de muy t:n deUISa con Yan
16ilca del osqu<mo tobcla la figura con respecto al fondo. Por el contrario, la villa de Mallcr-Stevens Doc<t>.ng.
t1 lofm1 anistic.1 d1 s.u
ndlcionÍI dopcndenc11 de consiste en una acumulación piramidal de cubos, cuyos gruesos muros
la 1ectónc1. El tdíf aclo 11 están perforados por ven~o111as rodeadas por extensas superficies de pnrcd.
JUesenta entonces como Con independencia de cómo pretendiese ser In esm1ctura, la impresión
un producto rn~u~lti al
que do es la de haber. sido tallada a pnrrir de t.ttl bloque maciw. En efecto,
el propio Mallet-Stevens, en un artícu.lo de 1922, afirmaba que en la
arquirecrura mode,rna los conccpcos de arquitecto y escultor eran idénti-
cos: • Es la propia casa la que se convicrre en un motivo decorativo, corno
una bella obra de escultura [...] se pueden hacer miles de formas y se
crean siluetas inesperadas•." En rcnliclad, In villa parece derivar de los
estudios realizados por Van Docsburg en Wcimar en 1922, que eran
igualmente ambiguos desde el punto de vista cscrucrural. En ambos

l# U: CORIUSl!R Y ~ ARQUITECTURA \CODEA.HA Uf FRANCIA. 1920-1935 Lt CORI USlll R y LA AAQ.UITECTUR.'*. MODER>JA ew FRA,.CIA, 1910·1935 L4í
 96 le Co1busl0r casos, un conjunto irregular de habitaciones baila en torno a un núcleo
' Viviendas. 1928, Pas.sac, vertical de escaleras,.genernndo así una composición asimétrica y pirami-
Francia
dal .~e cubos. La ornamenración ha sido reempl.'IZada por una .forma
El uso del 1:0!01 indica
prObablemente la lnlluencJa esetutórica pintoresca.
de Van Ooc>st>urg, pero Le La casa Citroban era la antítesis de este tipo de objeto fragmentado
CocbuSler aphc:a un solo que exhibfa al exterior los volúmenes de los que estaba compuesta; este
tono a f:i.::hadas o edificios
último edificio ern •un aglomerado erizado de cubos; un fenómeno no
e1Íte:ros, <1poniéfldose asf
al aí:stam1en10 de Jos plano¡ controlado•.'° •Nos h,emos acostumbrado desde hace aiios -escribía
{>()' parte de Van OOesburg, Le Corbusier a una clienta- a ver proyecros que son tan complicados
al igui!I que habia rechazado que dm la <mpresión de ser hombres con las vísceras fuera. Nosotros
la fragmentación cubista.
hemos defendido que las vísceras estén dentro[ ...] y que sólo aparez1.<1
En la décodo de 1920.
a diíerenc1a de Vao 000!.fb\lfg. una masa límpida•." Esras obscmrciones revelan la conc~pción que
l e CorbUSJer pteferia tenía Le Corbusier de la relación entre fa tecnología moderna y las leyes
los e-olores tierra y pastel, de la arquitectura. La tecnología, en permanente cambio, hace que el
péroe.11 la <le 1950 -por edificio sea ful\cionalmenrc eficaz, satisfaáendo unas necesidades y
elemplo, en la Unilé
d'Habitatkm de Marsella- dando origen a otras. Pero al igual que la maquinaria de un coche, la tec-
adoptaria la paleta de nología de la casa debería ser invisible. Tanro la: casa tomo el coche so.n
·eolores-prirna.rio.s ob,/ets~tif>" complejos conjuntos de funciones enfundadas en membra-
de O. Stijl. nas platónicas.
Aunque Le Corbusier rechazaba la fragmentación literal de la cn110l-
turn del edificio tal como la proponía Van Doesburg, sus interiores mues-
tran la influencia de las composiciones por planos del arquirecro holan·
dés," e incluso a veces adopta su uso exterior de la policrómía [figura 96).

Los •cinco puntos de una arquitectura nueva•

La casa Citroban a la que nos hemos referido anees es una de las dos casas
que Le Corbusier conmuyó en la Wcisscnliofuiedlung de Stuttgart, una
ex1>9Sición patrocinada por el Dcutscbe Werkbund en r92J. Fue durante
la gesración de.este edificio cuando Le Corbusier publicó sus -cinco pun-
ros de una lll'quirecrura ~eva-, en los que prescribía las reglas de un nuevo
sistema arquitectónico-LÉstas eran: los pilotis, la cubierta ajardinada, la
planra übre, la-venrana corrida y la fachada libre. Poniendo del revés algún
elemento específico de la tradición académica, cada uno de los puntos se
presenta como una parcela deliberradlogrnda por medio de la tec.nologia
modema, una descodificadón de las convenciones de una arquitectura
l!.upuestamente .•narurab.. Pero esra declaración de líbértad también puede
interpretarse como una serie de sustituciones dt71f/"1)·de un conjunto más
amplio de reglas arquitectónicas; no acepta la ücencia absoluta del e.xprc·
sionismo o la utopía mística de Van Docsburg; es la purificación de la rra-
dicibn arquitectónica, no su abandono.
En estos •cinco punfos• hay implícint una oposición entre el recinto
recmngular y la planta libre, cada uno de los cuales presupone d otro
[figura 97). Le Corbusier subrayaba esra oposición cuando, al describiI la
villa Stein, decía: •JtnJl!.exterior se reafirma ll!U JQluntad lll'qajtecrónica;
_!n....:!jnreriC)r se s~~fuceo todas las necs~lJ.'15 funsi<!nalcss." Pe.ro él iba
más allá del funcionalismo implícito en esta afümación, explorando p.ara
ello las posibilidades estéticas inherentes a la plant(t libre. El interior se
convierte en un campo para la improvisación plástica desencadenada por
las contingencias de la vida doméstica y da origen a una nueva clase de

t4.6 LE CORBUStER Y LA ARQ.Ut'l'ECTURA MODtRNA EN FRANCIA, 1920·H¡35 LE CORl:IOSl!R Y LA ARQUl"l'EC"l'OR.A ~OOE RNA EN FRANCIA, 1920 ·1935 147
 promenade trrrhitrcturale. Le Corbusier compara este •orden desordenado• AJ escribir sobre las casas de Le Corbusier en la década de 1920, Sig-
con el caos de lina mesa de comedor tras una cena cordial, un indicio que fricd Giedion decía: . Como nadie antes que él, Lo Corbusier tuvo la
se convierte en alegoría de esa ocasi<?n.•1 Según Francesco Passanti, Le habilidad de bacer resonar el esqueleto de horm.igón armado con que nos
C<>rb11sicr debía este concepro de •arte de la vid:vo al poeta Pierre había obsequiado la ciencia [...]; el volumen macizo se abre cuando es
Reverdv.'' posible mediante cubos de aire, ventanas corridas, transiciones inmediatas
La tensi6n entre el interior libte el exterior •lim ido. en la obm de hacia él cielo (... ]; las casas de Le Corbusi.er no son ru espaciales ni phisti-
Le orbusicr d11rante la.década de 1920 alcanzó su punto culminante con cas [... ];el aire fluye il través de ellas.-"
la {úG ·s~~n Pojssy (1929-1931). La casa esrá levantada sobwP,ilolis y
apare<:e como un pnsma blanco y puro que flota sobre !:. ·superfiCJe con- {):) Urbanismo
vexa del campo en el que est:i simada [figura 98] . .AJ llegar en cocl~e se Como ya hemos visto, los primeros proyectos urbanos de Le Corbusier en
97 le Corbusicf
L~ .cuatto tipos oe villas, pasa por deb11jo de la.casa y u.na mmpa conduce al visitante desde el ves- La Chali.'<-de-Fonds •staban relacio1U1dos coo el movimiento de L1 ciudad
1929 tíbulo de en11:1da hasta el piso principal: un reci11to délimitado por muros jardín. Pero en i920 centró su atención en el problema de la metrópolis
El t>rilla_n,_
tc-a-oa"1>""
sis- 1";po
"-"'1os"'i c-
o y ocupado en parte por las habitaciones y en parre por una terrnza ajardi- moderna, abordando es:is cuestiones de circulación e h.igiene de las que
que hace Le Cctbu&er de
nada. Dentro de la pureza geométrica del cubo de cerramiento, el interior los urbanistas de París se hablan ocupado durante algún tiempo."' El pri-
'$uSpropias casas revela
es libré y Mimétr.ico, y obedece a su propia lógica dinámica [figura 99]. mer proyecto de esta clase - la Ville 'Conte.mpor.úne, expuesta en el
claramente su eoocepc1ón
de jas <elaciones dlat6cticas Pbro el muro que separa los dos mundos, iiYtcrior y ex,t eríor, es tan sólo Salón de Otoño de 1922- cm una propuesta esquemática para una ciu-
entre un oider1or pfaiónico una fi~ membrana en la 9..~e ba recortado una ventana corrida hori- dad de tres millones de persortas en un emplazamiento ideal [figura 101].
y un inte1ior tunct0n'aJ1dos
formas tnco_nmensurabks
ro zontal. ocupante, tras haberle apartado primero del paisaje budllico, E l proyecto se basa en la creencia de que la metrópolis es valiosa apriori.
se le vuelve a obsequiar con su im:1gen enmarcada. El cubo primero se Su eficacia como nodo de la cultura depende de su asociación histórica
di? •Ofden• quc·cxisten una
junto 1J .01ra afirma y luego se abre de golpe [figura 100]. .con una localización concreta. Pero para conservarse, primero tiene que
1
ser destruida. Para contrarrestar fo creciente co.ngestión de la ciud;id y la
consiguiente huida de sus habitantes a la periferia suburbana, sera necesa-
rlo tanto incrementar su densidad como reducir la superficie ocupada por
los edificios. Usando· ta tecnología de los rascacielos ·norteamericanos, el
proyecto propone unas torres de oficinas de ~oo m de altura generosa-

1 t~l
. ·1·1 menre espaciadas y w1os superbloques résidencialcs continuos de doce
planta~, quedando convertido el resto del espacio en un par(jlie atravesado

~!__J,1 1~
por una rc.d rcctil[nea de vías de alta velocidad. La recnología moderna
permite combinar las vent;tjas de fa ciudad j:¡rdín con las de la ciudad m1-
dicional. En lugar de que la población se traslade a la periferia, éSta se tras-
lada a Ja ciudad.
Los superbloques lineale.s de Ja Ville Contemporaine se disponc11
según un trazado en forma de •grocas• (en francés: iHed1mts). Esta idea
2 tettia dos orígenes: .los boulevards á redt1m propuestos por Eugl:ne Hénard
en 1903," y los propios esruclios de Le Corbusier parn las viviendas Dom-
ino en tomo a 1914.09 En la ViUe Contempomine, al igual que en esos
estudios, los bloques de viviendas no se ;iüncan con el sistema de vías, sino
que se disponen como un contrapunlQ. a él. En la posterior Ville Radieusc

•· ~
··: (1933), los bloques est:ín levánrados sobre pilotis, y el movimiento peatonal
a nivel del snelo queda libre de obstáculos. El espacio urbano ·SC vuelve
. . .
. ' isótropo; no hay · delante» ni •detrás• y queda abolida la distinción espa-
cial entre lo público y lo privado. Aunque Le Corbusier modificó estos
primeros modelos urbanos en diversos sentidos, su forma básica pcnna-
neció inalterada, incluso después de-h«iber desarrollado unos sistemas
urbanísticos completamente distintos para Río de Janeiro, Argel y Chan-
digarh (vl-asc la página 110).
4 En la Ville Contemporainc y la Ville Radieuse se yuxtaponen dos
valores absolutos: la naturaleza y L1 1ecnología. E l trabaje> y la vida domés-
tica tienen lugar en consrrucciones en altura; el cultivo del espíritu y del
cuerpo tie11en lugar en los parques. Como resultado de esta disyunción, el

148 L& CORBUSl&R. Y l.A ARQUITECTURA MODERNA t N ~ftANCLA, 19lO""l9J5

Le COR BUSl ER y l.A ARQUITECTURA MODERNA l?N FRANCIA, c92Q~t9'.JS r49
 99 Lt CorbLdltr
Villn Savote, 1929-1931, VIII• Sov0te, 1929-1931,
Pol<l~y. ~rGnela Pols.sy, Franela
Aunque btne pro¡:.iortliOnes Us h~ pr1nc1P11es
•Clts ecas•. ta vtlta S111cue esljn en el primer pr50, ¡unto
patee.e hat>w descendtdo del con una. tenaza aja1dln¡,da.
1$p3C.io txtenor. pun Esta es una ~ari.adón 10bre
doscansa ..,,, , _ ,,..... et tem1 med~"ll def ltO'M •
SObre el tetreno. Ute es uno conclusut, un f{tfdín cerroao,
de tos edificios más pare fa contemplac:id11,
SOOeal1$tl1, de leCotbl.l)re!
y el ejempkl en que us6 tos
y sep¡r>do º" ......,.
CifCuodante Que, sin Gl
pUotisdo un modo mlls llrlco. embargo, tli vls1ble a triwés
ele un:a vtntan~ canicU []
horizontal abltfU: en e1
muro de te ttoaza.

100 le Corbusler
Villa Savole. 1929-1931, Pol.,y. Francia, plonta• baja.
primeta 'I de cubtem .¡ _____...!
La rampa t.S un vest•¡to de 1.1" primer boceto en el que 11
coche aparccla lleg.,ndo hnsta el pomer piso.

ISO LC: COISUSlf.R V LA AJlQ.U1T!CTUltA MODeRNA EN FRANCIA, 1920·19j) u coaausuut y LA ARQ.Ul'fCCTUl\A MODERNA RN FRANCIA, 1920"19JS 151
 [figura 103), formando en conjunto pequeñas ciudades. En lu ciudad
ideal de Le Corbusier, los edificios públicos Uevan una cxistcndu bastante
misteriosa e insegura.'°

El sindicalismo regional
A finales de la década de 1920, Le Corousicr se h.izo miembro miliranre
del grupo neosindic-.tlist:t dirigido por Hubert Lagudelle (1874· 1958) y
Philippe Lamour (19oy1992). Esre grupo era antiliber:tl y :u11imwxist1,
y se alineaba ideológicamcnn: con los mm~micntos fascisr.is cocrincos de
Francia e lralia. Le Corbusicr llegó :i ser cfuecrór y principal colaborador
de la publicación del grupo, Pla11s, y de su sucesora, Prtl11de. Influido por
Pierre-Joseph Proudhon y Georges Sorcl, el grupo reclamaba la abolición
de la democmcia parlamentaria y la creación de un gobicrn<> de las élircs
técnicas, seg(111 el principio de Saint·Simon {•la administmción de las

102 t.e C«txaier

Cllt de Rofu¡o lse<le <lo!
Ellr<>to de S•lvación).
1929· 1933. Pam. Fraocia
En una solK:l6n brillante ~
un sollr ddfcll, a este edrflCfO
st accede 4 travá de ...,
con¡unco óe vohlmenes
prehmmares que se ven tom0
f11unts contta el pla:no de
clcmcmo del cambio queda eliminado de la experiencia urbana. Los pro- fachada det bloque p1incipal
101 Le Corbusler
de tos <Jormilorios.
vh1e Contempor41ne. 192'2 blemas sociales relacionados con est:t idea de separar la residencia de los
En esle dibujo, la tec:nologia aspectos espontáneos y casuales de la vida urbana se han hecho cada vez
IU$tf0$a e ¡rnplacab!e de 'ª' más obvios en los aiios transcurridos. Sin e111bu.rgo, pese a ~us defectos, la
torno!S de oUc:maA: apenM
alee-ta a '8 naturale:n o a la ciudad de Le Corbusier llamaba la ;\tención sobre esa división del m1bajo
tranquila vida de ff alta que era inhereme a la sociedad indumializada, creando para eUo una ima-
bur¡::uesfa que se loma u.n gen urbana en la que la tecnología y la naturaleza quedaban separadas.
café en un1 1enau de
cubierta.
Podemos discrepar de la interpretación cartesiana que hace Le Corbusier
de csm separación, pero difi'cilmente podemos hacerlo de su verdad sub·
yacenn:.

Edificios públicos
A finales de la década de 1920 y principios de la de 193º• Le Corbusier
proyectó una serie de imporrantes edilicios públicos, entre ellos dos pro-
puestas de concurso no consmúdas (la sede de la Soc-iedad de Naciones en
Ginebra, de 1927, y el Palacio de los Sóviecs en Moscú, de 1931) y dos edi-
ficios realizados {el Centrosoyus en Moscú, de 1929-1935, y la Cite! de
Rcfuge, sede del Ejército de Salvación, en París, de 1919-1933 [figura
102)). En estos edificios, Le Corbusier adoptó un planteamiento muy
distinto al de sus casas. En lugar de incluir las irregularidades funcionales
dentro de un exterior plarórúco, el edilicio se rompe en sus partes compo-
nentes, que consisten principalmente en pastillas lineales (que contienen
módulos repetitivos, como oficinas) y volúmenes centralizados (que con-
tienen espacios de reunión pública). Y luego estos elementos se vuelven a
componer libremente de tal modo que tienden a escaparse y mulripli=

1$'2 U CORIUSltR Y LA ARQ.UrT'BCTURA MODBlNA EN'. flt.ANCA. 1920-193) U CORIUSICR Y LA ARQUIT.ECTVU ~-10.DEl.NA E!'f FRANCIA, 1920·1935 ljj
 resurgen la cubierta inclinada y los muros de F.lbrica, proscritos e11 la
decada de t9>0 [f:i¡;,•1.un 104]. Pero estas casas no son w1 mero retorno a los
modelos vernáculos; los materiales oarurales se reimerpretan en función
de la estética moderna. Las referencias vernáculas son menos evidentes en
la forme mdieuse (granja radiante} y el vi/lag' coopiratif(aldca cooperativa.
1934-1938) [figura 105], dos proyectos relacionados (no realizados) en los
que bs tecnologías constructivas del momento y la estética moderna se
aplicab:in a la agriculrura..11 Estos proyectos ruvieron su origen en un
mi mero de Prlludtdcdicado a la reforma regional, dirigido por el pcquci\o
agriculror Norbert Bézard, quien encargó a Le Corbusier d proyecto de
una comunidad agrícola modelo. Las bóvedas a la caralana cubierras
de hierba presentes en estos proyectos tienen alusiones rurales, pero con
su construcción en seco sus formas limpias, blancas y geométricas, csmban
pensadas claramcnrc para mostrar el máximo contr:i.stc con bs condicio-
nes rurales existentes. El bloque de •'Íviendas de seis plantas de la aldea
cooperativa, :algo bastante sorprendente, lo jusrifici.ba Le Corbusier en
104 IA Corl>usitt
'Alll Ot Mlftdlot. 1931.
términos semiológicos y no tanto funcionales o sociales: era --decla-
L!: Pfadet, f1w 'il «un nuevo signo arquitectónico que se elev:i por encima de las prndcsas,
Em fue 11 pmncn de 11na los rastrojos y los pastos.,•• es decir, un emblema del nuevo espíritu
S!fie dt QiH r\Hiltu en IH moderno.
que se usaron INttnales
:¡¡c1lcion1les )'que m1rc11ron
Si compar.unos las ideas neosindicalisras de Le Corbusicr con las que
u'lll law en 11 cartu11 <le Le había expresado en L'E1pri1 No,,.,eau quince años antes, encontramos un
Co:bus1t1 dur1n1e la cual considerable cambio de actfrud. Para L'Esprit Nouveau, el principal pro-
e111i>ezaron 1 ntlAll~rs.e l•s blema era el conflicto entre los valores culrurales eternos y la tecnología
tradi::.iones con,llutbvltS
vc1n,culas.

103 Le Cc:wbusier cosas, no el gobierno de las personas•), aplicado a una economía planifi-
Cité-di'! Retuge (sede del cada; creía que ln nlieMción de la vida social rnoderrm podía paliarse pero
Ej! rcito de SalvacidnJ.
no :1 través del sociallsmo, con su concepto del hombre abstracto, sino gra-
L929·193J. Parl<. Fr•ncla
Propue.'ita de amphacfQn. cias a un retorno al •hombre real,. y al espíriru comunitarjo que em carac-
El edillc!o se convierle el'I teñscico de L1s sociedades preindustriales.JI Esta postura. contraria a la
una pequeña ch.!dad, oon $ US Ilustración y al materialismo, era el equivalente del movimiento •.;o/kisch
PMt8 aparentemente (popular, pmiórico) en Alemania y mostraba su misma tolerancia hacia la
inwporada$ a su <:0t1textQ
ixbano. modcmidnd tecnológica, a condición de que no estuviese dominada por el
C11pital financicso.i•
Las rmevns acrividudcs periodísticas de Le Corbusicr coincidieron con
el renacer de su interés inicial por L1 arquitectura vernácula, un interés que
había quedado alerngndo pero nunca destruido por su preocupación por
los nuevos sistemas de producción arquitectónica. En su libro Unt maistm,
1111 pnlais (1928) describía en términos líricos, aunque con cierto tono de
superioridad, las c:i.siras de los pescadores de Le Piquey; cerca de La
Rochcllc, donde pnsaña sus vacaciones estivaks cnttt 1928 y t932.Jl AJ
construir sus cabañas -dice Le Corbusier- los pescadores •prestan
mucha atención a lo que hacen. Para decidir el empl=ienro de alguna
cosa, dan vueltas y vueltas, como el gato que en la habitación busca su
lugar e.legido; sopesan, calculan inconscienremena; encuenrran el punto
de equilibrio [...]la inruición propone, la razón ra-zon...."
Enin: 1930 y t935• las fonnas vemácul11S hicieron su aparición en varias
casitas rur:iles hech3s por Le Corbusier y Pierre Jeannerct, en las que

154 l.2: CORI USIER y LA AJlQ.UITECTURA MODERNA EN f'RANC-IA1 19w-c935 LE COROUSIER Y LA ARQ.UJTECTURA MODERNA E.N PRANCIA, 19:::0·1935 l$j
 jances teorías raci;iles -que eran bru¡tante comunes en la Europa de la
década de i930-, Le Corbusier empezó a pensar desde la óptica de una
arquitectura moderna glob:tl en la que la tecnologfo entraría en confron-
tación direcrn con las füenas geográficas naturales de las distintas
roacrorregiones. Sus largos viajes por Suramérica y Argelia en la década
de i930 generaron una serie de proyectos urbanos para el mu.ndo en des-
arrollo que cu.lminaron en su obra de Chandigárh, India, en la década
de 1950. Éstos y otros próy«tós posteriores se trarncin en el capítulo
undécimo.

...

105 le Co1busier moderna, que trai-Jb-J de resolverse aunando la tecnología con los •inva-
Village ooopé1atir (aldea riantes> platónicos. A finales de la década de ·1920, Le Corbusier modificó
cooperativa) rnd1.ante,
este modelo escático, reconociendo así la existencia de la incertidumbre y
1934-1936
Este ~oyecto estaba vinculado el cambio. Elementos que habían sido recesivos en la filosofla de L'E.rprit
al comp.-omjso de Le C«busier Nouveau (el desorden, las formas orgánicas, la experiencia directa, la intui-
con los sindicalistas regiooe>les ción, etcétera) se sitúan aliora en primer plano. Si la geometóa y el equi-
y su publicación, Pfélude: se librio se entienden todavía como la medida última del valor, ahora se
<;oocib~ como parte de su
plan nacional de ~efo1ma
piensa que son fruto tanto del instinto como de una raci(lnalidad abs·
agrnrfa, tracta. La misión de la uquitectuta moderna se entiende como la fusión
de la tecno.logía universal con la sabiduría secular:

•La arquitectura es el resultado de la siiuación del espírim de una ép<>cá.

Estamos &enre a u.n [...] acomecimiento internacio1>al [...];las técnicas,
los problemas planreados, al igunl que los medios científlcos de realizo-
dón, son universales. Sin embargo, las regiones no se confundirán, ya
que las eoodjciooes climót.icas, geogcific:is, ropogr:lficas, las corrientes de
razas [... ) guiaran siempre la solución bacÍa unas fonnas condiciona-
das•."

E l primer conr,acto de Le Corbusier con las ideas regionales se había

producido en 1910, bajo la influencia de Alexandre Cingria-V.meyre,
defensor de una Suiza de h:1bla frnncesa clásica y mediterraneizada. Con
los neosindicalistas se encontró ante ideas similares, pero a escala global.
Los neosindicalistas creían que Europa debía dividirse en tres zon:is
•naruraleS>i: los alemanes en el noroeste, los éslavos en el este y las razas
latinas en el sur (incluyendo el norte de Africa). Bajo el influjo de seme-
L.& COR8USl€8. Y LA hRQUJTECTURA MODERNA EN FRANClA, 1910-1935 lj7
156 LE COIUSOSJflt V LA AR.Q..UllECTVRA MODERNA eN FRANCIA, t9lo-193s
 La Alemania de
Weimar:
la dialéctica de lo
moderno, 1920-1933

8
En Alemania, al igual que en Francia, hubo un •retomo aJ orden• después
de la I Guerra Mundial, aunque se: vio retrasado por la crisis políria y
económica. Cuando se produjo, rechazó no sólo el expresionismo, sino
mmbién esos ''ll!orcs de la culrura -guillermina. que el propio cxprcsio·
nismo había atacado. MientraS que en Francia el retorno al orden, incluso
en su fonna progresista, podía entenderse como Ja reafumación de u11a
tradición nacional establecida y triunfante, en Alemania, derrotada en fo
guerra, implicaba una ruptura radical con el pasado nacional y una bús·
queda de principios alternativos.
La arquitccrura que comenzó a suigir en Alemania en tomo ~l 1912
reflejaba un especrncular cambio de orientación con respecto a i'IS :tl'lC!
visuales en su conjunto. El movimiento conocido como Ncuc Sachlich·
keir (nueva objetividad o, más fieLnente, fucrualidad),' ~nt indicio de un
nuevo realismo. La expresión fue u~ada por primero vez en x923, en el con•
rexto de l:i pintura, por el director de museo Gustav Hartfaub, que lo dcfi·
nió como •rc111ismo con sabor socia!ist:v.. El movimiento fu~ interprcnulo
algunas veces como una forma de cinismo -una reacción a los horrorc8
de una guemi carast:rófica- y otras como un •realismo mágico.. El crl·
tico de arte Franz Roh describía así la siruación: •La generación expresio·
nist:1 había opuesto acertadamente ni impresionismo el hombre de los
principios cticos ( ... ].El artista más reciente corresponde a un tercer cipo:
106 Mlts o,1¡n dtr Rohe alguien que comparre las amplias miras del c.~presionismo, pero que es
Pabel!On de Atem1nla, más práctico y sabe cómo disfrurar del presente•.'
bpos.cí.On lnttrl'aclon.t11 En la arquitectura, el ambio lo cenilicó Adolf Bchne. Como princi·
1929. S.t<t<>OJ. E•P•ilo paJ portavoz del c."<¡>rcsionismo y figur.1 clave del Arbcitsrat fiír Kunst
lelenOllCIO.,. m""'° lllloy
·-1111ttl98l (AFK), Behne habti defendido opiniones enétgiameotc antitccnológi·
y 1986) cas, como queda cbro en su libro Die Widerhhr árr Kznut, de 1919. Pero
Wl>la dtidO el .,_iliSíl hítlí en 1921 habfa dado un vuelco completo a su postura. En un artículo de ese
11 pauo c"'ado. El intoncw .. :mo, •Anc, :incsania y tecnologta..' renunció a sus opiniones :uucriorcs,
e.acter&z. pot aot IU1tlts
to'ICRSln <ft luz 1 son'tw1. afirmando que la división del crabajo propic:Uda por la máquina era una
coo UN nea •lnffad dt mejora de 13. antigua relación •oig:i.nie:t>o entre el artesano y sus productos,
\Uperloci.., - . 0 , ""'1o puesto que ponia en juego una •mayor concieoci:v.. Tras un pcdodo de
lrln•p11t'llt y ""1!Jilcodo,
transición, el trabajador llegarla a encender su papel dentro de la totalidad
aeero 1nua.1o.e1>1t
Con¡1na, mttne uoMacto). de lll sociedad industrializada. La Ziflilisalion y la Gatlútbafl(S«ittl.v!.) se
corunas ro¡.as y tina 1llomb11 adopraron entonces a expensas de los antiguos paradigmas de la Kultur y
ne¡r-1. b Gtmtimehaft(comunidad). El nuevo concepto fonnulado por Bchnc de

159
la relación enere el obrero y SU lrabajOCC'J similar a la visión que C rorius 107 Lfontl Ftinln1er
había cxpre~do ya en su discurso •Arte y constnicción industrial•, de <;ubiertll del •Maml1ato de la
19rr, que hab1a constituido ya un primer •retomo al orden• (Vl!11Se la e....au>•, 1919
En dl~ re:swaentaciCn
página 68). en:ilt$XIAIStl oe la •catedral
oel sodllismo•. el futuro sie
- · · desOt 11 óplltl de
La Bauhaus: del expresionismo a la Neue Sachlichkeit un pa:sedo pf emdustr i11 l.

Cuando Cropius fue nombrado sucesor de Henry van de Velde como

diJcctor de la Hochschule filr büdendc Kunst de Weimar en 1919, se le
encomendó la tarea de crear una nucv:i escuela de arquitecturJ y artes
aplicadas que unificase la institución c:ástenre con la recién di.suclt:t
Kunstgewerbeschule. La inti:gración de las bellas anes con los oficios cr:t
una política habitual en las escuelas de arte alemanas de esa época.• Pero
-romo )'3 hemos visto- Gropius tenla mayores ambiciones: querla que
la escuela (a la que reboutizó como ·Bauhaus.) se convirtiese en la punta
de h111za del programa del AFK para la transformación de la culmra mJs-
tica alemana bajo las alas de la n.rquirectum (véase la página 9s). Este pro-
gmma se fundaba en la creencia de que la cultura art(stica estaba amena-
zada por el materialismo del capimlismo industrial y sólo podJa salvarse
medianre una revolución espiritual En el ..Manifiesto de la Bauhaus• de
1919, Cropius escribía, en tono C.'<Jlresionista: .Aportemos todos nuestra
voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nucv~ actividad
consrructorn del futuro,[... ) arquitcctu.rn, esculruray pintura, y que milla-
res de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino
de una nueva fe que está surgiendo• [figura 107).'
Si11 embargo, entre t9I9 y 1923, la Buuhaus abandonó su idcologfa
expresionista y comenzó a asimilar las idc:1s de la Neue Saclilichkeit, De
Stijl y L'EJprit Nwueau. El impulso inicial parn este cambio se produjo en
t921, cuando Theo van Doesburg se instaló en Weimar, enfrente de la como responsable del Vorl"'rs (curso preliminar). En contraste con ltten
Bauhaus, y pronunció una serie de conferencias a las que asistieron -;:uyo enfoque místico de la enseñanza del t\ftc se basaba en principios
muchos esmdiances de la escuda; en ellas, Van Doesburg tk fcndió un psicológico-formalisras-,' Moholy-Nagy (1895-19.¡6) introdujo en la
pbnte:uniento del diseño diarnecralmencc opuc.1:0 a la ideología del escuela un enfoque consuuctivista «Objetivo• que implicaba la manipula-
conocimiento del oficio y la cinruición• artística que todavía dominaban ción de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnic:IS
el plan de estudios de la Bauhaus. mecánicas de mon12jc. La diferencia entre las ideas de ltren y las de
Un segundo flujo de.ideas llegó del constructivismo ruso. A principios Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre Jos
de La década de 1920 hubo un considernble intercambio cultural entre Ale- mcionalis12s y los constructivisms dentro de la vnnguardia rusa (véase l:i
mania y la Rusia soviética. En t922 se presentó en la Gnm Exposición página m). El cambio en el Vark1!!s füc demiro más tarde por Josef
Artística de Derlin Ja primera Exposición de Arte Soviético. Esro coinci - Albers, compaílcro docente de Moholy-Nagy, de este modo tan lacónico:
dió con la publicación de fohth1Gegmstm1d/Objet, la revista de El Lis- •[El curso] buscaba el desarrollo de un lenguaje visual nuevo y conten>-
sir:iky (véase la página 127). En 1921 se celebró en Oüsseldorf el Congreso pocineo [...)y esto, con d tiempo, llevó a pasar del énfasis en la expresión
de Artisw Progresistas Internacionales, de oríenración construcrivista, y personal [...],a un uso más racional. económico y esuucrural del propio
a é$tc siguió un Congreso Constructivist2 en Wcimar, en up:z, organi?ado material [ ... ]; hablando en términos pictóricos, del mllag~ al montaje>.'
por un grupo escindido del congreso de Oüsseldor( que incluía a Van Sin embargo, como señalaba Reyncr Banh:un, el desplazamiento desde la
Docsbwg, el arrisca y fotógrafo húng:iro László Moholy-Nagy, El Lis- subjetividad hasra el mcionalísmo maquinista no cfüninó el concepto de
sit7Jcy y los a.rtistaS dadá T·fons Richter, Hans Arp y Trístan TzarJ. fatos belleza ideal. Moholy-Na&'Y· al igual que Le Corbusier, creía en la cone-
acontecimientos afectaron mucho u las opiniones existentes denrro de Ja xión entre las máquinas y las formas platónicas.'
Bauhaus. El verdadero punro de inflexión se produjo en 1913, cuando la Bauhaus
El primer cambio instituciomú dentro de la escuela se produjo en 1922, organizó su primera exposición. En línea co1\ el nuevo énfasis técnico, ti
cuando el pintor suizo Johannes ltten fue reemplazado por Moholy-Nagy rema previsto debía ser •Arte y tecnología; una nuev:i unidad•. Pero Gro-

t6o L.A ALlMANIA DE WEl~lAR: LA OL\ÚCTICA t>t LO MOD!ll.NO, l910•19Jl LA ALtMAHIA Dt W!JP.,IAR; LA DlALfCTtCA Ot l.0 MODERNO, 1920-1933 161
pius tenía mmbién un programa m:ls espccifi<::amcnre an¡uitcctónico: un
programa que mosmufa -romo dccia él mismo- •la arquitectura inter- ...,,,.,.detlcllo.1927
nacional desde un punto de vista compleramenrc predercm1inado, en con- Estm 1ecesorlos están efHre
tos diseños de 11 8ttuhaus
creto el deslltrollo de la :irqltitectura moderna en la dirección diruimica que tÑ5. éxitocome1crat
foncional, sin ornamentos ni molduras•.• Se consauyó una casa mode.lo (la \U'.et'Ga d1Ma.'ltt ... pet1odo de
.Haus am Hom>) que contenía muebles diseñados y f.tbricados por los 015A-., 'J fueroi'\ tnno de la
co~abo'ac:ión enlte fos artistas
.
talleres de la Bnuhaus como prototipos para la producción en serie. El
y tia Industria.
mobiliario clcmentalista de madera, basado tn el de Cerrit 11t. Rietveld,
foc diseñado por el todavía esrudiante Marce:! Breuer (<902-r981), quien
tres años más tarde -rras incorporar.;c al equipo docente de la Bauhaus-
diseñaria la silb Wamly, de tubo de acero e inspiración constructivista.
En 1925, el gobierno del estad<;> alemán de Turingin retiró su subvención
económica y la Bauhaus se trasladó n Dessau, donde el Ayuntmnienro
financió w1 nuevo edificio para la institución, que incorporarla una escuela
de fonnación profesional ya existente, así como nuevas casas par• la planti-
lla docente. Con este tr:islado, varios de los profesotes dimirien.>n y sus
puestos fueron ocupados por una nuevn generación, ya formada en la pro-
pia escuela, en la que estaban los citados Breucr y Albets, y Hetbcrt Bayer,
que habían adquirido en la Bauhaus una nueva reoría estética y un nuevo
conjunto de habilidades técnicas. Ese mismo año, Gropius escribía lo
siguiente: •Los taUcres de l:t Bauhaus son csencialrnenre laboratorios en los
que se desarrollan y se mejoran cuidadosamente prototipos de productos
J
adecuados para su producción en serie y típicos de nuestro tiempo-, exal-
tando así rriunfulmentc la unión del arte y la recnologfa. Sin embargo, en un
escrito publicado en la revisen de lu Bnuhaus en 192.6, el también profesor
Ceotg Muche ponía la norn discordante al proponer esa visión, tan inspi-
r:ada en Loos, de que las leyes de las bellas artes y las del diseño técnico eran
b:isicameotc distintas. Aunque Mucbc subestimabn claramente la impor-
tancia de la nucv-a relación entre el 11rtc y la tecnología, su crítica indica que
el paso hacia un diseño m:ls orientado a la máquina podía e.~licarse mejor
como wi •c:unbio de paradígm:tJO por parte del artista que como esa fusión
del artista y el técnico que propiciaba Cropius. Loo diseños que tuvieron
éxito comercial después del traslado a Dessau fueron en realidad fruto de
Wla colabon1ción con la irtdustria, inicinda por algunos artistas de la Bau-
haus como Mari:mne Brandt y Christian Dell [figura 108}.'°
El edificio de la escuela y las casas de los profesores en Dcssau fueron
las primems construcciones importantes realizadas por Gropius a la nueva
manera .din:irnica funcionai.. La volumetría del edificio de la escuela
estaba d=ompuesta en elementos programáticos que se recomponían
para configurar una forma abierm y centrifuga, posiblemente inspirada en
el proyecto de Mies van der Rohe para una •Casa de campo en hormi-
gón• [figura 117}. El edificio principal [figuras 109, 110]. con su puente La vivienda social
de unión con la nucv-a escuela de formación profesional, y las casas de los
profesores, con sus prismas maclados, muestran la influencia tanto del Con el Plan Dawcs de 1914 y la consiguiente entmda de capital norrea-
consrructivismo como de De Stijl. Los C\tbos puros que forman estos edi- mcricano en Alemania, la industria de 111 construcción cmpt'ZÓ a recupe-
ficios reflejan In obra de Oud en Holanda y de Le Corbusier y Lur9at en rarse. Entonces las ciudades pudieron aprovcchu la legislación de t9r9
Francia. El edificio de la escuela tiene tambifo ciertos rasgos de la obra -que les otorgaba un control limitulo del uso del sucio- y poner en
inicial de Gropius, como la coloc2ción del acristalamiento ligeramente marcha programas para paliar la escasei de viviendas causada por vnrios
por delante de la alineación de los pilares, de modo que éstos no lo inte- años de inactividad constructora y por la considerable migración hncio las
rrumpan. ciudades dumnte la guerra."

LA ALEMANIA DE W!JMAlt: LA DIALtc:TICA D.t LO MODERNO, t920·1933 c:6j

 la vangu:anfü, aunque se habi1l producido un preccdcntr en Holanda,
donde ronto Berl:igc como Oud también hobian alcanzado puestos muni-
cipales de car.icter ofici:tl.'1
Tms la 1 Guerra Mundial, Alemania cm rica en ru-q<titcctos réct1ica-
mente competentes e ideológicamente progresistas, y entre 19z4 y 1931 a
muchos se les cocomcnd:iron progromas de alojamiento: enrrc ell~s,
Ono Hnesler (1880-1962) en Celle, ;'\l(ax Berg (1870-1947) en la •ntigua
Brcsl:au (:ahora Wrodiw, Polonia), Fria. Sch!'macher (1869-1947) en
Hamburgo, Emsr May (1886-1970) en Fraucforry Marrin Wagner (rSS5-
r957) en BcrlJn.
AJ igual que las ciudades jardín subucb:1n11s antes do la I Gucrm Mun-
dial, las Sittflungm {colonias) de posguerra consistían en enclaves de nue-
V:\S viviendas siruados n fas afueras de bs ciudodes existentes. Pero bs
segundas difedan del modelo de las primeras en varios aspectos. Por
ejemplo, las Siedfrmgm se construían paro alcarw.:ir mayores d~nsidades y
se componínn principalmente (aunque no exclusivamente) de bloques de
pisos de hnstn cinco planrns (considerada la má,cima :tlrum p:u11 subir a
pie); generalmente s~ disponían según el principio de la Ztilmbau (cons-
trucc:ión en hilera): bloques paralelos en dirección norrc-sur situ:idos en
ángulo recto con las calles de acceso (un sistema que y.i ~habla propuesro
antes de la guerra)." .Esto daba a cada ''iviendn el aire fresco y el sol de Jos
que notoriamente habían carecido las. casas de vecind:rd de finales del
aiglo XIX - h1s llamadas Mietkmernen (cuarteles de alqu.iler)-, con sus
109 J l 10 W>lte< Gn>plUs
patios oscuros. En el plnno estético y simbólico, estos conjuntos seguían
Ed1hc10oe11 a.uNm. las reglas de la Neue Sachlichkcir. es dcc:ir, estaban despojados de cual-
1926, °"""'· AlemOl'lia
LA lorm1 de esvi$ttt.it de ~
quier ornamentación y tenían cubiertas plnn:IS. El ornamento fue susti-
ruido por un uso bastante generalizado de las superficies de color. Algu-
p11nll dlslrn¡ue-a este nas de las Sicdlunge11 mñs grouides inc.lufan edificios públicos como
a~lllclo f~tu ri>t~­
coMtNCtivi$ta, centflfugo V escuelas y hospitales, y las viviendas soüan estar dotadas de servicios
e.tenlo. y con su.s distintos públicos como calefacción central y lavanderías.
ti .tmt'ltOS pr~bc:os El dise~o de la 'ivicnda en sí reflejaba la inDucncia de los nue\'05 con-
artkulaoos. como a~ ceptos de administración doméstica, vigorosamente promovidos por los
opuHtO il tipo lradktOOal
con patio. Ccmpárese con movimientos femeninos, que encontraron principalmente su i11spiraci9n
o~ros td1Uc:íos póbhcos de en Est:1dos Unidos, dónde -como ya.hemos visto- se habían debatido
Lt!. Co1busiet, Hannes Mcy~r desde la década de 1890 (véase la página 50). El libro Der neue Haushalt
y los hermanGS vesnrn. (1926), de Ema ~!eycr, y el diseño de la cocina de Francfort, de Grcte
p.va ~ec ar dtSbntas
linltfl)ftiac.anes de La m;sm1
Schütte-Lihottky, se basaban en la obn Stimtijic Manaxm•ntl in the
Idea. Home (1915) de Chrisnne Fn:derick La nueva vi'~enda múuma afectó a la
clase media incluso más que a los obrcros.'1
D urante la segunda mimd del siglo XIX habfo habido una creciente Salvo por el uso de hormigón armado para los forjados, hrs cubierrns y
preocupación, entre los grupos reformistas de todos los paises indusrriali- ocasion:J1l)eme los pilares, y cxcepro algunos experimentos con paneles
zados, por b fitlta de un alojamiento :isequiblc a los i:mbajadores de cu:ili- murales prefabricados, los materiales y l:.ts técnicas usadas en bs Siedhm·
ficación media o baja. Hacia 1914' el movimicnro para la rdorma de la gm eran tndicíon21cs. Los muros eran de bd.rillo o bloques de clínquer,
vivienda había adquirido en Alemania un considerable impulso y se siempre revocados. Las venmnas lle\faban carpintería de madera y tendían
habían generalizado las sociedades inmobiliarias sin ánimo de lucro, aun- a ser pequeñas. Estas ventanas pequcñas,ju1110 con las grandes superficies
que hasm entonces los resulmdos habían sido escasos. Por ta.oto, en 1924, de muros lisos y los pesados áticos, daban con frecuencia a los bloques una
cuando las autoridades 1mmicipales del Partido Socialdemócrata lan2:irou imagen casi acogedora y vernácula."
sus programas de alojamiento, pudieron beneficiarse de unas instituciones Los rrozados tipo Ztilen6au implacablemente •racion:des•, como el ck
y unos poderes que ya esmban en mucha. u Una caroctcrisó.ca desucad• Gropius y H~eslcr para el conjunro Dammerstock en K:irlsruhe (19zr-
de esa campaña de alojrunicnto era hasta qué punro estaba dominada por 1918) [figura 111), no siempre eran populares. El critico Ado!f Behne

164 U. ALtMANIA DE W&I MAR: l.A DI ALÉCTICA DF. 1.0 MOOP.RNO, 19 l0"'1t)JJ 1.A A_L tMAN l A Dt W&IMAI\: LI\ DfALF.CTl CA Df. LO M.OOl::R.NO, 1910• 1933 165
111 Otto H~ eslCJ 1 W1jt.e1 siscía en una serie de pequeñas Siedlungen, la mayoría de las cuales se
Groplus
Coniunto ~adenc.1.ol encontrabilll ligeramente apartadas de la ciudad, en una vega que aún
o-•. 1921-192s.
Ki<1'ru... Alerno"'A. P'•nlll
esraba intact:1. De rodas las Siedlungm, las de Francfort, con sus emplaza-
mientos semirrurales y su elevada proporción de asas unifuniliarcs, eran
S. ~.u .,. uno .,. m
tal vez las mis próxinw a los ideales de las ciudades jardín subwbaruis de
ejempla< ""' ~"''º ...
tipo de truado Ze1Jenbau
del Raymond Unwin, p11ta quien May había mbajado antes de la guerra. La
(construoclM tn h1lief1t) en el mayoría de los -satélites• se proyectaron en el csn1dio de May, pero algu-
que lodos I~ ,,_oqun 11tncn
la mlsma 011cn1aclór\, con
una rnpctJc10n mccñnlca,
112 w~tter Groplu1
Btoque devlvienctu 1928,
S~1nenssta<Jt. Berlln,
Alenwl••
(s!e. es uno dt ~ b'oqun
P'l11ekn cortos dt ta
S.......,,>Stadl NIAOM! et"'°
del bdnno p.t<• dar 11
impre$l0n oe que las luces de
las venranas y baleonos son
má$ grMdes. Esta e$pecie de
efectos de 1n11npamojl) son
l(pkQ$ de Gropius. uM
persona de comptonuso,
tanto en fo t$Cl'!tic;o como en
lopolJlico

4l•••• r.ted1. • .• •• ••lt••••-- •••'••

--aunque apo)'ltba en pnncip10 el mov1m1cnto Nene Saclilichkei~

aracó este proyecto, acusándolo de ser ranto fornialisra corno cientificistn,
y de trat,u· a sus ocupantes corno •h:ibirantes 11bsrractos•. Con este enfo-
que -<leda-, el :1rquitect0 se vuelve m:ís higiénico que el higienista:• La
investigación mtdica ha puesco de manifiesto c¡ue los habitantes de esas
casas que se consider:in antihigiénicas esc!n más sanos que los habitantes
del~ casas higifoicas-.." A ocros proyectos se les dio cierto grado de dife-
renciación formill. En la Siemcnsswlt de Berlín -<londe Gropius, Frecl
Forbat (1897-1972). Otro Bartning y Hugo H1ring (1882-1958) proyectaron
edificios dentro de un plan trazado por Hans Scharoun (tS93-1972}-, una
serie de bloques cortos paralelos quedaban subordinados a otro largo y
curvo que los unific.1ba siguiendo la alineación de In carretera [figura
112]. En la Siedlu11g Brin de Berlln (1918), Bruno Taut, trabajando para
la sociedad inmobiliaria G EHAG, centró su trazado en un gran espacio
abierto con forma de herradura y aprovechó cuulquicr oportunidad par.1
introducir cierm variedad en el proyecto medianre el color, el contraste
entre los m'.lreriales, las calles curvas y fa ruprurn de las illineacionc.s. En
sus proyectos de viviendas en Berlín, Taut, J>C$C a sus nue~ credenciales
•objetivas., llevó a cabo una especie de guerra de guea:illas particular en
contra de los modernos más sachlich. 4
El programa de vi1~endas mas completo fue d de Francfurr, do1tde
.EnlSt May, nornbr.ido arquitecto municipal en 1915, se propuso poner en
práctica w1 proyccro •satélite• no construido que habia preparado par;i
Bresbu en 1911. El conjunto -que se construyó entre 1925 y 1931- con-

166 LA ALEMANIA oe Wtli\tAt.:. L.o\ DlAt.icnCA Dt: LO MOOellNO. 19'20-l93J LA Al.tM.A..'flA Dt WllMAR: LA 01AL.tcTICA Dl LO MOOIRNO, 1920-1933 t67
 11os se encargaron fuera, entre ellos el de Hellerhof, obrá del arqui tecto Pese al predominio de los seguidores de la Ncue Sach\ichkeit en los
hohutdés Marr St::un (1899-1986). La ccspuesta púbLica al Nuevo Franc- programas de :Uojamienro de Wcimar, había muchos arquitectos en Ale-
fort fue fuvoroble en gcncr.tl. mania que creían que la arquitectura domestica debía seguir los modelos
Visto en retrospectiva, el progroma de viviendas sociales de fa Repti· vcrn~culos [figura 113]. Muchos de ellos habían pertenecido a los movi·
bLlca de Weirnar parece haber sido un e.xtraordinario acro de volun~ad mientos orls & tmfts y ciudad jardín, y habían sido .vanguardistas• en su
arquirectónit.1 colectiva. Y sin embargo, sólo fue capaz de afrontar muy momenro. El más nildoso e influyente de todos ellos era Paul Schttlcze-
por encima el problema de la vi•ienda. A pesar de los subsidios del Naurnburg (r869-194<)), que llevó; cabo unli implncable Cllmpaña en con·
gobierno y cid uso de sociedades inmobiliarias s"1 ánimo de lucro, el pre- tra de la Neue Saclilichkeit y en fuvor del movimiento Heimarschutz
cio de las viviendas siguió siendo muy alto p:irn Jos obreros no cualifica- {Procección de la patria/del hogar). E11tre 1926 y r928, Schulrze-Naum-
dos. No obstante, los logros del programa, en un sentido tanro práctico burg publicó una serie de libros que se fueron haciendo cada vez m:is
como simbóLlco, fueron consider;tbles. Con una serie de proyectos que nacionilisras y racisms en su tono," y que contribuyeron a polari1~tr el
octuaron como manifiestos nrquirecrónicos, creó la imagen de una socie- debate público entre los modernos y los tradicionilisms, identificando a
dad ordenada, saludable y armoniosa que contrastaba con las mise.rabies los segundos con las ideas del n,acion.alsocialismo, aunque sus opiniones
casas de vecindad del siglo XIX. eran más o menos h1s de la gente conservadora de todos sitios (en ocras
pal~bras, las de la mayoría).

113
VMen<IM, 1925-1927, Funcionalistas frente a racionalistas
DOs:setdorf, Afemantu
El Ht1motst1f se fue Uno de los principales conflictos habidos dentro de la vanguardia alemana
a$0Ciandoca<ta 'IJeZ más al
de lu déeada de 1920 fue el que enfreotó a los •funcionilistas• y los «rncio-
~aciooalsoc{alismo y a la
extrema d~recha, poi niliscas>o. En uno ddos primeros cntentos pordefinird movimiento de Ja
opocsicfOn a la: arquitectura Neue Sacbüchkeit, el libro 19z3. La comtr11c&iónjimcú111al nwdemo (escrito
mOderntt fa'IMec.ida pot: el en 19z3, pero no pulilicado hasta 1926), Adolf Behne llamaba la at;ención
PartrdQ SoclaldemOCrnta. sobre este conf.licco y anali-zaba las diferencias ideológicas en que se sus-
tentaba. Según Behne, los funcionalistilS -a quien podría haber llamado,
ton más precisión, «organicistas..-- creaban edificios úilicos e irrepetibles
cuya~ formas se configuraban en tomo a sus funciones, mientras que los
racionalistas buscaban unas formas típicas y repetibles que fuesen capaces
de satisfacer unas necesidades ya generalizadas. Bchne cquiparoba a los
funcionaüstas coq los arquirectos ex exprcsionisl3S, q~úcnes, con Ja excusa
de ser fieles a las leyes de la narurale-la, en realidad creaban edificios sin-
gulares que er:u1 incapaces de formar parte de una totalidad mayor: .Si cl
fimcionaLista busca la mayor ad~cuación posible a la fuialidad m:ís espe-
cializada posible, el racionilisra busca la mayor confonnidad a distinms
siruaciones-."' Los funcionalisms son individualistas, mientras que los
racionalistas asumc11 su responsabilidad con la sociedad.
En uno de sus artículos.en la revism Het Bouwbedrijj;' Van Doesburg
hacía la nmma distinción que Belmc, aunque ponía más énfasis que éste
en los prolilemas de la estética. Para Van Doesburg, lo.s funcionalisras, en
su búsqueda de un ajusce preciso entre las formas y ~IS funciones, desaten-
dían la necesidad psicológica del •espacio de más• en los edificios; y para
apoyar esta idea, citaba el concepco de •espacio táctil• fonnulado por
Henri Poincaré."
Observando este problema hoy en día, parece claro que estos críticos
estaban proponiendo dos •tipos ideales•, y que los edilicios reales apenas
encajaban completamente en uno u otro: fa tendencia Neue Sachlichkeit
se preocupaba, por definición, de problemas genéricos m;ís que individua-
les; e incluso los expresionist;IS más radicales ya habían aceprado en 1914
los principios mciona\isras. Sin embargo, aunque hi obm de los hermanos

¡68 LA ALE.MAN!." oe WEIMAR: LA OIAl.ÉCTICA l)t LO MODERNO, 192o~t933 LA ALEMANIA DE we1MAR! LA t>I Al.tCTI CA oe LO MOD ERNO, c910-1933 169
114 Jl 15 Han1 Scharoun
casa S<nmlnke, l 93J,
L6bau, Alemanlo
Se lrua ce un e;emolo de
•l11nc:lcw!alrsmo• u
•atpn.1dsmo• tn ti q¡,¡e una
confil\Jrat1dn esc>'1cuil llulda
responde a las p;esl0t11tS
tanto hucrlort:i como
exteriore5, E11 este CiSO, las
le:1mtas esibn elraoas0011
respecto al cue1po p1iocipal
de la CM4. en respuesta a tas
\t1Slas att• del )ildfn

Luckha.rdr - H:ms (r890·1954) y Wassili (r889-<972}- y la de Erich

Mendelsohn (1887-1953) posterior a la torre Einstein, de i920-1924, puc-
d~n asimilnl1ic f:\cilmcnre o la Neue SachLichkeit, las de Haring y Scha-
roun se coracteriuin con frecuencia por unas formas curvilíneas y funcio·
aalmentc •txpresivas• que recl1az:10 el dpico aspecto recálJnco del
movimicmo en su conjunto [figuras 114 y 115).

Mies van der Rohe y la espiritualización de la técnica

un hábil :mcopropag:indista, sino cambién un arquitecco con la capacicbd
Aunque en In Alemania de la década de r920 ningün arquirecco dominó de reducir cada problema a una especie de scncill~ esencial, una sencillez
el panorama profesion(l} como lo hizo Le Corbusicr en Fmncia, la repu- que incluso hoy en día sigue dando pie a inn:rprcracioncs contrapuestas
tación de Mies v:in der Rohe (1886-.r969) en el ámbito de la estética parece de su trabajo.
haber sido cquivnlcnre a la de Gropius en d ámbito de la organización. En la obra de Mies, dos tendencias opuesras luchaban por su preemi-
Hombre de pocas palabras, aunque siempre solemnes, Mies no sólo cm nencia. Una podría describitse como el enclaustr.uniento de la función en

r¡o LA ALL"Af"lA DE WBl)IAR! L.-' DlAl.&enc.A Dt LO MODERNO, 1910-19n L.A AL!.MANlA DE wmtAR: LA DlALÉCTICA Dlt LO MODBRNO, 192.0- t9"JJ 171
116 Mtes. van del Rohe un contenedor cúbico gm érico no C~'!lprometido ~ 1i},~gt!n -~UE_to
C•sa Riehl, 1907, Berlín particular de usos concret05, una !endencia en parte deri\l\\da de su incli-
(Neubahel•borg, Polsdam1. nación inicial haeia el neoclasicismci. La otra era l~ articulación dd edi.fi·
Alemania
EJInterés dé este: cdlhe:o
cio eo tespues(:I a la fluidez de b vida. Sin embargo, esta segunda tenden-
resld~ piincipalmente on la cia apenas le llevaba a hac::er composiciones 6gw-ativ-is, como ocurría con
1r·on1alizatión del costado c.on Jos cxprcsionistas, ni le alineaba wn lo que Bcbne qenominada • fi.rncio-
hastía1, que parece surgic del Dalismo•. Siguiendo una lógica c1>nstrucrivist:1 o neoplástica, l"lS formas
mu10 de con1endóo. Varios
proyectos de Mies lieoen esta
neurms podían crear sistemas lo bastante flexibles como parn responder a
relación intima, il mQdo de c.ualquier siruación vital imaginable, y asi cada edificio podía adoptar una
dique. con los configuración singular aunque esruviese hecho con elementos similares.
emp!az(:!m1en1os en Fue este proceso el que Mies adoptó cuando ab:ind<>nó la noción de 1"
penol~nte.
casa como pabeUóo único y la descompuso en sus elementos básicos.
.Estudiaremos ac¡ui las casas creadas por Mies en el período de: cmregue-
Irns, en las que crntó de conciliar esms ideas contrapuestas: la objccua~'Z.:!­
ción ncQ.c;!:\sica pq¡ un lado y la fragm.mtilción neoplásrica PQl_filfil"
L_a educación nrquite<:tón.ica de Mic.s e!'ll norablemenre similara la de
Le Corbusier, aunque Ja respuesta a las condiciones de la modernidad
que ambos rc:conocírut dificilmenre habría o podido ser más distintas.
Ambos se hab(nn formado en escuelas de artes y oficios y luego habían
ascendido a la esfera profesional y socialmente más elevada de J:i arqui-
tecrura y las «bellas artes•; runbos se can¡biaron de nombre;'-l·ambos se
abrieron camino a través de un pedodo formativo de carácter neoclásico
(en el diseño de muebles y también de casas) basado en el ejemplo de los
do~ mismos maestros (Bruno Paul y Peter Bebrens); en ambos casos, su
obrfi n1oderna siguió sin interrupción a su obra neoclásica y se v¡o pro-
fundamente influi.da por ella. Pero mientras que Le Corbusier proyectó
tan .sólo dos casas neoclásicas antes de .abordar ocros análisis (aunque
casa Wolf, la casa Tugendhat (1928-1930) y el proyecto para una •Casa en
siguió diseñando interiores de estilo impeiio durnnte varios años), d
la montafta.-, de r93+
periodo Birdermeierde Mies duró desde 1907 hasta t926 y fue la razón del Cuando reanudó su actividad en Betlín rras la 1 Guerra Mundial,
·éxito de su ejercicio profesional. Ya tenfo niás de 40 años (uando rerminó
Mies CC?!lQció '!l.cineasta y c:jad;tfsra Hans Richrer. )'se unió a su círcyl.!l.W!
su primer edificio modemo-cot1Structi,~sta: la casa \.Yolf, en Guben
arcistas v escritores, entre los que estaban Yán D~ib.iug.y El Lissjtz~"
(19is-r9z7). LJL..co.llY.Crsión de Mies. del eclecticismo mimético a la absti:acción cons-
Todas las casas neoclásicas de Mies son prismas simétricos de dos
planrns, a!,,aunns con a~nc!ic!;Li;n..moJ:!!§. Esras casas, en especial la Riehl
{1907) [figura 116]. se inspiraban claramc1\te en las ilustraciones de casas
117 Mies:vllnder Rohe vern:ículo-clásicas defsiglo xvm incluidas en el libro de Paul Mab'cs Um
Plantas: (al casa de campo
en hCJmli&(ln. 1923; (b) c.ts.a 1800, de t905. La casn Riel1l se distingue de las demás por la colocación en
Less;ng, 1923; y (c)..C&$a de su empinamiento; al igual que l.as casas Jeannercry favre-Jacot construi-
campo en ladtillo, 1.924 das por Le Corbusier en La Chaux-de-Fonds -y al igual que la villa -:-J...._
A dife1encia de: l as .~asas L ame, de Giulio Romano, en el monte Gianicolo de Roma, que podría
neoc:.lh lcas lr¡í.dales de Mies,
os.tas primertis casas
cofl;Struc11v1su1s tienen una
sola p~nta y van siendo
habér influido tanto en Le Corbusier como en Tvlies- , la casa 'est:í
siruada en una pronunciada pendiente. Uno de los costados con hastiales
se oa· frontaliiado por medio de una logia y se precipira de improviso
-1-1
- - .--
__, -¡:1 r: ~

.,mgresi'iamenre mlts
1ra8mcntadas. En la ·Casa
hacia abajo para conectar con un lacgo muro de contención. A esto poclrfa-
mos llamarlo el tipo •edilicio como dique•, y es una variación de la
C
de e-amPo en ladnUo). han
d~apa1ecido '°' vohlm1me:s Corona de la Ciudad que suele aparecer elév-indosc sobre el observador, a
ccrradQS y el espacio está la manera de los dibujos de la Wagnerscl1ule. Este tipo se encuentra tam-
definidoónlcamcnte por bién en otros proyectos de Jl.1ies: la propuesta de concurso para el monu-
plan-os-elentos, oomo en
las Contr.k.onstrucc!ones
mento a Bismarck, de 1910 -que probablemente ruvo su origen en el pro- (a) lb) (e)
de Van Oóe'Sburg. yecto de Karl Friedrich Schinkel para el Schloss Orianda, de r83S-, la

171 LA ALeMAl'llA DE WJllMAR: LA DIALÉCTICA DF. LO MODEkNO, L910~19JJ LA t\L!MANIA O! W! l-MAR: l.A OIAl.éCTICA DF. LO MODERNO;t9'20"'l 9J3 IJ~
 La casa Wolf [figura 118] y las cas:as Lange y Esccrs, ambas consttui-
Cosa r_.,.,.1, t 928·: 930. das en Krcfeld en 1917, exploran el cipo Lessing. Construidas con d mate-
Sn10. Repút>llta Checa
rial constructivo local, el Ladrillo, se descomponen en cubos mnclados pam
El edif cio est• calzado en la
~Ddiente del solar i~•I Cl'-'e
formar composiciones aproximadamente piramidales de dos o tres alru-
t1 usa R1eht CJ saJ611, con ras. Lis habitaciones principales de la pl<1.nra baja se abren unas a Otr.1$
S\.15 \e'ltina~a conbl"IUM de para formar secuencias escalonadas. Las pl:i.ntas de donnicorios se retran-
suek> a lecho, esta un p!SO
po< debo jo del niwl de lo
quean para proporcionar te.mizas de cubierta.
cal!e La c:&Sa Tugendhat en Brno, Rcpublica Checa, ma.rca una nueva empa
en la evolución de Mies [figuras 119, 120 y 121]. Ya no es de ladrillo,
sino que esra revocada )' pintada de blanco. Su org:UJización es fruto de
unns condiciones de empl:1znmiento que recuerdan a bs de la casa Riehl.
Consuuida sobre una fuerte pendiente, h casa consiste en una masa

11 a Mit:s van 6er Rohe tructivisra, data de este primer cnct¡!:.Q.tTO con b vanguardia berlinesa. En
e.ta Woll, 19Í5·19Z7, ¡922, Richter, El Lissinky y d artista y cinc:ista Wemer Graff fundaron In
Guben, Ale<l)anl• (<fomolldaJ revism G: Mattrinl wrele111mlanm Ges1alt1111g. Fue ahí donde Mies publicó
Esta fGtografia muestra el
sus primeros proyectos consuuctivisms, junto con bttVCs artículos polémi-
- de MIOS a IH id!as
~10n1!el de la cos en los que adoptaba una posrura cnéigicamcnte antiformalista:
composlCJOn plntorasca en ·~echawmos reconocer proble,mas de forma; s_é.lgproblcmas de co~c-
sus dibujos. Mies !pt!tlas _iión. La forma no es el objetivo den~ tr.t~jQ,sino sólo_sl (esult:td0»."'
4mp6eaba la ptoyKC'laJ\
ª"°""°mk.-"1 y e" camtr.o
Estos primeros proyectos constructivistas ~ los que Mies esrudiaba
usab.a mucho las vistas algunos de los problemas fw1damentales planteados por las_nuc~ni­
Ptr$pe<:trvas <f•"tQnoles, t3i1'_)Qs nuevos matcrinles- incluían d_os rascacielos de vidrio inspirados
pre.sentando el td1hc10 desde
ti .,""°""' ,_..... en Paul Scheerbart (1921-1922), un edificio de oficinas con ocho plantas en
h~igón_umado (19~y d~ ~de Ul!!.JQla planta: un ·~
120 Mlts no de< Ro~
C... Tv¡onohot. t928·1930,
<:1!mpo en hormigón• (L923) y un~.1tli1:."1lll(l0.en.lud.rilli2?.it924). Las 8mo. RepObllca Checa
casas de este grupo, junto con el poco conocido proyecto para la casa Les- ( 'Asra interior, donde se
sing (1923), resumen la dinléctil-a existente en d trabajo de Mies [figura - ti l)Oll<nl'ta del
parn h1d1 ••u r tol CHte
117]. En la •Casa de campo en hormigón•, el cubo se disudvc en una 1 trct\tas oe las PMedl!IS-de
forma con extremidades extendidas a modo de esvllstica; en In casa Lcs- v1d1io ttltk 'llles.. Los
sing, el cubo se descompone en cubos más pequeños que se maclan w1os materiaJM suntl.MHos
con ocros CSCJ.!onadrunentc; y en la ·~asa de cam¡!Q._en ladrillo-.1~ gibg5 (p1nbllH dt - puloclo
y soportes c:romados) ocup¡n
se sustiruye_!!_por un S~f!'ma de planos. Esra ¡>rogrcsiva fragmentación_)' el lugar de los detalla$ y
:irticulación, <!n la que la forma externa de la casa refleja su subdivisión ¡~il.IT.en tos convern:tonalei
interna, revela la influencia indirecta de las casns del •estilo libre• ing_lés,
ae Ikf.lage y de Wrlgli!, ¡icro su aníe«acntc inmediato es De Stijl."

174 LA AL!MA.N lA DE WEl MAJl: LA DlALECTICA Ot LO MODtRNO, 1910-1933 LA ALEMANIA OE WtJMAI: LA D IALCCTICA OE LO MODERNO, U)1o~r9n 171
1.21 MIH YJn dtr Rohe 122 Mlu un der Rohe
Planta~ supe11or e lnfet10t, Pl antad~ empta.iamiento y
casa Tvgtndhol, 1928-1930, dd edifcto, pabe.Uón de
Sr•o.Rt!)<llllOCACl>ece Al""2n •• ú;>ositlO<I
la p&anta di erttJ* lllftt ln!ttnac,...., 1929,
"°' pabelo1ts de i33Jttlotla, úpollo (demolodo
dom'litor10S. m¡r,queadM ese l'll•s.RIO a~ '/ rtconS.Vu•dO
con respecto al trente del enue 1981 y 19861
volumen 1>rmclpal visto desde Las pl3no~ murales coloc1dos
el ,.,din. Un ttf~r pabell6n, &n ángulo rc!-clo con 1especto
a ta i?Quietdi'I e11 el dlbulo. al flujo del 1111)Vlmie1HO
crea un pat•o sem1eerrodo. aetuobl!n como filtios pnrt
los visitant!'S que atravesaban
!"I ed¡fic10 dasdc una pcitte dt
la txP®ción a ctr,..

,.'

!11"l'"'J'"•111uJ

de delimitación y todo el espacio se define a base de planos inde¡>,~dien­

tes, horizontales ~iricales. Pero en lugar de desaparecer en el infiniro,
estos planos mur.tles giran sobre sí mismos pnr:i fominr patios abiertos
que fijan el edificio a los dos extremos del solar. Situada a caballo de uno
de los recorridos de la exposición, el pabellón no era ramo un dique como
un filtro.
l.
1, Tnnto en la casa Tugendhat como cn el PabcUón de Barcelona, a dil'e- "
rencia de la •Casa de c:i.mpo en ladriUo•, la cubierta K.•P-QYª en una ren-=l
rula in,¡lc~ A j>rimera vist1I, esto parece un descubri-
miento extrañamente tardío del principio de la planta libre; pero traS una
monolítica cúbica con un piso superior retranqueado y fragmentado, a segunda obscrvación los pJares p:!!e_cen aemasiado esbeltos como E!!!'
través del cual se enll'a desde la caUe parn luego descender hasta el salón sostener la cubierta sin nl~'Uda JX?t parttlos muros (su esbeltez
siruado en la planrn inferior. Este salón e• un espacio enonne dividido por ql!~da realzada !X!r su ac:1b~do reflectante). J;:n vez de pjlnn;s, lo ¡¡ue pare-
pantallas fijas, pero cxenms. El volumen monolítico de la casa est:í sólida- cen más bien J(!n signos que m:~:\!!_!;t__reJici.~a moduJ'!!. ·-
mente calzado en el terreno en declive. Los Indos sur y este de L~ zona de Entre 193!.Y 1935, Mies proyectó una serie de casas que adaptaban el
estar se han dejado completamente acristalados a base de ventanales con cipo de planta del Pabellón de Barcelona al uso doméstico. La primera fue
lunas de sucio a techo, retráctiles por medios mecánicos, y que se abren a la casa modelo de la Exposición de la Edificación de Berlín, en 1931.
una vista panocimica. De este modo, el espacio inflcxionado -que en la A ésta si,,ouió w1a serie de proyectos no construidos, entre dios la casa Ulrich
cCasa de campo en bdrillo• se extiende hast.1 el inlinito--cst:á contenido Lange (19J.5), pan casas de una sola planta con patios cerrados. Estos pro-
en este caso dentro de un volumen cúbico. Pero al mismo tiempo, este yectos se fueron haciendo más y más introvertidos. En cierro semido,
volumen se hace totalmente transparente. El recinto clásico y el infinito puede entenderse que siguen los mismos protoripos mediterráneos usados
sublime se combinan por medio de la tecnología moderna. por otros arqwtectos de vanguardia de la década de 1930 -a este respecto,
Coetáneo de la casa Tugendhat es el PnbeUón de Alemania en la el jardín vallado de Le Corbusier en Poissy constituye una interesante
Exposición Intcrm1cional de Barcelona de 1929, conocido como el Pabe- ( comparación-; pero también indican que Mies (o sus clientes) podi:u1
llón de Barcelona [figums 106 y 122]. ~n estCL<;;iSO-'J: pa:~nde..delc.u.ho_ estar retirándose a un mundo priv:ido, reaccionando QSÍ de modo incons-

176 LA AlLMJ\NIA 01 \VllMAlt: LA OIA.LÍCTICA Dl LO MODERNO, 19.10-t913

 123 Mies van der Rohe r-" ciente n una situación política amenazante, Sin crnbargo, pese a esra ten-
Casa Hubbe, 1935, dencia al enclausrramiento, los proyectos más elaborados de este período,
Magdeburgo, Alemani11.
perSpectivti del salón y la
como la casa Hubbe, se dejaron parcialmenre abierros para ofrecer vistas
!errata con ~I''º Elba
enrnarcadas de. la naturaleza [6gurns 123 y 124). En efecro, el paisaje
1' La pared é)(let'lor se ha vuelto natural es algo omnipresente en los dibujos de Mies en esa épocca, lo que
¡ 11ansparente. permitiendo asr indica que la función principal de la casa había llei¡;ado a consistir en
una ·1ista sin Ob$16culos de Ja enmarcar una vi~t:a en la que la naturale-"-1 quedaba idealizada. Mies reco-
l
1
n.aluraleza.
noció rnás tarde este efecto distanciador: •Cuando a rravés de las parede$
124 MiH van det Rohe de vidrio de la casa Famsworth vemos Ja- naruraleia, ésta adquiere un sig-
Casa Hubbe, 1935, nificado má.1 profundo que cuando la vemos desde fuera. Se pide más de
Magdebureo. Alenwiia, planta la nar:uralC'ta porque llega a fom1ar parte de una totalidad mayor•. '1
con la disp:)Sidón def mobiliario
r- La 001imilactdt1 neoclásica se Según un error·muy extendido, la desri.lación minimalista.de la arqui-
ha 11asladado de ta casa tcctu.ra por parte de Mies era fruto de un pro.fundo compromiso con el ofi-
•, propi.ame.1\t6 dicha 211patlo cio de construir. Efectivamente, Mies estaba obsesionado con determina-
a;mdinado. ~en este caso dos as2ect~ artesanales de ~~ arquitectur~_¿:o, rnás gue la construcción,
1eJ: patio se abrn par,, hacer
¡pcl$ibles fa enuada y un.a vista lo que le interesaban e.!fill las técnicas de idealización L!!lediación de. la
r,marc.ada 00 la Nlura~. La re¡re_sent:ación &':~~- Como qu.da claro_en sus escritos, Mies com¡m;ri-
planta mJ,>estra una fusión de ~lll_<i!!~ fas ~laciones tradicionales.entre el artesano y su producto habían

-
,los trpos Lessing y Oe. Sl.ijl. sid2. destruidas por la máquina.Fcruenos eran ideales v visuales no
52n~~s;_ni·s.!guiem •Constructivo-visuales•. Es cierto que a diferen-
cia de, por ejemplo, Le Corbusier, l\/Iies exhibe la.materialidad de sus ele-1i·e
memos constructivos, pero ensambla esos elerncntos como si fuesen rnon"
tajes: sus conexiones nunca son visibles. Incluso m:ís que la de otros )~
arquitectos modernos, la g_bra de l\llies va contra la tradición •tectónica•.
Recientemente, en una justificada reacción en contra de ese mito del
~Mies construcror», algunos critico5 se han inventado un !Vlies posmo-
derno: al¡,'Uien que trabajaba primordialmente con las superficies y )os
efectos, dentro del juego inagotable de lo sign.ificante.'V Pero esm inter-
pretación yerra en )a dirección opuesta: pasa por alto el temor de fylies al
caos posterior a las ideas de Niet?.sche y asume también que la estétic~ de
los materiales y su apariencia eflmera -tal como la exprcs<t la palabra ale-
mana Scbei11 (apariencia}- es incompatible con la fe en los valores fuoda.-
cionales. La concepción que tenía l'vlies de la arquitectura seguía esa ten-
¡j[
o
ó (> dencia dialéctica gue mostraba el idealismo alem:ln a pensar en P.Qlos
opuesros. Según la estética neoplatónica que intluyó en su pensamiento, el
[1, .</g mundo trascendental se refleja en d mundo de los sentidos (a iYlics le
encantaba citar esta máxima de san Agustín: •La bell~~§~
de la verdad.). Una vez modlficada por el concepto de •voluntad de la
. EEI época•, esa idea se convirtió en el fundamento de su fe en que lo espirirual
a: sólo podría llegar a activarse en el rnundo a la manero de un hecho histó-
[J
rico, es decir, en forma de tecnología.'º Esos problemas de la superficie y
la profundidad, de lo contingente·y lo ideal, se trnslucen también ~n el
anrifonnalismo de los artículos publi.c.~dos por Mies en Gen 19z3. Estos
no representaban una fase •materialista• (de la guc abjuraría más tarde),
como afirman algunos autores; lo que ~eflejaban era un t11pos o tema de la
estética moderna, derivado del romanticismo alemán, según el cual las
formas dd arte, al igual que las de la naruraleza, debedan revelar una esen-
cia.interna y no venir impuestas desde fuera.''
Indagar en la formación tilosófica de Mies no es, desde luego, un
modo de indicar que su arquitectura era •e.xpresi6n» de unas ideas filosó-

178 LA ALEMANIA DE Wt JMAR: t.A OIALtCTlCA oe LO MODERNO, t910~1933 LA A.LEl\.i 'ANIA DE WElMAR: LA DIALÉCTICA DE LO MODlUNO, 19io ,..1933 r79
 ficas. Par.i Mies, cm precisamente el C:ll".Ícter autorrcferencial de la obrn de de Mies a las nc.:esidades de la producción en serie: por ejemplo, la planta
arquirec111r.1 lo que daba acceso a ésra al mundo del significado espiritual. curvilinea del rascacielos de vidrio se transformó en un círculo; y la estruc-
La modernidad de Mies y su ide:i.lismo eran pcrfecrnmenre compatibles. tura bidin:ccionnl del edificio de oficinas, en otra lineal y aditiva.
La postura teórica de Hannes Meycr también estaba próxima a la de
la izquicrdn consrructivisca. Meycr sostenía que fa arquitectura cm sim -
Materialismo frente a idealismo: la aportación suiza plemente un ejemplo de proceso técnico-productivo: ·La depreciación de
todas las obras de arre es indiscutible y no hay duda alguna de que su sus-
La revista surt.:t ABC rcpresenra el ala •materialista• radical del movi- titución por un nuevo conocimiento exacto es sólo cuestión de áempo
miento de la Ncuc Sachlichkcir dcntt0 dcl mundo de habla alem:ina.'' [...].El arre se está cooviráendo eo invencióny realidad conrrolada..i' Sus
Publicada e.ti nueve números cnlTe i924 y 1928, la n:vista est:iba dirigida obras iniciales - en particular la Siedlmrg Freidor[, ccn:a de Basilea (1919-
por un grupo internacional de arquire.cros, entre ellos los suizos Hans 1921)- ernn de ese estilo ncocl:ísico típico del movimiento suizo de la
Schmidt (1893-<972) y Emil Roth (1893-1980), el hoh1ndés Stam y el ruso ciudad j;u·dín, en el que Meyer tuvo un papel muy act:ivo. Tras su convel'-
El Lissinky (que cesó como director cuando fue expulsado de Suiza en sión, lr.isc:inre rardía, al movimienro moderno en r924, l0$ proyccros que
1925). El arquitecto suizo Hanncs Meyer (1889-1954) también estuvo afrontó con Hans Wittwcr oscilaron entre un consttuctivismo retórico y
estrediamcnte vinculado a AJJC El impulso originnl para la formación mecruúcistn (los proyectos para el concurso de la Sociedad de Naciones,
del grupo surgió de las conexiones helvético-holandesas que habían for- de 1927, y pnra la Pctersschule en Basilca, de 1926) y un árido r.1cional.ismo
jado dos arquitccros de la genemción anterior, Karl Moscr (1860-1936) y (La Escuela de la Liga de Sindicaros en Bernuu, Alemania, de 19z8-c930).
H. P. Bcrlagc, así como del interés por parte de losjóvenes arquirecros SlLÍ- Cuando sucedió a Gropius como dircccor de la Bauhnus en 1928, Meyer
zos en el pL1n de esre último par.t Amsterdam sur. impuso un régimen rigurosamente •producrivista. y reacio a la estética
Esre grupo se oponia enérgicamente ni enfoque idealista y estético de que dio un vuelco a la polítiC3 diligentcmeme apolítica de Gropius.
De Stijl. Como ha observado Jacqucs Gubler, •miencms que De Srijl pos-
tulaba el car:\ctcr absoluco del arte y la forma elemental, /IBC postulaba el
carácter absoluto de lo técnica y el material•." ABC creía que sólo una
·dictadura• de Ja ciencia y la tecnología se.ría capa-t de satisfucer bs nece-
sidades colectiv~s de la sociedad.'' E.xisren conexiones obvias entre esta
filosofia y la del Primer Grupo de Acción constructivísta en la Rusia
roviética (véanse las páginas u3-125).
En sus proyectos, a Sram y Schmidt les inrercsnban primordialmente
los sistemas de prcfabricación, en particular los de hormigón armado.
Pese a su postura contr.tria al arte, su principal preocupación era desarro-
llar un •lenguaje. arquire<:tónico que reflejase la producción en serie. Su
disrurso no era esencialmente distinto al de la Neue Saclili.chkcit en su
conjunto, pero presumía de ser más riguroso científicamente. Las inves-
tigaciones de Srnm sobre la pn:fobrica<;ión incluyeron •reinterprcracio-
nes• de dos obras de Mies: el rasc:icielos de vidrio, de r92t-1922, y el edi-
ficio de oficinas en hormigón, de 1922 [figura 125].11 Stam adaptó las ideas

125 M1rt Slam

Remtcrprtrac.1on del •M1hc10
de ollc1n.H en hormigón•
ide.ado p0r Mies "ªn Cér Roht
en 1922
En esta 1Mtraci6n de la
....... A8C (1925). la
!!Sltuctuf1 de MiM se ba
•mejortoO• pa'a liacerl1
aefe<uada a la pref-abricaci6n.
Se en t1~nde que la founa
sigue al proceso.

180 LA At.EMANt,\ o.e \\IEIMAR: LA ()IALÉCT ICA o.e LO MODf.RNO, 1910-t93J LA ALP.MANIA Of! WIUMAR: LA DfALEC'l'ICA 08 LO MODERNO, l9l0"'19J.l 181
 Del racionalismo
al revisionismo:
la arquitectura
en Italia, 1920-1965
La fume conexión cmre la vanguardia arquitectórúc:i y el &.seismo en Ira·

9 lía dur:amc el periodo •heroico• del movimiento moderno siempre ha

resultado embamwsa para los historiadores de la arquitectura. Pero en su
apo)'O al fascismo, los arquitectos modernos iialianos manifcsmron una
actitud :uuiliber:al y antidemocrática que fue bastante frecuente dentro de
las v:mguardias europeas desde la década de 1910 hasta la de 193º· La bús-
queda de una •tercera via-, entre el marxismo y el capitulismo, que com-
binase los valores comurúwios precapirnlistas con la modernización, sólo
se crnsladó a la realidad política en Ja Alemania nazi y en Ja lrnlia fascistu.
Los alemanes hacían una cUsrinción encre •modemización• y •moderni-
dad•, aceptaiido la primera pero limitando Ja segunda a ciertos tipos espe-
cíficos de edificios como las fábricas. El Partido Fascista imli:ttto esrnbn
cUvidido: el ala derecha era contraria al movimiento modcmo; el nin
izquierda lo apoyaba. Por su parte, los arqui¡cctos modernos simpntii:iban
de todo cor:l.7.ón con un movimiento que compartía su antipatfa por el
lilxralismo del siglo XIX y su deseo de modernizar y, al mismo tiempo,
volver a las m.íces antiguas.

El Novecento

Tm la I Guem Mundial hicieron su aparición en lt:tlia dos movimientos

progresistas. Ambos recha'l.aban lo que entendían como el indívidunlismo
y el nihilismo de los futurisras y prometían un •retorno al order1Jo. Esta
ide:i encontró su expresión en todas Lis artes, por ejemplo en el movi-
c~~c~,.~ miento picrórico Valori Plastici, que 1omó como punto de p:tttida el rea-
1956-1957, ,......... lismo meruisico de Giorgio de Chirico.
Trt:1110 lbfll
1.os,,_.,c1esc-se El primero de esos movimientos fue el Noveccnro, que surgió hacia
cuenta;n Wttte aes ~m el final de la guerra. Se trataba de una vanguardfa •moderada. que tenla
mh 1nttre:wites del dt.Sefto mucho en común con el mo•imiento B~r alemán de unos años
m<Jstfttieo ..... eano de
pos¡vorr1, tn tOn.. JI
antes; propugnaba una arquitecrura que, aun siendo •modeniao, recupe-
t.bstratciOn moderna..,,..,., el rase sus vinculos con una tradición clásica anónima. El principal arqui·
contmo otra las e1h11>1c1ortes recto de este movimiento fue Giovanni Muüo (1893-1983), cuyo edificio
del 11te h1.1mani11a. de viviendas conocido como la Ca' Brutta (1919-1922), en Milán, es
típico de un estilo que enfutizaba la superficie del edificio y se compl:i- 12'1 Giuseppe Terragni
cfa en hts deformaciones manieCÍ$taS e crónicas de los motivos clásicos e.o. del Fasoio. l932·1936.
convencion:i1cs. C01no, llalia
P~a Terragm. el esQueleto
~ttuctur'al abierto
slmb<>lizilba la transparencii>
El racionalismo fascista y la acce$íbilidad
ptibtfca. Pero el ed 1 lic~
tamtiaén posee una cualidad
El segundo movimiento progresista de posguerra nadó en 1926 con la.for- Irte.al e mttmporal que
maclón del Gruppo 7, Los componentes de este grupo --entre eU.os 1ecuerda las pintui'as de
Adalberto Libera (1903-1963), Luigi Figini (1903-1984) y Gino Polliní Glorg10 de Chirleo.
(1903-199t)- eran todos esrudiames del Politécnico de Mil:in y pertene-
cían a unn nueva generación de pos¡,'llcrra. Sus objetivos quedaron resu-
midos así en la revi$ta Ramgtia italiana: •La herencia de Jos vanguardis-
tas que nos han precedido era[ ... ] una verdadera furia deVllsmdom [... J. El
distintivo de l;t juventud de hoy dJa es un deseo de lucidt-t y de ciencia
[... ]. Nosotros no queremos romper con las tradiciones [...].La nueva
arquitectura, la verdadera arquirecrura, debe ser el resulrndo de Lma estre-
cha asociación entre la lógica yla racionalidad•.' El progr:un:1 de los.racio-
nalistas, con su fusión de fi,111cionalismo y espfrjru clásico, es1:1ba ramada
en buena parte de los artículos de Le Cor\¡usier en L'Esprit Nouveau. Los ción de fas superficies con el esqueleto estructural, como en la fachada este
líderes mteleccuales de este movimiento eran el crítico de arte Edoardo de Ja Casa del Fasció y en fa cusa Giuliani-Frigecio (1939), mmbién en
Persico (r900-r936) y el arquitecro Gjuscppe Pagano (r896-c945) 1 director Como. Atmque Te.l'ragni justifipba la Casa del Fascio aludiendo a •ese
y redactor jefe, respectivamente, de la revista Cruaóefla desde finales de la concepto de Mussolin.i de que el fascismo es tu1a casa de vidrio en ln que
década de 1920. rodos pueden enrrano,' los aspee.tos clasicistas del edificio indujeron 't
Durante fa primera mitad de la década de 1930, Ja fortuna política de Pagano a tonilenado por formalisca y por representar una •Sensibilidad
los racionalistas-fue mtj 0rando teas su participación con é.xito en una serie aristocrática..' El conflicto entre Pagano y Terragni no era político
de proyectos públicos. Los másimpot'tanres fueron: (ambos eran fervientes fascistas); era el mismo confücro que habfa enfren-
tado a H.annes Meyer y Le Corbusier: por un lado, un rigor moralista; por
• La Uni''ersidad de Roma (1932-1935): aunque el arquitecto respon- otro, un esteticlsmo idealista.
sable fue el tradicionalista Marcello Piacentini (1881-1960), varios de En r936, el propio Mus~olini anunció tardíamente su apoyo a los
los edificios fueron asignados a los racionalistas, entre ellos la Facul- racionalistas.' Pero con. el attmento del sentimiento patriót\co provo-
tad de Física, obra de Pagano. · cado por el estallido de la guerra de Abisinia, el partido viró a Ja.dere-
Las obras para el Ministerio de Comunicaciones, entre ellas Ja cha, y a finales de la década de 1930, los tradicionalistas, encabezados
nueva estación ferroviaria de Florencia, obra del Gruppo Tos- por Pcncencini1 se convirtieron en la facción nrquirectónica dominante.
cana. En Ja exposición E.µ, celebrada cerca de Roma en 1942 {al1ora llamada
• Las nuevas ciudades con.Struidas en los pantanos desecados de la EUR: Expo$ición U nivcrsal de Roma), la mayoría de los racionalistas
llanura Pontina, al sur de Roma, la más célebre de las cuales fue abandonaron su postura moderna en favor de un clasicismo desnudo y
Sabaudia, proyectada por un grupo encabezado por Luigi Picciuaro monumcnt11L
(1899-1983), en la que se prestó la misma atención a Jos 1cmas socio-
econ0micos que a los simbólico-estéticos.
La reconstrucción en la posguerra
En el norte del país (lejos de la influencia direcra de Roma), el racio-
ruilismd mmb)én alcanzó un relativo éxito, pese a la indifereiicia y a veces Bajó el fascismo, el desarrollo del movimiento moderno internacional se
la hostilicbd del Partido Fascista. Estos a.rquiieetos racionalistas llevaron habia visto (Clativamente libre de interferencias polític;tS, a pesar de la
a cabo impormmes proyectos, tamo privados como públicos: encre ellos, existencia de elementos antagonistas dentr0 del Partido Fascista. Por
Figin.i y Pollini (por ejemplo, la casa del propio Figini en Milin, de 1934- tinto, en Italia se produjo una notable continuidad entra la arquitectura
1935) y Giuseppe Terrngni (1904-1943), cuya Casa del Fascio en Como anterior y posterior a la Il Guerra Mundial. Pero, paradójicamente, hubo
(1932-1936) era una fusión del monurnentalismo clásico con la abstracción también. fuertes presiones revisionistas. Puesto que la mayoda de los
moderna [figura 127]. Tea:agni era el más dotado de: k)s arquitectos del arquiteetos modernos italianos habían sido firmes defensores (le! fas-
Gruppo 7. Su obra es notable, entre oaas cGsas, por su compleja mterac- clsmo, la profesión se sinrió obligada, tras la caída de ese régimen, a bus-

18.¡ LA ARQUITECTURA EN ITA~IA, 1920-196S

car una nuev:i identidad arquirccrónica. Lo-1 arquctecros se vieron cnvucl·
ros en una sucesión de debates ideológicos que abrieron la tr:ad.ición
moderna a aucvas inrerprc!llciones.' En CSf0$ debates, Mitin y Roma
rcpresenroban dos polos opuesros. Los arqujtecros milaneses seguían el
programa racionalisro de preguerra establecido por Persico y Pagano, aso·
-
128 MilnO RHlolli 1 Ulóollco

Bamo T•bwnro, t94•· 19S4,

Rema
Ll"I eueJ1dad consc1&nlom&nté
!fttnievla de tSlé prcyec10
ciando así el racionalismo con la política '7.quicrdisfa.• neONU-1513 eslaba muy fn
En Roma --donde el racionalismo nunca había sido una fuerza d~ con et ·Huevo
Empnsmo. de iO$
poderosa- la crítica a los =ionalisms la orgnnizó el arquitecto y crític.o
.-cu tf<tos. sueco$ Beckstróm
Bruno Zevi (1919-2000). En dos libros, Verso un'arrhittllura organira 'I Aelntus
(1945) e Historill tfe /11 arq11ítcct11ra modenw (1950), Zevi abogaba por una
arquitectura mis humana que siguiese el ejemplo de Frmk Lloyd
Wrighc y Alvar Aalro. Su Asociación para L1 Arquitcctur.i Ocgánioi
anunciaba el fomenro de una •:ltquitecrurJ para el hombre, moldeada
según la escala humana y según l:is necesidades cspirinrnlcs, psicológicas
y ucn1alcs del hombre ert asociAción. La arquitectura org(mica es, por
ende, la antítesis de la arquircctura monumenrnl que sirve a la miúfi.:a-
ci6n csmmi.:
En su ataque a la arquitccrura de la cm fascism, la crítica de Zevi.apun·
mba tanto al neoclasicismo como al rncionnlismo. Pero Zevi compartía la
mayor patte de los ideales de los racionalistas, en particular el de crear una
arquirecrum genuinamente moderna en la que el progreso social y la inno·
vación técnic~ fuesen de b mano. Esras esperanzas se hicieron añicos
cuando, en 1948, al inicio de la Guerra Fría, los cri5tianodemócratas
de ccntro·dercchn retomaron el poder. Lejos de iniciar un programa de
reforma soci:il y modernización técnica, ese gobierno se concentró e11
apuntalar la maraña de los grupos de interés ya c.xis~entcs dentro de Li
industria de la construcción. En 1949 se creó el IN\ Casa (lnsnruro
Nacional de Stf.ruros), con el objetivo de hacer •previsiones para el crecí·
mienro del empleo, facilitando la constmcción de viviendas obreras..• La
prioridad concedida a la reducción del desempleo provocó el efecto de
inhibir el avance técnico en un sector mayoritariamente anclado todavfa
en un nivel preindustrial.'

(1950), de Giovanni f..stcngo (1915-1990)- p;ucce directamente influido

El neorrealismo por el centro social Arsta, en Esrocolmo, obra de los hermanos N1lsén
(véase la página 197).
El estado artesanal de la industria de b conscrucción mmbién fue el aas-
fondo del movimiento •neorrc:il.istai<, que estaba estrechamente relacio-
nado con el INA Casa. Este movimiento lo iniciaron los :lrquitcctos El contextualismo
Mado Ridolfi (1904-1984) y Ludovico Q 1aroni (r91t-r987) en una serie
de pl'O}ttcosdc vivienda, entre ellos el barrioTiburtino (t944-19~).obr:1. de Si el movimiento neontalísta supuso la primen. aparición de lo que Vit-
ambos [figura 128] y las viviendas del \rtalc Etiopia (1950·1954), obra dd 1orio Grcgot ti ha denominado ~la lucho por la realidad• en la arquitectura
primero, ambos en Roma. Est0$ proyectos hacían uso de un vocabulario itali:ina de posguerra, esa misma lucha puede cncontra!1le en el concepto
constructivo basndo en el Ma11unle Jell'arrhitt.tlo de Mario Ridolfi, publi· fommlado por Ernesto N. Rogcrs de una arquitecmra que respondiese a
cado en 1946 por el Consejo Nacional de 1nvestigaci6n, que pcctend!a su contexto urbano. En un articulo publicado en CasabeUa en 1955, tiru·
crear un cspcn.nto vernáculo que fuese comprendido por la gcnrc Indo como •Condiciones prcc.'Cistenccs y problcm:is de la práctica cons·
corriente." Los proyectos de Ridolfi y Qi1:1t0ni mostraban la influencia de cructiva comemporánea•,• Rogers (1909-r969) abog:tba por una :irquj¡ec-
las viviendas suecas y tenian mucho en c.omún con los objetivos populis· rura que, aun permaneciendo cxpliciramente moderna en sus récnicas,
ras de Sven 13uckstréim y Lief Rcinius. Ouo proyecto neorrealist:\ -el respondiese formalmente a su contexto histórico y espacial: una arquitec-
centro comunimrio, no construido, para el barrio de Fakhcra, en Twin tura b:isad:t en una realidad más existencial que ide:ilizttda.

LA ARQ.IJJTECTURA J!N 1TAUA, 1920•1965 187

 129 Gian Lufll a.nfi, volvió al estilo racionalisra-brut2lisra en su residencia de csrudianrcs de la
Loclovlco Sel¡ lofoio, Enrlco Univcrsiti de Urbino (1963-t966). Pero las principales critic3S Uqpron del
Pe1c1utti y E1nesto N. ftoi:e1s
(BBPRl
extranjero, en particubr dtl Tcam X, recién formado en el Con¡,>reso
Ed1Uct0 óe oflctl'\lt, Internacional de Arquitectura Mode.rn:1 (CJAM) de O tterlo, en 1959
1958-1969. p..... \leda. (véanse las p:iginos 2r¡-218). Los principales objetivos de este amquc fu.c-
M116n, Italia roo la Tom: Vdasc-~ en Milin (19~-1958), de BBPR; las viviendas en las
Un1 lecnolOQ.(a
eicpllc::itame.nte mOdl?rna se
Znttcre de Venecia (1954-1958), de lgnazio Cfirdella (1905-1999); yel pro-
combina con f6ftrff'ttias yecto de De Cario para M:1ccrn.
c.Urs~~ de mane,. que et
tc.t1r.cto $1! act.apt• en tscara
• 1u cootexto u1bt1no: un¡> La dialéctica del racionalismo y el organicismo
crrllca detlbelll<l• • IA labio
rita moderna.
P:ir.1 una serie de arquitectos, despoj:use del corsé de la tradición racio-
n:tlista no entrañaba negocillción estilística alguna con la historia. Al
igual q1te Zevi, estos arquitectos accptabnn el lenguaje absrrncro del
movimienro moderno, pero trataban de nmpliarlo :1 los ámbitos más
libres de la metáfora y la expresión. La obra de C iovanru JVlichelucci
Este concepto ya se h:abfa incroducido en la pcic1ica antes de que fuese (1891-1991) evolucionó desde un racionalismo que hacia algún intento de
teorizado por Rogcrs. Podrían señ:tlarse dos proyectos que repccsentan armonizar con su contexto urbano (por ejemplo, la Caja de Ahorros
soluciones opuestas al misrno problema. En las oficinas dcl lNA Casa en de Pistoia, de 1950) hastad puro y simple expresionismo. En la iglesia de
Panna (1950}, obra de Fr-~nc:o Albini (!905-1977), una cscrucrura vista de Snn Giovanni junto a la •Uutopisrn del sol•, cerca de Florencia (1960-
honnigón ofrece wu rcdcula en la que se ensam un juego de Uen0$ y 1964) [figura 130}, Michducci creó un monumento expresionista :Us-
130 Giornmf Michttucci
vad0$ acenruados verticalmcnce. L:tS complejidades de la vida cotidiann l&!t$i1 ~San G1M nni.
bdo de pura estirpe alemana (aunque también hacfa una referencia
y los trazados de las fuchndas existentes en ht calle se sugiei:en sin perruc- 1962. au1op¡ita del 1<>1, indirecta a la capilla de Le Corbusier en Roncharnp). La obra hermética
b:ir In racionalidad subyacente de la rciícula idealizada. En contmte con Flo1enc:lo, llall> e ir1tcns:unen1c privada de Cado Scarpu (t902-1978) contrasta viva-
esto, Rogcrs y sus socios Lodovic:o Bdgiojoso {1909->oo~) y Enrico ESie ld1Ue10 mues:ll• 11 mente con la retório pública de Michclucci. Los sutiles proyectos
1nfluenti.a tanto del
Pcccssutti (1c¡o8-t9i5) ---t¡uc con Cianluigi Banfi (1910-1945), muerto en t.tpres1onismo al~ como
muscísticos de Scarpa --como la Gipsotcca Canoviana en Possagno,
Mauthausen, lmbfan fom1ado el gmpo BBPR- , en s11 edificio de oficinas de la capilla di! Le Ccrbus.ier Trcviso (1956·r957) [figura 126) y el Musco de Castelvecchio en Vcrona
de la Piazw Meda en Milán (1958-1969), deforman la retlcula estructural en Ronchamp. (1964)- constiruyen un:. singu.lai: aportación a un géneco que harían
racional para crear una jcrarquia clásiC3 de pisos distintos [figura 129}. En
el primer ejemplo, dos •órdeo(S)O se superponen di:tlécticarnente; en el
segundo se forma un híbrido, pero sin 1racar de imitar su comcxto, sino
cre:Uldo uno análogo.
Una inrerpretación más literal del .contexto• puede aprcciMIC eo la
obra dd arquitecto y teórico romano Saverio Muratori (1910-1973). P:1.r.t
Murmori -como se ve en la sede de la Democracia Cristiana Italiana en
el barrio l'O mano de b EUR (1955)-, la o<rcspuest1 ru contexto• signifi-
caba comunicarse con el público por medio de signos fu.miliares, y reafir-
mar la cradición. Murarori, al igual que Ridolfi y Qyaroni, estaba influido
por la arquitectura sueca. pero en su fase neoclásica inicial. Una nost:t!gin
más superficial por el pasado fu.e la C<\mCteristica del movimiento 11eoli-
btrty, surgido a mediados de la década de t950¡ esa nOStalgia queclaria
plasmada en la villa de la Vi1lXX Senembrc en Milán (1954-1955), obt1l de
Luigi Caccia-Dominioni (n. 19q). A este movimiento no le interesaba ni
el contexto inmediato ni el clasicismo eterno, y crein que el fiberty, el nrt
rrouwuu italiano, aún era capaz de representar a una bwguesía uroana cul-
ruralmenre fruscrada.
Muchos arquirecros italianos r:tthazaban el contextualismo, entre ellos
Giancarlo de Cado (n. 1919), quien, eras un breve devaneo con el neorre-a-
lismo en un primer proycc10 de viviendas en Matern, en la década de 1950,

LA ARQlllTl!CTU°" ES ITAUA, 192p-191>5 !Se)

suyo los :l!quitectos italianos - incluidos 1\lbini y BBPR- después de l3 l LUOO•fco QJa.ronl
la U Guerra i\'luodial. \ 14<¡..la, betr o C.p•ll•
9artnt d Sin Giuhano,
A mediados de la decada de 1950 surgió una tendencia más sevt:ra y 195'9. llt•~,e. '!ill4
menos visrosa, caracrerizada por el uso de escrucrur:is vistaS de hormi- Este pcoftdo tue "'"º oe tos
gón: por ejemplo, el instiruro M:l!Chiondi Spaghiari en Milán (1953- pnmeros e:1am?fos de
r957), obra de Virroriano Vigano (1919-1996). Ott~s veces -como en e) pen sam1~ 10 t«ntoni.ll a eran
edificio de viviendas de In Vi:t C:tmpania, Roma (1963-1965), obra de los l!SC:~la do '" dk.adrt de. 1960,
vlnculido mmovimiento
herm:111os Passarelli (Vinccm.o, n. 190,¡.; Fausto, n. 1910; y Lucio, n. 1922) meg.acstructurol
,Y en el edificio de oficinas de 12 Vía Lcopardi, Mi~n (1959-1960), obra de 1r1t11naclcnat, Ji41fO con un
Vico Magisrrecci (o. 1920}- la estrucrura se diferencia cl:1!3mence de un mayott<la>4<0n;plwl.
cerramienco más ligero. Estos proyectos están relacionados con las
corrientes •brutalistas• imemacionales derivadas de L1 obra t:l!dia de Le
Corbusier.

Una nueva dimensión urbana

A finales de la década de 1950, la actirud de los arquirccros-wbanisras ita-

lianos con respecto al problema de la ciudad sufrió un cambio importan re.
Los movimienros demográficos debidos a la migmción del sur al norte, así y orros proyectos similares, la ciudad se concebía en dos p:l!tcs: una fya y
como a los avances técnicos de la industria de Ju co11suucción, llevaron :l simbólica, y otra conti.nuamente cambiante y cs;:ncialmente incontro·
una redefinición del alcance de la planificación urbanística, enrendida lable.' 1
como algo que abarcaba unas •ciudades región• más amplias. Según En otros proyectos contemporáneos, a csra concepción dualism se le
Manfredo Tafuri: dio una interpretación más radical, según la cual una i.núaestrucrur:a o
esquelero continuo coatcndria un relleno cambiante al azar.~ Esta evolu-
•Los inrdttruale< i12lianos es12ban tomando conciencio de una oue"• rea- ción no quedó circunscrira a lraLia: las ccncepcioncs similares que estaban
lidad; la urbanización convulsiva y la difusión de la comunicación de mms surgiendo en Suecia se tratar.in en el.capítulo siguicnrc y, dentro del con-
hnbian pr'OVOCado um1s prol'undas transfortn11cio11cs en la sociedad. Esros texto del movimiento mcgnesmrcrural, en el capítulo undécimo.
c:runbios, junto con el rápido cr-cci1nlenco cconúrnico, alencu:on 111 forn11\-
ci6n de modelos intcrprcr:ui~ que t.ípi~1cntc reempbz"."'~ a los de la
déc:ida precedente[ ...]. Los mitos ncom:alisw fueron susnlllldos por los
tecnológicos[...). Toda la concepción dd urbanismo qucdaru. supcr-Jd.t a
principios de la déc:ad. de 11)6o-."

El concepto de •ciudad región,., enrendido como un conjunto de reln-

ciones dinámicas en un esmdo de cambio permnnenrc, ocupó el Jugar del
modelo fijo.''
Un requisito esencial de este concepto era la ratificación de la ciudad
como mi. En 1959, el arquitecto Giuscppe Samona (1898-1983) publicó un
libro titulado L'urbanistiau liNtxnir.deUaci1tlJ 11tgfi stati mropei en d que
defendfa la gr:in ciudad y ameaba las premisas sociales del movimienro de
la ciudad jardín y el concepto a.ngloamcricano de barrio como pequeila
ciudad, que habían dominado la teoáa urbanística imliana desde lo gue-
rra. Al mismo tiempo, se co1wocaron una serie de concursos de proyectos
para nuevos centros comcrcinles y administrativos que debían inscrt:ll'SC
denrro de las ciudades existentes. De esos proyectos, el primero y más
inBuycnre fue la propuesta de Qtaroni para el barrio Ccpalle Barcue di
San Giuliano, en Mcstrc (1959) [figura 131], en el que el tejido urb:1.110,
libre en su desarrollo con un mínimo de restricciones urbanísticas, tenia su
foco en un grupo monumental de edificios que daban n la laguna. En este

l90 LA ARQUITECTURA tN' ITAl.I/., 1910-1965

 Neoclasicismo,
organicismo y el
estado del bienestar:
la arquitec~ra en
Escandinavia,
1910-1965
Tras la Il Guerra M undinl, el movimiento moderno Uégó a identificarse

10 con las democracias vicroriosas y fue adoprodo por los estarncnros diri-
gentes de 1:1 profesión en Europa y América. Con la aparición del estado
de bienestar en Europa occident:ll tomó forma un nuevo concepto de
•ph1nificaciónp; una idea compatible con la dcrnocr.icia liberal y basada en
la doctrina económica de John Maynard Kc¡rnes.' El principal modelo de
esra combinat~ón de planilicación y capitalismo iba a aplicarse en los paí-
ses escandinavos. Suecia en particular se convirtió en un modelo de coo-
ducrn para muchos urqlútecros de Europa occidental y Norteamérica.
Con objeto de comprender la naruralez.1 de esa influencia, sera necesario
remontarse a la evolución de b arquitecrur; en Escaodinavia desde justo
antes de la I Guem Mundial

Del neoclasicismo a la modernidad

en Dinamarca y Suecia
El mo,~mieoto ncocllsico europeo de l:i primera década del siglo xx ruvo
un fuerte imp-.icro en Escandinavia, cuyos arquitectos sucumbieron a los
encantos del renacer Biedermeicr nlemfo difündido poc Paul Mebes, Paul
Schultzc·Nawnburg y Heinrich Tesscnow. El impulso inicial de csro cen·
de,ncia vino de Dinamarca, donde los arquitectos hablan estado csru·
diando a predecesores neoclásicos como H. C. Haosen desde la década de
1880.' Los arquitectos daneses y suecos quedllron fascinados por sus pro-
pias tradiciones vcrn:lcula y clásica, ejcmplilicadas en los castillos del si·
Si¡\lnl Lni<r<ntr (dtt>lle glo xvi, los palacios barrocos y los edificios neoclásicos de principios del
de fi&11•• 13!)
siglo XIX. Y asf, desde la I Guerra Mundial hasta finales de la década de
lstm de SI Mane,
1956· l 960. B10rkhogen, 1920, la arquitectura escandinava esruvo dominada por un neoclasicismo
S1.1eci1 ecléctico inspirado en las 11'.ldiciones locales, en el clasicismo vc'!l~culo

193
alemán del siglo xvm, en f'rie<lrich Gilly (1772-1800), Chlllde~~icobs
Ledoux y d renacimicnro toscano. El museo severamenre donc1stt1 de
r:iborg (1912-1915), obra de Car! Pecetsen (1874-1923) m=ó la p:ium de tocio
el movimiento.
En Alcm:ani2, el e:<prcsionismo se intercaló enrrc d neoclasicismo y la
nuCV2 objetividad, pero en Escandín:tvia hubo una u:ansición dircc12 de
uno a otro movimicmo, lo que reveló sus similirudcs más que sus diferen-
cias. Tanto Din:un:m:a como Suecia iniciaron progr.tmas de alojamienro
de promoción csmal durante lo l Guerra Mundial para afronw: un~ esca-
sez de viviendas que había sido especialmente grave en facandmavia. En
esos momentos, el modelo que se usaba para las viviendas urbanas crn el
de las maninnas cerrndas del siglo :<vm. Los mejores ejemplos de la 1ran-
sición desde me modelo hasta el movimiento moderno pueden verse en
Dinamarca, en el proyecto Hans Tavsensgade en Norrebro (!919), obrn de
Paul Baumann (1887-1963), donde las viviendas siruad:1s en el perímetro
encicrmn un jardín comunirario central.' ~on la nueva ideol?gia ~e la
ciencia y la higiene se produjo una progresiva apertura dd patto hacia el
e:<terior, como se aprecia en el proyecto Ved Classcns Havc en Copcnha-
guc (192.¡-•C)'.!9), obm de Pcrcn;en y Baumann.' Finalmente --1:omo en 132 fl[k c........ Asp!uod cer». Su último ed.ificio terminado, el Crematorio del Bosque (1935-
Blidah Park (1932-1934), obra de l var Beni:scn (!876-1943)-, la man~ana Pcbef~ dt tn11ada. 1940), con su inteligente fusión de elementos modernos y clásicos, parece
~deAr..s
cerrada desapareció compleramence, para ser recmplazad.i por pastilbs lo_,.!es, 1930,
confum:irlo.
lineales coloc.ad:is en un parque :ibieno.s Al mismo tiempo, la superficie Estocotmo. Suecae
de los muros ococL1sicos, perforada roo regularidad, dio p:aso a la fachada El e19"r.tu 1tstl\IO 1ni¡ngn1
libre incluso cu:111do roclavia se usaba la construcción con muros de carg:t. e-5.te ed1ficw llem de El movimiento moderno en Suecia
tefe.rencias nluC cas
Sin ;mb:ifb'O, a diferencia de Alemania en la década de 1920, inmcdiam-
adornadas con t:t111nde1as. Una
mente aparecieron esquemas híbridos y semicemidos, como el del con- esJ<uctura abierta rormt una La reforma social y la vivienda
junto Bdlnvista en K.lampenborg, cerca de Copcnhague (1934.- c937), obm especie de pverta i;ocherl'l 111 En Suecia, la nuev-a arquitectura se identifkó estrechamente desde el
de Ame Jacobsen (1901-1971).' coníwito dt> 1a e-.posle10n y principio con el movimiento paro la reforma social, exactamente igual que
En Suecia, In llcgnda. de la nueva objetividad la ru1un~iaron dos pro- alberg3 dentro una
había sucedido di~ ailos t1ntes en Alemania. En 1931, los socialdcmócra·
consttuccton mas peqwna
yectos públicos: 1:1 residenci:1de cstudian tcs del ~al ~11st1 tuto de Tc.c~?­ con terr.u as, $1milar ~ 165 tas llegaron al poder y aplicaron una serie de reformas inspiradas en ese
logía,obra de Sven Markelius (1889-u,172),y los ed1fi~1os de la Expos1eton cubiertas supMorc:i de un lcmn del primer ministro, Per Albín H11nsen, que comp:imba el estado a
de Artes Industriales de Estocolmo, obra de Enk Gunnar Asplund transatlanbco •la casa del pueblo•.' Estas reformas se llevaron a cabo dentro de una
(1885-194 0) con un equipo de distintos arquitecros; ambos proyectos se democracia liberal, pero su aplicación se vio facilitada por una larga rmdi-
terminaron en 1930. Mientras que el edificio de Mukclius era una obra ción de intervencionismo cstal2L En su núcleo cencral se hillaba el pro-
competente a la manera de J. J. P. Oud o Wdlcm Marinus Dudok, los grama de alojamiento. D urante la década de 1920, un ''Ífloroso movi-
edificios expositivos de Asplund, siruados a ?rillas dd lago: aprovecha- mienro cooperativo había :i.ll:lllado el c:unino a una legislación que iba a
ban con brillantez la ligcrna y la trans¡menoa de los marcn~s moder- dar como resultado, a partir de 1945, un esrndo del bienestar con tocias las
nos en una arquirecrura que era popular, carnaval~. Y n~uttca [figura de la ley. Las viviendas construidas por las cooperativas -que ron fre-
132). Hacia 1930 Asplund tenía ya en su haber una disongu1da obra neo- C\lencia tenían sus propios equipos de arquitecros- fueron su.mamcnre
clásica que incluía la Capilla del Bosque, de aspecto nístico-cl:ls~oo: en el influyentes para la difusión de la arquircctum moderna en Suecia: por
cementerio de Enskede en Estocolmo (1918-1910)/ y la Btbhorcca ejemplo, el esquema del proyecto residencial para la compafüa Kvamhol-
Pública de la propin capital sueca (1920-1918), que tiene un nire a mcn, obra de los arquitectos de ll1 cooperativa KV,9 seda ampliamente
LedOlL'(. Sus posteriores proyectos para la amplinción de los Juzgados de imitndo en el e:<tranje.ro.
Gotemburgo (1913-1936) muestran la evolución de su estilo desd~ ~l Debido al é.xitO del programa de aloj:uniento y a la comparativa est-a-
romanticismo nacionalistn -patente en L1 propucsr.i de concurso ong1- scz de oposición pública a la nueva arquitccrura, el movimiento moderno
nal- hasta el movimiento moderno, pasando por el neoclasicismo. Es c:1reci6 en Suecia del jacobinismo de sus equivalentes francés y nlcm:í.n.
probable que Asplund -~unque fue sin duda un ~uténtico convers~ a L1 Los críticos suecos encontrab11n demasiado reóricas las ideas de Le Cor-
nueva objetividad- nunca aceptase del rodo el nguroso esquematismo busier y demasiado dogmliticas las de los arquitectos modernos alema-
de los movimientos francés y alemin, y que para él aún ruviescn algún nes, y creían que lo nuevo debía conciliarse con lo c.~cnrc. Est:1 actirud
significido esas categorías del siglo xvm como el •decoro• y el •car.le- quedaba resumida en las palabras del crítico Hans Eliot cuando escribía:

LA AltQ.UITICTUkA. 8H l!SCANOt.NAVlA, 1910-1965 19,S

 tcctónic3 internacional. Su esquema en •panal• - que · rompfa C<ln el
cadcter rectilíneo del racionalismo (y tomado en re:Jidad de un proyecto
de 1918 obrn del arquitecto alemán Alexnnder Klein)-'l se aplicó a la
nueva ciudad de Cumbcrnauld, en Escocia, y al conjw1to de viviendas
Valco San Pa1uo, en Roma, eo la década de 1950. El interés brinlnico por
el nuevo empirismo se vio correspondido por los urbanistas y arquitectos
suecos, que recibieron la influencia de la teoría urbanistiL-a británica, plas-
mada en el Plan dd área metropolitana de Londres de 19.¡.¡, obra de
P:icrick Abcrcrombie. El c~.ncepro urbanísti~o de comunidad vcc[nal se
adoptó en el cenero social ~ta (1943-1953). construido por Eric y Torc
Ahlsén (1901-1988 y 1906-1991 respectivamente) en el c.~m=dio de Esro-
colmo como un proyccro piloto pensado para com:gir lo que se consi-
deraba el principal defecto de las viviendas suecas: su fulta de servicios
sociales."

Diseño de sistemas
Durante las décadas de 196o y 1970 se produjo en Suecia un cspccmcular
incremento de la consrnacción de vi,~endas. Se puso en marcha un pro-
grama que pretendía proporcionar un millón de alojamientos entre 1965 y
1974." En este programa, el 40 % de las '~viendas adoptaban la formad~
proyectos en altura y de alta densidad que enfocaban el urbanismo y la
construcción como •sistemas•. Este enfoque aprovechaba al máximo el
uso de !:is piC'l3S e.mtndarizadas y la prefubricación a gran csc:1ln, y tomaba
comQmodelo b técnica de In ingenieria de sistemas, usada por la indus-
rrin de la defensa en Estados Unidos. '6 Este enfoque no quedó circuns-
133 Sven B!K'ksbOm y lieJ •Me parece que en Suecia -a diferencia de Le Corbusier en umi Fran- crito a Suecia. E 11 Dinamarca - por hablar tan sólo de Escundinuviu-
Reinlus· cia lastrada por el estilo- existe una cultura de la vivienda que resuha hubo también una ~'Volución impulsada por la tecnología en la vivienda
Conjunto r,sidenc-1al Roslc11, adccuad:L a los propósitos modernos y, al mismo tiempo, dcriv.1 de la tra- colectiva que dio como resultado proyt.'CtOs densos y en :tltura como d de
1946. Oreb1ó, Suoe"
E$le proyecto es tlplco de la
dición•." Hoje GL1dsaxe (1960-1970). 11
iA:vieod-0 social sueca en la A finales de la década de 1960 se apreciaba una crecie11te oposición
cf~cada d.e 1940, cOf\ ~u s El nuevo empirismo pública a csm clase de conjuntos, que con frecuencia resultaban <nsutis-
cubierta$ a dos aguas y sus Sven Backsrrlim (1903-1991} y Lief Reinius (r907-1995) encabezaron el factorios incluso en LLn plano puramente técnico. Esta reacción, exacer-
pa1ejas de wntanas
pequeñas.
movimiento reformista sueco tras la 11 Gueaa Mundial; eStos arquitectos bada por las secuelas de la revuelta de los estudiantes franceses en 1968,
meidaban !:is macrotipologítlS modernas con técnicas constnactivas y for- llcv:uía a rcplanrearse la política gubernamental mmo con respecto :1 la
mas decorativllS familiares que aún pertenecían al reperoorio de los cons- vivienda como a h1 remodclación urbana. Mientras ianto, enfrentados a
tructores corrientes y a la variedad de gustos de los usuarios sencillos ona creciente exclusión por parte de b industria de la construcción, los
(figura 133], buscaban asi una arqui1ecrurn m:is popular que reconociese :uquitectos solian reaccionar de una de estas dos maneras: acepcando
esos cfuctores psicológicos e imicionales que nos agradan; y, ¿por qué no?, los avances tecnológicos y trarando de controlarlos; o bien retirándose
J:¡ bdlcu.o." Esm ideología -bautizada con enrusiasmo como •El nuevo a un mundo de proyec1os singulan:s de escala modesta, a los que no era
empirismo• en t947 por b. revi$m brit:ltúca Tk Arthittett110lkui~ en de aplicación la economía de la producción en serie y el consumo
realidad no se accpmba de manera universal en Suecia. La revism sueca masivo.
Byggnu'Jstarrn -que se hnbía cvucho moderna. en 19:8- or:gani'Ui un
debate acerca de los mtritos relati~os de una arquirecrurn ncional y •apo- Grandes programas
línea. frente a otra irracional y cdionisiacao,º resucitando a_<i, en el con- Un intento del sector público por racionalizar y. al aúsmo tiempo, huma-
texto de b posgucm, una conaovc:rsia que había ~do consurruéndose nii:tr la construcción a gran escala puede apreciarse en el enfoque •estruc-
bajo la superficie de b. vanguardia desde la década de 1910. . . rurnlisra. adoptado por el Consejo Urbanístico Nacional de Suecia." Éste
Los conjuntos residenciales de Backstróm y Rcinius en Danvikskip- inició un nuevo modo de pcn= en el diseño de gmndes edificios, b-.isado
pan, GrOndal y R.osri fueron ampliamenre public:idos en b prensa w¡ui-

1
en b separación de dos sistemas con distinros índices de obsolescencia:

196 LA AtlQ..UJTl!C"l'URA IN t!SCANDINAVJA, 1910- 1965

134 Pettf Cel:sing moderna y conserva la estructura histórica de la ciudad; pero cambién
Centro cultural, Casa de la
Cultura. 1965-1976,
acepta el cambio de estética y escala provocado por los avances récnicos y
Estocolrno, Suecia económicos.
Este centro c.ultural
mulbusos, uno de )os lre$ Pequeños proyectos
elemenlos de lá Casa de
Cultura, forma una barrera
La segunda clase de respuesta adoprada por los arquirectos suecos
·1isuaJ que seDara la c1udi1d -replegarse desde la tecnología a la escala meno~ puede ih.istrarse
antigua de la nueva, oon una serie de pequeñas jglesins construidas en l~s décadas de 1950 y
la fachoda to1almente 1960 para dar servicio a una población suburbana en expansión. De
ac:ristalada es una me1ttt01a
di! la tram1parenc1a soe-ial.
135 Sigutd Lewen!ntz ellas, las más interesantes fuero.n obra de Celsing y de Sigurd Lewerentt
lgle9adeStMa1k, 1 ~56· (1885-1975), éste perreneciente a una llcneración amerior. La iglesia de
J960. Bji'.ltk.hagen, Suecía
A la f•thada ciega de. ladnllo Harlanda en Gotemburgo (1952-1958), de Celsing, es un espacio defi-
ae esta Iglesia se le .:onliere nido por tres construcciones de ladrillo a modo dr: cobertizos." Lewe-
$lgnifioado. medíftnlf los cent'Z. construyó dos iglesias dui;anrc el mismo peáodo: Ja de Sr MíU'k, en
signos dfrla ac,ll'iidad interior Bj0rkhagen (1956-1960) [figura 135], y la d~ $,t. Petri, en Klippan (t962-
(vMla.nas y capillas sahentes)
que apao1c:en Al atar. En
t966)." Al principio de su carrera, Lewcrentz había resultndo ganador,
otros ed:Uiclos Po-S.ltrbes de junto con.AsplU11d, del concurso para el Cementerio del Bosque (véase
Lewerenu, ci;e simbolismo la not:t 7). En la década de 1950 rrabajó con Cclsing en unas prqpucstas
fom:lonal. con .sus para la restauración de la catedral de Upsala. Sus dos últimas igle.sias
w nnotoc1ot1e$ góticas,
presenta un e:..irañt> contraste
muesrran la inlluencia de ese joven arquitecto, pero aunque son simila-
con el neoclasicismQ inlci¡i;I res a las de Celsing en el uso del ladriUo visto tanto por füera como por
.por un lado, la envolnira del edificio con su soporte estructural; y por otro, del arquhedo. dentro, las de Lewcrcntz son más audaces en su i1ncrprernción primiti-
el rtllcno funcional.
Dos proyeccos de arquitecros independientes también abordaron, de
mane.ras diversas y más pm¡,omáticas, el pwblcma de los edificios urb.u1os
de grao escala. El primero es la Casa del Ciudadano en Orebro (1965)1
obra de Eric y Tore Alilsén." Este centro culrural multiusos ocupa una
manz;uia enten1; los arquitectos trataron de reduci.r su masa aparence
rnediame la articulación de los distintos pisos y las variaciones en el tratn-
mienro de las superficies. El segundo proyecto, el conjunro de la Casa de
la Cultura de Escocolmo (1965-1976), obra de Peter Celsing (1920-1974),
encrañaba mayoresimplicacio.nes urbanas y nacionales [figura 134]. Este
conjunto tiene tres elementos: un gnm teatro, la nueva sede dd Eanco de
Suecia, y un centro culrur.tl,. El tearro se inrcgra en el tejido urbano e.xis-
tence, mientras que los otros dos elementos destacan como edificios
represencativos y con un fücrre carácter objetual. El conjunto cierra el
principal eje norte-sur de la ciudad, y está situado en el límite histórico
entre la ciudad antigua y el barrio con¡ercinl del siglo x1x. Cclsing con-
servó esrn distinción :idosando d banco y el centro culturnl a los lados
opucsros de un grueso muro de •servicio• que representa simbólicamente
la antigua muralla. El banco -que da a b parre vieja- es un cubo her-
mético de aire clasicista. El centro culn1ral -que da a Ja parte nueva-
tiene una rachada larga, ininrerrumpida y compleramente.acr\scalada, con
los forjados marcados. El programa. de este edificio Jo elaboró Pontius
Hultén, que más mide se convertiría e 11 el primer director del Centre
Pompidou de París, con eJ que esra obra de Celsing comparte esa idea
constructivista de un edilicio transparente y multiusos en el que las fun-
ciones interiores, al queciftr a In visea, hacen las veces de la orn:unenmción
tradicional. Al dar un carácter cli$tinto a cada uno de sus componentes, el
proyecto de Ccls.ing se resiste al efecto homogeneizador de la tecnología

198 LA A.RQUJTtCTURA ·EN ESCANDINAVl A, 1910-1965

vista de la tradición y t:1111bién más ricas en su simbolismo, como es el 136 Alvar Aa1to
San.&tor'io antilubtuculoso,
caso del soporte cruciforme central que sosticM In cubierta de l:t iglesia 1929·· 1933. Palmío,
de St. Pecri_ fln!and1a
Vista del pa1io de lnt1ada. El
aJa de I&derecha oonuene In
habitaciones.
El movimiento moderno en Finlandia

Racionalismo y neoclasicismo
En 1904, los ttrquitectos y críticos Sigurd Frostcrus y Gustav Strengtll
publicaron un folleto titulado .Arquitccrur.1: un desafio a nuestrOS opo-
nentes•, en el que se criticaba el resultado del concuno par:i La estación de
ferroauril de Hclsinki (1906-1916), ganado por Eliel S:winen con un pro-
yecto ]ugrndstil tardío. El folleto amcaba el romanticismo nacionalist.t
-que babia cst.tdo cstreehamcn1e :uociado a lo liberación nacional de
Finlandia-y proponía en su lugar una arquitectur:l que era racionalista e
inrernacionalista. En respuesta a esas ctiricas, las versiones finales del pro-
yecto de Saarinen para la estación y del de ur; Sonck para la Bolsa de
Comercio {i9rr} fueron modifi~das. Sin embargo, esta vuelta a un ra-
cionalismo estructuralmente expr:tsivo basado en las enseñanzas de Vio-
Oet-le-Duc n:sultó efimcra, pues pronto fue superada por e.I movimiento
neoclásico de inspiración sueca. Al igual que el racionalismo, csre movi-
miento era conr:rnrio ni individualismo del romanticismo naciooalistn,
pero las nornias que proponfa ernn formales y c:Lísicas más que estructu-
rales.

Alvar Aalto y la nueva objetividad

Tanto el interludio r:1ciona.lista como el neodásico <tll11naron el c:unino
para la aceptación en Finlnndia de la nuevn objetividad. Entre el grupo de
jóvenes aJ'quirectos que se p~snron al nuevo movirnienco destacan Erik
BC)-ggman (1891-1955) y A.1.v-~r Aalco (1898-1976). Suele considerarse que
su propuesta conjunta pan\ el concurso de la feria de Turku, en 1929, fue In
que presentó el nuevo movimiento ni p1lblico finlnndés. diseño moderno, así como por su manifiesta calidad formal, por lo que
Alvar Anleq surgió prooco como üder del grupo tras ganar con sus pro- cs1os dos edificios se ~onvirtieron inmediatamenre en imágenes simbóli-
puestas los concursos paro la biblioteca pública de Viipuri (1927-1935) y el cas de unn :1rquitectura moderna más flexible.
sanatorio antituberculoso de Paimio (r929-1933) [figuras 136 y 137]. La
propuesta original para el concurso de la biblioteca de Vüpuri era ncoclá- Regionalistas y organicistas
sii::a, pero d\lr:lnre el dilatado proceso de diseño se transformó en un pro- A finales de la déc:ida de 1930, los arquitcetos modernos finlandeses
yecto moderno. La versión definitiva -con sus dos pastillas bcrmcrica- seguían esa tendencia europea de poner en tela de juicio hts pr:tmisas
mente selladas, desplazadas una respecto a la otra fonnando un escalón y mccanicist":tS de la nuew objetividad, volviendo así a los materiales naru-
ensartadas por un sisrcma tnnsversal de cnr:rnda- era constructivista en rales y a los dcraUcs tradicionales. Esro es cierto tanto para Bryggman
su asimctria dinámica, aunque conservaba el espíritu de su plnnta bt111JX como para Aalro; pero mientras que el primero -.:n La capilla funeraria
11r/J originaria. Por el contrario, el sanatorio de Paimio fue modcmo desde de La ResulTCCCÍón en Turku (1938-1941)- introdujo áras directas de la
el principio, con sus alas esbeltas y libremente articuladas, oricntndas para tradición en forma de bóvedas y arcos, Aalto -al igual que Le Cotbu-
relacionarse con el pai52je cin:undante.'1 En ambos edificios, las superfi- sicr- conservó el lenguaje •vacío• del nuevo movimiento, tratando de
cies murales liSllS y blancas con alusiones mcdircml.nc:as son incluso más llenarlo con nuevu met:l.foras. En La villa Mairea en Noonnarkku (t93,-
evidentes que en ocros ejemplos del movimiento moderno internacional 1939) [figuras 138 y 139], unos muros rcnsos y curvos con revestimiento
Pero un rasgo que resultaba nuevo era la atención prestnda a los detalles: de madera contrastan con otros de bordes nítidos, de ladrillo pintado en
en. el sanatorio de P:ümio, Ali!to disci'ló todo el mobiliario y los accesorios. blanco. En el salón -que, al igual que la casa Tugendhat de Mies, com-
Fue debido a su preocupación por los aspectos íncim06 y táctiles del bina distintas ?.onas de estar dentro de un único espacio-, unas pantallas

LA ARQ.UITtCTURA E.N ESC.\.N'Ot:--IAVIA, f9 I0·1965 lOI

 138A.... _
Vtlla Moor.., 1937-1939.
Noorm11k.itu, Fln1ancl1
Esta v1ua int'!l'iOf muestrn la
pnnt:.111.t de OtOt.!Cc:lón ae la
~que mitaeJpn.r
que rode1 la casi.

139 Alur Aalto

VIII• Mawea, 1937-1939,
Nocmwkku. r:ínlond1a
Ptai"t1 baf1. donde se 1pred1
c6mo ta casa 5e reooco SObfe
sr misma en torno,, Ja1dín
para tormar un clbtO
nis¡uar<lado en medio del
bosq ...

137 Alvar Aalto de postes de madera agrupados al azar se convierten en metonimias del
Planla de 5'haación. unatcrio pinar visible a través de unos ventanales con lwias Je pared a pared,
anbtuóetculmo, 1929-1933. creando asi una síntesis de la tecnología moderna, la artcsania y la narura-
Paimlo. FinlM\d1a lezn. Esrc edificio, con sus elcmenms insólitamente yuxtapuestos y sus
Oos bloques cottm. con liitS
<1ependenci3S comunes y metáforas de !:1 naturaleza, suponía una desviación radic.il de h lógica
t~c:niw. se anclen line:tl de la nuev-J objetividad.
1~-tmente a ua elemento La villa ~!airea fue consuuida para los empresarios Harry y Mairc
e>1ilt<0 coa'°""" de T
compuesto P« el btoqve de
Gullichsen, para quienes Aaho trabajaba como arquilecto desde 1934.
hobiteciones y el ~11 rle hubiendo consrru.ido y11 la fábrica de papel de Suniln )' las viviendas de
enttada, creanao ail un los trabajadores de la compañía (1936-1939). Ese mismo año, Anito y
inctOalJO de líoeM oblÍCUJS. Mairc Gullichscn cofundaron la firm.a de mobiliario Artek, y él empezó
El conjunto w abre 11 ~je a diseñar sillas de madera laminada. Escas estaban inspiradas en las de la
c:1rcundanle. pero muestril ya
la alldón de Aalto 1 ta¡ com¡y.i!lia Luthcr de Tallin, Estonia," pero eran también un desarrollo
compoSjciones St!m1curadas. de las tradiciones de la madera curvada y el rubo de acero. En los mue-
A H¡bitaciooes dt los bles de Aalto, la aplielción de las nuevas récnicas a los ma.teriales naru-
pacleo .... ...,.,. . de
. ralcs dio como resultado unas figuras que recordaban las pinturas de
desc-.anso
13 S.l a~ cumune5
Hans Arp. Al disfrutar A..'1110 del patronazgo de los Gullichsen, su
e Dependencias lócnlcas y exploración de las técnicas mecánicas se mantuvo dentro de cierra uadi-
dC )e'VÍCIO ciónfuimdstil.
o Gan¡es Dcspues de la guerra, A:tlto comenzó a recibir muchos encargos de
E C-Sde los"*'"°'
F Ca~ de los empleados:
edificios públicos, entre ellos algunos proyectos urbanos como d Instituto
de Pensiones en Hclsinki, y otros rurnles como el ayuntamiento de Say-
MO Al·or Aalto
moderno, p:ircicularmcnre en cuanco a sus preocupncioncs soci:tles y su
Ayuni.miet1to. l9• 9·1952, interés por las técnicas y los materiales modernos. Ciertos aspcetos de esm
S~ ¡nltulo . F1nl.wl1i trndencia se prolongaron durante la década de 196o gracias a arquitectos
t\!e pequefto ea1t CIO M IKO más jóvenes como Aamo Ruusuvuori (1925-1992) y Pekka Pitkinen (n.
M 4is.oont tn torno a un
patlO lb•ClrtO CKlt dof ISQUllU.l
1927). La capilla funeraria en Turku {1967), del segundo de ellos, es una
ConliitUn la tnlJICi ¡I paho obra sensible y minim:ilis1:1 realizada con un hormigón ¡,, situ modelado
utt 6om1nad1 pcM" 1• masa con roda precisión [figura 142). Sus formas puras y abstracl:ls prcscor•n
uimetrlta t1t la Ali del un marcado co111:raste con la cercana capilla d~ In Resurrección, obrn de
concero m1Jnic1pal. que
Bryggman.
ii:lmbo!IUl 1111 co1nunldild.
A finales de In décnda de 1960, el conJlicco entre los dos modelos mcn·
cionados se hizo púbüco. Los jóvenes mciomtlistns (o •consrrucrivistas.,
como ellos se llamnban) se oponían a lo que consideraban tendencias
románticas en l~ obra mrdía de Aalto y sus seguidores, como Reúna Pic-
cila (1923-199J}; acusaban a la generació~ de los mayores de concentrarse
en edificios <CUiturales• monumentales ba.<ados en una csréñca subjeti-
14l Alom A,,Jlo
lg'lts11 de Vu0ksenni$1c1.
visra carente de merodologia, y de desatender el papel social de Ja arqui-
1957-1959, lmotr•. tectura;" y contaban con el apoyo de Aulis Blomstedr, rector de la Uni-
Finlandia versidad Politécnica de Hels.inki desde 1959, un emincnre teórico que
Este edificio marca el 1nk:10 había dcsarroUndo un sistema modular con el propósito de conciliur l:1
niítsalo (1949· 1951) (figura 140] y el campus univer.it:ario de Jyvaskyla
dt .una f.11se mas itunlUQs.a en
(i950-r957). Estos proyectos constituyen dentro de la obr:t de Aalco un l;J obfa de Aallo, en lo qu~
moderna produ~ción t n serie con los vnlorcs nrquirectónicos tradicio-
período intermedio bien definido que se c•r3".te~ia en _lo tipológico por materiales refinados como nales.'"
unos patios scmiccrrndos que recuerdan los cd!fü:1os agncolas vernáculos, los thapad0$ de m•mot Los construccivisms -que desempeñaron un import:mtc papel en el
y en lo material por el uso generaliudo de l.a~nUo hc;cho a mano y ~adera reemoluan a u1Ubóca de
lidnllonis!JCO. lM IOI....
discur.;o arquitectónico finlandés hasta principios de la déctda de l<J70-
barnizada clara. La vuelta a unas composiciones pmto!CSC:l.S dom1n:tdas l"ambifl'I st wthW'I MM
dcfendían ese ideal del primer movimiemo moderno de la colaboración
por vohimcnes de significado comuniwio indica en parte un renacer del QXOPteJH J CUMifnta' en entre el arquitecto, el ingeniero y la industria de la construcción. Pero traS
espíritu del romanticismo nacionalista. . . JU¡¡oomtltla realizar algunos interesantes edificios industriales de pequeiio camaño,
A finales de la década de 1950 se produjo otro cambio en la obra de
Aalto, iniciado con la iglesia de Vuokscnniska en lmatra (1957-1959)
[ligur:1 141). L:l fi\br.ica de ladrillo rústico se reemplaza por él revoco
blanco o los chap:1dos de máonol, y al mis"'.~ tiempo las formas se ".''d·
ven cada vez más complejas. Esta cvoluc1on -que muchos educo~,
usando una arriesgada analogia, han calitic:ido de •barroca..-- pued~ ar_r1-
buirse en cierta medida a un cambio en el tipo de progr.una: de edificios
que proporcionaban la infraestructura de posguerr:i del moderno =.ido
del bienesw (universidades, edificios administrativos, ercécera), a ouos
con una función más simbólica (centros culturales, auditorios, bibliotccis,
iglesias, etcétera). Pero a pesar de estos cambios, lo que se mantiene cons-
tante en la obro de A:tlto es su perm:uientc n:curso a las formas del mundo
natural para expresar c.l crecimiento y el rnovimie11to como meriíforas de
la vida hu mana. En este aspecto, su obrn tiene cierras afüúdades con Ja
de Frank Lloyd Wriglu.

Racionalistas y constructivistas
b bien merecida reputación de Aalto ha Ucv:ido a subestimar otnS ten·
dencias existentes en el movimiento moderno finlandés. En la déct<b. de
1950 había en acción dos amplios modelos culturales en la arquitectura
finlandesa: por un lado, d modelo org-1nico y regionalista de Aalto; por
otro, un modelo m:is racional.ista o purista defendido por arquitectos
como Viljo Revcll (19ro-1964) y Aulis Blom!tcrlc (1906-1979), que _se~uínn
trab•jando en una ünea más cercana a Las ideas dd pnmer movimiento

104 LA All.QUlTtC1'URA ! N ESCANOINAVlA, 1910•1965

 suburb:mos aislados provocó el efecto de agravar esas deficiencias, crean-
do ~nos enton;os esrécicamenre pobres y socfalmcnre alienantes. La apli-
cación meoin1ca de las técnicas industriales a la vi,ienda, y sus consi-
gu1c~ces plante:imicncos wbanisticos, llcvnron por tanto a unos resultados
ambientales que crnn exactamente lo contrruio de esa simbiosis idílica
entre la rcenologia y la naturaleza imaginada por el movimiento mo-
derno, especialmente por esa versión rural y regionalista promovida por
Alvu Aalto.

142 Pekk• Plll<.lnen resultó evidente que en el campo de la gmo escala lu industria de la cons·
Capilla funer.11111, 1967, crncción no cstnba preparada para funcionar en esas condiciones. En un
Turku. Flnlandtn
libro posrerior, Kirmo Mikkola (1934·t986) -un irúluyenté miembro de
La obra de osto (nu11n1n1e
DrquJ1e.cto represente unn ru facción constructivista- describía la cuestión de este modo: •Lo real
tendencia raclon~l1s~ en 11 [de una arquitecturn basada en la tecnología] era rn:ls dificil que lo ideal.
erquntctura hnlandmA La mn deseada colaboración con la industria no se materializó. Las gmn-
dur.into i. dtudo do 1960 dcs empresas constructoras se aferraban a su rígido sistema de pie?.as,
que era. o1 me:nos tn pwtt.
uu rucc'6n .,, cOt1tt1 del creado en la déclda de 196o, sin asistencia alguna por parce de los uqui-
enfoque cod• Yft mh lectos>o." Al mismo tiempo, Mikkola reconocía que los constructivist1S
natwaliSll c!e Aalto. Sin habían excluido de sus edificios los •medios de e.'q>rcsión plásticos y sim·
embarco. a ~1!trtne11 de bólicos•.
algunos""°" racloft11is1n.
ta obra de P.t ll.IMn •• en
Al igual que en Suecia, esrc enfoque basado en los sistemas descrito
su asplr1tu m6s ptr1s11 que por Mikkola tuvo su mayor impacta en el campo de la vivienda pública.
tecnolt¡ica o socltl. Desde la década de 1930, la vivienda social de bajo coste en Finlandia
había consistido mayoritnriamenre en barrios dormitorio con escasos
servicios sociales (una notable excepción Fue Ju ciudad jardÚl de Tupiola,
comenzada en 1953 a pfirtir del plan general de Arne Ervi, que se conci·
bió como una comunidad autosufo:ienrc). Uno de los principales mode·
los para esos barrios eran las viviendas de Aalto en Sunila, en las que u11as
hileras de poca altura se desplegaban librcmence en un escenario are:\·
dico. Este tipo llegó a conocerse como •vivicnd:is en el bosq~•. Pero por
entonces los inconvenicatcs de esas •viviendas en el bosque- ya rcsult:a·
ban obvios. La aplicación de sistemas de gran escala a unos barrios

lo6 LA AllQ.UJTECTURA EN R$CA!'ofOINAVIA 0 1910-1965

l
 De Le Corbusier a
las megaestructuras:
visiones urbal).as,
1930-1965

11
Urbanismo y vivienda en la última
etapa de Le Corbusier

Después de su gira de conferencias por Suramérica en 1919, Le Corbu-

sier se ocupó de una serie de proyectos urbanos que eran muy distintos
de sus planes urbanf$ticos anteriores. Mientras que la ViUc Radicusc
había sido un diseño csquem~tico pan un emplazamiento ideal, los pro·
ycctos para R;o de Janeiro (l919) y los planes O bús para ciudad de Argel
(1932-1942) estaban pensados para lugares reales; rombién estaban cstre·
charncnte ligados al reciente interés de Le Corbusier por el •hombre
real• y bs culturas rtgionales basadas en las cosrumbrcs y ~As geografias
locales. En estos proyectos, Ja :uquirecrura y la ingenicria modemas
amplían su radio de acción a vascos territorios coloniales y poscoloniales,
y asumen una nueva significación cosmológica en su lucha con la naru·
raleza primigenia.
En Río y Argel, Le Corbusier no abandonó su urbanismo anterior,
pero sus formas se tomaron más sensibles a las topogra6as loc.1les, y cam·
bién se :aprecia una m:ayor asimilación de Ja vidn privada por parte de unas
formas monumcnr.úes y colectivas. Ya en r922, en la Villc Contcmporaine,
había imaginado una nuC\-a integr.ición de la vida privada y la colectiva.
Por ejemplo, la circulación pública se en rendía como un sistema único, en
el que los pasillos que Uevaban a los pisos se convertían en •calles en el
aire» que reemplazaban a las vías de acceso. En los planes de Río y Argel,
JaIntegración de la circulación y el alojamiento se convirtió en el rema
dominame. Las viviendas colgaban bajo un viaducto por donde corría la
autovía principru, lo que recordaba el proyecto Roadtown del arquitecto
norteamericano Edg-M Chambless [figura 144]. En Argel, el viaducto
143 C..Ulant rcsidenci:U hacia un recorrido fargo y sinuoso a lo largo de la costa, mien·
Nl.le'ta 8&bi'on11 (at:tattel:
IV\IPDduec1orH. 1959
eras que un grupo separado de viviendas -arraves:1do a su vez por otra
Esta p1anN1del prim~ piso de autovía a media alturn- cstabasituado tierra adentro, sobre !ns colinas del
la Nueva 8M11lonia mut.stta Fort de l'Empereur, y se comunicaba mediante un viaducto elevado con el
u:na etudad oel fururo no ccnao de negocios del pucrto, l:t cill d'ajfairts. Las autovías y las viviendas
pl ...ifltadl, ~""""
1(¡0 (lút " expaDde
se tra12ban como un único sistema integrado. Uno de los aspectos más
mdefin1dll1nente hasta tubtlt inreresanres de este proyecto era la separación de la in&Jesc:rucru.ra y el
finalmente loda la berra. relleno, lo que permitiría a los habitantes construir sus propias casas den·

209
 145 l e Cot'busiitt Auguste Perrct. Los •órdenes• son reemplazados por unos bris.-¡ofeils que
P1oyec10 Otlus A.... Aí¡tt, dotan de escala y significado a la fachada gracias a la representación de la
Al¡tl... 1933
E5'e d1bu,o 0.1bloque
jerarquía de espacios que hay dentro del edificio [figura 146}.
!!Sldtnclal del F<>t de En i945, Raoul Dutry, ministro de la Reconstrucción del primer
l'Emporeur mut5tra la gobiemo Írnncés de posguerra, encnrgó a Le Corbusier construir una
sep.aracld11 tinte la estrucbJr• Uniré d'Hnbimtion en MnrseUa.' El concepto clave era que fa construc·
Cf SOPofte y lai VNiendaf.;
tstas 11enen un clcSode vtda
ción dcbin ser lo suficientemente gr.indc como para incorporar los servi-
rnb C«1o )' CM!eden sef de cios comunitarios precisos para sustentar la vida cotidiana de los ocupan-
cuat4lllet estilo. tes. Ln idea de semejante colectivo no era nueva: e11 In Unión Soviética y
en Suecia podfan encontrarse ejemplos que databan de In dccada de 1930.
En lo que la Unicé d'Habitncion realizada (1946-1952) se clíferenciaba de
tales ejemplos era en su poderosa presencia monumental. Aunque clar.i-
tro de la csrruclllr.l como si se lr•t:ISC de parcelas de una urbanización: es mcnre influido por algunas propuestas rus:is como el proyecto de cas:IS
M¡quet1-. proyecto Obús A decir, la adaptación de la idea Dom·ino de 1914 (véase la página i.p) a un comuna p:1ra Kusrietsk, ideado por los hermanos Vesnrn en 1930,' el edi-
PMI A1gel, Argelia, 1933
edificio de varias plantas [figura 145). Una autovía financiada con fondos ficio no refleja el programa sociaJjsta de estos arquitectos rusos. Segtin Le
En este pnme( proyecto,
la vl1111nda col~tl\11 n t•
públicos proporcio11(l 3SÍ el armazón pam unllS viviendas con fin:u1ciación Corbusicr, era la culminación de su concepto de •vivienda de clase media
consllUid• det>a¡o del privada. modcrn:a..• A lo que mis se aproxima es al Falanstcrio, ese palacio colec-
v.act1.eeo cos:ttto. mitnttas El proyecto de Le Corbusier p:tr• Atgel coinciruó con una presión óvo ideal concebido por Charles Fouricr -que tenía igualmenrc una
que 111 ctases polihCI y pública cada vez mayor en favor de un plan de desarrollo para la ciudad,
adm1msuatlv1 se ato¡.an población de i .800 personas-, a un monasterio carrujo o a un trans·
en la$ colinas del FQr1 de que crecía rápidamente. AJ tiempo que el arquitecto diseñaba estos pro-
l'Empeteur. Este illhmo se yectos no solicitados, las propius autoridades de Argel estaban prepa-
146 IA C..busi«
comuna con ~1 cenbo de rando orrns propuesms de cipo más convencional El primer plan de Le
ntgCCios dfl putrto mechantt Corbusier se entregó en r933 y a 6ste siguieron inmediatamente otns dos
un Yllducto q11e vuefa MDe
propuestas más (1933-1934), en las que el componentc -tcSidencial se fue Esla tone de oticma.s es 11
la ciudad átabe, asc¡urantSo
eliminnndo progresivamente. El proyecro fue rechnndo definitivamente pnmere np1mción en la 001a
1$Í !U COl\setvat;:10n y ur•
di l.UCo1busier del tJd~·
co111acto mlnimo entre lot en 1934, pero Le Corbusier concinuó enviando durante varios u1,os, con 5JOI«# como PittE. esenc:lail di
cotcn1t.adores y Ja poblaclón la misma falta de éxico, propucst:IS adiciorutles para la tÍ/i d'affeira.' WY ISUUCb.n 6e' hom'!1J6•
IUlóctona.
Fue micmns trabajaba en esto =do Le Cocbusicr dcsarroll6 la idea ~ mecho dtl cuJf se hace
del brise-sa!dl(parasol), propucsra por primera vez en el proyecto Dur:i.nd teg1blt 11 jen1rqola 1nternt
del ecfihcfo,
para Argel, en I9JJ. Esce <invento• tuvo enormes consecuencias pnm su
estil.o posterior. Mucho más que un medio de protección solar, el parasol
era un recurso expresivo que devolvía a las fuchadns de Le Corbusier la
plasticidad y el juego de escalas que se habían sacrificado con la supresión
de In cstructllra. Nada muestra con mayor claridad las similitudes y las
diferencias entre Le Corbusier y el sistema beaux twt.s. En su versión defi- -·
nitiY~ parn la torre de ofiénas de Argel, Le Corbusier retoma a un clasi-
cismo primitivo complewnence ruscinto del clasicismo histórico de

2JO Dlt Le CORBUSIJtR A LAS MECAtSTRUCTORAS: VlSIONP.S UR8ANAS1 1930-1965 DE L& COM llU$lER A LAS M ECt\.ESTl\UCTURA S! VlS JONE$ UtUIANAS1 1930• .196$ 211
atlántico: ejemplos todos ellos .de. comunidades nucosuficiemes. En d imagen de su tierrn».' Tres :uios más tarde, .Elizaberh Moek, responsable
interior, Le Corbusiec usó una versión modificada de los aparrnmcntos de a.rquitecnira del Museum of Modero Art (MoMA) de Nueva York,
dúplex contrapeados que propuso por primera vez para la Ville Contem- escribía:
poraine en 1922. 'En el exterior, un sistema· de parasoles de hormigón, •Una democracia necesitJ monumentos, aunque sus requisitos no
duplicados"a modo de logias y derivados de la torre de oficinas de Argel, son los de una dictadura. Debe haber algunos edilicios que eleven 1"
hace legibles .los espacios interiores. Le Corbusier deséribía la torre de sencillez cotidiana de Ja vida a un plano superior y más CC(cmonioso,
oficinas de Argel como •un palacio, no ya una caja, sinO'un palacio digno edificios que den una forma digna y coherenrc a esa independencia del
de reinar sobre el paisaje•.! Muy bien podría estar desc.ribiendo igual- individuo y el grupo social que constiruye la naruraleza misma de la
mente la Unité. , democracia».8 •
Si comparamos la Unité d 'Habimtion de Le Corbusier con sus En 1943, Sigfried Giedion -por entonces· exiliado en los Estados
viviendas de Argel, vemos que represcnt.~n dos concepciones muy dis- Unidos- entró en el debate. En colaboración con el pintor francés Fer-
tintas . .Mientrns qu.e Ja Unité e.s una totalidad diferenciada, diseñada nand Léger y d arquitecto catal.i n Josep Lluís Serc (1902-1983), escribió
hasta el mi~ mínimo <letal.le por el arquitecto, la de Argel es una infraes- un manifiesto tirubdo .Nueve puntos sobre )a monumcntaüdad•,'' y lo
tructura intcnninable con un relleno arbin·"rio. Una diferencia similar continuó con un ensayo tirulado •La necesidad de una nueva monumen-
e.ústia entre dos nuevas concepciones urbanas que surgieron durante y ~a.Lidad•.~ En este ensayo, Giedion se centraba en la necesidad de unos
después de la f1 Guerra Mundial y que pusieron en rela de juicio la orto- centros cívicos que simbolizasen una idea de •comunidad• en la que cola-
doxia de la tradición racionafüta. La primera fue ht de la •nueva monu- borasen todas las artes visuales, creando así una nueva Gesamtkumro:erk
mencalídad>; ta segunda, la füosofü urbana, bastilite compleja, del (obra de arre total). La tonstrucci~11 de esm comunidad es distinta de la
TeamX. de Howe y Mock; no invoca la idea de democracia, sino más bien, al
menos impüciramente, el concepto alemán de Volk (el pueblo, la nación).
La descripción que hace Gicdion del centro cívico nos recuerda la Vo/-
La nueva monumentalidad khaca (casa del pueblo} de Taut, aunque su reforencia más inmediata es Le
Corbusjcr. Según G iedion, •sólo Ja imaginación c,le los verdaderos crea-
La idea de una nueva monumentalidad fue formulada por L1 generación dore.s resulm adecuada para construir los centros cí\-icos que nos faltan,
mayor de los arquitccros· modemos de Europa y EstadO's Unidos en la para inculcar una vez más en el público el antiguo amor por las festivida-
década de 1940. Ya a mediados de la dccada de 1930, los arquitectos habían des y para incorporar todos los nuevos materiales, el movimiento, el color
hecho un llamamiento para reintroducir el concepto de monumento en el y las posibilidades técnicas. ¿Qtién más podría utilizarlos para abrir nue-
canon moderno. Con •monumento• no querían dar a entcndc.• •conme- vos caminos que alienten a las masas?•.
morntivo~ en el sentido etimológico cstricto,,sino esa idea más amplia, En la obra de Le Corbusier, el centro cívico hace su primera aparición
introducida a principios del siglo x:x, de Jos eidificios represenrativos por provisional en 1934, con los proyectos par.t la fa.mu rotfit11Je (granja
oposición "a los utilitarios. En Europa, este concepto estuvo influido sin radiante} y la ciudad de Némours, en el norte de Afric:L Un afao antes,
duda por la vuelta al clasicismo en la Alemania nazi y en la Rusia estali- Sert había proyectado, cerca de Rio de Janeiro, la nueva pnblación.indus-
11ist-.t, pero para Jos arquitectos modernos un retorno a la monumemalidad trial llamada Cidade dos Motores. Los edificios de su centro cívico, maní-
significaba una vuelm a los principios subyacentes, no a un estilo especí- 6estamente inspirados en Le Corbusier, están dispuestos de modo que
fico, y el debate se manruvo en un plano algo abstr.1cto.• Ya en l;t posgue- forman una plaza scmicerr.tda que recuerda la •plaza mayor» de origen
rra', uno de los más llamativos ejemplos de.esa monumeotalídacl no hisro· ibérico. Casi como re~puesta a ello, Le Corbusier incluyó en su centro
ácista fue la capilla de peregrinación de Notre·Darne·du-Haut, en cívico paro Saint- Dié, de r946, una plaza vagamente definida. En este
"Ronchamp (¡951-.1955), obra de Le Corbusier. proyecto, el grupo de.edificios que fonnan cl centro cívico incorpata una
FUe en la década de r940 cuando los defensores de una nueva monu- Uniré d'Habitation, lo que indica cfaramente la inrcnción de Le Corbu-
mentalidad comenzaron a relac.ionarla con un éonjunto específico de sicr de dar un rango monumental a la vivienda.
ideas sociales y PPÜ!Ícas . .Esto ocurrió cuando los arquitectQS modernos
notteamericanos volvi.eroo a identificar el monumento con la democracia,
exactam·ence igual que habfan hecho sus predecesores en la época del Dos ciudades capitales: Chandigarh y Brasilia
movimiento city beautiful. El contexto de esta revaluación fue el programa
de construcciones de l:t poütica del New Deal aplicada por el gobierno Dos ciud.1des capitales, Chandigarh" y Brasilia,º encaman la idea de la
norteamericano, que incluía Ja Te1inessee Valley Authority {TYA). En monumentalidad, pero sus centros monumentales tienen connotaciones
c94t, el arquit'ecto' George Howe declaraba: •Las centrales eléctricas y los nacionales en lugar de locales.
centros habicables de la TVA constituyen un esfue.rzo por modclar uo El plan original para Chandigarh, ca.piral del nuevo estado indio del
nuevo modo de vida a partir de la tierra, el aire y el·agua [...] y hacer de la Punjab oriental, lo preparó el urbanista norteamericano Albert Mayer.
tierra una imagen de la gente, de modo que la gente pueda llegar a ser una Tras la muerce premarura, en r950, de Matthew Nowicki, su socio polaco-

!fZ DE LE CORllUSIER A US .\1E(;AE$TRUCTtiRAS: \!lSIONES URBAKAS, t930-1.9 65 Ot LE COR8USIER ¡\ \..;\$ MeGAESTRUCTURAS: VISIONES URBANAS, -c930-c!)65 llJ
 147 le Corbusier norte:1meric:ino, Muyer füc reemplazado por el equipo de Jane D rew, Cll ANI) LC
Cap¡toUo, J956, Cl\andlga•h, Maxwell Fry y PierreJeanneret, con Le Corbusier como consulrory único e:A1•1·r111,
- . •4"'
India
:1rquirccto del Capitolio (Jos edificios del gobierno estatal). Para el plan r::.'7"~ ! ·c?.--
En la planta óe coojunlo
delin1t1va, una com ~l tJa genernl.. Le Corbusier simplemente regularizó el esquema de ciudad jar- N

or¡a.mtadón de eolr1cios de dín rrnzado por Mayer, pero para el Cnpirolio comenzó codo desde el -- -,._(3

' _;¡
amcepc1ón monumental principio. La primera propuesra de Nowicki para el Capitolio ~ue más
1e¡;wesentl los des.tinto¡ carde modificarla- era una •Ciudadela.. amurallada inspirada en los fuer- 1
ápnco del gobte•no. El
-te11do oon1unnvo• de tes mogoles de Agra y Delhi, del siglo xvu. Le Corbusier recha1.ó todos
carreteras y parte«es que esos modelos. Los tres elementos del programa (d Tribunal Supremo, la
1e!aciooab3 ~ echllcm entre Asamblea y los Ministerios) se proyectaron como una vasta acrópolis •
si 11unca ltegó a cons!ruarw, de constru<.'Ciones monum~túes separadas y recortadas contra el telón de
!I ~ que el palacto del
gobernador (n• 31. que et
fondo de las laderas del Himalay;i [figura 147]. Estos edificios poseen la
pnme: min.iscro llM! IO, poderosa Gestolt del esñlo tardío de Le Corbusier, y además están domdos
JawarNlal Nthru, COP)ldttO de un simbolismo que, aunque basado en parte en un lenguaje asociativo 1
lln gesto dema$1ad0 y personal, tiene una fueria que se siente inmedi:uameme [figura 148]. E:I
autotlt.Vto..
esperanto clásico primitivo de Le Corbusier reflejaba su concepción de
una arquitecnor:1 moderna univc.-.al modificada por las tradiciones regio-
nales.~ Ese lenguaje encajaba muy bien con las aspiraciones del primer
ministro indio, Jawnrhrual Nchru, de l'Onvcrtir el país en un estado
moderno y laico.
La ciudad de Brasilia ha de verse en el conce."<tO del singular desarro-
llo de la arquitccrura moderna en Brasil El movimiento moderno fue
udopmdo por la genemción más joven de arquitectos brasileños, casi de la
noche n In mañana, en 1930, el afto en que el fururo dictador Getulio Var-
gas füe elegido presidente. Por encima de todo, Jo que atraía a los arqui-
tectos brnsileiios era el lenguaje retórico de Le Corbusier. Era como si la
füerza de una idea pudiese dar vida instantáneamente a la nueva arquitec-
148 Le Corbus.let tura y carg:ul:i de simbolismo popular. Entre los muchos edificios públi-
Los Mln1Ste•lot, 1951·1963, cos imprcsionnmes en 1.os que el lenguaje de Le Cotbusicr fue adaptado a
con el edificiode 11 A.si'mblea
l~s condiciones bmsilcnas destaca el Ministerio de Educación y Salud en
del Estado en l>rlmer término,
ChalidlgNh, India Río (1936-1945) [figurn 149). Proyectado por un equipo que incluia a
Para los ediflCI05 del Lúcio Cosra {1902-1998), Jorge Moreirn (1904-199z), Alfonso Reidy
Capitollo, Le Cotbus.le, lde6 (1909-1964) y Osear Niemeyer (n.1907), trabajando en estrecha colabora-
una t$pec1e de espe!'lnto
c1jsico primitivo que
ción con el propio Le Corbusier, el edificio quebraba el mizado universal
aprovechaba las coJoS1fes de ma11ianas cerradas de la retícula de calles de Río, convirtiéndose así en
005'bllldi<les del ho•mlgón un objet-typt si ruado en el centro de la J'2l'Cd:t. En su separación diagra-
a'TnadO 1Cbl1udo in .sttu con m:lcica enm: oficinas y funciones colectivas, este edificio era para mucbos,
un aca.bm tosco
inclu~ en Europa, una realización más perfecta de las ideas de Le Cor-
busier que los propios edificios públicos del arquitcao suizo, condiciona-
dos con frecuencia por solares wbaoos de formas e.mañas. Para Giedion,
se trataln de un primer ejemplo de una monumcntalidad verdadcramencc
moderna, con Ull3 uascendental influencia en el diseño de edificios gran-
des en todo el mundo.
La idea de una nueva capiral de Brasil en la meseta central -que se
había imaginado y:i desde el siglo xvm- fue realizada finalmeme por
el presidente Juscclino Kubic:schek de Oliveira en 1956. El concurso para el
Plan General fue g:uado por Cosra, y Niemeyer fue nombrado arquitecto
del centro gubernamental. El plan de Cosra era simplista y esquemático:
comprcndfa dos ejes, uno residencial y otro honorifico, esce último termi-
n:1do en uno de sus extremos con las inscirucioncs del gobierno central y

114 Df. LI. COR.BUSIER A 1..AS MtCAl?.STA.UCTUR.AS: vtSlONES U RBk~AS, 1930-1965 Dt Lf: COltBUSltR A LAS MEGA.ESTRUCTU~S; V1$10Nf.$ URBANA..., 1930• 1965 llj
 bajo {figura 150}. L:is dos ciudades, pese :i sus pretensiones modernas y
149 Lúcio Co\t•, 0$c•r universalisras, deben mucho a l:ls persistentes cradicioncs de sus rcspcc-
Nk!meytr y otros:
le Corbui'6 como conwltot
t.ivos países.
Mln1s.tooo de EClucadOu y
Salud, 1936-1945, Rio de
JaMltO. 6rHll Los CIAM y el Team X
ESte l'loloble di:s.enoes el
1¡..,1¡11o oonsuu~do mts pwo
die: u11 nuevo tipo ya proput!'olc
Tras la D Gut:rra Mundial. la doctrina urbarut tácitamente aceptada por
por lt Q:irbu~ter en su los arquitectos del movimiento moderno fue promovida por los Congre-
pt~10 R~ler.111:st1'1 ~ sos Internacionales de Arquitecrura Moderna (ClANl). Loo CIAM se
Z-Orieh (1933. no realizado). habían fundudo en 1928 como plataforma inremacional del movimiento
ta po>t i• de olio - "' moderno, al que por entonces se opo11inn amplios sectores de lll profesión.
retlin~uu oe la illinuc16n
de la u lle y se levdnte 10bre. Rápidamente se forma.ron delegaciones en los distintos pruses de Europa
pilol'5. ,.....ndO .,¡ lodo ti occidet'lta.I y América. La primern reunión se celebró en ta Sarrnz, Suiza,
sotif para 1t.1 uit> como en el tlxittou de Hélene de Mandrot, una acaudalada mecenas de las artes
espacio pUblk:o abierto
Tam~n l\J.e el pnmer ed1flcio
que había apoyado con enn1siasnto el art t/éeq hasta que Le Corbusier y
en el que se usaron los Dfl~e· Giedion la persuadieron de que abrazase la causa de la arquitectura
$0led.s de le COfbllSle' moderna (y que encargari:i a Le Corbusier una casa et1 Le Pradet. cerca de
Tolón, el año siguiente).'' Se celebraron ocras cuatro reuniones más antes
de h II Guerra Mundial. La vivicncls y el urbanismo se convirtieron
pronto en el principal foco de atención de esos congresos. .Los primeros
debates rcflejab11n el conflicto entre los izquierdistas, que cncendinn el
movimiento como uno de los brazos de la revolución socialista, y los libe-
r:iles, para quienes los objetivos del movimiento eran primordialmente
cultur.tles y técnicos. A p:trtir de 1930, cuando la mayoría de los rzquier-
disras se t.rasladaron a Rusia, los Cl.AM fueron estaodo cada vez más
domi11ados por Le Corbusier y por el secretario general de la org.mi-za-
ción, el citado Sigfried Giedion.
La doctrina urbana de los ClAM quedó consagrada en la Carta dt
A1tn111. Publ.icru:la por Le Corbusier en 19.µ-aiando Francia estaba bajo

150 LC1cio Costa

Plan_.. de Bmi<a,
Brasd, 1957
El plnn mue5trO &a
""1GtlXIÓO °"'"'"'..
e11te1ame11te rocteadi. 1>0r
ase..ntamienlos saté.lilt.S
en el otro con las del municipio. Los servicios centrales de cwícrcr comer- no pllmfi4;adOL
cial y cultur:tl se siruaban en b intersección de los dos ejes: un punto abs-
cracro en el esp-Jcio. T:il vez por esta razón, Brasilia parece una ciudad sin
centro. El conjunro gubernamental de Niemeyer se rc?.lizó en un estilo
brillanre y teatr.tl que tiene toda la amenidad pero poco del rigor de su
obra anterior, y que queda empequeñecido por la infinitud del paisaje cir-
cundante.
Tanto Chandigarh como Brasilia son ciudades de clase meclia de las
que quedan excluidos los rrabajadores peor pngados, necesarios para In
economía de ambas. En Ch:mdiguh -:iunquc ofici:almente no exis-
ten- esos trabajadores tienen permiso para ocupar ileg:tlme111e los
intersticios de la ciudad;" en Brasilia han sido desterrados a ciudades
satélites no planificadas desde las que van y vienen diariamente al tro-
DE Le C:OR8USltk ~ LAS M.tCAESTRUCTUR.A.$: Vl~IONtS UR8AN'A$, 19,)0"'1965 'll]
116 DE L~ CORIJUSJER A LAS MEGAES'l'RUCTVllAS: VISIONES URBANAS, 19}0"C96)
la ocupnción nlemann-, este documento era una versión sustancialmente 151 Alhon y Pt-ter Smlthson
modificada por Le Corbusier de bs act:ts no publicadas de la 4• reunión Rtldtn::iNeacldn Ufbana.
1959
de los CIAM, que había tenido lugar a bordo del vapor Parris en su tra- Eie cua.1p, strriw eo su
vesía desde Matsclla hast1 Atenas en '933· La ma)'Or parte del libro cm concep¡o 11 proyec:10 de
una n::úirmación de tópicos ran generales que podian ser aceptados por Gotdtn i..w. es una
casi rodo el mundo, pero su tono era cstricramentc racionalista y aoalJtcco, adoptoc1ó11 11 las
~~tmgonc ias locales de h•s
y se bnsnba en un sistema cJnsificatorio que dividía fa ciudad en cuatro vivieodai .+ redents di:! Le:
funciones estancas: la residencia, el trabajo, el esparcimiento y la circub- Corbu$ler. y d.a una impresión
ción. Este enfoque cartesiano y formalista de los complejos problemas de de crec1m"n10 org.ink:o.
la ciudad resultó inaccpr:1ble para los miembl'06 más jóvenes de los CIAM
que se inrorporaron después de la guerra.
A pesar de las ideas reflejadas en la Carta rk Atenas, el propio Le Cor-
busier -como ya hemos visto-- se hab(a ido apartando paulaoname111c
de su racionalismo inici:tl, :aunque nunca había renegado totalmente de¿(.
Era esta ambigüedad la que le pennitfa seguir siendo una figura impor-
tante para la genernción de posguerra, que entendfa que sus ideas habían
sido triviali2adas por la mayor parte de la segunda generación de arqui-
tectos modernos, es decir, los nacidos en la primera década dd siglo xx. Se
fonnó una especie de alianu entre Le Corbusier y esos jóvenes, quienes
-ron la complicidad del maestro-- comen7.3ron a desempeñar un papel nión de que una jerarqufa de las relaciones humnnas debería reemplazar a
dominante en Jos debates de los CIAM a partir del 9° congreso, celebrado la jerarquía funcional de la Cnrta de Ate1111s-.'1 Para ellos, la clave de la
en Aix-en-Provencc (t953). En t954, después de que los holandeses del comunidad en la ciudad no residía en un •centro urbano• separado, com-
•grupo de Doom• hubiesen repudiado explícitamente L~ Carta deAU110J, p_u~ro de edificios públicos represenmtivos, sino en el ámbito de la propia
el consejo de los CIAM encomendó a ese grupo de Doom, entonces v1V1enda, donde se podían establecer unas relaciones más irunccliarns entre
ampliado, la organiución de la 1o" reunión, que se cclcbraria en Dubrov- el núcleo familiar y la comunidad_
nik en 1956. En este morncnro, el grupo salido de Doom comenzó a lla- Sin cmb:ugo, es importante darse cuent:l de que, pese a la manifiesta
marse Team X (Equipo 10, por el número del congreso).'' oposición del Team X a la rcorfa urbana rncionalista de Le Corbusicr, cm
Dubrovnik sería la (1lrima reunión de Jos CIAM en su formato aairi- del propio Le Corbusier del que extraían una pnne importante de su ins-
guo. Como resultado del contlicto irresoluble que se suscitó durante la piración. Esto es aplicable en particular a los Smithson, pero también a
reunión entre L~ generación intermedia y l~ más joven, los CIA1Vl -que Georges Candilis (19<3-1995), Alcxis Josic (u. 19z1) y Shadrach Woods
daramenrc habían dejado de representar un movimiento moderno mono- (19i3-r973), que habían formado parte del equipo de proyecto que trnbajó
lítico- se disolvieron y fueron reemplazados por un nuevo •grupo de en la Uniré d'Habitation de Marsclla. El proyecto de roncun;o de los
investigación de los ClAM en tomo a las relaciones sociales y visuales•. S_michson para las viviendas obrerns de Golden Lanc, de 1952, era esen-
El primer y único congreso celebrado bajo estos nuevos at1Spicios ruvo cialmente una modifit"11ci6n del proyecto residencial arrdmlJ de Le Cor-
lugar en Otterlo, Holanda, en 1959. Fue en esa reunión donde los arqui- busicr para el Ílot {mani ann) número 6 de P.Mís, con su adaptación flexi-
tectos brirnnicos Alison y Peter Smithson (1928-1993 y c923-2003, respec- ble n las contingencias de la errnclicación de las zonas insalubres y sus
tivamente) y el holandés A.Ido vnn Eyck (r918-t999) atacaron a los •COn- •cnllcs en el aire> [figura 151].
te.~tu:wstas- italianos (véase la página 187). Según los Smithson, la infrnescrucrura deberla luccr álgo m~s que
El Team X se oponía no sólo a la Carta de Atmas, sino rambién a b fucilitar la fonnación espontánea de la romunidad; era preciso dar •cohe-
nueva monumentalidad. Es cierto que esta última, al igual que el Team X, rencia• a la estructllr.l wbana: .El objetivo del urb:inismo es la compren-
querían reintroducir en la arquirecrura moderna la experiencia de la sibilidad, es decir, la claridad de su organización•." En este aspecto, los
•comunidad•, pero micntrns que la nueva monumentalidad pretendía Smithson parecían reconocer que exisda una brecha curre las relaciones
crear los símbolos de esa comunidad dentro de un marco urbano que hum:u1as espontáneas y su representación formal;'• para ellos, sin
seguía siendo mcionalista, el Team X quería una tu-quirectura que fücse la embargo, este problema podía resolverse mediante un pL1nccamicnro
expresión de la comunidad. Mientras que lu primera aceptaba la arquicec- urbanistico dualista que desarrollase •los sistemas viarios yde comunica-
turn como una representación interpuesta, e.I segundo buscaba un lenguaje ciones como infraestrucrura urbana [... usando] las posibilidades ofrecidas
primario en el que Li forma y el significado fuesen una sola cosa. Al at~car por la tecnología •de usar y ti.car- parn crear una nueva cbsc de enromo
la Carta rk Amw.s, los Smichson proclamaban: •Nuestra jerarquía de las con cliferentcS ciclos para diferentes funciones•.'"
relaciones esr.i tejida en un ámbito continuo y modificado que reprcscnra . E~~s ideas se desarrollaron en una serie de proyectos preparados a
la verdadera complejidad de las relaciones humanas [... ]somos de la opi- pnnc1p1os de la década de 1960. Por ejemplo, el estudio de Candilis, Josic

:18 DI! LE .CORBUSIElt A LAS MEGA.es·rRUCTURAS: Yl510Nt5 URBANAS, I9J0""l9ÓS

LS2 Georfes C.ndili$. Ale.lis
Joslc y Sh•-~ Woods
rre.. un1.....w. 1964-
1979. Ber11n, Ale'11i•'li>
El' ar.te provect(), una t~Uctil a
1tigt¡l61 '0tma ta motriz parn
uli dl!jOrrollo ad hoc de tos
edirlct0s Todos ¡orr.os iguala
'f l11Jtes ante la ley. El tema
de •• lil>cltad denlr.> del
0tden QUt!Oa reforutfo oor et
~istem1 eons1ruc1No
l)f'efobncodo de Jean Pto11ri.
""

y Woods hada próyecros con redes de comu1úcacioncs a Jos que se incor-

poraban de modo aleatorio disrintos volúmenes funcionales. Esas redes
tenían trazados en forma de árbol (como los proyectos de Toulousc-lc-
Mirail o Caen Hérouville, ambos de 1961) o de retícula (como en l:t Freic
Univecsitiit de Berlín, de t964-1979) [figura 152]. Este mismo concepto
.
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·o-:·.
.. .
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..
de una réd cin:ulatorill definidora es la base de un proyecto anterior: el
odi1nato de Amstcrd:un {¡957-1960). obra de AJdo van Eyck [figura 153].
Este orfanato se anticipa a la Freic U1úvcrsitiit en "1b>unos :ispectos y cons- .'" ..;,•¡ . ..
tiruye un edificio .este,..,., isomorfo con respecto al espacio que ocupa. • f > •

Pero en este caso, en lugar de esa dialéctica entte una infracsrrucrura fija y
un relleno alcnrorio, lo que encontramos es la dialéctica entre unas formas
....~· ·
exteriores que se repiten y unos espacios interiores que se mueven libre·

·o·
mente por sus bordes, creando así, según la 1crminologia de Van Eyck,
•espacios intermedios• y •umbrales• a través de los cuales se comunican
los espacios priv:idos y los públicos.
. .
.. ..
.. ..
La teoría de los sistemas

A finales de la década de '95º existían dos modelos conceptuales para esa

clase de ideas urbanas que estaba explorando el Team X El primer Aunque ambos modelos difieren del n cionalismo en que son organi-
modelo era una refundición de rcorfas sociales bandu en el concepto de Oii...... 1957-1960. CO$ y hoUsricos (es decir, no pueden descomponessc mecánicamente en
Amsteroom. Holanda
•comunidad. ( Cemeiruchaji) y en la Jl<licologfa de la percepción." Con fre- partes sepamdas), no existe conflicto alguno entre ellos. El primero mira
cuencia esas ideas parecían esm.r detrás de las mcrófor:is del «árbol• y el
U pl11tta muestra cómo º" hacia atrás, a la •integridad• perdida de las comunidades y culturas
u-~lc prO)-ecto una $Crle de
•umbral~ usadas por Woods, los Smithson y Van Eyck. Pero latente en •cuas• semiautc~momas de base arrcsanal; el segundo miro hacia delante, a un mundo copitalisra de
buena parre de 13 obra del Tcam X había otro modelo que había est:>.do q:iedan unificadas denuo de estructuras abiertas denrro de las cuales la democracia, el individualismo,
una eslructuta cuculat.ot1.a t1'
ganando terreno en las cie.ncias humanas desde la 11 Guccra Mundial: la merontilización y el espíriru consumista no se ven obsmculi2ados por
forma ci:e ~- pr1r1 tonn•
la «teoría de Jos sistemas•. Esta traral>o de aplicar el principio común de la 11f una a1mW'Mdad. ningún conjw1to de códigos culruralcs establecidos a pmri. Puodc que
aurorregulación a las máquinas, u la psicologfa y a la sociedad: en realidad, esta contradicción :lfectasc a los Smithson has1:1 el punto de no quedar
a todos los conjuntos •organizndos•. Fundamcntfodose en la creencia de nunca resuelt.1 del todo, lo cual parece reflejarse en la cualidad algo indc·
que la tecnologfa instrumental reemplazaba por entonces a codas las cisa de su obra posterior.
demás rendencias, esa teoría consideraba las sociedades como sistemas de Algunos aspectos de la teoría de los sistemas, en particul:u la ciberné-
información diseñados pru3 conservar la •homcostasis>, es decir, como tica, se incorporaron al discurso :uquireaónico a finales de l:i década de
roro.Iidades dc:sccntralizadas en bs que ningún nivel esti cal mando-." 1950. El cstrucruralismo sueco y holandés y el movimiemo mcr-icstrucru-

1'20 Dt LE COR.fl USIP.R /\ LAS M'EG·Al!STRCJCTURAS: VlSlONl!-1 Ul0ANAS1 1930·1965 DE Lf. CORHU!i12R A LAS Ml!GAl!S1'1tUCTURAS: V1.!110N,P.S URBl\NAS, 1930·1965 1 21
 ralista entendían que er.an aplicables a los complejos problemas de diseño Megaestructuras
en In moderna sociedad de masas. Y así se introdujo un elemento ·ciber-
nético• y alitorrcgulador en el modo en que se conceblan las ciudades y los El movimiento meg:iestrucrur.ilista -que fue coetáneo del cstrucruralismo
grandes edilicios. En lugar de dar a los usuarios unos tr.12ados espaciales holandés- no estaba intcresado en L'IS unidades fijas y reconocibles; lo que
prcdetenninados, se les ofrccian ahora~ menos en teoría- los mcruos propugnaba era un entorno construido sin normas ,u)ruraJes y en un esmdo
para alterar su propio mieroenrorno y decidir sus propins pauras de com- de cambio pcnllJlncnrc. En w1a publicación de 1914, el arquitecto Furnihiko
pormmiento. Maki (o. 1928), uno de los mjcmbros originarios de los mcobolisms japone-
ses, distinguía tres tipos de lo que él llamab-a .forma colectivn•: en primer
lugar, la forma compositiva, en la que hay una relación f.ija entre distintos
El estruct uralismo holandés edificios preconligurados (éste es el modo clásico de ak:ur= la forma
colecti\':a, y entre sus ejemplos están el centro cívico de Saint· Oié, obra de
En 19521 el arquitecto hobndés Wim vao Bodcgmven subrayó In nece- Le Corbusicr, y el de Brasilia, obr-J de Niemeycr); en segundo lugar, la
sidad, por parte de los arquitectos, de crear un:1 estructura de formas que forma megaestructuntl, que es una gran estructura en la que se acomodan
pudiese cambiar con el tiempo, pero conservando su coherencia y su todas las funciones de una ciudad (esto implica la coexistencia de construc-
csign.ificado •.'' Esra c.-Ogcncia, así como el ejemplo del orfanato de Van ciones con distintos índices de obsolescencia); y en tercer lugru-, la fom1a de
Eyck, con su superposición de orden centrnliz:tdo y libertad local, fue- grupo, que es una colcccióa aditiva de unidades edifico<las tipológicamcme
ron [a inspiración para una nuc:_va tendencia surgida en Holanda y cono- similares (algo característico de los poblados vernáculos «00 planificados.)."
cida como •escrucruralismo•. Este se inició ron Piec Blom (1934-1999) y Dentro de esta extensa clasificación, la •forma megaesrn1cntta1' pre-
Joop vnn Stigt (n. 1934), en su proyecto p:1ra una •aldea infuntil• (Pre· senta un abanico de enfoques distintos. Puede hacerse una distinción muy
mio de Romo de 1962), en el que l:t combinación de orden y flexibilidad, lllllplia entre los proycaos que acentúan los e.lcmenros de larga vida y los
de centralidad y dispersión, se conseguía a base de un sistema prefabri- que resaltan los elementos variables, pero es una cuestión de énfusis, pues
cado que pen11itfa que unas piezas idénticas y •reconocibles• se combi- los ejemplos de elementos flexibles y fijos se dan en ambos grupos. Den-
nasen según un conjunto de reglas [figura 154]. Esca idea b:lsica fue tro de la primera carcgoria, esrudiaremos los mctnbolisru japoneses y el
desarrollada mlis aún por Hcrman Hcrtzbcrger (n. 1932) y otros en grupo briránico Archigram.
Holanda, donde su aplicación llegó a estar muy extendida en las déca-
das de r960 y 1970." El metabolismo y Archigram
Los mecabolisras su.rgieron en el Congreso Mundial de Diseño celebrado
en Tokio en 1960, simuh:áneamentc a la publicación del proyecto para la
b11hla de Tokio, obm de Kcnzo Tange (n. 1913). Pam describir esre pro-
yecto,Tange usaba palabras con connorocioncs biológicas como ccélula. y
•metabolismo.," y más adeL~nte afirmaría que el proyecto era una ruptura
154 Piet 8.lom r Joop .,.,,
Stlgt
con el •funcionalismo• para adoptar un •enfoque cstrucruml,.,11 cn<licando
así que crl consciente de al menos algunos aspectos de la teoría ele los sis-
En ~a pnmera andanact.a OOI temas. El proyecto de Tange proponía la construcción de una nueva ciu-
estruclur1hsmo hoh•ndh se dad de 10 miUones de habitantes situada por encima del agua de la bnhía
sl51ematiza en tres
de Tokio, como solución al grave problcina de la congestión urbana de la
d1mensrones eae c:ooceptO
fotmulado por Yon Ej'Clc Ot capital japonesa. La nueva ciudad se centraba en tomo a una doble espina
Las C.its.a6 • adttl'IJ5• que dorsal de transporte que albergaba todos los edificios pt'.1blicos y a la q11~
to1man una comunidad de
(
/ ' se adosaban otras espinas, secundarias y extensibles, de viviendas. Tange
Ofdeo supe1lor.
había trabajado en el csrudio de Le Corbusier, y el plan recordaba el de la
Ville Radieuse en su estructura genernl; pero clifería de ésta en su sepam-
ción total de cualquier terreno narural y en sus unidades residenciales
co!OC'1d:u al azar, a modo de :lbac:o [figura 155]. En otrOS dos proyectos
-las <Ciudades en el aire> (1959) 1 de IGyonori lGkutake (n. 1928). mm-
bién propuestas parn la bahía de Tokio, y la propuesta •furc de mídeo
conjunto• (t96o), de Arat:a lSO'laki (n. 1931}- se produjo una completa
ruprur.a con el precedente de Le Corbusier. En :unbos casos, una serie
repetitivn de nodos cilindricos de \'atins alruras forman la infraestructura,
y.i sea elevándose solos o comunicados mediante vigas trianguladas de
gmn canco que contienen las viviendas [figura 156]."

l2t Of. LF. CORUl)SIER A LAS Mf.G.Al!.51'1\UCTUJtAS: VISJONtS Ult8ANAS, 1930-t.96$ DE U COR8USlER A LAS MECAtSTllUC1'URAS: VlSlONlS URBANAS• 1930- 196s 2.lJ
lSS Krnzo Ttn~ hiqu.1trd1J En los proyectos metabolisras, los aspectos utópicos y pragm:íticos no
Pfoyec-lo p.ira la bahlll d~ quedan claramente diferenciados, algo que parece ser una car~crcrística
iokto. J""6n, 1960 gcner.tl de la arquitectura moderna japones.'\. Por el contrario, la obra del
Al 1gua1 qv1 Ca V•ílt R;,dleuse.
esto croyacto cons11te en un;1
grupo británico Archigmm era dcscart1daruenre utópica y apocalíptica en
""'"'ª ..,..., de fdtlitlcs sus imágenes. El grupo fue fundado por Peter <;:ook (n.1936) en 1961 y sus
polblJcos. 00t1quead1 pot grandes hojas impresas, distribuidas por todo el mundo, conrribuycron a
um1~ <t1v1t.nct.as sus.c:epUblci
consolidar la propia imagen inrernacioruú del movimiento megaestructu·
di expanct lf'Se la:t!r1lmentt.
Peto miencr~ que 1n el
ralista. La rica iconografia de proyectos como la Plug· in City (i964) pro·
Hquema de le Corbusier eJ cedln de muchas fuentes, enrre ellas los tebeos dd espacio, la ciencia lic·
nudo dt &ts W1ttndas ea ción popular, el arte pap. la tecnología de las refinerías de petróleo y de la
predeterminado, en este caso investig-Jción subacuática, y también de proyectos rnetabolistas como las
se muestn1 c:cmo algo
tm;iredeabfle. Tan t6lo se
rorrcs cilindricas de Kikurake. El uso de imágenes preelaborndas y popu·
controt& ta mac1oes1ructu111. lares era un deliberado ataque a la arquiteccura entendida como una disci·
U mletoe:Stn1cbJra es plina convcncion"1 y de «clase alta., es decir, una invasión par parte del
.,..toneguf1b4e. •arte menon. de los recinros sagrados de In arquitecrura, cspecinlmentc
los del propio movimiento moderno. En su casi obsesiva elaboración de los
155'.111> lsoultl Cart bal detalles, en el eclecticismo mruüfiesro de sus imágenes y en su presenm·
Sl,1ema fuste de n3c1eo ción de los proyectos desde el e.xtcrior, los dibujos de Archigram revelan
conl•mto, 1960 cierta semejama ron los de la Cirni nuova de Amonio Sanr'Elia (véanse
En este PI0)'9't0. 1 un las páginas 103·ro5). Pero e11 sus obras hay una penetrante ironía que
lra:u1do casi molecular $e
'e conflil!f'l 11na ese.ala parece cuidadosamente diseñada para impedir que ese entorno tccn.oló·
monumental, gico que evocan llegue a ser demasiado amenazador [figura 157) ...

Homoludens
Los proyectos que entran en ln segunda categoría de la forma megacs·
tructural se ocupan primordialmente de la capacidad de las m~quinas
cibernéticas para hacer posible que un entorno construido sea autorrcgu·
lablc, en otras palabras, que se adnpre a los cambiantes deseos de las
comunidades humanas que lo habitan. Esta idea est:I implícita en Archi·
gmn y el metabolismo, pero en la obra de Ccdric Pricc (1934·1.003), Yona
Friedman (n. t913), Michael Webb (n. 1927) y Víctor E. Nieuwenhuys,
conocido como Constant (n. 1910) llega a convcrtÍlse en el tema ccntnL

DP. LE CORIUSU!l A LAS MEGAtSTRUCTURAS: VISIONU UR.BANAS, t93<r1965 125

 tancc deseo. Friedmun, en sus dibujos impresionistas para el .urbanismo
espacial. (196o-1961), proponia-con unn absoluia folm de detalles 16'.ni-
cos- una esttucruta tridimensional mel1ilica de varias plantas, suspen-
dida por encimu de París, en la que .Jos volúmenes utili2ables p;ira casas,
oficinas, etcércra, ocupan los huecos ( ...J, y su distribución o redistribu-
ción obedece a los deseos de sus moradores• [figuni 158).l'
Entre los megncstrucrurnlistas, la obra de Consrom es única en cuanto
a sus rebciones conscic1ucs con las vanguardins de principios del siglo xx:
fururismo, constructi1,ismo y De StijL Miembro del grupo de piutorcs
COI3RA, Consmnt se incorporó a la lnrcmacionnl Siruacionism de Cuy
Debord en 1957." Fue en este contexto dónde inició una serie de maque-
tas y dibujos que representaban la ciudad de Nuev:i Babilonia (el nombre
fue sugc.rido por Debord), una serie que prolongó duranre otros diez años,
El UltilbStnO tl!ll<iOI. 1961). tras su ruprura con Debord en 1900." La Nueva Babilonia se proponed.ir
1962
U;a estructura a.b MI de forma arquitectónica al concepto siruaciooism de diriw y ni de cartogni-
siete •fl\ltH 'I dt una llgerw Jl:a <psicogcogrdfica• de la ciudad. Sus conceptos principales pueden
poco con~~ente -Y1sta ;squJ remonmrsc a un ensayo de 19;J (publicado en 1958) tirulado •Fonnulario
contra el u1.0n do tondo 0e pru-a· un nuevo urb:inismo•, obra de GiUes ]vain (seudónimo de lv:!.n
M&nhattal\- sob1evucl1 uo
nivel del s tutlo Chrch~glov), miembro de la 1nrern:1cion:i.I Lea·isca.''
inintem1mp¡do, 'mrvtdo 111 la ciudad de Co11stant [figum 143 y 159) se basa en un pronóstico n
transporl! y los oa1ques. largo plazo de la sociedad moderna. Sus escritos predicen un mundo eo el

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157 A1c hf1rim Para iodos estos proyectistas, la idea conduccorn es la del •juego•. En refe-
Plu¡-1n C1ty, 1964 rencia a su Nueva l3abilonia (1957-1970), Consmnr afirmaba lo siguiente:
En esle proyecto, u:nas .Anres que nuln, el ambiente del homo ludtm tiene que ser Oc.'ciblc y
b~eclllcb..,. ..
iMtJ!fCOl'lletal\ fft Ul'll mudable, g:iranrizando cualquier movimiento, cualquier cambio de lugar
interminable esltuctura o de estado de :lnimo, cualquier estilo de conduct.\• ....
~ modo de tt!Mafta. El Fun P.Uacc (1961) de Price ~ncrugado por la empresaria Joan Lit-
tlewood y proyccmdo en colaboración con el ingeniero de estructur.IS
Frank Newby y el cxperro cióemético Cordon Pask- se malogró debido
a la falta de fondos, pero después de que se hubiese preparado la mnyorfa
de los dcml.les técnicos. El Sin Centre (1957-196i), de Webb, represenm In
scductom imagen de una construcción org.lnica en un estado de palpi-

2'26 Dt Lt CORIUSlt- A L.~S MECl\ESTRUCTU~S: VlSIONU UUAfü•S, 1930·1~ ne 1.E CORJUSl!l A LAS Ml!.CAUTRUCTUllAS: VISIONES URBANAS, 1930-196_; 117
 idea dominante: la de la ciudad enrcndida como una telaraña o red
abierta, cuyo contenido puede desarrollarse de acue«lo con una dinámica
interna. En contraste con el esquema cartesiano crndicional promovido
por la Carta dt Afw11J -según el cual la ciucfad consiste en una jerarquía
cerrada de pnrres diferenciadas controladas por un cenero-, la ciudad
megaestructurnl se presenta como un rodo indivisible, orgánico y autorre-
gulado. Los problemas parecen surgir cuando a este concepto abstracto se
le da forma, cuando se encama ea una imagen nrquirectó1úca. Entonces la
idea se reviste inmediatamente con el atuendo de una uropía o de una dis-
topía, dependiendo de si el mecanismo oculto del sisrema se interpretn
como benigno o maligno. Resulr.i demasiado fácil entender la Nueva.
Babilonia de Constanr, por ejemplo, como una alegoría de un mundo
capitalista posindustrial en c;l que una red invisible, aun siendo capaz de
mantenerse y reproducirse eficazmente, ya no está guiada por ningún pro-
pósito racional.

159 Const.anl que la naturaleza habrá sido totalmente sustituida por la tecnolo¡,>ia; las
Nueva Ba1>0on1a ( 1959·), comunidades fijas, por los flujos nómad:IS; y el trabajo, por el ocio. En su
vista d ~ !os nu(!'o'OSste.loras,
l971
ciudad, la producción y el transporte por medios 1r1ec.inicos -acusada-~
las (tl'p1estnta.ckmes de de haber destruido la vida social en las ciudades existentes- se encuen-
CoMIMt son illeno.s crnn en el nivel del terreno, mientras que toda esa vida social, ahora libre
pintoresca~ ciuo las de para desarrollarse sin ninguna dase de impedimentos, tiene lugar dentro
Archigram u f'f1edman y dan de una vasta construcción levantada sobre pilotis. Esta construcción -una
uriJ Imagen máS ad hoce
inflexible de un mundo red que finalmente c-ubriría todo cI planeta- es un espacio diáfano de
ospaclal totalmen.te varias plantas que contiene todas las funcio11es residtncialcs y sociales, que
mecamzado.. serían reconsrruidas continuamente por la población, a~-udada por maqui-
n.1s cibernéticas. La construcción permanente, al igual que el viaducto de
Le Corbusier en Argel, consiste en una serie de forjados fijos que confi-
guran las •pbmas bajas• de la ciudad (al conrrario que el Fun Palace
de Price, donde Jos suelos son móviles). La población migraría a 1'oluntad de
una parte a otr"J de la ciudad y las comunid,tdcs se formarían y reforma-
rían de manera continua. Puesto que el trab:yo se había abolido, la vida se
dedicaría a la interacción social creativa y al juego de la imaginación,.cn un
enromo COnl'Citido en algo completamente estético. En contra de las
intenciones declaradas por Constant, la impresión dominance de esca uro-
pia estética es de aburrimiento y claustrofobia; es como un i.ntcrminab,le
cenero comércial sin carteles de ~-alida. Más aún, mie1mas que la vida
social se halla en un estado de agitación constante, la economía y el
gobierno, al igual que la p_roduccióo industrfal, parecen haberse esfumado
hast;1alcanzar un estado de perfección automatizada. La ciudad de Cons-
tam ilustra un mundo del que, medinme una lobo1onúa, se han erradicado
el poder y los confüctos.
Las megaestrucruras -ya enfaticen una infrncstructur~ relativ:1menre
fija o bien su relleno autorregulado y receptivo- se basan todas .en una

2z8 01!. LE CóRBVSJF.R A l.AS MECAESTRUCTURAS: VlSIO!'fE.S URBANAS, r93o·t965 O J; Lt CORSUSIER A LAS MEGA.EST RUCTURAS; VISl ONES URD ANA,s, r930-<965 2'19
 Pax americana:
la arquitectura en
Estados U nidos,
1945-1965
12
El momento detcrminame para la introducción del movimiento moderno
en Estados Unidos suc.le considerarse la exposición celebmda en r932 en el
Museum ofModem An (MoMA) de Nueva York, adem:is dd libro que
la acompañó, El atilo intemaeioMf, do Philip Johnson y Henry-Russell
}füchcock. Este libro presentaba cl movimiento moderno como un epi-
sodio en la evolución del estilo y restaba importancia a su contenido social
progresista. La explicación a codo ello probablemente puede enconrrarse
en lns diferentes condiciones culturales y políticllS imperantes en Esmdos
Unidos y Europa en esos momentos.
En Europa, el período comprendido entre t910 y i930 fue una crnpa de
agitación social y cultural sin precedentes. Los gobiernos liberales estaban
iniciando unas ampli:is reformas sociales, particul:umenrc en el imbiro de
la vivienda pública. AJ mismo tiempo, existía un poderoso movimiento
V'angunrdism en todas las artes, respaldado por una minoría de la élite ~"Ul­
tural, pequeña pero influyenrc. Durante el mismo período, en Estados
Unidos, este paralelismo en.ere las ideas socialmente progresista~ y la VO!n·
guardia artística básicamente no e.xisúu. Las urbaniz.<tCiones cipo ciudad
jardín de las d&adas de 1910 y 1930 (como Sunnysidc Gardens en Nueva
York, Radburn en NueVO! Jersey y Geenbclr cerca de Washington, OC,
¡odas dlas obra de Clarence Stcin y Henry Wright) seguí:in estando basi-
camente dcntto de la o-adición arfJ & mzfa. Eran =uos los proyectos
inspirados en In vanguardia europea de la década de t9201 como ocurría
con las casas Carl Mackley, de Stonorov y Kastncr, en Filadelfia. Dada
la falra de una conexión comúnmente aceprada entre la vangu:U'dia Y. la
reforma social, no es de exrm1iar que Jfochcock yJohnson enfutizasen los
aspcccos puramente estilísticos del movimiento moderno. Pero había
otraS voces; por ejemplo, en paralelo con la cx¡>05ición El tttilo ¡,,tmuuio-
11al, el MoMA montó om sobn: vivienda social -organizada por el crí-
tico de arquitecrura Lewis Mumford (1895-1990) y su ayudante Cathermc
Bauci- que incluía ejemplos del lllO\~micnro am & =fo y de la Ncue
Sachlichkcit :tlemana.
Los escritos de Mumford en la década de 1920 todavía Ucwban la
impront11 del rechaw de WiUiam Morris a fa teenología moderna. Pero
160 Mies v•tt def Roht
Ed1hcio S&IQram,
hacia el final de La Meada, Mumford fue cayendo gmdualmenrc bajo el
l 954-1958. Nueva Y0t\, influjo de ese evolucionismo optimista dd urbanista escoc~ Patrick
EEUU Geddes. Según Geddes, la fue •paleotécnicaio en la que se encontraba la

ljl
 civilización darfo p:iso a una fose •neotécnica• en la que la electricidad bajo cxperimentl.I del Team X y de los movimientos mcgaestrucruralistas
sustiruiria al carbón como fuente de energi• y los principios biológicos (véanse las páginas 217 y u3).
reemplazarían a los mecanicisw. Tras visitar 13s nue\'3.S viviendas de la Durante ese mismo periodo, en Estados Unidos los avances decisi-
Alemania de Weimar en i93z, Mumford quedó convenc.ido de que esa vos para la arquitectura moderna se produjeron en el sector privado.
fase neorécnica estaba en ciernes. Sus libros Tirnira y civiliz,uión (1934) Incluso los proyectos públicos eran fin:uiciados por organismos privados
y La cultura de lilS riudade! (1938) contenían la esencia de su nueva filo- (si bien es cieno que con ayuda fed<ral o esraral) y esto tendía a inhibir
solla.' el desurollo de una arquitecrura moderna impulsada por la ideología,
En su gira alemana, Mumford estuvo acompañado por Catherine aunque no llegó ti eliminarla del todo. Sin embargo, debido precisa-
Bauer, una joven escritora cuya visita al Nuevo Fr:mcfort de Emst May, mente a las difc.rcntcs condiciones de la producción arqui tectónica en
dos años antes, le había bed10 pasar, en sus propias palabras, •de ser una Estados Unidos y Europa, la influencia mutua seguía siendo fuerte. En
estera a rransformarse en una reformadora social•.Trns con,-crtir el mate- Europa, esta influencia se apreciaba principalmente en dos áreas: la pri-
rial de investigación recopilado en la gir:a alemana co un libro, MDtiern mera, la tecnología, reforzaba la tradición del racionalismo moderno; la
Hounng, Baucr lle¡,ió a ser reconocida como la principal expert~. nortea- segunda, la de las formas culturules po.,Pulares y rápidamen te cambian-
merican:t en vivienda social. A diforencia de Mumford, Bauer se dio tes, se oporua a ellu.
cuenta de que cl é.xiro de la vivienda social en Estados Unidos dependfa En este capitulo cxaminan:mos tres remas principales: en primer
de una acción política de base. En 1934 llegó a ser directora del Con- lugar, la casa aislada, en particular el programa de las Case Srudy Houses;
g.reso de la Vivienda Sindical de Filadelfia, fundado por el arquirecto en segundo lugar, el edificio empresarial de oficinas; y en tercer lugar, las
Oskar Stonorov jumo con John Edclman (del Sindicato de Tr:ibajadores criticas al racionalismo moderno, las presiones del consumismo y la biis-
de Cnlceteria), y cuyo propósito - finalmente malogrado- era crear una qucda de una arquitectura de simbolismo público.
coopcr:iriva de viviendas subvencionadas por el sindicato.
El enrusiasmo de Mumford y Baucr por el movimiento :t.lemán en
favor de la "ivicnda ha de vetse sobre el fondo de la aperrura general a las El programa de las Case Study Houses
ideas sociales europeas que caractcri1.ó a la politica dcl New Deo.!, ya que
la administración de Roosevclt buscaba maneras de aliviar los cfoctos de la En In década de 1910, en Eucop:1 occidental la c.1sn aislada habio desem-
gran depresión económica. Pero el flujo de ideas a través del Atlántico en perl:1do un papel importante en el nacimiento del movimiento moderno.
el período de entregucrras no se produjo sólo de este a oeste. Espeáal- Pero en las dos déadas posteriores a la Il Guerra Mundial, la construc-
mentc durante la década de 1920, los reformadores europeos, tanto en la ción doméstica europea quedó n:stringida en buena parte a los programas
Europa occidental como en la Rusia soviética, envidiosos del elevado nivel gubernamentales de alojamiento, que consistían principalmente en blo-
de vida de los rrabnjndores en Estndos Unidos, trnt\iron de aprovechar las ques de pisos en altura o hileras de viviendas, situados en '3s ciudades e.xis-
ideas norteamericanas para sus diversos programas de reconstrucción y tc.ntcs o en las de nueva creación. Por el contrario, en Esrados Unidos, la
reforma. La tecnología y la gestión productiva norteamericanas fueron mayor parte de las nuevas viviendas adoptaron la forma de grandes asen-
emuladas por la industria europea y llegaron a ser importantes puntos de tunicntos subuibanos, forzados por la acelerada migración de las f.tmilias
referencia iniáales para el movimienro moderno.' blancas de clase media desde las ciudades al extranadio, y llevados a cabo
Tras la ll Guerra Mundial, la siniación cambió radicalmente. Estados por promotores privt1dos.' AJ mismo tiempo, existía un gran mercado de
Unidos surgió de la guerra como potencia dominante y acreedora de una casas familiares singulares, que oscilaban desde las modestas y diseñadas
EuroP2 empobrecida y en ruio:is. Aunque algunos de los programas de previamente hasta las sunruosas y diseñadas a medida.
asistencia social puestos en marcha por el New Ocal quedaron intactos, Las tendencias estilisticas exisrenrcs dentro del mercado de la vivienda
por entonces babia una confiani.1 sin limires en el capitalismo norteame- cmn ITuto de una compleja interacción de las diversas partes interesadas,
ricano. La arquitectura moderna fue aceptada en rodo el mundo por la entre ellasT:is entid<1des de crédito, la industria de la construcción y los
profesión arquitectónica, pero se aplicaba en unas condiciones que eran grupos de presión profesionales y culturales. lnsriruciones como el
toralmenre distintas en Estados Unidos y en Europa. En las economías Mol\llA de fl<ueva York y publicaciones progresistas como Arrhilttluml
asistenciales esrat111es de la Europa de posguerra, la n.rquitccrura modema, Ri:Corrl trataron de popularizar el diseño de la casa moderna, pero su <xiro
ya fuese ortodoxa o revisionista, se oonvirtió en la norma para los proycc- füe sólo discreco. En 1951, Arcbitelf11rn/ Record. al comentar una •Casa de
cos púbücos. Con ese espíritu, los :uquiteccos comenzaron a csrudiar los ideas• patrocinada por la n:vist:t House and G'artlm, la describfa como una
problemas de la producáón arquitectónica a gran escala desde los orga- fusión de •las Une:is precisas y limpias del estilo internacional con la
nismos gubernamentales o estudios privados. Por ejemplo, en lnglatern, intrincada cualidad abierta del estilo casa rancho•. Ese proyecto tipificaba
a finales de la década de t940, el consejo regional de Herúordshire puso una arquitectura moderna «sin tonterías•, desembarazada de la teoría, que
. en marcha un programa de escuelns basado en un sistema modular de prc- alcanzó cierta popularidad en Estados Unidos en la década de 1950.'
fabricación.J En el conjunto de Europa, los muchos punros de conexión En ese encuenrro entre la arquitectura moderna y el mercado de la
entre la arquitectura moderna y el estado del bienestar fomentaron el rra- vivienda, el ejemplo del sur de C:t.lifomia ruvo un papel crucw. Ya desde

PAX -"~!IUCANA: LA ARQUITECTURA tN ESTADOS UNlOOS, t94.J11)65 2JJ

los primeros años del siglo x:x --i::on edificios como la casa Gamble (1907· esruvicscn a disposición de todo el mundo. En lo que difcria clcl mO\~­
1<)08) de Grcenc y Grcene, y la casa Dodge {19w1916), de IIViog Gill-, mjcnro modemo europeo y de los rcfomtadores sociales como Mumford
la ciudad de Los Angeles se habi3 mosrrndo recepriw. a una arqui1ectura y Bauer era en su suposición de que esa culrura uniforme que imaginaba
doméstica innovadora. Esa tradición se h:ibía prolong:1do en la década de era compatible con un Cllpimlismo basado en el men:ado.
19zo con las casas c:11ifornianas de l~rttnk Lloyd Wtight y la obra de los Para llcwr a cabo este ambicioso progrnmn, Entenza encargó o adaptó
jnmi&o-rames austriacos Rudolph M. Schindler (188¡-c953) y Richard Neu- una serie cle casas suburb:mas realizadas en el sur de Colifomiu por algu-
tra (1891-r970): por ejemplo, las casas jusramente admirJdas que cada uno nos arquitecros modernos, enrrc otros William Wurster (r8')5-19n),
de ellos construyeron para el doctor Philip I...ovcll (1913-c925 y i92;¡-1919 Ralph Rapson (n. r914) y el citado Richard Neurra, con objero de elaborar
rcspectivamence).. un •modelo de estudio• de la nueva arquitectura doméstica. Pese a sus
Fue en Los Angeles dumotc la posguerra, donde se hizo un vigoroso diferencias, estas casas tcnian muchos rasbros en común, no todos deriva-
intento por orientar el sector más cnro del me¡cndo residencial dt pos- dos de la rcoria propugnada en el manifiesto. Para cmpc·lar. casi rodas
guerra en la dirección de la arquitecrura moderna: el programa dt las Case eran de una sola alrura y tenían cubiertas planas. Las planta~ er:in abiertas
Srudy Houses, iniciado porJohn Entenza, un aficionado al arre yla arqui- e informales, pero solían ser binucl=: l:as salas de estar y los dormito-
tectura modernos que en i938 se convirtió en propietario y director de la rios esrnban lejos unos de ocros. El interior se abcia al exterior mcdiame
revista Am a11dArthittrturt y la transformó en portavoz de la vanguardia. extensas superficies de acrisrnlamiento. Cierta tendencia hacia la disper-
En el número de julio de 1944, Entenza - junto con el fotógrafo y artista sión pintoresc:1 quedaba contrarrestada por b necesidad cconómica de
gr.lfico H erbert Mattcr, y los arquitectos y diseñaclcires Ray y Charles lograr una sencillez cúbica. Casi rodas h1s casas tcnian chimeneas de ladri-
Eames (r9'2·1988 y 190¡-1978), Eero Saarinen (1910-c961) y Richard llo sin revocar, una referencia tranquilizadora al pasado preindustrial. Su
Buckminster Fuller (r8<)5-r983}- publicaron un manifiesto en favor distribución rdkjaba w1 estilo de vicia suburbano algo rirualizado: con-
de la aplicación de la tccnologia de guerra para resolver el problema de la formista y poco racion:d en vez de libre y racional como procl:unab:t la
vivienda en la J'OSS'•crra. Los montajes de M:mer para nnunciar el mani- teoría. Pese :ti uso de fonnas que implicaban pre&bricación y mccaniz.1-
fiesto mosrraban cierta fumiliaridad con el grafi.smo füruris1a y construc· ción, la mayoria de las c:IS!ls estaban construidas con fábrica de bloque de
civisra, pero hacfan un énfasis novedoso en la anologfa entre las máquinas, bonnigón y carpintería de madera, y la flexibilidad de las ph111rns debía
el sistema nervioso humano y las estructuras moleculnres. El manifiesto 1:1nro a las técnicas constructivru; tradicionales de Norteamérica como a la
refundía la ideología de la Bauhaus y Le Corbusier desde la óptica de b nueva 1ecnologia y los nuevos materiales.
tec:nologia nortcomcricana de posguerra. Al ddinir los principios en los Eo 1omo a 1950, estas Case Srudy Houses sufrieron un nomble cam-
que debía basarse la vivienda de posguerra, afirmaba: bio que se pudo apreciar por primera vc:-l en las realizadas por Rnphae.I
Soriano (1907-1988), Cr.lig Ellwood (r92M992) y Pierre Kocnig (L925-
•La casa es un instrumento de servicio. Los grados ele: servido son re:Jes 2004) (figura 161]. En ellas se volvía a prestar atención a la construcción
y pueden medirse; no dependen del gusto. La cas• no dtbcáa hacerse modular y a la prefabricación. Las casas estaban pensadas como sistell\25
v:iler por su diseño arquitectónico. En ré31idad, cuanto mejor llegan • montados m:ís que como •diseños> en el sentido tradicional; se podía
integrarse los scrvicios de la asa, menos probable rcsult.t que ..amos hablar de una arquitecrum de acero y vidrio. Casi todas las casas tenían ya
conscientes del modo en que se ha realizado fisicamen1e. La cocma, el un esqueleto de acero, y In estrucrura y el m~rodo de monc-ajc rcsulmban
baño, cl dormill>rio, el equipamiento y el olmoccnaje se beneficiarán o!
máximo de un sistema industrializado de prefubr1c11ción. En las zonas de claramente visibles, al tiempo que las plantas se iban haciendo mfÍS senci-
esrar y distraerse. la variación se convierte en una preferencia pecsonnl llas y menos pintoresetos. Al analizar ~. casa 17 (¡954-1955), de Ellwood, la
legítima. Un disell:ldor ha de conocer lo que la c:1.1a debe proporcionar revism italiana D<>nws e.scribia: •En realidad, no encontramos aqui inno-
para satisfacer los nccesid:tdcs füiológicu y psjcológic:as de los miembros vaciones en el esquema compositivo, ni en el trat:uniento del espacio, ni
de la funifu...' en la estructura ni en los materiales, sino unas soluciones de deralle y una
pcrfecci6n en el cquipami.ento y los m11tcriales que hacen esta nrquitecrura
En un tono op1imisrn y positivism, el manifiesto defendía Ja convic- más profunda y más concreta~.7
ción de que un arte basado en las leyes psicológicas y una arquitcctun1 Dos Case Study Houses construidas entre r945 y r949 se apart11n
basada en el método cientifico conducirían a una culrura unificada y en algo del resto de las casas de la fase inicial, aunque anuncian la segunda
sintonía con la era moderna. El objetivo del manifiesto no era la revolu- &se en muchos aspectos: la Case Study Housc número 9, construida
c:ión social, sino una revolución en la estética que empezaría por In bur- para el propio Eotenu, fue proyectada por Eamts y Saarinen; y la Case
guesía ilustrada y se iria filtrando hacia abajo hasrn las m:isas. No obstnnrc, Study 1-louse número 8 fue proyectada por Eamcs y su mujer Rny para
el manifiesto tenía una intención moral y social, además de estética: Ja sí mismos; ' ambas compartian el 01ismo emplazamiento en Pacific
estética concreta que promovía era la de la transpacencia y la •auccnrici- Palisadcs. Charles Eamcs y Eero Saarinen se habían conocido en 1937,
dad•, inseparables -se pensaba-de los ideales de un orden social racio- cuando el primero disfrutaba de una bcet de investigación en la Cran-
nal y jusro. L:as t~cas de prefubricación -que combinaban In estanda- brook Aademy of Art, de In que el padre de Ecro, Eliel, era t:lnto arqui-
rización y la selección- harían que los nuevos principios estéticos tecto como director. Durante los inicios de la década de r940, Earnes y

1j4 PAX AM RRJCANA: 1..1\ ARQ,UlTECTURA ttN ft5TAOOS UNIDOS, 1945-1965 ¡.A.'( A.M f.RJCANA~ l..A ARQ.UrTeCTURA EN eaTA DQS U~IDOS, t945-r965 lJS
161 Plo1rt Koenir Saarinen colabornron muy a menudo, cspeciaL11cnrc en el diseño de 162 Ch.lites '1 R..y Eames ción nrls & rmjis. Su briUunte-L reside en el hecho de que logra provocar
C.•• S1u<l1 H°""' nº 21, muebles de madera concrachapada moldeada, campo en el que el pri· Case Stu<f)' >lous< ,,. 8, esa impresión gracias al uso de componentes fabriles tal cual son y sin sen·
1958. i..o An¡¡eles. EE UU mero fue un importante pionero. La casa Entenz:i es un volumen de una 194.S.-1949, Pacdic
rimenr:dismo alguno.
úQ C.i'W, con su vista Pal1$0de$, EE UU
~ca. aU~ e' es.pKIO
sola altura comprimido dencro de un pcñmetro cuadrado. Por fuera, la Esta QSa esti mont¡d:a
inl•~' 0>11 el e.<teriof, 11 vld1 casa es cnigmiíricamcnte neutra; sus cualidades se cncucntr•n íntegra· a patUr Oe elernenl0$
pwad.a "J el inhmlO"SUbhme, mente en el inrcrior, adaptadas con ingenio a las necesidades de un 1odustriales e51jn1Jar El edificio empresarial de oficinas
Aunque prela.b1.cada.eci su estera soltero. Vno esta PíC\'CClbda
ma)'Of parte, est4 proyedadll especirlcamentc º"'ªsu
esptClfÍ('¡mente para su
La casa Eamcs es todavía mlls notable [figura 162]; es casi única entre emp!aumiento. Su cualidad
Tal ve-¿ el mayor logro de la arquitectura norteamericana después de la 11
eml)i.aUnuento. las Case Srudy Houses por estar organizada en dos alruras; consiste en un 11r-ra y OOmada ta rtlaoona Guerra Mundial haya sido la instaurución como cipo del moderno edifi-
enrramado de acero y vidrio con un lado largo pegado a un empinado mh con tas Ideas de cio empresarial de oficinas, luego imit:1do en .r!)do el 111ltndo. Skidmore,
terraplén y los otrOS tres abiertos hacia un rerrcno ondulante salpicado de Le CorbuS1er, Guilnzburg o Owinll$ &. Merrill (SOM) fueron los lideres en este campo. Fundada en
Buckmlnster fuller, qut cor¡
eucaliptos. Sus proporciones son aproximadamente lns de la casa Citro· la Upica ta$1 l'lortcamertcana
Chic:igo en 1933 por Nathaniel Owings (1903-1984) y Louis Skidmore
han de Le Corbusicr -ambas tienen un salón de doble altura en lU10 de dt la l!poea, S4emore ~vida de (189]"1962), esca firorn ndqwrió importancia durante In guerra gracias al
los extremos, al que se :isoma el b:ilcón de un dormitorio-, pero en rela· lttrt!'IO. encargo de conscruir In ciudad de Oa.k Ridge, en Tenness.:e, p:i.ra el pro-
cióo con elln, b. casa Eames está girada 90 grados y el muro ciego lotera! )"CCtO Manha=, d programa para el desarrollo de la bomba atómica.
~ ha cooVCitido en un frcnre¡ y en lugar de ~r monolítica, como b. de Le Tras la guerra, b fuma creció bast:1 convertirse en una enorme organiza·
Corbusicr, es aditiva. Su esbelra esrrucrura de acero queda embebida en el ción de múltiples socios, con despachos en Chicago y Nueva York, y más
grosor de Ja piel. La reticula nnónim:L del acrist:ilamicnro fabril normali- tarde en San Francisco y Portland (Oregón).
zado, ligeramente evocadora de los tabiques panrn.U:t de una casa u-adicio- El primer edificio de oficinas en :ilturn constmido por SOM fue la
nal japonesa, ocultan uo interior ab:trrotado de objetos sensuales y fcri· Lcvcr 1-louse, en Nueva York (c951-c951) [figura 163), uno de los cuatro
chisras, algo muy disrinto a los fríos rituales de las omas asas modelo. No edificios norteamericanos que hicieron realidad por primera vez esas
cabe duda de que la casa Eaznes se remonta en cienos aspecros a 12 tradi- visiones del rascacielos de vidrio imaginadas por Mies van der Robe y Le

l'AX AMERJCANA: LA ARQ.IJ lTECTURA EN esTADOS UNIOO$, l945'"19<i5 lJ7

163 S~idmott , Owinp l Corbusicr anres de la guerra. Los otros tres eran: el edificio de la compa·
M ~trill ñía Equiroble Lifc Assurance en Portland, Oregón (1944-1947), de PicCJo
lever ~louse, l952·19521 Belluschi (!899·1994); el sccrcturiado de Naciones Unidas en Nueva York
Nuov• York, EE uu
Gil fue &a JlflfMra de las {r947·1950) de W:illiic.: Hauison (1895-1981) con Le Corbusier como con-
mantann ce ohc1rws con sultor, y las viviendas de Lakc Shorc Drivc en Chic::i¡,ro (1948-195r), de
rascac e!O) construida oor Mies van der Rohe.' A esta Üsta debería ~1irndlrsc el Ministerio de Educa·
SOM. Su muro cortiJ1a fue ción y Snlud en Rlo de janeiro (1936-1945}, construido antes de la guerr~
muy 1mltacto 11' todo el
mi.ndO.
por un equipo que incluía a lúcio Costa y Oscnr Niemcyer, con Le Cor-
busier como consultor (véase la pigina 216).
En cuanto a In organiwción del solar, b Lcnr Housc es similar :~ edi·
ficio de Rio, y prob:tblcmeme deriva de él.,. Ern el primer edificio ele
Manhanan que se rcuanquc:iba respecto a los limites de la parcela, aun·
que, a diferencia del edificio de Río, la torre se eleva por encima de un
bloque perimetral de tres altur.is, levanmdo sobre pilotis y con un patio.
Pero en CUJlJltO al uso de w1 muro cortina uniforme en todas las superfi-
cies, stguía el prototipo de Mies m:ís que el de Le Corbusier. En efecto, a
partir de r951 Mies se convirtió en la influencia dominante en SOJ\1.
Debido a la organización de Ja finna, a base de despachos descentr:iliza·
dos, y >1 su enfoque algo empírico de _Jos proyectos, su trabajo móstrnba
una considerable Vllriedad en los deulles, pero esta variedad se producía
dentro de un estricto conjunto de parámetros funcionales: mixima flcxi·
bilidad en la distribución del espacio; máxima estandarización de ln.s pie·
zas y coordinación modular de todos los sisrcmas;" aire acondiciom1do;
muros cortina completurnemc ucrismlados y sellados; iluminación artifi-
cial durome todo el día; y espacio de oficinas con bastante fondo.
La finna de SOM era un fenómeno nuevo en la historia de la arqui·
tccti.1ra moderna. Por primer.1 ve-z pared:t haberse alcanzado ese anoni-
mato al que aspiraba el nla racionalista del movimiento modemo. Gracias
a la eficacia técnica y profesional, combinada con una estética sencilla y
congruente, SOM era capaz de unir las ambiciones del racionaüsmo
modcm.o con las del capitalismo aVllnzndo y la burocntcia empresarial
[figuras 164 y 165]. Con su obra, la acquitecrura moderna -o al menos
wu versión convincente de ella- llegó a ser algo normal dentro de las
escructuras políticas de la Gucm Fría y del -complejo industrial milir1u'>.
Puede que la firma SOM fuese única por su mmruio y por el anonimato
de su orga&.iación, pero romaba parte en una cxparisión general del edifi-
cio emprcsari.al de oficinas después de la guerra en la que colabomb.'ln
muchos arquitcct0$. Entre éstos, Eero Saarincn tiene una obra de particu·
lar imerés. Eero fue socio de su padre, Elid, hasta la muerte de éste en 1950,
y había herr.dado de él la fe en la elev-.ida misión del arquitecto creativo indi·
vidual; rimbi¿n suscribía esa máxima Jxmix l1rlJ de que la fonna de un edi-
ficio debía expr= su carácter. Todo esto Je lkvó, co el pto)'tCtO del cenuo
técnico de General ,\forors en Wa11'Cn, M.ichig:m (1948-1956) {figura 166)
-del que se hizo cargo tras In muerte de su padre- a dc.1arrollar un:t arqui-
tectura que abraiaba y promovía las ideas técni=, estilísticas y empresaria·
les de General Morors. El p<O)'ttto era sum:imcnte ÍOVl:ntivo: por ejemplo,
en la adaptación de la junta de ncopre:oo de los coches al diseño de lo~ edi-
ficios, en el •techo luminoso• de la bóveda de la srua de venros, así como en
el uso de un código de colores a base de piezas brillan res de cen\micn
vidri:Wa situadas en los muros ccsrcros de cada dcparounento. Eo cu:uuo a

PAX AMERICANA: LA ARQ,UITP.CTll'R.A BN l!STADOS VNlV05, t945-t965 1)9

L64 Skfdmort, Owl,,15 & L66 Eero Saañntn
Menlll Centro técnico dt Gerwual
Acatltml., ctel EJ•rc1l0 dtl MOIOIS, l 94S. l 956, Waaen,
Aire de. Eitados Unido' IAic~ipn, EE UU
l954-l'l62, Col0todo Li cwhoad atgo ~Pl900•.sta
Sprinp EE IJU del pto¡ocll> Oti¡jn>I de Ellel
[Se COlt fl'ita 'f!Ue$t1A fó ~nen se ehmino p.:wa
ac:crtidod•~• •lrQV,tect...ra ere• un edif.Oo O'~ a
str'I retónt.1• J)afa ta 11 oestentrallzacifn y la
re.presen\.tt.16" rt:iOneai ~I llt.tibilidid. U iótnlidad M
poder 105 01~ depa.r43mentos se
eslebleci6 mediante un
tOd !go áe co!ores.

su organización, el proyecto focilimba y rcprCStnraba la pclítica empresarial

de General Morors, basada en d control descentralizado y la flexibilidad.
Una reúcula un~rsal de 5 pies [1,;o mJ permitía inrerounbi:ir las pie= y
flcxibili= la distribución, mientrns que en las fachadas el módulo se repe-
tía int:crminab!emcnrc en los p:irtduccs de las vent:lnas a ei.-pensas de rual-
quier expresión de la cstrUctura. El campus de oficinas, agrupado en como
a un lago artificial, se diseñó para ser visto desde un coche en man:ha. Así
pues, cier!ll predisposición hacia el funcio1mlismo c.xpresivo, heredada de In
formación tlTI now,;eau de su padre, Uevó i rónicomente a Saarinen a crearun
165 Skldmo«, Owlna• & proyecto impecable en cuanto " su anor>imato racionalism."
Mtrrill
E<llflclo de union C..6ido,
19~7-1960, N•""• YO!I<,
EEUU Mies van der Rohe en Am éri ca
En las lntetiOltS •• SOIA,
fl c:oordittillC~dn mcdulit es
La obra norteruneric:uu de Mies van der Rohe ocupa una posición que
tanto et medio como ti
es al mismo ticmpc central y periférica con respecto al desarrollo del edi-
_...,,.,
11¡n1tkad0 de •• or.clna
ficio empresarial de oficinas: central en el scnódo de que los proyecros de

14f0 PAX AME.RJC..\HA.! LA A RQUITECTURA !N flS1'AOOS UNIDOS. 1945-196) P/tJC. AMERICANA: LA ARQ.UITECTUltA !!.N ESTADOS UNIDO$, 1945-1965 l.41
 168 Mies van dcr Rolle
Pabellón de anL1goos
alurnnM, lllinols l nsidu-1~ of
Technology 111n . Chl<a¡¡o,
EE UU, l945- l9• 6
l a se·1e(ldad abs:ttacta pera
ttt Odásca d-e l9s- pa~ro~s
c!f:l llTde: Mi&S llNO ufla
eno-inte mUuenda en ta
a¡>quítecttua notteameritaM
e• lo <kl<•d• de l950,
especlaimenle en la det
bloqut empretsarial de
cticrnas y en la abi a de SOM
y E!!ro ·Saarlncn.

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c., ..:·......;· ,

167 Mies·v-•n der Rotle Mies para el lllinois Instirute of Technology (llT, 1940-¡956) y las vivien-
Propuesta p1elimlnar, lllinols das de Lake Shore Orive, ambos en Chicago, proporcionaron la sintaxis
lnstilute of Teohno<ogy (llT'), formal básica para los edificios empresariales de SOM y Saacincm; peri-
1939, Chicago, EE UU
Este esquema ctea una férica en el ~entido de que Mies se manrenía a cierta distancitt de las
' je1arqula.cerritdaf En t i 11ecesidades ·inmediatas de sus clientes. La pdmera propuesrn de Mies
proyecto,coostJufd-o, lodos para el campus del IlT era clásica, con dos auditorios idénticos colocados
fo~ edificio$ han quedado
reducidos a pabellOnes
simétricmnenre (figura 167], continuando ~sí con las ca.racterísticas
reclanB_ulares con tan sólc; un comp<>Sitivas de su obra alemana: por ejemplo, las oficinas para la indus-
gesto mínimo l')ac1a et orden tria de la seda en Krefeld, de 1937. Cuando se descubrió que la rcrícula de bU11e, de Elicl Saarinen. El perfil doble T de Mies es un elemento que se
k:r'é1quico. Esta trascendental vías C.xistences nQ p<?día alterarse, lVlíes cambió el esquema y transformó usa tal cual, con unas connoiaciones esrrucrurales definidas, pero al
capitulación ante la ldgka de
una composición articulada en un montaje de pabellones rtctangularcs, mismo tiempo es explícitamente decorativo al estar soldado a la superfi-
la retícula d~ e211les
norteamerleaM marcó la de modo que se ajustasen a l~s condiciones abstractas de .la reticula nor- cie de una esrrucrura ya existente [figuras 160 (véase la página 230), 169
pauta para toesa la obra reamericana [figura 168). Todas las energías de Mies se cenrrJbao en y 170). Mies afirmaba estar creando un estilo vernáculo anónimo y .repu-
poster1cr de Mies. descubrir y perfeccionar los tipos correspondientes 11 lo que él conside- diaba el •individualismo• de Le Corbusier,'" pero sus formas rninímas
raba la •voluntad de Ja época•; y una vez que llegaba a una solución tipo,_ siguen siendo retóricas y hablan de los restos de una elevada tradición
sencillamente la repetia. JVliencras que en la obra de SOM el mismo art(srica¡ si bien rechazan cualquier reconciliac.ión entre la historia y la
esquema racional a menudo variaba en sus deralles de un proyecto a otro, modernidad.
para Mies no había diferencia algu11a entre la solución personal y el tipo.
Un buen ejemplo de ello es el uso que hacía de Jos perfiles en doble T de
sus muros-cortina. Adoptados por pdme.ra vez en las '~viéndas de Lakc Contracorrientes
Shore Drive, estos elementos -que, entre otraS funciones, proporcionan
.arriostr.im.iemo a los. perfiles de las ventanas- se interpretan de modo Ahora debemos atender a algunas de fas contracorrientes que comenza-
.ambiguo como parteluces y soportes, lo que recuerda los elementos ver- ron a dejarse sentir en la década de r950. Tales enfoques :icruaban en
ticales igualmente ambiguos del edificio Wa.inwright, de Louis H. Sulli- muchos aspectos distintos y con frecuencia tiraban en direcciones opucs-
van (véanse las páginas 39,·40), yde las oficinas del periódico Cbúa$o Tri- t:w, algunos eran extenso.s análisis de la sociedad norteamericana Uevados
 ·~rrh~ ¡ ,_ .,
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169 Mies van der Rohe a cabo por soci.ólogos ncadémicos o periodistas; ouos er'.i.n intentos, por
EdiÍ.:oo~l95d parte de diseñadores o :trquitcctos, de corrc¡,.U- lo que consideraban los
1958, Nueva Y0tit. EE UU
t.os partelucc$ founados e»'"
pumos débiles de la teoría artística y arquitectónica modema.
perltl6 tn doti6e Tciean
\!na superhc1e 0tnamen1tl La crfrica a las grandes corporaciones
que es casi esllutU.itab La filosolh idc:1üsta cuidadosamente elaborada por Mies y su desprecio
un tratamiento de la f~hada
por las trivialid~dcs de la vida cotidiana en favor de una ~presión purifi·
de oheina.s Qut se remonta
al eallicío Waln\Wl¡¡l\t, de cada del Zeitgeisl (el espú-iru de la época) coincidían c:xaccamentc con las
Sulh'lan. N«e:Y t. retiOJta sofisticadas exigencias de la disciplina corporativa, um disciplina a~pcada
ilum111111da del 1tcha. que por SOM de manera incondicional y en sus propios ténninos. Era pn:ci-
eichende et módulo d@ la
snmente csn disciplina corporativa la que atacaban escritores como Da.id
fach>dl h2'1a el cuerpo del
ed!flC.O. Riesman (La murhedumlm ;o/ilnria, 1950) y William H. Whyte (El hom- -
brt orgr111iznrió11, 1956), qu.ienes veían las gr:tndcs corporaciones como
colectivos dcshumani?.ados que producían un nuevo tipo de personalidad
•dirigida a otros• que se ajustaba nerviosamenrc • las opirüones de sus
iguales (corporativos). EstllS críticas eran notablcm(nte distinias a las de
170 Mies un dtt Rohe
Ed1he00Sea¡¡nm, 1954- los sociólogos alemanes de finales del siglo x1x como George Simmel.
1958. Nueva York. EE uu Mientras que para Simmel el individualismo (el tipo displicente) era un
En tst• detalle de1 mon mecanismo defensivo desarrollado para afronrar la penlida de la comuni-
com nt qued.I e lira la
dad en una economía bn.~ada en el dinero, para Riesman y Whyte crn una
naturaleza suplem~tar i ll y
ornamental del parl!IUl: virtud primordial norteamericana, amenazada por el confoonismo de las
lorlNOO por el pertil doble T. grandes corporaciones.
 La crítica a esC\S grnndes corpor:iciooes también se ejerció en un plano
más poütico. C. Wright Milis (Lo ilili dtl podtr, 1956) veía signos de una
nuev:i e insidiosa clase de toctliwismo en la propia dispersión del poder
que cm la esencia del c:ipiralismo corporativo, algo evidente en los múlti-
ples lazos existentes entre las grandes corporaciones, los militares y el
gobierno. Sin embargo, el pesimismo de Mills no era compartido por su
colcgn sociólogo T:1lcott Pnrson~. pnm quien l:i cnmarnñnda estructum dd
poder político. moderno ern sintomatica de un sistema social autorrCb'IJ-
lado y de alto rendimiento que había dado como resulmdo, neccsaria-
menre, el sacrificio del individuo en favor de la roralidad org:ínic;a (véase
•U reoria de los sistem:IS>, pigina 210).
Más allá del racionalismo: el deseo y la comunidad
Puede cnrenderse que las C11sc Study Housc:s californianas )• la arquitcc-
tum corpomtiva de SOM represenr:iron una especie de momento ideal en
el que el optimismo t~cnico y político de la posguerra en Estados Unidos
coincidió con la filoso6a culrur:tl de una arquiteerurn moderna de car.lctcr
oonnariro. El desa6o a las premisas cultur:tles de la línea principal de la 17 l Etro ~ñnM lnstirure ofTechnology ~rrr, 1950-1955), co la residencia de csrudi:lllces
arquitectura moderna ya se había lanzado a finales de la década de 1910, Teimlnel de TWA, aeropuerto de la Y:tle Universiry (1958-1962) y en la renninal de la compañía TWA en
cuando b compañía General Motors, rompiendo con In tmdición de Ford, JFK, 195'6-!96l, Nceva el aeropuerto de ldlcwild (ahoraJohn F. Kenncdy; 1956-1962) [figtira 171).
Yo1k, Et UU
adaptó su ciclo de producción para permitir distintos índices de obsoles- En su obta tcirdfi . Saarlnen A fin:tles de la décnda de 1950, muchos arquitectos modernos se pasa-
cencia: uno lento pam el chasis, que segufa las leyes de la evolución téc- se fue haciendo cOOa vez rnb ron al neopalladianisrno, entre eUos 'l)\C (The Architects CoU:1borative,
nica; y orro rápido pam la C:Lrrocer:ía, que seguía las de la moda.4 1.xpresion1sla en su enfoque. 1:1 firma de Gropius), Philip Johnson, John Johanscn, Edward Durrcll
. Lli introducción del stylit1g en la industria del auromóvil marcó la tntta.r.do ui de tapt:N el Stone [figura 172] y Minoru Yamasaki. Ese estilo adoptó coo frecuencia
pauta para toda una generación de diseñadores industriales norteamerica- •C.lfkltr• esenc;ial de e• la forma de unas plantas simétricas y una inrcrprcrnción •pompcyan~"
nos como Nonnan Bel Gcddcs, R:tymond Locwy y Henry Dreyfüs, quie- - ' °· de la ligereza y la rr:insparcncia, como es el ClSO de las muchas nuevas
nes trataban de coociliar los principios del •buen diseño• de la Baubaus 172 EdwJ1d OurreU Stone embajadas norrcameric:mas que se esrnban lcvanmndo por entonces en las
con las exigencias del mercado. El teórico y profesor de arre Gyorgy Emb&¡ada de los E$1adoi capitales de Europa y Asia.
Kepes recomendaba aplicar los principios de fo psiC(llogía de la Cestalt a la Unldo5, l9Y., Nueva Delhl,
India
publicidad para contmrrestnr el carácter infom1e de la vida moderna.''
E<lo otlril .. ,_nl.lti'l-0 dd
Louis l. Kahn
Erncst Dichter, en su libro La ntr111egia del deseo (1960), hablaba de la nt0elisclsmo norteamenc.ano En la obra de Louis l. Kahn (19ot-1974), la critica a la línea princip:tl del
doble responsabilidad del discíl:ldor. comprender la sociologia y la psico- en11-.c1e 1950. movimiento moderno fue mas sutil y rambién más radical que la de los
logía de la gente, y respetar el gusto público... Sin embargo, una >'C2 acep-
tado el mercado como uno de los participantes en la cultura de la moder-
nidad, resultó obvio que el ide:tl inspirado en el Werkbund y la Bauhaus
de unas normas del gusto imivcrsales para todo el campo del diseño, desde
los utensilios a los edilicios, ya no podía sostenerse. Esto estaba perfecm-
menrc claro para los artisrns pop británicos como Richard H=ilron, que
asimilaba la publicidad al arte culto, usando de modo irónico esos impul-
sos inconscientes que los paladines de la tradición de la Bauhaus tr.1rab:lll
de sublimar.
En el extremo arquitectónico del espectro hubo algunos intentos de
rcintroducir en la ~rquitecrura lo mom1mentnlidad proscrita por L~ línea
principal del racionalismo. La obra corporativa de SOM y Saarinen era
claramente racionalista en su cspíriru, pero esto no les impedía presentar
edilicios •simbólicoS» en el momento apropiado, como en el caso de la
c:ipilla ~resionista de SOM para la Academia del Ején:iro del Aire de
Esrados _Unidos co Colorado Springs (1954-1962). En efecto, Saarinen se
fue obsesionando cada vez mas con la ~resión del •carácter> de cada edi-
6cio. Esto puede apreciarse en el auditorio y la capilla del Massachusetts
 1741.ouls l. Kabn Parn Kahn, la convergencia entre •-sas dos tradiciones venia sugerida
Centro eomu111Ulrio Ju dio, por las gcometrias platónicas encontradas en la naturaleza, ml como se
1954-1959, rrenton. EE UU
ponia de manifiesto en 106 lib= de Emst Haeckel y O'An::y Wemworth
En ..ie coso. los <diculoo
estructurales se or¡~uzan en TI1ompson.'° Un interés similar por esras gcometrias mosrrnron Richard
una roUculll binario. Hoy dos Buckminster Fullcr, Robcrt Le Ricolais (1897-1977) y Konrad Wacl1$·
clases dt Hpat105: IOS mann (1901-r980). cuyas esnucruras poliéclric:IS cstércas tuvieron una pro-
oomar,.. ISfflMlool, los funda iniluencia en la arquitecrurn de Kahn n principios de l:o década de
secuncuu-*>tl (servldo101J. Los
tabiqt:~s pueden 5ÍhJa1$e sólo
t950 (Kahn se refería a las estructuras cstére:is como •piedras huecas•).
en las ltntM M la 1etk"a 1 La critica de K:ihn a la arquitr:crura moderna comenzó con su r:echazo

... - .
500 opc.onalts, deprend endo de b •planta libre•. Kahn creía que, al desvincular la forma de la estruc-
' ' 1 de tos requisitos de lii>
\' tura, la planta libre, en sus diversas interpretaciones por parte de Mies van
.\ '-.·'.
\
distribución. En los espacios
mTf g:.andts: st !t1m1nM !O!.
der Rohc y Le Corbusicr, había abierto un v-Jcío que sólo podía lknarsc
~ wpcrtcs. pero el l1az8do el~ la con la inruición subjetiva. cLa sensibilidad de Mies -decía- reacciona
cubienn permanece al orden esrructuml impucsro con escasa inspiración [.. .]. Le Corbusier
const:ant1. [...] ¡y.isa a través del orden con impaciencia y corre hacia b form:t».• El
paso trasccndenral de Kahn hacia un principio de ordenación diierente se
produjo en los proyectos de las casas Adler y DeVore (1954-195.s) [figura

1 '

173 Louis l. Kahn arquitectos mencionados h:a.sta ahora. No obstante. como mejor puede
C.,. Acler, 1~·1 955, abordarse la obra de Kahn es en d contexto de la nueva monumentalidad
Filad<iltla, EE UU promovida por Sigfried Giedion,Joscp Lluís Sert y Geotge Howe, vale-
l.a planl.1 mutst:ra c6mo la
casa se defCompone en cinco
dor de Kahn.'' Desde sus primeros atios como o.rquitecto, Kahn se implicó
etementos es.truc1urates activamente en el movimiento de reforma de la vivienda y durunte el pe-
id!M.tícos que alber¡an riodo 1940-t947 fue arquitecto jefe en varios esrudios, usociado a Georgc
distinta$ fundones.. la Howe y Oskar Storonov, que trabaj:iban en proyectos de viviendas pro- ,. " r "
compcsa6n ~ ltbre , aes
contig-UJd1dH estain
movidos por el gobierno. Kahn era firmemente partidario de las ideas
dete.rmlnDdas por 'ª' comunitarias expresadas por autores como Lcwis ·Mumford, Paul y Perci-
eu genciH de to\ drculación. wl Goodman, y Hannah Arendt, y compartía su fe en la necesidad de una
arquitecrura cívica que inculcase en la gente el sentido de los objetivos
comunes y de la participación dcmocr.ltica.
Unos cuantos años después de comenzar a ejercer la profesión por su
cuenra, en 1947, la obra de Kahn empezó a apartme radicalmente de In
rendición herednda de la arquitectura moderna. En su nueva obra parece
haber una fusión de las ide:a.s de Viollcc-!e-Duc con las del neoclasicismo
(que se pueden remonrar, en particular, a los escritos de <2\iatremere de
Qyincy, teórico de páncipios del siglo X1X), a iodo lo cual Kahn había -·
.. -·'1
'
tenido acceso a cravés de la tr:tdición kawc ar/J en b que se habla formado. '~(,
/ 1 ;::; , •
Por un lado, se scnúa atraido por el racionaJjsmo estru=I de Viollet-le-
Duc; por otro, creía en el concepto de formas o tipos invariables." •• .. • •
... - :jo .jL.2.·~

Pl\X AMF.RICANA: LA AitQUITl!CTURA EN l?S'l'AOOS UNIDOS. 1945• 1965 149

175 U..is l. KWt esmblcce urut rcricub bin:aria en la que la úni.c:a jerarquía fija se da enll'C los
~otorlOS Roebatds dt espacios positivos {servidos) y los negativos {servidores}. Apane de esto,
1nwesc1pc10n mtdic1, puede insertarse cualquier combinación de funciones.
un1votS1dad de P"ertsilvan1a.
En la •d~pración de un progrnma arquitectónico a esrc sistema pre-
l9$7-1965. Filadelfia.
EE UU vio, surge una nueva tensión entre los órdenes platónico y circunstan-
En este ca.so, el principio de cial.'' En los laboratorios de investigación médic1 Ricbards de la Uni-
Jos ISpotlOS -odo<es 1 vemry of Pcnnsylvania (195¡r-1965) [figura 175), Kahn ruvo dificultades
~°'se ao.iPla a un
edlhclo de vu4i$ plin.t.»,
¡nra conciliar su sistema con un programa cxtremadamcnic récnico."
Conc1har 101 exigentes En el instiruto Salk de ciencias biológicas, en La ]olla (1959·1965), resol-
requl•1lo11 técnicos de !os vió el problema relegando el grueso· dd programa a dos enormes naves
labofa1onos con el sisttma flexibles y restringiendo la expresión simbólica •t los rígidos pabellones
IOl'mat do Kahn resultó Clilfcil
administrativos que dan a la plaza (en me caso bay una analogía con los
de lo&rat
pabellones de cxposic.i6n de la Exposición Universal Colombina de
Chicago).
En el c.ttrcmo opuesto están algunos proyectos como la Primera fgle-
sia Uniroria en Rochcstcr (1961) [figura 176] )'la sede de In Asamblc.1
Nacional de Dhaka Bangladesh (1962-1983) (figuras 177y178],'s donde
los espacios secundarios se agrupao en tomo a un volumen central, como
en las iglesias bizantiruis y en las renaccntistu de planta central. En la ver-
sión final del edificio de Rochcstcr, fa simetría queda distorsionada por
presione~ circunstuncialtS y •laicas•. Pero en la Asamblea de Dhaka, la
expresión geométrica de In unidad es nbsolum; no hay nada circunstancial
que perturbe el orden rígidamente hierático. Está claro que, para Kahn, la
Asamblea de Dhaka había asumido unas firmes connomcioncs religiosas.
Ya no se aprecia esa conexión enm: los h:lbitos sociales democr.lticos y las
formas simbólicas que era un rasgo carncreristico de sus primeros proyec·
tos cívicos.

176 l.ouis l. Kohn

PIL"Q. i'nmora l&lesJa
Untllna, 1961. Roches1er.
Nueva York. EE UV
Eñ t:ste edilicio, ltts t atn
173], y en la casa de baños de Trenton (1957), donde la agregación de s~cundariu se agru~n.
· habitaciones• idéntic:tS reducía la arquirecrur.i a su m:\s primitiva unidad seiUn la; nectsidod6
de significado. En los proyectos siguientes, estas unidades se organiz3- e.mp:rrtas. en '°'"'°al e:specro r
ban de distinw maneras: como aglomeraciones compacras, como c:ade- de &a itesia Ktihn t'VI~ Un.\.
estncta 51Q'!ttr1• Clts.tcl
r
nas, como racimos aleatorios o como pequeños espacios agrupados en
romo a otro central. El elemento significativo ern siempre elpropio esp:1-
cio-hnbimción. Tnl como lo c.•prcsaba Kahn, •el espacio creado por una
cúpula y luego dividido por muros no es el mismo espacio [...] unn habi-
tación debería ser una entidad construida o un segmento ordenado de un
sisrcma de construcción•.v
La doble fidelidad de Kahn al organicismo estrucrural y al clasicismo
--:1 un rodo que aún no ha aparecido y a un todo que se ha perdido-
trascicnde este esquema generalizado. El proyecto no conscruido para un
centro comunitario judío en Trcnton (1954-1959) [figura 174) exhibe estas
dos tendencias; en él aparece una nueva relación arbicram entre b fornu-
y la función. Las formas uquitectónicas ya no corresponden a rclncioncs
causales inmumbles, como se suponía que pasaba en el funcionalismo. Se

1j0 PA.'C AM&RJCANA! LA A.RQ.Ul'rt:CT'UflA f.N &S1'"A00S UNIDOS, t945•1965 llA.~ AMERICANI\: LA ARQ.UiTECTUAA tN eSTAOQ.S UN1005, r945-r965 ljl
 Desde el inicio mismo del movimiénto moderno se J1abia abierto una l78 louis l. Kahn
fisurJ entre dos concepcos dominantes y opucsroo: la expresión orgánica EaU1c10 de la Asamblea
N•C10n•I. 1962·1983,
por un lado, y lo nonnativo y csrandarizado por otro. La distinción entre Ot'lab, Ba.nglade$.h
•funcionalismo• y •racionalismo•, establecida por Adolf Behae; el con- La planta mue5aa oómo los
cepto de plaot:1 libre, fonnulado por Le Cotbusier; y la desvinculación HpaciCS wnldores ~
entre la cnvolrurn unifonne del edificio y su contenido variable, aplicada 1.crupadas sametncarnen1e en
tamo a la carnon de ta
por Mies van dcr Rohc en $U fase norteamcric:ana: rodo ello eran simple- ......1ea.
mente formulaciones particulares y opcnuiws del problema más general
de la disyunción.
Louis l. Kahn -ya entendamos su obro como derivada de Viollet-le-
Duc o de l:i mtdición clásica- partió del mismo problema, pero se movió

177 louil l. K1hn

Ed1hclo tle la Asamblea
Nacoonol, 1962·1983,
Ohaka, Ba'l!lodosh
l..0$ voh)menr.i plntbnlcos
están p~fOfatlos por
abertu1as &eomf:lncas q1,;1
mt.a11 w. reterenelas
4!Slllist>cas. El oc1tf~10,.
IJOnUmetlla:I ., henrA1b. e
IOdica "" pfOp6s to ret-a,050
mn qu.e la.co.

en una dirección diferente. Esra dirección la est:1ba explorando al mismo

tiempo el Tcam X, y habfa sido esbozada por Le Corbusier en su accn-
ruación de cada célulu habitable de la Unité d'Habiration y otros pro}"'c-
tos de posguerra. Pnra Kahn -que avamó mucho mis que Le Corbusier
en esl':l dirección-, la arquirectu.ra sólo asumía un significado cuando una
unidad de es1ructura coincidia con una unidad de espacio habitable. Esro
tornó inoperante la planta libre y dio origen a un nuevo problema: en
lugar de verse libres para des:uro.llarse de modo independiente -tal como
ocurría según la lógica de la planta libre- los órdenes ideal y cirrunsran-
cial estaban ahora bloqueados ea una di:iléctica y ccntrnban su atención en
el co110lc10 existente entre los valores arquitectónico~ m1sccndcnrales y las
contingcncia.1 de la economía moderna.
Louis l. Kahn pertenecía indiscutiblemellte a la trndición moderna en
al menos un ¡ispecto: quería crear una arquitccrum que encarnase un
nuevo orden polirico-moraJ. En su intento por conseguirlo, llegó a una
formulación nueva y sorprendente de un problema r~ 11ntiguo: cómo
alcanzar una arquitecrura que fuese absolutamcnrc nucv:i, pero que al
mismo tiempo rcafinnasc las verdades arquitectónicas eternas.

1$.2 PAX AMl!.Rlt.AHA.: LA AIQ.UITttTUIA l:it ESTADOS UNlDOS. 19-4.)~196) PAX AMllllCA:-fA: LA AkQUlTECTURA E~ ESTADOS UNIOOJ. 19-4s·r965 !S3
 Ln consecuencia de este esfuerzo fue agudii:ir y acdcrar l.~ crisis c.~s­
tcntc dentro del mOllÍmienro moderno. El funcionalismo racional pareció
cobrar una nueva vida en b Norteamérica de posguerra, pero en la década
de 1960 sus principios se mostraban incapaces de enfrentarse a las emna·
rañndas complejidades del capitalismo cardio. La promesa utópica de unn
arquitectura nuev~. unificada y uni11CtSal se cst:iba volviendo cada vez m:is
inverosímil. Si aún podía decirse que existía un •cspíriru de la época•, un
Zcitgcist, ahora era ese mn contracücrorio del plur.tlismo. La arquitectura
moderna sobreviviría, pero sólo después de abandonar sus reivindicacio·
nes romlizadoras y pas.'\ndo por un proceso de continua autocliminatióo.
Paradójicamente, b obra de Louis l. Kahn -andada, como estaba, en 1a
fe en un orden trnSCendenre- fue uno de los principales agentes impul·
sores de ese incipiente régimen de la incertidumbre.