ÍNDICE 2 EDITORIAL

Consejo de Redacción

4 José Manuel Lorca Planes

Obispo de la Diócesis de Cartagena

6 Fernando López Miras

Presidente de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia

9 José Antonio Serrano Martínez

Alcalde de Murcia

10 José Ignacio Sánchez Ballesta

Presidente Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías

12 "QUINTA ESENCIA DE LA SEMANA SANTA"

65 SEMANA SANTA EN PANDEMIA 2021
73 Los grupos procesionales contemporáneos en Cartagena
Agustín Alcaraz Peragón

77 José Antonio Hernández Navarro y sus grupos procesionales para

la ciudad de Murcia
David Alpañez Serrano

83 “Con la emoción sencilla y la ilusión gozada”: en torno al escultor

Venancio Marco y su paso de la Resurrección para Murcia.
Marina Belso Delgado

89 La imagen de vestir y su relevancia tanto en el paso procesional

como en la cultura visual de la Semana Santa de Murcia
Santiago Espada Ruiz

96 Los grupos procesionales de Nicolás de Bussy en la ciudad de

Murcia. Nuevas aportaciones.
Juan Antonio Fernández Labaña

106 “La obra mayor que puede ofrecerse”: Conjuntos procesionales de

Francisco Salzillo para Murcia
José Alberto Fernández Sánchez

112 Los pasos y los carros de misterios del Corpus

¿un precedente de los conjuntos escultóricos pasionales?
Antonio Vicente Frey Sánchez

116 La mención a los apóstoles en las Salves de la Aurora murciana

María Luján Ortega y Tomás García Martínez

123 Los pasos procesionales barrocos de la Semana Santa de Valladolid

Enrique Gómez Pérez

128 La huella salzillesca en los grupos procesionales murcianos

Álvaro Hernández Vicente

134 Los agrupamientos instrumentales como forma musical

para los conjuntos escultóricos:
Una aportación a las procesiones del siglo XVIII
Ester López Lorca

137 Las representaciones sacras de Lorquí.

Una transición incompleta al Paso-Escena
Francisco García Marco y Emilio José Marco Gomáriz

141 La renovación de la Semana Santa de Orihuela:

los conjuntos procesionales de Francisco Salzillo
Raúl Pérez Bonmatí

147 La concepción escenográfica grupal en los pasos de

González Moreno
María Dolores Piñera Ayala

152 Directorio de cofradías

152 Distinciones nazarenas 2020
editorial
CONSEJO DE REDACCIÓN

LA ESENCIA ARREBATADA

L
as incertidumbres se cuelan en la vida
condicionándola. Problemas sociales e inquietudes
inexistentes hace apenas unos pocos años forman
parte de la realidad actual. Nuevos conflictos se unen a los
ya existentes sumergiendo el discurrir de la humanidad entre
senderos oscuros e inquietantes. La respuesta a todo ello es
contundente y eclosiona, como remembranza perpetua, un
año más: Jesús Resucitado.
Sobre este pilar imperturbable los cristianos construimos
nuestro día a día y en Semana Santa, como desde hace siglos,
hacemos pública muestra del convencimiento en estos
misterios redentores que salvan al Mundo. El Reino de los
Cielos, o mejor dicho, hacer tangible el Reino de los Cielos
constituye nuestra monumental aportación a la humanidad.
Solo la contundencia de esta afirmación en la Verdad es la
que justifica y apremia al discurrir público por las calles de
Murcia de nuestras procesiones.
El hábito penitencial y los pasos adquieren entonces
su sentido pleno. Dentro del cortejo son los grupos
escultóricos los que condensan este discurso evangélico
dónde se recuerda la Pasión. Como los misterios de un
magno retablo, irán atravesando lentamente la ciudad sobre
los hombros de los estantes. En ellos el Señor, la Virgen,
los discípulos o los sayones, irán desgranando, como un
gigantesco teatro, el relato sacro que, cada año, se proclama
en las iglesias desde los púlpitos. Este es el fundamento de
la Fe de los nazarenos.
Fieles a su cita, los conjuntos escultóricos ideados por
Bussy, Salzillo, Sánchez Lozano o Hernández Navarro, entre
otros, irán transcurriendo por las arterias urbanas para que
toda Murcia sea testigo del milagro. Este año, además, un
milagro renovado pues junto a los pasos acostumbrados
un nuevo grupo hará su irrupción. En efecto, este 2022 el
Expolio tallado por Ramón Cuenca Santo completará el, ya
insuperable, discurso narrativo de los cortejos.
Es por ello momento de volver la vista atrás y, desde
esta edición de Cabildo, asomarnos al discurso histórico-
artístico de esta tipología fundamental del arte hispánico.
La contundencia de las tallas policromadas arrojará la luz
de sus policromías contribuyendo al efecto caleidoscópico
de nuestra manifestación secular. Y la Primavera, con sus
azahares blancos sobre el verde esperanzado de los cítricos,
será testigo de todo ello, dispersando la esencia de la Vida
nueva sobre las adversas grisallas de las heridas humanas.
Que el Señor en su plenitud, como en los pasos, traiga a los
corazones el relato latente y eterno de la Verdad. Un diáfano
mensaje que, por encima de todo, se sobreponga sobre
aquellas inquietudes que nos ciernen. Que la ciudad entera
sea testigo del triunfo efímero de la belleza que durante estos
días nos devolverá su esencia arrebatada. Que así sea.
✠ JOSÉ MANUEL LORCA PLANES
OBISPO DE CARTAGENA

CARTA A LOS HERMANOS COFRADES

D
espués de este largo tiempo de incertidumbres, de los dos años de espera para la mayoría de las cofradías,
cuando escribo estas letras estoy movido por la esperanza de volver a veros en la calle al son de las trompetas
y tambores, llenando las calles del color de la Semana Santa, sintiendo el olor del azahar, de los claveles y
alhelíes en la primavera de nuestra Región de Murcia. Estoy convencido que no soy el único optimista, porque todas
las cofradías, incluso mucho antes de esta cuaresma, ya tendréis programadas las actividades esenciales, las reuniones
y los pregones. En este año la Semana Santa discurre por los caminos de la confianza, con la esperanza de que todo
saldrá bien, eso sí, sin olvidarse de las diversas cautelas.
Antes de nada, agradecer todos los esfuerzos que habéis hecho este tiempo de la cruda pandemia y tantas iniciativas
que habéis llevado a cabo, todos ellas meritorias, porque no se pudieron sacar nuestras bellas imágenes por las calles
de nuestros pueblos, barrios y ciudades, y conseguisteis preparar en las sedes de vuestras cofradías la más bella muestra
de la Pasión de Nuestro Señor y el espléndido espectáculo de la caridad, cuando os hicisteis solidarios en tantos casos
de pobrezas. Gracias.
Pero la vida sigue y es necesario retomar el itinerario del Vía Crucis de Cristo, aprendiendo de Él a saber hacer la
Voluntad del Padre. Nos viene bien esto, porque acabamos de pasar un tiempo en el que no pudimos ver cumplidas
nuestras expectativas, posiblemente hasta alguno se habrá disgustado al ver los planes de vida rotos. La llamada es a
seguir prestando atención a los acontecimientos de la mano de Nuestro Señor. Leemos en los evangelios, que antes de
comenzar la vida pública, Jesús se retiró al desierto a orar y fue allí donde nos mostró la luz de su palabra, fue en la
respuesta al tentador, donde le dijo, en la precariedad del desierto, que no le interesaban los panes, ni los bienes, ni los
reinos, que su verdadero interés es hacer la Voluntad de Dios. Así de sencillo, que esto, aunque parezca simple, es una
fuente de sabiduría. Os invito a reflexionar un momento acerca de esto, porque no se trata de la Voluntad de Dios que
nosotros hubiéramos deseado, ni tal y como nosotros la concebimos, ni como -en nuestra pobre sabiduría humana-
consideramos que debería ser; sino la Voluntad de Dios la concibe y nos la revela cada día en las circunstancias
concretas en que se manifiesta ante nosotros1. Lo vivido nos ha enseñado a valorar la importancia de descubrir cuál
es la Voluntad de Dios y aceptarla sin protestar, que lo que no puede ser es pensar que Dios admita nuestra idea de
lo que debería ser su Voluntad y que nos ayude a cumplir esa voluntad, en lugar de aprender a descubrir y aceptar la
suya en el día a día de nuestra vida, incluso cuando las cosas no han ido bien a nuestro juicio. Esto sencillamente es el
producto de la fe y una fe madura.
Venga, amigos, comenzamos otra etapa en nuestra vida movidos por la esperanza y con deseo de hacer la Voluntad
de Dios. En estas circunstancias también nos está llamando Jesús a seguirle. Él es nuestro Maestro, que nos enseña con
su Palabra y con su ejemplo. Jesús es el mejor amigo, camina con nosotros a través de las oscuridades de este mundo
cerrado y vive con nosotros, nos da la fuerza que necesitamos y nos ilumina el camino, quién me sigue no anda en
tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida (Jn 8,12). Vosotros, queridos cofrades, tenéis una misión específica en esta
aventura que hay que preparar bien, con exquisito primor, me refiero a la Semana Santa. Que en este año brille el
rostro de Cristo, que cuando salgáis a la calle, vuestra mejor predicación sea que la gente pueda sentir latir el corazón
misericordioso del Señor, que vean a Cristo pasar, que las benditas imágenes de Jesús, la Virgen María y las de todos
los testigos de la Pasión nos ayuden a dar gloria a Dios.
Vuelvo a recurrir a la voz solemne del Santo Padre, el Papa Francisco, que me gustaría que la volváis a escuchar con
agrado, con el mismo cariño con el que él se dirige a los cofrades: que sean una presencia activa en la comunidad,
como células vivas, piedras vivas… Amen a la Iglesia. Déjense guiar por ella. En las parroquias, en las diócesis, sean un
verdadero pulmón de fe y de vida cristiana. Veo en esta plaza una gran variedad de colores y de signos. Así es la Iglesia:
una gran riqueza y variedad de expresiones en las que todo se reconduce a la unidad, al encuentro con Cristo... (Papa
Francisco, Homilía en las Jornadas de Cofradías y Piedad Popular, mayo 2013). Habiendo escuchado estas palabras,
os pido que colaboréis con la llamada que nos ha hecho el Papa Francisco, responder a la pregunta sobre cómo está
siendo vuestra experiencia en la Iglesia llamada a la comunión, a la unidad, decidnos como os sentís como iglesia y qué
esperáis de ella. La mejor manera de participar es a través de la parroquia, pero también podréis entrando en la Web
de la Diócesis, en el apartado sobre la Sinodalidad.
Os encomiendo especialmente al cuidado de la Santísima Virgen María, en sus diversas advocaciones, pidiéndole
que os ayude a todos los cofrades a responder tan rápidamente como los discípulos a la llamada de Cristo, para que
por donde paséis seáis portadores de paz, misericordia y perdón; también para que caminéis siempre cerca de Jesús y
atendáis con el mismo corazón del Señor los gritos y súplicas de los que están en las cunetas de los caminos pidiéndonos
ayuda. Le pido a Nuestra Señora que os de fortaleza para que seáis generosos en dar el amor y la ternura de Dios.
Que Dios os bendiga.

1 WALTER J. CISZEK, Caminando por valles oscuros, 44.

Y OIREMOS DE NUEVO:
“PROCESIÓN A LA CALLE”
FERNANDO LÓPEZ MIRAS, PRESIDENTE DE LA CARM

M
urcia es Semana Santa, y la Semana Santa es Murcia. No
podemos entender una celebración de la Pasión, Muerte
y Resurrección de Cristo sin haber vivido en la calle la
devoción de los cofrades, en ese catecismo en movimiento que son
nuestras procesiones.
Son cientos de años de tradición, de una pasión transmitida de
padres a hijos para configurar una manera de entender la fe “a la
murciana”, con el andar de los penitentes que reparten caramelos,
mientras nuestra mirada busca la llegada de los pasos, el esfuerzo
de los estantes y las siempre certeras indicaciones de sus cabos de
andas. Y sobre sus hombros, la simpar imaginería de una escuela
murciana que se abrió paso en la escultura española hasta hacerse
inconfundible y alcanzar el reconocimiento internacional de su
extraordinaria calidad.
Vivir la fe sin ver en la calle la obra de Salzillo, de Bussy, de
González Moreno y de cuantos han hecho posible el mejor
ejemplo de la Pasión es difícil, y también ha sido estos dos años
muy doloroso para quienes amamos nuestra Semana Santa, para
quienes sabemos de la importancia de vestir nuestro hábito
nazareno y recorrer las calles.
Echamos de menos el sonido del estante que golpea el frontal de
un paso para “decirle” que ande. El de las bocinas y tambores de la
burla. El de la música de procesión. El de las campanas que anuncian
la salida de un Titular o el de esa algarabía que se torna respetuosa en
las sillas al paso de una sagrada imagen.
Han sido años de extraordinario sacrificio, en una renuncia que
ha contribuido a salvar vidas, a evitar contagios, a proteger a los
nuestros.
Hoy, con todas las precauciones, con cautela, con la responsabilidad
que hemos demostrado, si nada lo impide volveremos a salir a la
calle y a exteriorizar el sentimiento nazareno, ese que nunca hemos
perdido, que hemos mantenido vivo en nuestros hogares, en nuestras
cofradías, pero que alcanza su plenitud cuando Murcia entera se
maravilla ante la más bella de sus tradiciones.
Lo esperamos con verdadera fe, y miramos las hojas del
calendario con la confianza puesta en que nada impida oír en
San Nicolás, en Santa Catalina, en San Francisco de Asís, en San
Pedro, en San Antolín, en San Juan Bautista, en San Juan de
Dios, en el Carmen, en San Lorenzo, en Jesús, en San Bartolomé,
en San Esteban y en Santa Eulalia esa frase que tanto hemos
esperado: “Procesión a la calle”.
ENTRE PATRIMONIO Y
DEVOCION.
JOSÉ ANTONIO SERRANO MARTÍNEZ
ALCALDE DE MURCIA

S
e aproxima nuevamente la Semana Santa y
Murcia entera, los murcianos y murcianas,
los nazarenos y nazarenas, los estantes, las
bandas de música y estoy seguro de que hasta los
hermosos tronos esperan expectantes su salida
a la calle. Ansiamos una Semana Santa grande
y, sobre todo, normal, como siempre, llena de
espectaculares sonidos, de puntillas almidonadas,
de caramelos con todos los sabores y de huevos
recién cocidos.
Queremos la Semana Santa murciana de toda la
vida, solo que si esta pandemia nos da una tregua,
vendrá con más ganas, las de miles de vecinos y
vecinas que esperan recibirla en las calles y de las
otras miles de personas que conforman la enorme
familia cofrade, muchas de las cuales han heredado
de padres y abuelos la bella tradición de formar
parte de cofradías y procesiones, haciendo suyo
todo el gran ritual de planchar túnicas, comprar
monas y caramelos para llenar buches o senás y
embellecer los tronos con solemnidad en un acto
que es un gran reflejo de hermandad.
Si nuestra Semana Santa es de Interés Turístico
Internacional es merecidamente por nuestra rica
imaginería y también por la enorme implicación
de tantas y tantas personas agrupadas en las
quince cofradías de Murcia.
Nuestra Semana Santa es una unión, prolongada
en el tiempo, y resistente a las plagas y, sobre todo,
a las inclemencias del clima, entre patrimonio y
devoción.
Desde el Ayuntamiento, contad con nuestra
colaboración para acondicionar las calles, para
acompañaros y dentro de poco también para que
el Cabildo Superior de Cofradías tenga la mejor
sede en la Ermita del Pilar.
Os envío desde aquí un afectuoso saludo y
mucho ánimo.
PERSISTAMOS EN LA UNIDAD
JOSÉ IGNACIO SÁNCHEZ BALLESTA
PRESIDENTE DEL REAL Y MUY ILUSTRE CABILDO SUPERIOR DE
COFRADÍAS

«Es un hecho que el cuerpo, siendo uno, tiene muchos miembros, pero los miembros,
aun siendo muchos, forman entre todos un solo cuerpo» (I Corintios 12,12).

E
stimados Cofrades, compañeros y hermanos:
Cuando escribo estas líneas parece por fin vislumbrarse el desenlace de una
pandemia que ha mantenido atenazadas nuestras vidas durante los últimos
dos años. Deseo ante todo expresar mi cercanía a quienes, de un modo u otro, han
sufrido las consecuencias de su virulencia y dirigir un recuerdo para aquellos que
lamentablemente nos han abandonado en este tiempo, pero que ya gozan de la
presencia del Altísimo. Quiera Dios que, en efecto, la fecha de caducidad de esta
crisis esté próxima y que pronto podamos recuperar esa anhelada normalidad.
Nuestras celebraciones litúrgicas quedaron el pasado año relegadas al interior de
los templos, sin poder exteriorizar, al igual que ocurriera el anterior, esas catequesis
plásticas que son los desfiles pasionarios. Pero ausencia de procesiones no significa
la de la vivencia de una Semana Santa que ha estado bien presente en nuestros
corazones. Una vivencia que, aún interiorizada, ha venido a fortificar más si cabe
lo que para todos nosotros significa ser cofrade. Creo sinceramente que cofradías y
hermandades hemos salido reforzadas de esta difícil situación, que tan a prueba nos
ha puesto. Y lo hemos hecho por saber estar más unidas que nunca en la adversidad,
creciendo en el auténtico sentido de confraternización cristiana.
Como sabéis, en fechas muy recientes el Cabildo ha conseguido la cesión por parte
del Ayuntamiento de Murcia de la ermita del Pilar para ubicar allí su sede. Se hace
realidad por fin una vieja aspiración, la de contar con un lugar vivo de encuentro
donde, no solo los cofrades sino, en general, todo amante de nuestra Semana Santa,
de sus tradiciones y de sus distintas manifestaciones artísticas y culturales, tenga
un referente donde saciar ese interés. Es un magnífico momento para que, desde
el Cabildo, que es la casa común de todos y cada uno de los nazarenos murcianos,
impulsemos esa labor conjunta que haga de nuestra Semana Santa, precisamente,
una gozosa celebración conjunta y no la mera suma de sucesivos desfiles procesionales
organizados de modo particular por cada una de nuestras queridas cofradías y
hermandades. Unamos nuestros esfuerzos para engrandecerla, como verdadero bien
común, sin miedo a abrirnos, por encima de cualquier sentimiento patrimonialista
o excluyente.
Cofradías y hermandades, en su misión evangelizadora, son un verdadero tesoro
para la vivencia y la transmisión de la fe en Cristo. Pero al propio tiempo cumplen
un importante papel derivado de su relevancia social, porque desde un punto de
vista meramente social, cultural y artístico, nuestra Semana Santa no deja de tener
ese poder de atracción, con independencia de credos, que la convierte en una
bendición para esta ciudad de Murcia. Tenemos, pues, por delante la maravillosa
oportunidad de poner en valor el fenomenal bagaje espiritual, cultural y tradicional
que atesoramos, y hacerlo extensible a la participación y disfrute de todo el mundo,
más allá del determinado censo cofrade de cada congregación, de colores de túnicas
o de concretos días de protagonismo.
Una de las más firmes aspiraciones que me animaron a dar el salto a la presidencia
del Cabildo fue la de acercar a todas las cofradías murcianas y ahondar en el camino
de la confraternización entre ellas. Un camino que en modo alguno me arrogo como
propio, consciente de que, con sumo acierto, ya lo habían iniciado mis predecesores
en el cargo. Pero en definitiva, esa es la meta: hacer de nuestra rica diversidad una
auténtica comunidad cuya unidad sirva para legar a las generaciones futuras el rico
acervo que hemos recibido a lo largo de tantos siglos y del que únicamente somos
depositarios temporales. No cejaré en mi empeño, como Presidente del Cabildo,
de abogar por la unidad de nuestras cofradías y hermandades y la conveniencia del
trabajo en común de todos nosotros, como único camino eficaz para lograr una
Semana Santa más grande y más rica en todas y cada una de sus manifestaciones.
"QUINTA ESENCIA DE LA SEMANA SANTA"
En la calle del Calvario
la espina te da la mano
y se hace todo el dolor,
ese breve itinerario
lleno de Cruz para Dios.

(Álvaro Carmona López)

Lo coronaron de espinas
y el mismo cielo lloró.
¿Quién cometió la injusticia?
Cristo solo lo miró,
vio la muerte en sus pupilas.

(A. C. L.)
Volver a vivir la vida
le pidió la Magdalena.
Cristo fue la medicina
que curó aquí en la tierra
lo que ya estaba allí arriba.

(A. C. L.)
Es difícil perdonar
cuando no se tiene a Dios.
Señor de la eternidad:
que no me olvide de vos
cuando yo vaya a faltar.

(A. C. L.)
Afligido es la palabra
que hace tocar su puerta.
Será María quien abra
cuando la noche secreta
el corazón se te parta.

(A. C. L.)
 Esta lección de Jesús
qué no la olvide el cristiano.
Agua, pies…todo es la luz,
si por servir al hermano
tiene la Cruz menos cruz.

(A. C. L.)
La noche se hizo madera
en la gubia de Salzillo.
¿Hay alguien que no lo vea?
Porque Dios está prendido
en un campo de la huerta.

(A. C. L.)
Ya sin dolor, sin más sangre
que la prisión del recuerdo.
Desciende Dios por el aire.
Y solo soy un tormento
que duele más por mirarle.

(A. C. L.)
Son dos cosas a la vez
que llegan al corazón.
Es la Madre un capitel
que va sosteniendo a Dios.
¿Cómo no lo va a querer?

(A. C. L.)
 Te hizo falta Tomás
que te enseñara las llagas.
Jesús te quiso encontrar
para que tengas palabras
que no te hagan dudar.

(A. C. L.)
 Al cielo, volvió a su cielo,
como todo estaba escrito.
Al vuelo, tomo su vuelo,
hacia el Trono que es su sitio.
Su Padre lo vio primero.

(A. C. L.)
 Semana Santa
en Pandemia 2021
 Los grupos procesionales
contemporáneos en Cartagena
Agustín Alcaraz Peragón

La Semana Santa cartagenera mantuvo un discurso narrativo sin apenas alteraciones a lo largo de varios siglos. Así, la
Cofradía California centraba su procesión del Miércoles Santo en los momentos previos al Prendimiento –su Titular-,
mientras que la Cofradía Marraja1 lo hacía en dos representaciones que escenificaban el recorrido de la Calle de la Amargura
y el cortejo fúnebre del Santo Entierro.

The Holy Week in Cartagena maintained a narrative discourse with hardly any alterations over past centuries. Thus, the
California Brotherhood focused its Holy Wednesday procession on the moments prior to the Arrest -its Patron-, while the
Marraja Brotherhood did it in two representations that staged the route of the Calle de la Amargura and the funeral
procession of the Holy Burial.

M
ientras la Cofradía California ponía en la calle grupos procesionales, con obras de
Francisco Salzillo, la Cofradía Marraja basaba sus procesiones en tronos de una única
imagen, en escenificar una suerte de teatro barroco.
Esto cambiará a finales del siglo XIX, cuando ambas cofradías comienzan a incorporar
nuevos tronos, siempre respetando un sentido narrativo de la Semana Santa que irán completando
a lo largo del XX con escenas que, al no repetirse en ningún caso, dejarán poco espacio para
grupos que narren acontecimientos de la Pasión aún no presentes en las procesiones cartageneras.
Con mínimas excepciones, habrá de ser en la posguerra, y ante la necesidad de reemplazar
las obras destruidas cuando veamos, junto a éstas algunos nuevos grupos como los que en los años
cuarenta hiciera Federico Coullaut-Valera para la nueva Cofradía del Resucitado o también para
marrajos (La Verónica, 1948) o californios (Coronación de Espinas, 1963) o la última obra de José
Capuz para los marrajos, el Santo Amor de San Juan (1953).
Esta estabilidad narrativa de la Semana Santa cartagenera comenzaba el Domingo de Ramos
con la Entrada en Jerusalén y finalizaba el de Resurrección con las apariciones a Santa María
Magdalena, Santo Tomás y los Discípulos de Emaús, no tendría apenas cambios hasta finales de
los años setenta y comienzos de los ochenta.2
El auge que la Semana Santa encuentra en su número de participantes, fundamentalmente
por la incorporación de la mujer, tiene dos consecuencias: la vuelta a los hombros en los tronos
de estilo cartagenero, que a comienzos de los sesenta habían pasado a procesionar sobre ruedas, y
la necesidad de las cofradías para buscar huecos en su discurso narrativo para aumentar los tercios
de penitentes.
La Cofradía California suma entonces a su procesión del Miércoles Santo un nuevo grupo,
el del Juicio de Jesús, la última obra de José Sánchez Lozano para Cartagena. Precedido por el
primer tercio femenino en la historia de la cofradía, es procesionado por la Agrupación de San Juan

1. Californios y marrajos son apelativos para referirse a las Cofradías del Prendimiento y de Jesús Nazareno que probablemente co-
menzara a utilizarse a lo largo del siglo XIX y que, aunque probablemente tuvieran en origen un tono despectivo, fueron asumidos
por los cofrades creando en torno a ellos leyendas que los justificasen.
2. La única excepción reseñable la constituiría la presencia el Jueves Santo de dos tronos, la Vuelta del Calvario y el Cristo de los
Mineros, surgidos a partir de la modificación litúrgica en torno al Sábado Santo –antes Sábado de Gloria- que enfrentó a californios
y marrajos para organizar una procesión ese día, que finalizó con la asignación a los marrajos del mismo por parte del Obispado.

73
 Evangelista, de ahí la presencia del Discípulo Amado entre las imágenes que conforman el grupo.
Son éstas las de Jesús, el Sumo sacerdote Caifás, un escriba, un acusador y un sayón en actitud de
abofetear a Jesús, así como el mencionado San Juan.3 Las tres primeras son estrenadas en 1979,
mientras que las otras tres deben esperar un año para que sean finalizadas por Sánchez Lozano.
Los otros dos que añaden los californios a su patrimonio en esta etapa tienen como destino
la procesión infantil del Domingo de Ramos, la de la Entrada de Jesús en Jerusalén, que junto al
que da nombre a la procesión y al de la Samaritana, de amplia historia en la cofradía california,4
incorporará los de Jesús con los Niños y la Unción en Betania, ambos realizados por dos escultores
cartageneros.
El primero de ellos, Jesús con los Niños, alegórico del pasaje evangélico en que Jesús
reprende a los discípulos que tratan de apartar a unos niños que le habían llevado: «Dejad que
los niños se acerquen a mí y no se lo impidan, porque el Reino de Dios pertenece a los que son
como ellos. Os aseguro que el que no recibe el Reino de Dios como un niño, no entrará en él»5
es obra de Manuel Ardil Pagán, que en 1981 finaliza su obra con una imagen de Jesús sentado
acompañado por dos niños.
Por su parte, el de la Unción en Betania, muestra una escena que precede a la Pasión y que
cuenta con un buen número de representaciones en las procesiones de nuestra Región. El escultor
Jesús Azcoytia plantea un grupo de cuatro imágenes con las de Jesús y María de Betania, que
serían estrenadas en 1982, y completado un año más tarde con las de San Juan y Judas.
Cuatro son los grupos que realizan los marrajos en esta etapa, los dos primeros obra de
Antonio García Mengual y los otros dos del sevillano Juan Abascal Fuentes.
García Mengual realiza entre 1979 y 1980 el grupo de La Lanzada, que se ubicará en la
procesión del Santo Entierro en la noche del Viernes Santo. Representa el momento en que el
centurión Longinos, a caballo, clava su lanza en el costado de Cristo ante la mirada de la Virgen,
San Juan, Santa María Magdalena y José de Arimatea.
Un año más tarde, el mismo autor y para la Agrupación del Descendimiento realiza el grupo
de la Primera Caída, la tercera de las estaciones del Vía Crucis, con destino a la procesión de la
madrugada. En éste dos sayones acompañan a la imagen de Jesús caído.
La recepción de ambos grupos no es positiva, por lo que los marrajos optarán por buscar
para sus siguientes encargos a un autor fuera de los que en ese momento trabajan en la zona,
optando por el profesor y escultor sevillano Juan Abascal, al que encomiendan el grupo del
Expolio de Jesús, en el que un soldado romano despoja de sus vestiduras a Cristo –décima
estación del Vía Crucis-, un grupo que originalmente se estrenaría en 1982 en la procesión de la
madrugada, para pasar a la noche del Viernes Santo al año siguiente.
También Abascal es el elegido para realizar para la Agrupación de la Agonía el grupo de la
Condena de Jesús, destinado a su tercio femenino, que en 1984 se estrena en la madrugada del
Viernes Santo. En éste, de clara inspiración en grupos andaluces como el de la Sentencia de la
Hermandad de la Macarena, un sayón se dispone a entregar la cruz a Jesús mientras el prefecto de
Judea, Poncio Pilato, asiste a la escena sentado ante unas columnas rematadas por un símbolo de
Roma (en este caso la loba capitolina) mientras irrumpe en la escena su esposa, Claudia Prócula,
para interceder por el Nazareno tal y como narra el Evangelio de San Mateo.6
También la Cofradía del Resucitado amplía su procesión por primera vez, y lo hace con
algunas imágenes exentas y con dos grupos, salidos en 1983 de la mano de Rafael Eleuterio y
de un joven José Antonio Hernández Navarro que realiza sus primeras obras para Cartagena
tan solo un año después de estrenarse en Murcia con la Coronación de Espinas para la Cofradía
del Perdón.

3. Mateo 26, 57-67. Marcos 14, 53-65. Lucas 22, 66-71.Juan 18, 19-23.
4. Francisco Salzillo talló en 1773 el grupo de la Conversión de la Samaritana, que hasta su destrucción en 1936 formaba parte del
cortejo californio del Miércoles Santo.
5. Marcos 10, 13-16. También Mateo 19, 13-15 y Lucas 18, 15-17.
6. Mateo 17, 19: “Mientras estaba sentado en el tribunal, su mujer le mandó decir: «No te mezcles en el asunto de ese justo, porque hoy, por
su causa, tuve un sueño que me hizo sufrir mucho»”.

74
 Rafael Eleuterio, que había trabajado en tronos y obras de ornamentación realiza la que será
su única incursión en la escultura procesional cartagenera con el grupo del Sepulcro Vacío, en el
que un ángel da la buena nueva de la Resurrección a las Santas Mujeres: María Magdalena, María
Salomé y María de Cleofás.
Por su parte, José Antonio Hernández Navarro, autor también el mismo año de la imagen del
Santo Ángel con la Cruz Triunfante, es el responsable del grupo de la Aparición a los Apóstoles
en el Lago Tiberiades, con las imágenes de Jesús, San Juan, Santiago y San Pedro junto a una
barca y unas redes.
En los años noventa incorporarán también algunos grupos, muchos menos que en la
primera década del siglo XXI. Y encontraremos también otra situación que no se había dado
desde los años cuarenta (entonces en imágenes individuales): la sustitución de aquellos grupos
cuestionados por su calidad, que eran reemplazados por otros de nueva hechura.
Así, en 1991, Hernández Navarro, que con los años se convertiría en un escultor esencial
en la iconografía pasional cartagenera,7 realiza un nuevo grupo para la Cofradía California, el de
la Sentencia de Jesús.
Sustituye una obra de Antonio García Mengual, realizada en 1979 para la Cofradía de la
Misericordia, que no contaba con autorización episcopal para procesionar y aun así lo hacía la
tarde del Viernes de Dolores. Integrada en 1985 en la Cofradía California, el nuevo grupo que
sustituiría seis años más tarde al de Mengual representa el momento en que Poncio Pilato se lava
las manos. El relato cronológico de la Pasión ponía así punto final a las escenas californias para
enlazar con el primero de los marrajos.
Asumir la procesión del Viernes de Dolores como propia, suponía para la Cofradía California
la necesidad de encontrar un discurso narrativo para la misma, que al igual que lo que sucedía
con la del Domingo de Ramos, debían incluir escenas que tuvieran lugar antes de la Entrada en
Jerusalén, respetando así el sentido narrativo de las procesiones cartageneras.
Para ello, en 1992 Antonio Labaña realiza su única obra para Cartagena: Jesús camino de
Jerusalén. La mala acogida de los samaritanos, para el Domingo de Ramos, en el que Jesús
camina acompañado de San Pedro, San Juan y Santiago.8 Para la misma procesión, un año más
tarde Juan José Quirós talla Los Milagros de Jesús, en el que recoge el momento en que concede
la vista a Baltimeo, un mendigo, ciego de nacimiento.9
En la Cofradía Marraja el único grupo que se realiza estos años es el de la Primera Caída,
una obra destinada en 1998 a reemplazar la de García Mengual en 1981 y para el que los marrajos
recurren al escultor gallego, afincado en Málaga, Suso de Marcos. En este no hay cambios notables:
Jesús caído junto a un sayón que le golpea y un soldado romano.
Habrá que esperar al inicio del siglo XXI, que será cuando se realicen la mayoría de los
grupos que cambiarán de forma más que notable las dos primeras procesiones californias.
Y como se verá, el protagonista absoluto y casi único en estas obras será José Antonio
Hernández Navarro.
La procesión del Domingo de Ramos, que data de 1944, se convirtió prácticamente desde
sus inicios en una procesión infantil, y tras varias décadas en que eran unos pocos los tercios que
formaban parte de esta, casi todas las agrupaciones californias quisieron contar con al menos un
tercio de “hebreos” en este cortejo. Aunque al principio muchas de ellas lo hicieron sin trono,
se incorporarían ahora un buen número de grupos, todos situados cronológicamente antes de la
Entrada en Jerusalén.

7. En 2022 son quince los tronos que procesionan imágenes del escultor de Los Ramos, nueve de ellos grupos procesionales. Es el
único escultor que tiene imágenes en las cuatro cofradías que procesionan en la Semana Santa cartagenera.
8. “Y mandó emisarios delante de él; y caminando éstos llegaron a una aldea de los samaritanos para hacer los preparativos, y no le recibie-
ron”. (Lc 9, 52-53)
9. Marcos 10, 46-52: “Y al salir él de Jericó con sus discípulos y bastante turba, Bartimeo, el hijo de Timeo, un ciego mendigo, estaba
sentado junto al camino. Y oyendo que era Jesús el Nazareno empezó a gritar y a decir: “Hijo de David, compadécete de mí. Y Jesús al punto
le dijo: “¿Qué quieres que haga contigo?” Y le replicó el ciego: “Rabuní, que vuelva a ver” Y Jesús le dijo: “Marcha, tu fe te ha salvado”; y al
punto recobró la vista.”

75
 Con todo, los dos primeros iban destinados a reemplazar obras anteriores, y ambos saldrían
de la gubia de Hernández Navarro: en 2002 la Unción en Betania en sustitución del que dos
décadas antes hiciera Jesús Azcoytia y dos años más tarde Jesús con los Niños en lugar del tallado
por Manuel Ardil.
La Agrupación de la Coronación de Espinas sería la primera en incorporar un grupo de
nueva creación, cuando en 2004 el gaditano Luis González Rey talle las imágenes de El Sermón
de la Montaña.
También el Domingo de Ramos será el destino, en 2005 y 2007, de dos nuevos grupos de
Hernández Navarro: El Bautismo de Jesús y El Primado de San Pedro, para las agrupaciones
del Prendimiento y San Pedro Apóstol, y ese mismo año se sumará otro, en este caso de Juan José
Quirós, el de la Elección de los Zebedeos, donde Jesús escoge a San Juan y Santiago, los hijos de
Zebedeo, para acompañarle como discípulos.
Por su parte, para la procesión del Viernes de Dolores que tiene como titulares a dos
imágenes de José Antonio Hernández Navarro, las del Cristo de la Misericordia y la Virgen del
Rosario, verá cómo se incorporan a la misma otros dos grupos de este mismo autor. En ambos
la Virgen será protagonista junto a Jesús. Así todos los tronos de esta procesión serán obra del de
Los Ramos.
Los dos nuevos grupos serán, en 2004 el de La Despedida de Jesús de la Santísima Virgen,
y cuatro años más tarde el de Jesús y la Virgen María en casa de Lázaro.
Toda esta profusión de grupos sería frenada en 2008 por el Obispado de Cartagena, que
ante la perspectiva anunciada por los californios de incorporar varios grupos más, como las Bodas
de Caná y otros, estableció que “no podrá incorporar ningún trono que represente un pasaje bíblico
o de cualquier otra índole, a la Procesión del Viernes de Dolores” y “que cualquier propuesta de
incorporación de una nueva advocación a otras procesiones californias tendrá que representar un pasaje
comprendido entre la Entrada de Jesús en Jerusalén y el Ecce Homo”.10
Tras ello los californios tan solo han sumado otro grupo, también de Hernández Navarro
(El arrepentimiento de San Pedro, 2004), aunque para la procesión del Miércoles Santo en la
que está previsto otro, actualmente en ejecución: El Lavatorio, del cordobés Francisco Romero
Zafra.
Por su parte el resto de las cofradías no han realizado incorporación alguna de grupos
procesionales en estos años, tan solo la sustitución de El Sepulcro Vacío. Mensaje del Ángel
en 2007 por Galo Conesa para la Cofradía del Resucitado reemplazando al de Rafael Eleuterio.

10. CONESA, P. “El Obispado autoriza a los californios sus nuevos tronos pero les impone limitaciones” en La Verdad, edición
Cartagena. Murcia, 2008: p.18

76
 José Antonio Hernández Navarro y sus
grupos procesionales
para la ciudad de Murcia
David Alpañez Serrano

El escultor José Antonio Hernández Navarro es autor, en las últimas décadas, de un importante número de escenas pasionarias
para la capital. El presente artículo apunta algunos de los motivos que explican la proliferación de grupos procesionales en la
Semana Santa de Murcia en los últimos 40 años, además de exponer diversos aspectos destacables que están presentes en las
escenas escultóricas que ha realizado Hernández Navarro para las cofradías de la ciudad.

The sculptor José Antonio Hernández Navarro is the author, in recent decades, of a significant number of passion scenes in
Murcia. The present work points out some of the reasons that explain the proliferation of processional groups in the Holy Week
in Murcia in the last 40 years. In addition, it also highlights various notable aspects that are present in the sculptural scenes
that Hernández Navarro has made for the brotherhoods of the city.

José Antonio Hernández Navarro (Los Ramos, Murcia, 1954) es el escultor más prolífico
de la escuela murciana de imaginería de finales del siglo XX y principios del siglo XXI. Durante
sus más de 40 años de carrera escultórica, ha realizado cerca de 500 obras repartidas por toda la
geografía regional, nacional y también fuera de nuestras fronteras.
En cuanto al tema que nos atañe en esta publicación -los grupos escultóricos para las cofradías
pasionarias de la ciudad de Murcia-, el protagonismo de Hernández Navarro es manifiesto, ya
que, de los 41 grupos que procesionan en la actualidad, 12 están tallados íntegramente por él y,
en dos más, participa al sustituir las imágenes de Cristos preexistentes por otras salidas de su taller.
Así que la mano de Hernández Navarro está presente en uno de cada tres grupos procesionales
de la Semana Santa murciana.
Por otra parte, al examinar las épocas en las que están fechados los grupos procesionales
de la capital, llama la atención que 22 están realizados en los últimos 40 años. Pero ¿Cuáles son
los motivos que provocan que más del 50% de los grupos procesionales de la ciudad sean de las
últimas cuatro décadas? No es el momento de desarrollar un análisis exhaustivo, pero sí resulta
oportuno apuntar algunas causas que pueden explicar, al menos parcialmente, esta cuestión:

- La relajación de las consignas del Concilio Vaticano II en lo referente a la piedad

popular.
Si bien es cierto que las conclusiones del Concilio Vaticano II (1962-65) no se pronunciaban
expresamente en contra de la religiosidad popular, se impuso una corriente dentro de la
Iglesia, a lo largo de los años 60 y 70, en la que se pretendía una piedad de expresión
claramente teológica y centrada exclusivamente en la liturgia. Así, todo acto de religiosidad
popular se consideraba desviado y alejado de la fe verdadera. Pero a finales de la década de
los 70 y, principalmente, a partir de los años 80, se produce una paulatina relajación de estas
consignas, con voces que defienden que la religiosidad popular es un aliado eficaz para la
nueva evangelización que se está propugnando durante este momento.

- El resurgir del fenómeno de la Semana Santa a partir de los años 80.

Con la muerte de Franco parecía que la Semana Santa caería en una etapa de clara
decadencia, pero contrariamente a lo que se podía pronosticar, desde las nuevas instituciones

77
 democráticas se produjo un apoyo decidido a las manifestaciones pasionarias, no sólo
entendidas como fenómeno religioso, sino como patrimonio cultural, artístico, etnográfico,
identitario y, así mismo, como reclamo turístico y motor económico.

- La fundación de nuevas cofradías y el encargo de nuevos pasos.

Como consecuencia lógica de la situación política, social, económica y religiosa existente en
Murcia en los años 80 y 90, se van a constituir hasta cuatro nuevas cofradías de pasión en
los últimos 15 años del siglo XX. Muchas de estas nuevas cofradías, en un primer momento,
aprovecharon imágenes antiguas, que se encuentran al culto en sus sedes eclesiales, para
sacarlas en procesión. Pero pronto van a encargar a escultores contemporáneos nuevas tallas
para completar sus cortejos. Así mismo, varias cofradías históricas también se decidieron
por ampliar sus procesiones encomendando nuevos pasos.

- El encargo de grupos procesionales

Desde los años 80 del siglo XX hasta la actualidad se han incorporado 36 pasos nuevos
realizados por imagineros contemporáneos, de los que 22 son grupos procesionales. Tales
números indican que, en los últimos 40 años, los principales esfuerzos han ido encaminados
a completar las escenas del ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesús. Muchas
cofradías, tanto históricas como de nueva creación, han tendido a la conformación de
cortejos cada vez más extensos, entre los 8 y los 11 pasos, en los que se ofrece una narración,
lo más completa posible, de las últimas horas del Señor.

- Los pasos cooperativa

Para acometer tan ingente número de pasos nuevos en las últimas cuatro décadas, la fórmula
más extendida ha sido la del paso cooperativa, en la que el coste del proyecto (especialmente
trono e imágenes escultóricas) se divide entre los nazarenos estantes que conforman la
dotación. Estas dotaciones, en líneas generales, son más amplias que las tradicionales, lo
que permite repartir los gastos entre un mayor número de personas y, al mismo tiempo,
acometer proyectos cada vez más ambiciosos, como lo son los grupos procesionales.

En este caldo de cultivo se inserta la producción de José Antonio Hernández Navarro para
la Semana Santa murciana. Pero el contexto no puede explicar por sí solo el gran número de
obras que se le han encargado. Desde el éxito que obtiene con su primer grupo procesional, La
Coronación de Espinas (1982) para la Cofradía del Perdón, y a lo largo de estos 40 años de
trabajo, paso a paso se ha ido ganando el respeto y la admiración del mundo cofrade de la capital.

La extensión de este artículo no permite desarrollar un análisis individualizado de cada

grupo que ha realizado Hernández Navarro para las cofradías de la ciudad, por lo que la propuesta
pasa por señalar diversos aspectos relevantes que están presentes a lo largo de su producción de
escenas pasionarias.

La disposición de Cristo en el eje central del paso.

José Antonio Hernández concibe la composición de sus grupos concediendo a la imagen
de Cristo la ubicación preferente. Para ello reserva el eje central longitudinal a la figura de Jesús,
en ocasiones en el mismo centro del trono, como en el caso de La Coronación de Espinas del
Perdón, El Cristo de las Penas (1986), El Ascendimiento (1988) y La Ascensión (2000); en
otras ocasiones algo adelantado, ocupando el frente del paso, como en La Entrada de Jesús en
Jerusalén (1984-87), La Sagrada Flagelación (1994-1996) del Amparo, La Coronación de
Espinas (2007-2013) de La Caridad y La Flagelación (2009-2019) de la misma cofradía; y en
otras ocasiones en la parte trasera del trono, como en El Descendimiento (2001) y El Cristo
del Amor en la conversión del buen ladrón (2011-2016). El único grupo en el que se rompe
la regla del eje central es en el de Jesús en casa de Lázaro (1985), ya que, en este caso, el centro
lo ocupa una mesa en torno a la que se disponen las figuras.

78
 El juego de miradas
José Hernández le otorga una especial importancia a la relación de miradas entre sus
imágenes. El principal foco de atención siempre es la figura de Cristo. Hacia Él se dirigen, en cada
grupo procesional, la mayoría de las miradas. Son contados los personajes que no miran a Jesús,
en unos casos porque están concentrados en las tareas que están realizando, como los sayones que
plantan la cruz en El Ascendimiento, San Pedro orando en La Ascensión o el sayón que bebe agua
en La Flagelación de La Caridad; en otras porque evitan la mirada de Cristo, como el mal ladrón
en La Conversión, y en otras porque la mirada la dirigen al público al mismo tiempo que señalan
a Jesús, reclamando de esta manera la atención del espectador e incitando a la contemplación
del Señor, como así sucede con el sayón sentado en la tarima de La Coronación de Espinas de
la Caridad o con el niño de La Ascensión. También es llamativo que, de todos los personajes de
los grupos de Hernández Navarro, solo hay dos que miran a alguna otra figura del grupo que no
sea Cristo, se trata de la madre de la Entrada en Jerusalén, que mira a su hijo, y del San Juan del
Descendimiento, que consuela y contempla a la Virgen. Por otra parte, son muchos los grupos
en los que la imagen de Cristo lanza su mirada hacia el espectador, incitando al fiel a ser partícipe
de lo que está sucediendo en la escena.

Definición anatómica
José Hernández se ha mostrado especialmente preocupado por la adecuada representación
del cuerpo. Desde sus inicios le ha concedido una especial importancia a la representación
correcta de la anatomía, como se puede atestiguar por el importante número de libros que tiene
en su biblioteca sobre el tema, así como por el habitual uso, especialmente en los primeros años
de creación, de modelos reales para copiar del natural.
Esta definición anatómica es más evidente en figuras de sayones y Cristos, ya que
habitualmente quedan desnudos sus torsos y piernas, pero no es menos cierto que también le
concede una gran atención a aquellas imágenes que talla con vestiduras. Para hacer más notable
la anatomía bajo sus ropajes, huye de pliegues excesivos en la definición de los tejidos y, de esta
manera, evita que los cuerpos queden enmascarados bajo los ropajes.
En Hernández Navarro la ilusión del movimiento se encuentra íntimamente ligada a la
corrección anatómica, cada gesto de los personajes tiene su reflejo en la adecuada representación
de huesos, músculos, tendones y venas. Esta relación directa entre gesto y anatomía es clave para
la naturalidad, el ritmo y la elegancia que emana de sus grupos procesionales.

Carácter escultórico
José Antonio Hernández tiene una clara preferencia por las imágenes de talla completa
y aunque, por exigencias de los comitentes, ha realizado muchas imágenes de vestir, todos sus
grupos procesionales de la capital son tallados íntegramente en madera, a excepción de la Entrada
de Jesús en Jerusalén, cuyas figuras son enlienzadas. En un mismo sentido, Hernández Navarro
fue eliminando paulatinamente postizos y añadidos a sus imágenes. El punto de inflexión es el
paso del Ascendimiento, en el que destierra ojos de cristal, pestañas postizas y demás aditamentos
para concebir una obra plenamente escultórica, en la que ejecuta todos los elementos mediante
la talla directa de la madera.
Dentro de esta misma filosofía, José Hernández resuelve sus escenas alejándose de los
mecanismos, teatralidad, parafernalia y trampantojos de la imaginería barroca. Incluso en aquellas
escenas que a priori son más dinámicas e inestables, como el Ascendimiento o el Descendimiento,
las idea con una iconografía muy original, en la que la acción de elevar la cruz o descender a
Cristo se conciben sin el uso de cuerdas o sábanas acostumbradas y en la que los personajes que
llevan a cabo dichas acciones las realizan mediante posturas naturales y congruentes.
No obstante, para comprender a qué nos referimos exactamente con lo de carácter
escultórico, nada como recoger las palabras del propio escultor cuando dice: “Muchos de mis
grupos procesionales se podrían hacer en mármol”.

79
 Composiciones en 360º
Uno de los aspectos que Pepe Hernández siempre tiene en mente a la hora de componer
una escena procesional es la multiplicidad de puntos de vista desde los que se observa un paso en
la calle y, aunque a la visión frontal le otorgue preferencia, tiene muy en cuenta la contemplación
desde cualquier ángulo. Para ello propone diversos focos de atención que, según sea la ubicación
del espectador, se potencian o quedan en un plano secundario. Este aspecto es claramente
apreciable en los personajes que dispone frente a las imágenes de Jesús. Dichos personajes se
muestran de espaldas desde una perspectiva frontal y se les ve de frente desde una visión trasera.
No obstante, el grupo en el que resulta más evidente la concepción en 360º es en La Ascensión,
ya que la composición cónica en la que resuelve la escena permite disponer en una distribución
circular las cinco figuras restantes que rodean a Cristo.

Innovaciones iconográficas
La producción de Hernández Navarro está repleta de innovaciones iconográficas, tanto en
los encargos de escenas de la Pasión que ya estaban presentes en la Semana Santa de Murcia como
cuando esos pasos no tienen precedentes en nuestros desfiles. Hay un claro propósito de no repetir
patrones iconográficos, otorgándole a cada obra su propia personalidad. Este aspecto resulta aún
más evidente cuando ha tenido que tallar varios grupos que tratan una misma temática, como la
coronación de espinas y la flagelación. En estos casos la representación de cada uno de los pasos
es claramente diferente, tanto por la disposición de Cristo y los sayones como por los métodos
empleados para el martirio, así como por la elección exacta del momento que se representa. A este
respecto José Hernández indica: “No me gusta repetirme ni a mí mismo”.

Gestos y expresiones anecdóticas

Si bien es cierto que Hernández Navarro siempre representa las imágenes de Cristo con
la unción y solemnidad que requiere, en ocasiones, en los personajes secundarios, se permite
licencias o pequeños guiños que buscan conectar con el pueblo, hacer más comprensible la
escena que se está narrando y potenciar la empatía o la antipatía hacia los personajes, según
sean estos buenos o malos. Así, entre los sayones y personajes malvados, son habituales
los gestos anecdóticos o de desprecio, como los sayones de La Coronación de Espinas del
Perdón, que uno saca la lengua y el otro se muerde el labio inferior, el que se ríe de Jesús en la
Coronación de Espinas de La Caridad, el que bebe agua en la Flagelación de la Caridad o el
mal ladrón, que con una fea mueca repudia a Cristo. Pero los gestos anecdóticos no quedan
reservados para los personajes perversos, también los incorpora entre santos, apóstoles y
gente de bien que completan las escenas. Así es habitual que se lleven las manos a la cara, en
unos casos por el horror que están contemplando, como en La Magdalena de La Conversión,
en otras para evitar encandilarse por el sol, como el San Juan de La Ascensión y en otras
denotando la atención en la conversación que se está produciendo, como Lázaro en la escena
de Jesús en Casa de Lázaro.

El grupo procesional más allá de los límites físicos del trono.

Para José Hernández la escena no queda circunscrita a los límites físicos delimitados por el
trono. El caso más extremo es el sayón de la Coronación de Espinas de la Caridad, que se dispone
sentado en el borde de la tarima y deja su pierna izquierda colgando por fuera. Pero si bien es
cierto que es la única escultura del escultor de Los Ramos que físicamente se sale de los límites de
la tarima, son muchas las figuras que a través de la mirada buscan conectarse con el espectador,
especialmente, como indicábamos antes, las imágenes de Cristo. Con este recurso consigue que
la composición sea abierta y que la acción, al menos conceptualmente, no termine en lo que
sucede sobre la tarima. De igual modo, la conexión con lo que acontece fuera del paso también
se aprecia en cómo los fenómenos atmosféricos, figuradamente, afectan a las imágenes. A veces
por la ilusión de que el viento mueve sus ropajes y sus cabellos o, en el caso del San Juan de La
Ascensión, por como el sol deja deslumbrado al apóstol.

80
 Estos son algunos de los aspectos relevantes que recorren los grupos procesionales
de Hernández Navarro para Murcia, aunque, en definitiva, este artículo no es más que una
aproximación, a modo de cata, a su extensa carrera artística. Una producción escultórica situada
entre la tradición y la innovación que, pese a su evolución constante y a las diferentes etapas que
ha ido transitando, está recorrida por la serenidad y el equilibrio, aspectos que alcanza gracias a la
búsqueda de la belleza, la armonía, el sosiego y la unción de las imágenes. Un estilo propio que
es fiel reflejo de su personalidad sencilla, de su vida tranquila y de su sincera religiosidad. Una
obra que confirma a José Antonio Hernández Navarro como el más importante de los imagineros
murcianos de las últimas cuatro décadas.

1. La Coronación de Espinas (1982), Cofradía del Perdón. 2. Entrada de Jesús en Jerusalén (1984-87), Cofradía de la Esperanza.

3. Jesús en casa de Lázaro (1985), Archicofradía de la Sangre. 4. Cristo de las Penas (1986), Archicofradía de la Sangre.

5. El Ascendimiento (1988). Cofradía del Perdón. 6. Sagrada Flagelación (1994-96), Cofradía del Amparo

81
 7. La Ascensión del Señor (2000), Archicofradía del Resucitado. 8. El Descendimiento (2001), Cofradía de la Misericordia.

9. La Coronación de Espinas (2007-2019), 10. La Flagelación (2009-2013), Cofradía de la Caridad.

Cofradía de la Caridad.

11. La Conversión del Buen Ladrón (2011-2016), 12. Ángeles de la Pasión (2012). Cofradía del Perdón.
Archicofradía de la Sangre.

82
 “Con la emoción sencilla
y la ilusión gozada”:
en torno al escultor Venancio Marco
y su paso de la Resurrección para Murcia.
Marina Belso Delgado1

Entre finales del siglo XIX y principios del XX se asiste en la ciudad Murcia a un período en el que el lenguaje artístico heredero
de la plástica de Francisco Salzillo convive con nuevas e interesantes soluciones escultóricas, que en buena medida procedían
de artistas foráneos que fueron requeridos en más de una ocasión para realizar nuevos pasos procesionales, como fue el caso
de Venancio Marco, yeclano de nacimiento pero establecido en Valencia y autor del perdido paso de Jesucristo Resucitado.

Between the end of the 19th century and the beginning of the 20th, the city of Murcia witnesses a period in which the artistic
language heir to the visual art of Francisco Salzillo coexists with new and interesting sculptural solutions, which largely came
from foreign artists who were required on more than one occasion to carry out new processional steps.,This was the case of
Venancio Marco, born in Yecla but established in Valencia and author of the lost processional float of the Risen Jesus Christ.

“A
quella luminosa procesión del Resucitado, en la risueña mañana del Domingo de Resurrección
en Murcia, tenía blancuras inmaculadas a todo lo largo de su cortejo perfumado... Los
nazarenos, con túnicas blanquísimas, llevaban en lugar de círios o cruces, pomos de flores.
Los “pasos” se cubrían igualmente de riqueza de flores blancas, olorosas y fresquísimas, graciosamente
distribuidas en los artísticos tronos. Y los mayordomos, en una orgullosa rivalidad de nobleza
indiscutible, destacaban por la riqueza de sus blancas túnicas de seda y de raso, bordadas en oro, con
derroche y gusto de oriental deslumbramiento”.2

Así describía el diario Línea en 1940 la procesión del Domingo de Resurrección de Murcia,
en un intento de rememorar la vistosidad de una cofradía que había salido en procesión de
manera ininterrumpida desde 1911 hasta 1931 y que, con la pérdida de parte de su patrimonio
artístico durante la Guerra Civil, no se reorganizaría hasta 1948, año en el que antiguos cofrades
e interesados se reunirían para devolverle a Murcia y a su Domingo de Pascua el color y la alegría
de tiempos pretéritos.
Varios son los autores que a lo largo de los últimos años han tratado el devenir histórico de
la hoy conocida como Real y Muy Ilustre Archicofradía de Nuestro Señor Jesucristo Resucitado,
una corporación que hunde sus raíces en el siglo XVII3, pero que no constituiría procesión hasta

1. Correo de contacto: [email protected]. Sirva esta primera nota para agradecer al prof. José Alberto Fernández Sánchez y a todo
el equipo de la revista que hayan contado de nuevo conmigo para este nuevo número de la Revista Cabildo. Así mismo, agradezco al
fotógrafo Francisco Nortes la ayuda prestada durante la realización del presente texto.
2. ARCHIVO MUNICIPAL DE MURCIA [En adelante AMM]. Línea, 21/03/1940, p. 12. De este documento se ha extraído la
frase que da título al texto.
3. Hay que recordar que el Cardenal Belluga prohibió desde 1710 que saliera esta procesión como consecuencia de un accidente que
causó la muerte de una anciana. Entre los primeros textos en los que se abordan los orígenes de esta cofradía, pueden consultarse
INIESTA MAGÁN, J.,”La Archicofradía de Cristo Resucitado: Orígenes y Constituciones”. Libro Conmemorativo del Cincuentenario
de la Refundación de la Archicofradía de Cristo Resucitado. Murcia, 1996.; INIESTA MAGÁN, J. “Archicofradía de nuestro señor
Jesucristo Resucitado: fundamentos históricos (1711-1751)”. Revista Resucitó. Murcia, Real y Muy Ilustre Archicofradía de Nuestro
Señor Jesucristo Resucitado, 2003: pp. 31-37.

83
 1911, año el que saldría desde la iglesia de la Merced un interesante conjunto procesional hoy
perdido, rara vez representado en escultura en España y realizado por Venancio Marco Roig,
escultor yeclano de nacimiento, aunque con taller abierto en Valencia. No es la intención de
este texto abordar en profundidad su figura y su obra para Murcia, pues otros investigadores ya
han aportado varias líneas al respecto, pero sí se pretende aproximar al lector a un escultor hijo
de su tiempo, que consiguió labrarse un nombre entre los escultores más destacados del país y
contribuyó con su arte al enriquecimiento del patrimonio cofrade y devocional murciano.

Breve acercamiento al escultor:

Venancio Marco nació en Yecla en 1871, en el seno de una familia relacionada con los
rudimentos de la madera, -su padre era el carpintero Francisco Marco Gómez-, si bien poco se
sabe al respecto de sus primeros contactos con el noble arte de la escultura hasta su traslado a
Valencia en torno a 1889, en busca de un mejor porvenir dentro de su oficio matriculándose de
varias asignaturas impartidas en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos4. Además de ello,
y acaso con el fin de compaginar la teoría con la práctica y subsistir económicamente en su nueva
ciudad, trabajaría en algunos de los obradores de imaginería más demandados de la zona, como el
de Francisco Gómez o el conocido taller de Damián Pastor, donde también laborarían escultores
de la talla de José María Ponsoda Bravo o José Capuz Mamano, entre otros.
No obstante, la predisposición del artista por el oficio, tal y como han podido ver otros
investigadores, le llevaría a establecerse por cuenta propia hacia 1898, abriendo un taller en el
número 18 de la céntrica calle Caballeros en Valencia, donde recibiría principalmente encargos
de temática religiosa5 [Fig. 1]. A grandes rasgos, Marco Roig desarrolló su obra artística en torno
a la vuelta frecuente a los tipos dieciochescos, -heredados de su formación clasicista y su relación
con el trabajo desarrollado en los talleres valencianos del momento6-, pero desde una óptica
actualizada cercana a la estética decadentista propia de su tiempo.
En las obras de Venancio Marco principalmente se expone un lenguaje con sentido de
la armonía, la correcta medida y el equilibrio, repitiendo en muchas ocasiones modelos ya
consagrados, pero revisándolos y aglutinando en ellos características formales y estéticas venidas
tanto de la zona valenciana como de la murciana, algo de lo que ya se habían percatado algunos
críticos coetáneos al artista, diciendo que “Bien satisfecho puede estar el Sr. Marco de haber
sabido aunar, sin que desmerezcan, los caracteres propios de ambas regiones”7 .
La vuelta a modelos vernáculos es total en varias de sus obras, llegando a reproducir hitos de la
escultura española como el san Antón realizado para Cehegín, que imita el modelo que del mismo
santo hizo Francisco Salzillo para la ermita homónima de Murcia, así como la reinterpretación del
paso de la Oración en el Huerto de la Cofradía de Jesús para Ciudad Real o la repetición del modelo
de la conocida imagen de san Jerónimo del Museo de la Catedral, seguido por Marco Roig y que
aparece en una de las fotografías de estudio que conserva el Museo Arqueológico de Yecla (MaYe)8.
Del mismo modo, también se reconocen correspondencias estilísticas con obras realizadas
por valencianos como Ignacio Vergara y José Esteve Bonet, de quienes tomaría como modelo sus
representaciones de san Joaquín, -la imagen del santo conservada en la iglesia de San Esteban de

4. Los principales datos biográficos sobre el artista aquí referenciados han sido extraídos de DELICADO MARTÍNEZ, F. J., “Un
escultor imaginario en la Valencia de entre siglos XIX y XX: Venancio Marco” en Archivo de Arte Valenciano, nº 77, Valencia, Real
Academia de Bellas Artes de San Carlos, 1996: pp. 128-141.
5. Aunque poco se conoce al respecto del funcionamiento de su taller, cabe citar que en ocasiones José Gerique Chust o los conocidos
como “hermanos Maicas” colaboraban con el escultor llevando a cabo las policromías de sus imágenes.
6. Interesante es la relación que puede establecerse entre las obras de Venancio Marco con las salidas del taller de Damián Pastor donde
se observan claras influencias, una cuestión que merece una mayor atención.
7. BIBLIOTECA VIRTUAL DE PRENSA HISTÓRICA [en adelante BVPH]. La correspondencia de Valencia: diario de Noticias,
21/2/1903, s/p.
8. La relación con modelos escultóricos del siglo XVIII ya había sido puesto de relieve en FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J. A., Estética
y retórica de la Semana Santa murciana: el período de la restauración como fundamento de las procesiones contemporáneas [tesis doctoral
defendida en la Universidad de Murcia, 2014]. Disponible en https://digitum.um.es/digitum/handle/10201/40295 [consultada el
17/12/2021].

84
Valencia adscrita a Vergara o la perdida imagen de las Escuelas Pías de Lavapiés de Madrid de
Esteve Bonet-, y de san Antonio de Padua, - la interesante talla de pequeño formato situada en la
Coveta de la basílica de Ntra. Sra. de los Desamparados de Valencia, que bien puede atribuirse a
Esteve Bonet-, así como los tipos de seres angelicales de perfiles clásicos que tanto perduraron en
la escultura valenciana posterior y que en la obra de Venancio Marco serán una constante.
Cabe puntualizar que, pese a permanecer estudiando en San Carlos desde 1889 a 1902, el
artista no llegó a titularse de manera oficial9. Aun así, el hecho de haber sido alumno de una de
las instituciones académicas más importantes del país, así como la obtención de varios premios
en exposiciones regionales y nacionales contribuyeron a posicionar su taller como uno de los
más destacados, trabajando para muchas localidades fuera del ámbito valenciano como Sevilla,
Murcia o Granada, ciudad esta última para la que realizó una imagen de San Francisco abrazado
a Cristo Crucificado siguiendo el conocido modelo que Murillo realizó para un lienzo dedicado
al mismo tema del Museo de Bellas Artes de Sevilla10. Esta obra de Venancio Marco tuvo gran
aceptación, conociéndose una fotografía en los fondos del MaYe en la que aparece todavía sin
policromar y que bien pudiera ser la que el erudito Francisco de Paula Valladar vio en 1906.11
Como bien atestigua la prensa del momento, su labor escultórica no solo fue reconocida a
nivel nacional, sino también en el ámbito internacional. En este sentido, El Correo Español dedicó
una de sus columnas a reproducir una nota de prensa del periódico extranjero El Comercio de
Bolivia de 1907, a propósito de un san Antonio de Padua de casi dos metros de altura que había
realizado recientemente para el convento de los PP. Recoletos:
“La merituada efigie es una obra de verdadero arte...pues tiene una originalidad tan natural,
que se revela en la expresión escultural de todas sus formas, especialmente en el rostro, cuya fisonomía
simpática es toda la manifestación de la dulzura... [El santo] Está un tanto arrodillado, con el
Salvador del mundo en los brazos, un angelito á la izquierda y dos por delante en medio de nubes...
Una vez más felicitamos á D. Venancio Marco por los triunfos conseguidos recientemente, no dudando
que la perseverancia le hará alcanzar nuevos lauros en el difícil arte á que se dedica”.12

Su obra para Murcia: el paso de la Resurrección.

Es sabido que, con anterioridad a la realización del paso del Resucitado, Venancio Marco
ya había trabajado para otros lugares de la región. Entre ellos puede citarse el caso de su ciudad
natal, Yecla, para la que realizó obras con destino a la ermita de San Cayetano, como un san
Cayetano con Niño de 1897 o el san Antonio de Padua de 189813, el municipio de Cehegín,
en el que se encuentra el san Antón de 1909 anteriormente referenciado o el caso de la pedanía
yeclana de Raspay, para la que llevó a cabo un Sagrado Corazón a expensas de Pedro del Portillo y
Ortega, personalidad ilustre poseedora de varios bienes en la zona y que había llegado a contribuir
económicamente a la construcción de la iglesia del lugar, hacia donde condujo el propio escultor
la imagen realizada en septiembre de 190014. Aunque sin duda, una de las imágenes que más
aceptación tuvo entre la sociedad murciana fue el san Félix de Cantalicio realizado para Zarandona,
una imagen de 1903 para la parroquia de la Purísima Concepción que llegó a estar previamente
expuesta en el escaparate del comercio de Luis Amador de Valencia15 [Fig. 2].

9. DELICADO MARTÍNEZ, F. J., “Un escultor... (ob. cit.).

10. El esquema planteado por Murillo volverá a verse en obras de escultores coetáneos a Venancio Marco como Juan Dorado Brisa,
Enrique Galarza y posteriormente José Sánchez Lozano.
11. Él mismo escribe: ”He visto, y conservo como recuerdo agradable, una preciosa fotografía del grupo antes de que se comenzara la
coloración de las figuras, pero con la imprimación blanca; y así, si es cierto que pierde el conjunto movimiento y vida, es también que
aumenta el valor de la obra como arte fundamental y puro, pues hace el efecto de una gran escultura en mármol, lo que es notable
talla en madera“. HEMEROTECA DIGITAL HISPÁNICA. La Alhambra, revista quincenal de Artes y Letras, “De escultura religiosa“,
año IX, 30/9/1906, pp. 422-425.
12. HEMEROTECA DIGITAL HISPÁNICA. El Correo Español, 17/04/1907, s/p. Se tiene constancia que, además de esta imagen,
realizó otra para Barranquilla. DELICADO MARTÍNEZ, F. J., “Un escultor... (ob. Cit.), p. 139.
13. PUCHE FORTE, J.,”La pérdida del patrimonio urbano y cultural de Yecla (I)”, en Yakka. Revista de Estudios Yeclanos, nº14, Yecla,
Museo Arqueológico de Yecla, 2004: pp. 181-203.
14. AMM. El Diario de Murcia, 14/9/1900, s/f.
15. BVPH. Las Provincias: Diario de Valencia, 22/02/1903, s/p.

85
 Así, cuando a principios del siglo XX se decide configurar la procesión de Domingo de
Resurrección en Murcia, la cofradía convocaría concurso público y sería el proyecto presentado
por Marco Roig el elegido16. El paso procesionó por primera vez en 1911 siendo su camarera Luisa
Garro, esposa desde 1888 del comerciante lorquino y presidente de la cofradía Enrique Carmona17.
Tras su estreno, tanto el conjunto escultórico como la propia procesión fueron bien acogidos por
el público, teniendo en cuenta que se trataba de un cortejo de carácter festivo y de júbilo que
distaba mucho de las procesiones que hasta ahora se celebraban en la ciudad de Murcia, teniendo
numerosas analogías con los tradicionales y singulares cortejos procesionales de la Semana Santa
de Lorca. Su rápida asimilación entre el imaginario popular murciano debió estar condicionada en
parte por ser una procesión exnovo, que no tenía antecedente alguno en Murcia con qué compararla
y que su alegría y colorido se entendían como antesala para el inicio de las Fiestas de Primavera18.
El conjunto [Fig. 3], que representa el momento de la Resurrección de Cristo acompañado
de dos ángeles y dos perplejos soldados, destaca por su concepción de tipo piramidal, su tarima
historicista con motivos egipcios, su disposición escenográfica tan del gusto decadentista, -aunque
con acusada frontalidad, lo que resta dinamismo a los actos de los personajes representados-, y
por su sentido ascendente19.
Jesucristo, como eje principal de todo el conjunto, sostiene y alza victoriosa la bandera en
su diestra, remarcando así tanto la elevación del grupo total como la del cuerpo y el espíritu,
acentuado además por la apariencia liviana de la imagen, la cual no se encuentra apoyada en el
suelo mismo del paso sino levitando y unida a este sólo a través de su propio manto, ofreciendo
así incluso una sensación etérea de la visión de la imagen. Sin duda, esta manera de representarlo
le aleja de la repetida concepción del Resucitado como una imagen estática, en contrapposto o
situado con la intención de despegar del suelo, -véase por ejemplo la imagen de Roque López
para Lorca-. En el caso de Venancio Marco, se sabe que realizó otro Resucitado que, si bien
mantiene esa disposición ascendente del cuerpo y separa los pies del suelo, la imagen queda unida
totalmente a la peana mediante el frecuente recurso del juego de nubes20.
Por otro lado, es interesante destacar aquí el papel que adquiere la figura angelical como
intermediaria en la escena. En el paso de Marco Roig aparecen dos ángeles con unos cometidos
muy concretos: el primero, sosteniendo la piedra del sepulcro y alzando la mirada hacia el Señor
y el segundo, dirigiéndose a los dos soldados del plano inferior e indicándoles hacia dónde deben
mirar para contemplar el milagro verdadero de la Resurrección. El acto representado por este
último ángel imita la idea ensayada por Noël Coypel a principios del siglo XVIII en el ángel del
lienzo Resurrección, que aparece apoyado en el sepulcro y señalando a Cristo, un modelo que
además puede ponerse en relación con la pose adoptada por Sócrates en La Muerte de Sócrates del
conocido pintor Jacques-Louis David (1787) en el Metropolitan Museum of Art.
La representación de temas angelicales fue una constante en el arte y en la zona valenciana
alcanzó entre los siglos XVIII y XIX su momento de mayor apogeo con autores como José Puchol
Rubio o José Esteve Bonet, componiendo imágenes en su mayoría de perfiles académicos, rostros
serenos y apariencia ambigua que remarcaban su significación celestial, características de las que
participan las obras de Venancio Marco y que se vuelven a repetir en el paso murciano21.

16. Así se indica por ejemplo en AMM. Línea, ”Pequeño bosquejo histórico de la Real y Muy Ilustre cofradía de Nuestro Señor
Jesucristo Resucitado”, 24/3/1967, s/p. Al respecto de este concurso sería interesante buscar más información.
17. AMM. Diario de Murcia, 21/12/1888, p. 2. Se sabe que de este matrimonio saldría una niña, Luisa Carmona Garro, que falleció
con tan sólo 5 años, en el año 1894. AMM, Diario de Murcia, 3/1/1894, p. 1.
18. Se recomienda la lectura de la reflexión que sobre este asunto se realiza en FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J. A., Estética y retórica...
(ob. cit.), p. 599 y ss.
19. Recientemente se trata el tema de este paso en ZAMBUDIO MORENO, A., La escultura religiosa en Murcia al margen de
Francisco Salzillo Alcaraz: desde los orígenes decimonónicos hasta las postrimerías del siglo XX, [tesis doctoral defendida en Univer-
sidad Nacional de Educación a Distancia, 2020], pp. 80-83. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=283886
[consultada el 23/11/2021].
20. En el MaYe se conserva una fotografía con dicha escultura. https://museoarqueologicodeyecla.org/2014/06/71-resucitado/ [Con-
sultado el 24/01/2022].
21. No hay que olvidar la dimensión internacional que tomó la figura del ángel desde las representaciones que realizaría el célebre
Gustave Doré en el siglo XIX. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J. A., Estética y retórica... (ob. cit.), p. 317.

86
 Como ya han visto otros investigadores, el tema de la Resurrección de Cristo ha sido
ampliamente representado a lo largo de la Historia del Arte, si bien había sido principalmente a
través de la pintura, el grabado y en menor medida el relieve, considerándose el paso murciano
de Venancio Marco uno de las pocas representaciones completas en bulto redondo que sobre el
episodio se habían llevado a cabo hasta el momento.
Aunque se pueden citar a célebres artistas que trataron magistralmente este asunto, como
Alberto Durero y sus conocidos grabados, Peter Paul Rubens y su tríptico de la Resurrección de
la Catedral de Amberes (1612), así como Bartolomé Esteban Murillo y su cuadro custodiado
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (RABASF) (1650-1660), se
han encontrado paralelismos con otras obras menos reconocidas que se acercan más a la idea
plasmada por Marco Roig en su obra, como el grabado realizado por Andrew Motte en el siglo
XVIII, así como dibujos de los fondos de la RABASF que ya ensayaron la misma idea de Cristo
levitando sobre el sepulcro y la presencia del ángel sosteniendo la losa de piedra, como el caso
de Juan Gálvez, quien obtuvo con la interpretación de este tema en 1799 una medalla en los
premios generales de la Academia. En la colección de la misma institución existe un grabado
fechado en 1828 del académico valenciano Tomás Rocafort, representando la Resurrección para
la Hermandad del Santo Sepulcro de la colegiata de San Bartolomé de Valencia, corporación que
se encargaba de la organización de dicha festividad [Fig. 4].
Cabe citar también dos proyectos que, si bien no se conoce por el momento que llegaran
a materializarse, sí son muestra de la aceptación de este tema en escultura: el caso del escultor
Juan González Moreno, con un boceto en barro anterior a 1943 que pudiera ser la idea original
del paso del Resucitado encargado para Cartagena, en el que se repite la idea ascendente del
conjunto, así como la presentación de dos ángeles con el mismo tipo de actitud que las del paso
de Venancio Marco; y el caso del boceto conocido por fotografía y adscrito al artista Juan García
Talens [Fig. 5] que, si bien representa el mismo episodio de la Resurrección, el modelo prescinde
de la disposición ascendente y suprime la presencia de ángeles en el conjunto22.

Fig. 1: Anuncio publicitario para el diario “El Pueblo Manchego” Fig. 2: San Félix de Cantalicio, obra de Venancio Marco
de 1911. Foto: BNE. para Zarandona. Foto: Francisco Nortes Tórnel.

22. Se trata de un boceto del que hasta el momento no se ha podido encontrar más información, pudiendo ser un modelo prepara-
torio para una obra final no finalizada o un proyecto presentado a un concurso.

87
 Fig. 3: Conjunto de la Resurrección de Venancio Marco, en el Fig. 5: Boceto de una Resurrección, de Juan García Talens (?),
estudio del artista. Foto: Col. Venancio Marco, Museo Arqueo- siglo XX. Foto: Fototeca de Patrimonio Histórico.
lógico de Yecla.

Fig. 4: Izq.: Dibujo de Juan Gálvez (1799). Foto: Real Academia de BB.AA. de San Fernando, Madrid. / Der.: Grabado de Tomás
Rocafort (1828). Foto: Real Academia de BB.AA. De San Fernando, Madrid.

88
 La imagen de vestir y su relevancia tanto en
el paso procesional como en la cultura visual
de la Semana Santa de Murcia
Santiago Espada Ruiz

El estudio de la imaginería que ha formado parte de los desfiles procesionales pasionistas murcianos evidencia, al viajar atrás
en el tiempo a través de los documentos históricos y las fuentes documentales, que las esculturas de la tipología de vestir han
sido las protagonistas y han tenido un papel destacado en ellos desde su origen, pudiéndose afirmar que constituyen un alto
porcentaje del ADN de la retórica visual de la Semana Santa de Murcia.

The study of the imagery that has been part of Murcian Passion processions show, when traveling back in time through
historical documents and documentary sources, that the to be dressed have been the protagonists and have had a prominent
role from their origin. They constitute the DNA of the visual rhetoric of the Holy Week in Murcia.

A modo de prefacio

I
nspirándose en textos de muy diversa índole, los artistas plásticos, desde el siglo V hasta
nuestros días, han narrado los episodios bíblicos en soportes tan diversos como: piedra,
madera, marfil, pintura sobre muros, tabla o lienzo, manuscritos iluminados, grabados,
orfebrería, mosaicos, vidrieras o alabastro, incrustando así en el imaginario colectivo una
conjunción de literatura religiosa, tradición, arte y devoción1. La tridimensionalidad escultórica
de la iconografía pasionista tuvo un notable desarrollo, y conoció su máxima expresión artística,
durante el barroco, periodo donde tuvo lugar la renovación del «paso» procesional de Semana
Santa tal cual lo conocemos en la actualidad, cuya esencia ha pervivido. Los nuevos estilos
artísticos que siguieron a la Contrarreforma católica fueron evolucionando desde una agotada
estética renacentista que dio paso primero, y brevemente, al manierismo e inmediatamente al
Barroco. Este nuevo estilo buscó modos novedosos de expresión de fuerte sentido realista, con
formas ampulosas, de gran movimiento, dinamismo, e inestabilidad, en aras de lograr uno de los
efectos más buscados por la Iglesia a través del Concilio de Trento: la persuasión2. Esta llevaba
a quien se ponía ante una obra de arte a sentir los mismos resultados que se procuraban en el
teatro con la tramoya, es decir, el traspasar la realidad vivida, imaginar, e incluso visualizar, un
mundo de irrealidad como si fuese real, de forma que lo representado fuera visto como algo que
puede existir, e, incluso puede estar existiendo3. En ese sentido, la Iglesia, una de las grandes
creadoras de cultura visual religiosa, a partir de otras culturas visuales, hizo de sus desfiles de
Semana Santa un teatro sacro catequético que gira en torno al sacrificio del Hijo de Dios, y a su
sangre derramada como Redentor para la salvación de la humanidad, cuyos actos y escenas se
detenían de forma persistente en todos los padecimientos de Jesús hasta su muerte en la Cruz
y Resurrección, así como en las angustias padecidas por María, su madre. Un teatrum sacrum,
donde se humanizaba la divinidad y lo sagrado, que atávicamente era repetido cada año, en
el cual se expresaban las verdades de la fe de un modo claro, verídico y creíble, para ilustrar a

1. FUENTE, M.J., “La venida al Mundo del Mesías” en Descubrir el Arte, n.274, 2021: p.18.
2. En lo referente a las representaciones iconográficas e iconológicas, la Iglesia católica expresó sus ideas doctrinales a través del
Concilio de Trento (1545-63), cuya última sesión, la vigesimoquinta, se centró en estudiar, y promulgar mediante un decreto, 4 de
diciembre de 1563, la importancia del culto de las imágenes exaltando su valor catequético.
3. CANTERA MONTENEGRO, J., “En busca de la persuasión” en Descubrir el arte, n.274, 2021: pp. 36-38.

89
 los iletrados y evitar inducir a errores a un pueblo sencillo y de escasa formación4. Esto no es
ajeno a su contexto histórico. Pensemos que en los siglos del Barroco no era extraño encontrar
la calle convertida en un foro de espectáculos, en los cuales tenían lugar las más variopintas
creaciones artísticas realizadas, además, por los más cualificados artífices. Celebraciones civiles y
religiosas empleaban carros engalanados y enriquecidos con figuras de escultura, telas pintadas,
templetes o arcos triunfales, todo ello cargado de sentido alegórico e igualmente llenos de
figuración exenta, pintada o en relieve5. Juan García Abellán, en La otra Murcia del siglo XVII,
afirma que la fiesta, en sus más plurales y heterogéneas manifestaciones, es el tema que con más
aproximación contribuye a reconstruir el talante murciano del siglo XVIII6. En ese sentido, y
teniendo presente que la sociedad y su cotidianidad estaban regidas por la religión, los desfiles
procesionales de Semana Santa, en Murcia, se sumaban a la “cartelera” como un espectáculo
más, una catequesis teatralizada cuyos protagonistas eran, en origen, principalmente imágenes
de vestir. William John Thomas Mitchel, uno de los pioneros en la teorización de los estudios
visuales, recoge en sus aportaciones que el análisis de la cultura visual nos ayuda a descubrir la
capacidad que tienen las obras de arte de “devolverle la mirada” al espectador, y considera que la
cuestión para los historiadores del arte ya no es ¿qué es lo que las imágenes significan?, sino, ¿qué
es lo que las imágenes quieren?7. En ese sentido y en respuesta a la hipotética pregunta de ¿qué es
lo que quieren las imágenes de vestir? Diríamos que en la búsqueda de mencionada persuasión
por parte de la estatuaria devocional, aunque en general se emplearon pautas de representación
de los episodios de la Pasión de Cristo fijadas en tiempos anteriores, a lo largo de los siglos
XVII y XVIII se puso especial interés en buscar el modo de lograr la veracidad de los hechos
mostrados, algo para lo que los artistas aprovecharon todos los artificios escultóricos y pictóricos
a su disposición con la finalidad de reforzar los dogmas religiosos, y por consiguiente, adoctrinar
y remover las conciencias de los fieles. Dichos valores habían de presentarse de manera accesible
para la generalidad de los individuos, ya que no serían capaces de asimilarlos si se utilizaba como
único vehículo de transmisión el conjunto de los escritos doctrinales que habían sido admitidos
como válidos y ortodoxos por quienes tenían atribuida la autoridad para ello. Nunca fue tan
acertado el tópico sobre que una imagen vale más que mil palabras como en ese contexto8.
La escultura de vestir fue una de las grandes protagonistas de este periodo y, al igual que la
de talla completa, está regida por la persecución del naturalismo, la materialidad corpórea, la
no artificiosidad, la expresividad reglamentada por concienzudos tratados de psicología y, en
definitiva, un afán de verismo que intentarán lograr mediante la diferenciación de las calidades
y el tratamiento que se le da a la materia en que se hace. Y y también mediante la policromía,
bien usando la yuxtaposición de distintos materiales que aportan su propio color, bien pintando
directamente y sin disimulo toda la figura, labor en la que no se escatima ningún recurso para
hacer que la imagen representada parezca viva. Los imagineros que llenaron los templos de las más
realistas imágenes policromadas forzaron asimismo los sentimientos de sus esculturas a fin de que
lograran fácilmente la emoción de aquel que las contemplase9, algo logrado con creces, a partir
de los años cincuenta del siglo XVIII, por Francisco Salzillo, máximo exponente de la escultura
barroca murciana, al crear, cristalizar y perpetuar, aún en la actualidad, nuevos tipos iconográficos
pasionistas para la Real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que serán todo

4. El historiador francés Alphonse Dupront afirmaba de las imágenes religiosas que, […] la humanización de la imagen se consigue
[...] mediante la espacialización. La presencia se impone entonces de forma natural: está ahí, frente a nosotros, y ya no hay necesidad
de buscarla [...]. La escultura ocupa toda su parte del espacio: tanto su monumentalidad como su pequeñez forman un solo cuerpo
con ella. Tal codificación, que lo hace homogéneo al espacio cotidiano o natural, favorece la relación cultural con la imagen. CAPI-
TANIO, A., Statue vestite. Prospettive di ricerca, Pisa, Pisa University Press, 2017: p. 154.
5. RAMALLO ASENSIO, G., El Barroco: artes decorativas, Madrid, Anaya, 1994: p. 86.
6. GARCÍA ABELLAN, J., La otra Murcia del Siglo XVIII. Academia Alfonso X El Sabio, 1981: p. 109.
7. MITCHEL, W.J.T., La ciencia de la imagen, Madrid, Akal-Estudios visuales, 2019: p.17. MITCHEL, W.J.T., ¿Qué quieren las
imágenes? Una crítica de la cultura visual, Vitoria-Gasteiz, Sans Soleil Ediciones, 2017: pp. 13, 32-34
8. TORQUEMADA SÁNCHEZ, M.J., y ALEJANDRE GARCÍA, J.A., “Vestir santos (un asunto de Inquisición y su reflejo en
Sicilia)” en Cuadernos de Historia del Derecho, n. 8, Madrid, Universidad Complutense, 2001: pp. 257-270.
9. RAMALLO ASENSIO, G., El Barroco… (obr.cit.): p.6, 22.

90
un referente desde entonces. Él supo aunar y trasladar a la tridimensionalidad escultórica muy
sabiamente todos los ingredientes realistas que aún se arrastraban del siglo anterior, con la gracia
de movimientos y policromías del nuevo mundo rococó, más un idealismo de tipo clasicista
que prenunciaba los nuevos tiempos10. Pero mucho antes de la aparición estelar de Salzillo, la
imaginería “viva” más genuina y protagonista de los desfiles procesionales murcianos, que asilaba
todo lo anterior al tiempo que lograba a la perfección todos los preceptos perseguidos por el
Concilio de Trento, y de la cual podríamos afirmar que forma parte del ADN de la Semana Santa
en nuestra tierra, fue la escultura de la tipología de vestir. Dicho de otro modo, la Semana Santa
murciana se cimentó sobre pasos procesionales compuestos por imágenes vestideras.

Una imaginería tan efímera como eterna

La imagen de vestir sigue teniendo en la actualidad una destacada presencia en la sociedad
murciana, y en su fe, como la tuvo en sus orígenes. En general, es indiferente al ámbito territorial
al que pertenezcan, las procesiones de iconografías religiosas materializadas en esta singular tipo-
logía escultórica, cargadas de un realismo desmedido gracias al empleo de indumentaria y adita-
mentos postizos, era algo tan enraizado en la cultura visual de antaño que le valió protagonizar
uno de los episodios de las novelas más célebres de la literatura española, nos referimos al Ingenio-
so Hidalgo Don Quijote de la Mancha y a la aventura del ataque a los disciplinantes donde solo un
personaje como Don Quijote sería incapaz de llevar a cabo el reconocimiento de la expresión
contemporánea de la divinidad ya que, acompañado por su inseparable Sancho Panza, confunde
una Dolorosa, llevada en procesión con motivo de rogativa por la falta de lluvia, con una hermo-
sa señora cuyas lágrimas y triste semblante mostraban claramente que era llevada contra su voluntad y
que algún notorio desaguisado le habían hecho al tiempo que aquel le exclamaba ¿Adónde va, señor
don Quijote?¿Qué demonios lleva en el pecho que le incita a ir contra nuestra fe católica? Advierta
¡Mal haya yo!, que aquella es procesión de disciplinantes, y que aquella señora que llevan sobre la
peana es la imagen benditísima de la Virgen sin mancilla: mire, señor, lo que hace, que por esta vez se
puede decir que no se lo sabe11. Este pasaje es especialmente interesante porque, tanto las palabras
que el escritor pone en boca de sus personajes como los hechos que narra, resumen y reflejan a la
perfección un organigrama social, unos hábitos de conducta colectiva y sobre todo unos modos
de entender la fe y la religiosidad, que pasan por los cauces afectivos que proyectaban las imágenes
devocionales de vestir tanto murcianas como de otros lugares [Fig.1]. Cuando se analiza en pro-
fundidad los contenidos simbólicos, emblemáticos y antropológicos de la imagen de vestir, como
tipología escultórica al servicio de la fe, y su unánime aceptación popular, desde los planteamien-
tos metodológicos de los estudios visuales se concluye que quizá no estaba tan loco Don Quijote
al confundir la Virgen, titular de una de las tantas cofradías españolas, con una misteriosa dama
enlutada de carne y hueso. Era perfectamente factible, no solo porque el realismo plasmado en
ellas era en muchas ocasiones colosal12, sino porque hay que tener en cuenta que la Virgen con la
que se cruza don Quijote muy seguramente se trataría de una Soledad, que emularía la gestada
por Gaspar Becerra para el convento de la Victoria en 1567, cuya indumentaria era real en todos
los sentidos del término. Es decir, a pesar de las numerosas teorías que ha despertado la misma,
su atuendo en realidad no hacía más que repetir una tendencia de la época consistente en llevar
la contemporaneidad de la moda propia de la realeza y la aristocracia a la imagen devocional
como un modo de fácil identificación, aunque en esa iconografía concreta en lugar de emplear
un atuendo “festivo” se optó, por vez primera, por uno de luto, propio de las viudas castellanas,
a propuesta de María de la Cueva, condesa de Ureña y camarera de la reina Isabel de Valois, al

10. Ídem: pp. 86,87.

11. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel., El ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha, Editorial Saturnino, Madrid, s f: pp. 326,327.
12. SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga, Málaga, Edita Real y
Excma. Hermandad de Nuestro Padre Jesús de Santo Sulpicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura,
1996: p. 43.

91
 considerarse más adecuado13. El atuendo de toda imagen de vestir era un elemento esencial de la
misma perfectamente estudiado y efímero, ya que variaba en función del calendario litúrgico
anual. El indumento informaba con rapidez del lugar que ocupa cada uno en la escala social, y
por ende facilitaba a los fieles el reconocimiento de la imagen de su divinidad, ya fuese de la Vir-
gen o Cristo, como reyes celestiales. Curiosamente, mientras que antaño un factor que fortalecía
el catequismo era la contemporaneidad del atuendo, es decir, el uso de tejidos y prendas confec-
cionadas a partir de la moda de la época en la que fueron creadas esas imágenes hoy ocurre todo
lo contrario: cuanto más antigua es la apariencia de la imagen más devoción acapara. Nuestra
alusión al pasaje del Quijote y a la Soledad de Becerra se justifica porque dos fueron los pilares
iconográficos fundamentales sobre los que se vertebró la cultura visual y la imaginería de la Se-
mana Santa de Murcia antes de la retórica cristalizada por Salzillo, ambos esculturas de vestir: por
un lado Jesús, bajo la representación del Nazareno con la Cruz a cuestas, y por otro, precisamen-
te, la mencionada representación dolorosa de la Virgen, como Soledad, ambas tipologías forá-
neas, con gran aceptación en todo el territorio nacional, aunque con singularidades locales. Di-
cho de otro modo: antes de una Murcia de “Dolorosas” lo fue de “Soledades” [Fig. 2 y 3]. En
torno a Jesús y la Virgen, como “actores” principales, aparecían otros protagonistas secundarios,
en su mayoría también de vestir, así como personajes o figurantes, que por lo general eran escul-
turas enlienzadas. En síntesis, todas ellas, consistían en una repetición diacrónica de tipos icono-
gráficos gestados entre los siglos XVI al XVIII. El hecho de que la imagenería procesional fuese
“de vestir” o “enlienzadas”, o de cartón piedra o papelón, más allá de su verismo doctrinal, res-
pondía a la práctica y funcional cuestión de aligerar su peso ya que eran pasos de considerables
dimensiones que debían ser llevados a hombros y entretejerse por toda la ciudad. Teniendo en
cuenta que las líneas de este artículo no pretenden realizar una enumeración catalogada y razona-
da de cuantas imágenes de vestir procesionan en nuestra Semana Santa, sino dar unas pinceladas
sobre el tema haciendo alusión a algunas de ellas. Dicho esto, podemos enumerar tres de las co-
fradías más añejas, que son la Real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús, la Real y Muy
Ilustre, y Venerable y Antiquísima Archicofradía de la Preciosísima Sangre y la Real, Ilustre y
Muy Noble Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón, esta última en origen Hermandad del
Prendimiento y fundada por el gremio de los torcedores y tejedores de seda, contaban en sus
procesiones con esta iconografía de la virgen “de vestir” algo que se evidencia al examinar sus
inventarios y su documentación histórica. En el caso de la Cofradía de Jesús, en el libro de Inven-
tario de Alhajas del año 1655 queda recogida una virgen de la Soledad con toca y manto Viejo, ju-
bón y basquiña negra, enaguas, camisa, y otro manto nuevo de damasco. En el inventario del año
1749 se identifica como una imagen de ntra Señora de la Soledad, caveza y maños de vestir puesta
en el Camarín de su Capilla, en el trono viejo que antes fue de ntro señor Jesús [sic], y hace alusión a
una toalla de manos realizada en batistilla. En el inventario del año 1754 se recoge que el vestido
nuevo de la imagen, que seguramente sería el que salía en procesión, lo conformaba un manto de
felpa negra Guarnecido con Galón ancho de plata salpicado de Luceros y Estrellas de plata…[sic]. En
esos inventarios se recoge igualmente una diadema de plata que tubo un costo de Cien reales de
Vellón, y la hicieron los Mayordomos Francisco Arteaga y Fernando Costa en el año 1671 y que fue
aumentada y renovada en 175414. En ellos también se aprecia que el elenco de protagonistas de su
discurso retórico, ubicados en distintos pasos procesionales, estaba conformado casi al completo
por imágenes de vestir, siendo estos, además de la mencionada Soledad, la Mesa de los Apóstoles
(obra realizada por Nicolás Salzillo, Ca. 1700, vendida a Lorca al ser sustituida por la de su hijo
Francisco y que procesiona en la actualidad en la Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón), Jesús
de la Oración, el Prendimiento, Jesús Nazareno, San Juan evangelista y la Verónica. De este anti-
guo San Juan, que era una imagen nueva que vino a sustituir a su vez otro antiguo de cartón, se

13. CAPITANIO, A., Statue vestite… (obr.cit.): pp. 153-162. GUTIERREZ GARCÍA, M.A., “Conveniencia y decoro, a propósito
de la imagen religiosa y su atavío”, en MELGARES GUERRERO, J.A., COLLADO ESPEJO, P.E., y BASCUÑANA COLL, J.A
(coords.)., XXII Jornadas de Patrimonio Cultural de la Región de Murcia, Murcia, 2011: pp. 451-456.
14. Libros de inventarios de la Real y Muy Ilustre Cofradía de Jesús Nazareno (en adelante Cofradía de Jesús/C.J. N) años 1655 a1
1697 y 1714 al 1754.

92
menciona que era de vestir, cabeza y manos y palma de talla que había sido costeado por la devo-
ción de D. Bernardo Aguilar, al igual que el vestido de damasco guarnecido con punta de plata15.
El ajuar de la Verónica lo componía un manto y basquiña de tafetán negro, toca de gasa y toalla
con la santa faz pintada en cobre, guardapiés de tafetán encarnado, camisa y enaguas blancas,
siendo todo custodiado por el gremio de los tejedores de lienzos. Igualmente se menciona, en este
mismo inventario, que el Jesús del paso del Prendimiento vestía una túnica de tela de plata y seda
color amusco, San Pedro vestía túnica y manto, y Judas túnica de lienzo16. La Archicofradía de la
Sangre, cuyo primer titular tras su llegada al convento del Carmen era el Cristo de las penas o
Ecce Homo, obra que era cubierta con el representativo manto púrpura sobre sus hombros, saca-
ba junto a este, y desde 1673, una Virgen de la Soledad cedida por Francisco Melgarejo que sería
sustituida por otra realizada por Nicolás de Bussy a finales del siglo XVII17. Este célebre artífice,
uno de los que elevó el nivel artístico de la escultura barroca murciana, fue el que creó, en 1689,
en el tercer pasó que formó parte de la cofradía, y primer grupo escultórico conformado íntegra-
mente, al igual que la Cofradía de Jesús, por imágenes de vestir y que será todo un referente18, nos
referimos al paso de La Negación de San Pedro, del cual se conserva hoy únicamente la imagen de
San Pedro [Fig. 4]19. A ese se sumaron otros pasos “de vestir” como el de La Samaritana realizado
por Roque López en 1799, donde reproducía un pasaje evocado en el sermón del padre Pajarilla
donde justificaba la llegada de la mujer de Samaria al campo de Cartagena huyendo de las prime-
ras persecuciones judías20 [Fig. 5], El Lavatorio (1840) y Las Hijas de Jerusalén (1842-45), ambos
de Santiago Baglietto, siendo el protagonista de este último Jesús Nazareno cargando con la cruz,
y ya, en pleno siglo XXI, el paso con San Vicente Ferrer de Ramón Cuenca Santo21. De la Virgen
de la Soledad de la antigua Hermandad del Prendimiento de San Antolín, Díaz Cassou afirmó
que, sin que se conozca el nombre de su escultor, era una imagen muy antigua, ubicada en la
última capilla de la nave, próxima al crucero del Evangelio y su camarera fue Dª Antonia Martí-
nez Fortún, que costeó alhajas, así como un manto y túnica22. Otras Soledades herederas de la
retórica visual de ese primer teatro sacro murciano son la Santísima Virgen de La Soledad de la
Real y Muy Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro (siglo XVII), Nuestra Señora de la Luz en su
Soledad, que da titularidad a la Cofradía o Nuestra Señora del Rosario en sus Misterios Doloro-
sos, reciente recuperación en su sentido estético más purista (2013), obra de Cuenca Santo [Fig.
6]23. El modelo de Dolorosa “de vestir” gestado por Salzillo para la Cofradía de Jesús en 1756,
para sustituir precisamente a su primitiva Soledad, algo que también se llevó a cabo en 1787 por
Roque López en la Cofradía de la Sangre, revolucionaría por completo el panorama representati-
vo del sufrimiento de la Virgen María, con un éxito sin parangón en la diócesis histórica de
Cartagena que se tradujo en una multiplicación, por todos sus rincones, tanto realizadas por él
como por sus discípulos, ya fuese para el culto público como privado, convirtiéndose en un tipo
iconográfico propiamente murciano que nos diferenció de la cultura visual del resto del panora-

15. Inventario de la Cofradía de Jesús año 1749, fol. 15.

16. Inventario de la Cofradía de Jesús año 1749, fols. 22,23. Según el Diccionario de la Lengua Castellana, en que se explica el verdadero
sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de
la lengua, dedicado al Rey Nuestro Señor Don Phelipe V […], Tomo I (1726), el color amusco es una especie de color pardo como el
almizcle.
17. ESTRELLA SEVILLA, E. (coord.)., VI Centenario, Murcia, Edita Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor
Jesucristo,2010: 27, 194.
18. Ídem: p. 27.
19. Nicolás de Bussy hizo también para la Archicofradía de La Sangre el paso de El Pretorio (1696), cuyo Ecce-Homo, al igual que
el primitivo titular vestía un manto de seda púrpura, así como el Santísimo Cristo de la Sangre (1693) cuya cabellera era una peluca
de pelo natural.
20. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., y FERNANDEZ SANCHEZ, P. (coord..)., Guía de la Semana Santa de Murcia, Murcia,
Azarbeta, 2019: p.136.
21. ESTRELLA SEVILLA, E. (coord.)., VI… (obr.cit.): p. 215. DIAZ CASSOU, P., Pasionaria Murciana. La Cuaresma y la Semana
Santa en Murcia, Madrid, 1897, Murcia, reed. Diego Marín, 2015: p. 140.
22. DIAZ CASSOU, P., Pasionaria … (obr.cit.): pp. 273,274.
23. FERNANDEZ SANCHEZ, J.A., y FERNANDEZ SANCHEZ, P. (coord..)., Guía de la Semana … (obr.cit.): pp. 194,
200,201,205.

93
 ma nacional24. El éxito de la Dolorosa perduró y se mantiene vigente en la actualidad, caso de la
recién realizada, aunque en pequeño formato, por el escultor Alberto Marín para un devoto
particular [Fig. 7].
El otro gran protagonista, como hemos mencionado anteriormente, lo conforma la icono-
grafía de Jesús Nazareno con la Cruz a cuestas, vestido siempre con ricas túnicas de tejidos de seda
y bordados, más concretamente la imagen de Nuestro Padre Jesús de la Cofradía de Jesús, porque
se alzó como el prototipo cuya apariencia reproducirán la gran mayoría de escultores a la hora de
llevar a cabo obras con esa misma titularidad y temática pasionista materializándose a lo largo del
tiempo y hasta nuestros días en numerosos ejemplos como la imagen de Nuestro Padre Jesús de
las Mercedes (ca. 1713-1720) atribuido a Nicolás Salzillo [Fig. 8], la de homónima titularidad
realizada por su hijo Francisco Salzillo para Alcantarilla (ca. 1758) o la realizada por Manuel Ardil
Pagán, en 1999, para la Muy Ilustre y Venerable Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad
de Murcia, bajo la denominación de Nuestro Padre Jesús camino del Calvario [Fig. 9 Nazareno
merced antigua foto]. Incluso será una referencia fuera de nuestras fronteras, cuyo ejemplo más
paradigmático es la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno perteneciente a la Venerable Orden
Tercera de San Francisco de Orihuela, atribuido a Nicolás de Bussy. Dicho sea de paso, la image-
nería de Jesús Crucificado era también “vestido” con paño de pureza confeccionado con tejidos.
Ejemplos de ello son el Santísimo Cristo de la Salud de Murcia, de homónima cofradía o el San-
tísimo Cristo del Consuelo de Cieza [Fig. 10]. En síntesis, la Semana Santa de Murcia en la actua-
lidad, heredera de los planteamientos barrocos, ilustra y recorre en sus representaciones y pasos
procesionales todos los episodios de la Pasión de Cristo, desde la Entrada Triunfal en Jerusalén
hasta la Resurrección, aunque en algún caso se amplía más allá de los ocho días correspondientes
entre los domingos de Ramos y Pascua, incorporando pasos con episodios anteriores como el de
la Samaritana o posteriores como el de la Ascensión, todos ellos gestados a lo largo de una amplia
cronología que va desde el siglo XVII al XX, y que ofrece un completo y diverso repertorio de
misterios y personajes de gran riqueza iconográfica que, en suma, ascienden a noventa y cuatro
pasos los que las distintas cofradías sacan en solemnes procesiones penitenciales por la ciudad de
Murcia, de los cuales una treintena están protagonizados por imágenes de vestir25. La evolución
de toda esta imaginería ha ido evolucionando hacia una mayor presencia de la escultura de talla
completa, por considerarse más virtuosa y de mayor calidad, en lugar de la escultura de la tipolo-
gía de vestir, pero en cambio, gran parte de las fervorosas miradas son acaparadas por imágenes de
la tipología de vestir. Esta devoción y afinidad hacia imágenes que visten tejidos, o son cubiertas
con aditamentos textiles, ya sean bordados o labrados, más allá de su realismo, quizá esté muy
relacionada con nuestra propia condición humana porque, como bien afirma Virginia Postrel,
nosotros, simios carentes de vello, evolucionamos con nuestros tejidos, desde el momento que
nacemos estamos continuamente rodeados de tejidos, la historia de los tejidos es la historia de la
inventiva humana e ilumina la propia naturaleza de la civilización y por tanto, nuestra cercanía
hacia las imágenes de vestir nos sea, antropológicamente, inherente26.

24. La acepción de ese prototipo iconográfico de la Dolorosa de la Cofradía de Jesús fue tal que incluso la Dolorosa que Francisco
Salzillo había realizado para la parroquia de San Pedro de Murcia representada de rodillas, fue “puesta en pie” durante su restauración
tras la Guerra civil española. Javier Fuentes y Ponte, en su España Mariana, la describe como una hermosa imagen, sobre un trono
de andas, de tamaño natural, de vestir y posee muy ricos vestidos de tisú, siendo la túnica roja y el manto azul plegados caprichosamente.
La afligida Señora hinca en el terrazo de la peana la rodilla izquierda, abre los brazos á la altura del pecho é inclina su cabeza ligeramente
hacia el hombro izquierdo [sic]. FUENTES Y PONTE, J., España Mariana Provincia de Murcia, Murcia, Diego Marín Editor. Edición
facsímil, 2014: pp. 30-31.
25. RIVAS CARMONA, J., “La Semana Santa y su significación artística” en VIDAL BERNABÉ, I., y CAÑESTRO DONOSO,
A. (coords.)., Arte y Semana Santa, Monóvar, Edita Hermandad penitencial y cofradía de nazarenos del Santísimo Cristo Crucificado
y María Santísima de la Esperanza, 2016: pp. 28,29. FERNANDEZ SANCHEZ, J.A., y FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, P. (coord..).,
Guía de la Semana … (obr.cit.): pp. P.61.
26. POSTREL, V., The fabric of Civilization. How textiles made the world, New York, Basic Books, 2021: p. 2,3.

94
1. Pintura La aventura de Don Quijote cuando ataca a la procesión de los disciplinantes de 2. Imagen de Nuestra Señora de la
Antonio Pérez Rubio, 1881. Fuente: Museo del Prado (num.cat. P004028). Soledad de la Victoria de Gaspar
Becerra. Fuente: Instituto del Patri-
monio Cultural de España, Archivo
Moreno (Inv.00757-B).

3. Soledades murcianas. Antigua Virgen de la Soledad perteneciente al monasterio de Agustinas 4. San Pedro de Nicolás de
Descalzas de Murcia (cod. ref. FOT_NEG-060_020). Virgen de La Soledad de la Cofradía del Bussy. Fuente: S. Espada.
Santo Sepulcro. Primitiva Soledad de la Archicofradía de la Sangre, atribuida a Bussy (cod. ref.
FOT_NEG-089_016). Fuentes: Archivo General Región de Murcia. A.Molina.

5. Imágenes del paso de La Samaritana de Roque López. 6. Nuestra Señora del Rosario 7. Dolorosa del escultor Al-
Fuente: S. Espada. en sus Misterios Dolorosos de berto Marín.
Ramón Cuenca. Fuente: A. Marín.
Fuente: R. Cuenca Santo.

8. Imagen de Nuestro Padre 9. Imagen de Nuestro Padre 10. Santísimo Cristo de la Salud de Murcia y Santísimo Cristo
Jesús de las Mercedes atribui- Jesús camino del Calvario de del Consuelo de Cieza. Fuente: J. Zamora. B. Muñoz.
do a Nicolás Salzillo. Fuente: Manuel Ardil Pagán. Fuente:
Archivo General Región de Cofradía de la Caridad.
Murcia (cod.ref. FOT_NEG-
95
089_024).
 Los grupos procesionales de
Nicolás de Bussy en la ciudad de Murcia.
Nuevas aportaciones.
Juan Antonio Fernández Labaña

El presente trabajo analiza los grupos procesionales que el escultor estrasburgués Nicolás de Bussy realizó para la ciudad de
Murcia a finales del siglo XVII. Profundizando no solo en la composición de los mismos, sino también en la tipología de sus
imágenes y en las modificaciones que estos grupos escultóricos han sufrido a lo largo de su vida.

This paper analyzes the processional groups that the Strasbourg sculptor Nicolás de Bussy created for the city of Murcia at the
end of the 17th century. The sculptor not only delves into their composition, but also into the typology of their images and the
modifications that these sculptural groups have undergone over time.

D
urante su estancia en Murcia, el escultor estrasburgués Nicolás de Bussy realizó hasta
cuatro grupos procesionales: La Negación de San Pedro, Jesús ante Pilatos o Ecce Homo,
el Cristo de la Sangre, y el Prendimiento. Los tres primeros fueron realizados para
la Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, haciendo el último1
para una enigmática2 y poco conocida cofradía o hermandad que organizaba el Gremio de
Torcedores de seda.

Los grupos procesionales realizados para la Archicofradía de la Sangre.

Nicolás de Bussy realizó para la Archicofradía de la Sangre un total de cuatro Pasos
procesionales3, tres de los cuales eran grupos o conjuntos escultóricos al estar formados por dos o
más imágenes: La Negación de San Pedro (1689), El Cristo de la Sangre (1693), y Jesús ante Pilatos
o Ecce Homo (1699). Tres conjuntos que analizaremos empleando no solo los datos aportados en
los distintos trabajos que sobre el escultor se han publicado4, sino también a través de la valiosa
documentación que aún conserva el mermado5 archivo de la Archicofradía. A los que sumaremos
la información aportada por las restauraciones que, de las imágenes que aún se conservan, se han
ido haciendo durante las últimas décadas.

1. Si es que realmente todo el grupo era suyo, como posteriormente veremos.

2. Resalto lo de “enigmática cofradía” pues pocos son los datos que, hasta la fecha, se saben en torno a esta Hermandad. Tan solo lo
citado por el conocido como Noticiero de Rocamora.
3. La Negación de San Pedro, Jesús ante Pilatos o Ecce Homo, el Cristo de la Sangre, y Nuestra Señora de la Soledad.
4. SANCHEZ-ROJAS FENOLL, M. del C., DE LA PLAZA SANTIAGO, F. J., GOMEZ PIÑOL, E. y RAMALLO ASENSIO, G.,
Nicolás de Bussy, Murcia, Ayuntamiento de Murcia, 2003. / SÁNCHEZ ROJAS-FENOLL, Mª DEL C., LÓPEZ AZORÍN, Mª J.,
MONTOJO MONTOJO, V., GÓMEZ LOZANO J-M, CEBRIÁN, E., Nuevas aportaciones al estudio del escultor barroco Nicolás de
Bussy, Murcia, Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, 2005. / SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª del
C. “La etapa murciana de Nicolás de Bussy”, en Nicolás de Bussy. Un escultor europeo en España. Tercer centenario de su muerte (1706-
2006). Murcia: Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca, 2006: pp. 110-111.
5. El archivo de la Archicofradía -por lo menos lo correspondiente a los siglos XVII y XVIII- se encuentra muy mermado, compuesto
de hojas sueltas que proceden evidentemente de documentos más extensos.

96
 El Paso de la Negación de San Pedro.
Datado en 1689, es el primer Paso citado en la documentación más antigua que conserva
el archivo de la cofradía6. Un grupo compuesto –ahora, y en origen- por dos imágenes: la de
Cristo prendido en actitud de mirar al apóstol, y la de San Pedro arrepentido, arrodillado frente
a él, con lágrimas en los ojos7; completando la escena un gallo8 situado sobre una columna9.
Dos esculturas “de vestir”, realizadas en madera tallada y policromada, cuyos ajuares quedaron
descritos en un inventario realizado por la cofradía en 1732, en el que se citan, entre otros, “el
vestido y túnica el Señor San Pedro de todo el año”, la “túnica de tela de Jesús de la Negación, de oro
y plata el campo morada manguitos de lo mismo”, los “tres cordones recios cortos y el otro delgado de
hilo de oro y plata” para la misma imagen; o la “túnica de tela de plata campo verde y flores blancas”
para la imagen de San Pedro, a la que complementaba “una capa de tela de plata campo encarnado
forrada“. Lo que no deja duda alguna de su tipología vestidera.
Un grupo del que desgraciadamente solo se conserva la efigie de San Pedro, ya que la de
Cristo despareció -o fue destruida- durante el ataque que algunos exaltados hicieron contra la
iglesia del Carmen, en julio de 193610. Una escultura de Cristo que, aparte de ser de vestir,
estaba ideada para llevar peluca; como así la describió José María Ibañez García en un trabajo
monografico sobre el escultor estrasburgués11, dejando constacia de que no estaba conforme con
la “restauración” que se le había hecho a la imagen, pues, según su opinión, aquella intervención la
había adulterado notablemente12. Algo muy evidente al observar la fotografía que existe, anterior
a 1936, de este paso. Y más aún si la comparamos con otra fotografía más antigua donde se puede
apreciar la imagen de Jesús con peluca. FIG 1 y FIG 3
En lo que respecta a la efigie de San Pedro, todo (excepto su antebrazo y mano derecha)13
se ha conservado intacto14. Encontrándonos ante la única imagen de vestir, obra del escultor
estrasburgués, que aparte de estar documentada, se mantiene prácticamente entera. Ya que
aunque existen otras obras de esta tipología del mismo escultor, éstas se encuentran excesivamente
adulteradas tras las distintas restauraciones sufridas una vez acabada la Guerra Civil15. Lo que
convierte esta efigie en todo un referente si lo que queremos es analizar la técnica del escultor;
más aún en lo que respecta a imágenes de vestir. FIG 2

6. ARCHIVO DE LA ARCHICOFRADÍA DE LA SANGRE (en adelante AAS). Archivador I BIS, tomo II (años 1700 a 1710). En
el interior de unos folios sueltos que forman un cuadernillo, con número 128, y fechados el 12 de enero de 1703, en el folio 129, se
puede leer: “…sobre que en el año de 1689 se había excitado en dicho convento e iglesia por seculares y vecinos como antes lo había estado
para celebración de procesión en la tarde del Miércoles Santo con los Pasos de la Negación del Señor San Pedro y el Santo Cristo de la Sangre
que se colocaron en capilla de dicha iglesia…”.
7. Unas lágrimas, o mejor dicho, los restos de ellas, que pudieron ser apreciadas mediante luz ultravioleta durante la última restauración
de la imagen en el Centro de Restauración de la Región de Murcia. Evidenciando que, en origen, esta imagen presentaba esta particu-
laridad. Algo más que habitual para el momento representado por el escultor. / CENTRO DE RESTAURACIÓN DE LA REGIÓN
DE MURCIA, Informe de restauración de la imagen de San Pedro, RE 01/07.
8. Gallo que se desconoce si era tallado en madera o se trataba de un gallo disecado como actualmente; inclinándome a que era de
madera, pues en el inventario de 1732, se reflejan los “dos tornillos” para fijar el gallo a la columna.
9. Así es descrito en un documento de los existentes en el archivo de la cofradía, fechado en 1703: “…la hechura del gallo en la co-
lumna…”.
10. “Intentan quemar las imágenes de las iglesias”, La Verdad de Murcia, 25 de julio de 1936, pág. 5: “…a la una y treinta, sin saberse
cómo, fue abierta la puerta de la iglesia del Carmen, en cuyos alrededores se congregó un considerable número de personas, destacándose varias
que empezaron a sacar las imágenes y enseres y seguramente le habrían prendido fuego si no llegan a intervenir el alcalde, el señor Piñuela,
y el concejal señor Abellán, en unión de la milicia del Barrio, en la que figuran Fernando Cebrían Amigo y José Morcillo y varios socios de
la Confederación Nacional del Trabajo, que pusieron en fuga a los revoltosos…”
11. IBAÑEZ GARCÍA, J. Mª., Estudios Bio-bibliográficos Murcianos. Bussi, Martínez de la Vega, El Canónigo Lozano, La Riva, Diaz
Cassou, Murcia, Tipografía San Francisco, 1928: pp. 47: “…recientemente se ha enlenzado la figura del Señor y se le ha tallado la cabe-
llera…” (en referencia al Cristo de la Negación).
12. Un examen detallado de la fotografía del Paso antes de 1936 expone claramente la transformación sufrida por la imagen tras
aquella desafortunada restauración.
13. Como así se puede ver en las fotografías realizadas por la Junta del Tesoro Artístico Nacional antes de la devolución de las obras,
donde se aprecia la falta del antebrazo en la escultura. Dato que pude constatar durante la restauración que de esta imagen llevó el
Centro de Restauración de la Región de Murcia en 2007. / CENTRO DE RESTAURACIÓN DE LA REGIÓN DE MURCIA,
Informe de restauración de la imagen de San Pedro, RE 01/07.
14. No así su policromía original, oculta por una repolicromía aplicada por el escultor Roque López a finales del siglo XVIII.
15. Como así he podido constatar al examinarlas interiormente.

97
 El Paso del Cristo de la Sangre (el Titular de la Cofradía).
Aunque siempre nos referimos al Cristo de la Sangre como una imagen única, lo cierto es
que, en realidad, se trata de un grupo escultórico. Una escena, una composición (la de Cristo
como lagar místico) que, en origen, estaba compuesta por cinco imágenes: la de Cristo crucificado
caminando mientras derrama su sangre por la redención del hombre, más cuatro niños-ángeles
que, igualmente andando, lo acompañaban, recogiendo en cálices la sangre que manaba de la
herida de su costado y de las manos.
Así consta en la documentación que se conserva en el archivo de la Archicofradía, datada
en 1703 y perteneciente al pleito entre los carmelitas y la cofradía, a colación del “secuestro” de
las imágenes por parte de ésta en la iglesia de Santa Eulalia; donde al hacerse un listado de las
obras allí guardadas, se indica: “…una hechura de Jesús Nazareno (se refiere al Cristo del Paso de
Negación), una imagen de Nuestra Señora de la Soledad, otra hechura del Señor San Pedro, otra del
Santo Cristo de la Sangre, un Ecce Homo, cuatro niños, una hechura de Pilatos, un judio en forma de
armado, un sayón, todas las cuales dichas hechuras e imágenes son las que contan del pleito…”16. Lo
que demuestra documentalmente que eran cuatro -y no cinco- los niños que Nicolas de Bussy
talló para acompañar al Cristo de la Sangre, pudiendo descartar desde el punto de vista técnico
que la imagen de Cristo llevase un ángel pegado a su peana17. Un número de niños que vuelve a
ser constatado en el inventario más antiguo que conserva la Archicofradía (de 1732), en el que se
citan expresamente cuatro niños-ángeles, con sus correspondientes cálices, que iban atornillados
a sus manos. Siendo este último detalle muy significativo, pues se alude a ocho tornillos para
sujetar los cálices a las manos (dos por cada uno de los ángeles)18. No quedando duda alguna del
número total de niños, cuatro. Apareciendo también citados, en este inventario, “cuatro ángeles
de talla con los atributos de la Pasión”, cuya autoría, uso y destino se desconoce19.
Una iconografía, un diseño original (el de Cristo caminando con cuatro ángeles a sus lados)
que, a lo largo de los siglos, ha sufrido distintos cambios. Siendo el primero de ellos el ocurrido
antes de 1882; donde a la composición original (con cuatro ángeles, tal y como hemos visto) le
fue añadida un elemento más, un nuevo ángel sentado sobre una columna. De ello da fe Javier
Fuentes y Ponte en su España Mariana, al describir la capilla del Cristo de la Sangre20: “…delante
de la estatua al lado izquierdo, hay de pie21 un niño de 1 m 52 de altura22, con un cáliz que recibe en
él una madeja de seda roja que parte de la herida del costado figurando la sangre, y otros cuatro niños23
hay del mismo tamaño uno en cada extremo de la peana…”.
Misma descripción, con el mismo número de ángeles, que repetía, en 1897, Pedro Díaz
Cassou24 en su Pasionaria Murciana: “…De la llaga del costado sale un verdadero raudal, que
un ángel-niño recoge en un cáliz; y cuatro ángeles más, en los extremos de la peana, reciben cuatro
surtidores de sangre roja que, saliendo de las heridas de las manos, van a caer a otros cálices…”. FIG 4
Siendo evidente que, con anterioridad a 1882, se añadió un ángel más a la composición
primitiva. Una pequeña escultura de la que, de momento, desconocemos su procedencia, así

16. AAS, CAJA I BIS, tomo II (años 1700 a 1710), folio 143.
17. Tan solo hay que examinar con detalle la actual peana del Cristo de la Sangre para darse cuenta que la base original del Cristo
no era redonda, ni tenía un anclaje para sujetar en un ángel; sino que se trataba de una base irregular. Siendo la actual peana o base,
una ampliación de la primitiva en la que se buscó una forma redondeada. Por lo que el ángel que recogía la sangre del costado y de la
mano de ese lado, era una figura independiente, que iría más adelantado a la imagen de Cristo.
18. Como así demuestra el apunte que se refiere a los “ocho tornillos” para afianzar estos.
19. A día de hoy se desconoce dónde iban colocados exactamente estos cuatro ángeles con atributos de la Pasión que se citan en el
inventario de 1732. Pudiendo plantear que fuesen también de Bussy y complementarios a la escena del Cristo de la Sangre, pues tanto
en el Calvario de los Diegos, como en la Diablesa de Orihuela, aparecen este tipo de niños-ángeles.
20. FUENTES Y PONTE, J., España Mariana. Provincia de Murcia. Parte tercera. (Segunda edición, 2005), Murcia, Fundación
Centro de Estudios Históricos e Investigaciones Locales de la Región de Murcia, 1882: pp. 12.
21. Niño que evidentemente no estaba de pie, sino sobre una columna; tal y como lo describió unos años después Díaz Cassou, y que
se puede ver en las fotografías del Cristo de la Sangre anteriores a la Guerra Civil.
22. Altura que claramente es errónea, pues los niños originales no superan los 70 cm.
23. Los cuatro niños originales de Nicolás de Bussy.
24. DÍAZ CASSOU, P., Pasionaria murciana. La Cuaresma y Semana Santa en Murcia, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1897: pp.
pág. 141.

98
como su autor25. Un complemento que modificaba notablemente el diseño primigenio del
escultor estrasburgués; básicamente porque el ángel añadido, aparte de no encontrarse en actitud
de caminar26, sustituía al que Bussy había diseñado para el lado delantero derecho (un niño
que al mismo tiempo recogería la sangre del costado y la que salía de la mano de ese mismo
lado)27. Sustituyéndolo por un nuevo un ángel que, en este caso, se encontraba sentado sobre
una pequeña columna28, con un cáliz en la mano para recoger la sangre del costado del redentor.
Situando los antiguos a los cuatro lados del Cristo caminante, para que, de este modo, recogiesen
la sangre que brotaba de las heridas de las manos. Tal y como hemos podido ver al leer las
descripciones anteriores.
Un grupo que se redujo notablemente al retirar del paso procesional los cuatro ángeles
originales, así como los hilos de sangre que brotaban de las manos, que al parecer no encajaban
con el pensamiento de la época29; dejando únicamente sobre el trono el nuevo ángel sentado
sobre una columna. Una nueva disposición –probablemente solo aplicada en el Paso procesional-
que podemos constatar a través de la fotografía que existe del Cristo de la Sangre sobre su trono
procesional anterior a 1936 (realizada en la década de los 30). Un nuevo diseño del grupo
procesional que llegaría hasta 1936. FIG 5
Año fatídico para el Arte en general, y para esta cofradía en particular. Ya que, en julio,
los exaltados iconoclastas consiguieron acceder a la iglesia del Carmen, causando gravísimos
daños tanto a la imagen del Cristo de la Sangre como a los niños-ángeles que lo acompañaban.
Unas imágenes que, mutiladas, fueron recogidas y custodiadas, durante toda la Guerra Civil,
por la Junta de Incautación de la República30. Pudiendo constatar, gracias a las fotografías que
realizó el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, una vez finalizada la contienda,
importantes daños en tres de los cinco ángeles31. Siendo llamativo que solo se hayan encontrado
los registros de entrada dos de los cinco niños, quedando fotografiados tan solo tres de ellos32.
FIG 6 Y 7
Un dato (el de los daños que sufrieron los niños originales de Bussy), que nos sirve para
constatar que, en la capilla del Cristo de la Sangre, en julio de 1936, se encontraban los cuatro
ángeles de Bussy, más el de la columna. Aunque realmente solo procesionara con uno de ellos, el
de la columna; como así se puede comprobar al ver la fotografía existente del Paso procesional del
Cristo de la Sangre anterior a 1936.
Encontrándonos con un nuevo diseño del grupo tras la Guerra Civil, donde tras la
dispersión de las esculturas de los niños33, se terminó colocando delante del Cristo uno de los

25. Escultura que solo podemos analizar en base a la fotografía que se realizó antes de la Guerra Civil, junto con el Cristo, en la misma
iglesia. Siendo evidente que no se trata de una imagen de Bussy, dado que los acabados de los cabellos para nada son los que el escultor
estrasburgués dejó en sus niños originales; recordando, sin embargo, a los acabados que se pueden ver en algunas esculturas del siglo
XVIII (¿Una aportación de entonces?).
26. Aunque Fuentes y Ponte lo describe de pie, pienso que es un error de apreciación, y que el angelito era el que posteriormente
queda documentado fotográficamente sentado sobre la columna.
27. Tal y como refleja la documentación más antigua de la Archicofradía, los niños que recogían la sangre eran cuatro, por lo que
es lógico plantear que el que iba en la posición delantero derecha fuese recogiendo, al tiempo, la sangre que salía del costado y de la
mano derecha.
28. Algo totalmente incongruente, pues un ángel sentado en una columna delante de un Cristo caminante queda un poco absurdo.
De ahí que los ángeles originales también fuesen caminando junto al redentor.
29. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J. A., Estética y retórica de la Semana Santa murciana; El Periodo de la Restauración como fundamento
de las procesiones contemporáneas, tesis doctoral dirigida por Cristóbal Belda Navarro, Murcia, Departamento de Historia del Arte
(Universidad de Murcia), 2014.
30. En el libro de Registro General de obras, aparecen citados, con el número 1411, procedentes de la iglesia del Carmen, y junto
con más obras de la cofradía, dos ángeles en trozos; dos esculturas que evidentemente corresponden a los cuatro ángeles de Bussy
que, en origen, acompañaban al Cristo de la Sangre. Siendo curiosamente fotografiados tres, antes de ser devueltos. / ARCHIVO
GENERAL DE LA REGIÓN DE MURCIA. Registro general de custodia de obra de arte incautadas. PLANERO, 4/4 (1936-1939).
Referencia 1411.
31. Fotografías realizadas una vez acabada la Guerra y previo a su devolución a la cofradía.
32. Quedando los otros dos (uno de los originales, más el que se encontraba sentado sobre la columna) en manos particulares.
33. ALCÁNTARA SÁNCHEZ, I., “El Cristo de la Sangre, de Nicolás de Bussy. Iconografía e Historia”, en Vid Salvífica. Actas de
las VI Jornadas Nacionales de Cofradías Medievales de la Sangre de Cristo (Coordinador: José Juan Moya y Martínez), Calasparra,
Antigua y Venerable Cofradía de la Sangre de Cristo y la Vera Cruz de Calasparra, 2010: pp. 189-199.

99
 cuatro niños originales de Nicolás de Bussy (probablemente el que presentaba mejor estado de
conservación). Una pequeña efigie a la que el escultor José Sánchez Lozano, aparte de restaurar,
modificó, añadiéndole unas alas que nunca tuvo; copiando así el aspecto del ángel sentado en la
columna. Modificándose, de nuevo, el diseño primitivo del escultor estrasburgués, dado que los
niños originales nunca tuvieron alas; como así se pudo corroborar tras la restauración34 de uno
de los cuatro niños originales de Bussy que fue devuelto hace unos años a la cofradía35 (ahora
expuesto de forma individual en el Museo de la Sangre)36. FIG 8
Cristo de la Sangre que siempre se ha datado en 1693, pues ese es el año que aparece en
la oración manuscrita37 que Nicolás de Bussy dejó en el interior de una caja interna situada en
el pecho38. Sin embargo, en la documentación que existe en el archivo de la Cofradía, se refleja
claramente que la nueva etapa de esta procesión comenzó en 1689 con los Pasos del Cristo de
la Sangre y la Negación: “…sobre que en el año de 1689 se había excitado en dicho convento e
iglesia por seculares y vecinos como antes lo había estado para celebración de procesión en la tarde del
Miércoles Santo con los Pasos de la Negación del Señor San Pedro y el Santo Cristo de la Sangre que
se colocaron en capilla de dicha iglesia”. Por lo que la pregunta es obvia, ¿realmente es el Cristo
de la Sangre de 1693?, ¿o puede ser que la cofradía comenzase con otra imagen hasta que Bussy
terminó la suya?. Cuestión que sin un hallazgo documental es imposible de contestar. Apostando
más bien por lo segundo, pues en la escasa documentación existente hoy día en el archivo, son
citados los pagos a Nicolás de Bussy en 1693, no antes39. Siendo muy probable que en aquellas
primeras procesiones fuera utilizada otra imagen, bautizada como “Cristo de la Sangre”, y que
desfilaría junto al Paso de la Negación hasta que Bussy terminase, unos años después, el conjunto
escultórico que hoy conocemos.

El Paso de Jesús ante Pilatos o Ecce Homo.

El Paso Jesús ante Pilatos, denominado “Ecce Homo” en los documentos que posee el archivo
de la cofradía, es quizás uno de los grupos más interesantes, dado que en él se mezclan imágenes
de vestir con otras de talla completa. Datándose en 1699.
Sabemos gracias a los documentos40 que el grupo original estaba compuesto por cinco
imágenes: Cristo en actitud de ser presentado al pueblo, Poncio Pilatos, un soldado, y un sayón
que sentado en el suelo miraba al público. De las cuatro esculturas, solo la de Cristo y la del soldado
eran de talla completa, siendo el sayón y la figura de Pilatos de vestir. Un detalle que podemos
constatar tras analizar el inventario de 1732 citado anteriormente, en el que se describen algunas
de las vestimentas que estas imágenes llevaban, como la “sotana de damasco de seda de colores
forrada en olandilla verde”, “una sobreropa de color negro y blanco forrada en olandilla ojalateada”,
dos mangas de seda de colores”, más “un turbante de gasa azul blanco” para Pilatos; así como
sus “dos pies y piernas de madera”. En lo referente a la figura del sayón que miraba al público41

34. En la restauración de este ángel -una obra sin adulterar-, como sí ocurre al que arregló Sánchez Lozano-, se puede ver con claridad
que los niños originales tallados por Bussy no tenían alas. / CENTRO DE RESTAURACIÓN DE LA REGIÓN DE MURCIA.
Informe de restauración del ángel del Cristo de la Sangre (II). RE 05/12.
35. Este niño es el cuarto que faltaba y que nunca llegó a ser recogido por la Junta de Incautación, no existiendo fotografías de él;
siendo uno de los que mejor estado de conservación tendría. De ahí precisamente que quedase en manos particulares hasta su devo-
lución a la cofradía hace unos años.
36. Este Niño no corresponde a ninguno de los tres que fueron fotografiados por la Junta de incautación; como así se ha podido
constatar al realizar un detallado examen comparativo formal, así como tras el estudio de las radiografías que se hicieron en la última
restauración. Por lo que es evidente que esta pieza no entró nunca en el depósito de obras de arte de la Junta de Incautación, pasando
a manos particulares tras el asalto de los exaltados a la iglesia del Carmen en julio de 1936.
37. La fecha exacta es diciembre de 1693.
38. Documento hallado por el escultor Juan González Moreno al reconstruir la imagen tras los graves daños sufridos en 1936.
39. AAS. CAJA I. Documento marcado con el nº 5, fechado en septiembre de 1693. Folio sin numerar: “…para pagar parte de lo
que importa una hechura de cuerpo entero de Nuestro Señor Jesucristo para la procesión de Semana Santa…”. Apareciendo el nombre de
Nicolás de Bussy como escultor, indicándose que “hace dicha hechura…”.
40. Documentos que hacen referencia al pleito con los carmelitas, datados en los primeros años de 1700 (1702 y 1703); así como lo
reflejado en el inventario de 1732.
41. ALCARAZ PERAGÓN, A., “Un Berrugo, antes de Bussy, en el Museo Británico de Londres”, en Los Coloraos, nº 70, Murcia,
Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, 2018: pp. 24-28.

100
-ya conocido desde entonces con el sobrenombre de “Berrugo”42- del que se referencian “unas
enaguas de tafetán celeste forradas en lienzo olandilla azul”, más “un gorro de damasco encarnado y
morado”. Lo que automaticamente demuestra que el enlienzado que tenían estas dos imágenes
antes de 1936 -y que se puede ver en la fotografía existente del grupo anterior a esa fecha- no es
original; sino que se trata de una modificación realizada, casi con toda seguridad, por el escultor
Francisco Sánchez Araciel, cuando restauró el Paso en 191343. FIG 9
Un grupo escultórico del que hoy solo queda una imagen original, la del Ecce Homo.
Habiéndose perdido el resto de imágenes en el desgraciado verano de 1936.
Pudiendo descartar la posibilidad de que la imagen del sayón, conocido como “Berrugo”,
fuese una obra de Francisco Salzillo realizada en 1737 –como así aseguraba la prensa de finales del
XIX y principios del XX44-, dado que, como hemos visto es una imagen que ya existía en 1732,
citándose igualmente mucho tiempo antes45, en 1703. Una efigie cuyo rostro46 delata claramente
que se trata de una obra de Nicolás de Bussy, y no de otro escultor (a la peculiar forma de los
parpados, el entrecejo, la boca entreabierta, las características venas en las sienes, me remito).
FIG 10

El Paso del Prendimiento realizado para la Hermandad Sedera.

En 1897, en su Pasionaria Murciana, Pedro Díaz Cassou47 referenciaba una antigua cofradía,
con sede en la iglesia del extinto convento de San Agustín, que organizaban los Torcedores de Seda,
y cuyo Titular era un Cristo Prendido al que acompañaban dos sayones. Una efigie que él asigna
erróneamente a Francisco Salzillo, datándolo incluso de 1777, y que una posterior restauración,
realizada por el escultor Francisco Sánchez Tapia48, demostró que, en realidad, era de Nicolás de
Bussy, al hallarse en su interior una cédula manuscrita que así lo corroboraba. Un conjunto de
esculturas que, tras la desamortización de la primera mitad del siglo XIX, al igual que otras tantas
imágenes de Murcia, fueron reubicadas en la cercana iglesia de San Antolín, aumentando con ello
el patrimonio escultórico de este templo. Al igual que ocurriría, años después, con las imágenes
procedentes del Vía Crucis franciscano del Malecón49.
Un Señor del Prendimiento que llegó a tener una gran veneración dentro de la feligresía
de San Antolín, a tenor de las noticias que podemos leer en los periódicos de octubre de 188550,
donde destaca la presencia de este Cristo en una procesión extraordinaria, junto a otras imágenes
de gran devoción en el templo (Sta. Teresa, S. Antolín, y la Virgen de los Dolores), en acción de
gracias por la desaparición de la epidemia, y que recorrió las calles del barrio.
El grupo escultórico del Prendimiento estaba compuesto por tres esculturas de vestir: Jesús
y dos soldados en actitud de prender al Maestro. De las tres imágenes, en 1896 (año de creación
de la Cofradía del Perdón), solo se utilizó la de Cristo, dado que las dos restantes presentaban
un estado de conservación lamentable; como así quedó reflejado en el Diario Las Provincias de
Levante del 13 de abril de 1897, donde se indicaba que “los sayones, han sido suprimidos por su
estado de deterioro y no haber tiempo suficiente para su restauración o sustitución por otros.” 51.

42. Con este sobrenombre aparece citado en el inventario.

43. ARCHIVO MUNICIPAL DE MURCIA (en adelante AMM). “La Procesión de los colorados”, El Tiempo (edición de mañana), 20
de marzo de 1913, pág. 2: “La suntuosidad y el adorno de los diferentes pasos, la completa iluminación que les realza y las restauraciones
llevadas a cabo en el Pretorio por el escultor murciano señor Sánchez Araciel…”/ Restauración que aparte de enlienzar las figuras de
Pilatos y el Berrugo, añadió un pelo igualmente enlienzado a la efigie de Cristo, una imagen realizada en origen para llevar peluca.
44. AMM, “Las fiestas de Murcia: El escultor Salzillo”, Las Provincias de Levante, 23 de marzo de 1899, pag. 3: “…el Berrugo que según
se dice, es debido al escultor Salzillo, copiada por éste de un hombre muy feo, en el momento que gesticulaba al estar recogiendo una estera…”.
45. Aunque si el sobrenombre de “Berrugo”. Apareciendo solo como “sayón”.
46. Aunque la obra fue destruida en 1936, su rostro ha podido ser analizado gracias a las fotografías que se conservan en el Archivo
General de la Región de Murcia, cuya ampliación ha sido clave en este estudio.
47. DÍAZ CASSOU, P., Pasionaria Murciana…(obr. cit.).
48. IBAÑEZ GARCÍA, J. Mª., Estudios Bio-bibliográficos. (obr. cit.).
49. FERNÁNDEZ LABAÑA, J. A., El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. Técnicas del siglo XXI para descubrir a un escultor del siglo
XVIII. Murcia: el autor, 2013.
50. AMM. El Diario de Murcia, 15 de octubre de 1885, pág. 3.
51. AMM. “La procesión de ayer”, en Las Provincias de Levante, 13 de abril de 1897, pág. 1

101
 Tres imágenes que José María Ibáñez García, en su trabajo monográfico sobre Nicolás de
Bussy52, describe del siguiente modo. El Cristo “era semejante al de La Negación”, realizado “para
ser vestido de violácea túnica y cubierta su cabeza con abundosa cabellera“, con un rostro “de agudas
facciones, como el de todos los Cristos de Bussi”. Resaltando que los sayones se encontraban en actitud
de prender a Jesús, y que “uno de ellos empuñaba una linterna”. Dos esculturas que, sin embargo,
presentaban un pésimo estado de conservación, con la mutilación de los brazos y la ausencia de
las mascarillas que daban forma a los rostros. Siendo precisamente este pequeño detalle, el de la
separación de las mascarillas del resto de la cabeza, lo que me hace dudar si realmente eran obras de
Nicolás de Bussy; pues ese modo de construir no corresponde al escultor, quien talla la cabeza de
una vez, colocando los ojos por la cara anterior; no por la posterior que es como habitualmente se
colocan en las imágenes cuyas mascarillas son separadas del rostro53. Pudiendo plantearse a tenor
de este detalle que, o bien las antiguas imágenes habían sido sustituidas en el siglo XIX (donde si
es habitual este sistema constructivo), o bien nunca fueron de Nicolás de Bussy, tratándose de dos
personajes complementarios aportados a lo largo de los casi dos siglos anteriores.
Tres efigies que desgraciadamente ya no conservamos, siendo inviable un análisis más a
fondo de las mismas. Pues aunque la cabeza del antiguo Cristo del Prendimiento sobrevivió a la
Guerra Civil -encontrándose actualmente en manos particulares54- un pormenorizado examen de la
misma55 evidencia que no se trata de la cabeza original de Bussy, sino de una obra nueva, realizada,
en este caso, por Francisco Sánchez Tapia cuando restauró la imagen56. Desconociéndose realmente
donde fue a parar la original, pudiendo haber quedado en manos del mismo escultor57. FIG 11

52. IBAÑEZ GARCÍA, J. Mª., Estudios Bio-bibliográficos…(obr. cit.).

53. Detalle que no encaja con lo realizado por Nicolás de Bussy en el rostro de sus imágenes; pues cuando la mascarilla se separa con
tanta facilidad es porque fue construida ya de ese modo, a fin de poder separarla una vez acabado el trabajo de talla para insertarle los
ojos de cristal por la parte trasera. Por lo que podría ser que las imágenes primitivas ya hubieran sido sustituidas por otras.
54. Dicha cabeza, totalmente mutilada y sin ojos, fue entregada por la Cofradía al escultor José Sánchez Lozano cuando éste les hizo
el nuevo Paso del Prendimiento. Pasando a manos particulares, por decisión expresa del escultor, tras el fallecimiento de éste.
55. Examen a nivel estratigráfico y formal que evidencia lo que es una realidad, que esa cabeza no es la original de Nicolás de Bussy,
sino una recreación de Francisco Sánchez Tapia. De ahí que cuando este escultor restauró la efigie, la prensa del momento subrayaba
el cambio que había dado el rostro del Señor, que se había transformado en una obra mucho “salzillesca”. Descartándose que sea la
antigua cabeza retallada. / “La Procesión de anoche”, en Diario de Murcia, 2 de abril de 1901, pág. 3: “…El Cristo del Prendimiento,
que es el restaurado este año, ha quedado muy bien y produce realmente una impresión salzillesca...”.
56. Muy posiblemente, ante el lamentable estado de conservación de la cabeza original, el escultor ofreció hacer una cabeza nueva.
57. Una forma de actuar -la de quedarse la efigie antigua en mal estado y sustituirla por una nueva- que parece ser que era habitual
dentro de la familia Sánchez; como así reflejó José María Ibáñez García en uno de sus rebuscos. Por lo que es muy probable que ante
el lamentable estado de la imagen antigua, propusiera el cambio de la misma por una de nuevo cuño, con el consiguiente descuento
económico.

102
01.- Fotografía del Paso de Negación de San Pedro antes de 1936, donde 02.- Fotografía anterior a 1936 de la imagen de San Pedro donde lo
se puede ver el antiguo Cristo de Nicolás de Bussy enlienzado tras una podemos ver completo, con el antebrazo y mano original. Fuente: Ar-
nefasta restauración. Fuente: Archicofradía de la Preciosísima Sangre. chicofradía de la Preciosísima Sangre.

03.- Comparativa del Paso de la Negación de San Pedro antes y después de la desafortunada restauración que enlienzó la imagen de Jesús,
colocándole además, pelo enlienzado; modificando el diseño primitivo de Nicolás de Bussy con dos imágenes de vestir. Fuente: Archicofradía
de la Preciosísima Sangre.

103
04.- Fotografía anterior a 1936 del Cristo de la Sangre donde se apre- 05.- Fotografía del Cristo de la Sangre anterior a 1936 donde se aprecia
cian dos de los cuatro ángeles realizados por Nicolás de Bussy, más el que en el Paso procesional fueron omitidos los cuatro ángeles originales
posteriormente añadido en fecha indeterminada y de autor desconocido. de Nicolás de Bussy, dejando solo en que se encuentra sobre la columna,
Fuente: Archicofradía de la Preciosísima Sangre. una pieza que no formaba parte del diseño original del escultor estrasbur-
gués, añadido en fecha indeterminada y de autor desconocido. Fuente:
Archivo General de la Región de Murcia.

06.- Dos de los cuatro ángeles originales de Nicolás de Bussy, tal y como 07.- Otro de los ángeles originales de Nicolás de Bussy, tal y como que-
quedaron tras el paso de los exaltados iconoclastas por la iglesia del Car- daron tras el paso de los exaltados iconoclastas por la iglesia del Carmen.
men. Fuente: Archivo General de la Región de Murcia. Fuente: Archivo Fuente: Archivo General de la Región de Murcia.
General de la Región de Murcia.

104
 08.- Paso del Cristo de la Sangre en la actualidad, con uno de los ángeles
antiguos, restaurado en este caso por el escultor José Sánchez Lozano, al
que le añadió unas alas que nunca tuvo, imitando al ángel que estaba senta-
do sobre la columna. Fuente: Juan Antonio Fernández Labaña.

09.- Paso del Pretorio antes de 1936, donde se pueden ver las imágenes 10.- Fotografía anterior a 1936 donde podemos el sayón
modificadas tras la restauración que llevó a cabo el escultor Francisco Sán- que formaba parte del Paso del Pretorio, conocido po-
chez Araciel, quien enlienzó las imágenes del Berrugo y Pilatos (en origen pularmente como “Berrugo”. Una escultura de Nicolás
de vestir), colocándole un pelo también enlienzado al Cristo, que en origen de Bussy realizada en origen para ser vestida, como así
era para llevar peluca. Fuente: Archicofradía de la Preciosísima Sangre. se ha podido constatar en los inventarios consultados.
Fuente: Archivo General de la Región de Murcia.

11.- Paso del Prendimiento de la Cofradía del Perdón en una fotografía anterior a 1936, donde podemos ver el Cristo rehecho por
Francisco Sánchez Tapia, más dos sayones de Sánchez Araciel. Un Paso procesional basado en el realizado por Nicolás de Bussy para
la Hermandad sedera (al menos, la imagen de Jesús).
105
 “La obra mayor que puede ofrecerse”:
Conjuntos procesionales de
Francisco Salzillo para Murcia
José Alberto Fernández Sánchez

Resumen: Los conjuntos escultóricos de Francisco Salzillo suponen la consumación de la estatuaria procesional barroca.
La inserción de sus imágenes en una significativa lectura dinámica además del tratamiento naturalista de sus retratos y
efectos, someten el modelo a una radical transformación respecto a los precedentes de la centuria anterior. El conjunto
de grupos correspondientes a la cofradía de Jesús Nazareno supone la constitución de un ciclo narrativo de valor artístico
inequívoco donde el papel de mecenazgo detentado por la aristocracia murciana se convierte en protagonista esencial de una
transformación imprescindible para la comprensión del arte de la Semana Santa hispánica.

The sculptural ensembles by Francisco Salzillo represent the accomplishment of Baroque processional statuary. The insertion of his
images in a significant dynamic reading, in addition of the naturalistic treatment of his portraits and effects, subject the model to
a radical transformation with respect to the precedents of the previous century. The set of groups corresponding to the brotherhood
of Jesús Nazareno entails the constitution of a narrative cycle of clear artistic value where the role of patronage held by Murcian
aristocracy becomes the main protagonist of an essential transformation to understand of the art of the Spanish Holy Week.

L
a complejidad de la obra procesional salzillesca va más allá de la propia concepción de lo
bello que, desde antaño, le ha ido asociada. El peculiar sentido creativo del artista, pleno
del espíritu veraz expresado por sus modelos, se encuentra aquí sometido a la dificultad
consustancial al espacio público. La inserción de los pasos en la calle es la materia candente
de la que brota esta expresión singular del arte. En las próximas líneas tratará de abordarse, de
modo somero, esta cuestión insistiendo en la vocación inequívoca del artista para trasladar una
obra paradigmática que quedase como expresión permanente de un tiempo y un arte gloriosos.
Lejos de la exégesis, la concepción grupal forma parte fundamental de esta analítica donde, a
modo de formulario, se condensa el sentido espacial y la dinámica presentes en estas creaciones
fundamentales de Salzillo: una nueva época y formulación para elaborar esta genuina forma de
la plástica hispánica.

El arte nuevo de hacer pasos

Cuando el profesor Martín González expresó que las manifestaciones plásticas del siglo
XVIII español representaban “la época dorada del arte procesional” no entró en considerar el
fundamento de dicha apreciación. Al valorar, de facto, que el fenómeno desarrollado en Murcia
durante ese siglo suponía el culmen de esta tipología únicamente vislumbraba un hecho hasta
ahora solo puntualmente estudiado. La plástica procesional de esta época no solo se corresponde,
en este sentido, con un fenómeno local, sino que debe interpretarse dentro de una panorámica
más amplia. No en vano, pese a que la producción de Francisco Salzillo no resulta en exceso
deudora de la de sus predecesores, no deja de formar un último peldaño evolutivo en un género
que, a su muerte, habrá quedado prácticamente definido. En efecto, la concepción del conjunto
procesional transita entonces decisivamente hacia unas vías naturalistas inéditas donde la vitalidad
se sobrepone al rigor escénico precedente1.

1. Véase al respecto: MARTÍN GONZÁLEZ, J., El arte procesional del barroco, Madrid, Historia16, 1993: pp.28-31.

106
 En este sentido, si los pasos de Gregorio Fernández, Pedro Roldán o el propio Nicolás de Bussy
se disponían sobre un frente de escena (con un punto de vista preferentemente frontal y bajo una
constitución piramidal)2 los salzillescos serán alentados por un espíritu narrativo alterno dónde, con
licencias sugestivamente pictóricas, se resalta la inmediatez y brevedad del drama. No se trata tanto
de ejemplificar y favorecer una lectura evidente sino de imbuir la escena en una dinámica latente;
una suerte de instantánea donde la acción queda supeditada a una eclosión climática suspendida.
Como resultado, la plástica procesional entra de lleno en la conformación de ambientes descriptivos
enérgicos donde, por encima de todo, el desarrollo evangélico se supedita a la integración intensa de
las esculturas.  Naturalmente, hay que preguntarse por los orígenes de esta plástica adherida a una
concepción retórica y una expresividad nuevas. Dadas las circunstancias formativas salzillescas, aún
no suficientemente esclarecidas, y el contexto artístico murciano, permeable a la influencia italiana,
deberá contemplarse el hecho a partir de una tardía repercusión berninesca3.

Es evidente que hasta ahora no se ha profundizado en esta cuestión, pero, como ya ha

podido demostrarse en algunos casos, el conocimiento que el artista tuvo del panorama romano
distó de ser superficial. No obstante, su adhesión en los pasos a las fórmulas derivadas de aquella
figuración no resulta del todo inédita. En efecto, las pautas análogas del ámbito genovés, con
Pogio Marc Antonio a la cabeza, imbuyen a sus conjuntos procesionales en una impronta
dinámica equivalente4. Pese a que la naturaleza familiar de Salzillo hiciera pensar en unos valores
napolitanos parece obvio, como señaló Ramallo, que la formulación e intensidad constitutiva
de los grupos procesionales se debe a una resonancia alterna5. Es por ello que los pasos resulten
consecuentes con la enérgica formalidad de Rusconi, della Valle, Bracci y compañía. La cuestión
es amplia porque las concomitancias entre la escultura murciana y la genovesa aún están por
estudiar, pero es patente que la principal limitación de la historiografía ha consistido en abordar
el arte pasionario solo a la par de lo acaecido en la península.

No obstante, de la comparativa plástica con las “vare” genovesas no pueden extraerse unas
conclusiones decisivas. Así, se comparten la intensidad dramática y la propia estilización formal
sobreponiéndose su expresividad, en cualquier caso, al aplomo endémico de las soluciones
castellanas (ante todo en lo concerniente al estilo descriptivo). De este modo, los grupos deben
leerse como construcciones sofisticadas dónde, sin renunciar a la claridad del mensaje, se expresa
un naturalismo grato a la contemplación. Este ánimo “delectativo”, señero en efigies como el
Ángel de La Oración en el Huerto (1754) o San Juan (esta última poseída de una irresoluble
congruencia con La Sinceridad de Francesco Queirolo para la capilla Sansevero de Nápoles), es
sólo uno de los argumentos; cabrá unir el sentido narrativo, pleno de un patente matiz esteticista
donde, más allá de la verosimilitud textural de lo berninesco, prevalece una interpretación afín
a la tipología. Así, el aspecto atmosférico recoge la frescura de la estatuaria romana del último
siglo trascendiendo, por medio de la expresividad naturalista y las calidades “impresivas” de la
policromía, a las fórmulas coetáneas de la escultura cortesana6.

2. Jugando en su constitución, como se ha demostrado en el caso vallisoletano, con la impronta de una gestualidad teatral “pobre”
sometida a la evocación mimética de la estampa. Además, deben añadirse a este respecto los referentes pictóricos que, como los
correspondientes al ámbito valenciano, parecieron jugar de forma determinante en la configuración escénica de Bussy. Véase GAVI-
LÁN DOMINGUEZ, E., “Cruce de miradas. Para una teoría de las procesiones” en Memorias de la Pasión en Valladolid, Valladolid,
Diputación Provincial, 2005: pp.81-86.
3. Un naturalismo no idealizado del que ya se hicieron partícipes Vargas Ponce y Ceán Bermúdez. En este sentido, esta plástica prac-
ticada por Salzillo se convierte en una continuación lógica del arte de Fillippo della Valle, Rusconi y otros. Véase WITTKOWER, R.,
Arte y Arquitectura en Italia. 1600/1750, Madrid, Cátedra, 1999: pp.433 y stes.
4. CATALDO, G., “Francisco Salzillo y Poggio Marc´Antonio” en Imafronte, n.17, Murcia, Universidad, 2006: pp.23-31.
5. Para RAMALLO ASENSIO, G., tal constitución se debió, entre otras fuentes, del conocimiento a través del grabado de las diná-
micas expresivas de Rubens, Bernini y Algardi. Son estos últimos, vinculados a la realización de las magistrales piezas de las basílicas
e iglesias romanas los que alcanzan una expresividad vinculable a la producción salzillesca. En Francisco Salzillo, escultor. 1707-1783,
Madrid, Ars Hispanica, 2007: pp.91 y 92.
6. El valor semántico de la “escultopintura” ha sido considerado, al respecto de la Colección Riquelme, por BELDA NAVARRO, C.,
Estudios sobre Francisco Salzillo, Murcia, Editum, 2015: p.252.

107
 Y no cabe entender este proceso como una simple prolongación de las fórmulas desarrolladas
anteriormente por Salzillo en los retablos, piénsese en la magistral interpretación de San Agustín
del retablo de las Agustinas (ca.1745), pues se plantea un esfuerzo concienzudo sobre el
fenómeno procesional. Esta especificidad, inequívocamente, debió pesar enfrentándose el taller
al reto permanente de buscar soluciones inéditas: cuestión recurrente al reemplazar los pasos
precedentes y, aún, en las distintas versiones para las procesiones cartageneras. De este modo,
cabrá hablar de una producción procesional prematura de cuyos inacabados resultados hubo
de aprehender el escultor. Al buscar soluciones más satisfactorias se decantó por una lectura
multifocal decisiva; una inquisitiva sobre la obra propia que, en cierto modo, evoca aquellos
“pentimenti” velazqueños. Es por ello razonable contemplar el ejemplo del Prendimiento que
pasará por un proceso de depuración sucesiva. Mediante la contraposición vigorosa de San Pedro
al grupo principal, más solemne, de la traición de Judas, Salzillo ensalzaba la idoneidad de unos
grupos que plasmaran roles divergentes. En este sentido, corresponde señalar que, al menos a
partir del logro icónico del Ángel, hubo de percatarse del juego polisémico plasmado mediante
la distinción dispar de las partes7.

Esta multiplicación focal, en efecto, rompe el esquematismo acostumbrado del barroco

procesional e introduce el tipo en un tiempo nuevo. Es por ello decisivo estimar, al amparo del
conjunto completo de pasos de la cofradía de Jesús, como el interés por el uso de la estofa se
desliga de la efigie protagonista de Cristo (tan sólo exceptuando el ejemplar correspondiente
al paso de La Cena) para adherirse a aquellas otras en las que la importancia dinámica resulta
decisiva. Así, el lenguaje visual del oro y la riqueza de los dibujos vegetales de túnicas y mantos
(recuérdese el caso de San Juan en 1756, tan distante en tratamiento a la mesurada y coetánea
Verónica) sirve para generar un discurso plástico diferente en el que el protagonismo no descansa
únicamente en derredor de Cristo. Es sugerente que sean primordialmente los textiles tallados
del Ángel, San Pedro o San Juan los que, en escenas diferentes, definan el aura representativa,
complementando la inequívoca sensación de presteza que rige su configuración. Por ello, junto
a la elección preferente del aderezo textil en los casos sustanciales de Cristo y La Dolorosa, se
dispone un segundo plano alentado por medio de las ricas estofas. Esta alternativa que enaltece
al grupo con una efervescencia visual evidente. De modo que en absoluto la lectura del paso
obedezca a la diafanidad del mensaje pues, más bien, se adhiere a la construcción intelectual de
una trama no solo cuidada en su sentido perimetral sino, además, magnificada mediante recursos
materiales diferenciados.

Desde luego, todo este despliegue semántico estaba lejos de comportarse según la condición
escultórica de lo retablístico ofreciendo a la presencia urbana una sustancia cromática propia
y, en consecuencia, no sólo ceñida ocularmente a las calidades de la talla. De modo que los
contrastes de las sedas y el oro tejido, unido a la acrisolada textura de los dorados sobre la madera
o, aún, a los reflejos de los aderezos metálicos sobrepuestos conformarían una gradación óptica en
mudanza. La conjunción de todo ello se integra dentro de una retórica que transgrede el simple
y aleatorio empleo de material y técnicas ensalzando una dimensión poliédrica del paso como
tipología artística. Y, por mucho que esta presencia mensurable de tejidos y tallas ya estuviese
presente en otros conjuntos anteriores, no cabe duda que Salzillo le prestó una decisiva semántica
cualitativa. De este modo, cobraba fuerza la lección textural experimentada un siglo atrás por
Bernini y adaptada por el escultor murciano de modo resuelto; bien alejado de estereotipos y,
desde luego, sin someterse siquiera a la valoración distante de los juicios académicos que, de
modo elocuente, se dejaron atrapar por el sugerente atractivo de su propuesta.

7. Aspecto ya señalado en FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “<<La figura más arrogante que el arte puede dar>>: las trazas y la estética
del Ángel de Salzillo” en Cabildo, Murcia, Cabildo Superior de Cofradías, 2020: pp.98-101.

108
 La obra mayor que puede ofrecerse
Aunque los logros de Salzillo en el campo escultórico resultan manifiestos mediada la
centuria, a partir de entonces germina su propuesta expresiva con el conjunto procesional de la
cofradía de Jesús. En efecto, la obra alcanza la plenitud tras un desarrollo evolutivo marcado por
el ensayo y perfeccionamiento de los prototipos. Esta constante introspectiva que, por otra parte,
es común a toda su trayectoria, depara entonces los hallazgos fundamentales; depurando las
propuestas preliminares para alcanzar la granazón en cada uno de los pasajes. Esta madurez, fruto
de la analítica secuenciada, se advierte en el asunto ya citado del Prendimiento: tras la primera
versión de 1736 alcanza en 1763, después de otra recreación más para Cartagena de 1761, su
culmen expresivo. Pese a las dificultades intrínsecas a la observación de obra desaparecida (cual
el prototipo inicial) se advierte la reformulación completa de los planteamientos noveles. Es
sugerente la irrupción paulatina de matices romanizantes que culminan, precisamente, con la
efigie capital de San Pedro. Éste, figurando a la vanguardia, oscurece con su abierto dinamismo,
plasticidad cromática y sutiles insinuaciones anatómicas al resto de componentes. Esta explicitud
dinámica, para Belda determinada por “la naturaleza móvil del paso”8, se contrapone a la
solemnidad trágica del beso de Judas donde la expresividad se detiene, soberbiamente, en la
mirada aguzada de Cristo. El hallazgo, toda una introspectiva psicológica sobre el semblante,
aviva el interés cambiante en una obra dotada de desigual tratamiento escénico.

Este reiterativo sentido grupal, intelectualización genial en base a antagonismos, se amalgama

con la oportuna suma de esculturas de distinta tipología. Este recurso ya lo había ensayado
Salzillo, tiempo atrás, en el paso de La Caída (1752) pero ahora alentaba, incluso, una creciente
polisemia. La deferencia ceremonial liga la presencia de Jesús a los acostumbrados aderezos
tejidos (hoy enlienzados) mientras el apóstol, hiriendo enérgicamente a Malco, se supedita a
una creatividad netamente lignaria. Este medio, leído en la conjunción de obra procesional de la
mañana de Viernes Santo, ofrecía casos capitales que, como La Dolorosa, contraponía su atavío
textil a la naturaleza integral de la escultura de la Verónica (ejecutadas ambas en el lapso de 1754
a 1756). Esta fórmula es identificativa del artífice y marca su percepción personal del cortejo:
un escenario donde la complementariedad de las variadas disciplinas de la escultura se llevan al
paroxismo9. La interpretación estética final, por ello, se sumerge en un juego de contrastes visuales
dentro de la espontaneidad agitada que le es inherente: un método creativo que puede ser captado
a la luz pigmentada de superficies polícromas, brillantes estofas e irisados textiles. El efecto, lejos
de lo anecdótico, depara un cromatismo rara vez alcanzado en la estatuaria pasionaria.

Este alarde, naturalmente, no fue consecuencia de la azarosa inspiración sino del estudio
observante del oficio. Como no podía ser de otro modo, la sugerente y cambiante irradiación que
dimanaban las esculturas y sus vestuarios ejercía un potente argumento plástico. Si los esfuerzos
de Salzillo en este campo consuman el logro inigualable de las policromías (de tratamiento
dérmico inusitado) la apariencia de una atmósfera fidedigna debió someterse, como tantas cosas
en su estilo, a su peculiar talento naturalista10. El éxito, más allá de la transformación completa
de los antiguos pasos del Viernes Santo, deparó unos modelos de madurez referenciales. Este
alcance se advierte al recordar el caso prototípico de La Dolorosa y encuentra su correspondencia
en la reproducción, esta vez para Cartagena, del célebre Ángel (1761). Esta falta de reparos para
versionar los hallazgos cimeros insiste, no solo, en el utilitarismo propio de la dinámica del taller
(una empresa mercantil, a fin de cuentas) sino, ante todo, en el ímpetu por proyectar la celebridad
iconográfica. Es evidente que estas versiones no afectaron a los juiciosos académicos que, con

8. BELDA NAVARRO, C., Francisco Salzillo. La Plenitud de la Escultura, Murcia, Darana, 2006: p.130.
9. Esta idea fue aportada por CUESTA MAÑAS, J., “La escultura vestidera en la Semana Santa. El tratamiento especial de la Dolo-
rosa” en XI Encuentro Provincial de Cofradías y Hermandades de Semana Santa, Cox, Ayuntamiento, 2004: pp.71-78.
10. Que para los académicos como Vargas Ponce o Ceán Bermúdez no eran sino el resultado lógico a su condición de “Murillo de
la escultura”. Véase GARCÍA LÓPEZ, D., Revuelvo archivos y me lleno de polvo siempre con Vuestra merced en la memoria. Los estudios
sobre bellas artes de José Vargas Ponce y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Correspondencia (1795-1813), Gijón, Ediciones Trea, 2020: p.108.

109
 Vargas y Ceán al frente, resaltaron sin titubeos el magisterio condensado en los prototipos de la
ermita del Nazareno.

Este carácter dilecto, no obstante, se proyectaría ocasionalmente en el caso de la Virgen

de las Angustias que desde su arquetipo de 1741 verá aumentar sus interpretaciones. Aquí,
paradójicamente, será el valor aportado por las generaciones siguientes el que infiera notoriedad
al ejemplar primero de la iglesia de San Bartolomé; en efecto, una obra que servirá al escultor de
cámara José Esteve Bonet para abordar sus propias versiones del tema11. Con todo, recorriendo
las múltiples elaboraciones del tema de la Piedad se advierte también el proceloso avance
sobre la forma que, partiendo de aquellas “maquetas” del descendimiento (que aún conservaba
celosamente la familia del escultor a finales del XVIII), acabó acogiéndose a una conformación
siempre cambiante12. No obstante, este caso es una excepción que escapa al corpus pasionario
esencial de “los nazarenos”. En efecto, estos pasos procesionales (donde se concretan hasta cinco
conjuntos completos) suponen el gran episodio escultórico de la centuria. Esta presunción de
“la obra mayor que puede ofrecerse” (así expresada en el referencial bosquejo de los académicos
cortesanos) depara un ciclo cuyas circunstancias excepcionales son centro de gravedad inequívoco
para la plástica dieciochesca13.

Tal vez después de estas líneas se entiendan mejor aquellas advertencias primeras de Martín
González pues, en efecto, nada hay en el panorama peninsular que se le pueda comparar en
calidad expresiva e ingenio creativo. Quizá por ello convenga apreciar, más allá de la analítica
escultórica, que los conjuntos de Salzillo también despertaron en su tiempo un acendrado fervor.
Valga a este respecto la cita recogida en los Apuntes para el Diccionario de Ceán donde se advertía
que continuaba con vida “la viuda de un barbero, que venerando el Cristo de este paso [de Los Azotes]
desde su balcón el año que salió á la calle la primera vez, anegado en lágrimas espiró repentinamente
en aquel sitio”. La preocupación del académico por señalar esta anécdota, prácticamente el único
aspecto que le resulta pertinente, muestra el innegable potencial expresivo de los pasos14. Así,
aunque su excepcional valor artístico nunca fue desdeñado, se ensalza como cualidad inequívoca
la inteligencia expresiva para ahondar en el sentimiento religioso. No cabe duda que la potencia
del relato de la Pasión había alcanzado una dimensión catárquica que amparaba la pericia técnica
del artífice sin olvidar la sugerencia emocional de su belleza moral (aquí trascendente)15.

Tal vez por ello convenga reivindicar este perenne valor estético. Para el alemán Hans
Stegman, como testimonia su Escultura en Occidente (traducida al castellano por Diego Angulo
Íñiguez en 1926), Salzillo era “el único escultor que realmente nos interesa de todos los del siglo
XVIII”16. Esta dimensión otorgada es señal inequívoca de la trascendencia singular de su plástica
en el contexto europeo; es pertinente volver a insistir, por ello, en la estima de artista “moderno”
mantenida por Courbet y que revela la sagacidad interpretativa de Salzillo. En efecto, su exégesis
plástica, plena de naturalismo intenso y perspicacia gestual, ensalzaba una expresividad grata que
excedía los valores religiosos originarios. Y es evidente que, con mucho, los pasos custodiados
por la cofradía constituían un paradigma del estudio sincero y verista donde la conjunción de las
bellezas dispares se enaltecía. No es cuestión de desmerecer las muestras coetáneas que ejecutó

11. IGUAL ÚBEDA, J., José Esteve Bonet. Imaginero valenciano del siglo XVIII. Vida y obras, Valencia, Institución Alfonso el Magná-
nimo, 1971: p.175.
12. Esta constitución del grupo de la Virgen de las Angustias como prototipo de todo el ciclo desarrollado por el artista ya se trató en
FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “Escultura e identidades: la significación del arte procesional en las tierras levantinas” en Salvados
por la Cruz de Cristo, Murcia, Universidad Católica, 2017: pp. 55-57.
13. GARCÍA LÓPEZ, D., “<<Era todo para todos>>: la construcción biográfica de Francisco Salzillo durante el siglo XVIII” en
Imafronte, n.24, Murcia, Universidad, 2015: p.142.
14. Ídem.: p.160.
15. Acaso el matiz diferencial más importante respecto al carácter descriptivo y mesurado de la estética académica coetánea.
16. La cita se recoge en PARDO CANALÍS, E., “Salzillo ante la posteridad” en Estudios Turísticos, n.41, Madrid, Ministerio de
Energía y Turismo, 1974: p.107.

110
Alejandro Carnicero en este mismo siglo para las procesiones salmantinas (acaso las únicas que
apropiadamente deban observarse a la par de las salzillescas) pero no cabe duda que, nunca
como en Murcia, un artista fue capaz de sumergir la estatuaria de la Pasión en una intensidad
trascendente tan palpable y franca.

La celebridad de esta belleza, no obstante, es fruto de la interpretación veraz de los modelos

tomados del natural. Tal vez el reflejo de esta inmediatez cotidiana fue el que hizo reparar a los
ilustrados en la concordancia respecto a la estética de Murillo. Esta equiparación constituye,
indudablemente, una de las facetas más reveladoras para el estudio salzillesco, aunque no sea
procedente extenderla aquí. Sí que procede, en cambio, llamar la atención sobre la constitución
completa de un ciclo que, a decir de Belda, no hubo de ser premeditado hasta después de la
ejecución de La Caída17. Así, urge reivindicar el carácter de un programa que lo sitúa en el
ámbito de lo practicado por Murillo en el Hospital de la Santa Caridad, Carducho en El Paular
o Zurbarán en Guadalupe. De este modo, también Salzillo estuvo al frente de una empresa de
similar enjundia. El tesón desplegado, patente en sus calidades, evidencia que el artista finalmente
fue consciente de la oportunidad que recaía en sus manos. Sin duda, este pormenor obliga a leer
el conjunto según las líneas maestras correspondientes a aquellos grandes ciclos. En este sentido,
la interpretación exige la tarea indispensable de pensar la introspección salzillesca dentro de la
realidad, no siempre valorada, de la función cultual y litúrgica18.

Por ahora, tampoco hay espacio aquí para ello. No obstante, sí es pertinente acabar con el
sentido de monumentalidad gestado alrededor del conjunto eclesiástico que integra los pasos.
La propuesta, sagazmente ideada al amparo del mecenazgo aristocrático de los Riquelme o los
Avellaneda, expresa las cualidades de un programa pensado con vocación de paradigma. Así, más
allá de la genial inventiva salzillesca, la traza revela el talento interpretativo de unos individuos
dotados de temperamento inequívoco; una creatividad en los planes maestros que, más allá de la
improvisación sugerida por las necesidades del cortejo, expresa el conocimiento explícito de las
grandes empresas artísticas barrocas. Solo así puede entenderse que de una devoción concreta al
Nazareno (un caso, a fin de cuentas, recurrente en toda la península) brotara de forma enérgica
un fruto tan sofisticado. El papel de Salzillo en todo este proceso se revela, así, determinante pero
también deudor de la forma selecta de interpretar la problemática artística por parte de estos
individuos19.

Nuevamente, vuelve a sortearse la conjunción veleidosa propia del mecenazgo personal

para advertir la expresión integradora de voluntades. Y, en este sentido, los notables fueron
capaces de pensar el conjunto como una simbiosis estética de arquitectura, escultura y demás
artes. Así, aunque la comparativa con la constitución ideológica de recintos coetáneos como la
capilla di Sangro sea sugerente, aquí no late un liderazgo individual. En efecto, el sentido de
“obra mayor” escapaba ya de los elitistas argumentos académicos para trasladarse a un ámbito
más diverso. Porque, a fin de cuentas, el marco “delectativo” consumado y la reflexión expresiva
alcanzada se sometía, ni más ni menos, que al mismo orden constitutivo de las grandes empresas
regias, monásticas o catedralicias. De este modo, más allá de los particularismos dedicados al
escultor, todos pertinentes, cabe mostrar ahora una comprensión histórica que, por encima de
la producción insuperable de los pasos, observe el equilibrio de estilo y contenido que, como es
obvio, brotó del germen angular de los rectores de la cofradía.

17. BELDA NAVARRO, C., Francisco… (obr.cit.): p.131.

18. Como de forma precursora ha realizado BROWN, J. al respecto de los aludidos conjuntos pictóricos. Véase Imágenes e ideas en la
pintura española del siglo XVII, Madrid, Alianza, 2007: pp.143 y stes.
19. Visión que atinadamente apuntó BELDA NAVARRO, C., Francisco… (obr.cit.): p.131.

111
 Los pasos y los carros de misterios del
Corpus ¿un precedente de los conjuntos
escultóricos pasionales?
Antonio Vicente Frey Sánchez

En este breve trabajo se analiza el posible origen de los conjuntos escultóricos de las cofradías penitenciales en las procesiones
la festividad del Corpus Christi. Para sostener esta propuesta, se proponen algunas rocas del Corpus de Valencia y las
representaciones pictóricas de las procesiones del Perú como precedentes documentados de finales del siglo XVII: momento en
que empiezan a pergeñarse los primeros conjuntos.

This paper analyses the possible origin of the penitential brotherhoods’ sculptural ensembles in the processions of Corpus Christi.
To support this proposal, some “rocas” of Valencia’s Corpus Christi are presented, as well as and the pictorial representations
of Peruvian processions as previous documented models from the end of the 17th Century, when the first ensembles began to
be designed.

El temprano origen de algunos pasos de misterio del Corpus de Valencia –nada menos
que en el último cuarto del siglo XIV- invita a considerar que el interés de sacar en procesión
imágenes en escenas complejas podría ser mucho más antiguo que la eclosión pasional del siglo
XVII. Subyace la conocida y tópica afirmación de que el catolicismo apostó desde el Concilio de
Trento por la imagen como elemento catequizador, de instrucción, teniendo presente –ya desde
el siglo VIII- que la veneración era para lo representado, no el objeto en que se materializaba. La
imagen, por tanto, contribuía a elevar la espiritualidad de los fieles, estimulándolos en la fe.
Consecuencia de aquella premisa, desde un cristianismo temprano, todo tipo de templos
encargaron imágenes correspondientes a los santos a los que estaban consagrados, pero también
otras imágenes del discurso mistérico de la fe. También, cofradías y hermandades contribuyeron
al enriquecimiento del repertorio iconográfico merced a sus propios patronazgos. Esto último
es importante, porque nos equivocaríamos si creyéramos que esa conformación del patrimonio
litúrgico de bulto tuvo lugar únicamente a partir de Trento. Mucho antes ya existían imágenes a
las que se les rendía veneración y ejercían su correspondiente patronazgo. En Murcia, sabemos
de cofradías bajo la advocación de la Virgen y Cristo presentes en una fecha tan temprana como
1296, cuya titularidad estaba asumida por organizaciones gremiales, las cuales comenzaron a
realizar procesiones (fig.1), en muchas ocasiones acompañadas de disciplinantes (fig. 2) podemos
encontrar en una fecha tan temprana como el siglo XIV. La pauta común es que sus imágenes
eran portadas de forma singular y no en conjuntos.
Pero más allá de esos cortejos procesionales medievales, es factible pensar en que fue la
adoración pública del Santísimo Sacramento la que generó una liturgia de imágenes en procesión
que contribuían a significar la importancia de Dios transustanciado. Su origen se sitúa en la
mitad del siglo XIII (fig.3). Además de dotar de un discurso finalista sobre la trascendencia del
Santísimo, las procesiones del Corpus Christi se enriquecieron con otras imágenes portadas en
andas para significar a cada una de las parroquias y cofradías de sus correspondientes localidades
(fig.4). Y aquí es donde subyace la creación de un primitivo relato de la fe basado en la santidad
aprehendida en cada una de aquellas instituciones, pues las imágenes se transportaban únicas
en su anda correspondiente, pero entre una y otra se podía producirse un discurso implícito
destinado a magnificar en primera instancia la fe y en última al mismísimo Dios, quien presidía
la procesión (fig.5).

112
 Testimonios de procesiones del Corpus tenemos muchos, pero probablemente la mejor
representación esté captada por la serie pictórica del Corpus Christi de Cuzco del Perú colonial
(fig.6), del que se puede apreciar su estructura y participación a finales del siglo XVII; momento
en que comenzaron a conformarse los primeros discursos escultóricos procesionales. Estas series
tiene la virtud, demás, de mostrar la faceta festivo-religiosa y social de las sociedades urbanas
de aquella parte de España. De hecho, las pinturas –encargadas por personajes preeminentes
del ámbito eclesiástico de allí- destacaban a las élites sociales en el momento de su reafirmación
religiosa; aspecto esencial para dejar patente su lugar en su panorama sociopolítico vigente: es
decir, la sincrética alianza hispánica con la nobleza andina, en un ejercicio de cohesión de los
intereses de la monarquía y las poblaciones americanas del Virreinato del Perú.
Las pinturas son realmente interesantes en su estructura y significado: predisponen al
espectador a ser parte de las escenas; en este caso, además, de una nada desdeñable procesión
completa del Corpus Christi. Aparecen indios, criollos y mestizos, quienes miran fijamente al
espectador, mientras conversan, sostienen velas, juegan con cerbatanas o se arrodillan. Al respecto,
conviene señalar que la identificación entre el pueblo y los dirigentes es absoluta, pues se observan
otros personajes más graves en la comitiva procesional: son las principales autoridades municipales
y religiosas, en aparente armonía, y las variadas cofradías y órdenes con sus respectivos atuendos.
Destacando de ese conjunto social, y sobre el fondo arquitectónico, se aprecian fastuosos pasos
o carrozas procesionales, según la serie pictórica. En el caso de la figura 6 puede observarse (de
izquierda a derecha) a Santiago Apóstol; San Cristóbal; Santa Ana; Nuestra Señora de Belén;
Nuestra Señora de la Purificación y San Sebastián. Éstas se basan en modelos de la Península
que conducen inevitablemente a las rocas valencianas como testimonio superviviente de aquella
paraliturgia.
En efecto, además de transportar al Cuerpo de Cristo en andas acompañado o no de
imágenes sagradas, sus procesiones contaban con una estructura destinada a magnificarlo. La
tarasca –nombre de una imagen específica que terminó por definir al conjunto paralitúrgico-
estaba formada por danzantes, músicos, gigantes y personajes disfrazados de forma variopinta.
Su heterogéneo bullicio buscaba exaltar al público ante la llegada de Dios, conmoviéndolo y
conduciéndolo a la reflexión. Junto a ese bullicio, las imágenes empleadas –como en el caso
de Valencia al que se denominan “rocas” por estar basadas en una especie de bultos rocosos-
lucían encima de carros figuras  artísticas  de carácter religioso y también  identitario, donde  se
representaban misterios de la fe. Las rocas más antiguas están datadas en el periodo 1373-1413
y al igual que con las imágenes sagradas, cofradías y hermandades gremiales se ocupaban de su
procesión, como, por ejemplo, en Valencia el gremio de molineros, para demostrar la potencia
de sus caballerías.
En estos carros de misterios pueden observarse los primeros conjuntos más o menos explícitos,
si bien no sería hasta entrado el siglo XVII cuando, con la roca de la Santísima Trinidad (fig.7),
se visualiza una composición de varias figuras de bulto compartiendo una misma plataforma.
Hasta entonces las rocas habían contado con una imagen principal que no compartía ningún
protagonismo, que hasta cierto punto seguía el arquetipo de la solitaria imagen procesional
clásica; si acaso ángeles o demonios, en una escala muy inferior, acompañaban a aquéllas (fig.8).
La roca de la Santísima Trinidad fue construida en 1674. Recibe el nombre popular de “Paraíso
Terrenal” porque en el frente se puede contemplar a Adán y Eva y al ángel de la espada flamígera
que les arroja del Paraíso. El mensaje es claro: Dios padre, Dios hijo y Dios Espíritu Santo son
eternos, y que mejor que plasmar su presencia desde el inicio de la historia de la Humanidad.
Avanzado el siglo XVII y entrado el XVIII, en plena eclosión del Barroco más excesivo,
los carros fueron evolucionando hasta alcanzar una espectacular parafernalia dotada de un
abrumador grado de riqueza. Si bien hicieron el mismo papel que los pasos, lo cierto es que
coadyuvaban en la exaltación de la imagen o el misterio portado. El triunfo de la Eucaristía de la
figura 9, perteneciente a la América colonial lo explicita todo. No hay duda que el precedente se
halla en una fusión de las rocas y los pasos de misterio medievales y los pasos parroquiales, pues
una pintura de la escuela de Cuzco nos demuestra la relación de ambos relatos artísticos en la
figura de San Cristóbal (figs.10 y 11). Otros carros que pueden apreciarse en la serie del Corpus

113
 Christi cuzqueño, que sin duda fueron empleados también en la península Ibérica, exaltan a
imágenes de veneración como San Sebastián (fig.12), Santiago Apóstol (fig.13) y Nuestra Señora
de la Purificación (fig.14); esta última alternando en trono procesional, como puede apreciarse
en la figura 6.
Para cuando eran sacados en procesión, ya estaban sentadas las bases para crear escenas sobre
un único trono, aliviando el cortejo y enriqueciendo las escenas. Por ello, el siglo XVIII vería la
eclosión de estos conjuntos escultóricos de la mano de prominentes escultores como Francisco
Salzillo y Gregorio Fernández.
BIBLIOGRAFÍA
DE LA VORÁGINE, J.: La leyenda dorada. Madrid: Alianza Editorial, 1994. Vol. I
DEAN, C.: Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo. El Corpus Christi en el Cuzco colonial. Lima: Fondo Editorial de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos, 2002.
GIORGI, R.: Santos. Día a día, entre el arte y la fe. Madrid: Editorial Everest, 2006.
MACHEREL, C.: “Corpus Christi, cosmos y sociedad”, en A. MOLINIÉ (ed.): Celebrando el cuerpo de Dios. Lima: Fondo Editorial
de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002

Figura. 1. Virgen de la Concha (Zamora). Ejemplo de procesión medieval Figura. 2. Procesión de Cris-
to Crucificado y Virgen de la
Soledad con disciplinantes en
México. Siglos XVII-XVIII

Figura. 3. Procesión del Corpus. Miniatura del siglo XIV Figura. 4. Procesión del Corpus Christi en el Cuzco.
Anónimo, 1700. Palacio arzobispal de Cuzco (Perú)

114
Figura. 5. La procesión de la Virgen Figura. 6. Procesión del Corpus Christi en Cuzco. Figura. 7. Roca de la Santísima Trinidad
de Gracia en la Plaza de la Cebada Basilio de Santa Cruz Pumacallao, siglo XVII. Palacio (Valencia)
(Madrid). ca. 1740 arzobispal de Cuzco (Perú)

Figura. 8. Roca de la Diablera (Valencia) Figura. 9. Triunfo de la Eucaristía. Juan Ramos, siglo XVIII. Iglesia de Guaqui (Bolivia)

Figura. 10. Roca de San Cristóbal (Valencia) Figura. 11. Carro de San Cristóbal. Atribuido Figura. 12. Carro de San Sebastián. Atribuido a
a Basilio Santa Cruz de Pumacallao, 1674- Basilio Santa Cruz de Pumacallao, 1674-1680.
1680. Palacio arzobispal de Cuzco (Perú) Palacio arzobispal de Cuzco (Perú)

Figura. 14. Carro de Nuestra Señora de la Pu-

rificación. Atribuido a Basilio Santa Cruz de
Pumacallao, 1674-1680. Palacio arzobispal de
Cuzco (Perú)

Figura. 13. Carro de Santiago Apóstol. Atribuido

a Basilio Santa Cruz de Pumacallao, 1674-1680.
Palacio arzobispal de Cuzco (Perú)

115
 La mención a los apóstoles en las
Salves de la Aurora murciana
María Luján Ortega
Tomás García Martínez

A través del cancionero literario publicado en los diferentes repertorios de las campanas de auroros de la huerta de Murcia,
podremos conocer las menciones que, se efectúan en los textos literarios sobre los Apóstoles. Coplas populares transmitidas
durante siglos, hasta nuestros días, en los que hombres y mujeres rezan cantando durante el ciclo de Pasión.

Through the literary songbook published in the different repertoires of the Auroros emsembles in Murcia orchard, we will be
able to know how the Apostles are referred in the literary texts. These popular verses passed on for centuries to the present day,
with which men and women usually pray while singing during the Passion cycle.

E
l vocablo auroro se aplica a los hermanos cantores que forman parte de una hermandad
religiosa con advocación al Carmen, el Rosario o la Aurora. La denominación de campana
le viene por ser este el único instrumento musical que acompaña a la voz humana durante
los ciclos de Pasión, Difuntos, Navidad y Ordinario. La principal misión de la campana no es
otra que marcar y señalar la entrada de las diversas cuerdas cantoras y la guía en los diferentes
versos de las salves dedicadas a santos protectores (San Antonio, San José, San Pedro, etc.). Con
la idea de conocer bien la importancia de la palabra auroro, podríamos decir que los auroros del
siglo XXI son grupos corales compuestos por voces masculinas y femeninas, los cuales recogen un
legado musical de muchos siglos, adaptándolo a sus fines y sentimientos religiosos. Por lo general,
las hermandades de la Aurora han ido adaptándose al paso del tiempo, modificando el horario
de algunos rituales, perdiendo por desgracia otros o incluyendo nuevas propuestas de carácter
cultural, con la intención de divulgar y proteger este legado sonoro inmaterial ejecutado en la
huerta y ciudad de Murcia.

Dentro del cantoral auroro encontramos salves en las que se alude a San Pedro, y de forma
especial a San Juan. Para conocer estas menciones, debemos consultar las fuentes documentales
editadas a finales del siglo XIX y las publicadas a lo largo del siglo XX. De esta forma, en el
Cancionero popular murciano (Alberto Sevilla, 1921) aparece un extenso catálogo de salves de la
aurora murciana recogidas de otros cancioneros y del propio pueblo. Letras y canciones olvidadas
con el paso del tiempo, y que, gracias a esta importante obra de referencia documental, podemos
conocer la temática utilizada por los hermanos de la aurora de la huerta y ciudad de Murcia, entre
los siglos XVIII y XIX.

Dentro de esas salves, las cuales hacen alusión a los Apóstoles, cabría mencionar la dedicada
a San Pedro:

116
 [1] Dios te salve, Pedro amado, [5] La Trinidad poderosa,
siervo de Dios escogido, confía en tu poder,
que con tu Maestro anduviste te dio las llaves del Cielo
en traje de peregrino. para que las uses bien.

[2] Por coger las azucenas [6] A ti, Pedro, tan glorioso,
de un jardín muy escogido, a ti clama el desvalido,
de doce Apóstoles santos perdónales todas las culpas
tú, Pedro, te has merecido por el pecado maldito.
que formase la iglesia
para bien del cristianismo. [7] Tus devotos, Pedro amado,
te piden con devoción
[3] Príncipe sacerdotal que les perdones las culpas
de la iglesia, Pedro, has sido, y les des la salvación.
y de la puerta del Cielo
las llaves has merecido.

[4] Eres la fuerte columna

del templo de Dios amado;
eres el gozo y recreo
de todo el Apostolado.

Siguiendo el hilo del Cancionero de Alberto Sevilla editado en los años veinte del pasado siglo,
aparecen documentadas coplas para ser interpretadas por los hermanos de la aurora durante el ciclo
de Pasión o en onomásticas concretas, no solo en la huerta de Murcia, sino en otros puntos de la
geografía regional como Cehegín, donde sus animeros interpretan la Aurora con esa letra:

Es San Pedro la primera piedra

con que Jesucristo
su templo formó,
al que vamos todos los cristianos
a adorar a Cristo
con gran devoción;
y dijo el Señor:
-Toma, Pedro, las llaves del cielo,
y al que tú le abras
lo perdono yo.

Alberto Sevilla documentó de igual forma coplas religiosas, amorosas, festivas, romances,
canciones infantiles o nanas. Dentro del apartado de las coplas, aparecen referencias con temática
variada en las que se nombran a diversos Apóstoles, entre ellos a San Pedro:

A San Pedro las llaves

le entregó Cristo,
y es portero del Cielo
porque Dios quiso.

Entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XIX se efectuaron compilaciones de la literatura
popular. Pedro Díaz Cassou registró1 importantes coplas de Pasión en las que se hacían mención
a los Apóstoles:

1. DÍAZ CASSOU, P., Pasionaria murciana. La cuaresma y la Semana Santa en Murcia, Madrid, Imprenta de Fortanet, 1897.

117
 Tras de Jesús va San Juan,
y con el dedo señala:
diciéndole está a la Virgen
dónde su Hijo se halla.

En el apartado de coplas populares para ser interpretadas por los géneros musicales de jota,
malagueña o seguidilla, Alberto Sevilla documentó coplas con temática religiosa en las que se
mencionaba al apóstol San Juan:

De San Juan Evangelista

la palma me he de llevar;
Juan se llama el bien que adoro,
Juan ha sido, y Juan será.

En el cantoral de la campana de auroros de Patiño (huerta de Murcia), se conserva una Salve

dedicada al Cristo de las Penas, en dicha composición poético – musical, se describe un pasaje de
San Juan Bautista, incluida en la publicación2 Pasionaria murciana según los auroros (CD1 - pista 9)

Salve al Cristo de las Penas

Hermandad de las Benditas Ánimas de Patiño (Murcia)
[1] La noche de la pasión [7] No desmayes Jesús mío
antes de la madrugada, que cerca está la posada,
el hijo de Dios eterno allá en el a Calvario
un convite celebraba. las tres Marías te aguardan.

[2] El convite era del cielo [8] Una es la magdalena

que Dios padre le enviaba, otra es la Virgen Marta,
mandó recoger su gente la otra es la Virgen pura
y a sus discípulos llama. la que más dolor llevaba.

[3] Así que los tiene juntos [9] Una le lava los pies
le dice en estas palabras, otra le limpia la cara,
¿cuál de vosotros hermanos la otra recoge la sangre
morirá por mí mañana?. que mi buen Jesús derrama.

[4] Se miran unos a otros [10] Esa sangre que derrama

ninguno respuesta daba, cae a un cáliz consagrado,
tan solo San Juan Bautista y el hombre que la bebiere
que predicó en la montaña. será bienaventurado.

[5] Yo moriré por mí Dios En este mundo fue rey

hoy antes que mañana, y en el otro coronado,
y a mí buen Jesús lo llevan en el reino de los cielos
por una calle muy larga. vayamos a contemaplarlo.

[6] Y con una cuerda al cuello

los enemigos tiraban,
cada vez que de ella tiran
mi buen Jesús se desmaya.

2. MARTÍNEZ GARCÍA, S.; NAREJOS BERNABÉU, A., Pasionaria murciana según los auroros, Murcia: Comunidad Autónoma
de la Región de Murcia, 2008.

118
 Dentro del cantoral perteneciente a la campana de auroros de Patiño, se conserva una Copla
de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, mencionada composición poético - musical se puede oír
a través de la publicación3 Pasionaria murciana según los auroros (CD2 - pista 7)

Coplas de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo

Hermandad de las Benditas Ánimas de Patiño (Murcia)

¡Oh! dichoso San Juan que en la Cena

quedaste dormido en la bendición,
en los brazos de nuestro maestro
por no ver a Judas que a Cristo vendió.

Grande admiración
porque Judas con rabia y veneno
ha escupido el rostro de nuestro Señor.

Dentro del cancionero perteneciente al ciclo de pasión4, los auroros de la huerta de Murcia
conservan una Salve de Pasión formada por un elevado número de coplas. En su relato se narra
que el Hijo de Dios es azotado, escupido, le colocan una corona con setenta y dos espinas. En su
trayecto al Calvario, las roncas trompetas anuncian la sentencia implantada por Pilatos, mientras
que derrama sangre camino por la calle de la Amargura. Con la cruz sobre los hombros, cargado
de fatiga, aparece la figura de San Juan:

Tras de Jesús va San Juan,

y con el dedo señala,
y de muy lejos se escucha,
el suspirar de su llanto.

A mitad de la calle, Jesús a su Madre contempla, sin poder hablarse. Al verlo en tan mal
estado la madre cuestiona:

De tal manera lo ha visto

que a San Juan le preguntó:
¿Cuál de los tres es mi hijo,
que no lo conozco yo?

Preso entre cuatro sayones, Jesús cruzó la calle sufriendo y sangrando, tras la primera caída,
para salvar el peso del sacrosanto madero, era ayudado por Simón Cirineo. Tras su muerte, al pie
de la Cruz la Virgen María aparece afligida con su Hijo muerto en los brazos. En relato doloroso,
vuelve a aparecer San Juan:

San Juan el Evangelista

le señala con el dedo,
para que la Virgen sepa
por donde va el Nazareno.

3. MARTÍNEZ GARCÍA, S.; NAREJOS BERNABÉU, A., Pasionaria murciana según los auroros, Murcia: Comunidad Autónoma
de la Región de Murcia, 2008.
4. VALCARCEL MAVOR, C., Cancionero literario de auroros, Murcia: Ayuntamiento de Murcia, 1996.

119
 Salve del Señor

[1] Santo Cristo del Consuelo [7] Alquila a Cirineo

en esa cruz enclavado, no por piedad de aliviarlo,
los devotos de tu Madre teniendo que se le muera
por tu clemencia rogamos. antes de crucificarlo.

[2] Con setenta y dos espinas [8] Unas piadosas mujeres

vuestras sienes taladraron, salieron todas llorando,
delante del Rey Herodes El Señor les dice: Hijas,
después de ser encausado. llorad por vuestros pecadores.

[3] Pilatos, no hallando culpa [9] Cuando llegaron lo dejan

dijo: yo mis manos lavo, de su ropa despojado,
y lo presentó en el balcón y le dicen que se tienda
escupido y azotado. para ser crucificado.

[4] Y responden los sayones [10] Ya está pendiente en la Cruz

delante del pueblo ingrato: ya está todo consumado,
dadle suelta a Barrabás y su Madre se la deja
y a Jesús crucificado. a San Juan el muy amado.

[5] Hijos de mi corazón [11] Ya clama a su Padre Eterno

mis ojos se han eclipsado, por verse desamparado,
al verte de la manera en el reino de los cielos
con que caminas cargado. vayamos a acompañarlo.

[6] Ya se despide la Madre

de su Hijo muy amado,
y en medio de los ladrones
camina para el Calvario.

120
 De igual forma, en el cancionero literario de los auroros en la huerta de Murcia, existe un
número determinado de salves dedicadas a santos protectores (San José, Pedro, San Juan, San
Felix, San Antonio), interpretadas en el día concreto de su onomástica o por petición expresa del
hermano auroro o de tarja. De esta forma, aparece una salve dedicada a San Juan:

Salve a San Juan

[1] Dios te salve, Jesús mío [7] Con esa palma divina
Padre mío Celestial, que en vuestras manos lleváis,
con fe te pide tu pueblo demostráis la castidad
nos libres de todo mal. que Vos solo la tenéis.

[2] Este tu pueblo querido [8] Y por aquellas palabras

te dice con humildad, que Dios te dijo en la Cruz,
deseamos una imagen a este tu pueblo querido
verdadera de San Juan. consérvale la salud.

[3] Este tu primo adorable [9] A San Juan Evangelista

Evangelista San Juan, todos debemos rogar,
le pedimos nos perdone que le pida a Dios nos lleve
por toda una Eternidad. a su Gloria a descansar

[4] Después de muerto el Mesías COPLA

te fuiste a predicar,
el Evangelio Divino Predicando el Santo Evangelio
por toda una Eternidad. Dios con su cariño te quiso premiar,
te dejó para gloria del hombre
[5] Muchas almas liberaste poniendo en tus manos la palma real.
del pecado original, Y con humildad
a la Ley Divina y Santa él te dijo en el Monte Calvario,
de la Gloria Celestial. ahí tienes a tu Madre; consuélala.

[6] Como discípulo amado

de nuestro Dios verdadero,
padecisteis el martirio
predicando el Evangelio.

Por último, recordar aquella copla editada en alguna Salve a San Juan, la cual interpretaron
los auroros de Murcia siglos atrás, y que gracias a la tradición oral permanece en nuestros días:

COPLA

Es San Pedro la primera piedra

con quien Jesucristo su templo formó,
donde vamos todos los cristianos
a adorar a Cristo con fe y devoción.

Y dijo el Señor
Toma, Pedro, las llaves del Cielo
y al que tú le abras lo perdono yo.

121
Apostol - 21 de marzo de 2008 - Fotografia Tomás García Apostol Judas Iscariote - 10 de abril de 2009 - Fotografía Tomás García

Auroro - Plaza de San Agustin - 1 de abril de San Andrés - 10 de abril de 2009 (3) - fotogra-
2010 - Fotografia Tomás García fía Tomás García

Apostol Judas Iscariote - 10 de abril de San Juan - 10 de abril de 2009 - fotografía Tomás García
2009 (1) - Fotografía Tomás García

122
 Los pasos procesionales barrocos de la
Semana Santa de Valladolid
Enrique Gómez Pérez

En la ciudad de Valladolid, prácticamente la totalidad de los grandes pasos barrocos de las cofradías penitenciales conservados,
son obra de Gregorio Fernández o de sus seguidores. A estos pasos de misterio se encuentra dedicado este artículo, dejando para
otro momento las aportaciones del siglo XX y XXI, que implican una estética y estilo diferenciado.

In the city of Valladolid, practically all the great baroque floats of the penitential brotherhoods preserved belong to the school
of Gregorio Fernández or his followers. This article is dedicated to these floats of mystery, leaving the contributions of the 20th
and 21st centuries, which imply a differentiated aesthetic and style, for the next time.

C
omo señaló Luis Luna Moreno: “La Semana Santa vallisoletana tenía ya más de cien
años de historia cuando se comenzaron a tallar los grandes grupos barrocos de Gregorio
Fernández con los que hoy la identificamos”1. La obra de este escultor y sus modelos
exitosos repetidos por sus aprendices, predominarán en la plástica castellana durante más de
cien años, llegando incluso a identificar la escuela escultórica castellana con el estilo de Gregorio
Fernández. En el siglo XVII fueron ejecutados los grandes pasos de misterio vallisoletanos
encargados por las cinco penitenciales históricas. Algunos fueron desamortizados en el siglo
XIX y otros se han perdido, pudiendo imaginarlos por las copias de época encargadas para
otras poblaciones castellanas. En el siglo XX se han realizado varios intentos de recuperar sus
composiciones originales. En este artículo voy a intentar presentar, aunque sea fragmentariamente,
la imaginería procesional barroca de la ciudad de Valladolid2.
En 1600 la Cofradía de la Piedad estrena su imagen de Nuestra Señora de la Soledad obra de
vestir realizada por Pedro Gómez Osorio, que gozará de gran devoción y participará junto con
otros pasos de papelón en las procesiones del momento. La renovación de la plástica procesional
vallisoletana la inicia Francisco de Rincón con el paso de la Elevación de la Cruz, de 1604, para
la cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo [Fig.1] . Este misterio presenta todas las características
que su probable discípulo Gregorio Fernández desarrollará y convertirá en canónicas de la Escuela
Castellana. Realizado al completo en madera, a diferencia de los descritos por Pinheiro da Vega
en 1605, que eran fundamentalmente de papelón y figuras de vestir. Sin embargo, la temprana
muerte de Francisco de Rincón y la fama posterior de Gregorio Fernández ha obscurecido durante
mucho tiempo a su posible maestro y a sus seguidores hasta el inicio de la investigación moderna
del siglo XX. Rincón demostró una gran creatividad a la hora de presentar la escena de la Elevación
de la Cruz, con los sayones en claro esfuerzo físico, componiendo los diferentes volúmenes del
grupo combinando la elegancia manierista y un gran realismo. Disimuló correctamente y con
maestría la compensación del peso de las figuras dotándolas así de estabilidad en el discurrir

1. LUNA MORENO, Luis. “Los pasos procesionales de la Vera Cruz de Valladolid antes de Gregorio Fernández”, en Revista El
Cabildo, Murcia 2019: pp. 72-79.
2. Quedan fuera de este artículo varios pasos de estilo barroco, incorporados a las procesiones en el siglo XX, y que inicialmente no
se crearon como obra procesional sino de fondo de retablo como: el Cristo de los Trabajos, crucificado (1610) obra de Gregorio Fer-
nández que forma parte del paso “Padre perdónales por qué no saben lo que hacen”; el paso de “Hoy estarás conmigo en el Paraíso”
anónimo primer cuarto del siglo XVII; el paso “Madre ahí tienes a tu hijo”, Cristo de Francisco del Rincón y la Virgen y San Juan
de Gregorio Fernández; “Santísimo Cristo de la Luz” Gregorio Fernández hacia 1630; “La Quinta Angustia” Gregorio Fernández
hacia 1625; “Cristo Yacente” Taller de Gregorio Fernández 1631-36; y “Lágrimas de san Pedro” obra atribuída a Pedro de Ávila 1720.

123
 procesional. En esta obra se presentan, tal y como señala Manuel Arias Martínez: “los rostros
burlescos, las actitudes grotescas y los ropajes llamativos”3 que desarrollará posteriormente
Gregorio Fernández y su escuela. La imagen del Señor se presenta totalmente desnuda y ejecutada
desde su creación para llevar sobrepuesto un paño de pureza textil, algo que le permitió al autor
realizar un estudio anatómico completo4. Este conjunto, así como otros a los que me voy a referir
en este artículo, sufren una historia similar: las cofradías sólo exponen al culto la imagen titular
del paso, mientras el resto de las figuras se guardan en los almacenes de las penitenciales. Sólo se
arman completos para la procesión y en algunos casos concretos se aligera su peso suprimiendo
figuras ya en el siglo XVIII. Cuando los estudiosos ilustrados vean los pasos sin montar sólo se
fijan en su calidad y el mal estado de conservación, pasando descontextualizados al Museo, donde
en el siglo XX se recomponen. En el paso de la Elevación de la Cruz, la imagen del Señor se dio
por perdida cuando ingresa en el Museo, hasta que en 1993 Luis Luna reconoce la imagen titular
del conjunto, conservada entonces como un San Dimas, en el convento de San Quirce junto a
varios bienes de la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo.
Tras la muerte de Rincón, Gregorio Fernández se convierte en el maestro más destacado del
momento. Entre 1612 a 1616 Gregorio Fernández trabaja en el actual paso de Sed tengo para la
cofradía de Jesús Nazareno. El éxito en la calle de este espectacular conjunto abrirá la puerta a
Gregorio Fernández para renovar todos los grandes pasos de misterio de las cinco penitenciales
históricas de la ciudad del Pisuerga. No habiendo dado por terminado el conjunto anterior, la
cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo le encarga el 22 de noviembre de 1614 el paso de Camino
del Calvario, que ejecuta entre 1614-15. En él representa el encuentro de Jesús Nazareno con la
Verónica, con el Cirineo y dos sayones, uno tirando con una soga del cuello del Señor y otro
tocando la trompeta para advertir el paso del cortejo con el reo de muerte. Así se han fundido dos
escenas, la de Jesús ayudado por el Cirineo y el encuentro con la Verónica5. En 1618 a Gregorio
Fernández le solicita la Cofradía de las Angustias un paso del descendimiento, que él planteará
de un modo diferente realizando una de sus mejores composiciones: el paso de la Sexta Angustia
o de la Piedad, que hoy se conserva fragmentado entre el Museo Nacional de Escultura (Piedad,
Dimas y Gestas) y la iglesia penitencial de las Angustias (Magdalena y San Juan). María sustenta
el cuerpo muerto de su hijo delante de una cruz desnuda. A los lados de la cruz se encuentra
María Magdalena con el tarro de los perfumes y San Juan con la corona de espinos. Al frente
del paso aún permanecen clavados en sus cruces Dimas y Gestas, dispuestos uno frente al otro.
Curiosamente pese a haber realizado cinco esculturas de la Virgen de la Piedad, la única que
originalmente se concibió como procesional fue la de este paso.
El éxito de los grupos procesionales de Gregorio Fernández le llevará a renovar casi
la práctica totalidad de los pertenecientes a la cofradía de la Vera Cruz, donde casi todos los
pasos, son obra suya (Flagelación, Coronación de Espinas, Descendimiento, Dolorosa) o de su
discípulo Andrés Solanes (Oración del Huerto), restando únicamente dos obras del siglo XVI (la
Entrada en Jerusalén y el Cristo del Humilladero). Así en 1619 Gregorio Fernández realiza para
esta penitencial el paso de la Flagelación, hoy del Señor a la columna, cuya imagen central se
convertirá en la mejor representación de Cristo atado a la columna baja y el prototipo que será
imitado por la plástica castellana a lo largo de la siguiente centuria. Aunque hoy procesione sólo
la imagen del Señor, esta formaba parte de la escena de la flagelación, suprimiéndose los sayones
para aligerar de peso el grupo. Igualmente, así ocurrirá con el paso actualmente denominado
del Ecce Homo, que se corresponde con la Coronación de espinas que en 1620 tallase Gregorio

3. ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. “Paso de la Elevación de la Cruz”, Pasos Restaurados, Valladolid, 2000: pp. 73-84. En 1614 Lucas
Sanz Torrecilla hace una copia para Palencia, aunque sin los dos ladrones.
4. El empleo de elementos textiles, junto con otros postizos o atrezzo fueron muy comunes en todos los grupos procesionales barro-
cos, habiéndose desprovisto hoy en muchos de ellos estos elementos a favor de una mal entendida musealización de los pasos, incluso
en el discurrir procesional.
5. URREA, Jesús. “Paso Camino del Calvario”, Pasos Restaurados, Valladolid, 2000: pp. 53-62. En 1694 José de Rozas, Antonio
Vázquez y Bernardo López de Frías hacen una copia de este paso para Palencia.

124
Fernández6. El grupo de mayor tamaño y número de figuras encargado por la Vera Cruz, es el
paso del Descendimiento7, realizado en 1623 [Fig.2]. Por la complejidad para armarlo, se conservó
montado sobre su tablero, lo que con el tiempo supuso se mantuviera completo, con la excepción
de la imagen de la Virgen. La devoción popular hacia la Virgen Dolorosa de este paso, motivó
la ejecución de una copia en el siglo XVIII para colocarla en el Descendimiento y así poder
procesionar independientemente la talla de la Señora. La devoción incluso desplazó al titular de
la cofradía en favor de esta Dolorosa que Gregorio Fernández talló para recibir el cuerpo muerto
de su Hijo y cuya coronación canónica tendrá lugar en 2023.
Conviviendo con los grandes pasos de misterio de figuras realizadas de madera, había otros
grupos procesionales, hoy desaparecidos a los que genéricamente se denomina de papelón. Estos
combinaban figuras de talla con vestiduras enlienzadas y otras preparadas para ser vestidas con
ropajes de tela. Por ejemplo, hay referencias del alquiler de trajes para algunas figuras del paso de
Longinos de la Piedad en 1628, lo que nos indica que no eran vestiduras hechas ex profeso y su
alquiler suponía que seguramente fueran de tamaño natural, ya que estas vestimentas igualmente
se alquilaban para danzas, autos sacramentales, etc. Hoy este paso no procesiona en la Semana
Santa de Valladolid8. Sustituyendo a un paso de ese tipo, la Vera Cruz encarga uno nuevo de la
Oración del Huerto, a Andrés Solanes, discípulo de Fernández que lo realiza entre 1629-30 [Fig.3].
Este grupo hoy se conserva fragmentado y al completo resultaba espectacular, ya que a él le dedica
la cita más larga en la descripción que Antonio Moreno de la Torre realizó de las procesiones de
1675: “un paso de La Oración del Huerto, con ángel y Judas, prendimiento, bosque, Pedro, Juan
y Diego de muchos personajes, el de la linterna”. Solanes conservó la iconografía del conjunto
primitivo, aunque con la novedad de situar al ángel en el suelo, y no encima del árbol9.
Antonio de Ribera y Francisco Fermín realizan el Paso del Entierro de Cristo, hacia 1641-
1642, para la cofradía de la Piedad, que actualmente lo procesiona rebautizado como Cristo
de la cruz a María [Fig.4]. En realidad, el conjunto inicial mostraba como los santos varones
depositaban el cuerpo del Señor en el Sepulcro y lo componían varias figuras más hoy suprimidas.
Para recuperarlo la cofradía recibió la autorización del Museo y en 1995 José Antonio Saavedra
realiza el cuerpo de José de Arimatea10.
Para la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo Francisco Díez de Tudanca y Antonio Ribera
realizaron el Paso del Azotamiento, hacia 1650, tomando como modelo el ejecutado por Fernández
para la Vera Cruz, pero añadiendo el dramatismo de que un sayón tirase del pelo al Señor, que sigue
la tipología de la columna baja que predominará en toda la plástica barroca castellana11.
Desde su realización la imagen de Jesús Nazareno, titular de su cofradía homónima, a pesar
de ser de talla completa, siempre estuvo revestida con túnica textil hasta 1924, momento en
el que se estofa su túnica de talla12. Rodilla en tierra y mano derecha extendida, con túnica de
plegados quebrados propia de la segunda mitad del siglo XVII, siendo realizado quizás después
del traslado de la cofradía del convento de San Agustín a su iglesia propia. De ella se hicieron
múltiples las copias para diferentes localidades, aunque generalmente de bastidor, dato qué, junto
con la multitud de imágenes de la Soledad de vestir existentes, viene a redundar en la idea de que
las figuras de vestir no fueron ajenas a la escultura castellana, al menos hasta su supresión ya en
el siglo XX, en pos de una mala entendida supuesta austeridad, de tintes museográficos y alejada
de devocional o lo histórico.

6. En 1675 Francisco Diez de Tudanca hace una copia para León (desaparecida). La imagen de Cristo se copia para Nava del Rey
(Valladolid).
7. Hay una copia en Sahagún (León) y una copia de 1655 de Francisco Díez de Tudanca en Medina de Rioseco (Valladolid).
8. La composición de este paso, nos la podemos imaginar, por las copias realizadas para Medina de Rioseco (Valladolid) o Palencia.
9. POLO HERRADOR, Mª Ángeles. “Paso de la Oración Del Huerto”, Pasos Restaurados, Valladolid, 2000: pp. 39-42. PARADO
DEL OLMO, Jesús, en El Árbol de la Vida. Las Edades del Hombre. Segovia, 2003, p. 55. Este paso será copiado para las poblaciones
vallisoletanas de Tordesillas, Nava del Rey, Medina de Rioseco, Medina del Campo o en la palentina Villada por citar algún ejemplo.
10. DE LOS ÁNGELES GONZÁLEZ, Margarita. “Paso del Entierro de Cristo”, Pasos Restaurados, Valladolid, 2000: pp. 93-96.
11. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Rosario. “Paso del Azotamiento”, Pasos Restaurados, Valladolid, 2000: pp. 45-52.
12. Copian su modelo, como imagen de vestir, el Nazareno de: Aguilar de Campoo, el de La Cistérniga, el antiguo de Peñafiel, el de
Villanueva de Duero, por citar algunos ejemplos.

125
 Muy interesante es el paso de La Humildad de Cristo, hoy conocido como el Cristo del
Perdón, obra de 1656 ejecutada por Bernardo del Rincón para la cofradía de la Sagrada Pasión de
Cristo. En él se muestra a Cristo arrodillado en el momento previo a la crucifixión, despojado de
sus vestiduras y con la espalda llagada al extremo, implorando con los brazos abiertos el perdón
para sus verdugos. Para esta misma penitencial Francisco Díez de Tudanca realiza el Paso nuevo
de Nuestra Señora y san Juan, hacia 1650-1661. Hoy rebautizado como Todo está consumado,
conformando la sexta palabra de la cofradía de las Siete Palabras13. En la Regla fundacional de
la cofradía de Jesús Nazareno se cita un Paso preparativos para la crucifixión, que va a realizar en
1680 Juan de Ávila. Aunque la imagen original del Señor se perdió en un incendio, nos podemos
imaginar cómo fue, por la que se hizo en su lugar y por las de distintas copias del paso para otras
localidades. El paso se renovó varias veces, citándose como expolio, despojo, redopelo, efigiando
el momento en el cual se desnuda a Cristo con violencia antes de ser crucificado14.
La figura de Cristo yacente independiente como tal, no se procesionaba en Valladolid.
Los dos pasos históricos con esta iconografía eran: el Santo Sepulcro y el paso de los durmientes.
En ambos la imagen del Señor quedaba dispuesta en el interior de una urna acristalada. El
Santo Sepulcro era procesionado por clérigos con sobrepelliz y velos negros que cubrían su
rostro, a semejanza de comitiva fúnebre solemne. En el Paso de los durmientes, el Yacente va
dentro de una urna (obras anónimas de 1630), escoltados por cuatro soldados dormidos, uno
en cada esquina, que motivan su denominación y dos ángeles que sustentaban el sepulcro.
La estabilidad de estos ángeles ha motivado diferentes reconstrucciones o disposiciones de
los mismos sobre el tablero del paso a lo largo del siglo XX. La importancia del Sepulcro y su
simbolismo eran muy valorados en el barroco, casi como un recuerdo del Arca de la Alianza.
El éxito de algunos grupos procesionales, motivó la realización de copias para toda Castilla,
siempre a imitación o tomando como modelo, por expreso deseo de los comitentes, los pasos
procesionados en la ciudad de Valladolid. Sin embargo, existe una excepción: la figura de Cristo
yacente. En general esta imagen como tal, no gozará de la estima de las cofradías castellanas
del barroco que preferirán una imagen de Cristo articulada con la cual poder escenificar el
descendimiento de Cristo de la Cruz y su posterior traslado al sepulcro, dentro del que será
procesionado, al menos hasta el siglo XIX, XX y XXI15.

Foto: Javier Baladrón Alonso

13. MARCOS MILLAN, Miguel Ángel. “Paso nuevo de Nuestra Señora y san Juan”, Pasos Restaurados, Valladolid, 2000: pp. 85-92.
14. Este paso se copió para León, Medina de Rioseco, Medina del Campo, Sahagún, Villada, etc.
15. Sirva como ejemplo el caso de Palencia. GÓMEZ PÉREZ, Enrique. “El paso del Santo Sepulcro en la diócesis de Palencia”,
Congreso Nacional de Arte, Cultura y Patrimonio, Ávila, 2018: pp. 267-283. GÓMEZ PÉREZ, Enrique. “El desenclavo en Palencia:
paraliturgia y teatro”, en La Semana Santa: Antropología y Religión en Latinoamérica, Valladolid 2008: pp. 463-469.

126
Foto: Javier Baladrón Alonso

Foto: Javier Baladrón Alonso

Foto: Javier Baladrón Alonso

127
 La huella salzillesca en los grupos
procesionales murcianos
Álvaro Hernández Vicente

Salzillo heredó una combinación de influencias artísticas procedentes de diversas localizaciones del territorio europeo,
destacando la escultura barroca de la Italia meridional que contribuyó a desarrollar el talante y genio del artista más
significativo del sureste español.

Salzillo inherited a combination of artistic influences from various locations in Europe, highlighting the Baroque sculpture
of southern Italy. This contributed to developing the spirit and genius of the most significant artist in southeastern Spain.

F
rancisco Salzillo y Alcaraz, cuyas obras gozan de sobrada nombradía y estudiada bibliografía,
dejó una sempiterna huella en su producción que legaría una estela hasta la actualidad:
la escuela murciana de escultura o “lo salzillesco” a título popular. Este acontecimiento
propició una forma de entender la escultura barroca, especialmente en el ámbito de lo procesional,
donde se desplegaba toda la maquinaria dramática, teatral y devocional. Los distintos modelos
con los que Salzillo se fue consagrando como artista ya circulaban por todo el Reino de Murcia,
pues el escultor los creaba dotándoles de una impronta inédita y convirtiéndose, como refiere
Fernández Sánchez, en auténticos “iconos de masas”1. Esta escuela, que comenzó su andadura
superando los límites del taller del maestro a través de sus discípulos, aseguró la pervivencia de
una técnica, un acabado y una forma de entender la imaginería en madera policromada que hoy
forma parte intrínseca del imaginario colectivo.
Si bien, en esta labor de continuidad, aquellos discípulos vinculados con el taller de Salzillo a
través de contrato no fueron demasiados, ya que todo lo que envolvía la producción del maestro,
se reducía a un ambiente enteramente familiar. Entre aquellos contados discípulos habría que
destacar al después afamado Roque López, Juan Porcel o José López, este último escultor que
desarrolla la escuela murciana de escultura en Caravaca de la Cruz como deja constancia el profesor
Belda Navarro2. Estos discípulos, una vez extinto el taller del maestro, comenzaron a reproducir
todo lo que habían aprendido, desarrollando una auténtica corriente de influencias fuera incluso
del Reino de Murcia. Ejemplo es Juan Porcel que trabajará en la decoración del Palacio Real de
Madrid3. A pesar de que Porcel no ha podido ser demostrado como discípulo a través de contrato,
un caso documentado es el de José López que, tras el fallecimiento del hermano de Salzillo,
realizó un gran papel en el taller, ya que arrastraba una alta carga de trabajo que se vio soliviantada
con su presencia. Ya en el año 1765 la llegada de Roque López supuso la consagración de la
escuela murciana de escultura al recaer sobre el artista un ingente volumen de encargos que se
verán reflejados en todos los templos y casas señoriales de la ciudad entre los siglos XVIII y XIX4.
Posteriormente, artistas como Fray Diego Francés o Marcos Laborda, sabiendo que nunca fueron
discípulos del maestro, se dejaron influir por la corriente salzillesca en sus obras. Ya en los siglos
XIX y XX un elenco de escultores mantendría viva la obra del genio, desarrollando una escuela
dinámica y adaptada a las nuevas corrientes, como demostró Santiago Baglietto, un escultor

1. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades, Murcia: UCAM, 2017, pág. 57.
2. BELDA NAVARRO, C. y POZO MARTÍNEZ, I., Francisco Salzillo y la escuela de escultura de Caravaca. Murcia: Editum, 2016.
3. BELDA NAVARRO, C., Estudios sobre Francisco Salzillo, Murcia: Editum, 2015, págs. 259-263.
4. Ibíd.

128
interesado profundamente en la obra de Francisco Salzillo5. Otros afamados artistas como el
taller de los Araciel, José Sánchez Lozano maestro a su vez de Francisco Liza Alarcón o Antonio
Labaña Serrano, poblaron de obras las postrimerías decimonónicas y el convulso siglo XX, para
desembocar en los comienzos del siglo XXI con los hermanos Juan y Sebastián Martínez Cava,
dignos embajadores de la escuela murciana de escultura en la actualidad.
Un dato muy interesante es que, a pesar de adaptar cada artista sus obras a unas influencias
estilísticas de cada momento, estos escultores que deciden continuar con “lo salzillesco” logran no
caer en el clasicismo que comenzaba a imponer la Academia y que se dejaba percibir por el propio
Salzillo al final de su vida. De hecho, los seguidores de la escuela siempre se inspiraron y repitieron
los esquemas de los años más genuinos que caracterizaron el ímpetu de Salzillo. Sin embargo,
no quiere decir que algunos no utilizaran algunos recursos neoclásicos, Roque López se postula
como ese eslabón que preserva el legado de Salzillo, sin renunciar a ese último suspiro clasicista.
Pues Roque era el poseedor de todos los arquetipos de Salzillo, generando composiciones que
nutrían con esquemas propios la demanda de obras procesionales. Poniendo un caso que se aleja
de ese “salzillismo” tan popular, dejando constancia de una forma más contundente en Santiago
Baglietto, el cual reviste su obra de un profundo clasicismo; sin embargo, a través de sus pasos
realizados para Murcia, Orihuela, Mula o Hellín encontramos emulaciones de carácter salzillesco,
en las que llega incluso a copiar algunos pasos del genio consagrado. Sin duda fue el escultor de
referencia en Murcia tras la pérdida de Roque López6. Pronto la democratización de la Semana
Santa en cuanto a encargos provocaría una visión popular de lo salzillesco como ejemplo de
modelo a presentar ante la sociedad murciana que asiste al acontecimiento procesional.
Con todo esto la premisa es clara: la Semana Santa murciana está nutrida por completo
de la influencia del maestro Francisco Salzillo. Ambas realidades no se pueden comprender por
separado. Los pasos tallados para la Cofradía de Jesús consagran una manera de entender la
Semana Santa que no se había visto con anterioridad, siendo Salzillo, pues, un revolucionario,
que hasta se atrevía a cambiar la iconografía de la Soledad por sus llamativas Dolorosas en una
sociedad que no estaba adaptada a dichos cambios. Esto sólo puede poner de manifiesto la pericia
de un genio que logra que la propia ciudad de Murcia se convirtiera en un inmenso teatro cada
Viernes Santo a través de una perfecta maquinaria barroca. Las incorporaciones que Salzillo
realiza para la Cofradía de Jesús reflejan el ímpetu de sus comitentes, auténticos intelectuales del
momento que, junto al genio creador, son los responsables de un arte que traspasaría las fronteras
de lo meramente devocional, convirtiéndose en un testimonio tan sofisticado como artístico, que
mostraba la opulencia en todas sus dimensiones de la Murcia nobiliaria del siglo XVIII7.
Los conjuntos escultóricos pasionales nunca habían cobrado tanta vida y brillo como los de
la mañana de Viernes Santo, es por la misma razón que la influencia de Salzillo se verá reflejada
en gran parte de los grupos procesionales que desfilan en la Semana Santa murciana y, por
supuesto, territorios aledaños. Sin embargo, no sólo los de tendencia salzillesca presentarán unos
claros rasgos que serán reconocibles en sus aspectos formales y estéticos, sino también en algunas
composiciones que surgen al amparo de corrientes más distantes de la escuela murciana. En todos
ellos se percibe una clara influencia de las representaciones lideradas por el escultor murciano en
sus pasos para la cofradía de Jesús, sin dejar caer en el olvido las composiciones de alta calidad
para la Cofradía California a través de un esplendoroso proyecto que supuso una inversión no
vista hasta la fecha en la ciudad portuaria tras décadas de poca prosperidad.
Tras este marco que pone de manifiesto la capacidad de influencia del maestro Salzillo,
centramos el caso de Roque López y su grupo escultórico de La Samaritana [Fig. 1] para la
Archicofradía de la Preciosísima Sangre como uno de esos ejemplos clave que muestran el
ciego afán del discípulo por superar al maestro. Este paso se había visto por vez primera en
Cartagena, realizado por un experimentado Francisco Salzillo, pero el brillo que Roque otorgó

5. Ibíd., págs. 263-266.

6. BAQUERO ALMANSA, M., Los profesores de las Bellas Artes Murcianos, Murcia: Ayuntamiento de Murcia, 1980, págs. 345-349.
7. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades, Murcia: UCAM, 2017, pág. 58.

129
 a dicha representación lo consagró. Ya no era la mujer de belleza ideal, sino que estaba dotada
de una naturalidad expresada a través de rasgos vistosos y unas elegantes y gráciles facciones. La
comunicación entre las figuras era más cercana y ella, la Samaritana, se presentaba como una
mujer de la tierra murciana, cálida, gentil. Sin embargo, también se presentaba como una mujer
de la época, Díaz Cassou nos relata el revuelo que se formó en Murcia al verla vestida y enjoyada
como una cortesana de finales del XVIII, en vez de ir ataviada como una hebrea. La maestría con
la que Roque realiza el recogido del cabello, revela la noble concepción que el escultor tuvo para
su imagen, sin desligarse en ningún momento de las soluciones inspiradas por su maestro que
tanto se habían repetido en la pintura barroca europea8.
Francisco Sánchez Araciel y su taller familiar, fieles continuadores de lo salzillesco,
desestimaron el clasicismo que inspiró Baglietto a la escuela murciana y volvieron la mirada al
aspecto más popular pero elegantemente dulcificado de la producción del maestro. Así se ve en el
paso del Cristo del Perdón cada Lunes Santo, un grupo procesional de autoría mixta con una gran
suerte en su composición en el que la imagen de María Magdalena realizada por Sánchez Araciel,
que muestra en alarde técnico el conocimiento que poseía de la producción de Salzillo —algunas
de cuyas obras había tenido la ocasión de restaurar—poseen unas soluciones que logran dar a
través de una profunda teatralidad mientras abraza la cruz del Redentor, una imagen homogénea
del conjunto, junto al resto de imágenes de Salzillo y de Roque López. Resulta palpable en estos
casos lo que significa compartir una misma escuela de escultura a pesar de estar realizados por
manos diferentes.
El conservadurismo murciano quedaría eclipsado por la aparición de diversos escultores
como Mariano Benlliure, José Capuz o Clemente Cantos en los años previos a la Guerra Civil,
alejados de la escuela murciana de escultura. Sin embargo, como se ha dicho anteriormente, a
pesar de mantener distancia con las soluciones salzillescas, la influencia que de forma latente
seguía ejerciendo Francisco Salzillo era innegable. Uno de esos nombres recae sobre el escultor
Juan González Moreno, un genio de postulados audaces que consiguió reconducir la tradición
escultórica a través de unas líneas contemporáneas para una Murcia que, tras la destrucción del
patrimonio en la guerra, sólo pensaba en imitar cánones salzillescos y en recuperar todo lo que
había desaparecido. Si bien, no hay que olvidar que González Moreno, a pesar de los encargos
y directrices de hermandades, comienza su andadura fiel a la escuela murciana, pues no hay que
olvidar que es un profundo admirador de la obra de su precedente barroco. Ejemplos de ello son
sus obras como las Dolorosas que realizó para algunos núcleos y municipios cercanos a la capital
como Aljucer, Cieza o Las Torres de Cotillas. Sin embargo, para la cofradía de los Coloraos,
González Moreno marca un antes y un después con sus propuestas y resultados. Ya Belda Navarro
deja claro lo siguiente: “Consciente de los logros del siglo XVIII y de que la historia de la escultura
posterior a aquel gran siglo solo había atendido formas y expresiones de comprender que en la
obra de Salzillo se encontraban principios escultóricos capaces de proponer una nueva forma
de comprender la realidad”9. Si contemplamos dos pasos concretos en la tarde de Miércoles
Santo, se podrán comprobar dichas observaciones. El Lavatorio es uno de ellos. En él podemos
observar cómo formalmente sus propuestas se alejan de la escuela murciana a través de una visión
renovada, pero siguen más vivas que nunca en el juego de expresiones y miradas, pero, sobre
todo, en la capacidad de transmitir a través de sus conjuntos procesionales una homogeneidad
en las composiciones, una línea que supo trazar completamente similar a la de Salzillo, en cuyas
obras las imágenes se integran y se comunican a la perfección entre ellas. La Cena de Francisco
Salzillo seguía haciendo eco en la mente del artista y lo muestra en su Lavatorio. El lenguaje no
verbal y el intercambio de miradas, el dinamismo de los apóstoles frente al sosiego de Cristo
—el juego de opuestos de Salzillo—, la comunicación de las figuras y la conexión entre ellas
encontraba sus bases en el paso del Viernes Santo, en este caso de una forma más naturalista y

8. HERNÁNDEZ VICENTE, Á., “Una breve aproximación a la figura de la Samaritana”, Los Coloraos, Murcia: Archicofradía de
la Sangre, 2021.
9. LOPEZ MARTÍNEZ, J.F., González Moreno: el clasicismo reformado, Cartagena: Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, 2014,
pág. 9-14. (Prólogo de Cristóbal Belda Navarro)

130
sintetizada en sus líneas. Otro de los ejemplos de la huella de Salzillo en los grupos procesionales
podemos encontrarlo en el paso de Las Hijas de Jerusalén [Fig. 2]. Juan González Moreno, realiza
una interpretación magistral del paso de la Caída para la Cofradía de Jesús. Esta vez sitúa a Cristo
frente a las mujeres que, alejado por un momento del salvajismo de sus sayones, se muestra caído
en el suelo, una posición que nos resulta familiar en cuanto a su postura y expresión, muy similar
a la de Salzillo. Una caída que produce una inestabilidad visual tan llamativa, que al igual que en
el paso de Viernes Santo, necesita la cruz como telón de fondo a modo de ancla para asentar la
escena, reforzando esa idea de estabilidad con la figura del Cirineo y sustituyendo la imagen del
sayón compasivo por la del llanto de las mujeres de Jerusalén.
Salvo estos casos excepcionales, tras la contienda, el tradicionalismo de lo salzillesco se
convertiría en una necesidad identitaria, entendida como un legado propio de la tierra murciana
que convenía recuperar tras tanta destrucción del patrimonio histórico-artístico. La aparición de
José Sánchez Lozano en el panorama escultórico aúna con una muy aceptable calidad la tradición
escultórica de la escuela murciana con la experimentada en tierras valencianas. Sin embargo, su
llegada, así como sus propuestas, traerán consigo un hervidero tradicionalista que querrá emular
a toda costa el legado salzillesco. Sánchez Lozano utilizaría toda su técnica para resolver unas
composiciones cuidadas y unos acabados que satisficieron a la clientela y supuso una oleada
de encargos para las cofradías que deseaban incorporar imágenes o recuperar los conjuntos
destruidos10. El paso del Prendimiento de la Cofradía del Perdón es un alarde de recursos formales
que muestra una reinterpretación del Prendimiento que Salzillo concibió para la Cofradía de
Jesús, alejando de la escena al apóstol Pedro cortando la oreja a Malco y el ósculo del traidor. En
cambio, mantiene el mismo escenario de controversia y tensión psicológica en la que multitud
de soldados se disponen a prender al Mesías, recordando uno de ellos con la antorcha para
identificar a Jesús, el mismo recurso visto en el conjunto Californio. La dulcificación en acabados
de esta escena encargada por los magentas se debe también a la influencia valenciana del autor,
que muestra en un halo de gran profundidad sagrada al propio Cristo, que nos recuerda por sí
sólo un modelo muy repetido por el maestro Salzillo, cuyas expresiones intenta emular.
Otro de los discípulos de la escuela salzillesca, Labaña Serrano, demuestra la continuación
de la escuela en la ejecución del Cristo que realiza para la cofradía del Amparo en 1991, el grupo
escultórico de Jesús ante Pilato [Fig. 3]. En él vemos una invocación literal al titular Californio
realizado por Salzillo y que tan acertadamente en su estilo, tras su destrucción en Guerra Civil,
interpretó también Mariano Benlliure. Salzillo genera un modelo de Cristo que, además, podemos
encontrar ataviado como Ecce Homo en fotografías antiguas. Las similitudes compositivas entre
dicho Cristo del Prendimiento y el Ecce Homo de la cofradía del Amparo, dejan patente la
continuidad de la estela del maestro murciano más viva que nunca. Labaña vuelve a recuperar de
lleno el modelo de Cartagena.
Cuando a Arturo Serra se le encarga en 1996 el paso de la Oración en el Huerto para la Cofradía
de la Caridad [Fig. 4], tuvo presente en toda la ejecución el mismo paso realizado por Salzillo para
la Cofradía de Jesús. Bajo un olivo que simboliza la noche en Getsemaní, Cristo cae desplomado
ante su inminente Pasión, tan sólo el ángel, que se muestra con una composición idéntica a la
de Salzillo, es capaz de confortar a Jesús, inspirado también en el original. Sin embargo, Arturo
Serra incorpora una acción que marca la diferencia con la composición primigenia, el ángel
sujeta el brazo caído de Cristo, cuyo gesto potencia, si cabe, aún más la sensación de abatimiento.
No resulta extraño encontrar a lo largo de la Semana Santa murciana modelos idénticamente
copiados de los esquemas salzillescos como ocurre en este caso.
Algunos modelos consagrados por el propio Salzillo, pero también por su discípulo Roque
López, han llegado hasta nuestros días a través de acertadas interpretaciones que utilizan los
modelos compositivos de una iconografía y los resuelven para construir otro tipo de escenas. Así
ocurre con el Cristo de la Samaritana o el mismo Cristo de la Última Cena, sedentes y en actitud

10. LÓPEZ GUILLAMÓN, I., José Sánchez Lozano, o la continuidad de la imaginería murciana. Una aproximación a su obra, Murcia:
1990.

131
 conversadora, cuyas imágenes han inspirado a los seguidores de la escuela murciana reflejando
sus resultados en dos conjuntos muy llamativos en la tarde del Domingo de Ramos, por un
lado el conjunto de Dejad que los niños se acerquen a mí tallado en 2009 a cargo del escultor
Francisco Liza Alarcón y el paso del Arrepentimiento y perdón de María Magdalena en el que tanto
la primitiva imagen del Cristo como la realizada recientemente por Antonio Castaño Liza, están
dotadas de la misma naturaleza que las de los maestros barrocos.
Es innegable que Salzillo, durante siglos, ha propiciado una inspiradora, ambiciosa y
codiciada hoja de ruta a todos los artistas que se han formado en el sureste español. En la ciudad
de Murcia, no se puede entender el concepto “Semana Santa” sin tener en cuenta la figura de
Francisco Salzillo, ya no sólo por sus obras, sino por todos aquellos escultores que encontraron
en él un camino con el que representar la Pasión del Salvador.

1. La Samaritana, Francisco Salzillo (Californios, Cartagena) y La Samaritana, Roque López (Archicofradía de la Sangre, Murcia)
Fuente: Cofradía California y Cofradía de la Sangre.

2. La Caída, Francisco Salzillo (Cofradía de Jesús, Murcia) y Las Hijas de Jerusalén, Juan González Moreno (Archicofradía de la Sangre, Murcia)

132
3. Cristo del Prendimiento, Francisco Salzillo (Californios, Cartagena) y Jesús ante Pilato, Labaña Serrano (Cofradía del Amparo,
Murcia). Fuente: Cofradía California y Cofradía del Amparo.

4. Oración en el Huerto, Arturo Serra (Cofradía de la Caridad)

Fuente: Cofradía de la Caridad

133
 Los agrupamientos instrumentales
como forma musical para los conjuntos
escultóricos: Una aportación a las
procesiones del siglo XVIII
Ester López Lorca

La incorporación de las nuevas formas estilísticas propias del siglo XVIII va a suponer una transformación radical de la
procesión murciana. La música, anteriormente vinculada a la presencia de coros vocales para enfatizar la presencia de los
titulares, va a contar con la incorporación de los sugerentes agrupamientos camerísticos que van a dotar a la procesión de una
ambientación novedosa. Será los grupos escultóricos con las escenas de la Pasión los que primordialmente se vincularán a este
nuevo uso musical.

The incorporation of the new typical 18th century stylistic forms will suppose a radical transformation of the Murcian
procession. The music, previously linked to the presence of vocal choirs to emphasize the presence of the brotherhood Patron,
will count on chamber groups that will provide the procession with an original touch. The sculptural groups with the scenes
of the Passion that will be primarily linked to this new musical custom.

L
a música es una parte esencial de las procesiones. Los documentos correspondientes a la corte
de Felipe II muestran la relevancia que la presencia de instrumentos y del acompañamiento
vocal tuvo en los traslados y procesiones realizadas en el ámbito cortesano1. La ciudad
de Murcia como no podía ser de otra manera desarrolló un panorama musical destacado
alrededor de la puesta en escena procesional. El estudio de los conjuntos procesionales, así como
su puesta en escena en las calles revela la significación de unas interpretaciones que resultaban
indispensables. Mucho antes de la aparición de las bandas de música en los cortejos fueron los
coros y las pequeñas agrupaciones instrumentales las que fundamentaron, junto al sonido de la
burla, el acompañamiento callejero de los pasos.

El hecho de que los coros apareciesen especialmente ligados a la presencia de los titulares
e imágenes principales, véase el caso de Nuestro Padre Jesús Nazareno (siempre acompañado
por los versos del salmo Miserere), lleva a valorar la participación de aquellos conjuntos de
instrumentos como parte significativa del acompañamiento de las demás escenas2. Ya a finales del
siglo XVIII se significa, al sacar la Cofradía de la Sangre el nuevo paso de la Samaritana, como
habría de correr de cuenta del gremio de panaderos la inclusión de un “golpe de música”. El
interés por poner música a las escenas de la Pasión revela hasta qué punto se consolido este uso
en el acompañamiento de los grupos: en efecto, mientras los titulares mantuvieron la habitual
presencia de los coros vocales el papel de los instrumentos dinamizaba la presencia previa de los
grandes pasos procesionales3.

1. O´REGAN, N., Easter celebrations in the Piazza Navona. T.L. de Victoria and the Spanish Confraternity of the Ressurection in Rome,
Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012: pp.15-21.
2. Es DÍAZ CASSOU, P. quien señala este acompañamiento coral en Pasionaria Murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Mur-
cia, Murcia, Academia Alfonso X el sabio, 1980 (reedición): p.160.
3. ARCHIVO GENERAL DE LA REGIÓN DE MURCIA (A.G.R.M.), Convenio entre la Cofradía de la Preciosísima Sangre y el
Gremio de Panaderos de la ciudad de Murcia, 7 de abril de 1800: ante el notario Josef Pacheco, Protocolo 4718, ff.158 y stes.

134
 La relevancia de este uso se advierte a lo largo del siglo XIX al recoger, tanto la prensa como
el relato erudito de Pedro Díaz Cassou, como los grupos seguían contando con los quintetos y
cuartetos instrumentales frente a la predilección dilecta de la voz y del salmo como propia de
las principales insignias del cortejo4. Se advierte, por tanto, un uso diferencial que denota la
pervivencia de una semántica específica dentro de los cortejos. No obstante, la presencia de estos
grupos instrumentales parece corresponderse con un uso dieciochesco lo que, acaso, indicaría que
mientras se mantenía el uso pretérito de los coros únicamente en la parte más sagrada (ante los
titulares) el resto de las insignias que la precedía se enmarcaba en un ambiente musical diferente.
Estos preludios con notas de cierta gravedad compositiva bien pueden distinguirse en aquella
particella denominada “Al Calvario” conservada en el archivo monástico de Santa Ana de Murcia5. 

Nos encontramos, de esta forma, en un ámbito que altera el sentido litúrgico originario de
las procesiones de Semana Santa convirtiéndolas a partir de entonces en un cortejo con elementos
de inequívoco sentido lúdico y esteticista. Y es que no puede olvidarse como la influencia italiana
fue abriéndose paso no solo en la corte española sino en aquellas ciudades que, como Murcia,
gozaban en el XVIII de una economía pujante y unos usos a la moda del siglo. Como es bien sabido
en la vecina Cartagena fue el momento de la incorporación de las notas musicales del napolitano
Nicola Porpora que, a través de la milicia, fueron llevadas igualmente a las procesiones6.

No obstante, es aventurado indicar que fuesen músicos italianos los artífices de esta novedad
pues, aunque en Murcia existía desde siglos anteriores una nutrida colonia de italianos, al menos
que se sepa, ninguno de ellos destacó en la música. Es más razonable pensar que estas novedades
llegaran desde el ámbito eclesiástico7. En efecto, a falta de más agrupaciones musicales las cofradías
recurrieron con frecuencia a las pocas capillas de canto y coros existentes en los principales
templos de la ciudad. Eran, pues, estos mismos músicos los que se encargaban de organizar los
diversos conjuntos diseminados a lo largo de la procesión y garantizar, así, la pertinente calidad e
idoneidad del acompañamiento sonoro8.

El archivo de la Cofradía de Jesús Nazareno ofrece algunos datos relativos a estos usos. Así
la presencia de la capilla musical era frecuente ocasionando uno de los gastos más cuantiosos
de los cultos cuaresmales y de la propia procesión de la mañana de Viernes Santo. Por ello,
hubieron de ser estos maestros de capilla los que dispusieron la apropiada presencia de uno u
otro acompañamiento en función de la veneración de las efigies, así como el propio repertorio
instrumental interpretado que, salvo la partitura aludida, nos es realmente desconocido9. 

La participación de los hoy denominados acompañamientos de «la burla», derivados de

los toques de fanfarria característicos de la milicia de la ciudad, no se concebía tanto como
un elemento musical sino como un uso teatral. De hecho, se empleaba para preceder la efigie
de Nuestro Padre Jesús Nazareno o el paso, ya en el siglo XIX, de las Hijas de Jerusalén en la
procesión de Miércoles Santo. Así el papel de “la turba” propio del camino al Calvario cumplía

4. El uso del término “uartetino instrumental” es preferible al de “grupos de orquesta” para DÍAZ CASSOU, P., Pasionaria… (obr.
cit.):pp.134 y 135.
5. La relevancia del material musical conservado en este monasterio de las Dominicas ya se trató en LÓPEZ LORCA, E. y FER-
NÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “El Archivo Musical de <<Las Anas>> y la Semana Santa de Murcia” en Murcia, Semana Santa, n.12,
Murcia, Cabildo Superior de Cofradías, 2009: pp.30-36.
6. La importancia de Nicola Antonio Porpora (1686-1768) en la música centroeuropea explica la fama y difusión de sus obras. Entre
ellas, también por su significación, hay que aludir a sus Sei duetti latini sulla passione di nostro signore Gesù Cristo de 1715.
7. Queda atestiguada la presencia de los músicos de las catedrales en las procesiones en todo el conjunto del país desde el siglo XVI:
STEVENSON, R., La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 1993: pp.175 y 181.
8. La forma de agrupación camerística, no obstante, está ligada también en España con el desarrollo musical en el ámbito aristocrá-
tico: MARTÍN MORENO, A., Historia de la música española. Siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1996: pp.213 y 214.
9. ARCHIVO COFRADÍA NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO DE MURCIA (A.C.J.N.M.): Cuentas de la Cofradía de Jesús
de los años 1664 a 1665, FR,CD-281/14: s.f.

135
 su función pedagógica, aunque desligándose del acompañamiento de las escenas pasionarias;
dependiendo su sentido teatral (y hasta el nombre) de la conocida ceremonia litúrgica de la
misma jornada10.

En efecto, si este acompañamiento ha acabado haciéndose característico del paso de La

Caída era porque, en realidad, constituía la primera pieza de la Hermandad de Jesús Nazareno
mientras que el acompañamiento propio del paso iba delante del mismo consistiendo,
originariamente, en una pequeña agrupación instrumental. De este modo, una vez transcurrido
el paso de nazarenos se intercalaba la presencia del coro que solemnizaba y advertía de la presencia
inmediata del titular de la cofradía justo delante del cortejo litúrgico que lo antecedía. 

Por tanto, podemos afirmar ahora que los grupos procesionales que detallaban las distintas
secuencias de la Pasión contaron con un acompañamiento musical específico bien diferenciado de
aquel otro preexistente que, debido seguramente a la gravedad solemne que aportaba, se continuó
manteniendo ante los titulares. Con esta inequívoca propiedad se confería a estas escenas de un
carácter transitorio, un preludio musical diríamos, de forma que hacía de fondo constante antes
de la aparición fundamental de los titulares.

Ha de precisarse, no obstante, que este acompañamiento instrumental era un rasgo

absolutamente aristocrático vinculado en su origen a los usos nobiliarios que, como es obvio,
se adueñaron en el siglo XVIII de la puesta en escena de la procesión de Jesús. Esta idoneidad
fue compartida en otros lugares que, como Sevilla, acertaron a intercalar estos agrupamientos
instrumentales en aquellas procesiones correspondientes a la élite social. Es por ello que sea la
ahora llamada “música del Silencio” o “pitos del Silencio”, quizá, la formación más semejante a
aquellas que debieron existir originariamente en las procesiones murcianas11.

Aunque no hay datos que hablen de este uso de los instrumentos de viento es sugerente
pensar como hubo de disgregarse la orquesta catedralicia para dotar de sonido a la totalidad de
la procesión. Así, el recurso de agrupar por familias musicales hubo de resultar representativo.
Lo que sabemos con certeza es que, al menos a finales del XVIII, los instrumentos de cuerda sí
formaban parte de este acompañamiento procesional. Así, la citada partitura “Al Calvario” aporta
documentalmente el empleo de “Violín [con] sordina”.

Estos nuevos usos implantados en el siglo XVIII representan la transformación estética que
realmente se está operando en todo el ámbito procesional. Si la aparición de los nuevos pasos
salzillescos, así como la presencia de otros ornamentos, otorgan a las procesiones una nueva
atmósfera ornamental la música no iba a ser menos. Se puede relatar, a nivel anecdótico, la
pervivencia de usos musicales en los llamados “pasos de gallardetes” que, como el del cortejo del
Nazareno pervivieron durante las primeras décadas del siglo XIX 12. Como puede seguirse de
las pocas referencias documentales existentes la transformación musical de las procesiones fue
también un hecho y aportó un grado de refinamiento apropiado a los nuevos gustos artísticos que
se estaban implantando en la península con el advenimiento de la nueva dinastía borbónica y la
presencia creciente de un gusto italianizante13. 

10. También se dedicó un breve estudio a esta cuestión: LÓPEZ LORCA, E., “Sobre el origen y la singularidad de <<la burla>>” en
Cabildo, Murcia, Cabildo Superior de Cofradías, 2015: pp.92-95.
11. El estudio musical del patrimonio de las hermandades sevillanas se recoge en OTERO NIETO, I., La música en las cofradías de
Sevilla, Sevilla, Guadalquivir, 1996.
12. A.C.J.N.M.: Junta de 17 de Febrero de 1809, FR,CD-279/4: f.15.
13. La sugestión a los gustos musicales italianos en la Corte es recogida por BONET CORREA, A., Fiesta, poder y arquitectura.
Aproximaciones al barroco español, Madrid, Akal, 1990: pp.88 y 89. Este autor cita la presencia de “gentes de mar” de Cartagena en el
entramado operístico orquestado en Aranjuez por el célebre Farinelli para honrar a Fernando VI en 1758.

136
 Las representaciones sacras de Lorquí.
Una transición incompleta al Paso-Escena
Francisco García Marco
Emilio José Marco Gomáriz

La Semana Santa de Lorquí es pródiga en representaciones teatrales. Es más, podríamos decir que estas son su esencia, no
solo por su antigüedad, sino, sobre todo, por la intensidad emocional con la que se viven. Al mismo tiempo, en el momento
presente, las mismas forman parte inseparable del discurso procesional, ya sea como prólogo, ya sea como epílogo de los desfiles.

The Holy Week in Lorquí is generous in theatrical performances. Moreover, we could say that these are its essence, not only
because of their antiquity, but, above all, because of the emotional intensity with which they are lived. At the same time,
nowadays, they are an inseparable part of the processional discourse, either as a prologue or as an epilogue of the parades.

E
stas representaciones no han derivado en la configuración final de un paso procesional
narrativo y/o descriptivo, sino que se mantienen como puro teatro en el que las imágenes
son los actores principales. Estas representaciones son tres: Encuentros Dolorosos y
Bendición de Ntro. Padre Jesús Nazareno, la noche de Jueves Santo; el Santo Desenclavamiento,
Viernes Santo Noche, y el Encuentro Glorioso la mañana del Domingo de Resurrección.
Si seguimos un orden cronológico debemos comenzar con los Encuentros Dolorosos
y la Bendición de Ntro. Padre Jesús Nazareno. Los mismos acontecen al final de la procesión
de Jueves Santo, cuando el reloj del templo parroquial marca la transición a la madrugada del
Viernes Santo. Tienen lugar en la plaza de la Libertad, a los pies del imafronte parroquial, y,
en los mismos, participan todas las imágenes que, previamente, han desfilado en la procesión,
excepción hecha de la imagen del Stmo. Cristo del Perdón. Son estas ceremonias del Jueves Santo
sobre las que tenemos menos constancia documental. No obstante, la génesis de las imágenes
protagonistas (Ntro. Padre Jesús Nazareno y Stma. Virgen de los Dolores) está, íntimamente,
unida a este acto. La imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno “nació” preparada para la “Bendición”
desde el mismo taller de Francisco Salzillo. La movilidad de su brazo derecho y la estructura
metálica que la permiten siempre han estado en la estructura interna de la imagen. Además, la
peana de la imagen y el trono procesional antiguo (al menos desde 1897) tienen las aperturas
necesarias para la prolongación de las estructuras metálicas que permitían la representación.
Junto a estas evidencias materiales tenemos otras espacio-temporales. Estas son la configuración
o renovación de las estaciones del Vía Crucis en las décadas finales del Setecientos y la celebración
de una procesión matutina el Viernes Santo hasta 19551. Al mismo tiempo, tenemos el hecho
cierto de que ambas imágenes llegaron con el fin de completar un discurso pasional existente,
pero incompleto, en el que el Desenclavamiento se celebraba desde 1698. La representación
concreta la desconocemos pero intuimos que debía ser parecida a la celebración en otros lugares
del antiguo Reino de Murcia2. Dicho todo esto, la ceremonia actual ilorcitana consta de tres actos
consecutivos, aunque diacrónicos. El primero es el Encuentro de Ntro. Padre Jesús Nazareno
con la Sta. Mujer Verónica. El segundo acto es el encuentro de Ntro. Padre Jesús Nazareno con

1. Decretum Genérale Quo Liturgicus Hebdomadae Sanctae Ordo Instauratur de la Sagrada Congregación de Ritos, del 16 de noviem-
bre, que trasladó los oficios de Semana Santa a la tarde.
2. LOZANO SANTA, 1794: pp. 134-135: “Algunas pequeñas ermitas o pasos del Vía Crucis llegan hasta la eminencia (Cabezo de
Los Pasos), (…).

137
 la Dolorosa acompañada de S. Juan Evangelista y Sta. María Magdalena. Y el tercero, y más
importante, es la bendición de Ntro. Padre Jesús Nazareno. Lo hace desde el centro de la plaza
e imparte su bendición a los cuatro puntos cardinales de la misma en los que están apostados,
cofradías, imágenes, autoridades y fieles. Lo hace a los sones de la banda de música de la Asociación
de Amigos de la Música de Lorquí que interpreta Mektub y que está a la espera de estrenar la
marcha específica del acto compuesta por el joven compositor, ilorcitano de nacimiento, D.
Cristian Marco. Todo el acto se configuró en la Semana Santa de 2014.

La segunda ceremonia es el Santo Desenclavamiento y en la misma la imagen protagonista

es la del Stmo. Cristo del Perdón. Estamos ante la primera iconografía pasional conocida en
nuestro pueblo ya que la fábrica de la parroquia encarga al escultor Diego Espinosa de los
Monteros en 1665 la hechura de un Santo Cristo grande3. Conocemos tres intervenciones sobre
dicha imagen: una en 1698, otra en 1723 y la tercera en 1915. La primera fue sustancial porque
consistió en “ponerle goznes en los brazos para el desenclavamiento”4 y la ejecutó el “pintor Joseph
Osorio”. Desde 1942 recibe culto la imagen actual de Concepción Cuesta, también articulada5.
En relación con la primera imagen cristífera tenemos otros dos datos significativos. En la visita de
17216 se ordena que se hagan “dos escalerillas de madera teñidas de negro para el Desenclavamiento”
y en la de 17237 se manda “hacer unas andas a modo de sepulcro de color negro”. Si a esto sumamos
el artículo de agosto de 19218 escrito por nuestro paisano el canónigo D. Pedro Gil en el que
narra y describe, pormenorizadamente, el Santo Desenclavamiento tal y como él lo recordaba en
su infancia, nos encontramos con la certeza de que este acto de la Semana Santa ilorcitana es del
que más sabemos tanto en su génesis como en su evolución. No vamos a detallar la celebración
actual, porque ya existe en otras publicaciones precedentes, pero sí anotar que el acto se debió
celebrar entre 1698 y 19029 y lo lleva haciendo desde 2001 hasta la actualidad. Igualmente, es
importante hacer una comparativa entre el artículo de D. Pedro Gil y la ceremonia actual. De
la misma se deducen tres diferencias fundamentales. Una espacial: el antiguo Desenclavamiento
se realizaba en el interior del templo y el actual se hace en la plaza; otra temporal: el antiguo se
hacía en la hora de nona y el actual pasadas completas; y, sobre todo, una diferencia formal: en el
antiguo los actores secundarios eran personas, en principio, sin relación formal con la procesión
vespertina, es más representaban a los santos varones Nicodemo y José de Arimatea y asistían y
participaban unos actores infantiles (ángeles para más señas) que no existen en el acto actual y,
en el actual Desenclavamiento, los figurantes son nazarenos estantes de su cofradía y hermanas
de mantilla. Finalmente, la figura del Sacerdote es coprotagonista del acto al relatar y glosar

3. Archivo Parroquial de Santiago Apóstol de Lorquí (A.P.S.A.L.) Libro de Fábrica, 1664-1723.

4. A.P.S.A.L. Libro de Fábrica, 1664-1723. En el mismo coste, también entraba “componer” el retablo del Sto. Cristo.
5. A.P.S.A.L. Inventario. Año 1952.
6. A.P.S.A.L. Libro de Fábrica, 1664-1723.
7. A.P.S.A.L. Libro de Fábrica, 1664-1723.
8. D. PEDRO GIL, La Verdad, 13 de agosto de 19021: “EL CRISTO DE LAS PENAS, Con ese tan humano y tan divino título,
apellida la piedad de los hijos de Lorquí á la antigua imagen de Cristo crucificado, (…) se presta bien á la original ceremonia que
todos los años se practicaba en Viernes Santo, llamada del Desenclavamiento, á la que concurrían no solo los fieles de esta feligresía,
sino los de los pueblos vecinos, en muchedumbres apretada. En el alto estrado donde el solemnísimo día del jueves Sano habíase
dispuesto el arca eucarística, ahora, desnuda de luces y de flores, sobre negros paños, aparecía á las tres de la tarde esta - imagen del
Santísimo Redentor, ante las piadosas miradas del compacto y silencioso auditorio, que seguía atento, al sermón, la descripción del
descendimiento del santo cuerpo del crucificado. En el momento oportuno, á compás con la narración del discurso sagrado, salían
de la sacristía los dos santos varones que representando á Nicodemus y Arimatea, vestidos con blancas túnicas y negros ceñidores y
precedidos por niños semejando ángeles, ascendían al calvario, disponían las escalas cerca de la cruz, é iban tomando y poniendo en
manos de los niños la inscripción primero, y luego la corona de espinas y los clavos, sujetando el cuerpo del Señor con limpísimas
sábanas; y así con El descendían y discurrían lentamente por la iglesia, por entre el concurso lleno de emoción y de profunda fe que
se traducía en sollozos y acentos de penitente fervor, besando las llagas de los pies y de las manos, y quedando ahogada la voz del
sacerdote entre el clamor universal del pueblo conmovido. Ei cuerpo del Señor, así llevado, iba á su paso por la iglesia, (…) Han
transcurrido muchos años ya desde aquellos de mi infancia, en que presencié distintas veces esta interesantísima ceremonia, y después
no ha vuelto á practicarse nunca más, que yo recuerde (…)”.
9. Nos atrevemos a sugerir que la prohibición de la que habla D. Pedro Gil fuera motivada por los Motu Propios de S. Pío X de
principios del Siglo XX.

138
el Desenclavamiento en la ceremonia antigua, mientras en la actual se limita a leer un pasaje
del Evangelio previo al acto mismo del Desenclavamiento. No obstante, a nivel conceptual,
ambos actos son idénticos: el protagonismo de la imagen cristífera y la relación del acto con la
procesión del Santo Entierro al ser el Señor depositado en las andas procesionales “a modo de
sepulcro” al terminar el mismo. Es evidente que en la celebración actual el nuevo espacio exterior
ha permitido el gigantismo del acto frente al intimismo de los que nos cuenta el artículo de 1921,
pero también, al igual que en las otras dos representaciones, la necesidad de relacionar el acto con
la procesión posterior y de permitir la participación de los integrantes de la misma, determinan
la configuración final del mismo.
El tercer acto dramático que vamos a tratar es el Encuentro Glorioso del Domingo de
Resurrección, siendo el más corto y menos teatralizado, pero, al mismo tiempo, el más enraizado
en el sentir del pueblo y menos transformado por el paso del tiempo por su perseverancia en el
mismo, sin que tengamos noticias de interrupción temporal en su celebración. Seguramente por
su sencillez, austeridad formal, celebración exterior y ausencia de paraliturgias complejas evitaron
que se viera afectado por los rigorismos ideológicos tanto de la Iglesia como del racionalismo
secular. El acto tiene lugar a primeras horas de la mañana y los protagonistas principales son Cristo
Resucitado y la Virgen de la Luz. Básicamente, consiste en el acercamiento de las dos imágenes
entre el volteo de campanas, el tronar de cohetes, el lanzamiento de caramelos y el aplauso general
de los asistentes. El acto ha tenido cambios tanto en su ubicación como en la participación de
imágenes, así como en la hora de celebración. Hasta la década de 1980 se realizaba en el inicio de
la calle Mayor, al pie de los balcones y casas que fueron de los Marco desde el siglo XVIII y hasta
191210. Desde la precitada década del pasado siglo XX el acto se realiza en el centro de la Plaza
de la Libertad. En el segundo lustro de la década de 1970, la ubicación fue itinerante. La hora
de celebración ha variado desde las primeras claras del alba, en torno a las 7 de la mañana, hasta
la actual, de las 9:30. Entonces era el prólogo de la misa de la Alba de la Resurrección y, ahora, es
su epílogo. En cuanto a participación de imágenes se ha pasado de las dos iniciales del Resucitado
y la Virgen, a la incorporación de S. Juan Evangelista, desde 190311, la Cruz Triunfante desde
2001, Sta. María Magdalena, desde 2009, Sta. María Salomé desde 2012 y S. Pedro desde 2017.
Esto ha devenido en un alargamiento del acto ya que, al Encuentro inicial de Cristo con María,
se le suman los encuentros de Cristo con las restantes imágenes. Como hemos indicado con
anterioridad, este acto es el único de los pasionales con una celebración continua, al menos desde
1786. Sin embargo, desconocemos las imágenes actuantes ya que efigies del Resucitado en Lorquí
sólo han existido desde 190512. Cabe la posibilidad de que el Niño Jesús que Dña. Ángeles
Marco Hiniesta donó a la parroquia en 191213, junto con un trono, fuera el que participara en
dicha procesión con anterioridad. No tenemos constancia escrita ni oral de que así ocurriese, así
como tampoco conocemos en detalle su iconografía. Sólo tenemos datos sobre su tamaño (1 m.)
y que era “Vestido”. Si abandonamos esta hipótesis sólo nos queda la posibilidad de que, entre
1786 y 1905, quien participara en la procesión junto a la Virgen fuera el Stmo. Sacramento. En

10. Hasta 1912 fueron propiedad de D. Alejandro Marco Hiniesta, camarero, también, de la imagen de Ntro. Padre Jesús Nazareno
hasta 1900. De 8 de noviembre de 1900 se conserva el documento autógrafo del obispo D. Tomás Bryan Livermore en el que nombra
camarero de Ntro. Padre Jesús Nazareno a D. Gregorio García Gil. Este había trabajado para el primero y había comprado, años antes
a D. Alejandro, una de sus casas en Lorquí.
11. “El Liberal” de Murcia de 3 de abril de 1903: “El domingo de Ramos será conducida procesionalmente a esta iglesia parroquial
desde la finca de este término titulada Santa Catalina de la Arboleda, propiedad del Señor Servet, (.....) un hermoso S. Juan construido
por el afamado escultor Manuel Carrillo que procedente de Valencia tienen su residencia en la villa de Villanueva del Río (Murcia).
(……) el S. Juan es costeado por el vecino de este pueblo D. Antonio Asensio y por su esposa Dña. Josefa Melgarejo, cuyo matrimo-
nio también han costeado un estandarte que presida en las próximas procesiones de Semana Santa la imagen de su propiedad (…).”
12. Archivo parroquial de Santiago Apóstol. Inventario. 1913: “un niño de talla, de un metro de altura, dedicado a la Resurrección”,
regalo de D. Isidoro Sánchez Jover.
13. Archivo parroquial de Santiago Apóstol. Inventario. 1925: “el niño Jesús vestido, de 0’90 mts, (……) regalo de D. Alejandro y Dña.
Ángeles Marco Hiniesta”

139
 la década de 194014 se adquirió un Resucitado seriado de Olot y en 201215 el Resucitado actual
de José Hernández Navarro. Respecto a la imagen mariana, hasta 1967, quien participaba era la
imagen de la Virgen del Rosario. Entre la citada fecha y 1975 lo hizo la Virgen de los Dolores;
nuevamente, entre 1976 y 1979, la Virgen del Rosario y desde 1980 la Virgen de la Luz.
Explicados estos tres actos queremos centrarnos en los actores agentes de los mismos.
Están perfectamente definidos los actuales desde 1980: las cofradías de Semana Santa. También
los anteriores desde 1786: diferentes familias del pueblo o de Murcia16 y quizás la Cofradía
del Stmo. Sacramento y Ánimas Benditas y Hermandad de Auroros de la Virgen del Rosario17.
Pero, tenemos dudas de los responsables hasta 177018. Si consideramos las cinco mayordomías
existentes: Istmo. Sacramento, Virgen de los Remedios, Virgen del Rosario, Ánimas benditas y
S. José, despreciando esta última por su carácter netamente hagiográfico, nos atrevemos a sugerir
la hipótesis de que la Mayordomía de los Remedios fuera la responsable de las imágenes del
Nazareno y la Virgen de los Dolores. El culto al Stmo. Cristo Crucificado (advocado de las
Penas en 1922 y 1952) debía estar encomendado a la mayordomía de las Benditas Ánimas del
Purgatorio por la asociación de la advocación de Las Penas al culto a los difuntos. El culto a la
Resurrección de Cristo debía ser responsabilidad de la mayordomía de Stmo. Sacramento por los
motivos arriba expuestos y la salida de la Virgen del Rosario en la procesión del Resucitado sería
responsabilidad de su propia mayordomía hasta 1770 y con posterioridad y hasta la década de
1950 de su Hermandad de Auroros.
En síntesis, la Semana Santa de Lorquí mantiene un carácter neto de Semana Santa de
pueblo pequeño en la que lo emotivo y dramático se equipara a la procesión. Y en esta, el paso
procesional sigue siendo individual con ausencia total de escenas narrativas que inmovilicen lo que
el drama sacro representa. Es, asimismo, una Semana Santa que, consciente de su imposibilidad
de crecer en hermandades e imágenes, lo hace en recuperar viejos dramas paralitúrgicos que la
intransigencia religiosa de tiempos pasados había suprimido y que la benevolencia actual ha
permitido recuperar. La certeza de su vigencia reside en su rápida aceptación por el pueblo que
parece haber reavivado en su memoria, emociones y sentimientos adormecidos, pero latentes y
heredados de las generaciones pasadas.

14. Archivo parroquial de Santiago Apóstol. Inventarios. 1952. Este inventario no establece la fecha de llegada. Si dice que la imagen
fue costeada “con limosnas del pueblo y el producto de una velada”.
15. Archivo de la Cofradía de Cristo Resucitado. Libro de Cuentas.
16. A.P.S.A.L. Inventario de la Imagen de Ntra. Sra. De los Dolores y nombramiento de camarera en Dña. Pepita Ayuso, 1914. Es un
documento autógrafo, de 17 de julio de 1914, en el que D. Joaquín Ayuso, en nombre de su hija Dña. Pepita Ayuso Izquierdo, menor
de edad, asume la camarería de la Virgen, tras la muerte de Dña. Ángeles Marco.
17. A.P.S.A.L. Libro de Fábrica. Legajo suelto: En el mismo se menciona que el visitador solicita las cuentas de 11 años de la Cofradía
del Stmo. Sacramento y Benditas Ánimas del Purgatorio. Por otro documento suelto sabemos que fue fundada en 1775 por el cura
Francisco Sánchez. Estaba integrada por 12 hermanos y 12 hermanas numerarios y otros extranumerarios. Las constituciones las
manda al obispado para su aprobación el 21 de enero de 1775.
18. LORQUÍ (AHN, Consejos, legajo 101 - antes 7094). “Don Antonio Pérez, único alcalde ordinario de esta Villa, Don Vizente
Carrillo y Don Antonio Marco Riquelme, regidores anuales, Consejo, Justicia y Regimiento de esta Villa de Lorquí, Pedro de Villa
Juarez, Procurador Sindico General de ella, por su Magd. Certificamos: Que en la Yglesia Parroquial de esta Villa anualmente zelebran
por debozion los vezinos de ella cinco fiestas, una del Ssmo Sacramento, otra de Nra Sra del Rosario, otra de Nra Sra de los Remedios,
otra del Patriarcha Sn Joseph y la otra de las venditas Animas”.

140
 La renovación de la
Semana Santa de Orihuela:
los conjuntos procesionales de
Francisco Salzillo
Raúl Pérez Bonmatí

El siglo XVIII será para la ciudad de Orihuela una época de recuperación patrimonial y artística que se verá reflejada en las
procesiones de Semana Santa con una imaginería que mostraba un rico discurso procesional a través de diferentes episodios
de la Pasión de Cristo encargadas al escultor murciano Francisco Salzillo.

The Eighteenth century in Orihuela was a time of patrimonial and artistic recovery that was reflected in its Holy Week
processions. This was conveyed an imagery showing a rich processional discourse through different episodes of the Passion of
Christ, all commissioned to the Murcian sculptor Francisco Salzillo.

T
ras la superación de las dificultades por las que atravesó la ciudad de Orihuela provocadas
por la derrota en la Guerra de Sucesión se inició un próspero período donde el desarrollo
de las artes fue fundamental en la renovación y enriquecimiento del patrimonio. Ello
se verá reflejado en las procesiones pasionales con la creación de nuevos grupos escultóricos
que favorecerán la devoción y la contemplación, y estarán cargadas de teatralidad y de sentido
catequético, donde el componente social será cada vez más acusado y se entremezclará con el
religioso.
Durante la Edad Moderna, las cofradías, hermandades y órdenes terceras fomentaron la
creación de espacios para el desarrollo de sus cultos, veneración de imágenes, custodia de bienes
y archivos, sepultura, como lugares de reunión y de celebraciones propias de estas asociaciones
religiosas. En el caso específico de las cofradías de Pasión o Semana Santa se construyeron capillas
exentas como fueron los casos de la capilla del Loreto -el espacio fundacional de la Semana Santa
oriolana-, o las ermitas del Santo Sepulcro y del Pilar. Otras adyacentes a sus iglesias, como la
capilla de Nuestro Padre Jesús en la iglesia conventual de Santa Ana o en el interior de las iglesias
fomentadas no sólo por cofradías sino por otros grupos sociales como los gremios1.
Un proceso que alcanzará su cénit en el siglo XVIII y que llevará asociado la construcción de
retablos, bocaportes, vestimentas y aderezos para las imágenes, piezas de platería o bordados de gran
calidad. No obstante, será en el campo de la escultura donde se alcance la plenitud, donde destacan los
trabajos de escultores como Juan Bautista Borja, Antoine Duparc o Nicolás de Bussy, que enriquecieron
el panorama escultórico y sirvieron para abrir las puertas a las obras del genial Francisco Salzillo2.
El máximo exponente de la escultura murciana realizó importantes obras para Orihuela,
algunas de ellas únicas en su producción, como el Cristo Yacente (hc. 1774) de las clarisas de
San Juan de la Penitencia o el Cristo de la Agonía (1774) de la Venerable Orden Tercera, cuyo
modelo iconográfico de Cristo con la Magdalena puesta a sus pies destinado a las procesiones de
Semana Santa, es desde el punto de vista iconográfico, exclusivo en su obra. También talló obras

1. CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa de Orihuela: Arte, Historia y Patrimonio Cultural, (Tesis Doctoral) Universidad de
Murcia, 2014, pp. 477 y ss.
2. CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): pp. 477 y ss.

141
 que resultan de gran interés como la Dolorosa (1765-1775) del monasterio de San Juan, dentro
del modelo de carácter más excepcional de Dolorosa de talla entera, el Ecce Homo, la imagen de
Nuestro Padre Jesús de la Caída (1754), encargada por la Orden Tercera de San Gregorio fundada
en el Convento de Alcantarinos3, la sensacional escenificación del Lavatorio de los pies (1761),
San Francisco de Asís (1757-1763), la Virgen del Carmen o el extraordinario grupo de la Sagrada
Familia (1766)4, entre otras creaciones de interés.
Salzillo mantuvo una estrecha relación con la orden franciscana, dada la especial devoción
de su familia, y trabajó especialmente con las hermanas clarisas del convento de San Juan de la
Penitencia de Orihuela5, como ya hemos visto anteriormente. La Venerable Orden Tercera de San
Francisco establecida en el convento franciscano de Santa Ana organizaba desde el siglo XVII una
procesión el Viernes Santo por la mañana6, en donde participaba la imagen de Nuestro Padre Jesús
Nazareno7 encargándole en 1773 al escultor Francisco Salzillo, la imagen del Cristo de la Agonía
con la Magdalena puesta a sus pies.
En los libros del sindicado y cuentas de la V. O. T. aparecían los pagos al escultor murciano,
en concreto en el libro 2º del Síndico y cuentas del año 1773 había una partida de 100 libras
entregadas a «Francisco Sarcillo a cuenta de la Imagen del Señor Crucificado (Agonía)»8. Y en
las cuentas del año 1774 se reseñaba otra partida de 70 libras en satisfacción «a Don Francisco
Sarcillo por la imagen de Jesús Crucificado».
El Cristo de la Agonía con la Magdalena a sus pies es único en toda su producción, un
conjunto escultórico de gran calidad, especialmente en el trabajo del crucificado, sin duda la pieza
más bella dentro de esta tipología en la obra de Salzilllo, que concibe la muerte sin dramatismo,
al igual que sus restantes crucificados, donde impera la belleza y la serenidad antes que el dolor.
El Cristo con una mirada compasiva puesta en el cielo, poco antes de morir, en el momento de su
último aliento muestra aún en ese dramático instante la hermosura física y espiritual de Cristo, lo
que motiva la compasión a todo aquel que se acerque a contemplar este crucificado, aspecto que
ha motivado la profunda devoción que el pueblo tiene a esta imagen. El Cristo de la Esperanza
de la iglesia parroquial de San Pedro en Murcia pudo ser el motivo inicial inspirador para la
realización de este bello crucificado. Con esta obra Salzillo logra alcanzar el límite de la plenitud
de la escultura del barroco9.
En cuanto a la Magdalena, que había perfumado y secado con su pelo los pies de Cristo en
la casa de Betania, siempre tiene su lugar habitual al pie de la cruz, enjugando con su cabellera
la sangre que fluye de las heridas de Cristo muerto. Su llanto desconsolado se enfrenta a la

3. CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): pp. 198-199. Su destino no eran las procesiones pasionarias, sino a
recibir el culto piadoso de los nuevos terciarios que la tomaron como su patrón. No obstante, la imagen de la Caída comenzará en
1852 a participar en la Semana Santa, cuando se instituya la procesión-traslado de Martes Santo.
4. Es considerada una de las obras más extraordinarias de toda la producción salzillesca. El grupo escultórico iba destinado a un re-
tablo qué a iniciativa de la junta parroquial de Santiago, se había encargado en 1765 al arquitecto y tallista Ignacio Castell, vecino de
Elche. La Sagrada Familia debía ser entregada totalmente concluida antes de finalizar el mes de junio de 1766. En esta obra Francisco
Salzillo desarrolló el símil poético establecido por San Francisco de Sales entre la Trinidad celeste y la de la tierra, personificada en la
Sagrada Familia. Los grabados de Rubens difundieron la nueva iconografía cuya divulgación en la zona corrió a cargo de los trabajos
realizados por los grabadores Vicente Llofriu y Joseph Díaz Cayuelas. Véase, CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.
cit): pp. 386-387.
5. Francisco Salzillo realizará para el convento de hermanas clarisas las imágenes de Cristo Yacente (hc. 1774), Dolorosa (1765-1775)
y San Francisco de Asís (1757-1763), cuya iglesia de nueva planta fue trazada por Antonio Villanueva se concluyó en 1752. CECILIA
ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): pp. 386-388.
6. Las imágenes que esta Orden Tercera sacaba en la procesión fueron aumentando considerablemente a lo largo de las décadas de
este siglo, en principio según el P. Mariano de la Concepción Luzón, se limitaban a la imagen de «Ntro. Padre Jesús, San Juan, la
Soledad y una o dos más». A partir de la década de 1770, se incrementaría la cifra de los pasos que desfilaban en ella. En 1771 salió
por primera vez el paso del Santo Sepulcro a cargo de pilares labradores.
7. PÉREZ BONMATÍ, R. “El poder de una imagen: Nuestro Padre Jesús Nazareno de Orihuela” en Cabildo, Real y Muy Ilustre
Cabildo Superior de Cofradías de Murcia, 2020, pp.125 y ss.
8. SÁNCHEZ PORTAS, J. Los Salzillos de Orihuela, Catálogo de la exposición realizada en 1991, Orihuela. En esta obra se recoge
el acuerdo para la realizar las imágenes en 1773 y los pagos realizados a Salzillo en 1773 y 1774 que fueron publicados por Francisco
Henares en 1968. Aunque según las notas del padre Lozano Berenguer conservadas en el Archivo de la Provincia Franciscana de
Cartagena estos datos fueron descubiertos en primera instancia por él, en la década de 1920.
9. CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): p. 393.

142
estoicidad de la Virgen María, que aunque no está presente en este conjunto podemos verla
representada en diferentes obras de arte10.
Pero el escultor murciano tuvo una relación muy significativa con la Real Congregación
de Nuestra Señora del Pilar contra el Pecado Mortal, fundada el 16 de Abril de 1758 con sede
en la ermita de la Santa Cruz de Orihuela, para la que realizó varias imágenes destinadas a una
procesión que desde la misma fundación de la cofradía tenía lugar el Jueves Santo en la tarde,
con los “pasos” de la pasión de Jesucristo. En pocos años, se convertirá en el modelo de procesión
barroca, muy similar en su estructura a las procesiones murcianas, principalmente a la organizada
por la cofradía de Jesús el Viernes Santo, que con el objetivo de catequizar al pueblo llano se
enriquecerá con una imaginería que mostraba un rico discurso procesional a través de diferentes
episodios de la Pasión, adornada con elementos musicales como las bocinas, los tambores, las
coplas de Pasión, los coros de música y con la introducción de escuadras de soldados romanos que
escoltaban a Cristo camino del Calvario, en una teatralización llena del mayor realismo posible,
caracterizada por la integración de las artes11.
En ella participaban imágenes de un considerado mérito artístico, gran parte de ellas
ejecutadas por el escultor murciano Francisco Salzillo, que hoy constituyen para Orihuela uno de
los mayores tesoros de su patrimonio cultural: el grupo escultórico del Lavatorio ejecutado en 1758,
el Pretorio y casa de Pilatos, estrenado en 1777, el Prendimiento tallado en 1736 para la Cofradía
de Jesús de Murcia, que no gustó, siendo vendido a Orihuela y estrenada en 1760. Gracias a la
descripción que realiza José Montesinos en su Compendio Histórico Oriolano, se cita también
un San Juan Evangelista realizado por Salzillo en 1758 y la imagen de San Pedro Arrepentido según
Montesinos realizado por el imaginero murciano en 1759, aunque estilísticamente más cercano a
la gubia de su padre, Nicolás Salzillo, Jesús con la cruz a cuestas en la calle de la Amargura, obra de
Mariano Bucci o Nuestra Señora de los Dolores, realizado por el oriolano Francisco Torres en 1756,
escultor, tallista, autor de retablos, obras de carpintería e incluso arquitecto.
Apenas un año después de estrenar El Pretorio y Casa de Pilato la procesión fue suspendida por
el obispo de Orihuela José Tormo por diversas causas12. Por otro lado, de todas aquellas imágenes
que salían en el siglo XVIII en esta procesión, se conservan tan sólo tres pasos procesionales:
San Pedro Arrepentido, el Pretorio y casa de Pilato y el Lavatorio, mientras conocemos como era el
grupo de El Prendimiento gracias a las fotografías antiguas existentes.
En torno a 1758 el taller de Salzillo efectuó el primer grupo escultórico para esta cofradía,
tratándose del paso del Lavatorio, compuesto por las imágenes de Cristo y San Pedro. La escena
muestra el conocido momento en que Cristo, arrodillado, procede a lavarle los pies, en gesto de
humildad, al apóstol San Pedro13. Esta composición, típica en esta escena procesional que tan
poco se suele prodigar dentro de la iconografía de la Semana Santa, tiene su origen según Emile
Mâle en la influencia franciscana de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, quien expresa que
Cristo se mantuvo de rodillas ante sus discípulos sentados. Esta escena es habitual en la escultura
francesa anterior al siglo XIV, que constituiría el antecedente más claro del paso procesional
español. De este modo, el grupo atribuido a Pedro de Mena (siglo XVII) que se conserva en la
localidad cordobesa de Lucena constituye un precedente excepcional al grupo salzillesco realizado
para la localidad de la Vega Baja14. De similar concepción resulta la escena que Santiago Baglietto
realizara para la Cofradía de la Sangre de Murcia en el año 1840; grupo de Cristo y San Pedro,
rodeados de parte del mobiliario del cenáculo.

10. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., Estética y Retórica de la Semana Santa Murciana; El Periodo de La Restauración como Fundamen-
to de las Procesiones Contemporáneas, (Tesis Doctoral) Universidad de Murcia, 2014, pp. 200 y ss.
11. CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): pp. 197-198.
12. Entre las causas que hicieron suspender esta procesión estaba el exceso de lujo de la vestimenta de los nazarenos, los nazarenos
llevaban capuces altos, exceso de lujo en los pies y cíngulos, la no asistencia a los oficios del día y la perturbación de los mismos por las
reuniones y convites que se celebraban en la carrera de la procesión, que violaban el ayuno y acciones puntuales como el regalo de una
naranja a los espectadores por parte de un mayordomo. Todo esto agravado con que desde la fundación de la cofradía, nada se halla
en sus estatutos que diga relación con la expresada procesión. Véase, CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): p. 247.
13. Juan 13, 1-20
14. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., Estética y Retórica de la Semana Santa… (obra. cit), pp. 190 y ss.

143
 Las dos extraordinarias imágenes que los componen son de vestir y tienen una gran calidad
técnica en la ejecución de los rostros, tratamiento del cabello, y manos, así como en la disposición
de las mismas. La imagen de San Pedro se encuentra muy cercana a su homónima del paso del
Prendimiento de la Cofradía de Jesús de Murcia, mientras la imagen de Jesús, propone el mismo
modelo seguido en numerosas esculturas de Cristo realizadas por el maestro Salzillo.
Aunque en los infortunios de 1936 desapareció el paso de El Prendimiento, sí se han
conservado fotografías antiguas en las que podemos ver cómo eran estas imágenes, prevaleciendo
la estructura de vestir, que posibilitaban un mayor realismo de la escultura, más cercana a la visión
popular, ofreciendo a las personas que contemplaban estos misterios en la calle, como si fuera un
teatro de pasión, propio del Barroco. Este desparecido grupo escultórico, originalmente realizado
para la Cofradía de Jesús de Murcia y posteriormente vendido a la Congregación de Nuestra
Señora del Pilar de Orihuela, se componía de las imágenes de Jesús Nazareno, que aparece
como figura principal y reproduce el modelo típico de Salzillo, que nos aparece dialogando con
Judas, y San Pedro atestando el golpe a Malco que aparece caído en el suelo15. A excepción de la
citada imagen de Jesús, que es adscribible a la gubia de Francisco Salzillo, el resto de imágenes se
encuentran más cercanas a los rasgos estilísticos de su padre, Nicolás Salzillo.
La Cofradía de Jesús de Murcia inmersa en un proceso de renovación de sus pasos, con
preferencia a los grupos escultóricos con imágenes de talla entera, vendió en el año 1763 a
Orihuela el paso de El Prendimiento, para encargar de nuevo a Salzillo una nueva obra, el conocido
Beso de Judas, concluido ese mismo año, cuyo coste ascendió a 8.602 reales16. El Prendimiento de
Orihuela debió sufrir alguna renovación en el siglo XIX, ya que la imagen del sayón aparece de
talla completa y con una estética más propia del siglo XIX que del Barroco. En este sentido, tras la
reanudación de la procesión en la segunda mitad del XIX, los periódicos locales de finales de siglo
se refieren como autores del paso a Salzillo y a A. Palas, posiblemente en referencia al destacado
escultor yeclano Antonio Palao, al que corresponderían las efigies del soldado romano y de San
Pedro. Finalmente, el paso fue destruido durante el verano de 1936, a excepción de la cabeza de
Cristo, conservada actualmente por un particular en Orihuela17.
El 27 de marzo de 1777, en la procesión del Jueves Santo por la tarde la Congregación
del Pilar estrenó un nuevo paso: el Pretorio y Casa de Pilato, conocido actualmente como Ecce
Homo, cuyo coste ascendió a 200 libras18. El conjunto escultórico compuesto por dos imágenes,
corresponde al momento en el que Pilato presenta al pueblo a Jesús que aparece cabizbajo, en
actitud serena, con las manos maniatadas y el cuerpo desnudo con tan sólo el paño de pureza
anudado a su izquierda, tras ser flagelado, ultrajado y coronado de espinas19. La imagen original
de Pilato es de vestir y se situaba a la derecha junto a Cristo señalándole con su mano diestra,
momento que escenifica la presentación de Jesús al pueblo, y con la izquierda sujetaba la sentencia
condenatoria.
La talla de Pilato responde a una estética que aparece alejada de la concepción actual de un
romano. Se trata de la visión que en la época del barroco se tenía de Poncio Pilato. Esta apariencia
de anciano con barba, dentro de la fisonomía propia de un mercader, que es como iría vestida
la imagen, fue reiteradamente utilizada en el arte del barroco por artistas como Caravaggio con
su conocido Ecce Homo o Mathías Stom en la obra Pilato lavándose las manos conservada en el
Museo del Louvre. En el campo de la imaginería procesional tenemos ejemplos muy cercanos:
el paso del Pretorio en Murcia esculpido por José Sánchez Lozano o más lejanos como el grupo
escultórico del Ecce Homo de la procesión de los misterios de Trapani en Sicilia. Sin embargo, la

15. Belda Navarro, C. La plenitud de la escultura, fundación Caja Murcia, Murcia. 2001
16. DIAZ CASSOU, P. Pasionaria murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, 1980,
p. 117.
17. CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): pp. 404-406.
18. La información en cuanto a la ejecución de este paso nos lo aporta José Montesinos y nos proporciona la cronología y la autoría
del mismo; «El Pretorio y casa de Pilato; paso de mucho mérito y consideración, la construyó Salzillo; y tuvo su primera estrena en la
tarde del jueves Santo 27 de marzo de 1777». Véase, CECILIA ESPINOSA, M., La Semana Santa… (obr.cit): p. 407
19. Hay que destacar la extraordinaria labor de talla realizada en el dorso de Cristo con unas impresionantes heridas sangrantes y
moratones, fruto de los azotes recibidos momentos antes de ser presentado por Pilato.

144
efigie de Pilato fue sustituida en la década de 1940 por una imagen nueva, del taller valenciano
de J. Rabasa y A. Royo, con una estética más cercana a la concepción que tenemos actualmente
de un pretor romano, mientras la imagen original fue incomprensiblemente reconvertida en San
Judas Tadeo y se venera actualmente en un altar de la parroquia de las Santas Justa y Rufina de
Orihuela20.
La situación fronteriza de la ciudad de Orihuela con Murcia, dejó notar la estética pasional
murciana, principalmente a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, con los conjuntos
escultóricos de Francisco Salzillo, creando su particular procesión de los “Salzillos” en la capital
de la Vega Baja.

01 02 Detalle de la imagen del Cristo de la Agonía de (V.O.T. de San

Francisco, Orihuela) A. P. F. C. Fondo padre Lozano Berenguer.

03 Imagen del paso del Lava-

torio. Fotografía, Antonio Ba-
llester Vidal. Años 40-50.

20. Desde que en 1940 comenzó nuevamente a procesionar se intentó sustituir la imagen de Pilato barbado por una apariencia
más a la estética de pretor romano que realizó H. Hoffman en su obra Jesús ante el pueblo, y alterando la posición original de las dos
imágenes.

145
04 Detalle de la imagen de San Pedro del 05 Detalle de la imagen de Cristo del paso del 06 Fotografía del paso del Prendimiento. Foto-
paso del Lavatorio. Fotografía, Antonio Ba- Lavatorio. Fotografía, Antonio Ballester Vidal. grafía, Alfonso Bernad, 1927-1929. Colección,
llester Vidal. Manuel Soler Sevilla.

08 Fotografía del paso del Pretorio y Casa de 09 Fotografía del paso del Pretorio y Casa de
Pilatos. Fotografía, Vicente Moreno, 1926. Pilatos por la calle Feria. Archivo, Miguel Ángel
Colección, Dolores Guillén, Vda. de Botella. Aniorte González.

07 Detalle del paso de El Prendimiento.

Fotografía, Alfonso Bernad, 1927-1929.
Colección, Manuel Soler Sevilla.

Cristo de la Agonía con la Magdalena a sus pies Detalle Cristo de la Agonía.

tapada por un paño negro. Años 30-36. Tie-
ne una cruz arbórea, en 1929 aún la mantenía
plana.

146
 La concepción escenográfica grupal en los
pasos de González Moreno
María Dolores Piñera Ayala

La obra procesional del escultor Juan González Moreno se puede contemplar en diferentes cortejos procesionales, no sólo de la
ciudad de Murcia, sino también en otras localidades de España. Éstos narran los misterios de la Pasión de Cristo estableciendo
siempre una gran complicidad entre los personajes, aportando más interés a los protagonistas de las diferentes narraciones
catequéticas. Su estilo elegante y noucentista, se manifiesta en cada una de las figuras, creando composiciones que recuerdan
el Renacimiento italiano.

The processional work of the sculptor Juan González Moreno can be seen in different processional parades, not only in the city
of Murcia, but also in other towns in Spain. These narrate the mysteries of the Passion of Christ, always establishing a great
complicity among the characters, providing with more interest to the protagonists of the different catechetical narratives. His
elegant and 19th century style is manifested in each of the figures, creating compositions that recall the Italian Renaissance.

E
s difícil hablar de Semana Santa en Murcia sin mencionar el nombre de Juan González
Moreno. Su aportación a nuestra Semana Grande es no sólo numerosa, sino también
diversa. Su obra procesional abarca desde conjuntos escultóricos, a diferentes imágenes
tanto de talla completa como de vestir. Sin embargo, González Moreno no es sólo un imaginero1,
sino que se consideraba ante todo escultor, acusando la influencia, sobre todo su obra civil en
bronce, del Noucentismo Catalán, con ese halo de melancolía, así como de la obra de Rodin2.
Nacido en Aljucer, González Moreno comenzó a dar sus primeros pasos en la escultura
a la edad de 14 años, en 1922, pasando por diferentes talleres y aprendiendo con un maestro,
como era común en aquellos tiempos. En 1923 ingresó en la Academia de Bellas Artes de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País, aprendiendo Algebra, Aritmética, Dibujo y Modelado,
y simultáneamente, entra a trabajar en un taller de escultura que se encontraba situado en el
castizo barrio de San Antolín, en la calle Lealtad3. Allí realizó sus primeras esculturas figurativas,
obras de imaginería policromada y dorada, que dicho taller realizaba por encargo de las diferentes
cofradías murcianas para Semana Santa4. Posteriormente, se incorpora al taller de Manuel
Martínez, discípulo de los Aracieles, donde aprende a lijar y tallar imágenes, a dorar y a utilizar
la gubia, aprendiendo realmente el oficio5. Se trata de una etapa donde abundan los talleres de
pintura y en menor medida, los de escultura en la ciudad de Murcia. Por lo general, se ingresaba
en los mismos a temprana edad, como aprendiz, a solicitud de los padres a fin de dar salida
laboral a alguno de sus hijos, aunque también podía ser de manera voluntaria, por invitación del

1. No le agradaba que lo calificaran de imaginero, “siempre me he planteado mi trabajo desde el punto de vista de la forma, del volumen,
de la expresión. Si no hubiera sido así, no me habría encauzado por ese camino. Por eso, ante todos, me siento escultor”, Diario Línea, 17
de febrero de 1980, pp. 20-21
2. PIÑERA AYALA, M.D. “Conociendo a Juan González Moreno a través de sus fotografías personales”. En Cofradía del Rollo. 75
aniversario de su fundación. 1942-2017. 2017: pp. 56-73.
3. Ídem: p.57.
4. RUIZ LLAMAS, G. (2004). “Unidad de proyecto. Estudio de once relieves del escultor Juan González Moreno”. Murgetana, nº
110. Academia Alfonso X el Sabio, Murcia, 2011: pp.129-144.
5. PIÑERA AYALA, M.D. (2020). Cuatro ángeles de González Moreno para el Cristo del Perdón. En Revista Cabildo, 2020; pp.
134-138.

147
 maestro6. Finalizando sus estudios en la Academia de Bellas Artes, comenzó a trabajar con Carlos
Rodríguez, donde empieza a realizar sus obras con libertad y con la certeza de un sueldo, lo que
le anima a exponer en el Círculo de Bellas Artes en 1928, con gran éxito de crítica.
En 1931, obtiene una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en
Madrid, pensionado por la Excma. Diputación Provincial de Murcia. Los años que estuvo en la
capital de España mantuvo amistad con los autores vanguardistas de aquellos años, destacando su
amistad con Benjamín Palencia. Hay que indicar que el estilo de González pretendía separarse de
los cánones salzillezcos y se acercaba más a la escultura noucentista.7 El estilo del artista comienza
a modelarse, influenciado por las enseñanzas de Martínez y por los encargos de cofradías y
hermandades, es evidente el estilo salzillesco de sus primeras obras, aunque su talante es más
cercano a las vanguardias de la primera mitad del siglo XX.
Al estallar la Guerra Civil, tuvo que volver a la Región y dedicó sus esfuerzos a proteger
y recuperar el patrimonio histórico artístico. Finalizado el conflicto bélico, monta un taller
junto a la iglesia de San Juan Bautista, ya que los primeros encargos que recibió procedían de
dicha parroquia, teniendo como ayudantes a Antonio Villaescusa y Clemente Cantos. Como
aprendices, a Hernández Cano, Antonio Campillo y Francisco Toledo. Estando en dicho taller,
en julio de 1939, justo finalizada la Guerra Civil, se convoca un concurso para realizar el Entierro
de Cristo, de San Bartolomé, que ganó a José Planes.
Este conjunto escultórico es la primera obra de imaginería procesional de González Moreno, que
venía a sustituir la pérdida del trono de Dorado Brisa y el antiguo Cristo8. Representa la 14 estación
del Vía Crucis9 constando de 5 figuras: José de Arimatea que sostiene a Cristo por los brazos, mientras
Nicodemo sujeta el sudario, el entierro tiene que hacerse de forma precipitada ya que estaba cerca la fiesta
de Pascua, que comenzaba en el crepúsculo. Junto a ellos, Juan observa el dolor de la Virgen, sujetando
la mano a Jesús y María Magdalena llora a los pies de su Maestro (Fig.1). Es notable la influencia de la
escultura castellana10 en esta obra, donde se trata de mostrar el dramatismo del momento. Este se acentúa
en la imagen de la Virgen, que observa a su Hijo muerto, mientras San Juan y San José de Arimatea, la
miran con tristeza. Ese es el instante que capta el autor, el dolor de una madre al perder a su hijo. A pesar
de tratarse de un grupo concebido para verse desde un punto de vista lateral, conserva la intención del
artista también frontalmente, que no es otra que centrar toda la atención del espectador en la relación
Madre e Hijo (Fig. 2). La misma idea aparece en el Santo Entierro de Albacete, pero el propósito del artista
es reflejar el momento del Evangelio donde Jesús establece que Juan y María son Madre e Hijo, deseo que
se transforma en la mirada de ambos, mientras San Juan sostiene a su Maestro. María Magdalena llora a
los pies, nuevamente ajena a la complicidad entre ambos (Fig.3). El dolor de una madre contemplando
a su hijo muerto se manifiesta ya de manera única en la última de las representaciones de este misterio,
la realizada para Cartagena en 1958, donde María mira a Jesús yacente mientras el resto de las figuras se
mantienen ajenas a dicha escena. Sólo José de Arimatea contempla el dolor de la Virgen mientras Juan se
dirige al espectador, como revelando lo que ha ocurrido.
A partir de ese momento, comenzaron a llegar encargos de diferentes cofradías, no sólo de
Murcia sino también de otras localidades. Así, según sus palabras, “en los momentos libres hice un
Cristo de la Agonía para Cieza que, por cierto, cuando lo veo ahora me agrada”.

6. MARTINEZ LEÓN, M. L. “Ambiente cultural, academias de arte, estudios y talleres en la Región de Murcia desde finales del
siglo XIX y principios del siglo XX.” Revista de Ciencias de la Comunicación e Información, nº 2 (22), 2017: pp. 13-36.
7. PIÑERA AYALA, M.D. Estudio de la vida y obra de Juan González Moreno a partir del análisis de sus fotografías personales.
Trabajo fin de grado. 2015. Universidad de Murcia. http://hdl.handle.net/10201/112806
8. PIÑERA AYALA, M.D.” Juan González Moreno: “si no hubiera sido por la Guerra Civil, a lo mejor mi camino hubiera sido el de
escultor abstracto””. En Revista La Concordia, 2021: pp. 39-42.
9. 14 estación: En las cercanías del calvario había una tumba que pertenecía a José de Arimatea (cf. Mt 27,60). En este sepulcro, con el
consentimiento de José, depositaron el cuerpo de Jesús una vez bajado de la cruz (cf. Mc 15,42-46, etc.). Lo depositaron apresuradamente,
para que la ceremonia acabara antes de la fiesta de Pascua (cf. Jn 19,31), que empezaba en el crepúsculo
10. MELENDRERAS GIMENO J. L. “Una obra notable de imaginería sacra murciana: El entierro de Cristo de Juan González
Moreno”. 1980: pp.191-194.
https://digitum.um.es/digitum/bitstream/10201/21911/1/09%20Una%20obra%20%20notable%20de%20la%20imagineria%20
sacra%20murciana.pdf

148
 Lo cierto es que el Santo Entierro de San Bartolomé fue el primer encargo de imaginería
religiosa del autor y que supuso un antes y un después de su vida artística, “si no hubiera sido por
la guerra civil, a lo mejor mi camino hubiera sido el de escultor abstracto, ya que estaba propuesto para
que me ampliaran la beca que tenía de la Diputación y así poder irme al extranjero. La guerra hizo
que me lloviera el trabajo hasta tal punto de tener que montar mi taller propio”.
El siguiente encargo que recibió fue otro grupo procesional. Para la Cofradía del Rollo de
Jumilla, realizó un Ecce Homo en 1942 (Fig.4). El conjunto representa a Cristo presentándose
al pueblo, cubierto con el manto púrpura de Pilato. La composición centra la atención sobre
la imagen principal, un Cristo que aparece con gesto humilde, recogido, sereno, resignado al
destino que le ha tocado asumir. El rostro, ligeramente idealizado, invita a la devoción. Sin
embargo, las otras dos figuras no presentan expresión alguna, quizás, el soldado, que observa
a Jesús con una mirada que transmite cansancio, “este hombre es inocente” parece pensar. Su
gesto de recogimiento del manto y la posición de la pierna izquierda, que se adelanta, transmite
movimiento al conjunto.11
A finales de la década de los cuarenta, recibió el encargo de realizar El Lavatorio para la
Archicofradía de La Sangre (Fig.5). La decisión de encargar el grupo escultórico se remonta a
1948, siendo presidente D. Julián Pardos Zorraquino12. Se trataba de sustituir a la homónima del
escultor valenciano Juan Dorado Brisa, de 190413, destruida en 1936.
La escena representa el momento del comienzo de la cena de Jueves Santo14, disponiendo
a los Apóstoles alrededor del banquete pascual. Cada una de las figuras, trece en total, tiene
una actitud diferente, siendo representadas en diferentes posturas, revelando cada uno de los
personajes su verdadera personalidad. La imagen de Cristo, como protagonista principal de la
escena destaca por su belleza y serenidad. La expresión del resto de figuras del conjunto aporta
incluso dinamismo a la escena, transmitiendo la conversación que surgen entre los comensales,
al preguntarse qué hace el Maestro alzándose de la mesa. Pedro, arrodillado, muestra la sorpresa
de la actitud de su maestro; Juan, se descalza a entender a la intención de Jesús, al igual que
Felipe, Judas Iscariote, no siendo ajeno al gesto del Maestro, permanece de espaldas a la mesa,
con el rostro contrariado, oculta en sus túnicas las monedas de la traición. Tomás, contempla la
escena meditando la intención de aquello, mientras Simón se sorprende, entreabriendo los labios.
Judas Tadeo observa sin mostrar alteración. Mateo frunce el ceño preocupado mientras establece
un diálogo con su compañero de cena, Santiago el Mayor. Mientras, Andrés y Bartolomé, que
levanta la mano en actitud declamatoria, intentan entender aquel gesto (Fig.6). El tratamiento
de los paños es excepcional. Jesús es representado de pie, en el preciso “surgit a coena” del relato
evangélico15. Se manifiesta ya el estilo renacentista y elegante propio de González Moreno, hay
que tener en cuenta que la ejecución del grupo la realiza después de uno de sus viajes a Italia.
Es curioso como la prensa de aquellos años indica que el artista se habría marchado a Italia para
inspirarse para el nuevo paso, aportando un halo de romanticismo al encargo. La realidad es que
en 1947 obtiene una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores para formarse en Italia, estancia
que volvió a realizar en 1952, becado esta vez por el Ministerio de Educación Nacional.
Allí conoció la obra de Manzú, con el que llegó a exponer en Venecia, Arturo Martini y
Marino Marini. De ellos aprendió las formas etéreas y voluptuosas de sus obras, que transmitió a
sus esculturas16. Es posible que también estuviera influido por las exposiciones de artistas italianos
que tuvieron lugar en España, en 194817.

11. PIÑERA AYALA, M.D. “Conociendo a Juan González Moreno…” (obr.cit.): p.69.
12. “La cofradía de la Preciosísima Sangre va a “construir” el Lavatorio”. Diario Línea, 5 de mayo de 1948.
13. FERNÁNDEZ LABAÑA, J. A. (2020). “El escultor Juan Dorado Brisa a través de la prensa murciana de finales del siglo XIX
y principios del siglo XX. Un gran artista con una breve carrera”, en Andelma, volumen 18, nº 29, pp. 58.69.
14. Jn, 13, 14. Pues si yo, el Señor y el Maestro, os he lavado los pies, vosotros también debéis lavaros los pies unos a otros
15. SOBEJANO ALCAYNA, A. El Lavatorio de González Moreno. Academia Alfonso X el Sabio. 1954.
16. Piñera, M.D. (2017). “Conociendo a Juan González Moreno…” (obr.cit.): p.58.
17. ARA FERNÁNDEZ, A: “Una experiencia inédita en España: las exposiciones de escultura al aire libre”. En Espacio, Tiempo y
Forma, serie VII, vol. 17,2004: pp.239-262.

149
 El 1 de mayo de 1949, fue presentado el boceto de paso ante un centenar de personas18. El
domingo, 6 de abril de 1951, fue expuesto en la iglesia del Carmen de Murcia, saliendo a recorrer
las calles de la ciudad el 9 de abril de 1952 por primera vez.
En 1956, ejecuta el trono de las Hijas de Jerusalem, que vino a sustituir al anterior, de
Santiago Baglietto, fechado en 184519.
A diferencia del trono original, que tenía 6 figuras, la composición de González Moreno tiene
5, aportando mayor protagonismo a la escena principal al prescindir de personajes secundarios,
como el soldado o verrugo20 (Fig.7).
Jesús Nazareno, caído, se representa mirando hacia las mujeres que se encuentra en su
camino al Calvario, y mientras que Simón de Cirene le ayuda a sujetar la Cruz21. La composición
de la obra, visualmente lateral, permite admirarla a su paso, mostrando justo el momento en el
que Jesús cae, agotado ante el peso del madero. Su rostro muestra la tristeza y cansancio, aún tiene
un camino por recorrer para cumplir su “misión” de saber que aún tiene que sufrir por todos.
Pero esa tristeza no se traduce en un rostro compungido, sino que los rasgos suaves y elegantes
se mantienen. Compositivamente, rememora la obra de Rafael de Sanzio, Caída en el camino
del Calvario o el Pasmo de Sicilia, donde Jesús se vuelve al reconocer a su Madre, acompañada de
San Juan y las Santas Mujeres. Su mano, en actitud de bendición, se dirige hacia ellas, mientras
el niño, que observa la escena, le tiende a su vez la mano. El rostro apenado de las mujeres no
muestra estridencias, su tristeza es contenida. Pero si algo destaca en esta obra es el cruce de
miradas entre Jesús y el niño, realizada de tal manera que el espectador dirige su atención hacia la
misma. Al igual que en la obra de Rafael, donde Jesús mira a María, en las Hijas de Jerusalén mira
al niño, que parece entender la misión de Cristo, al igual que Ella (Fig. 8). Esta escena recuerda
también a paso de la Caída de Salzillo, donde Jesús también alza su mano y mirada, pero esta vez
hacia su Padre.
No será el único trabajo que realice para dicha Cofradía ya que ejecutará la restauración, en
los años 50, del Cristo de la Sangre22 y en el año 1971 se le nombra conservador del Tesoro Artístico
de la Real, muy Ilustre y Venerable Archicofradía de la Sangre de Nuestro Señor Jesucristo.
Como se ha podido constatar, los grupos procesionales de Juan González Moreno
evolucionan desde un estilo salzillesco y castellano, donde el dramatismo convive con la
elegancia, hacia un estilo más manierista y noucentista. Aun así, compositivamente mantiene
la atención del espectador en la escena a través de la mirada entre los personales. Así, en la
Aparición a María Magdalena de Cieza, mantiene la visión lateral del espectador y la mirada
intensa entre María Magdalena y Jesús, transmitiendo al público la conversación entre ambos
(Fig.9). Únicamente cambia el estilo compositivo en el Descendimiento de Burgos (Fig.10), pero
sin alterar la importancia de las dos figuras principales de la escena, Jesús y María, mientras Juan
y María Magdalena sujetan el cuerpo inerte del Señor.

18. GARCIA, C. “Un nuevo “paso” de González Moreno”. Diario Línea, 3 de mayo de 1949.
19. DÍAZ CASSOU, P. Pasionaria Murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia. Madrid, 1897.
20. Según un artículo de prensa publicado en 1967, el antiguo trono de las Hijas de Jerusalén tenía un sayón que portaba una trom-
peta, y al que se llamaba “el primo del Berrugo”.
21. Lectura del Evangelio según san Lucas 23, 27 – 28: Lo seguía un gran gentío del pueblo, y de mujeres que se golpeaban el pecho y
lanzaban lamentos por él. Jesús se volvió hacia ellas y les dijo: «Hijas de Jerusalén, no lloréis por mí, llorad por vosotras y por vuestros hijos».
22. PIÑERA AYALA, M.D. “Nuevas aportaciones al proceso de restauración del Cristo de la Sangre: la restauración del Cristo en
los años 50 por Juan González Moreno”. En Murgetana., nº 39. 2018: pp.187-194.

150
Fig.1. Santo Entierro de San Bartolomé. Fig.2. Santo Entierro de San Bartolomé en el taller Fig.3. Santo Entierro de Al-
Autor: Juan Antonio Fernández Labaña. del artista. Fuente: Archivo Municipal. bacete. Fuente: María Dolo-
res Piñera Ayala.

Fig.4. Ecce Homo de Jumilla. Fig.5. Lavatorio. Fuente: Fig.6. Detalle Lavatorio. Fuente: María Dolores Pi-
Fuente: Semana Santa de Jumilla. Maria Dolores Piñera ñera Ayala
Ayala

Fig.7. Hijas de Jerusalem de Baglietto. Fig.8. Hijas de Jerusalem.

Fuente: Archicofradía de la Sangre. Fuente: Juan Antonio Fernández Labaña.

Fig.9. La Aparición a María Magdalena de Cieza.

Fuente. María Dolores Piñera Ayala

Fig.10. Descendimiento de Burgos. Fuente: María Dolores Piñera Ayala

151
 Distinciones nazarenas concedidas por el Real y Muy
Ilustre Cabildo Superior de Cofradías de Murcia (2021)
Nazareno del Año:
Antonio Munuera Alemán
Mayordomo de Honor del Cabildo:
7 TV. Región de Murcia
Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías
de la ciudad de Murcia Procesionista de Honor:
www.cabildocofradiasmurcia.net D. Vicente Sánchez Avilés
Real y Venerable Cofradía del Santísimo Cristo del Camareros de Honor:
Amparo y María Santísima de los Dolores Dña. María Dolores Martínez Gallego, camarera del Paso de
www.cofradiadelamparomurcia.com San Juan de la Cofradía del Resucitado. D. Luis Guirao Pérez,
Cofradía del Santísimo Cristo de la Fe camarero de la Oración en el Huerto de la Cofradía de Nuestro
www.cofradiafe.com Padre Jesús Nazareno.
Muy Ilustre y Venerable Cofradía del Santísimo Menciones Especiales del Cabildo:
Cristo de la Caridad Librería Diocesana
www.cofradiadelacaridad.com José Antonio Chumillas Guerrero
Pontificia, Real y Venerable Cofradía del Santísimo Menciones Especiales a Cofradías y Pasos:
Cristo de la Esperanza y María Santísima A la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno por el CCCL
de los Dolores y del Santo Celo por la Salvación aniversario de la entronización de Nuestro Padre Jesús
de las Almas Nazareno en su capilla así como el CCCXXV aniversario de
www.cofradiacristoesperanza.com la Consagración de la Ermita de Jesús. XXV Aniversario del
Real, Ilustre y Muy Noble Cofradía del Santísimo Trono del Santísimo Cristo de Santa Clara la Real Hermandad
Marista de la Cofradía del Sepulcro. XXV Aniversario del trono
Cristo del Perdón
www.cofradiadelperdonmurcia.com
Encuentro Camino del Calvario de la Cofradía del Amparo.
XXV Aniversario del paso de la Coronación de Espinas de la
Hermandad de Esclavos de Nuestro Padre Jesús Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad.
del Rescate y María Santísima de la Esperanza
www.hermandaddelrescate.es Homenaje a Escultores:
Antonio Jesús Yuste Navarro
Pontificia, Real, Hospitalaria y Primitiva Asociación
del Santísimo Cristo de la Salud Diploma Especial de reconocimiento del Cabildo al mérito artístico:
cofradiacristodelasalud.blogspot.com D. Antonio José Villa Vázquez. D. Joaquín Zamora Muñoz.
Real, Muy Ilustre, Venerable y Antiquísima
Nazarenos de honor de las Cofradías de Murcia 2021
Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro
Señor Jesucristo Cofradía del Stmo. Cristo del Amparo:
www.coloraos.com D. Manuel Acosta Lucas
Cofradía del Santísimo Cristo del Refugio Cofradía del Stmo. Cristo de la Fe:
www.cristodelrefugio.es D. Julio Soler del Pozo
Real y Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Cofradía del Stmo. Cristo de la Caridad:
Jesús Nazareno Dña. Francisca de la Caridad Sánchez Pérez
www.cofradiadejesus.com
Cofradía del Stmo. Cristo de la Esperanza:
Cofradía del Santísimo Cristo de la Misericordia Dña. Amparo Ferro Rodríguez
www.cofradiamisericordia.net
Real, Muy Ilustre y Venerable Cofradía de Servitas Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón:
de María Santísima de las Angustias D. Pedro Ruiz Nicolás
www.cofradiadeservitas.org Hermandad de N.P. Jesús del Rescate:
Real y Muy Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro D. Santos Puerta Martínez
de Nuestro Señor Jesucristo Asociación del Stmo. Cristo de la Salud:
www.santosepulcro.net Dña. Antonia Miñano Navarro
Cofradía del Santísimo Cristo Yacente y Nuestra Archicofradía de la Preciosísima Sangre:
Señora de la Luz en su Soledad D. José Cano Martínez
www.yacenteyluz.es
Cofradía del Stmo. Cristo del Refugio:
Real y Muy Ilustre Archicofradía de Nuestro
D. Joaquín de Haro García
Señor Jesucristo Resucitado
www.resucito.org Cofradía de N.P. Jesús Nazareno:
Dña. María Teresa Olmo García
Cofradía del Stmo. Cristo de la Misericordia:
D. Francisco Javier Asunción López
Cofradía de Servitas:
Rvdo. D. Manuel Roberto Burgos Azor
Cofradía del Santo Sepulcro:
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Cofradía del Stmo. Cristo Yacente:
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Archicofradía de Ntro. Señor Jesucristo Resucitado:
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CABILDO
Semana Santa en Murcia

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Comisión de publicaciones, Promoción de la Semana Santa de Interés Turístico

Internacional y relación con los medios de comunicación.
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Edición y diseño
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Pinturas de portada y contraportada

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Fotografías
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Fotografías de artículos
Proporcionadas por los autores de los mismos.

Textos literarios de fotos

“Quinta esencia de la Semana Santa” de Álvaro Carmona López

Traducción de textos
Pilar Aguado Jiménez App Cabildo
Maquetación e impresión
Industrias Gráficas LIBECROM, S.A.

D.L.: MU-190-2014
ISSN: 1887-3758

© Textos y fotografías de sus autores

© Presente edición: Real y Muy Ilustre Cabildo Superior de Cofradías

Agradecimientos:
Asamblea Regional de Murcia, Dirección General de Patrimonio Cultural de la CARM, Caja
Rural Central, Fundación Cajamurcia, Universidad Católica de Murcia, El Corte Inglés,
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