Trabajo de Fin de Grado

La Epístola moral a Fabio:

fuentes y sentido

Jorge Hernández Lasa

Grado en Lengua y Literatura Española

DNI: 71305169-V

0
ÍNDICE

Pág.

Introducción 2

El maestro Fernando de Herrera 3

Un vallisoletano en Sevilla: Jerónimo Lomas de Cantoral 9

Tres estetas: Arguijo, Medrano y Rioja 13

Juan de Arguijo 13

Francisco de Medrano 17

Francisco de Rioja 22

Conclusión 26

Bibliografía 28

1
INTRODUCCIÓN

Hacia 1610, un autor prácticamente desconocido escribe una de las obras más
asombrosamente perfecta y equilibra de las letras españolas: la Epístola moral a Fabio.
Forma y contenido se corresponden estrictamente y fluyen armoniosamente en el cauce
de sesenta y siete tercetos encadenados (jamás un adjetivo fue tan exacto) y un
serventesio de una epístola en la que todo está en su sitio y nada falta. En la encrucijada
de los siglos XVI y XVII, Andrés Fernández de Andrada compone una obra cumbre
donde la filosofía moral española que parte de Horacio se une al redescubrimiento de
Séneca y se funde con la tradición y formas renacentistas para formar un tratado moral
coherente y sistemático como ningún otro.
En este trabajo se analizarán las fuentes de la Epístola moral a Fabio,
deteniéndose en las formas y contenidos, así como en la serie de temas, imágenes y
motivos literarios que propiciarán la creación de la obra. Para ello, se trazará un
relativamente estrecho arco cronológico, desde Fernando de Herrera y Jerónimo de
Lomas Cantoral hasta autores prácticamente contemporáneos como Juan de Arguijo,
Francisco de Medrano y Francisco de Rioja. Por supuesto, la selección de estos autores
no será aleatoria. En este trabajo se partirá de la base de que la Epístola moral a Fabio
es hija de su autor y de su época y, más allá de filiaciones con tal o cuál escuela, se
intentará demostrar que es un poema perfectamente posible en una, en teoría, estética,
luminosa y formal Sevilla. Es por ello que los autores elegidos presentarán rasgos que
difieren de la terminación clásica de “escuela literaria”, bien sea por ámbito geográfico
(v. g., Lomas Cantoral y en un cierto sentido, Medrano) o por corrientes estéticas
diferentes (v. g., Fernando de Herrera). La ciudad del Guadalquivir será el espacio sobre
el que girarán todos los autores y donde, como se verá, la poesía moral tendrá una
presencia importante, tanto de corrientes tradicionales (v. g., la que arranca de Horacio)
como innovadoras (como el estoicismo) en los poetas más contemporáneos al capitán
Andrada, como lo fueron Arguijo, Medrano y Rioja. Todo ello constituirá una misma
línea, nunca estática y siempre en evolución, desde los últimos estertores del siglo XVI
hasta el nuevo panorama de los primeros años del siglo XVII.
Así pues, el objetivo del trabajo será demostrar que alrededor de la primera
década del mil seiscientos, existía en la ciudad de Sevilla un completo, complejo y
bullente caldo de cultivo en metros, imágenes y formas a partir de los cuales, surgirá la
obra magna del Capitán Andrada.

2
EL MAESTRO FERNANDO DE HERRERA.

El primer problema que surge al comparar al capitán Andrada con Fernando de Herrera,
en teoría, definitivo: Herrera nunca cultivó la epístola, ni en verso ni en prosa. Entonces,
¿Andrada pudo tenerlo de referente? La biografía de Herrera nos presenta un autor de
origen humilde, culto e individualista. Alejado de la corte en permanente retiro, Herrera
vive indiferente al vulgo y entregado en cuerpo y alma a las letras. De hecho, su
personaje se acerca al patrón demandado a Fabio, capaz de rechazar un cargo ofrecido
por el Arzobispo don Rodrigo1. Las virtudes reflejadas también contendrán alguno de
sus mayores problemas. Su poesía reflejará una perfección formal impactante aunque no
arrebatadora. Rodrigo Caro2 lo llamará Divino, aunque no se sabe si por sus poesías o
por su vida retirada, definiéndolo junto a los rasgos de grave y severo. En el mismo
aspecto incidirá Duarte:

La causa de que los versos de Fernando de Herrera no parescan a los ojos de

muchos afectuosos, que es no verse los afectos tan desnudos como en Ausias
Marc i en Boscan3.

A pesar de ello, la poesía herreriana se mantendrá muy viva entre los autores de la
primera mitad del 600. De Algunas obras, única obra publicada en vida de Herrera
(1582), José Manuel Blecua cuenta al menos diez ejemplares conservados4, sin contar
copias manuscritas. Por otro lado, Nicolás Marín López plasmará en un excelente
artículo5 el descubrimiento de dos versos herrerianos “latentes” (no publicados) en una
carta del Duque de Sessa fechada en 1612. Es, por tanto, un modelo vivo y seguido con
asiduidad en los círculos poéticos de la época del Capitán Andrada.
Dejando aparte la poesía, el legado herreriano también estará formado por obras
de carácter teóricoliterario, como es el caso de la celebérrima Anotaciones a la poesía
de Garcilaso. En sus más de seiscientas páginas procedentes, en numerosos casos y
según Juan Montero de “las intervenciones y encargos de la(s) academia(s)

1
Montero, Juan, Fernando de herrera y el humanismo sevillano en tiempos de Felipe II, Sevilla, Servicio
de publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla, 1998, p. 34.
2
Fernando de Herrera y la escuela sevillana, ed. de Gaetano Chiappini, Madrid, Taurus, 1985.
3
Herrera, Fernando de, Poesía Castellana original completa, ed. de Cristóbal cuevas, Madrid, Cátedra,
1985, p. 482.
4
Herrera, Fernando de, Obra poética, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Boletín de la Real Academia
Española, anejo XXXII, 1975, p. 15
5
“Dos versos más para Fernando de Herrera”, en Marín López, Nicolás, Estudios literarios sobre el Siglo
de Oro, 2º edición, Granada, Universidad de Granada, 1994.

3
sevillana(s)”6, podemos ver un vasto compendio de los conocimientos de la época. No
en vano, los intelectuales sevillanos, con de Mal Lara a la cabeza, tendrán como
preocupación principal elevar el nivel cultural del pueblo. En su Filosofía vulgar, el
intelectual sevillano dirá:
Bien se parecerá por la manera de mis trabajos, que todo mi intento es […]
aprovechar a todos los de mi patria, y por ellos a los demás, con aquella parte de
talento que fue Dios servido de concederme.7

El resumen de todas las teorías constituirán las Anotaciones. La filiación de la obra

dentro del círculo sevillano parece evidente, por ejemplo, al leer el prólogo de Medina,
poco más que un manifiesto. A su vez, en ella se mostrará una lista muy nutrida de
autores del grupo, como Diego Girón, Cristóbal Mosquera de Figeroa o el licenciado
Pacheco, colaboradores de preliminares, traducciones o “expertos” en algunos
Discursos.
Por otro lado, las ideas y teorías herrerianas irán, en bastantes ocasiones, más
allá del texto de garcilasiano, que supondrá una limitación de difícil solución. S. B.
Vranich, por ejemplo, comenta las dificultades de los académicos sevillanos para
explicar el error de rima asonante la Égloga II garcilasiana entre ‘faunos’ y ‘silvanos’
(vv. 1156-57). Difícil papeleta, aunque se apoye en un intelectual de tanta sapiencia
como Medina:
La respondencia que hace esta voz [‘faunos’] con ‘silvanos’, quiere Francisco
de Medina que sea asonancia, y que la a quite del asiento a la u, que no suene, y
se pronuncia fanos.8

En el caso de los géneros poéticos, las dificultades serán aún mayores, como en
el tema que nos atañe, la epístola. Garcilaso es plenamente consciente de la
individualidad como género y escribe a imitación de los hexámetros latinos. De muy
distinta opinión es Herrera. Para él, la teoría de géneros se basa en un sistema trimembre
con la poética latina como base y fin, a saber: epigrama y soneto, oda y canción y por
último, elegíaco y elegía. La epístola no será considerada como tal y, con no demasiado
tacto, sorteará el problema con un breve comentario del verso libre, invento de los

6
Montero, Juan: Las "Anotaciones" de Fernando de Herrera: doce estudios: IV Encuentro Internacional
sobre Poesía del Siglo de Oro: (Universidades de Sevilla y Córdoba, 18-21 de noviembre de 1996), Sevilla,
Universidad de Sevilla, 1997, p. 101.
7
Vranich, S.B., Francisco de medina (1544-1615). Maestro de la escuela sevillana, Sevilla, Diputación de
Sevilla, 1997, p. 82
8
Ibídem, p. 92

4
poetas “modernos” (italianos) que, además, no gozan de su simpatía9. En comparación,
el espacio que le dedica a la elegía es notablemente superior. Para Herrera, es un género
firmemente enclavado en la tradición clásica (procederá, según él, del griego élogas) y
con una capacidad expresiva muy importante por ocupar el género “medio”:

[la elegía] abraça en cierto modo el verso lírico i los epigramas, pero no de
suerte que, aunque se mescle, no se halle ni conosca diferencias10.

Ahora sí, Herrera acepta (hasta cierto punto) la obra garcilasiana. De hecho, las dos
elegías garcilasianas (una funeral y otra amorosa) constituyen un material “escaso”.
Herrera alcanza el núcleo temático de la elegía, es decir, la pena por la ausencia y lo
traslada a su pensamiento petrarquista. Es, por tanto, el género perfecto para situar,
según López Bueno, el centro de su poesía amorosa:

Llamaronse estos versos élogas de la consideración de los amantes. Despues

se trasladó a los amores no sin razón, porque hay en ellos quexas casi continas i
verdadera muerte11.

Las elegías constituirán el segundo género en importancia, con un total de 38

composiciones. A pesar de que Herrera sigue, según Schwartz12, el camino marcado por
la elegía romana (leídas en clave petrarquista), un crítico tan fino como él no puede sino
percibir sus posibilidades temáticas. En el clásico artículo “Sátira y poética en
Garcilaso”, Claudio Guillen remarca el constante “deslizamiento” de la elegía hacía
otros géneros, principalmente la sátira y la epístola, común en la tradición europea. La
elegía II garcilasiana es el ejemplo evidente al contar con una numerosa contaminatio
de elementos satíricos y epistolares. El mismo proceso, aunque sin ningún tipo de
rasgos satíricos, se hallará en Herrera.
Para el propósito del trabajo, la elegía IV y VII presentarán los rasgos más
evidentes de una traslación hacía la epístola. La primera de ellas tiene un emisor
explícito en “Medina” (v. 4), mientras que la segunda aparece el epíteto “señor” (v. 4)
correspondido, según el epígrafe del poema, al Marqués de Tarifa, D. Fernando
Enríquez de la Ribera. A este pequeño corpus “epistolar” también debemos sumar las

9
Herrera, Fernando de, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de Inoria Pepe y José María Reyes,
Madrid, Cátedra, 2001, p. 668.
10
Ibídem, p. 560.
11
Ibídem, p. 557.
12
Schwartz, Lía, De Fray Luis a Quevedo: lecturas de los clásicos antiguos, Málaga, Universidad de
Málaga, 2005, p. 77.

5
elegías VI y VII, a la muerte de Juan de Mal Lara y a Cabrera respectivamente, de la
obra póstuma Versos (1617), publicada por su gran amigo Pacheco, aunque compuestas
mucho antes. Según Blecua,13 la primera composición es anterior a 1568 y Cuevas14 la
sitúa segunda, antes de 1580. El crítico aragonés supone, a su vez, que muchas de estas
composiciones se habrían extendido de forma manuscrita, con lo que Andrada pudo
perfectamente conocerlas. Por último, se debe mencionar otras dos elegías, la VI de
Algunas obras y la IX del primer libro de Versos, donde se incidirá en los mismos temas
horacianos, si bien la presencia epistolar no será tan evidente.
La temática de todas las elegías se regirá por los mismos principios. El “yo
poético” escribe a su amigo en un tono de desengaño, que le lleva a una particular
concepción de los tópicos estoicos (con la ambición y la esperanza como conceptos
fundamentales, aunque también estarán presentes la ira y el miedo) y a una confesión de
su abandono del camino de la virtud marcado por la razón. Herrera concibe la poesía,
según Cuevas, como un diario sentimental petrarquista, dispuesto a integrarse en un
cancionero y donde las elegías “epistolarias” y morales actuarían de punto álgido del
dolor y desengaño amoroso. Solo entonces el poeta hará autocrítica y dará entrada a los
temas morales horacianos y senequistas.

Vemos, pues, que su poesía moral tendrá como origen y fundamento la cuita
amorosa y será profundamente íntima. Es, como hemos dicho, una confesión en primera
persona, donde el propio “yo poético” se presenta como un ser que se ha apartado del
camino de la razón, es decir, de la “escondida senda” de Fray Luis de León:

Yo lexos por la senda trabajosa

sigo entre las tinieblas su lumbre
abrasado en su llama gloriösa
Y si no rompe, antes que’a la cumbre 25
suba el hilo morta, hallarm’espero
libre de esta confusa muchedumbre. (Algunas obras, Elegia IV)
Y el que, a su vez, se ve forzado incesantemente a abandonarla:

Yo mesmo aquel dolor que me condena

busco, i mi perdición; i hago quexa 110
d’el cielo que mis ímpetus refrena (Versos, Elegía VI)
Evidentemente, el ideal de la senda trabajosa enlaza con el ideal de ascensus
neoplatónico. No obstante, en la poesía de Herrera jamás se produce, dado que el amor

13
José Manuel, Blecua, op. cit., p. 102.
14
Cuevas, Cristóbal, op. cit., p. 685.

6
le ata con la realidad. Solo en algunos momentos de máxima tensión permite auspiciar
el fin deseado:

D’aquel error en que viví engañado 1

salgo a la pura luz, i me levanto
tal vez del peso que sufrí cansado (Algunas obras, Elegía VI)
La veta neoplatónica no gozará de un peso tan decisivo en la Epístola moral,
aunque sí formará una parte importante de la estructura de la obra. En su estudio,
Dámaso Alonso ya advirtió una subdivisión en dos partes (la III y la IV, según su
clasificación) de los tercetos 58 al 114 donde la voz poética cambia de tiempo verbal. El
diálogo establecido entre el emisor y Fabio se rompe mediante una primera persona
mayestática (V. gr., “No imitemos” v. 99) o una primera persona (V. gr., “me desvío” v.
68). El giro, algo brusco dentro de la perfecta estructura de la Epístola, sorprende al
lector. Con ello, el emisor quiere compartir el valor de la experiencia en dos temas:
primero, la caducidad de la vida, que nos afecta a todos los hombres por igual (versos
58-93) y segundo, nos insta a aplicar “el fin transcendente” (versos 94-114). Por tanto,
podemos aventurar la similitud temática y formal entre los dos autores que se
completará, no solo con la misma persona y relato personal, sino también con imágenes
muy parecidas. En Herrera, el punto de partida de sus elegías “epistolarias” será común:
la brevedad del tiempo a partir, bien de la caducidad de la vida o bien de la caída de los
grandes imperios (V. gr., la elegía XI). En Herrera, la vida humana es humo, polvo,
niebla, estío o una saeta. En Andrada, heno, ríos, mieses, flores, otoño, invierno o la
caída de las hojas. No obstante, en ambos autores será común el tópico de la vida como
breve día, imagen con la que empieza la elegía IV:

A la pequeña luz del breve día, 1

y al grande cerco de la sombra oscura
veo llegar la corta vida mía (Algunas obras, elegía IV)
El “yo poético” llega a la mitad de la vida y siente la llegada de la “sombra”:

¿Por ventura, mezquino, te parece 55

qu’el sol no toca el medio de su alteza
y la cercana noche te oscurece? (Algunas obras, Elegía IV)
La muerte, personificada en el ocaso, también se asociará repetidamente con el frío,
como también podemos ver en la elegía VII:

¡Cuántas cosas mostró el sereno día

Alegres, que tu furia apresurada 50
Entristeció en la noche i sombra fría (Versos, Elegía VII)

7
No podemos sino apreciar una clara deuda de Andrada con el Divino en el siguiente
terceto, donde sintetizará las dos imágenes de manera brillante:

¿Qué es nuestra vida más que un breve día,

do apenas sale el sol, cuando se pierde
en las tinieblas de la noche fría? .(Epístola moral) 70
También encontraremos una evidente referencia en el “ansiado fin”, es decir, la
búsqueda de la Virtud, con mayúscula. El “yo poético” herreriano y el emisor de la
Epístola quieren situarse, según la lúcida expresión de Macrí, “en el umbral de lo
eterno”15: en el “alto asiento” (Epístola, v. 143) y donde “soplo airado no bate’l yerto
asiento” (Versos, Elegia XI, v. 190). A su vez, Herrera y Andrada no dudarán en usar la
imagen de la llama, muy presente sobre todo en parlamento de la razón en la elegía IV
en el caso del primero, y en los tercetos-conclusión en el del segundo:

ANDRADA HERRERA
Así aquella que al hombre solo es dada, ¡Oh mísero, oh anegado en el olvido
sacra razón y pura, me despierta, oh, en cimeria tiniebla sepultado!:
de esplendor y de rayos coronada; Recuerda dese sueño adormecido.
[…]
Y en la fría región, dura y desierta,
de aqueste pecho enciende nueva llama Porque, si vas por esta abierta senda,
y la luz vuelve a arder, que estaba muerta. seras uno en la errada i ciega gente,
do nunca el fuego de virtud t’encienda.
(v. 109-115)
[…]
fuerça es de la virtud, i no es destino
romper el ielo i desatar el frío
con vivo fuego de favor divino.
(v. 49-75)

En resumen, Andrada tomará ciertas ideas e imágenes con una vinculación clara
a Herrera para construir unos versos de un evidente carácter neoplatónico. Situación
muy parecida la encontraremos en nuestro siguiente autor, Jerónimo de Lomas Cantoral,
autor (esta vez sí) de epístolas morales y claro ejemplo de cómo la influencia de las
escuelas irá más allá del ámbito geográfico.

15
Herrera, Fernando de, Fernando de Herrera, ed. de Oreste Macrí, Madrid, Gredos, 1972, p. 607.

8
UN VALLISOLETANO EN SEVILLA: JERÓNIMO DE LOMAS CANTORAL

Jerónimo Lomas de Cantoral nacerá en Valladolid alrededor de 1540. Será el autor de

Las obras de Hieronimo de Lomas Cantoral en tres libros divididas, publicada en 1578,
si bien compuestos, según Rubio González, en un margen que oscila entre 1560 a 1576,
es decir, prácticamente contemporáneo al primer libro de Fernando de Herrera. Nos
encontramos ante una obra de madurez, única, englobadora y en el final de su etapa
creativa. En el prólogo, Lomas Cantoral plasma su concepción de la Poesía como un
arte divino, que enseña deleitando y de la que los clásicos griegos y romanos son sus
mayores exponentes. Mayor interés despierta su concepto de imitación. Lomas Cantoral
dirá:

Pues en algunas [obras] tengo novedad, y en otras imito a los castellanos

antiguos, y en otras a los italianos modernos, olvidado casi del todo de la
imitación griega y latina.16

Composiciones originales, imitación de castellanos e imitación de italianos. Tres claras

divisiones para los tres libros que componen la obra. Todo ello debido a una influencia
evidente de las impresiones del barcelonés Boscán, a quien imita en todo momento en la
estructura y distribución del poemario, aunque los 35 años de separación se notarán en
su obra. Según destaca Juan Matas Caballero:

Se observa que en cada uno de los tres libros, de alguna manera, nos
encontramos con la mezcla y el cultivo de todas las corrientes literarias, cuyas
huellas se pueden detectar, con mayor o menor impronta.17

Es decir, en la época de composición, muchos de los metros e innovaciones procedentes

de Italia ya estarán plenamente nacionalizados. A pesar de ello, Garcilaso y el poeta
barcelonés serán los modelos a seguir (mencionar como ejemplo el soneto LXVI con el
expresivo título “el autor, al mismo en loor de su obra”), y por ende, toda la corriente
petrarquista y neoplatónica que hallaremos, por ejemplo, representada en Herrera.
La mención al autor sevillano no es vana. Lomas Cantoral residirá en la capital
del Guadalquivir durante un tiempo relativamente largo, al menos el suficiente para
ponerse en contacto con los autores sevillanos más en boga del momento. Por ejemplo,

16
Lomas Cantoral, Jerónimo, Obras completas, ed. de Lorenzo Rubio González, Valladolid, Servicio de
Publicaciones de la Diputación Provincial, 1980, p.66.
17
Matas Caballero, Juan, Espada del olvido. Poesía del siglo de oro a la sombra del canon, León,
Universidad de León, 2005, p. 77.

9
en Lomas Cantoral podría haber conocido perfectamente a Herrera, al que dedica un
soneto de alabanza (LXIII) y una agria respuesta a la contestación nada afectuosa del
Divino (LXV). A su vez, es la propia Sevilla el lugar y la causa de la composición de su
epístola más horaciana, la IV, de la que Andrada podría haber tenido noticia:
Aquí, Felipe, donde por camino 1
llano y tendido el Betis celebrado
sus aguas lleva al ancho mar vecino,
de mil inconvenientes rodeado
y casi sin osar mirar al cielo, 5
sujeto a la miseria de mi estado (Lomas Cantoral, Epístola IV)
Como vemos y al contrario que Herrera, Lomas Cantoral acepta sin ningún problema el
nombre y el género de la epístola. Hay una introducción, con una mención directa al
receptor (“Felipe”) y al lugar de composición (“llano y tendido Betis”) junto con el
tópico del locus horribilis, en este caso la ciudad de Sevilla. Los 304 versos en tercetos
encadenados avalan la entrada de los principales tópicos horacianos, en dos partes bien
diferenciadas. Una primera (vv. 22-15918) donde, al contrario que un canónico Herrera,
el autor no dudará en introducir registros de la sátira, siempre herederos de las epístolas
de Mendoza-Boscán. Serán los valores negativos del vulgo y toda la serie de figuras
tópicas que le acompañan hacía los que se dirigirá la pluma de Lomas Cantoral: por
ejemplo, el avaro (vv. 112-114), el ambicioso (vv. 115-117), el rico (vv. 124-126).
Prácticamente en medio de la composición, los versos 160-162 inauguran una mención
a Dios:

Sólo el Señor, que todo lo gobierna 160

sobre cualquier edad tendrá corona,
que es la suya divina y sempiterna (Lomas Cantoral, Epístola IV)
El papel que ostentará Dios en la epístola IV es fundamental, lo que nos lleva
necesariamente a diferenciar la poesía de la Epístola moral. En la obra de Andrada, el
paganismo es un rasgo evidente y la religión brilla por su ausencia: apenas dos
menciones a Dios, una en una frase hecha (“No quiera Dios que siga los varones” v.
154) y otra con el mismo epíteto de “Señor” en el verso 94. Mucho más interesante la
última, puesto que da lugar a un primer “ascenso” de la Epístola, ya señalado por
Dámaso, y que precede al segundo que se estudió en el primer capítulo. De hecho,
Lomas Cantoral expone e incluso avanza la visión neoplatónica que se pudo observar en

18
Usaremos por acertadas divisiones de la obra del crítico Juan Mata Caballero.

10
Herrera. En la epístola III reproduce la imagen del “alto asiento”, muy parecido al
herreriano, donde el “yo poético” recomienda a su amigo:

Huid de ser tan bajo y odïoso,

y los ojos poned en aquel fuego
con que lo amargo vuelve Amor sabroso,
que el puro amor no es el que pintan ciego:
con los ojos claros mira sus dolores, 80
su llanto, su callar, su pena o ruego. (Lomas Cantoral, Epístola III)
Volviendo a la Epístola IV, en contraposición y tras la mención de Dios, el “yo
poético” describirá el ansiado beatus ille que, sin llegar a niveles de Mendoza19,
presentará tintes eclógicos:

Más querrán en el campo a las lanosas

ovejas ver aquí y allí rumiando
las herbezuelas tiernas y sabrosas
[…]
gozarán, de la dulce primavera, 280
las flores y los cantos de las aves;
del otoño, la fruta comedera (Lomas Cantoral, Epístola IV)
O la defensa del amor familiar, novedoso concepto introducido por Boscán en su citada
epístola20:

la mujer le da luego el ¡bienvenido!,

la familia le cerca en rededor 245
y de todos con gozo es recibido. (Lomas Cantoral, Epístola III)
No obstante, mucho más cercano a Andrada será el motivo del de ubi sunt?. Ya
Alonso Cortés en un artículo de 1909 destacó la misma lectura de “cayeron” en el
hipérbaton de Lomas Cantoral con la Epístola:

LOMAS CANTORAL ANDRADA

Las altas torres de la gran Cartago Las enseñas grecianas, las banderas
cayeron, y de Troya el fuerte muro, del senado y romana monarquía,
y así cairá también esto que hago. murieron, y pasaron sus carreras .
[…] […]
Los arcos y los templos fenecieron las hojas que en altas selvas vimos,
de aquella antigua roma y juntamente cayeron, ¡y nosotros a porfía

19
En la Epístola de don Diego de Mendoça a Boscán, a partir del verso 211, Mendoza parte el discurso e
introduce a su amada Marfira en un locus amoenus típicamente pastoril (¡Mira el sabroso olor de la
campaña, que dan las flores nuevas y suaves, / cubriendo el suelo de color estraña; vv. 219-230).
Boscán, Juan, Obra completa, ed. Carlos Clavería, Madrid, Cátedra, 1999.
20
La principal será la defensa del amor marital (vv. 123-171), tema realmente novedoso en la literatura
española. Este “nuevo amor”, que ha sido anunciado a lo largo de todo su cancionero, se define como la
suma del amor “honesto” y del amor “deleitable”, pero además, ha de ser “útil” y provechoso. Es un
amor sereno, alejado del “fuego ardiente” petrarquista. Boscán, Juan, Obra completa, op. cit.

11
las glorias y trïunfos que tuvieron. en nuestro engaño inmóviles vivimos!
(vv. 147-156) (vv.64-93)

Cartago y Roma serán las ciudades que gozarán de mayor atención en el Renacimiento,
dado su carácter “nacional” y de énfasis del valor hispano. Así, leeremos en Herrera:

Vencio vencida Troya, i derribada 50

s’alço; i en su rüina se prostraron
los muros de Micenas estimada.
Las vencedoras llamas abrasaron
las altas torres, que labró Netuno 55
i a Grecia sus cenizas acabaron. (Versos, libro primero, Elegía XI)

La concisión con que Lomas trata el tema del ubi sunt? invita a relacionarlo con
la Epístola, aspecto que se refuerza en los versos finales. El autor vallisoletano acabará
la Epístola IV con una llamada del emisor a que siga sus pasos, versos muy similares a
los equivalentes finales del capitán Andrada:

LOMAS CANTORAL ANDRADA

Si en esto pareciere que estoy loco Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
y tu que sabes más, hallares cosa De cuanto simple amé: rompi los lazos
contraria del reposo y paz que toco, Ven y sabrás al grande fin que aspiro,
me avisa; y donde no, si la envidiosa Antes que el tiempo muera en nuestros brazos
fortuna de mi bien no lo estorbare
yo seré presto allá, y a tan dichosa (vv. 202-205)
vida conmigo irás si te agradare
(vv. 298-304)

12
TRES ESTETAS: ARGUIJO, MEDRANO Y RIOJA
En el número 36 de la revista Cruz y raya y encabezando una selección de sonetos de
los tres poetas, Luis Cernuda escribirá lo siguiente:

Ni Arguijo ni Medrano, ni Rioja acumularon obra sin peso, ni manejaron

esa facundia embaucadora que hace acudir las gentes en torno a quien la
disfruta. Al contrario; en ellos tenemos un ejemplo del poeta que ni puede ni
quiere ser un brillante charlatán. Los tres, Medrano expresamente, fueron lo que
a finales del pasado siglo se hubiera dicho un estetas […]21

Estetas, “persona que considera el arte como un valor esencial”22. Autores no

demasiado conocidos pero exquisitos en las formas y los contenidos. Autores por y para
la poesía, de una amplia y sólida base intelectual en el cambio de juego de la poesía en
los primeros años del seiscientos español. Autores, en fin, sevillanos pero hispánicos,
que leerán, recogerán o transformarán la tradición, ya sea de la maestría de Herrera o de
la literatura horaciana para formar el importante caldo de cultivo para la aparición de la
cima epistolar y estoica que marcará la Epístola Moral a Fabio.

Juan de Arguijo

En 1563 nacía en la ciudad de Sevilla el primero de nuestros autores, Don Juan de

Arguijo. Al contrario que los otros poetas que se estudiarán, Juan de Arguijo provendrá
de una familia muy acomodada. Será hijo de Gaspar Arguijo, un habilísimo comerciante
tinerfeño que se alzará con una de las mayores fortunas sevillanas por el comercio con
Nuevo Mundo y que legará a su hijo cargos tan importantes como el de Almirante o el
de Veinticuatro de Sevilla. No obstante, a lo largo de su vida, Arguijo hijo apenas
prestará atención a sus cargos políticos, centrado en la literatura y, sobre todo, en la
buena vida. A la muerte de su suegro Esteban Pérez en 1593 y de su padre en 1594, el
joven poeta heredará una cuantiosa hacienda que se encargará de dilapidar, no solo en
vicios sino también en una importantísima labor de mecenazgo. Entre ellas, la

21
Cernuda, Luis, “Sonetos clásicos sevillanos. Selección y nota de Luis Cernuda”, Cruz y raya : revista de
afirmación y negación, nº 36, 00-03-1936, Biblioteca Virtual de Prensa Histórica [sitio web], 19-05-2013,
p. 105
22
Definición extraída del diccionario RAE [edición en línea], 19-05-2013

13
Compañía de Jesús será una de las grandes beneficiadas de su caridad, actitud que, en
los momentos de vacas flacas, pudo haberle salvado la vida.23
Como poeta, Arguijo también gozará de un papel relevante en la vida cultural
sevillana. A lo largo del trabajo hemos visto el alto grado de relación entre los poetas
sevillanos tanto artística como de amistad. Éste es el caso de, por ejemplo, Medrano,
quien en algún soneto no duda en instar amigablemente al vividor Arguio a cambiar su
actitud24. Por supuesto, la riqueza y poder de Arguijo también le ayudarán a cultivar un
círculo de amigos muy amplio. El mismo Lope le dedicará numerosas obras (La
Dragontea, El peregrino en su patria, por poner dos ejemplos) atraído por su fama de
generoso, lo mismo que el Divino, huésped ocasional de Arguijo y que, con algún que
otro prurito de orgullo, comentará en una misiva enviada a Juan Morales:
No le faltó más que decir el salario que me daba don Juan, y que no ha de
imprimir cosa sin que primero se la enmiende yo.25

Dejando a un lado lo meramente anecdótico, la frase indica el continuo fluir de juicios,

observaciones y comentarios en el mundillo literario de la época y que confluirá en la
formación de la academia de Sevilla. Bien una o bien varias, ya algunos críticos
suponen la existencia de una propia academia arguijiana. De este pensamiento es el
profesor Oriol Miró, quien se apoya en una carta de Pedro Venegas donde el literato
explica que su obra habría sido vista y juzgada (años 1602-1604) por Arguijo, Medrano
o Argensola entre otros26. En su libro Pedro Espinosa: estudio biográfico, bibliográfico
y crítico27, Rodríguez Marín amplía la nómina de autores de la academia, incluyendo
entre otros al Capitán.
En la cuestión de la relación de Arguijo con los escritores de su época, no
podemos dejar de mencionar el manuscrito Apuntamientos y notas del maestro
Francisco de Medina a los sonetos de Don Juan de Arguijo. Alrededor de 1598,
Arguijo enviará al maestro sevillano un legajo de sus obras sobre el que, ya sea por
petición del propio poeta o por iniciativa propia, Medina realiza unas escuetas, finas y

23
Acosado por las deudas, Juan de Arguijo se recogerá en la Casa Profesa de los jesuitas, lo que le
permite aislarse de los acreedores. Arguijo, Juan de, Poesía completa, ed. de Oriol Miró, Madrid,
Cátedra, 2009, p. 43.
24
“Cansa la vista el artificio humano…” (Soneto XXX), Medrano, Francisco, Poesía, ed. de Dámaso
Alonso, Cátedra, Madrid, 1988.
25
Arguijo, Juan de, op. cit., p. 29.
26
Ibídem, p. 29-30.
27
Rodríguez Marín, Francisco, Pedro Espinosa: estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Málaga, Servicio
de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2004.

14
sinceras enmiendas. El tono no diverge mucho de un diálogo entre amigos, con
agradables recomendaciones (“Mucho descaece la sinificación sin el artículo, y se
esfuerza con la repetición dél”28) no exentas de un tono algo socarrón (“Guárdese
despojos para otras partes en que es menester: destrozos29). Arguijo las estudiará
concienzudamente y actuará en muchos casos siguiendo sus recomendaciones30.
Entrando más directamente en las características de su obra, como muchos de
los poetas de su tiempo, la pluma de Arguijo tratará los mismos temas éticos y morales
provenientes de Horacio que, como tónica general, recorrían el final del siglo XVI. No
obstante, a diferencia de los tres autores que estudiaremos, el eje de la poesía de Arguijo
será el mito, con una notable ausencia de la poesía íntima. En las ruinas y en todo un
amplio bagaje mitológico buscará Arguijo los exempla que ayuden al poeta y lector.
Resumiendo su obra, Oriol Miró Martí dirá:
El fundamento, la base de la obra poética arguijiana se encuentra en la
pervivencia del pasado, histórico y mitológico, como fuente de enseñanzas
morales y éticas, vitales al fin, aplicables a todos los tiempos.31

No divergirá mucho la opinión S.B. Vranich, quien enclavará firmemente a

Arguijo dentro de la tradición literaria de su tiempo: “Su poesía, igual que su vida, está
dirigida, programada, no sólo estéticamente sino aun en cuanto a las fuentes de
inspiración y a los modelos que imita”32. Efectivamente, el poeta sevillano será otro
gran deudor de la poética de Herrera, del que no dudará en trasladar, modificar y, como
en el caso siguiente, sintetizar imágenes y metáforas de manera ejemplar. Retomando la
imagen de la vida como día en los dos primeros cuartetos del soneto XIII:

28
Arguijo, Juan de, op. cit., p. 323.
29
Ibídem, p. 322.
30
Como por ejemplo, cambiará en el soneto IIII la palabra ‘mudable’ por ‘violento’. Arguijo, Juan de, op.
cit., p. 105.
31
Ibídem, p. 52.
32
Arguijo, Juan de, Obra completa de Don Juan de Arguijo: 1567-1622, ed. de S. B. Vranich, Valencia,
Albatros, 1985, p. 30.

15
HERRERA ARGUIJO ANDRADA
A la pequeña luz del breve día, Mira con cuánta priesa se desvía ¿Qué es nuestra vida más que un breve día,
i al grande cerco de la sombra oscura de nosotros el sol al mar vecino, do apenas sale el sol, cuando se pierde
veo llegar la corta vida mía y aprovecha, Fernando, en tu camino en las tinieblas de la noche fría?
la luz pequeña deste breve día
¡Cuántas cosas mostró el sereno día (vv. 68-70, Epístola moral)
alegres, que tu furia apressurada Antes que en tenebrosa noche fría
entristeció en la noche i sombra fría! pierdas la senda, y de buscarla el tino
i aventurado en manos del destino
(vv. 49-51, Versos, Elegía VII)
vagues errando por incierta vía

(vv. 1-8, soneto XIII)

La concisión de estos dos cuartetos es notable. La imagen es tratada con una

adjetivación profusa (“Luz pequeña deste breve día” y “antes que en tenebrosa noche
fría”) unidas con las metáforas del sol perdiéndose en el océano y a la oscura senda
fray-luisiana o, mejor dicho, herreriana:

Yo lexos por la senda trabajosa 22

sigo entre las tinieblas su lumbre
abrasado en su llama gloriösa (Algunas obras, Elegia IV)
Sin duda, la relación con Herrera será más intensa en el soneto XV. Con el ilustrativo
subtitulo de “de un desengañado”, el poeta escribirá uno de sus sonetos donde la voz
poética se vuelve más íntima:

Pues ya del desengaño la luz pura 1

descubre el vano error de mi cuidado
i el camino qu’escogí engañado
me reduce a otra senda más segura
¿cómo no rompo el lazo que tan dura 5
prisión me tiene torpemente atado?
¿Por qué tardo? ¿Qué espero sepultado
del hondo olvido en la región oscura (Soneto XV)
En las Obras completas, Vranich data este soneto entre los más tardíos del poeta y fruto
de una época donde “empezará Arguijo a centrar el interés poético sobre sí mismo, e irá
reduciendo y, en cierto modo, empobreciendo la temática” 33, es decir, en un tono en
cierto modo depresivo. Con notas casi idénticas que en Herrera, el “yo poético”
adquiere consciencia del desengaño en el que vivía y quiere volver la mirada hacía la
“luz pura”, hacía la “senda trabajosa”. Andrada no pudo dejar de tener presente estos
cuartetos, no solo en el fragmento “platónico” que establecimos páginas atrás (v. gr., “la
región oscura” / “fría región, dura y desierta”) sino también en el celebérrimo último

33
Aguijo, Juan de, ed. de S. B. Vranich, op. cit., p. 325.

16
serventesio. El “yo poético” del soneto quiere romper el lazo, la cadena que ata a la
región oscura. Pregunta retórica enfocada al lector plasmado en el verso 6: “¿cómo no
rompo el lazo que tan dura”. Frente a él, el verso 203 de la Epístola declama “de cuanto
simple amé: rompí los lazos”, es decir, el emisor de la Epístola, al contrario, ha
conseguido completar la terea y por tanto, puede conseguir la plena ataraxia. Versos, en
resumen, de una gran similitud.

Francisco de Medrano

El segundo autor que debemos tener en consideración en el cambio de siglo y en el

panorama literario sevillano es el poeta Francisco de Medrano. Procedente de una
familia sevillana económicamente desahogada y jesuita desde al menos 1586, Francisco
de Medrano también será un claro ejemplo de la estrecha relación entre los autores
incluso, de igual manera que Lomas Cantoral y Sevilla, a través de geografías distintas.
Medrano residirá, al menos desde 1592-93, en la Universidad de Salamanca (por
supuesto, en el colegio de la Compañía) y a la que regresa tras una breve estancia en
Monterrey (Galicia) en el año 1600. Corre el año 1602 cuando repentinamente,
Francisco Medrano abandona la Orden y vuelve a Sevilla, a su finca de Mirarbueno,
donde cultivará a casi todos los escritores de su tierra (Por ejemplo, autores como Rioja
y Arguijo, aunque la lista se agranda: Pacheco, Juan de la Sal…) lo que convertirá su
finca en (otra) tertulia muy concurrida. Son años de gran producción artística para
Medrano, que concluirá abrupta y desgraciadamente en 1607 con el fallecimiento del
poeta a la edad de 37 años.
Ciertamente, la temprana muerte de Francisco de Medrano privó a la historia de
la literatura de una extensa obra, aunque la conservada permite apreciar una gran
variedad de temas y pensamientos. Su originalidad residirá, sin duda, en su carácter de
transición. En el pequeño párrafo de introducción, esbozamos una vida a caballo entre
Salamanca y Sevilla, con lo no sorprende la influencia de las dos escuelas en su
concepción poética. De hecho, críticos como como Cristóbal Cuevas o Valbuena Prat lo
considerarán dentro de la escuela salmantina, si bien el primero señala su
ambivalencia34.

34
“Rioja y los poetas sevillanos del XVII” Valbuena Prat, Ángel, Historia de la literatura española, ed.
Gustavo Gili, 8º edición, Barcelona, Crítica, 1968.

17
 A su vez, se puede considerar como un poeta de transición entre las dos
corrientes principales del Siglo de Oro si bien dicha afirmación se debe generalizar.
Como otros muchos autores, Medrano es hijo de su tiempo y su poesía ilustrará buena
parte de la transición Barroca. En su estudio, Dámaso Alonso dirá:
El pensamiento de Medrano se nos presenta, como en tantos otros
escritores españoles en la tradición estoica, mejor dicho, estoico-epicúrea pero,
profundamente religioso al mismo tiempo, no deja de recibir el riego de la
corriente de origen platónica.35

Aunque más centrado en el análisis de la obra, de la misma opinión es Cristóbal

Cuevas:

También puede considerársele puente entre Renacimiento y Barroco, ya

que simultanea un lenguaje poético directo, de tono grave y ligera tendencia
arcaizante, con otro repleto de cultismos, hipérbatos, reiteraciones,
correlaciones, estructuras paralelísticas, etc.36

Así pues, los referentes de su poesía moral serán comunes a buena parte de los
escritores de la época, con la inherente individualidad artística y, si se quiere, con un
grado mayor de consonancia con la llamada escuela salmantina. Aunque los latinos
Horacio y Tasso tienen un papel relevante en su obra, la enseñanza de Fray Luis de
León será palpable. Por fecha, Medrano bien pudo conocer al agustino en su estancia en
Salamanca entre 1587 y 1590. Lo que es seguro que conoció fue su inmensa fama que,
como se vio en anteriores apartados, llegará hasta la orilla del Guadalquivir en la pluma
de Fernando de Herrera.
Con la hipótesis anterior, no se puede sino constatar la influencia entre ambos.
Bien es cierto que el estilo equilibrado y claro del Capitán es muy alejado del manierista
(en denominación de Dámaso Alonso) Medrano, pero los pensamientos horacianos son
equivalentes. ¿Cómo no sentirlo en la ya familiar metáfora de la vida como breve día?
¿Qué tiramos, en vida, malvalientes, ¡Ay, Sorino, Sorino, cómo el día
tan breve, a tan prolixas pretensiones? huyendo se desliza!
que inquirimos, solícitos, regiones y unos atropellando y otros años,
con otro sol calientes a la muerte corremos a porfía
(vv. 21-23, Ode XXIV) (vv. 1-4, Ode XXXIV)

35
Medrano, Francisco de, op. cit., p. 77.
36
Cuevas, Cristóbal, Fray Luis de león y la escuela salmantina, ed. de Cristóbal Cuevas, Madrid, Taurus,
1982, p. 64.

18
Lo mismo ocurre con la actualización de la imagen del río desbordado:

MEDRANO ANDRADA
Quando Guadalquivir, con avenida Dejémosla pasar como a la fiera
soberbia ‘inchado, sobre sus riberas, corriente del gran Betis, cuando airado
lánçase al mar con más veloz corrida dilata hasta los montes su ribera.
soneto (vv. 19-21)
(vv. 9-11, Soneto XX)

Bebe, pues, deél, que suele arebatado

Guadalquivir con súbita avenida
llevarse a quien le bebe maltemplado
soneto
(vv. 9-11, Soneto XXVII)

Y más concretamente, en el fragmento de la Epístola que se ha destacado en el trabajo,

la imagen de la mies:

MEDRANO ANDRADA
¿Qué somos, pues? ¿Qué somos?: un Antes que aquesta mies inútil siegue
traslado de la severa muerte dura mano,
deesto; una mies, Sorino, mas tardía y a la común materia se la entregue!
¡y a quántos sin granar los an segado! (vv.85-88)
(vv. 12-14, Soneto XLVII)

Es decir, aunque la forma se latiniza al máximo (los hipérbatos se suceden con una
continuidad asombrosa), podemos apreciar una imaginería muy común. Los temas
morales no distan de la tradición horaciana, con un “yo poético” que insta a dejar las
pasiones y practicar el aurea mediocritas:

Cumple tu voto, y, grato al cielo santo

con lágrimas gozosas ya el sereno rostro vaña, y el seno;
que yo santiso, al tanto
te espero en Mirarbueno (Oda XXXI) 25
Con un llamamiento explícito al retiro, al igual que el emisor de la Epístola en el último
serventesio:

Quiero imitar al pueblo en el vestido 166

En las costumbres solo a los mejores
Sin presumir de roto y mal ceñido. (Epístola moral)
Capítulo aparte merece el carácter estoicosenequista que impregna la obra de
Medrano. “Filosofía del ocaso”, la llamará Zambrano, “de crisis histórica y de pura

19
necesidad”37. Todos estos factores se juntarán a comienzos del XVII y gracias a Justo
Lipsio, el siglo entrante redescubrirá, sobre todo, las teorías senequistas, aunque
ciertamente muchos de sus elementos ya habían sido adelantados por la moralidad de
cuño horaciano:

Al tratar de imitar a Horacio, emergen ciertas características de una

actitud estoica ante la vida que, claro está, no delinean una imagen perfecta del
sabio estoico, sino que se mantienen dentro de las coordenadas de una sabiduría
vital ecléctica clásico-romana38

Las evocaciones a Séneca son constantes a lo largo del renacimiento. La poesía

de Luis de León contiene numerosos y más que probables “acentos” estoicos (V. gr.,
oda “Virtud, hija del cielo”) y lo mismo ocurre con el sevillano Fernando de Herrera (V.
gr., “no así en nuevo verano…”) quien su vez, traducirá la Thyestes o las Tragedias del
autor latino. En 1600, aparecerá Doctrina del estoico filósofo Epicteto, de Sánchez de
las Brozas, que cobra vida en 1612 con tres impresiones simultáneas en Barcelona,
Pamplona y Madrid. Del mismo año es también Doctrina moral del propio desengaño
de las cosas ajenas, de Quevedo o algunas traducciones de La epístola a Lucilo de
Séneca. En resumen, durante el primer seiscientos encontraremos una nueva eclosión de
la doctrina filosófica estoica y que los escritores enseguida recogerán en sus obras. Este
es el caso de Medrano. A lo largo de su obra, el autor sevillano buscará construir el
traje mínimo del hombre culto de todo tiempo, el “justo medio” en todas las facetas de
la vida, clara reminiscencia a Séneca, de la Epistulae morales, 5, 2.539:

Llegue a los pies, al tanto que, ceñida

no bese el suelo, no, la toga; y sea 10
tal mi suerte que sirva y luzca toda. (Soneto XIX)
No obstante, mucho más particular será la concepción de la muerte. En los
tercetos siguientes, el emisor de la Epístola, en un grito de profunda y llana resignación
como no existen muchos en las letras españolas, canta el siguiente terceto:

Sin templanza, ¿viste tú perfeta

alguna cosa? ¡Oh muerte!, ven callada 182
como sueles venir en la seta. (Epístola moral)

37
Zambrano, María, “La cuestión del estoicismo español”, Pensamiento y poesía en la vida español
Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2000.
38
Alfred Blűher, Karl, Séneca en España. Investigaciones sobre la recepción de séneca en España desde el
siglo XIII hasta el siglo XVII, Madrid, Gredos, 1983, p. 302.
39
Cit. en Alfred Blűher, Karl, op. cit., p. 314.

20
 La personificación de la muerte, que además tiene el rasgo de ser callada. Muy
vivamente, el pasaje recuerda a la primera copla de la otra gran obra estoica de la
poesía, las Coplas de Jorge Manrique:

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte 5
tan callando40
La vida pasa, la muerte siempre llega y lo hace sin noticia, alardes o gloria.
¿Puede haber un pie quebrado más estoico que este? La metáfora de la muerte callada
será poco común y la referencia difusa. Según M.R. Lida de Malkeil41, debemos
remontarnos hasta Ovidio en su Ars amatoria, II, 670: Iam uenit tactio curua senecta
pede. No obstante, es la vejez quien viene en ‘pie silencioso’ y no la muerte. Tras
Manrique, en las letras hispanas encontramos algunos ejemplos más. En la Noche
oscura, San juan escribirá:

Así cuando la edad fuere cumplida,

y mis días pasados sin rüído,
la muerte no será mal recibida42
A lo que se unirá, ya en el panorama literario sevillano, Fernando de Herrera […]:

Corra mi edad callada

Y sin ser de los nobles conocida,
Y cuando así mis años
Sientan los duros daños
De la muerte inclinada,
Viejo, sin nombre, acabaré mi vida
Entre la humilde plebe desvalida43
De la misma forma, Medrano también usará la imagen de la muerte como flecha:
Ni la certera flecha 5
de la muerte huirás, ni de su miedo
la importuna sospecha
tenerte dejará el ánimo ledo (Ode XVIII)
En resumen, Andrada usa la imagen de la “muerte callada” como en Manrique,
pero “silenciosa como una flecha” como en Medrano. Por tanto, aunque muy

40
Manrique, Jorge, Poesía, ed. de Vicente Beltrán, Barcelona, Crítica, 2000, p. 147-148.
41
Lida de Malkie, M.R. La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, p. 2005.
42
Cit. en Alfred Blűher, Karl, op. cit., p. 310.
43
Ibídem, p. 311.

21
plausiblemente Andrada conociera directamente las Coplas, se observa una vez más la
reescritura de los motivos literarios.

Francisco de Rioja

Otro actor importantísimo en la configuración del círculo sevillano será el canónigo

Francisco de Rioja, contemporáneo de Andrada. A pesar de que a principios del siglo
XVI el joven poeta dista de tener la envidiable posición, tanto cultural como
económica44 que tendrá bajo la protección del Conde-duque de Olivares (Manlio, en sus
poemas), la voz de Rioja se deja sentir en el mundo cultural sevillano. Formará parte
fundamental del círculo de Francisco Pacheco y de la finca de Mirarbueno, bajo el
auspicio de Francisco de Medrano hasta su muerte en 160445. Como resultado, llegarán
las primeras menciones de Lope de Vega o Cervantes46 y, sobre todo, el prólogo a la
obra de la edición de Versos, de Fernando de Herrera. En él, Rioja realiza un exordio de
la obra y autor y se postula como un verdadero defensor de la obra del sevillano,
olvidada según él por los contemporáneos:

Los versos de Herrera, an padecido grandes injurias aun los mas amigos
[…]. Los Versos que hizo en la legua Castellana, son cultos, llenos de luzes i
colores poeticos, tienen nervos i fuerça y esto no sin venustidad i hermosura, ni
carecen de afectos, como dizen algunos, antes tienen muchos i generosos, sino
que se asconden i pierden a la vista entre los ornatos poeticos; cosa que sucede a
los que levanten el estilo de la umildad ordinaria.47

Aunque existe una gran discusión sobre el papel de Rioja en la edición del
texto48, el prólogo marcará un acontecimiento importante. Primero, la importancia de
Rioja en el círculo sevillano, compartiendo espacio con Fernando Pacheco. Para
entonces, 1619, “[Rioja] debía de haber escrito ya la mayor parte de sus versos, y sin
duda su presencia en los círculos literarios de la ciudad era habitual”49.

44
Francisco de Rioja ostentará el cargo de Cronista real.
45
Como otros muchos autores de su tiempo, Rioja se hará eco en su obra de su muerte en el soneto
“Passa, Tirsis, cual sombra incierta i vana…” Rioja, Francisco de, Poesía, ed. de Begoña López Bueno,
Madrid, Cátedra, 1984 p. 155.
46
Las obras serán Jerusalén conquistada y en 1614, El viaje al parnaso de Cervantes. Rioja, Francisco de,
Poesía, ed. de Begoña López Bueno, Madrid, Cátedra, 1984, p. 37.
47
Rioja, Francisco de, op. cit., p. 45-46.
48
Ibídem, p. 45.
49
Ibídem, p. 19.

22
 A su vez, en las líneas anteriores se puede aprecia la valoración de Rioja de la
poesía herreriana que, si bien entra dentro de unos parámetros elogiosos, no por ello se
deja de deslizar soterradamente algunos juicios críticos, sobre todo referentes a algunos
“excesos”. Y es que, a pesar de que la crítica tradicional le ha considerado como el
alumno más aplicado de Herrrera50, la diferencia entre ambas concepciones, como se
encarga de resaltar López Bueno, será profunda e importante.
En la poesía moral, el lector aplicado muy pronto haya las primeras notas
diferenciales. Ni Rioja ni ninguno de los tres estetas tienen una concepción formal y
estructurada de un libro poético y mucho menos, de un cancionero petrarquista, donde
se narre el itinerario vital del “yo poético”. Evidentemente, este presupuesto afectará de
manera decisiva a la conceptualización de su obra: lo moral no nacerá en puntos de
máxima tensión sino que recorrerá de manera uniforme el trasfondo de los poemas, con
especial importancia en las silvas. Retomando las palabras de Begoña López Bueno,
quien en una perfecta síntesis de las diferencias entre Herrera y Rioja, dirá:

La poética riojana […] parte de una concepción aristotélico-horaciana: el

arte como mensaje y no como pura expresión. Actitudes distintas, pues, aunque
con realizaciones estilísticas muy próximas en ocasiones.51

Mismos usos estilísticos y, añadimos, mismos puntos de partida. En la moralidad

riojana tanto como en la herreriana, el desencadenante será la conciencia del “yo
poético” de la fugacidad de la vida que, por un lado, le lleva a los tópicos comunes del
aurea mediocritas, la inutilidad de las ambiciones humanas o la virtud como muro ante
la adversidad y por otro lado, a una concepción de la belleza teñida de melancólica,
como podemos apreciar en sus silvas a las flores (Silva X a la rosa o silva XI al jazmín):

¿Cómo naces tan llena de alegría

si sabes que la edad que te da el cielo
es apenes un breve y veloz vuelo (Silva X) 5
Es precisamente el mismo punto de partida el que le lleva a presentar imágenes
similares, aunque con una predominancia de los motivos naturales. Hemos hablado del
papel de la flor, pero más relevancia tendrá el agua, como la conocidísima imagen
manriqueña del correr del río que encontraremos posteriormente en Andrada:

50
Muy ilustrativo es el artículo de Henry Bonneville donde ilustra la noción de escuela sevillana a lo
largo del siglo XVIII y los nexos que establecieron entre los autores. Bonneville, Henry, “Sobre la poesía
de Sevilla en el Siglo de Oro”, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2011.
51
Rioja, Francisco de, op. cit., p. 47-48.

23
 HERRERA RIOJA ANDRADA
Desampara tu osado desvarío Como se van las aguas deste río Como los río, que en veloz corrida
no des más ocasión a tanto engaño para nunca volver, así los años se llevan a la mar, tal soy llevado
que la edad huye, cual corriente del río i solo dejan infalibles daños al último suspiro de mi vida
que reparar no puedo voto pío
(vv. 49 50, Versos Elegía VII) (vv. 76-79)
(vv. 1-4, Soneto XLVII)

Es decir, Rioja recogerá muchas de las imágenes y metáforas herrerianas,

actualizándolas al mundo literario de su época. El ejemplo más evidente lo encontramos
en la metáfora la vida como breve día y el ocaso como muerte heladora lo
encontraremos fusionado en el soneto XXX:

Tú, pues, prudente, qu’el correr no inoras

del puro sol a la oscura noche fría 10
ardes en viendo lumbre soberana (soneto XXX)
O en el soneto XXXII

¿no ves que al sol como a la sombra fría 6

siempre acompañan penas voladoras? (soneto XXXII)
En un recorrido que se origina desde Herrera hasta Andrada:

HERRERA RIOJA ANDRADA

A la pequeña luz del breve día, Tú, pues, prudente, q’el correr no inoras ¿Qué es nuestra vida más que un breve día,
i al grande cerco de la sombra oscura del puro sol a la oscura noche fría do apenas sale el sol, cuando se pierde
veo llegar la corta vida mía ardes en viendo lumbre soberana en las tinieblas de la noche fría?

¡Cuántas cosas mostró el sereno día (vv. 9-11, soneto XXX) (vv.67-69)
alegres, que tu furia apressurada
entristeció en la noche i sombra fría

(vv. 1-3, Elegía VII, Versos)

El mismo punto de partida, no obstante, no le llevará a Rioja a alcanzar las “altas

cotas” como ocurre con Herrera y en algunos sonetos de Arguijo. Es verdad que la
deuda con Herrera se hará notar en el uso de algunas metáforas platónicas y
petrarquistas, principalmente en su poesía amorosa:

Y si tal vez sentiste el amoroso fuego 11

que assí encendio mi pecho elado
dame no errar por tenebrosa vía (soneto VI)
pero no debemos olvidar que Rioja se apoyará firmemente en Horacio, sobre todo en el
caso de las silvas II, III, IV y V. El “yo poético” llama a la ataraxia mediante
numerosas exhortatio dirigidas a un amigo (silvas IV y V a Francisco de Villalón y

24
Francisco de Pacheco respetivamente) en las que se pueden establecer una ficción
destinatario-emisor (“¿Ves como las riberas permanecen / firmes, Pacheco al ponto
embravecido 1-2 Silva V)) que tanto nos recuerdan al género epistolar. A este recuerdo
también contribuye el uso del ejemplo de la experiencia:

Yo, aunque más ostinado me aconsejes, 50

no e de huir de mi tavio suelo
i aunque de mi te alexes,
como dices, a mas benigno cielo (Silva IV)
A pesar de la influencia de Horacio, el autor sevillano no evitará introducir conceptos
netamente estoicos. El ejemplo más evidente lo encontramos en el soneto XXV, donde
se ensalza al hombre virtuoso pero también la necesidad de una purificación activa del
espíritu:

¿Sabes que es infelice el siempre esento 5

de padecer debaxo de la luna
¿qué un mal sufrido i aspereza una
numero da entre diosos i alto asiento? (soneto XXV)
Bien es verdad en la el emisor de la Epístola no se rige por el sufrimiento cristiano-
senequista, pero sí estará presentes algunas imágenes riojanas de carácter, como
podemos ver en la búsqueda del “sabio ocio”:

RIOJA ANDRADA
El que vela en tu alcance i se desvía Un ángulo me basta entre mis lares,
del pobre estado i la quietud dichosa un libro y un amigo, un sueño breve,
ocio i seguridad pretende en vano que no perturben penas ni pesares
(vv.4-6, silva II)
(vv. 127-129)
¡Ô mil vezes dichoso el que igual cuenta
largas oras en ocio entre sus lares,
superior a vulgares opiniones
(vv.9-12, soneto LII)

En resumen, Rioja recogerá al igual que Medrano elementos propios del

estoicismo. No obstante, no supondrá un giro brusco sino que los fusionarán con toda la
importante tradición renacentista, de moralidad horaciana y de herencia herreriana.

25
CONCLUSIÓN

A lo largo del trabajo, se ha destacado dos puntos de especial relevancia a la hora

entender y explicar la Epístola moral a Fabio como hija de Sevilla. Primero, la
influencia y maestría de Fernando de Herrera. En la época de composición de la
Epístola, el maestro sevillano será una figura de prestigio y su legado, si no arrollador,
sí se mantendrá vivo en el mundo literario de la época. Una vez solucionado la aparente
contradicción de los géneros literarios, ciertas notas y tintes neoplatónicas en algunas
partes y tercetos de la Epístola invitan aventurar una lectura clara y explícita de la obra
herreriana por parte de Andrada y, más concretamente, de algunas elegías “epistolarias”.
En este aspecto, cabe sumar algunas imágenes comunes, principalmente “la noche como
breve día”, que, como se ha analizado, recorrerán las obras de todos los autores
señalados, con sus consecuentes variaciones.

Por otro lado, en el trabajo también he estudiado la influencia de los autores

contemporáneos en la génesis de la obra de Andrada. En numerosas ocasiones, se ha
subrayado la amplia relación interliteraria e intraliteraria entre todas las escuelas
poéticas de la península y, más si cabe, dentro de la propia Sevilla. La crítica, lectura y
reescritura de los poemas entre los propios creadores, en clara reciprocidad, fue una
constante, con el consiguiente intercambio de formas e imágenes, en una época que
consideraba la literatura como imitatio y aemulatio. Así, en la Epístola se pueden
encontrar referencias claras de un poeta vallisoletano y leer algunos versos
prácticamente calcados de Arguijo. Aunque buena parte del trabajo ha consistido en el
análisis y comparación de algunas metáforas, también se ha querido llamar la atención
del lector en las nuevas tendencias de la poesía moral presentes en los autores. Arguijo,
Medrano, Rioja y Andrada vivirán en un panorama literario a las puertas de la
revolución gongorina, y a su vez, en pleno redescubrimiento de la filosofía estoica. En
la introducción y a lo largo del trabajo, también he señalado la influencia constante de
Horacio pero sin olvidar la importante carga estoica. Como se ha visto, no implica ni
mucho menos una ruptura, sino un giro, y no solo en la Epístola, sino también en
muchos otros autores contemporáneos de Andrada. Por supuesto, el estoicismo no es
una doctrina nueva, pero si lo es su reivindicación. Fray Luis o Herrera comparten, con
amplias diferencias, líneas de algún tono estoico, pero el nuevo siglo entre tanto traerá
consigo una nueva postura vital y, con ella, nuevas formas de pensamiento. Rioja y

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Medrano serán algunos ejemplos de la vuelta de Séneca, que compartirá Andrada junto
con una lectura intensiva de Manrique.

En conclusión, en estas pocas líneas se ha querido profundizar, aclarar y, en

definitiva, poner en cuestión algunas fuentes e imágenes que permitan entender la
Epístola moral a Fabio dentro de su círculo literario y en su contexto ideológico, si no
desde una nueva óptica, sí al menos desde algunas perspectivas relativamente
novedosas. Este ha sido el pequeño homenaje a una las obras más apasionantes de la
literatura española. Vale.

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