La presencia del estado en el

cine del primer peronismo

Kriger, Clara

Zunzunegui Diez, Santos

2006

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la

obtención del título en Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Artes.
 INDICE

Página

Introducción.......................................................................3

Capítulo No. 1 - Los inicios de la gestión estatal ...........................35

Capítulo No. 2 - La gestión estatal del peronismo. 3ra. etapa - la

implementación de una política estatal .................97

Capítulo No. 3 - La propaganda estatal .......................................205

Capítulo No. 4 - El Estado emerge en los largometrajes .................232

Capítulo No. 5 - Cuando el pasado llega en forma de denuncia .....289

Capítulo No. 6 - El cine como espacio de mediaciones .................335

Conclusiones ......................................................... •.................399

Bibliografía y Filmografía ........................................................419

Anexo 1 - Gráfico del ler. Plan Quinquenal ...............................438

Anexo II - Fichas técnicas de los largometrajes estudiados ...........439

2
 INTRODUCCIÓN

Esta investigación se centra en analizar las significaciones que alcanzó la

presencia del Estado en el cine durante el periodo del primer peronismo. Ello
implica el abordaje de la política cinematográfica puesta en marcha en ambos
gobiernos peronistas, que se caracterizó por respetar continuidades y producir
innovaciones en las modalidades de intervención del Estado, así como por
fomentar relaciones dinámicas con los agentes del campo cinematográfico. Esta
política cobró una importancia central en el desarrollo de la actividad industrial, sin
incidir de manera significativa en, las formas o contenidos de los largometrajes de
ficción que se realizaban. De esta manera, el material fílmico de ficción producido
en el período no es homogéneo, sino que se trata de un conjunto que contiene
expresiones estéticás y culturales de distinto orden. Sin embargo, es posible
señalar que emerge en muchos de estos relatos fílmicos, la presencia del Estado,
aún sin aludir al gobierno peronista ni a los líderes del movimiento.

Como punto de partida fue necesario cuestionar la validez de homologar un

período político con un período cinematográfico. Un conjunto de preguntas
emergieron rápidamente y resultaron eficaces disparadores de la investigación. En
principio era imperioso preguntarse por el tipo de relación que se había planteado.
entre el Estado y el campo cinematográfico. ¿La promulgación de una Ley de Cine
y la puesta en marcha de medidas proteccionistas implicaban la existencia de una
política diseñada para el sector? ¿De qué manera participaron los agentes del
campo en el diseño? ¿Cómo se articuló la relación entre el universo del cine y el
Estado?
Más allá de esta problemática surgía otra en relación a los textos fílmicos.
¿Qué tiene de peronista el cine realizado durante el primer peronismo? ¿Existen
características distintivas dentro del corpus fílmico de la época? ¿Es este conjunto
fílmico el resultado de una política cinematográfica efectiva?

Una multiplicidad de producciones simbólicas forma parte de la compleja

realidad que generó la década peronista, y entre ellas las producciones

.3
cinematográficas ocupan un lugar privilegiado, tanto en términos cuantitativos
como por la diversidad de géneros que transitan.
Se trata de una producción que alcanza a superar las cuatrocientas
películas ficcionales 1 , a la que se le suman un vasto número de cortometrajes
documentales institucionales y la difusión de ocho noticieros periódicos,
conformando un conjunto con características propias en el marco de un sector
industrial cuyas condiciones de trabajo fueron organizadas a partir de medidas
legislativas tomadas previamente a la llegada del gobierno peronista.
Dentro de este conjunto heterogéneo se cuenta, por un lado, con una
filmografía diseñada y producida por una agencia gubernamental. Estas
realizaciones forman parte del papel decisivo en la construcción de una política
comunicacional que el Estado encara por primera vez en Argentina. Se trata de
trabajos que son de corte documental y que résponden por lo general a la
necesidad de difundir y propagandizar los actos, mensajes y políticas del gobierno
y del partido justicialista.
Por otro lado, se observa un conjunto fílmico creado y producido por
empresas privadas en el que se debe distinguir la realización de noticieros y de
películas de ficción. Mientras los contenidos de los noticieros estaban fuertemente
atados a las decisiones del Estado y tenían características similares a los
documentales previamente déscriptos, las películas de ficción presentan un
material de gran diversidad. Filmes que eran producidos por la industria
cinematográfica para su comercialización, con el objetivo de lograr beneficios
económicos y prestigio artístico.
Esta investigación aborda el universo de las películas de ficción que se
realizaron dentro del período, con el propósito de observar las distintas formas que
toma la presencia del Estado, tanto en el marco de sus facetas de producción
como en el de la diégesis fílmica. Así se estudiarán las condiciones que
permitieron la intervención estatal, las características de dicha intervención, las
estrategias que articularon frente a ella los distintos sectores del campo

1 En los 13 años que corren entre 1933 (año de nacimiento de la industria cinematográfica
argentina) y 1945 se estrenaron 399 películas, mientras que en la década 1946 - 1955 se
estrenaron 434. (Getino 1998: 337) -

4
cinematográfico y las imágenes que presentan a las instituciones del Estado y las
llevan a formar parte de la narración.

Como se dijo, se distingue en el conjunto de producciones fílmicas de la

época, películas documentales (noticiarios e institucionales) y ficcionales, que
aunque sea pertinente tomarlas separadamente para su estudio, tienen un punto
de encuentro.
Los hoticiarios y los documentales eran de exhibición obligatoria desde
diciembre de 19432. En muchos casos participaban en la elaboración de los
mismos, las empresas cinematográficas conocidas en el mundo de la ficción junto
al elenco de sus profesionales contratados. En estos textos fílmicos abundaba la
propaganda política explícita del peronismo en general, de las obras del gobierno
y de la personalidad de los líderes políticos del movimiento.
Estas características eran compartidas por los noticieros cinematográficos
latinoamericanos que construían imágenes con el objetivo de centrarse
esencialmente en el "ritual del poder", es decir en "las formas de representación de
los sectores dominantes", además de divulgar expresiones del deporte y el
folciore, exaltando la singularidad y las bellezas naturales locales. Esta operación,
según Paulo Paranaguá, permitía que las cintas reunieran "nacionalismo" y
"provincialismo" en un "nuevo espacio universal". (Paranaguá 2003: 25)
Por otro lado, si se observa la producción que se realizaba en los estudios
cinematográficos dentro del universo de la ficción fílmica, se ve que en estos
filmes no se hallan planteos políticos explícitos (no hay planteos políticos ni
programáticos, así como tampoco alusiones a personalidades del gobierno), aunque
es posible encontrar un grupo de ellos que recurren a referencias explícitas a la
realidad, a la práctica de una critica social (en relación con la Argentina pre-

2 El decreto No,18.405 de diciembre de 1943, para fomento de los noticiarios en Argentina, dispone
la exhibición obligatoria de los mismos en todas las salas y todas las funciones (con una duración
mínima de 8 minutos), estableciendo que su contenido sea considerado de propaganda nacional a
juicio de la flamante Subsecretaría. Sólo Sucesos Argentinos y el Noticiario Panamericano fueron
las empresas autorizadas para la producción de estas piezas fílmicas, hasta que en 1945 se
amplió la obligatoriedad de exhibición a los documentales y se eliminó el monopolio.

5
peronista) y a la producción de tesis pedagógicas que proponen normativas
dirigidas al comportamiento de los ciudadanos.
El punto de encuentro entre el documental y la ficción está dado por la
conformación del espectáculo cinematográfico en su conjunto, que constaba de
dos partes bien definidas. Durante la primera parte el espectador tenía acceso a
los sucesos ocurridos en tierras cercanas o lejanas, a través de las imágenes en
movimiento de los protagonistas de la adversidad y la dicha. Relatos que podían
haber sido previamente difúndidos por la radio o el periódico escrito, pero que en
ese momento se plagaban de imágenes vívidas que potenciaban su verosimilitud.
En la segunda parte de la convocatoria se daba comienzo a la ficción, él universó
del entretenimiento y del arte cinematográficó, a partir de fórmulas narrativas para
las que el espectador se mostraba un lector competente.

Toda periodización supone una hipótesis de trabajo, o sea una idea

subyacente que organiza el material de determinada manera y permite hallar
elementos comunes con los cuales formularpreguntas y aventurar respuestas.
Domingo Di Núbila reálizó la primera periodización acerca de los sucesos y
productos del cine argentino y lo hizo teniendo como epicentro lo actuado por el
peronismo. Prologa su pionera Historia del Cine Argentino (1959 / 60) —primer
abordaje latinoamericano en su tipo 3 - explicando que su texto "intenta ser úna
evaluación crítica del cine argentino" y que la decisión de escribirlo está ligada a
brindar información útil para entender la "violentísima polémica" que se desató en
el marco de la cinematografía argentina, frente a la caída del peronismo. (1959160
a:7)
Para cumplir con sus objetivos Di Núbila dividió la historia del cine local en
dos tomos. El primero abarcaría el periodo que va desde la aparición del cine
mudo hasta 1942. La idea central que se desprende de sus relatos detallados y

Las obras del brasileño Alex Viany y del argentino Domingo Di Núbila. constituyen el comienzo de
la autonomía de la historia del cine en América Latina. Para ampliar el tema consultar Paranguá,
Pablo Antonio, Le cinéma en Amérique latine. Le miroir éclaté. Historiographie et comparatisme,
Paris: L'Harmattan, 2000.
cronológicos es que entre 1939 y 1942 se desarrollaron los "años de oro del cine
argentino". Aunque no plantea con claridad qué condiciones de posibilidad son
necesarias para esa definición, es posible pensar que la construye teniendo en
cuenta el desarrollo industrial alcanzado, la cantidad de películas producidas (202
filmes en cuatro años) 4 y la conformación de un modelo de representación
vinculado al cine clásico hollywoodense.
El segundo tomo de la Historia del Cine Argentino parte de 1943, año en
que según el autor comienza a notarse una decadencia vinculada a diversos
factores. Uno de ellos es la escasez de película virgen, otro el cierre o
semiparalización de algunas empresas y finalmente la errónea política que se da
el sector tanto en el ámbito de la comercialización como en el de la producción de
historias y relatos que comenzaban a esclerosarse. Según el mismo texto, dicha
curva descendente no se detendría hasta fines de la década del '50,o sea hasta
que pasado el período caótico que sobrevino al "fin de la dictadura" (Di Núbila
1959160 b : 194) se dictara una nueva ley de cine que cambiara las reglas de
juego en el sector. Por ello a partir de 1957 Di Núbila vislumbraba la perspectiva
de una nueva etapa para el cine argentino.
El texto destaca la responsabilidad que le cabe a los empresarios del sector
ante el espectáculo de la decadencia, pero asegura que el desastre se desató y
afirmó debido a la política indiscriminadamente proteccionista del Estado. En la
"edad de oro", el sector privado manejaba los hilos de la industria, en la era de la
decadencia, el Estado intervenía en todos los aspectos del campo
cinématográfico. Por otro lado Di Núbila entendía que "(a) la luz de los
acontçcimientos posteriores resulta fácil comprender porque Perón hizo girar
rápidamente hacia su órbita el problema cinematográfico y porque se puso de
parte de la Producción. Se estaba preparando para el gran salto.a la Casa Rosada
y sin duda estaba enterado de la importancia que reconocieron Lenin, Hitler,
Mussolini, y también Roosvelt y Churchill, al papel del cine en la estructuración y

Octavio Getino (1998: 337)

7
la influencia de los grandes estados modernos, importancia hasta entonces
tozudamente ignorada por los gobernantes argentinos." (1959160 b : 46)
El texto comparaba la utilización del cine como herramienta de propaganda
por parte de los totalitarismos europeos y los propósitos de Perón en la Argentina.
Por ello el autor aventuraba la hipótesis de que "(d)entro de su esquema personal
para el futuro, Perón vio probablemente otra ventaja en asegurarse las riendas del
cine. Él iba a jugar su carta al mito, a crear mediante propaganda un halo que lo
endiosara y protegiera, y dentro del cual sólo habría lugar para él mismo y
eventualmente para su esposa. .( ... ) Sin embargo, Perón iba a necesitar figuras
estelares que le hicieran ambiente y ningunas (sic) podrían serle más útiles que
las del cine y el deporte. No extraña, pues, que le interesara convertirse en árbitro
del destino de las estrellas cinematográficas; al depender el cine de la protección
oficial, tuvo el instrumento compulsivo que necesitaba." (1 959/60 b : 46)
Este relato fue fundador y por otro lado canónico en la historiografía del cine
argentino. Instauró conceptos y juicios, tanto estéticos como en relación con el
desarrollo industrial, que se sostuvieron incólumes por décadas. Por ello es
trascendente destacar algunos puntos que sintetizan lo vertido por Di Núbila sobre
el período que consideramos:
La política proteccionista del Estado peronista perjudicó notablemente al
"medio de expresión más potente y persuasivo del siglo veinte", fomentando
la corrupción y el desinterés por la competencia dentro del sector.
. Las características más relevantes del período son por un lado la censura
aplicada a películas y personas; y por otro lado, la propagación de
propaganda política a través del medio.
Las películas no dejaban emerger los conflictos de la sociedad, sino que se
vinculaban casi exclusivamente a temáticas y situaciones "pasatistas";
aunque existieron algunas excepciones fílmicas de calidad.

Tanto las ideas como la forma de trabajo de Domingo Di Núbila, más ligada
a las prácticas periodísticas que a las académicas, fueron altamente productivas y
pueden verse citadas o parafraseadas en una multitud de textos específicamente

8
cinematográficos o que intentan abordar distintos aspectos del periodo de
referencia. 5
En ese sentido, es posible citar la Breve Historia del Cine Argentino escrita
por Agustín Mahieu, en la cual intenta un reducido análisis de la relación entre el
Estado "proteccionista" y las empresas que producen y exhiben cine, señalando
los errores que llevaron a la crisis de la industria. (Mahieu 1966: 37 y 38).
Tampoco se observan grandes diferencias de contenido con respecto a la
Historia.., de Di Núbila, en la Historia del Cine Argentino, publicada en 1984 (y
reeditado en 1992) por el Centro Editor de América Latina y escrita por un
conjunto de periodistas e investigadores especializados en el tema. Sólo presentá
una innovación en la propuesta de periodización, determinada ahora por los
cambios de legislación para la actividad. Así el capítulo "La pantalla y el Estado"
escrito por César Maranghello abarca los años 1947 a 1956. El inicio está dado
por la - promulgación de la ley 12.999 que regiría en adelante la actividad
cinematográfica local y la finalización por la sanción del decreto ley No. 62157 que
establecería el nuevo funcionamiento del sector. "Declinación artística", "La
protección oficial", "Los inciertos resultados", "Los ostracismos" y "Luchas por la
supervivencia" son los elocuentes primeros cinco subtítulos del capítulo en
cuestión, donde se informa sobre los créditos blandos y la obligatoriedad de
exhibición del cine argentino, sobre la censura impuesta, el exilio de actores y
directores y el deterioro industrial. Además el texto incluye un reducido análisis
fílmico, bajo el subtítulo "Los directores y sus películas", donde se destaca que "(a)
pesar de lo expuesto, el cine argentino de esos años no agotó sus reservas. Tres
importantes realizadores comenzaron entonces su carrera y varios consagrados
redondearon logros o cometieron ambiciosos errores." (Couselo y otros 1992: 98)

Es necesario agregar que no fue la única voz que expresaba dichos conceptos en ese momento.
Leopoldo Torre Nilssori hizo lo propio en la conferencia ofrecida el 6 de octubre de 1955, donde
dijo:"En síntesis, el gobierno que ha caído protegió al cine pero lo esterilizó, lo anuló, lo puso a su
servicio. Nuestro cine socialmente no expresa nada, artísticamente múy poco, pero a la vez
representa un estado de cosas. Tenemos que estarle agradecido por su pasiva reacción a lo largo
de todos estos años; lo trágico hubiera, sido que bajo una dictadura hubiese tenido fuerza y un
valor de expresión. Pero ahora ha llegado el momento de la libertad, y es necesario saber que
vamos a hacer con el cine y la libertad." (Couselo 1985 : 46)-
 Más recientemente Claudio España y Ricardo Manetti (1999) vuelven a
proponer esta versión cuando expresan que: "El gobierno de Juan Perón, entre
1945 y 1955, ejerció una vasta influencia sobre el cine imponiendo una censura
constante y controles sobre la vida privada, el trabajo y la producción de los
creadores. El resultado fue un cine anodino, aun cuando es posible percibir en la
presumible falta de contradicciones y conflictos algunos productos donde la
sociedad verdadera emerge como de una grieta impenetrable. En esta situación
se hallan las aventuras del cine policial y la comedia. El policial fue una excusa
para imponer desde la pantalla retratos humanos de configuración expresionista y
la comedia, el espacio luminoso donde el vecindario, la propiedad horizontal y la
casa de campo tenían cabida con su propia e inapelable sensación de lucha de
clases." (26819)
Esta versión de lo producido en el campo cinematográfico durante el
peronismo fue también el punto de partida para la confección de textos que giran
en derredor de directores 6 , de la producción cultural más amplia 7 , y de los textos
que se centran en distintos análisis históricos del período 6 .

Por otro lado, Abel Posadas escribe en 1973 un ensayo contestatario de la

"versión Di Núbila". Se trata de un planteo que intenta revertir todos los juicios de
valor instituidos por la versión canónica a partir de una retórica panfletaria en la
que se asegura que "las mejores películas" del período expresaban al "pueblo
peronista del interior".
Cabe destacar entonces, que los estudios emprendidos en los textos
mencionados no pueden considerarse dentro del ámbito académico, sino con

6
Por ejemplo los libros dedicados a Hugo del Carril, Mario Soifíci, Daniel Tinayre, Luis Saslavsky,
Lucas Demare, Luis C. Amadori y Carlos Schlieper de la Colección Los directores del cine
argentino (Buenos Aires: CEAL, 1993) destacan las restricciones impuestas por el peronismo que
en muchos casos se presentan como el principal motivo de un cierto fracaso profesional.
' El análisis sobre el cine de Alberto Cina en Política y Cultura Popular: La Argentina peronista
1946-1955 reproduce algunos de los conceptos ya citados y culmina con la afirmación de que
parece haber consenso en cuanto al hecho de que el peronismo, tanto en teatro como en narrativa,
no produjo "...ninguna obra memorable" (1983 : 263). El consenso refiere a los textos de Goldar
(1971) y Orgambide (1978/9), a estos podrían sumarse también los aportes de Pablo Sirvén en
Perón y los medios de comuniáación (1984).
8
Como Perón y su tiempo (Félix Luna, 1993, pp.323-326), Nueva historia argentina. Los años
peronistas -1943-1955- (Juan Carlos Torre <Director>, 2002, p. 57-58), e Historia del peronismo
(Gambini, Hugo, 1999, pp. 403-422 y 2001, pp.l53-l59)

10
reservas, ya que la presencia de los siguientes problemas metodológicos en el
proceso de trabajo, reduce notablemente la calidad de los planteos expuestos:
. Los textos no explicitan el marco teórico con el que trabajan, por lo cual llegan
siempre a conclusiones teñidas por los preconceptos de los que parten.
o No se presentan las justificaciones teóricas de las periodizaciones realizadas,
ni de las cronologías escógidas para presentar los hechos, por lo tanto se
recurre aleatoriamente a lo sucedido en el ámbito político o artístico para
delimitar procesos dentro del campo cinematográfico.
. Los autores sistematizan con escasa frecuencia sus trabajos de investigación;
de esa manera, por ejemplo, no se justifican las inclusiones o exclusiones de
fuentes
• En muchos casos se presentan hipótesis sin señalar los indicadores empíricos
que las respaldan, dando paso dentro del texto a la validadión de inferencias y
conjeturas que no pueden ser contrastadas de manera pertinente.
• El análisis de los textos fílmicos es siempre reducido y generalmente se remite
a un recorrido de los temas que atraviesan los argumentos o a describir, con
estilo periodistico, Ja participacion de los rubros tecnicos No se evidencia un
análisis de la materialidad fílmica, ni se hacen referencias al mismo.
Los textos explicitan sólo algunos aspectos del contexto internacional en el que
se desarrolla este período (tanto desde el punto de vista económico-político,
como desde el punto de vista artístico). Dichos aspectos son los que refuerzan
las hipótesis de partida que sostienen los autores.

lv

A partir de la década del noventa se generó un conjunto de textos, dentro

del campo de los estudios de cine argentino, que expresan una lectura más
compleja de lo sucedido durante el primer peronismo. En ellos se exploran las
líneas de continuidad que es posible óbservar en las prácticas cinematográficas
desde el inicio de la industria local, así como las novedades que presenta el
peronismo en los ámbitos de la producción, la distribución y el consumo de filmes.
Esta tesis se inscribe en un área de estudios no explorada en el ámbito de
la cinematografía argentina, ya que profundiza e interrelaciona tanto el análisis
histórico institucional de la relación entre el Estado y el campo cinematográfico,
como el estudio textual de los filmes que se produjeron en el período.
Para desarrollar las relaciones entre el Estado y el campo cinematográfico
se tuvieron en cuenta los datos confiables que ofrecían algunos textos que
desarrollaron parcialmente el tema. En este sentido, se destacan los textos de
César Maranghello (2000 y. 2004) por contener detalladas informaciones sobre
distintos aspectos de la particular gestión estatal que estamos tratando. Ellos
incluyen un serio y eficaz relevamiento de fuentes que también aportó elementos
para el análisis que se ha emprendido.
En relación con los problemas planteados a raíz de las diferentes gestiones
estatales que encararon el universo cinematográfico local, fueron de gran utilidad
las informaciones que se derivan de investigaciones realizadas por Horacio
Campodónico (1999 y 2005) que profundizan en el período previo al primer
peronismo.
También fueron tomados como punto de partida para el estudio del
funcionamiento de la industria cinematográfica argentina en los años del primer
peronismo, algunos ensayos o artículos que proponen hipótesis innovadoras,
aunque sin desarrollarlas suficientemente. Así para Abel Posadas es
fundamental señalar que el peronismo no es el causante ni de la decadencia de
los estudios, ni del agotamiento en la nueva presentación de los códigos
congelados desde 1940, ni del oportunismo reinante. Sí cometió el error de creer
que con un decreto de protección industrial y una mayor cantidad de créditos
otorgados de manera indiscriminada iba a fomentarse la creación de nuevos
talentos. En verdad esto dio lugar a que los aprovechadores de siempre hicieran
su negocio, con el facilismo que siempre los ha caracterizado." (Wolf, 1992: 233)
Esta idea también fue abonada por Octavio Getino en Cine Argentino. Entre
lo posible y lo deseable cuando afirma que "(e)l gobierno militar primero y luego el

12
de Perón —surgido de las elecciones efectuadas en 1946- no se destacaron
precisamente por lo que hubiese sido más deseable en cuanto a una visión
integral del problema cinematográfico. Dejaron hacer al libreempresismo industrial,
cuya incapacidad era manifiesta negándose a asumir gestiones que hubieran
resultado indispensables..." (1998 38)
Es decir que según Getino no existió una directa y, resuelta gestión estatal
que requiriera a los industriales una producción, acerca del proceso de
transformaciones dadas en el país, pero tampoco los presionó para que "elevaran"
los niveles culturales, ideológicos y estéticos de dicha producción, ni para que
consolidaran y actualizaran la infraestructura, o los planteles técnicos,, o circuitos
permanentes de producción - distribución - comercialización a nivel, nacional y
latinoamericano. '
Otro importante aporte es el realizado por Noemí Girbal-Blacha (2003)
quien analiza la relación entre el Estado y los industriales cinematográficos en un
capítulo de su libro Mitos, paradojas y realidades en la Argentina peronista (1946-
1955), desplegando datos y alcances de la política crediticia estatal hacia las
empresas productoras. ............ , . . ,
En síntesis, esta tesis retorna y profundiza diversos puntos de interés que
surgen a partir de este nuevo conjunto de investigaciones. Entre esos puntos se
destacan el diseño de una variedad de estrategias de organización de los datos
existentes', la revisión de las periodizaciones tradicionales del cine nacional, la
revalorización de textos fílmicos poco conocidos, la promoción de nuevas hipótesis
que expliquen los fenómenos ocurridos en la industria, la inclusión del marco
internacional en todos sus aspectos, la profundización de los abordajes teóricos
específicos y la utilización de metodologías de trabajo ya legitimadas en otras
disciplinas científicas. '

Para analizar el juego que se plantea entre intervención y regulaciones

estatales con determinados intereses sectoriales, se tomaron como modelo las
investigaciones que explican procesos similares en el marco de otras actividades,
ya sean industriales o profesionales. Tal el caso del estudio realizado por Susana

13
Belmartino (2005b) en relación con los servicios de salud en la Argentina del siglo
XX. El texto reconstruye la compleja interacción entre actores sociales y actores
estatales, atravesada por un proceso histórico; y puntualiza las sucesivas normas
que regulan las relaciones en los servicios de atención médica, explicitando sus
efectos para el sector y para la sociedad en general.
En coincidencia con dicha investigación, el abordaje de la gestión estatal y
sus efectos sobre la sociedad se examinará desde la perspectiva relacional
definida por Bob Jessop (1982), que permite tomar distancia de los enfoques
sociocéntricos que explican la acción del Estado sobre la base de los intereses,
relaciones y estructuras de la sociedad civil, así como del enfoque que coloca el
énfasis en la forma en que la burocracia estatal plantea un determinado
ordenamiento. Entonces, Jessop propone una .perspectiva relacional y coyuntural
que problematice los efectos de la intervención del Estado, examinando tanto a
las mediaciones institucionales como a los sectores sociales involucrados.
Según Susana Belmartino (2005a) el enfoque relacional posibilita
evidenciar los cambios en las capacidades de diferentes actores para alcanzar sus
objetivos, a través del conflicto y la negociación. Tanto las respuestas que el
Estado pone en marcha frente a la movilización de los actores sociales, como las
formas en que estos procesos se desenvuelven no estarían, conforme a esa•
perspectiva, predeterminadas por la distribución inicial de recursos de poder.
Para desarrollar los niveles simbólicos que se ponen en juego en el marco
de estas relaciones se ha utilizado el concepto de campo de Pierre Bourdieu
(1967) que permite incorporar al análisis la trama de relaciones dinámicas que se
plantean entre los distintos agentes y con ello focalizar los aspectos conflictivos
relacionados con la apropiación de bienes materiales y simbólicos, así como las
diferentes propuestas generadas, según los intereses y capacidades de dichos
agentes, para diseñar una relación con el Estado.
Con respecto al análisis de los filmes se utilizará un enfoque formalista, con
la necesaria remisión al contexto, cuando el texto lo reclame. De esta manera
partiendo de la construcción formal de las películas, se activará en todos los casos

14
el estudio del contexto pertinente, para luego arribar a posibles significados o
interpretaciones.
En ese sentido, esta tesis se inscribe en una línea de trabajo transitada,
entre otros, por textos que analizan distintas etapas de la historia del cine español,
como los abordados por Santos Zunzunegui Diez (2002, 2005). En ellos se hace
hincapié en el anclaje que proporcionan las formas, para descifrar bajo qué
apariencias y con qué instrumentos emergen los estilos en los que se expresa la
herencia cultural, sometida a las lógicas transformaciones derivadas de las
distintas coyunturas históricas nacionales e internacionales.
Por otro lado, se conté con aportes de estudios locales sobre la obra de
realizadores o actrices que desarrollaron su trabajo dentro del período, con
especial mención de Fanny Navarro o un melodrama argentino (Maranghello,
César, Andrés Insaurralde, 1997), porque permite acceder al desempeño
profesional de la actriz más asociada al peronismo desde una perspectiva
novedosa, respaldada en un gran caudal de entrevistas realizadas por los autores
a actrices, técnicos y realizadores que trabajaron en el período de referencia.
La tesis se enriqueció, además, tomando las perspectivas que desde el
campo de la plástica o las ciéncias sociales generaron los trabajos de Irene
Marrone, Marcela Franco y Mercedes Moyano Walter (2004, 20041, 2004b, y
2005) y Marcela Gené (2005) sobre los noticieros y documentales
cinematográficos, de Isabella Cosse (2006) sobre la representación fílmica de las
ideas acerca de la familia y los hijos ilegítimos de la época, y de Omar Acha
(2004), quien aborda una selección de material fílmico de la década peronista, en
este caso concerniente al fútbol, a partir de un estudio de género en el que
propone que "... el amor peronista por el líder masculino. (Juan D. Perón) y el
fanatismo futbolístico tenían un parecido de familia".

Ahora bien, es de vital importancia observar las realizaciones y conflictos

producidos en el marco del cine argentino, desde un contexto internacional, para
buscar semejanzas y diferencias en los procesos surgidos en otros países. En
este sentido resultaron muy estimulantes los nuevos estudios académicos, tanto

15
europeos como norteamericanos, elaborados a partir de la década del ochenta,
que proponen nuevas perspectivas sobre los conjuntos de filmografías asociadas
con regímenes políticos de la primera mitad del siglo XX, haciendo hincapié en las
ambigüedades y contradicciones que se hallaban en el abordaje de dichos corpus.
Entre estos análisis realizados se cuenta la investigación sobre el cine
español del período franquista realizada por José Luis Castro Paz (2002), período
denominado "los turbios años cuarenta en el cine español". En ella se rescata la
innovación metodológica propuesta, ya que el autor no se propone describir el
triste período de la posguerra en las películas realizadas en esos años, sino
acudir a "la materia misma de los textos, a la puesta en forma de los filmes" (18),
para buscar en ellos, a través de su análisis histórico y estilístico, las rugosidades,
las contradicciones, ambigüedades, y las profundas huellas de su tiempo.
Por otro lado, las investigaciones sobre el cine realizado en la Alemania
nazi, cuya nueva orientación Stephen Lowry 9 define advirtiendo que mientras en el
pasado las investigaciones han tratado de aislar una especificidad nazi, haciendo
hincapié en sus componentes reaccionarios, como el antisemitismo, la ideología
kisch, el. antimodernismó y la mitologización nacionalista del pasado alemán, los
estudios más recientes han demostrado cómo el nazismo estaba asentado sobre
ilusiones que pertenecen a una esfera de la vida privada, libre del control político,
y sobre la gratificante oferta de la sociedad moderna de consumo y movilidad
social. Según Stephen Lowry esta nueva postura ha promovido la revisión del
modo de ver y entender los filmes nazis, a los que se caracterizaba como
portadores de pura propaganda o de inocuo entretenimiento. Este
reencuadramiento permite dimensionar la función ideológica no sólo del filme cuya
narrativa es explícitamente política, sino de los filmes de evasión, aparentemente
inocuos. (412).10

Lowry, Stephen, "Cinema Nazista" en Storia del cinema mondiale (Brunetta, G.P. (editor), Tormo:
Einaudi, 1999, Vol. Iii, pp. 411-443
10
Otros textos que profundizan en el tema: Klaus Kreimeier, Die Ufa Stoi'y. Geschichte cines
Fllmkonzerns, Müncheri-Wien: Carl Hanser Verlag, 1992; Stephen Lowry, Pathos und Politik.
Ideo/o gie in Spielfilmen des Natiomnalsozialismus, Tübingen: Niemeyer, 1991; Eric Rentschler, The
Ministry of Illusions. Nazi Cinema and fheir After!ife, Cambridge: Harvard University Press, 1996;
Linda Schulte-Sasse, Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in Nazi Cinema, Duke
University Press: Durham-London, 1996; Karsten Witte, "The indivisible Legacy of Nazy Cinema", in

16
 También los ensayos de Gian Piero Brunetta, Valentina Ruffin y Pier Marco
de Santi compilados en Storia de/cinema mondiale (Brunetta, G.P. 1999)11 revelan
la existencia de una interesante pluralidad en las expresiones cinematográficas del
período, que incluso se pueden advertir en el marco de las fuertes exigencias de la
propaganda política del fascismo. En ese sentido Brunetta explica que en el cine
de entretenimiento producido en Cinecittá se propiciaba el ejercicio de la fuga del
presente y el refugio en un mundo de esperanza y deseo de un país que no
tuviera un futuro belicista. Es por ello que en estas películas es imposible
encontrar individuos o grupos con camisas negras, así como la utilización de
metáforas lingüísticas que pudieran aludir a cuestiones de guerra. Brunetta explica
que por una especie de ley de las compensaciones, en relación con la aplicación
de las leyes raciales, los filmes realizados desde 1938,a 1943 crean "un cordón
sanitario", una barrera protectora que impide las filtraciones y contaminaciones del
germen fascista. (356)
Finalmente las investigaciones sobre la historia del cine soviético de la
época de Stalin, realizadas por Peter Kenez detallan el fuerte control estatal sobre
la actividad, pero también señalan zonas en las que se pueden observar otros
fenómenos. Así explica que en los años estalinistas los directores no enfrentaban
sucesos de la sociedad contemporánea, sino que tomaban temas del pasado o
representaban un país imaginario donde reinaban las risas y los cantos de los
campesinos que trabajaban alegremente para llevar adelante el plan colectivo.
Pero en el marco de la guerra, la destrucción y el sufrimiento causados también
llegaron al cine y produjeron una experiencia que resultaba liberadora, ya que las
películas expresaban otra vez sentimientos genuinos y un pathos real. Así el

New German Critique, 1998, N°. 74, pp. 23-30; Scott Spector, "Was the Third Reich Movie- Made?
Interdiciplinarity and the Reframing of 'ideology", The American Historical Review, V0L106, N° 2,
abril 2001 pp 460-484.
11 de Santi, Pier Marco, " ... e litalia sogna. Architectura edesign nel cinema déco fascismo", Vol. 1,

pp.429-484; Ruifin, Valentina, "L'Europa nel cinema italiano degli anni trenta", Vol. 1, PP. 61 9-660;
Brunetta, Gian Piero, "Divismo, misticismo e spettacolo della política", Vol 1, pp.527-560; Brunetta,
Gian Piero, "Cinema Italiano del Sonoro a Saló", Vol. III, pp. 341-363.

17
período de la guerra resultó ser "un pequeño oasis de libertad" en la producción de
12
las realizaciones cinematográficas estalinistas. (Lawton 1992: 168-169)
Esta tesis comparte muchos de los postulados que proponen estos textos,
alentando el trabajo formal y contextual de las fuentes, desagregando el corpus
fílmico según diversos criterios, impugnando lecturas simplistas, evitando hipótesis
conspirativas y explicaciones lineales.

Como ya se puntualizó, en el ámbito de los estudios cinematográficos

locales no existen trabajos que obedezcan a estas características, dentro del
período de referencia, pero es posible hallarlos en relación con otras producciones -
culturales surgidas en la época, a partir de lecturas que aportan su especificidad.
Y es esa especificidad sobre las imágenes pictóricas y fotográficas, discursos
literarios y periodísticos, espectáculos teatrales y musicales, entre otras
manifestaciones, que deriva muchas veces en la descripción de realidades menos
previsibles y más complejas que las diseñadas por los estudios anteriores.
También la nueva lectura que se despliega sobre las producciones
culturales realizadas durante el primer peronismo hace hincapié en el estudio
profundo de las diversas obras que conforman los repositorios a trabajar. La
búsqueda se concentra por lo general en deshomogeneizar los conjuntos,
desagregar las piezas, con el objeto de mostrar sus particularidades y
articulaciones.
En dichos estudios también se investiga la relación de variados sectores del
campo cultural con el Estado, pero teniendo en cuenta el carácter cambiante de
estas relaciones. A partir de este enfoque, adquiere otra jerarquía la relación del
campo cultural con lás restricciones impuestas desde el Estado y deja de estar
siempre en el centro de los análisis. En este sentido, cuando Oscar Terán describe
la cultura en el primer peronismo en su libro Ideas del siglo, subraya los rasgos
autoritarios del Estado en relación con algunos sectores de la cultura, pero
asegura que "existieron manifestaciones culturales que o bien no fueron

12
Ver también Kenez, Peter. Cinema & Soviet FiIm. Cambridge: Cambridge University Press, 1992;
Taylor, Richard and lan, Christie (Eds.), Inside the film Factoiy. New approaches fo Russian and
Soviet Cinema, London, USA, Canada: Routtedge, 1991.

18
reprimidas por el Estado, o bien incluso fueron promovidas, preservándose zonas
donde intelectuales opositores hallaron un espacio para continuar con su práctica
y su producción." (Terán 2004: 65)
Es posible señalar que estas nuevas lecturas son impulsadas por dos
hipótesis que se revelaron muy productivas. La primera ya cuenta con una
aceptación generalizada y plantea la imposibilidad de realizar una equiparación
lineal y excluyente entre lo ocurrido en materia de gestión cultural en la década
peronista, respecto de los regímenes autoritarios europeos. La segunda propone
la inexistencia de una política cultural precisa y coherente. Andrea Giunta lo
expresa con claridad cuando dice que "... el peronismo careció de una normativa
estética precisa y establecida respecto de las artes visuales o de la arquitectura.
Como en otros campos, operó sobre una realidad preexistente realizando
selecciones alternativas, y en muchos casos, contradictorias." (Giunta, 1999 b
59-60)
Por otro lado agrega que « ... pese a que en el discurso del ministro (en
referencia a lvanissevich) había varios ecos del texto de la exposición de Arte
Degenerado, sus apréciaciones eran más generales y carecían, entre otras cosas,
del furioso y explícito antisemitismo del que hacía gala el catálogo alemán. Por
otra parte tampoco se produjeron durante el peronismo las quemas, exposiciones,
proscripciones y ventas masivas que caracterizaron la política del nazismo hacia el
arte. La política del peronismo dependió más de los intereses de coyunturales
gestores que de un programa predeterminado ; y así como Ivanissevich atacaba el
arte abstracto, otros funcionarios como Ignacio Pirovano, director en ese momento
del Museo de Arte Decorativo, lo defendía e incluso lo coleccionaba." (Giunta,
2001 : 67)
Por otro lado una investigación sobre, la iconografía puesta en juego en los
afiches de la época realizada por Marcela Gené establece comparaciones con las
producciones acuñadas en la década de 1930 y 1940 en Estados Unidos y la
Unión Soviética revolucionaria, para mostrar "nuevas aristas de convergencia-
divergencia, revelando mayores semejanzas entre estas iconografías y las del

19
peronismo, que entre las de este último con los repertorios nazi-fascista." (Gené,
2005 :16-17)
Como se puede ver, estos estudios rescatan las contradicciones poniendo
de relieve la existencia de prácticas y objetos que divergían de las normativas y
discursos que hasta ahora se habían considerado como excluyentes. Así Giunta
recuerda que "(d)espués del fuerte enfrentamiento sostenido en los primeros años
del peronismo con el arte, moderno se establece un acuerdo tácito y los artistas
abstractos llegan a ocupar, en 1952, un lugar destacado en exposiciones oficiales"
(Giunta, 2001 : 74). A estas manifestaciones deben agregarse otras generadas en
ámbitos de artistas e intelectuales opositores, como las realizaciones del teatro
independiente que alcanzaron desarrollos considerables, la supervivencia del
surrealismo en la poesía, siempre con la jefatura de Aldo Pellegrini, la aparición
de la revista de vanguardia Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo
Aguirre, la edición de revistas como Realidad, Imago Mundi o Ver y Estimar,
mientras Sur continuaba configurando el principal medio de la intelectualidad
liberal. 13

Dado que esta tesis se propone demostrar las distintas maneras en que el
Estado se hizo presente en el campo cinematográfico durante el primer
peronismo, fue necesario abordar el estudio de dos tipos de fuentes: las
relacionadas con la gestión estatal y las fílmicas.
Entre las primeras se cuentan por un lado, las publicaciones periódicas y
por otro, los documentos relevados que se generaron en relación con el campo.

13
En esta dirección de sentidos resultan muy valiosas una diversidad de investigaciones
realizadas, entre las que señalaré, Mañana es San Perón de Mariano Plotkin acerca del proceso
de creación de símbolos y rituales que constituyen lo que puede caracterizarse como imaginario
político peronista, la Tesis de Doctorado de Anahí Ballent, Las huellas de la política. Arquitectura,
vivienda y ciudad en las propuestas de/peronismo. Buenos Aires, 1946-1955 y el estudio que Rosa
Aboy vuelca en Viviendas para el pueblo sobre la política de vivienda estatal puesta en marcha en
el barrio Los Perales de la Provincia dé Buenos Aires y la experiencia llevada a cabo por los
vecinos del mismo, así como Apenas un delincuente, trabajo en el que Lila Caimari aborda las
representaciones del castigo del castigo administrado por el Estado, disponibles a las grandes
mayorías que habitaban la ciudad de Buenos Aires.

IA
En este sentido tomé, de manera privilegiada, los aportes de la publicación
Heraldo del Cinematografista para luego entretejerlos con los proveñientes de las
demás publicaciones consultadas.
El Heraldo del Cinematografista es la publicación argentina de cine que
cuenta con mayor trayectoria, por lo que há adquirido un protagonismo
fundamental entre los investigadores. Fue creada y dirigida desde 1931 hasta
1968 por el reconocido periodista Israel Chas de Cruz 14 para brindar información a
los exhibidores "libre de la influencia del aviso cinematográfico", pero llegó a
convertirse en una de las revistas más prestigiosas tanto en el ámbito local como
regional. Sus páginas contienen un conjunto de noticias, estadísticas, análisis,
comentarios y declaraciones que cubren todas las actividades del negocio
cinematográfico, expresando los intereses del sector al que se dirige.
Es así que su importancia y permanencia me llevaron a darle un lugar
central, teniendo en cuenta que debía çomplementar sus aportes con voces que
provengan de los otros sectores del campo cinematográfico.
Con respecto a la documentación utilizada, cabe destacar una fuente que
por haber sido recientemente hallada no fue tomada previamente en estudios
específicos de la disciplina. Se trata de Situación de la Industria Cinematográfica
Argentina, un' informe realizado por el Banco de Crédito Industrial Argentino
(presumiblemente en el año 1954) y luego elevado al Consejo Consultivo, donde
se propone un diagnóstico de la situación del sector, así como las medidas a
adoptar para la resolución de los problemas. 15
Partiendo de publicaciónes y documentos plasmé, en los dos primeros
capítulos, el análisis del entretejido de leyes, reglamentaciones, declaraciones y

14
Israel Chas de Cruz (1904-1968) fue también director de la audición radial de Diario del Cine de
Radio Beigrano desde 1938, y director de la revista Anfena. Se destacó en su actividad gremial
como Presidente de la Asociación de Cronistas de Cine de la Argentina, Secretario de la Academia
de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina. Además coprodujo La canción del gaucho
(J. A. Ferreira, 1930), fue argumentista y co-director de Segundos afuera (Alberto Etchebehere,
1937) y argumentista de Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948); así como autor de La
butaca vacía (1931), E, asesino de sí mismo (1933), Filmación en la Cordillera (1937), Judíos
(1937), Sus mejores crónicas (1938), Una hora de amor (1939).
Para ampliar la trayectoria del Heraldo del Cinema fografista y de su director, ver (Egea 2003)
15
Accedí al documento gracias a la generosa colaboración de los doctores Marcelo Rougier y
Noemí Girbal-Blacha a quienes agradezóo especialmente.

21
acciones diversas que partían de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de
la Nación, pero ante todo de las conductas asumidas por las asociaciones que
reunían a los distintos sectores afectados. En ese terreno estudié las tensiones
observadas tanto entre las retóricas políticas y las prácticas gubernamentales,
como entre todas ellas y el funcionamiento de los sectores que componen el
campo cinematográfico, que se dividían y reagrupaban en consecuencia.
La industria cinematográfica argentina nace en 1933 de la mano del cine
sonoro. Dos estudios cinematográficos, Argentina Sono Film y Lumiton, hacen su
aparición y funcionan según el modelo que presentan sus pares hollywoodenses
El llamado sistema de estudios implica por un lado la producción en serie de
películas y por otro lado, la configuración de un, star system como eje de toda
operatividad comercial y estética de la producción.
El surgimiento de las nuevas empresas locales es favorecido por la crisis de
reconversión industrial que debe afrontar la industria norteamericana ante la
llegada del sonido. Las películas de Hollywood dejan de ser "universales" ya que
requieren el conocimiento del, idioma inglés y el subtitulado que implica dejar
afuera del mercado a grandes masas analfabetas, tardó en ser la solución
adoptada.
Mientras tanto la relación entre el Estado y el sector cinematográfico se
había ido desarrollando desde los inicios de la actividad en 1933. Si bien en los
primeros años se centraba en el marco de los controles de la exhibición, poco a
poco fue adquiriendo mayor densidad. En este sentido, es dable señalar una
primera etapa intervencionista, liderada por el Instituto Cinematográfico Argentino
y el Instituto Cinematográfico del Estado sucesivamente, organismos que
aspiraban a definir los parámetros que debía observar la actividad industrial y
establecer una amplia gama de injerencias que no descuidaba ningún aspecto del
proceso comercial, ni del proceso de producción de ideas y de cultura.
La respuesta de los agentes del campo fue generalizadamente adversa. La
industria del cine cosechaba en esta etapa buenos dividendos y crecía
aceleradamente sin necesidad de la intervención del Estado, por lo cual parecía

22
innecesario e improcedente que los funcionarios públicos tuvieran facultades tan
amplias.
A pártir del estallido de la Segunda Guerra Mundial y la consecuente crisis
del sector ligada a la escasez de película virgen, la relación con distintas áreas del
Estado se hizo indispensable, yaque urgía solucionar los problemas que se
derivaban del establecimiento de cuotas de exportación de insumos en Estados
Unidos, permisos de importación y racionamiento de materia prima locales, entre
otros.
A pesar de que ese fue el momento en que la Industria comenzaba
realmente a necesitar de los servicios del Estado, persistía la imagen de
ineficiencia y deshonestidad de los funcionarios públicos que atendían al sector.
Por ello, frente a un problema que acuciaba a todos, el campo se unió, se organizó
y se movilizó, enviando a suspropios representantes a concretar negociaciones y
reclamos al exterior.
El inicio de la segunda etapa coincide con la puesta en marcha del gobierno
militar surgido de la Revolución del, 4 de junio de 1943. Se disuelve el
desprestigiado Instituto para ser, reemplazado por la Dirección General de
Espectáculos Públicos, esta vez dependiente de otro nuevo organismo que creaba
el Ministerio del Interior: la Subsecretaría de Información y Prensa.
En esta etapa, la profundización de la crisis que vive la industria empuja a
los agentes de la misma y a las asociaciones gremiales a exigir soluciones al
Estado. Se redimensiona el campo en el que se forman dos bandos que pugnan
por hegemonizar. El liderado por los productores que, dadas las circunstancias,
han dejado de lado las prevenciones con respecto al Estado intervencionista; y el
motorizado por los exhibidores que desean seguir rigiéndose por las leyes de un
mercado que los favorece, sin intervenciones públicas que denominan
"artificiales".
Esta vez los funcionarios públicos que regulan los espectáculos entran en
sintonía con la industria nacional de filmes y en el marco de un proyecto
industrializador de más amplio alcance, promueven distintas medidas de
protección.

23
 Es necesario recordar que estas situaciones no son privativas de nuéstro
país, dado que las medidas proteccionistas que se consideran, para el ámbito
cinematográfico, ya habían sido discutidas y sancionadas en otros países
latinoamericanos y europeos.
Cuando Perón asume la presidencia en. 1946, ya rige el decreto No. 21344
que reglamenta la política proteccionista del Estado para el cine argentino.
Este análisis indica que para comprender el proceso de intervención del
Estado en la actividad cinematográfica 'y sus consecuencias, es importante dejar
de pensarlo como un fenómeno de dominación o de dirección única.
Parece más productivo entenderlo como un proceso que se fue
construyendo entre las partes iriteresadas, siempre teniendo en cuenta que las
relaciones de poder entre ellas, aunque dinámicas, eran básicamente ásimétricas.
Si se piensa de esa manera, se puede, entender las consecuencias de la
intervención del Estado en el ámbito cinematográfico, como el resultado de
negociaciones que implicaron acuerdos, resistencias y sometimientos. Lo
producido a partir de allí, no puede ser un material homogéneo, sino un conjunto
de textos fílmicos que contengan expresiones estéticas y culturales de distinto
orden y que satisfagan en alguna medida las apetencias de todos los sectores.
El gobierno peronista concedió beneficios a la cinematografía nacional que
a la vez le otorgaban la posibilidad de mantener cierto control de lo producido,
aunque en el campo de la ficción no operó con fuerza en ese sentido. Por su parte
los estudios entendieron claramente que debían respetar una regla tácita que
consistía en evitar los discursos opositores. Por eso y sin expresar firmes
compromisos políticos, acompañaron a un gobierno que los favorecía
notoriamente.
Ese acompañamiento, puede leerse en el apoyo que artistas e instituciones
legitimadoras le dieron al peronismo a la hora de posar en las fotos y de apoyar
decisivamente los eventos organizados por la Secretaría de Informaciones, como
el Festival Internacional de Cine de 1954.
Pero también puede leerse en la producción' de películas de ficción que
incluyen la presencia del Estado y la publicidad de sus acciones, que aún sin

24
aludir al gobierno peronista ni a los líderes del movimiento, implicaban un apoyo a
sus políticas de Estado.
Está fórmula no existió como propuesta explícita de los estudios, pero
existió de hecho; y es posible que hayan llegado a ella, por un lado, debido a la
ausencia de solicitudes explícitas de propaganda por parte de la Secretaría de
Informaciones y por otro lado, como resultado de las tensiones desatadas al
interior del heterogéneo sector de la producción (no se debe olvidar que el cine es
un producto de responsabilidad colectiva, donde comparten tareas empresarios,
obreros, artistas e intelectuales de distintas orientaciones ideológicas).

En los capítulos 3, 4, 5 y6 fui elaborando otras respuestas frente a mis

primeros cuestionamientos, que surgieron fundamentalmente en el análisis de las
películas. Es allí, en esa materialidad, donde abrevé en la búsqueda de las
hipótesis que se consolidaron como herramientas sugerentes para el desarrollo de
mi trabajó. Y es allí, donde la presencia del Estado apareció constantemente en el
centro de las observaciones, como actante insoslayable.
Antes de abordar este período se debe recordar que en los primeros años
de la industria local, el tango y sus ídolos se presentan como la mejor opción para
comenzar a diseñar una política industrial que pudiera competir en el mercado
existente. La respuesta del público fue abrumadora, ya que concurría
masivamente para satisfacer el deseo de conocer las caras de los famosos
cantantes y cómicos radiales que admiraba y conocía largamente.
En esos años el negocio del cine parece prometedor, por ello comienzan a
proliferar grandes y pequeñas empresas, llegando a existir en 1937 treinta y cuatro
sellos productores.
Se puede considerar que entre 1938 y 1939 la industria se consolida
llevando a la pantalla películas que por lo general se centran en mostrar:
• historias tangueras con profusión de números musicales.
• el barrio y algunas formas de sociabilización que en él se desarrollan
• aventuras melodramáticas de jóvenes ingenuas

25
. comedias familiares que aluden a las normás y costumbres de los sectores
medios y altos porteños.

Estas temáticas son plasmadas teniendo en cuenta un modelo de

representación clásico que privilegia el respetopor las leyes del género, así como
una mirada naturalista basada en la continuidad espacio-temporal.

Como ya se dijo, los pocos análisis existentes sobre el cine del período
1946-1955, por lo general, coinciden en una descripción en la que se repite la
expresión "cine pasatista", de la misma manera que los términos "propaganda" y
"censura" como tópicos centrales. A estasdefiniciones se adosaba (sobre todo en
la década del '60) el reclamo por un cine que expresara la realidad del país en los
diversos ámbitos, ya sean sociales, políticos, culturales, etc.
Para entender los reclamos de la crítica especializada que insistía en
descalificar el cine de entretenimiento, se debe tener en cuenta que la
cinematografía de occidente se vio teñida por una ola de realismo a partir de la
posguerra. Razones de diverso orden; desde motivaciones ideológicas hasta
innovaciones técnicas (la aparición de cámaras más livianas y películas más
sensibles), favorecieron el tratamiento de temas sociales en locaciones reales. 16
Sin embargo es necesario observar que las referencias a la realidad tienen
una larga tradición en el cine argentino 17 . Los films exitosos relacionados con

16
Para Homero Alsina Thevenet Las tendencias realistas de la inmediata pos-guerra procedían
de fuentes variadas: la tradición del cine policial en los primeros años del cine sonoro, la atención
casi periodística a los hechos de la actualidad, el lenguaje inmediato y directo que provenía de los
noticiarios documentales de guerra". Cine sonoro americano y los Oscars de Hollywood (1927-
1985), Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1991: 205,206.
17
Es importante señalar que cuando hablamos de realismo, no lo hacemos pensando en la
sujeción a un canon mimético en el cine, que se impuso como norma desde Griffith en adelante,
por lo cual la orientación narrativa y representativa calcada del modelo provisto por la novela
decimonónica ha sido dominante a lo largo de la historia del cine (relegando a espacios marginales
toda práctica que renunciara abiertamente a ella). Ello implica el tratamiento de un discurso
audiovisual que se constituye en un espacio pictórico habitable a través del manejo de los
significantes visuales, el montaje y la incorporación de estrategias narrativas que tienen como
referencia la tradición de la novela de modelo dickensiano. (Para ampliar: Santos Zunzunegui,
Pensarla imagen, Cátedra, Madrid, 1989: 182)
Cuando hablamos, de cine realista estamos excediendo estas reglas básicas del modelo
institucionalizado por el çine industrial. Nos estamos refiriendo a una concepción del discurso
cinematográfico que lo considera un instrumento para dar a ver la realidad y producir con ello un

26
temáticas tangueras, nacen al abrigo del "imperio realista". Porque a pesar de que
desde las primeras películas sonoras fechadas en 1933, el cine argentino toma
como modelo narrativo el de la fábrica de sueños hollywoodense, lo hace (como la
literatura criollista, los folletines sentimentales y los radioteatros) combinando
tópicos y procedimientos del realismo con profusión de elementos costumbristas. 18
Así se puede ver desde el inicio de nuestra producción, algunas películas
que desarrollan descripciones particularizadas, caracterizando ambientes, objetos
y personajes cuyos referentes reales son muy reconocibles para el público. Incluso
se afirma que José A. Ferreyra fue el primer realizador de cine silente
latinoamericano que llevó a las pantallas tópicos y espacios locales (entre otros se
puede contar el barrio, el fútbol, el hipódromo y el arrabal) 19 .

Luego en la etapa sonora se explorará más decididamente la idea de

mostrar situaciones, lugares, formas de sociabilidad y personajes que aludan a la
cotidianeidad. Así es la vida (1939, Francisco Mugica, Lumiton) se convirtió en
una película emblemática e,n este sentido, ya que cumple con exponer los hábitos
y costumbres de tres generaciones (1908 a 1939) dentro de una familia porteña,
recurriendo a la tipificación de los personajes y a los conflictos personales que
nunca tomarán un cariz social.
También en el período que nos ocupa se continuarán viendo la existencia
de películas costumbristas como Pelota de trapo (1948, Leopoldo Torres Ríos,
S.I.F.A.), que a la manera del sainete teatral desarrolla anécdotas entre los distintos
inmigrantes del vecindario. Allí se estereotipan los personajes y se hace hincapié en
una supuesta armonía y solidaridad que sería propia de los barrios, en referencia
dicotómica con el centro de la ciudad. Este tema se repite en La barra de la

punto de vista crítico. Los procedimientos narrativos a los que se apelan para que la realidad que
se quiere mostrar sea verosímil, son los siguientes: el tiempo es lineal y no fabuloso, el espacio es
reconocible a partir de referencias localizables, ambos deben evitar toda operación disruptiva; la
causalidad del relato es explícita, el sistema de personajes se divide en dos fracciones antagónicas
y en el hallaremos a personajes referenciales; la voz del autor (muchas veces expresada por algún
ersonaje) se encarga de modelar y juzgar la acción.
8
Según María Teresa Gramuglio desde fines del siglo XIX hasta los años 30 del siguiente, se
verifica la emergencia y consolidación de la hegemonía del realismo, como poética y como actitud,
fundamentalmente en la narrativa y en el teatro locales. Historia crítica de la literatura argentina. El
imperio realista, Emecé, Buenos Aires, 2002.
19
Para ampliar el tema consultar: Couselo, Jorge Miguel, El Negro Ferreyra. Un cine por instinto,
Freeland, Buenos Aires, 1969

27
esquina (1950, Julio Saraceni, Estudios San Miguel), donde un grupo de jóvenes
porteños ofrecen una panorámica de la vidá social en un barrio, que se va
modificando con el pasar de los años, pero siempre conserva su función de
reservorio de los afectos más primarios.

Aunque las películas señaladas ya contienen elementos que hacen

referencia a la realidad, esta investigación pone, el acento en el surgimiento de
películas argentinas que contienen, además de elementos costumbristas en
algunos casos, e imágenes realistas en otros, apelaciones a temáticas y
personajes que involucran, una reflexión sobre el funcionamiento de la sociedad o,
incluso, una crítica social.
En este sentido el antecedente más importante para nuestro período es, sin
duda, Prisioneros de la tierra, film que dirige Mario Soffici en 1939 con un guión
basado en varios cuentos de Horacio Quiroga. El relato, que incluye fuertes'
ingredientes sentimentales, muestra las condiciones , de explotación a que eran
sometidos, en las primeras décadas del siglo, los ,mensúes en los yerbatales
misioneros.
Sin embargo es finalizando la década del '40 cuando se comienzan a
producir una mayor cantidad de películas que se ocupan del presente y del
pasado con intención cognoscitiva y crítica, sin abandonar el modelo narrativo
genérico, aunque en muchos casos la intriga sentimental empieza a tener menos
peso.
Como se verá, la característica particular de estos filmes está relacionada
con una resignificación de la agenda social. Una forma de hacerlo, será la de
ubicar las situaciones sociales críticas en el pasado, revelando luego la acción
reparadora emprendida en el presente, a veces con la intermediación del Estado.
Por ello en muchos casos, estos films extienden al campo cinematográfico la
propaganda de las políticas de Estado de las décadas del '40 y '50, y en otros
formulan tesis pedagógicas o intentan provocar respuestas reflexivas en el
espectador.

28
 Ahora bien, una vez asumida la imposibilidad de encontrar en el cine de
ficción referencias políticas explícitas o imágenes protagonizadas por las masas o el
líder, es posible pensar que las películas más características del período son
aquellas que expresan con claridad la visión del país que sostenía el peronismo de la
época y que es posible esquematizar a partir del cruce de dos ejes:
- La conciliación de los conflictos entre los distintos sectores que forman la
moderna sociedad argentina posibilita su desarrollo industrial y el de sus
organizaciones políticas, gremiales y sociales.
- La existencia de un Estado fuerte (integrado por instituciones modernas que
funcionan eficazmente) garantiza el desarrpllo de todos los sectores sociales
beneficiando especialmente a los desposeídos.

Es decir que aunque no sea posible hablar de la constitución de un cine

realista en la época, se verá que muchas de las películas de la década tenían
relación con discursos que circulaban en la soqiedad por distintas vías.

El análisis realizado distingue cuatro conjuntos de filmes que serán

presentados según una gradación en relación con la importancia que adquiere la
presencia del Estado dentro de los relatos. Así en el capítulo tercero se abordan
los docudramas producidos por una agencia del Estado, la Subsecretaria de
Información y Prensa (después de julio de 1954 convertida en Secretaría de
Prensa y Difusión), con el objetivo de difundir y propagandizar las políticas de
Estado.
A los efectos del análisis de estas piezas se distinguirán los siguientes
conjuntos documentales:
A - Las películas que tienen como objetivo principal describir; explicar y exaltar la
historia, las funciones, las cualidades y el desarrollo de alguna institución estatal o
paraestatal creada o reformada por el gobierno peronista.
B - Los cortometrajes que se centran en difundir las políticas de Estado. Explican
los motivos que les dieron origen, las características de su puesta en marcha, los
beneficios que proporcionan o proporcionarán a los ciudadanos y sus alcances.
C - Aquellos que no pretenden describir o connotar instituciones, ni políticas de
Estado, sino que intentan una reflexión de mayor alcance. Estos documentales-
ensayo abordan una temática relacionada con las ideas y políticas promovidas por
el gobierno con la finalidad de explicitar sus alcances, causas y consecuencias.

En el siguiente capítulo se abordan películas argentinas, realizadas y

estrenadas en el periodo que corre entre 1946 y 1955, en las que se despliegan a
través de sus relatos, la representación de hospitales, escuelas, comisarías y
juzgados, entre otras instituciones del Estado, vislumbrándose una voluntad de
didactismo en relación con el funcionamiento de las instituciones del Estado, así
como las posibles articulaciones de estas instituciones con los ciudadanos.
Tomé para el análisis de este conjunto, películas que se centran en el
hospital público (La cuna vacía -1949, Carlos Rinaldi, AAA-; De turno con la
muerte -1951,Julio Porter, Lumiton - y Sala de Guardia-1952, Tulio Demicheli,
Producciones Horizonte-); en el accionar de la Policía Federal (Apenas un
delincuente -1949, Hugo Fregonese, Interamericana-, Captura recomendada -
1950, Don Napy, Julio O. Vilareal-, Camino al crimen -1951, Don Napy,
Luminarias-, Mala Gente -1952, Don Napy, AS Cinematográfica-, Mercado Negro
-1953, Kurt Land, Mapol-, Del otro lado del puente -1953, Carlos Rinaldi, Artistas
Argentinos Asociados-, La delatora -1955, Kurt Land, Guaranteed Pictures y
Córdoba Films -); así como en otras dependencias estatales (De padre

desconocido -1949, Alberto de Zavalía, Artistas Argentino Asociados-, Mercado de

Abasto -1955, Lucas Demare, A.A.A. -)
La proliferación de tesis pedagógicas que reforzaban la educación del
ciudadano, también pueden pensarse como un condimento que resultaba
conveniente para mantener un orden. Es decir que a los actos moralmente
penados en cualquier melodrama como mentir, matar, o mantener relaciones
adulteras; se suman ahora otros ligados a la conducta que debe observar todo
buen ciudadano, como no evadir impuestos, no operar en el mercado negro, no
acumular mercadería con fines especulativos, etc.

30
 Pero además se debe advertir que las películas parecían tener muy buena
llegada a un público habituado al cine de género, siempre mixturado con el
melodrama, ya que a la trama sentimental se sumaba una cuota de realismo que
ponía al conflicto en sintonía con el espectador. Sin duda los aspectos
referenciales de estos filmes y la crítica al pasado, que de una u otra manera
revertía sobre el presente, son elementos a tener en cuenta para analizar la
adhesión del público.
Esta lectura está en consonancia con la que realizan Carlos Monsiváis y
Jesús Martín Barbero cuando plantean que la razón del éxito del cine mexicano, y.
latinoamericano en general, no se relaciona con su carácter industrial, sino con un
elemento de carácter vital; el público "(n)o accedió al cine a soñar: se fue a
aprender .A través de los estilos de los artistas o de los géneros de moda el
público se fue reconociendo y transformando, se apaciguó, se resignó y se
encumbró secretamente." 2° .,

En el quinto capítulo, se analizan textos audiovisuales que denuncian

problemáticas sociales ocurridas en el pasado de la enunciación y finalizan con
alusiones (algunas veces más explícitas que otras) a la forma en que han sido
reparadas en la Nueva Argentina, a veces gracias a la mediación del Estado a
través de sus instituciones.
Es importante destacar que, con excepción de Prisioneros de la tierra,
estas denuncias no se habían producido previamente en el cine argentino 21 por lo ,

que su presencia en esos años no puede pasar desapercibida.

Para dar cuenta de este conjunto analicé las siguientes películas: Deshonra
(1952, Daniel Tinayre, Interamericana-Mapol) que aborda el problema de las
prisiones, Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del Carril, L. de Machinandiarena)

20 JesúsMartín Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía,

Gustavo Gui, Barcelona, 1987 : 180
21
Es posible encontrar algunas películas en las que se relatan problemas sociales en un segundo
plano narrativo. Por ejemplo Mario Soifici realizó Kilómetro 111 en 1938, donde se denuncia las
condiciones de comercialización a la que son expuestos los pequeños agricultores de la provincia
de Buenos Aires y Héroes sin fama en 1940, donde se ventila un caso de corrupción en un
pueblo.

31
que retorna el tema de los mensúes en el noreste argentino y Suburbio (1951, León
Klimovsky, Emelco) acerca de la vida en un barrio marginal.

Sin perder de vista el hecho de que este cine del periodo no tendía al
cuestionamiento del sistema y que por lo general armonizaba todo conflicto
posible con finales felices que llevaban a la concordia social, esta tesis no
minimíza los efectos de la puesta en escena sobre las denuncias de injusticias
pasadas.
En contraposición con los puntos de vista de los estudios locales sobre el
cine de este período que plantean la idea de que los finales armónicos licuan
completamente cualquier elemento que apele a una crítica o a una reflexión sobre.
la realidad, es necesario pensar que este conjunto fílmico haya cumplido una
función importante para una sociedad conmovida por la capacidad de intervención
social de las masas en ascenso, dado que "(...) aquí, como en todas partes, la
seducción del referente propia de las poéticas miméticas las torna particularmente
adecuadas para tramitar las necesidades de reconocimiento y autoconciencia que
se agudizan en los momentos en que el cambio social hace de la sociedad un
problema para sus integrantes." 22
Frente a un cambio tan rápido y contundente de la composición de la
sociedad, de los espacios urbanos y políticos que fueron ganados por nuevos
sectores, seguramente estamos autorizados a suponer una recepción que
resignifica la crítica sobre un pasado que muchas veces es muy reciente.

En el último capítulo se analizan las películas en las que resuenan, a través

de sus imágenes, los discursos generados por el Estado peronista, así como los
efectos de las políticas estatales puestas en marcha por los gobiernos peronistas.
Dichas menciones dentro de los filmes no forman parte, necesariamente de la
base troncal del argumento o de la estructura de causalidad de los mismos.
Algunas veces son componentes significativos dentro de la narración, mientras en

22
María Teresa Gramuglio, Historia crítica de la literatura argentina. E/imperio realista, Emecé,
Buenos Aires, 2002 : 8 .

32
otras oportunidades son elementos secundarios, pero en todos los casos logran
actualizar los conflictos centrales del relato.
En ese sentido se abordará un grupo de filmes que remiten a distintos
aspectos de los empresarios y los obreros, los pobres y los ricos de la sociedad.
Luego se estudiará distintos personajes cinematogrficos que proponen formas de
ascenso social y finalmente se tomará un conjunto de películas con el objetivo de
puntualizar la diversidad de tópicos que cubrió el cine.de entretenimiento sobre la
realidad local.
En análisis incluyó escenas de las siguientes películas:
Navidad de los pobres (1947, Manuel Romero, Argentina Sono Film)
Dios se lo pague (1948, Luis César Amadori, Argentina Sono Film)
La calle grita (1948, Lucas Dernare, Artistas Argentinos Asociados),
Rodríguez Supernumerario (1948, Enrique Cahen Salaberry, Emelco)
Alma de Bohemio (1949, Julio Saraceni, Argentina Sono Film).
El puente (1950, Carlos Gorostiza / Arturo Gemmiti, Guaranteed Pictures)
Arrabalera (1950, Tulio Demicheli, Artistas Argentino Asociados)
Cosas de mujer (1951, Carlos Schlieper, Cinematográfica Interamericana)
El baldío (1952, Carlos Rinaldi, A. M. C.)
Barrio Gris (1954, Mario Soifici, Cinematográfica Cinco)
Para vestir Santos (1955, Leopoldo Torre Nilsson, Argentina Sono Film)
Los peores del barrio (1955, Julio Saraceni, Artistas Argentinos Asociados)
La Morocha (1955, Ralph Pappier, Artistas Argentinos Asociados)

La emergencia de estos elémentos que conectan con la realidad, en el cine

de. ficción, en algunos casos implica una herramienta publicitaria para el
peronismo, pero en otros casos (o a veces al mismo tiempo) expresa la presencia
de personajes y problemáticas que no eran tenidos en cuenta previamente en las
pantallas. Sectores subalternos que el cine trae a la escena para mostrarlos en
público.

33
 Finalmente es necesario destacar que otro nivel de búsquedas, se intercala
en todos los análisis fílmicos y es aquél que subraya cierta hibridez estética en la
constitución del cine del período 1946 - 1955, ya que se reformulan tradiciones
culturales populares, se integran influencias de los realismos europeos, pero
básicamente se modalizan las propuestas del cine clásico de Hollywood.
Así, se evidencia una herencia cultural, básicamente ligada a las prácticas
teatrales argentinas. Muchos de los actores, directores y guionistas de estos filmes
vuelcan en el cine los resultados de una larga experiencia acumulada en una serie
de formas culturales propias, como el sainete criollo y la revista, que ubicadas en
nuevos contextos históricos y de producción, provocan una interesante
resemantización de significados.
En relación con el modelo narrativo hollywoodense es necesario decir que
por aquellos años funcionaba "a la manera de lingua franca del cine o, si se
prefiere una comparación menos arriesgada, su posición en el concierto de la
estética fílmica era similar a la del denominado estilo internacional en arquitectura:
un modelo sobre el que se impostaban multitud de particularidades que eran
sostenidas sobre un esquema básico inmutable." (Zunzunegui 1999 : 55 y 56)
Es por ello que las variaciones en las reglas de género o las rupturas en la
forma de composición de la imagen son consideradas en la definición de la
estética local.

34
 CAPITULO No.1
LOS INICIOS DE LA GESTIÓN ESTATAL

Desde su nacimiento europeo, el espectáculo cinematográfico se reveló

como un potente divulgador de ideas e historias entre espectadores deslumbrados
por la verosimilitud que se desprendía de las imágenes en movimiento.
Esgrimiendo ese motivo y otros de diversa índole (el material inflamable con el que
se elaboraban las películas, por ejemplo) los agentes del Estado entendieron la
necesidad de intervenir, muy tempranamente, ya sea para regular la actividad
comercial, como para proteger a variados públicos de los posibles daños morales
o físicos a los que estaban expuestos.
También en la Argentina se evidencian estas preocupaciones a través de la
sanción de una gama de regulaciones estatales que poco a poco van afectando a
todos los ámbitos de la actividad. Dichas normas provocaron algunas veces
aceptación y otras rechazo por parte de los distintos interlocutores del campo
cinematográfico, pero en todos los casos fueron determinantes en el desarrollo
industrial y artístico de la cinematografía local.
En este capítulo se analizarán las formas que asumieron las relaciones
entre los agentes del campo y el Estado, desde el nacimiento de la industria del
cine local (1933) hasta la llegada del primer gobierno peronista en 1946. Con el
objetivo de abordar decididamente el tema es necesario delinear previamente un
mapa del campo cinematográfico a lo largo del período que ocupará nuestra
atención.
Para ello cabe destacar que el desarrollo de la actividad cinematográfica
comienza muy tempranamente en la Argentina. Una primera fase se caracterizó
por la exhibición en carpas y teatros, antes de la aparición de las salas
consagradas exclusivamente al cine que se construyen en vísperas de la primera
guerra mundial. La producción local era artesanal .y se centraba en las
actualidades, desfiles militares y acontecimientos sociales protagonizados por la
burguesía y la clase política.

35
 Una segunda fase se vincula al auge que cobra la actividad cinematográfica
durante la década de los veinte. Por esos años el negocio de la exhibición contaba
en Buenos Aires con 27 millones de espectadores al año y 128 salas23 , mientras la
producción se hace más intensa, ya decididamente volcada a la ficción. Es por
esos años que la mayor parte de las distribuidoras norteamericanas instalaron sus
oficinas locales con el objetivo de consolidar el mercado: Fox Films ya lo había
hecho en 1916, luego le siguieron, entre otras, Universal en 1921, United Artists
en 1922, Paramount en1925, Metro Goldwyn Mayer en 1927, Warner Bros. en
1930 y Columbia Pictures en 1931. (España 2000, Vol. 1: 150)
También se dieron cita los distribuidores independientes que proveían al
mercado de películas europeas (por. ejemplo Julio Joly y Adolfo Z. Wilson) aunque
muy tempranamente los filmes norteamericanos lograron tornar casi totalmente la
plaza. En vísperas de la transición al sonoro esta situación se profundiza llegando
a ser la Argentina el cuarto país importador de filmes hollywoodenses en 1925, el
segundo en 1926, 1927 y 1928, el tercero en 1.929, el cuarto en 1930 y el primero
en 1931 . 24 . .

El impacto creciente del cine generó la incorporación de secçiones fijas en

los diarios y las revistas, que luego se ampliaron, hacia mediados de la década del
veinte, ocupando páginas enteras. En ese marco surgen publicaciones editadas
en formato de catálogos y las primeras revistas especializadas, tanto de editoriales
locales como estadounidenses 25 .

El salto a la industrialización se dio en Argentina durante el año 1933, con el

surgimiento de nuevas empresas locales que, por primera vez, lograron concretar
un sostenido proyecto de producción. La irrupción del sonoro favoreció el
crecimiento ininterrumpido de la industria cinematográfica local y en general de
toda aquella que se realizaba fuera de Hollywood (la diferencia idiomática pasa a
ser un problema, además de que el público privilegia a las estrellas consagradas

23
Paulo Paranaguá (1996) ofrece la clasificación en fases de este período silente, así como los
datos correspondientes a la exhibición.
24
Estos datos fueron consignados pór el Senador Matías Sánchez Sorondo en los antecedentes
de su proyecto de ley de cine en 1938. Para analizar los mismos es necesario tener en cuenta que
por esos años ya aparecieron las restricciones y cuotas proteccionistas adoptadas en Europa, en
relación con la producción hollywoodense.
25
Para ampliar ver Kriger (2003)

36
en las radios locales) y la iniciativa privada hizo posible la creación de empresas
ligadas a la producción local.
Entre 1933 y 1945 una decena de empresas producen largometrajes de
manera regular y sostenida (Argentina Sono Film y Lumiton en 1933; Cía.
Argentina de Films Río de la Plata en 1934; SIDE, Pampa Film y San Miguel en
1936; Estudios Filmadores Argentinos y Emelco en 1937, Baires Film en 1938 y
Artistas Argentinos Asociados. en 1941), mientras trece empresas logran
mantenerse en la actividad entre dos y cuatro años 26 y más de 45 empresas
surgen y desaparecen vertiginosamente. 27 La actividad de los estudios
cinematográficos se fue consolidando y llegó a ocupar a 990 obreros y empleados
en 1943.28

Como consecuencia, la producción de películas nacionales registra un

crecimiento notable. Partiendo de 6 estrenos en 1933 y 1934, se llega a contar con

26
José Ferreyra (1933-1935), Libertad FiIm (1934-36), SIFAL (1934-1935), PAF (1934-1938), Nira
FiIm (1935-1939), Rayton Cinematográfica argentina (1935-1938), Cinematográfica Julio Joly
(1936-1940), Corporación Cinematográfica Argentina (1937-1940), Cinematográfica Terra (1937-
1949), Cóndor FiIm (1938-1940), Patria Films (1939-1940), General Cine (1941-1942), Iberá Films
1942-1943), FIA (1941-1942). España (2000 Vol. 1)
Magnus Film (1932), Larreta Film (1933), Alton Film (1933), ECA (1934), Productora Argentina
Cinematográfica Cabildo (1934), Cinematográfica Valle (1934), Tempo Film (1935), Independencia
FiIm (1935), Sudamérica Film (1935), Prieto Film (1935), Vaccari Y Alonso Film (1936), Industria
Cinematográfica Argentina (1936), Soc. Cinematográfica Amanecer FiIm (1936), Lumiere (1936),
Asoc. Industrial Argentina (1936), Porteña film (1936), Palma Film (1936), SAFA (1937),
Cinematográfica Iguazú (1937), Lucantis Film de la Argentina (1937), Méndez Delfino (1937),
Editora Cinematográfica CALS (1938), Metropolitan (1938), Cinematográfica Jack Davison (1938)
Corporación cinematográfica Francis Mariscal (1938), Monti FiIm (1939), Ricard Film (1939), Aitor
(1939), DAM (1939), Atlas Film (1939), Fénix Film (1940), Platense Film (1940), Filmadora
Mayo/Estampas Argentinas (1940), Argenfilm (1940), Sur Film (1940), Araucana Films (1940),
Andes Fumadora Argentina (1941), Cinematográfica San Telmo (1941), Teatro del Pueblo (1941),
Renacimiento (1941), Lux Films (1942), Chilargen (1942), ADAP (1942), Patagonia Films (1942),
Jaime prados (1945). España (2000 Vol. 1)
28
Juan Garate registra en su tesis (1944 : 10) el crecimiento de la industria cinematográfica
respecto del total producido por la industria argentina:

Año Producido Total de la Industria Producido de la Industria Porcentaje con

Argentina en M$N Cinematográfica en M$N Relación al Total
1937 4.247.822.000 550.000 0,0129
1939 4.650.859.000 5.800.000 0,1247
1941 5.718.101.000 10.150.000 0,1775
1943 7.800.000.000 1 9.583.000 10,1228

37
56 estrenos en 1942.29 De todas maneras, la producción local jamás amenazó la
posición hegemónica del mercado norteamericano, que contaba en la primera
mitad de los '30 con índices que oscilaban alrededor del 90% de las pantallas
latinoamericanas, incluso en las plazas más fuertes como Argentina, México y
30
Brasil
Esta industria depende de la posibilidad de importación de las distintas
materias primas para la producción local (es decir la película virgen y los
productos químicos que posibilitan los procesos de laboratorio), así como de los
equipamientos técnicos. Las materias primas provenían especialmente desde
Alemania hasta la segunda guerra, momento en que el principal proveedor
comienza a ser Estados Unidos.
En relación con el circuito de exhibición, el país contaba en 1933 con 1608
salas de cine que llegaron a sumar 1690 en 1946, entre las que 199 estaban en
Buenos Aires. 31 Paralelamente crece el número de revistas especializadas,
algunas dirigidas al público en general y otras a los participantes del negocio en
particular, así como los espacios destinados al cine en las publicaciones
periódicas. Las notas acerca de lós astros de Hollywood van dejando lugar al star
system local, a las problemáticas de la industria y a las reflexiones acerca del cine
nacional.
El campo cinematográfico se consolida con la creación de las asociaciones
gremiales que representan los intereses de los distintos sectores. Hacia el año
1933 ya existían las asociaciones que nucleaban a los actores (nacida en 1919), a
los operadores y a los acomodadores de salas (la Unión de Operadores
Cinematográficos fue creada en 1928 y la Unión de Protección de Acomodadores
de Salas de Espectáculos, en 1932). Luego en el año 1944, en el marco de la puja
generada por la creación del decreto No. 21.344 que regiría en adelante las
relaciones del campo cinematográfico, se organizan los obreros, técnicos y

29
14 en 1935, 17 en 1936, 30 en 1937, 41 en 1938, 50 en 1939, 49 en 1940, 47 en 1941, 56 en
1942, 36 en 1943, 24 en 1944, 23 en 1945. (Getino 1998: 337)
30
En las otras plazas aumentan los porcentajes llegando al 96 % en Colombia, 97 % en Chile, 98
% en Cuba, Puerto Rico, y Bolivia, 99% en Ecuador y 100% en Panamá. (Paranagua 1996:210)
31
Argentina era el país latinoamericano que tenía más salas. Las otras dos grandes plazas eran
Brasil que contaba con 1.100 salas en 1933 y 1.769 (106 en Río de Janeiro) en 1946; y México
donde existían 701 salas en 1933 y 1.140 (79 en el Distrito Federal). Paranaguá (1996: 208)

38
empleados en torno de la gremial AGICA, así como finalizando el año 1945 se
organizan los directores en SADIR.
Los productores se reunieron en torno a la Asociación de Productores de
Pelíbulas Argentinas, cuando en 1936 comienza a funcionar la primera oficina
estatal dedicada a regir la actividad cinematográfica. Luego entre 1939 y 1942, los
años de fuerte crecimiento del sector, se crearon la Asociación de Trabajadores de
la Industria Cinematográfica Argentina (1939) y la asociación que representaba a
los exhibidores, llamada Asociación de Empresarios Cinematográficos (1941). Ese
mismo año nace, a la manera de su par holywoodense, la Academia de Artes y
Ciencias Cinematográficas de la Argentina que reúne a integrantes de todos los
rubros del sector; y también el primer Museo Cinematográfico Argentino, entidad
no comercial, nacida de la iniciativa privada, alrededor de !a colección organizada
por el prestigioso periodista que dirigía la sección de cine de La Nación, Manuel
Peña Rodríguez. Al año siguiente se constituyen dos entidades que agrupaban al
periodismo especializado, la Asociación de cronistas cinematográficos argentina.
(1942) y la Sociedad de Críticos, Cronistas y Ensayistas de Cine (1942).
Por esos años también existía un circuito de cineclubes al que acudían los
iniciados para ver ciclos de cine de arte, entre ellos los más conocidos fueron el
Cineclub Buenos Aires, el Cine Arte, el Cine Estudio, la Asociación Amigos del
Cine y Gente de cine.

A partir de aquí se analizarán las formas que asumieron las relaciones entre
los agentes del campo y el Estado, desde el comienzo de la industrialización del
cine local hasta la llegada del primer gobierno peronista en 1946, ya que el rico
debate de ideas, los compromisos asumidos y las experiencias acumuladas en
esta materia desde los diversos sectores del universo del cine argentino, se
constituyen en un material básico que permitirá el acceso a la conformación de las
políticas para el sector a partir de 1946.

En el trayecto se observarán las modalidades de intervención del Estado

(liderado por administraciones de distintos signos políticos, así como por militares
que se instalaron en el mismo interrumpiendo los mandatos democráticos), qué

39
razones las sustentaron, así como los tópicos de la agenda política nacional e
internacional que resultaron condicionantes a la hora del diseño de una política
estatal. También se dará cuenta de los acuerdos y resistencias que fueron
gestados desde el sector privado, respondiendo generalmente a la lógica de la
rentabilidad económica más que a cuestionamientos ideológicos o estéticos.

Hasta 1939 las negociaciones de empresas productoras, de distinta

envergadura, que debían negociar con las compañías distribuidoras de películas y
con los dueños de las salas de exhibición, parecieron no necesitar de mediadores.
Los reclamos que se hacían oír, fundamentalmente desde el gremio de los
exhibidores, estaban ligados a la posibilidad que tenían las autoridades de cada
municipio de imponer sus propias restricciones a la exhibición de películas, dando
como resultado un mercado con reglas imprevisibles. Por ello se reclamaban al
Estado normas nacionales para la calificación de películas, que aseguren un
ordenado y coherente funcionamiento del negocio cinématográfico.

A continuación se distinguirá el desarrollo de dos etapas dentro de este

período. La primera se verá signada tanto por los debates de una industria que se
inicia, como por las alternativas que derivan de la segunda guerra mundial. La
segunda, vinculada a la revolución de 1943, iniciará el rumbo proteccionista que
se continuará durante los gobiernos peronistas.

Ira. Etapa - El Estado frente a una nueva industria

En 1933 nace la industria cinematográfica local y junto con ella aparece la

primera norma de orden nacional que intenta establecer las regulaciones del
campo cinematográfico. 32 Dicha norma se incluye en la ley 11.723 que reglamenta

32
Previamente la relación entre el sector cinematográfico y el Estado había sido reducida y se
desarrollaba en el marco de los controles de la exhibición. En el período anterior a la
industrialización se había registrado la prohibición de exhibición del film "El gabinete del Dr.
Caligari", estrenada localmente el 23 de junio de 1922, porque contravenía una ordenanza
municipal que no permitía la exhibición de obras que se desenvolvieran dentro de manicomios.
Luego en 1929 el diputado Leopoldo Bard presenta un proyecto de Ley que reglamentaría el
acceso de los menores de edad a las salas de espectáculos. Para el cumplimiento de las

40
el Régimen Legal de la Propiedad Intelectual, promulgada el 28 de septiembre de
1933. Así en el Art. 69 de la ley se propone utilizar un porcentaje de lo recaudado
por el Registro Nacional de la Propiedad Intelectual para la creación del Instituto
Cinematográfico Argentino "destinado a fomentar el arte y la industria
cinematográfica nacional, la educación general y la propaganda del país en el
exterior mediante la producción de películas para el instituto y terceros". 33
El Dr. Roberto J. Noble, encargado de la presentación del proyecto de ley
en la Cámara de Diputados, sostuvo que mientras la Argentina era uno de los
mercados del mundo con mayor movimiento en la escena cinematográfica,
carecíamos de toda • herramienta de regulación y proponía "conjugar esta
anomalía".
La vinculación del cine con la propaganda y principalmente con - la
educación, estaba muy extendida en Europa. Brasil también expone estas ideas
en 1932, dentro del decreto que nacionaliza la censura, cuando plantea que el
cine es "un instrumento de inigualable ventaja para la instrucción del público y
propaganda del país, dentro y fuera de las fronteras". El 3 de enero de 1933, se
acentúa el interés expresado, mediante la inauguración del Convenio
Cinematográfico Educativo y en 1936 con la creación del Instituto Nacional de
Cinema Educativo. 34
En la Argentina el Instituto comenzó a funcionar después de tres años 35
cuando el 18-8-36 fueron nombrados Juan Alberto Bracamonte y el Senador

disposiciones se crearía una comisión de censura en la Capital Federal y en cada municipio de los
territorios nacionales. Dichas comisiones tampoco autorizarían la exhibición de películas "cuando
dañasen en cualquier forma el orden público, la moral, las buenas costumbres o fueren
antipatrióticas, o cuando presentasen escenas, hechos y argumentos atroces o repugnantes.
Proyecto de Ley de creación del Instituto Cinematográfica del Estado, Matías Sánchez Sorondo,
1938, Pág. 86 y 87.
En junio de 1932 el concejal socialista González Porcel presentó el primer proyecto de ordenanza
para estimular la producción argentina. Pedía apoyo al sector, premios, exenciones impositivas a
las salas, pero el proyecto no se trató en sesiones.
33
Ley 11.723, Art.69, inciso (d.
34
Para ampliar Morettin (2004), Simis (1995).
35 Durante esos años se presentan dos proyectos de leyes. En junio de 1934 el Senador Benjamín
Villafañe hace una presentación similar a la realizada por Leonardo Bard en 1929, y en 1935 se
pone a consideración de la Legislatura el proyecto de Ley del diputado Daniel Amadeo y Videla (h)
por el cual se crearía la Dirección Cinematográfica Argentina en el área del Departamento de
Agricultura. Esta Dirección resurgía al fallido Instituto y además se proponía producir films.

41
conservador por la provincia de Buenos Aires, Matías Sánchez Sorondo como
Director Técnico y Presidente del mismo.
Desde ese momento hasta la actualidad el Estádo y el campo
cinematográfico local articularon diferentes estrategias para diseñar un conjunto
de relaciones. En este juego los principales conflictos se presentaron tanto a la
hora de implementar políticas proteccionistas hacia el sector, como respecto de la
ingerencia de distintos organismos oficiales en la reglamentación de la producción,
distribución y exhibición de películas.
El Instituto Cinematográfico Argentino funcionó hasta el 31124336, fecha
en que el Decreto No. 18.406 ordenó que la Dirección General de Espectáculos
Públicos dependiente de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Nación
(Ministerio del Interior) absorba su personal, estructura y funciones.
A mediados de agosto de 1936, tres años después de haber sido creado el
Instituto, el Poder Ejecutivo decidió nombrar a Juan A. Bracamonte como Director
Técnico "ad honorem" y al Presidente de la Comisión de Cultura de la Nación,
Matías G. Sánchez Sorondo, como Presidente de la institución, comisionándolos
para que proyecten la organización, funcionamiento y reglamentación del referido
Instituto, así como la forma y modo de intervención del Estado en la actividad
cinematográfica, y las medidas a adoptarse para la fiscalización y protección de la
industria.
Apenas designado Juan A. Bracamonte expresó en declaraciones a los
medios de prensa que presentó su proyecto de Reglamento Orgánico para el
Instituto al titular de la cartera de Justicia e Instrucción Pública. En el mismo se
ocupó de la importancia del cine como vehículo de difusión y enseñanza, así como
de la organización que la industria y el Estado se dan en otros países. Agregó que
las películas extranjeras tenían un gran mercado en nuestro país y que: "no se
puede seguir siendo indiferente cuando nuestras salas cinematográficas sirven de

36
El 19-8-1941 según decreto N° 98.432 el Instituto de referencia pasa a llamarse Instituto
cinematográfico del Estado, disponiéndose que sus funciones sean: "la producción de películas
oficiales a realizar por los Departamentos de Estado o las entidades autárquicas...", el fomento del
estudio y enseñanza del arte y la industria cinematográfica, la organización de exposiciones y
concursos, la edición de publicaciones especializadas, la creación de archivos y estadísticas para
su estudio.

42
cátedras y propaganda para ideas de intereses exteriores sin beneficios positivos
para la nación. (...) A título de reciprocidad, el Instituto deberá exigir de cada una
de las empresas o casas introductoras o exhibidoras en el país de películas
extranjeras, que adquieran, durante el año 1937, films de producción nacional que
representen el diez por ciento del metraje de aquellas que introduzcan y exhiban
con autorización del Instituto, y durante el año 1938, el quince por ciento de igual
metraje. ( ... ) Aconseja la creación de premios estímulo ( ... ) y sugiere la creación de
una 'villa cinematográfica' en los alrededores de Buenos Aires." 37
Esas declaraciones de Bracamonte provocaron la adhesión de los
productores locales y el rechazo de Sánchez Sorondo, quien envió una nota a
Jorge de la Torre (Ministro de Justicia e Instrucción Pública de la Nación) en la que
expuso que el anuncio del Director Técnico no contó con su conocimiento ni
intervención, o sea que se trataría de"(...) una indiscreción que se confunde con la
indisciplina, dando a la publicidad anticipadamente —sin conocimiento del Poder
Ejecutivo- proyectos o sugestiones que por afectar graves intereses privados
deben por su naturaleza ser tenidos enla mayor reserva, hasta que los sancione y
ejecute la superioridad; una demostración palmaria de que quien de esa manera
se conduce no puede tener la confianza de las autoridades de la Nación, y una
desconsideración manifiesta hacia mi investidura,' que me imposibilitan
38
categóricamente a tener con dicho Sr. Bracamonte trato de ninguna especie."
El accidentado nacimiento del Instituto produjo reacciones en la prensa
especializada, dado que Bracamonte reveló los motivos "reales" del enojo que
movió a Sánchez Sorondo. Explicó que él se negó a operativizar una propuesta
dudosa del Senador que consistía en otorgar "un privilegio UNICO a una NUEVA
GRAN EMPRESA QUE ÉL TENIA EL PROPÓSITO DE FORMAR, y a la que se le
encomendarían las tareas de producir y explotar las películas nacionales que se
filmaran y exhibieran bajo el sello del Instituto. 49

37
Sintonía, Buenos Aires, 10-9-36, Año IV, N° 177, Pág. 64.
38
Acta N° 28 de la Sesión Ordinaria de la Comisión de Cultura de la Nación, 26-8-36 Tomo 1,
Folios 58 y 59
39
Sintonía, Buenos Aires, 24-9-36, Año IV, N° 179, Pág. 62 y 63.

43
 La calma se restableció a mediados de octubre del mismo año con el
nombramiento como Director Técnico del Instituto de Carlos Alberto Pessano,
quien había sido colaborador de las publicaciones católicas Criterio y El pueblo y
se desempeñaba en ese momento como director de la revista Cinegraf,
perteneciente a la editorial Atlántida.

Este nombramiento originaría disconformidades en el gremio productor,

dado que consideraban que este "... periodista militante, se ha(bía) destacadó
siempre precisamente por la campaña periodística sistemática que desde hace
40
varios meses viene siguiendo en contra del cine nacional.
Las opiniones de Pessano eran conocidas, puesto que firmaba todas las
editoriales de Cinegraf, publicación mensual de altísima calidad, que se difundió
entre 1932 y 1937, siendo una de las primeras que en la plaza local enfocó el
ámbito cinematográfico no sólo desde la perspectiva del espectáculo y sus
estrellas, sino que hizo hincapié en los aspectos formales del fenómeno fílmico, en
la capacitación técnica y en el fomento de un público de iniciados dentro del
campo.

Desde su nacimiento Cinegraf se ocupó casi con exclusividad del cine

extranjero, dando prioridad a las notas que informaban sobre Hollywood e
incluyendo también informes completos de otros cines en especial del francés,
alemán, inglés y ruso. Sin embargo desde 1933, paralelamente al comienzo del
cine sonoro local y al desarrollo de los primeros proyectos industriales, se
incorporaron a sus páginas comentarios sobre el cine nacional. Estos comentarios
se expresaron en las editoriales, que poco a poco se fueron convirtiendo en una
columna sobre el tema, y también en la sección dedicada a la crítica de películas,
donde se juzgaron las películas locales, por lo general, de manera lapidaria.

Carlos Pessano expresaba en estas páginas sus puntos de vista y

propuestas garantizando a los lectores, desde su primer número, una
independencia de criterios y señalando que por eso la revista se hallaba "al

40
Sintonía, Buenos Aires, 29-10-36, Año IV, N° 184, Pág. 64

44
margen de la publicidad habitual de las empresas productoras. 41 Es posible
distinguir dentro de este conjunto de textos referidos al cine local, una insistencia
sobre dos tópicos. En primer lugar, las críticas y propuestas que Cinegraf
realizaba en torno de cómo tiebería ser el cine nacional; y en segundo lugar, la
manera en que esta revista entenda que debería actuar el Estado argentino frente
al campo cinematográfico.

Seguidamente se revisará la exposición de estas ideas, ya que son las que

Carlos Pessano y Sánchez Sorondo intentarán poner en práctica desde sus
cargos directivos en el Instituto Cinematográfico. Ambos interpretaban la
conformación de la identidad nacional y el funcionamiento de la sociedad, desde
ún corpus de ideas nacionalistas y católicas, a partir del cual veían reproducirse en
el público del medio masivo audiovisual las características de las masas incapaces
de intervenir en los asuntos públicos.

A) El deber ser del cine nacional

El motivo que funciona como motor para la actividad militante de Cinegraf, reside
en jerarquizar la imagen de la Argentina y de los argentinos, que el cine local
muestra en el exterior, ya qüe considera al cine como el principal embajador de
nuestra patria. Por ello, frente al apoyo hacia las películas nacionales que
desplegara el cónsul argentino en New York, Carlos Pessano editorializa: "Si estas
burdas deformaciones cuentan con un apoyo consular, ¿qué salvaguardia tienen
los argentinos orgullosos de serlo y que han catalogado en la más despreciable
forma a los héroes de tales producciones? ¿De qué medios dispone el argentino
culto, el cual no se ve representado nunca en las películas, para protestar de ese
endiosamiento de analfabetos que se lamentan siempre al lado de unas guitarras,
ensayando una prueba de 'cantor nacional' y que terminan su grotesco paseo por
la pantalla convirtiéndose en símbolos?
¿Cómo averiguar que los argentinos que estudian, que justiprecian valores, que
conocen lo mejor de todo el mundo, consideran una plaga de la turbamulta cuanto

41
Cinegraf, Buenos Aires, Abril 1932, N° 1, Pág. 3

45
más de las clases oficiales a los malevos erigidos en artistas? Y que Buenos
Aires no es, solamente, como lo nombra Carlos Gardel en 'Cuesta abajo', 'el viejo
tango, - la alegría de los muchachos malevos reflejándose en un charco de agua
de la vuelta de Rocha, - el jockey Leguisamo, la calle Corrientes'? Buenos Aires
será una ciudad triste, pero no será nunca tan poco ciudad como lo quieren esos
menudos poetas. 42
En réalidad el argumento principal de lás críticas de Cinegraf radica en que
los únicos personajes que los productores locales insisten en mostrar por medio
de sus cintas "son los delincuentes, los cantores de tango, los retardados y las.
mujeres ligeras. Es este el único país del mundo en el que no pueden aparecer
dentro de sus películas personajes dotados de alguna nobleza. 43

La revista daba cuenta de la existencia de dos tipos de público en

correspondencia con dos tipos de producciones fílmicas.. A grandes rasgos es
posible observar la clara diferenciación que se hace de un público llamado culto al
que la revista representaría y que reclamaría un cine nacional distinto del
existente. Y otro público, llamado masa o muchedumbre, preferentemente
consumidor de tangos y sainetes, que no estaría en condiciones de reconocer que
el cine elaborado en el país carece de un buen nivel cultural.

Las ideas nacionalistas de Cinegraf están principalmente ligadas a la

defensa de valores religiosos, folklóricos e históricos. En el caso de los valores
religiosos, la revista hace evidente, mediante la inclusión de notas o citas, su
adhesión a los postulados del Vaticano y sus representantes locales. Pero esa
adhesión no le impide defender el cine, como instrumento artístico y educativo,
frente a quienes desde la institución eclesiástica prefieren la desaparición del
nuevo arte a la censura de la producción. En este sentido es interesante destacar
que para Cinegraf entender la función del cine en la sociedad de los '30, es
sinónimo de poseer un pensamiento moderno. Por ello, se insta desde sus
páginas tanto a sacerdotes como a funcionarios a tomar la información que se les
brinda para comprender la importancia del medio.

42
Cinegraf, Buenos Aires, Septiembre 1934, N° 30, Pág. 5
43
E. Rodríguez Fabregat, Cinegraf, Buenos Aires, Julio 1936, N° 51, Pág. 29

46
 Por otro lado, el nacionalismo de Cinegraf se identifica con los valores
campesinos y criollos, así como con la literatura que los enaltece. Se apela al
territorio como símbolo de argentinidad y como determinante de las características
de personalidad de sus ocupantes. 44

Cinegraf considera que la naturaleza tiene una función cinematográfica, de

importancia "substancial y no superficial", ya que es la "generadora de nuestro
clima humano". Según esta propuesta los distintos accidentes geográficos "...
envuelven, amoldan y plasman el elemento humano; se imponen sobre sus
acciones y construyen el armazón de su psicología." 45

Por eso, en la nota titulada 'El verdadero sentido de nuestra tierra', César E.
Marcos afirma que nuestro cinematógrafo, para llegar a ser auténticamente
argentino, no puede desoír la armonía existente entre la naturaleza y el elemento
humano. Para lograrlo la cámara criolla deberá centrarse "sobre el ángulo de
incidencia formado por la metafísica de la tierra y del hombre" y de manera fluida
surgirá un manantial inagotable de imágenes para el cine "nativo".

La referencia a la "metafísica de la tierra" 46 , una suma de materialidad y

espiritualidad, es tan asidua como el rechazo a las producciones culturales
populares, como el sainete y el tango. En ellas se descalifican desde las temáticas
ligadas al melodrama, hasta la presencia de personajes marginales y el uso de un
lenguaje impuro.

También podemos observar que la revista entiende que la utilización de

temas históricos es un factor que acentúa el nacionalismo. Pero tanto las gestas

44
En un artículo sin firma, titulado 'Lo nuestro' y decorado con fotos de! lago Nahuel Huapi y del
cerro Fitz-Roy, se resalta la necesidad de utilizar cinematográficamente el "... paisaje fantástico de
una naturaleza tan auténticamente nuestra que más no puede serlo", dado que tenemos una
"Naturaleza para la envidia ajena, y para todas las posibilidades cuando mañana o dentro de unos
años se pierda la leyenda de la tierra austral inhóspita. Y cuando se nos ensanche el camino de la
Patria, a los cuatro puntos cardinales, en un movimiento centrípeto de ya demorada expansión.
Panorama de pleno aire, para la cinematografía argentina, que se ahoga entre las cuatro paredes
de un set ciudadano." Cinegraf, Buenos Aires, Septiembre 1934, N° 30, Pág. 7
45
Cinegraf, Buenos Aires, Agosto 1935, N° 41, Pág. 35
46
El mismo concepto es utilizado de una manera diferenciada por Raúl Scalabrini Ortiz en "La
tierra invisible" en El hombre que está solo y espera (Plus Ultra, Buenos Aires, 1964, gna.edición,
Pág. 41 - 44). Allí el autor se ocupa de caracterizar "los rasgos del hombre a través del cual pasa
el espíritu de la tierra" sin recurrir a las fuentes paisajísticas. (Prieto 1969)

47
históricas como los distintos elementos folclóricos, son útiles en la medida en que
mantengan la rigidez en sus formas significantes y la linealidad en sus significados
tradicionalistas. Un nacionalismo congelado en un pasado que no se puede
discutir y con el que no se puede disentir y que estaría preferentemente ubicado
47
en el campo.

Quienes no sienten la urgencia de estos temas, según Cinegraf, son las

productoras cinematográficas que prefieren hacer negocios fáciles antes que
tomar el compromiso de defender nuestros valores nacionales. A ellas también se
dirigen en tono desafiante y descalificador al señalar que son "...empresas cuyos
antecedentes las inhabilitan para tocar un limpio uniforme de soldado, empresas
que cotizan por centímetro el paño del pabellón que harán ondear explotando sin
conciencia el aplauso del una muchedumbre crédula, adosan a turbias historias un
desfile militar y un patrioterismo de boletería sabiendo que ese desfile, que ese pa-
trioterismo y ese escudo que ligeramente prestan los asesores con su presencia
constituyen la disculpa de la turbia historia y de su menos turbio traslado a la
pantalla. 48

Resulta interesante recalcar que estos reclamos a la próducción local se

repiten en las publicaciones católicas. Por ejemplo Monseñor Gustavo Frariceschi,
director de la revista Criterio, publica en noviembre de 1935 una editorial que
denomina «El problema cinematográfico" donde explica que "la producción
nacional está particularmente mal orientada en razón de que los héroes se
reclutan especialmente entre cantantes de tangos, pequeros, carreristas y mujeres
de cabaret. 49 ( ... ) Pero tengo la más intima persuasión de que si alguien
organizara una productora, y buscara temas verdaderamente interesantes, de
ambiente argentino, ya en nuestra literatura, ya en nuestra historia, ya
componiendo argumentos que arrancan no de esta mezcla de boite, guarangos,

47
En ese sentido, otra vez César F. Marcos, interpela a los directores de cine para que "aventando
el polvo del pasado y del olvido revivan las sombras heroicas del Descubrimiento y la Conquista,
del Adelantazgo y del Virreinato, de las gestas de Güemes y de la epopeya de San Martín, de las
"patriadas" del gauchaje montonero y de aquel que, después de la Vuelta de Obligado, hizo saludar
por la escuadra franco inglesa, con 21 cañonazos de guerra, el pabellón de una república de
'South America'." Cinegraf, Buenos Aires, Mayo 1937, N° 61, Pág. sin
48
Cinegraf, Buenos Aires, Agosto 1936, N° 52, Pág. 5
49
Criterio, Buenos Aires, 7-11-1935, Año VIII, N°401, Pág. 230

48
chistes groseros, mujeres de vida airada y mozos vivos, cosa todo lo menos
argentino que exista, sino de la eñtraña misma del suelo y de la raza, lograría el
resultado apetecido, y prestaría un eminente servicio a la colectividad." 50

Es por ello, que Cinegraf es una publicación muy valorada por el mundo
católico como lo muestran los contenidos de las cartas de salutación que
reproduce la revista, en las que destacados representantes católicos como el
Director de la Biblioteca Nacional Dr. Gustavo Martínez Zuviría o el Vicario
General de la Armada, Monseñor Dionisio Napal, entre otros, reconocen el aporte
técnico e ideológico de sus páginas. 51

B) El deber ser del Estado frente al cine

Como consecuencia de lo expuesto Cinegraf entiende que el Estado
argentino debería actuar, para garantizar que el campo cinematográfico lleve a
cabo lo que.considera como la construcción del verdadero cine nacional.

Una de las grandes preocupaciones de la revista radica en la manera de

representar al país mediante las películas, ya sean extranjeras o nacionales. Con
relación a las cintas extranjeras, Pessano sostiene que una fuerte intervención del
Estado frente a lo que en otros países se muestra equivocadamente como
argentino, hace a la defensa de la nacionalidad. Su insistencia sobre este punto,
se afirma cuando hace foco en la producción porteña exportada "por descuido
oficial". Por ejemplo en el No. 46 de Febrerode 1936, resalta que tanto las
producciones más destacadas de Europa, como las "... cintas armenias, polacas,
escandinavas, soviéticas y chinas ( ... ) por el solo hecho de ser exportadas,
aparejan luna preocupación gubernativa por el resguardo del buen nombre del
país". Por el contrario "esta ignorada parte de 'South America' muestra su 'vida de
cabaret' en las películas producidas" Pessano deja muy en claro a los lectores
que se hace todos los días más urgente una legislación a este respecto, ya que el
nivel de nuestra producción no se "eleva" por si mismo ("continúan los malevos y

° Criterio, Buenos Aires, 7-11-1935, Año VIII, N° 401, Pág. 231

51
Algunas de ellas pueden verse en Cinegraf, Buenos Aires, Mayo 1933, N° 14, Pág. 8

49
lós guitarristas adueñados de las galerías de filmación") y por ello "es imposible
dejar librada la única expresión argentina que recorre el mundo a la
inescrupulosidad de cualquiera". Considera que el problema es de tal gravedad,
que el gobierno debería impedir la exportación de películas "hasta que ellas sean
dignas de exportarse y no nos avergüencen como ahora". 52

Dos meses después, Pessano subrayaba en declaraciones hechas en Chile

y recogidas por el diario La Nación de Santiago, que "La explotación de tipos del
arrabal característicos del sainete, transplantados a la pantalla exhibiendo los
matices más amargos que esconde toda urbe, pregona en el extranjero un
aspecto denigrante para nuestra argentinidad". 53

Cinegraf declamaba con pertinaz insistencia, la necesidad de una

legislación que por un lado, ampare al espectador en su derecho a gozar de salas
adecuadas, subtitulados correctos y películas que respeten los "valores morales
de la sociedad"; y por otro lado, obligue a los productores, frecuentemente
llamados comerciantes en tono despectivo, a respetar la imagen de la Argentina,
"elevar" los temas y valores morales a tratar, utilizar el cine como herramienta
educativa.

También es posible rastrear desde las primeras editoriales distintas

menciones a la necesidad de aplicar medidas de censura a los films, trayendo
ejemplos de los procedimientos utilizados en distintos países y criticando que la
Argentina no ejerza la "censura previa". Sumado a ello, las editoriales informan
fehacientemente acerca de cada proyecto, comisión u ordenanza municipal que se
propusiera reglamentar la clasificación de filmes (encasillamiento del material a
exhibirse en: apta para menores de 16 años, para mayores, -no apta para
exhibirse) para que el público pudiera conocer el "género de espectáculo" que se
le ofrecía.

Pero es en la editorial de septiembre de 1936, momento en que Pessano

es nombrado en su cargo de Director Técnico, que se hace hincapié en la

52
Cinegraf, Buenos Aires, Febrero 1936, N° 46, Pág. 5
53
Cinegraf, Buenos Aires, Abril 1936, N° 48, Pág. 44

50
 ausencia de protección hacia el espectador que "se halla desprovisto hasta hoy de
cualquier control oficial en lo que concierne a las actividades de los que importan,
distribuyen, exhiben y producen películas." Una vez resumida la ineptitud de las
instancias municipales vigentes de censura, Pessano dice que hablar de censura
en la Argentina de esos días "... equivale a irritar izquierdismos, a levantar olas de
defensa a la libertad del pensamiento y del arte. Gentes que ignoran lo que en
dicha materia han realizado las más liberales y avanzadas democracias y que
desconocen la gravitación que en inteligencias infantiles ejerce cierto tipo de
material cinematográfico, pueden despotricar contra presuntas coacciones. Pero
es indudable que la opinión sana - la única digna de tenerse en cuenta -
acompañará en la Argentina al organismo que implante un contralor adecuado a la
psicología y a los problemas, de este pueblo para que la gente sepa, por lo
menos, que se le va a mostrar en la pantalla, defendida entonces de engañosas
propagandas y subterfugios al uso"54
El objetivo principal de los esfuerzos de Cinegraf es defender a los niños de
"la incontrovertible sugestión de las imágenes, sobre su mentalidad" 55 . Ya en julio
1932, Delfina Bunge de Galvez, explora en un artículo la forma en que deben ser
expuestos los niños en el cine. Allí explica que si bien es aconsejable la aparición
de niños en la pantalla, es preciso tener en cuenta que ellos siempre deben ser
mensajeros de valores y situaciones positivas. Por ello propone: "Aparezcan, si, en
buena hora los niños en la escena. Aparezcan en los más terribles, en los peores
momentos, pero siempre como la afirmación de un mundo ajeno a nuestras
miserias. Aparezcan en los momentos de locura, para volver a los espíritus
extraviados a la realidad: a aquella realidad de un mundo de inocencia, de alegría,
-- -de paz, de cuya existencia nos da tan precioso testimonio la niñez." 56 -

La revista también vela por los niños espectadores y para ello solicita que
la comisión de calificación de películas " ... cumpla su cometido sin incurrir en
excesos de tolerancia o de restricción" es necesario que incluya en sus filas a
alguna "madre de familia ejemplar, por su comprensión y su talento con-

54
Buenos Aires, Septiembre 1936, N° 53, Pág. 5
Cinegraf, Buenos Aires, Octubre 1934, N° 31, Pág. 5
56
Cinegraf, Buenos Aires, Julio 1932, N° 4, Pág. 26 y 27

51
temporizador", así como algún " ... representante de las autoridades artísticas" o
"experto en cinematógrafo, habilitado para desentrañar las sutilezas del a veces
tan complejo lenguaje cinematográfico" o un "hombre de ciencia capacitado para
hacer agregar a los títulos una advertencia" o un "universitario empapado de las
reacciones de la juventud". 57
Estas ideas acerca de los perjuicios que provoca el cine y la necesidad de
eliminarlos cobran un fuerte impulso a partir de la difusión de las Encíclicas
Papales de Pio Xl que se ocupan del cine. En la primera "Divini Illus Magistri" (31-
12-29) se establece que "estos potentísimos medios de divulgación que pueden
ser, si están inspirados por sanos principios de gran utilidad para la instrucción y la
educación, sirvan desgraciadamente de incentivo a las malas pasiones y a los
intereses de sórdidos negocios." 58 Mientras en la segunda, Vigilanti Cura
(Encíclica sobre el cinematógrafo) del 29 de junio de 1936, dirigida a los
"Venerables Hermanos de los Estados Unidos de América", se explicitan las
congratulaciones por los frutos recogidos desde hace dos años a raíz de la
"providencial empresa" que constituyeron con el nombre de "Legión de la
decencia" para que "a la manera de una cruzada, pusiese freno a la maldad del
arte cinematográfico" 59 .

Así en la Encíclica, el Vaticano propone crear "especiales Comisiones de

censura, a las que corresponde inspeccionar, revisar y dirigir todas las
producciones que se editan" y constituir "organismos que dirijan la producción
cinematográfica, con la intención de inspirarla en obras nacionales de grandes
poetas y escritores." Finalmente el Vaticano recuerda que vigilar es una
obligación que no solo corresponde a los obispos, sino también a los "fieles" y que
la vigilancia implica tanto recordarles a las empresas cinematográficas que las
películas deben "evitar el mal y encaminar a las personas hacia el bien", como
conseguir que los católicos prometan abstenerse de ver aquellas que ofenden la
moral cristiana. 60

57
Cinegraf, Buenos Aires, Octubre 1934, N° 31, Pág. 5
58
Boletín de la Acción Católica Argentina, Buenos Aires, 18-8-1936, Pág. 490
59 Boletín de la Acción Católica Argentina, Buenos Aires, 18-8-1936, Pág. 490
60
Boletín de la Acción Católica Argentina, Buenos Aires, 1-9-1936, Págs. 522-526

52
 Adelantándose a la Encíclica, en el año 1935 los nacionalistas católicos se
habían expresado en el mismo sentido en Criterio, publicando diversas notas en
favor de las restricciones cinematográficas y aconsejando "promover una doble
censura. Ante todo la oficial, que se vería estimulada por la acción del público. Y
luego la de los importadores, que suprimirían espontáneamente los pasajes más
reprobables de lo que se les remite desde el extranjero. 41
Cuando Carlos Pessano toma posesión de su cargo, el diario La Nación
recoge sus puntos de vista, en un extenso artículo dedicado a informar cual será la
posición del Instituto de Cine Argentino ante la pantalla local. Allí el flamante
Director técnico destaca la importancia de la tarea que déberá cumplir ese
organismo oficial destinado a regular un mercado en el cual un 91,4% de las
producciones que se exhiben son extranjeras, con los consiguientes problemas
idiomáticos en el subtitulado. Al mismo tiempo que observa la ausencia de una
imprescindible vigilancia oficial de la actividad cinematográfica, declara que el
gobierno ha llamado la atención en la "... infiltración de modalidades extrañas a la
psicología nacional, no en diez, ni en cincuenta, sino en centenares de películas
atractivas y convincentes.. •62

Pero Carlos Pessano pensaba que el Instituto Cinematográfico Argentino no

debía dedicarse únicamente a la censura de películas, sino que debía ser un
organismo ejecutivo de políticas para la industria " ... que en forma alguna puede
ser comparada con cualquier otra que tenga aquí nombre de tal. Si no olvidáramos
que el cine es un arte, deberíamos llegar forzosamente a la conclusión de que el
cine es un conductor de muchedumbres, una fuerza espiritual tan poderosa como
para los que especulan solamente en su cóndición de espectáculo, puedan
pretender beneficiarse de todos los privilegios del arte y de todas las libertades del
comercio sin traba alguna"63

61 Criterio, Buenos Aires, 7-11-1 935, Año VIII, N°401, Pág. 232. Otras notas sobre censura en los
N° 381: 196-7, 384 : 268, 385: 284-5.
62
La Nación, Buenos Aires, 25-10-36, Pág. 7.
63
Cinegraf, Buenos Aires, Septiembre 1936, N° 53, Pág. 5

53
 Entonces al instituto le correspondería además de "la supervigilancia de las
actividades generales del ramo", atraer valores "morales y técnicos" que asistan al
perfeccionamiento de la industriá, ensanchar las representaciones comerciales del
país en el exterior, asesorar en todos los órdenes a las empresas constituidas;
"dando, eso sí, por descontada, la obstaculización enérgica a toda posibilidad de
transgresiones, como las que hasta hoy se toleraron, y'el apoyo igualmente franco
a todos los intentos de llevar, por conducto del cinematógrafo, a todos los países
de la tierra, el orgullo legítimo de una patria grande que no podrá ya traicionarse
más en las películas" 64 . -

Pessano se propone cumplir una "funóión profiláctica, una función

desintoxicadora" ya que no solamente "se ha dejado de hacer lo indispensable
para que en el extranjero se conozca ya el alejamiento de las tolderías de
aborígenes del obelisco de la Plaza de la República, sino que en reemplazo de la
propaganda educativa de la realidad argentina que puede mostrarse ante el
ciudadano de Manchester o ante el plantador de Jamaica, se ha ido infiltrando
entre los asistentes a la exhibición de películas argentinas en el extranjero el
criterio inadmisible sobre nuestra vida..

Se verá ahora, en la práctica, cuales fueron los resultados en la gestión de

la dupla Pessano - Sánchez Sorondo en el campo del cine local. Desde
septiembre de 1936 hasta diciembre de 1943, es posible distinguir los rubros
"Censura", "Producción de películas", "Premios y becas", "Proyecto de Ley" y
"Protección a la industria":

a) Censura
En esta área los ideólogos del Instituto logran dar varios pasos. El 12-1 1-36
el Poder Ejecutivo firma el decreto No. 94.178, según el cual no podrán utilizarse
en lo sucesivo las dependencias del Estado para la filmación de películas de
64
ídem
65
fdem

54
empresas particulares sin previo examen y aprobación del argumento por parte de
una comisión integrada por el Presidente de la Comisión Nacional de Cultura
(Matías Sánchez Sorondo), el director técnico del Instituto Cinematográfico
Argentino (Carlos Pessano) y un representante de la repartición con cuyo
concurso se proyecta hacer la película.

El origen del decreto radica en la necesidad de controlar los contenidos

argumentales de los largometrajes que utilizaban locaciones pertenecientes a
distintas dependencias estatales (ya sea militares, policiales o civiles), ya que se
consideraba que las imágenes fílmicas afectaban de alguna manera a las
instituciones involucradas. De ese modo el Estado estaría colaborando en la
difusión de personajes y conflictos que serían asociados directamente con la
institución que cedierá sus instalaciones. 66

Carlos Pessano se complace en subrayar que esta medida "tan necesaria y

tan significativa viene a dar una vez más la razón a Cinegraf' y por otro lado planta
un llamado de atención para los productores que se hallan ante el dilema "de
tender hacia el estímulo y hacia la protección o perseguir el éxito a ultranza sin'
preocupación alguna de índole ética, pero corriendo entonces el riesgo de hallan
trabado su camino por superiores razones nacionales" 67

En febrero de 1937 se dicta el decreto No. 98.998 que impone la revisión de

los argumentos y de las realizaciones definitivas, por parte de la Comisión antes
mencionada, de las películas editadas en el país o en el extranjero que
..interpreten, total o parcialmente, asuntos relacionados con la historia, las
instituciones o la defensa nacional...". Luego en abril de 1937 el decreto No.
102.549 resuelve, en su artículo 1 0 , que ese trámite será extendido a las
realizaciones cinematográficas "... a efectuarse por reparticiones nacionales, con
fines de educación general y de propaganda del país en el exterior...". Según los
artículos 2 0 . y Y. también quedan sometidas a la aprobación de la citada

66
En este sentido el filme La muchachada de a bordo (Manuel Romero, Lumiton) que se había
estrenado el 5-2-36 era el caso paradigmático para Pessano y Sánchez Sorondo, ya que exponía
la imagen de algunos oficiales de la armada interesados en conflictos amorosos de corte
melodramático.
67
Cinegraf, Buenos Aires, 1936, N° 53, Pág. 5

55
Comisión, las películas "...de carácter oficial impresionadas por encargo de
reparticionés nacionales..." y las " ... oficiales o pertenecientes a empresas
particulares, de cualquier metraje, que lleven la representación cinematográfica del
país a los certámenes o exposiciones internacionales..."

En la práctica se obtuvieron pocos logros. El primero consistió en concretar

un llamado de atención a la empresa productora Lumiton por la forma farcesca en
que se mostraba a la policía en El cañonero de Giles (Manuel Romero, 1937).
Pero el incidente serio se planteó en relación con otra película estrenada el 26 de
enero de 1938, perteneciente a la misma empresa y rodáda por el mismo director,
Tres argentinos en París, en la que un guía de turismo, un pintor bohemio y un
tahúr capaz de cualquier trampa, los tres simpáticos argentinos que viven un exilio
voluntario, necesitan dinero para comprar los pasajes que les permitan volver.
Dado que los medios que utilizan para conseguir sus pasajes pasan por el póquer
y la estafa (aunque se enmienden hacia el final) el Instituto considera que se trata
de una lesión al prestigio argentino.

Las autoridades del Instituto le dirigen una carta al Ministro de Justicia e

Instrucción Pública, Jorge de la Torre, para denunciar el incumplimiento por parte
de la Empresa Lumiton de los decretos Nos. 98.998 y 102.549, explicando que
mientras la embajada argentina en París "apela a las autoridades del país amigo
por el título de la producción francesa "Vía Buenos Aires", con sello argentino,
precisamente desde Buenos Aires, se otorga autenticidad a la repudiable
expresión de un argentino que, como el de la película citada, promueve
escándalos en los casinos, provoca insultos a los "argentinos tramposos", castiga
mujerzuelas y espera como una solución de su vida la llegada del compatriota rico
al cual pueda robar en el juego, fingiéndose su amigo." 68
En su respuesta, el Ministro sugiere al Instituto que utilice las atribuciones
que tiene para "impedir de inmediato toda exhibición cinematográfica que atente
contra el decoro y el buen nombre argentinos". Por ello el Instituto procede, el 29
de enero de 1938, a dictar una resolución en ese sentido 69 , que derivó en una

68
La Nación, Buenos Aires, 4-2-38, Pág. 10
69
La Nación, Buenos Aires, 4-2-38, Pág. 10

56
orden de secuestro del filme. El resultado final no fue el esperado porque el
gerente de la compañía productora y el administrador de la sala se negaron a
entregar la copia, por lo que la policía organizó un gran despliegue de efectivos
policiales frente al cine Monumental, para impedir el acceso del público a la sala.
Una vez terminado el escándalo fueron procesados los representantes de
las empresas productora y exhibidora por resistencia a la autoridad. También
resultaron querellados el Senador Sánchez Sorondo y Carlos Pessano por el delito
de usurpación de autoridad (el Instituto no contaba con la facultad de realizar un
allanamiento) y el Jefe de la Policía Federal por abuso de autoridad.
Finalmente el Juez sobreseyó a los funcionarios, el Ministerio del Interior
levantó la clausura de la sala y la película se proyectó poco tiempo después con
otro título: Tres anclados en París.
En 1941 Leonidas Barletta adapta Los afincados a partir de su obra
homónima estrenada en el Teatro del Pueblo, en la que dos hermanos
terratenientes se enfrentan por una maestra rural que llega a su feudo en el
noroeste argentino. Uno de ellos la mata en un intento de violación, y el otro
despechado lo asesina. El film sufrió presiones que obligaron a sus realizadores a
anteponer una placa en la que se aclaraba que la acción no transcurría en la
Argentina.
Otro estímulo para la censura cinematográfica fue la posición neutral que
adoptó la Argentina frente a la segunda guerra mundial y que impedía la
exposición de voluntades a favor o en contra de cualquier país que participara de
la guerra. El respeto a esta postura se hizo evidente frente a la censura que
sufrirían, hasta el año 1945, El gran dictador (The Great Dictator, Charles
Chaplin, 1940) y Confesiones de un espía nazi (Confessions of a Nazi Spy,
Anatole Litvak 1939) por herir determinados sentimientos nacionales. Los
considerandos del decreto No. 94.080 (24-6-41), firmado por el Vicepresidente
Castillo, expresan que "las representaciones diplomáticas de dos países con los
cuales el nuestro mantiene relaciones de amistad, han solicitado amistosamente al
Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la Nación, se prohíba en el territorio

57
de la República la exhibición de la película cinematográfica El gran dictador, por
considerar que hiere los sentimientos de sus respectivas nacioñalidades." 70
De todos modos el Instituto no era demasiado riguroso en su fiscalización
respecto a la propaganda fílmica que se exhibía, según una investigación de
Emeterio Diez sobre los acuerdos cinematográficos entre el franquismo y el Tercer
Reich, en el 'período 1939 - 1942, España. y Argentina eran los países no
ocupados con mayor presencia de cine nazi. Francisco Peredo Castro señala, en
su investigación sobre las operaciones de propaganda en la Argentina (Diez 1999
36)71, que en el caso de losnazis la operación era múltiple. Por un lado, la
empresa AGFA otorgaba créditos blandos a las productoras locales argentinas
logrando que estas se endeuden fuertemente para luego intentar "consolidar el
proyecto alemán. Éste implicaba llevar realizadores, ásesores técnicos,
escenógrafos, etc., para producir cine en Argentina". Este proyecto finalmente no
se concretó, pero se logró la distribución en el país de propaganda alemana a
través de los cines pertenecientes a la compañía Organización Cinematográfica
Argentina.
Frente a las confirmaciones de la existencia de intereses germánicos muy
activos en los países latinoamericanos, comenzaron a surgir las iniciativas
británicas y estadounidenses para bloquear las posibles infiltraciones. Sólo que las
desavenencias entre Hollywood y la industria británica (motivadas por quien se
quedaría con el mercado argentino pasada la contienda bélica) no lograron que
cuajara ningún plan concreto.

b) Producción fílmica
El Instituto también tuvo una -producción fílmica propia en la que pudo
plasmar sus inquietudes ideológicas y artísticas. A comienzos de 1939, el
departamento de Agricultura autorizó al Instituto a preparar, para el Ministerio de
Relaciones Exteriores, " ... una película de 900 metros con leyendas en idioma
rumano, para exponer a dicho pueblo la importancia de nuestras industrias,

70
La Ley, Buenos Aires, Tomo 1, Pág. 299
71
Para profundizar en este tema ver: Campodónico, Horacio (1999), Peredo Castro, Francisco
(2002)

58
 comercio, progreso edilicio y bellezas naturales. Pessano dirigió el mediometraje
con criterio didáctico y afinado sentido artístico." (Maranghello 2000 : 45)
En el año 1941 el Instituto estrena los cortometrajes Tigre, Nahuel Huapi,
Vendimia y Mar del Plata. Nuestra gran ciudad de mar. Los cuatro se destacan
por su excelente realización con un aprovechamiento de recursos de lenguaje y
técnicos muy poco común para la época. Tigre fue el más difundido por los
medios72 y se estrenó como complemento en varios cines de primera línea. El
corto tiene dos partes, en la primera una voz en off describe las características
geográficas, turísticas y económicas de la zona que es "... un motivo de orgullo
nacional y se señala a los extranjeros como un inesperado y asombroso escenario -
que se abre a las puertas mismas de la ciudad." La segunda parte es el relato de
un día en el Tigre, un día vivido por hombres y mujeres jóvenes y esbeltos que
practican deportes acuáticos en lanchas de distinto porte y exhiben modernos
trajes de baño.

La música acompaña acompasadamente las acciones de los actores

brindando un punto de anclaje a una narración que progresa en el tiempo. La
naturaleza en el film es más que un marco, es posible observar en el ámbito de lo
formal distintos elementos del paisaje que están asociados a movimientos o
acciones humanas. Como ejemplo es posible citar una escena en la que el
montaje de planos cortos que registran los movimientos del agua, de las plantas y
de los animales, preanuncian la llegada de una lancha. Las cámaras subjetivas en
movimiento incitan a participar del viaje junto a la protagonista y una manifiesta
simetría entre el movimiento de sus cabellos rubios y los álamos costeros vuelven
a dar la pauta de una armonía global.

- El corto no muestra sólo un bello paisaje (acentuado por una iluminación

expresionista), muestra su gente (la abundancia de primeros planos sobre rostros
felices y casi europeos, blancos y por lo general rubios), su forma de vivir "ese

72
La Nación dijo: Expertamente montada, con una rapidez y un poder de síntesis que el
familiarizado con la técnica apreciará en la enunciación (...) concilia la misión informativa con la
preocupación estética, reflejada en el lenguaje gráfico precioso y poético, una fotografía de mérito
plásticos ( ... ) y la coordinación equilibrada de sus elementos de belleza...." Maranghello (2000 : 48)

59
día", sus costumbres modernas (una mujer viaja sobre la cubierta de la lancha), su
preocupación por el cuerpo, su sociabilidad.

De la misma manera están estructurados y realizados los otros cortos,

aunque cada uno presente su particularidad: en Nahuel Huapi los turistas esquían
intrépidos (la presencia de un mate es el único signo que desentona), en Mar del
Plata ... se realza el crecimiento de la ciudad comparando imágenes de principios
de siglo con las actuales, en Vendimia se exaltan las bellezas de Mendoza (se
incluye la infaltable figura de San Martín) y se presenta detalladamente el proceso
de la recolección y procesamiento de la uva. El locutor dice que va toda la familiá
a la cosecha y la cámara muestra planos de trabajadores felices, muy bien
vestidos y acompañados de algunos niños que recogen uvas en una canasta
pequeña, como para jugar.

Sin duda los cortos muestran a las claras la Argentina que Pessano
reclamaba a los realizadores cinematográficos y gracias al refinamiento en su
factura logró una buena repercusión. Cuando se estrenó Tigre, La Nación dijo, el
15 de septiembre de 1941, que con esta producción el Instituto " ... abandona su
inercia y sus tendencias de vacua tutela y emprende una labor de grandes
posibilidades y ventajas para el país ( ... ) que vale más trazar normas con el
ejemplo práctico, que con reglamentaciones más o menos arbitrarias e
inoportunas..."

c) Premios y becas 73
El Instituto no otorga galardones a películas, pero la Comisión de Cultura de
la Nación reglamenta en su sesión ordinaria del 26-8-42 los premios a la
74
producción cinematográfica.

73
Además de estos premios la actividad cinematográfica contaba con los premios otorgados por la
Municipalidad de Buenos Aires, según ordenanza 8.855 de julio de 1938, los premios de la
Academias de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina a partir de 1941 y los de la
Asociación de Cronistas Cinematográficos a partir de 1942.
" $ 3.000 al mejor argumento original de drama cinematográfico, $ 3.000 al mejor argumento
original de comedia cinematográfica, $ 2.000 para la mejor partitura cinematográfica original, $
 En septiembre de 1942, se reúne,la comisión asesora encargada de decidir
quienes serían los ganadores de la temporada 1941 y declaran desierto el
concurso75 , pero al siguiente año en la Sesión Ordinaria del 1254376, la comisión
otorga los siguientes premios:

• Argumento de drama: Hugo Mac Dougall por Malambo

• Argumento de Comedia: Sixto Pondal Ríos y Carlos A. Olivan por
Adolescencia
• Adaptación Cinematgráfica: Ulises Petit de Murat y Homero Manzi por La
guerra gaucha
• Partitura cinematográfica: Alberto E. Ginastera por Malambo.
La Comisión de Cultura también otorgó una beca para observar la
manufactura de los dibujos animados realizados en Estados Unidos, al artista
plástico Florencio Molina Campos. La beca se otorgó en ausencia de Sánchez
Sorondo que había dejado como suplente en la presidencia a Gustavo Martínez
Zuviría, y fue motivo de aireadas protestas tanto de revistas especializadas 77 como
del mismo Pessano quien consideraba que "La designación del becario hace inútil
su viaje. (...) Molina Campos realiza desagradables láminas de gauchos
ridiculizados, que ejecuta con grueso realismo y una manera detallista que es la
antítesis, précisamente, de lo que requiere el dibujo animado" (Maranghello 2000:
34)

d) El proyecto de Ley

Quizá el objetivo más ambicioso que se propusieron Pessano y Sánchez

- - Sorondo sea el diseño de una ley de cine que le otorgue "dirección, orientación y
protección" al sector.

2.000 a la mejor adaptación cinematográfica de novela, episodio histórico, obra teatral o cualquier
otro género literario de autor argentino. En todos los casos será un premio único para películas de
estrenado durante el año. Acta N° 112 del 26-8-42, Sesión Ordinaria de la Comisión de Cultura de
la Nación, T.2, Folios 320 y 321.
75
Acta N° 113 dél 9-9-42, Comisión de Cultura de la Nación, T2. , Folios 328 y 329.
76
Acta N° 121 del 12-5-43, Comisión de Cultura de la Nación, T.2, Folio 433.
77
César Maranghello extrae los párrafos de protesta que escribe Miguel Paulino Tato en la revista
Cámara (2000: 34y 35)

61

1
 Este proyecto fue abonado por el Poder Ejecutivo al dictar un decreto
facultando el viaje de Pessano a Brasil para estudiar las leyes protectoras de la
industria cinematográfica en ese país 78 , y otro "... por el que confía al talentoso
dirigente de la derecha la misión de estudiar en Italia, -por cuyo gobierno ha sido
invitado oficialmente a visitar dicho país- Francia, Alemania y Gran Bretaña, la
organización de la industria cinematográfica en sus relaciones con el Estado." 79

Sánchez Sorondo llega a Italia en abril de 1937, se entrevista con Mussolini

y le regala, entre otras cosas, un compilado de sus discursos en el Senado a favor
de Italia. Pero su interés está puesto en "el dominio del cinematógrafo, pues el
gobierno le confió la misión de estudiar la constitución de la Oficina Nacional del
cinematógrafo. Sostuvo varias cónversaciones con altos personajes italianos,
entre éllos el Sr. De Feo, Presidente del Instituto Internacional del
Cinematógrafo" 80 y además sería recibido por el Ministro de Prensa y Propaganda,
Sr. Dm0 Alfieri, quien se puso a su disposición para hacerle visitar las instituciones
del régimen en toda Italia, comenzando por la ciudad cinematográfica, lo que
permitió al Senador argentino apreciar las realizaciones fascistas en el campo de
la educación, la asistencia social, las artes, etc. 81

Después de recorrer Italia, hace un viaje por Austria, Hungría, y Alemania 82

respondiendo a una gentil invitación formulada por el gobierno del Réich, del cual
será huésped durante su permanencia en Alemania. 83

A su vuelta declara: "he ido a observar en los principales países europeos la

forma en que el Estado interviene y protege la industria cinematográfica (...) De
todo lo visto y estudiado en mi gira por el extranjero he de elevar de inmediato un
documentado informe que acompañará a la reglamentación general de Instituto
Cinematográfico Argentino...". En la misma nota ofrece un adelanto de sus
conclusiones: "No es posible ofrecer en nuestro cinematógrafo la grosería y la

78 Acta N° 53 del 29-9-37, Comisión de Cultura de la Nación, TI, Folios 224.

79
Bandera Argentina, Buenos Aires, 14-3-37, Año y, N° 1411, Pág.1
80
La Nación, Buenos Aires, 17-4-37, Pág. 4
81
La Nación, Buenos Aires, 10-4-37, Pág. 3
82
La Nación, Buenos Aires, 12-4-37, Pág. 4
83
La Nación, Buenos Aires, 9-7-37, Pág. 2

62
prepotencia como valores argentinos, lo guarango y lo soez como nuestra
atmósfera y la conocida galería de malevos, matones y mujerzuelas como
auténticos representantes del elemento humano argentino (...) Imitemos a los
grandes países que nos envían producciones en que, no solo presentan a sus
ciudadanos dentro de un plano elevado, sino que hasta rehuyen en lo posible la
exhibición del bajo fondo, para exhibirnos en cambio la fuerza de sus industrias, lo
maravilloso de sus ciudades y lo bello de sus paisajes. 44
El informe de Sánchez Sorondo, se convirtió en un Proyecto de Ley que
presentó al Senado el 27-9-38. Allí proponía muy detalladamente que el Estado
tuviera facultades para organizar, apoyar, fomentar, regular y vigilar las
actividades cinematográficas del país. Una amplia gama de injerencias que no
descuidaba ningún aspecto del proceso comercial ni del proceso de producción de
ideas y de cultura. Todo sería fomentado pero también fiscalizado por el Estado.

Los primeros artículos reiteraban los contenidos de los decretos No. 94.178,
98.998 y 102.549, dándole facultades al Instituto para actuar en los casos de
violación los artículos. Por ejemplo se lo facultaba "para prohibir la exhibición en el
país de las producciones cuyo editor haya presentado en el extranjero películas
que menoscaben o perjudiquen el prestigio nacional". Luego, en la sección
dedicada a la "protección" se proponía librar de derechos aduaneros a la cinta
virgen y a las maquinarias y elementos destinados a la realización de películas,
imponer porcentajes de exhibición y exportación a los cortometrajes argentinos;
otorgar premios, becas, subsidiosa películas y personas seleccionadas, así como
terrenos y facilidades para la construcción de galerías.

Además el futuro Instituto organizaría la publicidad oficial, reglamentaría la

racionalización del mercado interno y externo, impondría un porcentaje de
exhibición de películas argentinas y crearía la Cámara Gremial Cinematográfica,
bajosu dirección.

En la sección destinada a la Oficina que se encargaría de clasificar y

controlar todas las películas nacionales y extranjeras, se explicitaba que la misma

84
La Nación, Buenos Aires, 12-10-37, Pág.11

63
estaría compuesta por ocho miembros, de los cuales sólo uno pertenecería al
gremio cinematográfico, mientras que los restantes no podían estar
comercialmente vinculados a las empresas del rubro. Por otro lado, se establecían
algunas prohibiciones básicas, por ejemplo el artículo 29 establecía la terminante
prohibición de la entrada a menores de 15 años de edad, solos o acompañados, a
la exhibición de películas que hayan sido calificadas como impropias; y el artículo
42 prohibía la exportación de películas nacionales sin autorización del Instituto.

En síntesis es posible señalar dos características imortantes del proyecto..

En primer término el diseño de una ingeniería que prácticamente excluía a los
gremios y empresarios cinematográficos de las decisiones en el área, dejando
todos los asuntos de la actividad en manos de las autoridades del Instituto que
serían nombradas por el Poder Ejecutivo. En segundo término la propuesta de
fuertes medidas proteccionistas (que terminarán poniéndose en marcha pocos
años después, con el aval de los productores cinematográficos) que a su vez
promovían la posibilidad del control estatal de la producción. Ambas
características parecían amenazantes, sobre todo en un momento en que el
avance del Estado sobre la esfera de los negocios privados no era una práctica
generalizada.

Estos factores se conjugaron para que el proyecto sea repudiado por los
gremios del campo cinematográfico así como por el periodismo. El Heraldo del
Cinematografista asegura que el legislador se maneja con datos errados sobre la
actividad local y que si su propósito es el de ayudar a la industria debería limitarse
a la exención de derechos aduaneros, becas, premios, concesión de terrenos para
galerías, etc. "Sin 'control' y sin 'protección' el cine argentino es ya una fuerza. Su
85
progreso nació de la iniciativa privada."

Antonio Ángel Díaz fustigaba desde Cine Argentino: "No podrá darse una
vuelta de manivela sin que sobre la mano que la ejecuta esté el ojo avizor de la
censura". 86 Los productores decían que se estaba por cometer "un atentado
flagrante contra disposiciones expresas de la Constitución, que ampara la libertad

85
E/Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 5-10-38, Vol. VIII, N° 375, Pág. 175-1 80.
86
Cine Argentino, Buenos Aires, 6-10-38, Año 1, N° 22, Pág. 3

64
de comercio y producción de ideas" y el Diario La Prensa señalaba "el curioso
caso de un proyecto destinado a crear un régimen de protección que provoca
unánime rechazo de parte de los presuntos protegidos. (Maranghello 2000 : 45)
También algunos legisladores declararon su oposición a la prensa, el
senador socialista Enrique Dickmann lo acusaba de tener ideas
ultraconservadoras y totalitarias, mientras él diputado radical Eduardo Araujo se
declaraba partidario del librecambismo y por lo tanto opositor de la propaganda
proteccionista.

Ante la generalizada reacción adversa, Criterio se abstiene de defender

vivamente el proyecto, pero critica a los productores por el "petulante rechazo".
Desde sus páginas explican (en un plural que incluye a los lectores fieles) que
mientras los productores dicen que el proyecto pretende que el cine sea
controlado por una repartición oficial, ellos responden: "si fuera así, ¿no es
preferible a que lo controle, absorba y oriente gente que no piensa más que en
ganar dinero?" 87

e) Protección a la industria. La guerra y el cine

El comienzo de la Seguhda Guerra Mundial marca un cambio definitivo en

el mercado cinematográfico, a causa de la escasez de materia prima que se
genera. El problema radicaba en que para fabricar película virgen se requería de
nitrocelulosa, material también indispensable para la fabricación de explosivos.

Hasta la Segunda Guerra las principales proveedoras de la Argentina

habían sido las fábricas europeas como AGFA (alemana), Gevaert (belga) y
Ferrania (italiana), pero la situación cambia, por un lado, debido a que la contienda
bélica les imposibilita seguir exportando ese material de vital importancia. Por otro
lado, ante el contexto de escasez de divisas, las propuestas económicas de la
Argentina centradas en diversificar e industrializar las exportaciones, eran
inseparables del proyecto de diversificarlos mercados externos, que tendría su
correlato en el área de las importaciones. Según Llaçh (1984) este era el corazón
87
Criterio, Buenos Aires, 6-10-1938, N° 553, Pág. 145

65
de la estrategiá pinedista de 194088, que trascendía la coyuntura sobre todo en
relación a Estados Unidos, país con el que se quería incrementar el intercambio,
como una estrategia de largo plazo coincidente con la ascendente hegemonía de
ese país en el mundo.
La industria cinematográfica es un buen ejemplo para entender la creciente
vinculación con los Estados Unidos que dio lugar al célebre "esquema triangular",
uno de cuyos rasgos esenciales era la financiación de los déficit dé pagos con los
Estados Unidos, mediante los excédentes obtenidos en el intercambio con Gran
Bretaña. Pero detrás de este esquema se ocultaba la natural competitividad, más
que complementariedad, entre la economía árgentina y la norteamericana, en este
caso éntre los mercados tomados por Hollywood y lós que intentaba disputarle la
industria local. (Llach 1984)

Cuando en 1941 Estados Unidos, por esos años principal proveedor del
film virgen, ingresa en la guerra comienza una política de racionamiento interno y
de estudio de cuotas de exportación. O sea que después de Pearl Harbor se
comienzan a sentir los efectos de las medidas, tanto en Hollywood como en los
otros mercados.
En la Argentina, el presidente Castillo había optado por la política de
neutralidad (en sintonía con la tradición del país) y decidió persistir en ella aún
después que los Estados Unidos ingresara al conflicto bélico. "En estas
condiciones, la neutralidad cambió de significado para ser la expresión de toda
una definición ideológica, la resistencia a incorporarse a la cruzada mundial de las
democracias contra el fascismo. La posición oficial se convirtió así en objeto de
ásperas controversias y fuertes presiones." (Torre 2002: 15)
La falta de insumos aféctaba a las cinematografías de todos los países,
pero se hacía particularmente grave en Argentina dado que Estados Unidos
implementa un boicot económico hacia el mercado local, como respuesta a la
posición neutral que el país mantiene respecto del conflicto bélico.

88
Se refiere al Plan elaborado por el Ministro de Hacienda Federico Pinedo.

66
 La escasez de película virgen no sólo afectaba a las cintas nacionales,
también era necesario contar con celulóide positivo para fabricar las copias de las
películas extranjeras que requerían las distintas salas de exhibición. El tópico se
transformó así en un factor del que dependía la suerte de todos los integrantes del
mundo cinematográfico y que requería para su solución de la acción conjunta de
las empresas y el Estado.
Así lo entendieron las distintas organizaciones vinculadas al cámpo
cinematográfico que entre 1939 y 1940 reclamaron la renuncia de Carlos Pessano,
señalando su "actuación negativa", su "falta de conocimiento y su evidente
empecinamiento en posiciones atentatorias contra el progreso del cine argentino".
Es posible entender la urgencia de contar con un funcionario eficaz, para
hacer frente a los problemas que afectaban al negocio cinematográfico y que se
sentían cada vez con mayor fuerza.

Seguramente estas presiones del sector incidieron para que las autoridades
reaccionaran y decidieran un cambio. El 19 de agosto de 1941 según decreto No.
98.432 el Instituto de referencia pasa a llamarse Instituto Cinematográfico del
Estado, siendo este nuevo nombre un signo que intenta dar respuesta a la
renovación requerida.

Pero la escasez de película virgen pone de manifiesto, además del déficit

de las vinculaciones entre el sector industrial y el Estado, otros inconvenientes que
el negocio padecía desde hacía tiempo y que en ese momento se agudizan. Las
quejas arrecian desde diferentes sectores y se refieren a la falta de planificación
por parte de los estudios, a los programas "monstruos" que ofrecen algunas salas
(funciones que incluyen más de dos largometrajes), a la repetición de argumentos
y temas, a la falta de crédito para las productoras que induce a una
comercialización caótica y desventajosa de los films nacionales, basada en
adelantos que entregan a los Estudios, los distribuidores o exhibidores.

Algunos de estos problemas no eran privativos de la cinematografía

argentina, sino que eran comunes a los que se planteaban en distintos países.
Para paliar la falta de crédito en México por ejemplo, hacia 1941 se anuncia la

67
fundación de un "Banco Cinematográfico" estatal y hacia la misma época
cómienzan a llegar informaciones sobre las leyes de protección que van surgiendo
en distintos países cercanos (México, Brasil, Cuba, España, etc.).

Hacia finales de 1941 la industria del film empieza a avizorar la crisis que se
avecina, uniéndose todos los gremios, en noviembre dé 1941, para formar la
Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, que "con carácter
representativo y fines exclusivamente artísticos, técnicos, culturales y sociales"
intenta aglutinar a la gran familia cinematográfica sumida en los pesares
producidos por los malos pronósticos y también en discusiones y desavenencias.

El 25-3-42 el periódico Heraldo del Cinematografista hace una encuesta

entre algunos estudios, preguntando si creen que faltará película virgen. Estudios
grandes como Baires, Argentina Sono Film (ASF), Estudios Filmadores Argentinos
(EFA) y Lumiton, todavía declaran no tener dificultades con el tema (se abastecen
con la película que aún tienen en stock),. aunque creen oportuno que las entidades
gremiales inicien una campaña frente a los poderes públicos, dado que las
complicaciones pueden ser fatales. 89

En agosto de 1942 se reúne por primera vez el "Subcomité de Exportación

y Estímulo Industrial en la Rama Cinematográfica" creado por decreto del Poder
Ejecutivo y presidido por Julio Lofiego. La reunión tiene como objetivo diseñar la
intervención del Estado, a fin de evitar que la falta de película virgen paralice las
actividades del cine argentino.
Es interesante señalar que hubo varios intentos frustrados, para la
concreción de esta reunión, por la ausencia de los representantes de los Estudios,
motivo por el cual Chas de Cruz (director del Heraldo y colaborador de la
Subcomisión) reclama atención, en su periódico, sobre una actitud que encuentra
inexplicable: "... tras hablar continuamente de la necesidad de ayuda oficial al cine,
cuando el gobierno ofrece su apoyo, recib(e) como respuesta el desinterés de los
más interesados, precisamente." 90

89
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 25-3-42, Vol. XII, N° 553, Pág. 46
° Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 19-8-42, Vol. Xli, N° 574, Pág. 146

68
 Quizá no se haya tratado de desinterés o falta de expectativas (era obvio
que el gremio de los productores no abrazaba con fervor la intervención del
Instituto Cinematográfico del Estado), o quizá una jugada comercial de las
empresas grandes (los directivos de la Asociación de Productores eran los
titulares de esas compañías) que aún contaban con stock y así pretendían
aventajar a las pequeñas y quedarse con todo el mercado. Al respecto, muchos
comentarios periodísticos hacen notar el excesivo optimismo de los empresarios
frente a un problema que a esa altura ya presentaba mal aspecto.
En la reunión realizada, se elabora una nota señalando al Comité de
Exportación la terrible amenaza que se cierne sobre la industria argentina y
solicitando su intervención ante los Estados Unidos, para asegurar el material y
ante el Banco Central para lograr el cambio necesario.
El problema se transforma en números concretos gracias a una estadística
sobre las necesidades de la industria confeccionada por el presidente del
Subcomité, según la cual para 1943 se necesitará en el cine argentino las
siguientes cantidades de película: 19.994.600 de metros de Positivo, 1.026.800
metros de Negativo y 1.162.000 metros de Sonido. La suma establece que las
necesidades de las fumadoras argentinas para 1943 se concreten en: 13.183.400
metros de celuloide virgen (con un costo total de 1.126.562 pesos).
El subcomité solicita a las autoridades norteamericanas que, en caso de
accederse al pedido, el envío se efectúe en cuatro partidas, a razón de una por
mes (el total representa 43.224 rollos, con un peso de 141.480 kilos y un volumen
de 196.000 y fracción en metros cúbicos). También se informa que ya se consiguió
lugar en las bodegas de un barco de la flota mercante nacional, para las cuatro
partidas (por cada una se cargarán 270 cajones, con un peso de 35.000 kilos
aproximadamente).
El mismo pedido da cuenta de que las distribuidoras de material
norteamericano estudian la posibilidad de hacer todas las copias en el país, lo que
significaría la utilización de poco más de 15.000.000 de metros de positivo, vale
decir, que las necesidades del mercado estarían cubiertas con poco menos de
30.000.000 de metros de celuloide virgen. 91
Por otro lado, la Asociación de Productores de Películas Argentinas (APPA)
decide gestionar por fuera del Estado y confía al Dr. Augusto Rodríguez Larreta el
papel de mediador ante las autoridades de Washington a fin de lograr los permisos
de exportación de materia prima. El enviado obtiene la promesa oficial, por medio
del señor Sumner Welles, de que no faltará celuloide en el país y es recibido por
sus pares con una demostración en su honor. 92
Hacia finales de año la industria local pensaba en un plan de trabajo que
incluiría una drástica reducción en la cantidad de copias de cada película y hasta
se estudiaría la posibilidad de suprimir las colas, como forma de economizar
materia prima. En este sentido y como corolario de su intensa actuación, la APPA
emite un comunicado el 23-12-42 en el que propone un cambio en la explotación
de los films. En el mismo asegura que "El suministro de celuloide se halla sujeto a
las restricciones de guerra" y que "esta circunstancia obliga a los productores a
reducir el tiraje de copias en la misma proporción a la cuota asignada". Para fijar la
cuota sólo se permitirá "disponer de seis copias para la explotación de la capital y
suburbios".
Finalmente la APPA considera que "este cambio en la explotación lejos de
perjudicar será beneficioso para todos, puesto que las películas en cada semana
serán exhibidas por un número reducido de exhibidores y en el mismo barrio solo
una sala por semana estrenará la película. 43
En enero de 1943 todavía no se tenían noticias positivas con respecto a la
llegada de película virgen y la Academia de Artes y Ciencias local comienza a
propiciar un vasto movimiento de todas las fuerzas de la cinematografía,
recabando la amplia colaboración de los poderes públicos, y haciendo las
gestiones del caso ante el gobierno norteamericano para evitar la paralización de
actividades. 94

91
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 19-8-42, Vol. Xli, N° 574, Pág. 146.
92
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 25-1 1-42, Vol. Xii, N° 588, Pág. 218
93
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 23-12-42, Vol. XII, N° 592, Pág. 234
' Buenos Aires, 27-1-43, Vol. XIII, N° 597, Pág. 7,.
Heraldo del Cinematografista,

,I]
 En los primeros días de marzo el Heraldo del Cinematografista reclama: "El
cine argentino no tiene fijada ninguna cuota y se ignora en absoluto como se
solucionará el problema" 95 . Luego informa que frente a este hecho, la Academia
de Artes y Ciencias de la Argentina, recabó el apoyo de las más prestigiosas
entidades vinculadas al cine para iniciar una gestión ante el señor Will H. Hays,
presidente de la Asociación de Productores y Distribuidores de los Estados
Unidos.
Es posible que la Academia, o sea todos los sectores del cine reunidos, al
elegir una gestión por fuera de los poderes públicos, intentara mostrar las
diferencias que la separaban de un gobierno que era considerado en el mundo
aliado como simpatizante de las ideas enemigas.
Es por ello que la Academia afirma en la nota enviada que comprende "las
necesidades perentorias de un gran país en guerra y , decidido a ganarla", hace
suya la causa y acepta los sacrificios que le correspondan. Sólo pide reciprocidad
de la industria cinematográfica norteamericana. "Nuestro país ha acogido siempre
a la producción norteamericana con el espíritu más amistoso y cordial. ( ... ) El
ochenta por ciento, cuanto menos, de las películas que se proyectan en nuestras
salas, corresponden a la producción norteamericana." En consecuencia en el
cable redactado para ser enviado a Hays, firmado por la Academia y las
organizaciones gremiales y empresarias que la componen, se apela a "sus
valiosos y buenos oficios ante las autoridades de esa Nación encargadas del
racionamiento y distribución de película virgen. 46
A la falta de respuestas concretas se acelera el accionar del mercado negro
y los precios se disparan sin control.
Hacia finales de ese mes la Embajada de Estados Unidos explica que se
han comunicado con las autoridades competentes en Washington para informarse
acerca de las cantidades de película virgen que habrá a disposición de la
Argentina en 1943 y que espera tener los datos solicitados a la brevedad para
informar al Banco Central de la República Argentina. 97

95 Heraldo de! Cinematografista, Buenos Aires, 3-3-43, Vol. XIII, N° 602, Pág. 31
96
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 3-3-43, Vol. XIII, N° 602, Pág. 31
97
Heraldo del Cinomafografista, Buenos Aires, 31-3-43, Vol. XIII, N° 605, Pág. 45

71
 Cuando en abril de 1943 finalmente llegan 8.000.000 de pies de celuloide al
país (2.439.024 metros.), un comunicado de la APPA lo atribuye a la efectiva
gestión de Rodríguez Larreta. En la oportunidad la APPA asegura que el precioso
material "no va a caer en manos enemigas" y agradece la gestión al embajador
norteamericano, ignorándose totalmente lo actuado por los funcionarios del
Estado.
De todos modos, ahora que llegó el insumo, el problema será distribuirlo. El
Estado incauta el cargamento y queda a cargo de la distribución una comisión
integrada por representantes del Ministerio de Agricultura, el Instituto
Cinematográfico del Estado, el Comité de Exportación, Kodak, Duperial y APPA. 98
Las autoridades especifican que las "cantidades serán entregadas de
acuerdo a los certificados que se emitan y no podrán ser vendidas, cedidas o
transferidas por los que las reciban. Si una película determinada no fuese
empezada dentro de los dos meses señalados para su comienzo, el productor
deberá devolver el celuloide que le fuera asignado, para su redistribución, a
menos que se le concediera un nuevo plazo para iniciar la filmación." 99
Un mes y medio después de recibir el cargamento de celuloide,
comenzaban a oírse las quejas en relación con una distribución supuestamente
turbia. La asignación de cuotas se plantea en dos grupos, por un lado los Estudios
grandes y por el otro, veinte empresas indépendientes que en conjunto recibirían
más celuloide que los primeros. El problema es que figuran como independientes,
"elementos absolutamente desconocidos en nuestro medio." 100 Estos rumores y
protestas provocan la suspensión del operativo de distribución del material.
Con el nuevo gobierno militar, que surge de la Revolución deI 4 de junio de
1943, encabezado por el General Pedro Pablo Ramírez, se produce un cambio de
autoridades en el sector que revitaliza la operación de reparto del material virgen
recibido. El General Mason, Ministro de Agricultura de la Nación, dicta una
resolución que propone una nueva distribución del material. 101

98
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 21-4- 43, Vol. XIII, N° 608, Pág. 55
99 Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 26-5-43, Vol. XIII, N° 613, Pág. 73
100
Heraldo del Cinema fografisfa, Buenos Aires,2-6-43, Vol. XIII, N° 614, Pág. 78
101 La nueva distribución es la siguiente:

72
 Se señala en la misma resolución que "el remanente —alrededor de 1.000
rollos- será distribuido entre las fumadoras con estudios propios en
funcionamiento, y que, por otra parte, es necesario prever las necesidades del
Estado al respecto. No puede darse al celuloide asignado otro destino que el que
se señalara en las solicitudes respectivas". 102
A pesar de la llegada de este material, la situación sigue siendo grave para
las empresas productoras, dado que se recibe menos del 20% de la cantidad
solicitada para cubrir las necesidades de 1943 (si se toman como referencia
solamente las necesidades para la producción). A esa altura las empresas
evalúan la posibilidad de paralizar sus actividades.
Continúan las reuniones de la APPA con funcionarios locales y con
miembros de la Embajada de Estados Unidos quienesprometen interceder ante
las oficinas correspondientes en Washington, para lograr un aumento de la cuota
asignada. 103
El 18-8-43 aparece una nueva solicitada firmada por las organizaciones que
nuclean a empresarios y trabajadores de la industria cinematográfica. El
comunicado tiene el objetivo de hacer público un "agradecimiento al Gobierno
Nacional, por el decidido apoyo que en todo momento le ha prestado" y reiterar "su

Negativo Sonido Positivo Total (en rollos)

ASE 84 91 653 828
Baires Film 50 50 200 300
Comisión Conservadora Cereales 4 - 8 12
Defensa Agrícola 3 - 6 9
Emelco 10 10 35 55
EFA y Cinematográfica Joly 93 103 454 650
San MiguelyAAA 168 182 738 1.088
Gallart Carlos 24 24 100 148
Instituto Cinematográfico del Estado 50 50 150 250
Laboratorio Cinematográfico del Ministerio
de Agricultura 4 -- 10 14
Liga Argentina contra la Tuberculosis 5 -- -- 5
Ministerio de Guerra 3 -- -- 3
Padilla Princesa P. M. de Borbón 10 10 30 50
Pampa Film 93 102 427 622
Lumiton 84 91 568 743
Rog-Eilm 6 6 24 36
Sucesos Argentinos 10 10 40 60
Unión Intern. de Socorro a los Niños 4 4 4 12
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 30-6-43, Vol. XIII, N°618, Pág. 91
102
Idem anterior
103
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 4-8-43, Vol. XIII, N° 623, Pág. 147

73
reconócimiento al Gobierno de Estados Unidos que atendió en la medida de sus
posibilidades el pedido de película virgen para la producción del corriente año."
Después de informar que la película que ha llegado al país, ha sido
totalmente consumida, se explica que ha llegado a nuestros puertos una nueva
partida de película virgen destinada por los Estados Unidos para la cuota del año
próximo. "Esas cantidades de película pueden salvar al cine nacional de la
inminente paralización de sus actividades. El cine nacional solicita por lo tanto, de
la buena voluntad del Gobierno de los Estados Unidos que esas partidas sean
entregadas de inmediato como aumento de la cuota asignada para este año. En
esta oportunidad, como en aquella, la industria cinematográfica confía en el apoyo
del Gobierno de la Nación, en la generosidad de los Estados Unidos y en su
tradicional espíritu de colaboración interamericana." 104
Se destaca en esta solicitada un acercamiento al Gobierno de la Nación
que nunca antes se había producido. Se verá, que por distintas razones, nacerá a
partir de aquí una aceitada relación entre los sectores de la producción
cinematográfica y el gobierno militar.

Así el Poder Ejecutivo dicta una disposición fijando los precios máximos
para la película virgen (aplicables a los saldos de celuloide en poder de las
compañías importadoras) y se empieza .a hablar de la posible fabricación de
película virgen nacional en Villa María (Córdoba), proyecto que lleva adelante la
empresa Lumiton apoyada por Fabricaciones Militares.
Es necesario enmarcar el apoyo del Estado para estas propuestas
productivasen el aliento generalizado que existía hacia una actividad industrial
que crecía desde 1939 a un ritmo del 2,6 % anual. Aunque el impulso industrialista
ya existía, hacia 1943 dejaba de ser un fenómeno temporario. La voluntad estatal
de proteger la producción de manufacturas quedaría reflejada en el "Régimen para
la protección y la promoción de la industria de 1944", además se organizó un
Comité de Exportación y Estímulo Industrial y Comercial, se aprobaron no menos
de 15 regímenes de promoción industrial en provincias y municipios, se creó la
Flota Mercante del Estado y se promovió la sanción de la ley de Fabricaciones

104
Heraldo del Ciriematografísfa, Buenos Aires, 18-8-43, Vol. XIII, N° 625, Pág. 157

74
Militares, ambas inversiones estratégicas que solo podían estar a cargo de un
Estado interesado en asociarse al crecimiento de la inversión privada. 105

También es necesario destacar que este proyecto industrialista con

tendencia al mercadointernismo, sumado a la "escasez discriminatoria" de
insumos, impuesta por la Guerra, contribuyó a configurar una situación muy poco
deseable, basada en la diversificación y ampliación de las ramas industriales
dedicadas a sustituir importaciones y paralelamente un debilitamiento de las
posibilidades de ampliar y modernizar el parque de maquinarias para dichas
industrias. Estas son algunas de las causas que provocaron un crecimiento algó
menor que el de las otras economías importantes de Amérióa Latina 106 , aunque la
industrialización aquí también significó crecimiento industrial y de mano de obra,
tanto como mejoras salariales.

De igual modo se verifica en el área del cine, donde continúan las

negociaciones y también los decretos que imponen las condiciones para importar
y distribuir la película. En diciembre de 1943 se les exige a los productores
cinematográficos que informen al Comité de Exportación y Estímulo Industrial y
Comercial sobre las existencias de película virgen en su poder y la forma en que
se proponen utilizarla. 107

Obviamente ha cambiado la relación de los empresarios con el Estado.

Ahora, mientras toman conciencia de su situación desfavorable y exigen
beneficios para compensarla, están dispuestos a ceder terreno en favor de un
Estado que cada vez tiene más poder de control sobre las actividades del sector
privado.

Antes de seguir adelante, es necesario fijar los conceptos centrales que se

desprenden de lo acontecido en esta etapa. Aunque los estudios sobre cine
argentino generalmente no consideraron relevante la gestión Pessano - Sánchez
Sorondo por no haber podido incidir decididamente en el campo cinematográfico,

105
Para ampliar el tema ver: Geráhunoff, Pablo, Damián Antunez (2002) y Gerchunoff, Pablo,
Lucas Llach (2005)
106
Como lo indican las tasas anuales de crecimiento de la Argentina y de los otros países de
América: Argentina 2,45; Brasil 2,89; México 5,25 (Gerchunoff, Pablo, Lucas Llach 2005: 160)
107
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires,22-12-43, Vol. XIII, N° 643, Pág. 242

75
es pertinente observar más atentamente el impacto que ocasionó en los distintos
actores de la actividad su definido perfil ideológico. Si bien es cierto que a pesar
de la prédica constante que impartieron Cinegraf y el Senador, no lograron
introducir cambios sensibles en los argumentos de las películas que se realizaban
y tampoco el mercado pareció percibir una limitación importante a raíz de los
decretos que el Instituto indujo, la importancia de la gestión radica principalmente
en la circulación de ideas que originó.
En este sentido, es importante destacar que el objetivo de esta gestión
acentuaba la necesidad de dirigir y orientar las actividades de los distintos actores,
más que la de 'proteger a la industria y sus intereses. La idea ceñtral está definida
en torno a la necesidad de "nacionalizar" las pantallas desde un perfil que desecha
toda expresión popular. Este pensamiento aplicado al ámbito del diseño
comunicacional pone de relieve un repudio apocalíptico por los temas y las formas
de expresión de los medios masivos de comunicación y sostiene la idea de que la
gestión estatal importa una suerte de tuteladel público en el desarrollo de sus
capacidades intelectuales y la protección respecto de aquellos artistas que
lesionarían sus intereses.

En el fondo de la batalla que el Instituto despliega contra los "comerciantes

del cine", está la idea de un Estado cuya función es controlar a la ciudadanía y
someter a las empresas bajo sus directivas.
Por otro lado, el proyecto de ley presentado por Sánchez Sorondo recoge
las ideas que propagan los cines norteamericano y europeos (principalmente en la
URSS, Italia y Alemania), pensándolo como medio para la propaganda de un
ideario y como herramienta para la educación formal y no formal. Propone que la
censura se ejerza desde una institución del Estado para que sea realmente
efectiva, en contrapartida a la opción norteamericana que por estar en función de
un consenso corporativo de empresarios (Código Hays) es mucho más ambigua
en su aplicación. En términos de protección industrial, formula algunas de las
medidas más clásicas (créditos, cuotas de pantalla, desgravaciones impositivas)
que todas las cinematografías, menos la Hollywoodense, pondrían en práctica en
las décadas del '30 y '40.

76
 Si bien el proyecto no se convirtió en ley y la gestión del Instituto no afectó
de manera sustantiva el funcionamiento del campo cinematográfico, ambos
lograron promover la discusión pública respecto del lugar que los distintos actores
del campo esperaban tener frente a la acción reguladora del Estado.
Esta circulación de ideas que atraviesa a lbs exhibidores, distribuidores,
productores y periodistas, entre otros, provocó la expresión de reclamos
concretos, de resquemores frente a la intervención creciente del Estado en sus
negocios y de críticas por la distribución de premios y favores. No se debe perder
de vista que en esta etapa la industria del cine crecía aceleradamente sin
necesidad de acudir al Estado, por lo cual parecía innecesario y poco pertinente
que los funcionarios públicos tuvieran facultades tan amplias.
El rechazo unánime al proyecto de ley de Sánchez Sorondo, abroqueló por
un momento a sectores cuyas disputas, en obediencia a intereses opuestos,
venían delarga data.
Un segundo momento de la gestión, estuvo marcado por la conflictiva
escasez de película virgen a consecuencia del estallido de la Segunda Guerra
Mundial.
La incertidumbre de la guerra respalda la necesidad de profundizar la
intervención estatal. A partir de allí la relación del campo cinematográfico con
distintas áreas del Estado es obligada, ya que urge solucionar los problemas que
se derivan del establecimiento de cuotas de exportación en Estados Unidos,
permisos de importación y racionamiento de materia prima locales, entre otros.
Sin embargo las gestiones del Estado no redundan en soluciones y con ello
se afianzan los argumentos que esgrime la industria del cine local cuando acusa
de ineficiente a los funcionarios públicos del sector.
Por ello, frente aun problema que acuciaba a todos, el campo se unió, se
organizó y se movilizó, enviando a sus propios representantes a concretar
negociaciones y reclamos al exterior.
Una vez recibido el esperado embarque de materia prima, el Estado quiso
poner en práctica su política de control y dirección en la distribución, pero
nuevamente se trató de una operación fallida.

77
 Las empresas y asociaciones gremiales' protestaron por la forma y la
lentitud con que se concretaba el reparto y rápidamente surgieron dudas con
respecto a la honestidad de la maniobra.
Así se cierra la primera etapa de las relaciones entre el Estado y el cine,
signada por la imposibilidad de llegar a acuerdos o solucionar conflictos. La
escasez de burocracia y la falta de conexiones con el exterior, en este caso los
empresarios de los distintos rubros, pusieron de relieve la poca capacidad
transformadora de la política estatal para ese sector industrial. La distancia' entre
las partes impide a los empresarios capitalizar los esfuerzos del Estado y por otro
lado, provoca el aislamiento de los funcionarios y de los actores políticos que no
logran concretar propuestas en relación con la agenda del sector.

78
 2da. etapa - Los comienzos del proteccionismo

El 31 -1 2-43 se abre una nueva etapa de la relación del cine con el Estado.
Poco antes de asumir la presidencia Edelmiro Farrell, se firma el Decreto
No.18.406 con el que se crea la Dirección General de Espectáculos Públicos
dependiente de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Nación
(Ministerio del Interior). Esta operación se hace efectiva en febrero de 1944
(Decreto No. 2.516) cuando el nuevo organismo absorbe el personal, estructura y
funciones del Instituto Cinematográfico del Estado, nombrando como primer
Director a Mario Molina Pico. 108
La revolución militar iniciada en junio de 1943 ha sido considerada una
etapa de transición en la que se dieron los primeros pasos de una reorganización
gubernamental y estatal que sería reciclada y ampliada por el peronismo. De esa
manera se generaron junto a la Subsecretaría de Informaciones y Prensa, la
Secretaría de la Presidencia, la Secretaría de Trabajo y Previsión y el Consejo
Nacional de Posguerra, como nuevos instrumentos de intervención en áreas
gubernamentales que trataban asuntos estrictamente políticos. Según Mercedes
Prol 109 estos instrumentos estuvieron destinados a incidir en las relaciones de
poder dentro del Ejecutivo, como también en los vínculos que se establecían con:
las restantes jurisdicciones del poder político, con los preexistentes partidos
políticos, con las organizaciones sindicales y profesionales y con la opinión
pública.
La Subsecretaría de Informaciones y Prensa estaba destinada a discernir
que temáticas del gobierno se harían públicas ante la sociedad y a regular las

108
Recordemos que el 19-5-1941 según decreto N° 98.432 el Instituto Cinematográfico Argentino
pasó a llamarse Instituto Cinematográfico del Estado. No cambiaron sus autoridades, ni se
modificaron significativamente sus incumbencias. Se dispuso que sus funciones sean: "la
producción de películas oficiales a realizar por los Departamentos de Estado o las entidades
autárquicas...", el fomento del estudio y enseñanza del arte y la industria cinematográfica, la
organización de exposiciones y concursos, la edición de publicaciones especializadas, la creación
de archivos y estadísticas para su estudio.
109
Agradezco los aportes de Mercedes Prol extraídos de su tesis en elaboración: "Peronismo,
ingeniería institucional, movimiento y partido político. El Estado nacional y la provincia de Santa Fe,
1943-1955".

fDJ
relaciones entre el Estado y los medios masivos a través de distintas Direcciones,
como la de Prensa, Radiodifusión, Propaganda y Ía Dirección General de
Espectáculos Públicos que se vinculaba a la comunidad cinematográfica.
Seguramente el cambio fue bien recibido. Los conflictos se agudizaban y la
vieja institución no había logrado encontrar las soluciones esperadas. Como ya se
expresó, su autoridad y su prestigio no eran reconocidos por los integrantes del
sector.
Además, durante los años inciertos de la segunda guerra y los pesimistas
de la inmediata posguerra se observó una extensión del escenario asignado al
Estado por parte de aquellos sectores de la economía que presentan dificultades.
Desde algunos ángulos del sector privado el Estado empezaba a percibirse como
una "solución", "se suponía que la principal responsabilidad del Estado era
acelerar la industrialización" (Evans 1996).

Desde el Estado se "trataba de dirimir cuales serían las herramientas de la

política económica que habría de escogerse dentro del arsenal teórico y empírico
de la época. Cual sería el grado en el que se abandonaría o se persistiría en la
defensa y la promoción de la industria jaqueada por la recuperación de la
competencia extranjera así como dentro de ésta que tipo de industria debería
promoverse y/o protegerse" (Berrotarán 2003: 21, 22)

Para analizar los conflictos que se desarrollarían durante este año, en el

ámbito cinematográfico, es posible diseñar dos líneas de acción recorridas por sus
integrantes. Por un lado, seguiría el conflicto referido a la ausencia de película
virgen, cuya solución se dificultaba cada vez más porque Argentina sostenía su
postura frente a la guerra (aunque en enero de 1944 había roto relaciones con el
eje, no declararía la guerra hasta marzo de 1945) y la presión norteamericana se
hacía notar en mayor grado.
El boicot no solo estaba afectando a la producción de películas nacionales,
sino que estaba logrando un vuelco del mercado a favor de México, lo que hacía
sospechar que además de castigar la neutralidad argentina frente a la guerra,
Estados Unidos aprovechaba para interferir en el mercado latinoamericano.

80
 En este sentido es interes'ante revisar el informe publicado por la oficina
cinematográfica del Coordinador de Asuntos interamericanos, donde se señala
que en 1943, México tuvo una cuota de película virgen de 11.400.000 metros,
mientras que a la Argentina le correspondieron sólo 3.600.000 (11.811.600 pies),
es decir menos de la tercera parte.
Pero lo peor, es que se advierte que para 1944 la cuota de México será
ligeramente superior a la de 1943, mientras que la de la Argentina, ha de ser un
poco menor. Concluye el informe señalando que la única solución para nuestro
país es la de producir película virgen. Como ya se vio, el consejo era seguido por
la empresa Lumiton que emulsionaba la película usada. Así, la copia campeón,
vale decir, la que se utilizaba .para el corte del film, se hacía en esos estudios
sobre material viejo, lavado y "re-emulsionado" 110
El 22 de marzo de ese año clave para la reformulación del campo
cinematográfico, la Dirección General de Espectáculos Públicos (DGEP) distribuye
una pequeña cantidad de celuloide virgen llegado al país 111 , pero ese material no
significa, ni mucho menos, la salvación esperada.
En la búsqueda de mejores soluciones, una delegación de la industria del
cine visita al Ministro de Guerra y Secretario de Trabajo y Previsión Social,
Coronel Perón, para interesarlo en la solución del grave problema que crea la falta
de celuloide. El Coronel Perón anticipó que prestaría al asunto especial atención y
señaló a la delegación la conveniencia de entrevistarse también con el mayor Juan
Carlos Poggi, titular de la Subsecretaría de Información y Prensa» 2
Recién en julio de ese año se informa que arribaron al país en el Río
Gallegos 2000 rollos (unos 600.000 metros) de celuloide virgen (más o menos

110
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 8-3-44, Vol. XIV, N° 653, Pág. 29
111 La distribución se realiza de la siguiente manera: ASF (165 rollos de positivo, 130 sonido, 98
negativo); EFA (135 rollos de positivo, 130 sonido, 98 negativo); Lumiton (165 rollos de positivo,
130 sonido, 98 negativo); Pampa Film (165 rollos de positivo, 130 sonido, 98 negativo), AAA (146
rollos de positivo, 115 sonido, 69 negativo); Anselmo Film (2 rollos de negativo); Prod. y Distrib.
Argentina de Films (40 rollos de sonido); J. M. Torres Ríos (40 rollos sonido); SERC (40 rollos de
sonido); Sucesos Argentinos (93 rollos de positivo, 4 sonido, y varios negativo); Noticiario
Panamericano (52 rollos de positivo, 4 sonido y 8 negativo); Reserva para noticiarios argentinos
(143 rollos de positivo, 161 sonido, 32 negativo). Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 29-
3-44, Vol. XIV, N° 656, Pág. 42
112
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 29-3-44, Vol. XIV, N° 656, Pág. 41

81
1800 rollos de positivo y 200 de sonido) 113 . En agosto se agrega otra noticia
esperanzadora, el Estado presta una invalorable ayuda a la industria argentina a
través de Fabricaciones Militares que venderá a los estudios locales hasta cinco
toneladas mensuales de nitrocelulosa líquida, especialmente preparada para
elaborar el celuloide que sirve de soporte a los films.
El anuncio se completa explicando que la fábrica de película virgen Delta,
que dirige el ingeniero Raúl Orzábal Quintana y a la que pertenecen elementos
ejecutivos de Lumiton, tienen ya listos los elementos químicos necesarios para
transformar la nitrocelulosa en celuloide positivo, así como las maquinarias de
laminación, corte, perforación y emulsionado. 114
La fábrica Delta espera que todas las películas que se estrenen en octubre
ya estén impresas en celuloide nácional y que las productoras argentinas
suscriban contratos a largo plazo para la adquisición de ese material. También
Laboratorios Alex, da a conocer que está en condiciones de reemulsionar película,
y se anuncia que varios empresarios proyectan la construcción de fábricas de
película virgen, radiografías y afines.
Para mediados de año todas las compañías habían resuelto reducir los
metros de negativo que usarían para rodar cada film (no más de 10.000 mts.),
mientras el mercado negro, con material que generalmente provenía de Chile y
Uruguay, estaba en pleno funcionamiento. De todos modos fue un año de pocos
estrenos (solamente funcionaron, con altibajos, 22 galerías), mientras tanto en
México se estrenaron cerca de 100 películas (con 59 galerías funcionando full
time):'' 5

La otra línea de movilización dentro del campo cinematográfico, tiene

relación con una disputa que se entabla en el interior del mismo. Como se dijo, el

113
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, 26.7.44, Vol. XIV, Año 14, N° 673, Pág.105
114
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 9-8-44, Vol. XIV, Año 14, N° 675, Pág.1 13
115
"Cuando fue impuesto el embargo (1942), la producción cinematográfica anual de México
rondaba los 42 films. A partir de entonces, aquel país recibió trato preferencial: se refaccionaron
sus dos principales estudios (Clasa, Azteca); se invirtió dinero norteamericano en la producción, se
instruyó a técnicos, trabajadores y obreros del cine, por medio de asesores que les enseñaron a
utilizar los avances técnicos más recientes." Para ampliar la información ver (Maranghello 2000
56)

82
problema de la película virgen afecta a todos los sectores por igual, los une como
damnificados frente a lo que ellos ven como un injusto accionar norteamericano;
pero de todos modos entre distintos sectores se juegan asimétricas relaciones de
poder.

Para empezar es posible observar dos grandes sectores que entran en

pugna. Los estudios, cuyo negocio se basa en expandir la producción nacional y
los exhibidores, interesados en el cine norteamericano que les proporciona
ganancias seguras. Los distribuidores (nacionales y extranjeros) geñeralmente se
alinearon con las posturas de los exhibidores.
Por supuesto, en todos los sectores es posible encontrar empresas grandes
y pequeñas, pero es en el sector de los exhibidores donde se percibe una
importante concentración del negocio. La existencia de cadenas de exhibición 116
que controlan las leyes del mercado, en atención a sus dimensiones, vuelve difícil
la situación de los estudios que tienen que negociar por sus películas.
La puesta en marcha del nuevo organismo regulador del cine (DGEP), de la
mano del flamante gobierno militar, anima a los productores a interpelar al Estado.
El diario La Razón del 22 de abril de 1944 informa en la página dedicada a
espectáculos que los productores, representados por la APPA, solicitan al Estado
que medie en el conflicto de largo aliento que tienen con los exhibidores y que
afectan los intereses de la industria nacional. Según ellos, esta forma de negociar
(les pagan un "precio fijo" por las películas que exhiben) favorece a los
exhibidores, que se quedan con las ganancias de lo producido por el cine
argentino sin necesidad de hacer inversiones, ni de correr riesgos.

116
Las salas existentes conformaban circuitos entre los que se destacaba el de Lauteret y Cavallo
que controlaba un total de 115 salas con 104.169 butacas, repartidas en las firmas Compañía
Central Cinematográfica (Capital Federal), Sociedad Anónima Cinematográfica (Capital Federal),
Sociedad Exhibidora Financiera(Buenos Aires), Sociedad Exhibidora Rosarina, Compañía
Exhibidora del Litoral, Sociedad Exhibidora Cordobesa Compañía Cinematográfica del Norte. Los
otros circuitos eran: Clemente Lococo con 18 salas de 28.125 butacas, Pablo ColI con 8 cines de
7.900 butacas, Di Fiore y Martínez con 6 cines de 7.410, Reich Hnos. con 8 cines de 7.600
butacas, José Luis Gatti con 8 cines de 6.550 butacas, Dositro Fernández con 7 salas de 6.310
butacas, Rossi y Cía. con 6 cines de 5.371 butacas, Francisco Borrazas con 4 cines de 5.400,
Dreyfus y Cía. Con 6 cines de 5.300 butacas y Vicente Marco con 3 cines de 4.150.
Cine Productor, Buenos Aires, 5-7-44, Año 1, N° 5, Pág. 2 y 5

83
 La información del periódico refería a un petitorio de cuatro puntos que la
APPA entregó al Director General de Espectáculos Públicos, en el que reclama
una norma que rija la exhibición obligatoria de películas nacionales en salas de
primera línea o estreno (18 semanas por año), también en el resto de las salas de
Capital Federal y el interior (en el 50 % de sus funciones). Además, reclama por la
necesidad de trabajar a porcentaje, abonando el exhibidor un alquiler por las
películas que no sería inferior al 40 % de las entradas brutas que produzcan en
todas las funciones del día.
Ante la misiva que será el puntapié inicial del principal conflicto de la
industria, el Dr. Molina Pico, abre el juego a los exhibidores y les solicita que
formulen las observaciones que consideren justas
Pero los exhibidores no respondieron de la manera esperada, sino que
publicaron el 30 de abril una agresiva solicitada en los diarios donde se defienden
de las acusaciones, entre otras la de "antipatriotas", a la que habían recurrido los
productores en su petitorio.
Explican que ellos pagan adelantos a las empresas nacionales y dan
facilidades de fechas de estreno y que en relación, pagan más por los films
nacionales que por los extranjeros.
Refutan todos los motivos que esgrimió la APPA en su petitorio y aseguran
que en el gremio pocos son acaudalados y estos tienen todo invertido en el
negocio. Los empresarios rechazan de plano lo que piden los productores,
dejando claro que prefieren "poner en manos del Gobierno las llaves de sus
negocios". La respuesta negativa se justifica con un argumento muy claro, según
los exhibidores este es "un asunto que no tenía que haber salido de su órbita
natural: la oferta y la demanda." 117
Cuando la APPA entiende que la Asociación de Empresarios de
Cinematógrafos (AEC) "ha entregado al debate público un asunto que por su
naturaleza debió permanecer hasta su solución en el terreno de las negociaciones
arbitradas por la Dirección General de Espectáculos" 118 , decide lanzar una

117
La Razón, Buenos Aires, 30-4-44, Pág.8
118
Cine-Productor, Buenos Aires, Año 1, N° 1; Pág.1, 8-5-44

84
publicación quincenal que defienda sus intereses. Cine-Productor, dirigido por
Carmelo Santiago, sale en mayo de 1944 presentando en la portada una solicitada
de la APPA donde se plantea que "al someter al Estado, supremo regulador de los
grandes intereses del país, la situación desesperante de la industria
cinematográfica argentina, no se ha buscado bastardear ninguna idea superior,
sino pedirle una decisión en un conflicto de solución imposible entre las partes por
desconsideración y excesivo afán de lucro de una de ellas." 119
El reclamo se concentra en la implantación del sistema de explotación a
porcentaje, que asocia al productor con el exhibidor en la evolución de la industria
y en el anhelo en pro de la difusión de las películas argentinas, dentro y fuera del
país. La propuesta recibió el apoyo militante de directores, actores, argumentistas
y técnicos.
Entre mayo y agosto de ese año, fecha en que se dictó el decreto que
terminó con el conflicto, los dos sectores en pugna intentaron presionar al Estado
mediante solicitadas, reuniones y comentarios expuestos en las publicaciones que
los representaban.
Seguía sin llegar la película virgen y como no se resolvía el conflicto,
tampoco se firmaban los contratos para la difusión de las películas ya terminadas,
por lo que la actividad se había reducido notablemente.
Sin embargo existía una actividad febril en las oficinas y los despachos, ya
que el futuro del negocio y del mercado local del film dependía ahora de las
decisiones que tomaran las autoridades, más que de la creatividad de los artistas.
El primer acercamiento del gobierno a los productores estuvo dado por una
visita que el General Farreil y el Coronel Perón realizaron a Argentina Sono Film,
dejando su mensaje de aliento industrial en el "Libro de Oro" del estudio. 12° Pocos
días después, Perón recibe en su despacho a los productores y finalmente decide

119
Cine-Productor, Buenos Aires, Año 1, N° 1; Pág.1, 8-5-44
120
El Gral. Farrell expresó: "Confiando en el futuro de Sono Film, por el esfuerzo y la fe de sus
directores, espero admirar, muchas veces sus obras desde una modesta platea" y el Cnel. Perón
vio a la empresa como la "última palabra de la industria argentina del film, (que) llena de orgullo el
corazón de los argentinos y alienta las esperanzas por un porvenir que podamos prever y augurar".
Cine-Productor, Buenos Aires, 17-5-44, Año 1, N° 2,Pág.1

85
la constitución de una comisión formada por ambas partes y por la Secretaría de
Trabajo y Previsión, con miras a resolver la controversia en un plazo de 10 días.
Reunido con representantes de productores y exhibidores, Perón expresó
su deseo de que se llegue a un acuerdo, leñalando que "no es posible exigir más
de lo que se puede dar" (frase que ambos bandos usaron para defender sus
intereses) y que debía exhibirse la mayor cantidad de películas argentinas, en la
mayor cantidad de salas, de acuerdo con lo que la industria puede producir. 121
Cabe destacar que la Secretaría de Trabajo y Previsión se ocupó de este
conflicto, que no se restringía a las relaciones laborales y las políticas sociales,
puesto que se habían aumentado sus funciones, de manera supeditada al
acelerado ascenso de Perón, después de la asunción del General Farrell a la
Presidencia de la Nación, en febrero de 1944. Es por ello que Cine-Productor
apela a enaltecer la imagen del gobierno militar, en especial la del Cnel. Perón
(" ... el pueblo lo sigue. Lo sigue paso a paso en su magnífica trayectoria de.
reconstrucción nacional porque lo sabe justo y desinteresado." 122), a publicar
solicitadas y declaraciones en apoyo a la posición de 1 os productores, a detallar el
movimiento económico y cultural desarrollado por la industria del cine y a difundir
las conquistas que en el mismo sentido han logrado sus colegas de distintas
partes del mundo.
Por otro lado los exhibidores, a través de las distintas publicaciones que los
expresan (Heraldo, La Película, Cine-Prensa, entre otros) hacen correr rumores
que invocan una supuesta animosidad por parte de los productores con el cine
extranjero, augurando que se sumará al pedido de protección, otro que limite el
ingreso de films extranjeros.
La operación de los exhibidores está destinada a advertir a los
distribuidores, de los peligros de sumarse al otro bando (ya que a los distribuidores
de películas extranjeras también les resulta más conveniente trabajar a
porcentaje) y a instalar la idea de que mientras se intente perjudicar a Estados
Unidos con estos petitorios tendremos menos posibilidad de recibir material virgen.

121
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 14.6.44, , Vol. XIV, N° 667, Pág. 83
122
"jUn gran Juez!", Cine-Productor, Buenos Aires, 21-6-44, Año 1, N° 4, Pág. 2

86
 Finalmente llegó la solución. El Poder Ejecutivo dicta el decreto No.
21 344123 (según Cine-Productor teniendo como base el arreglo redactado por el
exhibidor Lautaret y el productor Machinandiarena 124 ) cuando la mayor parte de
los estudios están al borde del cierre. El decreto obliga a exhibir películas
argentinas, los cines de primera línea en la Capital Federal con más de 2.500
localidades, exhibirían una cada dos meses, como mínimo, durante siete días
comprendiendo un sábado y un domingo, mientras los restantes de primera línea
sumados a los del radio céntrico de la Capital, una por mes, con un mínimo de
siete días incluyendo sábado y domingo. Los otros de la Capital y los del interior,
pasarían dos semanas, como mínimo, de cada cinco, comprendiendo dos sábados
y dos domingos. La explotación comercial se haría en todos los casos por el
sistema de porcentaje, pagando el 40 % de la entrada bruta en los cines de
primera línea. Además, el decreto crea la Junta Arbitral Cinematográfica para
mediar entre las partes en los casos de conflicto (formada por 7 integrantes, 2
representantes por cada gremio - productores, directores, exhibidores - y 1 por la
DGPE).
Este nuevo factor que se enmarca en una coyuntura que le es afín a la
producción nacional, dispara tanto la posibilidad de concretar redes que tenderán
a sanear los negocios cinematográficos, como la de afianzar las maniobras
políticas que algunos actores están llevando a cabo desde el Estado.
Como ejemplo es necesario recordar que junto con el decreto que da vida a
la DGEP, en diciembre de 1943, se dicta el No.18.405 para fomento de los
noticiarios en Argentina, que plantea la exhibición obligatoria de los mismos en
todas las salas y todas las funciones (con una duración mínima de 8 minutos),
estableciendo que su contenido séa considerado de propaganda nacional a juicio
de la flamante Subsecretaría. Por otro lado, sólo dos empresas monopolizarían

123
En realidad se amplía el decreto 21.344 que había sido dictado el 5-1-44 estableciendo ventajas
impositivas a favor de las salas que exhibieran films argentinos.
124
Copia fotográfica del arreglo Lautaret-Machinandiarena que sirvió de base para el decreto. Cine-
Productor, Buenos Aires, 12-8-44, Año 1, N° 7, Pág. 3

87
hasta 1945125, la posibilidad de facturar estos noticieros. Una de ellas sería
Argentina Sono Film con el Noticiario Panamericano.
Y es así como los intereses de diversos agentes se imbrican. En mayo de
1944, cuando la APPA con Sono Film a la cabeza está gestionando las medidas
de protección, Cine-Productor (órgano de prensa del sector) publica un pequeño
artículo en el que destaca que el Ministro de Guerra y Secretario de Trabajo y
Previsión, Coronel Perón, ha dirigido una nota al presidente del directorio de ASF,
Ángel Luis Mentasti. En ella expresa que "quédale íntimamente reconocido por la
patriótica colaboración prestada al difundir el Plan Oficial de Vivienda Obrera con
que la Secretaría de Trabajo y Previsión proyecta terminar con el penoso drama
de los hacinamientos" y agrega "el Noticiario Panamericano prestó, una vez más,
su generoso aporte a la obra de justicia social en que estamos empeñados y
llevaremos adelante con tesonero entusiasmo y patriótico empeño." 126
Como se observa, se plantea una relación que resulta conveniente a ambas
partes. El sector liderado por los productores reconoce en el Estado una figura
mediadora y protectora de sus intereses, además de comenzar a responder a los
funcionarios de turno, a través de la realización de noticiarios y documentales.

Los exhibidores rápidamente se lanzan al ruedo con objeciones,

impugnaciones y pedidos de nulidad (dirigidos tanto a la Junta Arbitral donde se
sienten en minoría, ya que en este caso productores y directores pertenecen al
mismo bando, como al Ministerio del Interior) y deciden contraatacar con la
formación de una cooperativa de producción que se dedicará a comprar empresas
productoras con dificultades financieras. La idea de la CADEC (Cooperativa
Argentina de Exhibidores Cinematográficos), con Joaquín Lautaret a la cabeza, es
hacer y exhibir sus propias películas para lo cual a lo largo de dos años absorbe a
las firmas Pampa FiIm, Artistas Argentinos Asociados, EFA y crea Sur
Cinematográfica Argentina.

125
En 1945 se amplió la obligatoriedad de exhibición a documentales y se eliminó el monopolio de
Sucesos Argentinos y el Noticiario Panamericano.
126
Cine-Productor, Buenos Aires, 17-5-44, Año 1, N° 2, Pág.1O

88
 Por su lado, las distribuidoras de films extranjeros se sumaron a la
conquista de los nacionales y presionaron a los exhibidores para contratar a
porcentaje.
La norma legal que tenía que devolver la paz al ámbito cinematográfico,
tuvo un efecto contrario y radicalizó todos los ánimos. Por primera vez el Estado
determina la forma que tendrá el mercado de los films y los sectores que se
sienten perjudicados se resisten a cumplir con las disposiciones.

La Junta Arbitral recibe quejas de los productores porque el decreto no se

aplica en la realidad y de los exhibidores porque la poca cantidad de películas que
se realizan no alcanzan como para cumplir con el decreto.
Ante esta situación de beligerancia el Heraldo llama a la conciliación.
"Unámonos todos para evitar la ruina de todos" dice en la solicitada que declama:
"En situación normal,sin guerra, los conflictos gremiales podrían significar la ruina
del negocio cinematográfico de la República Argentina. En las actuales
circunstancias (ignorando si llega del exterior en 1945 un solo metro de celuloide
virgen, presumiendo que la lógica limitación en el consumo de energía eléctrica
acarreará grandes perjuicios a los cines, y por ende, a las distribuidoras; sabiendo
que ni Estados Unidos ni los países europeos mandaran repuestos para la
maquinaria de los estudios y de los cines) jTODO EL GREMIO ESTA EN
CONFLICTO!" 7
Como se observa, a pesar de los triunfos de la APPA respecto de la
comercialización, la producción nacional sigue corriendo graves riesgos.

Los grandes cambios

En enero de 1945 llega la información acerca del aumento de los pedidos

de materiales fotográficos para cubrir necesidades de guerra, Estados Unidos ha
reducido, para el primer trimestre, en un 50 % la cuota de consumo interno de

127
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 24-1-45, Vol. XV, Año 15, N° 700, Pág. 5

89
 película virgen y se descuenta que las cuotas de exportación sufrirán una
reducción proporcional. 128
De todas maneras ese es un año de grandes cambios para la industria del
cine, ya que:
Rige el decreto de obligatoriedad de exhibición de films argentinos en todo
el país (lograr la puesta en marcha del mismo implica un arduo proceso y
se llegan a clausurar salas, en el mes de julio, por el incumplimiento)
• La comercialización de los mismos se realiza por el sistema del porcentaje
y los distribuidores norteamericanos deciden hacerlo por el mismo sistema
(tanto por su material de estreno como por su stock).
• Se alquilan programas completos y terminan los "prógramas monstruos".
• Los trabajadores se sindicalizan en las filas de AGICA (Asociación Gremial
de la Industria Cinematográfica Argentina) y reclaman un régimen de
trabajo y una escala de sueldos mínimos.
• Se comienza a hablar de la posibilidad de obtener créditos estatales, para
financiar la producción.

El tema de la película virgen y su comercialización en la bolsa negra (película

proveniente de países limítrofes) es ahora el obstáculo que según los productores
"toma dramáticos perfiles". La producción bajó de 56 películas en 1942 a 23 en
1945.
Ante la negativa norteamericana, se vuelve la vista a Europa. En abril se
conoce la posibilidad de que Francia, Italia y Bélgica produzcan nuevamente
película virgen. 129
Entre julio y agosto de 1945 la industria parece haber llegado a su límite dé
resistencia sin materia prima y varios estudios anuncian la posibilidad de paralizar
sus actividades. 130 En este aspecto el pesar vuelve a embargar a todos los bandos

128
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 10-1-45, Vol. XV, Año 15, N° 698, Pág. 208
129
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 21-4-45, Vol. XV, Año 15, N° 707, Pág.30
130 Heralcio del Cinematografista, Buenos Aires, 18-7-45, Vol. XV, Año 15, N° 724, Pág. 98; 25-7-45,
Vol. XV, Año 15, No. 725, Pág.102; 8-8-45, Vol. XV, Año 15, N° 727, Pág.110; 15-8-45, Vol. XV,
Año 15, N°728, Pág.114
 por igual, que asisten al deterioro del negocio local y paralelamente al
encumbramiento del cine mexicano.
El 4 de julio, día de la Independencia norteamericana, AGICA organiza una
concentración del personal técnico, obrero y administrativo de los estudios
cinematográficos, frente a la Embajada de Estados Unidos, con el objetivo de
expresar la fraternidad entre ambos pueblos y hacer entrega de un memorial en el
que solicitan que el embajador gestione en favor del envío de celuloide virgen a la
Argentina.
Según Cine-Productor la concurrencia, calculada en más de 1.500
personas, fue invitada a pasar a los jardines de la residencia, donde se hizo
entrega del documento que hacía hincapié en la buena condücta que había
observado el cine argentino durante la contienda y en los beneficios que obtuvo el
cine norteamericano gracias al decreto de protección que impone el sistema de
porcentaje. El último punto aclara (quizá a modo de advertencia): "Mantener al
cine argentino, es mantener en las más espléndidas bases al cine norteamericano
en este país." 131
El Estado argentino también reclama por intermedio del Ministerio de
Relaciones Exteriores, ya que desde junio de 1944 no llega un metro de celuloide
al país. La fábrica de material positivo y de sonido Delta intenta abastecer al
mercado local, produciendo 25 rollos por día (7.500 mts.). 132
Los actores del conflicto parecen haber tomado conciencia de que el
problema que se juega pertenece al ámbito político y rio al sectorial, por lo que
solo esperan soluciones que deriven de los giros en la política internacional.
El 12 de septiembre se anuncia que ha sido levantado en los Estados
Unidos el racionamiento de película virgen, aunque la exportación sigue siendo
controlada por el Estado. La industria respira aires de esperanza cuando se entera
de que las fábricas de ese material consideraron que necesitaban de 6 a 8
semanas para el libre expendio de la película. 133

131
Cine-Productor, Buenos Aires, 16-7-45, Año U, N° 27, Pág.1
132
Para ver especificaciones técnicas, consultar Cine-Productor, Buenos Aires, 31-7-45, Año II, N°
28, Pág.2
133
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 12-9-45, Vol. XV, Año 16, N° 732, Pág. 128

91
 Pero el boicot hacia la Argentina continúa y la película tardará meses en
llegar. Cine-Productor se pregunta ",Qué diferencia existe entre enviar películas
impresas y película virgen? O se pretende ahogar una industria argentina o los
monopolios de la exhibición tienen influencias que sobrepasan las restricciones de
un bloqueo comercial." 134
En ese mismo sentido, más adelante se informa que "al parecer" la
Embajada de Estados Unidos solicitó a la Argentina el estudio conjunto de las
medidas de protección a la industria cinematográfica local (eso significa
derogación del decreto y aplicación de iguales cargas impositivas a las películas
extranjeras y nacionales), como condición para la Ilegáda del preciadó celuloide. 135
Recién en marzo del año siguiente la fábrica belga Gevaert anuncia que ha
de traer al país, en fecha muy próxima considerables cifras de material. Ante el
inminente cargamento, los representantes de los distintos gremios de la industria
consiguen que el gobierno militar derogue el decreto según el cual la distribución
del celuloide era efectuada por vía oficial. 136
Por otro lado, Juan Domingo Perón había ganado las elecciones en febrero
de 1946 y en junio asumiría su mandato, pero ya en abril de ese año fue
confirmado César Marcos (uno de los principales columnistas de Cinegraf) como
Director General de Espectáculos Públicos, quien ejercía el cargo, en forma
interina, desde que se intervino el organismo en octubre de 1945.137
Esta designación estuvo en sintonía con la alianza entre el Estado y la
iglesia que se había establecido a partir del golpe de 1943, para poner en marcha
el "programa de restauración espiritual de la nación". Luego Perón continuaría este
camino confirmando o incorporando a las filas de su gobierno a funcionarios que
fueron reclutados de diversos sectores del mundo de la Iglesia.
El nuevo director de Espectáculos se presentó anunciando la primera
partida de película belga y señaló con satisfacción que ha quedado solucionado el
problema de la película virgen, por lo que los productores y exhibidores mostraron

134
Cine-Productor, Buenos Aires, 18-9-45, Año. II, N° 31, Pág.3
135
Cine-Productor, Buenos Aires, 15-11-45, Año II, N° 35, Pág.1
136
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 10-4-46, Vol. XVI, Año 16, N° 762, Pág. 53
137
César Marcos también formó parte del staif de la revista Cinegraf y luego fue secretario de casi
todos los organismos del Estado que regularon la vida del cine.

92
 al funcionario y sus novedades una actitud de complacencia. Sus primeras
declaraciones marcan algunos de los lineamientos que tendrá la política para el
sector en la nueva democracia. Promete aplicar el decreto de obligatoriedad
"estricta, pero no arbitrariamente", es decir que "si en el año no se producen
suficientes películas como para cubrir las disposiciones del mismo, no se aplicarán
sanciones al exhibidor", aunque confía que en poco tiempo los productores
superarán las cifras exigidas por el decreto. La Junta Arbitral será la encargada de
contemplar las situaciones que provoque la aplicación del decreto, asegurando la
estricta imparcialidad de las resoluciones.

También informa César Marcos que se ocupa de conseguir que la Aduana

considere maquinaria industrial a los equipos cinematográficos, para que las
empresas locales puedan renovar más fácilmente sus provisiones de cámaras,
reflectores, lámparas, equipos de sonido y demás artefactos técnicos. Al finalizar
el funcionario señala su satisfacción porque considera solucionado el problema de
la película virgen que amenazaba de muerte a nuestra industria.
Finalmente plantea su posición respecto de la censura, señalando que "la
dependencia a su cargo ejercerá la censura en el aspecto político e ideológico,
apoyándose en las resoluciones adoptadas en las conferencias de San Francisco
y de Chapultepec, es decir vigilando que en las películas no se infiltren conceptos
sobre formas políticas repudiadas por el mundo y felizmente aplastadas en sus
focos, impidiéndose la propagación de ideas basadas en aquellos conceptos o que
amenacen a la democracia y la paz. Por lo tanto nuestra censura no se
diferenciará de la de los países democráticos más adelantados. Estados Unidos
en primer término.

En cuanto al aspecto moral, se juzgarán los films con una mentalidad

moderna, sin cortar escenas guiados por convencionalismos fuera de uso, aunque
a este respecto, de acuerdo a la ley, cada municipio puede cortar o prohibir
películas autorizadas por la Dirección de Espectáculos." 138
Consolidando las palabras del funcionario y paralelamente a la llegada de
material virgen europeo, se conoce la noticia de que Estados Unidos ha levantado

138
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 17-4-46, Vol. XVI, Año 16, N° 763, Pág. 58

93
las restricciones para la exportación de película a la Argentina y dos meses
después la filial local de Kodak recibe la primera partida que llega al país de
celuloide norteamericano.

Un juego de relaciones dinámicas

A partir de la reseña realizada, en la que se distinguieron dos etapas en la

relación que se fue desarrollando hasta 1946 entre el Estado y el campo
cinematográfico, es posible observar los acuerdos y reagrupamientos que se
suceden, determinados en algunos casos por motivos externos (las consecuencias
de la guerra) y en otros por los cambios en la concepción del papel que debe jugar
el Estado tanto por parte de funcionarios como de empresarios.
La primera etapa se desplegó entre los años 1933 y 1943 y abarcó dos
gestiones, la del Instituto Cinematográfico Argentino y la del Instituto
Cinematográfico del Estado. En ella el Estado sólo logr6 ejercer su función
reguladora, porque sus planteos inter'encionistas no encuentran eco en el sector'
al que se dirige.
El inicio de la segunda etapa coincidió con la puesta en marcha del
gobierno militar surgido de la Revolución del 4 de junio de 1943. Una mirada
retrospectiva revela que " ... en 1941-1943 no solo hubo más acóión económica
intervencionista, mayor presión impositiva y un incremento de la autonomía del
Estado y de los políticos conservadores, sino que también se habían divulgado en
el ámbito empresarial algunas de las nuevas teorías con las que se pensaban
esos fenómenos." (Sidicaro 1995 : 343)
En el ámbito cinematográfico, se disolvió el desprestigiado Instituto para ser
reemplazado por la Dirección General de Espectáculos Públicos, esta vez
dependiente de otro nuevo organismo creado por el Ministerio del Interior: la
Subsecretaría de Información y Prensa.

Mientras los dos Institutos anteriores habían estados ligados a la Comisión

de Cultura del Senado (presidida por Sánchez Sorondo), la nueva Dirección

94
estaba ligada a un organismo que tenía el objetivo de recabar información, hacer
publicidad y plantear una política comunicacional para el Estado.
Nacía en esta etapa un nuevo tipo de relación, por el cual los agentes de la
producción nacional consiguieron hacer efectivas sus aspiraciones, a la vez que
los funcionarios del Estado pusieron en marcha ciertos mecanismos de
propaganda a través del sector. Se planteó una relación que resultó conveniente
para ambas partes. Los sectores de la producción nacional consideraron en ese
momento que el Estado era el agente mediador y protector de sus intereses y
como contrapartida comenzaron a responden a los funcionarios de turno, a través
de la realización de noticiarios y documentales que publicitaban las políticas
sustentando una imagen de cambio.
Esta relación quedó exenta, de todo intento de dirección o limitación en el
cine de ficción o comercial, más allá de las normas' de censura usuales de la
época, en la mayor parte de los paísés occidentales.
Por otro lado, es necesario advertir que se radicalizó el grupo de los
opositores a la intervención estatal. Al quedar atrapados en la dupla intervención /
autonomía, ven en la modalidad implementada y en los funcionarios del gobierno
militar, muchos signos que asocian con las políticas cinematográficas fascistas.
Unos días después de aprobado el decreto de protección al cine, Perón
brindó una disertación en el marco del Consejo Nacional de Posguerra, que había
sido creado recientemente a instancia suyas con el objetivo de realizar estudios
para el ordenamiento económico y social del país.
En la exposición, titulada 'El Estado debe afianzar los principios de libertad
económica', se puede observar que la política que se planteaba con respecto al
sector del espectáculo fílmico estaba en completa armonía con sus concepciones
acerca del funcionamiento de la economía y del Estado. Allí "admitía, como
premisa, que la actividad económica debía fundarse en la libertad de sus agentes.
Pero tras ese reconocimiento, el mayor esfuerzo de la argumentación se
encaminaría a demostrar la necesidad de que el Estado interviniera en la
economía, sea para coordinar las iniciativas de sus agentes, sea para
estimularlas, sea, en fin, para corregir los excesos del individualismo." (Altamirano
2001 : 25)
En el informe del Consejo Nacional de Posguerra se advierte una doble
función del Estado: orientar la economía futura y coordinar la presente. En el
diagnóstico se planteaba que el crecimiento industrial a partir de 1935 fue una
consecuencia del propio esfuerzo de los industriales al margen de toda ayuda
estatal, diagnóstico que coincidía con el sentir de los empresarios del campo
cinematográfico. A partir del mismo se puntualizaron los problemas fundamentales
de la posguerra: las condiciones de trabajo y de vida de la población (ocupación y
seguridad social), las cuestiones empresariales, con las permanentes señales al
mercado acerca de la convicción de mantener la libertad económica. (Berrotarán
2003 : 56, 57)
Por ello Perón reafirma en su exposición del 6 de septiembre que el
principio de libertad económica proclamado no puede evitar la acción tutelar del
Estado, con el fin de coordinar las actividades privadas hacia una finalidad
colectiva nacional condicionada.

Se hace finalizar este período en 1946, dado que con la asunción del
gobierno democrático se abren nuevas posibilidades de acción. A partir de este
momento los legisladores vuelven a tener la palabra.

nel
 CAPITULO No. 2
LA GESTION ESTATAL DEL PERONISMO
3ra. Etapa - La implementacjón de uná política estatal

El 4 de junio de 1946 Juan Domingo Perón asume la Presidencia de la

Nación y da comienzo a un nuevo período democrático que imprimirá marcas
indelebles en la historia política argentina.
El nuevo gobierno pone en marcha un programa económico, influenciado
por el consenso que había alcanzado el keynesianismo, en el que se destaca la
intensificación del impulso industrialista, la puesta en marcha de una política de
redistribución de los ingresos y el crecimiento del Estado como productor de
objetos y servicios.

Según Gerchunoff y Llach (2005) la industrialización se orientó hacia la

complementación de la sustitución de importaciones con producción nacional y
para ello los dos instrumentos claves fueron la política crediticia y la de protección
a través de mecanismos cambiarios y comerciales.
Es decir que la conducción económica peronista de los primeros años del
gobierno orientó la expansión del mercado interno en detrimento del aliento a las
exportaciones. En esos años "(l)a cuestión no era tanto asegurar mercados en el
exterior para las exportaciones argentinas como conseguir las importaciones
necesarias con las divisas provistas por las ventas externas. Ya no se trataba de
'comprar a quien nos compra' sino, más bien de 'vender a quien nos vende."
(Gerchunoff, Llach 2005: 192).

Estas políticas beneficiaron de distintas maneras a la industria

cinematográfica, dado que se vio favorecida por la inyección de dinero proveniente
del aumento del gasto público que el Estado dispuso en relación con las
necesidades del aparato productivo y por la restricción de la exhibición de
películas extranjeras. Por otro lado, se orientó a la industria cinematográfica a
profundizar el proceso de comercialización de películas con vistas al
abastecimiento de los mercados locales en detrimento de los externos, proceso
favorecido además por las medidas distribucionistas que garantizaron un aumento

97
del caudal de espectadores y posicionaron al cine como uno de los
entretenimientos populares de mayor repercusión.
Argentina ya había disminuido sus exportaciones en el rubro
cinematográfico debido a que la falta de película virgen no haáía posible contar
con las copias necesarias para cubrir los mercados externos. También había
influido la ausencia de sistematicidad para la explotación comercial en el exterior.
Los estudios no lograron reunir esfuerzos para crear oficinas de representación,
sino que prefirieron vender sus películas en forma individual a representantes
ocasionales que finalmente no lograban obtener buenos precios en sus
operaciones. Paralelamente México había lanzado una ofensiva con el objetivo de
ocupar los mercados latinos que Argentina dejaba vacantes 139, respaldándose en
una organización comercial más eficiente, contando con mayor cantidad de
materia prima, tanto como con el aporte tecnológico y de personal de Estados
Unidos y de los emigrados europeos.
Desde otro punto de vista, el gobierno que iniciaba Juan Domingo Perón
imprimía velocidad a la transformación del Estado, que ya se venía prefigurando
como un Estado empresario. Con ese objetivo enfatizó la intervención del Estado
en la economía, en funciones y actividades derivadas de la nacionalización de los
servicios públicos, y en la distribución más igualitaria de la riqueza con la consigna
de la justicia social, imponiendo políticas de "democratización del bienestar" 14° que
favorecían a las clases trabajadoras.
En pocos años el Estado fue tomando cada vez más preponderancia,
acentuando el papel de árbitro entre los distintos sectores e intereses que se
dirimían en la sociedad. La reforma constitucional de 1949, consolidó este proceso
fortaleciendo, además, al Poder Ejecutivo para facilitar una concentración de
poder en la figura del líder.
A partir de allí el Estado presiona para lograr una gradual peronización de
las distintas instituciones representativas de la sociedad, con el objetivo de crear

139
No contamos con datos sobre este desplazamiento de los mercados, pero el tema forma parte
de las declaraciones de distintos agentes que pueden relevarse en las revistas especializadas de
la época.
140
Para ampliar ver "La democratización del bienestar" de Juan C. Torre y Elisa Pastoriza en Torre
(2002: 257- 312).

98
 un orden social estable. Ese orden debía ser alimentado por las organizaciones
que representaban a los diversos intereses y grupos de la sociedad, así como por
el Estado mediador, conformando la "comunidad organizada".
El discurso del Presidente proponía una identificación entre el peronismo, el
pueblo y la Nación, por lo que toda fuerza política opositora quedaba
deslegitimada de plano y era combatida. Para difundir las ideas del partido
peronista y propagandizar la acción del gobierno, se utilizaron discrecionalmente
los medios de comunicación, fundamentalmente la radio y los diarios. También se
difundieron a través de los cortometrajes documentales producidos por el Estado y
los noticieros cinematográficos. Se verá que el cine de ficción no se vio tan
afectado, como los otros medios, por un control minucioso de los textos
realizados, ni por la estatización de las empresas productoras.
Frente al núevo panorama político los distintos actores del campo
cinematográfico intentaron posicionarse, ya sea para legitimar las conquistas o
para recuperar los espacios perdidos. En principio debieron enfrentar el proceso
legislativo en función de que el gobierno democrático otorgara o desestimara un
nuevo estatuto legal al decreto relativo al cine nacional, emitido por el gobierno
depuesto.

Así, los productores y trabajadores cinematográficos ingresan al nuevo

período democrático procurando defender el decreto No. 21.344 que aunque
estaba en vigor, se cumplía muy escasamente. Los mueve la necesidad de
profundizar la política proteccionista iniciada en 1944 y ante todo la urgencia por
implementar mecanismos de contralor que garanticen la real puesta en vigencia
de dicha política.

Los exhibidores, por su parte, que mediante la intervención del Estado ven
peligrar el dominio del mercado, intentarán no ceder más posiciones, ni permitir
más injerencias en medio de una atmósfera que, sin embargo, se presenta hostil.
Las luchas en el interior del campo encuentran puntos de fricción,
principalmente en relación con las graduaciones que sufre la obligatoriedad de
exhibición de películas argentinas, el surgimiento de los créditos blandos para el
sector y el diseño de una conducta de reciprocidad con las cinematografías
extranjeras.
Como se verá seguidamente la producción crece de manera sustancial
(aunque la calidad de los fllmes es cuestionada desde distintos sectores), pero
este aumento no logra que los estudios cinematográficos encuentren la manera de
remontar la crisis que atraviesan durante todo el período. Si bien los motivos de la
permanente crisis son variados, se la debe enmarcar en una crisis aún mayor que
la industria cinematográfica occidental atraviesa en esos años, ya que las formas
de producción que hasta los años 40 parecían muy exitosas, desde el punto de
vista comercial, comienzan a mostrarse faltas de operatividad en la década
posterior.
Así la organización industrial a partir de estudios que funcionan como
fábricas, con elevados costos fijos como el de los actores, profesionales y técnicos
asalariados (con disposiciones gremiales a las que se debe respetar) y el aumento
de las materias primas, no podían ser cubiertos fácilmente. Se necesitaba para
ello, una producción constante en número y calidad, así como contar con amplios
mercados interno y externo donde distribuir las películas, ventajosamente.
En Argentina comenzaron a encarecerse los costos para los estudios
cinematográficos, es posible reconocer entre los motivos de mayor peso la
escasez de película virgen, a la que se suma un aumento en los salarios del
personal (además de notorias mejoras en las condiciones de trabajo). Todo ello
agravado por los bajos precios de las entradas. De todas maneras, los subsidios y
protecciones del Estado permiten que el sector continúe produciendo sin
necesidad de preocuparse por el mercado interno, que estaba garantizado por ley,
ni por organizar una distribución coherente y exitosa en los mercados externos.
En este capítulo se continúa el análisis sobre las formas que asumieron las
relaciones entre los agentes del campo y el Estado, ahora entre 1946 y 1955,
período en el que se desarrollaron las dos presidencias de Juan D. Perón. Estas
relaciones que ya eran significativas, se profundizan y cobran una importancia
central en el desarrollo de la actividad industrial.

UNJ% ERSH)AI) DE UENOS Aflt

PACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS . 100
ire4dér de tnliotecu
 En ese sentido, frente al despliegue de normativas, declaraciones
institucionales y medidas proteccionistas que se fueron entretejiendo, surge el
cuestionamiento acerca del carácter que tuvo el accionar del Estado. ¿Puede
considerarse que este conjunto de iniciativas conforma una política
cinematográfica?

El objetivo de este capítulo es demostrar la existencia de dicha política,

estudiar las características generales de la misma y de que manera afectó a la
trayectoria de las empresas comprometidas y sus producciones culturales.

La política cinematográfica del peronismo: no implicó ninguna ruptura, sino

más bien un proceso de continuidad con la experiencia del gobierno anterior, que
se fue profundizado notoriamente en sintonía con las políticas desarrolladas en
distintos países del mundo occidental, encaminados hacia el fortalecimiento de
sus cinematografías nacionales.

El estudio de las características de dicha política ha sido abordado

respetando el triple estatuto del cine, que le permite incursionar en el área
industrial, donde sus realizaciones son consideradas como mercáncías; en el
campo estético, donde se evalúan sus capacidades artísticas; y en el conjunto del
patrimonio cultural, ya que las películas son objetos simbólicos que despliegan
sentidos culturales, entendiendo estos en su amplia acepción. Por lo tanto, a los
efectos del análisis es necesario distinguir las políticas estatales aplicadas en
estas tres áreas de manera separada.

Así se observará que en el área del cine industrial, las medidas adoptadas
por parte del Estado tuvieron su correlato en la política industrial desarrollada por
el peronismo. No existió un diseño especial, sino que se implementaron las
mismas medidas que favorecían o perjudicaban a los otros sectores industriales.
Con el objetivo de entender el negocio cinematográfico se analizará una batería de
medidas entre las que es posible distinguir, aquellos elementos vinculados con la
protección de las producciones, otros relacionados con la política crediticia de
fomento a la industria, así como todo lo actuado en relación con el comercio

101
 exterior, tanto de exportación de películas nacionales, como de importación de
insumos básicos y de filmes internacionales.

La política artística para la cinematografía nacional fue menos intensa, ya

que el Estado no promocionó ninguna corriente estética en particular, ni se
crearon academias de enseñanza cinematográfica que permitieran promover
técnicas o propuestas artísticas en particular. Tampoco existieron privilegios ni
sanciones para quienes quisieran realizar películas que obedecieran o
transgredieran los cánones estéticos cinematográficos hegemónicos.

En el capítulo se dedica un espacio especial a la intervención más fuerte de

la Dirección General de Espectáculos Públicos en términos artísticos -
cinematográficos, que fue la realización de dos festivales cinematográficos, en
1948 y 1954, en la ciudad de Mar del Plata. Estos eventos promovieron la

circulación de películas e ideas pertenecientes a distintas cinematografías

nacionales y permitieron la inclusión de innovaciones tecnológicas que abrieron
nuevos campos de acción artística en la Argentina.

Un párrafo aparte merecerá la compleja cuestión que se teje en relación

con la censura de temas o escenas, aplicadas al cine nacional y extranjero. En
este sentido, se estudiará el accionar de los aparatos burocráticos dedicados a la
censura y calificación cinematográfica. Por otro lado, se reconstruyen algunas de
las instancias informales de la censura que permiten conjeturar la existencia de
presiones sobre las empresas, prácticas de autocensura preventiva y la existencia
de una "lista negra" de artistas.

Finalmente, en el presente capítulo también se analiza la política cultural del

peronismo en relación con el cine. En ese sentido, el cine de ficción fue entendido
como un entretenimiento más que como un objeto cultural y artístico, por eso el
cine no parecía tener un espacio dentro de los objetivos culturales expresados en
el primer Plan Quinquenal y sólo se incorpora una mención en el segundo. Por el
contrario, en ambos períodos peronistas el cine documental y los noticieros fueron
considerados como objetos culturales• de fuerte carga didáctica y por lo tanto el
Estado desplegó un conjunto de prácticas y normativas en torno a ellos.

102
 En síntesis, en el trayecto de este capítulo se observarán las modalidades
de intervención del Estado en esta nueva etapa, a partir de cinco segmentos que
se presentarán en orden cronológico. Las continuidades e innovaciones que se
produjeron, qué razones las sustentaron y las consecuencias positivas y negativas
que surgían a partir de la puesta en marcha de las medidas, incluyendo los
acuerdos y resistencias que fueron gestados desde el sector privado.

Legitimar y profundizar las conquistas

Sin dudas, para los productores de películas argentinas la situación había
cambiado a partir de 1944, ya que encontraron en el Estado respuestas positivas a
casi todos los reclamos que formularon. Las expectativas parecían favorables
frente a la apertura del períódo democrático, incluso se les comienza a otorgar
créditos, aunque aún no se pusiera en marcha una línea especialmente diseñada
para la industria cinematográfica. El Banco de Crédito Industrial otorga en 1944 a
las empresas Argentina Sono Film 250.000 pesos y Lumiton 600.000 pesos 141 ,

cantidades significativas si se considera que el promedio de costo de una película,

según estimaciones del contador Juan Garate (1944: 205), era de $ 265.000.

La primera preocupación de los productores y sus aliados fue encontrar la

manera de garantizar el cumplimiento del decreto No. 21.344, que obligaba a la
exhibición de cine nacional. En agosto de 1946, la Asociación de Productores de
Películas Argentinas (APPA) se dirigió al Congreso Nacional y al Presidente del
Banco Central para dejar establecido que el incumplimiento del decreto por parte
de los exhibidores sumado al cumplimiento de las medidas laborales (jubilaciones,
aumentos de sueldos, etc.) por parte de los productores: desbalanceaban
notablemente el mercado. La revista Cine, en su número del 30 de agosto de 1946
informa que en dicha nota la APPA solicita "para evitar la asfixia económica" (...)
a) que el decreto se cumpla estrictamente por los exhibidores, porque su vigencia
es incuestionable; b) se integre por la Secretaría de Trabajo y Previsión la Junta
Arbitral Cinematográfica, que debe entrar en funciones de inmediato; c) que se

141
Para ampliar ver Rougier, Marcelo (2001)

103
 convierta en ley el decreto, comprendiendo a nuestra industria dentro de las
disposiciones de la ley 14.630; d) se aplique a la importación de películas
extranjeras el sistema de cuotas, lo que permitirá regular su entrada (según) la
obligación de exhibir películas argentinas dos de cada cinco semanas."
(Maranghello 2000: 79)

La Junta Arbitral, encargada de contemplar las situaciones conflictivas que

provocaba la aplicación del decreto, exhorta a los exhibidores, en la primera
reunión de la nueva etapa, para el cumplimiento del decreto, señalando que como
demostración de su espíritu de colaboración da por terminadas las actuaciones
originadas hasta la fecha por incumplimiento del mismo. 142 De todas formas,
recién en mayo de 1947 la Dirección General de Espectáculos Públicos (DGEP)
comprueba un creciente aumento en el cumplimiento del decreto 21344144. Las
cifras comparativas señalan que en abril de ese año dieron cumplimiento total 98
salas, cumplimiento parcial 77 y sólo 7 no dieron cumplimiento al decreto. 143

También la Asociación de Cronistas invita a las entidades vinculadas al

cine, que congregan actores, directores, exhibidores, obreros, periodistas,
productores, técnicos, etcétera, "para elaborar un anteproyecto que pueda servir
de base a una ley que contemple los intereses en jüego y cumpla el elev3do
propósito que la inspira, resultando en. verdad una ley de estímulo para la
cinematógrafo argentino."

Según dicha Asociación el cine argentino "debe ser ayudado y estimulado

por el Estado, con la creación de premios, la eliminación de derechos aduaneros a
los materiales que utiliza, la facilitackn de medios nacionales de transporte,
supresión de impuestos, colaboración de elementos del Estado, cuando la
importancia y jerarquía de las obras lo justifiquen." 144

Mientras tanto la editorial del 31 de julio de 1946 del Heraldo, revista que
expresa a los exhibidores, deja constancia que frente a la ley de protección "debe
andarse con pie de plomo". La amenaza que este sector comienza a percibir es la

142
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 9-10-46, Vol. XVI, Año 17, N° 788, Pág: 171
143
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 7-5-47, Vol. XVII, Año 17, N° 818, Pág. 83
144
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, 24-7-46, Vol. XVI, Año 17, N° 777, Pág. 118

104
 posibilidad de que se apliquen, como ya sucedía en algunos países europeos,
restricciones para la exhibición de películas extranjeras. Esa es la razón que los
induce a proclamar que "una beneficiosa labor patriótica que el gobierno podría
desarrollar, (es) la creación de premios de estímulo, ( ... ) la facilitación de créditos
en condiciones liberales para la producción, (...) la subvención a institutos de
enseñanza teórica y práctica." 145
A principios de noviembre de ese año asume Alfredo Bolognesi como
Director General de Espectáculos Públicos, cargo que ya había ocupado en 1945.
En su primera declaración y a modo de mediador, señaló que al mismo tiempo que
obligaría a los exhibidores a cumplir el decreto de obligatoriedad y de porcentaje,
interpondría su influencia para que se "levantara la puntería" en la producción. 146
Otro tema caro para los dueños de los estudios cinematográficos es la
posibilidad de beneficiarse con créditos blandos para poder solventar los costos de
la producción. Es por eso que el 22 de enero de 1947 una delegación de cine
acude a entrevistarse con el General Perón para pedirle que esa industria sea
declarada de "interés nacional", requisito formal necesario para gozar de los
beneficios del Banco de Crédito Industrial. Luego en marzo, productores y actores
visitan al Presidente de la Cámara de Diputados pidiendo el pronto despacho de
la ratificación elevada el 6-11-46 por el Poder Ejecutivo acerca del decreto sobre la
obligatoriedad de exhibición de películas argentinas.
La presión de estos sectores rinde sus frutos. El proyecto de ley es
aprobado durante ese mismo mes por la Cámara de Diputados de la Nación (en
agosto será aprobada por el Senado y en diciembre se reglamentará según
decreto No 37.845).

Es preciso detenerse ahora en el debate parlamentario que acompaña,

desde la Cámara de Diputados, la sanción de la primera ley de cine que tuvo el
país.

145
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 31-7-46, Vol. XVI, Año 17, N° 778, Pág., 121
146
Heraldo del Cinemafografisfa, Bi.ienos Aires, 6-11-46, Vol. XVI, Año 17, N° 792, Pág. 189

105
 El decreto 21.344 fue convertido en ley con muy pocas modificaciones 147 ,

pero el debate revela un acuerdo entre la mayoría y minoría parlamentarias sobre

las bondades de esta ley, como protectora del cine nacional, y por otro lado en
relación a la necesidad de que el Estado tome parte en distintos aspectos del cine
nacional. En este sentido es posible destacar las intervenciones del Diputado
Graña Etcheverry, quien asume junto con Guillot la defensa del proyecto por la
mayoría peronista, señalando la importancia del cine porque su arte tiene mayor
accesibilidad al público común y resulta "el mejor vehículo para la elevación
cultural del pueblo, para el perfeccionamiento del gusto estético, para la
instrucción misma y la transmisión permanente y universal —no relegada a los
límites del Estrado- del patrimonio histórico nacional

Por su parte, el diputado Ravignani dice que la bancada radical comparte

en general la solución que da el decreto "tendiente a activar y proteger una
industria que merece esa protección. "149, pero en el debate revela también
algunos desacuerdos que es posible resumir en el siguiente listado:

- Señala que se debería estipular un porcentaje, sobre las entradas

brutas, para los autores de guiones y libretos.
Demuestra a partir de un detallado informe estadístico, que los estrenos
nacionales nunca superaron el 11 % del total, mientras la ley prevé que
más del 25 % de las películas que se exhiban en el país han de ser
nacionales. Por eso propone fijar una norma, pero estableciendo que los
porcentajes se fijen de acuerdo con el crecimiento que la industria
realice, no solamente en lo que hace a la producción, sino también a la
exhibición. Si se fija un porcentaje determinado, asegura el diputado,

147
Hubo dos cambios. Se aumentó la obligatoriedad de exhibición en las salas de estreno (pasó de
1 película argentina cada 2 meses como mínimo, durante siete días comprendiendo un sábado y
un domingo; a 1 por mes como mínimo, durante siete días comprendiendo un sábado y un
domingo) y en las restantes la exhibición sería de dos semanas, como mínimo, de cada cinco
comprendiendo dos sábados y dos domingos. Por otro lado, se dispuso que la Subsecretaría de
Informaciones (dependiente del Poder Ejecutivo) dispondría las sanciones a quienes violaran las
disposiciones.
148
Diario de sesiones, Cámara de Diputados de la Nación, Reunión 110, marzo27 y 28 de 1947,
Pág. 209
149
Diario de sesiones, Cámara de Diputados de la Nación, Reunión 110, marzo 27 y 28 de 1947,
Pág. 211
 pueden producirse dos fenómenos: que se hagan muchas copias, pero
no aumente la producción, o que frente a la demanda se hagan filmes
en malas condiciones (películas que se corten a cada momento o estén
• rayadas). 150
Define que la defensa de la producción no debe ser de un exceso tal
que pueda traducirse en "protección perjudicial"..
Examina el escaso funcionamiento de la Junta Arbitral y propone que el
Poder Ejecutivo dicte un reglamento eficaz para imponer taxativamente
el cumplimiento de sus obligaciones, debiendo modificarse su
composición que de esta manera favorece especialmente a los
productores. Considera por lo tanto que hay que dejar a la Dirección
General de Espectáculos Públicos con facultades para aplicar
sanciones.

Finalmente Ravignani comparte algunas objeciones al proyecto de ley, con

el diputado peronista Rumbo quien señala que las películas nacionales deberían ir
"superándose en lo relativo al lenguaje", porque "Los pueblos se descastan
cuando su lenguaje se descasta". En ese sentido, propone un agregado que diga
"en todas las películas deberá, cuidarse con esmero, la pureza de la lengua
castellana, salvo aquellas que por su índole especial justifiquen su empleo no
correcto." 151

Ravignani responde complacido por la intervención de su colega opositor y

agrega que comprende la "alta finalidad" del artículo que establece que los
productores de largometrajes quedan obligados a realizar, en una proporción no
menor del 10 % de su producción, películas con argumentos nacionales, deíndole
científica, histórica, artística o literaria. La objeción es que esto no se cumple y que
muchas empresas, por el contrario abusan de las traducciones y adaptaciones de
150
En Francia cuatro semanas de cada trece que contiene un trimestre, son consagradas por
completo al cine francés y en Inglaterra la cuota es del 10 % y luego 20 % (muy inferior al francés
que es de 30 %) de cine nacional. Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 7-8-46, Vol. XVI,
Año 17, N°779, Pág. 130
151
Diario de sesiones, Cámara de Diputados de la Nación, Reunión 110, marzo27 y 28 de 1947,
Pág. 215y221

107
 obras y de argumentos de autores extranjeros. Por ello propone "acentuar el
aspecto argentino" duplicando el porcentaje a un 20 %.

Como es posible observar, las disidencias de la minoría no están

orientadas a disminuir la injerencia del Estado en el ámbito privado (en este caso
en el ámbito de las producciones culturales audiovisuales), sino a establecer
mecanismos que no permitan a las empresas aprovecharse de la protección del
Estado. De todas maneras, los cambios son rechazados por la mayoría,
respondiendo a modo de justificación, que resulta imprevisible el porvenir de la
cinematografía argentina, por lo que esta ley sometida a sanción es un "mero
ensayo legislativo, que fatalmente será motivo de una próxima revisión, a fin de
adaptarla a las circunstancias provocadas por el crecimiento de la industria
nacional. 052 Guillot aporta un toque dramático para definir la sesión, explicando
que estamos frente a la triste situación de que la casi totalidad de los productores
argentinos se hallan al borde de "la quiebra y la indigencia" y somos, a la fecha,
casi el único Estado que carece de legislación al respecto.

En la primera semana de febrero de 1948, en representación de la APPA,

Curt Lowe (EMELCO), Luis y Atilio Mentasti (Sono), César Guerrico (Lumiton) y
Miguel Machinandiarena (San Miguel), acudieron al General Perón para
agradecerle la promulgación de la ley 12.999, prometerle el apoyo al gobierno y al
plan quinquenal y entregarle un pequeño reflector de oro. 153
Este reconocimiento tenía además un objetivo preciso que giraba en torno
al tema de la "reciprocidad" aplicada a la exhibición de películas extranjeras. Se
trataba de una nueva batalla, emprendida por los productores, que venían
152
Diario de sesiones, Cámara de Diputados de la Nación, Reunión 110, marzo 27 y 28 de 1947,
Pág. 213
153
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 4-2-48, Vol. XVIII, Año 17, N°857, Pág. 21. Luego
la APPA obsequia a Eva Perón otro reflector de oro en miniatura, replica del que fuera entregado a
Perón y una plaqueta en forma de estrella. 3-3-48, Vol. XVII, Año. 17, No. 861 Pág. 40

108
 insinuando desde un tiempo atrás, cuyo objetivo era limitar el número de películas
extranjeras a exhibirse en las pantallas nacionales.
Esta pretensión no era extemporánea, ya que muchos países exigían
acuerdos de reciprocidad, o restricciones de distinto orden para la importación de
películas. Las razones que se esgrimían estaban ligadas a la necesidad de
proteger las industrias nacionales, aunque la salida de divisas era uno de los
problemas fundamentales. El 22-12-47 el diario La Prensa informa que los
técnicos financieros de Hollywood creen que percibirán menos del 80 % de los 100
millones de dólares que anualmente ingresaban de los mercados extranjeros,
como consecuencia de las restricciones impuestas en diversos países;
exponiéndose seguidamente la situación de 25 países al respecto. 154
Unos días más tarde y en alusión a esta reivindicación de los productores,
Claudio Martínez Paiva (Director General de Espectáculos Públicos desde octubre
de 1947), declara en el diario porteño La Época: "Hay que salvaguardar el
patrimonio de la nacionalidad. Un aluvión de películas extranjeras no sólo provoca
la evasión de capitales, sino que con una moral que no es la nuestra van
desquiciando los valores eternos de nuestra sustancia espiritual, de nuestra fe y
de nuestra religión. El pasado año hemos tenido en nuestros cines una
desorbitada ola de films extranjeros. Se pasaron 375 películas norteamericanas y
147 películas inglesas, francesas, italianas, etc., sin contar las producciones
cortas, las documentales, los noticiosos y los "cartoons", con la cual la cifra
ascendería fácilmente al millar." 155
Para ese momento, hacía tres meses que el gobierno argentino había
bloqueado los fondos que devengaban las películas norteamericanas y en agosto
de 1948 el poder ejecutivo intimó a las ocho grandes distribuidoras de Hoolywood
a depositar la suma total de $ 2.176.785,40 "por haber infringido las disposiciones
que rigen en materia de cambios, por cuanto, en concepto de valor C.I.F. de las
películas importadas en sucesivas épocas y sujetas a respectivos tratamientos de
cambio declararon solamente el material (celuloide, etc.), sin tener en cuenta los

154
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, 24-12-47, Vol. XVII, Año N° 17, N° 851, Pág. 239
155
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 11-2-48, Vol. XVIII, Año 17, N° 858, Pág. 27

109
 productos netos que para ser remesados al exterior obtuvieron como resultado de
la explotación local de las películas despachadas a plaza." 156

Los años pródigos

1948 fue el año en que los productores argentinos lograron consolidar su

poder frente a los demás sectores de la industria. Por un lado, la ley 12.999 regía
en todo el país y los ejemplos dados con la clausura de distintas salas de cine qúe
no la hacían cumplir, colaboró con la campaña de controles.

Por otro lado, el gobierno decidió, otorgar más apoyo a los industriales del
cine, esta vez de tipo financiero, ya que como se dijo a partir de 1946 la política
crediticia se convirtió en una de las principales herramientas de la economía
peronista a favor de las industrias, que se encontraron con "fondos abundantes a
su disposición, redimibles en plazos largos y con tasas de interés muy favorables.
De hecho, muchas veces las tasas de interés reales fueron negativas, ya que la
tasa de inflación superó las exiguas tasas nominales." (Gerchunoff, Llach 2005
186)

En este caso, el Banco Central dispone el 20-2-48 que, por intermedio

Banco de Crédito Industrial (BCI), se conceda la primera línea de préstamos de
fomento a los productores cinematográficos (Resolución del 17/3/48). El crédito
sería acordado sobre cada largometraje, ya impreso, en poder del peticionante y
podría cubrir hasta un monto máximo del 70 % del costo de la película, con un 4 %
de interés anual. Las condiciones que debían cumplir los solicitantes eran muy
reducidas y no se les exigían garantías reales, pero las empresas debían obligarse
a reservar del producido de cada película, las sumas necesarias para la atención
del crédito. 157

156
1-lera/do del Cinematografista, Buenos Aires, 25-8-48, Vol. XVIII, Año 18, N° 886, Pág. 194.
157
Entre las condiciones más importantes: debían tener constituida una organización estable y la
responsables, haber producido dos películas, el año calendario anterior y tener un plan concreto
de filmación para el año en que solicita el crédito, tener la propiedad exclusiva de la película objeto

110
 En la memoria de 1947 el Banco de Crédito Industrial registraba nueve
operaciones con empresas cinematográficas por un monto total de $ 1.855.000,
por dicha línea de crédito se pensaban aumentar decisivamente los montos
destinados para el sector. Un dato que en la actualidad parece auspicioso (no se
señala en ningún medio de comunicación de la época) es que al otorgarse el
crédito sobre la película ya impresa, se evitaban los problemas de censura previa.
Para hacer efectivas las operaciones, el Banco había dispuesto contar con
un Comité Asesor cuya función era facilitar el examen de los créditos y opinar
sobre el costo aproximado de las películas y sus posibilidades de
comercialización. Lo que resulta llamativo es que ese Comité estuviera formado
por Raúl A. Apold, Director Interino de Espectáculos Públicos, Oscar Cacici,
asesor letrado de APPA, y los productores Miguel de Machinandiarena, Ángel
Mentasti y César Guerrico, responsables a la vez de las empresas que serían
beneficiadas con grandes préstamos. La revista Set, que expresa en sus
editoriales un claro apoyo al peronismo, llama la atención sobre este Comité
explicando que "no se puede ser juez y parte" y que de esta manera se condena
al olvido a los productores independientes. 158

A pesar del otorgamiento de estos beneficios, los productores dicen

necesitar más apoyo para ver florecer sus empresas. Los motivos están dados por
el aumento en los costos (película virgen, reclamos gremiales, etc.), por la
disminución del precio de las entradas efectivizado el 1 8-6-47 por decreto No.
16.454 y por la falta de ventas a los mercados del exterior. Las quejas también
señalan que los estrenos nacionales no son lógicamente explotados en los barrios.
"Lo normal sería que con las salas de la Capital se formaran no menos de cuatro
líneas equivalentes en cantidad de butacas y confort. El sistema actual, sistema de
embudo, digamos mejor, debe desaparecer en bien de los intereses generales del
gremio." Para paliar esa situación la APPA solicita al gobierno la modificación de la
ley de obligatoriedad de exhibición, ampliando el número de semanas. 159

del préstamo, poner a disposición del Banco su contabilidad, y documentación a efectos de la

verificación del costo de realización de la película y de las entradas que produce.
158
Set, Buenos Aires, 17-4-48, N° 13, Año II, Pág.17
159
Revista del Exhibidor, Buenos Aires, 1 5-6-48, Año XXII, N° 608. Pág. 1 y 3.

111
 Además en agosto de 1.948 el Poder Ejecutivo firma el decreto No. 26.012
que establece un sobreprecio o sobrecargo de 10 centavos por cada localidad, de
valor no inferior a 80 centavos, vendida en todos los cinematógrafos del país, con
excepción de los que exhiben material corto. El 40% de las recaudaciones se
destinaban a la creación de un fondo de fomento y mejoramiento de la producción
argentina de largometrajes. Dicho fondo debía ser distribuido proporcionalmente
entre los productores de las películas, realizadas durante el año calendario, que se
produzcan con capitales de personas o sociedades radicadas en el país con una
antigüedad no menor de un año. El beneficio se hizo extensivo a los productores
independientes que arriendaban estudios, con filmes rodados en su mayor parte
en el país y cuya primera figura sea argentina, al igual que el 70 % del elenco.
En virtud de las disposiciones del decreto, al iniciar el rodaje de un film, los
productores podían solicitar a la Comisión Asesora que administraba los fondos
(integrada por cinco representantes de los productores, uno de los exhibidores y
otro del Poder Ejecutivo), un adelanto de 100.000 pesos y a su terminación una
suma igual solamente destinadas a cubrir los gastos. Estas cantidades "revisten el
carácter de anticipo del importe que les corresponderá en la distribución anual,
(reparto) que se efectúa sobre la base del número de películas terminadas en ese
período y en proporción a algunos ítems que integran su costo." 160
El resto de lo recaudado por el sobrecargo o sobreprecio, se dividiría de la
siguiente manera: el 50% a la Fundación de Ayuda Social María E. D. de Perón y
el 10% a la Asociación Cinematográfica Argentina de Mutualidad. 161

Chas de Cruz responsable del Heraldo del Cinematografista afirmaba que

"(j)amás el cine argentino ha gozado de mayor protección que en los actuales
momentos ni han sido nunca más auspiciosas las perspectivas de futuro, en
mérito a la ayuda oficial, y justo es decirlo, no sólo a la jerarquía de algunas
películas presentadas últimamente sino al nivel promedio de la producción, que

160
Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, sif, Pág. 6
161
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 4-8-49, Vol. XVIII, Año 18, N° 881, Pág. 172.

112
 supera a la realidad económica de la industria." 162 Esta legitimación del sector se
había acentuado, además, con la realización, en Mar del Plata, del primer Festival
de Cine Argentino en el mes de marzo de 1948, solventado con la creación de un
impuesto a las entradas de cine. Las publicaciones especializadas consideraron
que su saldo arrojaba "beneficio(s) incalculable(s) de prestigio para nuestra
cinematografía" 163 , ya que habría las puertas a la posibilidad de un futuro Festival

Internacional y lograba promocionar nuestro cine a través de los periodistas

latinoamericanos y europeos que cubrieron el evento.
En el mensaje de apertura, el Coronel Domingo Mercante retomó el
discurso nacionalista que proponía un rechazo del cine importado. El cine, dijo el
Gobernador de la provincia de Buenos Aires, "se haya transfórmado en el más
eficaz deletéreo instrumento de la penetración ideológica extranjera."
Es interesante prestar atención a esta línea discursiva del peronismo
porque se convertirá en hegemónica entre los funcionarios, diputados y senadores
a la hora de decidir normas que afecten a la industria cinematográfica. "Los
hombres de la Revolución", continuaba Mercante, "por nuestra mentalidad y por
nuestro origen límpidamente democrático, repudiamos los nacionalismos
estrechos. La xenofobia no es sentimiento que albergue en nuestros corazones o
teoría que prospere en nuestra patria generosa ( ... ) Pero como argentinos y como
latinoamericanos, como ramas primigenias de un tronco cultural y espiritual
autóctono ( ... ) tenemos derechos, en defensa de nuestra autentica espiritualidad,
a neutralizar los efectos de toda propaganda que sea disgregante.. "164

De esta manera la idea que expresaba Mercante en defensa del cine

argentino, "popular en su contenido y al servicio de la nacionalidad en su intención
patriótica", era la misma que justificaría las limitaciones que se impondrían sobre
el cine extranjero, aunque obviamente las razones de peso estaban más ligadas a
la carencia de divisas. Esta carencia también afectaba la compra del material
virgen, que nuevamente comenzaba a ser un problema central para la industria.

162
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, 15-7-48, Vol. XVIII, Año 17 ,N° 880, Pág.156
163
Set, Buenos Aires, abril 1948, Año II, N° 13, Pág.1
164
Set, Buenos Aires, abril 1948, Año II, N° 13, Pág.4

113
 A .fines de octubre de ese año se anunciaba la falta celuloide, por la
imposibilidad de lograr las divisas necesarias para su adquisición 165 y en
noviembre se especulaba con la posibilidad de conseguir divisas por 170.000
dólares con destino a la adquisición de película virgen, "lo que solucionaría por
meses el problema de la escasez de ese material". 166 Finalmente en diciembre la
APPA emite un comunicado en el que indica que "empieza a hacerse angustiosa
la situación creada por la escasez de películas virgen, al hallarse casi exhaustos
los "stocks", de que disponían las productoras hasta la fecha". Para paliar el
problema pide a los estudios "la más rígida economía en el consumo material" y
comienza las gestiones ante el gobierno en procura de las divisas necesarias para
adquirir celuloide en el extranjero. 167

Con respecto a la importación de cine extranjero, comienzan a hacerse

realidad los pactos de reciprocidad. El primeró fue un áciierdo argentino-español
en el que se establecía que por el término de un año, podrían importarse
libremente (con el sólo pago de los derechos aduaneros) 25 películas de cada
país, las cuales tendrían un trato preferencial recíproco en materia de divisas.

La discusión acerca de cuales serían las empresas que iban a

comercializar las películas exportables del ámbito nacional dio como resultado el
siguiente listado:

• Argentina Sono Film 5

• Estudios San Miguel 5
• Lumiton 5
• Emelco 4
• Efa 3
• Artistas Argentinos Asociados 2
• Interamericana 1

165
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 27-10-48, Vol. Xvii, Año 18, N° 895, Pág. 232. Ya
en noviembre de 1947 un decreto del Poder Ejecutivo declara de "interés nacional" la industria de
la película virgen "positiva" y autoriza al iAPi para que adquiera 2.500.000 metros de ella a $ 0,40
el metro. Esta cantidad sería entregada antes de un año y el IAPi la negociará a precios de libre
competencia. Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 19-11-47, Vol. XVII, Año 17, N° 846,
Pág. 219
166
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 10-11-48, Vol. Xviii, Año 18, N° 897, Pág. 245
167
Heraldo de! Cinematografista, Buenos Aires, 15-12-48, Vol. XVIII, Año 18, N° 902, Pág. 277

114
 El Heraldo advierte: "Sabemos, extraoficialmente, que algunas empresas no
están de acuerdo con la proporción, y que otros productores independientes,
tratarán de que sus films gocen también del beneficio." 168 Este comentario deja
ver una puja en el interior del ámbito de los productores, ya que por un lado es
claro que todos los beneficios y los negocios están manejados por la asociación
que agrupa a las grandes empresas, marginando así a los independientes; y por
otro lado las primeras tres empresas de la lista (son las mismas que forman el
Comité Asesor del BCI) parecen ser los interlocutores privilegiados del gobierno o
al menos poseen los contactos necesarios corno para quedarse generalmente con
la mejor tajada de los negocios. Jueces y parte en el ámbito crediticio y consultivo,
cumplen un rol destacado en un sistema de protección que favorece la corrupción
funcional.
Es necesario subrayar que la solución de los problemas de comercialización
del cine argentino en el exterior no depende únicamente de los pactos oficiales.
Así parecen entenderlo las publicaciones éspecializadas que se preguntan
reiteradamente cuáles son las causas del marcado desinterés de las empresas
productoras por el comercio exterior, qué están esperando para diseñar una
estrategia de asociación en las ventas al exterior y porqué el Estado no dispone de
oficinas que centralicen el comercio de películas radicadas en las plazas más
importantes.

La APPA se había convertido en la organización gremial que hegemonizaba

el campo, ya que como en todos los ámbitos empresariales de ese momento, sólo
tenían cabida las instituciones gremiales que se alineaban con la política del
gobierno. Como ejemplo del peso que tenía la APPA, podemos observar la suerte
corrida por la Asociación Gremial de la Industria Cinematográfica Argentina
(AGICA), que desoyó la política conciliatoria que proponía el peronismo. En
septiembre de 1948 AGICA y sus afiliados, los obreros y empleados de las
productoras cinematográficas, demandaron el reconocimiento por parte de las
empresas, de las asignaciones al personal de oficinas y la fijación a cada

168
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, 27-10-48, Vol. XVIII, Año 18, N° 895, Pág. 234

115
 empleado del sueldo mínimo correspondiente. El reclamo se hizo mediante la
modalidad del "trabajo a reglamento".

Cabe destacar que este conflicto laboral tiene su correlato en el conjunto de

paros y huelgas que surgieron en los tres primeros años del gobierno peronista,
motivados por el aumento de la sindicalización y por el contexto político favorable
a Jos movimientos reivihdicativos. En muchos casos, como en el que estamos
analizando, las huelgas se proyectaron más allá de las iniciativas del gobierno,
llegando incluso a entrar en coalición con él. (Doyon 2002 : 372)

Frente a la medida de fuerza la reacción de los productores nucleados en la

APPA fue inmediata, clausuraron los establecimientos y enviaron un telegrama
que denunciaba la medida gremial ante la Secretaría de Trabajo y Previsión. Al día
siguiente AGICA solicitá a dicha Secretaría que sea declarado ilegal el "lock-out" y
que sean citadas las partes a los efectos de solucionar los pedidos de mejoras
presentados.

El conflicto terminó fortaleciendo más a la APPA, ya que la Secretaría

declaró ilegal la medida de fuerza de los trabajadores, retirá la personería gremial
acordada a AGICA 169 y comunicó la resolución a la Policía Federal, para que
garantice la libertad de trabajo. 17° A partir de ese momento los trabajadores de la
industria se reunieron en torno de un nuevo sindicato llamado Sindicato de la
Industria Cinematográfica Argentina (SIGA) que proponía "armonía y progreso"
para el gremio.

Los exhibidores congregados en la Asociación de Exhibidores

Cinematográficos habían quedado relegados de la agenda de decisiones. De
todas maneras, aunque fueron golpeados por la ley 12.999, por la reducción de
películas norteamericanas en sus salas y por el abaratamiento del precio de las
169
Es posible remontar los motivos de la enemistad del gobierno peronista con AGICA, a un
enfrentamiento que tuvo dicha entidad con Eva Perón en el marco de la "Marcha de la
Constitución y de la Libertad", cuando la gremial apoyó la manifestación política y el cese de
actividades publicó el repudio a la operación que montó la actriz para que fueran a buscar a sus
compañeros de trabajo (actores y técnicos) a sus casas y los llevaran a trabajar al estudio. Esta
conducta se fue modificando y durante la gestión del Presidente Perón, el sindicato participó de
reuniones donde expresaba su acuerdo con el gobierno.
170
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 8-9-48, Vol. XVIII, Año 18, N° 888, Pág. 194

116
 entradas, el negocio seguía siendo próspero. Desde Hollywood llegaban las
noticias de una drástica reducción de espectadores en las salas, debido a la
competencia que implicaban la televisión y los espectáculos nocturnos; pero en
Argentina el cine seguía siendo el entretenimiento más barato (una entrada de día
de estreno en la Capital Federal costaba alrededor de $ 4, mientras una entrada
para partido de fútbol costaba $ 15) 171 y seguía congregando multitudes

A partir de 1949 la economía argentina comenzó aresentirse. Se detuvo la

expansión productiva por la caída de los beneficiosos términos del intercambio
exterior y el alza de la tasa de inflación. Ello provocó que se recurriera a un
cambio en el gabinete, con el objetivo de buscar soluciones eficientes para los
problemas que se presentaban. Perón decidió nombrar a Alfredo Gómez Morales
para que ocupe la cartera de Finanzas, la presidencia del Banco Central y la
conducción del Concejo Económico Nacional.
Este cambio de rumbo implicó contraer aún más las importaciones, en la
necesidad de no perder divisas, pero esto provocaba a su vez la caída de la
producción industrial que requería insumos importados. La solución que proponía
la nueva conducción económica consistía en una apertura de la economía, o sea
mantener la orientación mercadointernista de la industria argentina, pero
alentando las exportaciones y estimulando las inversiones extranjeras, para
obtener divisas a fin de financiar la industrialización.
Estos avatares sacudieron también al ambiente cinematográfico durante la
primera mitad del año 1949, período en el que se sucedieron negociaciones
tendientes a resolver los problemas generados por la falta de divisas. Una
resolución de febrero tomada por el Consejo Económico Nacional pareció
descomprimir la situación riesgosa de la falta de película virgen. El Consejo
dispuso devolver las solicitudes de permisos de cambio que en ese momento
estaban a consideración del Banco Central y preparar nuevas normas para los que
se otorgarán en el futuro. Las mismas se referían a que "el otorgamiento de

171
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 11-8-48, Vol. XVIII, Año 18, N° 884, Pág. 176

117
 permisos de cambio que no originen transferencias de fondos al exterior (sin uso
de divisas) sólo se justificará cuando se trate de importar productos esenciales
para el desenvolvimiento de las actividades económicas del país y siempre que se
pruebe fehacientemente que el pago será realizado con fondos que el importador
posea en el extranjero con anterioridad al 3'1-12-48 y se verifiquen los precios de
172
importación."

Aunque dicha resolución se ajustaba a las necesidades de la industria,

pocas empresas podían cumplir çon los requisitos solicitados. Por esa razón la
APPA inició una gestión ante las autoridades pertinentes para conseguir permiso
de importación de película virgen al cambio oficial, con otorgamiento de divisas. 173 .
Como resultado de estas gestiones, en marzo se conoce el anuncio del ministro
Gómez Morales, acerca de que sería posible importar película cinematográfica
virgen, sin uso de divisas. Los productores pidieron que se les permita utilizar,
para la adquisición de celuloide, los dólares provenientes de las ventas al exterior
del material argentino y comenzaron las gestiones para importar positivo belga
(Gevaert) e italiano (Ferrania), como un medio para conjurar parcialmente la crisis
provocada por la falta de material virgen. 174

Recién en septiembre de ese año llegaban al país diversas partidas de

película virgen norteamericana, adquiridas por los productores afiliados a la APPA
(por ende la situación de los productores independientes se vuelve más grave),
gracias a los permisos sin uso de divisas que recibieron, hasta la suma de 400.000
dólares. 175

Entre mayo y junio de 1949 se lograron las firmas de otros pactos de

reciprocidad, esta vez con Italia e Inglaterra, ambos incluían la posibilidad de
provisión de película virgen por parte de los respectivos países europeos.

En otro orden de cosas, Julio Alcaraz dirigente de la organización sindical

SICA, en la búsqueda de mejoras para el personal obrero de los estudios

172
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 9-2-49, Vol. XIX, Año 18, N° 910, Pág. 23
173
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 9-3-49, Vol. XIX, Año 18, N° 911121314, Pág. 46
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, 23-3-49, Vol. XIX, Año 18, N° 915-916, Pág. 52
175
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 21-9-49, Vol. XIX, Año 19, N°942, Pág. 252

118
 argentinos, tomó la iniciativa de convocar a los sectores empresariales para
constituir la Cámara Arbitral de la Cinematografía Argentina. Además, entre junio y
julio de 1949, Alcaraz expuso diversos problemas gremiales ante Eva Duarte de
Perón y encabezó una serie de gestiones, junto con el presidente de la Cámara,
tendientes a obtener que el gobierno declare al cine "industria de interés nacional",
porque consideraba que esta medida permitiría el establecimiento de un escalafón
"que vendría a asegurar la situación y el porvenir de todos los trabajadores." 176
Así es, todas las organizaciones gremiales del cine se movilizaron con la
expectativa de optimizar la situación de sus afiliados y mientras los sectores
ligados a la producción reclamaban que se redoble la apuesta proteccionista, los
exhibidores y distribuidores intentaban recobrar el terreno perdido. La puja
comenzó a definirse en septiembre de 1949, cuando el Consejo Económico
Nacional dictó un decreto para formar una comisión de trabajo encargada de
realizar un informe, en el término de 60 días, sobre todos los aspectos de la
situación del cine argentino con vistas a una modificación de la ley de protección.
Como primera medida la comisión designada pidió un informe al presidente de
SICA y sobre la base de esa información se considerarían diferentes aspectos
financieros, comerciales y productivos. 177
Pero la nueva ley se discute en el Congreso de la Nación antes de haberse
finalizado el informe. El Heraldo explica que de haberse esperado la conclusión
del informe, las proyectadas reformas hubieran quedado archivadas hasta el
próximo período legislativo, y subraya que "fuentes habitualmente bien
informadas" señalan que el Poder Ejecutivo apuró las cosas con el objeto de que
"las modificaciones a la ley puedan ponerse en vigor antes de que comience la
próxima temporada cinematográfica". 178

Antes de pasar al desarrollo de lo estipulado por la nueva ley es necesario

recapitular sobre lo planteado. Se ha diferenciado un primer momento en el cual

176
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 9-3-49, Vol. XIX, Año 18, N° 911121314, Pág. 46;
29-6-49,
177
Vol. XIX, Año 18, N°930, Pág. 136; 13-7-49, Vol. XIX, Año 19, N° 932, Pág. 176
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 14-9-49, Vol. XIX, Año 19, N°941, Pág. 246
178
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 5-10-49, Vol. XIX, Año 19, N° 944, Pág. 264

119
 se destaca el debate relacionado con esta primera ley de cine que se promulga en
Argentina, ratificando lo actuado en el gobierno anterior. Se observa que
prácticamente todos los actores involucrados, dentro y fuera del Congreso
Nacional, acuerdan con la necesidad de intervención estatal en dicha actividad,
mostrando diferentes matices en relación con los peligros y ventajas de la
intervención. Solamente el sector compuesto por algunos distribuidores y los
exhibidores continúa defendiendo el libre mercado en materia de películas, a partir
de la propuesta de comercialización según los dictados de la oferta y la demanda,
además de la libre importación de películas.
Una vez sancionada la ley 12.999, comienza un período de prosperidad
para quienes están ligados a la producción de películas nacionales, en el marco
del sólido crecimiento de la economía general. Entre los hechos más promisorios
para una industria que se propone crecer a ritmo acelerado, se han señalado el
control más efectivo de la obligatoriedad de exhibición, el diseño de líneas
crediticias, la creación del fondo de fomento industrial con lo recaudado por, el
sobrecargo o sobreprecio de la entrada y la realización del Festival de Cine de Mar
del Plata. Pero en oposición al surgimiento de estas ventajas, los empresarios de
los estudios veían aumentar sus costos de producción (básicamente por el
aumento de salarios y el encarecimiento de la materia prima) y esto los anima a
acudir al gobierno para solicitar una protección aún mayor, o sea una actualización
de la ley dictada dos años antes.
Es importante observar la puja de distintos grupos en el ámbito de la
producción. Uno representado por la APPA, que incluye a la mayor parte de las
empresas del sector, para quienes están pensadas todas las disposiciones
puestas en vigor. Otro más reducido, formado por las empresas más importantes,
cuyos titulares han desarrollado los contactos (políticos y económicos) necesarios
como para beneficiarse con las negociaciones más brillantes. Finalmente, el grupo
formado por los productores independientes que todavía no han logrado un
espacio significativo dentro del campo de operaciones.
En este marco de negociaciones y tensiones van creciendo muy lentamente
los estrenos nacionales, que habían caído estrepitosamente desde que en 1942

120
 se presentaron 56 películas. El salto mayor se da entre 1945 que tuvo 23 estrenos
y 1946 con 32, luego en 1947 sube a 38, en 1948 a 42 y en 1949 a 47. Mientras
tanto bajan significativamente los estrenos de películas extranjeras (la disminución
más sensible corresponde al cine norteamericano), en 1947 ese número se eleva
a 410 películas, pero se reduce a 377 en 1948 y a 301 en 1949.179
Hacia 1946 subsistían once empresas productoras (Argentina Sono Film,
Lumiton, Cía. Argentina de Films Río de la Plata, SIDE, Pampa Film, San
Miguel, Estudios Fumadores Argentinos, Emelco, Baires Film, Artistas Argentinos
Asociados y Cinematográfica Terra), a las que se sumaron más de treinta
empresas en el término de cuatro años. Algunas fueron efímeras y otras lograron
sostenerse en el tiempo. 180
En 1950 las páginas del Anuario Cinematográfico Hispanoamericano daban
cuenta de la gran cantidad de empresas distribuidoras que giraban entorno del
negocio cinematográfico en la Argentina. Había 52181 casas centrales en Buenos

179
Una estadística realizada por la Municipalidad de Buenos Aires en septiembre de 1947 muestra
la preferencia del público por el cine, ya que 3.357.959 espectadores asistieron a los 199 cines que
recaudaron $ 5.051.263, mientras 335.347 espectadores eligieron ir a 22 teatros gastando $
1.438.773, y el fútbol recaudó $ 427.224,50. Los datos fueron recogidos en El pueblo, Buenos
Aires, 13-11-1947, Año XLVIII, N° 247, Pág. 5
180
Productora General Belgrano (1949-1969), Mapol (1949-1955), Sur Cinematográfica Argentina
(1945-1950), Atica (1946), Estudios cinematográficos Oeste Film (1946-1948), Film Andes (1946-
1956), PYADA (1946-1947), Movyart Sociedad Cinematográfica (1948-1951), Irupé Films (1947-
1948), América Latina Films (1947), Star Films (1947-1949), Cumbre FiIm (1947), AFA (1947),
Cosmos Film (1947-1952), Producción Cinematográfica Huella Película Argentina (1950), SINCAA
(1948-1950), Alfar (1948), Sésamo (1948), Guaranteed Pictures Argentina (1948-1959), SIFA
(1948-1980), Productores Asociados (1948), Distribuidores Ind. Pel. Argen. (1949), Productores
Independientes Argentinos (1949-1951), Nahuel (1950), Meca (1947-1949), Anahí (1950), Hugo del
Carril (1949-1952), lnti Huasi (1950), Julio O. Villarreal (1949-1955), Deveica (1950), Patagonia
Fitm (1950), Luminarias (1950), Talia Film (1949), Produc. Asoc. Sant'Angelo (1950-1953),
Republic
181
Film (1950). Datos recogidos en España (2000 Vol, 1)
MA, ASF, Atlántica Cinematográfica Argentina, Ceibo Film, Centro Film, C.I.C.E.,
Cinematografía Febo, Cinematografía Hispana, Cinematografía Transmar, Cinematográfica Terra,
Cinematográfica Independencia, Cia. Comercial Radiolux, Cosmos Films, Cultural Cine Sonoro
Corporation, Distribuidora Franco Americana de Films, Distribuidora Panamericana, Distribuidora
Radar, EFA, EMPA, Euro Films, Filmos, Films Internacionales, Films Mundiales, General Films,
Grandes Films, Guaranteed Pictures, Interamericana, Kron Films, Lumiton, Lux Mar Films, Mayo
Film, Artkino, British Film Distributors, Marco Pictures, Mide Bros., Monitor Pictures Corporation,
Monogram Pictures, Paneuropean Films, Piccininni Carlos, Productora Buenos Aires Films,
Productores y Artistas de América, Radium Film Corporatium, Rayo Film, Reflejos Film, Risso Film,
Royal Film, SIFA, SINCCA Films, Star film, Superfilms, Transocean Film, Vaccari Film, Victor
Cinematograph Corp., Victoria Film.
Datos recogidos de Anuario Cinematográfico Hispanoamericano 1950, Madrid : Unión
Cinematográfica Hispanoamericana, Servicio de Estadística del Sindicato Nacional del
Espectáculo.

121
 Aires (11 relacionadas con las empresas productoras) y más un centenar de
oficinas distribuidoras en el interior del país (17 en Rosario, 13 en Santa Fe, 13 en
Córdoba, 16 en Cuyo, 16 en Bahía Blanca, 5 en Gral. Pico, 13 en Tucumán, 8 en
el Litoral). También se informaba que el país contaba, con tres laboratorios para
profesar películas (Alex, Biasotti, Tecnofilm) y otro tantó instalados dentro de los
estudios productores (Cristiani, Estudios San Miguel, Lumiton).
Es dable señalar que en oposición a las medidas proteccionistas que
impulsaron un crecimiento de la actividad en todos sus rubros, el Estado imponía
limitaciones, tanto económicas como ideológicas, a través de la censura
cinematográfica.
Finalizando el capítulo anterior se puñtualizó que 'hacia abril de 1946 el
entonces Director General de Espectáculos Públicos César Marcos, planteaba su
posición respecto dé la censura, asegurando que la misma "no se diferenciará de
los países democráticos más adelantados. Estados Unidos en primer término". Por
otro lado, regía en el país una doble censura, nacional y municipal, de larga data.
Según Marcos, la Dirección General de Espectáculos Públicos ejercería la censura
en el aspecto político e ideológico, apoyándose en las resoluciones adoptadas en
las conferencias de San Francisco y de Chapultepec; mientras el aspecto moral
quedaba librado a cada municipio, pudiendo cortar o prohibir películas autorizadas
por la Dirección de Espectáculos. 182
La existencia de estos órganos de calificación y censura, conformaba la
versión local del sistema de calificación previa en sede administrativa (Colautti
1983), ya sea en relación con la exhibición al público de menores o al público en
general. Este sistema fue el que prevaleció en todas las comunidades hasta la
finalización de la segunda guerra mundial y se sostuvo en base a razones morales
y educativas que, se consideraba, debían limitar la libertad de expresión.

En la Argentina las comisiones municipales de control estaban fuertemente

permeadas por los representantes de la iglesia católica, quienes entendían que el

182
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, 17-4-46, Vol. XVI, Año 16, N° 763, Pág.56

122
 cine ponía en marcha mecanismos de influencias que podían ser constructivas o
peligrosas para la salud moral de los espectadores.
Es en esa dirección que el Intendente Municipal de Buenos Aires, Dr. Emilio
Sin, envió a la Comisión Honoraria Asesora de Contralor Cinematográfico las
«Nuevas Normas" para ser aplicadas en el ejercicio de calificación de los filmes a
partir de 1947 183 :

o Es inmoral toda película que exhiba el mal como atrayente o apetecible y

subestime la virtud. (...) El bien y el mal han de estar claramente
diferenciados.
o El cine, por su condición de arte eminentemente social, debe respetar las
instituciones fundamentales sobre las cuáles descansa el orden público y la
recta convivencia de los hombres. La familia, el Estado, la Iglesia, el
ejército, la autoridad y la ley no pueden ser objeto de escarnio (...).
o ( ... ) las verdades de la fe católica (...) deben ser respetadas
o No podrá tolerarse producción alguna que lesione los sentimientos
patrióticos de la comunidad argentina, sus símbolos y el acervo histórico de
la nacionalidad, o desvirtúe ante el juicio foráneo su fisonomía moral.
o Cae dentro de la orbita de apreciación de la Intendencia Municipal ( ... ) toda
apología de regímenes sociales opuestos al derecho público de la
República, incompatibles con el espíritu nacional y que contraríen la moral y
las buenas costumbres. ( ... )
o Se evitará toda exaltación de pasiones que en gestos y actitudes, pueda
excitar desordenadamente al espectador normal.
o Todo lo que en el argumento y realización aluda a problemas de índole
sexual constituye materia de formal reparo.
o El desnudo o semidesnudo audaz no deben tolerarse cualquiera sea la
situación en que losexhiban
• La obscenidad en todas sus formas habrá de eliminarse (...)
• El cine no puede ser escuela de delincuencia. Deberá cuidarse este
aspecto en las películas de intriga y policía ( ... )

183
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 12-1 1-47, Vol. XVII, Año 17, N° 845, Pág. 216

123
 o El suicidio condenado por la ley divina y la ley humana, no debe realizarse
ni exhibirse ante personas sin criterio formadQ como solución aceptable de
los dramas humanos.

Aunque estas normas no se aplicaron estrictamente, tuvieron una fuerte

influencia sobre los productores y los exhibidores que no quisieron sufrir mermas
económicas como consecuencia de un cartel que califique a una película como
inconveniente para menores de 14 o 18 años.

La Dirección de Espectáculos censuró escenas en este sentido, la

prohibición ocurrió una sola vez, en 1947, con Juguetes modernos de Alberto
Arliss, pero se autorizó su exhibición en 1952. Entre otras películas en las que se
cortaron imágenes o diálogos, se cuentan: Con el diablo en el cuerpo (Carlos H.
Christensen, 1947), Un hombre solo no vale nada (Mario C. Lugones, 1949),
Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949), De padre desconocido
(Alberto de Zavalía, 1949), Se llamaba Carlos Gardel (León Klimovsky, 1949), Yo
no elegí mi vida (Antonio Momplet, 1949), Otra cosa es con guitarra (Antonio
Ver Ciani, 1949) y Su última pelea (Jerry Gómez, 1949). (Maranghello 2004: 21)

Sobre el cine extranjero se registra la prohibición de El proscripto (The

Outlaw, Howard Hughes, 1943), película que había sido previamente condena por
la MPAA norteamericana. La oficina Hays había solicitado cortes para atemperar
la sensualidad que mostraba la protagonista, Jane Russell, pero como no fueron
aceptados por el productor y director, el filme no pudo estrenarse en su país de
origen hasta 1947. En Buenos Aires se estrenó en abril de 1948 con numerosos
cortes.

Para entender la modalidad de trabajo es posible ver un éjemplo de las

escenas censuradas por la Dirección de Espectáculos en Novio, marido y
amante (Mario Lugones, 1948), en la que se suprimieron las siguientes escenas:
a) Tilda Thamar se quita el vestido, hasta que ella estando de pie, deja caer las
prendas interiores; b) Amelita Vargas, bailando la rumba, se aproxima al detective
particular, que la visita en su departamento; d) el diálogo relativo al fósforo y el

124
 cigarrillo en la puerta del recreo del Tigre y e ) cuando se trata del probable
divorcio, suprimir la referencia a Roma; c) de la referencia "cinco minutos que tiene
toda mujer", se suprime "toda mujer". 184

Pero más allá de la dimensión operativa de la censura, es importante

señalar los alcances de su dimensión ideológica absolutamente teñida por la
prédica de la Encíclica Papal sobre el cine. La iglesia católica había logrado
estrechos lazos con el poder desde la Revolución de 1943, que luego había
afianzado con el peronismo, situación que le posibilitaba una fuerte injerencia en
distintas esferas de la sociedad. En el ámbito del cine, del mismo modo que en él
de la educación, la iglesia sostenía las ideas tradicionales de obediencia y
autoridad, tanto en relación con los conceptos básicos de la nacionalidad como de
la moral .cristiana. Es así que para la iglesia católica, las restricciones a los
espectáculos constituían otro aspecto de la restauración moral e institucional que
propendía a la constitución de una "nación católica".
La preocupación por estos temas llevó, por una parte a que las
publicaciones católicas reprodujeran cada semana el listado de las películas
permitidas, y por la otra a que se insistiera en el trabajo de las comisiones de
calificación en los cuales se imponían sus criterios.
En una postura contraria al accionar de las comisiones, El Heraldo insistía
en la conveniencia de adoptar el sistema norteamericano de censura. En diversos
artículos se informa que la Motion Picture Association of America (MPAA) fue
constituida en 1922 por los grandes estudios de Hollywood, para evitar los
inconvenientes que los productores vislumbraron cuando el gobierno
norteamericano anunció su propósito de establecer una censura oficial. De esa
manera, los productores crearon su propia organización con la misión de aprobar
las películas y argumentos que se filmaran y/o estrenaran en ese país, teniendo
como principal herramienta de trabajo el conocido "Código Hays" (William Hays
fue el presidente de MPAA, sucedido por Eric Johnston).

184 Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 21-1-48, Vol. XVIII, Año 17, N° 856, Pág.14

125
 Las normas que forman el código fueron redactadas (preparadas por Martin
Quigley, editor de un grupo de publicaciones gremiales, ayudado por el reverendo
Daniel Lord, S.J., sacerdote católico que por entonces era miembro de la
Universidad de Saint Louis) en 1930, empezaron a hacerse efectivas en 1934 y
marcaron toda la producción hollywoodense desde entonces hasta el año 1966. El
propósito principal del Código era asegurar "la aceptabilidad moral de las películas
(...) es un documento moral relacionado con los problemas morales, y la mayoría
de sus previsiones conciernen al efecto moral del entretenimiento
cinematográfico." 185 Entre otras cosas, el Código Hays prohibía cualquier mención
al aborto, las relaciones entre personas de distintas razas y las perversiones
sexuales (término que englobaba muchas prácticas, como masturbación,
prostitución y homosexualidad), tampoco podían mostrarse escenas lujuriosas de
besos o abrazos, ni posturas y gestos provocativos, ni lenguaje obsceno, ni
expresiones vulgares, ni blasfemias. Los representantes de la iglesia debían ser
tratados con el máximo respeto, lo mismo con los representantes de la ley, la
policía y el ejército, y en ningún caso debía cuestionarse la institución del
matrimonio.

Si se tiene en cuenta que la carrera de Chas de Crúz, director del Heraldo,

es reconocida entre sus pares por defender la libertad de prensa y opiniones, se
debe entender que la idea de crear un organismo corporativo que implante la
censura, previa y posterior, en el cine responde a dos motivos básicos, el primero
es que las prácticas de censura en el cine estaban establecidas en todos los
países y formaban parte de la factura del éspectáculo. El segundo motivo es que
una censura corporativa agregaba márgenes de seguridad al mercado de los
exhibidores, mientras la doble censura que dependía de las arbitrariedades de
funcionarios seleccionados por distintas instituciones estatales y religiosas
(además, por lo general, no conocían el entramado del cine) teñía de
incertidumbre dicho mercado. Es por eso que Chas de Cruz se ocupó
reiteradamente de señalar situaciones en las que se pactaron los códigos de

185
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 26-7-50, Vol. XIX, Año 20, N° 986, Pág. 143.

126
 censura 186 y subrayó las opiniones vertidas por el General Perón, en una
audiencia que concediera a los productores argentinós, sobre la conveniencia de
crear una comisión similar a la norteamericana, eh la que participen también
delegados oficiales. 187

El Estado va por mas

El contundente triunfo obtenido por el peronismo en la elección de
constituyentes (61,38 % de los votos) y la posterior sancion de la nueva
Constitucion Nacional, el 11 de marzo de 1949, consolidaron el poder del gobierno
peronista.
Esta concentración de poder estuvo acompañada por el control de los
mensajes que emitían los medios de comunicación y la condena de todo discurso
opositor, tanto por parte de Perón como del Congreso Nacional, relegado primero
a la indiferencia y luego a una visible asfixia. A partir de ese momento se observa
un marcado sesgo unanimista en las relaciones que el Presidente Perón establece
con la sociedad en general, y como consecuencia el Estado comienza a
profundizar la peronización de los distintos sectores e instituciones.
Este avance del Estado sobre la sociedad también estaba ligado a la
inquietud provocada por la crisis económica que se iniciaba en 1949 y conllevaba
un debilitamiento de la política distributiva de los primeros años. Mientras la
inflación trepaba al 27,4 % (promedio de precios mayoristas y minoristas), la
expansión crediticia empezaba a moderarse.
La nueva Constitución, por un lado establecía la posibilidad de reelección
del Presidente y una cantidad de innovaciones en el capítulo sobre los derechos y
garantías, pero además abordaba zonas relativas a la función del Estado en la
economía. En este sentido la prescripción más concluyente de la Constitución de

186
El it Congreso Hispanoamericano de Cinematografía realizado en Madrid (Argentina, Chile,
México, Cuba y España estaban representados, entre otros países) se planteó la necesidad de
normas comunes para el ejercicio de la censura en el marco de la Unión Cinematográfica
Hispanoamericana. Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 19-10-49, Vol. XIX, Año 19, No
946, Pág. 276.
187
Heraldo de! Cinematografista, Buenos Aires, 19-3-47, Vol. XVII, Año 17, N° 811, Pág. 50

127
 1949 fue la del artículo 40, cuyo inspirador fue Arturo Sampay. Este artículo
favoreciendo la nacionalización-estatización de las empresas de servicios, le
atribuía al poder público la facultad de 'intervenir en la economía y monopolizar
determinada actividad', silo exigía la custodia del interés general.
El año 1949 también se mostró diferente desde el punto de vista
económico, ya que "la economía argentina ingresó en una zona de penumbra. La
edad dorada había terminado. La economía ya no iba a crecer el 8 % anual sino
que permanecería estancada hasta entrado 1952." (Gerchunoff y Antúnez 2002
161). Por otro lado, el proceso de concentración de atribuciones en el Poder
Ejecutivo, se aceleró notablemente, tensionando las relaciones del Estado con los
sectores productivos. O sea que se observará en adelante las manifestaciones de
un Estado que centraliza su poder en el Ejecutivo y que interviene activamente, en
el universo de la producción, sobre un espectro variado de decisiones que antes
habían quedado en manos de una multiplicidad de actores.
En el caso del sector cinematográfico, el Ejecutivo contó con un agente
eficaz para llevar a cabo la centralización. Se trataba de Raúl Alejandro Apold,
quien conocía las características de la actividad y de sus agentes porque había
sido, en 1946, Director General del Noticiario Panamericano de Argentina Sono
Fi1m 188 . Apold asumió en marzo de 1949 sus funciones como Subsecretario de
Información y Prensa de la Nación e imprimió a su gestión ribetes autoritarios con
los que se ganó el apodo de "el zar del cine".
A finales de septiembre de 1949 se votó en la Cámara de Diputados y en la
de Senadores la ley 13.651 que modifica la ley 12.999 en sus artículos primero y
cuarto. El primero definía, en la ley de 1947, la cantidad de semanas que debía
exhibirse el cine nacional en los diferentes tipos de salas, mientras que el cuarto
fijaba la escala de porcentajes que los exhibidores deberían abonar a los
productores o distribuidores por el alquiler de dichas películas. En la nueva versión
no se definían las proporciones que debían observar productores y exhibidores,

188
También se desempeñó como director del diario Democracia (418/1948-1949), redactor de los
diarios E! Mundo y La Época, colaborador de El Hogar, Mundo Argentino y Caras, y Caretas.

128
sino que ambos artículos las dejaban libradas a las determinaciones del Poder
Ejecutivo.
Además la nueva ley incorporaba un artículo en el que se facultaba al Poder
Ejecutivo para determinar "en la forma que estime oportuna y atendiendo a su
calidad artística y cultural, cuales son las películas argentinas que gozarán de los
beneficios que acuerda le ley 12.999", como así también las proporciones de las
películas con argumentos nacionales que según el artículo séptimo de esa ley era
del 10%.
El Senador Luco justificaba esta centralización de poderes en el Ejecutivo
sosteniendo que a pesar de que la ley 12.999 estuviera vigente, no se habían
obtenido los propósitos fijados, ya que "habiéndose determinado un límite rígido a
la producción y al porcentaje, estos no permiten en la actualidad cubrir los costos
de producción y menos acrecentarlos, obligando por lo tanto a restringir calidades
y cantidades." 189 Para el Senador la solución pasa por dejar a criterio del Ejecutivo
las proporciones, ya que de esa manera podrá dictar todos los decretos
modificatorios que se requieran sin necesidad devolver a modificar la ley.
En la Cámara de Diputados se planteó una fuerte discusión, ya que la
oposición veía en esta ley un síntoma más del proceso de concentración de poder
en el Ejecutivo. Así para el radical Ricardo Balbín el proyecto de ley enviado a la
Cámara era "un pagaré en blanco para que el señor presidente de la República
realice con la cinematografía nacional lo que le venga en ganas". 190
Por otro lado, la oposición vio en este pedido de otorgamiento de facultades
"un régimen de censura que el Poder Ejecutivo quiere que se otorgue por
intermedio del Congreso de la Nación." Según el diputado Dellepiane, la propuesta
se relacionaba con una política general adoptada por el Poder Ejecutivo, que era
la de crear un "arte dirigido" que los artistas ya padecieron por imposiciones del
régimen soviético, así como del fascismo italiano y el nazismo alemán. 191
La discusión que se proponía en relación con este proyecto de ley había
cambiado sensiblemente respecto de la discusión planteada alrededor de la ley

189
Diario de sesiones, Cámara de Senadores de la Nación, 30-9-49, Pág. 2393
190
Diario de sesiones, Cámara de Diputados de la Nación, 28 y 29 de septiembre, Pág. 4178
191
Diario de sesiones, Cámara de Diputados de la Nación, 28 y 29 de septiembre, Pág. 4184

129
12.999. En esta oportunidad los diputados de la oposición se negaban a la forma
de intervención estatal en el campo cinematográfico que proponía la mayoría,
denunciando la censura que se imponía a algunos actores y destacando que las
propuestas excedían los límites recomendables y pretendían orientar la creación y
los negocios a realizarse en el sector.
La mayoría peronista, por su parte, defendió el proyecto porque daría
"elasticidad" a la ley 12.999, con "un sentido argentinista", haciendo hincapié en la
necesidad de fomentar "las películas nacionales desde los puntos de vista cultural,
artístico y moral".
Aunque este proyecto de ley no disponía ninguna reglamentación que
afectaba a las películas extranjeras, los diputados lo presentaban como una
herramienta que se pronunciaba en contra de la competencia desleal que
significaba la exhibición irrestricta de dichas películas, en especial las
norteamericanas. El razonamiento se basaba en la idea de que al facilitarse la
producción y exhibición de lo nacional, no deberemos "aceptar la imposición de
costumbres extranjeras, y menos aún de avisos extranjeros, que puedan educar a
nuestra juventud al calor de películas extrañas a nuestro medio." 192
Pero no sólo los opositores se alarmaron frente a esta ley que se aprobó en
los últimos días de septiembre de 1949, también el campo cinematográfico en
pleno se alborotó y cada sector decidió aportar su punto de vista para que el
Poder Ejecutivo tuviera elementos a la hora de reglamentarIa, porque aunque no
se sabía exactamente cuales serían las nuevas reglas de juego, se esperaba que
aumente la cuota de pantalla del cine argentino.
Una de las primeras repercusiones de la nueva ley fue la decisión de los
productores independientes de constituir en Buenos Aires la Sociedad
Independiente de Productores de Películas (SIPPA), reuniendo a los siguientes
sellos locales: Terra, Sincca, Porteña Film, San Martín. Argencolor, Atlántica,
Libertad, General Belgrano, Deveica, Nahuel, Julio Villarreal, Vicente Marco e
Independencia.

192
Diario de sesiones, Cámara de Diputados de la Nación, 28 y 29 de septiembre, Pág. 4185

130
 SIPPA se constituyó para hacer oír la voz de estas empresas chicas que
destacaban su contribución al cine argentino a través de una cantidad de películas
de relevantes méritos y hacían notar que pagaban los mejores salarios a los
obreros y técnicos. Estas empresas expresaban su necesidad de tener
representación en todos los organismos que intervengan y legislen el espectáculo
cinematográfico (por ejemplo la comisión asesora de cine del Consejo Económico
Nacional), gozar de todas las facilidades y prerrogativas concedidas a los
productores agrupados en la APPA, obtener cuotas de película virgen y propender
a un mejor nivel de vida de obreros ytécnicós. 193 -

Por su parte, Julio Alcaraz, el presideñte del Sindicato de la Industria

Cinematográfica Argentina (SICA), señaló "que el aumento de semanas aporta
una vez más el apoyo del actual gobierno a la industria cinematográfica y
contribuirá a asegurar su estabilidad, así como la seguridad de quienes en ella
trabajan." Agregó que SICA había luchado por este aumento, y ahora tenía en
preparación "una escala de salarios y un escalafón en los que se contemplan
ampliamente las necesidades de todos los obreros, técnicos y demás trabajadores
de cine, con el objeto de que el beneficio obtenido llegue, pronto, a todos por igual
dentro del panorama de la industria". 194
También una delegación de exhibidores nucleados en AEC entrevistó
oficialmente a los miembros del Consejo Económico Nacional, quienes preparaban
el informe con las recomendaciones para que el Presidente de la República
confeccionara la reglamentación de la ley 13.651. La AEC expresó los motivos de
su oposición a las proyectadas reformas de la ley 12.999 y los miembros del
Consejo Económico aseguraron a los empresarios que "se obrará con estricta
justicia cuando se resuelvan las modificaciones actualmente en estudio." 195

Durante los primeros meses de 1950 los productores se vieron acorralados

por problemas que devenían del alza de los costos (los dos aumentos más

193
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 19-10-49, Vol. XIX, Año 19, No 946, Pág. 276
194
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 2-11-49, Vol. XIX, Año 19, No 948, Pág. 281
195
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 23-11-49, Vol. XIX, Año 19, No 951, Pág. 296

-. 131
importantes se dieron en los insumos y en la mano de obra. En 1949 el costo
laboral por unidad de producto era un 23 %. más alto que en 1945), por ello
solicitan se aumente el sobrecargo o sobreprecio de las entradas. A pesar de la
inicial oposición de la AEC, en abril de 1950, el valor aumenta de 10 centavos a 20
centavos y los montos recaudados se dividirían de la siguiente manera: un 60 %
para la Fundación Eva Perón, un 30 % para el Fondo de Fomento a la Producción,
un 3,5 % para SICA y un 6,5 % para la mutual de los exhibidores.
Finalmente la ley 13.651 se réglamentó en agosto de 1950 según Decreto
16.688 fijándose cambios importantes en distintos aspectos del desarrollo de la
actividad. Entre ellos se destacan los siguientes:
- Se aumenta la cuota de pantalla para el cine nacional
Según los artículos 7 y 8, las salas de "estreno" y de turno intermedio exhibirán la
misma cantidad de películas argentinas que antes, las demás salas cinematográficas
exhibirán películas argentinas de largo metraje veintiún días, incluyendo tres sábados y
tres domingos como mínimo, quedando las otras 26 para las extranjeras. De esta
manera la obligatoriedad de exhibicion de peliculas argentinas (exceptuando las salas
de estreno y de cruce) se aumenta el 50% de las fechas; es decir, que en adelante
serán 26 semanas al año, como mínimo, quedando las otras 26 para las extranjeras.

- Se fha un "hold-over" para el cine local

Según el artículo sexto, si la recaudación de la primera semana fuera superior al 80%
de las sumas fijadas por esas salas para que las películas extranjeras continúen en el
programa, la película argentina continuará exhibiéndose una semana más. El mismo
procedimiento se seguirá para las subsiguientes semanas. Las películas argentinas
gozarán en las salas de espectáculos, como mínimo, de todas las ventajas y privilegios
que se acuerdan a las extranjeras.

- Se aumenta el porcentaie de alquiler de las películas

El artículo segundo fija una escala de porcentajes que los exhibidores deberán abonar
a los productores por el alquiler de las películas argentinas de largo metraje, previa
deducción únicamente de los impuestos que graven el espectáculo cinematográfico.
Las salas denominadas de "estreno" abonarán en concepto de alquiler, el 50% de la
entrada bruta, las salas colocadas en turnos intermedios entre las de "estreno" y las de
"segunda línea", abonarán el 45% de la entrada bruta, el resto de las salas abonará el
40% de la entrada bruta, como mínimo, correspondiente a todo el día de exhibición,
durante la primera semana de exhibición de cada película, en cada sala, y el mismo
precio de boletería de la primera semana.

- Se establece la cantidad de películas que se puede pasar por función:

Según el artículo noveno, las salas de estreno formarán sus programas solamente
contando con un largometraje y las películas cortas necesarias, teniendo en cuenta lo
referente a la exhibición obligatoria de noticiarios yio documentales nacionales. Los
demás cines no podrán ofrecer más de dos filmes por cada función.

132
 Se excluye de los beneficios de la ley a las "películas deficientes":
Según el artículo 14, toda película argentina, antes de ser estrenada, deberá solicitar
de la Dirección General de Espectáculos Públicos un permiso de exhibición. Cuando, a
juicio de ese organismo, la película no merezca ser incluida en los beneficios que
acuerda la Ley N° 12.999, por carecer de un mínimo de calidades artísticas y
culturales, podrá extender el certificado de libre exhibición, pero antes de notificar a la
empresa productora, elevará informe al Subsecretario de Informaciones, quien en
definitiva resolverá la inclusión o exclusión de la película en los beneficios de la citada
ley. Las autoridades locales de todo el país deberán tener presente, antes de calificar
la película, el certificado de la Dirección General de Espectáculos Públicos.

- Se establece una única instancia de censura a nivel nacional:

Las municipalidades no podrán poner trabas a filmes incluidos en los beneficios de la
ley de protección.

En este paquete de medidas se encuentran algunas orientadas a acentuar

el proteccionismo, otras que intentan ordenar el funcionamiento comercial del
sector y otras que tienden a un control de las pélículas que recibirán beneficios.

Con respecto al primer grupo, son medidas que intentan emparchar

defensivamente los problemas planteados por la crisis económica. Es indudable
que los agentes ligados a la producción (empresas, profesionales, artistas y
obreros) se ven favorecidos por estas medidas, mientras los distribuidores de
películas extranjeras y los exhibidores siguen padeciendo las restricciones
comerciales que se les imponen.
En relación al segundo conjunto, es necesario señalar que la reducción de
los programas "monstruos" (que incluían varias películas por función) era un
reclamo de larga data que provenía de distintos sectores del campo, con el
objetivo de preservar la comercialización de las películas.

El tercer grupo de medidas preanuncia la voluntad de presionar a los

productores, así como de fiscalizar sus realizaciones, que demostrará en adelante
el Ejecutivo.

La constante crisis de los estudios y los resultados fílmicos hablaban de que

la política proteccionista no lograba buenos resultados. Por ello había sugerencias
unánimes dentro del campo en cuanto a la necesidad de racionalizar los subsidios,
pero la forma que el Estado quería implementar esta racionalización parecía

133
 peligrosa, ya que los motivos por los que se negaría el subsidio a un filme eran de
muy ambigua enunciación (nunca se especificó que se entendía por: "carecer de
un mínimo de calidades artísticas y culturales") y de esa manera se dejaba librada
la decisión a la voluntad•política del ente estatal en cuestión.

Las primeras reacciones adversas frente al decreto, estuvieron otra vez a

cargo de los exhibidores reunidos en la AEC que consideraban avasallados sus
intereses comerciales. En esta oportunidad le proponen a la APPA una reunión
para consensuar un pedido al Ejecutivo de reformas al decreto, pero la APPA les
contesta que habiéndose dictado la ley y el decreto, "había pasado la oportunidad
de reunirse para intercambiar opiniones sobre los mismos". El directorio de la AEC
consideró que esa respuesta era una "gravísima descortesía" y les recalcó que la
exhibición es la etapa decisiva, "para el examen, crítica y progreso de toda la
productividad nacional." 196

Por otra parte, inmediatamente surgieron las consecuencias propias de la

autorización que obtuvo el Ejecutivo para inmiscuirse en el universo ideológico de
las producciones cinematográficas y de la discriminación de películas. En
septiembre de 1950, mediante un decreto de la Subsecretaría de Informaciones de
la Presidencia de la Nación, se dispuso que para gozar de las medidas
proteccionistas, "las películas argentinas tendrán que reflejar cabalmente el
elevado estado cultural, las costumbres y la real ideología del pueblo argentino".

En los considerandos de la medida se expresa que en el proceso de

calificación de las películas argentinas que reciben protección estatal se tendría
especial cuidado de que "el desarrollo del argumento, escenas, diálogos y demás
expresiones que se refieran a nuestra nacionalidad, reflejen su verdadera
ideología, costumbres, etc., de una manera clara e inconfundible". Por lo tanto,
"cualquier película que de alguna manera exhiba costumbres, problemas sociales
o alguna manifestación que pueda afectar el elevado nivel moral y cultural

196
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 27-9-50, Vol. XIX, Año 20, N° 995, Pág. 241

134
 alcanzado por el pueblo argentino, no debe ser incluida dentro de lo prescripto en
las disposiciones de las leyes mencionadas." 197

Como es posible observar esta norma pone el acento en las restricciones

ideológicas y políticas a ser aplicadas en las películas, más que en las que afectan
a la moral cristiana Es decir que aquí el Estado avanzó sobre un terreno que
antes hegemonizaba la iglesia católica.

Dos películas de León Klimovsky sufrieron las restricciones de este decreto.

Se trata de Suburbio, que fue parcialmente refilmada y remontada sin la
intervención del director y fue dada a conocer en marzo dé 1951. En segundo
lugar, Marihuana fue retenida y sufrió cambios que le quitaron toda referencia a la
realidad argentina. También se le sacaron los beneficios a Esperanza de Manuel
Peña Rodríguez y se prohibió la exhibición de El diablo de las vidalas de
- Belisario García Villar, ya que el Ministro del Ejército, General Franklin Lucéro,
solicitó al Subsecretario de Informaciones que se adoptaran medidas porque la
película no reunía "las condiciones técnicas, artísticas y de veracidad histórica que
deben llenar las producciones cinematográficas de ese carácter". 198

Diferenciar unas películas nacionales de otras, y unos productores de otros,

fue la clave para pensar las políticas estatales de ese año, en el que, por otro lado,
mermó el crédito a la industria, medido en valores constantes. En ese sentido se
produjeron los cambios en las disposiciones de los créditos que otorgaba el Banco
de Crédito Industrial a esta industria (según resolución del 4-4-50), dado que no se
adecuaban íntegramente a las necesidades de la misma y que "los productores,
amparados en deficiencias que ofrecía el régimen adoptado, no cumplían con sus
disposiciones."

Por esa razón el Banco diseña dos nuevas reglamentaciones a saber:

197
Heraldo de! Cinematografista, Buenos Aires, 6-9-50, Vol. XIX, Año 20, No 992, Pág. 227
198
Se agrega que en la película "se exhiben próceres y hechos en forma tan inconveniente que
pueden llevar al ánimo del espectador nacional y extranjero una impresión completamente errónea
de lo que realmente fuera nuestra guerra de independencia". Heraldo del Cinematografista, 13-12-
50, Vol. XIX, Año 20, No 1006, Pág. 287.

135
 Préstamos de fomento a la producción cinematográfica de espécial valor
cultural:
Se trata de créditos para financiar la realización de películas que por su tema,
naturaleza y realización representasen un acabado exponente cultural, artístico o
científico. El importe máximo de los préstamos se mantendría, la amortización debía
efectuarse con el 70 % de los fondos acordados y garantizarse con prenda fija en
primer grado sobre el negativo y copia de las películas. Si la deuda no era cancelada
mediante las recaudaciones obtenidas, el Banco otorgaría una carta de pago al
beneficiario.

Préstamos a la industria cinematográfica nacional:

Tiene el objeto de apoyar a las producciones que representasen manifestaciones de la
actividad cultural y artística de la nación. Se aplica sobre películas terminadas a través
de un régimen similar al anterior. La amortización debía efectuarse mensualmente en
un plazo máximo de dos años, a partir de la fecha de estreno y la deuda
instrumentarse en documentos a sola firma.

El requisito necesario para concretar ambas líneas de crédito era la

presentación de un informe confeccionado por la Dirección General de
Espectáculos Públicos sobre el valor de la producción, con lo que dicha repartición
estatal asumía las funciones antes asignadas al Comité Asesor. 199

Para evitar que se invierta en fines ajenos a la industria, la ganancia

obtenida gracias al apoyo oficial, el Banco afirma que las empresas deudoras no
podrán distribuir beneficios o utilidades en efectivo que representen más del 8 %
anual del capital de la empresa. 200

Como era de esperar los exhibidores adhieren a esta idea de clasificar las
películas argentinas, sugiriendo en una nota remitida al Subsercretario de
Informaciones de la Presidencia de la Nación, Raúl Apold, tres categorías
posibles: "la primera comprendería a todas aquellas de interés nacional o histórico,
que por su extraordinario valor de producción constituyan por sí solas todo el
espectáculo", la segunda incluiría a las películas que, «sin alcanzar la calidad de
las anteriores, reúnan un mínimo de condiciones que las califique de por sí",

199
Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, s/f, Pág. 2 y 3
200
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 6-12-50, Vol. XIX, Año 20, No 1 005, Pág. 283

136
 finalmente en la tercera entrarían las restantes que deberían sér excluidas de los
beneficios de la protección. 201

Aunque Apold no se hace eco de esta solicitud, decide expresar

públicamente el descontento del Ejecutivo 'en relación cón lo efectivamente
producido por la industria cinematográfica. Después de cinco años de aplicar todo
tipo de medidas proteccionistas, el cine argentino no había recuperado los
mercados externos (en un momentó en que el ingreso de divisas es una clave
fundamental de la economía), ni podía funcionar sin subsidios estatales.

En diciembre de 1950 convócó a una reunión en la que participarían

productores, directores y argumentistas, el presidente del Banco Industrial y otros
funcionarios, para realizar un llamamiento a los dirigentes sobre la declinación en
la calidad de las películas, con excepción de muy pocas que alcanzaban el nivel
que es de esperar por la jerarquía de los estudios argentinos. Así mientras les
recordaba los esfuerzos que hizo el Estado en pos de esa industria, les pedía que
"elevaran la puntería y mejoraran el nivel de la producción".

Apold hizo hincapié en la necesidad de que nuestro cine tenga un sello

definidamente argentino y anunció que el gobierno proyecta, entre otras medidas,
"limitar el número de películas cuyos argumentos sean adaptaciones de obras
extranjeras, recurso del que se ha abusado sin tener en cuenta que el país posee,
afortunadamente, una vasta producción literaria y autores de reconocida
solvencia." 202

Además les llamó la atención sobre el propósito de incrementar los ingresos

de divisas producidas por la exhibición de las películas argentinas en el exterior,
"ingresos que, hasta la fecha, están lejos de reflejar la difusión que aquellas han
alcanzado en los países extranjeros. 403

201
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 10-1-51, Vol. XX, Año 20, N° 1009, Pág. 7
202
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 6-12-50, Vol. XIX, Año 20, N° 1005, Pág. 283
203
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 6-12-50, Vol. XIX, Año 20, N° 1005, Pág. 283

137
 Apoid y la renovada conducción económica sabían que la solución de los
problemas de la industria cinematográfica no consistía en aumentar el
proteccionismo, sino en aumentar las exportaciones.

El impulso al comercio exterior era perentorio y debía continuarse con el

necesario control del destino de las divisas obtenidas. Por ello el Banco Central
dio a conocer la circular No. 1375 de enero de 1951, tendiente a vigilar y controlar
la explotación y el rendimiento de las películas argentinas en el exterior para que
no se produjeran maniobras de evasión de divisas. Probablemente, la
consecuencia de un tipo de cambio sobrevaluado, fuera que los exportadores
preferían mantener el dinero en el exterior a la espera de una devaluación
monetaria. Para evitar esas operaciones, según la circular las empresas
interesadas deberían cumplir los siguientes requisitos:

• lnscribirse como exportador

lo que supone llevar libros de acuerdo con las formalidades exigidas por el Código de
Comercio, estar matriculado como comerciantes en el Registro Público de Comercio y
ofrecer referencias comerciales y bancarias a satisfacción de la Dirección Nacional de
Aduanas.

• Solicitar el permiso de exportación en el Ministerio de Economía

que se otorgaba sobre la base de lo dictaminado por la Dirección General de Espectáculos
Públicos acerca del valor artístico de la película.

• Presentar la declaración ¡urada de venta y los contratos originales

que especifican las condiciones de explotación de las películas

• Ingresar por las vías oficiales inmediatamente recibido, la totalidad del

producido en divisas por la explotación de películas. 204

Paralelamente se libraba una dura batalla con los representantes de

Hollywood por la cuota de pantalla, que los filmes extranjeros estaban perdiendo
en el país. Ya en febrero de 1949, una resolución de la Dirección General de
Espectáculos Públicos anunciaba que el mercado de la importación de películas
sería intervenido por la gestión estatal. Para obtener la visación de películas se
debería solicitar autorización a esa entidad, antes de comenzar los trámites de

204
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 31-1-51, Vol. XXI, Año 20, N° 1015, Pág. 16

138
 importación y de hecho no ingresarían películas norteamericanas desde ese
momento hasta la resolución del conflicto.

Es por ello que a partir de diciembre de ese año comenzó una campaña de
presiones que llevaron adelante los representantes de las empresas
norteamericanas afectadas, junto con el embajador residente en Argentina. Así
los distribuidores de películas norteamericanas dirigieron una nota al Ministro de
Hacienda, Dr., Cereijo (por medio de la Embajada de los Estados Unidos) y los
exhibidores al Consejo. Económico Nacional explayándose sobre los problemas
que afectaban a la importación de esos filmes. 205
Luego en enero de 1950 la revista norteamericana Variety aludía a los
esfuerzos que realizaba el embajador de ese país en la Argentina, Stanton Griffis,
con el propósito de obtener licencias de importación para las películas de
Hollywood, anticipando que no sería aceptada la supuesta oferta de permitir el
ingreso anual de 200 películas norteamericanas, ya que deseban negociar el
ingreso en cantidad ilimitada. 206
Las tensiones entre Estados Unidos y Argentina excedían ampliamente al
campo cinematográfico. El gobierno argentino se veía muy perjudico por la
exclusión del Plan Marshall de reconstrucción europea y reaccionaba buscando
lazos económicos con los países europeos y posponiendo la ratificación del
Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca. El gobierno norteamericano, por
su parte, observaba con recelo el avance estatista que se traslucía en el artículo
40 de la Constitución de 1949. De todas maneras, el año 1950 resultó auspicioso
para la distensión de las relaciones entre Estados Unidos y Argentina. Una
muestra de ello fueron las visitas diplomáticas del subsecretario de Estado Edward
Miller a Buenos Aires y del Ministro de Hacienda Ramón Cereijo a Washington
para participar de las sesiones del Consejo Económico y Social Interamericano.
Por esos días el Eximbank concedió un préstamo exterior para Argentina,
por 125 millones de dólares, que había sido objeto de una ardua negociación, y.
Argentina ratificó el Tratado Interamericano. Ambos fueron gestos de un

205
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 28-12-49, Vol. XIX, Año 19, N° 956, Pág. 338
206
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 25-1 -50, Vol. XX, Año 19, N° 961, Pág. 18

139
 acercamiento muy celebrado, incluso por la misma revista Variety que informó
sobre la creciente colaboración económica entre la Argentina y Estados Unidos.
En relación con los problemas cinematográficos, Cereijo llevaba a
Washington una propuesta que había logrado consensuar con Griffis y que
contemplaba la importación anual de 12 a 17 películas por cada compañía y la
obligación para las distribuidoras de invertir el 25% de sus ganancias en la
Argentina, mientras que el 75% restante quedaría congelado hasta que mejore la
situación en materia de disponibilidad de dólares. 207
Finalmente en mayo . de 1950 se alcanzó un acuerdo refrendado por el Dr.
Cereijo y Eric Johnston, presidente de la Motion Pictures Association of America, y
avalado por Joaquín Rickart, representante para América Latina de MPAA, en el
que se fijaron los siguientes puntos:
• Se autorizaba el ingreso sin restricciones de películas norteamericanas.
• Se garantizaba a las compañías norteamericanas la remisión a Nueva
York de unos 5. 500.000 dólares durante los próximos cinco años.
• Las empresas deberían invertir en la Argentina el .50 % de sus
ganancias y pueden remitir el 50 % restante a Estados Unidos, siempre
que la cifra resultante no supere los 5.500.000 dólares. En el caso de
que resultara una cifra excedente debería invertirse en Argentina. 208

En junio, con la presencia de Rickart en Buenos Aires el Banco Central

redactó la circular correspondiente a resolver los problemas de importación de
películas de Hollywood, y por su parte, las distribuidoras de material
norteamericano actualizan la visación de argumentos y demás detalles de sus
filmes, para someterlos al dictamen de la Dirección de Espectáculos, de acuerdo a
las reglamentaciones vigentes.
Rickart consiguió mejorar las condiciones del Dacto en lo relativo al
excedente del 50 % de las ganancias que las compañías deberían invertir en la

207
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 22-3-50, 22-3-50, Vol. XX, Año 19 N° 968, 49
208
En enero de 1951 se suscribió el tratado comercial entre nuestro país y Francia que incluía al
sector cinematográfico, pero todavía no se había podido llevar a la práctica el acuerdo firmado con
Hollywood.
 Argentina (era de 50 millones de pesos y pasa a ser 100 millones de pesos),
acordando el valor del cambio en 14 pesos por dólar. 209

Un mes después la justicia rechazó las demandas de las compañías

cinematográficas norteamericanas sobre repetición de impuestos (Warner habría
reclamado la devolución de pesos 307.767,53; Artistas Unidos 183.341,32, RKO
111.695,98; Universal 92.470,08 y Motion Picture Export Corp. 43.317,54),
justificando que "esos importes habían sido percibidos por la Dirección de Réditos
como gravamen a las regalías, es decir, como impuesto a los porcentajes
acreditados a las empresas norteamericanas por explotación de películas en
nuestro país cuyos réditos de fuente argentina han devengado un impuesto del 5%
sobre el 50% de las entradas brutas remesadas al exterior". 210

Para ese momento el ingreso de películas extranjeras en nuestro mercado,

ya era una realidad 211 y los productores argentinos buscaron una manera de
compensar sus ingresos con el pedido de aumento de precios de las entradas de
cine que había quedado fijo desde 1946 en un promedio de $ 3,50. Esta solicitud
interesó también a los exhibidores que en ese momento tenían un material para
vender por el que esperan sacar mejores réditos.

Por su lado, el gobierno peronista desplegó por esos días un discurso poco
favorable para los empresarios locales, porque entendía que a pesar de asignar
recursos a la importación de los insumos indispensables para el desarrollo de la
actividad, en momentos en que necesitaba retener las divisas, los resultados
obtenidos no eran los esperados si se ponían en relación con las inversiones
realizadas.

El vocero de los reclamos fue Apoid que en octubre de ese año volvía a la
palestra pública con el objetivo de criticar abiertamente a los productores
argentinos. En el marco de una encuesta realizada por la revista El Hogar, que
llevaba el título ",Qué puede hacerse para elevar el nivel de la cinematografía
nacional?", el funcionario explicaba que "No se puede decir que el esfuerzo

209
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 27-6-51, Vol. XXI, Año 20, N° 1034, Pág. 102
210
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 1-8-51, Vol. XXI, Año 20, N° 1036, Pág. 200
211
Incluso en diciembre de 1951 autorizan la exhibición de 5 películas rusas.

141
privado haya respondido con la añiplitud qüe se hubiera deseado al estímulo
oficial".

Apold explicaba que la pólítica de proteccionismo estatal del cine argentino

que puso en marcha el gobierno del General Perón, tuvo como objetivo "dar base
a las empresas fumadoras", a partir de la idea de que fortaleciendo la economía de
las mismas, se facilitarían las "producciones de alto vuelo". Pero "esto no ha
ocurrido". Según Apoid, "(p)areciera que la protección oficial sólo estimuló el
aumento en número de películas, pero no en calidad; pues bien, nuestros
productores parecen haber pensado que la ayuda oficial hacía innecesaria la
iniciativa audaz, y ante la perspectiva de que sus películas se pasarían de
cualquier manera, poco a poco se han desinteresado en todo lo que no sea
meramente la faz comercial. En esto, las excepciones son contadas. Si siguen así,
si los productores no levantan la puntería, serán los, propios Causantes de la
muerte de nuestra cinematografía."

Ante semejantes declaraciones, el periodista le preguntó si era necesario

modificar la ley de cine, y Apoid respondió que lo dicho no implicaba que la "ley
sea mala, sobre todo si se tiene en cuenta que cuando se dictó no había
experiencia. Hoy, después varios años de aplicación, una modificación parece
oportuna, y la Subsecretaría de Informaciones por intermedio de sus organismos
técnicos, estudia un proyecto de reforma, para lo cual realiza un minucioso
examen de antecedentes nacionales y extranjeros y de las circunstancias
actuales."

El diagnóstico y las protestas de Apold eran avaladas por el conjunto de las

publicaciones especializadas, haciéndose eco de un descontento que, según
atestiguaban, compartían con el público. La industria cinematográfica no parecía
mejorar la calidad de sus películas, ni lograr el fortalecimiento de sus empresas, a
pesar del apoyo proteccionista, no parecía haberse desarrollado según lo
esperado.

Para Set los causantes de "este lamentable estado de cosas", eran los
"negociantes del celuloide o de otras mercaderías, ignorantes de lo que el arte y la

142
 cinematografía significan para el crédito del país, que antepusier(o)n los derechos
de su bolsillo, o los del espíritu, o que con el bolsillo hicier(o)n valer los derechos
de su ignorancia" 212 . Esta revista aliada del gobierno, reclamaba que las empresas
debían pagar con obras, los favores del Estado, pero debían pagarse con "obras
buenas o por lo menos que aspiren a serlo. Que es precisamente (salvo honrosas
excepciones), todo lo contrario de lo que se ha realizado en estos últimos
tiempos."213

Por ello, Apoid denuncia que los quebrantos de algunas empresas

productoras se deben a "la mala organización, frondosos presupuestos
administrativos, mala comercialización de las películas y mala calidad de las
mismas". Además, estas son las causas de la pérdida de los mercados
extranjeros, que "se conquistan y mantienen a base de competencia de calidad de
películas, de espíritu comercial y de propaganda, y nuestros productores han
descuidado últimamente todos esos factores."

Las críticas llegaron también para los productores independientes, que

"constituyen en otros países un factor muy importante en el progreso
cinematográfico", pero "en nuestro país, con muy pocas excepciones, la
producción independiente ha estado en manos de aventureros que, libres del
compromiso de tener que mantener un estudio permanente, se dedican a obtener
capitales de personas ajenas a la industria cinematográfica y aplicarlos, cuando
los aplican, a la producción de películas subalternas, destinadas de antemano al
fracaso."214

A fines de 1951 el panorama no parece muy promisorio para la

cinematografía nacional. La exhibición de cine extranjero implica necesariamente
una merma de pantallas, el bajo precio de las entradas no permite un desarrollo
favorable de los negocios y además se abre la posibilidad de que el gobierno
peronista deje de apoyar tan ampliamente al sector. Estas declaraciones de Apold
parecen hablar de un Estado que ha decidido controlar activamente los resultados

212
Set, Buenos Aires, 1-1-51, Año IV, N° 27, Pág. 1
213
Set, Buenos Aires, 1-7-51, Año IV, N°28, Pág. 1
214
Heratdo del Cinematografista, Buenos Aires, 31-10-51, Vol. XXI, Año 21, N° 1052, Pág. 266

143
 de sus inversiones, o al menos que pretende desgastar públicamente la imagen de
los empresarios del sector cinematográfico para poder manejar los términos de las
negociaciones.
Algunos críticos se alegraron por la promesa de dicho control. Entre ellos
Set veía en la intervención del funcionario estatal un motivo de optimismo, aunque

el horizonte de 1952 "por el momento aparezca sombrío", ya que los señores que
han dirigido los negocios fílmicos, se verán obligados a seguir las normas que se
les marque, o de lo contrario, a retirarse de una actividad, en la que por su miopía
estuvieron a punto de poner en peligro una dé las más bellas expresiones
culturales y artísticas de nuestro país." 215
Para evaluar las declaraciones de Apoid es imprescindible recalcar que la
mala performance de los estudios argentinos también se debe a la falta de
adecuación del viejo sistema de producción que parecía estar perimido, motivo por
el cual la industria cinematográficá de occidente atravesaba por esos años una
fatigosa crisis. Ya en 1948 el Heraldo publicaba una nota con un título sugestivo a
modo de pregunta, "Está el cine ante una crisis mundial?"; cuya respuesta incluía
una larga lista de problemas que enfrentaban las cinematografías norteamericana
y europeas.
Las soluciones que se daban en ese momento en Hollywood eran el
despido de una buena parte de su personal (MGM el 25% del personal, RKO el
75% Universal el 40%, etc.), la reducción de los sueldos y tiempos de contratos de
las grandes estrellas, quedando en libertad para actuar en televisión, teatro, radio
y otras películas; y el cultivo de mercados extranjeros.

Para 1952 en Francia se cerraban importantes estudios y descendía la

producción, por lo que se decidió la baja inmediata de los costos de producción,
en Italia empezaban a funcionar las coproduccionés con empresas extranjeras, en
España bajaban notablemente las producciones nacionales y en Inglaterra el
principal industrial del ramo Arthur Rank amenazaba con abandonar el negocio. 216

215
Set, Buenos Aires, Octubre-noviembre 1951, Año IV, N° 30, Pág. 1
216
Set, Buenos Aires, Marzo - Mayo 1952, Año V, N° 32, Pág. 1 y 2

144
 Con este marco internacional el discurso de Apold cobra otro sentido. Como
sucedía en relación con otras áreas de la economía, el Estado había quedado
entrampado en una situación que no parecía tener solución a corto plazo.
Terminar con una protección generalizada seguramente tendría su correlato en
despidos y bajas de salarios para el sector, más aún teniendo en cuenta que el
reingreso del cine norteamericano al mercado local disminuía las posibilidades de
los estudios nacionales. Por otro lado, para el mercado argentino era muy difícil
pensar en bajar los costos porque la inflación y el aumento de sueldos
conspiraban con esa posibilidad.
Por todo ello para el Estado era demasiado costoso modificar las reglas de
juego y para los empresarios locales el sistema de subsidios estatales parecía
muy rentable, por lo que se resistían a la coproducción con empresas extranjeras
y a explorar el mercado externo.
La solución a la que apelaba Apold estaba vinculada con el mejoramiento
de la calidad de la producción, para que los logros artísticos ocuparan el primer
plano otorgándole prestigio a la industria, aunque no resultara económicamente
rentable.

Sintetizando lo ocurrido entre los años 1949 y 1952 es posible decir que se
observa un aumento en la protección brindada por el Estado a la industria
cinematográfica, ya que esta presenta los signos propios de la crisis económica
que abate al país. Sin embargo, en 1950 la producción de películas alcanzó el
punto máximo de la década peronista con 58 largos.
El aumento de los estrenos nacionales va de la mano de la disminución de
los estrenos de películas extranjeras, ya que durante ese año se estrenaron 131
películas extranjeras, que es el número más bajo de la misma década. En
adelante este número irá en aumento, en cumplimiento de los acuerdos firmados
con Hollywood en este período (en 1950 se estrenan 42 películas
norteamericanas, cifra que asciende a 141 en 1951).
Paralelamente el Poder Ejecutivo reúne en torno suyo todos los resortes
necesarios para efectivizar una total injerencia en la actividad cinematográfica. Sin

145
 embargo, al contrario de lo que pasó con las radios y los diarios, no hubo compras
de empresas cinematográficas, ni se avanzó sobre las empresas independientes.
Con respecto a la censura política, comienzan a escucharse muchas
anécdotas sobre las presiones que provenían de la Subsecretaría de Información
y se da inicio a la "lista negra" de artistas opositores. De todas maneras, es
importante destacar que en el cine de ficción no existió el férreo control de
contenidos que se verificó en los otros medios. Por lo general, toda la intervención
se reducía al agregado de carteles introductorios en las películas con el objetivo
de garantizar una contextualización adecuada de los conflictos.
Paradójicamente la ausencia de censura previa daba lugar a un proceso de
autocensura por parte de los estudios productores, ya que no les era posible
arriesgar una fuerte inversión sin tener alguna certeza de que el guión filmado
sería calificado favorablemente por las autoridades. No resulta posible medir esta
afirmación en su real dimensión dado que no existen pruebas al respecto, ni
indicios que hablen del interés de los productores por exponer temáticas que
pudieran ser censuradas. Por ejemplo no se presentaron después de la caída del
peronismo guiones que se hubieran guardado por temor y buscaban ver la luz.
En septiembre de 1951 el Poder Ejecutivo decide terminar con la doble
censura y para ello dicta el decreto de unificación de las tareas de aprobación y
calificación de los espectáculos públicos para todo el país. Dichas tareas quedan a
cargo de la Comisión Nacional Calificadora de Espectáculos Públicos integrada
por Ángel Constantino Seijo, por la Subsecretaría de Informaciones; Nicolás
Bianculi, por la Municipalidad de Buenos Aires, y Emilio Sevillano, por el Ministerio
del Interior. Las divergencias de opinión de las autoridades locales del interior,
serán resueltas por la misma Comisión, pero reemplazando al representante de la
comuna de la Capital por otro de la municipalidad de que se trate. 217 Esto implica
que si alguna municipalidad, estuviera en desacuerdo con la calificación de una
película, no puede tomar medidas contra la misma, sino que debe dirigirse a la
Comisión Nacional.

217
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 5-9-51, Vol. XXI, Año 21, N° 1044, Pág. 220 y 26-
9-51, Vol. XXI, Año 21, N° 1047, Pág. 232.

146
 Esta Comisión se constituye en una novedad alentadora para el negocio
cinematográfico porque garantiza el funcionamiento de una normativa estable,
pero a su vez no resulta auspicioso que participen en ella exclusivamente
representantes estatales. De todos modos, esta norma tarda bastante tiempo en
hacerse efectiva en todo el país, ya que todavía en 1954 los exhibidores siguen
reclamando por una censura unificada. 218 Según César Maranghello, "algunos
entes ultramontanos siguieron actuando en el interior", como en Córdoba, "donde
la comisión local calificó como 'inconveniente para menores' a Bárbara Atómica
(Julio Saraceni, 1952), mientras la nacional le había impuesto un 'sin
restricciones" (2004: 22)

Uno de los ejemplos de censura que es posible exponer es el de Facundo,

el tigre de los llanos de Miguel Paulino Tato (1952), que fue cortado por el
tratamiento polémico que presentaba de Juan Manuel de Rosas. La Subsecretaría
nombró a Luis María Alvarez como "interventor" del filme, quien desechó parte del
material filmado. El inusual tratamiento dado a esta realización culminó con que el
director pasó a engrosar la lista negra, el protagonista fue amenazado y se
prohibió una adaptación radial del guión.
Otro ejemplo es el de Pobres habrá siempre (Carlos Borcosque) realizada
en 1954, acusada de comunista por el gobierno peronista y de peronista por la
Revolución Libertadora, recién pudo estrenarse en 1958 . 219
La propaganda fílmica oficial toma cuerpo en los cortometrajes
documentales que encarga Apold, en 1950, acerca de la obra realizada por el
General Perón. Para la realización de los filmes se contrata a las empresas
comerciales, junto con sus equipos de profesionales y actores. El 14 de agosto,
acompañando la inauguración del salón 17 de octubre de la Subsecretaría, con la
presencia de Perón y Evita, se exhibió Payada del tiempo nuevo dirigida por
Moglia Barth. Este corto señalaría una interesante modalidad de trabajo que
consistió en la construcción de ficciones a las que se les insertaban fragmentos

218 Ver Congreso Nacional de Exhibidores en Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 26-5-
54, Vol. XXIV, Año 23, N° 1187, Pág. 115
219
Para ampliar el interesante y contradictorio derrotero de este film ver Campodónico (2001)

147
documentales o voces de relatores que cumplían el objetivo de ligar la ficción al
referente real.

Estos cortos significaban un buen negocio para las empresas contratadas,

ya que según el informe confeccionado por la Comisión Investigadora que
funcionó después del golpe de Estado de 1955, generalmente se asignaba una
suma total a las empresas contratadas, sin discriminar rubros ni llamar a licitación.
También significaba un trabajo interesante para los directores, el equipo técnico y
los actores, cuyos honorarios integraban los gastos de filmación.
Por otro lado, parece obvio que la participación en estos cortometrajes con
un discurso propagandístico explícito del peronismo y sus líderes significaba un
cierto compromiso político aunque según Marcela Gené (2005) la dirección de
estos cortometrajes no siempre implicaba una contraprestación y la falta de
afiliación no siempre era un impedimento para la contratación cuando el nivel
artístico de las figuras lo jUstificaba.
Finalmente es preciso recordar que en distintos ámbitos, dentro y fuera del
campo cinematográfico, se instala la idea de que los logros obtenidos por las
empresas productoras (fundamentalmente en términos de calidad) son muy bajos
en relación a la inversión hecha por el Estado. A partir de allí se plantea un debate
sobre la necesidad de clasificar la producción cinematográfica para restringir la
acción proteccionista del Estado y de esa manera hacerla más eficiente.

148
 El repunte del cine nacional
En junio de 1952 el General Perón iniciaba su segundo mandato
presidencial, sin proponer grandes cambios para el desarrollo de la gestión que
cumplía la Subsecretaría de Información y Prensa. El cine fue una herramienta
muy utilizada en la campaña a partir de la propaganda emitida por medio de
noticieros y cortometrajes.
También gravitaron las adhesiones rituales de distintos actores.
empresarios y profesionales del campo, publicitadas a través de las revistas y
diarios. Según el Heraldo más de 3.000 figuras del cine, el teatro y la
radiotelefonía "expresaron públicamente su adhesión a la reelección del General
Perón para el período presidencial 1952-58, al mismo tiempo que expresan su
amplio reconocimiento a la obra de ayuda social que dirige la señora Eva
Perón"220 ; y lo hicieron a través del Ateneo Cultural Eva Perón que había sido

inaugurado en octubre de 1950 con el objetivo de "promover el mayor

acercamiento espiritual entre los artistas argentinos" y para cumplir con el "deseo
de Eva y el General para la elevación cultural del pueblo." 221
Este ritual de adhesiones también fue cumplido por todas las
organizaciones gremiales del campo cinematográfico y repetido disciplinadamente
en ocasión de la muerte de Eva Perón. Mientras tanto las reprimendas de Apold
dirigidas a los empresarios de los estudios cinematográficos, tuvieron poco
correlato en el nivel de la acción política. Es decir que no existió ni el diseño de
propuestas que modifiquen la política cinematográfica, ni las sanciones para
quienes no cumplieran con las condiciones impuestas por la legislación
proteccionista vigente.

Como ya se dijo, es posible pensar que esto se debió a que las sanciones
podrían derivar en el cierre de empresas y esto implicaría una cantidad de
trabajadores desempleados. También es muy posible que existieran acuerdos
subterráneos, tanto económicos como políticos, entre empresas y funcionarios. Lo
cierto es que, como se verá más adelante, lejos de disminuir las garantías con las

220
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 3-10-51, Vol. XXI, Año 21, N° 1048, Pág. 244
221
Radiofilm, Buenos Aires, 18-10-50, N° 275, Pág.6

149
 que contaba ese sector industrial, se insistió en un refuerzo permanente hasta el
final de la gestión peronista. Pór otra parte es necesario ubicar el discurso de
Apold en el marco de un cambio de política industrial, centrada en la eficiencia y la
productividad, que se plantea el peronismo para dar forma al Segundo Plan
Quinquenal.
Entre tanto, el Subsecretario continúa manteniendo reuniones con los
empresarios, donde se discuten las formas posibles de intensificar la explotación
en. el exterior, pero en ese terreno tampoco se verificarán grandes avances en el
ámbito de los negocios reales. .
Nicolás Mancera juzga, en un artículo publicado por la revista Set, el
desarrollo del cine local durante el primer semestre de 1952. Para ello propone
dos puntos de vista que caracteriza como "diametralmente opuestos". Para
Mancera, desde el punto de vista industrial sólo se pueden focalizar problemas:
estudios en quiebra, la mayoría produciendo poco, aumentos en los costos de
producción, los laboratorios sin material virgen, falta de mercados en el extranjero,
surgimiento de distintos tipos de espectáculos que compiten con las salas
cinematográficas, entre otros.
Con respecto al punto de vista artístico, según Mancera, el panorama
cambia totalmente de color. «Pocas veces el cine argentino ha conglomerado una
serie de films que hagan tan bien honor a su tantas veces vapuleado prestigio.
( ... ) Si nos damos cuenta que hay proyectos ambiciosos —siempre artísticamente
hablando- tenemos que reconocer que cuando haya terminado este azaroso 1952
la calidad va a estar indudablemente en un nivel superior al de años anteriores y
superior también a lo esperado en comparación con la situación financiera. 222
Hacia fines de año esta apreciación fue compartida por la mayor parte de
las publicaciones especializadas y los datos de boletería acompañaron la
reaparición de las buenas producciones. Al parecer el público también se hizo eco
de este repunte de calidad y acudió masivamente a las salas, aunque a mediados
de 1952 se permitió aumentar el precio del boleto a $5,65; para luego bajarlo a
$3.70 y $2.95 tres días por semanas.

222
Set, Buenos Aires, Julio-agosto 1952, Año V, N° 33, Pág. 4

150
 Hacia fin de año se recogían los datos más promisorios, las 35 películas
estrenadas en 1952 recaudaron más que las 55 del año anterior y además cinco
películas argentinas se encontraban entre las diez más vistas en los cines de las
siete ciudades cabeceras del país.

Cuadro No. 1: Recaudación de las cinco películas argentinas más

vistas en los cines de las siete ciudades cabeceras del país (Buenos
Aires, Rosario, Córdoba, Mendoza, Tucumán, Santa Fe y Bahia
Blanca) durante 1952.

Película Productora Recaudación en $

Deshonra Interamericana / 2.198.500 leí lugar

Mapol
Las aguas bajan Hugo Del Carril * 1.571.900 3er lugar
turbias
Cyrano de Bergerac Artistas Unidos 1.098.000 8vo. Lugar
Asociados
La de los ojos color delArgentina Sono Film 1.024.700 9no. Lugar
tiempo
La bestia debe morir Argentina Sono Film 961.100 lOmo.lugar

* No están computadas las dos últimas semanas de Buenos Aires

Datos extraídos del Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 24-12-1952,
Vol. XXII, Año 22, N° 1112, Pág. 200.

Como se puede observar, la película Deshonra de Daniel Tinayre

(Interamericana/Mapol) se ubicaba en el primer lugar, totalizando un ingreso que
superaba los 2 millones de pesos, cifra record para las películas nacionales. 223

Con menos entusiasmo Chas de Cruz afirmaba que la producción nacional

"ha experimentado sensible mejora de calidad", aunque seguimos filmando como
antes, y salvo unos pocos realizadores destacados —que no constituyen por lo
demás, la base de la industria- el resto no hace nada para evitar la repetición. 224
De todos modos, también el Heraldo apuntó en el último número de ese año que

223
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 11-6-52, Vol. XXII, Año 21, N° 1084, Pág. 71
224
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 15-10-52, Vol. XXII, Año 22, N ° 1102, Pág. 135

151
«no cabe duda que el material argentino de 1952 ha sido más interesante, más
comercial, en su conjunto, que el del año precedente."

En noviembre de ese año la APPA buscaba nuevamente el apoyo oficial del

gobierno recientemente reelecto y para ello entregaba una nota al Subsecretario
de Informaciones, Raúl Apold, en la que señalaban sus problemas actuales y
sugerían soluciones. La nota pretendía además dejar expresa constancia del
profundo agradecimiento hacia el Presidente de la Nación, por la constante
preocupacion que siempre habia tenido por solucionar los problemas del cine
argentino Señalaban tambien los productores que era su deber reconocer la
permanente preocupación del Subsecretario de !nformaciones por todos los
problemas del cine argentino, la constante buena voluntad con que los ha atendido
en sus continuas demandas de amparo y las eficaces y oportunas soluciones que
ha llevado siempre a consideración del Excmo. Sr. Presidente de la República,
para satisfacerlas". 225

Las respuestas del Ejecutivo no se hicieron esperar, o quizá estaban

concertadas previamente, convirtiéndose la nota de la APPA en una reverencia
exigida para ponerlas en práctica. Una de ellas fue la modificación del decreto No.
16.688 mediante los decretos No. 11.731 (23-11-52) y No. 12.572 (1-12-52).
Ambos decretos aumentan los beneficios de los productores nacionales. Según el
primero "las salas de estreno abandonarán el 60% de la entrada bruta —con la
única deducción de los impuestos al espectáculo- en concepto de alquiler de
películas argentinas; las de turnos intermedios abonarán el 45% y el resto de las
salas el 40% en la primera semana y el 30% en las siguientes; las liquidaciones se
harán diariamente y al final de las exhibiciones diarias se deberán hacer los pagos
en efectivo." El segundo decreto dispone que las películas argentinas
"permanecerán en la sala de estreno como mínimo una semana. Si la recaudación
de esa semana alcanzara al 60% de las sumas fijadas por esa sala para que las
películas extranjeras continúen en el programa, la película argentina continuará

225
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 26-11-52, Vol. Xxii, Año 22, N° 1108, Pág. 161

152
exhibiéndose una semana más. El mismo procedimiento se seguirá para las
subsiguientes semanas". 226

Paralelamente el Banco de Crédito Industrial consideró que la aplicación de

Ja reglamentación de los préstamos (de los años 1948 y 1950) "no alcanzó
plenamente los objetivos perseguidos y de ahí que se decidiera su reemplazo."
Por ello el Directorio de la Institución adoptó en su lugar una "Reglamentación de
préstamos de promoción a la producción cinematográfica", cuyo objetivo era
"promover y apoyar la producción nacional de películas cinematográficas impresas
de elevada calidad que por su naturaleza, tema y realización constituyan o puedañ
constituir auténticas expresiones del alma argentina en sus más puras
manifestaciones sociales, artísticas, económicas y científicas que sirven para
mostrar al mundo nuestro estilo de vida a la vez que para refirmar en el pueblo el
sentimiento y la emoción de su propio valimento como ente diferenciado en su
sentido vital."227

Es posible sintetizar las innovaciones en los siguientes puntos:

o Se podrán beneficiar con este tipo de crédito los productores y directores que
reúnan a la vez carácter de productor, con estudio propio o sin él, que hayan realizado
por lo menos una película en el país, que tengan capacidad administrativa e intachables
antecedentes bancarios y comerciales. Además deben acreditar fehacientemente, para el caso
de películas a realizar o en proceso de realización, que disponen de medios económicos
propios, suficientes, además del préstamo que pueda otorgarle el banco, para financiar el •
precio total de la película.

o Sustitución de la carta de pago como modo de condonación de las deudas por

la obligación del beneficiario de proponer una forma de pago adecuada de cancelación al
vencimiento de los plazos acordados.

o El Banco efectivizará el crédito en tres cuotas (cuando se haya realizado el 30 % de

la película, la segunda hacia el 70 % y la tercera al término de la filmación).

o El otorgamiento de los préstamos dependerá de los informes que suministre la

Subsecretaría de Informaciones sobre la capacidad técnica y artística de los elementos
de cada película, la calidad del libro, el costo, las posibilidades comerciales en el país y en el
exterior y la magnitud del préstamo solicitado.

226
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 3-12-52, Vol. XXII, Año 22, N° 1109, Pág. 164 y
10-12-52, Vol. XXII, Año 22, N° 1110, Pág. 166.
227
SituaciÓn de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, s/f, Pág. 4

153
 Estos cambios en la reglamentación del Banco de Crédito Industrial nos
hablan por un lado, de una apertura que beneficiaría a los realizadores y
productores independientes, y por el otro, de un ajuste en los requisitos y controles
que la Institución comenzaría a exigir.

Detrás de estas normas subyace una: idea, que luegó desarrollará

profusamente Apold, acerca de que la crisis del cine argentino se debe al accionar
de "aventureros" que se aprovechan de los créditos y las facilidades que
proporciona el Estadó. En ese sentido hace su primera intervención al respecto,
desde la revista Radiolandia, donde asegura que "(e)s preciso destruir a lás
aventureros de nuestro cine El que se erige en productor, sin antecedentes en la
industria, con avidez de enriquecerse.a toda costa dejando en el camino a obreros
sin trabajo devorando para su beneficio personal los créditos oficiales,
asignándose grandes sueldos y realizando viajes de turismo con dichos créditos,
no depositando aportes jubilatorios de sus obreros —como ha ocurrido- esa
especie de productor, en fin, va a desaparecer de inmediato. Todos los cañones
dispararán contra esos parásitos. No es posible admitir que el mal de esa plaga lo
sufran los productores serios y organizados, que trabajen honradamente, con la
noble finalidad de hacer buenas películas." 228

Estas declaraciones explican claramente que el diagnóstico de Apold sobre

la problemática del sector, no incluye una autocrítica sobre las políticas
proteccionistas que la Subsecretaría puso en vigor, sino que responsabiliza
únicamente a algunos empresarios que por otro lado, no individualiza en ningún
momento. De este modo, "los aventureros" se convierten en un enemigo anónimo
al que se debe combatir.

En relación con los niveles de calidad, Apold afirma en la misma

oportunidad, que "(n)o se pretende que el cien por cien de nuestras películas sean
muy buenas, pero sí se va a exigir que una buena cantidad sea digna de nuestro
público y del honor de ser enviadas al mercado exterior. No saldrá del país una
sola película que no sea buena; sólo así reconquistará el cine argentino el terreno

228
Heraldo del Qinematografista, Buenos Aires, 7-1-53, Vol. XXII, Año 22, N° 1114, Pág. 3.

154
 perdido en el exterior." Sobre este tópico, tampoco se encuentran declaraciones
de Apold que expliquen taxativamente como se va a medir el nivel de calidad, ni
cuales serán los requisitos para que una película sea exportable.

Todas estas imprecisiones hacen que este discurso deba ser comprendido
en su ambigüedad. Ya que en la mayor parte de los casos no expresa anuncios
que serán efectivizados, es posible especular sobre la rentabilidad política del
mismo. En este sentido, es posible pensar que este discurso refuerza la
legitimidad de las políticas puestas en marcha por el gobierno peronista, aunque
los resultados no sean los esperados. Por otro lado, los funcionarios peronistás
utilizaban muy asiduamente la retórica que incluía la existencia de un enemigo
sobre cuyas espaldas se cargaban todos los males (para que no existan dudas al
respecto, Apold dice a Radiolandia que los "piratas", "aventureros" e "incapaces",
son "verdaderas plagas que es preciso exterminar").

Un informe realizado por el Banco de Crédito Industrial en el año 1954 (que

más adelante se detallará) sostiene que el total de los préstamos acordados a las
empresas de producción accidental (con una sola película en su haber a pesar de
haber presentado un plan de producción futuro de tres películas) alcanza los $
9.669.340, recuperados en una mínima parte. La descripción que hace el banco
de estas empresas se asemeja a la de los "aventureros" de Apold, pero dado que
ellas han consumido menos del 14 % del total de los créditos otorgados entre
1950 y 1953, según detalle del mismo informe, parece insostenible la idea de que
puedan presentarse como las principales causantes del deterioro industrial del
sector. 229
Es importante señalar que el Poder Ejecutivo entendía que debía buscar
alternativas que mejoren los resultados de su intervención en el sector y por ello
decidió crear, a principios de abril de 1953, el Consejo Consultivo Cinematográfico
Argentino (según decreto No. 5593), cuya misión sería el estudio permanente y el
asesoramiento de todas las cuestiones vinculadas con la industria cinematográfica

229
Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, sif, Pág. 116

155
 local, con excepción de lo dispuesto en el decreto N° 16.163151 sobre autorización
de exhibición pública y calificación de películas y espectáculos.
A fines de ese mes, se supo quienes formarían ese Consejo (nombrados
por el decreto No. 8.991), a saber 4 delegados por APPA, 4 por SIGA, 2 por AAA
(Asociación gremial de actores), 2 por Argentores (Asociación gremial de
escritores), 2 por SADIR (Asociación gremial de directores), 2 por AEC
(Asociación gremial de exhibidores), 2 por Laboratorios, 3 representantes de los
Ministerios de Asuntos Económicos, Finanzas y Relaciones Exteriores y Culto,
respectivamente y el Director de Espectáculos Públicos. 230
Esta conformación nos permite observar que APPA y SIGA siguen siendo
las organizaciones con mayor peso dentro del campo y también las interlocutoras
privilegiadas del Poder Ejecutivo. La novedad de este Consejo es la incorporación
de dos representantes de los laboratorios, empresas que nunca se habían
agremiado para tal fin; y más importante aún, la presencia de funcionarios ajenos
a la Subsecretaría de Información y Prensa, que aumentan la relevancia de los
problemas a tratar.
El Consejo comienza a funcionar en junio de ese año y debe ocuparse de la
problemática suscitada por la rebaja en el precio de las entradas de cine que
según orden del Ministerio de Industria y Comercio, sería efectivo a partir del 19
de abril de 1953. El nuevo plan económico de 1952 puesto en marcha con la
finalidad de combatir la inflación, exigía austeridad en los gastos y es posible que
por ello el gobierno haya decidido bajar el precio de la entrada del espectáculo
más popular del país 231 . Lo cierto es que los precios en Capital Federal y el Gran

230
Por APPA: Atilio Mentasti, Miguel Machinandiarena (titulares), Atilio Cermenatti y Nicolás
Carreras (suplentes); por SIGA: Horacio Cantaluppi y Pedro Eugenio Alvarez (titulares), Ramón
Martínez y Oscar Domínguez (suplentes); por AAA: Francisco Rullán (titular) y Pedro Aleandro
(suplente); por Argentores: J. Oscar Ponferrada (titular) y Luis Rodríguez Acassuso (suplente); por
SADIR: Mario Soifici (titular) y Augusto César Vattetone (suplente); por AEC: Venancio Rubio
(titular) y Arístides Coil (suplente); por Laboratorios: Carlos Cono Santini (titular) y Vicente Farina
(suplente); por los Ministerios de Asuntos Económicos, Finanzas y Relaciones Exteriores y Culto:
Eduardo Martelli, David Conrado Molina y Roberto Lavigne, respectivamente; finalmente el Director
de Espectáculos Públicos: Angel C. Seijo.
231
Una estadística realizada en el mes de julio de 1951 arroja que el ingreso (en pesos) por
entradas de cine fue de $ 4.714.400, de teatro 474.300, de fútbol 303.100 (sin contar los socios) y
de box 76.800. Heraldo del Cínemafografista, Buenos Aires, Vol. XXII, Año 21, N° 1065, 30-1-52,
Pág.14

156
Buenos Aires fueron rebajados un 30% y sobre esa rebaja, se practicó otra del
2.0% durante tres días de la semana (los niños pagaban la mitad de cada localidad
en las funciones matinée y vermouth). 232 Debido a eso los exhibidores habían
hecho oír sus reclamos y amenazas de cierre de salas.
En un comunicado publicado en el Heraldo expresan que "(e)l gremio todo
está dispuesto a colaborar con el Estado en el abaratamiento de la vida,
conciliando sus intereses con aquella finalidad. Por ello, debe asegurarse la
existencia de salas a précios bajos, pero también deben permitirse precios
mayores en los cines de estreno y pre-estrenó. Anclados en esas preocupaciones,
solicitan que se estudie una modificación del sistema de explotación de películas,
como la posibilidad del estreno simultáneo en centro y barrios. 233
Por su parte, Mario Soffici, como representante de los directores, presentó
en la reunión del Consejo Consultivo un próyecto tendiente a que los sectores
ligados a la producción nacional puedan superar la crisis que deviene de la baja
de precios a partir de los siguientes puntos:
. Aumentó del actual sobrecargo o sobreprecio por localidad con destino a
Ayuda Social y Fomento Cinematográfico. El aumento que propuso es de
60 centavos en las salas de primera línea, 40 en las de segunda y 10 en las
populares.
• Aplicación de un gravamen para las películas que se importen de países
que no tengan pactos de reciprocidad con el nuestro, cuidando que dicha
carga no impida el ingreso de las buenas producciones extranjeras
necesarias para mantener el interés del público.

Además, Soifici retomó la propuesta que hicieran los exhibidores

anteriormente, consistente en clasificar a las películas argentinas en categorías,
con el objeto de entregar los fondos de fomento cinematográfico en proporción con
la calidad de cada film; un porcentaje de dichos fondos se reservaría para

232
233
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 29-4-53, Vol. XXIII, Año 22, N° 1130, Pág. 68.
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 10-6-53, Vol. XXIII, Año 22, N° 1136, Pág. 85.

157
 conceder premios en efectivo a las mejores producciones de cada temporada y
para hacer publicidad al cine argentino dentro y fuera del país. 234
Aunque la propuesta conciliadora de Soffici pueda parecer atractiva para la
Asociación de Empresarios Cinematográficos, en lo inmediato el ajuste del
sobrecargo implicaba un aumento en la entrada de cine, del que no se verían
beneficiados en absoluto. Por esa razón la AEC emite una rápida respuesta
negativa a través de una nota que dirige al Consejo Consultivo, señalando que "el
aumento proyectado elevará a 63 millones de pesos anuales la recaudación por tal
concepto, o sea más de lo que cuesta toda la producción cinematográfica
argentina en un año." Dadas las circunstancias, "AEC propone abrir una discusión
sobre el tema e indica que podría comenzarse un examen completo de las cifras
de la producción nacional, tanto de costos como de rendimientos de explotación,
créditos bancarios y de ayuda resultante del Convenio Ayuda Social y Fomento
Cinematográfico."235
A esta reacción adversa se unieron los distribuidores argentinos, a quienes
perjudicaba el pretendido impuesto a las películas extranjeras, y resolvieron
constituir una entidad denominada Asociación Argentina de Distribuidores de
Películas, para defender su lugar dentro del campo cinematográfico. A ellos, como
a los exhibidores, les interesaba otro tema que apareció, literalmente, en la
escena. Se trataba de la obligatoriedad del número vivo en las salas de cine 236
que implicaba reducir el material fílmico a exhibirse, acordar los salarios de los
actores de variedades, los aumentos que este espectáculo extra producen, etc.
El único aliciente que parecía presentarse para estos sectores es que
desaparecieron definitivamente las dificultades en el comercio de películas entre
Argentina y Hollywood (durante 1952 se estrenaron 210 películas
norteamericanas, 69 más que el año anterior. Esta cifra registró un descenso en
1953, pero luego ascendió permanentemente). Raúl Apold viajó a Estados Unidos
para consolidar los acuerdos con la Motion Picture Association of America y logró

234
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 8-15 de julio de 1953, Vol. XXIII, Año 23, N° 1140-
41, Pág. 106.
235
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 12-8-53, Vol. )(Xlll, Año 23, N° 1145, Pág. 132.
236
Según ley 14226 el 23-9-53.

158
 el apoyo de la meca del cine para el festival cinematográfico internacional que
había proyectado realizar en marzo del año siguiente en Mar del Plata, a
concretarse a través de una calificada delegación artística, así como una
importante selección de películas. 237
Estas noticias y la llegada de un importante cargamento de película virgen,
carbones y película color de la marca Ferrania, procedente de Italia son los
nuevos motores que movilizaron a una industria que había vuelto a la
incertidumbre. 238
Es que el año 1953 fue un año de desaceleración para esta industria (hubo
menos estrenos, tanto nacionales como extranjeros), pero en octubre ya se
hablaba nuevamente de reactivación de la producción cinematográfica argentina.
La publicación de los exhibidores explica que. hacía "bastante tiempo que no se
registraba tal actividad en el cine argentino (...); aparte de significar trabajo para
artistas, técnicos y obreros, representa una fuerte inyección para el stock de
material nacional, que había disminuido al estrenarse este año más películas de
las que se filmaron en su transcurso." 239
El Banco de Crédito Industrial dispuso tres nuevas normas (Res.22110153),
en materia de créditos, que sustituyeron a las anteriores con la denominación
genérica de Préstamos Especiales Clase A, Clase B y Clase C. La primera tiene
por objeto financiar la realización de películas "cuyo contenido no contraríe el
espíritu y costumbres nacionales", la segunda impulsa la producción, con garantía
de películas terminadas, de nuevos largometrajes y la tercera "promueve y apoya
la producción de películas de elevada calidad que constituyan auténticas
expresiones nacionales en los aspectos sociales, artísticos, económicos y
440
científicos
En realidad esta clasificación no parece excluyente de ningún proyecto
fílmico, pero entre las cláusulas que diferencian a estos préstamos de los
anteriores, figuran algunas que tienden a un control más ajustado de la cartera de

237
Heraldo del Ciriematografista, Buenos Aires, 14-10-53, Vol. XXIII, Año 23, N° 1154, Pág. 165.
238
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aíres, 17-6-53, Vol. XXIII, Año 22, N° 1137, Pág. 89.
239
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 28-10-53, Vol. XXIII, Año 23, N° 1156, Pág. 172.
240
Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, s/f, Pág. 5

159
clientes. Entre ellas es posible.señalar las siguientes: exigir la cesión deI 70 % de
las recaudaciones a favor del Banco como refuerzo de garantía, tener la facultad
de designar delegados fiscalizadores, requerir la liquidación del préstamo en tres
cuotas en proporción a las inversiones realizadas con aportes propios y el
dictamen previo y obligatorio del Consejo Consultivo Cinematográfico. 241
Otra vez se observan expectativas positivas de los distintos sectores en
relación con la actividad del año entrante. Desde el gobierno se asegura que el
Festival de Mar del Plata será un suceso que favorecerá a la industria y los
negocios cinematográficos. Desde el punto de vista tecnológico, llegan noticias
inquietantes relacionadas con la pantalla ancha y el 3D, nuevos dispositivos que
Hollywood había diseñado para recuperar al público perdido, entre otros motivos,
por la competencia de la televisión. Por su parte, los exhibidores buscan acumular
fuerzas y comienzan a proyectar un congreso nacional del sector.

Antes de seguir adelante es necesario recapitular sobre los procesos

detallados en este corto período. Se observa en el inicio del mismo a una industria
muy afectada por la crisis económica que para 1952 está presentando sus últimos
signos, sumada al plan de austeridad impuesto por el gobierno con el objetivo de
bajar la inflación. Como resultado de ello la actividad de los estudios
cinematográficos disminuye sensiblemente.

Paradójicamente, en el mismo período se puede observar un repunte en la

calidad de las películas, proceso que es reconocido por los críticos especializados
y premiado con la mayor afluencia de público a las salas. También es necesario
señalar que este proceso no fue constante ya que al comenzar el año 1954 la
prestigiosa revista Gente de Cine, órgano de información y crítica cinematográfica
del Cine Club homónimo, explica que no surge nítidamente, para nuestro cine, el
camino de la realización artística y que eso nos impide alcanzar logros
241
La reglamentación para los préstamos Clase C fue modificada el 9-12-53 fijándose como
condición, cuando los beneficiarios fuesen directores productores, que los medios financieros
propios estarían representados solamente por el 30 % del importe del presupuesto estimado por el
Banco, mientras que en los casos restantes el aporte propio debe cubrir la diferencia entre el costo
declarado y el préstamo otorgado por la Institución. Situación de la Industria Cinematográfica
Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial Argentino, Mimeo, s/f, Pág. 5

160
 internacionales. Para esta revista, el cine argentino imita fórmulas a la perfección,
pero avanza sin personalidad propia. "Lo que falta son "autores para cine", que
dominen el lenguaje de la cámara y escriban con imágenes: "La crisis del cine
argentino es una crisis de valores humanos y no de insuficiencia económica. El
gobierno otorga créditos y hay leyes de protección. Pide, a cambio de ellos, un
cine digno y un cine argentino. En la dignidad no caben las aventuras
descabelladas, las tentativas de estafa, la inconciencia profesional y tanta película
populachera (cuando no soez) como se ha filmado últimamente. Y lo argentino no
se estimula con versiones reiteradas de folletines exóticos, más o menos
adaptados al medio local, pero que conservan la fisonomía y la idiosincrasia de lo
foráneo."242
En realidad Gente de Cine apuntaba a introducir en las arenas locales
algunos elementos de la modernidad que estaban presentes en el cine europeo.
En consonancia con ello reclama por la presencia de "autores" que "escriban con
imágenes", conceptos que ingresaban por esos años al vocabulario de los
cinéfilos, así como por el abandono de las "fórmulas narrativas", populares y
melodramáticas.
Es interesante observar que desde veredas ideológicas enfrentadas, ya que
Gente de Cine no comulgaba con la política propuesta por el peronismo, reconoce
de alguna manera la labor del gobierno y la razonabilidad de sus apelaciones por
un cine digno y argentino.
Por su parte Apold continúa emitiendo esas apelaciones, acompañadas por
un fuerte discurso reprobatorio de la productividad alcanzada por el sector, que se
entiende como un fracaso del proyecto de desarrollo diseñado por el gobierno
para la industria cinematográfica. El motivo de este fracaso es adjudicado a un
enemigo anónimo al que se denomina "aventureros", que designaría a empresas
nuevas cuya producción es inconstante e interesadas solamente en obtener las
ganancias fáciles que ofrece el sistema de protección. Esta operación permite
alejar las culpas de los funcionarios estatales y de las políticas implementadas.

242
"Argentina" en Gente de Cine, Buenos Aires, Enero y Febrero de 1954, N° 29,.Pág. 8

161
 Los "piratas", también libraban a los grandes estudios de toda culpa. La
alianza entre funcionarios y los empresários desconocidos "aventureros",
seguramente esconde negocios de distinta envergadura. Según César
Maranghello y Andrés Insaurralde, Juan Dúarte participaba a través de testaferros
en Emelco y Argentina Sono Film (1997: 139) Además, en la época parecía
posible especular con la vinculación económica dé ciertos empresarios con Raúl
A. Apoid (principalmente Luis C. Amadori, Luis y Atilio Méntasti de ASF, también
Miguel Machinandiarena de San Miguel y César Guerrico de Lumiton), ya que eran
los principales protagonistas de todas las comisiones encargadas de autorizar,
asignar o repartir los beneficios otorgados por el Estado.

Por otro lado, a la hora de evaluar el derrotero de este sector de la industria

cultural es necesario tener en cuenta que "el desarrollo de la industria durante la
época de Perón solo puede calificarse, en el mejor de los casos, como un éxito
parcial", a partir de una política industrial "excesivamente indiscriminada" y una
distribución de créditos bancarios en los que pocas veces se indicaban los criterios
con los que decidían las asignaciones. (Gerchunoff y Llach 2005 : 217)

Más allá del discurso que condena el desempeño de la industria

cinematográfica, el Estado se ve obligado a acudir en ayuda de una actividad que
ocupa a una gran cantidad de personal y produce el entretenimiento preferido de
las urbes. En este sentido, coincidiendo con el pedido de la APPA, el Estado
descarga su batería de protección, aumentando los períodos de exhibición y los
beneficios financieros.

Por su parte, el flamante Consejo Consultivo Cinematográfico Argentino,

parece no ser viable, ya que frente a la búsqueda de resoluciones de los
problemas que le competen, los productores hacen propuestas que los
exhibidores y distribuidores encuentran inaceptables. O sea que se continúa frente
a un campo cinematográfico dividido por intereses encontrados, frente a un Estado
que toma todas las decisiones. Los agradecimientos y beneplácitos de la APPA
muestran que los consensos se buscan por afuera del campo.

162
 Los cortometrajes de propaganda oficial contaron con nuevos exponentes
filmados en función de difundir el 2do. Plan Quinquenal; En 1952 estas películas
tenían diseñado su circuito: se daban como complemento de los cines de primera
línea y después se exhibían en teatros para niños, 'colegios, colonias de
vacaciones, parroquias, el microcine de la Unión de Estudiantes Secundarios,
clubes y sociedades de fomento barriales. (Maranghello 2000 : 103) En el interior
se difundían mediante el tren, cultural, idea originaria de la experiencia
revolucionaria rusa y luego recogida con distintos propósitos.

El 16 de abril de 1953 Apold dio a conocer el Plan de Coordinación de lé

Difusión, Propaganda y Contrapropaganda sobre acción política en apoyo de los
planes de gobierno en el orden nacional y provincial. Allí se refirió a las cualidades
de la opción del formato cinematográfico, planteando que "ningún espectador
'cierra los ojos' para no ver determinada escena; la podrá mirar con mayor o
menor voluntad de compenetrarse, pero en ultima instancia la mira siempre. En un
recinto cerrado y a oscuras la vista va inexorablemente hacia la luz, sin que haya
voluntad capaz de evitarlo." (Gené 2005 : 52)

Con respecto al comercio exterior, Apold inicia una ofensiva que se verá
desarrollada a partir de 1954. Viaja a Estados Unidos y normaliza el mercado,
pero además pergeña la realización de un Festival Internacional que imagina,
entre otras cosas, como un impulso a la conexión del cine nacional con el mundo.

El año del Festival

Hacia 1954 el país había salido de la crisis, " ... el gobierno podía estar
contento por la marcha de la economía: en los últimos doce meses la inflación
había sido de 4 %, y los salarios habían registrado un alza moderada."
(Gerchunoff y Llach 2005 : 225)

El Segundo Plan Quinquenal proponía a la industria argentina la necesidad

de aumentar la productividad y comprendía que para ello era necesario un
aumento en las inversiones, así como la implementación de cambios en la
organización en las empresas que apuntaran a la mayor eficiencia. Por otro lado,

163
la ley relacionada a las inversiones de capitáles extranjeros de 1953, éxpresaba el
cambio de rumbo del gobierno que ahora considerába lós benéficos efectos de las
inversiones extranjeras para supérar la esóasez de divisas.

La industria cinematográfica fue sensible a estas propuestas y se observará

como durante 1954 se presentan una serie de acontecimientos trascendentes que
incorporan distintos debates al campo cinematográfico e implican una movilización
de sus agentes en distintos sentidos. Así se destacará la realización del Congreso
Nacional de Exhibidores, la lucha que auna a todos los sectores para obtener la
suba de precios en las entradas y la concreción del Festival Internacional de Mar
del Plata. A continuación se observará por separado el alcance de cada conjunto
de hechos que se dieron cita en él marco de éstós acórítecimientos, así como las
ideas y consecuencias concretas que generáron, entre otras la idea de apelar al
extranjero en forma de coproducción o mediante la cóntratación de famosas
figuras artísticas.

El Congreso Argentino de Exhibidores Cinematográficos fue una reunión

relevante que se concretó en mayo de 1954, con el objetivo de reposicionar a los
exhibidores de todo el país. En el mismo se debatieron los temas que afectaban a
los empresarios, entre los que es posible destacar los regímenes impositivos en el
orden nacional, provincial y municipal; los sistemas en vigencia para la explotación
de películas nacionales y extranjeras; los precios de boletería; el sobrecargo de
entradas y los préstamos bancarios para los exhibidores.

La primera y más importante decisión del Congreso, según estaba previsto,

fue la creación de la Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos
(FADEC), que "(pasó) a convertirse en la máxima e'ntidad representativa de sus
componentes; sus estatutos, que fueron aprobados, señalan la misión y su
destino, que es concertar la fuerza nacional de los exhibidores para la defensa de
243
sus intereses y el progreso del espectáculo cinematográfico."

243
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 26-5-54, Vol. XXIV, Año 23, N° 1187, Pág. 115.

164
 Como es posible observar, el Congreso logra aunar a los integrantes de
todo el sector a nivel nacional y crear una Federación que tendrá mayor peso
relativo dentro del campo y además tendrá la posibilidad de incorporarse a la
Confederación General Económica y sumar capital simbólico.
- Por otro lado, el Congreso reinstaló a nivel nacional el fomento de ideas
centradas en la libertad de mercado y sirvió para promover la cordialidad entre
exhibidores y productores. El Heraldo decía, en este sentido que "(e)s un secreto a
voces el encono que separa a quienes hacen las películas y quienes las muestran
al público. Es innecesario buscar la causa original de la rivalidad. Alguien perjudicó
al otro primero, y el otro tomó revancha, y así sucesivamente. En la actualidad la
batalla consiste, sobre todo, en una sucesión de inútiles "vendettas", que los
perjudican por igual" Por ello, en el marco del Congreso se llamaba a olvidar
"mutuas ofensas" para "sentarse en una mesa redonda a estudiar con objetividad
sus diferencias y sus problemas". 244

Ese llamado a la unidad de todos los sectores tuvo su correlato durante el

mismo año cuando productores y exhibidores aunaron fuerzas para lograr el
aumento del precio de las entradas.
La reducción de los precios de boletería se estaba haciendo insostenible
para todos los sectores. El precio del boleto en 1944 era de $ 2,50 o $ 3, en 1946
esos precios pasaron a $3,50 y a mediados de 1952 se permitió aumentar a $5,65,
para luego bajar a $3.70 y $2.95 tres días por semanas.
Como se detalló previamente, Los exhibidores pedían un mercado en el que
se Uberen algunos precios, y los productores pedían aumentar el sobrecargo o
sobreprecio para paliar la merma de sus ingresos. También los trabajadores d.e la
industria se vieron afectados porque percibían salarios bajos en relación con los
que se abonaban en otras ramas de la actividad. Con motivo de los reajustes de
los contratos colectivos de trabajo, el argumento de las empresas para frenar las
demandas salariales se centraba en que estas estaban atadas a la reducción de
los ingresos de boletería.

244
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 14-5-54, Vol. XXIV, Año 23, N° 1185, Pág. 103.

165
 El Heraldo entendía que "dentro de la esfera de las relaciones obrero-
patronales pareciera que la solución es imposible, pero felizmente quien puede
encontrar la respuesta al problema es el gobierno del General Perón, que en
repetidas veces ha expresado y probado con ellos que las justas demandas de
obreros y patrones son satisfechas." 245
Así, la lucha por el aumento de los precios de boletería había logrado
unificar los intereses de todos los sectores. Aunque no proponían las mismas
soluciones para resolver el problema, por primera vez en mucho tiempo
marchaban juntos en la búsqueda de respuestas que no lesionaran la política
gubernamental de "defensa del bolsillo popular". Las medidas reclamadas llegaron
en septiembre de 1954, cuando el Ministerio de Comercio dio a conocer, según
resolución 81154, la autorización a los cines de la Capital Federal y del Gran
Buenos Aires para reponer los precios básicos que regían antes de decretase las
rebajas dispuestas en los años 1947 y 1953.
Además la APPA (Asociación de Productores de Películas Argentinas) y la
FADEC (Federación Argentina de Empresarios Cinematográficos) firmaron el
convenio de aumento del sobrecargo, según el cual se aumentaba a 60 centavos
por localidad vendida en cada cine del país. La FADEC logra iniciar su
posicionamiento, ya que de los 20 centavos agregados, el 10 % iría al fondo social
de esa entidad y el otros 90 % al Fondo de Fomento de la Producción
Cinematográfica Argentina, distribuyéndose en la forma que oportunamente se
determine con intervención de la Secretaría de Prensa y Difusión. 246
En abril de 1955 se resolvió que de los 18 centavos para el Fondo, el 45 %
fuera para premios en efectivo a la producción y el 16 % para gastos de futuros
festivales. Esta decisión expresa la voluntad política de llevar a cabo la tan
anunciada discriminación de películas, así como en la intención de continuar con
los eventos que se iniciaron en 1954, cuando Perón posó junto a las estrellas.

245
Heraldo del Ciriematografista, Buenos Aires, 26-5-54, Vol. XX!V, Año 23, N° 1187, Pág. 118
246
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 22-9-54, Vol. XXIV, Año 24, N° 1204, Pág. 223.

166
 La Subsecretaría de Informaciones y Prensa organizó durante el mes de
marzo de 1954, el primer Festival Internacional Cinematográfico que se realizaría
en Mar del Plata "con el propósito de establecer nuevos vínculos de confraternidad
internacional (...) al par que significará una oportunidad, propicia para presentar los
diversos valores de la cinematografía universal." 247
Raúl A. Apoid sería.el responsable de este evento que había logrado el
reconocimiento de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de
Films (FIAPF), con la categoría B (internacional y sin premios) a la que
pertenecían los certámenes anuales de San Pablo, Berlín y San Sebastián. Entre
el 8 y el 14 de marzo llegaron al país diecisiete delegaciones nacionales 248
(trayendo importantes estrenos, un conjunto de técnicos, directores, productores y
estrellas de primer nivel) y se proyectaron más de 50 largometrajes (2 argentinos
participaron de la competencia 249).

Como en todos los festivales internacionales las expectativas fueron

diversas y estaban tan relacionadas con el star system y la moda, como con la
necesidad de compartir saberes técnicos y artísticos con los visitantes, sin dejar
de lado los posibles negocios que se podían abrir para el sector.

Paralelamente, coincidiendo en tiempo y espacio, se produce el

lanzamiento de la campaña proselitista del Partido Justicialista para las elecciones
nacionales que renovarían las cámaras legislativas, autoridades provinciales,
municipales y el cargo de Vicepresidente de la Nación. El candidato del oficialismo
para el cargo era el Senador Alberto Tessaire.

Entonces, el 8 de marzo el General Perón daría inicio al Festival mediante

una recepción y saludo a las delegaciones hospedadas en el Hotel Provincial,
mientras dos días después presidiría la "asamblea del pueblo" desde un estrado

247
Folleto impreso por la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación. Doc. N°
667 de la Colección Revolución Libertadora, Comisión Nacional de Investigaciones, Archivo
General de la Nación.
248
Alemania, 'Austria, Canadá, Checoslovaquia, Chile, España, Estados. Unidos, Francia, Gran
Bretaña, Hungría, Italia, Japón, Polonia, México, Rusia, Suecia y Yugoslavia.
249
Se trata del film histórico de Artistas Argentinos Asociados, El grito sagrado (Luis C. Amadori)
y del melodrama de Argentina Sono Film, La calle del pecado (Ernesto Arancibia).

167
ubicado a unos pocos metros del prestigioso hotel, en la gran rotonda de la
Rambla del Casino. 250

Espectáculo y política hicieron allí una mixtura rentable en el marco de una

estrategia comunicacional tendiente a fortalecer la imagen del gobierno. Para ello
en el Festival se harían referencias explícitas a la Nueva Argentina y en el acto
inaugural de campaña, Perón comenzaría su discurso político pidiendo un aplauso
para los artistas que habían llegado a la emblemática ciudad balnearia.

Como se ha advertido, existía un creciente interés por la imagen que daba

la Argentina en el exterior, promovido por el 2do. Plan Quinquenal (1 953-1 957) a
partir de un programa destinado a corregir el modelo de industrialización
sustitutiva. Por ello, el gobierno presentó en su último tramo un fuerte interés por
cultivar las relaciones con otros países, fundamentalmente con Washington, sin
excluir alternativas en diferentes sentidos: Latinoamérica, Europa y la Unión
Soviética junto al resto del bloque socialista. 251

La crítica especializada posterior al golpe de Estado que derrocara al

Presidente Perón, propuso una versión muy sesgada de este Festival, destacando
solamente su función política. Inclusive llegó a borrarse de todas las cronologías
porque se consideró un acto político que no debía ser tomado en cuenta como
hecho cinematográfico.

Es evidente que una mirada compleja del evento no debe evitar un análisis
acerca de la utilización política que se hizo del Festival, pero tampoco debe reducir
todo el evento a un acto de manipulación, olvidando los aportes que se produjeron
en otros órdenes.

Desde la perspectiva política, es posible conjeturar que el evento

cinematográfico perseguía varios objetivos. Por un lado, el de convertir a las
delegaciones en agentes de propaganda que difundieran los avances de la Nueva

250
El complejo Playa Bristol-Casino-Hotel Provincial, consta de dos edificios gemelos, separados
por una plaza de cemento.
251
Para ampliar el tópico: José Paradiso, "Vicisitudes de una política exterior independiente" en
Juan Carlos Torre, Director, Nueva historia argentina, Tomo 8: Los años peronistas (1943-1955),
Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2002.

168
Argentina peronista en el exterior252 por el otro, otorgar un carácter espectacular a
;

la campaña electoral, que consolidara el vuelco de simpatías por parte de la

ci udadan ja.

Es interesante contextualizar estas prácticas y recordar que lejos de ser un

invento argentino, fueron implementadas a partir de esos años, en diferentes
campañas electorales. Según Vance Packard "Hacia mediados de la década de
1950, los dos mayores partidos de Estados Unidos habían recurrido a los
persuasores profesionales para que los ayudaran a resolver su problema de
creación de imágenes" (Packard 1982 : 203). Estos asesores opinaban acerca del
diseño comunicacional de la campaña y del modo en que el candidato debía
relacionarse con el público. Mediante operaciones de marketing, habían
descubierto que "el punto vital de la campaña consistía en el impacto emotivo
ejercido por los candidatos rivales" (Packard 1982 199) y por ello, entre otras
maniobras; decidieron contratar "los últimos cinco minutos de los grandes
programas (televisivos) recreativos, lo cual les proporcionaría un público ya
conquistado..." (Packard 1982 :211)

En el cierre del Festival se reafirmó la mixtura entre cine y política que se

está describiendo, ya que como souvenir del evento el señor Apold obsequió a
todos los participantes con una medalla especialmente acuñada. y, a los jefes de
delegaciones, con un objeto artístico, consistente en una columna de onix
rematada por el escudo peronista. 253 Una vez más se hizo evidente la tendencia
del peronismo a la unanimidad política, así como la identificación del mismo con el
Estado y con la persona del Jefe de Estado.

Ahora, aludiendo a la importancia del Festival desde la perspectiva artística,

es posible afirmar que una lectura atenta de las fuentes revela claramente que el

252
Para ello se implementaron distintas actividades como llevarlas a conocer el Complejo Turístico
de Chapalmalal construido por la Fundación Eva Perón.
253
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 17-3-54, Año 23, Vol XXIV, No. 1176, Pág. 62

169
evento contó con una importante convocatoria internaciona1 254 , y que las películas
exhibidas fueron de un nivel acorde a un Festival Internacional de Categoría B. La
organización fue satisfactoria y el público acudió masivamente a todas las
funciones ofrecidas, esto condujo a que la aprobación de las delegaciones fuera
unánime. También significó la introducción de avances técnicos en las salas
locales, así como la concreción de un favorable contacto con colegas extranjeros
por parte de distintos integrantes del campo artístico.

Con respecto al presupuesto necesario para cubrir el evento, según los

relatos de Apold en una entrevista publicada en 1968, se cubrió con una partida de
2.000.000 de pesos que recibió la Subsecretaría. Suma que no parece tan
abultada si se tiene en cuenta que en el año 1953 el Banco Industrial concedió 21
créditos para realizar películas, a un promedio de 1.400.000 pesos para cada
una255 . De todas maneras, como el monto otorgado no alcanzaba, Apold calculó
que con la taquilla producida por la exhibición de las películas, lo recaudado por
los espectáculos al aire libre (programados junto al mar) y algunos partidos de
polo y pato, obtendrían otros dos millones.

Quizá lo más importante es que el Festival abrió las puertas a posibles

negociaciones y relaciones internacionales, en este sentido el Heraldo informa
unos meses más tarde que "(l)a salida del cine argentino al mundo ha comenzado
satisfactoriamente. Las aguas bajan turbias ganó muchos elogios en París y
otras capitales; Tren internacional fue bien recibida en el festival de Berlín;
Sucedió en Buenos Aires irá al de Praga y Barrio gris y La Quintrala están
anotadas para Venecia." 256

César Maranghello, en su reseña del Festival, releva los paratextos de la

época y resume: " ... pasado el momento de gloria del Festival de Mar del Plata,
Apoid dedicó el resto de 1954 a negociaciones con países europeos. ( ... ) Un mes

254
Según César Maranghello, "En ese momento, un conjunto de estrellas y directores como aquel
no se veían ni siquiera en certámenes como Cannes o Venecia". Ver "El primer Festival
Cinematográfico Internacional de Mar del Plata (1954)" (2000: 129,130)
255
"Historia del peronismo. La segunda presidencia - VIII: El festival de Mar del Plata" en Primera
Plana, Buenos Aires, 28-6-68, No. 287, pp. 48-50
256
Heraldo del Cinematograflsta, Buenos Aires, 14-7-54, Año 24,VoI. XXIV, N° 1194, Pág. 170

170
después se firmaron dos convenios: el primero con Francia por el cual se
intercambiaron largometrajes, se autorizó la exhibición de noticiarios y
documentales y se permitió la provisión de película virgen y carbones de
proyección de ese origen; el segundo se firmó con la Unión Soviética y en él se
estableció el número de películas a intercambiar cada doce meses." (2000: 128)

Luego a fines de agosto Apoid viajó a Italia, donde invitó oficialmente a Gina
Lolobrígida, analizó con Ermini perspectivas de coproducción y de intercambio de
documentales, noticiarios y exhibición de largos. Hizo lo propio en Alemania y al
llegar a Londres declaró que en 1955 se iniciarían coproducciones con Francia,
Italia y Gran Bretaña.

El 14 de julio de 1954, el Heraldo257 caracterizaba el primer semestre de

ese año como el más "activo e interesante en toda la historia del cine de nuestro
país", dando algunos de los siguientes motivos para tal definición:

- El Festival de Mar del Plata "atrajo las miradas de profesionales y

aficionados del mundo entero sobre nuestro país" y "ejerció poderosa
influencia al obligar a los productores a pensar en términos internacionales."
- Como resultado de ese cambio de óptica, se concretó una serie de
contrataciones efectuadas en el exterior (Massimo Girotti, Alba Arnova,
Antonio Vilar, Carlos López Moctezuma, Michel Simon, Luis Mariano,
Aurora Batista, Viviane Romance, Raf Vallone, el Indio Fernández, Gabriel
Figueroa, Pedro Armendáriz, Ricardo Montalban, Michael Powell, Emeric
Pressburger, Arturo de Córdoba, etc.).
La industria ha demostrado que puede hacer películas en colores y en tres
dimensiones. 258
- Los exhibidores han incorporado con un éxito de público inesperado el
Cinemascope y el sonido estereofónico. 259

257
Heraldo del Cinemafografista, Buenos Aires, 14-7-54, Año 24,Vol. XXIV, N° 1194, Pág. 169
258
El 3D (Tercera Dimensión) contó con dos exponentes en el Festival, Museo de cera (A. De
Totn, 1953) de la Warner Bros y la producción local Buenos Aires en relieve (Don Nappy, 1954).
259
El cinemascope está basado en un revolucionario sistema anamórfico, fue dado a conocer con
el estreno de El manto sagrado (H. Koster, 1953).

171
 Como se puede observar después de repasar estos eventos significativos
de 1954, este es un año de mucha movilización en el interior del campo
cinematográfico. Cambian los temas de discusión y comienzan a reposicionarse
los sectores y sus organizaciones, frente a unaSubsecretaría que también parece
haber cambiado de estrategias. Los diversos viajes, invitaciones y acuerdos de
Apold en el exterior, obligan a los estudios cinematográficos a discutir
generalizadamente la necesidad de explorar la coproducción con otros países.

Esta perspectiva que privilegia el comercio exterior influye en la

consolidación de los negocios con las empresas norteamericanas. En noviembre
de ese año Robert Corkery, ejecutivo de la Motion Picture Export Association a
cargo de América Latina, logra la firma de los convenios compensatorios por
3.900.000 dólares, que cubren los saldos completos acumulados transferibles por
las compañías cinematográficas norteamericanas en la Argentina, cumpliendo
anticipadamente con el totaF de las remisioñes que el gobierno argentino prometió
a la MPEA en un plazo que vencía en junio de 1956, según el convenio Johnston-
Cereijo. 26°

También se instala la idea de que la protección estatal no debería alcanzar

a todos. En este sentido el Consejo Consultivo propone a la Secretaría de Prensa
y Difusión 261 establecer un sistema de premios para las películas argentinas,
distinguiendo las recompensas en cuatro categorías. El 40% del monto total de los
premios se repartiría entre las 10 mejores películas; otro 30% entre 10 películas
clasificadas en "segunda categoría"; otro 20% entre películas clasificadas en
"tercera categoría", y el 10% restante entre todas las demás que se produzcan en
el año. 262 Esta idea parece haber sido recogida por la Secretaría, ya que como se
apuntó anteriormente en abril de 1955 resuelve que el 45 % del aumento del
sobrecargo de entradas iba a constituir el monto para los premios a la producción
nacional.

260
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 17-1 1-54, Vol. XXIV, Año 24, N° 1212, Pág. 265
261
A partir de julio de 1954 la Subsecretaría de Información y Prensa pasa a ser Secretaría de
Prensa y Difusión de la Presidencia de la Nación.
262
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 14-7-54, Vol. XXIV, Año 24, N° 1194, Pág. 161

172
 En la misma dirección de propuestas correctivas a la política proteccionista
en vigencia, es posible leer un informe del Banco de Crédito Industrial realizado a
fines de 1954 y luego elevado al Consejo Consultivo, donde se propone un
diagnóstico de la situación del sector, así como las medidas a adoptar para la
resolución de los problemas. 263

Según el Banco industrial desde 1950 se acordaron créditos por un total de

$ 103.626.844, correspondientes a 146 operaciones, detalladas en el siguiente
cuadro:

Cuadro No. 2: Préstamos otorgados a la industria cinematográfica por el

Banco de Crédito Industrial, desde 1950 hasta 1954

Año Préstamos Total Promedio Cancelados Promedio

1950 15 5.791.886 386.125 3.950.304 63%

1951 37 19.083.870 515.780 5.931375 31 %

1952 26 17.791.110 648.273 6.863.690 38%

1953 29 27.344.360 942.909 12.111.943 44%

TOTAL 107 70.011.226 -- 28.859.312 41 %

1954(9meses) 39 1 33.615.618 861.938 1.790.476 7,8%

Datos extraídos de Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo

del Banco de Crédito Industrial Argentino, Mimeo, sif, Pág. 7 y 9

Al 31 de diciembre de 1954 la deuda "no exigible a la fecha" que registraban

las empresas cinematográficas con el banco era $68.222.010,14 ($ 22.51 5,267,69
corresponden a los saldos deudores en cuenta corriente y $ 45.706.742,45 a los
saldos deudores en documentos descontados), mientras la deuda en estado de
mora y gestión judicial ascendía a $ 24.459.110,33 (38,9 % del total de la déuda).
263
La datación de este documento es compleja puesto que no tiene fecha de elaboración. Fue
donado por C. A. Cinto Courtaux el 28-12-55, pero una cantidad importante de los datos que se
consignan indican que se elaboró entre diciembre de 1954 y mayo de 1955. Por ejemplo, en las
fojas 116 y 117 se consigna que ya se estrenaron las películas Tren Internacional (3-11-54) y
Barrio gris (28-10-54), pero que aún no se estrenó La Quintrala (26-5-55).

173
 Para poder realizar un análisis del cumplimiento dado por las empresas, el
Banco considera conveniente agruparlas de acuerdo con su organización y forma
de trabajo de la siguiente manera:
Empresas de producción cont!nuada:
Son aquellas que realizan un mínimo de cuatro películas anuales y registran
un cumplimiento normal de reintegro de fondos (ejemplos: Argentina Sono
Film y Artistas Argentinos Asociados).
Se hace notar que existe un grupo de empresas que habiendo producido
con regularidad en años anteriores, Iienen un cumplimiento de sus
obligaciones que puede calificarse de «pésimo" (ejemplos: Lumiton, EFA,
Interamericana, Estudios San Miguel y Emelco).
También se señala que SIFA y Film Andes son empresas que no
interrumpieron la producción y están en difícil situación financiera con un
mal cumplimiento de sus obligaciones, mientras que la Productora Gral.
Belgrano (que había estado en la misma situación) se recuperó y a partir de
1954 observa un cumplimiento normal.
Empresas de producción reducida:
Son aquellas que realizan como mínimo, una película por año.
Las que cumplen con los reintegros son: Mapol, Guaranted Pictures, D'An
Eran, David Cabouli y Productora Horizonte.
La que no cumple: Luis Landini
Empresas de producción accidental
Son las que realizaron una sola película, a pesar de haber presentado un
plan de producción futuro de tres películas.
Las que cumplen con los reintegros son: Fontana - Barbieri por Las aguas
bajan turbias, deuda prácticamente cancelada; Daniel Tinayre por Tren
internacional y Mario Soffici por Barrio gris cumplieron con sus
obligaciones hasta la fecha.
Otros diez créditos que totalizan $ 16.820.000 corresponden a películas que
aún se encuentran en filmación o proceso de pos-producción (los
beneficiarios son: L. C. Amadori, H. del Carril, C. Borcosque, 'F. Ralph

174
 Pappier, Lugones-Brikman, Coop. Atlante Film, L. M. Torre, Rossi-Bauni,
Prod. L. Sandrini SRL, E. A. J. Gagliardi).
Las empresas cuyo cumplimiento de obligaciones es malo, radicándose las
actuaciones en la Subgerencia de Arreglos, son: Isaac Tanchelewich,
Movyart, Inti Huasi, Sincca Films, Discobolo, Producciones Sant'Angelo,
Libertador, Eectra Film, H. González Alisedo, E. Pastor Baratelli, As
Cinematográfica, Alas Film, Goldberg Sandrini y Cinematográfica Huemul,
Julio P. Irían (no concluyó el film), FitZ Roy. El total de los préstamos
acordados a estas firmas alcanza los $ 9. 669. 340, y fueron recuperados
en una mínima parte.

Las conclusiones del informe hacen hincapié en que a pesar del fuerte
apoyo que se le dio a la industria cinematográfica, esta se desenvuelve en
general, en condiciones antieconómicas (incluyendo el cierre de algunas firmas),
aunque unas pocas empresas han logrado una eficiente organización técnico-
administrativa.
Una vez asentada esta realidad, el Banco afirma que el cumplimiento de los
productores ha sido malo salvo excepciones y por ello, solamente las empresas de
producción continuada y algunas de producción reducida pueden seguir
desarrollando actividades sin mayores inconvenientes, aunque lo mejor sería
circunscribir los beneficios crediticios a las firmas mejor dotadas.
Los principales motivos del fracaso de la política crediticia que señala el
Banco son:
1) Falta de aportes propios por parte de las empresas: Se demostró que los
medios financieros propios, que en un principio eran disponibilidades,
paulatinamente, se fueron transformando en inversiones que aparecían ya
realizadas, "agregándose últimamente la modalidad de valorizar el trabajo
personal,por cifras elevadas y arbitrarias, cuando el solicitante intervenía en forma
personal en la película, ya sea en el carácter de argumentista, director, intérprete,

175
etc."264 Por otro lado, el Banco señala que si se tiene en cuenta que la subvención
proveniente del sobrecargo de entradas alcanza un promedio aproximado de $
450.000 por película (para el año 1954), "el aporte propio ha quedado reducido a
una cifra de escasa significación."
En este sentido, Maranghello (2000) señala el ejemplo que denunció en
julio de 1957 la Sociedad de Empresarios. Se trata del caso de Lá bestia humana
(1954, Daniel Tinayre) que habían producido dos socios, uno de ellos el Dr.
Antonio Benítez que era un alto funcionario del ex gobierno peronista. La película
obtuvo un crédito "especial" por $ 1.900.000 y había recibido además $ 671.000
de sobrecargo, o sea que sin llegar a estrenar ya habían cubierto el total de la
inversión.
Aumento desproporcionado de los costos de producción, en relación al
operado en otras ramas de la industria: El motivo según el Banco se encuentra en
parte apreciable en que los productores tienen a mano un régimen crediticio liberal
y por ello no se preocupan por ajustar sus presupuestos a limites económicos.
Los ingresos producidos por la explotación en el exterior son reducidos o
no se declaran para disponer libremente de ellos.
Se puede observar la necesidad de una renovación técnica en las
empresas productoras con el fin de hacer más rentables sus negocios.

Como se verá el diagnóstico del Banco de Crédito Industrial parece más

ajustado a la realidad que el que realizara Apold, aunque sigue otorgándose
desmedida relevancia al problema de los malos productores accidentales o
"aventureros", si se tiene en cuenta que los créditos otorgados a las mismas no
llegan a cubrir el 14 % del total de préstamos acordados entre 1950 y 1953 y que
sus deudas comprometen un 38,10 % de la deuda morosa del Banco.

264
Datos extraídos de Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de
Crédito Industrial Argentino, Mimeo, s/f, Pág. 112

176
Cuadro No. 3: Empresas Cinematográficas de Producción ACCIDENTAL
Caídas en Mora al 31 de Diciembre de 1954

Firma Acordado - Saldo Deudor

As Cinematográfica 446.000.-- 356.656,24
E. Pastor Baratelli 532.000.-- 584.226,79
Alas Film 1.095.000.-- 1.144.526,60
Cinematográfica Libertador SRL 923.000.-- 800.204,44
Electra FiIm SRL 1.660.000.-- 1.852.508,70
Fitz Roy SRL 673.000.-- 759.637,54
Goldberg y Sandrini 634.340.-- 605.938,17.
H. Gonzalez Alisedo 1.351.200.-- 1.552.493,17
Inti Huasi SRL (1) 580.300.-- 580.300.--
Isaac Tanchelewich 316.750.-- 399.703,17
Producciones Sant'Angelo 362.950.-- 421.690,67
Sociedad Cinematográfica Movyart SRL 294.605,28 261.343,03
TOTAL 8.869.145,28 9.319.228,52

(1) La empresa se encuentra en liquidación sin quiebra

Los datos de los fueron elaborados con cifras recogidas en el informe Situación
de/a Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, s/f, en páginas 17 a 28 (se encontró una diferencia de suma de
$ 2.600)

Cuadro No. 4: Empresas Cinematográficas de Producción

CONTINUADA O REDUCIDA Caídas en Mora al 31 de Diciembre de
1954

Firma Acordado Saldo Deudor

Armando Bo - SIFA 1.425.910.-- 1.154.919.--
Cinematográfica Interamericana SRL 4.764.150.-- 3.644.735.--
Emelco SAIC (1) 2.174.527,95 2.174.527,95
Establecimientos Fumadores Argentinos EFA SA 1.771.332,24 1.640.141,50
Estudios San Miguel 750.000.-- 800.357,99
Productora General Belgrano SRL 2.243.240.-- 732.663,29
SA. Radio Cinematográfica Argentina Lumiton (2) 6.061.000.-- 4.595.850.--
Luis Landini 940.000.-- 399.687,08
TOTAL 20.130.160,19 15.142.881,81

177
 La quiebra de esta empresa fue decretada el 18-4-52
Sociedad intervenida judicialmente

Los datos de los fueron elaborados con cifras recogidas en el informe Situación de
la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, sif, en páginas 17 a 28 (se encontró una diferencia de suma de
$2.600)

Dentro de las medidas inmediatas a tomar, el Informe de la Gerencia de

Crédito Industrial del Banco aconseja la limitación de los créditos, ponderando las
condiciones del solicitante y operando sobre películas terminadas, ya que de esa
manera se puede conocer la calidad de la producción, "costo y elementos que
realmente han intervenido" 265
Dentro de las medidas mediatas a adoptar, el Banco propone:
- Supresión de los préstamos Clase A porque no aseguran la continuidad de
la producción.
- Modificación de los préstamos Clase B y C, a saber:
*Q ue los beneficiarios hayan realizado como mínimo tres películas, una de

ellas en el año anterior, como productor o coproductor.

*Q ue el beneficiario tenga medios financieros (disponibilidades acreditadas

fehacientemente) para cubrir la diferencia entre el presupuesto presentado

y el crédito acordado.
*Exig i r garantías reales hasta la cancelación del crédito.
*Volve r a la liquidación en 3 cuotas: la primera al verificarse que se ha
filmado el 30 %, la segunda al comprobar que se ha realizado el 70 % y la
última cuando la película está terminada, en condiciones de explotación. El
préstamo se deberá reintegrar en un plazo de 18 meses, en pagarés
mensuales e iguales.

En síntesis, es posible observar que en el año 1954 empiezan a circular

discursos emitidos desde distintas instituciones estatales que expresan un cambio
de posicionamiento respecto de la industria cinematográfica. Estos discursos van
265
Datos extraídos de Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de
Crédito Industrial Argentino, Mimeo, s/f, Pág. 124

178
acompañados de acciones coherentes con ellos y muestran una voluntad política
vinculada a darle importancia del comercio exterior, incentivar las coproducciones,
exigir a las productoras el cumplimiento de las obligaciones contraídas por
créditos, discriminar de alguna manera la producción nacional en distintos grupos
para que de ese modo reciban distintos beneficios. Todos estos tópicos tienen un
correlato con los cambios en el nimbo económico emprendidos por el gobierno
nacional.
En este puntó se interrumpe un proceso interesante para la industria
cinematográfica, ya que el alejamiento de Apoldy el drástico cambio político que
se avecinaba no permitieron saber si en la práctica se podrían articular las ideas
expuestas. Los primeros meses del año 1955 estuvieron teñidos por el
enfrentamiento del gobierno con la iglesia católica, conflicto en el que Apold tuvo
un lugar muy activo como responsable de la propaganda oficial. En el ámbito del
cine no se registraron hechos significátivos hasta qúe en los primeros días de julio
el citado Secretario de Prensa y Difusión presenta la renuncia. Pasado el
bombardeo a la Plaza de Mayo del 16 de junio, el General Perón lanza una política
de conciliación con la oposición. Para ello levanta el estado de sitio y reorganiza
su gabinete, reemplazando a los ministros del Interior y de Educación, así como a
otros funcionarios polémicos entre los que se contaba Raúl A. Apold.
Su sucesor fue el periodista León Bouché, hasta el momento director de la
revista E/Hogar, (1 932-55) y Selecta (1943-1955), así como miembro del personal
directivo de Caras y Caretas en su segunda época. Bouché se mantuvo en el
cargo por dos meses, hasta que el golpe de Estado desalojó al gobierno peronista,
sin poder desarrollar más que discursos que auspiciaban algunos cambios de
timón.

El 13 de julio Bouché se reúne con los productores e imprimiendo un visible

cambio de discurso a la Secretaría les plantea que "(s)obre el cine nacional hay
una sola verdad en este momento: es mediocre, positivamente mediocre. No
estamos dispuestos a ignorar esta verdad. Estamos solo dispuestos a remediarla."
El diagnóstico construido por el nuevo funcionario confirma que no hay "Estado en
el mundo que apoye y ayude al cine nacional comó lo hace el Estado argentino",

179
pero asegura que el cine no devuelve "absolutamente nada", perjudicando en
primer lugar a "la cultura del país", luego al Estado, "que resulta malgastando el
dinero que con tanta generosidad quiere emplear a favor del cine"; y por último, al
espectador "que con toda humildad va a la boletería, paga su localidad, en busca
sin duda de un pan necesario para su espíritu, y que sabe que si ese pan es
nacional, su espíritu lo recibirá con mayor alborozo."

Bouché corona tan negativó panorama con la promesa de no continuar con

"este estado de cosas". Considera entonces que el cine nacional tiene que
cambiar de rumbos, para lo cual propone a su auditorio que "la gente que maneja
la cinematografía tendrá que pensar seriamente en reemplazar sus equipos. Sin
duda habrán ya dado lo que pudieran dar y quemado su etapa. Hay que abrir las
puertas definitivamente a la gente responsable."

Continuando con su fuerte intervención frente a los productores, denuncia la

posible existencia de "trenzas y camarillas" y advierte que si las ha habido "no
continuarán existiendo, y, con ellas, desaparecerán los mitos, los grandes mitos
del cine nacional." Finalmente aclara su propuesta asegurando que para mejorar
la situación del cine nacional sólo es "necesario meterse en las entrañas de
nuestra propia tierra; bucear en nuestra propia literatura; asesorarse con nuestros
propios valores literarios; investigar nuestras propias páginas de historia; recorrer
nuestra magnífica geografía, y encontraremos no uno ni diez, sino miles de temas
que podrán dar a nuestro cine un inigualable acento nacional." 266

Una semana después Bouché se reunió con los miembros del Consejo
Consultivo, reunión en la que "se tocaron los problemas más candentes del cine
argentino con una franqueza tal que permitió que se pusieran sobre el tapete
varias de las causas más profundas, por no decir recónditas, de tales problemas."
Al finalizar la misma, pide al, Consejo Consultivo que "concrete soluciones y las
lleve a su despacho", prometiendo que "habrá acción". 267

266
Heraldo del Cinematografisfa, Buenos Aires, 20-7-55, Vol. XXV, Año 25, N° 1247, Pág. 145
267
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 27-7-55, Vol. XXV, Año 25, N° 1248, Pág. 152

180
 El periodismo recogía en esos días la opinión de distintos agentes del
campo en relación con la libertad de expresión que el nuevo funcionario promovía,
"sin atemorizarse en llamar a las cosas por su nombre". Ya en 1954 el Heraldo
cambia su postura en relación con la censura y explica que la censura afecta al
negocio cinematográfico, pero además provoca que los directores, guionistas y
productores tengan temor, disimulen la verdad, propongan un "enfoque eufemista
cuando no ingenuo de aspectos que exigen un tratamiento firme y realista. ( ... )
Para que las películas de categoría internacional que ahora está produciendo el
cine argentino tengan más chance en los mercados extranjeros, será necesario
que el criterio de nuestra censura se amplíe hasta los conceptos que rigen en
Europa. ( ... ) No olvidemos que gracias a esa comprensión de sus censuras han
podido obtener triunfos internacionales cines como el sueco ("Un solo verano de
felicidad", "Juventud, divino tesoro" y otras artísticas creaciones donde el sexo
juega francamente su papel), el brasileño (con la brutalidad de "O Cangaceiro"), el
mexicano (con el sadismo de "Los olvidados"), etc., etc." 268

Con la apertura que proponé Bouché tras su llegada, el Heraldo se lanza a

plantear más seriamente el tema, explicando que el cine argentino debe competir
con la franqueza, madurez y realismo expresados en el cine europeo que sufre de
una censura menos estricta y exhorta a una liberalización de la censura para que
los directores se animen a hacer películas en las que se expresen problemáticas
sociales de distinto orden. 269

A fines de agosto León Bouché habló 45 minutos por Radio del Estado, la
cadena oficial y la red de Radio Beigrano sobre los problemas que aquejaban al
cine nacionaL 27° En su discurso denunció que no se cumplía la ley proteccionista
que obligaba a los exhibidores a contratar las películas argentinas a porcentaje.
Según, el funcionario, había más de 600 cines que trabajaban a precio fijo, sobre
todo en el interior del país, por una "suma mala" para el productor. Enérgicamente
explicó que iba a terminar con el abuso de "ciertos empresarios" que pagaban

268
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 22-12-54, Vol. XXIV, Año 24, N° 1217, Pág. 292
269
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 10-8-55, Vol. )(XIV, Año 25, N° 1250, Pág. 165
270
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 7-9-55, Vol. XXV, Año 25, N° 1254, Pág. 186 y 187

181
poco y cuando se les daba la gana. "La ley ha de aplicarse regularmente en todo
el país, y estamos seguros, porque hemos estudiado las cifrás, que el quebranto
económico del cine nacional habrá desaparecido con esta medida en un
porcentaje que va mucho más allá de lo que los optimistas pueden calcular."

Por otro lado, dijo qúe era necesario mejorar la calidad de las películas y
para que ello ocurriera era imprescindible que existiera mayor competencia, o sea
más estudios cinematográficos. Subrayó que de los diez estudios existentes
solamente tres habían permanecido "incólumes", por lo que el Estado debía dar
apoyo a los demás y favorecer la creación de estudios nuevos.

También especificó mejor a que se refería con "las trenzas", diciendo que
había cierta complicidad entre los principales estudios y algunos circuitos de
exhibición. Entre ambas partes trataban de sacar ventajas en la negociación de
las mejores salas de estreno (es posible inferir que dichos estudios obtenían las
mejores salas a cambio de permitir el pago a precio fijo en el interior del país),
perjudicando de esa manera a los productores pequeños.

También aprovechó la oportunidad para realizar anuncios, entre ellos:

- La creación de la Oficina de Sumarios que controlaría el cumplimiento de la

ley vigente y elaboraría un censo cinematográfico definitivo con el objetivo
de contar con datos precisos que permitan tomar medidas adecuadas a
cada problema y reunirlas en un cuerpo único que sería la ley orgánica del
cine argentino.
- Serían revisados los tratados cinematográficos firmados con otros países,
para asegurar que se cumplan las reglas de reciprocidad. "Aquí no se
exhibirán películas extranjeras hasta tanto no recibamos 1 os afiches, los
programas y las boletas de exhibición, con que comprobaremos que
nuestras películas han sido de verdad exhibidas."
- Se brindaría decidido apoyo al sistema de coproducción
- Se organizaría definitivamente la explotación de cine nacional en el exterior,
mediante la instalación de agencias y agentes del cine argentino para
propaganda y distribución.

182
 La breve gestión Bouché que parecía querer abrir el juego, modernizar las
formas de producción y desentrañar algunos de los pactos entre empresarios
poderosos de los distintos sectores del campo cinematográfico, se interrumpe
rápidamente. Con el final de esta gestión se cierra el período peronista.

La intervención militar designa inmediatamente una Comisión Investigadora

de CÍne, Teatro y Radio con el fin de revisar lo actuado en el período, la misma
elabora un informe detallado en el que se señalan los aspectos que consideran
turbios en los manejos de las, relaciones entre el Estado y la industria
cinematográfica, pero expresa que no ha podido reunir pruebas documentales
debido al corto plazo destinado a tal fin. En el informe se hace hincapié en:

> el manejo de la çlistribución dé película virgen por parte del Estado y

la existencia de un mercado negro de ese insumo básico, que habría
favorecido la manipulación política
> el acercamiento sospechoso entre Apold y Argentina Sono Film
> el uso del material fílmico pagado por el Estado para realizar
campañas políticas partidarias
> la malversación dé fondos 'por parte de funcionarios públicos y
cineastas.

La Comisión también dispuso la detención en la Penitenciaría Nacional, por

averiguación de actividades ilícitas, de Hugo del Carril, Luis César Amadori, Atilio
y Ángel Luis Mentasti (dueños de Argentina Sono Film), la intervención de la
APPA y una renovación de los cuadros dirigentes de todas las organizaciones
gremiales del sector.

En los últimos meses de 1955 se filmaron algunas películas con créditos

que ya habían sido concedidos, mientras los estrenos fueron protegidos por la ley
de cine peronista hasta 1956. Luego no hubo más inversiones estatales, ni
créditos blandos, ni obligatoriedad de exhibición, por lo que se paralizó totalmente
la actividad. Hacia finales de 1956 cerraron sus puertas todos los estudios de
producción y muy pocos reabrieron cuando volvieron los créditos en 1957

183
(Argentina Sono Film, General Belgrano, Artistas Argentinos Asociados,
Guaranteed Pictures, Producciones Sandrini, D'An Fran Productora, entre otras).
A partir de allí se abría una etapa de modernización para el cine argentino.

Un análisis global de la política cinematográfica del peronismo

Hasta aquí se asistió a una reseña de los complejos procesos ocurridos

entre los años 1946 y 1955, en los que aparecen vinculados el Estado y los
agentes del campo cinematográfico. La reseña fue construida cronológicamente
para brindar un panorama de la multiplicidad de conflictos que se jugaban al
mismo tiempo y poder establecer el peso de las voces que hegemonizaban el
campo, como el de las alianzas que invariablemente se tejían entre el Estado y los
distintos sectores interesados.

Este recorrido presenta con claridad la existencia de una política que el

gobierno peronista fue diseñando para intervenir en el sector cinematográfico.
Dicha política no fue explicitada en discursos o folletos institucionales, sino que se
fue haciendo sobre la marcha de los acontecimientos. La intervención de los
diputados peronistas en el debate parlamentario sobre la ley 12.999, daba la clave
de la lógica de construcción aludida, ya que explicaban que la ley sometida a
sanción es un "mero ensayo legislativo, que fatalmente será motivo de una
próxima revisión, a fin de adaptarla a las circunstancias provocadas por el
crecimiento de la industria nacional."

Por otro lado, es necesario recordar que la puesta en marcha de está

política no implica ninguna ruptura, sino más bien un proceso de continuidad con
la experiencia del gobierno anterior, que el peronismo profundiza notoriamente. De
la misma manera que la orientación elegida está en la misma línea de las políticas
que se desarrollaban en distintos países del mundo occidental que hacían
esfuerzos para desarrollar sus cinematografías nacionales.

184
 Como se dijo en la introducción del capítulo, este estudio destaca el triple
estatuto del cine, que le permite incursionar en el área industrial, donde sus
realizaciones son consideradas como mercancías; en el campo estético, donde se
evalúan sus capacidades artísticas; y en el conjunto del patrimonio cultural, ya que
las películas son objetos simbólicos que despliegan sentidos culturales,
entendiendo estos en su amplia acepción. A los efectos del análisis se
distinguirán las políticas estatales aplicadas en estas tres áreas de manera
separada.

La política industrial cinematoiráfiáa

Las medidas adoptadas por parte del Estado en relación con la industria
cinematográfica tenían su correlato en la política industrial desarrollada por el
peronismo. Siguiendo a Gerchunoff.y Llach es necesario recordar que el aumento
de la producción industrial fue un objetivo declarado de las políticas públicas, por
lo menos a partir del gobierno militar que surgió en 1943. Esta orientación se
intensificó notoriamente durante el peronismo mediante políticas que buscaban
completar el proceso de sustitución de importaciones por producción nacional. Los
dos instrumentos claves para esa orientación fueron la política crediticia y la de
protección a través de mecanismos cambiarios y comerciales. (2005 : 216)

Aunque no existió un diseño especial de política industrial para las

industrias culturales (radio, cine, prensa, editoriales, etc.), aquella que se aplicó a
la cinematografía dio origen a la parte más activa y nutrida de los discursos,
acciones y medidas que se están estudiando.

Es posible distinguir dentro de la batería señalada, aquellos elementos

vinculados con la protección de las producciones, otros relacionados con la
política crediticia de fomento a la industria, así como todo lo actuado en relación
con el comercio exterior, tanto de exportación de películas nacionales, como de
importación de insumos básicos y de filmes internacionales.

Con respecto a las normas de protección (fundamentalmente en referencia

a la obligatoriedad de exhibición y al pago, por parte de los exhibidores, de un

185
porcentaje por el alquiler de las películas), se vio que la ley 12.999 (reglamentada
en agosto de 1947) establecía la continuidad y profundización del decreto 21.344
que ya estaba en vigencia, pero era escasamente cumplido. Luego la ley 13.651
(reglamentada en agosto de 1950) marcó un cambio sustancial concentrando los
instrumentos de decisión en el Poder Ejecutivo, ya sea para reglamentar el
negocio como para disponer el control de casi todos los mecanismos económicos,
comerciales e ideológicos que se ponían en juego en la actividad.

Esta palanca de poder fue utilizada para aumentar los plazos de exhibición
obligatoria, el hoid over para las películas nacionales y el porcentaje que debía
recibir el productor por cada película éxhibida. También imprimió algunos cambios
en la comercialización, como la disminución de películas por función, que
implicaban una modernización largamente esperada.

En diciembre de 1952 se refuerza lá protección con dos decretos que

actúan en la misma dirección de los' anteriores, aumentando porcentajes y días de
exhibición para el cine nacional.

Otra medida que se implementó en agosto de 1948, fue la formación del

Fondo de Fomento a la Producción mediante el sobrecargo de las entradas. La
constitución de este Fondo, cuyos dineros eran manejados por la gremial que
hegemonizaba a los productores, permitió a los empresarios salir del área de
influencias del Estado. De todos modos se hablaba de la existencia de manejos
arbitrarios, en detrimento de los productores independientes, manejos que está
vez se adjudicaban a ciertos agentes del mundo empresario.

Todas las medidas señaladas favorecían notablemente a los estudios

cinematográficos, así como a los trabajadores, artistas y profesionales de la
industria; pero no atacaban los problemas de fondo que una y otra vez volvían a
aflorar, poniendo en crisis a las empresas productoras.

También se observó que la industria del cine en todos los países se veía
afectada por el aumento en los costos y por la falta de una masa crítica de
espectadores que sólo se podía lograr conquistando públicos extranjeros. Además
el cine había encontrado competidores en distintos entretenimientos urbanos o en

186
la televisión y necesitó implementar innovaciones tecnológicas y temáticas que
produjeran una mayor atracción para el público. Es posible caracterizar a este
período como de reconversión industrial, ya que a partir de los años sesenta se.
generalizarán las empresas cuyo personal trabaje sin contratos fijos y con
locaciones de exteriores o interiores reales, que prescinden de los estudios.
También se extenderán los sistemas de coproducción y producción independiente.

En Argentina los costos habían aumentado, por un lado, porque la escasez

había encarecido el insumo básico. El Estado controlaba el movimiento de divisas
que se requería para adquirir los insumos industriales que no se fabricaban en él
país y ejercía un control sobre la distribución de los mismos, que traía aparejada la
posibilidad de un manejo discrecional de los embarques. Además los productores
se veían afectados por la generación de un mercado negro de película virgen.

Por otro lado, el incremento de los costos estaba ligado al notable aumento
salarial de los trabajadores (también el mejoramiento de las condiciones de trabajo
implicó una jornada laboral más corta y su extensión a partir del pago de horas
extras) y un consecuente aumento en los honorarios correspondientes a artistas y
profesionales. A estos factores que encarecían la producción final de la industria
se sumaba la inflación constante y la reducción de los precios de boletería
impuesta por el Estado en 1947 y 1953.

Frente a este cuadro el Estado recurría a las medidas de protección citadas

anteriormente que se desempeñaban a modo de subsidios para la industria, pero
no asumía o prefería dejar en manos privadas, un diseño organizativo que pueda
garantizar mayores ingresos genuinos. Por su parte las empresas, cuando se
veían acorraladas por las idas y vueltas de una crisis industrial que se mantenía
constante, salían a reclamar soluciones al Estado, pero esos pedidos, por lo
general, no excedieron el menú de medidas subsidiarias.

Otra parte significativa de la política industrial cinematográfica estuvo dada

por el diseño de distintas líneas de crédito para fomento de la industria,
implementadas a través del Banco de Crédito Industrial.

187
 Gerchunoff y Llach describen los linéamientos generales de esta institución
explicando que se planteó un programa de créditos expansivo para la industria en
general, que no imponía condiciones en cuanto al uso que podía hacerse de ellos.
"Por otro lado las tasas de intereses reales pagadas por los prestatarios resultaron
negativas hasta principios de los años 50. Aún luego de una mayor moderación en
los años de crisis 1949-1 952, y de la creciente preocupación por la estabilidad de
precios a partir del plan de 1952, la proporción de créditos expresada como
porcentaje del RBI creció de 2,8 % en 1946 a 6,7 % en 1955." (2005 : 216)

En este mismo sentido se deben analizar las características de los

préstamos otorgados a la industria del cine que fueron creciendo desde febrero de
1948 a lo largo del período. Como toda industria declarada de "interés nacional" se
le otorgaban créditos de mediano y largo plazo a una tasá del 4 % anual, que en
condiciones de aceleración de la inflación, era crecientemente negativa y arrojaba
como resultado un subsidio implícito. 271

Marcelo Rougier considera, en su estudio sobre la política crediticia del

Banco Industrial durante el primer peronismo, que del total de préstamos
otorgados por la Institución, puede afirmarse que el sector industrial destinó un
porcentaje cercano al 10 % para grandes proyectos de inversión en ramas
específicas, "dato que le asigna al Banco un papel limitado en la financiación de la
política de fomento industrial pregonada desde el gobierno" (Rougier 2001 : 183).
La mayor parte del crédito estaba dirigida, sobre todo a partir de 1952, a una
cartera de clientes fija, orientada a abastecerse de dinero para la evolución normal
de los negocios (gastos de explotación), én particular la compra de materias
primas y pagos de salarios.

271
Cuadro No. 5: Tasa inflacionaria en Argentina désde 1948 hasta 1955. Corresponde a la
variación porcentual del total de precios mayoristas

1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955

Tasa de inflación 15,5 23 20,2 49,1 31,2 11,6 3,2 8,9

Los datos fueron extraídos de Marcelo Rougier (2001: 164)

188
 Esta descripción también corresponde a la industria cinematográfica, por lo
que al subsidio implícito de las tasas se sumaba el subsidio explícito de los
créditos que muy esporádicamente fueron usados para realizar inversiones.

Por otro lado, Rougier apunta que "(p)ese a que las condiciones para los
tomadores de crédito eran beneficiosas, las deudas se acumularon año a año y
muchas firmas no las amortizaban o lo hacían con retraso, de modo que se tomó
práctica habitual renovar o conceder nuevos préstamos para unificar deudas
previas a fin de prolongar los plazos para la atención.de los servicios." (2001 : 165)

O sea que la mala conducta que presentan las empresas del cine, según el
informe elevado por la. Gerencia de Crédito Industrial del Banco, no salía de los
marcos habituales (los cambios en las reglamentaciones de los créditos
efectuados en abril de 1950, diciembre de 1952 y octubre de 1953 estaban
principalmente orientados a reducir las condicjones de posibilidad de estos
incumplimientos). Al respecto Rougier informa que "(e)n el caso de las firmas
cinematográficas, la preocupación por los incrementos de los saldos adeudados
motivó que en tas resoluciones de créditos a estas empresas se dejara constancia
que el total de los subsidios que recibieran por el (Fondo de) Fomento
Cinematográfico se destinaría a amortizar las deudas. Todavía en 1957 estas
firmas solicitaban un plazo de 10 años para abonar las deudas contraídas con el
Banco durante la etapa peronista." (Rougier 2001 : 166)

Finalmente es necesario destacar otro aspecto del análisis específico de la

política crediticia del Banco Industrial que puede ayudarnos a entender lo ocurrido
en relación con la industria cinematográfica. En el análisis de Rougier se subraya
que si bien es cierto que las pequeñas empresas han sido beneficiadas por la
operatoria crediticia de la Institución, "podemos afirmar taxativamente que junto
con esta acción crediticia el Banco se encargó de sostener financieramente a
grandes empresas, las que se constituyeron en las principales beneficiarias si
tomamos en cuenta el monto de los fondos prestados." (2001 184)

En este sentido Rougier aconseja el análisis de los créditos por firma y no

por operaciones. Por ello es interesante ver que las empresas cinematográficas

189
más favorecidas no fueron las "accidentales", ni las de los "aventureros". Las que
recibieron créditos superiores al millón de pesos entre junio de 1946 y diciembre
de 1949 son empresas con larga trayectoria como Emelco, Lumiton, Artistas
Argentinos Asociados, Estudios San Miguel y Argentina Sono Film. 272 Del mismo
modo, las empresas que recibieron créditos de fomento industrial superiores a los
cinco millones de pesos entre 1950 y 1955 son Argentina Sono Film, Artistas
Argentinos Asociados y Cinematográfica Interamericana. 273 Además la deuda
total al 31 -1 2-54 (exigible y no exigible) de estas seis empresas asciende al 45 %
del total adeudado por la industria cinematográfica en esa fecha, por todo
concepto. 274 Esta observación cobra mayor sentido si se recuerda que varios de
los directivos de estas grandes empresas formaban parte del Comité Asesor para
el otorgamiento de créditos.

De alguna manera se verifica para la industria cinematográfica una

característica general del crecimiento industrial durante el primer peronismo,
según la cual el elevado nivel de protección permitió una situación ventajosa a las
grandes empresas, pero también la proliferación de las pequeñas cuya posibilidad
de supervivencia dependía de la protección estatal.

272
Según Cuadro 17 (en millones de pesos) Emelco: 3.752, Lumiton: 1.921, AAA: 1.490, San
Miguel: 1.105, ASE: 1.053. (Rougier 2001 : 76)
273
Interamericana es la empresa con menor trayectoria de las nombradas, trabajó entre 1946 y
1953 y produjo más de 20 filmes. Los datos .fueron extraídos del Cuadro 49 "Importe acordado en
créditos de fomento industrial por el Banco Industrial según su monto 1950-1955" (en millones de
pesos): ASF: 10.280, AAA: 5.680, Cinematográfica Interamericana: 5.524. (Rougier 2001 :131)
74
La deuda de las empresas cinematográficas al 31 de diciembre de 1954 es de $ 92.681.120,47
($ 68.222.010,14 no exigibles, más $ 24.459.110,33 en estado de mora y gestión judicial).
La deuda total de las seis empresas asciende a $42.291.971,59, o sea un 45,63 % del total. según
el detalle del Cuadro No. 6.

Cuadro No. 6: Deuda de las empresas que recibieron créditos superiores al millón de
pesos entre junio de 1946 y diciembre de 1949

Empresas Deudas en mora En cuenta corriente Documentos Total

descontados
AAA 3.605.116,29 3.766.471,68 7.371.587.97
LUMITON 4.595.850.-- 3.690.354,72 8.286.204.72
SAN MIGUEL 800.357,99 631.920,25 4.802.78843 6.235.066.67
ASF 1.259.117,76 5.737.351,52 6.996.469,28
EMELCO 2.174.527,95 7.583.380.-- 9.757.907,95
INTERAMERICANA 3.644.735.-- 3.644.735.--

Los datos fueron extraídos del documento Situación de la Industria Cinematográfica Argentina,
Archivo del Banco de Crédito Industrial Argentino, Mimeo, s/f, pp.17-30

190
 Con respecto a las importaciones realizadas en relación con la industria
cinematográfica es necesario diferenciar las operatorias orientadas a la compra de
insumos, de aquellas que se desplegaron con el propósito de permitir el ingreso de
películas impresas para su exhibición.

En el primer caso la falta de divisas complicaba el abastecimiento de la

materia prima que necesitaba la industria para producir. En 1949 las importaciones
se restringieron aún más en el país debito a la reducción de las exportaciones,
pero la industria cinematográfica pudo resolver parcialmente su demanda a partir
de las resoluciones emitidas por el Consejo Económico Nacional.

Es decir que esta industria, compartió con la generalidad del sector

industrial nacional, los inconvenientes y las soluciones relativas a la obtención de
materias primas. Por lo general las soluciones beneficiaban más rápidamente a las
empresas de mayor volumen (los requerimientos para importar eran más
fácilmente cumplidos por estas empresas) y es posible pensar que también
favorecían a aquellas que tuvieran buenos contactos en los organismos del Estado
que decidían las autorizaciones.

En el segundo caso, se vio que la Argentina siguió una política, que una
buena cantidad de países occidentales también practicaban, tendiente a las
relaciones de reciprocidad. Es decir permitir el ingreso de películas impresas y de
manera proporcional, proveniente de aquellos países que estén dispuestos a
exhibir las argentinas.

Estas negociaciones eran más factibles de sostener con los países cuyas
industrias de cine fueran pequeñas como España, Inglaterra, Francia o Italia. Por
el contrario la industria hollywoodense se oponía a la firma de estos acuerdos, ya
que nos abastecía de la mayor parte de las películas que importábamos (alrededor
del 50 % de las películas compradas al exterior entre 1946 y 1954). Es por ello
que con ese mercado hubo que realizar acuerdos diferentes. Aunque las
posiciones argentinas fueron más reticentes en los años 1948 y 1949, a partir de
1950 acompañaron el giro de la política económica nacional de acercamiento al
mercado norteamericano. En mayo de 1950 se firma el acuerdo Cereijo - Johnston

191
que establece el ingreso irrestricto de películas a la plaza nacional y exige un tope
de remisión de divisas por parte de las compañías norteamericanas. Dicho
acuerdo comienza a funcionar en 1951 y posibilita la normalización de las
relaciones y el apoyo de la meca del cine a los proyectos de Apoid.

Con respecto a las exportaciones, es posible decir que hasta 1954 no

existió una política coherente al respecto por parte del Estado. No hubo una
organización comercial en el exterior, un tipo de cambio beneficioso, ni la firma de
una importante cantidad de pactos de reciprocidad en los tratados bilaterales. Las
ventas al exterior habían quedado en manos de las empresas privadas que nuncá
habían considerado seriamente la posibilidad. No se debe perder de vista que los
empresarios del cine siempre mostraron poca habilidad para organizar el mercado
exterior y para encontrar la manera de asociarse con ese fin.

A pesar de que el contexto internacional no era favorable para emprender la

aventura de la venta en el exterior, se debería buscar las razones del desinterés
por los mercados externos en la certeza, garantizada por el Estado, de poder
colocar sus productos en el mercado interno. Por otro lado, existía un manifiesto
desinterés de los compradores internacionales frente al cine argentino motivado
especialmente por la falta de renovación en la industria (tecnológica, artística y
temática), así como por la decisión de invertir en adaptaciones de clásicos
extranjeros.

Luego se abre una segunda etapa en relación con las políticas públicas que
miran con más avidez a los mercados externos, esta se cristaliza en la rea'ización
del Festival Internacional de Cine organizado en Mar del Plata en el año 1954. Allí
el Estado pone en marcha su decisión de liderar la posibilidad de acuerdos y
coproducciones con empresas extranjeras. Esta política que apenas había
comenzado a dar sus primeros frutos, fue interrumpida por el golpe de estado al
año siguiente.

192
 Finalmente se puede sintetizar diciendo que el Estado no tuvo una política
industrial espécífica para esta industria cultural, sino que implementó las mismas
medidas que favorecían o perjudicaban a los otros sectores industriales.

En el inicio la política pública fue absolutamente indiscriminada y dirigida a

empresarios que eligieron apostar a la dependencia del Estado. Luego de pasados
varios años, desde el Estado y desde las organizaciones gremiales se proponían
medidas correctivas que privilegiaran la competencia y normas discriminatorias
para hacer efectivos los créditos y beneficios de la protección estatal. Al finalizar
la gestión de Apold, asumió un Secretario de Prensa cuyo discurso prometía lá
profundizaci6n y efectivización de toda política que fuera en esa dirección, pero
sus intenciones fueron interrumpidas cuando la Revolución Libertadora toma el
poder y destituye al gobierno.

Los resultados generales obtenidos con las políticas industriales aplicadas

parecieron pobres para los distintos sectores del campo. Dejando de lado el tópico
de la calidad de la producción, que se abordará más adelante, la realidad es que
hubo un aumento en la cantidad de películas estrenadas, pero las empresas no se
consolidaron. Por el contrario, al final del período quedaban pocos estudios en pie.

Sin duda los magros logros están vinculados a la inviabilidad que para esa
época empezó a presentar la forma de producción de los estudios
cinematográficos. Pero también se debió principalmente a que los mecanismos de
la protección conducían a la corrupción funcional, ya que seguramente el sistema
estaba viciado por una alta dosis de discrecionalidad y a ello se sumaba la
ausencia del control estatal sobre la utilización que hacían las empresas privadas
con los subsidios otorgados y la presencia de las grandes empresas que se
insertan en el aparato estatal (formando parte de comisiones asesoras, consejos
consultivos, etc.) para garantizarse la obtención de mayores beneficios sectoriales.

La política artística para la cinematografía nacional

No existieron políticas públicas duránte el período que tuvieran como

objetivo orientar la produccion estetica del cine nacional Es decir que desde el

193
Estado no se promocionó ninguna corriente estética en particular, ni se crearon
academias de enseñanza cinematográfica que permitieran promover técnicas o
propuestas artísticas en particular. Tampoco existieron privilegios, ni sanciones
para quienes quisieran realizar películas que obedecieran o transgredieran los
cánones estéticos cinematográficos hegemónicos.

Desde el campo de la producóión no existieron películas que pusieran en

tensión a las autoridades con estos temas. Por lo general las películas que se
filmaban durante el período respondían al modelo narrativo y estético del cine
clásico que se abordará en los próximos capítülos.

La ausencia de premios a la calidad artística por parte del Estado 275 fue otro
elemento que señaló la falta de interés por incursionaren la problemática. Sólo en
el final de la gestión de Apold, se proyectó poner en marcha la propuesta del
Consejo Consultivo acerca de ligar un sistema de premios con el de subsidios
existentes, pero el golpe de Estado impidió llevar esa propuesta a la realidad.

Sin duda, la intervención más fuerte de la Dirección General de

Espectáculos Públicos en términos artísticos cinematográficos fue la realización
de dos festivales cinematográficos, en 1948 y 1954, en la ciudad de Mar del Plata.
Estos eventos promovieron la circulación de películas pertenecientes a distintas
cinematografías nacionales, así como de las ideas que traían las delegaciones
acerca del conjunto de problemáticas que afectaban al cine y sus especificidades
profesionales. También permitieron la inclusión de innovaciones tecnológicas que
abrían nuevos campos de acción artística en la Argentina.

Una cuestión mucho más compleja se teje en relación con la censura de

temas o escenas aplicadas al cine nacional y extranjero. En este sentido, es
necesario subrayar que no existió un aparato burocrático dedicado a la censura
cinematográfica. Es decir no existió una oficina, ni funcionarios asignados
275
La Academia de Artes y Ciencias cinematográficas de la Argentina y la Asociación de Cronistas
Cinematográficos otorgaron premios en el período. El gobierno municipal bonaerense también los
entregó con interrupciones.

194
específicamente a esta tarea. Por otro lado, como se observó no existía la censura
previa, ya que los créditos se otorgaban a los filmes terminados, salvo
excepciones.

Es posible observar que durante los primeros años del período la iglesia
católica tiene una fuerte injerencia en el diseño de las normas que rigen el
accionar de las comisiones de calificación. Luego hacia 1950 el Estado va
ocupando ese terrenó con el establecimiento de nórmas que implican restricciones
políticas más que referidas a la moral cristiana. De todas maneras tanto las ideas
de la "nación católica" puestas en juego en la censura, como las de la "nación
peronista", pensaban a un público que debía homogeneizarse y tutelarse.

Operativamente hablando, una vez finalizada la película debía atravesar

varias instancias que decidían su suerte, así como la de la empresa responsable.
La primera, estaba centrada en el ente que autorizaba el otorgamiento del crédito,
durante los primeros años en manos del Comité Asesor donde se incluía una
representación de los productores, luego desde 11952 en manos de la
Subsecretaría de Información y Prensa.

A partir de 1950 (Art. 14 del decreto 16.688) se establece que toda película,
antes de ser estrenada, deberá solicitar de la Dirección General de Espectáculos
Públicos un permiso de exhibición del que dependía la inclusión o exclusión de los
beneficios de la ley de protección y además, debía ser presentado por la empresa
productora a la comisión calificadora de películas. La Dirección nunca se manejó
con criterios claros para autorizar o denegar, en principio se planteó que las
películas no podían carecer de "un mínimo de calidades artísticas y culturales",
luego que debían "reflejar cabalmente el elevado estado cultural, las costumbres y
la real ideología del pueblo argentino".

La segunda instancia que debía sortear la película era la calificación con la

cual se exhibiría. Dicha calificación definía si la película podía ser exhibida, y en
ese caso, si tendría un público masivo o restringido. De la calificación dependían
por lo tanto, las posibilidades de recuperación económica que tendría la misma.
Hasta el año 1951 esta calificación siguió siendo doble, nacional y

LLIR
municipal. La nacional se dedicaba a cuidar la corrección política, mientras la
municipal se ocupaba en profundidad de los temas morales y religiosos. En el año
1951 el gobierno nacional unificó la llamada "doble censura", aunque la medida
tardó mucho tiempo en practicarse en el interior del país.

En los inicios del período los tópicos morales que se incluían en las normas
de calificación/censura se pueden homologar a los de la mayoría de los países de
occidente de la misma época. Pasados los años '50 se podía observar, sobre todo
en el cine europeo, la emergencia de temas y situaciones que mostraban un
aggiornamiento que aún no había llegado a nuestras pantallas. De todos modós
no es posible decir que se incluyan en las normas morales y religiosas dictadas
para la calificación de filmes en Argentina, términos o tópicos que resulten
extemporáneos, ya que se centraban en los preceptos dictados por la iglesia
católica.

Los términos que reglamentaban la censura política en el inicio del período

se apoyaban en las resoluciones adoptadas en las conferencias de San Francisco
y Chapultepec. Luego, como se observó, los criterios no fueron tan explícitos pero
los discursos de distintos funciónarios insistían permanentemente en defender la
existencia de las "verdaderas" pautas ideológicas, históricas y culturales
argentinas, así como en neutralizar los efectos de toda propaganda que sea
disgregante.

Aunque el poder conferido al Estado, nacional o municipal, para efectivizar

la censura cinematográfica parece alarmante, la aplicación de todas estas
normativas no fueron tan rigurosas como en otros medios de comunicación y
culturales. En los años '40, hubo solo una película prohibida por cuestiones
morales, mientras varias sufrieron la censura moral y los directores tuvieron que
arreglárselas para modificar secuencias y diálogos. Como ya se ha dicho, estas
prácticas son homologables, en cantidad y calidad, con las que se observan en las
cinematografías occidentales de la época. Algunas películas extranjeras se
prohibían o se estrenaban tardíamente, muchas de ellas llegaban a nuestra plaza
sufriendo problemas con la censura de sus países de origen.

10,1
 A partir de 1950 la censura muestra su cara política sobre algunas películas
de ficción, objetando la manera en que se muestra a los próceres y la forma de
presentar los conflictos sociales. Por lo general, el Estado propone aclaraciones,
en forma de leyendas contextualizadoras o cortes de escenas y cambios en los
guiones.

Hasta aquí se describieron las instancias formales de la censura, pero

existían otras instancias, las informales, que resultan muy difíciles de recomponer.
Los procedimientos y responsables llegan a nosotros a través de anécdotas que
se ofrecen verosímiles, pero en algunas ocasiones notablemente imprecisas. De
todas maneras, este conjunto de historias sumado al conocido accionar de la
Subsecretaría en otros ámbitos, como la radiofonía y la prensa 276 , permite
conjeturar que existieron presiones sobre las empresas.

Según algunos testimonios, por lo general orales, vertidos por periodistas,

actores y directores, con posterioridad al período estudiado, el temor que
provocaban estas presiones sobre las productoras se sumaba a la posibilidad de
no obtener los beneficios crediticios y todo ello concluía en prácticas de
autocensura preventiva. Estos testimonios además, dan cuenta de la existencia de
una lista negra de artistas que era comunicada a las empresas para que estas los
excluyan del mundo de la cinematografía, aunque pudieran tener actuación en el
teatro o la radio.

Se debe señalar que no había una coherencia que rigiera férreamente el

accionar de la censura informal, muchas veces el motor era político pero muchas
otras estaba relacionado con enconos personales entre artistas o empresarios y
funcionarios políticos. Una muestra de ello son las persecuciones que sufrieron los
militantes peronistas Hugo del Carril y Fanny Navarro, originadas en disputas
personales con Apold.

Por lo general, es posible sintetizar las motivaciones de la censura informal

diciendo que apuntaba a las personas u obras que impugnaran, de alguna
276
Para ampliar ver Sirvén, Pablo (1984)

197
manera, al peronismo o sus líderes. No parece haberse requerido una filiación
política o partidaria para trabajar, ya que muchos hombres de la cultura que no
adherían al peronismo pudieron participar en la realización de filmes, como los
casos que luego se analizarán de Florencio Escardó y Carlos Gorostiza. Tampoco
se le requirió a las empresas la inclusión de temas caros para el peronismo, ni de
menciones orales o icónicas de sus líderes. No es posible encontrar dentro del
corpus de realizaciones estrenadas entre 1946 y 1955, películas o escenas de
ficción que muestren gestas peronistas (17 de octubre, por ejemplo), ni símbolos
partidarios, ni biografías de líderes peronistas, ni la presencia de masas.

Finalmente es preciso señalar que las protestas que provenían de las

gremiales de productores y exhibidores, así como de los periódicos que los
representaban, sobre los tópicos tratados, se referían a los problemas que
ocasionaba la existencia de una doble censura, ya que las reglas de juego no eran
precisas. Sólo hacia el final del período comienzan a oírse algunas voces que
rec'aman más liberalidad en las normas.

La política cultural del peronismo en relación con el cine

Es necesario decir que durante la primera etapa del peronismo, el cine de

ficción fue entendido como un entretenimiento más que como un objeto cultural y
artístico, por eso el cine no parecía tener un espacio dentro de los objetivos
culturales, expresados en el Capítulo IV, del Plan de Gobierno 1947-1951. Allí el
Poder Ejecutivo "... se propone enaltecer y élevar en todo momento el nivel cultural
del pueblo argentino, basándolo en las dos formas fundamentales mediante las
cuales un país la acumula y perfecciona: la cultura adquirida por tradición, cuyos
principios se remontan a los orígenes más nobles de la cultura europea,

198
transmitida por los conquistadores e influida por elementos autóctonos, y la cultura
del tipo universal adquirida en los diversos centros de enseñanza. 19277

Estas definiciones eran muy generales ya que "... desde los grandes
objetivos se establecían los lineamientos globales y los programas técnicos
elaborarían a posteriori el cuadro de situación precisando "técnica", método y
medios." (Berrotarán 2003 : 106) Estos lineamientos nunca existieron en relación
al cine.

Una interpretación gráfica del Plan de Gobierno (ver Anexo 1) presenta tres
cuadros centrales dedicados a la formación, la conservación y el fomento cultural
por parte del Estado. Desde el primer cuadro se derivan líneas que designan
centros de enseñanza, pero entre ellos ninguno alberga al cine. Desde el segundo
se designan reservorios, entre los que no existía ninguno con soporte fílmico.
Desde el tercero se derivan líneas hacia centros de difusión y academias, entre los
que se cuentan el teatro, la radio, las publicaciones, pero no se menciona al
cine. 278

Sin embargo en el segundo período presidencial se incorpora una mención

al cine en el Capítulo V del Plan Quinquenal 1953-1957, también dedicado a la
cultura. El objetivo fundamental ha cambiado notoriamente ya que ahora la idea es
" ... conformar la cultura nacional, de contenido popular, humanístico y cristiano,
inspirado en las expresiones universales de la cultura clásicas y modernas y de la
cultura tradicional argentina, en cuanto concuerden con los principios de la
doctrina nacional." En cuanto a la cultura artística se señala que será desarrollada
mediante una "(r)eglamentación adecuada de los distintos medios de difusión en
cuanto constituyen manifestaciones de cultura artística: cinematógrafo, teatro,
radio, prensa, televisión, etc., a fin de que tales medios, que contribuyen a la

277 "Capitulo IV - Cultura" en Presidencia de la Nación Argentina, Secretaría Técnica, Plan de

Gobierno 1947-1 951, Buenos Aires :Banco Hipotecario Nacional, 1947, Pág. 53
278
"Capítulo Interpretación Gráfica" en Presidencia de la Nación Argentina, Secretaría Técnica,
Plan de Gobierno 1947-1 951, Buónos Aires: Banco Hipotecario Nacional, 1947, Pág. 14

199
formación de la conciencia artística nacional, permitan elevar la cultura artística
social."279

A pesar de esta mención, el cine de ficción siguió siendo un entretenimiento

para el que no se definió reglamentación alguna que permitiera "elevar la cultura
artística social", ni se promovieron instrucciones para que las películas concuerden
con "los principios de la doctrina nacional".

Por el contrario, en ambos períodos peronistas el cine documental y los

noticieros fueron considerados como objetos culturales de fuerte carga didáctica.
Los noticieros eran realizados, en su mayoría, por empresas privadas cuyos
discursos fueron, parafraseando a Paulo Paranagua, un "ritual del poder"
absolutamente oficialista. Esta característica que los noticieros locales compartían
con la mayor parte de los latinoamericanos, fue explotada por el gobierno
peronista para difundir ideas, acciones de gobierno, imágenes de los líderes y
propaganda partidaria.

Es dable recordar que los noticieros se debían exhibir obligatoriamente

desde 1943, en todas las salas y todas las funciones (con una duración mínima
de 8 minutos). Desde esa fecha y hasta 1945 solo fueron autorizados Sucesos
Argentinos (Ángel Díaz) y el Noticiario Panamericano (ASF), luego se sumó
Noticiario Argentino y Sucesos de las Américas (Emelco) hasta fines de 1948.
A fines de 1946 se asocian las tres empresas para la explotación y distribución
conjunta, creando la sociedad Empresa de Películas Argentinas. En 1947 aparece
Reflejos Argentinos (Estudios San Miguel) y Noticiario Lumiton. En 1948
comienza el Noticiario Bonaerense que tiene permanencia durante cuatro años.
En julio de 1952 se presenta Semanario Argentino, también distribuido por
EMPA.
Como ya se dijo en el capítulo anterior este es un importante punto de
encuentro en el que seguramente se dirimían los intereses económicos de las
empresas cinematográficas y las apetencias políticas del gobierno nacional.

279
2do. Plan Quinquenal de la Nación Argentina. Hechós e Ideas, Presidencia de la Nación,
Buenos Aires, 1954, Págs. 494 y 497

200
 Otra forma de utilización didáctica del cine fue pergeñada por la
Subsecretaría de información mediante la realización de documentales que
propagandizaban, pero también explicaban las razones y consecuencias de las
medidas de gobierno. Estos corto y mediometrajes eran costeados por el Estado y
realizados por distintas empresas cinematográficas que trabajaban por encargo a
partir de una modalidad narrativa dicotómica que oponía el "antes", ligado a los
males del antiguo régimen, al "ahora", ligado a lo que la Subsecretaría presentaba
como las soluciones de los viejos males, generadas por el gobierno justicialista y
orientadas a construir la Nueva Argentina. Otro elémento que compartían estos
documentales, es la presencia (tanto en imágenes como en la banda sonora) de
Perón y Eva Perón, generalmente identificados con el Estado y la Nación.
Es posible clasificar esta 'producción en tres conjuntos que se llamarán
documentales tradicionales, documentales ensayo y por último un conjunto que se
analizará más adelante que se denomina 'documentales ficcionalizados. En todos
ellos el Estado acentuó el valor didáctico del cine, además del propagandístico y
tomó recaudos para garantizar una realización de calidad. Un buen ejemplo de ello
es el documental Historia de un río'(Antonio'BerCiani, 1954) que fue enviado a
competir en festivales internacionales, siendo muy bien recibido en Berlín y
obteniendo el premio a la mejor película turística del mundo en Milán.

La intervención en términos relacionales

Para completar la comprensión cabal de la política cinematográfica

implementada durante el gobierno del primer peronismo es necesario poner el
acento en las relaciones que se plantearon entre el Estado y los sectores sociales
a los que iban dirigidas.

En ese sentido se propone una perspectiva diferente a la suscripta por la

historiografía precedente que explicaba la intervención y sus resultados haciendo
hincapié en el poder que concentró el Estado peronista. Siguiendo a Jessop
(1982) se parte de considerar al poder del Estado como un "explicandum" (algo a
ser explicado) no como un "principio de explicación", es decir que debe ser visto

201
«en términos relacionales, coyunturales más que como una suma fija de recursos
que pueden ser apropiados por una fuerza social con exclusión de otras."
Por ello el objetivo de este análisis fue mostrar por un lado, el dinamismo
cambiante con el que ciertos sectores del campo cinematográfico se apropiaban
de recursos que ofrecía el Estado y por otro lado, las maneras que eligió el Estado
para plantear una relación con cada uno de esos sectores, que nunca se mantuvo
fija y que siempre significó la posibilidad de acumular, en ambos sentidos, aunque
de manera asimétrica, distintas clases de capital.
Como se pudo observar a lo largo de este capítulo el proceso de
intervención del Estado en el ámbito cinematográfico no fue parte de una
planificación previa orquestada por la burocracia estatal e impuesta a los sectores
ligados a la producción de películas nacionales o a la distribución y exhibición de
películas en el mercado local. Esta intervención se fue construyendo entre las
partes interesadas, mientras dirimían los beneficios y los costos de las
negociaciones a las que arribaban, que sin duda comprenden un abanico de
acuerdos, resistencias y sometimientos de todas las partes.
El período peronista se inicia, expresando en discurso y acciones una
continuidad con las políticas, implementadas por el gobierno precedente, hacia el
cine nacional. Luego se acentúa la intervención estatal que Jessop (1982)
denomina de "apoyo formal" por la cual el Estado altera las condiciones generales
externas de producción de una manera particular y/o establece condiciones
externas favorables a capitales particulares, ya sea interviniendo en la trama legal,
a través de modificaciones de costos financieros, en actividades económicas
específicas y a través de medidas administrativas particularizadas. El beneficio de
esta intervención debe pensarse a partir de la lógica de la rentabilidad política y de
la acumulación simbólica.
Por su parte el sector privado también acentuó su apelación al Estado en la
búsqueda de una intervención que regule el mercado y asuma los riesgos en el
financiamiento de gran parte de las películas producidas. Los integrantes de este
sector se movieron a partir de una lógica industrial, persiguiendo
fundamentalmente una rentabilidad económica.

202
 Este proceso de construcción de poder del Estado le garantizó al gobierno
peronista tener herramientas para controlar lo producidd, aunque paradójicamente,
en el campo de la ficción fílmica no operó con la fuerza coercitiva que aplicó sobre
los otros medios de comunicación, posiblemente por haber entendido el cine
ficcional, esencialmente, como un entretenimiento.
Mientras tanto el sector privado que apeló y reclamó beneficios a través de
las organizaciones gremiales que lo representaban, desplegando en algunas
ocasiones signos corporativos, se dispuso a cumplir con los rituales de adhesión y
agradecimiento que exigían las, autoridades peronistas. . Sin expresar firmes
compromisos políticos, pero evitando los discursos opositores y acompañando a
un gobierno que los favorecía notoriamente. Este acompañamiento, como se dijo
tuvo un carácter ritual, pero no implicó la imposición de alineamientos partidarios
formales, ni la organización de empresas con injerencia directa del Estado.
Pasado el primer período constitucional tanto el gobierno como el sector
privado se interrogan sobre los efectos de las medidas estatales implementadas,
que se muestran ineficaces en el marco de una nueva coyuntura política nacional.
Estos interrogantes se traducen en e.l inicio de algunas transformaciones que
quedaron truncas.
A partir de aquí la pregunta obligada gira en torno del sello que esta política
cinematográfica logró imprimir en la materialidad fílmica de las producciones de
ficción, ya que como se explicó las producciones documentales estaban regidas
por el discurso propagandístico del gobierno.
Se verá en los próximos capítulos que ese material fílmico producido en el
período no es homogéneo, sino que se trata de un conjunto que contiene
expresiones estéticas y culturales de distinto, orden y .que tiende a satisfacer, en
alguna medida, las apetencias de todos los sectores. De todos modos, se destaca
la presencia del Estado en los filmes, aún sin aludir al gobierno peronista ni a los
líderes del movimiento.
Aunque la aparición del Estado en los textos fílmicos sea evidente, no
responde a un proyecto explícito de los estudios cinematográficos, ni a una
solicitud propagandística de alguna, agencia estatal. Más adelante se analizan

203
distintos factores que intervienen en la configuración de dicha presencia, pero
también es necesario señalar que es posible entenderla como una consecuencia
empírica del conjunto de negociaciones al que aludimos en este capítulo.

204
 CAPITULO No. 3
LA PROPAGANDA ESTATAL

A partir de este capítulo se estudiará la representación del Estado en

distintos filmes de ficción que fueron estrenados durante el peronismo clásico.
Como ya se explicitó, el análisis que se realizará distingue cuatro conjuntos de
filmes que serán presentados según una gradación en relación con la importancia
que adquiere la presencia del Estado dentro de los relatos.
En este capítulo se abordará el primer conjunto cuyas piezas fílmicas fueron
producidas por una agencia del Estado, la Subsecretaría de Información y Prensa
(después de julio de 1954 convertida en Secretaría de Prensa y Difusión), con el
objetivo de difundir y propagandizar las políticas de Estado.
En realidad hasta 1950 la Subsecretaría privilegió la producción de
noticieros cinematográficos, cuyas imágenes lograron instalar muy tempranamente
los rostros de los altos funcionarios del gobierno peronista. Los noticieros
encargados a distintas empresas, cumplían la vocación del gobierno de emitir
informaciones sobre los logros y las adhesiones que acumulaba esa
administración, así como reproducir los íconos y las multitudinarias reuniones
peronistas en el marco de todo tipo de eventos políticos y partidarios.
A partir de esa fecha se le da más importancia a los cortometrajes que
también resultan beneficiarios del régimen de obligatoriedad de exhibición. Es
posible vincular este cambio al ascenso de un. hombre de cine como Raúl A.
Apold, que asumió en marzo de 1949 como Subsecretario. Lo cierto es que, según
apunta Marcela Gené (2005), a partir de 1951 se reduce la producción de afiches
publicitarios, para acrecentar las de la radio y el cine, cuya eficacia es mejor
considerada por Apold. . . ..
La Subsecretaría producía dos géneros muy definidos de corto y
mediometrajes, 'a saber el documental tradicional y. los docudramas. Esta
diferenciación obedecía tanto a las formas de producción que se ponían en
marcha, como a los .materiales audiovisuales y los modelos narrativos escogidos.

205
 En primer lugar los documentales tradicionales sobré temas diversos se
asociaban fácilmente a los noticieros, ya que eran alimentados con imágenes
tomadas de los referentes reales a los que se aludía, generalmente acompañadas
de mapas o dispositivos gráficos, elementos que indicaban una presencia
científica, y de una voz over que funcionaba corno vocero de la enunciación. Por lo
general los textos orales y la música extradiegética apostaban a la redundancia de
la información, describiendo las imágenes y referenciando los hechos, espacios,
objetos o personas con las ideas o propósitos del gobierno justicialista.
Aunque la producción de cortometrajes por parte del, Estado registraba
antecedentes en la Argentina (se vio en el capítulo No. 1, que el Instituto
Cinematográfico Argentino había producido en 1941, una serie de documentales
para difundir las bondades de ciertas, zonas turísticas como Tigre, Bariloche y Mar
del Plata, así como las bellezas ycultivos de Mendoza) era la primera vez que se
realizaban en gran cantidad con el objetivo principal de desarrollar la propaganda
de los actos de gobierno. Incluso en algunas oportunidades se confeccionaron
conjuntos que formaban series, como la serie Realidades argentinas cuyos
cortos propagandizan obras específicas.
Por lo general estas piezas fílmicas no presentaban los carteles que
acreditaban la dirección, la locución, o los guiones. Al igual que en los noticieros
cinematográficos, ese anonimato escondía las operaciones de manipulación,
ejercidas también en los diarios y las radios, en relación con la información y la
propaganda política que se brindaba a la sociedad.
Aunque los documentales tradicionales y los noticieros quedan fuera del
ámbito del análisis que se propone este trabajo, se señalarán algunas
características de los mismos. De esta manera es posible diferenciar, entre Ía gran
variedad de este tipo de películas producidas por la Subsecretaría, aquellas que
documentan las obras realizadas, ya sea por instituciones estatales o
paraestatales, como resultado de las políticas de Estado del período; de las que
se centran en difundir distintos aspectos del partido gobernante, especialmente las
adhesiones populares que se manifiestan en actos públicos y la caracterización de
los líderes partidarios.

206
 El corpus que aún se conserva del primer grupo es amplio y se vincula con
temas muy variados, como las políticas implementadas hacia la inmigración, el
agro, la vivienda, las obras públicas, etc. Si se observa alguno de estos cortos, por
ejemplo, Agua para la patria 280 (1951, Carlos Borcosque) que difunde la Ley
Nacional de Agua y Energía de 1949, se hallará una estructura narrativa puesta al
servicio de la eficacia comunicacional. En este caso, el corto comienza mostrando
un libro cuyo título es el mismo del corto y al abrirse la tapa se puede ver el cartel
inicial que explica que la ley de referencia se sancionó "bajo el imperio del
pensamiento ejecutivo" con el objetivo de "consagrar los esfuerzos del hombre que
cultiva la tierra o promueve la industria del país". Es decir que desde el inicio se
propone la superposición de los formatos del cine y el libro, intentando facilitar la
lectura. Además se puntualiza el enunciador, connotado por la palabra "ejecutivo"
y el receptor ideal.
Luego la voz over de un locutor explica el problema que se articula con
verbos en tiempo pasado. Mientras se apunta la existencia anterior de "ríos
dormidos", con sus consecuentes inundaciones .incontenidas y sequías, se
muestran imágenes ilustrativas y un mapa del deficiente sistema hidrográfico
argentino. También se muestran unas pocas imágenes de un campesino anónimo
(el receptor ideal al que se aludió) que observa la sequía y debe "resignarse a
llevar su desamparo". Entonces la voz over anuncia que las soluciones
implementadas se deben a "un gobierno realista que el pueblo ha consagrado
como suyo" y que ha decidido declarar "la guerra contra la sed y la sequía". Se
trata de transformar "los ríos mansos en remolinos de potencia y de vida", es decir
en construir las obras que conforman el "Plan Perón". Estas se señalan mediante
técnicas de animación en un mapa de la Argentina, allí se ubican 31 diques, 27
obras de riego y 34 centrales hidroeléctricas. La música de cámara que acompaña
a la pieza fílmica, se vuelve en esta parte más notoria y solemne, colmada de
arpegios que se asocian a una composición triunfal.
A partir de allí se suceden a modo de ejemplo, divididas mediante
separadores negros, diez reseñas cortas sobre diferentes obras (cuatro diques,

280
Archivo General de la Nación: Legajo 1275, Inventario 1510, Tambor 238 (16rnm)

207
dos usinas hidroeléctricas, dos obras de riego y una obra fluvial), que podrían
constituir también notas de cualquier noticiero cinematográfico. Para cerrar se
vuelve al libro, en su última página reza una frase firmada por Juan Perón:
"Nuestro país hasta ahora estaba enfermo de realizaciones de pequeñas cosas y
yo quiero enfermarlo de realizaciones de grandes cosas." Es interesante destacar
la sencilla y lineal argumentación que se propone, incluyendo en el prólogo y el
epílogo que el enunciador y autor de las obras es el "ejecutivo" o "Juan Perón".
El segundo grupo de documentales tradicionales que se ha distinguido,
tiene como finalidad principal difundir las virtudes y la popularidad del partido
peronista y sus líderes. Quizá los ejemplos más conocidos de este corpus sean las
tres películasdedicadas a Eva Perón con motivode su muerte. Se trata, en primer
lugar, de un mediometraje sobre la vida y obra de Evita realizado por técnicos de
los noticieros Panamericano, Sucesos Argentinos y Semanario Argentino
llamado Eva Perón inmortal 281 , en segundo lugar el filme llamado Y la Argentina
detuvo su corazón 282 que se centra en los funerales de Evita, filmados por
técnicos de la empresa norteamericana Fox. Paralelamente se filmó Su obra de
amor283 (Carlos Borcosque) en la que se cruzan ambas líneas narrativas ya que
combina la difusión de la vida política de Eva Perón, con la propaganda de la obra
realizada por la Fundación que lleva su nombre.
En síntesis, los cortometrajes documentales tradicionales apelan a la
efectividad comunicacional del mensaje, superponiendo las imágenes tomadas de
la realidad con un discurso oral que resalta la información y la propaganda
mediante frases obvias y abundantes. A esto se agregan distintas técnicas
tendientes a la glorificación de los líderes partidarios.

El

Por otro lado, la misma agencia estatal produjo por primera vez en la
Argentina un corpus de documentales que se vieron transformados por la irrupción

281 Archivo General de la Nación: Legajo 76, Inventario 13, tambor 42 (16mm)
282 Archivo General de la Nación: Legajo 1259, Inventario 486 (16mm), 593 (35mm) Tambor 167-
593
283 Archivo General de la Nación: Legajo 1289, Inventario 1471 (16mm), 1477 (35mm) tambor 212

208
de elementos ficcionales. Del análisis de estos filmes ficcionalizados,
denominados docudramas, se ocupará este capítulo.
Para contextualizar el análisis de los docudramas es necesario recordar que
en el ámbito internacional se considera que la utilización del cine con finalidad
ideológica tuvo su mayor desarrollo a partir de los años '30. Si la propaganda
había sido un arma fundamental en la Gran Guerra, en los años siguientes iba a
jugar un papel más importante todavía. Además de. los claros y difundidos
ejemplos de documentales que propagan las ideas de la revolución social, así
como las del fascismo o el nazismo, es interesante para este análisis señalar los
ejemplos de producciones fílmicas sostenidas por oficinas estatales con el
propósito de difundir actividades o políticas de las administraciones de turno. En
primera instancia el ejemplo obligado son las producciones de John Grierson en
Gran Bretaña, cuyos ideales se sustentaban en el poder ideológico y pedagógico
del cine. Grierson, junto a sus discípulos, filma documentales para la Empire
Marketing Board hasta 1933 y luego para la General Post Office 284 . En 1939 fue el
primer comisionado de la National Film Board of Canada, donde se centró en la
producción de filmes con fines propagandísticos en relación con la Segunda
Guerra.
También en Estados Unidos el Gobierno de Roosevelt comienza a financiar
un cine que propagandiza sus logros. A mediados de la década del '30, bajo la
dirección de Resettlement Administration el gobierno patrocinó, en principio,
campañas de radio y de fotografía para que informen acerca de los programas del
New Deal. En 1935 decidió producir una serie de filmes, para enviar el mensaje a
un segmento más amplio de público, que fueron conocidos como Films of Merit,
siendo el director y productor Pare Lorentz, su principal representante 285 .

Como se observa finalizada la Segunda Guerra Mundial la propaganda

política, con sus diversas tipologías y estilos, estaba instalada en el universo

264
Entre los filmes más prestigiosos de la escuela británica podemos señalar: Drifters (John
Grierson, 1929), Night Mail (Harry Watt y Basil Wright, 1936) y The Song of Ceylon (Basil Wright,
1935).
285
Entre las películas más importantes de Lorentz se cuentan: The Plow That Broke the Plains
(1936) y The River (1938) ambas vinculadas a la gran séquía que afectó en los años '30 a
Estados Unidos, llamada Dust Bowi.

209
cinematográfico. En la Argentina fue Apoid quien puso en marcha los conceptos y
mecanismos concretos para la sistemática producción de la propaganda política
de difusión masiva. Como ya se señaló en 1953 Apold dio a conocer un
documento que destacaba las cualidades del formato cinematográfico para la
propaganda política porque tanto las características de su soporte como las
premisas de recepción favorecían la incorporación de los contenidos ofrecidos.
El cortometraje Payadas del tiempo nuevo fue el primero en ser
estrenado, el 14 de agosto de 1950 en la inauguración del salón 17 de octubre"
de la Subsecretaría, evento que contó, con la presencia de Perón y Evita. Este
corto señalaría una interesante modalidad de trabajo que consistió en recurrir ala
ficción incluyendo dentro del documental las reconstrucciones con o sin actores.
Las reconstrucciones pueden ser entendidas de dos maneras. La primera
estrategia contemplada para la, dramatización de lo real, descrita por John
Grierson, fue la construcción de escenas "interpretadas por los propios sujetos
sociales y con un guión más .o menos laxo extraído de los acontecimientos
puntuales o cotidianos que se representaban" (Ortega, 2005 209.210). Según
María Luisa Ortega, el documental clásico confió en esta estrategia porque
permitía a los personajes revelar su propia vida, y porque era un instrumento de
representación capaz de abordar realidades que se escapan del registro inmediato
y sorpresivo de los acontecimientos.
El segundo tipo de reconstrucciones, disponía de actores para interpretar
las escenas de ficción, y era utilizado sobre todo en documentales de fuerte
impronta didáctica. Pare Lorentz utilizó este dispositivo ficcional en 1940 para
mixturarlo con imágenes documentales en The Fight for Life donde intenta crear
conciencia sobre determinados problemas de sanidad pública.
Esta modalidad se denomina "docudrama" y juega con los límites nunca
ciertos entre la ficción y el documental, reconstruyendo, reescenificando,
reinterpretando. Los guiones de estos documentales abandonaban la pretensión
de captar un trozo de la realidad a partir de una metodología que proveía a la
pieza de una supuesta objetividad. Más bien intentaban instaurar una verdad, que
se constituía en única y excluyente por voluntad de la instancia enunciadora. Esta

210
nueva conceptualización amplió notoriamente los materiales y herramientas de
trabajo que el realizador tenía a su disposición. No se trataba sólo de aceptar que
todo documental necesita de una puesta en escena y por tanto de un mayor o
menor grado de dramatización, sino directamente de construir ficciones que
pudieran enseñar a ver y pensar la realidad de una manera determinada.

Los docudramas peronistas

Siguiendo con la línea de trabajo centrada en revisar la presencia del
Estado en las películas de ficción durante el primer peronismo, se abordará el
análisis de algunos de los docudramas que se, mencionaron anteriormente. A los
efectos del análisis de estas piezas se distinguen los siguientes conjuntos de
documentales ficcionalizados:
A- Las películas que tienen como objetivo principal describir, explicar y
exaltar la historia, las funciones, las cualidades y el desarrollo de
alguna institución estatal o paraestatal creada o reformada por el
gobierno peronista. Quizá los ejemplos más difundidos de estos
documentales institucionales sean los que se relacionan con la
Ciudad Infantil Eva Perón como Soñemos 286 (20', Luis Cesar
Amadori, 1951), aunque hubo otros como Ahora soy un "más" 287
(13', Alberto Soria, 1952) sobre la Ciudad Estudiantil Presidente
Perón.
8- Los cortometrajes que se centran en difundir las polítiças de Estado.
Explican los motivos que les dieron origen, las características de su
puesta en marcha, los beneficios que proporcionan o proporcionarán
a los ciudadanos y sus alcances. Entre los ejemplos de estos
documentales se destacarán aquellos que fueron realizados para
difundir el 2do. Plan Quinquenal como Nuestro Hogar288 (10', Mario

286
Archivo General de la Nación: Legajo 1246, Inventario 1435, Tambor 209-11 (16mm)
287
Archivo General dé la Nación: Legajo 1218, Inventario 1412, Tambor 560 bis
288
Archivo General de la Nación: Legajo 1236, Inventario 1426 (35mm) 1393 (16mm)

211
 Soifici, 1953) y Turismo Social 289 (14', Enrique Cahen Salaberry,
1953).

C- Aquellos que no pretenden describir o connotar instituciones, ni

políticas de Estado, sino que intentan una reflexión de mayor alcance.
Estos documentales-ensayo abordan una temática relacionada con
las ideas y políticas promovidas por el gobierno con la finalidad de
explicitar sus alcances, causas y consecuencias. Un ejemplo de este
grupo es el texto fílmico de 1952 llamado Cuando la plata se hizo
argentina 290 de Alberto Soria (9').
Otros documentales de este conjunto proponen un resumen apretado
sobre las características de la Nueva Argentina peronista. En este
sentido se señala como ejemplo Payadas del tiempo nuev0 291 (9',
Ralph Pappier, 1950).

Estos cortometrajes tuvieron una alta exposición tanto en los cines de

primera línea, como en teatros para niños, colegios, colonias de vacaciones,
parroquias, y distintas organizaciones gremiales, sociales o barriales. En el
interior, además, se difundían mediante el tren cultural. Una vez caído el gobierno
peronista gran parte de este material fílmico se destruyó, conservándose en la
actualidad sólo algunos de los títulos conocidos.
Al igual que todos los textos propagandísticos emitidos por la Subsecretaría
de Informaciones dependiente de Apold, sin distinción de soportes, la estructura
narrativa básica de todos los cortos y mediometrajes, tanto de los documentales
tradicionales como de los ficcionalizados, se cimentaba sobre la dicotomía que
enfrentaba el "antes", ligado a los males del antiguo régimen, al "ahora",
relacionado con lo que la Subsecretaría presenta como las soluciones de los
viejos males, generadas por el gobierno justicialista y orientadas a construir la
Nueva Argentina. Esta segunda parte se reforzaba con la presencia de imágenes

289
Archivo General de la Nación: Legajo 1260, Inventario 1447-1272, Tambor 254
290
Archivo General de la Nación: Legajo 1241, Inventario 1431, Tambor 579 (35 mm)
291
Archivo General de la Nación: Legajo 1255, Inventario 1441, Tambor 587

212
y sonidos vinculados a símbolos partidarios, así como imágenes de Perón y/o Eva
Perón, todos ellos generalmente identificados por la voz over con el Estado y la
Nación. 292
Soñemos comienza con una ficción. En una calle oscura se ve una
ambulancia y se escucha una voz over de mujer (personaje a cargo de la actriz
Fanny Navarro) que explica la situación. En la ambulancia se llevan a un hombre
el padre de la niña que se ve en el plano siguiente. Ella está acompañada de su
mamá, ambas en el umbral de una casa modesta. Luego la madre y la niña se
miran, mientras la voz over se encarga de recitar los diálogos. Así se sabe que la
madre acompañará al padre y por consiguiente la niña (Diana Miriam Jones) se
quedará sola.
A partir de allí la voz over describirá, en tercera persona, cómo vive, qué
posee, qué hace, siente y piensa la niña. Ella deambula por la cocina y luego por
el umbral de su casa. Cuando Blanquita sale a la calle y se sienta a esperar a su
mamá, se intercala el contraplano de un auto en el que se puede leer la palabra
"visitadoras", conducido por dos mujeres uniformadas que después de haber
registrado la presencia de una niña en la calle, se miran entre ellas anunciando
que algo sucederá. El siguiente, es un primer plano de Blanquita dormitando, que
se transforma por sobreimpresión y niebla de la imagen en un primer plano de la
niña durmiendo en una cama. Cuando despierta, se abre el plano y se ve que se
trata de un dormitorio en el que hay un sin número de niñas como ella. Todas
vestidas con pijama blanco y su respectiva salida de baño, todas con muñecas,
todas felices.

292
Esta estructuración del relato basado en un eje histórico reconoce sus antecedentes en los
filmes institucionales de propaganda política creados por la empresa Cinematográfica Valle en la
década del 20 9 primeros años del '30. Según Irene Marrone "La memoria histórica sobre la
institución a la que se hacía propaganda solía mostrarse asociada a momentos clave o fundantes
de la patria. El filme se dividía en general en dos grandes unidades narrativas, un "antes", cuando
la institución no existía y la nación se representaba polarizada en campos dicotómicos (podía ser la
oligarquía versus el pueblo, los comerciantes y latifundistas versus los chacareros y peones) y un
"después", que se anclaba cuando la institución lograba canalizar los reclamos sociales o políticos
del sector al que pretendía representar. En ese momento final se consumaba y fundía la doble
pertenencia identitaria, desaparecían las miserias y los enfrentamientos, reinaba por fin la armonía
y se mostraba asociado al progreso." (2003 :119)

213
 Lo que sigue es la descripción de las instalaciones, juegos, servicios y
regalos que brinda la Ciudad Infantil Eva Perón. Cada lugar se exhibe en relación
con la participación de la protagonista, mientras la voz over describe las imágenes
y los pensamientos de la niña ("esto no es sueño, es realidad") y formula los
diálogos de Blanquita con los otros niños o con la joven y bella preceptora.
En el final del día, se ve a Blanquita nuevamente en su cama acompañada
por la preceptora. Por primera vez cada personaje toma la palabra. La niña
expresa el deseo de agradecer al "hada" que la llevó a ese lugar, y la preceptora
mira hacia afuera del campo. El contraplano trae un cuadro del rostro de Eva
Perón, cruzado transversalmente por un asde luz. Luego ante la pregunta de la
niña, la preceptora aclara que esa no es el hada: "Es solamente una mujer, un
corazón, una compañera de todos los humildes y la esperanza de todos los
indefensos."
Por último, la voz over vuelve para cerrar el cortometraje, para dar las
gracias a Eva Perón "que no duerme para que los niños de la patria sueñen",
mientras las imágenes se minimizan paulatinamente debido a la acción de una
grúa que entrega un plano en un picado cada .vezmás profundo.
Como se dijo aquí hay un antes y un después en la historia de Blanquita. El
antes está connotado por la pobreza, la enfermedad y la soledad; mientras que el
después que provee la Fundación Eva Perón brilla en todas direcciones. Por otro
lado, es interesante destacar que el texto propone la existencia de un conjunto de
mujeres omniscientes y omnipresentes. La voz over que todo lo sabe, lo objetivo y
lo subjetivo (la voz de Fanny Navarro suma sentido porque era la figura del
espectáculo más vinculada a Eva Perón),. las visitadoras que conocen lo que
sucede en el espacio público, la preceptora que conduce a Blanquita por la ciudad
infantil satisfaciendo todos sus requerimientos y finalmente Evita que desde un
cuadro es la responsable de toda esa creación. Estas mujeres funcionan, dentro
de la historia, como un Deus ex machina rompiendo el desarrollo de la causalidad
interna del relato e instalando una lógica que los personajes no pueden controlar.
Esta idea se acentúa con el plano cenital final, que lleva a pensar que el
enunciador ha bajado del cielo para filmar y al terminar vuelve a ascender. ¿Pero

214
quiénes son esas instancias narrativas tan alejadas de los humanos, tan
"iluminadas", tan omniscientes, sino los agentes del Estado (entendido en sentido
amplio), principalmente el Presidente y la Primera Dama, que pueden dar
respuesta a los problemas que la sociedad nunca antes pudo resolver?

Otro cortometraje que aborda una temática parecida es Ahora soy un

"más", estrenada en diciembre de. 1952, publicita una ciudad pensada para
adolescentes y jóvenes, esta vez la Ciudad Estudiantil Presidente Juan Perón. En
este filme se utiliza un recurso de tinte neorrealista, dejando a cargo de los
estudiantes de la Institución, las dramatizaciones y la voz over. Este recurso suma
verosimilitud al relato, haciendo todavía más confusa la línea que divide la realidad
de la ficción.
La película comienza con la presentación de Rodolfo, quien conducirá el•
relato y describirá el funcionamiento de la Ciudad Estudiantil. Esta voz over no
distancia al espectador porque transmite, muchas veces en primera persona,
vivencias, saberes adquiridos a partir de una experiencia personal. El argumento,
diseñado por J. Falcon, se estructura a partir de la oposición antes / ahora, a la
que se le han agregado algunos elementos que la hacen más compleja. Rodolfo
transmite sus recuerdos, se lo ve en un plano medio y oscuro, mientras su voz
dice que "no hace mucho tiempo era un menos, igual a miles de muchachos de mi
patria que vivíamos una juventud oscura y vulgar". Luego por medio de un suave
efecto visual se pasa a un flashback con el que Rodolfo da cuenta de su paso por
la Institución desde el "día luminoso" en el que ingresó a esta "Ciudad
maravillosa".
Se observa en el racconto (con momentos humorísticos y otros solemnes)
que esa comunidad está altámente organizada, tanto en las áreas de estudio
como en las de deporte, en la vestimenta como en el entretenimiento. Cada
habitante cumple una labor y todos se benefician con los servicios que generan.
Reinan la limpieza, la simetría y la homogeneidad. La palabra "orden" se repite
varias veces como sinónimo de felicidad.

215
 Pero quizá lo más llamativo es que los jefes de esta comunidad (quienes
organizan y conducen cada uno de los servicios que se prestan) son estudiantes
que pertenecen a la "dinastía de los más" y para distinguirse llevan un uniforme
especial. Pronto se averigua que ser un "más" significa colaborar "directamente en
la vida juvenil", ayudar y orientar a los niños, participar de la organización de la
Ciudad, asumir cargos directivos en las distintas secciones de servicios, etc. Para
obtener esta distinción es preciso ser "el más estudioso, el más disciplinado, el
más compañero".
La férrea organización hace que los "más" elijan la ropa y los libros de los
ingresantes y que los inicien en el "brindis más querido". Dicha ceremonia consiste
en que todos los comensales se paren y giren, al mismo tiempo con sus copas en
alto y sus rostros mirando hacia el frente. La cámara va tomando planos de
distintos grupos que recitan al unísono unos versos rítmicos dedicados a "mi
amada señora". El contraplano muestra a la destinataria de la oración, sobre la
pared cuelgan dos grandes cuadros, uno del General Perón y otro de Eva Perón
con un crespón negro. El ritualse consolida con un silencio final que aumenta su
religiosidad.
Una vez presentadas todas las bondades de la Institución y de sus
integrantes, se vuelve a subraya la idea del orden y la armonía que reinan. El
relato retoma el presente de la enunciació,, con el efecto visual de partida. Rodolfo
se dirige hacia un gran cuadro de EVa Perón (que es resaltado con una carga de
luz suplementaria) para decirle: "Como usted lo deseaba señora, todo en orden".
Luego Rodolfo sale del plano y la cámara se acerca al cuadro. En ese momento
ingresa otra voz over, más sólidamente profesional, que refuerza la idea del
"orden" y la referencia a Perón y Eva Perón. ¿De quién es esa voz? Se puede
especular que se trata de la voz del Estado, que durante todo el relato ha dejado
la palabra en manos de los beneficiarios de la Ciudad y hacia el final la retorna
para enmarcar el texto fílmico. Si esto fuera así, se reafirma la representación del
Estado como un enunciador omnisciente que está por encima del narrador de
turno, al que le cede la palabra, y que finalmente dispone del relato.

216
 Tanto Soñamos como Ahora soy un "más" presentan instituciones
idealizadas en las que no existe ninguna carencia, malestar o negatividad. Las
sagas de los niños protagonistas, se dan a través de paraísos protegidos por el
Estado y lo por los líderes del partido peronista.
Además el Estado suplanta, de alguna u otra manera, a la familia de los
niños que por distintas problemáticas sociales no puede hacerse cargo de la
educación o bienestar de los mismos. O sea que las instituciones a las que
aludimos se convierten en espacios de familia ampliada tutelados por una pareja
de padres ideales, el General Perón y Eva Perón. -

En diciembre de 1952 la Subsecretaría encargó a SICA una serie de seis

documentales que divulgaran las propuestas del 2do. Plan Quinquenal. Entre
ellos, Turismo Social debía difundir la oferta de lugares de veraneo que
administraba el Estado para los sectores populares. El argumento y la dirección de
la pieza pertenecen a profesionales avezados en las lides de la comedia, como
Ariel Cortazzo y Enrique Cahen Salaberry. Además las escenas de ficción son
protagonizadas por reconocidas estrellas de cine como Ángel Magaña, Juan
Carlos Thorry y Analía Gadé, conjunto al que se agregan alternativamente Diana
Maggi y Enrique Serrano.
En l prólogo de este cortometraje, que no se estructura sobre la dicotomía
ayer/hoy (sólo se menciona en el discurso verbal a la "Nueva Argentina"), se
impone la voz over de Angel Magaña recitando los objetivos del 2do. Plan
Quinquenal en materia de turismo social, sobre las imágenes de una joven pareja
que busca ser orientada por el empleado estatal. Juan Carlos Thorry y Analía
Gadé están a punto de casarse y concurren a las oficinas de Turismo Social con el
objetivo de contratar un viaje para la luna de miel. La pareja es atendida por un
empleado (Angel Magaña) que los asesora muy cálidamente, enunciando uno de
los lemas que organiza las ideas de este corto: "El turismo social abarca todas las
zonas del país, todos los climas, todos los paisajes; al alcance del presupuesto
más reducido".

217
 El empleado les aconseja ir a Bariloche. Mediante un flashback que se
estructura a la manera de un sketch cómico, les muestra su propia experiencia en
esa ciudad. Cuando el relato regresa al presente la pareja solicitante se ha
convencido, pero llega una vieja amiga del novio que también irá a Bariloche,
provocando los celos de la novia. Luego se suceden dos secuencias con la misma
estructura a saber, el empleado ofrece distintos lugares posibles que forman parte
de la oferta estatal (Chapadmalal, Embalse de Río Tercero), pero cada posibilidad
se ve opacada por la aparición de un cuarto personaje que plantea algún recurso
de orden melodramático. Por otro lado cada ofrecimiento del empleado reenvía a
imágenes documentales sobre los lugares turísticos inclúidos en la propuesta de
Turismo Social del Plan Quinquenal, acompañadas por la voz over que explica
todo lo que en ellos se ofrece.
Es importante notar que la pareja protagónica elegida suma verosimilitud al
argumento del corto, ya que se habían casado recientemente en la vida real,
noticia que se cubrió abundantemente en los medios de comunicación. Esta
situación, además, connota la calidad de las ofertas estatales en materia turística,
que aunque sea en el marco de la ficción, parecen ser requeridas hasta por los
más famosos.
Aquí se asocia la experiencia turística con un clima de distensión y humor.
Los personajes de este corto acuden al, Estado para solicitar un servicio y no para
resolver un problema. Es por ello que la estructura narrativa se construye bajo los
artificios de la comedia, a partir de la construcción de cuadros en los que
prevalece el uso de gags cómicos y el artificio del "enredo".
La oficina del Estado parece dispuesta a satisfacer todos los deseos de
quienes consultan, sin restricciones y atendiendo a los problemas que presenta
cada uno. Aunque no se asocia al Estado con las imágenes de los líderes
políticos, se presentan referencias a la Fundación Eva Perón y a "la voluntad y el
espíritu creador del gobierno justicialista".
Hacia el final, el corto se vuelve más solemne e intenta instalar la idea de
que cuando se habla de la actividad turística no se está remitiendo únicamente al
ocio. Se enuncia un segundo lema "conocer la patria es un deber", que el 2do.

218
Plan Quinquenal retorna para acentuar la percepción del turismo como un derecho
laboral y social y también como forma de crear conciencia ciudadana y nacional.
(Scarzanella 1998)

Otro ejemplo de los cortometrajes encargados a SICA es Nuestro Hogar,

con argumento del guionista Rafael Garcíá Ibáñez y dirección del célebre Mario
Soffici. Éste es sin duda el cortometraje más complejo, ya que en su trama, desde
el inicio hasta el final, se yuxtaponen imágenes de animación, dramatizaciones e
imágenes documentales. -
Comienza con un extraño prólogo que no tiene relación temática, ni estética
con el resto del filme. Se presentan planos generales sombríos de gente que se
désplaza a travésde caminos inhóspitos. Por momentos parece tratarse de una
procesión, ya que uno de ellos porta una cruz de grandes dimensiones, en otros
momentos un humo misterioso cruza la pantalla. Mientras tanto la voz over del
actor Eduardo Rudy recita solemnemente el siguiente texto: "Caravanas de seres
desdichados huyen por los caminos, de las pestes, de los incendios, de la guerra.
¿Hacía dónde van? Ni ellos mismos lo saben. Pero todos llevan el mismo
pensamiento, huir hacia otras tierras de paz, donde sea posible trabajar y vivir,
recobrar la esperanza, donde se pueda reconstruir el hogar perdido". Este inicio
asocia la falta de hogar con los peores azotes que pueda soportar un ser humano.
Las personas que no tienen hogar son seres que deambulan a la intemperie, sin
rumbo. Desde el comienzo se insiste entonces, en que el hogar es mucho más
que una vivienda.
Pasado este prólogo, un notable cambio en la expresión del discurso verbal
derivará en una instancia más coloquial. Ahora Rudy, en off, comienza a explicar
que siempre "la familia necesitó un hogar para su existencia y desarrollo". Tras el
corte se observa que Rudy es el maestro de grado en uná escuela primaria y está
enseñando en su clase la importancia de la vivienda propia, ya que "el centro
natural de la familia es la casa". Para ser más ilustrativo les cuenta a los niños la
fábula del hornero. Allí el discurso verbal se imprime sobre imágenes realizadas

-- 219
con técnicas de animación. El hornero laborioso se contrapone al tordo holgazán
"que lo desaloja de su casa y lo deja en el mayor desamparo".
Pasado el conflicto entre las aves se vuelve a la clase para que el maestro
explique que "no es muy distinto lo que ha sucedido con el hombre en una
sociedad injusta". Una dramatización presenta a una familia que será desalojada
de su vivienda a pesar de tener un niño gravemente enfermo. El jefe de la familia
promete y pide una extensión, pero no logra una respuesta positiva.
• Una vez que se ha descrito y dramatizado la "irritante injusticia" del "pasado
cercano", se establecen las bases que "un gobierno del pueblo proclamó" para el
presente, en materia de vivienda, en el marco de las ideas de "justicia social,
libertad económica y soberanía política". Para reafirmar aun más la ignominia del
pasado, otra dramatización ilustra sobre el "antes" y las condiciones de
hacinamiento en un conventillo, pasando después a mostrar imágenes
dócumentales de los barrios de viviendas populares construidos en el marco del
ler. Plan Quinquenal.
El maestro explica a los niños las dimensiones que tiene la propuesta del
nuevo Plan Quinquenal, anota las cifras en el pizarrón y es asistido por
animaciones dinámicas que muestran la celeridad con que se construyen las
casas. Luego hace referencia a la ayuda que para ese fin proveen "los grandes
bancos de crédito oficial".
Para finalizar se efectúan dramatizaciones de personajes rurales y urbanos
ingresando a sus viviendas nuevas o a medio construir. Una de las familias ya se
encuentra en el interior de la casa. Se ven dos planos generales que muestran
distintas habitaciones en las que viven la pareja y sus cuatro hijos. Luego sobre el
primer plano del padre y su bebé se imprime la voz over de Rudy sancionando que
esta familia no podrá olvidar "nunca" que adquirió la casa "gracias a las
previsiones y al espíritu justicialista de un gobierno ejemplar". La cámara sube y
descubre que en la pared de la sala se han ubicado los retratos de Juan y Eva
Perón. Una música clásica insufla jerarquía al primer plano de los retratos, sobre
los que se imprimen imágenes documentales de los nuevos barrios.

220
 Aquí el Estado aparece multiplicado, en primera instancia planifica para
prevenir y resolver los problemas sociales devenidos de la falta y la precariedad
de las viviendas, y por otro lado otorga créditos para que esos proyectos se hagan
realidad. Se trata de un Estado eficiente que contempla todas las necesidades.
Pero lo distintivo de este cortometraje es que su protagonista es un
maestro, o mejor dicho es el Estado que educa a través del maestro, brindando a
los espectadores conceptos y datos que los habiliten para abordar el tema
propuesto. Además les explica cual es la conducta que el Estado espera de ellos,
que deberá basarse en el. recuerdo permanente, del pasado penumbroso y la
gratitud por el presente próspero.
Los datos y los conceptos son fríamenteenunciados por el maestro, pero
luego las ficciones y las animaciones desarrolladas apelan a llenarlos de
afectividad. Los datos son anónimos, pero las historias familiares construidas en la
ficción parecen otorgarles carnadura y pretenden despertar los sentimientos del
espectador.
Tanto Turismo Social como. Nuestro Hogar muestran los resultadbs
idealizados de las políticas estatales. Según estos relatos dichas políticas no se
dirigen a sectores sociales diferenciados, sino que alcanzán homogéneamente a
toda la población. Todos son igualmente beneficiados por ellas y el Estado logra
que se operaticen sin fisuras.
En estos casos también se subraya la importancia de la familia como
institución central de la sociedad a la que los cortos se dirigen. Aquí el Estado no
beneficia a personas aisladas, sino a familias organizadas. No las suplanta sino
que le otorga beneficios para consolidarlas tanto económicamente como en todos
los aspectos posibles (ocio, seguridad, etc.).

Los últimos ejemplos de documentales que se exponen pertenecen al grupo

de los documentales-ensayo. El 24 de septiembre de 1952 El Heraldo anuncia el
estreno de Cuando la plata se hizo argentina sobre libro de Juan Carlos Gianella
y dirección de Alberto Soria. Esta película no se dedica solamente a presentar
problemas y soluciones, sino que propone una explicación mucho más amplia

221
acerca de la realidad política de la Argentina. Específicamente, la película habla
sobre la nacionalización del sistema bancario, pero además intenta explicar a qué
obedece la creación de la moneda y de los bancos.
El enunciador del relato es una voz over (Carlos D'Agostino) omnisciente
que maneja los hilos de la argumentación, explicando y asociando conceptos,
temas y conflictos para ofrecer una trama compleja acerca del movimiento de la
economía. Esta voz se dirige tanto a los espectadores, como a los actores, explica
en tono objetivo, pero también utiliza frases subjetivas, explica la realidad como un
maestro y a su vez utiliza entonaciones que convierten el discurso en propaganda
política.
El relato es complejo, pero se estructura sobre un par semántico formado
por lo extranjero asociado a los especuladores y los ricos, enfrentado a otro grupo
en el que se cuentan el Estado nacionalizador (mediante instituciones como el
Banco Central) los peones, los pobres y los trabajadores. Son dos grupos con
realidades tan diferentes que no pueden ercontrar zonas de contacto. De esa
manera en una dramatización se plantea un conflicto entre los peones que buscan
trabajo y la empresa extranjera que no. toma empleados porque "la depresión en la
Bolsa de Londres, marca una tendencia bajista en la Bolsa Sudamericana". Ni los
peones entienden las razones de la empresa, ni ésta se interesa por la
problemática de los trabajadores.
Estas ficcionalizaciones (en algunas participa el actor Pedro Maratea) se
alternan con imágenes documentales a favor de la interpretación que hace el
justicialismo de la situación económica argentina antes de la llegada de Perón. Por
ejemplo la voz señala que en unos pocos metros de la ciudad se reunían tres
elementos que son el símbolo de una época: el puerto exportador, los ferrocarriles
que llevan las mercaderías al puerto y el Barrio Norte, donde quedaba parte de la
riqueza que se obtenía. En el pasado "la plata no era argentina" y por ello estaba
al servicio del capital extranjero (incluso algunos personajes dramatizan en inglés
con subtítulos en español). Aunque había "miles de millones de pesos en oro
enterrados en el sótano del Banco Central", el "caos económico" se abatía sobre el
"país explotado, devastado y escarnecido". En el presente se levanta la figura del

222
Estado para regulárizar la situación a favor de todos los personajes que el filme
señala como nacionales. El Estado mediante sus instituciones regula las
transacciones bancarias y de esa manera logra que "la plata sea argentina" y que
cambia la realidad de la sociedad.
Es interesante notar que en este docudrama se hace especial mención de
que en el pasado "el hombre de la calle no entendía, ni le dejaban entender"
porque "un espeso manto de términos técnicos cubría el teje y maneje de las
finanzas". Por ello pareciera que la función de esta pieza es la de esclarecer al
"hombre de la calle", explicándole las complejidades de la economía. Pero la voz
que instruye no es la de un docente neutro, sino que es otra vez la voz del Estado
en su función didáctica, pero aquí con tintes reflexivos, intentando agregar una
carga ideológico-política para un público que se había acostumbrado a lidiar con
términos como inflación, créditos, etc.

También en Payadas del tiempo nuevo se reseña lo actuado por el

gobierno. En el prólogo se explicita la figura retórica del pasado que se opone al
presente. Allí la voz over se sobreimprime a la imagen escultórica del General San
Martín (como homenaje en el Año del Libertador), "que está como el bronce, de
pie, sobre el pasado". Luego se muestra, en primer plano, su mano extendida
hacia la izquierda, que según la voz over es "la mano segura del destino",
desplegada para señalar "los días de gloria para el suelo argentino".
El siguiente primer plano, montado por sobreimpresión, se asocia al
anterior. En él se ve la cara de Enrique Muiño mirando hacia el horizonte derecho,
que encarnará en esta ficción la voz del pasado que mira hacia el futuro.
El argumento presenta a dos payadores en una pulpería. Uno de ellos es el
"tiempo viejo", como se dijo encarnado por el actor Enrique Muiño, y el otro es el
"tiempo nuevo", a cargo del joven cantor Agustín Irusta. Entre ambos se suscita un
duelo poético con versos de Cátulo Castillo, acompañado por el coro de los
parroquianos presentes.

223
 El payador viejo, "del tiempo del higo", melancólicamente recuerda que: "el
gaucho andaba, mi amigo, sin trabajo y sin reposo / siempre tristón y rotoso /
pidiendo como un mendigo. / Si era vivir, pucha digo, como sapo de otro poso."
Por el contrario, el payador joven tiene una voz estentórea y jovial para dar
cuenta de que "eso es historia pasada", ya que "Juan Pueblo puede estudiar y
tiene universidad / porque ya pasó la edad de los hijos de ricacho / porque hoy
hasta los pobrachos / se pueden doctoracear,"
Cada intervención en esta payada reenvía a imágenes documentales sobre
los logros de la "Nueva Argentina", entre las que se cuentan, escuelas y
universidades, imágenes del agro, de los, trenes nacionalizados, de las obras
públicas y de la ayuda social. Los viejos de la pulpería expresan su alborozo por la
nueva realidad del país, mientras Muiño vincula las obras con el General Perón
que "vive en el corazón de este criollo viejo y manso" y el joven payador remata
explicando que "cuatro años son el espejo de lo que está por venir".
El epílogo vuelve sobre la escultura de San Martín acompañada por una
voz de locutor profesional que informa: "Mil quinientos días de gobierno del
General Perón, marcan el rumbo de un plan de acción en marcha para hacer una
Argentina mejor". Nuevamente se pasa al primer plano de la mano de bronce
sobre la que se imprime el siguiente cartel: "que Dios y la historia juzguen esta
nueva etapa de la vida de un pueblo que merece ser feliz".
Este cortometraje no tiene como finalidad específica promocionar ninguna
obra de gobierno en particular, sino que pone el acento en crear una vinculación
lineal (por medio del montaje, de carteles y del discurso verbal) entre San Martín o
el proceso independentista, pasando por el gaucho y culminando en el presente
de la enunciación o la "nueva etapa" que será juzgada por la historia. Esta línea de
tiempo que se presenta contiene dos dimensiones del pasado. En primer lugar,
San Martín desde un pasado remoto mira el destino de la Argentina, y en segundo
lugar el gaucho retorna esa mirada desde un pasado cercano, triste e indigno.
Además una serie de elementos identitarios corno los versos y el lenguaje
gauchescos, la pulpería, los cantores populares y el Martín. Fierro, entre otros, se

224
dan cita para connotar la raigambre popular de los cambios realizados en la Nueva
Argentina.
Para los fines didácticos básicamente se utilizan dos tipos de herramientas.
Por un lado, se punta a transmitir la conciencia que parecen tener los personajes,
de estar viviendo una "etapa histórica" por los cambios trascendentes que se
suceden. Por el otro, se expone la subjetividad de los personajes que apela a la
emoción de los espectadores. De esta manera se propone a personajes
informados sobre la realidad, pero también emocionados por como esa realidad
afecta a sus vidas.
En el final aparece el Estado mediante una voz profesional que huye de
toda ficción. Esa voz que enuncia el corto retoma un tono propagandístico puro y
le da un marco referencial a la ficción que fue presentada.
Estos dos últimos docudramas cumplen con el objetivo general de transmitir
el comentario documental, es decir la afirmación particular acerca del mundo que
produce el partido justicialista imbricado con el Estado..
En el marco de estas acciones que promueven los docudramas de ensayo,
la participación masculina es mucho mayor..y las reflexiones no parecen estar
dirigidas al grupo familiar, ya que no se vincula ninguna de las imágenes con la
alguna práctica doméstica. Las explicaciones de las voces over sobre la
concepción de mundo, promueven una elaboración individual del espectador que
no es linealmente traducible en la obtención de beneficios concretos.

Como se observa en las descripciones de estas seis piezas fílmicas, no se

trata de textos homogéneos, pero es, posible sintetizar algunos recursos que estos
documentales ficcionalizados utilizaron para representan al Estado y sus vínculos
con la sociedad de la época:

• En este tópico, como en otros, el discurso audiovisual marca la existencia

de una ruptura semántica entre el pasado ¡rmediato y el presente de la
enunciación. La única vinculación entre presente y pasado se remite a la

225
 ip

identificación positiva con los próceres patrios o personajes de ficción

pertenecientes a textos gauchescos.

• El objetivo principal de los cortos es difundir que en el presente, el Estado

construye una Nueva Argentina para que la sociedad (organizada a partir
de una vinculación familiar) pueda disfrutarla. En este sentido queda claro
que existe una separación entreun Estado que hace y una sociedad que
recibe.
La figura retórica de "los más" que cuidan, organizan y dirigen a la
sociedad, puede aplicarse a, un modelo de representación del Estado
(formado por los agentes "más" capaces). Por otro lado, el Estado le solicita
a la sociedad que desempeñe un papel activo, recordando y agradeciendo
los beneficios otorgados.

• Frente a los conflictos sociales que existían, las soluciones del Estado
aparecen a la manera de un Deus ex Machina, sin especificar el desarrollo
de procesos, ni la participación de diversos factores. De una manera casi
mágica el Estado resuelve sin mediar ningún tipo de causalidad.

• La familia como institución es el receptor ideal que se construye dentro de

los cortometrajes que se especializan en difundir la propaganda de las
obras concretas que promueven el bienestar general. Es decir que la familia
es la beneficiaria principal de dichas obras y además es la interlocutora
privilegiada de los mensajes propagandísticos.
Las instituciones estatales que amparan a los niños se describen en estos
cortos como sustitutos de la familia, por lo que se transforman en la familia
ampliada de los carenciados, ocupando el jefe de Estado y su mujer el rol
parental de las mismas.

• Se explicitan de diferentes maneras los lazos afectivos, ya sea de amor o

de agradecimiento, construidos por los protagonistas de los cortos en

226
 relación con el General Perón y con Eva Perón. En el caso de Eva Perón se
promueven la deificación de sus retratos mediante luces, angulaciones de
cámara, personajes que le rezan o le hablan, etc.

• No se privilegia la diferenciación entre las funciones del Estado y las del

gobierno justicialista. Más bien se tienden a homologar los términos
"Gobierno" o "Partido Gobernante", "Estado", "Patria" y "Nación". La
confusión deriva en el establecimiento de una sola figura semántica que
porta la idea unanimista, difundiendo que quien adhiere al partido
gobernante, adhiere a los postulados del Estado y de la Nación.

• Las imágenes que muestran a la "Nueva Argentina" destacan la eficacia de

las realizaciones del Estado/gobierno. Para ello apelan.a la organización del
cuadro, el orden de los elementos de la puesta y la simetría de los
volúmenes.
También se establece una relación indicativa con el mundo, basada en las
pruebas que traen las imágenes documentales sobre los cambios que se
enuncian verbalmente. Estas imágenes que se intercalan reivindican la
autenticidad del argumento, debilitado por el uso de la ficción.

• Las voces over que representan al Estado/gobierno son profesionalmente

solemnes y neutras, para subrayar la idea de eficiencia. Según BilI Nichols
(1997) el modo expositivo, característico de la etapa fundacional del
documental, se dirige directamente al espectador con una voz
desencarnada, exterior al mundo representado en el documental y con
autoridad epistémica. El enunciador deja poco espacio para la ambigüedad,
para la contradicción o para la pluralidad de textos.
Estas voces se caracterizan por poner en funcionamiento una retórica
persuasiva, que les facilita establecer juicios de valor sobre la realidad que
presentan. Los demás elementos del filme se subordinan a sus

227
 argumentaciones, incluyendo las imágenes que operan a modo de
ilustración. (Weinrichter 2004)

• La ficción es utilizada para aumentar el grado de subjetividad en la relación

con el espectador. Los problemas sociales se transforman en problemas de
una familia o persona de la que se puede observar el rostro y sus
emociones. Entonces mientras las imágenes documentales dan cuenta de
lo general, las ficcionales lo hacen con lo particular.
Los personajes que conducen la narración de cada corto son el centro de
sueños, ensueños, flashbacks o fantasías, es decir formas de subjetividad
ficticia que le permiten al espectador introducirse en sus sentimientos y
emociones. Ello hace más efectiva la revelación posterior de una verdad
que dichos personajes descubren al amparo del Estado.

• La elección de los géneros populares, como modelos constructivos de los

cortos (melodrama, comedia, gauchesca) apelan también a la identificación
sentimental e identitaria de los espectadores, ya habituados a la recepción
de estas fórmulas. Por otro lado muchos de los actores, directores y
guionistas aportan su fama profesional a la verosimilitud del discurso.
En coincidencia con Roger Odin se verifica en estas piezas que "el
documental de la década de 1950 utilizaba la ficcionalización, liberando la
historia de su anclaje espacio-temporal y realizando un proceso de
abstracción para convertirla en ejemplo (casi en exemplum) de todas las
situaciones análogas que han podido darse en el pasado y pueden darse en
el futuro, sin perder así su carácter de discurso documental." (Ortega 2005:
211) :. . . . .

• En estas piezas fílmicas se consignan los créditos que designan al director,

guionista/s, actores y técnicos. La presencia de los nombres de estos
afamados profesionales legitiman la: calidad de las películas y pone de

228
 relieve la adhesión de gran parte de la industria cinematográfica a los
postulados de las políticas implementadas por el Estado/gobierno.

• Estos cortometrajes se caracterizan por poner en crisis la matriz del

documental tradicional y su concepción epistémica de verdad.
En primera instancia la mixtura de dramatizaciones y documentales en el
mismo nivel jerárquico, obliga al espectador a reconocer el mismo nivel de
verdad en ambos discursos. La verdad deja de ser algo objetivo que la
cámara debe captar y comienza a ser mostrado corno una construcción,
enunciada por un responsable ideológico: el gobierno / Estado.
Se abandona la idea del enunciador transparente que no contamina la
realidad con su presencia, para imponer la presencia opaca de un
enunciador que no pretende sólo mostrar, sino que quiere persuadir. En
este sentido, estos filmes deben tomarse como antecedente del cine político
que se desarrollará en la década siguiente.

Algunas conclusiones sobre los docudramas estatales

Los docudramas de propaganda política son los productos más innovadores
surgido de la gestión de Apold en la Subsecretaría de Información y Prensa. Las
piezas tienen un objetivo primordial didáctico sobre la gestión del gobierno
peronista y sus líderes. De la misma manera que en las campañas políticas
escritas y radiales, aquí la enunciación confunde las representaciones del Partido
Justicialista con las del Estado y las de la Nación. Entonces la tendencia a la
unanimidad es la primera característica que se distingue en la forma de
caracterizar al Estado.
En segundo término, el Estado está representado en su similitud fotográfica,
pero mediado siempre por una voz over que lo representa y que asume su entidad
sonora. Además, teniendo en cuenta otra acepción de representación se puede
decir que en estos cortos el Estado representa a la sociedad argentina, actuando
en su nombre y exponiendo ideas para influir en la opinión de los espectadores.

229
 Así estos cortometrajes muestran a un Estado que funciona como Deus ex
machina, resolviendo con justicia poética y práctica todas las iniquidades que se
acumularon hasta su llegada. Como correlato de este Estado idealizado, que todo
lo puede, sus líderes políticos tienden a convertirse en figuras deificadas o míticas.
Por momentos el discurso verbal de estas películas toma un tinte más
perlocutorio que didáctico, ya que se explicitan, de manera concreta y directa, las
conductas que se consideran apropiadas en la relación del espectador con el
Estado y con el Partido Justicialista (dar gracias al Estado, rezar al cuadro de
Evita, ser un 'más", etc.). Las imágenes interpelan permanentemente. al público,
junto con formas verbales exhortativas.
Muchas de las características señaladas acerça de los docudramas podrían
aplicarse a la descripción de los, documentales tradicionales. . Es importante
recalcar entonces que la diferencia sustancial entre ambos radica justamente en la
mixtura de los discursos y las imágenes sobre la base de modelos narrativos de
ficción. Esta operación implicaba una fuerte trasgresión, si tenemos en cuenta que
históricamente el documental se había mantenido alejado de la ficción ya que
reivindicaba su superioridad moral frente a un discurso que hacía caso omiso del
mundo tal y como era a favor de la fantasía y la ilusión.
De esa manera se consideraba que el documental tradicional, aunque se
ajustaba a un guión previamente confeccionado que organizaba las imágenes, "se
mantenía apartado del dominio ilusorio de la ficción abordando el mundo histórico
y las cuestiones reales a las que se enfrentaba" (Nichols 1997 : 150). Es por ello
que parecía "natural" la ausencia de créditos en películas que intentaban ocultar
su carácter de objeto construido, mientras se ofrecían en los docudramas para
resaltar la destreza artística de quienes producían el relato.
Siguiendo en esa dirección de sentidos, no parece posible atender en estos
cortos su especificidad denotativa, es decir que no se los puede definir
exclusivamente en tanto mensajes de efectividad comunicacional. El agregado
ficcional los ubica en otro andarivel, apuntando a una propaganda política
matizada por la subjetividad y . el entretenimiento. Como todo texto
propagandístico su principio constructivb son las estrategias de persuasión, cuyos

230
procedimientos no sólo tienden a difundir, sino a influir en el comportamiento del
espectador, especialmente a partir de la redundancia de imagen y sonido, la
repetición y obviedad de lo emitido por las distintas bandas, y la aplicación de las
tres reglas básicas: claridad, sencillez y homogeneidad.
Todas estas herramientas y procedimientos son puestos en juego para
reforzar y legitimar el poder del Estado. Desde las instancias de poder se apuesta
a la construcción de un capital simbólico, que otorgue identidad política a la
sociedad. Así el ejercicio del poder político pasa de alguna manera por consolidar
ese capital que puede funcionar como eficaz dispositivo de control social.
Esta realidad fue bien comprendida por el peronismo, ya que con su política
comunicacional intentó impregnar ala sociedad de imágenes, palabras, gestos y
modismos, sintetizando sus postulados y jerarquizándolos para otorgarles un
grado mayor de verdad.
Sintetizando, es posible señalar que la presencia del Estado dentro de este
conjunto de cortometrajes ficcionalizados es explícita y excluyente en todos los
niveles del relato. Las representaciones del Estado que se proponen son
homogéneas y están muy vinculadas a las propuestas por el documental
tradicional y por el noticiero, permitiendo este género introducir una dimensión
subjetiva que complete el cuadro.
En los próximos capítulos se abordarán los largometrajes de ficción
realizados por la industria cinematográfica durante el período del primer
peronismo. Se verá que en ellos también es posible encontrar la presencia del
Estado, aunque sin cumplir con una función propagandística. Se verá entonces
que las películas adhieren a formas de representación y significaciones diferentes
de las observadas en este capítulo, caracterizadas por otros procedimientos
estéticos y narrativos.

231
 CAPITULO No. 4
EL ESTADO EMERGE EN LOS LARGOMETRAJES

El conjunto de películas de ficción que se estrenaron entre 1946 y 1955, en

el que se incluyen más de cuatrocientos largometrajes, es heterogéneo y por ello
presenta características variadas en el uso de elementos estéticos, pero sobre
todo en las propuestas de líneas temáticas y recursos narrativos.
Partiendo de la premisa de desagregar este conjunto tan extenso, a partir
de aquí se verán algunas características del corpus seleccionado según la
particular emergencia de ciertos tópicos temáticos y narrativos, que se enlazan
con la serie social, involucrando en muchos casos una reflexión sobre el
funcionamiento de la sociedad. Se observará que muchos de estos filmes cuentan
constantemente con la presencia del Estado como actante insoslayable.
Ya que se analizarán las distintivas referencias a la realidad que se hacen
en el período, resulta imprescindible reconocer en este sentido una larga tradición
en el cine argentino. Desde las primeras películas sonoras fechadas en 1933, el
cine argentino se construye tomando a los géneros hollywoodenses como modelo
narrativo, pero lo hace combinando tópicos y procedimientos del realismo con
profusión de elementos costumbristas. Esta particularidad que se señala tuvo
como marco la consolidación de la hegemonía del realismo, como poética y como
actitud, fundamentalmente en la narrativa y en el teatro locales. (Gramuglio 2002)
El realizador argentino José A. Ferreira fue un pionero latinoamericano, en
ese sentido, ya desde la etapa silente. Propuso desarrollar temáticas, personajes y
ambientes cuyos referentes reales eran muy reconocibles para el público local.
Introdujo el tango, el barrio, el fútbol, el hipódromo y el arrabal, sumándolos a las
fórmulas, generalmente ligadas al melodrama, que consolidaban las grandes
empresas norteamericanas.
Por ello es posible afirmar que los exitosos filmes relacionados con
temáticas tangueras, nacen al abrigo del "imperio realista" (Gramuglio 2002).
Luego se explorará más decididamente el cine costumbrista que retrata
situaciones, lugares, formas de sociabilidad y personajes pertenecientes a los

232
sectores medios de la sociedad. Así es la vidá (1939, Francisco Mugica,
Lumiton) se convirtió en una película emblemática en este sentido, exponiendo la
adaptabilidad de una familia de clase media a los cambios que sorprendieron a la
sociedad porteña de principios de siglo. El retrato de tres generaciones (1908 a
1939), que giraban en torno de la mesa familiar, recurrió a la tipificación de los
personajes y al planteo de conflictos personales que no alcanzaban un cariz
social.
También el cine local apeló tempranamente a la mención de temáticas
sociales, siendo el antecedente más importante para nuestro período, el filme
Prisioneros de la tierra, dirigido por Mario Soffici en 1939 con un guión basado
en varios cuentos de Horacio Quiroga. Soifici saca la cámara a la selva misionera,
para fllmar. con tono realista las adversas condiciones de vida y trabajo de los
mensúes en las primeras décadas del siglo. En el relato se destaca la línea
sentimental con final trágico y se estilizan marcadamente las influencias de la
tierra y el clima sobre la causalidad que guía a los, personajes y la historia.
Sin embargo, es finalizando la década del '40 cuando se comienzan a
producir una mayor cantidad de películas que se ocupan del presente y del
pasado con intención cognoscitiva y crítica, sin abandonar el modelo narrativo
genérico, aunque en muchos casos la intriga sentimental empieza a tener menos
peso. A la hora de pensar los motivos que generan este cambio es necesario
recordar la segura influencia ejercida por la cinematografía de occidente, que se
vio teñida por una ola de realismo a partir de la posguerra. Razones de diverso
orden, desde motivaciones ideológicas hasta innovaciones técnicas (la aparición
de cámaras más livianas y películas más sensibles), favorecieron el tratamiento de
temas sociales en locaciones reales.
De todas maneras, parece evidente que los nuevos elementos temáticos y
narrativos, surgen en consonancia con un proceso social, político y económico que
afectó profundamente la estructura de la soçiedad argentina en esos años.
En este capítulo sólo se abordará el estudio de algunas de estas películas
en las que el Estado ha adquirido un lugar protagónico, convjrtiéndose en ciertas
oportunidades, en agente de.causalidad de la narración fílmica. Se verá que existe

233
en estos largometrajes una voluntad de didactismo en relación con el
funcionamiento de las instituciones del Estado y de la conducta que se espera de
los ciudadanos para con las mismas.
En el análisis de los filmes se utilizará un enfoque formalista, es decir que
partiendo de la construcción formal de los mismos, se activará en todos los casos
el estudio del contexto pertinente, para luego arribar a posibles significados o
interpretaciones.
En ese sentido, se debe señalar que las películas que se trabajarán son
tributarias del "estilo clásico de Hollywood", que fue modalizado con características
locales. Siguiendo a Bordwell se señala que la cinematografía norteamericana
producida entre 1917 y 1960293, "ha estado dominada por un estilo definido y
homogéneo, un estilo cuyos principios permanecen constantes a través de las
décadas, los géneros, los estudios y el personal" (1997 : 3), que además ha
hegemonizado el principio constructivo de las demás cinematografías nacionales.
Por ello es necesario abordar algunos de los elementos básicos del cine
clásico, que ha funcionado históricamente como una serie de normas, muchas
veces convertidas en recetas, repitiendo un producto de carácter estereotipado.
Se señala entonces que en el cine clásico la narración está regida por una
lógica causal lineal y que los sistemas espacial y temporal de la narración son los
vehículos de ese tipo específico de causalidad. Así en un filme clásico las
acciones se concatenan a partir de una relación causa-efecto, que facilita al
espectador el conocimiento de los conflictos y sus motivaciones. Por lo general, la
historia que se cuenta, tiene al menos dos líneas de acción (puede tener otras
subsidiarias) las cuales unen al mismo grupo de personajes. En una de esas
líneas de acción, casi invariablemente, se despliega la relación sentimental
heterosexual. Luego ambas coincidirán en el climax del relato, resultando que la
resolución de una provoca la resolución de la otra.

293
En términos generales podemos decir que El nacimiento de una nación (D.W.Griffith, 1915) es
el film que inaugura el estilo clásico de Hollywood, también llamado por NoeI Bürch (1987) Modelo
de Representación Institucional. Este cine clásico se hizo dominante a partir de 1917 y se
considera que esa dominancia finaliza frente a las rupturas emergentes en la década del '60.
Posteriormente, aunque podamos observar películas que cultiven las reglas del clasicismo
hollywoodense, su vigor se vio reducido. -

234
 Por otro lado, la linealidad referida se plasma en la construcción de una
representación temporal progresiva y una representación espacial capaz de
dramatizar la individualidad. Para que no se altere la fácil comprensión de la
historia, el relato clásico no debe presentar rupturas o cambios abruptos en su
temporalidad, la única, manipulación posible de la historia es el flashback. En ese
caso la narración de la película interviene abiertamente con intertítulos expositivos
o voces over, convenciones que indican al espectador la presencia de una
evocación del pasado. Con respecto a la construcción espacial, Bordwell (1997)
asegura que Hollywood perpetuó muchos preceptos de la pintura posrenacentista
Así el espacio fílmico desplegará estrategias de centrado, equilibrio, frontalidad
modificada294 y profundidad de la imagen295 , permitiéndole al espectador
personalizar ese espacio. Esta construcción se acentúa, por un lado, poniendo en
práctica la llamada "perspectiva sonora", para, que las cualidades acústicas del
diálogo y el ruido encajen con la escala de la imagen; y por otro lado, mediante el
sistema de iluminación de tres puntos (general, de relleno y contraluz) que
complementado con otras técnicas, produce la articulación de cada plano con su
relevancia narrativa.
Finalmente, para que esta construcción espacial cobre más fuerza, el
montaje clásico reconoce al observador, dentro de la narración, asignándole un
lugar ideal. Para ello el principio que rige este tipo de montaje es el de los 1800,
por el cual se proponen distintos recursos de continuidad como el de montaje
analítico, plano/contraplano, continuidad de mirada, continuidad de punto de vista,
continuidad de dirección y continuidad sonoro-visual.
Dentro de la narración fílmica clásica la causalidad también está centrada
en los personajes, es decir que se trata de causas de tipo personal o psicológico,
aunque por momentos es posible hallar causas impersonales que movilicen la
acción. Los personajes siempre están orientados hacia un objetivo y para lograrlo

294
La frontalidad total (por ejemplo, dirigirse directamente a la cámara) no es muy común porque
rompe la ilusión ficcional propuesta y pone en evidencia el dispositivo de enunciación. Por ello se
utiliza una frontalidad modificada que inserta una "cuña en el espacio, de forma que queden
abiertas las mejores líneas de visión." (Bordwell, D, J.Staiger, K. Thompson, 1997: 57)
295 El diseño de decorados y la elaboración de efectos especiales, se basan en los principios de la

perspectiva lineal. , ,

235
deben sortear obstáculos, hasta poder volver a recobrar una situación de
equilibrio. Generalmente se tipifican por su ocupación, edad, género e identidad
étnica y luego se les añaden rasgos individualizados.
Como se observa, la propuesta del cine clásico es la de una narración
omnisciente (parece que las cámaras lo muestran todo) e imperceptible (ocultando
las herramientas de construcción), especialmente dirigida a provocar la
identificación del espectador. Se trata de una elaboración compleja que requiere
de un espectador entrenado en la comprensión de las convenciones, hasta el
punto de haberlas naturalizado para dejar de percibirlas, aplicando mecanismos
de sutura frente a los tiempos o espacios elididos. El objetivo es crear un relato
que sea de simple lectura y que convierta al espectador en un ser ubicuo e
invisible frente a unas escenas que se desarrollan en un espacio pictórico
habitable.
El cine clásico fue el producto de los estudios cinematográficos, es decir de
un modo de producción fordista que estandarizó los textos fílmicos según géneros
narrativos. Por ello, la repetición, es un elemento esencial a la hora de pensar las
películas clásicas.
La estandarización alcanzaba entonces a las fórmulas narrativas y a sus
reglas, pero también al diseño de las locaciones (siempre interiores y construidas
para la ocasión), de la iluminación, de las formas de montaje (corte directo,
sobreimpresión o barrido, entre otras), del uso de la banda sonora, etc. A esto se
suma una característica de producción relevante que es la del star system, un
sistema que pone en el centro de la elaboración del filme a la estrella de cine.
Frente a esta descripción surge la pregunta sobre cuál es el margen
destinado al artista y al proyecto creador cuando se está frente a la realización de
una película del estilo clásico. En principio es importante recordar que en esta
etapa de la cinematografía, en la mayor parte de los casos, el proyecto de la obra
pertenecía a los productores (a veces directamente a la empresa y otras a quienes
ejercían esa profesión) y no a los directores. Estos eran empleados por los
estudios que les reconocían sus habilidades para trabajar con determinados
géneros, estrellas, etc. El valor artístico de la obra estaba determinado

236
generalmente por la destreza con que el equipo de trabajo lograra modificar (a
veces transgredir) u obedecer las premisas de un estilo dominante.
Los largometrajes argentinos que se estudiarán a continuación fueron
realizados y estrenados en el periodo que corre entre 1946 y 1955. Se
desplegarán a través de sus relatos, la representación de hospitales, escuelas,
comisarías y juzgados, entre otras instituciones del Estado y se registrarán los
cambios observables en relación con el período previo.
Es necesario recordar que en el cine de ficción que se produjo en el período
citado, no se hallarán referencias políticas explícitas, ni imágenes hegemonizadas
por reuniones masivas, ni la exposición de los líderes justicialistas. Las historias
seleccionadas presentan, de alguna manera, la acción del Estado sobre los
distintos temas sociales, pero no setrata de películas de propaganda política o
partidaria. Son largometrajes de ficción que responden a las características
formales que se han expuesto, y que aún respetando las reglas de los géneros en
los que abrevan, incluyen referencias que conectan directamente con la serie social
contemporánea al momento de la producción.
Una característica que veremos repetirse en casi todo el corpus fílmico
escogido es la estructuración temporal de la narración, que determina la existencia
de un pasado oprobioso y un presente en el que se ha emprendido una acción
reparadora, generalmente con la intermediación del Estado. Se observa que esta
fórmula local, sumada a las fórmulas genéricas clásicas, proponía tesis
pedagógicas acerca de las políticas de Estado de las décadas del '40 y '50, o
intentaba provocar respuestas reflexivas en el espectador.
Esta estructura temporal se conecta además, con un discurso hegemónico
en la época, según el cual el peronismo se concebía como una ruptura completa
con el pasado. Por un lado, el peronismo insistía mediante discursos y slogans en
instalar la idea de que se había inaugurado un nuevo período con características
absolutamente innovadoras al que llamaría la Nueva Argentina y por el otro, la
oposición"...en su esfuerzo por privar de legitimidad a Perón y a su gobierno, lo
asociaron simbólicamente con aquellas porciones del pasado nacional que eran

237
percibidas por la visión tradicional de la historia nacional como patológicas..."
(Plotkin 1994 : 62)296

Emergencias médicas
La aparición de los médicos como protagonistas de películas argentinas en
el cine anterior al período que se aborda, fue muy escasa y siempre estuvo
vinculada a revitalizar la concepción que supone el ejercicio de la medicina como
un apostolado. Por ello las historias ponían el acento en la honradez de los
médicos, que se medía de manera inversamente proporcional a la ambición de
dinero que manifestaran.
Este imaginario es tributario de un género que el cine norteamericano
transita desde el período mudo, pero se populariza entre los años 1938 y 1942 con
la figura del Dr. Kildare 297 , para luego pasar a la televisión 296 en la década del
sesenta, con un éxito que en la actualidad continúa teniendo mucha vigencia.
Estos filmes generalmente son protagonizados por un médico mayor y
experimentado que está culminando su carrera y un médico joven que se, inicia
(inclusive en muchos casos se da la relación filial) y aprende lós secretos de la
profesión y ante todo las reglas éticas de la misma. La segunda línea narrativa se
centra en el paciente y su problemática, tanto física como sentimental.
En la Argentina el Dr. Kildare apareció en las pantallas grandes a partir del
año 1939299, un año después de que se presentara una realización local, que
funcionó en la misma tónica, llamada El viejo doctor (Mario Soffici). Allí un viejo

296
Mariano Plotkin (1994) analiza el mismo fenómeno tanto en la estructura elegida para la
construcción de rituales como en la utilizada en la confección de libros de lectura escolares y
materiales educativos de la época.
297
Kildare of the Storm (1918), The Roseof Kildare (1927), Young Dr. Kildare (1938), Calling
Dr. Kildare (1939), The Secret of Dr. Kildare (1939), Dr. Kildare's Crisis (1940), Dr. Kildare
Goes Home (1940), Dr. Kildare's Strange Case (1940), Dr. Kildare's Victory (1941), Dr.
Kildare's Wedding Day (1941),The People vs. Dr. Kildare (1941), Calling Dr. Gillespie (1942).
298
Las series Dr. Kildare y Ben Casey se iniciaron en 1961 y se emitieron hasta 1966.
299
El joven Dr. Kildare en 1939, El secreto del Dr Kildare y El extraño caso del Dr. Kildare en
1940, El regreso del Dr. Kildare y El triunfo del Dr. Kildare en 1941.

238
médico de barrio (Enrique Muiño) descubre que su hijo (Ángel Magaña), también
300
médico, ha elegido el mal camino para comenzar a ejercer la profesión.
En el inicio del relato se muestra un cartel que reproduce una frase de
Hipócrates: "A cualquier hogar que acuda sólo me guiará el beneficio del
enfermo...". Obedecer o transgredir esta norma ética será el motivo central del
conflicto que se presente entre el padre y el hijo
El viejo Dr. Argüello va a cumplir sus bodas de plata con la profesión y a
pesar de haber cosechado prestigio, su mujerlo define como un "pobre médico de
barrio", porque no ha podido acumular riquezas.
El joven Dr. Argüello, por el contrario, cuando advierte que en el hospital no
le pagan yque el consultorio es poco redituablese emplea en una Clínica "del
centro", de dudosa fama. Él dice haber estudiado "para salir de pobre" y encara la
profesión pensando más en el dinero que en las necesidades de sus pacientes.
Esta es la dicotomía que regirá la relación de los galenos del filme. La
problemática que se plantea está centrada en la conciencia de los protagonistas y
aunque remite de alguna manera a la función social de la profesión, sólo lo hace
subrayando el deber de un profesional liberal frente a la comunidad: "Hay muchos
que sufren y que todo lo esperan de nosotros".
Una noche el joven médico tentado por un monto importante de dinero,
acepta asistir a un delincuente herido, sin hacer la correspondiente denuncia
policial. Finalmente el maleante muere y la policía comienza a buscar al médico
que intervino. Es el momento en el que estalla el conflicto moral entre el padre y el
hijo, entre el médico de familia "a la antigua" y el joven ambicioso que entiende la
medicina como un instrumento para enriquecerse.
En el final el hijo se arrepiente y se entrega a la policía, comprende que ha
cometido una mala acción y prefiere cumplir el castigo que le corresponde para
lavar las culpas y comenzar una nueva vida.

300
Otras películas protagonizadas por médicos en el período previo al peronismo, pero en cuya
trama los personajes juegan casi exclusivamente vicisitudes sentimentales: Yo conocí a esa
mujer (Carlos Borcosque, 1942), Su nombre es mujer (Julio Yrigoyen, 1940), Despertar a la vida
(Mario Soifici, 1945), Allá en el setenta y tantos (Francisco Mugica, 1945).

239
 El conflicto ético se desplaza por los tres espacios donde se practica la
medicina. En el inicio se presenta al hospital como un lugar al que asisten los
pobres, los que no pueden pagar una consulta particular. Los médicos expresan
su preocupación porque hay demasiados pacientes, pero no hay insumos
(remedios, algodón, etc.) para atenderlos correctamente. Pero ésta no es la única
cosa negativa que sucede en el hospital, un doctor dice que tiene miedo de las
posibles consecuencias que resultarían de una queja frente a las autoridades y
poco después el Dr. Argüello es exonerado por realizar su queja públicamente.
Aquí el hospital parece una institución que no puede dar respuestas positivas ni a
los pacientes, ni a los profesionales; siendo su único sostén la ética y la voluntad
personal de los médicos.
El segundo espacio en el que se practica la medicina es la Clínica Modelo,
la cara opuesta del hospital. Un edificio lujoso en donde los médicos son
empleados que obedecen la lógica del negocio y los pacientes son clientes con
dinero a los que se engaña recetándoles estudios y tratamientos innecesarios.
El tercer, espacio, privilegiado por el relato, es el del consultorio particular,
donde el médico se dedica a sus pacientes sin importarle cuanto pagan ("a la
mitad no les cobra porque son pobres"), ni en que horario le solicitan su presencia.
Como se ve, aquí la figura de la salud pública es muy débil, ya sea porque
el hospital ocupa muy poco tiempo de pantalla como porque no participa del
conflicto principal ni aporta las soluciones para resolverlo. Cuando el viejo doctor
expresa su utopía, se observa que esta recae nuevamente sobre el deber
profesional sin apelar a la mediación institucional, ya que según Argüello «el día
llegará en que los médicos formemos también un ejército, un ejército para cuidar
la vida de los enfermos."

Sin embargo, finalizando la década del 40 es posible observar un cambio

importante en este tipo de filmes. En principio es necesario decir que la locación
principal de los relatos ha dejado de ser el espacio privado en el que se practica la
medicina, para pasar a desarrollarse en espacios públicos de salud. Es decir que
las distintas dependencias de los hospitales serán el ámbito privilegiado del relato,

240
así los problemas de salud de la población salen del consultorio para ocupar el
espacio público, dejan de ser individuales para ser sociales y por ello reclaman
una solución que trasciende la ética médica.
En este sentido, aunque se mantiene la definición de la profesión médica en
términos de "apostolado, lleno de conçiencia y generosidad humanos", también se
considera que los médicos son instrumentos o agentes para la concreción de las
obligaciones que tiene el Estado en el ámbito de la salud pública. Estas ideas que
se plasman en las películas también fueron creciendo en el campo de la medicina
en las décadas del 30 y 40.301
En esta dirección, el cine.argentino ofrece al público en 1949 La cuna vacía
(Carlos Rinaldi) con libro del Dr. Florencio Escardó y en 1951 Sala de Guardia
(Tulio Demicheli) y De turno con la muerte (Julio Porter), además de incluir en
numerosos filmes escenas que ponen de relieve el funcionamiento de los
hospitales como en Mercado de Abasto (Lucas Demare, 1955).

La cuna vacía propone una versión biográfica del Dr. Ricardo Gutiérrez
subrayando su actuación corno médico pediatra y fundador del primer Hospital de
Niños del país.
El doctor Gutiérrez, interpretado por Ángel Magaña, es en el filme un
hombre virtuoso, quien descubre fortuitamente que no existe ningún lugar público
donde se ofrezca atención médica a los niños 302 , siendo más perjudicados los
pertenecientes a las familias de escasos recursos, ya que no pueden pagar los
honorarios de un médico particular. Ese descubrimiento lo motiva a abandonar sus
estudios en Derecho, comenzar la carrera de médico, para luego inaugurar la
especialidad pediátrica y presionar a las damas de la "Sociedad de Beneficencia",
hasta lograr que lo apoyen en la construcción del Hospital de Niños.

301
Para ampliar el tema ver: Diego Armus y Susana Belmartino, "Enfermedades, médicos y cultura
higiénica", en Alejandro Cattaruzza (Director) Nueva Historia Argentina. Crisis económica,
avance del Estado e incertidumbre política (1930 - 1943), Sudamericana, Buenos Aires 2001
283 - 330
302
Los niños no eran atendidos o internados en el Hospital de Hombres o de la Residencia, ni en el
de Mujeres llamado de la Caridad.

241
 Narrar una historia es la preocupación formal básica de toda película
clásica, pero a las películas biográficas se les suma la particularidad de narrar la
historia de una "gran personalidad" que responde a un referente real. Entonces
este tipo de películas que son parte del cine históric0 303 presentan una
complejidad aún mayor, ya que están sometidas a una doble verosimilitud: por su
carácter cinematográfico (o sea por el efecto de corpus) y por su referente
histórico.
Frente al cine histórico, es necesario interrogarse acerca de las formas que
se eligen para representar ciertos hechos, ya que a través del espesor de los
filmes históricos, la enunciación logra consolidar una rentabilidad política. Es decir
que "...la referencia argumental y formal a un tiempo pasado no puede ocultar que
tiene una significación contemporánea a la aparición del filme: desde la selección
del tema, entre los múltiples que la historia ofrece hasta el sistema de
representación escogido, todas las decisiones que deben tomarse a lo largo de
ese proceso vienen condicionadas por el momento presente de la producción del
filme, convirtiéndose por tanto en otra vía de información sobre los contenidos de
todo tipo de la sociedad en cuyo seno aparece la película. En resumidas cuentas
todo filme histórico remite al presente, al momento de su realización, precisamente
por su propia condición de discurso sobre la Historia tanto como por su
historicidad intrínseca." (Monterde 1994 : 75, 76)
La cuna vacía con libro del Dr. Florencio Escardó propone una versión
biográfica del Dr. Ricardo Gutiérrez subrayando su actuación como médico
pediatra y fundador del primer Hospital de Niños del país. 304 Comienza
aproximadamente en el año 1860 y presenta un relato progresivo de marcada

303 José Enrique Monterde (1986) propone que el cine histórico no puede ser considerado como un
género ya que incluye en su corpus películas de distintos géneros (como el western, por ejemplo).
Por ello prefiere plantear una clasificación "tipológica" en la que incluye a las biografías históricas.
Por otro lado, aunque las definiciones de cine histórico son muy complejas por la ambigüedad que
presenta el conjunto a describir, Monterde cita una definición de Pierre Sorlin que puede iluminar el
tema: 'el film histórico es una disertación sobre la Historia que no cuestiona tanto su tema —ahí
difiere del trabajo del historiador- sino que establece relaciones entre los hechos y ofrece una más
o menos superficial visión de ellos." (69)
304 La iñformación que brinda la película es bastante fidedigna, sólo podemos recoger algunas

diferencias. Por ejemplo, según las informaciones recogidas en el Hospital de Niños, el Dr.
Gutiérrez no estaba en el país cuando se inaugura el Hospital y la Sociedad de Beneficencia
parece haber tenido mucho peso en la concreción del proyecto.

242
causalidad. La continuidad temporal está subrayada por la utilización
predominante de la sobreimnpresión en el montaje de las secuencias. La historia
que se cuenta comprende un período de alrededor de veinte años, período que el
relato condensa por medio de elipsis que se evidencian verbalmente (por ejemplo
"hace tres años que ha comenzado la guerra" o "han pasado 6 meses desde...").
Ahora bien, como toda condensación implica la selección de algunos hechos que
serán exhibidos y otros que serán ocultados, es importante observar de qué
manera se estructura el relato que indaga en el período de la construcción del
Estado Nacional.
En la primera parte el relato se instala en una línea argumental
melodramática protagonizada por dos de los hermanos Gutiérrez, Ricardo (Hugo
Pimentel) y Eduardo, y los amigos Gervasio (José María Gutiérrez) y Cecilio
(Ernesto Bianco). Las mujeres son dos, Lucia (Nelly Duggan), la novia de Ricardo
y Carlota (Zoe Ducós), la novia de Cecilio.. Estos personajes a su vez se dividen
dicotómicamente entre fieles y traidores, culminando con la fuga de Cecilio y Lucia
y la desolación de Ricardo y Carlota.
Este desenlace melodramático es muy trascendente en el filme porque se
convierte en la motivación psicológica que tienen los personajes para emprender
la obra que efectivamente intenta contar la película. Así se ve que Ricardo
Gutiérrez es en la primera parte un hombre caracterizado por el buen humor,
movimientos ampulosos en el manejo del cuerpo y pletórico de poemas
sentimentales, mientras que después de recibir el golpe traicionero de la novia y el
amigo se convierte en un hombre serio, circunspecto, sin deseos de depositar su
pasión en una persona sino en una obra de bien público ligada a su profesión. En
distintas secuencias de la película se intercalan los signos que llegan desde su
pasado tormentoso (Carlota que se convertirá en una de las monjas que asisten
en el Hospital de Niños, unos arpegios graves que acompañan a los rostros
conocidos, etc.) para reforzar la idea de que la frustración sentimental es la
condición de posibilidad del voluntarismo de Gutiérrez, traducido en una
dedicación desmesurada al estudio y al trabajo.

243
 Luego sobrevienen los sucesos de la guerra del Paraguay. La Facultad de
Medicina de la Universidad de Buenos Aires informa que "El gobierno de la Nación
ha solicitado el sorteo de seis estudiantes para incorporarlos al servicio de sanidad
de guerra en el frente del Paraguay" y Gutiérrez reflexiona frente a esa acción
desplegada por el Estado, señalando su ausencia en otras áreas: "es curioso
como una guerra pone todo en tensión, pero nadie se moviliza para dar camas a
los niños enfermos".
Mientras la primera parte del filme se desarrolla. en decorados que recrean
los interiores de las casas de la alta sociedad, de Buenos Aires, la segunda lo hace
en los ranchos próximos al frente de batalla, habitados por los pobres que Ricardo
Gutiérrez se empeña en curar. En uno de esos ranchos quedará una cuna vacía
junto a una madre desesperada que a partir de ese momento se convertirá en su
primera enfermera.
La vuelta a Buenos Aires determina el comienzo de la tercera parte que gira
en torno del proceso que le permite al doctor cumplir el deseo de crear el hospital
y la especialidad médica.. Para ello el filme parte de definir la existencia de pobres
y ricos en la Buenos Aires de esos años., Ante la enfermedad de un niño, las
familias ricas solicitan el servicio de un médico que acude a sus casas lujosas,
mientras que las familias pobres se limitan a recibir las artes del curandero.
Aunque todos son víctimas del problema que plantea Gutiérrez, porque no existen
médicos que se ocupen de los niños, ni lugares para internarlos, sin duda los
pobres son los más perjudicados.
En oposición a las imágenes oscuras y aplastadas (tomadas en
contrapicado) de una curandera que es definida como "vieja sucia" que hace
"porquerías" usando "inmundicias", Gutiérrez presenta estadísticas científicas,
mapas y planos correspondientes a la construcción de hospitales en Francia,
Suiza e Italia. Reúne todos estos elementos con el fin de conseguir el dinero
necesario para realizar uno en Buenos Aires. En busca de esos capitales apela sin
éxito a la opinión pública y a la voluntad de la gente adinerada (Gutiérrez
manifiesta: "atiendo a los ricos, esperando que me ayuden a atender a los pobres;
y a los pobres esperando que los ricos comprendan").

244
 El Estado está ausente del problema que despliega el filme y para los
protagonistas esta ausencia es imperceptible. Nadie esgrime una protesta o
pedido a las instituciones estatales de finales del siglo XIX. 305 Gutiérrez acude a la
Sociedad de Beneficencia, ya que cree que las familias ricas de Buenos Aires
serán sensibles frente a los riesgos de salud de la población. Pero se equivoca, la
primera respuesta que recoge es: ",Un hospital de niños? Con el asilo basta; hay
cosas más urgentes que solucionar".
La negativa de dinero se prolonga, mientras el relato impone al espectador
imágenes que apelan a la identificación afectiva con niños y padres atravesando
situaciones trágicas, hasta que Gutiérrez logra improvisar un hospital en
"extramuros". Finalmente la Sociedad de Beneficencia decide hacer una gran
colecta y un corsode flores "como en Europa", con el objetivo de recaudar fondos
para construir un hospital de niños dentro de la ciudad.
La situación que se describe pone en evidencia que ni pobres ni ricos tienen
adonde ir a reclamar y es posible pensar que esta ausencia de instituciones, este
vacío tan explícito en el filme (incluso es de notar que Gutiérrez hace una mención
al éxito de Sarmiento en imponer la necesidad de construir escuelas, mientras el
no puede hacer lo mismo con los hospitales) logra poner de manifiesto la
necesidad de la instancia mediadora del Esfado, que por otro lado tiene un peso
preponderante en el presente de la producción.
Además la dedicatoria que presenta la película en el final está planteada en
tiempo presente y se refiere a los médicos que trabajan bajo el lema de Gutiérrez.
Este léma se convierte en la tesis del relato fílmico: "Hay que salvar en la cuna el
porvenir de la patria". Cuando el hermano mayor lo lee, exclama "podría ser el
lema de una vida" y el otro hermano puntualiza "... y un programa de gobierno".
Es imposible obviar la relación que existe entre esta propuesta y algunas
frases muy repetidas y referidas a los "únicos privilegiados". Por ejemplo dentro de
la serie de afiches producidos por la Secretaría de Salud Pública en esos años,

305
Los aportes del Estado llegan más tarde. El Hospital de Niños se inaugura en abril de 1875 y se
traslada a una nueva sede en abril de 1876. Recién a partir de 1881 aparecen partidas
presupuestarias ejecutadas por el Ministerio del Interior a favor de la Sociedad de Beneficencia.
Para ampliar ver planillas en Oszlak, Oscar, La formación del Estado Argentino, Buenos Aires
Editorial Belgrano, 1990, pp. 254-257.

245
uno resalta la indispehsable tarea de los médicos y de la sociedad respecto de la
niñez a partir del lema "cuidar a los hombres sanos del futuro...cuidando la salud
de los niños". -
También se pueden observar otras escenas que resuenan en la serie social
del presente de la producción, como por ejemplo la sentencia lanzada firmemente,
por el médico emprendedor, ante la presidenta de la Sociedad de Beneficencia:
"Las cosas hay que hacerlas, aunque sea rral, pero hay que hacerlas", frase que
parece estar en consonancia con el lema peronista "Mejor que decir es hacer...";
Por otro lado, la película se suma (con escenas dramáticas y frases imperativas
como "una avanzada contra el curanderismo y la ignorancia"), a las críticas que en
la época y por todos los medios realizaron los médicos, de la mano de la ciencia y
con el apoyo del Estado, buscando legitimar y hacer realidad el reconocimiento
legal que ya habían logrado en tanto únicos proveedores capaces de ejercer el
'arte de curar' o al menos de intentar curar. "En gran medida ese esfuerzo fue
facilitado no sólo por una red de instituciones de atención controlada por los
médicos sino también por un renovado empeño orientado a ganar la calle y la
306
conciencia de la gente utilizando los modernos métodos de marketing."
Se puede decir entonces que en este filme se observa que la salud ha
dejado de ser un problema individual. El conflicto central muestra a una población
indefensa porque aún no reclama la asistencia del Estado en los temas de la salud
pública, y a un médico que incorpora en la agenda de valores éticos el
compromiso con el diseño de una política pública.
Se señala entonces que en el discurso histórico se inscribe la necesidad de
crear un hospital de niños en Buenos Aires, subrayando la explícita ausencia del
Estado. Mientras tanto la contemporaneidad de la realización se caracteriza por
una fuerte intervención pública en los ámbitos de la salud y por lo tanto es posible
entender que esta ausencia cobra un nuevo sentido y construye un discurso
implícito en el relato.

306
Diego Armus y Susana Belmartino, "Enfermedades, médicos y cultura higiénica", en Alejandro
Cattaruzza (Director) Nueva Historia Argentina. Crisis económica, avance del Estado e
incertidumbre política (1930 - 1943), Sudamericana, Buenos Aires 2001 : 286

246
 La estrella central de esta biografía fílmica, no es un médico común y
corriente, no atiende en su consultorio privado (no hay una sola escena en la
película que lo muestre en un consultorio de este tipo), sino que ha decidido hacer
una gestión pública. En este filme la problemática de la salud se convierte en un
problema público, que inclusive convoca a los vecinos en pos de un proyecto
sanitario común.
A pesar de que el Dr. Florencio Escardó fue un reconocido crítico de las
políticas implementadas por el Dr. Ramón Carrillo, quien se desempeñaba como
Ministro de Salud Pública, seleccionó algunos lemas de Gutiérrez para construir la
tesis pedagógica que presentan una relación evidente con los slogans que se
difundían en el presente de la producción.
La crítica de la época sólo destacó las buenas intenciones del filme y del
sello productor haciendo hincapié en "la digna evocación biográfica" 307 y " el claro
sentido argentinista" 308 , pero no reconoció valores cinematográficos en el relato.
Seguramente influyó en este juicio el uso de recursos fílmicos que ya parecían
anacrónicos en 1949, como el back projection 309 para representar los
desplazamientos en exteriores, la çreación de escenografías que revelan
claramente su carácter de artificialidad y un estilo actoral que destaca la
solemnidad de los personajes. Además, la mayor parte de la información se
transmite verbalmente y se utilizan herramientas retóricas visuales obvias (la
planta que se marchita como metáfora del amor que se muere, el relicario que
Carlota le regala a Cecilio se convierte en una figura retórica que simboliza la
fallida relación amorosa, etc.).

Otras dos películas se ocupaban de la salud pública por esos años. El 22

de noviembre de 1951 se estrenaba De turno con la muerte de Julio Porter y el
28 de febrero de 1952 lo hacía Sala de Guardia de Tulio Demicheli. Ambas

307
El Mundo, Buenos Aires, 26-5-1949, Pág. 10
°° El Líder, Buenos Aires, 25-5-1949, Pág. 12
309
Se usaba para proveer de un especial efecto de movimiento a los vehículos. Durante la
filmación se proyectaban imágenes en movimiento sobre una pantalla ubicada detrás del auto
inmóvil en cuyo interior se desarrollaba la acción.

247
películas muestran la actividad desarrollada en las salas de emergencias de los
hospitales públicos, a partir de diferentes estructuras episódicas.
En De turno con la muerte el guión (Julio Poder y Raúl Gurruchaga
basado en la novela de Abel Matías Fernández) refiere distintos casos de
emergencia ocurridos durante una guardia, todos ellos enlazados por la figura del
Dr. Gerardo Soler (Roberto Escalada). El filme presenta un caso principal, se trata
de una mujer que fue la novia del Dr. Soler y es hospitalizada porque intentó
suicidarse. Los demás casos recibirán atención médica fuera del hospital, entre
ellos se ve a una mujer desquiciada por la muerte de su hijo, un millonario que
teme morirse porque "nadie lo quiere", una bailarina aquejada por una enfermedad
que le impide ejercer su arte y un linyera resentido porque ha. sido traicionado por
su esposa y su hermano.
El diseño de esta sencilla estructura espacial le ofrece un pretexto al Dr.
Soler para alternar secuencias en el exterior, con otras interiores en las que se
desarrolla la línea argumental melodramática. Las secuencias que tienen lugar
fuera del hospital mantienen un tiempo lineal, mientras las correspondientes a los
encuentros entre el Dr. Soler y Delia (Silvana Roth) están afectadas en todos los
casos por fiashbacks en los que se informa acerca del "gran desencuentro"
amoroso que protagonizaron en el pasado. Las irrupciones del pasado están
motivadas por la memoria de los personajes y son anunciadas a través de un
efécto óptico.
Esta película no despierta especial interés por su factura, esto también fue
reconocido por los diarios de la época 310 , aunque se puede observar en el inicio
interesantes planos filmados en las calles de la ciudad que introducen al
espectador en una atmósfera más realista (a pesar de estar acompañadas por una
música extradiegética que denuncia su carácter ficcional).
Otros elementos que se destacan son aquellos que hablan de la
representación que se propone del espacio público de salud. En este relato el
hospital brinda un servicio al que acuden ricos y pobres, linyeras y millonarios.

310
En casi todas las críticas se destaca a modo de justificación que se trata de la opera prima de
Porter. Ver E/Mundo, Buenos Aires, 24-11-1 951, Pág. 6; La Epoca, Buenos Aires, 23-11-51, Pág.
6; La Nación, Buenos Aires, 23-11-51, Pág. 6; E/Líder, Buenos Aires, 24-11-51, Pág. 4.

248
 Se menciona la existencia de la medicina privada, pero siempre
connotándola con alguna información negativa. Por ejemplo, Delia hace atender a
su bebé en una clínica que considera "el mejor lugar, con los mejores cirujanos",
pero la intervención resulta en la muerte del niño. Por el contrario, la medicina
pública parece cumplir con todas las demandas, la ambulancia pública siempre
llega antes que los médicos privados, y resuelve favorablemente las situaciones.
Por otro lado, se subraya que el servicio hospitalario, de la misma manera
que la enfermedad, cumplen una función igualadora. Cuando la ambulancia es
requerida en la calle Ocampo, el chofer exclama "el barrio de los ricos" y a
continuación "ellos también se enferman". Allí acude el Dr. Soler que es conducido
hacia el enfermo por el servicio doméstico, a través de una casa lujosa. Una vez
finalizada la atención, el adinerado enfermo pregunta cuanto debe pagar y el
médico le responde que no debe hacerlo. El. hombre insiste, agradecido,
ofreciéndole un regalo (una casa de regalo), pero el médico responde "No señor,
estoy cumpliendo un servicio público".
Entonces se puede observar que, el concepto de la medicina como
apostolado, que también se presenta a través de un cartel en el inicio del filme 311 ,

se conjuga con la idea de servicio público. En este relato el médico es un agente

del Estado, como el policía (en varios episodios trabajan juntos) que ofrece un
servicio a la comunidad y por lo tanto su ética profesional es más compleja. En
ese sentido se deben entender los consejos que le brindan al Dr. Soler: "El médico
debe renunciar a la vida privada. Su hogar debe tener siempre la puerta abierta,
no hay tiempo para diversiones, ni para el descanso, ni para la familia. El médico
no se pertenece a si mismo."
Es interesante señalar que la enfermedad aparece ligada al destino trágico
de las personas afectadas. Estas tragedias también funcionan como espacio
igualador, ya que tanto las muertes y traiciones de seres queridos, como las
frustraciones y soledades lesionan a personajes que pertenecen a distintos

' El cartel inicial dice: "EN HOMENAJE. A todos aquellos que hacen de la medicina un apostolado
lleno de conciencia y generosidad humanas. A los que dedicaron sus vidas en bien de la salud
física y espiritual de sus semejantes. A los jóvenes de las nuevas promociones que pondrán no
solo su responsabilidad sino también su corazón cuando estén DE TURNO CON LA MUERTE"

249
sectores sociales. Es por eso que se prescribe el deber humanista del médico:
"conocer al hombre, penetrar todo lo trágico de su destino".

Sala de guardia, con argumento original de Roberto Gil 312 y adaptación de

Tulio Demicheli, también ubica al espectador en el servicio de guardia de un
hospital público. Aunque se señalan algunos elementos que confluyen con los
planteos de la película anterior, se observa que en este caso la presencia de un
relato más llamativo desde el punto de vista formal.
El filme es narrado a partir de una construcción episódica, mostrando un
mosaico de historias que se ven involucradas con los servicios de urgencia de un
hospital. Cuatro de los episodios transcurren sucesivamente, mientras el que está
relacionado con los médicos, del hospital se va entretejiendo desde el principio
hasta el final de la película.
En este filme es preciso señalar la adhesión a procedimientos renovadores
de la narrativa clásica. Por ejemplo al abordar la secuencia de los créditos iniciales
se verán aparecer los nombres de los actores, impresos sobre tomas subjetivas
que corresponderían al chofer de un auto en movimiento. Se ve entonces la parte
delantera del auto atravesando la urbe, estas imágenes que responden a una
voluntad realista, muestran la ciudad nocturna mientras la banda de sonido trae el
ulular de la sirena.
Este inicio parece propio de una película policial, hasta que se suspenden
las sobreimpresiones y se ve el plano objetivo de la ambulancia. Luego, una
sucesión de planos rápidos otorgan al espectador la información necesaria para
adentrarse en la historia. Así se ve un primer plano del timbre que anuncia la
llegada de la ambulancia y tras un pequeño movimiento de cámara, una cartelera.
La toma siguiente es el primer plano de la cartelera donde es posible leer tres
informaciones "Sala de Guardia", "Médicos Interinos", "Dr. Marcelo Brunet".
Después del corte, se ve al actor Carlos Thompson, que munido de un

312
Según las informaciones recogidas en el CD El cine argentino 1933 - 1995, de la Fundación
Cinemateca Argentina, en declaraciones formuladas por Ulyses Petit de Murat, después de 1955,
éste afirma que es coautor del argumento pero que por directivas de Raúl A. Apold (originada a
raíz de problemas personales que sostenían) su nombre no apareció en los créditos.

250
guardapolvo blanco se levanta de la cama y sale. Otra vez vuelve la cartelera para
mostrar un segundo nombre, el de la "Dra. Beatriz Deval" y por corte directo se
pasa al primer plano de la actriz Elisa Christian Galvé con uniforme médico. El
mismo procedimiento se repite con el Dr. Alberto Varela (Juan José Miguez), la
transfusora Mónica Saldivar (Diana lngro) y la caba enfermera (Margarita Corona).
Las dos últimas son presentadas con planos generales para reforzar al trío
protagónico. Después continúa la línea de créditos habituales con los nombres del
equipo de filmación y el remate final está dado por una voz over que dice "Hoy, 24
de diciembre de 1950, sin novedad en la sala de guardia. En el comedor la
emoción de una despedida y el final de una historia que nos fue contada y
contaremos a través de cinco intervenciones de urgencia del servicio de guardia."
Esta secuencia, puramente expositiva, privilegia la narración visual a la
discursiva verbal. Destinada a proveer al espectador de datos básicos sobre el
sistema espacial, temporal y narrativo, hecha mano de procedimientos que revelan
la presencia de una narración, poniendo en evidencia el dispositivo de la
enunciación. Por un lado, la presentación de los personajes en medio de los
créditos, produce una problematización de los límites entre la ficción y la realidad.
Por el otro, el punto de vista subjetivo de alguien que no se conocerá (el chofer),
así como la voz over de un narrador omnisciente habla al espectador de la
articulación arbitraria del relato. El narrador habla en plural (". . . una historia que
nos fue contada y contaremos...") denunciando una hechura colectiva.
Los episodios comprenden un largo flashback que se diluye, sin
marcaciones de por medio, hacia el final del relato, momento en que se retorna el
presente para cerrar con las últimas imágenes. Al flashback se accede de la mano
del narrador quien remite al "primer caso" Los casos o episodios se iniciarán con
las imágenes y el sonido del timbre de la guardia y las hojas del libro de registros.
Mientras tanto el hilo conductor del relato será la historia de amor imposible que
involucra a la Dra. Deval y al Dr. Barnet.
Dos de los episodios cuentan la historia de parejas malavenidas que
culminan en intentos de suicidio, uno gira sobre la relación entre una madre
abnegada y su hijo que se ha convertido en delincuente, el cuarto narra las

251
desventuras de en un hombre que trae a su mujer en estado de parto y el quinto
muestra a la esposa del Dr. Barnet que acude para dar a luz a su primogénito.
Mientras, como se dijo, algunos procedimientos de construcción del relato
son renovadores, las historias parecen querer confirmar las normas morales
hegemónicas, ya que se condena explícitamente el suicidio, el adulterio, el delito,
etc. En este sentido, es importante destacar el lugar subalterno que ocupan las
mujeres dentro de las historias, por ejemplo la médica parece tener una menor
autoridad profesional que sus pares varones, además se dedica un episodio
completo a subrayar la importancia del nacimiento de los varones en detrimento
de las mujeres, aunque "con las nenas se tiene el servicio domestico garantizado".
Como se ve todas las histórias se desarrollan parcialmente dentro del
hospital público que en esta película tampoco es un espacio de salud para los,
pobres, ya que estos personajes que acuden a la sala de guardia pertenecen a
distintos sectores sociales (incluso se atiende la esposa del Dr. Barnet que es
definida como una persona adinerada). Además en la película no se menciona la
existencia de una medicina que se desarrolle en el sector privado.
El hospital de referencia es un espacio austero, pero dotado de todos los
elementos necesarios para cumplir su función. La escena que muestra una
intervención quirúrgica desde un mirador y desde el interior del quirófano, subraya
la modernidad técnica y alta capacitación de los profesionales.
El personal médico no menciona conflictos internos, ni con el Estado,
relacionados con ningún aspecto del funcionamiento. Lo consideran su segundo
hogar, el lugar en el que son reconocidos y ascendidos según sus méritos.
Al igual que en De turno con la muerte los médicos de esta película
acentúan la idea de apostolado y sacerdocio. Se trata de personas solitarias, por
distintas razones, que dejan sus vidas en un segundo plano para dedicar sus
mejores esfuerzos a la profesión. Por ello el Dr. Barnet le explica en tono didáctico
a un residente que "si hay que optar, sacrifique al hombre". Además se puede ver
que el deber de los médicos es reprimir las emociones para poner la ética en
primer lugar y esa conducta también rige sus vidas privadas, es por eso que la
Dra. Deval resigna su amor en función de no romper un matrimonio. En ese

252
sentido, el filme presenta una defensa de los médicos que desempeñan su labor
en la salas de guardia, ya que "nada llama tan hondo a la conciencia de los
médicos como el reclamo de la guardia".
Finalmente, con el objetivo de ratificar estas ideas, vuelve la voz over sobre
las últimas imágenes de la película con una dedicatoria que incluye "A la más
humilde sala de guardia donde la profesión alcanza la alta dignidad de apostolado.
A todos los puestos de urgencia del mundo, a sus largas vigiliasde alerta, a su
constante rescate de vidas en diarias y silenciosas batallas contra la muerte,
dedicamos este mensaje inspirado en el respeto, la admiración y el cariño."
En otro orden de cosas se hallan pocas menciones en este relato a
situaciones sociales313 . Ninguno de los enfermos presenta conflictos sociales,
sino que sus enfermedades o dolencias son básicamente motivadas por
problemas afectivos. En el conjunto se cuentan parejas que se pelean, hijos
descarriados y una joven que se hizo un aborto. El hospital funciona como un
espacio reparador donde todos "son criaturas del señor". Resulta fácil vincular las
variadas menciones a tópicos religiosos con el presente de la enunciación, o sea
al día 24 de diciembre. Así, es posible pensar que el espectador está frente a una
película navideña y que por lo tanto el hospital se transforma en un espacio con
ciertos tintes religiosos. El final con el nacimiento del niño que devuelve el amor a
la familia del Dr. Barnet y restaura la dignidad de la Dra. Deval, parece confirmarlo.
En este marco quizá resulte llamativo que mientras la historia tiende a
mostrar el espacio público idealizado, homogéneo, libre de conflictos sociales y
reparador de los aspectos personales; el relato insiste con elementos realistas a
partir de una escenografía construida en locaciones reales como el Hospital
Rivadavia y el Instituto de Cirugía de Torax.
El crítico King vio en esta película un "franco repunte en los valores de
nuestra pantalla tan necesitada de expresiones que la eleven", subrayando la
"hábil ( ... ) construcción del libreto, la mezcla de las emociones, las risas y las

313
En una escena se muestra una sala de niños abandonados. No se presenta como tema
conflictivo ya que están muy bien cuidados, pero uno - de ellos es reglado para suplir la ausencia de
un niño que nació muerto.

4
253
lágrimas que fluyen en el tema" 314 Por el contrario el diario La Nación encuentra
que habría que buscar enfoques más originales para "exaltar la benemérita acción
de los consagrados con auténtica fe a la medicina" y que sin mostrar una alta
calidad artística en los episodios es posible observar "bien logrados efectos en las
distintas fases de la variada trama." 315
El público parece haberla recibido con entusiasmo, ya que en mayo de
1954 la Radio El Mundo realiza un radioteatro como consecuencia de la película,
en el espacio "Teatro Palmolive del Aire", esta vez protagonizado por Elisa
Christian Galvé y Francisco de Paula. 316

También se pueden observar alusiones al servicio de salud que brinda el

Estado a través de los hospitales en distintas películas del período, que aunque no
se concentran en el tópico, lo incluyen de manera subsidiaria. Por ejemplo, en el
filme Mercado de Abasto (Lucas Demare, 1955), que luego se abordará en
profundidad, Pepe Arias encarna .a un pequeño comerciante del mercado que
requiere los servicios de salud pública cuando su hijo sufre un accidente. Al niño lo
pica una araña venenosa y es conducido rápidamente por una ambulancia hacia un
hospital, ubicado,en un moderno edificio racionalista.
La escena que se desarrolla en el hospital nos muestra una sala en la que
atienden médicos y enfermeras. El espacio es amplio y la iluminación generosa, allí
todo es limpio y nuevo, la atención es muy personalizada ya que no hay otros
pacientes. El médico les explica a los padres que pondrán al niño en un pulmotor,
para aliviar las disfunciones respiratorias, además de practicarle una transfusión
de sangre. Las imágenes nos muestran que el hospital dispone del aparato que
salvará la vida del niño y cuando los padres se ofrecen como donantes de sangre
el médico responde: "Aquí tenemos todo lo necesario".
De esta manera el cine argentino de la época incluye muchas escenas en
las que el hospital es sinónimo de modernidad y servicio en el arte de curar. Sólo
por citar un caso más, se destaca la alusión que al respecto se hace en Volver a

314
E/Mundo, Buenos Aires, 1-3- 1952, Pág. sin
315
La Nación, Buenos Aires, 1-3-1952, Pág. 4
316
Mundo Radia/, Buenos Aires, Año VI, No. 257, 28-4-54

254
la vida, con dirección de Carlos Borcosque (1949). El relato se centra en
Leonardo (Amadeo Nazzari), tripulante de un barco anclado en el puerto.
Leonardo era un oficial italiano, que confiesa haber perdido "el deseo instintivo de
vivir", porque lo torturan sus recuerdos de la segunda guerra donde fue oficial de
infantería. Leonardo que ha sido despojado de su pueblo, su casa, su familia y sus
amigos, encuentra en Buenos Aires todo lo que le faltaba después de atravesar
una grave enfermedad. El final de una secuencia lo encuentra tirado en la calle en
una noche lluviosa, luego del corte se ve un plano de la ambulancia llegando a un
hospital, cuyo nuevo edificio racionalista relumbra por el sol. Una vez dentro;
Leonardo es alojado en una sala amplia, donde no hay otros enfermos y es
atendido con dedicación por los médicos y enfermeras que "lo devuelven a la
vida". Aquí el paciente es un tripulante extranjero de un barco que ya partió, o sea
un inmigrante indocumentado, que de todos modos recibe una atención médica de
primer orden, sólo porque se trata de un servicio público que beneficia a todos.

En resumen, las películas que se analizaron hacen evidente la presencia

del Estado a través de las instituciones y los agentes qúe brindan servicios a la
comunidad, en este caso se centran en la figura del hospital público y en la del
médico que ha dejado de representarse como un profesional liberal.
El hospital público es en este sentido una metonimia del Estado, la
institución que demuestra su existencia y su política pública, a partir de las
siguientes características:
- Se trata de una institución moderna y eficiente que cuenta con edificios
connotados por la eficaz arquitectura racionalista, albergando en ellos la
tecnología y capacidad profesional necesarios para proveer un servicio
completo de salud, que por lo general culmina en la cura de los pacientes.
- En este espacio no se dirimen, ni se presentan problemas sociales. Las
enfermedades, por lo general, tienen su origen en problemas psicológicos,
pasionales o emocionales, pero nunca influye la situación social de la que
proviene el paciente.

255
 - Es un sitio que protege a los ciudadanos (en realidad se vio que esta
protección se hace extensiva a los habitantes en general) de la enfermedad
física y espiritual. Por ello cumple una función social que va más allá de
curar. El médico es un agente de la comunidad que puede incidir sobre los
problemas familiares y personales de sus pacientes.
Es un ámbito igualador, que funciona como agente de inclusión social. De
la misma manera que la enfermedad y la muerte afecta a todas las
personas sin distinción, el hospital público recibe la demanda de todos los
ciudadanos sin importar a que sectores socio-económicos pertenecen.
Por ello el servicio público de salud se propone como un lugar de
mediación, un espacio en el que las políticas se hacen realidad para
resolver los problemas de las personas y ayudar en la conciliación de
diferencias entre ellas

La ley y el orden
Se abordaran ahora un grupó de películas policiales en las que confluyen
por un lado una fuerte propaganda de las instituciones del orden y por otro un
cambio en la puesta en escena del delito que ahora comienza a salir de los
interiores construidos en estudios cinematográficos, para desarrollarse en las
calles.
En las décadas del '40 y '50 se verifica en el campo cultural argentino una
producción numerosa de relatos policiales ya sea en forma, literaria, radial o
cinematográfica. Laiforgue y Rivera plantean que la narrativa policial literaria en la
Argentina con anterioridad a los años 40 es una producción "todavía parcial,
fragmentaria y aislada. Carece fundamentalmente de la típica fecundidad y
masividad que caracteriza al género y que en cierta medida asegura su
supervivencia" (1977 : 21 y 22). Luego agregan que durante la década del '40 y
gran parte de los años '50 se produce un notorio cambio, "a la vez que se
conforman' las más prestigiosas colecciones detectivescas, se publica en Buenos
Aires una apreciable cantidad de relatos policiales debidos a cultores locales del
género" (1977: 23). Algunas de estas publicaciones son: la Colección Misterio, El

256
Séptimo Círculo de Emece Editores (dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy
Casares), Biblioteca de Oro de Molino, Evasión y Serie Naranja de Editorial
Hachette y Pistas.
Los autores destacan que un indicio elocuente del creciente interés por la
literatura policial lo ofrece la incorporación asidua, hacia 1946, de relatos
detectivescos en el magazine Leoplán y los tres concursos de narrativa policial
organizados por Vea y Lea. "El éxito de las cóleccio'nes policiales, y su misma
existencia orgánica y relativamente permanente, incentiva a partir de la primera
mitad de los años 40 la participación de los escritores argentinos."(1977 : 27)
Por otro lado, el público accedía a las sagas de algunos detectives que eran
protagonistas de emisiones radiales como "Ronda Policial" o "Lisandro Medina, El
agente de la esquina", donde se cómbinaban historias cotidianas, relatos de
crímenes y de sus descubrimientos llevados a cabo por sagaces pesquisas. La
revista Radiofilm destaca la trascéndencia que tuvo el personaje Lisandro
Medina 317 , así como señala que el actor que lo interpretaba (Tomas Simani) fue
merecedor de una "honrosa distinción" por parte de la Policía Federal. En el mes
de febrero de 1950, el subjefe Miguel Gamboa concurrió a la radio El Mundo
donde se le hizo entrega de una plaqueta y un gallo de oro, símbolo de la
Institución. Estos programas que habían alcanzado una amplia popularidad, fueron
el impulso necesario para que algunos realizadores pensaran en sumar imágenes
a esas voces.
En el campo cinematográfico, la producción policial argentina tiene sus
primeros exponentes a mediados de la década del '30 con Monte Criollo (1935)
y Palermo (1937) de Arturo S. Mom, Fuera de la ley (1937) e Historia de
crímenes (1942) de Manuel Romero y Con el dedo en el gatillo (1940) de Luis
Moglia Barth, entre otras. Pero es a partir de 1945 que se multiplican los títulos del
género en sus distintas variantes temáticas y formas narrativas. Algunos de los

317
Según la revista se podía observar en los barrios que los juegos de los niños incluían la
repetición de la frase "yo soy el agente Medina" (No. 254, 24-5-50, Pág. 13)

257
considerados "clásicos argentinos" pertenecen a este grupo de filmes que se
realizan sostenidamente entre los años 1945 y 1955.318
Una mirada hacia el conjunto de estos filmes puede descubrir adaptaciones
de importantes autores de la serie negra literaria como William lrish (Si muero
antes de despertar, Carlos Hugo Christensen, 1951; No abras nunca esa
puerta, Carlos Hugo Christensen, 1952 y El pendiente, León Klimovsky, 1951) y
Gastón Leroux en El misterio del cuarto amarillo (Julio Saraceni, 1946).
Por otro lado, es posible observar en este corpus la presencia de
subgéneros como el "policial carcelario" (Deshonra, Daniel Tinayre, 1951), el
"melodrama policial" (La trampa, Carlos Hugo Christensen, 1954) y el "policial
psicológico" (Danza del Fuego, Daniel Tinayre, 1949), entre otros.
En este caso se destacan un grupo de películas del género que se pueden
denominar "policiales en las calles" en las cuales se observa una de las influencias
ejercidas por el neorrealismo italiano en el ámbito cinematográfico de la
posguerra, que consistió en abrir la posibilidad de salir de los estudios de
filmación. O sea concebir el "exterior" como uno de los escenarios principales de la
acción. Para Homero Alsina Thevenet se trataba de un "realismo sin denuncia"
afectado por "las tendencias realistas de la inmediata pos-guerra (que) procedían
de fuentes variadas: la tradición del cine policial en los primeros años del cine
sonoro, la atención casi periodística a los hechos de la actualidad, el lenguaje
inmediato y directo que provenía de los noticiarios documentales de guerra." (1991
205, 206)
Por lo general, la mención a influencias neorrealistas reenvía directamente
a temáticas de orden social o a la elección de actores que no pertenecieran al Star
System, pero otras veces la idea de filmar en las calles fue tomada
independientemente de la crítica social o cinematográfica, favorecida por la
aparición de cámaras más livianas y películas más sensibles. Ese es el caso de
los policiales norteamericanos La ciudad desnuda (The Naked City) y Entre rejas
(Brute Force) producidos en 1948 por Mark Hellinger con dirección de Juies

318
Mabel Tassara identifica el período 1947-1 952 como la época de oro del cine policial nacional.
Para ampliar ver "El policial: la escritura y los estilos" en Cine Argentino. La otra historia (Sergio
Wolf, 1992)

258
Dassin, así como La calle sin nombre (The Street with no Name) dirigida por
William Keighley, Pánico en las cálles (Panic in the Streets, Elia Kazan, 1950) y
Mala moneda (T-Men, Anthony Mann, 1947), entre otras.
En el ámbito local, a partir de 1949 también se realizaron policiales que
sorprendieron por sus filmaciones en exteriores y por algunos elementos que
rozaban el documental, entre ellos se abordarán Apenas un delincuente, Hugo
Fregonese, lntramericana, 1949;. Captura recomendada, Don Napy, Julio O.
Villareal, 1950; Camino al crimen, Don Napy, Luminarias,.1951; Mala gente, Don
Napy, AS Cinematográfica,. 1952; Mercado negro, Kurt Land,, Mapol, 1953; Del
otro lado del puente, Carlos Rinaldi, Artistas Argentinos Asociados, 1953 y La
delatora, Kurt. Land, Guaranteed Pictures y Córdoba Filmes, 1955. En estas
películas subsisten las filmaciones en estudios, pero las más de las veces se
filman en escenarios más "realistas",., con predominio de cámaras que salen a
registrar el marco urbano del delito, tomando las calles de la ciudad un
protagonismo especial. .
Como en todo el cine policial, en estas películas hace su aparición el Estado,
pero tomando una cierta centralidad narrativa, de una manera muy evidente, a través
de las instituciones ligadas a la defensa de la seguridad. En este sentido, el Estado
se convierte, en múltiples casos, en agente de causalidad de los relatos, o sea que
su accionar determina la sucesión de hechos que fluirán hacia un desenlace.
Los argumentos de dichas películas se ajustan a reglas clásicas del género,
por lo tanto antes de abordar el análisis conviene sintetizarlos para retomar algunos
de sus elementos cada vez que sea necesario. Apenas un delincuente abre este
conjunto de películas mostrando a un empleado común, un antihéroe porteño que
decide dar el "batacazo" y termina en una cárcel de donde se fuga con otros
presos que lo estafan, le robañ el botín escondido y lo matan. Los peligrosos
delincuentes que lo acompañaron en la fuga, ahora metidos en un galpón sórdido,
lo someten a torturas físicas (escenas que no eran usuales en el cine argentino),
dando rienda suelta a su maldad. En Captura recomendada y en Camino al
crimen se despliegan distintos casos policiales que tienen como protagonista al
Inspector Alfredo Campos, popularizado por la radio. La primera muestra a Campos

wm
mientras recuerda tres casos policiales, momentos antes de recibir un premio. En la
segunda, se entrega al público "cine en el cine", ya que Campos hace su aparición
en el set de filmación donde se rodará la historia que él narra, sobre un grupo de
"muchachos" que se inclinó por la delincuencia.
Mala gente es otro policial episódico, en el que se presentan tres casos al
azar. Los dos primeros contienen una cuota de humor, una mirada paródica sobre
las estafas que exponen, mientras que el tercero es trágico y sanguinario. La
delatora nos propone la saga de una banda de delincuentes dedicados al robo de
autos, en donde tas mujeres se desempeñan pasionalmente, amando o traicionando:
El cabecilla de la banda será entregado por una de ellas que es la delatora menos
previsible. Mercado negro recoge el problema del contrabando local, en este caso
de drogas medicinales, a partir de una pandilla comandada por un respetable
empresario, que será birlada por un joven y prometedor investigador. Finalmente Del
otro lado del puente nos cuenta la historia de un hombre que quiso un ascenso
social y económico rápido y para ello prefirió cruzar el puente y plegarse al delito.
Como es posible advertir se trata de siete películas cuyas líneas
argumentales centrales oponen el delito a !a represión de. las fuerzas del orden,
contando además con líneas subsidiarias melodramáticas que se yuxtaponen y
culminan junto con el conflicto central. Se observará ahora qué elementos formales
tienen en común y las distinguen de los demás ejemplares del género. Por un lado,
se aseguró que es posible señalar en estos textos una diversidad de filmaciones en
exteriores. Apenas un delincuente inaugura el gusto por mostrar el trajinar de las
calles urbanas. La búsqueda de un mayor realismo derivó en imágenes de gente
apurada cruzando las calles, de tranvías en movimiento y de todo aquello que
pudiera representar la velocidad de la vida ciudadana. A esto se sumaron las
persecuciones en la ciudad, a travésde techos, rutas y calles, con autos, motos y
helicópteros, como en La delatora, donde tanto delincuentes como policías utilizan
todos los medios de comunicación disponibles.
Por otro lado, se puede observar, en todos los filmes, la necesidad de sumar
elementos realistas, ya que se explícita que se están narrando casos reales o que se
muestran modalidades actualizadas del delito, así como las herramientas modernas

260
que posee la policía para reprimirlo. En Mala gente se llegan a intercalar algunas
imágenes documentales de la víctima real de un delito que luego se dramatizará.
Otra forma en que estos relatos hacen efectiva la actualización de las historias
es por medio de la inclusión de prólogos y epílogos que informan y ponen en
palabras la normatividad de ese universo diegético. Así desde los créditos iniciales y
finales, estos relatos registran el contexto de la historia, señalando muy
definidamente el espacio y el tiempo en que se desarrollan los conflictos.
También veremos en los prólogos y epílogos la participación de agentes que
pertenecen a reparticiones públicas, en calidad de asesores o colaboradores. En
Mala Gente se puede leer "El personal que intervino en los hechos que se narran
en esta película: Comisario Pedro Pochelu, Comisario Oscar Pastorino y oficiales
principales Carlos Sierra y José Arbutti". Otro ejemplo es Captura recomendada,
cuyo guión escrito por Don Napy y Antonio Corma se basa en los datos tomados
del periodista tuis Zino en los archivos de la Policía Federal y contó con la
asesoría policial del Subcomisario Lucas Jordán Rebecchi. Además esta película,
como otras del conjunto, presenta imágenes que aluden directamente a las
instituciones de seguridad. Los, créditos iniciales se sobreimprimen al primer plano
del escudo de la Policía Federal, luego la cámara acompaña a dos personajes que
leen una placa en la que reza "La policía de la Capital Federal a los caídos en el
cumplimiento del deber". El presente del relato se desarrollará dentro del edificio que
pertenece a la policía, girando en derredor de una ceremonia de premiación.
En Mala gente las primeras imágenes muestran las rejas exteriores de una
cárcel, allí se advierte la presencia de dos policías guiando a los dos, escritores que
van a buscar materiales para hacer el guión de la película. Más adelante la
investigación de un delito los lleva a la oficina de "Crímenes" de la "Sección
seguridad personal" de la "Dirección de investigaciones"., En Mercado negro la
primera imagen nos trae un plano general del Congreso de la Nación en donde se ha
sancionado la ley de represión al contrabando y luego varios planos generales del
recinto en 'donde se discutió la norma. Por lo general estas imágenes están
acompañadas de una voz over que acentúa, la importancia de la institución 'en el
ámbito comunitario.

261
 La voz over del narrador omnisciente, se instala en el presente de la
enunciación e insiste en que la historia ficcional que se cuenta tiene un correlato con
hechos de la realidad, en los cuales el Estado interviene de una u otra manera. 319
Por ejemplo en La delatora la voz over nos informa que "Uno de los aspectos mas
complejos de la delincuencia moderna es el robo de automóviles. El ladrón de
automóviles es un delincuente de psicología especial, seguro y avezado de
movimientos precisos. ( ... ) Pero la labor de represión de la Policía Federal dotada
de los más modernos elementos ha llegado a un grado tal de eficiencia que para
demostrarlo basta mencionar que sobre 20 automotores robados son hallados y
restituidos a sus dueños, 19. Realza el merito de esta estadística la circunstancia
de que las bandas de compradores de autos robados operan en todo el país y
están formadas en su mayor parte por intermediarios que utilizan todos los
recursos imaginables para disfrazar sus actividades al margen de la ley".
En Mala gente la voz over advierte que 1500 encausados, 1500 vidas
refugian aquí sus recuerdos, sus remordimientos, sus esperanzas. Cada historia
serviría de tema para escribir un libro. Los autores de esta película vienen ahora a
buscar el tema para escribir un libro cinematográfico.". En Mercado negro el
narrador omnisciente nos informa que "... fue estudiada y sancionada la ley que
permite al Estado reprimir con la energía proporcionada a la gravedad que reviste
la práctica del contrabando que ha llegado a desarrollar en el país una actividad
inusitada, como consecuencia de las condiciones favorables que para ello ofrecen
la enorme extensión de nuestras fronteras y los muchos parajes despoblados que
dificultan su vigilancia, haciéndolos así especialmente aptos para el tráfico
clandestino."
La voluntad de estas películas por adherir a un mayor realismo ya era
señalada por las críticas de la época, en las que se hablaba de un carácter
semidocumental. La crítica de La Nación sobre Captura recomendada plantea
que "La cámara sale a la calle, entra en garitos y muestra de frente y de perfil
cómo en una ficha de identificación pero sin el estatismo de la cartulina,

319
Es interesante agregar que varios de estos filmes la voz over está a cargo de Carlos D'Agostino,
muy reconocible para el público ya que era un locutor muy presente en los actos y documentales
oficiales.

262
naturalmente, a seres al margen de la ley. El director Don Napy ha dado al filme el
dinamismo que reclama acentuado en asaltos fugas y tiroteos. El relato tiene a
veces carácter documental apoyase en la realidad pero sin servirle
incondicionalmente en busca de aspectos efectistas. ( ... ) 320, mientras La Época
dice que "Siguiendo a la moda cinematográfica impuesta últimamente, es decir,
dando a la producción un corte semidocumental (...) tiene felices aciertos en este
sentido ya que muestra aspectos de la delincuéncia local transmitiendo sus
321
distintos episodios una impresión real y cruda de tan deshonestas actividades."
Por su parte El Líder destacaba que el libro de Camino al crimen tenía
"pretensiones de alegato dirigido a la juventud. (...)
ádquiriendo el relato carácter
semidocumental" 322 y El Mundo sostenía que era "una historia de delincuencia
juvenil en carácter semidocumental con su correspondiente moraleja. 423 . También
con respecto a Mala gente, La Nación señalaba que pertenecía a un grupo de
películas que "responden a un propósito documental sin otra ambición con su
simple y desnuda demostración de métodos y sentimientos oscuros revelados por
sus protagonistas." 324 ; y en relación con Mercado Negro se sugirió que:
"Habituados como estamos a ser en cine espectadores de problemas ajenos es
saludable también en los nuestros y saber cómo se realiza aquí el contrabando y
cómo las autoridades luchan contra él. 425

Ahora bien, una vez finalizada la búsqueda y la captura de los delincuentes, el

epílogo de Ja película cumple la función de subrayar la normatividad del universo
dicotómico que se propone. Quizá el ejemplo más contundente, en este sentido, está
expuesto en el epílogo de Camino al crimen que concluye con la siguiente frase:
"Este es el hombre que supo comprender a tiempo que no es sufrir un castigo lo
que avergüenza, sino haberlo merecido. Que su conducta sirva de ejemplo."

320
La Nación, Buenos Aires, 27-7-1950, Pág. 5.
321
Grey, La Época, Buenos Aires, 27-7-1 950, Pág. 10
También el periodista King en El Mundo destaca el carácter semidocumental" del filme. (Buenos
Aires, 27-7-1950, Pág. 14)
322
Katunga, El Líder, Buenos Aires, 24-3-1951, Pág. 4
323
E/Mundo, Buenos Aires, 24-3-1951, Pág. 7
324
La Nación, Buenos Aires, 20-3-1952, Pág. 4
325
King, E/Mundo, Buenos Aires, 26-6-1952, Pág. 7

263
 Obviamente todos los elementos que se están señalando implican además la
voluntad de promover a las fuerzas del orden que se muestran en las pantallas. 326
La propaganda destaca la eficiencia de las mismas, así como la modernización de
la que fueron objeto. Para ello se muestra que la labor de investigación es asistida
por numerosos aparatos científicos que auguran el éxito de las pesquisas. En
Captura recomendada la investigación se enriquece con el aparato
fotocomparador que permite examinar los casquillos de dos balas disparadas
(imagen y sonido ilustran la explicación) y con la labor del departamento de
dactiloscopías en el reconocimiento de huellas dactilares.
En Camino al Crimen es necesario contar con el espectrógrafo de la Policía
Federal para develar una pista. Se explica minuciosamente la utilidad del
instrumento así como sus características técnicas: "... extraordinario aparato que
sirve para analizar la luz en general y la que emiten los cuerpos...". El discurso se
monta sobre imágenes que muestran un laboratorio en el que los técnicos manejan
distintos aparatos con precisión. Además se observa en estos filmes, modernas
flotas de patrulleros y medios de comunicación afines, una sucesión de mapas,
centrales de radio y telefonía, formaciones de agentes, todo ello reforzando la idea
de que la ciencia y la tecnología se han puesto a disposición de quienes tienen el
deber de reprimir el delito.
Nuevamente se subraya que esta propaganda de las instituciones estatales,
no abreva en la tendencia unanimista de la época que asocia el Estado con el
Partido Justicialista, ya que con excepción de algunos planos en Mercado negro
donde se ven retratos del General Perón decorando la oficina del jefe policial, no
se hace referencia en ningún momento a nombres propios conocidos o a slogans
políticos en boga.
No se sabe hasta que punto colaboraban las instituciones enaltecidas en
estos filmes, pero sin duda estas producciones contaban con su aval, muchas veces
plasmado en los créditos iniciales, manifestándose tanto en el apoyo operacioñal

326
Según José María Latorre y Javier Coma, la posguerra hizo proliferar las películas relativas al
gansterismo y filmes laudatorios de las fuerzas del orden. En Hollywood tales películas que
enlazaban con las anteriores apologías del FBI, conectaron ahora con el género llamado
procedural", "cuyo título corresponde a la exposición de los procedimientos policiales desde el
prisma y protagonismo de los agentes del orden." (1981 122)

264
como en el asesoramiento de casos y procedimientos. 327 El director Kurt Land
explica en un reportaje, que Mercado negro es "...una película toda en escenarios
naturales, con persecuciones, despliegue y apoyo policial, que gustó mucho a
público y crítica. (...) Después de esa quise hacer otra policial, con más
persecuciones, pero el jefe de policía me negó colaboración." 328 Aunque le
aseguraron que "La policía tiene cosas más serias que hacer en este momento",
contaba con el, aval de Perón 329 y le fue posible pedir para La delatora
.helicópteros, tropas, bombas de humo, persecuciones hasta Córdoba, etcétera..."
También estas mismas herramientas propagandísticas fueron utilizadas por
La calle sin nombre para beneficiar la imagen del FBI en tiempos del senador
McCarthy. Escudos policiales, leyendas normativas y discursos moralistas transitan
en un conjunto de filmes que intentan limpiar la imagen de las fuerzas de seguridad,
mancilladas por el cine negro. Estos filmes son los antecedentes de las series
policiales como Los Intocables y La ciudad desnuda (secuela de la versión
cinematográfica) que luego invadirán las pantallas chicas.
En el orden local, un dato que otorga mayor relevancia a la propaganda que
emiten estas películas es que en esos años la Policía Federal emprendió un
importante plan de equipamiento, instrucción a las fuerzas (creación del Instituto
de Cultura Física) y reorganización interna (creación de nuevas Direcciones). El
equipamiento consistió en equipos de comunicaciones (27 equipos transmisores,
63 inversores de habla y 35 de frecuencia baja) y en 681 automotores adquiridos a

327
También la Prefectura Nacional Marítima tuvo su propaganda en La Muerte flota en el río
(Augusto César Vatteone, 1956), que comienza con un cartel de homenaje para desarrollar una
historia donde el delito es el contrabando y el asesinato de un oficial, mientras en Patrulla Norte
(Enio Echenique, 1951) el asesoramiento de la Gendarmería Nacional, hizo posible narrar la
historia de uno de sus hombres infiltrado en una banda de contrabandistas. -
328
"Kurt Land: Gracias a Perón pude hacer mi mejor film", Ámbito Financiero, Buenos Aires, 6-10-
93.
329
"Como siempre he tenido suerte un día filmando cine publicitario en Palermo, a las ocho, pasó
el General Perón. Iba manejando el coche, él solo, con su gorrito. Para, se interesa en lo que
hacemos y me dice: Che, ¿vos hiciste alguna cosa seria antes de esto? Si General. Hice Mercado
negro. Ah, fenómeno, pibe, ¿y por qué no haces otra? Porque su jefe de policía no quiere
colaborar. Bueno, decile que digo yo, que te dé lo que necesites, y si tiene alguna duda que me
llame. Chau". "Kurt Land: Gracias a Perón pude hacer mi mejor film", Ambito Financiero, Buenos
Aires, 6-10-93.

265
la Ford Motor Company, para cubrir las necesidades de patrulleros en las
comisarías y demás servicios, incluyendo ambulancias, camionetas y pick-ups. 33°

También es interesante analizar cómo se construye la figura del funcionario

policial dentro de estas representaciones, tanto desde el punto de vista profesional
como moral. Los detectives de estas historias, están muy lejos de los out siders
del policial negro, por el contrario se trata de hombres que poseen la mayor
cantidad de rasgos positivos: pulcros y de vida ordenada, muestran su modestia y
educación a cada paso. En Mercado negro el detective Herrera vive solo en un
departamento limpio y acomodado. La única escena que se desarrolla en su casa,
sucede de día. El departamento amplio e iluminado, alberga a este joven arropado
por una salida de baño blanca, con el cabello aún enjabonado, que se hace el
desayuno, mientras habla por teléfono y recibe ropa de la tintorería.
También el inspector Campos (Eduardo Rudy), protagonista de Camino al
crimen y Captura recomendada, medido en sus movimientos corporales, hace
gala de buenos trajes y de una figura agraciada. Todos los casos policiales que
recuerda están relacionados con momentos salientes de su vida familiar (el día de
su boda, la luna de miel, el nacimiento de su hijo, etc.). En el final de Captura
una vez que ha recibido el premio, le sacan una foto junto a su familia. Allí se
verá, en un plano medio, de frente a la cámara y ocupando la centralidad del
cuadro, el conjunto familiar con los esposos a los lados y el pequeño hijo ubicado
en el centro. En el costado derecho de la pantalla un hombro señala la presencia
de un periodista, cuya voz acota "yo no me explico cómo con una familia así, su
marido se atreve a jugarse la vida todos los días". Esta imagen familiar apunta a
acortar la distancia entre los agentes de seguridad y los ciudadanos (el inspector
Campos aconseja con tono paternalista: "Vaya usted a la policía, allá va a encontrar
buenos amigos.").
Además los policías, de la misma manera que los agentes de salud que se
vieron anteriormente, deben sacrificar sus vidas personales en función de cumplir

330
Ver Historia de la Policía Federal Argentina. A las puertas del tercer milenio. Génesis y
desarrollo desde 1580 hasta la actualidad (Rodriguez - Zappietro: 1999)

266
con el llamado del deber. En estas películas hay muchas situaciones en las que la
familia del agente queda en segundo plano (por ejemplo en La delatora el
detective llama a su mujer para avisarle que dada la diligencia que debe
emprender deberá renunciar a la cena familiar coronada por una torta de frutillas,
también lo hace en homenaje a su compañero que ha sacrificado la vida, justo el
día en que bautizaban a su hijo), de esa forma se subraya que a los policías no los
mueve el interés personal, sino el de la comunidad.
No son héroes individuales, por el contrario forman parte de una institución
que acredita los méritos y otorga sentido a sus acciones ("Aquí en la policía nadie
trabaja solo, todos cooperamos", "trabajamos todos para un mismo fin. En la
policía no hay mas que un yo, la policía"). La magnitud de los actos de seMcio no
se mide por el arrojo de los agentes que los llevan a cabo, sino porque forman
parte de un aparato institucional que tiene una labor trascendente dentro de la
sociedad ("Aquí lo que importa es servir, a la justicia").

Por su parte, los delincuentes se encuentran en. el polo opuesto, cargando

con las cualidades negativas. No existe una determinación social del delincuente,
ni pertenecen a un grupo social específico, sino que por lo general se trata de
personas desbordadas por la ambición. Son personas que "insisten en cruzar el
puente", que "insisten en tomar la vida por asalto", que "jamás aprenden".
Los relatos no presentan aspectos comprensivos hacia los delincuentes ya
que tienden a mostrar que el delito'se comete contra la comunidad y no sólo
contra la victima individual. En Mercado negro el cont.rabando pasa a ser un delito
social, ya que las mercaderías en cuestión son drogas medicinales que los
enfermos necesitan para sobrevivir. En el 'prólogo se resalta la idea de que los
"acaparadores sin escrúpulos" ocasionan un perjuicio a toda la sociedad,
especificando que se ocultan en la ciudad "entre la población que trabaja, se
afana, lucha, corre apremiada por el diario trajinar, viven los seres que medran
con el esfuerzo de los demás." También los otros delitos, robos de autos y estafas
variadas, se presentan como un problema de todos que se expresa en una víctima

267
ocasional. Este planteo refuerza la función social que cumplen los represores, así
como el servicio comunitario que ofrecen las instituciones estatales.
Sin embargo, en Apenas un delincuente así como en Del otro lado del
puente aparecen algunas referencias a la condición social de los delincuentes
protagonistas. En el primer caso se trata de un "empleado de 260 pesos
mensuales" que vive la rutina de su trabajo sabiendo que de ese modo no
modificará sustancialmente su nivel de vida. En el segundo, Roberto es un obrero
que vive en una casilla de chapa, arrastrando un pasado de miseria (ha sido un
niño huérfano y abandonado). Él también entiende que si quiere ascender
económicamente debe abandonar, el trabajo y dedicarse a actividades más
rentables aunque ilegales. Se puede decir que estos personajes son pobres con
ambición desmedida, que se han "tentado con el dinero" y por ello el final que les
toca es luctuoso. Los relatos no los comprenden, ni los aprueban. No se
consideran elementos útiles para la sociedad y por ello es necesario apartarlos o
descartarlos. Cuando Roberto muere el policía mira el cadáver y dice "la tormenta
ha pasado", seguidamente levanta la vista y agrega "mañana tendremos un
hermoso día".

En el próximo capítulo se abordará más extensamente la representación del

castigo penal en las películas, pero de todos modos es necesario apuntar aquí que
dicho castigo llega para todos los delincuentes hacia el final del relato, por lo
general en forma de prisión. La autoridad triunfa sobre el trasgresor "conociéndolo
y controlándolo" a partir de la utilización de instrumentos modernos. En pocos
casos los delincuentes intentan escapar y terminan muertos.

Como se ha venido observando, estas películas tienen un fuerte y explícito

carácter normativo. Existe en ellas una voluntad perlocutoria que propone valores
y consejos a la población. En el epílogo de Captura ... , el inspector Campos
expone los motivos que tienen, los agentes de seguridad, para arriesgar sus vidas.
La escena parte de un plano medio donde se percibe al inspector y su familia (la
foto familiar que ya se ha descrito). En ese plano medio el inspector habla mirando
a un periodista que se ubica (de espaldas) en la posición del espectador:

268
"Nosotros lo hacemos por ella (en relación a su esposa), por él (su hijo)". Después
de un corte' se lo ve en primer plano de frente a la cámara, agregando
directamente para el espectador: "por usted". Usando este recurso el inspector
rompe la ilusión ficcional y apela a una intervención que actualiza una relación
entre la institución policial y el ciudadano. Luego la imagen de la cara del inspector
se imprime sobre distintas imágenes de niños y adultos en las calles,
acompañando el final del discurso: "por los niños inocentes, por las mujeres de
nuestros hogares, por los seres indefensos y por la seguridad de todos los
habitantes de la patria."
Por otro lado, la saga del inspector Campos parece cultivar la idea de que la
ficción también puede cumplir la función social de alejar a los jóvenes del delito ("Hay
que mostrarte a la juventud que el mal camino no conduce a ninguna parte") y que
por ello vale la pena contar una historia "amarga" que servirá de enseñanza, ya que
"también las medicinas son amargas pero curan".
En términos generales, es posible pensar que estas producciones
simbólicas tienden a reforzar y legitimar el poder del Estado, promoviendo la
imagen de un Estado moderno que mientras protege a la comunidad, castiga y
educa adecuadamente a quienes violan la ley. Una sociedad armónica, en la que
se resuelven los conflictos gracias a la mediación de un Estado que defiende a
todos331 ya que el Estado benefactor toma formas concretas en la actualización y
,

equipamiento de sus instituciones y en su funcionamiento eficaz frente a todos los

sectores sociales.

Por último este trabajo se abocará a las estructuras narrativas y las

características estéticas que presentan estas películas. Aunque no. se trata de un
conjunto de guiones homogéneos 332 es posible observar que todos ubican el delito
en el pasado y la solución armónica en el presente de la producción. Un presente,

331
Incluso a los delincuentes. Cuando se detiene a Moran, el delincuente de la película dirigida por
Fregonese, los policías le dicen: 'De ahora en adelante el Estado paga todos tus gastos".
332
Los guiones de estos filmes no son adaptaciones de otras obras, sino que han sido escritos
para la ocasión. No intervinieron escritores reconoáidos en la confección de los mismos, y por lo
general cuentan con alguna participación de periodistas o del realizador. Por ejemplo en el caso de
Captura recomendada se aclara que el guión está escrito sobre datos tomados de los archivos de
la policía Federal por el periodista Luis Zino.

269
generalmente mediado por una voz over, que propone un discurso ejemplificador
apelando a que el público emprenda una tarea de actualización.
Tzvetan Todorov (1992) propone una tipología del relato policial en la que
distingue, dentro del género literario, la novela enigma de la novela negra. La
novela enigma o clásica no contiene una historia sino dos: la historia del crimen y
la historia de la investigación. La primera historia ha concluido antes de que
comience la segunda, que cultivará el misterio como componente central. Mientras
que la novela negra generalmente (aunque no obligatoriamente) fusiona las dos
historias, dicho de otro modo, suprime la primera y da existencia a la segunda. Ya
que no se narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la
acción.
Los relatos fílmicos que se estudian, presentan una estructura narrativa
más cercana a la novela negra. Aunque no se ha suprimido la primera historia "lo
importante es que el misterio tendrá aquí una función secundaria, subordinada y
no central, como en la novela de enigma." (Todorov 1992 : 50)
La primera historia tiene en estos relatos forma de prólogo y epílogo, y
funciona como la memoria propia del detective clásico. La segunda, aunque es un
recuerdo o una historia relatada por otro, se desarrolla en forma de presente y
alcanza el lugar central. Allí no hay misterio sino suspenso. El suspenso va de la
causa al efecto, parte de mostrar los datos iniciales y el interés está sostenido por
lo que acontecerá, es decir por los cadáveres, crímenes y peleas que
sobrevendrán.
Como se dijo, en muchos casos para narrar la consumación del delito y de
la pesquisa se hecha mano de flashbacks. Se trata de pasajes pertenecientes a la
memoria de los narradores, ya sea policías, escritores o periodistas, personajes
siempre pertenecientes al universo de quienes defienden la ley. La forma de
realización de los flashback es clásica y por lo general se delimitan con efectos
visuales o con advertencias en el diálogo.
En estas vueltas al pasado se concentra la búsqueda de verdad propia del
género policial. Los espectadores identificados con el detective indagan sobre la
verdad de los hechos, allí se produce una tensión entre lb que sabe el espectador

270
y lo que comprende y revela el detective. Para mantenér el. suministro de la
información, el texto justifica la inclusión de lagunas y dilaciones, realza las
herramientas narrativas necesarias para "crear curiosidad sobre acontecimientos
pasados de la historia ( ... ), suspense respecto a acontecimientos venideros, y
sorpresa respecto a revelaciones inesperadas tanto de la historia como del
argumento." (Bordwell 1996 65)
Quizá motivados por esta necesaria manipulación narrativa, los guionistas
de estos textos acudieron a recursos modernizadores que, sin apartarse del
régimen clásico, ponen en evidencia el aparato narrativo. Uno de ellos es el del
"cine dentro del cine", o sea una estructura en abismo por la cual se ve la filmación
de una película, que no es otra que esa misma película. En este caso, el inicio de
Camino al crimen se desarrolla en un set de cine. La cámara dispuesta sobre una
grúa muestra las luces del techo en contrapicadoy luego un plano general del set
en picado. Los técnicos están trabajando y piden silencio, mientras la cámara
recorre el espacio en distintas direcciones para mostrar las variadas situaciones
que contiene ese espacio. Luego la cámara se va acercando y enmarca a otra
cámara de cine, que con, el director y sus técnicos se desplaza por las vías que le
permitirán realizar un travelling.
Obviamente de esta manera se desenmascara la construcción de la
realidad ficcional y se propone al espectador un verosímil más complejo. Después
de un corte llega el inspector Campos, que cumple la tarea de asesor policial de la
película que se filma en la ficción, para explicar a quienes están en el set que
filmarán hechos ocurridos en la realidad. A partir de allí un largo flashback
intentará restituir la ficcionalización clásica que será nuevamente trasgredida en el
final del relato, cuando uno de los protagonistas del pasado, ingrese al set para
confirmar los hechos y la resolución feliz.
Allí se superponen dos tiempos, puesto que el presente del relato esta dado
por lo que cuenta el inspector al equipo de producción de la película, sin embargo
los espectadores ven el filme terminado que ese mismo equipo desea filmar.
¿Qué se ha visto entonces? ¿Los pensamientos del inspector reflejados en la
pantalla o la película que se supone, están por realizar? Cualquiera sea la

271
respuesta se trata de un procedimiento manierista que pone en evidencia el
dispositivo fílmico. "El espectáculo comienza a tornarse imposible en el mismo
instante en que deviene enunciado. Pues con ello la transparencia de la
representación, si aún pervive, es ya tan sólo en segundo grado. Ha comenzado
por ello su resquebrajamiento." (González Requena 1986 :41)
Otro recurso que explicita la presencia de una narración, es la persistente
voz over que por un lado habla de la existenciade una construcción ficcional y,por
el otro impone de forma tajante la ideología de la instancia enunciadora. En
Mercado negro se ven las imágenes de una multitud en una estación de tren ;
mientras la voz over pregunta al público: ¿Quiénes son estos seres? ¿Cómo
actúan? ¿Cómo empezar la búsqueda, la pista, el hilo que nos lleve a
desenmascararlos y castigarlos? Este recurso teatral por el cual las palabras de
un personaje dramático se dirigen al público para, comunicar, algo de lo que no
están enterados los otros personajes, se llama "aparte" y su utilización estaba
prohibida para la construcción cinematográfica clásica porque rompía la
transparencia, dando testimonio de la existencia de la cámara y con ello de la
narración. Se trata de, otro recurso manierista q,ue promueve en el cine narrativo
clásico la alternancia de limitación y omnisciencia, así como las variaciones en la
autoconciencia del relato.

Finalmente se señala la inclusión de herramientas estéticas que fueron muy

utilizadas en el cine negro, como formas de iluminación y angulaciones de cámara
que muestran influencias expresionistas. Se encuentran los ejemplos más
salientes en el prólogo de Apenas un delincueñte donde el relato se nutre de
planos cortos en los que se ve a una multitud de personas caminando, corriendo,
usando medios de transportes, tocando bocinas; todos ellos en las calles de la
ciudad. Algunas de las tomas fueron filmadas desde ángulos agudos muy
pronunciados y otras en picados que convierten a la gente en pequeños seres
anónimos. Estas imágenes fueron montadas sin respetar las reglas de la
continuidad espacial y con efectos de aceleración,. Por su parte la banda sonora
incorpora una música que contribuye a la sensación de velocidad. La sociedad

272
deforme y descontrolada que deja ver este prólogo pertenece a la "ciudad de los
nervios excitados que todos los días atrae a su centro a millares de seres
impacientes". Todos los recursos estéticos utilizados connotan fuertemente a
estas personas, recalcando "una prisa sin sentido", un apuro absurdo que luego se
presentará como motivación psicológica del protagonista.
También en las persecuciones nocturnas de La delatora se observa que la
iluminación cumple un papel narrativo particular, descubriendo y escondiendo las
siluetas de quienes huyen. Por último en el prólogo de Mala gente se incluyen
algunos planos filmados en un picado muy pronunciado, en los cuales se ve
caminar a los escritores del guión por distintos pasillos de una unidad carcelaria.
En ellos la cámara está ubicada detrás de una claraboya del techo y registra a
esas personas que ahora parecen diminutas y atrapadas por la institución que
eligieron para desarrollar sus investigaciones.
Luego se ven las sombras de esos cuerpos proyectadas sobre la pared del
lugar en el que van,a trabajar, acentuando el anonimato de los observadores que
se internan en el mundo del otro, frente a la emergencia de los verdaderos
protagonistas del relato.

Antes de finalizar esta parte del capítulo se abordará una película que se
centra en exponer distintas conceptualizaciones sobre la Justicia como institución.
Se trata de la película De padre desconocido (1949) con argumento de Homero
Manzi, con dirección de Alberto de Zavalía y producción de Artistas Argentinos
Asociados. La historia presenta a Laura (Delia Garcés), una joven huérfana que se
ha criado en un asilo del que finalmente escapó. Laura se ha convertido en una
prostituta y trabaja en la orquesta del bar. Pertenece al bajo fondo de la sociedad y
además es madre soltera. Para colmo de males renunció a la maternidad,
haciendo entrega de su hija a una familia acomodada porque no tenía dinero para
mantenerla. Su principal oponente, en el otro extremo de la sociedad, es un
funcionario judicial. El fiscal García (Orestes Caviglia), una persona respetable y
de buen pasar.

273
 Desde el inicio de la película, se plantea una simbólica distribución espacial,
ya que se hace hincapié en las imágenes que muestran a las prostitutas detenidas
entrando por la puerta trasera del edificio. de Tribunales, mientras el fiscal García
ingresa por la fachada principal. Así el conflicto central de esta historia intenta
dirimir que espacios le corresponden a quienes son acusados (después se verá
que se trata de mujeres "pobres" y "desamparadas") en el terreno judicial. Laura
aparece en la historia en calidad de caso testigo, pero el conflicto lo protagonizan
el fiscal García cuyo lema es que la gente "nace buena o nace mala y eso no se
puede cambiar", frente al juez Maidana (Enrique Muiño) quien cree que las
circunstancias sociales determinan la suerte delas personas.
El fiscal encuentra una manera de resolver los problemas que devienen de
la delincuencia y es a través de una "campaña moralizadora" que se traduce en
razias policíacas a determinados lugares del bajo fondo. En uno de esos
allanamientos detienen a Laura, que para.el juez cuenta "la historia de siempre:
comienzan una vida sin suerte y nosotros, los felices, les cerramos todas las
puertas."
Todos los personajes del filme refuerzan discursivamente la existencia de
una doble espacialidad con características dicotómicas. La referencia verbal a los
"dos mundos" (ya que uno de ellos permanece siempre fuera del cuadro
cinematográfico) apela además a comparaciones con el reino animal, en uno de
ellos habitan los lobos y en el otro los pobres animalitos que no pudieron resistir
las inclemencias de la naturaleza, ya sea torcazas, gatos, etc.
Según el filme estos seres terminan siendo víctimas de la ley. Laura
representa al mundo de los excluidos de la sociedad. Son los que entran por atrás
a los Tribunales porque los otros "piensan que se manchan, si nosotros pasamos
cerca". Ella dice que los del otro mundo "sólo se fijan en la ley, ya la ley no le
importa lo que es uno, no le importa lo que hemos tenido que hacer para matar el
hambre". En su defensa el juez Maidana declara, citando al Martín Fierro, que
para la Justicia "son de palo las campanas de los pobres".
Laura atraviesa un juicio, pero no cometió ningún delito, nunca se sabe
concretamente de que la acusan. En realidad ella, como hija ilegítima, es la

274
prueba del delito que han cometido sus padres al concebirla: por ello la puesta en
escena, con su redundancia, denuncia esa forma de castigar la supuesta violación
de la moral y las buenas costumbres.
Por otro lado, el juicio oral que se muestra en la pantalla sólo responde al
imaginario instituido por las películas norteamericanas, ya que en la Argentina no
existía ese procedimiento, pero funciona como herramienta que promueve un
debate social del que participan tanto los medios de comunicación (varias veces
se ven imágenes en las que se suceden titulares de diarios), la Justicia como
institución (el Juez Maidana le explica al abogado "Si lográs salvarla, habrás
salvado a miles de muchachas que comienzan una vida sin suerte") y el asilo para
huérfanos, irónicamente denominado "Asilo Ejemplar".
Sin duda, el tema de la madre soltera fue anteriormente visitado por el cine
argentino, pero este filme contiene una tesis que intenta promover el debate más
allá de la pantalla, proponiendo una reflexión acerca de la institución judicial. Así lo
entendió la Comisión Honoraria de Calificación Cinematográfica, ya que la revista
Cine de mayo de 1949 informa que dicha Comisión aprobó la película con la
restricción de prohibida para menores de 18 años, por "el valor negativo de las
expresiones puestas —para mayor gravedad- en la boca de un magistrado, y por el
hecho de que su aparente verdad es de fácil incidencia en el público joven, pues
están abonadas por reiteradas referencias a Dios y su bondad" (Maranghello 2002
217)
El discurso normativo que está a cargo del juez Maidana apela a una acción
preventiva de las instituciones, en lugar de enfatizar el castigo que impone la
justicia estatal. Maidana lanza la pregunta al espectador: " c Qué hemos hecho
para impedir que sea mala, qué hemos hecho para que eso no suceda?"
La acción reparadora del Estado, propuesta por el juez, reconoce raíces en
citas religiosas, por ello en el final del filme se apela a la rédención de Laura por
medio del sacrificio de su felicidad en pos de la felicidad de otros. La última
imagen del filme es un plano general en el que se ve, a lo lejos, dos siluetas, la
del viejo juez cargando en sus brazos a Laura que se ha desvanecido. La imagen

275
que apela a La Piedad, culmina el proceso de transformación de quien fuera el
personaje negativo en un cúmulo de pureza.
Es interesante notar que por esos años la filiación ilegítima era fuente de
debate. La investigadora Isabella Cosse (2006) plantea que a diferencia de las
décadas previas, en el ámbito parlamentario existió una sensibilidad aguzada
respecto a la filiación ilegítima. El tema estuvo presente en la discusión de los más
diversos aspectos de las regulaciones sobre la familia durante el régimen
peronista, como fueron los derechos de familia de la nueva Constitución, los
proyectos de divorcio, de adopción y de penalización al incumplimiento de las
obligaciones familiares de alimentos. Entre 1946 y 1954 se propuso modificar en
seis ocasiones en términos generales la condición jurídica de los hijos ilegítimos.
Cosse agrega que el debate excedía al parlamento y que fueron evidentes
las conexiones entre las ideas acerca de los hijos ilegítimos y las nociones
provenientes del proceso político y social. La idea de vencer la estigmatización de
que eran objeto, se enlazó con la ampliación de la ciudadanía social, la
democracia de masas, las ideas de "justicia social" y, los más recientes, derechos
humanos.

En síntesis, se ha demostrado que en todos los filmes analizados hace su

presencia el Estado en carácter de agente causal del relato. Un Estado que se
muestra a través de sus instituciones y que otorga un carácter social al delito, al
juicio y al castigo.
Según Daniel Link (1992) el género policial garantiza la existencia de la ley,
y con ello la existencia del Estado. Hablar del género policial, dice Link, es "hablar
del Estado y de su relación con el Crimen". En ese sentido, se ha demostrado que
en la importante producción de películas policiales, en esos años, las fuerzas del
orden y la justicia no cumplen sólo con reprimir el delito o garantizar el sistema
normativo de la narración, sino que instalan los conflictos privados de los
personajes en la esfera de lo público, en un espacio de debate público en el que
estas instituciones parecen tener un rol relevante. Es que detrás de los individuos
que se dejan ver en estos relatos fílmicos hay una sociedad que se ve afectada

276
por sus acciones y un Estado que intenta mediar, reparar, articular las formas
posibles de resolución de los conflictos.
Por otro lado, se vio que estas películas no sólo recrean las reglas del
género, en ellas se alude a la serie social, se debaten y problematizan temas que
son relevantes en el momento de la realización o simplemente se actualizan casos
y tópicos propios del universo del delito para la época. Incluso en la recepción
contemporánea al estreno se percibió como la búsqueda de un carácter
documental. Es por ello que se debe pensar en como se resignifican estos textos
para el espectador, en la función educativa que pretendían cumplir, exhibiendo, de
una manera idealizada, las normas que rigen a ciertas instituciones estatales y la
interacción que les proponen a, los ciudadanos.
Aunque a primera vista parecen películas lineales y vehículos de
propaganda institucional, el análisis emprendido permite ver las complejidades que
se despliegan en su interior. En este sentido, a la hora de construir algúna
especulación sobre los modos de recepción, será necesario tener en cuenta el
impacto que debía causar tanto la temática désarrollada como la puesta en crisis
de la representación clásica (fundamentalmente la denuncia del dispositivo de la
narración) y además la ampliación del espacio ficcional que ahora se extendía a
las calles y mostraba espacios reconocibles para los espectadores.

Imágenes que educan

Se analizará ahora una película que escapa a los géneros abordados hasta
aquí, aunque también presenta a un agente del Estado que desempeña un rol
fundamental dentro de la narración. Se trata de Mercado de Abasto, dirigida por
Lucas Demare (también producida por Artistas Argentinos Asociados, aunque en
esta etapa ya se habían desvinculado todos sus socios fundadores) y estrenada
el 3 de febrero de 1955 en el cine Gran Rex.
El argumento se centra en la relación que se desarrolla entre Paulina (Tita
Merello) y Don Lorenzo (Pepe Arias), ambos puesteros del mercado. Paulina,
joven y atractiva, se casa, sin saberlo, con un estafador que además es bígamo y
que finalmente la abandona con un hijo en ciernes. Entonces Don Lorenzo, que

277
siempre estuvo secretamente enamorado de ella, le propone concretar un
matrimonio que le proporcionará protección a ella y apellido al niño. El final feliz
encontrará a la nueva familia a salvo de todos los peligros.
Aquí el mercado trae los aires del sainete con su mezcla de jergas, lunfardo
y criollismo. En los puestos de venta, ubicados en parcelas próximas, como si
fueran las piezas de un conventillo, se puede observar a un conjunto colorido de
personajes populares, algunos inmigrantes y otros criollos. Prima en estas
imágenes la pintura costumbrista de las relaciones entre vecinos de distintos
orígenes, sus particularidades estereotipadas (el avaro, la viuda, la solterona, el
vago, entre otros), sus vínculos solidarios, los conflictos desatados por pasiones
individuales y los festejos colectivos que lo armonizan todo con un objetivo
esencialmente didáctico.
Pero también es posible estructurar este melodrama a' partir de una línea
narrativa que, aunque subsidiaria, •cobra fuerza a medida que va
interrelaáionándose con la principal línea melodramática. Esta historia se cuenta a
través de las distintas visitas que hace al escritorio de Don Lorenzo, un agente
estatal, delegado de la oficina de réditos (Alberto Terrones), para requerirle que
cumpla con sus obligaciones impositivas.
En la primera visita se presenta el conflicto de Don Lorenzo con el Estado.
El comerciante se niega, sistemáticamente, a pagar sus impuestos. No se trata de
un vulgar infractor, sino que prefiere invertir su dinero en la resolución de los
problemas que tienen las personas que él conoce, más que entregárselo a un
Estado que promete usarlo en favor de la sociedad.
El inspector de la agencia estatal es un hombre amable y de buen humor.
Su traje elegante lo distingue en un ámbito de puesteros y changarines, pero el
texto no pretende establecer una distancia social o económica en relación con
ellos. Su tarea se centra en explicarle a Don Lorenzo cuál es el sentido de la carga
impositiva, por qué se debe pagar y para qué se usa el dinero recaudado.
Frente a las negativas de Lorenzo, quien explica que no paga "por
principios" y agrega "yo no tengo porque regalar lo mío", se ve al inspector en el
mismo cuadro, agitándose en explicaciones: "Usted no regala nada, el Estado le

278
devuelve el dinero a los contribuyentes (...) en servicios públicos. Los hospitales,
por ejemplo. ( ... ) Construye puentes y caminos por los que circula todo el mundo."
Es interesante notar que promediando esta conversación Don Lorenzo comienza a
desplazarse hacia la profundidad del cuadro cinematográfico, obligando al
inspector a perseguirlo. Las entradas y salidas de los planos a los que se hace
alusión respetan las. leyes de continuidad que acentúan la sensación de que el
inspector está "tras"el puestero.
En el momento en que ambos se vuelven a encontrar en el centro del plano,
cuando el recaud,ador ya lo acusó de egoísta y de reírse de todos, Don Lorenzo
redobla la apuesta regalando el mismo monto, que debe por impuestos a una
vecina puestera necesitada de dinero. .
El personaje deja en claro para su público que no paga impuestos porque
no entiende que debe hacerlo. Aunque se lo tilda de tacaño, no se trata de un
avaro, no hay lugar para sospechas. Ni siquiera el . inspector lo trata como a un
vivillo o a un impune; lo llama loco, egoísta, asocial, pero nunca lo asocia con un
estafador. Lo que sucede, sencillamente, es que a pesar de las lecciones de
civilidad del agente recaudador, Lorenzo no alcanza a ver lo positivo de la gestión
del Estado. Por ello el filme no lo presenta como a un delincuente, sino como a
alguien que piensa en su mundo concreto (su vecina puestera) y el Estado le
parece un colectivo abstracto que sólo inspira sospechas.
La segunda visita del agente recaudador ya no es tan amigable y tampoco
Lorenzo se muestra receptivo a sus demandas. Las exigencias del recaudador
hacen que la discusión suba de tono y cuando se llega a una situación álgida, el
agente estatal amenaza a Lorenzo con realizar una investigación y con "meterlo
preso". Don Lorenzo desbordado pasa a la agresión física, empuja al inspector y
cuando queda solo en el cuadro sobreviene el ataque cardíaco. Un contraplano
muestra a un vecino que sale en su ayuda y en el plano siguiente se ve entrar al
vecino junto al inspector al espacio en el que quedó el enfermo.
Este ataque, motivado por la intervención del inspector, se convierte en el
disparador de la causalidad narrativa de la historia principal: puesto que el médico

279
le dice a Lorenzo que va a morir, este le ofrece matrimonio a Paulina "in articulo
mortis", para que ella y el niño puedan beneficiarse.
La tercera visita del recaudador de impuestos lo encuentra a Lorenzo
recuperado y a su familia constituida. El funcionario llega sonriente a preguntar por
la salud del deudor y a decirle que tiene orden de pasar su expediente a la oficina
de asuntos legales. En medio de la amable discusión de los adultos, un
contraplano atrapa al hijo de Paulina jugando sobre una gran cantidad de bananas
apiladas. La cámara lo centra, se acerca y se mueve para dar un plano detalle de
una enorme araña que camina hacia el niño. El corte devuelve a los hombres
discurriendo sobre impuestos, denuncias y negativas, hasta que se sobreimprime
el grito del niño.
Luego en una sucesión de planos se ve a la madre desesperada, la araña
en la pierna del niño, la madre matando al animal e informando al espectador que
"lo picó y era venenosa", para luego reclamar a su marido "iHacé algo!". En ese
momento el inspector entra al cuadro, alza al niño y les dice a los padres que lo
sigan. Como ya se dijo, en nuestro análisis sobre los hospitales en las pantallas, el
niño salva su vida gracias a los cuidados intensivos y los aparatos modernos que
provee el hospital público.
Es interesante detenerse en estas imágenes que muestran al representante
del Estado como a, un agente salvador que entra al cuadro para solucionar el
problema suscitado, para dar servicio, a pesar de tratarse de ciudadanos
incumplidores (ya lo había demostrado frente al ataque cardíaco de Lorenzo).
Lorenzo no podía resolver la situación porque así como no entendía que debía
pagar impuestos al Estado, tampoco entendía que el Estado prestaba servicios a
los ciudadanos.
Una vez que el niño ha sido atendido en el hospital, el inspector permanece
con la familia, és uno más entre ellos. El médico recalca, a favor del inspector, que
"ha sido una gran suerte traerlo enseguida" y que "lo demás lo hicieron el pulmotor
y la transfusión de sangre". Cuando Lorenzo y el inspector quedan solos en el
plano, el puestero vuelve a llamar al médico y le expresa su agradecimiento: "Lo
que han hecho por mi hijo no tiene precio y, además, no se puede pagar porque

280
aquí no se cobra, pero por lo menos quisiera gratificar al que dio la sangre que lo
salvó". El médico le explica que quien dio su sangre «no sabe cuando va a ser
utilizada, ni a quien va a salvar. Es una personagenerosa, a la cual lo único que le
interesa es hacer el bien y ayudar a sus semejantes."
En el siguiente plano se explica lo obvio, Lorenzo entendió la lección del
dador de sangre y decide cambiar su comportamiento para con la sociedad. Por lo
tanto le pide al inspector que pase «mañana" por su escritorio, para poder ponerse
al día con los impuestos. Es interesante ver que se apela al espectador a partir
del paralelismo entre la sangre de los dadores, que insufla vida a un cuerpo y el
dinero de los impuestos que irriga y salva a la sociedad.
Por otro lado el Estado no se representa por medio de una institución ajena
y abstracta, sino por medio de un agente que con su cara redonda y sonriente teje
lazos afectivos con los contribuyentes. El Estado está permanentemente para
recaudar, pero también está cada vez que Lorenzo necesita ayuda. Finalmente el
inspector forma con ellos una familia, ya que en la fiesta de cumpleaños de
"Rabanito", se lo ve participar ruidosamente formando parte del círculo de los
íntimos.
El Heraldo del 23 de marzo de 1955 informa que esta película batió
"records" de público, ya que en las cinco primeras semanas recaudó $ 1.157.800,
monto que ningún otro film había logrado en el mercado local, exhibiéndose en
una sola sala. Y el éxito de público no parece extraño porque la película tiene
todos los condimentos necesarios para que la identificación del espectador con los
protagonistas sea indestructible. En primer lugar la verosimilitud se aseguró con
dos estrellas que generalmente recrearon personajes populares. Luego el director
aportó su destreza en la construcción de una puesta en escena que apela a la
sensibilidad del público, tanto desde la pintura costumbrista que incluye la
hinchada de fútbol, como la canción «Arrabalera", en una interpretación memorable
de Tita Merello. Las emociones provistas por la línea melodramática y las
humorísticas propias de los pasajes de comedia refuerzan la lección de vida que
recibe Don Lorenzo. Otra vez, el filme muestra que todo problema personal tiene
un marco social. La sentencia educativa dice que Rabanito salvó su vida gracias a

281
la generosidad de los otros, que no es la resultante de actos aislados de bondad.
Rabanito salvó su vida gracias a que el Estado (por medio de los impuestos)
organiza esa generosidad y la encauza, brindando servicios, para beneficios de
toda la sociedad.

Algunas conclusiones sobre lo analizado

Se han visto en este capítulo los distintos senderos que tomaron las
películas analizadas para representar, a través de imágenes y sonidos, a las
instituciones y los agentes del Estado. Se describieron las representaciones que
construyen, las alusiones a sus funciones, a sus obligaciones sociales y a las
relaciones que se establecen entre los mismos y la sociedad.
En ese sentido se observó que estas representaciones ponen en escena la
existencia de un Estado fuerte, integrado por, instituciones modernas que
funcionan eficazmente y garantizan el desarrollo de todos los sectores sociales,
beneficiando especialmente a los desposeídos.
Las primeras preguntas que surgen frente al análisis citado pretenden abrir
un camino de búsqueda para encontrar las motivaciones y los responsables de
estas nuevas características y elementos que poblaron las pantallas locales. ¿Las
temáticas y los tópicos señalados fueron impuestos por alguna oficina estatal?
¿Forman parte de una campaña estatal para la promoción de sus agentes? ¿Se
trata, quizá, de una idea concertada entre los dueños de algunos estudios que
debían favores al Estado o querían beneficiarse con sus prebendas?
Para responder estas preguntas se empezará por decir que las películas de
referencia no recibieron un tratamiento especial por parte del Estado. Las
alcanzaron los subsidios de rigor y los beneficios de las leyes de obligatoriedad de
exhibición, igual que a las demás producciones. De todos modos, en el juego de
relaciones que se planteaban entre el Estado y las empresas cinematográficas, es
posible que haya habido sugerencias de funcionarios y aceptaciones empresarias.
El poder legitimador de las imágenes, además, podía ser entendido como un guiño

282
al Estado que apoyaba permanentemente a las empresas, sin necesidad de
incurrir en obsecuencias.
Como se vio, estos largometrajes tampoco fueron especialmente valorados
o promocionados por los medios periodísticos adictos al peronismo. En realidad no
tuvieron un tratamiento homogéneo por parte de la crítica cinematográfica, pero en
ningún caso se destacó, con aprobación o sin ella, la presencia del Estado en las
mismas.
Tampoco se ha podido hallar documentación que sugiera una inversión de
las instituciones que promocionaban, más allá de las colaboraciones que se
anuncian en los créditos de las películas; . ni menciones especiales en las
publicaciones que generaban las mismas. Por ejemplo no figura ningún
comentario respecto a las películas policiales de referencia en las publicaciones
Biblioteca Policial y Revista de Policía y Criminalística de Buenos Aires, que eran
producidas, en la época, por la Policía Federal.
Por otro lado, se debe recordar que dichas películas no pertenecían a un
grupo homogéneo de empresas, ni los guiones a un conjunto uniforme de plumas.
Los filmes provenían tanto de empresas de sólida, trayectoria, como de empresas
independientes; de firmas con claras tendencias a la explotación comercial y otras
afamadas por su dedicación a elevar la calidad del producto realizado.
En cuanto a los guionistas, se pudo observar que el conjunto estaba
formado por algunos famosos y otros desconocidos, algunos cuyas trayectorias se
entrelazan con el peronismo y otros que fueron opositores.
Por todo ello no parece posible decir que estos tópicos temáticos hayan
surgido como consecuencia de una política estatal. Tampoco resulta verosímil
sostener que estudios grandes y chicos generen acuerdos sobre modelos
narrativos o tópicos a tratar. Como se vio en el capítulo No, 2, los estudios
cinematográficos nunca se avinieron a construir esa instancia de acuerdos para
reglamentar el alcance de la censura o la conveniencia de privilegiar temáticas.
Entonces es más probable que no sea pertinente examinar este fenómeno
a partir de un proceso lineal de causalidades. Más bien reclama una lectura que
involucra un entretejido de intereses de distintos sectores, así como la emergencia

,..
. . 283
de representaciones que dan cuenta, por una parte, de los procesos sociales que
llegaron de la mano del peronismo, y por la otra, de la construcción de estrategias
para profundizar la legitimidad del creciente poder que acumulaba el Estado.
Si se intentan desbrozar los distintos puntos de vista que habilita la lectura
de estas representaciones, se encuentra que para las empresas cinematográficas
se trataba de una apuesta comercial bastante interesante, dado el auge de los
géneros abordados en todos los medios masivos. •
El género policial, por ejemplo, se había popularizado en sus distintas
versiones, escrita, radial y cinematográficas, y se había constituido en una opción
nada desdeñable como mercancía cultural. Además el corpus lócal de policiales
se presentaba como un conjunto prestigioso, poblado de filmes que se distinguían
por sus.elecciones estéticas.
Los "policiales de la calle" presentaban una ventaja mayor, dado que la
tendencia al realismo que los caracterizaba, permitía a los estudios poner en
práctica un reajuste de personajes, escenografías y situaciones que implicaron un
soplo de aire fresco. Desde el punto de vista estético dicha actualización (el uso
de escenarios reales, la introducción de recursos manieristas y expresionistas)
implicó agregar complejidad a los relatos y ofrecer espectáculos de mayor espesor
semántico.
La idea de trabajar con historias tomadas de la realidad o cercanas a ella
(con base en datos de archivos policiales o periodísticos) se convirtió en una
plataforma de despegue para evadir un poco la censura moral de la época. Estas
películas ponen en pantalla acciones y emociones menos controladas, como las
ostensibles sensualidades femeninas, y los crueles episodios de violencia
masculina. Sin duda, la seducción de esas imágenes, requería el diseño de finales
fuertemente normativos que restablezcan la escala de valores socialmente
aceptada.
Pero además la utilización de herramientas realistas le permitió a estas
películas conectarse con la serie social, en cierto sentido con el Estado como
espacio cultural pensado por esa sociedad. Los filmes modalizaron las fórmulas
genéricas, ubicando los delitos y los amores en tiempo y lugar concretos y

284
próximos al espectador local. Entonces los textos pasaron a hablar en tiempo
presente para el público, de los delitos que tenían vigencia (o que eran
publicitados), de la modernización de las fuerzas policiales, del castigo que
imponía el Estado.
Los otros •textos en tos que se advierte la presencia del Estado,
pertenecientes a distintos géneros narrativos, también aluden a hechos, frases, e
imágenes de la realidad y es por ello que resulta útil interrogarlos como
representaciones en las que emerge (y a la vez se construye) el imaginario social.
Estos textos fílmicos no eligen el ámbito de la política para hablar del
Estado. Revelan un Estado que avanzó sobre la sociedad, en lo cotidiano,
interviniendo en todas las áreas que afectan a la vida personal y familiar. Un
Estado al que se acude en la búsqueda de soluciones (salud, seguridad,
educación, justicia, etc.), pero también que encauza voluntades individuales para
el bien común (por ejemplo canaliza la generosidad con el prójimo mediante el
pago de impuestos).
Parecen no existir los espacios que hayan quedado fuera de la órbita del
Estado, inclusive las calles que siempre fueron lugares arrasados por el riesgo y el
peligro, en estos filmes son surcadas intensamente por ambulancias y coches
policiales que tienden armonizarlo todo. Y esta presencia no remite a un acto de
"ortopedia estatal", sino, que es permanente. Se evidencian las políticas públicas
de un Estado que se ha organizado para que la calle deje de ser el espacio de la
exclusión y la falta de refugio. Los aparatos estatales con su capacidad de acción
están allí para vigilar y para dar servicio.
Por otro lado, estos filmes presentan una comunidad que sufrió injusticias
sociales, pero logró superarlas gracias a la mediación de un Estado
intervencionista (ya no hay pobres, ni niños indefensos, etc.). Ahora la tarea
parece centrarse en favorecer la inclusión social (incluir a los "menos", a los hijos
ilegítimos, etc.), en poner los instrumentos que proveen las nuevas tecnologías al
servicio de todos, en designar deberes y derechos dentro de cada ámbito, incluso
el familiar.

285
 Mariano Plotkin desarrolla en su libro Mañana es San Perón el proceso de
construcción de una nueva tradición o una nueva memoria colectiva que encara el
peronismo, por ejemplo sobre algunos rituales políticos. Esto también se ha
observado en los docudramas analizados que construyen un pasado plano,
siempre calificado por su negatividad. En ese pasado homogéneo no existe la voz
fuerte del Estado, nadie pone racionalidad frente a los problemas de la sociedad.
En el presente se privilegia la puesta en escena de lo social frente a lo político,
bajo la dirección y tutela de la burocracia estatal.
Pero quizá lo que resulta singular es descubrir la pregnancia de esa prédica
política en los largometrajes comerciales producidos por diferentes empresas y
realizados por múltiples profesionales. Allí es posible señalar un proceso complejo
en la construcción de la memoria colectiva al que no aporta solamente lo
pergeñado en las oficinas estatales, sino también las producciones simbólicas que
surgieron de los medios masivos.
Los prólogos y los epílogos cumplen una función distintiva en dicho
proceso, ya que son los artífices privilegiados de las estrategias didácticas. A
veces se colocaban a pedido de los funcionarios, estatales, a modo de herramienta
resemantizadora y de propaganda política. Desde allí se interroga al público, se
establecen slogans, se proponen moralejas, se relaciona el conflicto individual con
el proceso social, y fundamentalmente se explicita el carácter de la armonía
restablecida.
Prácticamente no existen datos sobre el público de la época, pero en
términos generales se puede decir que el cine siguió siendo en esos años el
espectáculo popular por excelencia. En ese sentido es posible conjeturar que la
adhesión del público tiene relación con la actualización genérica que se le propuso
desde las pantallas. Los espectadores sumaron a la redundancia propia del
modelo clásico, la que provenía del ideario peronista. Añadieron la nueva
normativa a la que ya habían aprendido consumiendo las películas de género y de
alguna manera lograron jerarquizar estos valores que ahora tenían relación directa
con su presente.

286
 La proliferación de tesis pedagógicas que reforzaban la educación del
ciudadano, también pueden pensarse como un condimento que resultaba
conveniente para mantener un orden. Es decir que a los actos moralmente penados
en cualquier melodrama o policial, se suman ahora otros ligados a la conducta que
debe observar todo buen ciudadano (como no evadir impuestos, no acumular
mercadería con fines especulativos, etc.).
Las críticas ideológicas más ásperas que ha tenido el cine clásico, sobre
todo en los años '60 (los años de la ruptura) se refieren a su carácter de
instrumento preparado para facilitar la evasión de la realidad y la implementación
de una normativa conservadora. Carlos Monsivais y Jesús Martín Barbero ofrecen
otra lectura sobre la recepción, subrayando que el público no accedió al cine sólo
a soñar, sino a aprender. En este sentido el didactismode estas películas propició
un reconocimiento y una transformación que nunca pueden tener características
uniformes. Seguramente el impacto en, la sociedad del Estado peronista,
benefactor e inclusivo, se cuela por estas imágenes y discursos.
Siguiendo a Bronislaw Baczo (1999) es posible decir que, estas
representaciones, en tanto parte del imaginario social, son multifuncionales;
legitiman el poder del Estado, pero también informan sobre su realidad y la
atestiguan. Es decir que estos textos fílmicos cumplen publicitando y otorgando
legitimidad al Estado, pero también exponen las formas en que la sociedad
percibe las transformaciones económicas, sociales y políticas que se llevan cabo
motorizadas por el Estado.
Si se entienden de esta manera las tesis educativas que se presentan es
posible hallar en ellas una disposición perlocutoria, una voluntad de control social;
pero también es necesario que se vean las nuevas experiencias culturales que
ponen en evidencia.
Muchas de estas películas parecen estar en sintonía con la propuesta
peronista de construir una comunidad organizada en la cual el Estado toma un
lugar preponderante: organizando, mediando y armonizando conflictos. Pero
también las películas toman contacto con la experiencia vívida de una sociedad
que ve enormemente ampliado e.l espacio .de lo público, cada vez más inclusivo;

287
que ve transformada su práctica cotidiana por el mayor acceso a los bienes y
servicios que distribuyen las agencias estatales.
O sea que la lectura de estos textos fílmicos debe ser resignificada teniendo
en cuenta el horizonte de expectativas de los espectadores, cuyo ojo "como
órgano cultural" (Ballent 1999) llevó a cabo una "actividad eminentemente
interpretativa", a partir de "métodos de inferencia que son producto de una
determinada experiencia cultural". (Ballent 1999: 198).
El cine puede sér una ventana para entender la legitimidad que adquirió el
Estado peronista para amplios sectores sociales. Ese Estado abstracto o
representado por los líderes políticos, tomó formas concretas en estos filmes a
través de agentes que eran metonimias del aparato burocrático. Ellos les hablan a
personajes que han perdido parte de su entorno privado puesto que sus conflictos
terminan dirimiéndose en la esfera pública.

288
 CAPITULO No. 5
CUANDO EL PASADO LLEGA EN FORMA DE DENUNCIA

En el presente - capítulo se continuará analizando el corpus seleccionado

según la emergencia de ciertos tópicos temáticos y narrativos, que se enlazan con
la serie social, involucrando en muchos casos una reflexión sobre el
funcionamiento de la sociedad.
En esta oportunidad el trabajo se centrará en el conjunto de películas que
presentan denuncias de problemas sociales ocurridos en un pasado cercano, y
encuentran solución dentro del relato, muchas veces utilizando la mediación del
Estado. Así los finales de estos textos audiovisuales de ficción aluden, algunas
veces más explícitamente que otras, a la forma en que han sido reparados los
conflictos en la Nueva Argentina.
Como ya se indicó, desde la aparición del sonoro, el cine local ofreció
algunas películas que mencionaban diversos problemas sociales. Mario Soifici fue
el director que más visitó estos temas, generalmente desarrollados como
conflictos subsidiarios de la línea narrativa central. "Tanto en Kilómetro 111
(Argentina Sono FiIm, 1938) y Héroes sin fama (Argentina Sono Film, 1940)
aborda el tejido de redes sociales en torno de situaciones que perjudican a la
comunidad. En la primera, el pueblo se organiza liderado por los productores
agrarios para resistir la presión que ejercen los intermediarios porteños y las
exigencias de la compañía ferroviaria. En la segunda el conflicto se centra en la
figura del intendente. La seducción del poder y las sospechas de corrupción
concluyen en un desenlace ejemplificador para los habitantes del lugar." (Kriger
1995: 126)
Su película más notable en este sentido, Prisioneros de la tierra (Pampa
Film, 1939), genera una denuncia que no se había producido previamente en el
cine argentino, por lo que su presencia en esos años no puede pasar
desapercibida. Basada en los cuentos "Una bofetada", "Un peón" y "Los
destiladores de naranjas" de Horacio Quiroga, adaptados para la pantalla por

289
Ulyses Petit de Murat y Darío Quiroga, cuenta una historia que se desarrolla en
los yerbatales misioneros a principios del siglo XX.
El relato está signado por el pertinaz influjo de la naturaleza, que lleva a los
protagonistas a encontrar su destino trágico. El contratista (Francisco Petrone)
intenta seducir a Else (Elisa Galvé), la hija del médico alcohólico que emplean en
el obraje (Raúl de Lange), mientras ella vive un romance con un peón llamado
Podeley (Ángel Magaña). Los tres encuentran un final trágico cuando el triángulo
amoroso estalla: el capataz muere a manos de Podeley y éste se deja matar al
descubrir que Else ha sido accidentalmente asesinada por su padre en medio de
un acceso de delirio.
Pero ^además de exponer personajes e historias amorosas infrecuentes
para el cine local de la época, el filme destaca la brutal explotación a que eran
sometidos los mensúes (peones mensualizados), con degradantes condiciones
laborales, pagos con vales y frecuentes castigos corporales.
Según Silvia Oroz, la obra de Soffici genera la semilla de lo que más tarde
será el realismo social. "No es un realismo social dentro de la definición clásica del
término, donde los conflictos están estructurados para enriquecer y teóricamente
modificar la conciencia del espectador, dándole una noción más clara del mundo.
Es una colocación de la problemática social -a mi modo de ver más humana-
dentro de los términos de «reivindicación moral», que se basa en la
desigualdad social -más tangible- y no en una supuesta lucha de clase. Las
críticas son dentro de la estructura y tienden a humanizarla, nunca a cambiarla
como el realismo social pretendía." (2001 : 81)
Este inicio de realismo se retoma, por distintas vías, en algunas películas de
nuestro período. Se abordarán tres de ellas, en primer lugar el melodrama
carcelario Deshonra (1952, Daniel Tinayre, lnteramericana-Mapol), en segundo
lugar, Las aguas bajanturbias (1952, Hugo del Carril, L.de Machinandiarena), que
vuelve sobre los mensúes en el noreste argentino y en tercer lugar, Suburbio (1951,
León Klimovsky, Emelco) cuya historia se sitúa én un barrio marginal de Buenos
Aires
 La complejidad que presenta el término "realismo" en relación con las
producciones cinematográficas obliga a explorar los diferentes planteos que se
habían hecho al respecto hasta mediados de la década del '50. Para ello es posible
establecer la existencia de una primera etapa que se extiende desde los iniciales
abordajes teóricos del cine hasta mediados de los años '40. En ella se dirimieron
posturas que proponían orientar al cine hacia lo real a causa de su "base
fotográfica". La posibilidad de registrar lo que se encuentra frente a Ía cámara, lleva a
considerar al cine como testigo o documento de una realidad objetiva y exterior.
En Hollywood, Griffith consolida un modelo cinematográfico que se basa en
criterios naturalistas, esforzándose en la dirección de una reproducción fiel de las
apariencias inmediatas del mundo físico y del comportamiento humano. Recrea
para la platea la ilusión de estar en contacto directo con el mundo representado,
sin mediaciones, como si todos los dispositivos de lenguaje constituyesen un
aparato transparente.
Mientras tanto Vsevolod Pudovkin y Bela Batazs son las figuras más
representativas de una estética realista de inspiración marxista. Ellos entienden
que un arte es realista cuando ofrece los procesos deproducción de significado,
más que por la naturalidad de sus medios, o la veracidad de los mínimos detalles
de representación. (Xavier 1984)
Francesco Casetti (1994) apunta que la exigencia del universo
cinematográfico, de medirse directamente con la realidad, no pasará de ser una
pretensión marginal hasta mediados de los años '40. Pero en la inmediata
posguerra, esta exigencia se convierte en una hipótesis sólida, "entre otras, cosas
porque yano se basa como antes en razones de estilo o en motivos de eficacia,
sino en una suerte de necesidad intrínseca" (31-32).
De esta segunda etapa sólo se han tenido en cuenta los debates que se
dirimen hasta finales de los años '50. Los realizadores y teóricos que intervienen
en la polémica de esos años, coinciden en reconocer el vínculo íntimo entre la
realidad situada frente a la cámara y la imagen que la representa, pero las
diferencias entre ellos son múltiples. Una línea que recorre el debate italiano sobre
el cine neorrealista se plantea la diferencia entre el realismo inmediato (Cesare

291
Zavattini) y el realismo crítico (Guido Aristarco), allí se discute la validez de
resaltar la singularidad de lo que se reproduce, frente a la necesidad de presentar
una visión global del mundo, "ir más allá de las apariencias, captar una lógica y
extraer una lección." (Casetti 1994: 39).
Otro debate enfrenta, a las posturas del realismo existencial con las del
realismo funcional. La primera sostiene que el cine prolonga de algún modo la
experiencia que tenemos del mundo. Para André Bazin "antes aún de representar
la realidad, participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y
consistencia, liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos íntimos, en
una palabra hasta el punto de mostrar su esencia." (Casetti 1994 : 46). La
segunda postura,. desarrollada por Sigfried Kracauer, ve al cine como un
testimonio de lo existente, limitándose a describir la realidad como un hecho
terminado.
Estos debates comienzan a permear en América Latina ya iniciada la
década del '50, aunque no logran expandirse hasta la década posterior. Llegaron
de la mano de los cineclubes y de algunos jóvenes que habían estudiado en el
Centro Experimental de Cinematografía, de, Roma (entre otros, tos argentinos
Fernando Birri y Manuel Puig, el brasileño Nelson Pereira dos Santos, el
colombiano García Márquez y los cubanos Julio García Espinosa y Tomás
Gutiérrez AIea), así como en otros puntos europeos como París, Londres, Madrid,
Moscú, Alemania, Bruselas, etc. 333
Es así que dentro del período estudiado, se considera que las películas con
tintes realistas exceden las reglas básicas naturalistas del modelo
institucionalizado por el cine industrial y refieren a una concepción del discurso
cinematográfico que lo considera un instrumento para dar a ver el universo de lo
real y producir con ello un punto de vista crítico. Esta línea de trabajo se radicaliza
hacia la década de 1960, mediante películas que giran en torno de la exclusión
social y sus consecuencias, con el propósito de esclarecer al público y aportar al
proceso de movilización política.

333
Para ampliar ver Paranaguá (1996) pp. 288 7 294

292
 Entonces en la selección de los filmes que se estudian se observa la
emergencia de sectores subalternos, ahora ocupando el espacio de los actantes
privilegiados. Estos sectores, además de tomar el centro de la narración,
denuncian las injusticias que sufren, para luego protagonizar un cambio de status
social.
No se debe perder de vista que el cine del periodo que se estudia, no tendía
al cuestionamiento del sistema y que en estas películas, como en otras, se
armoniza todo posible conflicto, mediante finales que favorecen la concordia
social. Sin embargo, se verá que no es posible minimizar los efectos de la
exposición de dichas imágenes conflictivas, pertenecientes a un pasado muy
reciente, apelando a la licuación que se produciría cuando el relato logra concretar
la inclusión social.

La reforma carcelaria

Deshonra fue una película quese distinguió dentro del periodo tanto por
su compleja y costosa producción, como por el record de recaudaciones que
obtuvo.
Fue producida por Juan José Guthmann y dirigida por Daniel Tinayre para
la empresa Interamericana, que alquiló las galerías de Mapol. Según la revista
Radiolandia334 la inversión multimillonaria que se hizo en el film ascendió a
$4.800.000, dato que resulta verosímil si se piensa que sólo el préstamo
concedido por el Banco Industrial ascendió ala suma de $ 2.054.150, a lo que
habría que agregar los aportes empresarios y los provenientes del Fondo de
Fomento a la Producción. El abultado costo se debió por un lado al despliegue
técnico del film y por otro a que el período de filmación se extendió durante siete
meses.
Una vez terminado el largometraje, se estrenó en el Gran Rex, un día antes
de que Perón asumiera su segundo período presidencial. En esa primera semana

334
No. 1261, 18-6-1952, Pág. 22
33,5
Situación de la Industria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial
Argentino, Mimeo, sif, Pág. 21

293
recaudó $ 266.000 en la sala de estreno, cifra que marcó un record para la
exhibición de películas nacionales o extranjeras. "Es la recaudación más alta que
película alguna haya hecho en nuestro país en una sola sala dentro de ese
período", decía con alborozo El Heraldo del 11 de junio de 1952.336 Cuando
finalizó su período de exhibición en primera línea había recaudado $ 1.642.600 y
pasó a ocupar el primer puesto en la estadística de todos los tiempos. 337 Según
Maranghello e lnsaurralde (1997) este éxito sólo fue superado en 1954 por la El
manto sagrado, primera película en cinemascope que se exhibió en Buenos Aires
y con entradas de mayor costo.
El apoyo de la taquilla fue ratificado por la crítica y los premios concedidos.
El crítico King opinó que se trataba de "un film de auténtica calidad (con) un
argumento de firme interés y una dirección excelente y, una interpretación de
jerarquía a cuyo frente luce en su más altaexpresión la labor de Fanny Navarro" 338
Mientras la exigente mirada que Nicolás Mancera aplicaba desde la revista
cineclubista Gente de Cine339 advertía que el argumento era insatisfactorio por
melodramático y repetitivo, pero que Daniel Tinayre había obtenido "una película
perfecta en todos los aspectos de la artesanía."
Mancera señalaba especialmente la labor del fotógrafo Etchebehere que
"logra en este film matices de un infinito buen gusto, alejándose de la iluminación
efectista con amplios contrastes, para utilizar en cambio tonalidades de un gris
constante que aunque no luzcan como podían haberlo hecho claroscuros
pronunciados, se adaptan mejor a los ambientes en que deben desarrollarse."
Luego destacaba la labor del escenógrafo y las interpretaciones de las actrices,
para llegar a la conclusión que se trata de una muestra más del posible poderío
técnico y económico en el cine local.
La película fue enviada al Festival de Venecia junto con Las aguas bajan
turbias. Tulio Demicheli explica en Gente de Cine que las películas argentinas
llegaron a último momento, cuando ya los mejores turnos de exhibición estaban

336
Año 21, Vol. XXII, N° 1084, Pág. 71
337
Heraldo del Cinemafografisfa, Buenos Aires, Año 22, Vol. XXII, N° 1099, 24-9-1952, Pág. 128
338
El Mundo, Buenos Aires, 4-6-1952, Pág. 20
339 Buenos Aires, 7-1952, No. 13, Pág. 11

294
adjudicados, por ello se pasaron en horarios muy malos y carecieron
prácticamente de publicidad. 340 De todos modos, el filme tuvo muy buena
recepción. Hugo del Carril declaró a su retorno de Venecia que cuando se pasó
Deshonra, además de una cálida ovación, recibió juicios elogiosos, "tanto que creí
que iba a merecer un premio del jurado" 341 ; y agregó "las autoridades de la Bienal
nos pidieron nuestras películas a Tinayre y a mí, para cuatro exhibiciones aparte
de la oficial, para responder, nos dijeron, al interés y la demanda de cineastas y
público."342
Por su parte la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la
Argentina le otorgó cinco premios a Deshonra, a saber: Productor, Director, Actriz
de Reparto (Golde Fami), Escenografía y Fotografía. Mientras la Asociación de
Cronistas Cinematográficos decidía premiarla por su Escenografía y Fotografía,
así como a Tita Merello en calidad de Mejor Actriz.
Como es posible observar todos los datos apuntan al alto desempeño
técnico, dejando de lado los valores del argumento. En ese sentido Mancera
destaca que el melodrama carcelario tiene una larga trayectoria en diferentes
cinematografías, como la francesa con Cárcel sin rejas (Prison sans barreaux,
Leonide Moguy, 1935), Cautivas del destino (Aux rayaume des cieux, Julien
Duvivier, 1949) y Las precoces (La cage aux filies, Maurice Cloche, 1951), o dos
de los estrenos norteamericanos de esos años: Ninguna mujer es mala (So
young, so bad, Bernard Vordhaus, 1950) y Reclusa (The Story of Molly X,
Crane Wilbur, 1949). El cine local sólo presentaba un antecedente al respecto,
Mujeres en sombra que Catrano M. Catrani había estrenado el año anterior, sin
alcanzar calidad narrativa ni estética.
Según el crítico es notable ver la forma en que se repiten muchos
elementos utilizados en las narraciones de estos relatos. En muchos casos se
encuentra un grupo de mujeres con similares "tipos psicológico-dramáticos" a
saber: filicidas, lesbianas, prostitutas, inadaptadas y buenas compañeras que

° Gente de Cine, Buenos Aires, 11-52, No. 17, Pág. 1

341
Radiolandia, Buenos Aires, 13-9-52, No.1274, Pág. 2-3
342
Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, Año 22, Vol.:XXII, N° 1092-93, 13-8-1952, Pág.
193

295
ayudan a la heroína en su huida. Además se volvía sobre el tópico de la directora
mala que en el momento oportuno era reemplazada por la directora comprensiva,
y de la presa embarazada que deseaba fugarse para que su hijo no naciera en la
prisión. Otra reiteración habitual era la presencia de un personaje que cambiaba
las malas condiciones del penal, ya sea un funcionario, un sacerdote o un médico,
por ejemplo el psiquiatra Jason (Paul Henreid) en Ninguna mujer es mala.
Por todo ello, Mancera sólo encuentra en el guión de Deshonra, escrito por
un prestigioso dúo de trabajo formado por Emilio Villalba Welsh y Alejandro
Verbitsky, junto con Daniel Tinayre, repeticiones de los tópicos comunes y de los
personajes estereotipados del melodrama que se desarrolla en las cárceles, e
incluso señala que las escenas del castigo con mangueras y de la borrachera con
alcohol fino, ya se habían visto en las películas citadas.
Domingo Di Núbila, ya en 1960, rechaza otro aspecto del argumento y es su
tendencia a la propaganda política: "Una película que en 1952 diera a entender
que las torturas habían terminado en las cárceles. argentinas quedaba invalidada
por su propia base." (Di Núbila 1959160 b :155). Más adelante se repitió y
amplificó este planteo del pionero Di Núbila, hasta llegar a considerarla como una
de las películas emblemáticas del peronismo. El planteo aseguraba que había en
el argumento una intención metafórica en la forma de concebir la prisión y su
población carcelaria, cuyo referente, según la lectura que generaba el peronismo,
sería la sociedad argentina.
¿Pero cuáles son los motivos que originaron este fenómeno de público?
¿Tuvo algún peso la refinada estilización de sus imágenes? ¿Realmente es
posible hablar de cine de propaganda en este caso?
Se-emprenderán distintos niveles de lectura del filme, en la búsqueda de
respuestas adecuadas, comenzando por el abordaje formal del mismo que dará
muchas pistas para adentrarse en sus significaciones.
El relato se inicia de noche. Se ve a una pareja salir de un teatro y tomar un
taxi. En medio del trayecto comienza a llover y el director regala al público las
primeras bellas imágenes del filme. Los créditos se imprimen sobre esas
imágenes que revelan alternativamente el afuera y el adentro. Una música

296
insidiosa las acompaña, algo se preanuncia. En el interior del auto la pareja sonríe
y se besa sin disimulos, el contorno de sus cuerpos oscuros se recorta en la
penumbra. Fuera del auto la lluvia es torrencial, las luces de los focos y los faroles
marcan los destellos de las calles mojadas y el agua que cae, resplandece bajo
los carteles lumínicos. El auto se detiene y el hombre despide a la mujer con un
beso apasionado, ella cierra la puerta de su casa que parece muy lujosa. Él
continúa su camino, ha perdido la sonrisa y su expresión es un poco cínica. Allí
terminan los créditos y la música
Ahora se observa un plano medio del hombre frente al portal de una casa
también elegante, el repentino silencio es alarmante. Tras un corte la cámara se
aleja para mostrar el plano general. Cuando está a punto de entrar, él escucha
algo. Se da vuelta y pregunta ",Flora?", entonces se ve ingresar dentro del cuadro
el cuerpo de una mujer. El sonido de los truenos y el viento dan marco a la acción.
Los personajes están separados por una baranda que corta en diagonal el plano y
una luz que evidencia el vacío que se extiende entre ambos. La cámara está
ubicada detrás de la mujer, lo que permite ver que no lleva sombreros, ni ropa
elegante, claramente pertenece a otro nivel social. Luego se advierte que sostiene
un revolver en su mano, aunque no apunta decididamente en ninguna dirección.
Su voz responde: "Si soy yo ¿no me esperabas?"
En el contraplano se la ve de frente. La cámara, en una posición de suave
picado, se mueve aceleradamente hacia adelante. Pronto se presenta en primer
plano, y tanto por el movimiento como por la posición de la cámara, su cara
parece aplastarse. Es una mujer vulgar, desesperada, desmejorada, el pelo
achatado chorrea agua sobre la piel. Se escuchan dos disparos, ella llora y
entrecierra los ojos. La escena termina sin que el espectador sepa quien ha
disparado, ni quien ha muerto.
En la primera secuencia del filme el espectador asistió al delito y a partir de
aquí se interna en el laberinto de sus motivaciones y consecuencias. La oscuridad
y el agua serán dos de los principios constructivos de la propuesta estética que
desarrollará Tinayre.

297
 En la escena siguiente la construcción narrativa seguirá siendo algo
engañosa para el público, ya que se pasa a la sala de un tribunal donde Flora (la
rubia de la escena anterior interpretada por Fanny Navarro) es condenada por un
juez a cinco años de presidio por el cargo de "homicidio con circunstancias
atenuantes". Esto hace pensar que ella ha disparado y ha matado al hombre, pero
nuevamente surge la sorpresa al descubrirlo en un primer plano, entre el público
que ha asistido al juicio. El arquitecto Carlos Dumond (Jorge Rigaud) lleva un
brazalete en señal de luto y entonces el público comprende que en esta historia
hay otro cuerpo muerto que aún se ha mantenido oculto.
El relato ha ingresado, sin transición alguna, en un largo flashback sobre el
que se montará la causalidad del filme. El homicidio que se está juzgando es
previo y aunque la primera secuencia queda suspendida en el tiempo, de ahora en
adelante será muy comprensible la estructuración temporal.
La sucesión de los hechos lleva al espectador, a la lujosa casa de Carlos.
En un cuarto presidido por el enorme retrato de una mujer joven (seguramente la
muerta), se dirige a la caja fuerte, rompe papeles y se deshace con alivio de la foto
de Flora. Paralelamente, la chica se despide de su madre en el juzgado, quien le
asegura que gastará sus pequeños ahorros para poder aclarar esta situación.
A partir de aquí eirelato presenta otra línea argumental, la que refiere a las
condiciones de vida en el penal de mujeres. Se ve a Flora con un camisón a rallas,
mientras las perversas celadoras visten de negro. La primera requisa del
dormitorio expone el universo penumbroso del presidio. Los rostros de las reclusas
emergen de la oscuridad para escuchar las sanciones y sufrir los castigos.
Resuenan las bofetadas de las celadoras en esos agujeros lúgubres.
Luego, de día, a plena luz, se puede distinguir mejor a la colección de
presas, que como observó Mancera sagazmente, incluye a una filicida (Aída Luz),
dos lesbianas (Golde Fami y Diana de Córdoba) y una que está encerrada por
hacer abortos (Pepita Muñoz). Todas provienen de bajos sectores sociales, están
despeinadas, desprolijas, vestidas con batones cuadriculados, raídos y sucios,
cuya única utilidad es portar el número que las identifica. Por lo general son
agresivas y vulgares, lo han perdido todo, hasta el nombre ("llamen a la 117!").

298
 Paradójicamente esos cuerpos despliegan una sensualidad un tanto
salvaje, subrayada por los vestidos rotos (a Flora le cubre pobremente los senos)
y por la puesta en práctica de una proxemia que borra la existencia de todo
espacio privado.
Cada vez que Flora recibe visitas en. la cárcel, se mezclarán las dos líneas
argumentales. Su madre convocará en dos oportunidades las imágenes del
pasado, para informarse e informar al público sobre el homicidio aún misterioso. o
sea que el espectador se halla frente al desarrollo de un flashback dentro de otro y
por ello, en ambas oportunidades, Flora ingrçsa y egresa del pasado mediante un
efecto de nublado con humo, dado que una estructura temporal más compleja
demanda una marcación tangible en todo relato clásico.
Pero además en esos momentos,. Flora yuxtapone el pasado con una
apelación al futuro, solicitando la presencia inmediata de Carlos para comunicarle
un secreto que obviamente se está gestando dentro de ella. Estos flashbacks
contienen escenas sumamente expositivas, brindando las herramientas
necesarias para que el espectador pueda construir el crimen y las relaciones
personales que sustentan la trama. A pesar de ello se mantiene la estilización que
homogeneiza la construcción estética. Así, la mansión del arquitecto y su joven
- esposa paralítica es barroca y asfixiante. Enseguida se advierte que la Sra. Isabel
(Tita Merello) se siente abandonada y despreciada por el marido, aunque su
incapacidad fue motivada por el choque de un auto que él manejaba a gran
velocidad.
Ella dice que Carlos la prefiere muerta, que no tiene confianza en nadie.
Está muy alterada y expresa su temor por la falta de luz en el ascensor que la
conduce a la planta alta. Flora es su enfermera y le explica que no hay peligro
posible porque la puerta del ascensor no se abre, si este no ha llegado a su
destino.
Pero Flora es algo más que una servidora en la casa, también es la ingenua
que venida del interior ha sucumbido a la seducción y las habituales mentiras de
Carlos. En una escena, se observa a los amantes besándose en el cuarto de
servicio, mientras la Sra. Isabel sospecha lo que está ocurriendo. La enferma se
desplaza hasta la silla de ruedas, cae por unas escaleras y llega arrastrándose
para ponerlos en evidencia. La actuación de Tita Merello es tan desgarradora que
desbarata la presencia obvia de una tragedia segura.
A la mañana siguiente Flora lleva a la Sra. Isabel hasta el ascensor que
permanece a oscuras, abre la puerta y empuja la silla que cae al vacío. Isabel
grita, Flora se espanta y el culpable ha quedado fuera del cuadro cinematográfico.
La línea argumental melodramática es tan comprimida y obvia que pierde en
verosimilitud, no obstante la presencia obsesivamente barroca de la casa (con sus
escaleras caracol, sus oscuros pasillos y sus recargados cuartos) refuerza un
efecto de género respecto de películas muy famosas en esa época, entre otras El
cuarto mandamiento de Orson Wells (The Magnificient Ambersons, 1942).
La otra línea narrativa, por el contrario, aunque mantiene la estilización
tiende a cultivar la verosimilitud del relato, ya sea repitiendo ciertas reglas propias
del género, manteniendo una coherencia interna al relato o proponiendo
relaciones con los discursos sociales de la época.
Consta de dos partes muy diferenciadas. La primera, que se ha comenzado
a exponer, se centra en las carencias del penal y la violencia ejercida por las
autoridades sobre las internas. Los inmundos calabozos de castigo y los golpes
indiscriminados preceden a la escena más álgida de castigo físico. En ella es
posible observar a las reclusas, durante una noche de invierno, ubicadas de
espaldas a la pared del patio del presidio, como si fueran a fusilarlas. La directora
ordena abrir la bomba de agua y las presas comienzan a retorcerse bajo el chorro
de agua helada que dispara una manguera. Las torturadoras dejan entrever el
goce, mientras las víctimas tropiezan y caen enloquecidas. La iluminación
expresionista dibuja sombras amenazantes y subraya el terror de las mujeres
recortadas sobre el oscuro paredón. Una de ellas se desploma y Flora al grito de
"Basta!" logra que detengan la tortura. 343

343 La ferocidad de la escena fue percibida por las actrices durante la realización, "(t)odas se
quejaban del exagerado realismo". Aída Luz recuerda en relación con esta escena que '(e)ra pleno
invierno ( ... ), era en agosto a eso de las dos de la mañana; y para calmar nuestra «histeria
presidiaria», nos empapó con una manguera de bomberos. Perdí el conocimiento. Fue realismo
puro... Al despertar, ya no estaba en el estudio".

300
 La muerte de la joven unida a la determinación de Flora serán el punto de
inflexión de esta historia, aunque el cambio de la situación en el penal será
gestionado desde arriba, gracias a la acción del médico de guardia (Francisco de
Paula). Este joven doctor, que viste un traje claro como todos los funcionarios que
se conocerán de la nueva administración, explica que efectuará una denuncia a la
superioridad por "las condiciones anormales en que na incurriao este
establecimiento". Frente a la aireada respuesta de la directora agrega: "Lo de las
influencias es historia antigua (...) no descansaré hasta que esta casa esté
intervenida y se haga justicia. (...) Pasó el tiempo en que la justicia se detenía en
las puertas de las prisiones."
En la escena siguiente comienza la segunda parte de esta línea narrativa.
La nueva directora (Mecha Ortiz) porta las buenas noticias para el • penal. Todo
sucede en el patio, pero de día y con imágenes saturadas de luz, que proponen
una estilización realista. La funcionaria viste un tapado claro y debajo un traje
sastre claro y se peina con un rodete, o sea que todas las señales són opuestas a
las del viejo régimen. Ella mira a las presas con dulzura y comprensión, les habla
de "dignidad humana", proclama que "la cárcel debe ser escuela de readaptación
para devolver a la sociedad mujeres libres", y define que en la nueva etapa el
castigo físico "es una de las cosas que se terminaron para siempre". También
intenta referenciar el cambio de gestión con una política superior, explicando que
se adecuará a "los principios de humanidad que inspiran todos los actos de un
buen gobierno".
En lo sucesivo el universo carcelario será absolutamente diferente. Las
reclusas visten ropa femenina, con el talle adecuado para cada cuerpo y sin
números identificatorios. El vestido, para el día, es oscuro con un delantal blanco;
y un camisón blanco para la noche. Todas están peinadas, limpias, prolijas y han

Al evocar esas noches de lluvia ininterrumpidas dice Golde Fami: "Tinayre quería que sufriéramos
de verdad, porque es sádico... El sabía que un manguerazo sobre la espalda de una mujer, con
esa fuerza del agua, produce intensos dolores; pero insistía: «No, ¡repetir! ¡repetir! » y había
...

que hacer todo de nuevo, porque se le ocurría que la escena no había salido bien. Era invierno,
después nos tenían que abrigar con mantas y darnos café con cognac. ¡Si nos podía golpear
cuatro veces con el chorro de la manguera, lo hacía ! La fuerza del agua era tal, que los propios
...

bomberos que manejaban la manguera no podían retenerla, porque el líquido los arrastraba hacia
delante'. (Insaurralde, Maranghello 1997 : 230 -231)

301
recuperado sus nombres de pila. La directora y las internas sonríen, se manejan
con un trato cordial, en espacios iluminados, utilizando objetos nuevos y modernos
(por ejemplo la vajilla de la cocina).
Las presas pueden gozar de funciones de cine y servicio de biblioteca, se
les asigna un trabajo afín a la actividad que desarrollaban fuera del penal y se
flexibiliza el régimen de visitas, permitiéndoles, entre otras cosas usar ropas de
civil para esas ocasiones.
A esa altura Flora oculta malamente, un embarazo muy avanzado y se
entera que Carlos se casará con una "pituca de triple apellido". Una visita del
arquitecto termina de esclarecer a la ingenua, que finalmente entiende el engaño
de que fue víctima. Es entonces que decide escaparse, utilizando las cloacas de la
ciudad, para parir fuera de la cárcel y para saciar su sed de venganza.
Esas escenas de huida se cuentan, sin ninguna duda, entre las mejor
filmadas del cine argentino. Setomaron imágenes en "las bocas de tormenta de
Juncal y Anchorena (Barrio Norte), donde se filmó el ingreso de Fanny a los
desagües; Córdoba y Chiclana; la calle Ruiz Huidobro, de Parque Saavedra.
Luego se trabajó en la entrada del arroyo Maldonado, a la altura de la avenida
Juan B. Justo; y también en otro arroyo que cruza Villa Urquiza —que era el más
peligroso porque en él se encontraba un gran embudo, donde convergían
conductos correntosos de aguas servidas-. Allí se arrojó un doble masculino de la
Navarro, con su impermeable y sus botas. ( ... ) Pero el resto de las secuencias
debió ser animado por la actriz, dada la cercanía de la cámara." Para la
iluminación, el fotógrafo Etchebehere uso un método nuevo, ideado por el
laboratorio Alex, que se llamaba lateinsificación (porque mantenía la imagen
latente en el negativo, luego de utilizar los baños normales en el laboratorio). Ese
método, redujo la necesidad de luz artificial y por ello era ideal para ser utilizado
en los caños y en las escenas nocturnas iluminadas solo por los faroles del
alumbrado público. (Maranghello, lnsaurralde 1997 : 22Ó-230)
El resultado del diseño escenográfico y lumínico de esa secuencia fue de
una calidad poco habitual en el cine argentino y remitía directamente a algunas

302
imágenes de El tercer hombre de Carol Reed (The Third Man, 1949), que había
resultado ganadora de un Oscar en 1950.
Flora avanza por los túneles oscuros durante dos minutos y 20 segundos.
Son diez planos en los que se la ve atravesar las aguas servidas, iluminada por
una !uz que penetra desde el fondo del cuadro, junto al eco de los gritos de la
policía, transformando su cuerpo en una sombra que se arrastra hacia la cámara
para finalmente ofrecer su rostro. El desplazamiento de Flora en el cuadro,
sumado abs movimientos de cámara y el montaje, recrean la sensación de un
laberinto subterráneo que parece no tener salida.
Cuando finalmente Flora logra salir de la cloaca, el relato retorna la
secuencia inicial. Se repite la llegada de Carlos a la puerta de su casa, pero a
partir de allí se introducen cambios significativos (por ejemplo, diálogos que fueron
omitidos en la primera secuencia porque hubiesen descubierto parte de la trama).
Sobre todo cambia el punto de vista de la cámara en los distintos planos y de ese
modo se descubre que Carlos saca un revolver y le dispara a Flora.
Aquí se cierrael círculo del flashback de base, para dejar paso a la última
secuencia que será la única contada en tiempo presente. Transcurre en "la mejor
maternidad de la ciudad" donde Flora ha dado a luz. Respetando las reglas del
melodrama, se descubren los homicidios perpetrados por Carlos y son castigados
con prisión, mientras Flora paga su pecado con la muerte, aunque ya se ha
probado su inocencia desde el punto de vista penal.
Como todo bebé que nace en el final de una película, esta niña es la
portadora de un futuro más venturoso, la instancia superadora, tanto de la pareja
melodramática, como de los resabios del viejo régimen que empujaron a Flora a
no confiar en la directora del penal. En este caso se subrayan dichos contenidos
cuando la enfermera deja el moisés en un mostrador que alude claramente al
retablo en el que se representa el nacimiento de Jesús.
Ahora bien, una vez descriptos ciertos elementos de la puesta en escena se
explorará la relación de la línea argumental carcelaria con la reforma peronista de
las prisiones. Entre 1946 y 1947 Roberto Pettinato fue el impulsor de una
abigarrada lista de cambios en los penales argentinos. Lila Caimari explica que el

303
 discurso estatal sobre el castigo pasó de estar centrado en los derechos de la
sociedad, a girar en torno a los derechos del preso. La energía fundacional de la
reforma "estuvo concentrada en medidas democratizadoras de la sociedad
carcelaria ya existente, a través de la promoción del bienestar del penado y de sus
guardianes" (2004 : 254).
La reforma peronista promovía el "desagravio histórico de los penados" con
medidas que ponían el énfasis en el ejercicio físico, "como parte de la terapia de
rehabilitación" y por otro lado, en la reconstrucción de los lazos afectivos
familiares. Entre otras, estas medidas estipulaban la creación de un campo de
deportes, una mejora en la dieta de los presos, un acercamiento entre penados y
administradores de las penas, la supresión del uniforme rayado (que la literatura
especializada consideraba infamante desde fines del siglo XIX) para ser
reemplazado por otro liso de color oscuro, la flexibilización del régimen de visita
para penados de buena conducta, la creación de locutorios sin rejas y la
introducción de la "visita íntima".
Por distintos motivos estos cambios se hicieron efectivos con una celeridad
inusitada, sobre todo si se piensa que en ese ámbito, las modificaciones habían
quedado históricamente relegadas. Así, en cuestión de meses se pudo observar
el desarrollo de "torneos deportivos entre equipos de reclusos, que no vestían
uniforme sino ropa deportiva donada por empresas de indumentaria", que
contaban con la participación de los familiares de los penados. Juntos compartían
espectáculos artísticos y picnics, mientras los niños podían divertirse en los juegos
infantiles construidos en los campos de deportes. (Caimari 2004 258)
La investigadora Caimari asegura que la reforma de Pettinato no se basaba
solamente en mejorar las condiciones de vida, sino que implicaba un cambio de
estatus, tanto para el preso como para quienes administraban cotidianamente su
pena en las prisiones. En función de ello se hacía visible al preso a través de los
medios masivos y se los integraba a distintas prácticas sociales y políticas en
actos simbólicos que se desarrollaban en la Penitenciaría Nacional. En el caso del
personal carcelario, se puso en marcha un proceso de concesión de mejoras en

304
las condiciones laborales, así como una tarea de organización y jerarquización de
sus cargos.
Como se observa Deshonra lleva a la pantalla de cine el planteo humanista
de la reforma Pettinato y las medidas concretas que la sostuvieron. Quizá la
existencia de este referente real haya motivado la publicidad de la empresa
productora Interamericana que definía a la película como "Neo-realista!
Estremecedora!, audaz!"
Es interesante hacer notar que la representación del aparato represivo
estatal venía de larga data en distintos soportes. Según Caimari la crítica profana
a dicho sistema tiene un antecedente fundacional en la tradición gauchesca. La
prensa había denunciado los abusos cometidos contra los penados, describiendo
el lado oculto de las cárceles; y estos temas también habían sido visitados por la
literatura, el teatro, el cine y el tango. Todo ello había desarrollado en el público
"una sensibilidad que conectó a los lectores con el padecimiento del castigado" y
esa percepción social de la prisión y el penado habían cristalizado en una serie de
imágenes pésimas.
Por el contrario, durante el peronismo, se promocionó regularmente a través
de la radio, la prensa y los documentales de propaganda estatal, la nueva
concepción sobre el "castigo humanista de la era justicialista" y las obras
emprendidas en tal sentido. Esto implica que tanto la denuncia que se expresa en
Deshonra como la propuesta renovadora eran ya conocidas para un amplio

público. Caimari asegura que "(I)a popularidad de esta reforma de alto voltaje
simbólico, introducida en el espacio de escasos meses, sugiere un amplio
consenso previo en torno a la deuda de la sociedad con el estatus del penado."
(2004 : 268)
Por todo ello, no es posible leer en Deshonra una intención metafórica.
Como se vio, la película presenta una vocación argumental realista, manteniendo
los límites impuestos por las reglas de los géneros que rigen el relato (tanto el
policial carcelario, como el melodrama). Incluso algunas figuras retóricas del film
también fueron utilizadas en la prensa para dar cuenta de la clausura del penal de
Ushuaia, por ejemplo "todos los discursos marcaban el final de una sociedad

305
oscura y el principio de otra con luz" y Osiris Troiani en Crítica se refería al
"sombrío establecimiento" o «mole siniestra que proyectaba una larga sombra
sobre víctimas y victimarios". (Caimari 2004)
A la luz de lo ocurrido en las cárceles desde 1946, es posible conjeturar que
el trío compuesto por Villalba Welsh, Verbitsky y Tinayre aprovechó la exitosa
fórmula de géneros para modalizarlos con datos concretos de la realidad local. De
esa manera se introducen el médico de guardia que interviene rápidamente el
establecimiento penal, el discurso que muestra el cambio ideológico y
metodológico de las nuevas autoridades, los cambios en el vestuario, en la comida
y en la dignificación del preso.
Es por ello que aunque se produzcan repeticiones abusivas en algunos
personajes y situaciones que ya se habían visto en películas carcelarias, estas
actualizaciones genéricas son de tal magnitud semántica en el contexto de la
producción que instalan al filme en otra categoría narrativa.
También es evidente que la denuncia y la resolución del conflicto de la
película, revierten su significación sobre el proceso político y social de la sociedad
argentina de la época. Coincidimos con Caimarien que "la prisión era, y siempre
ha sido espacio de las clases subalternas", por ello poner en pantalla la reforma
Pettinato es también mostrar "un capítulo poco conocido de la transformación de la
relación entre el estado y las clases subalternas que caracterizó el periodo
peronista." (2004: 254)
Es necesario, entonces, resignificar esta película teniendo en cuenta, entre
otras cosas, la experiencia peronista, de esos años, signada por la aparición en la
escena social y política de los sectores populares cuyos derechos habían sido
regularmente avasallados.
Por ello, probablemente el horizonte de expectativas del público estaba
teñido por la vivencia del reconocimiento social que reclamaban los sectores en
ascenso y la puesta en marcha de un discurso político que, como dice James
(1990), había decidido ponerle en forma desafiante, un punto final "al silencio y el
ocultamiento del agravio experimentado".

306
 En ese sentido, se puede conjeturar el impacto causado por la aparición de
estos sectores subalternos en la pantalla, ya no como personajes secundarios, ni
como seres culpables que deben ser castigados, sino bajo la lógica de la
dignificación y la reparación histórica. Se recuerda que la escena de la tortura con
la manguera de agua, cesa al grito de "jBasta!" emitido por una de las víctimas.
También es importante advertir que la resolución de los problemas
carcelarios efectivizada en el filme, no licua la impresión causada por la denuncia
de injusticias sociales muy recientes. En tal, sentido, la primera parte de la línea
argumental carcelaria apela a la identificación del público con una doble
problemática social, por un lado una cierta determinación social que es posible ver
en los rostros de las presas ("El derecho penal es el derecho de los humildes",
decía Pettinato) y por otro, los sufrimientos de ese sector que se presenta como
legal y socialmente desprotegido.

Obviamente la lectura que se ha realizado lleva directamente a considerar

que la película transmite, además, 'una propaganda del discurso político del
peronismo, en este caso aplicado a la población carcelaria. A pesar de que no
existen en ella imágenes o palabras que remitan explícitamente al partido
gobernante, es indudable que la directora del penal interpretada por Mecha Ortíz,
su discurso, su vestimenta y peinado, remiten a la figura de Eva Perón.
O sea que la película debe ser considerada, también, como un texto que
vehiculiza la publicidad de los actos de gobierno, según la lógica del peronismo,
esto es convirtiendo habitualmente los textos en propaganda política partidaria.
Aunque no existe ningún indicio de que el argumento fuera impuesto por las
oficinas del poder 344 , es posible suponer que haya existido alguna influencia en
ese sentido. Restando interés a las versiones conspirativas, también se puede

344
Maranghello e Insaurralde revelan que Tinayre aseguraba que le fue impuesto el protagonismo
de Fanny Navarro en el filme, pero no hizo ninguna declaración con respecto a otro tipo de
imposiciones. Por otro lado, los mismos autores recogen una declaración en sentido opuesto de
José Martínez Suárez (director asistente, cuñado de Tinayre y dactilógrafo del guión definitivo): "No
tengo conocimiento de esa historia que cuenta Tinayre, a mi entender Fanny "sonó" como
(...)

protagonista desde el comienzo. Y basta con mirar las gacetillas de la época para verificarlo. ( ... )
Creo que ese elenco ya estaba en la cabeza de los argumentistas; estaba cocinado desde el
comienzo". (1997 : 208) '

307
conjeturar que la popularidad de la fórmula narrativa que proponía la propaganda
peronista haya interesado al productor Guthmann desde el punto de vista
comercial. Lo cierto es que no existió una reivindicación especial del filme desde la
prensa amiga.

Finalmente es interesante volver sobre la construcción estética y narrativa

de la película. Como se vio la estructura temporal' es compleja, ya que se
yuxtaponen distintos niveles de pasado, mientras el presente de la enunciación se
revela en el final. La primera secuencia queda colgada para la comprensión y en el
final el espectador descubre además que fue escamoteada por la mano del
en unciador.
Quizá para compensar esta complejidad la película maneja semi-
simbolismos, que resultan sencillos y eficaces. O sea que utiliza categorías de lo
visual que se asocian a categorías de contenido como "luz = bueno/nuevo",
"oscuridad = malo/viejo". En ese orden de cosas el agua parece ser un común
denominador (la lluvia, las torturas y el túnel) en la construcción de los momentos
álgidos de ambas líneas argumentales.
Es interesante recalcar que el extenso tiempo pasado del relato, refuerza la
verosimilitud del tratamiento de la reforma Pettinato, ya que su puesta en marcha
también pertenecía al pasado reciente del contexto de producción.
Por otro lado, Tinayre apuesta a una doble estilización del filme que en
algunas oportunidades no resulta efectiva. Una de ellas está signada por el uso de
la iluminación expresionista que logra deformar los escenarios para semantizar
tanto a los personajes, como a los conflictos. También aportan a esta línea de
trabajo la escenografía barroca de la lujosa casa de Carlos Dumond.
• Por otro lado, algunas escenas carcelarias fueron filmadas con plena luz y
con la intención de presentar un relato más realista, que puede verse tanto en los
vestuarios, los diálogos y las formas de actuación. Estas escenas parecen
desencajar en el marco general del filme y en un caso, al menos, se muestra útil
para insertar el discurso didáctico político de la nueva directora del penal, que

308
además de romper las reglas de espacialidad que estaban impuestas en la cárcel,
transgrede la discursividad permitida dentro de los géneros del cine clásico.
El final de la película propone una construcción cuasi religiosa. Un retablo
hecho bajo la religión del Estado, en el que nace el nuevo ciudadano para la
Nueva Argentina.

La transformación del infierno verde

Como se dijo en el segundo capítulo, el cine argentino experimentó un

repunte de calidad y público en el año 1952. Cuatro meses después del estreno de
Deshonra, la sala Gran Rex se vio nuevamente alborotada por otro estreno
significativo. El 9 de octubre de ese año, Hugo del Carril presentaba su filme Las
aguas bajan turbias.
La película se mantuvo durante n.ueve semanas en dicha sala y recaudó
$1.256.900, pero bajó de cartel, cuando Raúl A. Apold comenzó una campaña
periodística de desprestigio contra el director, acusándolo de haber cantado en
una radio uruguaya el día de las exequias de Eva Perón. Hugo del Carril era una
de las caras públicas del peronismo, por haber grabado la marcha peronista, sin
embargo una vieja enemistad personal con Raúl A. Apold motivó que tuviera que
atravesar por un conjunto de obstáculos para hacer realidad la producción del
filme. 345
Hugo del Carril llevó adelante un proyecto creativo propio, buscando
temáticas que lo expresen, conformando modos de producción independiente que

345
La enemistad entre Apoid y Del Carril surgió cuando ambos coincidieron en Argentina Sono
Film, mientras Apold fue jefe de prensa. Las anécdotas dicen que Apoid obstaculizó su trabajo y
que Del Carril tuvo que recurrir a Evita para poder concretar su película. El director era uno de los
pocos que se animaban a criticar en público al influyente funcionario. Entre las declaraciones más
sonadas, se cita la que hizo al regresar del Festival de Venecia: "Una mala organización conspiró
contra el éxito de nuestros films ( ... ) Pagamos un duro precio por nuestra improvisación", que
posiblemente haya influido en que Las aguas... se viera perjudicada con la calificación "prohibida
menores para 16 años". En 1954 Del Carril consiuió una entrevista con Perón, sorteando a
Apoid, y una vez allí le explicó que tanto él como otros cien colegas formaban parte de una lista
negra confeccionada por Apold para impedirles trabajar en cine. Según Del Carril, Perón le pidió la
lista y luego "todo el mundo volvió a trabajar y nadie supo nunca el por qué".
Para ampliar ver Maranghello (1993) y Cabrera (1989)

309
 le permitieran llevar a cabo los distintos proyectos, con un equipo estable de
trabajo que respondía en todas las oportunidades. Fue sin duda, uno de los
autores pioneros, decidiendo guiones, gestionando créditos y haciéndose
responsable de la propuesta ideológico-estética.
Es así que decidió llevar a la pantalla la novela El río oscuro que Alfredo
Varela habíá publicado en 1943. El texto elegido desarrollaba la injusticia y la
violencia generada por la brutal explotación que sufrían los trabajadores de la
selva misionera, un tema que ya había sido expuesto en los cuentos de Horacio
Quiroga, pero al que Varela le daba otra dimensión, incluyendo la lucha constante
de esos personajes por reconquistar su dignidad.
La particularidad del caso es que cuando Del Carril decide trabajar con ese
texto Varela estaba preso en la cárcel de Devoto por pertenecer al Partido
Comunista. Además, le encarga la adaptación a su fiel colaborador, Eduardo
Borras, un anarquista español que había llegado a la Argentina huyendo del
régimen franquista. Estos datos no hicieron que fuera fácil el inicio del proyecto.
Cuañdo finalmente consiguió la autorización para filmar, tuvo que aceptar que el
nombre del autor de la novela no apareciera en los créditos del filme.
También es posible suponer la influencia de los funcionarios de la
Subsecretaría de Información y Prensa para que el prólogo y el epílogo de la
película expresaran frases inequívocamente peronistas que dieran un marco
familiar al conflicto social que se narraría.
El filme causó un fuerte impacto sobre la crítica especializada que destacó
unánimemente la fuerza de las imágenes, la maestría del realizador y la
envergadura de la producción. El critico King 346 subrayaba que se trataba de una
"triste visión de un ayer argentino felizmente extinguido" sin intentar tampoco
"disminuir la sensación de brutalidad que del libro surg(e) y es que, precisamente
estaba allí, en el reflejo exacto de toda su violencia la fuerza de un tema que no
admitía concesiones ni las tuvo."

346
E/Mundo, Buenos Aires, 10-1 0-1 952, Pág. 7

310
 Mientras tanto Roland desde la exigente publicación Gente de Cine347
emitía una opinión con desenfado, al asegurar que «se trata de una buena película
y, sobretodo, de una película argentina de espíritu y de intención, por los tipos y el
medio que enfoca más que por la propaganda que pueda trascender, muy
sutilmente, de su alegato social a favor de la clase trabajadora, alegato que no
puede arrogarse para sí una fracción política porque lo avaloran razones humanas
mucho más importantes y hondas que las que se püeden aducir desde una
plataforma electoral."
También desenmascaraba un "caso inusitado de fidelidad anónima"
contando que la valentía del filme provenía, en primer término, "de su apego al
libro que la inspiró, escamoteado detrás de la firma de quien solo fue su adaptador
Eduardo Borrás. No lleva, por eso, su título; pero lleva su fuerza, su intención, su
verdad. Por supuesto esa fidelidad no es total y las supresiones son notorias. Pero
su carácter descriptivo, sus 'impresiones' de ambiente, tienen, en la pantalla, un
equivalente muy remarcable."
Finalmente Roland sintetizaba la opinión de la crítica quesobrevendría en
los años sesenta, señalando que el acierto primordial de la película "es su
violencia rayana en el patetismo, sin concesiones, sin atenuantes."
Otro tópico que fue notado en sus días de estreno fue que una parte de los
actores del filme, no eran profesionales y habían sido reclutados en esa zona
rural. Esta información y la presencia de la actriz Adriana Benetti (doblada por
Margott Cottens) conocida por su actuación en Cuatro pasos por las nubes
(Alessandro Blasetti, 1942) conectaba al filme con las ideas que provenían del
neorrealismo italiano.
La película fue multipremiada, en el ámbito local por la Academia de Artes y
Ciencias Cinematográficas de la Argentina (Premio Cóndor y Diploma a la Mejor
Película, Mejor Director, Mejor Actor de Reparto: Pedro Laxalt), por la Asociación
de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (Mejor Film, Mejor Director, Mejor
Actor de Reparto: Pedro Laxalt, Revelación Masculina: Luis Otero), por el Club

347
Gente de Cine, Buenos Aires, 11-1952, No. 17, Pág.1

311
 Gente de Cine (Primer Premio a la Mejor Película) y por Cinepress (Primer Premio
a la Mejor Película).
También recibió premios internacionales. Como ya se dijo la película fue
enviada al XIII Festival Cinematográfico Internacional de Venecia (Italia / 1952),
donde obtuvo un Diploma de Honor. En el Festival Internacional de la Exposición
Agrícola (Roma, Italia 11953) ganó el Premio Anica (Espiga de Oro), la Asociación
de Críticos de Radio y Teatro del Perú (1953) la distinguió con el Premio Inca a la
Mejor Película del Año de Habla Española y la Asociación de Críticos
Cinematográficos de La Habana con el premio a la Mejor Película Extranjera de
Habla Castellana.
Hugo del Carril declaraba que las pruebas más concretas del interés que
suscitó la película en Europa, las tuvo en el aspecto comercial: "ya vendimos los
derechos para explotar(la) en la India y recibí. muy, buenas ofertas de Italia,
Alemania y Checoslovaquia" 348 . También cerró tratos con Rusia, Gran Bretaña,
España y Norteamérica (Marangheilo 1993: 10)
Su antecedente fílmico directo Prisioneros de la tierra, no pareció influir de
manera determinante en la recepción del filme. A pesar de la similitud
escenográfica, y de algunos personajes y temáticas, se reconoció claramente que
sendas películas tenían propuestas diferentes. Mientras Soffici había hecho
hincapié en la naturaleza de la conducta humana y su relación de pertenencia con
el ámbito geográfico ("una esclavitud a los designios de la tierra roja, de la que
todos serían prisioneros" -Maranghello 1999 : 50-), Hugo del Carril proponía un
planteo que tendía a dejar de lado la problemática existencial de cada personaje,
para abordar los conflictos como resultantes de una dinámica social. Por ello el
destino trágico de los personajes de Soffici, la rebelión inútil, es reemplazado por
una fuerza volitiva que culmina en la búsqueda del cambio social. De hecho se
puede decir que este cuarto largometraje que dirige Del Carril es el film con temática
social más definida del período peronista.
La transposición de la novela de Alfredo Varela observa una alta fidelidad, si
se considera que el guión debía respetar las reglas narrativas fijadas por el cine

348
Heraldo del Cinematografisfa,.Buenos Aires, 24-9-1952, Vol. XXII, Año 22, N° 1099, Pág. 128

312
 clásico. Por ejemplo, mientras la novela presentaba un relato fuertemente fracturado
y con largos fragmentos descriptivos o explicativos de los motivos y el contexto de
las acciones y los protagonistas 349 , en Las aguas bajan turbias, igual que en
Deshonra, se yuxtaponen dos líneas argumentales, la melodramática y la

vinculada a la denuncia de la explotación a la que eran sometidos los mensús, en

los yerbatales del noreste argentino. Pero ¿de qué forma se plantea esta mixtura?
El filme comienza con la exposición. de los créditos sobreimpresos en
imágenes que más adelante formarán parte del relato, es decir se anticipan algunas
imágenes del barco que transporta a los mensús, así como imágenes del trabajo en
los yerbatales. Todo ello acompañado por una música imponente, plena de arpegios
graves, que le otorga a esas imágenes una connotación dramática.
El último tramo de la composición musical se encabalga sobre el bello prólogo
dominado por una voz over que ubica espacial y temporalmente, mientras se ven
imágenes del río y sus orillas, acompañadas por una música dulce que imita a los
sonidos de la naturaleza. El relato se sitúa en "el alto Paraná, uno de los más ricos
territorios argentinos, suelo fecundoy pródigo. La yerba mate, el oro verde, ha sido y
es fuente de fabulosa riqueza". Está descripción verbal construida bajo el tono de los
documentales sobre la zona, culmina con la ubicación temporal: "El río es hoy un
camino de civilización y progreso, pero no siempre ha sido así. Hace unos años,
unos pocos años, estas eran tierras de maldición y castigo. Las aguas bajaban
turbias de sangre". Es decir que en el presente de la enunciación, el conflicto se ha
solucionado favorablemente y la zona se encuentra próspera. A lo largo del análisis
es posible dar un contenido semántico máspreciso a los términos "civilización" y
"progreso".
Aquí un arpegio grave anuncia un corte en la placidez musical y vuelve a
oírse una melodía inquietante. La voz over aborda una descripción poética del
conflicto central del film, explicando que partía un barco repleto de mensús para
trabajar en el yerbatal y tiempo después "el infierno verde devolvía una procesión

349 Tres líneas narrativas convergen hacia el final. Una desarrolla la historia del protagonista, otra
bajo el título "En la trampa" presenta testimonios y descripciones que dan marco a la trama central,
y la tercera bajo el título 'La conquista" va delineando el desarrollo que tuvo a través del tiempo, la
explotación occidental en los yerbata!es del nordeste.

313
 macabra", compuesta por "cadáveres boyando, cadáveres sin rostro, sin nombre, sin
familia"
Como los espectadores, los peones de la zona se acercan a ver flotar los
cuerpos descompuestos. Para ellos "el espectáculo era demasiado conocido" y para
las lavanderas era demasiado siniestro, por lo que "se persignaban y huían hablando
apuradamente en un guaraní asustado y tembloroso".
La voz over se encabalga sobre la escena siguiente en la que se presentan
los personajes "brasileños, paraguayos y peones de nuestro, litoral" que acuden por
"la promesa de las ganancias fáciles". La cámara entra, por medio de un travelling
pronunciado, a la fonda donde el turco AIF (Eloy Alvarez) contrata a los mensús. En
este lugar denominado "El Guaraní" se, desarrollan varias escenas que permitirán
conocer al grupo de trabajadores rurales que protagonizarán el relato. Entre los más
importantes se encuentra Báez, un mensú rebelde, pero borracho; Gloria Ferrandiz
interpretando a la madre de todos los mensús; y los hermanos Santos y Rufino
Peralta (Hugo del Carril y Pedro Laxat).
Las presentaciones no son expositivas, por ello, para destacar la jerarquía del
protagonista, el director diseña una puesta particular. Sobre el final de la escena
previa se encabalga el llamado en alta voz de "Santos Peralta" y se pasa por corte al
plano detalle de los pies de un hombre, la cámara va subiendo y acompañando al
personaje en su movimiento hacia adelante. En el ínterin se puede observar que el
personaje saca del bolsillo una libreta para arrojarla sobre la mesa del Turco, que
entra en el cuadro hacia el final de la toma. Por corte directo se pasa al plano detalle
de la libreta cayendo sobre la mesa, este plano se convierte poco a poco en una
subjetiva del Turco que finalmente deja ver el rostro tan esperado.
El Turco propicia la borrachera de los peones en el "El Guaraní" que
encuentran compañía en las prostitutas del lugar. Se observan primeros planos
expresionistas, de rostros desfigurados por el alcohol y la lujuria. Al compás de los
gritos ysilbidos de los concurrentes, se presenta a Flor de Lys (Herminia Franco), la
prostituta más codiciada, que es defendida por Rufino frente a un peón que la fuerza
a desnudarse delante de todos. Allí nace una de las historias amorosas.

314
 En esta secuencia se retrata a los mensús como seres frágiles, cuya voluntad
es manejada por quienes "arrían ganado" para los yerbatales. Son analfabetos
(ponen sus huellas digitales en los contratos, en lugar de la firma), se emborrachan
hasta perder la conciencia, tratan a las mujeres como a objetos de placer y se dejan
engañar por los contratistas. Entre ellos se distinguen claramente los hermanos
Peralta porque saben firmar, poseen armas de fuego, no pierden el control de sus
actos, asisten a quienes son atropellados (tanto Baez, como Flor de Lys) y parecen
tener una relación menos lasciva con las mujeres.
Una vez en la selva las sucesivas escenas muestran el régimen de trabajo
aplicado en los yerbatales:
• Cada mensú tiene una supuesta deuda de partida, conformada por el
porcentaje del "conchabador", el costo del viaje, lo gastado en ropa y
en El Guaraní, un adelanto, etc.
• Se pesa erróneamente la carga que cada mensú cosecha, restando
valor al trabajo diario.
• Les pagan con vales que deben cambiar en el almacén de la
administración, pagando precios que no compiten en ningún mercado.
• Todos los habitantes del yerbatal deben asistir obligatoriamente a los
bailes que organizan los capataces cuando desean estar con mujeres.
Allí violan a las mujeres de los mensús.
• Durante la jornada laboral los capataces azuzan con rebenques a los
trabajadores para que aumenten la producción.
• El castigo físico es el recurso primario ante cualquier problema que se
suscite con algún mensú.

En síntesis, el patrón es el dueño de la vida de esos hombres. Por ejemplo, no

le permite a Rufino ver a Flor de Lys, que viajó para vivir con él como "su" mujer,
porque "acá no hay nada tuyo, ni tu pellejo".
Mientras en la novela el conjuntode estas situaciones parece convertirse en
una retórica de coincidencia abusiva, sombría y asfixiante, en el filme los personajes
no se presentan tan descarnadamente y dichas situaciones son matizadas por la

315
otra línea narrativa, es decir por la historia de amor que se genera entre Santos
Peralta y Amelia (Adriana Benetti) y los lazos de amistad que se entretejen entre
varios de los trabajadores.
También en el infierno verde se puede ver la diferencia entre Santos y los
demás. Él es el único que hace frente al patrón e intenta arengar a los demás con
frases como "No estoy de acuerdo", "esto es un abuso", y ",qué hacemos aquí
parados (mirando como azotan a un compañero)?". Por otro lado la relación que
entabla con Amelia posee un estatuto distinto a las demás relaciones de pareja que
se ven en el filme. Mientras algunos peones desquitan su impotencia en sus
mujeres, que fueron violadas por los capangas, humillándolas doblemente; Amelia y
Santos llevan adelante una relación de iguales.
En la escena en que comienza esa relación amorosa, ella reclama una mirada
diferente ("No quiero que me mires así <se refiere a la mirada lasciva>, como me
miran todos, yo creí que vos eras distinto"). Es una mujer que no se deja someter.
Cuando uno de los capataces decide violarla, ella se resiste violentamente y aunque
finalmente el abuso se concreta, ella nunca toma una actitud pasiva.
Esta pareja protagónica presenta más aptitudes para simbolizar. La relación
se alimenta de miradás y la decisión de convivencia se hace a través de una
ceremonia improvisada en la que se toman las manos como símbolo de unión. En
ese mismo sentido se inscribe la escena en que Rufino sugiere que el hijo que
espera Amelia puede ser de Santos o del capataz y ella sale imperativa a decidir
sobre su futuro exclamando: "toda mujer sabe de quién es el hijo que lleva dentro, y
el míoes de Santos".
Promediando el filme la tensión provocada por las injusticias, los abusos y
atropellos se ha acrecentado por la pasividad que muestran los mensús. Una escena
exhibe a un grupo de mensúes reunidos, tomando mate, allí Baez alienta a los
demás para organizar una huida colectiva porque de todos modos no tienen nada
que perder: "es preferible dejar el cuero en el monte, a que nos sigan tratando como
animales". Uno de los peones reubica el problema preguntando qué harán si logran
llegar a Posadas y subraya ",morirse de hambre?". Otro responde que ahora las
cosas son diferentes, él lo sabe porque el hermano le ha enviado una carta que

316
revela un cambio trascendente: "En el sur los mensús han formado un sindicato para
poder defenderse".
Santos es el único que puede leer y transmite las palabras escritas por el ex-
mensú: "nos pagan con plata y compramos donde queremos ( ... ) el trabajo no es tan
pesado (...) Ni los patrones, ni los capangas se..atreven a matar a nadie. Ni siquiera
castigan a los peones, porque saben que el sindicato saldría a pelear. Acá ya
dejamos de ser esclavos, somos hombres, corno los• otros". La noticia de que "el
sindicato queda por todas partes" despierta gritos alborozados de los mensús ahora
seguros de que la fuga es necesaria. Ya que en ese, lugar no hay sindicato, habría
que buscar los beneficios en otro lado.
Pero los planes no tienen un buen final,' los que huyen serán traicionados y
acorralados. A Baez lo asesinan los capangas, abandonando su cuerpo en la selva.
Después del fracaso y de enterarse que han estaqueado a los sobrevivientes, el
resto de los mensús vuelve a trabajar, sin vacilar;.menos Santos que sale a buscar el
cadáver y lo trae para sepultarlo "corno a un cristiano". Esta actitud heroica de
Santos (una especie de Antígona 'masculino) lleva al desenlace del filme. Se
establece un tiroteo entre los hermanos Peralta (los únicos que tienen armas de
fuego) y los capataces, en el que Santos logra herir al patrón, pero mueren la madre
de los mensús y Rufino.
Santos huye con Amelia, entre los dos matan al capataz violador y
emprenden un viaje liberador. Mientras tanto los demás invaden la administración,
azotan al patrón herido y queman el rancho. Se los ve corriendo entre la vegetación
y sobre esa imagen se imprime la del fuego. Se ve claramente que no se incendia la
selva, sino que se trata de un fuego simbólico y purificador.
La voz over, que ha vuelto para cerrar el filme, define el contenido del
incendio y la insurrección colectiva: "Mientras Santos Peralta iba camino de la
liberación, la rebelión cundía por todo el norte. Un grito de libertad fue extendiéndose
de lugar en lugar, como el canto de los pájaros libres de la selva. La muerte de Baez,
Rufino y tantos otros no había sido inútil. Su sangre había regado los yerbatales, se
había mezclado con las aguas del río y había sido fecunda, como una semilla

317
plantada en el corazón de los mensús, dejando su herencia a los hijos de un mañana
mejor."
Sobre las últimas imágenes de la pareja central huyendo en una balsa,
continúa la encendida voz over "era la promesa de una patria más grande y más
justa donde los hombres no fueran esclavos".

Sin duda el espectador está frente a una película singular del período, ya que
toda la línea de causalidad narrativa está montada sobre un fuerte conflicto social. Y
aunque Hugo del Carril no construye escenas de masas, es inusual ver en el cine de
ficción que aquí se aborda, escenas protagonizadas por un grupo numeroso de
trabajadores, que se esfuerzan, se atemorizan, sudan, y se rebelan en conjunto.
El guión propone una conceptualizaçión muy particular de la lucha de clases,
ya que no se entiende cuales son las "ganancias fáciles" que busca la "mensusada"
y menos aún que el patrón sea una especie de empresario rural que vive en el
marco de las miserables condiciones que ofrece la selva. Alfredo Varela explica
claramente en la novela cuales son los beneficios (reales o fantaseados) para cada
sector social incluido en el conflicto y explica también como se desarrollé ese
sistema de explotación a través del tiempo, con lo que cobra sentido la presencia de
los contratistas. Por el contrario, en la película el sistema de dominación parece estar
asentado en pocos personajes, sobre el ejercicio de la perversidad y el
amedrentamiento, más que sobre las reglas de un sistema económico. No se alude
en el filme a quien o quienes se benefician realmente con este tipo de explotación
rural.
Por otro lado, la actitud de los mensús es siempre pasiva. No se ve una
escalada de reclamos a lo largo del filme, ni pronuncian ningún discurso que llame a
la organización, tampoco emprenden ninguna acción para la formación de un
sindicato. "La rebelión (que) cundía por todo el norte" sólo consistía en huir y destruir
la selva para purificarla de tanta injusticia. Tampoco se percibe cual es el hecho
especial que desencadena la fuga colectiva, por lo que parece que todos
aprovechan el caos generado por los tiros de Santos y Rufino, para desequilibrar el

318
 orden del lugar y ante todo para huir. Lo que ellos quieren es huir hacia donde el
cambio ha sido efectuado para disfrutar de las nuevas condiciones de trabajo.
Alfredo Varela habla de una transición, ubicada a comienzos del siglo, desde
los yerbatales silvestres hacia las nuevas empresas con yerbatales de cultivo,
donde el feudo no desaparece, pero se moderniza. Es por ello que la ausencia de
una actitud conciente de los trabajadores rurales resulta verosímil.
En cambio en la película no se puntualiza a que época pertenecen las
imágenes y dado el .contexto histórico y político de la producción de la película,
sumado a la conocida actuación partidaria del realizador, se infiere que el pasado
que se anuncia en el prólogo es muy cercano. Entonces la alusión a los sindicatos
ligada a la figura de Hugo del Carril, exige una actitud militante por parte de los
trabajadores en el conflicto social para que se sostenga la verosimilitud del relato.
Es por eso que las escenas más convincentes, por poderosas y verosímiles, no
están ligadas a la resolución del conflicto, sinoa la denuncia del mismo.
La efectividad de las distintas escenas del relato se sostiene a través de la
denuncia de las condiciones de trabajo pre-modernas en el ámbito rural. Se
denuncia la existencia del mensú, es decir la existencia de alguien que vende su vida
en lugar de vender su fuerza de trabajo, por lo que queda reducido a una
subsistencia indigna. La denuncia también revela que esas condiciones laborales
determinan una conducta personal y familiar signada por el autoritarismo. Los
hombres sufren la violencia del patrón y la descargan sobre las mujeres, que por lo
tanto son doblemente explotadas.
En este sentido es indispensable citar una de las escenas más realistas del
filme, protagonizada por campesinos. En ella se ve a un mensú reclamando en el
almacén de la administración, por el elevado precio del maíz. El mensú exclama
",cómo quiere que le pague lo que usted me pide?", mirando hacia afuera del campo
cinematográfico, su interlocutor aun no está incluido en el cuadro y eso aumenta la
sensación de impotencia de ese hombre solo, parado en medio del silencio de todos
sus compañeros. "Tengo mujer y tres hijos para darles de comer", agrega con
desesperación, mientras por corte se pasa a un plano medio en el que se ve a su
familia. Este plano remite a fotos antropológicas de familias aborígenes. Además

319
este mensú es uno de los pocos personajes que posee un idiolecto relacionado con
la zona.
Un brevísimo plano muestra a los protagonistas como público privilegiado y
atónito de la situación, luego sobreviene una discusión entre el comerciante y el
pobre trabajador, quien culmina tirando la bolsa de maíz al suelo para descargar
tanta violencia acumulada. En el cuadro siguiente la mujer mira desesperanzada y se
escucha a los niños llorar, luego se lo ve a él sentado en el piso, totalmente abatido,
escondiendo la cabeza entre sus manos. Se acerca la esposa, se agacha y lo
acaricia, mientras la cámara se mueve para tomar a uno de los hijos que agarra un
puñado del maíz esparcido en el suelo y se lo lleva a la boca. Del Carril deja la
cámara unos segundos, en silencio, y registra una imagen que se conecta
directamente con las del neorrealismo y con otras, más cercanas, creadas por
Buñuel en Los olvidados.
De la misma manera, muestran su eficacia las imágenes en que el
espectador presencia la larga hilera de mensús que acarrean pesados atados con la -
yerba mate cosechada, así como las amenazas y castigos de los capangas en los
lugares de trabajo.
Por el contrario, muchos de los elementos ligados a la rebelión parecen no
respetar la coherencia interna del relato. El ejemplo más claro es la poco verosímil
aparición de una carta que recibe un mensú, en el marco de un panorama tan
desolador. ¿Cómo le llegó la carta? ¿Es verosímil que el patrón le entregue a un
mensú una carta donde le cuentan que existe un sindicato?
De la misma manera opera la abrupta aparición de la rebelión final efectiva
para hablar simbólicamente de la destrucción del sistema laboral que se denuncia,
pero que no resulta verosímil si se la intenta leer, con una lente realista, como parte
de un proceso de lucha.
Estas mixturas se dan en el marco de un relato clásico, que también se puede
entender como un melodrama con fondo social. La pareja central debe salvar los
obstáculos interpuestos por el perverso capanga y de esa manera lograr la felicidad.
La historia se desarrolla a partir de un sistema dicotómico de personajes. Por un
lado, el Turco, los capangas y el patrón son los personajes unilineales cargados por

320
toda impronta negativa; y por otro, el conjunto de los mensús, más matizados, son
las víctimas del conflicto. Entre estos últimos algunos tienen características más
positivas que otros, incluyendo la presencia de un traidor.
Desde otro punto de vista, se observa que Santos y Amelia representarían
la "civilización" y el "progreso" que se mencionan én el prólogo, mientras los
demás representan un mundo con reglas sociales, laborales, y familiares
totalmente perimidas. Ahora es posible entender más claramente que los términos
civilización y progreso remiten a la idea de una sociedad en la que los
trabajadores han logrado organizarse para administrar las condiciones laborales,
en donde la justicia está vigente y sobre todo, en donde sus habitantes reclaman
por sus derechos y respetan a los más débiles. Santos y Amelia logran huir
porque poseen las condiciones necesarias para vivir en ese tipo de sociedad, son
alfabetos y han conformado una familia en base a prácticas simbólicas que
definen una voluntad de respeto mutuo.

Pocas películas argentinas se ocuparon de mostrar realidades, costumbres y

problemáticas del interior del país. Las que lo hicieron, por lo general, estructuran
sus narraciones a partir de un eje espacial basado en la dicotomía campo-ciudad.
Domingo Di Núbila denominó Realismo Social Folklórico a la corriente
cinematográfica que englobaría a estos filmes. Un conjunto con elementos
realistas que se centra en personajes rurales. Relatos teñidos por la tragedia y
ligados a la influencia del medio ambiente, como Viñas de ira (John Ford, The
Grapes of Wrath, 1940) y Prisioneros de la tierra, entre sus máximos
exponentes.
En este caso, las primeras imágenes ubican al público en la ciudad de
Posadas donde se desarrolla la vida mundana, luego se establece el contraste
clásico con la zona rural gobernada por la fuerza de la naturaleza. El infierno verde
(por momentos reconstruido en estudios) connotado por el atraso y la miseria.
Mientras tanto los personajes aluden a un utópico "sur", siempre fuera de campo,
que es el lugar donde se concentran ofertas de mejores trabajos y cambios en la
calidad de vida. Es posible asociar ese espacio idealizado con un tópico clásico que

321
implica la existencia de un espacio industrializado, como símbolo de progreso, de
movilidad social, de civilización y libertad. En busca de esa utopía huyen los
protagonistas con la promesa de hallar una vida mejor.
Parece posible interpretar que la pareja protagónica del film puede ser un
espejo para los sectores sociales que dejando el campo, partieron hacia las
ciudades y se insertaron en un proceso de desarrollo industrial. Es así que la
normatividad planteada por estos personajes está orientada en la dirección de los
atributos requeridos para tal inserción, básicamente tener un mínimo nivel
educacional y establecer un modelo familiar donde la mujer desarrolle su
protagonismo junto con elhombre.

Desde el punto de vista de la construcción estética, es evidente en la

realización de Hugo del Carril una fuerte influencia neorrealista, incluso a partir de la
forma que tomó la producción, que contó con 500 extras lugareños. La
escenografía de Gori Muñoz (ex - funcionario del gobierno español republicano)
requirió que se abriesen escenarios naturales a fuerza de machete, empleándose
más de 100 operarios prácticos en la región. (España 2000, 1: 552)
Una vez en el rodaje, se destaca la preeminencia de imágenes exteriores
privilegiando la iluminación natural, diseñada por el fotógrafo José María Beltrán (otro
militante republicano exilado en Argentina), laureado en el Festival de Cannes del
año anterior por La balandra Isabel llegó esta tarde de Carlos H. Christensen.
La banda' musical acompañó de alguna manera la impronta realista y el
ejemplo más notorio de ello fue la idea de lograr que las canciones cantadas por Del
Carril fueran absolutamente diegéticas. Tanto en el barco como en la fiesta, las
canciones y las fuentes sonoras conservaron toda su verosimilitud.
Pero es indudable que los elementos realistas más significativos estuvieron
¿lados principalmente por tres factores. En primer lugar la presencia de la actriz italia-
na Adriana Benetti en un rol protagónico, luego la colaboración de actores no
profesionales, y finalmente el desarrollo de una historia que denuncia la injusticia
social a través de la trayectoria de héroes pequeños y anónimos.

322
 También es necesario destacar el trabajo de montaje del filme, a cargo de
Gerardo Rinaldi (aunque Hugo del Carril se caracterizó por mostrar una presencia
decisiva en la sala de montaje). Como se vio, el montaje de la banda de sonido
sobre las imágenes fue muy elaborado, echando mano del encabalgado para
crear la sensación de continuidad. También fue muy utilizado el recurso de la
sobreimpresión, ya sea para reforzar el raccord, como para incluir algunas
imágenes del pasado o para presentar imágenes simbólicas.
En ese sentido Las aguas bajan turbias se destacó por relatar a partir de
las imágenes y los sonidos, sin necesidad de apoyarlos con discursos verbales. La
escena referida a la violación es considerada como una de las que mejor se
realizaron durante el período de cine clásico argentino. Del Carril vuelve a utilizar
el recurso narrativo de mostrar los pies de quien entra para comenzar la escena
(también lo hace en la presentación de Flor de Lys). Esta vez es Barreiro que se
anuncia por el ruido que hace la puerta al cerrarse. Amelia intenta huir, pelea, lo
muerde, pero todo es en vano. La iluminación es tenue y se dibujan sombras
sobre personas y objetos, hasta que en medio del forcejeo se rompe el farol y en
adelante la penumbra será sinónimo de la derrota de Amólia. En el último plano,
ella está acorralada y una cámara subjetiva, de Barreiro, la va empujando contra la
pared. Sólo se observa la sombra de su mano y la exclamación aterrorizada de
Amelia.
En otra escena se ve a Santos en su rancho, apesadumbrado por el
rechazo inexplicable de Amelia, que no puede corresponderle porque "la desgracia
ha caído sobre ella". En un plano medio, parado en el vano de la puerta (es un
plano con una destacable profundidad de campo. En el fondo se ve a su hermano
jugando otra escena) escucha el sonido de un galope, mira' fuera de campo y
reconoce. Se adelanta unos pasos, quedando en un primer plano, baja los ojos y
cuando los vuelve a subir ya ha conectado lo que vio con el motivo por el que
Amelia "no puede mirarlo a los ojos". Ambas escenas son silenciosas y trasmiten,
a partir del lenguaje visual, una carga efectiva muy profunda y compleja.
Estos recursos visuales puestos en escena confirman la maestría del
realizador que recurre a mecanismos narrativos más poéticamente elaborados,

323
para no emplear la palabra bajo la lógica de la redundancia. Por ejemplo,
transmite el amor que nace entre Santos y Amelia deteniéndose en un juego de
manos que atan los nudos de los fardos de yerba mate o se entrelazan como
símbolo de que atan sus vidas.
Finalmente se desarrollará el prólogo y el epílogo del filme. En la primera
parte del prólogo se recurre claramente al recurso narrativo que ya se ha
abordado, por el que se denuncia un' pasado injusto, pre-peronista, y se anunóia el
presente venturoso de la Nueva Argentina. Lo que resulta distintivo, en este caso,
es que el sensible texto verbal de la segunda parte, adaptado de la novela,
descansa sobre la fuerza de unas imágenes realistas y truculentas, que cambian
absolutamente el eje de la atención. Frente a esos cuerpos descompuestos,
boyando río abajo, la normativa peronista pierde su poder y su sentido. Lo verbal
se reciente frente a estas imágenes pregnantes, acompañadas por una música
que favorece el estremecimiento.
El prólogo no contiene ningún signo visual que confirme el tiempo pasado
que enuncia la voz over, y la presencia de la gente del lugar, junto con la alusión al
guaraní que hablan las lavanderas, no hacen más que reforzar la verosimilitud de
unas imágenes que pertenecen a un tiempo muy cercano. Estas escenas instalan
el relato en un punto de tensión muy alto. Es el comienzo de un relato fílmico que
gira sobre cuerpos de trabajadores muertos que nadie puede identificar,
prometiendo una disyuntiva entre justicia y violencia.
Por el contrario, en el epílogo, crece el encendido discurso final de la voz
over y se impone sobre las imágenes. Se trata de un texto en el que se montan
slogans muy presentes en la propaganda política de la época, como "una patria
más grande y más justa...", «un mañana mejor..." o "un grito de libertad...".
Entonces, aunque no se expiicite claramente, el final feliz se referencia directamente
con el discurso peronista. De todas maneras, es interesante remarcar que el final es
feliz porque la pareja protagónica logra la salvación, aunque el conflicto laboral y
social aun no se haya resuelto. En ese sentido la alusión verbal a un futuro
venturoso emparcha la ausencia de las imágenes que deberían sobrevenir luego de
la destrucción generalizada, al caos y el ejercicio de la justicia por mano propia. Es

324
así que en este caso el final es más bien ambiguo, lo suficientemente tranquilizador
como para cumplir con las condiciones del cine clásico, pero también inquietante y
pleno de violencia. 350

La peste de los marginales.

Se abordará ahora una película centrada en los barrios marginales que

crecieron a los costados de la ciudad de Buenos Aires. Se trata de Suburbio
dirigida por León Klimovsky, para Emelco, con guión cinematográfico de Ulyses
Petit de Murat.
Tanto el guionista como el director quisieron darle al relato una atmósfera
angustiante y crítica, sin finales festivos y pgr ello se encontraron con tropiezos
que retrazaron el estreno. Finalmente la película se exhibió parcialmente
remontada y la nueva versión intentaba alejar el desaliento que se desprendía del
relato original. Según César Maranghello, cuando Apold vio la película (o sea
cuando se presentó a la calificación), le pareció que "no había suficiente mensaje
positivo" (demasiada pobreza, prostitución, privilegios de los poderosos) y que en
el final se vislumbraba un futuro poco halagüeño. 351 La objeción impidió un rápido
estreno, recién se reactivaron las modificaciones a Suburbio después de octubre
de 1950, cuando la protagonista, Fanny Navarro, fue nombrada por Eva Perón
presidenta del Ateneo Cultural. 352
A pesar de que Petit de Murat y Klimovsky fueron profesionales relevantes
en el ámbito del cine argentino, esta película no alcanza los grados de calidad
narrativa y estétiça que presentan las dos películas a las que se ha hecho

350
Para Varela el protagonista "(d)ejaba a sus espaldas nada menos que una época y marchaba
raudamente hacia la otra conducido por esas frágiles tacuaras, viajaba hacia los yerbatales de
cultivo y el Sindicato, hacia ahí donde los hombres son igualmente explotados pero luchan unidos
en defensa de su dignidad ..... (Varela 1967: 234)
351
Luego ocurrió algo parecido cuando el mismo trío de profesionales, formado por León
Klimovsky, Fanny Navarro y Pedro López Lagar, presentó la película Marihuana (que filmaron
inmediatamente después para Argentina Sono Film) a la comisión que imponía las calificaciones y
para ser adecuadamente autorizada, debieron hacer constar que la acción transcurría en un país
innominado.
352
Entrevista del 6-2-2006

325
referencia anteriormente. Por otro lado, se observa la intención de echar mano a
recursos realistas, desde un guión que desluce la maniobra porque hace hincapié,
casi exclusivamente, en personajes y tópicos melodramáticos estereotipados.
Mientras en los filmes anteriores las dos líneas argumentales mostraban
cierta independencia, es decir que la trama melodramática corría de manera
paralela a la que exponía la problemática social y en todo caso le servía como
motor narrativo, aquí existe una sola línea de acción saturada de historias
amorosas, con un fondo de miseria y pobreza.
En esa dirección el crítico King señalaba que "Ulyses Petit de Murat intentó
con más buena voluntad que acierto una pincelada de aquel ambiente con su
pobreza y su sordidez 453 y el diario Clarín acotaba que "(e)s mas bien un suburbio
literario". 354
Sin embargo, hubo otras lecturas que hicieron hincapié en la problemática
social que se vislumbra en el relato, así como en las locaciones reales 355 . Desde
los diarios más identificados con el poder, Jomaco subrayaba que el realizador
León Klimovsky había logrado "un film que constituye todo un documental para las
generaciones presentes y futuras. 'Suburbio' muestra, pinta y define la miseria de
un pueblo en épocas pretéritas 456 , mientras Noticias Gráficas se mostraba
disconforme especificando que el filme estaba "hecho siguiendo una técnica
realista, pero por el realismo mismo, como lo demuestran las tintas que se cargan
y sobrecargan". 357
El primer elemento distintivo que se halla cuando se inicia el abordaje
formal de la versión original de Suburbio es que no tiene prólogo, ni epílogo, o
sea que el realizador decidió quitar los espacios habituales que cobijaban
advertencias y moralejas con el objetivo de lograr que el filme fuera leído desde
una óptica bastante homogénea. Dado que Suburbio se ocupaba de mostrar las

353
E/Mundo, Buenos Aires, 1813151, Pág. 7
' Citado en Maranghello e Insaurralde 1997 : 209
3,55
Según Cesar Maranghello el historiador Manuel Villegas López fue uno de los primeros
espectadores de la versión original y le dijo a Klimovsky "jhas hecho una gran película
neorrealistal". Entrevista del 6-2-2006
356
El Líder, Buenos Aires, 1713151, Pág. 4
357
Citado en Manrupe, Raúl y Portela Alejandra, Un diccionario de films argentinos, Buenos Aires:
Corregidor, 1995, Pág. 550

326
malas condiciones de vida de los barrios marginales, parecía imposible que no
tuviera un prólogo que ubique temporalmente al espectador en las épocas previas
al peronismo y un epílogo que muestre la solución que el Estado había gestionado
para resolver esa situación inicua.
La marca temporal decisiva llega recién pasados los dieciséis minutos del
filme, cuando se muestran las grandes letras con que se titula la nota central de un
diario: "HITLER INVADIÓ VARSOVIA", o sea que el presente de la enunciación es
el año 1939. La narración transcurre en un barrio que está ubicado a la vera de la
Avenida General Paz, o sea en los suburbios de la Capital Federal. Allí viven los
pobres, hacinados, en casas húmedas o a medio construir. Las calles son de tierra
y las condiciones sanitarias son deplorables.
Los créditos se suceden sobre la foto fija de una canaleta por la que corren
aguas servidas. Cuando finalizan los títulos, esa foto se anima y un personaje
llamado "Mataratas" se acerca y saca de allí una rata muerta. Esta evidencia de
riesgo sanitario anticipa el desenlace trágico, cuando "la peste" despliega su azote
por el barrio.
Entre los habitantes del barrio se encuentran personajes dedicados a
estudiar y trabajar, mientras otros buscan un camino que les permita salir más
rápidamente de allí, por ejemplo algunas mujeres acuden a la "academia de baile"
como primer paso hacia la prostitución. Dos de los personajes pertenecen a otro
sector socio económico, el adinerado e indiferente dueño de la fábrica textil y del
corralón de la zona y la doctora que eligió vivir en ese lugar con el objetivo de
pagar una culpa que la tortura.
Fabián Moreno (Pedro López Lagar) es el empresario y comerciante, que
además de emplear a los vecinos en su fábrica, les vende materiales para la
construcción, obligándolos a firmar documentos o hipotecar sus casas. Es español
y ha vivido el horror de la primera guerra, por ello se transformó en un hombre
cínico, solamente movido por el interés material, sin dejarse conmover por la
suerte de nadie.

327
 Su contracara es la doctora Amalia (Zoe Ducos) 358 , quien proviene de una
familia acomodada, pero renunció a todo tratando de encontrar la redención. Ella
había sido una mujer "moderna e independiente" que "no sabía ver". En una
oportunidad, manejando su auto a toda velocidad, por diversión, aunque no iba a
"ningún lado" ("ese es el drama de nuestra generación, ir a ningún lado pero
frenéticamente"), atropelló a un niño y lo mató. Era un niño de ese barrio y
después del incidente Amalia aprendió a ver "los ojos de los pobres". Ella vive y
atiende en el barrio, además de organizar campañas para exigir mejoras a las
autoridades y de impulsar la construcción de unas canchas donde los jóvenes
puedan practicar deportes y abandonar "la escuela brutal de las calles".
La tercera en discordia es Laura (Fanny Navarro), una joven que trabaja en
una fábrica, pero sueña con ropa lujosa y autos importados. Entre ella y su
hermana tienen un solo vestido y cuando una sale, la otra debe quedarse en su
casa vistiendo un batón. En el inicio del filme se expone una de sus fantasías
enmarcadas con signos inequívocos que indican la ruptura temporal (pantalla
nublada con humo y círculos concéntricos sobreimpresos). En ella, Laura se ve
enfundada en vestidos elegantes y mallas sensuales, se ve subiendo a autos
importantes o en salones suntuosos. Es interesante hacer notar que "(e)n dicho
ensueño'Fanny (Navarro) despliega un desfile de los modelos de Eva Perón,
además de las joyas y otros accesorios (entre ellos, una malla muy audaz para la
época, que fue elogiada por Mendy y otras comentaristas)" (Maranghello 1997
209). La inclusión de esta escena fue una de las modificaciones "sugeridas" por
las oficinas del poder, proponiendo un juego complejo que borra los límites
definidos entre realidad y ficción, ya que en ella se recrea el imaginario de la
primera dama, que partiendo de un origen pobre, logró hacer realidad ese
ensueño.
Laura le debe a Fabián los materiales que compró para mejorar su casa (en
la que vive con la madre enferma) y como no tiene otra salida se los paga con
favores sexuales. Pero la relación entre ellos se profundiza y ella poco a poco se

358
Zoe Ducros ganó el premio a la Mejor Actriz de Reparto otorgado por la Asociación de
Cronistas Cinematográficos. También lo obtuvo Roberto Duran como Revelación Masculina.

328
enamora de él. Por otro lado, ella es la hermana del chico atropellado por Amalia.
Víctima por partida doble y algo más, víctima de la situación socio económica que
le tocó en suerte. Fabián y Amalia se enamoran, pero no pueden concretar su
relación porque significaría lastimar a Laura. Finalmente ella contrae la peste y
Amalia se sacrifica para curarla, mientras Fabián por amor hacia Amalia consigue
lo necesario para salvar a la joven. Tres vidas entrelazadas por el amor y un juego
de destinos trágicos.
Un friso de miseria resuena detrás de estas historias. Un clima deprimente
en un barrio con "charcos malsanos", que no parece ser un lugar de paso para sus
habitantes. "Este barro, a veces, se le entra a uno al alma" dice Laura tratando de
explicar su conducta. Es que en la película existen tres sectores sociales, en
primer término los del barro, en segundo término los que viven en la ciudad, que
aunque siempre estarán fuera de, campo son denominados "los 'del asfalto".
También existen los otros; los que "va(n) amasando el dinero con el dolor de la
gente ( ... ) Por ellos estamos aquí, donde estamos", dice Mataratas, "ellos hicieron
el mundo para ellos solos".
Como se puede ver, en este filme la denuncia está muy matizada con
tópicos melodramáticos que la convierten en una historia muy clásica, pero de
todos modos potente, por la escasa referencia temporal (sólo una vez más se
vuelve a ver el titular del diario) y porque los exteriores se filmaron en zonas
claramente reconocibles para los espectadores contemporáneos (Avellaneda).
En el final, una vez desatada la peste llega un equipo sanitario para
desinfectar la zona, pero ya es tarde Amalia contrajo la enfermedad y una
ambulancia se la lleva en medio de una multitud de vecinos desesperanzados que
se lamentan. Se trata de un final inusual tanto desde el punto de vista del relato
clásico como desde la óptica de los relatos de la época. Es que por un lado, ese
melodrama hubiera requerido que en el final alguna pareja tuviera la posibilidad de
ser feliz y por el otro, sorprende la ausencia de alguna mención a que el Estado ha
resuelto este problema, haciéndose cargo de velar por los carenciados.
Esas fueron las razones que impulsaron la modificación del final "solicitada"
por Apold. El epílogo estuvo a cargo del asistente de dirección, Antonio CunilI (h),

KM
con libreto de Francisco Muñoz Azpiri (antiguo libretista de los radioteatros en los
que trabajó Eva Perón y por entonces funcionario de Emelco), sin conocimiento de
Petit de Murat. El nuevo final resemantizador, convierte a todo el relato en un
flashback. Así el presente de la enunciación transcurre en el epílogo y coincide
con el presente de la producción. Fabián, muy desmejorado físicamente y Laura
bellísima, vestida con traje sastre y rodete, están juntos otra vez y rememoran la
historia de Amalia que ha muerto. Mientras lo hacen recorren las calles del antiguo
suburbio, que es ahora uno de los nuevos, barrios obreros construidos por el
Estado, con chalets, jardines y fondos arbolados. Todo es subrayado por la voz de
Fanny Navarro. Ese final, fose halla disponible porque fue destruido por la
Revolución Libertadora de.1955. 359 .

La necesidad de agregar estas escenas habla de la .aytocensura que se

imponía en las empresas por temor a quela, película sea sancionada con una
calificación que impida recuperar el dinero invert!do.o, en el caso de Emelco,
recaudar para pagar las deudas: Pero también el agregado habla de la fuerza y el
impacto que tenían estas imágenes en . las que se mostraban, aunque
mediatizadas por el melodrama,, las. vivencias de los sectores subalternos que se
enfrentaron o se enfrentaban a esas realidades.
Estas imágenes nunca antes habían formado parte del cine nacional. En
diversos melodramas se aludía a estos sectores populares sin viviendas dignas,
pero las cámaras nunca se centraron en esos barrios. En algunos casos como en
Pelota de trapo (Leopoldo Torres Ríos, 1948) se había filmado la zona habitada
por inmigrantes pobres, pero a la manera del costumbrismo, mitigando las
consecuencias de la pobreza con la existencia de lazos afectivos que resolvían las
situaciones individuales. Aquí la solidaridad barrial no alcanza para detener la
desgracia que acarrea la pobreza, y el problema de Laura 'se extiende a los
demás, imponiendo un claro marco social.
Es por ello que el aporte de Suburbio se inscribe en una línea de trabajo de
la cinematografía local que propone la representación de los marginados y

359Todos los datos sobre el epílogo agregado fueron aportados por César Maranghello. Entrevista
del 6-2-2006 . .

330
excluidos de la sociedad, aunque el filme no haya llegado a evidenciar claramente
la problemática de fondo (por ejemplo, nunca se aclara quienes son "ellos", los
responsables de esta situación) y a pesar del final agregado que intenta aminorar
las huellas de la pobreza. Esta línea de trabajo se alimentará luego de trabajos
como Detrás de un largo muro (Lucas Demare, 1958) en el posperonismo, para
luego radicalizarse en los años sesenta.
Desde el punto de vista estético se destacan dos escenas. En primer lugar
la escena en la que Laura descubre la relación amorosa que existe entre Fabián y
Amalia. Ella entra al consultorio médico y los ve abrazados, entonces
inmediatamente las angulaciones de cámara mostraran el impacto emocional que
le provoca ese descubrimiento. Toda la escena (incluso los planos objetivos de
ella) se ofrecen desde ángulos agudos que trasuntan un universo quebrado.
Cuando Laura salga de allí, su vida ya será otra y le resultará muy difícil
enderezarla. Ese recurso de lenguaje audiovisual es muy renovador para la época
y la escena. se revela como un punto de ruptura muy temprano de las reglas
espaciales que regían al cine clásico. Estos recursos transgresoresserán un poco
más frecuentes pasando la primera mitad de la década del '50 en películas como
Graciela (Leopoldo Torres Nilson, ASE, 1956) y Rosaura a las diez (Mario Soifici,
ASE, 1958), para instalarse definitivamente en el último tramo de la década.
Otra escena muy interesante, casi en el final, es la que expone la fiesta
carnavalesca que se organiza en las calles con máscaras y disfraces
rudimentarios. En el momento en que las calles bullen colmadas de alegría,
rociadas por el papel picado y las serpentinas, llega Laura transportando la peste.
Ese contraste tragicómico se subraya con primeros planos de las caretas
grotescas y las cabezas de animales. Mientras la doctora comienza a anunciar a
los gritos la llegada de la peste, se observa en los contraplanos a la comparsa
indiferente. Este es un recurso estético que también fue utilizado por el grotesco
criollo para mostrar la relación entre el individuo que sufre y la sociedad que no
detiene su funcionamiento. En esta secuencia de Suburbio se puede observar
una sucesión de máscaras con sonrisas pintadas, rostros deformes y

331
expresionistas, acompañados de sonidos disonantes, que logran sumar a la
tragedia sanitaria, la imagen grotesca de la miseria de esos barrios.

Algunas conclusiones sobre lo analizado

• Sintéticamente es posible afirmar que a lo largo del análisis de las películas

escogidas hemos observado la presencia de narraciones que se conectan con
problemáticas sociales, situadas en locaciones y con personajes reconocibles para
el espectador de la década del '50.
Estos relatos cinematográficos cuentan historias sentimentales, pero
también denuncian injustas condiciones de vida y de trabajo de sectores sociales
que no aparecían habitualmente en las pantallas locales.
Se ha insistido en que los finales felices de estas películas no licuan
necesariamente la potencia de sus denuncias ubicadas en un pasado, que sin
embargo era muy próximo para el espectador de la época. En ese sentido es
importante subrayar que este modelo narrativo era muy utilizado,
contemporáneamente, en la esfera internacional. Por ejemplo si observamos las
películas ganadoras de los premios Oscar entre 1946 y 1955360 hallaremos
algunas que también mixturan melodrama y distintos problemas sociales, entre
ellas Lo mejor de nuestra vida (1946, The best years of our lives, William
Wyler) donde se cuenta el regreso de tres combatientes a sus hogares con las
secuelas dejadas por la segunda guerra mundial, o películas que muestran la
corrupción política y sindical como Decepción (1949, Al¡ the King's Men, Robert
Rossen) y Nido de ratas (1954, On the waterfront, Elia Kazan). De la misma
manera que en el caso argentino, estas películas que presentan novedosos temas
y tratamientos, están impregnados aún de las características del cine clásico.
360
1946: Lo mejor de nuestra vida (The best years of our lives, William Wyler), 1947: La luz es
para todos (Gentleman's agreement, Elia Kazan), 1948: Hamlet-(Hamlet, Laurence Olivier),
1949: Decepción (All the King's Men, Robert Rossen), 1950: La malvada (Al¡about Eve, Joseph
L. Mankiewicz), 1951: Sinfonía de Paris (An american in Paris, Vincente Minelli), 1952: El
espectáculo más grande del mundo (The Greatest Show on Earth, Cecil B. de Mille), 1953: De
aquí a la eternidad (From here to eternity, Fred Zinnemann), 1954: Nido de ratas (On the
waterfront, Elia Kazan), 1955: Nlarty (Marty, Delbert Mann).

332
 Es más notoria la crisis del modelo institucionalizado en las películas
premiadas por los jurados de los Festival de Cannes y Berlín. En ellas es evidente
una voluntad constructiva de modelos narrativos que no privilegien la lógica
comercial y la puesta en marcha de propuestas estéticas innovadoras. Los nuevos
paradigmas de trabajo son evidentes en El tercer hombre (1949, The Third Man,
Carol Reed), Milagro en Milán (1951, Miracolo a Milano, Vittorio De Sica), La
señorita Julie (1951, Fróken Julie, AIf Sjóberg), Dos centavos de esperanza
(1952, Due Soldi di Esperanza, Renato Castellani) y Otelo (1952, Othello, Orson
Welies); todas ellas premiadas en Cannes por sus temáticas, pero ante todo
porque ofrecen relatos en los que existe una voluntad de ruptura con el cine
institucionalizado, en mayor o menor grado. Acompañando este apoyo a la
emergencia de un cine realista y crítico de las formas, el Festival de Berlín otorga
el premio de 1951 a Cuatro en un Jeep (Die Vier im Jeep, Leopoid Lindtberg) y
en 1953 a El salario del miedo (Le Salaire de la Peur, Henri-Georges Clouzot)
que también fue galardonada en Cannes.
Es decir que mientras surgía con mayor fuerza una corriente realista que
dejaba atrás las resoluciones felices e intentaba romper con las fórmulas
genéricas y con las causalidades espaciales y temporales; paralelamente
continuaba desarrollándose un cine industrial que apostaba al dispositivo clásico
incorporando elementos renovadores, temáticos y formales.
Es en esta última clave que podemos leer las películas nacionales que
aborda este capítulo, cuyos finales felices, además, promovían el accionar del
Estado peronista. Pero al mismo tiempo que discurría la propaganda, las
imágenes pregnantes de los trabajadores explotados, las presas azotadas, y las
barriadas insalubres se hacían palpables en el marco cultural del cine.
El público mostraba una aceptación particular de, algunos de estos filmes y
es posible ver allí una adhesión basada en el reconocimiento de situaciones,
diálogos y personajes. Seguramente estamos autorizados a suponer una
recepción que resignifica la crítica sobre un pasado que muchas veces era muy
reciente, si tenemos en cuenta que estamos frente a un público inmerso en el

333
cambio rápido y contundente que se había verificado en la composición social
argentina.
Es decir que es posible conjeturar que muchas de las reivindicaciones que
se hacen efectivas en la ficción fílmica, por parte de sectores subalternos,
conectaron directamente con la experiencia del espacio ganado por las masas en
el ámbito urbano y en las esferas social y política. Así los sectores sociales en
ascenso pudieron identificarse con los procesos de autoconciencia que exhibían
los personajes de las películas y con sus posibilidades de intervención en la
realidad social que les competía. -
En este sentido debemos notar que estas producciones simbólicas resaltan
la existencia de personajes pobres o marginales cuyo derrotero no está
determinado o ligado a causas existenciales, ni genera necesariamente un futuro
cargado de negatividad. Por el contrario, el objetivo de estos relatos es lograr la
inclusión social de los protagonistas.

334
 CAPITULO No. 6
EL CINE COMO ESPACIO DE MEDIACIONES

Dentro del conjunto de largometrajes realizados y estrenados en el período

que se trabaja, se han distinguido en los capítulos anteriores aquellos en los que
se representa al Estado y sus instituciones y aquellos que se ocupan de denunciar
problemáticas sociales ubicadas en un pasado próximo.
En este capítulo se analizarán las películas que, abrevando en distintos
géneros narrativos, incluyen escenas, imágenes o personajes que aluden de
manera muy evidente a la serie social contemporánea al momento de la
producción; En ellas resuenan los discursos generados por el Estado peronista,
así como los efectos de las políticas estatales puestas en marcha por los
gobiernos peronistas. Dichas menciones dentro de los filmes no forman parte,
necesariamente, de la base troncal del argumento o de la estructura de causalidad
de los mismos. Algunas veces son componentes significativos dentro de la
narración, mientras en otras oportunidades son elementos secundarios, pero en
todos los casos logran actualizar los conflictos centrales del relato.
Como ya se dijo, cuando se intentan reconocer las referencias a la realidad
que se expresan en estas películas es imprescindible reconocer una larga
tradición que el cine argentino tiene en este sentido. En muchos casos, las
películas que se abordan continúan sin duda el camino abierto por la comedia
costumbrista, pero amplían notoriamente su campo de acción. Se verá aparecer
en ellas nuevas temáticas sociales que se dirimen, nuevos personajes que suman
estatus, nuevos discursos éticos que se recitan.
De todas maneras, otra vez la pregunta que surge hace referencia a las
causas que hacen posible la. presencia de estos elementos temáticos y nárrativos
en las películas. Más específicamente nace la inquietud por entender cómo y en
función de qué llegaban al cine esos tópicos y esos personajes.
La lectura que aquí se despliega sobre los filmes, los entiende como parte
de los procesos culturales del período estudiado, en su carácter de articuladores
de las prácticas comunicativas con los movimientos sociales

335
 Según esta línea de investigación acerca de lo producido por los medios de
comunicación, es posible entender al cine como un espacio de mediaciones en
donde los procesos económicos, sociales y políticos dejan de ser exteriores a los
procesos simbólicos y también donde los éstos procesos simbólicos constituyen y
no sólo expresan el sentido social. 361
Es decir que se puede pensar que ese espacio abierto por la emergencia de
tópicos que conectan con distintos discursos de la serie social contemporánea en
las películas del primer peronismo, tiene implicancias que van más allá de su
estatuto de producciones simbólicas. Ese espacio de mediaciones que generan
los filmes se convierte en un espacio de construcción de esos mismos tópicos,
junto con distintas prácticas y discursos sociales, entre los que adquieren mayor
peso aquellos que se propagan desde el Estado.
Los géneros narrativos facilitan la tarea de mediación, ya que se traducen
en modelos que cultivan las claves de lectura para reconocer, descifrar y
reencontrar signos dentro de los universos conocidos. En los filmes de género no
sólo es posible recrear un conjunto temático, un repertorio iconográfico e
ideológico y un campo de verosimilitud, sino que también poseen la capacidad de
dejar ver la realidad y conectarla con los conocimientos y sentimientos domésticos
que reproducen. Es en este sentido que Carlos Monsiváis (1979) define el
melodrama como "la clave del entendimiento familiar de la realidad".
En síntesis a partir de aquí se reconocerán distintos ejes temáticos en un
grupo de filmes en los que es posible ver la acumulación de discursos sobre el
Estado. En principio se tornan aquellos que remiten a distintos aspectos de los
empresarios y los obreros, los pobres y los ricos de la sociedad. Luego se
estudian distintos personajes cinematográficos que proponen formas de ascenso
social y finalmente se toman un conjunto de películas con el objetivo de
puntualizar la diversidad de tópicos que cubrió el cine de entretenimiento sobre la
realidad local.

361
Para expresar estas ideas me baso en los conceptos vertidos por Jesús Martín Barbero (1989)

336
El capital y el trabajo se dan la mano

Se abordarán dos películas del período cuyos protagonistas masculinos son

empresarios modernos que llevan adelante un cambio en la relación con los
trabajadores de sus empresas.
Navidad de los pobres (Manuel Romero, Argentina Sono Film, 1947) es un
filme que propone un cruce de distintos géneros y temáticas. En el mismo los
recursos propios de la comédia, desplegados por la pareja humorística formada
por Niní Marshall y Tito Lusiardo, tiñen y homogeneizan a los demás elementos
que se presentan, aunque la línea argumental se desarrolla en clave de
melodrama clásico.
El eje de la narración es otra pareja cuyos participantes pertenecen a
distintos sectores socio-económicos, él es un solvente empresario y ella es una
pobre madre soltera. Ambos deberán sortearobstáculos de ¿iversa índole para
poder llegar al matrimonio.
También la película incluye elementos policiales, dados por la aparición de
un delincuente, que no es otro que el padre del niño, dispuesto a extorsionar y
robar tanto a su ex - pareja como a la rica familia empresaria.
Por otro lado, como lo indica su título, se trata de una película navideña que
comienza en las vísperas de una navidad, frente a un niño pobre que desea tener
un juguete y termina en la nochebuena del año siguiente, una vez que se han
consumado varios milagros, todos ellos destinados a lograr la felicidad del niño y
de su madre, Marta (Irma Córdoba), coronada por un casamiento reparador.
Sumada a esta lista de fórmulas narrativas fragmentadas, el filme modaliza
a sus personajes y situaciones, vinculándolos con discursos sociales de amplia
circulación en la sociedad argentina de la época. En ese sentido la tesis del filme
deriva de las discusiones que se plantean entre los empresarios, padre e hijo, que
son previas al surgimiento del amor cuestionado y se centran en diferencias
ideológicas. Un conflicto generacional entre el viejo señor Suárez (Orestes
Soriano), dueñode la tienda de varios pisos "Grandes Magazines Suárez" y su

337
hijo, Don Alfredo (Osvaldo Miranda), que ha pasado a dirigir la tienda poniendo en
marcha una moderna política laboral dentro de la empresa.
La narración se inicia cuando Marta decide robar un juguete para su hijo,
porque no tienen dinero para ofrecerle un regalo, de navidad, pero es descubierta por
un vigilador. En medio del remolino de personas que la acusan o defienden se
inserta la presentación de Alfredo, quien perdona a la mujer porque no la considera
una "profesional" del hurto, entendiendo que sólo se trata de una madre con "un
niño pobre".
En la escena se ve que el joven empresario tiene una fluida relación con las
empleadas, él será quien incorpore a la firma los nuevos aires de una gestión que
propone la armonía entre el capital y el trabajo. En oposición a estos planteos, su
padre será el vocero de la ideas del pasado pre-peronista.
El primer intercambio de opiniones, en este sentido, se produce en el
encuentro familiar que sostienen padre e hijo, con motivo de la navidad. La
primera escena de la secuencia muestra una solemne y solitaria cena de
nochebuena, donde los dos hombres parecen profesarse un afecto frío y formal.
Paralelamente, en una pensión de señoritas, las bulliciosas y cálidas empleadas
de la empresa se disponen alrededor de una mesa humilde, pero más solidaria.
Este sistema de personajes dicotómico es propio del universo ideológico expuesto
en las películas de Manuel Romero, poblado por "ricos" infelices e insensibles, así
como por "pobres" alegres y bondadosos.
En la cena de los Suárez, el padre expone ideas, a las que el hijo califica
como pertenecientes al "siglo pasado". Así desaprueba las atenciones que tiene el
hijo con "cierta gente", en referencia al personal de la empresa, porque "de allí
nace la confianza, la desobediencia, la..."
Por el contrario el hijo considera que "hay que vivir en la hora actual (...)
para esa pobre gente es una alegría que yo, el patrón, alterne una vez por año con
ellos". Alfredo entiende que "de la camaradería entre el patrón y el empleado nace
el estímulo para el negocio".
También las diferencias surgen por el modo de comerciar. Mientras el viejo
empresario se queja por "los aumentos y los aguinaldos", el joven le recuerda que

338
"eso lo paga el público", ya que "has aumentado los precios al cuádruple". Alfredo
se presenta como una figura dinámica que sabe que "el mundo cambia de día en
día", pero su padre cree que esas ideas implican un "timón a la izquierda", ya que
no se centran en la protección a ultranza de las ganancias y la propiedad privada.
La puesta en escena es sencilla, pero efectiva. Las dos escenas de la
secuencia se asientan en la alternancia de planos generales y medios, pero es
posible señalar un elemento distintivo en la forma de diseñar el punto de vista de
los planos y contraplanos medios. En la primera escena, cuando el desacuerdo
entre ambos es insipiente la cámara gira sobre su eje e incluye a ambos cuerpos
dentro del plano (se ve a uno de frente, mientras del otro sólo se verá un hombro y
la nuca). Por el contrario, en la siguiente escena cuando se trasladan al living y la
discusión se profundiza. se suceden planos y contraplanos en los que se excluye
al otro, junto a sus ideas; en los que cada personaje posee un cuadro
cinematográfico propio que no puede compartir, mostrando que son dueños de
una verdad que ya no admite consensos.
Esta idea de puesta (con preponderancia de planos y contraplanos medios
que solo incluyen al hablante) se repite en el segundo encuentro de estos
personajes. Allí el padre exige que Alfredo se aleje de Marta y que sea despedida
de la empresa. El joven se niega terminantemente y justifica su actitud diciendo
que se trata de un "experimento humanitario". Así se consolida la oposición del
padre a la pareja y a las ideas renovadoras de la joven generación.
Estos encuentros familiares que se suceden a lo largo del filme, tienen el
objetivo de hacer progresar el conflicto amoroso que se dirime. Con amenazas e
informantes, el padre intenta demostrar que los trabajadores y la pobre mujer en
cuestión se aprovechan de todas las actitudes liberales que pone en marcha su
hijo. Luego hacia el final se acumulan las escenas de delincuentes atravesadas
por maniobras cómicas a cargo de Catita. En la culminación del crimen Maria
ofrece su vida para salvar a su prometido y el padre comprende que ha cometido
un error. En la última escena de la película festeja el matrimonio de su hijo, junto a
todos sus empleados.

339
 En este caso la resolución feliz del mélodrama vehiculiza además otros
discursos muy difundidos por el peronismo que proponen la necesidad de lograr
una conciliación entre las clases sociales, armonizando las relaciones de fuerza
entre el capital y el trabajó.
En las últimas imágenes del filme, una vez que abaten a los delincuentes,
se restablece el orden en base a la lógica impuesta por el empresario joven. Es
decir que en los planos generales se incluye a patrones y empleados, en un
espacio sin jerarquías, festejando juntos la navidad y la felicidad de un matrimonio
que sella la vigencia de las viejas reglas de ascenso social, ahora un tanto
remozadas.
Aunque el componente cómico del filme es muy potente y la estructura de
melodrama clásico, muy conocida; es interesante notar que ninguna de estas
alusiones al mundo empresarial fue destacada por la crítica. Para La Nación la
película no tenía "otras aspiraciones esenciales" que lograr "su propósito
festivo"362 , así como para el diario Clarín se trataba de una película con
"situaciones jocosas, alegres y divertidas (...) que hallará amplio apoyo en
determinados sectores del público" que "celebra(n) estruendosamente la gracia de
Cátita". 363

Dos años más tarde Argentina Sono Film estrenaba otra película en la que
descollaba un empresario modernizador. Se trataba de un musical, dirigido por Julio
Saraceni y protagonizado por el dúo que formaban el famoso cantante de tangos
Alberto Castillo y el cómico Fidel Pintos, quien un año antes había demostrado su
eficacia cómica en Un tropezón cualquiera da en la vida (Manuel Romero, 1948).
En Alma de Bohemio (1949), el empresario Miguel Angel Gorduchi (Alberto
Castillo) es el joven heredero de una fábrica de fajas, pero además es amante del
tango. Esta dualidad que parece irreconciliable en la época, lo lleva a una doble vida,
es rico de día y pobre de noche. Pasa las horas diurnas fastidiado a causa de las
restricciones impuestas por las reglas que norman su clase social, mientras que en

362
La Nación, Buenos Aires, 13-8-1947, Pág. 11
363
Clarín, Buenos Aires, 13-8-1 947, Pág. 17

340
las horas oscuras canta tangos en un bar del barrio de San Telmo, donde se
encuentra con sus amigos y su novia procedentes de familias obreras.
Es interesante destacar que aquí, como en Dios se lo pague (Luis Cesar
Amadori, Argentina Sono Film, 1948), las características dicotómicas que se
adjudican a pobres y ricos están volcadas en una sola persona. Gorduchi tiene una
doble personalidad que se adapta a cada faceta de su vida cotidiana. Siendo pobre
es inculto y grosero, pero atento y solidario. Siendo rico se distingue por sus modales
y su elegancia, pero muestra desinterés por los demás. La resolución final de los
distintos conflictos del filme exigirá del personaje una conciliación entre esos dos
mundos a los que pertenece.
La película se estructura alternando las secuencias que se desarrollan en el
mundo de los ricos y en el de los obreros, hasta que se produce la crisis en el
momento en que estos últimos descubren la verdadera identidad del empresario.
Extranjero en ambos ambientes intenta aprender los códigos y las verdades que
esgrimen los personajes. En su casa es malhumorado, frío e indiferente frente al
ejército de empleados (cocineras, mucamos, chofer, jardinero, etc.) que están a sus
órdenes. En la fábrica todo es falso a su alrededor, desde el gerente que aprovecha
su apatía hacia la firma para engañarlo y beneficiarse, hasta la novia elegida en
atención a intereses comerciales. Por el contrario, en las noches el personaje es
amable y dicharachero. Sus virtudes como cantor le ayudan a entablar relaciones
cálidas y frontales.
En una cena que comparte con la familia de la novia descubre las alegrías y
preocupaciones de la gente común. Las charlas de la sobremesa giran en derredor
de la realidad laboral ("los sueldos están aumentando y las horas de trabajo
disminuyendo"), sobre todo se centran en las quejas del padre y el hermano de la
novia que son obreros sindicalizados y forman parte de la comisión de delegados de
la firma Gorduchi. Es allí que el novio descubre el descontento de los obreros de su
empresa, ya que dicen acerca del patrón que es un "negrero", sinvergüenza,
explotador, tarado, impedido y tirano, y aseguran que lo harán saltar "como un sapo"
cuando le entreguen el pliego de condiciones no negociables.

341
 Cuando Gorduchi quiere saber las causas que motivan las quejas se entera
que les bajaron los sueldos, sin respetar el escalafón ni los convenios de trabajo, que
les aumentaron la cuota de la mutual y les cortaron los medicamentos. Por eso al
salir de esa casa declara que aprendió cómo viven los obreros y cómo los explotan,
para culminar exclamando "ahora me explico porque las revoluciones no vienen
porque sí".
Una vez que Gorduchi se da cuenta de que tiene una responsabilidad social
que cumplir, o sea que tiene que tomar las riendas de su empresa para imponer
normas más justas, se vale de. la amistad de su fiel empleado Polo (Fidel Pintos)
para desenmascarar al gerente traidor (otra vez con la técnica del cambio de
identidad). Finalmente expone la tesis del filme frente al directorio de la empresa:
"Es misión de los que mandan hacer del diario vivir una fiesta, pero una fiesta
honrada y laboriosa (.,.) Cuantos jefes que son tiranos deberían trabajar como
obreros para sentir en carne propia la injusticia."
En busca del final feliz Gorduchi debe encontrar una única personalidad que
concilie todos los aspectos de su vida y para ello decide ceder la mitad de sus
acciones a lós obreros de la fábrica, "un núcleo de personas que las harán rendir
más que yo". La última escena está regida por la algarabía musical que comparten
todos los actores. En un plano se ve a los socios pobres y en el contraplano a los
socios que forman parte del directorio. Gorduchi será quien atraviese ambos
espacios cantando una canción que llama a la unidad. Él se ubica como un líder
mediador que arenga a los felices empleados a partir de los siguientes versos: "Los
obreros, los patrones, no debemos guardarnos encono y tenemos que ser
compañeros, amigos sinceros y todos igual. Con la ayuda de unos a otros
tendremos la dicha de todos nosotros. En la lucha de nuevas conquistas,
marchemos unidos y siempre optimistas (a coro con los obreros) Y debemos vivir
siempre así, yo ayudándote a ti, tu ayudándome a mi..."
La imagen de líder popular se reitera en una escena en que aparece
Gorducchi saludando y cantando desde un balcón, junto a su novia de familia
obrera. Abajo se encuentran los negros candomberos que mantienen un diálogo
con quien los arenga musicalmente.

342
 Es que esta película hace ingresar a la pantalla los discursos que instan a
conciliar posiciones entre el capital y el trabajo, remitiendo permanentemente a
formatos populares. Ya se hizo referencia a las incursiones tangueras y al
candombe que incluye un cuadro coreográfico, luego en el estilo actoral se distingue
el uso del lunfardo y el humorismo del personaje encarnado por el actor Fidel Pintos
que remite directamente a la revista porteña. En ese mismo sentido, con el
objetivo de reforzar la relación con el humor revisteril, se menciona en una de las
reuniones de directorio a los "filipipones", personaje consagrado por Pepe Arias.
Finalmente se utiliza la caricatura como un elemento ligado a la identidad,. ya que
dentro de la trama, prueba la existencia del "verdadero" Gorduchi.
Con el fin de reforzar el sistema de verosimilitud, esta comedia musical ha
sido contextualizada en un tiempo y espacio reconocibles, con personajes que
hacen mención de situaciones, discursos .y referencias culturales que se vinculan
fácilmente con !a serie social de la época. La trama clásica de la comedia de
apariencias y sustituciones, en donde reinan los equívocos humorísticos y
amorosos, esta vez se ponía al servicio de una tesis que pretendía sumarse a los
discursos emitidos por el Estado peronista acerca de la función social que
cumplen los empresarios y de la posible convivencia armónica de todos los
sectores de la sociedad.
La crítica destacó principalmente los aspectos populares de la película, así
como el éxito seguro que esperaba al filme por la presencia de Castillo "que le dio
una nueva fisonomía a la máxima expresión de nuestro cancionero" con "un tipo
de comedias musicales que se identifican rápidamente por su ambiente y
expresiones populares". 364 La Época fue más allá, asegurando que "la escuálida
trama" contiene "un léxico excesivamente popular, situaciones paradojales y un
aleccionador final con aspiraciones sindicalistas". 365
Antes de pasar a estudiar otras películas en las que se debaten pobres y
ricos, es importante subrayar que el interés por estas dos comedias de mediano
presupuesto que presentó Argentina Sono Film reside en la actualización de los

364
E/Líder, Buenos Aires, 25-8-1949, Pág. 7
365
La Epoca, Buenos Aires,' 25-8-1949, Pág.1O

343
discursos de los personajes y de los conflictos que determinan las fórmulas
genéricas. Donde antes había una pareja imposible por diferencias sociales ahora
se asienta la existencia de empresarios modernos que tienen otra forma de ver y
entender las reglas sociales. También los pobres han dejado de ser los seres
sumidos en la fatalidad para mostrarse defendiendo una ubicación social que han
conseguido ocupar.
La factura de estas películas tiene impreso un sesgo fuertemente industrial
que hace hincapié en la eficacia comunicativa más que en la resolución estética.

De pobres y ricos

Gorduchi no es el único "rico-pobre" del cine argentino de la época. El

protagonista de Dios se lo pague, dirigida por Luis Cesar Amadori, es un mendigo
nocturno y millonario diurno, pero en este caso el personaje está lejos de propiciar
una armoniosa organización social.
Argentina Sono Film retorna dos años después la idea de la doble
personalidad a partir de un proyecto mucho más ambicioso, ya que parte de una
famosa obra de teatro escrita por el dramaturgo brasilero Joracy Camargo. La
pieza fue estrenada en San Pablo en 1932 con un éxito deslumbrante y mereció
más de veinte ediciones 366 . En Argentina la estrenó con éxito la Compañía
Argentina de Comedias, en el Teatro Sarmiento el 10 de enero de 1935, con
dirección de Roberto A. Talice. Luego la obra transitó por la escena local con una
afortunada trayectoria, llegando a exhibirse simultáneamente en varios teatros
porteños.
La empresa cinematográfica convocó al prestigioso actor mexicano Arturo
de Córdova para encarnar el rol protagónico junto a la estrella argentina Zully
Moreno. Él era un actor muy conocido en nuestro país, no sólo por sus trabajos
en el cine mexicano sino por sus participaciones en el cine hollywoodense, por
ejemplo en Por quién doblan las campanas (For Whom the Beli Tolis, Sam

366
Para ampliar la trayectoria de la obra en América Latina ver Paranaguá (2003) 121-1 57 pp.

344
Wood, 1943). Ella era la emblemática estrella rubia de nuestra pantalla, asociada
por el periodismo de la época con las integrantes del "star system"
norteamericano.
Pablo Paranaguá (2003) destaca la estrategia comercial emprendida por
Argentina Sono Film, que se lanza a integrar elementos de los tres grandes países
sudamericanos. La apuesta apelaba seguraménte a la identificación de estos
amplios públicos, para quienes la obra ya era conocida. Se trataba de una jugada
novedosa por su magnitud, ya que eran frecuentes los intercambios, aunque más
modestos, dentro del sectqr cinematográfico de estos países.
Igual que en Alma de bohemio la noche encuentra al protagonista de Dios
se lo pague en su fase pobre. Es un mendigo que ahorrando las limosnas
reunidas en la puerta de una iglesia, logra durante el día llevar una vida de
millonario. Su objetivo primario es amasar una fortuna, pero no para vivir
lujosamente, sino para concretar una venganza. Todo el dinero que consiga le
servirá para arruinar a sus antiguos patrones que lo engañaron, cuando él era un
simple obrero, empujándolo a la miseria y la desesperación.
El mendigo Juca tiene un compañero llamado Barata a quien le ertseña las
distintas maneras de recaudar más limosnas a partir de un discurso irónico que
impugna abiertamente a los caritativos benefactores. Es en el marco de esta
relación que la película logra exponer un conjunto de ideas que problematizan las
jerarquías sociales establecidas entre ricos y pobres.
Casi en el inicio del film se abre otra línea argumental, que poco a poco se
torna sólida. En el centro de esta trama melodramática se ubica el empresario
Mario Alvarez (siempre de día) junto a una mujer de vida dudosa llamada Nancy.
Ella es jugadora y también resulta engañosa porque parece una mujer de muy
buen pasar, pero es tan pobre que no tiene donde vivir, ni que comer.
Promediando el filme se yuxtaponen los conflictos narrativos, ya que Nancy
intenta fugarse con el hijo del empresario que estaba en el ojo de la venganza
planeada por Mario Alvarez. Pero en el final las aguas se aquietan, Mario/Juca
deja de lado su deseado desquite y ella decide volver a su lado, ambos

345
abandonan sus ambiciones materiales para entregarse a una redención con perfil
religioso.
Es necesario subrayar las diferencias entre la pieza teatral y la adaptación
realizada por Tulio Demichelli, ya que ellas permiten ver que la producción
argentina le otorga a la pieza características nuevas que modifican el sentido de la
tesis. La pieza original es una comedia cuyo recurso central es la conversación de
dos mendigos, maestro y discípulo. A través de réplicas brillantes circula la tesis
cuasi filosófica de la obra, según la cual se observa a la sociedad privilegiando la
razón por sobre los puntos de vista afectivos o religiosos. En ese sentido la crítica
del diario El Mundo367 consigna ". . . el cerebralismo del que esta dañada (la obra),
faltándole esa emoción y esa humanidad contagiosa en toda comedia realizada
con perfecto equilibrio." Luego define que la tesis desea transmitir que ". . .la verdad
de la inteligencia es superior al destino de los hombres, y resplandece y domina y
conquista a la felicidad."
En la película el conflicto central es el amoroso, en medio del cual se cuelan
las referencias críticas al sistema capitalista. Al guión se le agregaron líneas que
sirven para cortextualizar la problemática social que describe Juca y un final,
coronado por una procesión religiosa, a la medida del melodrama. En este sentido
Paranaguá afirma que "(m)ientras la comedia de Joracy Camargo pretendía
exaltar la racionalidad de una inteligencia superior, la película entronca con la
tradición religiosa del melodrama latinoamericano" (2003: 136)
De esta manera, Dios se lo pague parte de la obra de Camargo para
transformarse en otro texto, más ajustado a los requerimientos de la industria
cinematográfica local y en el que emergen alusiones a discursos que se agitaban
en el plano público. Sin embargo el filme no responde a un lugar y tiempo
específicos, indeterminación que sumada al argumento absurdo aunque verosímil,
lo vuelve completamente reacio a una interpretación realista.
Este alejamiento del realismo se observa también en el diseño
escenográfico. Así en el inicio se construye un espacio acentuadamente
metafórico, ya que se ubica una iglesia frente a un casino clandestino, separados

367
Buenos Aires, 17-1-35, Crónicas Tomo 24, Biblioteca de Argentores.

346
por una calle que divide el universo del bien del universo del mal. Cuando Barata
se dispone a cruzarla, se hace presente una señal (un auto casi lo atropella) que
le recuerda las posibles consecuencias.
Entre ambos antiguos y bellos edificios ubicados uno frente a otro, se
inician las dos relaciones más importantes del relato, ambas continuarán hasta el
final y harán eje en el personaje encarnado por Arturo de Córdova, poniendo de
relieve la preponderancia masculina del guión. Este inicio resulta llamativo para
el cine argentino de la época, ya que logra evocar la iconocidad propia de los
clásicos norteamericanos. Asistidos por esmerados trabajos de escenografía e
iluminación (realizados por el español Gori Muñoz y Alberto Etchebehere,
respectivamente) los actores poseen una gestualidad medida y matizada por
distintos tonos de voz.
En las dos relaciones principales del relato a las que se hizo referencia, los
encuentros personales aparecen mediados por el dinero, que se instaura como
tópico principal de las conversaciones, en calidad de elemento que envilece y
conduce al juego, a la vida licenciosa, a la traición o a la venganza. Ocupan una
parte importante de estas conversaciones las lecciones que Juca le brinda a
Barata sobre la conformación de la sociedad. En ellas se pueden señalar algunos
puntos interesantes:
1 - Juca intenta desnaturalizar el concepto de propiedad privada
establecido por los "burgueses". Para ello explica que en el inicio de las cosas los
ríos y la tierra no eran de nadie, sin embargo "afuera todo tiene dueño". Los
primeros que se apropiaron de la tierra lo hicieron sin ningún derecho, "el derecho
lo inventaron después para que nó les quitaran lo que se habían apropiado...".
Mas adelante afirmará su postura agregando la siguiente sentencia: "Siento horror
por esas palabras que inventó la gran mentira burguesa: decencia, honestidad,
justicia."
2 - Juca propone desenmascarar el verdadero sentido de la limosna,
cuando dice "Los que dan no son generosos, sino interesados. Dan unas monedas
para que les vaya bien. Si no necesitan algo, no darían nada."

347
 Según su percepción pedir limosna es un acercamiento a la justicia social,
ya que es una forma de "cobrarle a la sociedad lo que me debe. ( ... ) Todo lo que
debería pertenecerme si la riqueza se distribuiría con justicia. Ha de llegar ese día
fatalmente. Mientras tanto yo me cobro en pequeñas cantidades, humildemente
pero cón la constancia de la gota de agua."
Pero a su vez, el que pide limosna, es una garantía para la sociedad,
porque es "el hombre que ya no lucha". En ese sentido considera que los
mendigos tienen éxito porque "no reclamamos, pedimos. Exigir es una
impertinencia, pedir es un derecho universalmente reconocido. Alivia al que da y
no provoca envidia."
3 - Juca hace alusiones a la política general, en relación con una injusta
repartición de la riqueza. Así exclama que "los ricos tiemblan cuando se les habla
de pobreza, (ya que) los tiempos están muy difíciles para los que tienen dinero" y
que "hay centenares de miles de hambrientos, naciones enteras, y el mundo como
si tal cosa."
Es interesante notar en estos discursos de Juca una problematización de la
sociedad que no había aparecido en películas previas al período que se estudia.
Así emergen en una producción muy costosa, de un estudio cinematográfico líder,
algunos cuestionamientos sociales que el discurso peronista había impuesto por
distintos medios. Entre ellos el que de forma más evidente se enlaza con el filme
es el que producía Eva Perón acerca de los conceptos tradicionales de
beneficencia y caridad. De esta manera, las frases de Juca que refieren a la
limosna muestran cierta similitud con las expresadas por Eva Perón cuando
rechazaba con claridad la filantropía, la caridad, la limosna y la beneficencia, para
asegurar que el objetivo del Estado peronista (luego será particularmente de la
Fundación que llevaba su nombre) es estrictamente aportar a la satisfacción de los
derechos de los ciudadanos carenciados y con ello a la justicia.

Otro de los tópicos que está muy presente en los discursos políticos y
sociales es el de la búsqueda de la conciliación de posiciones entre los distintos
sectores que forman la sociedad. En ese sentido se repite la operación por la cual,

348
el cuerpo del protagonista, Mario Alvarez (Arturo de Córdova), es el recipiente que
une dos condiciones sociales antagónicas, un burgués acomodado de día y un
mendigo miserable de noche. Su trayectoria en el film no será otra que la de lograr
conciliar internamente los dos mundos a los que pertenece.
En el comienzo, estas dos versiones de la misma persona se hallan en
conflicto permanente, el mendigo expone un rechazo abierto por los burgueses que
"viven del trabajo ajeno", pero no "terminan en la cárcel". El director hecha mano al
recurso del flashback para acceder a los recuerdos del personaje marginal, que
según informa ha sido un obrero ("cuando todavía no se habían inventado las leyes
de protección obrera") engañado por empresarios inescrupulosos que provocaron su
ruina.
Pero esta dicotomía irá desapareciendo hacia el final del film, cuando decide
concretar su venganza y unificar los dos mundos en los que vive. A partir de allí se
convierte en el dueño de la empresa Tejidos Richarson. Será finalmente un burgués
que ha incorporado toda la sabiduría que destila la marginalidad. Comenzará una
nueva vida empresarial, pero no olvidará que entre sus primeras medidas deben
figurar las órdenes para otorgar mejoras al personal.
Una vez que alcanzó el placer de la venganza, cuando ya puede disfrutar
de su riqueza, descubre que está a punto de perder a su amada. Mario Alvarez
comprende, entonces, qüe por esa vía no obtendrá la felicidad y por ello vuelve a
reflexionar en su rincón de mendigo, ahora sin la necesidad de usar barbas que
disimulen su condición. En ese momento su discurso cambia totalmente porque se
ha vuelto un hombre vulnerable a los afectos. Sus frases pierden la carga crítica e
irónica de sus alocuciones anteriores porque "los sentimientos son más fuertes
que las teorías". Ahora Mario/Juca descubre que "La verdadera riqueza está en
dar, no en pedir", por ello se debe "dar lo que se tiene" y luego "pedir lo que se
desea". Estas evangélicas enseñanzas ayudan a la pareja estelar a salir de la
calle y entrar a la iglesia, para culminar unidos por el amor y la religión.
Dios se lo pague se estrenó el 11 de marzo de 1948 y se convirtió en el
mayor éxito de taquilla hasta la fecha de su estreno, teniendo en cuenta las
recaudaciones dentro y fuera del país Con las ganancias adquiridas Amadori

349
compró acciones de la empresa cinematográfica convirtiéndose en socio de la
familia Mentasti.
En México también estuvo entre las más exitosas del año ya que se
mantuvo cinco semanas en las salas de estreno. En Río de Janeiro se estrenó en
ocho salas y permaneció en. cartelera por lo menos siete semanas. El éxito se
extiende a San Pablo y Puerto Alegre. 368
Por lo demás, la película descolló dentro del campo cinematográfico local,
ya que fue enviada al Festival de Venecia para representar a la Argentina e
inauguró el primer Festival de Cine de Mar del Plata en 1948. También fue la
primera película nacional seleccionada por la Academia de Artes y Ciencias
Cinematográficas de Hollywood para competir por el premio a la Mejor Película
Extranjera, en épocas en las que todavía no existía el Oscar para distinguir este
rubro.
La crítica argentina se plegó al generoso recibimiento destacando
generalizadamente el "loable acierto de la cinematografía argentina" 369 , así como
la "presencia reveladora de su poderío técnico y artístico" 370 . De igual manera
reaccionó la crítica mexicana, mientras una parte de la crítica brasilera encontró
que las innovaciones incorporadas al guión destruían la obra de Camargo.
Lo llamativo es que en la mayor parte de los paratextos periodísticos se
hace hincapié en la calidad técnica y estética de la película, dejando de lado todo
comentario al contenido social de los discursos y a la evidente sintonía existente
entre la película y el discurso peronista.
En ese sentido es ilustrativa la reseña escrita por André Bazin para el
periódico Le Paris/en Libéré, en el momento de su estreno en París, hacia junio de
1952. En la misma se alude a la influencia de Alexandre Dumas en el argumento
liderado por un mendigo millonario, especulando irónicamente que el escritor
"debe gozar de una respetable popularidad en Argentina". Bazin destaca en el
filme la manera en que se manifiestan la conjunción de elementos genéricos y la

366
Domingo Di Núbila informa que la película se vendió en Estados Unidos, pero Paranaguá
señala que la ausencia de reseñas y referencias en las revistas y periódicos norteamericanos
hacen dudar que Dios se lo pague haya llegado a los cines norteamericanos.
369
El Líder, Buenos Aires, 12-3-1948, s/n
370
E/Mundo, Buenos Aires, 12-3-1948, Pág. 17

350
efectividad que logran, explicando que se trata de "un melodrama como ya no lo
sabemos hacer en nuestro hemisferio. Por cierto, bastante sabroso para quien se
encuentra dispuesto a entrar en el juego." (Paranagua 2003: 154)
Esta lectura de Bazin habla de los diferentes debates que se pueden
apreciar en el campo de la crítica cinematográfica, francesa y argentina en 1948.
Mientras la reseña francesa deja ver que la crítica y el público francés ya no
adhieren a un cine que conjuga las fórmulas clásicas, las reseñas locales
saludaban la alta calidad alcanzada por esta realización melodramática y la
proponían como un ejemplo de lo que se esperaba del cine argentino.

La última película que se abordará, centrada en los conflictos de pobres y

ricos, pertenece a un estudio independiente. Como la anterior es el resultado de la
adaptación de una obra de teatro, en este caso una pieza singular estrenada en el
Teatro La Máscara el 4 de mayo de 1949, en su salita ubicada en los altos de
Maipú 28, esquina Rivadavia" (Ordaz, 1999:361). Se trata de E/puente de Crlos
Gorostiza, pieza considerada tanto por, historiadores como por críticos, como un
punto de inflexión en el desarrollo del teatro independiente.
La historia que presenta Gorostiza tiene dos escenarios. Uno de ellos es la
calle, en una esquina se dan cita un grupo de jóvenes de clase baja, antes de ir a
jugar al fútbol. A ellos se suman la madre y la hermana de un joven que forma
parte del equipo, su nombre es Andrés y todos lo esperan por diferentes razones.
Andrés aún no volvió de su trabajo, donde se desempeña como empleado en la
construcción del "puente".
El otro escenario es el interior de una casa de clase media-alta. Allí vive la
familia de Luis, un ingeniero que trabaja en la construcción del "puente" y que
tampoco ha llegado a su casa.
Estos dos grupos cuyos discursos se diferencian tajantemente durante el
transcurso de la obra, por pertenecer a sectores socio-económicos opuestos,
finalmente se unifican a través del dolor, ya que Luis y Andrés mueren en un
accidente de trabajo. Luego agudizando la sensación de semejanza que ocasiona

351
la común tragedia, las ambulancias depositan los cuerpos inertes en los domicilios
equivocados.
Solamente considerando la historia, es posible observar que se trata de una
obra que toma temas infrecuentes en el teatro argentino de la época. Dichos
temas se presentan cargados de reflexiones acerca de la crisis económica y la
organización de las clases sociales. A eso se le debe sumar que la puesta en
escena también presentó elementos innovadores.
Según Luis Ordaz, frente a una crisis de la "escena libre", esta obra implica
el punto de partida de una nueva etapa caracterizada por el empeño de
capacitación que se observa en los grupos teatrales (Ordaz 1999 : 360). Por su
parte, para Osvaldo Pellettieri la obra de Gorostiza prefigura una segunda fase en
el sistema modernizador del teatro independiente en Argentina, retomando
temáticas y personajes populares a partir de la problemática de la responsabilidad
social. Se trata entonces del "texto que une el teatro argentinofinisecular con la
textualidad emergente del Teatro Independiente". Así, en el modelo propuesto por
El puente se usan una serie de procedimientos que responden al realismo
finisecular refuncionalizado por Florencio Sánchez, sumados a una novedad de
importancia, el principio constructivo del texto a pasado a ser el encuentro
personal, quedando el artificio melodramático como elemento secundario,
destinado también a probar la tesis realista. (Pellettieri 1990, 1992, 1997)
Pasados muchos años del estreno, Gorostiza declaraba "No fue (que
pensábamos) hacer algo nuevo, sino que no queríamos hacer algo viejo".
Evidentemente la idea dio buen resultado, porque El puente logra un importante éxito
de público gracias al impacto provocado por la temática social y por el diseño de
nuevos juegos actorales371 . El suceso desencadenó por un lado, el interés de
Armando Discépolo por poner la obra en el Teatro Argentino y por otro lado, en la
propuesta de David Cabouli de producir la versión fílmica para la empresa

"La gente decía ¿Esto que es? Porqué veían a un grupo de muchachos jugando a la pelota, no
parecía teatro. No nos dábamos cuenta de que estábamos haciendo algo distinto". Reportaje de
Osvaldo Pellettieri a Carlos Gorostiza en el Congreso Iberoamericano de Teatro, realizado en
Buenos Aires el 5-8-98

352
Guaranteed Pictures de la Argentina que era propiedad de su hermano Jaime
Cabouli.
Gorostiza no había tenido actuación en ningún rubro cinematográfico
previamente, por lo cual le pareció prudente que el productor sugiriera la presencia
de un codirector con experiencia. El elegido de David Cabouli fue Arturo Gemmiti,
quien había realizado el largometraje Montecassino (1946) en Italia.
La sorpresa para Gorostiza fue que en el momento de concretarse la
filmación, Gemmiti reveló su impericia, ya que los encuadres que proponía eran
más teatrales que los imaginados por el propio dramaturgo 372 . El resultado fue que
la filmación se hizo sin Gemmetti, o sea que quedó a cargo de un director novel al
que acompañaban un grupo de técnicos experimentados (entre ellos se
destacaban el director de fotografía, Bob Roberts y el camarógrafo Domingo
Bugallo). 373 El resultado fue la transposición de otro éxito teatral, llevado a la
pantalla de manera muy fiel, manteniendo el texto, los escenarios y la mayor parte
de los actores del teatro independiente.
Por todo ello, El puente no fue sólo un espectáculo teatral diferente para la
época, también fue la película extraña que se va a analizar. Un poco teatral, pero
munida de una fuerte coherencia, la versión fílmica no alcanzó a contar con el
éxito que obtuvo la versión en las tablas, pero tampoco le ocasionó pérdidas a la
compañía productora. 374
En el inicio del filme un cartel introductorio informa: "Corría el año 1942,
hasta Buenos Aires en crisis llegaban los ecos de la guerra desatada en el viejo
mundo." Es posible leer el mismo teniendo en cuenta su sentido indiciario, pero es
necesario recordar que estos carteles cumplían un papel importante en la época,
cuando el conflicto central del relato implicaba una denuncia de tipo social. De
esta manera dicha denuncia quedaba contextualizada en el periodo previo a 1946,
reforzando la idea fuerza, según la cual los problemas sociales eran propios de

372
Relatado por Gorostiza en una entrevista realizada por la autora en Buenos Aires el 8-8-2005
373
Las dos producciones que hizó David Coubuli para la empresa cuentan con la música original
de Ginastera y directores debutantes, aunque de opuesta postura ideológica. La otra es Facundo
el tigre de los llanos (1952, Miguel Paulino Tato)
374
Estas afirmaciones fueron expresadas por Gorostiza en la citada entrevista del 8-8-2005.

353
una Argentina vieja, teñida de injusticias y oprobio, mientras que en la Nueva
Argentina se resolvían los conflictos a partir de situaciones conciliatorias.
Una vez comenzada la aóción, la cámara se sitúa en la calle y parece
acompañar a cada transeúnte que encuentra. Desde allí se intentará evidenciar la
existencia de dos espacios que se oponen. Adelante está la calle, el afuera, el
exterior. Es un espacio ganado por los sectores bajos de la sociedad y que se
puede definir como el espacio donde se desarrolla lo social
En contraposición existe una casa que está detrás, habitada por la familia
del ingeniero que se repliega hacia el interior de sus vidas burguesas
Como se observa, obedeciendo a las reglas narrativas, estos espacios
dicotómicos están al servicio de la connotación de los grupos antagónicos que
forman parte del sistema de personajes. Se trata de dos grupos irreconciliables.
Uno de los conjuntos, la familia acomodada, se parapeta en la casa (con puertas,
ventanas y persianas cerradas) y reacciona con fastidio cuando se produce el
contacto con los jóvenes de afuera que insisten en invadir la esquina en la que se
alza la puerta de la casa. El otro, la barra de la esquina, se desplaza en el espacio
y exhibe los lazos de pertenencia, sin intentar contactarse con la familia del
ingeniero.
Luego, un integrante de cada grupo, en un caso la madre de Andrés y en el
otro el suegro de Luis, penetrará en el espacio ajeno modificando definitivamente
la geografía del relato.
En realidad este drama de espacios escénicos, se traduce en un conflicto
de espacios sociales. O sea que es sobre el viejo y obvio enfrentamiento de
pobres y ricos, que el filme presenta algunas novedades interesantes. Una de
ellas es que estos jóvenes provenientes de sectores populares, mientras esperan,
no hablan sobre mujeres o deportes sino que reflexionan acerca de la "crisis" y de
las condiciones económicas que la generan.
En ningún momento se especifica claramente a que "crisis" se refieren,
quizá también por ese motivo, para reforzar la verosimilitud, el cartel inicial alude a
la segunda guerra mundial.

354
 La madre de Andrés, aquejada por una insostenible situación económica,
cree que el advenimiento de la crisis es una fatalidad. Mientras que el joven Tilo,
no se resigna y comienza a buscar las razones que la motivan. Así se dispara la
especulación grupal que gira en torno de la pregunta: ",Vos sabés por qué viene
la crisis?" Y las respuestas formuladas de manera colectiva llevan a la existencia
de un círculo maléfico cuyos principales elementos son el desempleo y la falta de
dinero.
Algunos de estos cuestionamientos son remarcados por momentos en los
cuales se suspende la acción. La imagen se. transforma en una foto fija,
acompañada por una música interrogativa. Son unos segundos, en los cuales la
puesta obliga a los personajes a pensar, inmóviles y en silencio, y a los
espectadores a detenerse 'frente a estas ideas., El mecanismo produce un efecto
de extrañamiento, que sin duda, pone en evidencia el artificio del relato. 375
Por el contrario, la construcción general de las imágenes no se condice con
estos mecanismos tan elaborados. La cámara abunda en posiciones frontales que
acentúan la teatralidad, la fragmentación es escasa y se combina con la falta de
desplazamiento de la cámara y los.cambios de punto de vista parecen vacíos de
significación (por ejemplo, se realizan tomas de los jóvenes a través de las rejas
de la casa creando una imagen potente que sin embargo se desperdicia su
carácter semántico).
Otra reflexión novedosa, esta vez con ribetes metafísicos, es la que
presenta el suegro de Luis que pertenece a los sectores acomodados de la
sociedad. Su discurso es solitario, contemplativo de la realidad, y da cuenta del
problema social que se produce como consecuencia del rápido ascenso de los
sectores populares. Acodado en la barra del bar le explica al mozo, el
funcionamiento de la sociedad, de la siguiente manera: "Antes las clases sociales
eran dos. Aquí estaban los de arriba y aquí estaban los de abajo. Ahora no. Ahora
todo está más entreverado. Ahora hay una escalera (el hombre ilustra su discurso
construyendo una escalera con escarbadientes). Eso es. Una escalera. Cada uno

375
Para reforzar la coherencia narrativa, esta técnica de suspensión se presenta en una escena
previa, de manera preparatoria, en relación con unas fotos de mujeres que mira la barra de
jóvenes.

355
tiene un escalón, unos están debajo de todo y otros arriba, pero hay un montón de
escalones llenos de gente. Y entonces todos luchan por subir y por no bajar. ¿Se
da cuenta? Entonces no hay tiempo para otra cosa. El de abajo le hace cosquillas
al de arriba y el de arriba le pega patadas al de abajo. Esto no va a párar hasta
que se arreglen las cosas."
La conflictiva organización social que intenta describir este personaje,
parece tener poco que ver con la quese ve en pantalla, dado que las imágenes
ofrecen el espectáculo de una sociedad dividida en clases, con comportamientos
bastante rígidos, que no permiten pensar en el ascenso social. Es posible asociar
este discurso simplista y pesimista acerca del funcionamiento de la sociedad, con
el expuesto por la retórica del protagonista de Dios se lo pague.
Las "raras" ideas desplegadas por el suegro de Luis se centran en asegurar
que "las cosas están mal hechas", que "el .dinero corre, viene y se va", por eso si
unos lo tienen, "no significa que pertenece a ellos". Se define como un desclasado
y enuncia la tesis del relato sosteniendo que su hija ha recibido un castigo divino
por haber sido tan poco solidaria con los pobres.
Finalmente es necesario destacar una última novedad narrativa, dada por la
puesta en funcionamiento de "la espera" como motor de la narración. Si bien no se
está frente a la espera de algo que no llega, propia del teatro del absurdo, es
indudable que se filtran las ideas existencialistas de la época en esta espera
prolongada que culmina con la presencia de la muerte.
En ese sentido es un acierto modernizador del relato denegar al público los
rostros de quienes parecen ser el centro de la historia. La ausencia de Luis y de
Andrés y la falta de fotografías alusivas, son estrategias que llegan a su punto
culminante en las últimasescenas cuando el reconocimiento de los cadáveres se
muestra a partir de los contraplanos que protagonizan sus familiares vivos.
Si además se tiene en cuenta que la película no presenta fuertes conflictos
melodramáticos sino sociales, es posible pensar que los elementos más modernos
de la pieza teatral fueron incluidos en la fiel adaptación cinematográfica, que por
otro lado nunca pudo librarse del lastre de una teatralidad muy expresa.

356
 Ahora sería prudente preguntar ¿De qué puente habla El puente? A
primera vista, dado el conjunto dicotómico que presenta la obra, es posible pensar
que el puente, al que hace alusión el título, se tenderá entre los dos sectores
sociales. En ese caso es válido pensar que las muertes de Luis y Andrés
funcionan como puentes para la deconstrucción del espacio.
Por otro lado, es únicamente en derredor de la construcción del puente, que
la película logra reunir en el mismo ámbito (fuera de campo) a personajes de
sectores sociales diferenciados, ya que allí Luis y Andrés trabajan juntos.
En el final del filme, la madre de Andrés se inclina sobre el cadáver de su
hijo y deja caer el dinero que tanto le costó conseguir. Es que la muerte,
presentada como figura igualadora, también funciona como un puente hacia un
nivel de la existencia en el cual, el dinero no tiene valor.
En la escena trágica del final de la película el puente destruido permite que
se abra la casa para dejar entrar a Andrés muerto y a "los de la calle", "los de
abajo".. Elena, la burguesa pretenciosa que estaba "arriba", tendrá que salir de su
refugio y correr por la calle en dirección a la casa pobre. O sea que de alguna
manera se confirman las ideas pesimistas acerca de la creciente movilidad social
que describe el suegro de Luis: la trasgresión de los espacios preestablecidos está
ligada a episodios desgraciados que modificarán la realidad sobial.
A este conjunto de interpretaciones y lecturas metafóricas que permite la
figura retórica del puente, dentro del texto y en ese contexto, es posible agregar
otra ligada a la ausencia de un discurso conciliatorio. Así la película muestra una
sociedad sin conciliación de clases, ni organizaciones intermedias, o sea sin
puentes. El que se está construyendo se desmorona y "encierra a todos en el fondo
del agua". A la ausencia de Luis y Andrés se suma la ausencia de un Estado o unas
instituciones conciliadoras, que velen por los intereses de la sociedad, beneficiando
especialmente a los desposeídos. Se puede imaginar que este vacío debió ser
muy evidente para una sociedad completamente imbuida de una red de discursos
políticos y sociales que se centraban en estos tópicos.

357
 Por último, es necesario recalcar que este producto cinematográfico tan
diferente, recibió subsidios y protección estatal, a pesar de haber sido realizada
por un grupo dé teatro independiente que a la sazón se definía como espacio
productor de cultura opositora 376 .

La obra teatral fue denostada por la crítica peronista de la revista Latitud 34,
en un artículo firmado por Manuel Rial del 29-11-49, donde dice "El autor muestra
elementos clasistas, retardatarios y comunistas." 377 pero no existió una sanción
;

hacia la realización, que en principio sufrió un único condicionamiento, dado por el

cartel inicial, aunque no se sabe si el disparador de su diseño fue una condición
puesta para su exhibición o un recurso del productor para darle una
contextualización más verosímil al film.
La crítica periodista de la época, señaló la ineficaz adaptación del texto
teatral, basada en una "fidelidad escrupulosa ( ... ) Como consecuencia de ello,
nada hay en el film de cine auténtico, ni movimiento, ni inquietud fotográfica, ni
desplazamiento de cámara, variación de decorados, e interpretación de cine." 378
Para la versión fílmica no hubo críticas ideológicas, tanto en diarios
peronistas como opositores, se dijo que El puente "enfocaba problemas de
nuestro ambiente en una forma directa, con un diálogo espontáneo, a través de
tipos captados de la realidad" 379 pero la lectura resaltaba el punto de vista
,

melodramático, asegurando que su "mensaje amargo" habla de "esa certidumbre

de la pequeñez que todo afán representa en la vida ante la presencia de la
muerte"38°
Aunque el final trágico del film no permita la felicidad conciliatoria de la
mayor parte de la filmografía de la época, el efecto didáctico de la tesis realista

376
"Este antiperonismo de los grupos era compartido por el público del teatro independiente ( ... ). El
peronismo, y en esto hay acuerdo en las fuentes consultadas, fue una suerte de "enemigo
invisible", "oponente" del Teatro independiente." Pellettieri, Osvaldo, "Escena y poder en el teatro
argentino (1946 - 1955): Peronismo y teatro" en Meyran, D, A. Ortiz, F. Sureda, eds. Théátre et
pouvoir, Actes du IVe colloque international sur le théátre hispanique, Université de Perpignan,
CRILAUP, 2002, pp. 59-69.
377
Para ampliar la información ver Pelletieri, Osvaldo (2002).
378
La Epoca, Buenos Aires, 2-9-50, Pág.1O.
379 Democracia, Buenos Aires, 2-9-50, Pág.8.
380
La Nación, Buenos Aires, 2-9-50, Pág.6.

358
puede leerse fragmentariamente en las distintas especulaciones que emergen
acerca de la conformación de la sociedad que se pone en pantalla.

Algunas conclusiones
Existen diferencias entre estas cuatro películas analizadas, en las que se
abordan temáticas o se aluden a tópicos que cuestionan las características de los
pobres y los ricos en la sociedad. En primer lugar, tres de ellas fueron producidas
por Argentina Sono Film, una de las empresas más poderosas del medio, mientras
la última fue una producción independiente de bajo costo.
Desde el punto de vista narrativo se advierte que Navidad de los pobres y
Alma de bohemio responden a una exitosa fórmula de entretenimiento. Son
películas realizadas bajo la lógica que privilegia el consumo masivo y que para ello
recurren a la comedia, siempre mixturada por los conflictos amorosos propios del
melodrama y por distintos elementos pertenecientes a otro& géneros (por ejemplo,
musical o policial).
Se distinguen de los realizados en otras épocas o en otros países porque
buscan la respuesta positiva del público apelando a un lenguaje y unas ideas muy
difundidas. Además porque incorporan personajes y conflictos reconocibles para el
espectador, como el que se dirime entre el empresario viejo y el moderno o como
la presencia de una jerga vinculada a la vida sindical (petitorio, huelga, aguinaldos,
convenios, etc.). No es que pretendan la reproducción de la realidad, sino que
aspiran a alcanzar una representación verosímil a través de medios renovados.

Por el contrario Dios se lo pague y El puente proponen otros tipos

narrativos y en ambos casos la tesis ocupa un lugar central en el relato. En la
primera se desarrolla un melodrama clásico que rechaza toda sujeción al realismo,
ya que lo absurdo de la historia empalma, con una denegación de marcas
espaciales y temporles concretas. Sin embargo los discursos del protagonista
apelan a descubrir una verdad profunda, con el objetivo de describir la realidad de
la sociedad en la que está inmerso.

359
 O sea que todos los recursos narrativos y estéticos se ponen en
funcionamiento para construir una histoHa de amor conflictiva, con vistas a un
público masivo e internacional. Mientras el relato desborda de características
cosmopolitas tanto en los escenarios, los vestuarios, los cuerpos y voces de los
actores y en la contextualización general; el discurso de Juca/Mario parece remitir
directamente a los discursos políticos, locales, vigentes en el momento en que se
desarrolla la producción.
Por su parte, El puente presenta una construcción narrativa extraña para la
época, quizá por no haber podido desprenderse de la teatralidad innovadora que
había en el origen de su trayeçtoria. Aquí la ubicación temporal y espacial
concreta ve atenuado su efecto realista, por la batería de recursos retóricos que se
entrelazan en el. relato, como la utilización de metáforas, técnicas de
distanciamiento y personajes ausentes. Una historia coral puesta al servicio de
una tesis realista que, por medio de un inusual final pesimista, intenta mostrar el
estatuto arbitrario y cultural, de las diferencias sociales.
En ambos guiones el dinero ocupa obsesivamente la centralidad de los
conflictos relacionales y de los discursos de los personajes. En Dios se lo pague
monedas y billetes se constituyen en la utilería principal de una multitud de
escenas, mientras que en El puente los personajes jóvenes juntan el dinero que
en la escena final se derrama frente al muerto. También en ambos guiones, el
dinero se presenta como un objeto con valor negativo y tanto la abundancia como
la carencia del mismo demanda explicaciones colmadas de argumentaciones
filosóficas.

Por otro lado, estos cuatro filmes que involucran tanto a estrellas con fama
internacional, como a actores independientes que acceden por primera vez a la
pantalla, tanto a directores prestigiosos como a novatos; insisten en que va a
llegar a su fin la existencia de diferentes clases sociales. El joven empresario
Alfredo de Navidad.., se lo dice a Catita ("ya se abolirán las clases alguna vez"),
Juca lo exclama frente a su alumno, el Sr. Gorduchi lo propone cantando y el
suegro de Luis lo ilustra con dibujos en El puente.

360
 Sin dudas emergen en estas películas algunas ideas que circulaban en
esos años por los medios masivos, en los discursos partidarios y en las
propagandas políticas. Por ejemplo se dejan de lado las posturas que auguraban
la eterna existencia de pobres y ricos dentro de una sociedad, o el determinismo
social que implica la existencia de un destino marcado para quienes enfrentan un
medio hostil; para comenzar a incluir en los diálogos la posibilidad de una
sociedad diferente. Lo dicho no implica que sea posible hallar en estas películas,
ni en otras del período, cuestionamientos sociales realistas y críticos. Los
ejemplos expuestos muestran la aparición de ciertos elementos que se enlazan
con un conjunto de nuevas ideas sobre la organización social, más bien,
vinculadas a la existencia de una comunidad organizada cuyo fundamento es la
conciliación del capital y el trabajo.
Como se observó, es curioso que las reseñas críticas de las películas no se
detengan en los discursos que aquí se señalan, ni en la aparición de los obreros
sindicalizados como personajes positivos de una comedia. En el caso de Dios se
lo pague, cuando se estrenó la obra de teatro, en 1935, los diarios señalaron
ampliamente la irrupción de temas que no parecían comunes en los teatros
porteños. Tribuna libre decía que el protagonista "expresa conceptos
demoledores, pocas veces oídos en los escenarios y casi siempre relegados al
libro o al folleto de combate social" 381 , y La Prensa que la obra "ataca cruelmente a
la sociedad actual, sus cánones, sus tradiciones, sus convencionalismos y señala
también con sumaria acritud a veces, sus fallas." 382
Sin embargo, no ocurrió lo mismo en 1948 cuando le tocó el turno a la
película y es posible pensar que esto se debió, justamente, a que los discursos y
personajes que se destacan en los diversos análisis parecieran familiares y
contemporáneos para los críticos y para el público. De esta manera, finalizando
los años '40 las nuevas prácticas sociales habrían operado un cambio de ideas en
el seno de la sociedad, que paralelamente hacen su aparición en el cine argentino
a partir de dichos discursos, conflictos y personajes.

381
Tribuna Libre, Buenos Aires, 12-1-35, Tomo 24de Crónicas, Biblioteca de Argentores
382
La Prensa, Buenos Aires, 11-1-35, Tomo 24 de Crónicas, Biblioteca de Argentores

361
 Por lo demás la crítica tampoco llamó la atención sobre el final feliz que los
relatos le deparan a mujeres como Marta de Navidad.., y Nancy de Dios..., a
pesar de haber pecado, previamente, en todos los sentidos. Este elemento
innovador en el melodrama local es muy significativo, ya que en los anteriores
ninguna buena acción de la protagonista hubiera justificado que sea perdonada,
una vez que ella hubiera ejercido el sexo fuera del matrimonio con la
consecuencia de los hijos ilegítimos, o la afición por el juego y el dinero fácil.
Las tramas melodramáticas que se reseñan excluyen de plano a las
"ingenuas" que protagonizaban los relatos, según el modelo que consolida la joven
casadera de Los martes orquídeas... (Francisco Mugica, 1941). Según Diana
Paladino (España 1995 : 206) a mediados de la década del '40 la ensoñación
ingenua, que duró exactamente lo que la adolescencia de sus intérpretes, daba
paso a otro tipo de personajes femeninos marcados por la acción y la picardía.
Aunque más adelante se, profundizará en este tema, es importante destacar
que este giro en los finales melodramáticos, también tiene características
conciliatorias. Es decir que mientras en los relatos de la etapa anterior, la sociedad
no podía incluir a las pecadoras que quisieran cambiar de vida, ofreciéndoles sólo
la salida de la redención a través de la muerte (por ejemplo en Puerta cerrada,
Luis Saslavsky, 1938); en estas películas 'las protagonistas logran insertarse y
comenzar sus nuevas vidas mediante la redención que otorga la institución del
matrimonio.
De alguna manera, opera la misma lógica que se aplica para el análisis de
los conflictos entre "pobres y ricos" en estos filmes. Una lógica hegemónica para la
época, basada en la inclusión social mediada por instituciones contenedoras
(públicas o privadas) .y la conciliación de conflictos como regla siempre presente.

362
El ascenso social

Los comienzos del cine argentino sonoro están marcados por la presencia
de personajes que intentaban representar a distintos sectores populares de la
sociedad. Así desde el primer filme, ¡Tango! (Luis Moglia Barth, ASE, 1933), se
pusieron en pantalla personajes barriales, criollos e inmigrantes y marginales,
desde las cancionistas de baja monta que trabajaban en cafetines, hasta los
orilleros que los frecuentaban. Esta particularidad, que no puede leerse sino en el
marco de un cine que nació a la luz del cancionero popular, se fue desarrollando
con la absorción por parte de la industria cinematográfica de algunas figuras que
ya habían cobrado popularidad en la radio y el teatro, transitando el camino de los
sainetes y los espectáculos revisteriles.
De esta manera se distingue la existencia de un conjunto fílmico que se
centró en la representación de algunos sectores cuyo ascenso social y económico,
acompañó la industrialización del país, a partir de la década del '30, y se consolidó
durante el primer peronismo.
Estas producciones simbólicas se dirigen a los sectores populares, y por
ello los incluyen, en primer término en su calidad de receptores ideales, instancia
construida en el entramado de los textos. En segundo término, la consolidación de
estos personajes en las pantallas aportan a la construcción social, porque como
afirman Leandro Gutiérrez y Luis A. Romero (1995 : 29) los sujetos sociales no
solo se constituyen en el plano de las situaciones reales o materiales, sino
también en el plano de la cultura, sencillamente porque ambos planos son dos
dimensiones de una única realidad.
El primer personaje emblemático en este sentido, fue presentado por Niní
Marshall en la radio durante el año 1937, se trata de Catalina Pizzafrola, pero es
más conocido como Catita. Al año siguiente el personaje comienza su carrera
fílmica que cuenta con nueve películas: Mujeres que trabajan (Manuel Romero,
Lumiton, 1938), Divorcio en Montevideo (Manuel Romero, Lumiton, 1939),
Casamiento en Buenos Aires (Manuel Romero, Lumiton, 1939), Luna de miel
en Río (Manuel Romero, Lumiton, 1940), Yo quiero ser bataclana (Manuel

363
Romero, Lumiton, 1941), Navidad de los pobres (Manuel Romero, Argentina
Sano Film, 1947), Porteña de corazón (Manuel Romero, Argentina Sono Film,
1948), Mujeres que bailan (Manuel Romero, Argentina Sono Film, 1949) y Catita
es una dama (Julio Saraceni, AAA, 1955).
La comicidad de Catita es causada por la inadecuación de un discurso repleto
de verbos mal conjugados, por un vestuario que hoy se denominaría kisch y por una
presencia que se afirma fuera de los códigos de urbanidad. En realidad el público ríe
porque reconoce, ya que detrás de esas frases y movimientos exagerados se
esconde un sector de la sociedad que accede de este modo a la pantalla.
Niní cuenta en su autobiografía que para construir el personaje observó a las
muchachas que asediaban en la puerta de la radio al actor Juan Carlos Thorry.
Según ella, eran aquellas chicas que en la década del '30 soñaban con los astros de
la radio mientras concurrían a sus tediosos empleos donde se ganaban la vida.
Su primer auspiciante radial, el dueño de Tiendas La Piedad, también hace
esa observacióny ante la primera prueba del sketch exclama "Es muy bueno pero
no puede salir al aire... iTodas las clientes de La Piedad hablan igual que ella!"
(Santos, Petruccelli, Russo, 1993 : 25)
Catita se introduce muy tempranamente en el cine argentino, instalando un
nuevo tipo de ingenua casadera, proveniente de un sector social que aún no tenía
representantes en la pantalla. Ella es empleada de tienda o manicura, telefonista o
bailarina de poca monta, no importa cual sea su trabajo siempre es una empleada
modesta que, venida desde algún lugar del país 383 , ha logrado un ascenso social.
Por lo general, los relatos no presentan referencias acerca de su familia de
origen, ni de sus particularidades psicológicas. El personaje es más bien un
estereotipo social que vive en pensiones de señoritas, que "se hace a ella misma" y
proyecta alcanzar la meta del matrimonio, de la misma manera que las otras jóvenes
de la pensión, también venidas del interior, que comparten su cotidianeidad. 384 .

Por otro lado, y esto es lo que la distingue, Catita siempre parece estar
fuera de lugar. Fuera de un lugar en el que no es totalmente aceptada, por no

383 Por la ausencia de tonada provinciana, se conjetura que llega desde el interior de la provincia
de Buenos Aires.
Solamente en Catita es una dama (Julio Saraceni, AM, 1955) vernos a su familia.
384

364
lograr la adecuación necesaria. Y ese cuerpo que no encuentra su lugar, es un
cuerpo gracioso y distintivo. Catita, que viene de fuera de los círculos burgueses,
ingresa en ellos para disfrutar con la posibilidad de hablar, desplazarse y
comportarse como los demás, aunque le resulta imposible pasar inadvertida. En
Divorcio en Montevideo (1939), por ejemplo, se incorpora a cenas y bailes de la
alta sociedad ("propiamente un sueño") generando situaciones que provocan la
burla y el rechazo de los demás. Para lograr su inclusión se apropia del lenguaje,
los gustos y los movimientos de "los otros", a partir de una operación de
sobreabundancia de recursos. Una respuesta barroca que expresa el vacío de
contenidos en las formas gestuales que elige, 'ya que para ella son sólo'
movimientos que la autorizan a posicionarse en otro espacio.
Con mucha felicidad y decisión agrega sonidos, palabras, gestos, amplía
movimientos, suma adornos a la. ropa y al pelo. Todo lo hace con desparpajo,
mostrándose como un nuevo fenómeno y fundamentalmente, dejando claro para
todos que el fenómeno vino a quedarse. Es que se trata de un fenómeno que para
finales de la década del '30 ya no puede ocultarse, ni siquiera en el cine.
O sea que Niní Marshall trae a la pantalla una tensión que ya era muy visible
en la sociedad y que se libera mediante el gag, produciendo alivio y risa. Así como
Cantinflas logra hacer triunfar a su "peladito" en el cine mexicano, Catita hace
evidente la existencia de unos nuevos sectores sociales que ascienden dentro de la
gran urbe y que desean apropiarse (no imitar) las normas de sociabilidad requeridas
para ser aceptados en su seno. El resultado de su aprendizaje son las conductas
contaminadas por las tradiciones de los sectores subalternos de donde proviene.
Por ejemplo en Casamiento en Buenos Aires (1939) Catita urde un plan para
poner celoso a su novio, para eso invita a otro hombre a una "vuat, donde dicen
que van los sinvergüenzas". El irá vestido de smoking y estará en consonancia
con el nivel del vestuario general., Ella irá con un vestido largo de noche, pero con
un particular aditivo: tanto en el frente como en la espalda el vestido exhibe la
incrustación de flores brillantes de gran diámetro.
Catita y su novio, siempre petisos y antihéroes, acompañan a la pareja
modelo del filme formada por la actriz bella y el galán de turno. La pareja de cómicos

365
es el espejo que emite una imagen un tanto deforme, de las actitudes serias que
toman los novios burgueses. Así en Catita se registra el deseo de imitar a la pareja
modélica, junto a la necesidad de imprimir marcas de identidad. En la trilogía
amorosa de Romero (Divorcio en Montevideo, Casamiento en Buenos Aires,
Luna de miel en Río) tanto Catita como Adriana dejan de ser manicuras, pobres y
solas, para convertirse en novias y luego esposas de hombres adinerados y cultos.
Catita, que trata de seguir el ritmo de la situación, elige trajes brillosos y estridentes,
usa flores y plumas adornando el pelo, come con la boca abierta, habla con voz muy
aguda y ante todo se resiste a cambiar.
En el barco que los lleva a la luna de miel, su marido Goyena, le pide "un poco
de cultura al comer y al conversar", y agrega que "dado que no conocemos a los
vecinos de mesa (...) si pudieras no llevar, el cuchillo a la boca y no hacer ruido al
tomar la sopa". Ella se indigna y le responde "avise, diga, por si acaso va a decir que
soy una mal educada yo"., Catita defiende la forma singular en que se apropió de las
costumbres burguesas y dando un golpe sobre la mesa, se para gritando "Basta
señor! Osté me está ofendiendo". En ese sentido, Catita es autosuficiente ya que
funciona como única fuente de legitimación de sus acciones. Unos minutos más
tarde se la verá certificando su conducta, cuando en un plano medio aparece
comiendo a mordiscones una penca de apio que tiene en su mano y replicando "a mí
me van a enseñar coltura, ja, ja. iCómo no!"
El uso de verbos mal conjugados, palabras mal pronunciadas, la ausencia de
la "s" final y el apocopado de palabras, son algunas de las armas que utiliza como
marcas de identidad. Marcas que deberían avergonzarla frente a la gente culta, pero
que ella expone sin ningún prejuicio, incluso produciendo un efecto desmitificador.
Así en Divorcio.., viaja a Francia y reflexiona sobre las particularidades de París:
"Las calles son iguales, las personas son iguales, las inteligencias son iguales. Eso
si, allá en Buenos Aires no cualquiera le sabe el francés, en vez aquí hasta las
criaturas se lo hablan de corrido". Es que Catita juega con las palabras buscando su
revancha frente a un orden que la excluye y la humilla. Es una recién llegada y no
conoce ni aprendió el valor simbólico de París para los porteños. Para ella se trata de

366
una ciudad vacía de significados y está dispuesta a construirlos a partir de sus
saberes anteriores.
Por ello frente al Arco del Triunfo, pregunta de qué club es ese arco y luego
contemplando la grandeza de la obra agrega "pero, que brazos que tienen que tener
estos franceses pa'atajar los goles". En otra oportunidad hizo más explícita esta
operación, explicando que "la coltura es una gran cosa. A usté le hablan de Chopín y
en una de esas cree que es el inventor de la sopa de pescado. Le habla de Platón y
cree que es un plato de este tamaño, pero Platón enventó los amores platónicos
adonde el punto se la pasa de plantón en la. esquina. Esa es la 0coltura." (Santos,
Petruccelli, Russo, 1993: 140)
En relación con el exceso que .se detecta en los movimientos ampulosos de
piernas y brazos, en sus gritos, en sus empujones cariñosos, en su voz chillona; es
necesario destacar que el mismo responde ala forma tradicional de representar a los
sectores populares y sus conductas que se contraponen al orden hegemónico.
Según Mijail Bajtin (1988) la imagen grotesca del cuerpo se opone al canon
renacentista, siendo la exageración, el hiperbolismo, la profusión y el exceso,
algunas de sus características principales. El fenómeno se vuelve más complejo si
se piensa que esta sobreabundancia se origina como resultado de la necesidad de
incorporar el canon. Como se ve, Catita impone una tensión construida sobre el
intento por conciliar en su interior prácticas culturales divergentes.
Pero además, Catita es el factor central de una narración que intenta conciliar
los conflictos planteados, ya sea entre pobres y ricos, como entre parejas o
familiares desavenidos. En ese sentido su actividad es febril. Mientras la novia bella
y seria, por lo general, padece melancólicamente sus pesares (por ejemplo los
obstáculos para concretar la relación amorosa), Catita es pragmática, entra en
acción (siempre disparatadamente eficaz), busca soluciones, concilia conflictos,
resuelve situaciones.
En este punto cabe destacar, que durante.los años del primer peronismo este
personaje se resignifica, ya que, .por ejemplo, en Navidad de los pobres la
narración pone en juego además de las características propias del personaje, la
temática de la armonía social. Mientras en los filmes anteriores los casamientos

367
entre mujeres pobres y varones ricos sólo eran parte del desarrollo melodramático,
en Navidad ... ese casamiento es enmarcado por frases y actitudes que declaman
la conciliación de las diferencias entre las clases sociales.
Teniendo en cuenta lo expuesto, si reiteramos la pregunta acerca de por qué
causó y causa tanta gracia este personaje, se debe reflexionar del mismo modo que
Carlos Monsiváis385 (1981) en relación a Cantinflas y su extendida popularidad,
proponiendo que los sectores sociales que se veían reconocidos en el personaje,
accedían en el cine a un espacio que les permitía reírse de ellos mismos. El
argumento de Monsivais se sostiene aún con mayor intensidad, si se tiene en cuenta
que la clave humorística que despliegan estas películas está lejos de la burla, ya que
los personajes se afirman en la decisión de imponer sus particulares apropiaciones,
de ser reconocidos con lo que traen.

Ya en el período del primer peronismo, el Actor Pepe Arias se destacó en la

construcción de sus personajes que también permiten ver una forma determinada
de ascenso social, aunque no siempre operan en clave humorística, sino que
muchas veces trabajarán en función de otros géneros narrativos.
Pepe Arias comenzó en 1916 con la representación de sainetes, para luego
destacarse en la revista porteña. Su indumentaria característica en los años '20
estuvo formada por zapatones chaplinescos, pantalones mal sujetos, el sombrero
apretujado en ambos costados, el saco cruzado, por demás amplio y mal
abotonado. La poética actoral de Pepe Arias en este primer períddo en el teatro,
se continuó en su desarrollo como actor de revista y posteriormente en sus
trabajos en los programas radiales. Sus personajes y monólogos se emitían varios
días a la semana desde 1934 en LS8 Radio Stentor y luego pasaron a las Radio
Belgrano y El Mundo.
Según Alicia Aisemberg, el sistema de estrellas "... encaminó a Pepe Arias
hacia la construcción de un personaje casi único, que se repetía con leves
variantes de un filme a otro y en ciertos casos se trasladaba a la radio o el teatro

385
Esterrich, C. y A. M. Santiago Reyes estudian a Cantinflas en este mismo sentido en 'De la
carpa a la pantalla: las máscaras de Cantinflas", Archivos de la Filmoteca No. 31, Generalitat
Valenciana, 1999.

368
(o a la inversa, como sucedió con Rodríguez Supernumerario, de Ivo Pelay,
primero estrenada en teatro y luego en cine). Así, configuró la figura del hombre
débil, perdedor con las mujeres, bonachón y solitario que creaba un efecto serial.
Se agregaba la repetitiva historia del ascenso social del personaje, que a la vez se
relacionaba con la publicitada vida privada de Pepe Arias quien habiendo nacido
en el barrio del Abasto alcanzó a mudarse a Recoleta." (2003: 100)
No podía ser un galán o un modelo entre las estrellas cinematográficas, ya
que su cuerpo torpe y pesado se lo impedía. Su rostro tampoco lo favorecía, en
Mercado de Abasto (Lucas Demare, AAA, 1955) encarna a un hombre que está
secretamente enamorado. El cree que no puede confesárselo,a la elegida "con
esa cara", y resignado agrega "a mi me marcaron desde la cuna, me pusieron Lo-
ren-zo" (lo que asocia su perfil al de un loro).
Don Lorenzo es un antihéroe de marcada gestualidad. Su cara es más bien
una máscara de rasgos exagerados y su forma de hablar lo obliga a aumentar el
tamaño de su boca y extremar la apertura de sus ojos. En distintos planos se lo ve
observando fugazmente a Tita Merello, que apasionada por otro, lo ignora.
Siempre lo ve desplazado dentro del melodrama, relegado del lugar en el que se
cocina la pasión, al costado de las escenas de amor, afuera de las escenas
sensuales. Como si sus espaldas encorvadas soportaran los rechazos de las
mujeres y los secretos de tantos amores imposibles. Este personaje se muestra
alegre y capaz de compartir con los demás, pero también es un hombre solo, que
parece buscar una compañía que le de sentido a la solvencia económica que ha
logrado construir, gracias a su negocio de frutas y verduras.
Los personajes que llegaron de su mano a la pantalla del cine, estaban
respaldados por una larga tradición de actuaciones en espectáculos populares,
especialmente en los teatros de revistas que lo vieron desempeñarse como
brillante monologuista. También pesaba su conocida historia personal, según su
biógrafo Carlos Inzillo "pasó hambre y conoció el llanto (...) tuvo desde temprana
edad conocimiento de su vocación y posteriormente deseos de elevarse
socialmente" (1989)

369
 Pepe Arias fue en los relatos fílmicos el hombre saturado de bondad y
humildad, por momentos humillado o simplemente no tenido en cuenta. A veces
dejó ver las tretas del pícaro y estas veces pagaba su audacia, como si un
boomerang le devolviera multiplicado el mal que pudo cometer. Pero en el
momento de la desgracia, la salvación venía a caballo de las prácticas solidarias
de vecinos y amigos, quienes, acudían porque reconocían en él a un hombre
bueno y frontal.
En El hermano José (Antonio Momplet, ASE, 1941) y La guerra la gano
yo (Erancisco Mugica, Lumiton,1943), Pepe Arias desarrolla a estos pícaros (cuasi
estafadores) que cambian de conducta cuando tornan conciencia de los perjuicios
que le causan a los demás. En la primera, protagoniza a un curandero de pueblo,
alguien que mejora todo tipo de dolencias incluidas las del alma y el espíritu. El
personaje es totalmente absurdo en . su forma de hablar y en su forma de
presentarse. Un hombre grueso vestido con una túnica que lo convierte en una
carpa y adornado con una corona de hoja.s en la cabeza.
La clave del humor se centra en la exageración de la mentira, así como de
la credulidad por parte de los habitantes del pueblo. Los fieles engañados forman
parte del conjunto de los "filipipones", tanto sus clientes como sus colegas de
rubro a quienes se los ve en un Congreso de curanderos y afines, donde se realza
el discurso absurdo del personaje que parece arbitrar, a la manera de un juez
(aunque emitiendo frases sin sentido), entre personajes que plantean todo tipo de
situaciones inverosímiles.
La comedia es a la vez parodia, ya que se propone una crítica explícita a
través de la dicotomía curanderismo vs. Medicina. Pero toda la risa termina
cuando su hija se enferma, en ese momento llama al médico y abandona el
negocio para siempre. En este caso, como en todos los demás, la justicia poética
lo premia por que se trata de un pícaro y no de un malhechor. Su hija se cura y el
pueblo comprende junto con José el valor de la medicina.
En La guerra la gano yo el personaje central encarnado por Pepe Arias es
un comerciante especulador que gana mucho dinero con la escasez de diversas
mercaderías como resultado de la segunda contienda mundial. A partir de trucos

370
más bien ingenuos y gracias a su talento para los números, asciende rápidamente
en su nivel socioeconómico, sin importarle las desgracias ajenas. Otra vez,
cuando siente el golpe de la vida (también en relación a un hijo), aprende que es
valioso tener una conducta social adecuada y vuelve a su vida anterior.
Ahora bien, en la década peronista se destaca en dos personajes que
resignifican las características ya planteadas. En ambos casos, volverá a
protagonizar situaciones que perjudican a los demás (en el segundo caso sólo es
acusado de ello), pero las práctica de aprendizaje en esta oportunidad estarán
relacionadas con las reglas que el Estado propone para sostener una relación con
los ciudadanos que redunde en beneficios para toda la sociedad.
Uno de estos personajes es el protagonizado en la película Mercado de
Abasto. Al respecto, en el cuarto capítulo se desarrolla la relación que Don
Lorenzo entabla con el Estado a través del recaudador de impuestos. Al final de su
periplo es posible concluir que el puestero aprende en este relato como hay que
proceder para ser un buen ciudadano. Entonces, este personaje cargado por un
fuerte contenido didáctico, descubre la importancia de que los ciudadanos
ejerciten una disciplina frente al Estado, cumpliendo con las obligaciones (en este
caso fiscales) que este les impone, ya que el incumplimiento redunda en
consecuencias negativas para toda la sociedad.
La lección que se le ofrece a Don Lorenzo y a los espectadores subraya
que no existen las acciones individuales que no repercutan sobre los demás y que
la verdadera solidaridad, aquella que no es dádiva ni favor, es la que se vehiculiza
a través del Estado.
Antes, Pepe Arias había encarnado, en Rodríguez Supernumerario (E.
Cahen Salaberry, Emelco, 1948), a un empleado público que ostentaba, como lo
dice el título del filme, un apellido muy vulgar y la más baja categoría dentro del
Estado.
En el inicio se ven distintas panorámicas de Buenos Aires acompañadas
por una voz over informando que en esta ciudad "se mueven sin descanso tres
millones de personas (...) seres anónimos que pasan a nuestro lado...". Luego el
plano se achica conla intención de acotar el conjunto de personas a las que va a

371
incluir el relato. Desde lo alto la cámara ofrece planos generales en los que se ve
gente caminando por las calles. Ahora la voz over se asume como un plural que
quiere contar una historia, la de "ese hombre de la multitud". La cámara se acerca
aún más y se pone a la altura de los personajes, entonces la voz desliza el
nombre "Rodríguez" para ser escuchado por quienes transitan. De ese modo la
voz se introduce en el interior del relato y conduce a los espectadores en esa
transición. Varios de los transeúntes que escucharon la voz, pero no identifican su
procedencia, se dan vuelta demostrando la vulgaridad del nombre; pero entre
todos es Pepe Arias quien está en el centro del cuadro y mira a la cámara
identificando la voz over con el punto de vista de la enunciación.
Aquí Arias vuelve a la carga arrastrando su cuerpo torpe por la oficina
estatal de "Defensa Vegetal". El es quien hace el trabajo de todos con la mayor
honestidad. Por otro lado, en su vida privada mantiene a su madre, su hermana
viuda y su sobrinito.
Es importante destacar, que en este filme, la oficina del Estado no está
poblada de funcionarios probos, sino que se presenta corno una cueva de
aprovechadores e incapaces. Varios personajes explican que ser empleado del
Estado es sinónimo de seguridad y bajos salarios, por lo que es una ocupación
ideal para quienes "no tienen ambiciones". Sólo Rodríguez parece feliz en esas
condiciones, pero no se presenta como el modelo a seguir ya que su figura se
perfila como la contracara de la elegancia y el triunfo. Es el que da el ejemplo a los
demás acerca de como se debe trabajar (para ello gesticula ampulosamente,
estira las palabras para darse tiempo a mover aún más su máscara), aunque no
es como los médicos o policías que se estudiaron, en tanto su trabajo no se
vincula con una vocación de servicio.
Un interventor explica al conjunto de empleados que "el Estado se asemeja
a un ferrocarril inmenso que conduce al país, a veces atrasa, a veces adelanta,
pero siempre marcha ( ... ) porque soportando el peso de monótonas tareas hay
pequeñas tuercas anónimas (como Rodríguez)". Con esta intervención el
personaje intenta vanamente hacer justicia con quien parece disfrazado, embutido

372
en un traje viejo y una careta perenne, del que todos se burlan, al que se puede
timar.
Sin embargo, aunque Rodríguez parezca débil e incapaz de tomar
decisiones, se niega rotundamente ante la propuesta de sus compañeros
estafadores que lo invitan a firmar unos papeles con los que se enriquecerá
"esquilmando" al Estado. Finalmente cuando los ladrones tienen la necesidad de
buscar un culpable, lo acusan y queda cesante en su cargo.
De ese modo, para Rodríguez la desgracia llega vestida de desempleo, no
sólo por la cuestión económica, sino por la vergüenza que le ocasiona haber sido
expulsado del Estado. Entre sus vecinos, familiares y amigos había construido su
identidad ligada a la. seguridad y prestigio que le otorgaba el Estado y ahora no
sólo estaba sin trabajo, sino que era acusado de estafar a la comunidad.
Toda esta injusticia ocurre en las vísperas de la Navidad y aunque
Rodríguez llega a su casa sin nada que festejar, dolorido por la vergüenza y ciego
por la injusticia, el espectador, que ya conoce las reglas de la narración, sabe que
se producirá un milagro. Previamente, en el brindis la cámara lo toma en un primer
plano en contrapicado, encumbrando su rostro que ha sido rotulado por un bonete
de fiesta. Desde esa imagen grotesca y patética brinda "por los mansos, por los
débiles, por los postergados, por todos los Rodríguez del mundo a los que nunca
nadie llamará Señor Rodríguez"; y remata "brindo por los supernumerarios de la
vida". Un discurso que aúna las referencias religiosas a los reclamos de justicia
social popularizados por el Estado.
En este punto de la película se hace imprescindible la presencia de algún
agente estatal de alto rango para imponer justicia, mitigar el dolor y atenuar la
pobreza de "los Rodríguez". Argüello había comenzado desde el último peldaño y
llegó a ser Director de esa dependencia. El Estado le retribuía ampliamente por su
dedicación ya que a esas alturas vivía en una casa con mucama y mayordomo. Se
trata de un funcionario honrado, con suficiente poder como para desbaratar toda la
farsa, reconocer la honestidad de Rodríguez y recompensarlo con la devolución
del empleo, esta vez con la jerarquizada categoría de "interventor".

373
 Es interesante señalar que Pepe Arias se presenta en la oficina para
concretar lo que llama "la rebelión de los Rodríguez". Una performance que, según
su propia definición, consiste básicamente en gritar sus verdades dentro de la
oficina, aunque después todo vuelva a la rutina habitual.
Entonces, en este relato Rodríguez aprende que el ascenso social debe
llegar de la mano de la honestidad. Los empleados que ascendieron estafando
deben devolver lo que han robado al Estado o terminar en la cárcel. Sólo él
cumpliendo su responsabilidad frente a los demás o el honesto director llegan a
aumentar sus ingresos manteniendo la dignidad.
Además, Rodríguez toma conciencia de que es un hombre común, uno
más, sólo en el ámbito social, porque el Estado ha descubierto la importancia de
su actividad, de la actividad rutinaria de los hombres comunes, para premiarlo por
la constancia y la buena voluntad.
Las caras hiperexpresivas de estos personajes que se han descrito
(seleccionados a modo de ejemplo de su larga filmografía) elaboran un artificio
que instala paradójicamente una sensación de transparencia. Parece que los ojos
increíblemente abiertos, la lentitud y la amplitud con que se modula cada letra y
los movimientos marcados de las cejas, convencen al público de que "se le ve
todo en la cara". El espesor y la densidad de su cuerpo no enturbian sus
intenciones, por el contrario las hacen más visibles, casi obvias. Todo ello hace
que no pueda sospecharse de estos personajes la intención de urdir maniobras,
manipulaciones, ni mentiras hacia el espectador. Ellos establecen un contrato de
confianza (Zunzunegui, 1993) que sirve de base para hacer creíble el espectáculo.
Así como Catita intenta apropiarse de los bienes materiales y simbólicos que
propone el ascenso socioeconómico, los personajes de Pepe Arias aprenden a lo
largo de los relatos fílmicos cual es la forma de no ser "asociales" (según los
términos del agente impositivo de Merado de Abasto) en el marco del ascenso o
dicho en otros términos, aprenden que lugar deben ocupar en su relación con los
demás. Cumplen con este proceso de aprendizaje sin tener en cuenta
motivaciones psicológicas, ni desplegar discursos sociales o políticos, sino a partir

374
de consumar graves errores devenidos luego en situaciones desgraciadas que
siempre culminan en un final superador teñido de justicia.
En este sentido es claro que estas dos últimas películas que se han
señalado proponen, entre otras cosas y de una manera muy accesible, una
temática educativa que gira en derredor de la relación entre el Estado y los
ciudadanos. El problema reside en descubrir cómo lo hacen, cómo son didácticas.
Y es allí donde se destaca la utilidad del actor que se dirige al público desde una
tradición construida a base de personajes populares, como herramienta a partir de
la cual se le plantea al espectador, el aludido contrato de confianza. Este contrato
posibilita comunicar un contenido semántico (ausente en el filme, pero adosado a
la imagen del actor), una lectura adecuada del conflicto y facilita una identificación
afectiva que asegura los efectos didácticos de estos filmes.

El último caso que se estudia es el de una de las, actrices con mayor

popularidad en el período. Se trata de Tita Merello que transita el, camino de
bataclana a fabriquera. 386 Desde 1920 la actriz pasa de ser cantante a bataclana y
finalmente se convierte en actriz de revista y de comedia musical. Según Osvaldo
Pellettieri en su primera etapa mostraba un personaje de "poca clase" y de una
total vulgaridad. Ambas características quedarían plasmadas en el primer filme
sonoro argentino ¡Tango! donde "... se mueve entre bailarines, orquestas y
cantantes, explorando su propia historia personal, iniciando así una carrera que
encontró a la actriz haciendo de maravillas siempre el mismo personaje: ella
misma." (Pellettieri, 2003: 138)
Ese personaje que yenía de los bajos fondos de la sociedad, se consolidó a
partir de la agresividad con la que respondía a quienes no la admitían en el
armónico mundo burgués. Así sus películas incluían siempre él desafío de la mujer
marginal que esgrimiendo una entonación "llorada, nasalizada y canyengue", pone
en jaque a quienes no la valoran.

386
El término "bataclana" designa a las coristas vestidas con escasa ropa y que se las relacionaba
con una vida disipada, es una palabra que se originé en el año 1922, después del arribo a Buenos
Aires de la compañía Ba-Ta-Clan de París. Por otro lado, "fabriquera" es una palabra que se usó,
muchas veces de manera despectiva, para designar a las mujeres que trabajaban como obreras.

375
 En este caso, como en otros, también durante la década peronista se
resignifica su discurso. La defensa por la dignidad de la mujer excluida ya no está
solamente asociada al mundo del tango (con sus cancionistas y prostitutas), sino
que se relaciona también con el universo de las trabajadoras, en especial las
"fabriqueras".
Arrabalera (Tulio Dernicheli,AAA, 1950) comienza con una escena en una
fábrica o taller, lugar en el que trabajan obreras y entre ellas Felisa Roverano (Tita
Merello) junto a su hermana. Allí se plantea una discusión entre las compañeras
de trabajo que gira en torno de las relaciones sentimentales de cada una, pero que
hace alusión permanente a la extracción social de cada contrincante, dándose a
conocer la condición de huérfanas de las hermanas Roverano y por lo tanto
pertenecientes a una franja de mujeres que corren con desventaja a la hora de
buscar novio. Felisa es además "la reina del tango", y esto la convierte en un hito
de la marginalidad porque dentro de los relatos cinematográficos locales no se
puede venir de más abajo que de un arrabal, sumado a la orfandad y al entorno
del tango de cabaret. Uno de los tangos que entona habla del personaje y de la
actriz: "Mi casa fue un corralón, /de arrabal bien proletario, /papel de diario el
387
pañal, /del cajón, en que me crié..
También en Mercado de Abasto canta una milonga de presentación
llamada "Se dice de mi..." Allí Tita encarna a la puestera Paulina, quien señala
melódicamente una característica muy significativa que comparten los personajes
de la actriz: "Se dice de mí ¡que soy fiera, ¡que camino a lo malevo ¡que soy
chueca y que me muevo ¡con un aire compadrón, ¡que parezco Leguizamo, ¡mi
nariz es puntiaguda ¡la figura no me ayuda / y mi boca es un buzón." 388 Así es que
partió siendo una mujer pobre y sin atributos físicos suficientes, por lo que el
estrellato como actriz y como personaje melodramático parecía inalcanzable.
O sea que aquí se indica una forma muy diferente, en relación con las que
se ha visto, de llevar a la pantalla a un personaje que ha logrado ascender social y
económicamente. Tita Merello construye personajes femeninos que no comulgan

387
"Arrabalera" Letra de Catulo Castillo, Música de Sebastian Piana.
388
"Se dice de mí" Letra de Ivo Pelay, Música de Francisco Canaro.

376
con el estereotipo de belleza hegemónico y se erigen como eje central del
melodrama. Mujeres casaderas pertenecientes a sectores relegados de la
sociedad que intentan ascender tanto mediante el trabajo (ya no se trata de una
empleada en el rubro servicios, sino de obreras, puesteras, campesinas, etc.)
como mediante la unión matrimonial.
Pero a pesar de no operar de ninguna manera en clave humorística, ni
acercarse al absurdo, su cuerpo también sufre la condición de "un fuera de lugar".
El cuerpo feo que describe la milonga citada, intenta acomodarse, sin éxito, dentro
de la historia de una ingenua casadera. Siempre alguien denuncia la excentricidad
del personaje, ya sea por motivos físicos, como por su condición social de
procedencia. Para ganarse un lugar respetable, se impone con una agresividad
desafiante y aunque ella replique çon frases mordaces, los demás le hacen notar
su condescendencia.
En La Morocha (Ralph Pappier, AAA, 1955) elIa es una prostituta que
cambia de profesión porque se enamora de un músico de cámara. Cuando éste da
un cóctel, antes de su concierto, ella acude con un vestido brilloso, una estola de
zorro, un collar muy llamativo y un arreglo floral en la cabeza.
Mecha Gutiérrez ya resultaba muy llamativa por su vestuario, pero además
su cuerpo busca deliberadamente ocupar el centro de la escena. En una de ellas
el público la encuentra en medio de un grupo de críticos musicales, acompañando
sus palabras con un movimiento de caderas que denuncia rápidamente la falta de
pertenencia. Ante las miradas censoras ella contraataca con aire desafiante:
"iiAh!! Ustedes son los chimenteros, los que les gusta cuerear. Pues con éste se
van a quedar con las ganas..."
En seguida el músico la relega a un costado del cuadro y cuando intenta
salir en la foto con él, los demás le aconsejan quedar fuera de la imagen, por lo
cual paradójicamente queda sola dentro del cuadro cinematográfico mirando hacia
un fuera de campo ideal, lugar de concreción de un deseo que le es negado.
Aquí la sobreabundancia está puesta en las respuestas belicosas que
construye con todo el cuerpo, moviendo enfurecida las cejas, los ojos y los brazos,
todo apuntalado por un torso que se adelanta para provocar.

377
 En Para vestir santos (Leopoldo Torres Nilsson, Argentina Sono Film,
1955) el inicio ubica al espectador nuevamente en una fábrica, esta vez de
cigarrillos. En estos filmes la fábrica no es un lugar donde se pongan de relieve
las formas ni las relaciones de producción. Es más bien un lugar de socialización,
donde Tita desarrolla sus modales exagerados, provocando a sus compañeras y
defendiendo sus posiciones sentimentales.
El deseo de la fabriquera es que se la trate con dignidad. Ella sostiene
económicamente a su padre enfermo y a sus hermanos en un hogar pobre, pero
su deseo de ascenso no se remite únicamente al dinero. Ella exige que se respete
su posición de trabajadora honorable. En una escena pone en práctica esa
exigencia, cuando va a reclamar por la hermana que está a punto de concretar el
ascenso social, casándose con un dentista. El reclamo es hacia el futuro suegro
(también dentista) que rechaza a la familia de la novia por su extracción social:
Mientras todos aceptan mansamente la situación, Tita va al encuentro del
conflicto. Su opositor dice "es fabriquera, con eso está todo dicho, lo peor" y ella
sacando pecho le espeta: "Mi hermana vale mil veces más que ustedes (...)
sacamuelas de porquería (....) viejo çhismoso".
En Tita la máscara funciona como herramienta que anuncia la llegada del
conflicto, el presagio del desafío, la realidad de la respuesta descerrajada. El
contrato de confianza no es tan necesario en este caso, porque Tita no intenta
aprender como comportarse en la nueva situación social o enseñar como se vive
la relación con los demás. Tita, más bien, recuerda al público que sus personajes
en ascenso siguen encontrando un cierto rechazo social, que su cuerpo sigue
siendo extemporáneo y excéntrico dentro del melodrama clásico local.
Los términos "desprecio" y "humillación", son sus enemigos constantes,
contra ellos se debaten los personajes plebeyos de Tita Merello en su trayectoria
de cambio de posición social. Siendo protagonista de melodramas, es una mujer
áspera y rigurosa, ingresando algunas veces en zonas de crueldad que parecen
vedadas a una estrella. En Los isleros (Lucas Demare, Estudios San Miguel,
1950) estas condiciones fueron llevadas al extremo dando origen al personaje de
la Carancha, una mujer silenciosa, huraña y autosuficiente ("cuando quiero vengo,

378
también cuando quiero me voy", repite en el filme) capaz de defenderse a costa de
la suerte de los demás y de quien su marido dice "el que quiera contarle las
agallas va a tener pa - rato".
Siendo la dama principal de los relatos, frecuentemente es abandonada por
los galanés de turno. Quizá sea en Guachó (Lucas Demare, ASF, 1954) donde
más trágicamente transita el relato resistiendo el rechazo de su hombre, inclusive
comprometiéndose a sacrificar a su hijo enfermo.
Así como se dijo que Catita es la que se afirma en su ascenso imponiendo
sus apropiaciones discursivas y simbólicas, también se señaló que los personajes
de Pepe Arias se consolidan en el aprendizaje de nuevas relaciones con la
sociedad. De la misma manera es posible observar como los personajes de Tita
Merello se afianzan en su nueva posición social y económica ejercitando la
defensa contra el rechazo social mediante un enfrentamiento corporal y discursivo.
Es importante repetir que sus defensas encendidas no aluden a un conflicto
de clases y que sus reivindicaciones no se enlazan con motivaciones laborales o
políticas. Su alerta está centrado en la necesidad de ser incluida, en la necesidad
de recrear para los espectadores la trabajosa conquista que implica la posible
inclusión en un nuevo grupo social de pertenencia.

Algunas conclusiones

Los tres actores elegidos en este trabajo crearon personajes en la pantalla

grande que tematizaron el próceso de apropiaciones, sumisiones y resistencias
que acompaña a la situación de ascenso socio-económico. Por un lado, cada
personaje encontró una forma diferente de reaccionar frente a las dificultades y
placeres de ese ascenso, y por otro lado, cada actor logró una ubicación en el star
system local de la mano de estos personajes.
Sin duda, es posible leer estas películas que se han señalado en relación
con una "estructura de sentimiento" de carácter social, que da cuenta de la
mutación de un sector social, así como de la tensión provocada por el intento de

379
conservar su filiación sustancial y la necesidad de articular figuras semánticas
radicalmente nuevas. (Williams, 1980: 158)
En estos filmes se observa la presencia de mujeres y hombres subalternos,
trabajadores en los rubros de menor nivel en el área de servicios, obreras no
especializadas, practicantes de oficios y pequeños comerciantes. Aunque el motor
melodramático sea intenso en todas las narraciones, es llamativo que el conflicto
mayor de las historias no se construya con las frecuentes diferencias de
condiciones sociales en las parejas. El núcleo central de las historias está puesto
en la forma de procesar las tensiones que existen entre los difrentes sectores
sociales que toman parte y que ahora se incluyen en un mismo universo. Los
puesteros del Mercado del Abasto van al mismo pic-nic que los del Mercado del
Plata, la Morocha alterna en la recepción con los "pitucos", los supernumerarios
pueden tomar el mismo whisky que los "oligarcas".
Durante el peronismo se suma a estas ideas una atmósfera de conciliación
generalizada y la presencia de un Estado que enseña a incorporarse al nuevo
estatuto social y arbitra en favor de la sociedad toda. Sin alusiones a los conflictos
políticos de la Argentina, sin argumentaciones realistas, ni reflexiones críticas
acerca de los conflictos devenidos del cambio social y económico que subyacen
en la aparición de estos nuevos personajes y relaciones; el reclamo principal es
de carácter social y también subjetivo. Se ubica en la exigencia de una aceptación
social de estos sectores plebeyos y en un reconocimiento de sus tradiciones
culturales.
Estos personajes imponen sus cuerpos y sus discursos, en el medio en que
les toca desenvolverse y no sienten vergüenza por la forma en que se mueven,
hablan y enfrentan la vida. Todos transitan la tensión de incorporar prácticas
culturales nuevas, manteniendo tas identidades del pasado. Catita lo hace a través
de una original forma de apropiación discursiva y simbólica, los personajes de
Pepe Arias resuelven esa tensión aprendiendo / enseñando como se debe
convivir en una comunidad. Y los personajes de Tita Merello prefieren mostrar esa
tensión, hablar de ella, defenderse ante las barreras que se interponen para hacer
efectiva la incJusión social. De esa manera, esgrimen una función perlocutoria y

380
didáctica que refuerza a la que deriva del género narrativo. Interpelan al
espectador ofreciendo un espacio para verse en movimiento y unos modelos para
asumir las vicisitudes de la vida.
Por otro lado, es llamativa la presencia de estos personajes femeninos que
poseen rasgos modernos de mayor independencia, radicalizados en el caso de los
interpretados por Tita Merello; aunque todos aspiren a casarse y formar una
familia tradicional. Mujeres que trabajan para mantenerse y mantener a sus
familias, que viven solas, madres solteras con independencia de criterio, pequeñas
empresarias, en fin, personajes femeninos que son el motor de una narración que
no se centra en las bellas enamoradas.
Sin duda esta profusión de mujeres diferentes está en consonancia con una
emergencia de personajes similares en las cinematografías europeas y
norteamericana de posguerra,, y a nivel local con la fuerte presencia política y
social que asumían las mujeres en esos años (el espacio político generado por
Eva Perón, la conquista del voto femenino y la creación de la rama femenina del
Partido Peronista, son sólo unos pocos ejemplos de este fenómeno).

Es sustancial en los reFatos trabajados, el aporte semántico que realizan

estos actores, más allá de los personajes que encarnan. Por un lado, la opacidad
de sus cuerpos y ñ,áscaras, tan marcados y exuberantes, instaura una imagen de
"lo popular" en el ciñe argentino asociada a la exageración y a la trasgresión del
canon de belleza.
Los cuerpos populares son, entonces, imperfectos e inadecuados para
aspirar a ser tomados como modelos, pero logran tomar el centro de la pantalla
desplegando sus movimientos desbordados y sus voces estridentes. Claro que
aunque se ubiquen en el centro del cuadro, siempre exhiben un "fuera de lugar",
una inoportunidad que la intervención de los otros pone en evidencia, expresada
en los modales o el vestuario.
Cuando estos cuerpos operan eh clave humorística tanto las acciones,
como las vocalizaciones y la gestualidad lindan con el absurdo, suspendiendo la
lógica y la verosimilitud del discurso burgués. Por otro lado, cuando estos cuerpos

381
se integran a situaciones dramáticas que propician los primeros planos,
acompañan el despliegue de sus cuerpos construyendo máscaras en base a
gesticulaciones prolongadas y extremas (generalmente de cejas y boca) que
muchas veces se tocan con el final trágico del grotesco. Caras que rápidamente
se transforman en un rictus trágico o que llaman a compartir presentimientos
angustiosos.
Estos cuerpos cuyo espesor y densidad son insoslayables, que ya son
signos, connotados por una trayectoria vital que los medios de comunicación
imponen como textos extradiegéticos, establecen con el espectador una suerte de
pacto o contrato garantizando la verosimilitud de los relatos y favoreciendo la
identificación afectiva para sufrir o gozar. En este sentido, se puede apuntar que
existe un viaje entre el personaje y el actor, que le otorga significación social, es
decir que hay un trayecto recorrido por la tradición que este actor instaura y por la
confianza que inspira en el espectador. La interpelación del personaje depende en
más de un sentido de la materia que le otorga el actor, tanto el cuerpo como la
carga semántica que este despliega serán su principal soporte.
En sintonía con esas masas corporales, los personajes populares dejarán
poco lugar para lo abstracto, harán que lo popular se ligue a la materia, a lo
concreto, a la acción cotidiana. Los sueños, las reflexiones melancólicas, las
disquisiciones teóricas estarán destinadas a ser vividas por otros personajes. En
los populares las decisiones serán siempre certeras, siempre demoledoras.
Finalmente, cabe destacar que en los personajes y relatos analizados prima
la idea de la inclusión social. Es decir que los conflictos de los mismos devienen
de las maneras que los personajes encuentran para incluirse en distintos
espacios, así como de las resistencias de otros sectores frente a los cambios.
Luego, en la década del '60, el cine argentino tomará en muchos casos a los
sectores populares como protagonistas privilegiados de sus relatos. Esta vez,
acompañando un proceso de fuerte movilización social, los relatos cambiarán de
signo ideológico y los personajes mostrarán las condicione de exclusión de
algunos sectores, poniendo el acento en la progresiva pauperización y
marginalidad de los mismos dentro de la sociedad argentina.

382
Varias películas y sus conflictos familiares

Más allá de las temáticas y discursos abordados hasta aquí, que emergen en
el cine argentino del primer peronismo, el cine industrial contuvo muchos otros que
también se ligaban con la serie social y revertían en alusiones a políticas o
propagandas estatales.
Dado que no es posible dar cuenta de todas las películas del período se
toman algunos ejemplos poniendo el foco, dentro de sus líneas argumentales, en la
búsqueda de una felicidad y un orden familiar. Allí resuena el eco de los discursos
políticas y propagandas que se emitían en esa dircción.
Se trata de relatos que se introducen en la economía familiar, tanto en sus
aspectos sentimentales como materiales, y a través de ese prisma dejan ver una
realidad social. Porque, como propone Martín Barbero (1987), en esta clase de
películas los acontecimientos sociales son percibidos cuando afectan la vida del
grupo familiar.
En primer término se distinguirán dos películas que tomaron el tema de los
inmigrantes europeos de posguerra. El baldío (Carlos Rinaldi, Alejo Maciel Crespo,
1952) gira en torno de una de estas familias inmigrantes que llegan a la Argentina en
calidad de refugiados de la segunda guerra mundial. El personaje protagónico
masculino intenta dejar atrás el sufrimiento inflingido por la traumática situación
europea, buscando paz y prosperidad en la "Nueva Argentina", pero ante todo
procura calmar su angustia con la ayuda del Estado y de la sociedad.
El baldío es la adaptación cinematográfica de una obra de teatro escrita por
el Ministro de Asuntos Técnicos, Jorge Mar (seudónimo de Raúl Mendé) y
estrenada con muchó éxito el año anterior en el Teatro Nacional Cervantes. El
autor de la pieza le solicitó al director José María Fernández Unzain en el día del
estreno, que haga pública una carta que entre otros conceptos sostenía su
voluntad de « ... que hombres y mujeres de nuestro pueblo viesen en la
encarnadura teatral de mis palabras, el baldío del mundo y del hombre, sobre cuya

383
desolación se levanta la nueva humanidad justicialista enraizado su tronco en esta
tierra justa, libre y soberana. 489
La reconstrucción de la historia (ya que han desaparecido las copias de la
película y de la obra) hecha a través de artículos periodísticos y relatos de críticos
que tuvieron acceso a alguna de las fuentes 390, revela que se centra en una pareja
de refugiados que llega a nuestro país acompañada de un niño. Julia y Esteban
provienen de "...una remota aldea -semejante a millones de aldeás esparcidas por
el continente- donde, en un fugaz y momentáneo olvido de la atroz contienda,
celebran sus esponsales"391 . Pero " ... la boda culminará en tragedia, cuando la
oprobiosa y agravante invasión no se conforma con saquear haciendas, sino que
también arrebata vidas y honras. El campo de concentración para Esteban y la
deshonra para Julia..." Cuatro años después Esteban vuelve a la aldea desolada y
ruinosa, y encuentra a su mujer atormentada y al hijo que ha quedado como "un
recuerdo imborrable de la enconada tropelía de los invasores". Luego, los tres
viajan a Buenos Aires en busca de un destino próspero, pero el protagonista no
puede recuperarse, porque " ... el encono, la destrucción, la ira han hecho de
Esteban un despcjo humano, un ser baldío —como dice su autor- aniquilado hasta
en sus cimientos. Pero es en la Nueva Argentina (...) en una de las creaciones
mas grandes del espíritu humano, en la Ciudad Infantil, que de un baldío se
convirtió en un paraíso, donde el protagonista retornará al ensueño de sus días de
infancia y se reencontrará con el espíritu perdido."
Nuevamente, el conflicto estará situado en el pasado de la historia y la
resolución en la Argentina del presente que es un sinónimo de armonía, en este
caso familiar. Por otro lado, la resolución del conflicto está vinculada a la obra que
hace el Estado y que de manera simbólica le garantiza a los necesitados (en el
caso de Esteban, de paz interior) que no están solos.
Es interesante subrayar que los pesares de esta familia existen como
consecuencia de conflictos generados por una guerra mundial y la recuperación

La Época, Buenos Aires, 22-7-51.

390
En este sentido agradezco la calurosa colaboración de César Maranghello.
391
La historia que desarrolla la obra fue extraída de: "Un mensaje de amor y de esperanza encierra
la obra 'El baldío', que se estrenó anoche en el Cervantes", Democracia, Buenos.Aires, 21-7-51.

384
de la felicidad familiar se presenta como la consecuencia de una política más
amplia, que la abarca. La familia queda entonces como un espacio en el que se
articulan destinos sociales e individuales, según Jesús Martín Barbero "(e)ntre el
tiempo de la historia -que es el tiempo de la nación y del mundo, el de los grandes
acontecimientos que vienen a irrumpir en la comunidad- y el tiempo de la vida -que
es el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo y que jalonan los ritos
que señalan el paso de una edad a otra- el tiempo familiar es el que media y hace
posible su comunicación." (1987 : 244)
Las críticas que siguieron al estreno de la obra y la película, se extendían
en coincidencia con el discurso de la película. Para La Razón constituía "un
generoso canto de esperanza a los países jóvenes, laboriosos y pacíficos como el
nuestro"392 , y Noticias Gráficas reafírmaba el argumento de la película asegurando
que en nuestro país la pareja protagónica vive, "echando al olvido toda la secuela
de sinsabores y de odios que traían adheridos a sus almas y que los perseguía en
ese incansable deambular por el mundo". 393 La forma de referirse a la Argentina
en las notas periodísticas que surgieron como consecuencia del filme son "país
libre y generoso" o "tierra de promisión", mientras el diario El Mundo394 hace una
apuesta mayor al caracterizar a Esteban como alguien que llegó a nuestras tierras
"con disolvente escepticismo y anarquizantes resoluciones", pero que hacia el final
feliz logra cambiar sus ideas y "remodelar su espíritu".
Este filme se relaciona con Volver a la vida que Carlos Borcosque estrenó
tres años antes. Comienza con imágenes en picado del Río de la Plata, la urbe y
el puerto de la boca, a las que se sobreimprime una voz que dice: "Un barco de
ultramar llega a Buenos Aires, a este Buenos Aires, enorme, moderno y populoso.
Llegan todos los días desde todas partes del mundo, trayendo miles de hombres,
mujeres y niños henchidos todos de ilusiones. Vienen a este puerto de esperanza,
pórtico de entrada de una tierra generosa de paz y de trabajo, que los recibe con
los brazos abiertos."

392
La Razón, Buenos Aires, 9-6-52, Pág. 9
393
Noticias Gráficas, Buenos Aires, 31-7-51
394
El Mundo, Buenos Aires, 21-7-51

385
 El oficial italiano Leonardo, tripulante del barco de marías, confiesa que
perdió "el deseo instintivo de vivir", porque aunque logró sobrevivir como oficial de
infantería durante la guerra, ha sido despojado de su pueblo, su casa, su familia y
sus amigos. El se define como un "hombre que vive pero llora la muerte por
dentro" y el relato muestra sus malos recuerdos, sus reacciones intempestivas, su
violencia contenida. Un flashback muestra al protagonista en un campo de
prisioneros mientras escucha los gritos de su hermano que está siendo torturado
por los nazis.
Entonces nuevamente la Argentina ofrece sus bienes a quienes lo
necesitan. Así Leonardo encontrará una familia que lo acoja (con madre y
hermano sustitutos) y un amor que, Iglesia mediante, le ayude a volver a la vida.
Además un polizón español que venía en el barco, también encontrará su hogar
en la Argentina. El español le cuenta al italiano que cuando se escapó del barco,
se presentó a la oficina de Migraáiones y enseguida le arreglaron todos sus
papeles: "jQué país! La gente me mandaba ropa, pitillos, dinero. Ahora tengo más
amigos que en toda mi vida."
De este modo a las instituciones del Estado, herramienta mediadora que
trabaja a favor de los inmigrantes, se suma la acción espontánea de la población
para llegar a un final feliz y armonioso. Este es un discurso que parece exceder el
universo cinematográfico ya que La Prensa ve a la película como "un alegato de
paz" y coincide en la idea de que la Argentina es "una tierra generosa, de
bienestar para los seres que buscan la solidaridad humana." 395
En la misma dirección de sentidos que indaga sobre las condiciones de
posibilidad que proporciona la Nueva Argentina para lograr la armonía familiar, se
destaca la película La calle grita (Lucas Dernare, Artistas Argentinos Asociados,
1948) con guión de Carlos Alberto Orlando. Ella se interna en temas relacionados
con los resultados cotidianos de las políticas económicas o sociales que lleva
adelante el Estado.

395 La Prensa, Buenos Aires, 13-1-51, Pág. 8

386
 Se trata de una comedia de enredos en donde se entrecruzan situaciones
melodramáticas. Los elementos que sitúan al espectador en el tiempo y espacio
del conflicto, por lo general, aparecen en carteles sobreimpresos o en textos
puestos en primer plano frente a la cámara. De esa manera el comienzo del relato
se instala en el año 1945 y se informa que el personaje central, Dr. Leopoldo Díaz
(Enrique Muiño) atesora diplomas de muchas universidades y es considerado "el
primer talento financiero del país". Su consigna más obsesiva es "guerra al déficit"
y por ello es asesor del Ministerio de Economía en el tema del déficit que presenta
"la balanza de pagos" Una de sus empleadas (Patricia Castell) tiene el propósito
de que le aumenten el sueldo, por lo que decide simular la existencia de un novio
(Ángel Magaña) con el que contraerá matrimonio, luego de que el Dr. Díaz pueda
resolver el déficit resultante de pagar los gastos cotidianos con un sueldo de 400
pesos.
El estudioso doctor se compromete a presentarles un presupuesto viable y
para ello se ve en la obligación de salir a la calle y descubrir como viven los
sectores populares y como les afecta la constante inflación. Por ejemplo, en una
escena visitan un departamento que se alquila por 80 pesos y resulta ser un
ambiente oscuro, sin ventanas, húmedo y en el que se escuchan a toda hora los
ruidos de un caballo que vive en el corralón lindante. Allí no parece posible vivir y
entonces se da cuenta que debe destinar al rubro alquileres un porcentaje mayor
del previsto sobre el sueldo de partida.
El relato asegura la existencia dedos mundos mediante una sucesión de
imágenes de la ciudad a las que se les sobreimprimen carteles que designan los
rubros que investiga (como: sábanas, muebles, electricidad, bazar y tapicería).
Uno es el del doctor (el supuesto novio usa como latiguillo la frase: "él vive en otro
mundo") que vive en una mansión de un millón de pesos administrada por un gran
conjunto de empleados domésticos. Él representa en ese relato a quienes deciden
las políticas económicas sin conpcer la realidad de la gente que se ve afectada por
las mismas.

387
 El otro mundo es el de la empleada, que para el filme es el de la "gente
común". Ellos deben solventar el aumento de los precios con el mismo salario,
deben soportar las decisiones tomadas por el Estado.
En el final todo es conciliación. El Doctor Díaz ha aprendido la lección (tanto
desde el punto de vista matemático como desde el punto de vista humano) y en
consecuencia otorga el aumento pedido. El supuesto matrimonio se convierte en
verdadero cuando los integrantes de la pareja aprenden a sacrificarse, trabajando
más, en pos de reunir la cantidad necesaria para una convivencia posible.
Varios slogans oficiales acuden a la memoria ante la concreción armónica
de esta nueva familia, quizá el más difundido sea "de casa al trabajo y del trabajo
a casa". El esposo mantiene dos trabajos para poder pagar las deudas
provenientes del equipamiento de la casa, la esposa trábaja y se encarga de
administrar decorosamente la economía familiar, ambos llegan a un estado de
armonía financiera y amorosa que el filme define como la felicidad hogareña.

También el tópico de la vida barrial, en tanto familia ampliada, es

desarrollado por distintas película del período. En Barrio Gris (Mario Soffici,
Cinematográfica Cinco, 1954), con guión basado en la premiada novela homónima
de Joaquín Gómez Bas, la narración intenta rememorar la forma de vida que tenía
una zona suburbana, durante la niñez y juventud de su protagonista. En el primer
plano, el filme muestra la vereda de una calle desde un picado leve, como tomada
desde los ojos de un personaje. Inmediatamente y para reforzar la idea de una
toma subjetiva, entra en el campo cinematográfico la sombra del cuerpo de un
hombre. Luego la cámara se mueve hacia arriba para mostrar imágenes del barrio,
acompañadas por una voz off que habla en primera persona. A partir de allí se
suceden imágenes similares a las de los documentales que publicitan los planes
de vivienda construidos por el Estado, con calles asfaltadas, casas de material
pintadas de colores claros, con madres y niños de guardapolvo blanco que
saludan desde la puerta.
El narrador del texto informa que "ya riada existe" del viejo barrio con
"vibración orillera" porque el "progreso" ha cambiado su pintoresco aspecto

388
suburbano. Una consecuencia de ese progreso es la existencia de una plaza con
flamantes juegos infantiles, donde antes sólo había un baldío. También la
presencia de niños bien vestidos que juegan alegremente y disfrutan de "otra
infancia".
El uso de la primera persona y los planos subjetivos se combinan con un
humo espeso a la hora de convocar las imágenes del pasado. Entonces, un
discurso melancólico da cuenta de la triste experiencia infantil del "hijo de una
lavandera sin marido". Las imágenes recorren el trabajo infantil de catorce horas
diarias, así como los divertimentos, los• personajes salientes y los problemas
familiares.
Replicando los discursos de propaganda estatal, el narrador afirma que en
ese barrio gris "el drama estaba en (su) seno", ya que las calles de barro y la
pobreza determinaban a sus gentes. En ese sentido el argumento abunda en el
accionar de delincuentes y mujeres que prefieren perder su honra para salir de la
miseria. En contraposición el epílogo presenta un, barrio luminoso en donde "todo
cambió". Ese "otro barrio" trae como consecuencia la existencia de "otra gente" y
de niños con mejor fortuna.
Como asegura Beatriz Sarlo, el suburbio es un espacio efectivamente
existente en la topografía real de la ciudad y cuando ingresa a la literatura o en
este caso al cine, se lo piensa como espacio cultural, se le impone una forma a
partir de cualidades no sólo estéticas sino también ideológicas (2003: 180). Así el
suburbio construido por Mario Soifici no propone un pasado romántico e
idealizado, aunque el narrador proponga un cierto tono nostálgico. Por el contrario
la película construye un pasado negativo que usa para contrastar con un presente
venturoso habitado por personajes que resultan más próximos al espectador. Es
decir que el suburbio del presente deja de ser una amenaza para la• sociedad y
para sus mismos habitantes, quienes ya requieren de comprensión y redención,
para pasar a conformar imágenes armoniosas donde niños y adultos disfrutan de
los espacios públicos.
En ese mismo sentido Eduardo Romano propone que Soficci encontró en el
texto literario de Joaquín Gómez Bas una notable afinidad con su preocupación

389
por la incidencia del ambiente barrial sobre las conductas individuales "en una
coyuntura de cambios económico-sociales que habían vuelto anacrónicas tanto las
matrices del criollismo literario de los años 20 como los estereotipos que seguían
repitiendo el radioteatro o una vertiente del cine musical tanguero" (2001 : 96).

Desde una perspectiva cómica los Cinco Grandes del Buen Humor abordan
la construcción del espacio público barrial en Los peores del barrio (1955, Julio
Saraceni, Artistas Argentinos Asociados). Los cuatro personajes que forman el
grupo artístico se proponen un objetivo que funciona como motor de la narración:
la creación de un club barrial. Aunque ellos son los que organizan y protagonizan
disparatadamente las distintas actividades para reunir los fondos, cuentan con un
público que los apoya y que aporta voluntades en la tarea común.
Cuando ya recaudaron el dinero suficiente para adquirir la propiedad en
donde desarrollarán las actividades, el dueño de la misma decide regalar ese
espacio para la fundación del Club y destinar los recursos reunidos para beneficiar
a la sala de primeros auxilios de barrio.
Aquí el espacio público que brinda el Club sólo está pensado para la
recreación, allí se dan cita los bailes, las funciones de teatro y los encuentros
deportivos. Los vecinos se reúnen para divertirse, ya que en ese barrio no parece
haber ninguna falencia que demande de algún reclamo colectivo hacia el Estado.
Incluso la alusión al aporte financiero para la sala de primeros auxilios no remite a
carencias de la misma, sino a una necesidad de volcar los fondos comunes en
beneficios de los espacios públicos.
Es interesante mencionar que en el final se incluye un gag que parodia el
costumbrismo en el que abreva el relato, ya que desbaratando la armonía barrial
uno de los cómicos, sentado al volante de un colectivo descontrolado, termina
espantando a todos los vecinos del barrio, además de destruir calles y vidrieras.

Finalmente se señalan los melodramas que ofrecen significativos cambios en

las conductas femeninas y cómo estos cambios revierten sus efectos sobre las
relaciones familiares. A lo largo de la tesis se fueron explicitando algunos de estos

390
tópicos, como la extendida presencia de protagonistas que trabajan como
empleadas u obreras en distintos rubros y la redencin de mujeres pecadoras o
madres solteras que estén dispuestas a respetar las reglas de la narración /
sociedad.
Para ello, es necesario recordar que los personajes femeninos hegemónicos
en los melodramas o comedias melodramáticas del período anterior giraban en
torno a la dualidad ingenua/cancionista. En el primer caso el objetivo central era
concretar el matrimonio, sin haber tenido encuentros sexuales previos, con un
galán romántico que prometía una vida de bienestar, como en Los martes,
orquídeas (Francisco Mugica, Lumiton, 1941), Novios para las muchachas
(Antonio Momplet, Estudios San Miguel, 1941) y Su primer baile (Ernesto
Arancibia, EFA, 1942), entre otras. En estos filmes las niñas despertaban al amor
con el sueño de llegar a ser señoras de su casa y compañeras inseparables,
siempre dependientes del protagonismo masculino.
Por otro lado, reinaba en ese cine la cancionista o artista del espectáculo
que aunque tenía éxito profesional sufría el castigo destinado a las mujeres de
mala vida. Sin duda Libertad Lamarque es la estrella que más se lució en ese rol,
en películas como Besos Brujos (José A. Ferreira, SIDE, 1937), Puerta cerrada
(Luis Saslavsky, Cinematográfica Argentina, 1939) y Madreselva (Luis C.
Amadori, Argentina Sono FiIm, 1938).
Esta forma de representar a las mujeres tenía relación con la visión
dominante de lo que,debía ser una mujer en la Argentina de los años cuarenta.
Según Marysa Navarro (2002)10 deseable para una hija, cualquiera fuese su clase
social, era no contar con un alto nivel de educación y "nada que se pareciera al
trabajo asalariado". El deseo de los padres se centraba en que la niña llegue a
convertirse en una fiel esposa y madre dedicada al cuidado de sus hijos.
En el período al que alude este capítulo, aunque existe una línea de
continuidad con las ingenuas descriptas, ellas han sufrido una modernización. Una
de las nuevas ingenuas que logró más trascendencia fue Lolita Torres 396, quien

398
Por ejemplo en La edad del amor (Julio Saraceni, Argeñtina Sono Film, 1954), Más pobre que
una laucha (Julio Saraceni, Argentina Sono Film, 1955) o Amor a primera vista (Leo Fleider,
Argentina Sono Film, 1956).

391
respetaba el mandato de castidad, pero trabajaba fuera de su casa. De todos
modos, la diferencia central es que este tipo de casaderas ya han dejado de ser
hegemónicas, teniendo que compartir las pantallas con muchas otras, entre las
que abundan las transgresoras de normas sexuales como las encarnadas por
Olga Zubarry en Los pulpos (Carlos H. Christensen, Lumiton, 1948) o El ángel
desnudo (Carlos H. Christensen, Lumiton, 1946), por Amelia Bence en La parda
Flora (León Klimovsky, Artistas Argentinos Asociados,. 1952), por Laura Hidalgo
en Armiño negro (Carlos H. Christensen, Argentina Sono. Film, 1953) o La
orquídea (Ernesto Arancibia, Argentina Sono Film,. 1951), por Zully Moreno en La
gata (Mario Soffici, Argentina Sono Film, 1947) o Nacha Regules (Luis C.
Amadori, Argentina Sono Film, 1950), por Mecha Ortiz en Cartas de amor (Mario
Lugones, Lumiton, 1950), entre otras.
Pero además, comienza a vislumbrarse un espacio diferenciado para la
mujer dentro de las películas locales, con personajes femeninos que, sin incurrir
en graves transgrésiones morales, van a contrapelo de la normativa tradicional.
Una multiplicidad de influencias se agrupan a la hora de explicar este cambio que
no era una novedad en el ámbito cinematográfico universal, ya que "las nuevas
mujeres" habían emergido en las pantallas norteamericanas, por ejemplo a partir
de los revolucionarios personajes encarnados por Katharine Hepburn en películas
como La mujer del año (1942, George Stevens) y luego en el cine italiano de
posguerra a partir de los protagonizados por Anna Magnani, entre otras.
Cosas de mujer (Carlos Schlieper, Cinematográfica Interamericana, 1951),
es una película en la que es posible observar el significativo cambio en los
personajes femeninos melodramáticos dentro de las pantallas locales en el período
del primer peronismo. Allí se exponen, en tono de comedia, los problemas de las
mujeres que tienen una vida profesional intensa. La película, basada en la pieza
397
teatral de 1927 Maitre Bolbec et son man de Louis Verneuil y Georges Berr
presenta a Zully Moreno como "el doctor" Cecilia Valdés, un abogado prestigioso,

397Previamente se habían estrenado al menós dos versiones cinematográficas de esta obra de

teatro. Una norteamericana y silente, llamada The world at her feet, fue realizada por Luther Reed
para la Paramount en 1927 y otra, francesa, con el mismo título de la obra, contó con los autores
como guionistas y fue realizada por Jacques Natanson para Acta Films en el año 1934.

392
según la tanda de titulares de diarios, en primer plano, que anuncian conferencias,
premios y elogios profesionales.
La estructura narrativa es muy simple, consta de un prólogo en el que se
plantea el problema de la protagonista y un epílogo que contiene la tesis de llegada,
ambos conforman el presente de la enunciación. Mientras tanto el desarrollo del
relato construye el recuerdo de la sucesión de hechos que justifican el arribo a la
tesis final.
El prólogo consta de dos escenas, la primera se desarrolla dentro de un
cuarto en sombras que por su escenografía parece formar parte de una casa de alto
nivel socio económico, donde una mujer carga en sus brazos a un bebé y luego
arropa a dos niños en sus camas. Esta escena expositiva funciona como una
referencia colocada para que el espectador reconozca la situación social y familiar
de la protagonista.
En la escena siguiente la mujer entra a una habitación iluminada y se sienta
mirando a la cámara para hablar directamente con los espectadores durante
cincuenta segundos. Este recurso narrativo es totalmente trasgresor de las normas
establecidas por el cine clásico, ya que hace evidente la posición de la cámara y
rompe la ilusión naturalista. Más aun si el contenido del discurso emitido evidencia la
existencia de espectadores voyeuristas a los que se habla de manera directa. Así
Cecilia explica, aludiendo a la escena expositiva, "ustedes pensarán que soy una
madre feliz y que la mía es la verdadera felicidad. Pues bien no lo voy a negar, lo
soy, pero no lo he sido siempre."
Es evidente que a esa altura, el relato ya tenía construida su estructura total:
la armonía reina en el presente, pero en el pasado existieron ciertos conflictos que
evidentemente fueron superados. Luego Cecilia se extiende sobre la naturaleza de
esos conflictos: "He pasado momentos muy difíciles antes de poder conciliar mi
trabajo con mi hogar. El trabajo de mi marido con mi cariño, con su cariño. En fin los
casados sabrán lo que cuesta trabajar o divertirse sin abandonar la casa y tampoco
convertirla en una cárcel."
Los problemas matrimoniales de Cecilia se observan en el desarrollo del
filme y es posible sintetizarlós mencionando que su marido (Ángel Magaña) a pesar

393
de ser "el químico mejor conceptuado del país" se ocupa de la casa y los niños,
mientras el doctor Valdés se ocupa sólo de sus casos judiciales. Así se invierten las
características estereotipadas de los géneros por lo que el marido es un personaje
subordinado a los deseos y ocupaciones de su mujer, lo llaman por el apellido de su
mujer y llega a ausentarse de su trabajo para poder resolver los problemas
domésticos. Mientras tanto Cecilia brilla en el ámbito público y utiliza el hogar como
punto de apoyo para destacarse por su talento profesional.
La crisis llega cuando el esposo, cansado de las ausencias de su mujer,
decide relacionarse con otra que es "ignorante", pero sabe cocinar, quiere ir al cine y
está ávida de una continua vida erótica. A partir de allí todo se derrumba, la casa se
convierte en un caos porque renuncian la cocinera, la nurse y la mucama,
condenando la vida irregular de los dueños de casa.
Viendo en que se ha transformado su realidad, Cecilia decide ceder a los
reclamos de su marido y abandonar su profesión para convertirse en ama de casa
de clase alta que asiste diariamente a eventos sociales. El marido parece muy
satisfecho en el primer tiempo, pero después comprende que si quiere enamorarla
debe alentarla para que trabaje, aunque dedicándole tiempo y energía a su hogar.
Como se ha visto, la nueva normativa que propone este personaje no es
radicalmente transgresora, ni atenta contra la familia como institución. Por el
contrario, está muy claramente expresado en el filme (así como en otros que
incluyen estos cambios femeninos) que la idea de felicidad para las mujeres se
encuentra ligada al hogar.
Cabe destacar que en un extenso plano fijo del filme se reproduce una
conversación del chofer de un taxi con el marido contrariado. La organización del
plano es muy simple y estático, ya que la cámara toma a los dos personajes de
frente, por lo que sólo merece un comentario el discurso del taxista. Él explica que
su mujer atiende la casa, los hijos y "trabaja para afuera", porque a las mujeres
"les gusta saber que son útiles y que uno no las tiene sólo para cocinar". Luego
exclama: "Y pensar que todavía hay sonsos que no les gusta que la mujer trabaje."
Este personaje transforma el conflicto de Cecilia en uno más general, que

394
atraviesa las clases sociales. Un conflicto que involucra a las mujeres, pero obliga
a encontrar respuestas adecuadas de los maridos.
El epílogo de Cosas de mujer, la moderna esposa vuelve a hablar con los
espectadores para confesarles que ahora está convencida de que "no se puede
hacer todo, pero puede hacerse del matrimonio una hermosa prolongación del
noviazgo". Entonces se escucha la voz del marido que la llama desde fuera del
campo cinematográfico, mientras Cecilia con una sonrisa por la solicitud, imprime
un tono erótico al desenlace. Es interesante notar que en este final el hombre
sigue quedando fuera de la escena, aunque su palabra tenga más peso.
A pesar de los cambios mencionados subsiste la connotación masculina
para los personajes femeninos que ejercen su rol profesional, pero sin dejar de
lado que han adquirido otro status dentro de la familia y de la sociedad. Trabajan y
toman decisiones, poseen una sensualidad acentuada y. el tópico de la virginidad
ya ha pasado a segundo plano. También Mirtha Legrand lo muestra muy
estereotipadamente en La doctora quiere tangos (Alberto de Zavalía, Argentina
Sono Film, 1949), donde es fea y con anteojos cuando es abogada, pero recupera
su belleza femenina y erótica cuando despierta al amor.
En esa misma dirección de sentidos es muy clara la autodeterminación de los
personajes femeninos y populares que encarna Tita Merello. Mientras las esposas
del período anterior debían ser fieles y modestas, para luego convertirse en
madres abnegadas, en Arrabalera y en Para vestir santos Tita interpreta a
esposas o novias que no están dispuestas a sostener la relación amorosa a
cualquier costo, aunque deseen ocupar el rol tradicional de la mujer. En el primer
caso, transgrediendo las normas de subordinación social que debían respetar las
mujeres, toma la decisión de abandonar a su marido porque él es alcohólico y
violento, mientras que en el segundo se aleja del novio que ha jugado en una
noche el dinero que ambos ahorraron durante meses.
En sus películas también se dan cita las madres solteras o abandonadas
que logran criar a sus hijos con dignidad. Estas madres encuentran distintas
maneras de llegar a buen puerto tanto en Mercado de abasto, como en Filomena
Marturano (Luis Montura, Lumiton, 1950) y en Pasó en mi barrio (Mario Soffici,

395
Artistas Argentinos Asociados, 1951). Aquí tampoco se propone un cambio de
modelo familiar, ya que el objetivo de estos personajes es llegar a un matrimonio
que provea de apellido legal a sus hijos; pero de todos modos, se debe subrayar
que dentro de las narraciones no existe el castigo para estas mujeres infractoras.
Por el contrario, los finales felices están ligados a la dignidad con que asumieron
su papel solitario frente a la vida.
En este caso también es posible relacionar la aparición de estos nuevos
personajes y matices con la serie social del período. Para Isabella Cosse " ... el
peronismo introdujo un discurso de dignificación de la vida de los sectores
populares que significó, con independencia de los contenidos explícitos, una
nueva postura frente a las personas que vivían por fuera de los moldes
respetables de la domesticidad. Las "madres abandonadas" ( ... ) y las "mujeres
solas" adquirieron una nueva legitimidad social." (2006 : 66) En ese sentido fue
deáisiva la figura de Eva Perón en la escena socio-política del país, que además
alimentó con su historia de vida, un, imaginario popular asociado a las situaciones
melodramáticas que se reiteran en la filmografía de la época.

Sin embargo, es necesario destacar que a pesar de los discursos emitidos

desde el Estado peronista apelando al ingreso masivo de las mujeres a la política
y de la sanción de ley 13.010 que posibilitó el voto femenino, no existieron las
películas en donde se represente a las mujeres en su calidad de actor político,
organizándose o votando.
La única excepción que es posible observar, en ese sentido, se da en la
película El grito sagrado (Luis C. Amadori, Artistas Argentinos Asociados, 1954)
que relata la biografía de Mariquita Sánchez de Thompson. El relato expone las
transgresiones de la protagonista que se revela frente a la autoridad de su padre,
rechazando al novio elegido para un matrimonio impuesto. Pero por sobre todo la
describe como una fuerte activista política y cultural, organizando el salón literario
"La estrella del sur" donde se cantá el himno patrio por primera vez, participando
de las movilizaciones callejeras ante la ofensiva de las invasiones inglesas y en

396
reuniones trascendentes realizadas en el marco de las luchas por la
independencia.
En el final se presenta a la protagonista en su ancianidad, todavía aguerrida
e interesada por lo público. El reconocimiento le llega cuando Sarmiento, que era
el presidente en ese momento, la erige en un ejemplo para todas las mujeres de la
patria. Por todo ello la bibliografía sobre cine argentino ha considerado que ese
personaje es algo así como un alter ego de Eva Perón. Esta interpretación se
refuerza considerando la participación de Fanny Navarro, presidenta del Ateneo
Cultural Eva Perón, encarnando a la patriótica dama.
Aunque las películas del período cuenten con una reducida muestra del
terreno ganado en el ámbito político por la mujer, es importante el cambio de perfil
registrado en el terreno de las relaciones sociales que mantienen los personajes
cinematográficos femeninos, y este cambio puede ponerse en relación con los
distintos discursos que circulan al respecto, entre ellos con los emitidos desde el
Estado por Eva y Juan Perón.
En este sentido se subraya que las ambigüedades y tensiones que surgen
en las películas descriptas, entre el rol profesional y doméstico de las mujeres,
también se pueden percibir en los discursos de Eva Perón cuando impulsaba a las
mujeres a salir de sus casas y organizarse, pero les recalcaba que debían hacerlo
sin olvidar sus deberes femeninos.

Para concluir es posible subrayar que se ha relevado la presencia del Estado

en estos filmes, a través del impacto de sus discursos o prácticas en las
representaciones de las relaciones familiares. En todos los casos se insiste en
cultivar la armonía, es decir la ausencia de conflictos, como sinónimo de felicidad
hogareña y también en que ello es posible porque la Argentina (tanto el Estado como
la sociedad) provee de las condiciones de posibilidad necesarias para tal fin.
Personajes femeninos y masculinos reconocen los cambios sociales y
económicos producidos a nivel nacional, cuando pueden percibir sus efectos en el
seno familiar o barrial y es en ese mismo espacio en donde desarrollan sus luchas y

397
estrategias de resistencia para conseguir una inclusión que no parece siempre
automática. Así la familia se convierte en un lugar de mediaciones y articulaciones,
en donde tanto la armonía como el conflicto y la lucha individuales toman
características sociales.
Como se dijo en el inicio del capítulo estas representaciones simbólicas
también aportan a la construcción de la trama social, desplegando sus modelos y las
formas en que son atravesados por los conflictos narrativos.
Desde el punto de vista industrial, las películas que se han abordado en este
capítulo ocupan un sitio privilegiado, proponiendo fórmulas narrativas que divierten o
emocionan a los grandes públicos. Las comedias, los musicales y los melodramas
eran los productos que aún preferían los espectadores y por ello cuando los estudios
incluían en sus tramas ciertos tópicos o figuras ligados a discursos que circulaban en
el seno de la sociedad argentina, apostaban a que ese objeto masivo se resignificara
con las menciones realistas y de esa manera adquiriera mayor predicamento.

398
11
 CONCLUSIONES

A lo largo de esta investigación se estudiaron las distintas significaciones

que alcanzó la presencia del Estado en el cine durante el periodo del primer
peronismo. Para ello, en primera instancia, se señaló la existencia de tres etapas
en la relación que se fue desarrollando entre el Estado y el campo
cinematográfico. Dos de ellas son previas al peronismo, ya que cubren el período
que corre desde el comienzo de la industrialización del cine local hasta la llegada
del primer gobierno peronista en 1946, pero su relevamiento y análisis resultaron
ser de vital importancia para mostrar las rupturas y continuidades en lo actuado
por el Estado peronista y para explicitar el debate de ideas, los compromisos
asumidos y las experiencias acumuladas por parte de los agentes ligados al
universo fílmico, elementos constitutivos de un horizonte de expectativas que
tendría peso en el juego propuesto por la siguiente gestión.
De esa forma se llegó al abordaje de la tercera etapa, en la que se
desarrolló la gestión estatal sostenida por ambos gobiernos del primer peronismo,
así como lo actuado por los distintos sectores del campo cinematográfico.
El primer período se abre con el nacimiento de la industria cinematográfica
local y al mismo tiempo la promulgación de una norma nacional que intenta
establecer las regulaciones del campo cinematográfico. Hacia 1933 se comienza a
conformar el sector de estudios productores de películas, que se suma a los ya
existentes ligados a la distribución y exhibición de las mismas. Por su parte, en el
ámbito del Estado se crea, con la finalidad de implementar políticas hacia el
sector, el Instituto Cinematográfico Argentino, que a partir de 1941 pasará a
llamarse Instituto Cinematográfico del Estado.
Desde 1933 hasta 1939 las negociaciones entre las empresas productoras,
las compañías distribuidoras y los dueños de las salas de exhibición, tanto las
prósperas como las menos prolíficas, parecieron no necesitar de mediadores.
Hasta allí los reclamos que se presentaban al Estado en favor de un
funcionamiento ordenado y coherente del negocio cinematográfico, estaban
ligados fundamentalmente a las consecuencias imprevisibles que resultaban de la

399
implementación de la doble calificación cinematográfica, arbitrada por autoridades

nacionales y municipales.
El comienzo de la Segunda Guerra Mundial marca un cambio definitivo en
el mercado cinematográfico, a causa de la escasez de materia prima que se
genera, dado que para fabricar película virgen se requería de nitrocelulosa,
material también indispensable para la fabricación de explosivos.
La falta de insumos afectó a las cinematografías de todos los países, pero
se hizo particularmente grave en Argentina porque su principal proveedor, Estados
Unidos, implementó un boicot económico hacia el mercado local como respuesta .a
la posición neutral que el país mantuvo respecto del conflicto bélico. La medida
permitía además aplacar el crecimiento industrial del sector que, aunque no
implicaba un polo de competencia real para el cine hollywoodenSe, había logrado
conquistar una porción de la plaza local y latinoamericana.
A partir de allí surge la necesidad por parte de los distintos sectores del
campo cinematográfico de agruparse para demandar del Estado un conjunto de
acciones que promuevan la resolución de los problemas que los afectan. En ese
sentido, distintos agentes de la industria que ven decrecer fuertemente la
actividad, consideran que las respuestas obtenidas por parte de los respectivos
Institutos de Cine no resultan eficientes ni satisfactorias.
Si bien es cierto que la gestión dedichos Institutos, Iiderados por la dupla
Carlos Pessano y Matías Sánchez Sorondo, no pudo dar respuesta a los
requerimientos de una industria que se debatía en el - marco de una notable
desaceleración productiva, obtuvo ciertos resultados con la creación de normas
que proponían formas de censura, con la producción de documentales y con la
promoción de premios y becas. El resultado de mayor peso fue el proyecto de Ley
de Cine presentado en 1938 al Congreso Nacional, que sufrió eIrechazo de todos
los sectores interesados porque en su articulado los excluía de las decisiones en
el área, dejando todos los asuntos de la actividad en manos de las autoridades del
instituto que serían nombradas por el Poder Ejecutivo; y además porque proponía
fuertes medidas proteccionistas que parecieron amenazantes en un momento en

400
que el avance del Estado sobre la esfera de los negocios privados no era una
práctica generalizada.
Pero la importancia de la gestión estatal hasta 1941 radica principalmente
en la circulación de ideas que originó dentro del campo cinematográfico. Los
directivos de ambos Institutos percibían y gestionaban la actividad industrial y
artística desde la óptica del nacionalismo católico, mientras todos los sectores
mostraron su oposición a esas posturas porque les resultaban autoritarias,
antipopulares y por ende antieconómicas. Es decir que aunque no se logró
introducir cambios sensibles en la producción local de las películas, ni modificare1
funcionamiento del mercado, la gestión provocó un rico debate acerca de las
formas y características que debían y podían adquirir las relaciones entre el

campo y el Estado.
El inicio de la segunda etapa de la relación del cine, con el Estado coincidió
con la puesta en marcha del gobierno militar surgido de la Revolución del 4 de
junio de 1943. La nueva gestión disolvió el desprestigiado Instituto y lo reemplazó
por la Dirección General de Espectáculos Públicos que dependía de la
Subsecretaría de Información y Prensa de la Nación. El cambio fue bien recibido
por los distintos sectores que formaban el universo cinematográfico, ya que los
conflictos se agudizaban y la vieja institución no había logrado encontrar las

soluciones esperadas.
Ahora bien, en este período que se extiende por tres años
aproximadamente, siguieron desarrollándose las dificultades motivadas por la
ausencia de película virgen que afectaba a todos los sectores por igual y los unía
como damnificados. Pero además se puso en evidencia otro conflicto de intereses,
esta vez en el interior del campó cinematográfico, entre distintos sectores que
dirimían asimétricas relaciones de poder.
Los dos grandes sectores que entraron en pugna fueron por un lado, el de
los estudios, cuyo negocio se basaba en expandir la producción nacional y por el
otro, el de los exhibidores, interesados en el cine norteamericano que les
proporcionaba ganancias seguras. Los distribuidores (nacionales y extranjeros)
generalmente se alinearon con las posturas de los exhibidores. Aunque en todos

401
los sectores era posible encontrar empresas grandes y pequeñas, los exhibidores
presentaban una importante concentración del negocio y lograban controlar las
leyes del mercado en detrimento de los estudios cuyas posibilidades de
negociación eran dificultosas.
En el marco de ambos conflictos, la búsqueda de mejores soluciones se
vehiculizó a través de variadas apelaciones al Estado, dado que el sector privado
había comenzado a percibir en el mismo una voluntad por acelerar y profundizar la
industrialización del país.
En ese sentido el Estado presta su atención, tanto para hacer realidad el
proyecto de la producción local de celuloide, como para generar normas a favor
del reclamo realizado por productores, directores, actores, argumentistas y
técnicos, en relación con la implantación del sistema de explotación a porcentaje,
que asocia al productor con el exhibidor en la evolución industrial, así como con la
exhibición obligatoria de películas nacionales.
En consecuencia, el Poder Ejecutivo dicta el decreto No. 21.344, cuando la
mayor parte de los estudios están al borde del cierre, respetando una orientación
proteccionista similar a la puesta en marcha en distintos países europeos y
latinoamericanos. Por su parte el Poder Ejecutivo obtiene un beneficio con la
implementación de la exhibición obligatoria de noticieros cinematográficos y
documentales oficialistas, realizados por las empresas protegidas.
El sector de los exhibidores se ve perjudicado por la norma dictada y se
lanzan al ruedo con objeciones, impugnaciones y pedidos de nulidad, mientras las
distribuidoras de films extranjeros se suman a la conquista de los nacionales y
presionaron a los exhibidores para contratar a porcentaje.
De ese modo, los agentes de la producción nacional consiguieron hacer
efectivas sus aspiraciones, a la vez que los funcionarios del Estado pusieron en
marcha ciertos mecanismos de propaganda a través del sector. Sin embargo el
Estado no intentó ejercer una dirección o limitación en el cine de ficción o
comercial, más allá de las normas de censura usuales de la época, en la mayor
parte de los países occidentales.

402
 Finalmente, en este período se sumaron dos variables que tuvieron una
gran incidencia sobre el negocio cinematográfico de los años venideros. La
primera es el reclamo de los trabajadores, ahora sindicalizados, por un régimen de
trabajo y una escala de sueldos mínimos; y la segunda es el inicio de una política
de créditos estatales para financiar la producción.
Como es posible observar, cuando se inicia la tercera etapa de la relación
entre el campo cinematográfico y e! Estado, que coincide con el restablecimiento
del funcionamiento democrático en el país, ya se habían dirimido varias batallas.
Juan Domingo Perón asume el gobierno y frente al nuevo panorama
político los distintos actores del campo cinematográfico intentaron posicionarse, ya
sea para legitimar y profundizar sus conquistas en el Congreso de la Nación o
para recuperar los espacios perdidos.
En el período que abarcan los dos gobiernos del primer peronismo se
advierte un despliegue de normativas, declaraciones institucionales y medidas
proteccionistas que se fueron entretejiendo en la constitución de una política
cinematográfica, diseñada para intervenir en el sector. Dicha política se fue
haciendo sobre la marcha de los acontecimientos e implicó un proceso de
continuidad con la experiencia del gobierno anterior, que se profundizó
notoriamente en sintonía con las políticas desarrolladas en distintos países del
- mundo occidental, encaminados hacia el fortalecimiento de sus cinematografías
nacionales.
Las medidas adoptadas por parte del Estado para promover el crecimiento
de la industria cinematográfica tuvieron su correlato en la política industrial
desarrollada por el peronismo. No existió un diseño especial, sino que se
implementaron las mismas medidas que favorecían o perjudicaban a los otros
sectores industriales.
Las leyes 12.999 (reglamentada en agosto de 1947) y 13.651
(reglamentada en agosto de 1950) establecían una continuidad y profundización
proteccionista en relación con el decreto 21.344 que ya estaba en vigencia, pero
era escasamente cumplido. Básicamente las normas aumentaron los plazos de

403
exhibición obligatoria, el hoid over para las películas nacionales y el porcentaje
que debía recibir el productor por cada película exhibida.
Otro elemento de la política industrial cinematográfica consistió en la
inyección de capital suministrado en el sector, ya sea a través del Fondo de
Fomento a la Producción, como de distintas líneas de crédito para fomento de la
industria implementadas a través del Banco de Crédito Industrial.
Estos créditos de mediano y largo plazo a unatasa crecientemente negativa
respecto de la inflapión, otorgados como a toda industria declarada de "interés
nacional", fueron creciendo a lo largo del período arrojando como resultado el
otorgamiento de.subsidios implícitos. Las empresas los utilizaban con el fin de
abastecerse de dinero para la evolución normal de los negocios, en particular la
compra de materias primas y pagos de salarios y muy esporádicamente fueron
usados para realizar inversiones.
La mala conducta que presentan las empresas del cine, según el informe • '
elevado por la Gerencia de Crédito Industrial del Banco, no salía de los marcos
habituales. Pese a que las condiciones para las empresas tomadoras de crédito
eran beneficiosas, los pagos se hacían con retraso por lo que en muchos casos se
renovaban o pedían nuevos préstamos para saldar las deudas previas. Por otra
parte, se verifica para la industria óinematográfica una característica general del
crecimientó industrial durante el primer peronismo, según la cual el elevado nivel
de protección permitió una situación ventajosa a las grandes empresas, pero
también la proliferación de las pequeñas cuya posibilidad de supervivencia
dependía de dicha protección estatal.
Con respecto a las importaciones realizadas en relación con la industria
cinematográfica es necesario diferenciar las operatorias orientadas a la compra de
insumos, de aquellas que se desplegaron con el propósito de permitir el ingreso de
películas impresas para su exhibición.
En el primer caso la falta de divisas complicaba el abastecimiento de la
materia prima qúe necesitaba la industria para producir. Es decir que esta
industria, compartió con la generalidad del sector industrial nacional, los
inconvenientes y las soluciones relativas a la obtención de materias primas.

404
 En el segundo caso, la Argentina siguió una política, que una buena
cantidad de países occidentales también practicaban, tendiente a las relaciones de
reciprocidad. Es decir que se permitió el ingreso de películas impresas y de
manera proporcional, proveniente de aquellos países que estén dispuestos a
exhibir las argentinas. Esta política originó serios conflictos con la industria
hollywoodense, imponiendo posiciones más reticentes en los años 1948 y 1949,
que a partir de 1950, momento en que acompañaron el giro de la política
económica nacional de acercamiento al mercado norteamericano.
Con respecto a las exportaciones, hasta 1954 no existió una política
coherente al respecto por parte del Estado. Las ventas al exterior habían quedado
en manos de las empresas privadas que siempre mostraron poca habilidad para
organizar el mercado exterior y .para encontrar la manera de asociarse con ese fin.
A ello se sumaba la orientación mercadointernista de la política económica y un
manifiesto desinterés de los compradores internacionales frente al cine argentino
motivado especialmente por la falta de renovación en la industria (tecnológica,
artística y temática), así como por la decisión de invertir en adaptaciones de
clásicos extranjeros.
En una segunda etapa en relación con las políticas públicas que miraban
con mayor avidez hacia los mercados externos, el Estado pone en marcha su
decisión de liderar la posibilidad de acuerdos y coproducciones con empresas
extranjeras a partir de la realización del Festival Internacional de Cine organizado
en Mar del Plata en el año 1954. Esta política que apenas había comenzado a dar
sus primeros frutos, fue interrumpida por el golpe de Estado al año siguiente.
Los resultados generales obtenidos con las políticas industriales aplicadas
parecieron pobres para los distintos sectores del campo, ya que hubo un aumento
en la cantidad de películas estrenadas, pero las empresas no se consolidaron. Por
el contrario, al final del período quedaban pocos estudios en pie. Los magros
logros estaban vinculados a la inviabilidad que para esa época empezó a
presentar la forma de producción de los estudios cinematográficos. Pero también
se debió principalmente a que los mecanismos de la protección conducían a la
corrupción funcional. El sistema estaba viciado por una alta dosis de

405
discrecionalidad, en ese sentido era evidente la presencia de grandes empresas
que se convirtieron en interlocutores privilegiados del aparato estatal,
desempeñándose como juez y parte en la distribución de créditos y beneficios. A
ello se sumaba la ausencia del control estatal sobre la utilización que hacían las
empresas privadas con los subsidios otorgados.
Con respecto a las políticas correspondientes al ámbito artístico, cabe
destacar que no existieron políticas públicas durante el período que tuvieran como
objetivo orientar la producción estética del cine nacional. No se crearon espacios
de enseñanza cinematográfica que permitieran promover técnicas o propuestas
artísticas en particular, ni se pusieron en marcha prácticas de promoción, privilegio
o discriminación de determinadas corrientes estéticas.
Los grados de calidad alcanzados por las películas se convirtieron en
puntos de discusión que recorrierón todo el período. Por lo general existía un
acuerdo en relación con los altos grados de calidad técnica desarrollados por la
producción local, así como en relación con, la inexistencia de buenos guiones, la
repetición de modelos que parecían anacrónicos, y la excesiva adaptación de
textos extranjeros legitimados.
Sólo en el final de la gestión de Apoid, cuando arreciaban las críticas por la
falta de calidad de las películas argentinas, se proyectó poner en marcha un
sistema de premios que estuviera ligado al de subsidios existente, pero el golpe de
Estado impidió llevar esa propuesta a la realidad.
Es por ello que desde el punto de vista del desarrollo artístico, la
intervención estatal que tuvo mayor repercusión fue la realización de dos festivales
cinematográficos, en 1948 y 1954, en la ciudad de Mar del Plata. Estos eventos
promovieron la circulación de películas nacionales y extranjeras, así como de las
ideas que traían las delegaciones acerca del conjunto de problemáticas que
afectaban al cine y sus especificidades profesiónales. También permitieron la
inclusión de innovaciones tecnológicas que abrían nuevos campos de acción
artística en la Argentina.
La falta de control estatal en el plano estético se debió, en gran medida, a
que las producciones locales no ponían en tensión estos temas y a que no existió

406
un aparato burocrático dedicado a la censura cinematográfica. Es decir que no
existieron oficina ni funcionarios asignados específicamente a esta tarea.
En este sentido es importante subrayar que se impedía la censura previa
por medio de un sistema de créditos que comenzaba a funcionar una vez
finalizado el proceso de producción. O sea que las autorizaciones y calificaciones
que funcionaban como un sistema de censura, se ponía en movimiento cuando el
objeto estaba terminado. Así es como a partir de 1950 debía solicitarse un permiso
de exhibición de la Dirección General de Espectáculos Públicos del que dependía
la inclusión o exclusión de los beneficios de la ley de protección. Luego debía
presentarse la película para la calificación, nacional y municipal hasta 1951, que
definía si la película tendría un público masivo o restringido, es decir que
decretaba la suerte comercial de la misma.
Es posible observar que durante los primeros años del período la iglesia
católica tuvo una fuerte injerencia en el diseño de las normas que rigen el accionar
de las comisiones de calificación. Luego hacia 1950 el Estado fue ocupando ese
terreno con el establecimiento de normas que implican restricciones políticas más
que referidas a la moral cristiana. De todas maneras tanto las ideas de la "nación
católica" puestas en juego en la censura, como las de la "nación peronista",
pensaban a un público que debía homogeneizarse y tutelarse.
Aunque el poder conferido al Estado, nacional o municipal, para efectivizar
la censura cinematográfica era alarmante, la aplicación de todas estas normativas
no fueron tan rigurosas como en otros medios de comunicación y culturales. Por lo
general las prácticas censoras sobre el cine de ficción eran homologables, en
cantidad y calidad, con las que se observan en las cinematografías occidentales
de la época. Recién a partir de 1950 la censura muestra su cara política sobre
algunas películas de ficción, objetando la manera en que se muestra a los
próceres y la forma de presentar los conflictos sociales. En estos casos el Estado
proponía aclaraciones, en forma de leyendas contextualizadoras o cortes de
escenas y cambios en los guiones.
Además de las instancias formales de la censura, existían otras instancias,
las informales, pobladas de presiones sobre las empresas y listas negras que

407
derivaban en prácticas de autocensura preventiva. Aunque no había una
coherencia que , rigiera férreamente el accionar de la censura informal, porque
muchas veces el motor era político pero muchas otras estaba relacionado con
enconos personales entre artistas o empresarios y funcionarios políticos,
generalmente las motivaciones apuntaban a las personas u obras que
impugnaran, de alguna manera, al peronismo o sus líderes. Lo dicho no significa
que se requiriera a las empresas la inclusión de temas caros para el peronismo, ni
de menciones orales o icónicas de sus líderes. No es posible encontrar dentro del
corpus de realizaciones estrenadas entre 1946 y 1955, películas o escenas de
ficción que muestren gestas peronistas, ni símbolos partidarios, ni biografías de
líderes peronistas, ni la presencia de masas.
También es necesario decir que duran.te ambos gobiernos peronistas, el
cine de ficción fue entendido como un entretenimiento más, que como un objeto
cultural y artístico. Por el contrario, el cine documental y los noticieros fueron'
considerados como objetos culturales de fuerte carga didáctica. Es probable hallar
en estas concepciones las principales motivaciones que justificaron que el cine de
ficción fuera liberado del férreo control que se aplicaba a los otros medios de
comunicación.
Según todo lo dicho se concluye que la industria cinematográfica se
benefició por el' impulso industrialista orientado hacia la sustitución de
importaciones de la nueva gestión estatal liderada por Juan Domingo Perón. La
producción creció de manera sustancial, pero este aumento no logró que los
estudios cinematográficos construyeran un camino que les permitiera remontar la
crisis que atravesaron durante todo el período. Si bien los motivos de la
permanente crisis son variados, se la debe enmarcar en una crisis aún mayor que
la industria cinematográfica occidental atravesaba en esos años, ya que las
formas de producción que hasta los años '40 parecían muy exitosas, desde el
punto de vista comercial, comenzaban a mostrarse faltas de operatividad en la
década posterior.
Por otra parte, es necesario subrayar que el proceso de intervención del
Estado en el ámbito cinematográfico no fue parte de una planificación previa

408
orquestada por la burocracia estatal e impuesta a los sectores ligados a la
producción de películas nacionales o a la distribución y exhibición de películas en
el mercado local. Esta intervención se fue construyendo entre las partes
interesadas, mientras dirimían los beneficios y los costos de las negociaciones a
las que arribaban, que sin duda comprenden un abanico de acuerdos, resistencias
y sometimientos de todas las partes. -
De esta manera, en contraposición a la perspectiva suscripta por la
historiografía precedente que explicaba la intervención y sus resultados haciendo
hincapié en el poder que concentró el Estado peronista, esta tesis mostró el
dinamismo cambiante con el que ciertos sectores del campo cinematográfico se
apropiaban de recursos que ofrecía el Estado, que al mismo tiempo planteaba
diversas formas de relación con cada uno de esos sectores. Estas relaciones
nunca se mantuvieron fijas, las variaciones eran impulsadas tanto por los sectores
privados como por los estatales, aunque de manera asimétrica, y siempre
obedecían a la necesidad de acumular distintas clases de capital.
Al mismo tiempo, es necesario puntualizar que la política cinematográfica
que implementaron los gobiernos peronistas entre 1946 y 1955 no arrojó como
resultado un conjunto homogéneo de películas de ficción. Por el contrario se trata
de un corpus que contiene líneas temáticas, así como recursos narrativos y
culturales de distinto orden, que tiende a satisfacer, en alguna medida, las
apetencias de todos los sectores.
En esa producción se distingue la presencia del Estado como actante
insoslayable, aún sin aludir al gobierno peronista ni a los líderes del movimiento.
Es decir que en el momento de desagregar el conjunto de filmes de ficción
producidos en el período es posible observar la reiterada aparición del Estado,
representado a través de sus instituciones o del alcance de sus políticas públicas.
En relación con el estudio de las formas que asumió dicha representación
en los filmes de ficción durante el primer peronismo,, se establecen cuatro
conjuntos de filmes teniendo en cuenta la importancia que el Estado adquiere en
la estructura narrativa de los relatos.

409
 El primer conjunto comprende los docudramas producidos por la
Subsecretaría de Información y Prensa (después de julio de 1954 convertida en
Secretaría de Prensa y Difusión), con el objetivo de difundir y propagandizar las
políticas de Estado. Se trata de un corpus de documentales que se vieron
transformados por la irrupción de elementos ficcionales, generalmente dada por
reconstrucciones realizadas con o sin actores profesionales.
A su vez, estos filmes que juegan con los límites nunca ciertos entre la
ficción y el documental, pueden ser clasificados según sus objetivos principales, a
saber: describir, explicar y exaltar la historia, las funciones, las cualidades y el
desarrollo de alguna institución estatal o paraestatal creada oreformada porel
gobierno peronista; difundir las políticas de Estado, explicando los motivos que les
dieron origen, las características de su puesta en marcha, los beneficios que
proporcionan o proporcionarán a los ciudadanos y sus alcances; y finalmente
promover una reflexión de mayor alcance en relación con las ideas y políticas
promovidas por el gobierno, explicitando sus causas y consecuencias.
La presencia del Estado dentro en estas piezas de propaganda política
ficcionalizada, que son además los productos más innovadores surgidos de la
gestión de Apold en la Subsecretaría, es explícita y excluyente en todos los
niveles del relato.
Como todos los textos propagandísticos emitidos por la citada
Subsecretaría, sin distinción de soportes, las representaciones del Estado que se
proponen son homogéneas. La estructura narrativa básica de los docudramas se
cimentaba sobre la dicotomía que enfrentaba el "antes", ligado a los males del
antiguo régimen, al "ahora" pletórico de soluciones generadas por el gobierno
justicialista y orientadas a construir la Nueva Argentina, para que la sociedad
pueda disfrutarla. En este sentido queda claro que existe una separación entre un
Estado que hace y una sociedad, organizada a partir del núcleo familiar, que
recibe.
En estos docudramas el Estado se presenta a través de sus instituciones o
agentes, así como por medio de voces over que se caracterizan por poner en

410
funcionamiento una retórica persuasiva, mientras los demás elementos del filme
se subordinan a sus argumentaciones.
Se trata de un Estado que cuida, organiza y dirige a la sociedad, a la cual le
solicita que desempeñe un papel activo, recordando y agradeciendo los beneficios
otorgados; un Estado que funciona como Deus ex machina, resolviendo con
justicia poética y práctica todas las iniquidades que se acumularon hasta su
llegada.
Las piezas tienen un objetivo primordial didáctico sobre la gestión del
gobierno peronista y sus líderes políticos que tienden a convertirse en figuras
deificadas o míticas, pero además las imágenes interpelan permanentemente al
público confundiendo las representaciones del Partido Justicialista con las del
Estado y las de la Nación.
Estos cortometrajes se caracterizan,, principalmente, por poner en crisis la
matriz del documental tradicional y su concepción epistémica de verdad. 'La
verdad deja de ser algo objetivo que la cámara debe captar y comienza a ser
mostrado como una construcción, enunciada por un responsable ideológico: el
gobierno / Estado. El agregado ficcional apunta a üna propaganda política
matizada por la subjetividad y el entretenimiento. De ese modo los problemas
sociales se transforman en problemas de una familia o persona de la que se
puede observar el rostro y sus emociones. Entonces mientras las imágenes
documentales dan cuenta de lo general, las ficcionales lo hacen con lo particular.
La elección de los géneros populares (melodrama, comedia, gauchesca)
como modelos constructivos de estos filmes y la participación de actores,
directores y guionistas que aportan su fama profesional, apela también a la
identificación sentimental e ¡dentitaria de los espectadores.
Todas estas herramientas y procedimientos son puestos en juego para la
construcción de un capital simbólico que refuerce y legitime el poder del Estado y
otorgue identidad política a la sociedad. De ese modo estas piezas forman parte
del arsenal de imágenes, palabras, gestos y modismos con que el peronismo
impregnó a la sociedad, sintetizando sus postulados y jerarquizándolos para
otorgarles un grado mayor de verdad.

411
 Los siguientes tres conjuntos de películas, establecidos en este estudio,
están compuestos por largometrajes realizados y estrenados en el periodo que
corre entre 1946 y 1955. En ellos no se hallan referencias políticas explícitas, ni
imágenes hegernonizadas por reuniones masivas, ni la exposición de los líderes
justicialistas. No se trata de películas de propaganda política o partidaria, son
películas tributarias del modelo clásico, que aún respetando las reglas de los
géneros en los que abrevan, incluyen referencias que conectan directamente con la
serie social contemporánea al momento de la producción.
Además en gran parte de ellas se repite la mencionada estructuración
temporal de la narración, en la que se verifica la existencia de un pasado
oprobioso y de un presente en el que se ha emprendido una acción reparadora,
generalmente con la intermediación del Estado.
En uno de los conjuntos se incluyen las películas en las cuales el Estado
adquiere un lugar protagónico y en ciertas oportunidades se convierte en agente
de causalidad de la narración fílmica. Su presencia se hace evidente a través de
las instituciones estatales como hospitales, escuelas, comisarías, así como
juzgados y de los agentes que desde esos espacios brindan servicios a la
comunidad.

Las representaciones de instituciones estatales acentúan los rasgos y

elementos modernos y eficientes que poseen y que son utilizados para proteger a
la sociedad tanto en la dimensión física como en la espiritual. Se trata de ámbitos
de inclusión social, que promueven la armonía y la conciliación sin dirimir
problemas sociales.
La acción del Estado funciona como mediadora, reparadora y articuladóra
de las formas posibles de resolución de los conflictos que presentan los
personajes de los relatos. De esa manera le otorga a todos los problemas
personales un marco social, es decir que instala los conflictos privados de los
personajes en la esfera de lo público, en un espacio de debate público en el que
estas instituciones parecen tener un rol relevante. Inclusive los agentes estatales
como médicos, policías o jueces, se representan como poseedores de la mayor

412
cantidad de rasgos positivos, pero no se caracterizan como héroes individuales, ni
desde el punto de vista profesional, ni por sus cualidades morales, sino que son
agentes sociales que dependen de una institución que acredita los méritos y
otorga sentido a sus acciones.
Estas producciones simbólicas tienden a reforzar y legitimar el poder del
Estado a partir de un fuerte y explícito carácter normativo. Existe en ellas una
voluntad perlocutoria que propone valores y consejos a la población, promueve las
instituciones que se representan y construye las bondades de una sociedad
armónica donde se resuelven todos los conflictos. Los prólogos y los epílogos son
los artífices privilegiados de estas estrategias didácticas, distribuyendo consignas
tendientes a la educación del ciudadano.
Desde el punto de vista estético se observa la inclusión de elementos
realistas en estas películas, que permitieron actualizar personajes, escenografías
y situaciones en el marco del modelo clásico, además de conectarse con la serie
social del presente de la producción. También era frecuente la utilización de otros
recursos modernizadores destinados a evidenciar el aparato narrativo, mostrando
tempranamente los quiebres del modelo clásico.
En la búsqueda de motivaciones y responsabilidades de estas nuevas
características y elementos que poblaron las pantallas locales, es necesario
puntualizar que estas películas no recibieron un tratamiento especial por parte del
Estado o de las instituciones citadas. Tampoco parece posible atribuirlas a
acuerdos espurios entre funcionarios y empresarios porque las películas no
pertenecían a un grupo homogéneo de empresas, y entre los guionistas se
hallaban famosos y desconocidos, allegados al peronismo y opositores. Por ello
se desecharon los análisis que privilegian las explicaciones basadas en un
proceso lineal de causalidades, para profundizar en una lectura que involucra un
entretejido de intereses de distintos sectores, así como la emergencia de
representaciones que dan cuenta, por una parte, de los procesos sociales que
llegaron de la mano del peronismo, y por la otra, de la construcción de estrategias.
para profundizar la legitimidad del creciente poder que acumulaba el Estado.

413
 En este sentido los textos fílmicos revelan la existencia de un Estado que
avanzó sobre la sociedad, en lo cotidiano, interviniendo en todas las áreas que
afectan a la vida personal y familiar. Muchas de estas películas parecen estar en
sintonía con la propuesta peronista de construir una comunidad organizada en la
cual el Estado toma un lugar preponderante: organizando, mediando y
armonizando conflictos. Pero también es necesario apuntar que las mismas toman
contacto con la experiencia vívida por una sociedad que ve enormemente
ampliado el espacio de lo público, cada vez más inclusivo; que ve transformada su
práctica cotidiana por el mayor acceso a los bienes y servicios que distribuyen las
agencias estatales. Es por eso que estas películas pueden ser una ventana para
entender la legitimidad que adquirió el Estado peronista para amplios sectores
sociales.
En el presente trabajo se distinguió también otro conjunto, formado por tres
películas, en base a que presentaban denuncias de problemas sociales ocurridos
en un pasado cercano. Las soluciones a estos problemas se incluían dentro del
relato, muchas veces utilizando la mediación del Estado. De esa manera en los
finales de esos largometrajes, de ficción se aludía a la forma en que fueron
reparados los conflictos en la Nueva Argentina, algunas veces más explícitamente
que otras.
Estos relatos cinematográficos clásicos, que incorporaban elementos
renovadores en los planos temático y formal, transitaban sobre una doble línea
argumental que combinaba historias sentimentales con denuncias por injustas
condiciones de vida y de trabajo, situadas en locáciones y con personajes
reconocibles para el espectador de la década del '50.
Las historias tenían como objetivo la inclusión social de sus protagonistas,
pobres o marginales, pertenecientes a sectores sociales que no aparecían
habitualmente en las pantallas locales Estos finales felices, muchas veces
derivaban en consignas que propagandizaban el Estado peronista, sin embargo no
lograban disolver el impacto producidó por la denuncia. Es decir que al mismo
tiempo que discurría la propaganda, las imágenes pregnantes de los trabajadores

414
explotados, las presas azotadas, y las barriadas insalubres se hacían palpables en
el marco cultural del cine.
La calurosa recepción que les brindó el público y la crítica, permiten
conjeturar que muchas de las reivindicaciones que se hicieron efectivas en la
ficción fílmica, por parte de sectores subalternos, conectaron directamente con la
experiencia del espacio ganado por las masas en el ámbito urbano y en las
esferas social y política. Así los sectores sociales en ascenso pudieron
identificarse con los procesos de autoconciencia que exhibían los personajes de
las películas y con sus posibilidades de intervención en la realidad social que les
competía.
Finalmente se distinguió la existencia de un último grupo de películas,
también realizadas en obediencia a las fórmulas de los distintos géneros
narrativos, que incluían escenas, imágenes o personajes que aludían de manera
muy evidente a la serie social cóntemporánea al momento de la producción. En
ellas resuenan el eco de los discursos, políticas y propagandas que se emitían
desde el Estado, en el cruce con representaciones sobre temáticas o tópicos que
cuestionaban las características de los pobres 'y los ricos en la sociedad,
diferentes procesos de apropiaciones, sumisiones y resistencias que acompañan a
la situación de ascenso socio-económico, o las búsquedas del orden en el marco
de la economía familiar.
Las menciones dentro de los filmes de los discursos .generados por el
Estado peronista, así como los éfectos de las políticas estatales puestas en
marcha por, los gobiernos peronistas, no formaban parte en todos los casos de la
base troncal del argumento o de la estructura de causalidad de los mismos.
Algunas veces eran componentes significativos dentro de la narración, mientras en
otras oportunidades eran elementos secundarios, pero en todos los casos lograron
actualizar los conflictos centrales del relato.
Desde el punto de vista formal es interesante notar que dicha actualización,
se constituye en una modalización local de los géneros, que persigue el objetivo
de buscar la respuesta positiva del público apelando a un lenguaje y unas ideas
muy difundidas e incorporando personajes y conflictos reconocibles para el

415
espectador. Estas formas locales de representación se vieron enriquecidas por la
participación de actores con una larga trayectoria popular, que impusieron su
cuerpo y su voz para agregar sentidos y consolidar la verosimilitud de los relatos.
En el análisis de estas películas se observan, además, ciertas innovaciones
en la forma de representar' la cotidianeidad y los deseos de algunos grupos
sociales, especialmente en relación con las mujeres. En este sentido, no cabe
duda que la profusión de mujeres que trabajan fuera, de su hogar, cultivan la
autodeterminación y no entienden- que el matrimonio sea su objetivo primordial,
está en consonancia con una emergencia 'de personajes similares en las
cinematografías europeas y norteamericana de posguerra, pero también a nivel
local, con la fuerte presencia política y social que asumían las mujeres en esos
años y con el discurso y el imaginario vinculado a la figura de Eva Perón.
En todos los casos predomina la idea de la inclusión social, de la
conciliación de conflictos y de la posibilidad de desarrollo individual dentro de una
armonía social. Por ello estas películas funcionan como mediaciones en las que se
representan y (re)construyen nuevas prácticas sociales, abonadas por discursos
entre los que adquieren mayor peso aquellos que se propagan desde el Estado.
Para finalizar es necesario subrayar algunos elementos generales que
afectan a todos los conjuntos fílmicos estudiados. En principio es importante
resaltar que en oposición a la historiografía precedente, se demostró la fuerte
vinculación que existe entre el cine argentino realizado en el período que corre
entre 1946 y 1955 y la serie social del momento de la producción.
Esto no implica que podamos encontrar en ellas alusiones a los conflictos
políticos de la Argentina, ni cuestionamientos sociales realistas y críticos acerca
de los conflictos devenidos del cambio social y económico que subyacen en la
aparición de los nuevos personajes y relaciones que se representan. Sin embargo
es posible observar en muchas de ellas la presencia de mujeres y hombres
pertenecientes a sectores subalternos, que buscan una aceptación social y un
reconocimiento de sus tradiciones culturales.
Es por ello que estas películas deben ser reconocidas en su forma de
esgrimir una función perlocutoria y didáctica que refuerza a la que deriva del

416
género narrativo, ofreciendo al espectador modelos para asumir las vicisitudes de
la vida. Como se dijo ello se traduce en una voluntad de control social, pero
también en la emergencia dentro de las pantallas de nuevas prácticas culturales,
con sus discursos, personajes, conflictos y reivindicaciones, que conectan
directamente con la experiencia de inclusión vivida por amplios sectores sociales.

Algunas ideas finales

Las conclusiones aquí planteadas obligan a repensar algunos de los

conceptos largamente sostenidos acerca del cine clásico argentino. Entre ellos la
idea de que existe una época de oro de la cinematografía argentina entre los años
1933 y 1939, en la que se consolidó tanto, el modelo industrial como el narrativo
clásico local.
Aunque esta investigación no abunda, en el estudio de ese período, queda
claro que tanto los desarrollos del sector privado como los del público colapsaron
frente a la crisis que enfrentó la industria, a nivel internacional, como consecuencia
del racionamiento de materia prima y la dispersión de los mercados impuestos por
las vicisitudes de la Segunda Guerra Mundial. La industria cinematográfica
argentina debió reconstruirse para salir de ese colapso y lo hizo promovida y
condicionada por el Estado peronista, que instrumentó la primera política
cinematográfica que tuvo el país.
A partir de allí la historia del funcionamiento del campo cinematográfico
estuvo fuertemente ligada al Estado, ya que muchos de los mecanismos de
protección que se pusieron en marcha en las décadas de los '40 y '50 se
reprodujeron hasta la actualidad. Es por ello que la sucesión de gestiones y
políticas implementadas delimita un ámbito de estudios que afecta de una u otra
manera a las concepciones artísticas de los cineastas y a las competencias
industriales de los empresarios, así como a las condiciones de recepción de los
filmes.
La importancia de esta relación entre el campo cinematográfico y el Estado
hace posible que se convierta en un vector de entrada al estudio de la historia del

417
cine local, eficaz para desarticular las periodizaciones tradicionales y para permitir
reflexiones que se orienten en múltiples direcciones, porque aunque no exista una
relación de determinación entre las políticas cinematográficas y los textos fílmicos,
seguramente resuenan sus efectos en los relatos, argumentos o modelos
narrativos.

418
 BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA

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• Rodríguez Supernumerario (1948, Enrique Cahen Salaberry, Emelco)
• La calle grita (1948, Lucas Demare, Artistas Argentinos Asociados)
• Alma de Bohemio (1949, Julio Saraceni, Argentina Sono Film)
• De padre desconocido (1949, Alberto de Zavalía, Artistas Argentinos
Asociados)
• La cuna vacía (1949, Carlos Rinaldi, Artistas Argentinos Asociados)
• Apenas un delincuente (1949, Hugo Fregonese, Interamericana)
• El puente (1950, Carlos Gorostiza y Arturo Gemmiti, Guaranteed Pictures)
• Arrabalera (1950, Tulio Demicheli, Artistas Argentinos Asociados)
• Captura recomendada (1950, Don Napy, Julio O. Villareal)
• Cosas de mujer (Carlos Schlieper, Cinematográfica Interamericana, 1951)
• De turno con la muerte (1951, Julio Porter, Lumiton)
• Suburbio (1951, León Klimovsky, Emelco)
• Camino al crimen (1951, Don Napy, Luminarias)
• Sala de Guardia (1952, Tulio Demicheli, Producciones Horizonte)
• Mala Gente (1952, Don Napy, AS Cinematográfica)
• Deshonra (1952, Daniel Tinayre, Interamericana-Mapol)
• Las aguas bajan turbias (1952, Hugo del Carril, L. de Machinandiarena)
• Mercado Negro (1953, Kurt Land, Mapol)
• Del, otro lado del puente (1953, Carlos Rinaldi, Artistas Argentinos
Asociados)
• Barrio Gris (1954, Mario Soffici, Cinematográfica Cinco)
• La delatora (1955, Kurt Land, Guaranteed Pictures y Córdoba Films)
• Mercado de Abasto (1955, Lucas Demare, Artistas Argentinos Asociados)

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 • Para vestir Santos (1955, Leopoldo Torre Nilsson, Argentina Sono FiIm)
• Los peores del barrio (1955, Julio Saraceni, Artistas Argentinos
Asociados)
• La Morocha (1955, Ralph Pappier, Artistas Argentinos Asociados)

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Legajo 1246, Inventario 1435, Tambor 209-11 (16mm)

• Ahora soy un "más" (13'), Alberto Soria, 1952, Archivo General de la

Nación: Legajo 1218, Inventario 1412, Tambor 560 bis

• Nuestro Hogar (10') Mario Soffici, 1953, Archivo General de la Nación:

Legajo 1236, Inventario 1426 (35mm) 1393 (16 mm)

• Turismo Social (14') Enrique Cahen Salaberry, 1953, Archivo General de

la Nación: Legajo 1260, Inventario 1447-1272, Tambor 254

• Cuando la plata se hizo argentina (9') Alberto Soria, 1952, Archivo

General de la Nación: Legajo 1241, Inventario 1431, Tambor 579 (35 mm)

• Payadas del tiempo nuevo (9') Ralph Pappier, 1950, Archivo General de
la Nación: Legajo 1255, Inventario 1441, Tambor 587

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Revistas y Diarios

• Ámbito Financiero
• Cine — Productor
• Cine argentino
• Cinegraf
• Clarín
• Democracia
• El Líder
• ElMundo
• Gente de Cine
• Heraldo del Cinematografistá
• LaÉpoca
• La Nación
• la Prensa
• La Razón
• Primera Plana
• Radiofilm
• Radiolandia
• Revista del Exhibidor
• Set
• Sintonía
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437
 oc
ANEXO 1 en
Tt

Plan de Gobierno 1947— 1951

"Capítulo Interpretación Gráfica"

C U L T U R A
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 ANEXO U

FICHAS TÉCNICAS DE LOS LARGOMETRAJES ESTUDIADOS

Navidad de los Pobres

Empresa Productora: Argentina Sono Film

Director: Manuel Romero
Intérpretes: Niní Marshall, Tito Lusiardo, Irma Córdoba, Osvaldo Miranda, Orestes
Soriani, Fernando Lamas, Betty Lagos, Vicente Forastieri, Rosita Martín,
Esperanza Palomero, Pepita Muñoz, Alda Villadeamigo, Diana de Córdoba, Juan -
Pecci.
Guión: Nicolás Viola y Manuel Romero
Fotografía: Alberto Etchebehere
Cámara: Roberto Matarrese
Escenografía: Jorge Behgé
Música: Guillermo Casas
Sonido: Mario Fezia y José María Paleo
Montaje: Jorge Garate
Distribuidora: Argentina Sono Film
Duración original: 71 minutos
Fecha y lugar sala de estreno: 12108147 Cine Monumental

Dios se lo pague

Empresa Productora: Argentina Sono Film

Director: Luis César Amadori
Intérpretes: Arturo de Córdova, Zully Moreno, Florindo Ferrario, Enrique Chaico,
Federico Mansila, Zoe Ducós, José Comellas, Deneb Renshaw, Mariela Reyes,
José A, Paonessa, Tito Grassi, Mercedes Perdiguero, Ramón Garay, Amadora
Gerbolés, Eloísa Martínez, Adolfo Linvel, Roberto Bordoni, Osvaldo Moreno,
Alfredo Tovares, Alda Villadeamigo, Nicolás Taricano, Enrique de Pedro.
Guión: Luis César Amadori y Tulio Demicheli sobre pieza teatral homónima de
Joracy Camargo.
Fotografía: Alberto Etchebehere
Cámara: Roque Giacovino
Escenografía: Gori Muñoz
Música: Juan Ehlert
Sonido: Mario Fezia y Carlos Marín
Montaje: Jorge Carate
Distribuidora: Argentina Son FiIm
Duración original: 119 minutos
Fecha y lugar sala de estreno: 1113148 Cine Gran Rex

439
Alma de bohemio

Empresa productora: Argentina Sono Film

Director: Julio Saraceni
Intérpretes: Alberto Castillo, Fidel Pintos, Lilian Valmar, Lalo Malcolm, Rodolfo
Díaz Soler, Anita Beltrán, Arturo Palito, Betty Lagos.
Guión: Carlos A. Petit, Rodolfo Sciammarella.
Fotografía: Antonio Merayo.
Cámara: Julio Dasso
Escenografía: Jorge Beghé
Música: Rodolfo Sciammarella
Sonido: Mario Fezia Carlos Marín
Montaje: José Serra
Distribuidora: Argentina Sono Film
Duración original: 88 mm.
Fecha, lugar y sala de estreno: 24/8/49, Cine Monumental

De padre desconocido

Empresa productora: Artistas Argentinos Asociados

Director: Alberto de Zavalía
Intérpretes: Enrique Muiño, Delia Gárcés, Fernando Lamas, Orestes Soriani,
Aurelia Ferrer, Warly Ceriani, Isabel Figlioli, Orestes Caviglia, Susana Vargas,
Rane Burjis, Luis de Lucía, Diana Maggi, Juan Carrara, Ada Cornaro, Lucy Clory,
Carmen Llambí.
Guión: Argumento a cargo de homero Manzi, diálogos adicionales por E.A.
Grunauer Herrera.
Fotografía: Fulvio Testi.
Cámara: Juan Carlos Landini
Escenografía: Germen Gelpi
Música: Isidro Maiztegui
Sonido: Mario Moyano
Montaje: Atilio Rinaldi, Raúl Rinaldi
Distribuidora: Artistas Argentinos Asociados
Duración original: 86 minutos '
Fecha, lugar y sala de estreno: 25103149, Cine Ocean. '

441
La cuna vacía

Empresa productora: Artistas Argentinos Asociados

Director: Carlos Rinaldi
Intérpretes: Angel Magaña, Nelly Duggan,Orestes Caviglia, Hugo Pimentel, José
maría Gutiérrez, Zoe Duchos, Ernesto Bienco, Pascual Nacaratti, Ana Arneodo,
Claudio Martino, Mario Cozza
Guión: Florencio Escardó
Fotografía: Francis Boeniger, Humberto Peruzzi
Cámara: Vicente Cosentino
Escenografía: Germán Gelpi
Música: Lucio Demare -
Sonido: Alberto López, Mario Fezia
Montaje: Atilio Rinaldi
Distribuidora: Artistas Argentinos Asoóiados
Duración original: 113 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 23/5/49, Cine Ocean.

Apenas un delincuente

Empresa Productora: lnterameriçana

Director: Hugo Fregonese
Intérpretes: Jorge Salcedo, Sebastián Chiola, Tito Alonso, Homero Cárpena,
Nathán Pinzón, Jacinto Herrera, Josefa Goldar, Linda Lorena, la pareja de baile
Sicardi-Brenda, Orestes Soriani, Fausto Padín, Tito Grassi, Guillermo Casali, José
de Angelis.
Guión: Tulio Demicheli sobre argumento de Chas de Cruz y Hugo Fregonese /
Diálogos: Raimundo Calcagno y José Ramón Luna
Fotografía: Roque Giacovinno
Cámara: Julio Dasso
Música: Julián Bautista.
Sonido: Mario Fezia .
Montaje: Jorge Garate ..
Distribuidora: Interamericana.
Duración original: 88 minutos .
Fecha y lugar sala de estreno: 2213149, Cine Ambassador

442
El puente

Empresa productora: David Cabouli

Director: Carlos Gorostiza y Arturo Gemmeti
Intérpretes: Zoe Ducós, Alberto Bello, María Esther Buschiazzo, Hugo E. Monzón,
Alejandro Oster, Enrique D'Amico, Salvador Millán, Gabriel Lannes, Delia Irigoyen,
Miguel Narciso Brusse, Mario Alberto Rolla, Jorge Dublán.
Guión: Carlos Gorostiza, Arturo Gemmeti y Nicolás Olivan según pieza teatral de
Carlos Gorostiza
Fotografía: Bob Roberts
Cámara: Domingo Bugallo
Escenografía: Alfredo Bettanín
Música: Alberto Ginastera
Sonido: Germán Szulem
Distribuidora: Guaranteed Pictures
Duración original: 74 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 119150, Cine Broadway.

Arrabalera

Empresa productora: Artistas Argentinos Asociados.

Director: Tulio Demicheli.
Intérpretes: Tita Merello, Santiago Gómez Cou, Raúl del Valle, Tito Alonso, Mario
Fortuna, Leticia Scury, Juan Pecci, Julia Giusti.
Guión: Ulyses Petit de Murat y Tulio Demicheli basado en la pieza teatral "Un tal
Servando Gómez" de Samuel Eichelbaum.
Fotografía: Francis Boeniger.
Cámara: Osvaldo Falabella.
Escenografía: Germén Gelpi y Mario Vanarelli.
Música: Sebastián Piana y Cátulo Castillo.
Sohido: Alberto López.
Montaje: Atilio Rinaldi y Raúl Rinaldi.
Distribuidora: Artistas Argentinos Asociados.
Duración original: 82 minutos.
Fecha y lugar sala de estreno: 25/4/1 950, Cine Ambassador.

443
Captura recomendada

Empresa productora: Julio O. Villareal

Director: Julio O. Villareal
Intérpretes: Andrés Mejuto, Nathán Pinzón, Ricardo Trigo, Marcelle Marcel,
Eduardo Rudy, Margarita Corona, Julián, Bourges, Gloria Ferrandiz, Domingo
Mania, Ricardo Lavié, Carlos Ginés, Elsa Miranda, Pedro Prevosti.
Guión: Antonio Corma y Don Napy, Sobre relevamiento realizado por el periodista
Luis Zino en el archivo de la Policía Federal.
Fotografía: Roque Giacovino
Cámara: Eusebio Vergara
Escenografía: Carlos T. Dowling
Música: Argentino Galván
Sonido: Germán Szulem, Alejandro Saracino
Montaje: Rosalino Caterbetti
Distribuidora: Julio O. Villareal y Cía.
Duración original: 90 mm.
Fecha, lugar y sala de estreno: 26/7/1950

Cosas de mujer

Empresa productora: Cinematográfica Interaméricana / Estudios Mapol.

Director: Carlos Schlieper.
Intérpretes: Zully Moreno, Angel Magaña, Esteban Serrador, Nélida Romero,
Sen/ero Fernández, Fina Basser, Carlos Enríquez, Héctor Méndez, Lalo hartich,
Manuel Alcón, Graciela Lezica, Francisco Audenino, Santiago Rebull, Rafael
Diserio, Hilda Rey, Diana Myriam Jones, Norma Suárez, Raúl Alejandro González.
Guión: Carlos Schlieper y Ariel Cortazzo basado en la pieza teatral "La doctora
Valvec y su marido", de Louis Verneuil y Georges Berr.
Fotografía: Vicente Cosentino.
Cámara: Pedro Marzialetti.
Escenografía: Carlos T. Dowling.
Música: Meter Kreuder.
Sonido: Alejandro Sarracín.
Montaje: José Cardella.
Distribuidora: Interamericana.
Duración original: 87 minutos.
Fecha y lugar sala de estreno: 61711951, Cine Gran Rex.

444
De turno con la muerte

Empresa productora: Lumiton

Director: Julio Porter
Intérpretes: Roberto Escalada, Silvana Roth, Eduardo Cuitiño, Enrique Chaico,
Zoe Ducós, Alejandro Maximino, Nathán Pinzón, Paquita Muñoz, Adolfo Linvel,
Orestes Soriani, Aurelia Ferrer, Antonio Martiánez.
Guión: Julio Porter y Raúl Gurruchaga basado en la novela dé Abel matías
Fernández
Fotografía: Aníbal González Paz
Escenografía: Ricardo Concord
Música: George Andreani
Sonido: Tito Livio
Montaje: Oscar Orzábal Quintana
Distribuidora: Lumiton
Duración original: 86 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 22111151, Cine Metropolitan

Suburbio

Empresa productora: Emelco

Director: León klimovsky
Intérpretes: Pedro López Lagar, Fanny Navarro, Zoe Ducós, Pedro Maratea,
Margarita Corona, Alberto de Mendoza, Roberto Durán, Rosa Catá, Angélica
López Gamio, enrique Thomas, Leo Alza, Fernando Siro
Guión: Ulyses Petit de Murat
Fotografía: Humberto Peruzzi
Cámara: Ignacio Souto
Escenografía: Juan Aniram
Música: Julián Bautista, Sebastián Piana
Sonido: Germán Szulem
Montaje: Gerardo Rinaldi
Distribuidora: Cinematográfica Interamericana
Duración original: 93 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 1613151, Cine Ocean

445
Camino al crimen

Empresa productora: Luminarias

Director: Don Napy
Intérpretes: Tito Alonso, Juan Carlos Altavista, Paula Darlan, Tato Bores, Horacio
Delfino, Walter Reyna, Eduardo Rudy, La Jazz Club, con Silvia Kent y Leonardo
Iván
Guión: Francisco T. Oliver, Antonio Corma, Don Napy
Fotografía: Roque Funes
Cámara: Francisco Scarsi
Escenografía: Carlos T. Dowling, Oscar Lagomarsino
Música: Tito Ribero
Sonido: Oscar L. Noury
Montaje: Jacinto Cascales -
Distribuidora: Cinematográficá Indepéndencia
Duración original: 82 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 2213151, Cine Metropolitan

Sala de guardia

Empresa productora: Producciones Horizonte

Director: Tulio Demicheli
Intérpretes: Carlos Thompson, Elisa Christian Galvé, Aída Alberti, Santiago Gómez
Cou, Mario Fortuna, Roberto Escalada, Tito Alonso, Renée Dumas, Analía Gadé,
Juan José Miguez, Diana Maggi, Diana Ingro, Margarita Corona, Nathán Pinzón,
Nelly Panizza, perla Santalla, Fioravanti
Guión: Tulio Demicheli sobre libro de Roberto Gil
Fotografía: Fulvio Testi
Cámara: Roberto Matarrese
Escenografía: Saulo Benavente
Música: Isidro Maiztegui
Sonido: Alfredo Douglas Poole
Montaje: Nelo Melli
Distribuidora: A.D.O.C.A.
Duración original: 101 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 2812152, Cine Ocean

446
Mala Gente

Empresa productora: AS Cinematográfica s.r.l.

Director: Don Napy
Intérpretes: Ricardo Trigo, Eduardo Rudy, Hilda Bernard, Tato Bores, Walter
Reyna, Carlos Alberto Pomo, María del Río, Daira, José Guisone, Jesús Pampín,
Fernando Lernoud, Lina Bardo, Roberto Peyrout, Dionisio Ella, Manolita Poli
Guión: Antonio Corma, Don Napy
Fotografía: Jorge Duclout
Cámara:
Escenografía: Saulo Benavente
Música: Tito Ribero
Sonido:
Montaje: Rosalino Caterbetti
Distribuidora: Cinematográfica Independencia
Duración original: 100 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 1913152, Cine Normandie

Des honra

Empresa productora: Cinematográfica Interamericana / Estudios Mapol

Director: Daniel Tinayre
Intérpretes: Fanny Navarro, Tita Merello, Mecha Ortiz, Gerge Rigaud, Guillermo
Battaglia, Francisco de Paula, Aída Luz, Golde Flami, Rosa Rosen, Diana de
Córdoba, Angeles Martínez, Pepita Muñoz, Antonia Herrero, Herminia Franco,
Alba Mujica, Mecha López, María Esther Buschiazzo, Myriam de Urquijo, Héctor
Méndez, Haydeé Larroca, Berta Moss, Eva Angélica Caselli, Celia Geraldy, Rosita
Martín, Liana Noda, Norma Key, Pascual Pellicciotta, Alberto Barcel, Alberto
Quiles, José Dorado, Fernando Campos, Adolfo Linvel, Eliseo Herrero, Miguel
Leporace
Guión: Alejandro Verbitzky, Emilio Villalba Welsh, Daniel Tinayre
Fotografía: Alberto Etchebehere
Cámara: Pedro Marzialetti
Escenografía: Alvaro Durañona y Vedia
Música: Julián Bautista
Sonido: Alejandro Saracino, Jorge Castronuovo
Montaje: Nicolás Proserpio
Distribuidora: Cinematográfica Interamericana
Duración original: 101 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 316/52, Cine Gran Rex

447
Las aguas bajan turbias

Empresa productora: Del Carril Barbieri

Director: Hugo del Carril
Intérpretes: Hugo del Carril, Adriana Benetti, Raúl del Valle, Gloria Ferrandiz,
Pedro Laxalt, Eloy Alvarez, Herminia Franco, Joaquín Petrosino, Carlos
Escobares, Domingo Garibotto, Francisco Audenino.
Guión: Eduardo Borrás sobre la novela de Alfredo Varela "El río oscuro".
Fotografía: José María Beltrán.
Cámara: Jorge Ferreyra.
Escenografía: Gori Muñoz.
Música: Tito Ribero.
Sonido: Germán Szulem y Jorge Castronuovo.
Montaje: Gerardo Rinaldi.
Distribuidora: Hugo del Carril s.r.l.
Duración original: 85 minutos.
Fecha y lugar sala de estreno: 911011952, Cine Gran Rex.

Mercado negro

Empresa productora: Estudios Mapol,

Director: Kurt Land
Intérpretes: Olga Zubarry, Santiago Gómez Cou, Alberto Bello, Nelty Paniza, Mario
Passano, Luis Otero, José de Angelis, Mario Lozano, Félix Ribero, César Fiaschi,
Fernando Labat, Amalia Bernabé
Guión: Miguel Ligero, Virgilio Muguerza; diálogos de Alberto A. Iglesias
Fotografía: Humberto Peruzzi
Cámara: Pedro Marzialetti
Escenografía: Carlos T. Dowling
Música: Anatole Pietri
Sonido:
Montaje: José Cardefla .
Distribuidora: D.A.F.
Duración original: 83 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 2516153

448
Del otro lado del puente

Empresa productora: Artistas Argentinos Asociados

Director: Carlos Rinaldi
Intérpretes: Carlos Cores, Nelly Meden, Eduardo Cuitiño, Ricardo Galache, Golde
Flami, Jacinto Herrera, José de Angelis, Luis Otero, Angel Prío, Enrique Borrás
Guión: Alfredó Ruanóva sóbre árgumento dé Eduárdo Borrás
Fotografía: Francis Boeniger
Cámara: Osvaldo Falabella
Escenografía: Germen Gelpi, Mario Vanarelli
Música: Tito Ribero
Sonido: Alfredo López
Montaje: Atilio Rinaldi
Distribuidora: Artistas Argentinos Asociados
Duración original:100 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 817153, Cine Ocean

Barrio gris

Empresa productora: Cinematográfica Cinco

Director: Mario Soffici
Intérpretes: Alberto de Mendoza, Luis Arata, Mirtha Torres, Ubaldo Martínez, Ana
Arneodo, Mario Soifici, Ricardo Trigo, Vicente Ariño, Fernando Siro, Mercedes
Escribano, Walter Reyna, Alberto Terrones, Hugo Lanzillotta, Elida Gay Palmer,
Fernanda Mistral
Guión: Mario Soffici, Joaquín Gómez Bas sobre novela homónima de Joaquín
Gómez Bas
Fotografía: Humberto Peruzzi
Cámara: Pedro Marzialetti
Escenografía: Saulo Benavente
Música: Tito Ribero
Sonido: Alejandro Saracino, Mario Fezia
Montaje: José Cardella
Distribuidora: Cinematográfica Cinco
Duración original: 95 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 27110154, Cine Ocean

449
La delatora

Empresa productora: Guaranteed Pictures de la Argentina, Córdoba Films

Director: Kurt Land
Intérpretes: Jorge Rivier, Diana Maggi, Lautaro Murúa, Nathán Pinzón, Fada
Santoro, Alberto Bello, Susana Campos, Carlos Estrada, Víctor Martucci, Osvaldo
Terranova, Amalia Bernabé, Carmen Giménez
Guión: Ariel Cortazzo
Fotografía: Américo Hoss
Cámara: Aníbal Di Salvo
Escenografía: Gori Muñoz
Música: Anatole Pietri
Sonido: Carlos Marín
Montaje: Gerardo Rinaldi
Distribuidora: Guaranteed
Duración original: 90 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 181615, cine Trocadero

Mercado de Abasto

Empresa productora: Artistas Argentinos Asociados

Director: Lucas Demare
Intérpretes: Tita Merello, Pepe Arias, Juan José Miguez, Pepita Muñoz, José de
Angelis, Berta Moss, Marcelle Marcel, Luis Tasca, José Ruzzo, Luis Otero, Blanca
Lagrotta, Pedro Pompilio, Carlos Cotto, Inés Murray, Joaquín Petrosino, Alberto
Terrones, José Roberto Ragonese (Rabanito)
Guión: argumento y libro cinematográfico: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivan
Fotografía: Francis Boeniger
Cámara: Osvaldo Falabella
Escenografía: Germén Gelpi, Mario Vanarelli
Música: Lucio Demare
Sonido: Alberto López, Constante Colombo
Montaje: Atilio Rinaldi, Ricardo Rodríguez Nistal
Distribuidora: Artistas Argentinos Asociados
Duración original: 80 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 3055, cine Gran Rex

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Para vestir santos

Empresa productora: Argentina Sono Film

Director: Leopoldo Torre Nilsson
Intérpretes: Tita Merello, Jorge Salcedo, Alba Mujica, Tomás Siamri, Beatriz Taibo,
Myriam de Urquijo, Frank Nelson, Yuqui Nambá, Josefa Goldar, Juan Carlos
Palma, Rafael Diserio, Dora Ferreiro, José de Angelis, Inés Murria, Elvira Quiroga,
Nelly Beltrán, Roberto Guthié, Carlos Bianquet, Domingo Mania, Miguel Cossa,
Carlos Cotto, Isidro Fernán Valdez, Olga Gatti
Guión: Sixto Pondal Ríos, Carlos Olivan
Fotografía: Alberto Etchebehere
Cámara: Alberto Curchi
Escenografía: Dimas Garrido
Música: Tito Ribero
Sonido: Mario Fezia, José María Paleo
Montaje: Jorge Garate
Distribuidora: Argentiná.Sono FiIm
Duración original: 78 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 418/55

Los peores del barrio

Empresa productora: Artistas Argentinos Asociados

Director: Julio Saraceni
Intérpretes: Los grandes del buen humor. Rafael Carret, Jorge Luz, Zelmar
Gueñol, Guillermo Rico, Pepita Muñoz, Don Pelele, Betty Norton, Hugo Chemín,
Gloria Montes, Lita Nelson, Gloria Santos
Guión: Máximo Aguirre
Fotografía: Vicente Cosentino
Escenografía: Germén Gelpi, Mario Vanarelli
Música: Alejandro Gutiérrez del Barrio
Montaje: Gerardo Rinaldi, Antonio Ripoll
Distribuidora: Artistas Argentinos Asociados
Duración original: 68 minutos
Fecha, lugar y sala de estreno: 41511955, Cine Florida.

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La morocha

Empresa productora: Artistas Argentinos Asociados

Director: Ralph Pappier
Intérpretes: Tita Merello, Luis Arata, Alfredo Alcón, Héctor Calcaño, Auki Nambá,
Eduardo de Labar, Aurelia Ferrer, Rafael Desiderio, Cayetano Biondo, Rolando
Chaves.
Guión: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivan.
Fotografía: Francis Boeniger.
Cámara: José García.
Escenografía: Germén Gelpi y Mario Vanarelli.
Música: Tito Ribero.
Sonido: Alberto López y Constante Colombo.,
Montaje: Atilio Rinaldi y Ricardo Rodríguez Nistal.
Distribuidora: Artistas Argentinos Asociados
Duración original: 91 minutos.
Fecha y lugar sala de estreno: 30/1/1 985, cine Normandie.

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