LOS MOVIMIENTOS POP

En nuestra sociedad, las palabras pop, cultura popular, cultura de masas, movimientos pop, música
pop, arte pop, suenan constantemente en nuestros oídos provocando imágenes vagas y un tanto
confusas...
¿Qué quiere decir pop?
¿Significa en algún modo popular?
¿Qué vínculos unen lo pop con la sociedad de consumo?
¿Por qué el término pop es tan común en nuestros días?

¿Qué significa pop para Umberto Eco?

Creo que el arte pop, entendido en su sentido histórico elemental, tal como se ha manifestado a
través de Lichtenstein, Oldenburg y otros, ha tenido un doble significado:
uno de orden lingüístico y otro más estrictamente estético. En lo que se refiere a su aspecto
lingüístico, el arte pop ha actuado como lo que Lévi-Strauss califica de fusión semántica, algo así
como el proceso de fusión nuclear en el que, del choque entre dos átomos surge un tercero. Es decir,
en el arte pop un objeto de la sociedad de consumo que contiene significados concretos de reclamo
comercial y de presentación funcional se reviste de un nuevo significado por el mismo hecho de
presentar el producto tanto aislado como etiquetado, pero puesto siempre en evidencia según un
procedimiento ya típico del dadá que hace que el objeto se cargue de significados secundarios en
detrimento de los primarios, perdiendo así su contenido primario para asumir otro más vasto y
genérico en el marco de la civilización de consumo. A través de una operación de este tipo se
presume que los artistas pop han querido desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga, de una
civilización invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella sociedad fetichista
analizada primero por Marx y más tarde, en nuestro siglo, por Walter Benjamin. Así es como se ha
visto en Europa la operación pop.
Pero ha ocurrido algo que nos induce a sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop;
se ha llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de interés estético aquellos objetos banales
que pasaban desapercibidos en la sociedad de consumo, el, arte pop nos ha permitido encontrar en
ellos una cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda una anécdota referida a
Picasso: éste acababa de terminar el retrato de Gertrude Stein y alguien le objetó que no se parecía a
su modelo. Picasso contestó: "Ya se le parecerá". Con ello no quería decir que Gertrude Stein
envejecería o cambiarla para llegar a parecerse a su cuadro; quería decir que, desde aquel momento,
los demás empezarían a ver a Gertrude Stein a través del filtro de su cuadro con lo cual las
semejanzas se habrían establecido. Es decir, lo que para Picasso habían sido los rasgos más
destacados de la fisonomía de Gertrude Stein, se conver-tirían a los ojos del mundo en los únicos,
los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecería ya de sentido. En cierto modo, el
arte pop ha puesto en evidencia ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han
manifestado una nueva armonía, una nueva gracia, logradas probablemente al dar un nuevo énfasis
a estos rasgos. Por ejemplo, el estilo de los comics se ha convertido en una estructura de tipo
geométrico, muy agradable a la vista; ciertos grandes campos de color, debidos a la tinta
tipográfica, que ocupan amplios espacios, parecen juegos casi abstractos. Esto se debe a que el
objeto ha sido en cierta forma recortado, aislado, de modo que elementos secundarios del comic
hayan resultado elementos fundamentales. Esto ha hecho que hayamos empezado a contemplar los
comics, las máquinas de escribir, los perros calien-tes, las latas de sopa o los envases de ciertas
bebidas a través del filtro de las o-bras de arte pop, encontrándolos tan interesantes que incluso a
veces decidimos coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo sobre la mesa o en la librería, no
sólo por simular una exaltación del pop, lo que seria un gesto de tipo camp, sino porque, nos resulta
agradable. Ha ocurrido, pues, que, con la operación pop, los artistas de esta tendencia se han re-
conciliado, en parte, con la sociedad de con-sumo, al menos desde el punto de vista usual. Nos
encontramos, pues, con un panorama que, en el fondo, es agradable y que contrasta plenamente con
la hipó tesis inicial que quería o debía ser una critica irónica de la sociedad de consumo-
Así, pues, los movimientos pop, ¿apoyan o critican la sociedad de consumo?
He puesto ya en evidencia la contradicción del, arte pop: crítica e ironía por un lado, aceptación y
amor por el otro. Debo añadir,- sin embargo -y esto no se comprende hasta que se vive en Estados
Unidos- que esta contradicción existe sólo para los europeos. Los europeos somos incapaces de
amar y criticar al mismo tiempo la sociedad de consumo. En el fondo, para Europa, para el
intelectual europeo, la sociedad de consumo es algo que ha llegado cuando él ya habla crecido. Para
el americano, la sociedad de consumo es algo así como para nosotros los árboles, los ríos, los
prados o las vacas, es decir, pura Naturaleza. Los niños de la escuela primaria de Nueva York,
según, una encuesta que hizo el alcalde Lindsay, creían que la leche era un producto artificial, como
la Coca-Cola, porque no habían visto una vaca en su vida.
Consecuentemente, la actitud del, artista americano respecto a estos objetos es absolutamente
distinta, puede amarlos y odiarlos al mismo tiempo. Quien haya participado o asistido en Estados
Unidos a alguna reunión de estudiantes, de contestatarios de extrema izquierda, de militantes
negros, de grupos yippies, habrá comprobado que mientras se distribuyen octavillas contra el
capitalismo y el imperialismo americano, se destapan botellas de Coca-Cola. que los jóvenes
celebran mitines políticos al son del último rock de moda y asisten a las reuniones políticas con
camisas con la imagen de Mickey Mouse. Basta leer un libro como Do ¡t de Jerry Rubin, uno de los
teóricos del movimiento yippy, para leer como entre sus amores figuran tanto Karl Marx como los
hermanos Marx. En Europa, a un estudiante de izquierdas le parecería una contradicción instalar en
la sede del propio partido una máquina automática de Coca-Cola, pero en Estados Unidos esto se
asume como una contradicción. Creo incluso que un joven americano típico imagina una sociedad
socialista como una sociedad en la que todos podrán tener discos de rock, botellas de Coca-Cola y
camisas con la imagen de Mickey Mouse. Creo que hay que comprender este modo de ver la téc
nica como Naturaleza, aunque la vivan artificialmente en el fondo, para compren der la actitud de
los artistas americanos hacia el arte pop. No hay contradicción donde nosotros la vemos, aunque me
parece natural que nuestra interpretación del problema sea distinta. Una obra de arte no tiene un
valor absoluto, sino que cambia de significado según el contexto histórico en que se realiza.
Si pop, en principio, significa popular, ¿los movimientos pop son verdadera mente populares y de-
mocráticos o son una mera comercialización del arte y de los movimientos culturales?
Decididamente el arte pop ha producido una comercialización de si mismo. Pero, ¿qué corriente no
la ha producido? En los dos o tres últimos siglos, se ha elaborado un concepto fetichista del arte. Se
puede gozar de la obra de arte exclusivamente porque es única, antigua, costosa y tiene a su
alrededor lo que Benjamin llama un "aura", un cierto carisma de ,absoluto"; prácticamente nuestra
sociedad vive siempre la obra de arte como un valor kitsch. Una obra de arte es natural que se
comercialice; casi añadirla que es un justo castigo para el que paga tantísimo dinero para obtenerla.
Se vende un Rembrandt por un número elevado de millones, se compra por otra cifra elevada un
Vermeer van Delft y se encuentra maravilloso hasta que se descubre que es de un célebre
falsificador flamenco y entonces se tira. Hay que decir, sin embargo, que el arte pop ha provocado
una mayor comercialización que la de cualquier otro movimiento porque ha sido muy fácil hacer el
pop del pop, es decir, copiar un Lichtenstein o hacer el pop uno mismo: recortar un comic,
ampliarlo y pegarlo en la pared, fabricando así posters pop al estilo Lichtenstein. Después de que
Andy Warhol pintó las latas de la sopa Campbell, en el Village de Nueva York empezaron a
venderse latas de Campbell's Soup de tamaño más grande. Esto significa que el pop debe verse, al
igual que la práctica de los happenings y algunas otras formas de arte contemporáneo como aquéllas
que en lugar del "hacer" han propuesto el "actuar". Sustituyen el to make por el to do y reinincian
en principio, a la validez de la obra ya terminada entendiéndola,, en cambio, como un gesto
susceptible de repetición. El hecho de que un cuadro de Lichtenstein o un objeto de Oldenburg
cuesten millones hoy en día es un problema que genera el mercado del arte. Por otra parte, hay que
tener en cuenta el hecho de que, mientras Lichtens tein sabe copiar mejor que yo un comic y
Oldenburg construye una máquina de escribir en materia plástica mejor que y(yo puedo tomar una
lata de sopa y decidir que es una escultura. Así, el arte pop nos ha invitado a hacer nuestro propio
pop. Este paso del to make al to do es una de las características del arte postinformal que el pop ha
sido el primero en explotar.
Además de comercializar obras de arte, el pop hace arte dentro de los objetos de consumo, por
ejemplo, el diseño de Peter Max. ¿Debe considerarse como un diseño industrial normal o como arte
incorporado a los objetos de consumo?
El pop ha significado también un violento retorno al arte figurativo tras el largo período de arte
abstracto, es decir, ha sellado la reconciliación entre el arte de vanguardia y las masas; ha
presentado un arte, al menos en apariencia, comprensible, acabando con este divorcio que impedía a
grandes masas de público ir a ver ciertas exposiciones en las que no comprendían el significado de
los cuadros; el pop ha logrado la vuelta al arte figurativo y ha conseguido también algo más: ha
asimilado lo figurativo al arte de masas, ha elevado las manifestaciones de éstas a la dignidad de
arte de vanguardia y arte de museo. Por tanto, ha desarrollado una acción positiva de reconciliación
con ciertos aspectos del arte industrial que siempre ha creado comics de una cierta inteligencia y
gracia, y con la música que, cuando ha sido de calidad, nos ha dado ritmos como el rock; nos ha
revelado aspectos positivos de la comunicación de masas, por un lado, y, por otro, con su
ambigüedad, nos ha inducido a reconocer como hermoso lo vulgar, a través precisamente de
aquellos procesos que han sido arbitrariamente llamados pop, camp, etc. Se crean así peligrosas
confusiones en cierto tipo de público que, incapaz de hacer este doble juego, se siente prácticamente
reconfortado en sus propios gustos. Una vez más, el pop, nacido como juego sofisticado sobre la
cultura de masas, ha tenido que aceptar su destino convirtiéndose en uno de los aspectos de dicha
cultura. En este sentido no se puede ya distinguir de la cultura de masas porque la publicidad ha
aceptado las técnicas pop, con lo que deja de existir una dialéctica entre pintura de vanguardia y
pintura figurativa de masas como la que podía existir en los tiempos del cubismo o del arte
informal. Todo ello implica que, en el interior de esta cultura de masas, podrían nacer otras
modalidades de crítica y contestación que no fueran ya necesariamente las pop. Cuando el pop
entra en la cultura de masas, produce films como El submarino amarillo, notable e interesante
ejemplo de fenómeno de éxito artístico de las comunicaciones de masas. Sin embargo, no creo que,
hoy en día, un artista pueda ponerse a hacer pop con la pretensión utópica de estar juzgando desde
arriba la cultura de masas. Está dentro de ella.
¿Implica el pop una vulgarización del gusto y un menor nivel de refinamiento?
Al no tener el gusto un- valor absoluto sino histórico, diría que el pop ha señalado fatalmente lo que
el gusto de ayer sentía como vulgar y lo ha convertido en refinado. Es decir, las señoras que hace
diez años vestían según ciertos cánones de la moda burguesa, rechazando los productos de los
grandes almacenes populares, hoy los aceptan porque ahora representan el buen gusto. Un ejemplo
de esto es la moda actual de los pantalones tejanos descoloridos. El pop, la gran boga del pop, ha
impuesto esta continua recuperación de lo vulgar como signo de distinción social.
Teniendo en cuenta que la contemplación de un cuadro de Leonardo produce sensaciones estéticas
m 疽 elevadas que la contemplación de una lata de sopa Campbell, si afirmamos que el arte influye
sobre la manera de ser de la sociedad, ¿la influencia del pop no es en este aspecto negativa para
nuestra sociedad?
Sí, pero hay que distinguir varias cosas. En primer lugar no debemos comparar nunca el efecto que
nos produce una obra contemporánea con el que nos hace sentir una obra clásica; no sabemos cómo
se interpretará dentro de 200 años la lata de sopa Campbell. Es posible que se interprete tal como
nosotros interpre-tamos ahora ciertas pinturas cretenses o egipcias que quizá fueron igualmente pop
en su tiempo, pero que hoy día están cargadas de connotaciones históricas que nos las hacen ver
como manifestaciones sagradas porque sabemos que encierran un culto a los muertos, al rey o al
emperador. Dentro de dos mil años es posible que nuestros descendientes sean capaces de ver en la
Campbell's Soup una religión -y de hecho es una especie de religión- y puedan interpretar la
sociedad de consumo como una gran manifestación de superstición. Si los egipcios ponían
utensilios y comida en torno a sus muertos, nuestra sociedad siente la necesidad de rodear a sus
vivos de objetos de consumo con lo que la actitud religiosa no se hace tan diferente. Por otra parte,
he señalado hasta ahora la existencia de un aspecto negativo en el pop, pero demostrando que no se
puede describir exclusivamente este aspecto ya que se trata de uno de los polos de una dialéctica
típica de esta tendencia. Por último, es absolutamente cierto que la función de una obra de arte debe
ser la de enseñarnos a percibir y a comprender las cosas que nos rodean de una manera distinta,
pero hay obras de arte que se resisten a la asimilación y, en consecuencia, mantienen durante más
tiempo esta actitud; otras crean inmediatamente una forma de pensar, gozar y comprender
homóloga a su propia tesis. Esto es lo que ha ocurrido con el pop. Este ahora ya no nos sirve para
comprender lo que nos rodea de otra forma. Si cuando nació era un metalenguaje que nos ayudaba a
comprender el lenguaje de la sociedad de masas, en este momento es solamente un aspecto de esta
sociedad y debemos afrontarlo con otros metalenguajes. Esta es una dialéctica fatal y necesaria.
¿Podemos distinguir una obra de arte de un bluff?¿Tiene algún sentido querer distinguir lo uno de lo
otro?
Creo que hay que aceptar con valor y resolución la idea de que no existen valores absolutos para
definir una obra de arte: los valores son históricos. Probablemente gran parte de las obras de arte
del pasado que hoy admiramos fueron un bluff en su tiempo, pésimas imitaciones de otras
desaparecidas. Es posible que la Victoria de Samotracia fuera una imitación pop de una estatua
mucho más bonita que no hemos llegado a conocer. Evidentemente hay algunas características
estables; la primera es, precisamente, la complejidad de las interrelaciones. Se puede sospechar que
ciertos pasajes de los libros griegos compuestos de un verso o dos fueran un bluff, se puede dudar
de ellos y admirarlos por una especie de ilusión óptico-arqueológica; en cambio es más difícil dudar
de la Ilíada o de la Odisea porque la complejidad de la obra nos lleva a descubrir en su interior tales
niveles y tantas interrelaciones que una parte de la obra nos sirve de control de la otra. La
complejidad en este caso es estructural. Hay que aceptar, pues, la idea de que hay obras de arte que,
además del nivel de valor estético, por así decirlo, tienen otro nivel de complejidad. No debemos
decir que es mejor toda la epopeya balzaquiana que un pequeño soneto romántico, pero sin lugar a
dudas, la epopeya balzaquiana es tan compleja que puede resistir mejor el tiempo. Las obras pop
son demasiado lineales y, por tanto, serán destruidas más rápidamente, sobreviviendo solamente
bajo forma de fragmentos ambiguos.
¿Podría decirnos cuáles son los otros componentes de los movimientos pop aparte del arte pop y de
los "comics" ¿Deben incluirse como parte de los movimientos pop, el cine, la música, la publicidad,
etc.?
Es un error confundir arte popular y arte pop; incluso diría que se trata de una confusión de tipo
anglosajón porque en la tradición anglosajona se ha llamado siempre popular art a lo que nosotros
hemos llamado "cultura de masas" y se hablaba de popular art incluso cuando se hacia una crítica
aristocrática de la cultura de masas diciendo que el popular art no era arte. El pop art nació
precisamente como un juego inteligente e irónico sobre el popular art, pero por su capacidad de
identificarse con él ha llegado a ser lo mismo; los comics, por ejemplo, eran popular art, mientras
que la imitación de los comics de Lichtenstein era pop art. Pero cuando los dibujantes de comics
han empezado a imitar a Lichtenstein evidentemente estas diferencias han desaparecido y se ha
vuelto a la situación anterior. El arte pop ha llegado a ser uno de los momentos, aunque sea el más
crítico, de la cultura de masas. En cambio cuando con la expresión "pop" se alude, por ejemplo, a
los muchachos que bailan el rock en Woodstock se hace referencia a productos que ya existían antes
del arte pop y que simplemente han evolucionado, irónicamente o no. The Beatles o The Rolling
Stones han creado productos musicales que probablemente permanecerán como testimonios de una
época y serán preferidos quizá a ciertas composiciones de música culta contemporánea. Creo que
es pertinente distinguir entre el popular art que existía antes del pop el pop art, y el nuevo popular
art, posterior,,que resulta de una especie de integración dialéctica entre los dos. La naturaleza
ambigua de la crítica pop es lo que dificulta la distinción; por una parte se ha integrado el arte
popular, antes totalmente despreciado, pero que ha demostrado algunos caracteres de interés y, por
otra, hasta los años sesenta, el llamado popular art, que nosotros denominamos cultura de masas, y
que no era un producto del pueblo sino de grandes centros de producción que lo vendían. Aproxi-
madamente durante el período de nacimiento del arte pop, y en los años sucesivos contestación, se
ha vivido una especie de democratización del arte popular con el retorno de la folk music, con lo
que el arte de masas, llamado arte popular, deja de ser un producto de elite. Evidentemente sigue
pautas y modelos de la elite, pero a veces incluso la incita a comportarse de otra manera; por
ejemplo, la folk music nació de la exigencia por parte de los jóvenes de cantar una música distinta a
la que producían las casas discográficas. Luego, según la dialéctica de que hablábamos, las grandes
empresas discográficas han producido folk music. El análisis del llamado arte popular también
debe ser distinto del que se hacía hace veinte años a propósito de las comunicaciones de masas, de
la cultura de masas clásica, pero quizás es todavía demasiado pronto para intentar comprender el
alcance histórico de este fenómeno y decir si significa realmente una liberación parcial del dominio
del consumo o es simplemente uno de sus aspectos aunque más nuevo y sutil.
Sin embargo, hay muchas cosas que aún existiendo antes, han sido transformadas por la cultura del
pop y me refiero al cine underground, la televisión, la publicidad, la ciencia-ficción tal vez o el cine
de terror... ¿Forman estas manifestaciones parte de la cultura pop?
No estoy muy seguro. Tengo la impresión de que interpretar todos estos fenómenos como un
aspecto único de la nueva cultura pop es un acto de esnobismo intelectual. En la televisión falta el
aspecto de autoironía del arte pop, falta la capacidad de manipulación por parte del público y por
eso la televisión, que es un aspecto de la cultura de masas, no es también un aspecto de la cultura
pop, sino del momento en que la industria puede poner en circulación unos blue-jeans con la
imagen de una estrella de la televisión. Y esto es otra cosa. He subrayado este hecho porque, por
ejemplo, veo a la televisión mucho más próxima al gran poder industrial, al gran poder político y,
por tanto, hay que tomarla muy en serio. La publicidad es algo distinto, no es un producto de la
cultura pop, es otro gran poder industrial que utiliza elementos de la cultura pop y los desvía hacia
sus propios fines, aunque también es cierto que la cultura pop puede usar elementos de la
publicidad. A pesar de todo, no veo a la publicidad como un elemento de este juego de ironía y
autoironía. El cine underground contiene, a la vez, elementos de la cultura pop y de la vanguardia
clásica; es un producto de las minorías hippies intelectuales. No tiene la misma capacidad de ser
comprendido que la cultura pop; ciertos productos pop desde The Beatles a Peter Max pueden ser
vividos, aunque de manera distinta, tanto por un obrero como por un intelectual. Por el contrario, el
cine underground es un producto del intelectual para el intelectual y, por tanto, mucho más próximo
al gran periodo que va del dad' al surrealismo, al abstracto, al informal, que al periodo pop, aunque
pueda contener elementos pop. Finalmente las videocasetes y todos estos nuevos instrumentos de
registro no se relacionan directamente con la cultura pop. Hay jóvenes que graban en videocasetes
con fines políticos y están más influenciados por Brecht o Eisenstein que por la cultura pop. Las
videocasetes no son un movimiento artístico, sino un nuevo hallazgo técnico, como el automóvil o
el avión, que puede producir resultados muy dispares.
Naturalmente, los jóvenes que utilizan estas técnicas están influidos por todo un clima y son
capaces de hacer un filme político con fondo musical de The Beatles. Esto ocurre porque existe un
determinado paisaje cultural, pero ver todo esto como una especie de fiesta general, de atracciones
de feria de la cultura pop me parece peligroso y quisiera restringir el término a unas concretas
tendencias del arte y de la sociedad de consumo, aunque, como todas las tendencias que penetran a
fondo en la sociedad, se pueda encontrar a otros niveles.
¿Cuál es el significado de la arquitectura de los signos? ¿Puede denominar a Las Vegas, ciudad
pop?
Las Vegas existía ya tal cual es antes del pop. Luego éste copió a Las Vegas y desde entonces
incluso los arquitectos de vanguardia han empezado a interpretar a Las Vegas como un fenómeno
interesante de arquitectura pop. Este es uno de los efectos que ha producido la óptica pop al
empezar a preguntarse si lo que en principio era despreciado como una modalidad comercial, podía
constituir uno de los elementos de la arquitectura contemporánea. Finalmente se ha reconocido, por
ejemplo, que una de las grandes obras pop es Disneylandia, quizá la mayor obra de arte de la cultura
americana, que expresa su propia civilización mucho mejor que Hemingway o Lichtenstein. Hay
dos aspectos a considerar: el primero consiste en ir a Las Vegas con la convicción de vivir una
experiencia estética pop, pero esto puede también reducir mi capacidad crítica respecto a una ciudad
de tipo ficticio que me paga so con signos externos y que hace una publicidad de sí misma, tras la
cual en realidad no hay nada. En esto puede residir la función corruptora del pop que tiende. a
reconciliarme con algo respecto de lo que debería, en cambio, mantener una tensión crítica. Una
vez más hay que especificar si se habla de Las Vegas antes de que el pop se fijase en ella o después,
y, en este caso, ¿que significa el hecho de que haya bastado una ojeada para cambiar todo el
panorama de la civilización contemporánea? Significa o bien que esta mirada ha sido
inmensamente penetrante o bien que todo el mundo estaba dispuesto a gozar de Las Vegas, la calle
42 de Nueva York y de Time Square, pero no tenla el valor de confesárselo y el pop ha sido
precisamente un gesto de honestidad intelectual que ha desarrollado prácticamente el siguiente
razonamiento: "A vosotros os gustan estas cosas, pero no tenéis el valor de decirlo porque pensáis
que no son arte y que sólo el arte es una cosa seria; pues bien, ahora nosotros os decimos que todo
eso es arte y así ya no estaréis avergonzados". Hubiese sido un hermoso acto de liberación haber
perdido decididamente la vergüenza y haber dicho: "Las Vegas, los comics, el jazz me gustan
porque me gustan". Sin embargo, la humanidad ha necesitado otro engaño y no se ha liberado de
esta hipocresía por la que se asimila el arte a la religión y lo que no es arte a la técnica. Nuestra
civilización vive prósperamen-te asentada sobre la técnica, pero para no avergonzarse de la misma
se siente continuamente condicionada a creer que es arte.
Finalmente, ¿cuál cree que va a ser el futuro del pop? ¿Cómo va a evolucionar?
Profetizar sobre la evolución del gusto es un oficio de brujos o de retrasados mentales; yo, evitando
ser lo uno o lo otro, no hago profecías. Por otra parte, basta un mínimo acontecimiento externo para
cambiarlo todo. Los sociólogos de 1967 escribían libros sobre el futuro de la juventud en una
sociedad de consumo en que todos llevarían el pelo cortado a cepillo, camisa blanca, se casarían a
los 16 años, etc... Luego llegó el mayo de 1968 y los dejó en muy mal lugar. No me gustaría hacer
el mismo papel que ellos hicieron entonces. Prefiero no profetizar.

Significado y origen del pop

Qué quiere decir pop y cómo nace

Pop, cultura pop, arte pop, música pop, movimientos pop... son expresiones habituales en nuestros
días cuyo significado nos parece a veces confuso. Pop quiere decir popular. Cuando el arte no
utiliza un lenguaje especial, sino que usa el común, cuando se difunde entre la gente, y a través del
pueblo se conserva y se hace tradicional, se dice que es popular, que es pop. Por la definición
misma de la palabra popular o de su apócope Pop, los movimientos pop debieran haber existido
desde el origen del mundo. En efecto, desde el comienzo de nuestra civilización existen el arte, la
literatura y la música populares, pero los movimientos pop son algo característico de nuestros días.
El pop se originó el día que a Oldenburg se le ocurrió presentar como obra de arte, en una
exposición, una gigantesca hamburguesa; y Johns, por su parte, se puso a pintar banderas estadouni-
denses. A esto se le denominó pop art o arte pop, es decir, la entrada de elementos populares en el
mundo elitista del arte.
Algo que debe ser tenido en cuenta en la consideración del nacimiento de los movimientos pop en
nuestra época, es que vivimos en una sociedad de masas que produce una cultura del mismo signo.
Antes, la música, la pintura, el teatro, eran sólo accesibles a ciertas minorías; ahora están al alcance
de todo el mundo en forma de discos, ediciones y reproducciones baratas.
Pop es el arte de masas, la música de masas. Arte de consumo, música de consumo. En nuestros
oídos suenan las vibraciones eléctricas de The Beatles, The Rolling Stones, The Who, Pink Floid,
Traffic. A los festivales de Woodstock, Altamont, Wight han asistido centenares de miles de
personas... Pero, ¿ cuántos espectadores asistían a los conciertos de piano de Liszt?
Las bases que originan los movimientos pop radican en la introducción de elementos populares y de
consumo en el mundo elitista del arte, en la consideración artística de cualquier actividad usual, y
en las características de nuestra sociedad de consumo, que produce un arte de masas.
Cultura popular, cultura de masas y movimientos pop
La creación de cultura como acto de personalización del entorno
Los movimientos, pop parecen haber intentado resolver la dicotomía estética formada por la cultura
popular y el arte.
El arte se juzga por sus criterios estéticos, se destina a una minoría. La cultura popular se juzga a
veces por los efectos psicológicos que produce sobre la masa.
Existe un concepto antroposociológico de la cultura que se opone al concepto humanista. Se trata
de un concepto no selectivo que incluye todo lo que el hombre, a diferencia de los animales, ha
conseguido, es decir, el progreso; por su parte, el concepto humanista es selectivo, normativo y
evaluativo: incluye solamente aquello que llamamos arte. Sin embargo, ambos conceptos, tanto el
antroposociológico como el humanista, coinciden en desear la persistencia de la sociedad a pesar de
la atenuación de los significados culturales, la pérdida de sentido de los símbolos y la alienación en
que tan fácilmente cae una sociedad de masas. Por tanto, en la lucha contra esa alienación, el
hombre debe tratar de transformar lo instrumental e impersonal, lo físico y orgánico en un conjunto
de significados personales evocadores y expresivos.
Si la cultura surge del proceso de adaptación que efectúa el hombre respecto a su ambiente, el
resultado será la creación de un inundo de símbolos. Un mundo cuyos signos físicos más frecuentes
sean capaces de proporcionar a los individuos que lo habitan un significado personal simbólico y
distintivo.
El arte y el concepto humanista de la cultura se unen a la concepción del hombre individual; la
cultura popular y el concepto científico de la cultura nos hablan del hombre social. En ambos
casos, el acto primordial creador de cultura es la transformación de un medio ambiente impersonal
en un entorno personal, en la creación de un mundo rico en significados personales.
Los movimientos pop, al introducir los elementos de consumo en el mundo del arte y tratar de crear
a la vez una cultura de masas capaz de ser vehículo de realizaciones personales individuales repre-
sentan uno de los intentos llevados a cabo con el fin de encontrar una solución a la oposición
existente entre "arte-cultura de masas".
Evolución del concepto de cultura y aparición de la cultura de masas

"Las letras, al dispensar del ejercicio de la memoria, serán causa del olvido en el ánimo de quienes
las hayan aprendido como aquellos que confiando en la escritura, recordarán por signos externos, no
por ellos mismso decía, en Egipto, el rey Thamus. Pero en los siglos transcurridos desde entonces
hemos comprobado que las cosas que deben ser sabidas han convertido a la memoria en
instrumento de escasa utilidad, como único factor determinante del recuerdo. El invento de la
escritura, como el de la imprenta, o también el modelo de hombre del Renacimiento, son ya hoy
mitos del pasado. El hombre que vive en una sociedad de medios de comunicación, -radio, cine y
televisión, que constantemente le bombardean con diferentes informaciones no puede ser ya el de la
época de Leonardo da Vine¡, cuando la sociedad se dividía en hombres cultos y hombres excluidos
de la posesión cultural. Aunque exista siempre una nostalgia por una época en que los valores
culturales eran un privilegio de clases, en nuestra sociedad actual la noción de cultura ha cambiado.
nuestro mundo -según nos dice Umberto Eco- nace con el acceso de las clases subalternas al
disfrute de los bienes culturales y con la posibilidad de producir estos últimos mediante
procedimientos industriales] Vivimos una sociedad de mass media (medios de comunicación de
masas), y la situación conocida como cultura de masas se produce en el momento histórico en que
éstas entran como protagonistas de la vida social.
Las masas han impuesto su lenguaje y su estética propios. Sin embargo, su manera de divertirse y
su modo de vida no vienen de las capas inferiores de la sociedad, sino que proceden del código de
modelos culturales burgueses. Que las masas sean luego capaces de discriminar sobre los modelos
que le son ofrecidos es ya otro problema. De momento, no puede decirse que la cultura de masas
provenga principalmente de las mismas; y los movimientos pop son un claro ejemplo de cómo la
cultura y el arte de masas provienen de los modelos de la sociedad capitalista de consumo. puesto
que el capitalismo es el que ha creado la sociedad de consumo que proporciona los elementos en los
que se basan los conocimientos pop art.
Cultura de masas y arte de consumo

Nuestra civilización capitalista postindustrial se apoya en el consumo, y bajo este lema se halla
cualquiera de sus manifestaciones' Modas y estilos discurren en cambio constante y se hacen
efímeros para dar paso a nuevas tendencias. Las innovaciones provocan cambios permanentemente.
La cultura, el arte, la ciencia se consumen casi como si 'se tratara de "comestibles". Las
multiformes imágenes callejeras nos imparten constantes mensajes de cambio: el cine, la
publicidad, la televisión, los aparatos electrodomésticos, los vestidos, la música, todo cambia y nos
transforma. [Nuevas divinidades míticas aparecen dispuestas a hipnotizarnos día tras día; nuevas y
efímeras superstars* se nos ofrecen sin cesar como modelos de imitación] Las imágenes se
multiplican en series y un ejemplo de ello sería el mito recuperativo de Marilyn, pintado por Andy
Warhol. lor otra parte, el cotidiano bocadillo o la-máquina de escribir -irónicamente transformados
en obras de arte- son una muestra de cómo la cultura y el arte nacen del consumo
A mitad de los años cincuenta, una vez superada la crisis económica de posguerra, los teenagers* se
encontraron por primera vez con dinero y con que no tenían nada propio: ni música, ni trajes, ni
clubes, ni identidad; tenían que compartir su mundo con el de los adultos. Pero los hombres de
negocios advirtieron que los teenagers se habían convertido en unidades comerciales
independientes, con gustos y necesidades diferentes, y empezaron a ofrecerles cosas: tejanos,
motocicletas, camisas, música. De ahí nacerían el primer establecimiento de modas de Mary
Quant[1], el cine y el arte de Andy Warhol, y la música pop.
La cultura pop
La adopción del término pop en relación a este arte de consumo nacería con referencia a la
expresión inglesa popular art, propuesta, en 1955, por Leslie Fiedler y Reyner Banham. La
expresión aludía a un conjunto de imágenes populares integrado por la publicidad, el cine, la
televisión, los comics, la fotonovela, los superstars..., todo ello producido, aceptado y consumido
como la mejor cultura popular. El popular art carecía en un principio de sentido crítico, de la ironía
que caracterizaría luego el pop, pero sin remitirnos a esa concepción romántica de "arte del pueblo".
Ligado a un sistema industrial y de consumo, lo popular se arropa en un contexto sociológico y se
relaciona en principio con una sociedad de masas en una cultura industrial urbana. Las imágenes de
la cultura popular producidas por y para las masas, se distribuyen a través de los diferentes medios
de comunicación, o mass media, y nacen en los años cincuenta, década en que aparece la sociedad
de consumo en el mundo occidental. Esta sociedad invalida la alta cultura de la tradición, en la que
los artistas imponían las normas artísticas producto de las convenciones de las clases dominantes.
Aparen-temente, la cultura pop daría la impresión de haber invertido los términos de la cultura
artística. Sin embargo, las convenciones artísticas siguen procediendo de la clase dominante y las
imágenes de la cultura pop no son tan populares como pudiera parecer, ya que no responden a los
intereses de la mayoría, sino que, generalmente, son una ficción de lo popular. El arte de las
minorías se subordina a la presencia del arte de masas debido a la mentalidad de consumo de
nuestra sociedad
Camp" y "kitsch"

Dentro de la cultura pop, producto de nuestra sociedad de consumo, se incluyen una variedad de
categorías estéticas entre las cuales hemos de destacar los términos camp y kitsch. Ambos nos
sugieren la imagen de un pasado reciente rebuscamos lo camp y lo kitsch en los desvanes de
nuestros abuelos. Pero si lo camp es algo que se consideró como bueno en una época determinada,
lo kitsch, en cambio, es algo que siempre se ha considerado malo
El estilo camp representa la lucha sistemática contra el mito de lo auténtico, es un esnobismo
esteticista que no sólo rehuye lo vulgar, sino que también se complace en los placeres más comunes.
del camp es amanerado y equívoco, extravagante y desmesurado] A la sensibilidad camp le gustan
las ruinas artificiales y las porcelanas chinas se puede considerar camp al Art Nouveau, las lámparas
Tiffany, la pintura prerrafaelista, las postales de los años veinte o la exageración femenina de Jayne
Mansfield y mascidina de Victor Mature. En el límite del camp llegamos a descubrir que algo es
bueno porque es horrible. Y, exagerando, nos encontramos con el kitsch. Kitsch en alemán significa
cursilería, objeto de mal gusto. Su lema podría ser una frase de Marcel Duchamp: "El enemigo del
arte es el buen gusto". Ejemplos de kitsch pueden ser: una bola de cristal con una torre Eiffel dentro,
en medio de un paisaje nevado; los papeles pintados que imitan las vetas de la madera; las estatuas
de cartón piedra; el cristal de Murano en forma de animalitos, o las flores de Plástico Kitsch (de mal
gusto) se aplica tanto a los objetos como a los gozadores de los mismos, a los individuos "dotados
de mal gusto" o Kitschmenschen.
Pero, si bien por un lado el kitsch es o puede ser denominado arte de mal gusto, por otro, nos
retribuye con un ennoblecimiento de elementos que originalmente carecen de valor artístico.
Obviamente, el problema del kitsch se halla estrechamente vinculado al del arte popular, de masas,
al propagado por los mass media, al arte pop que, ya sea en las artes visuales o en las musicales,
adquiere, más que una importancia estética, cierta dimensión antropológica.
Movimientos pop
Existe una curiosa divergencia aparente entre el arte pop considerado como de minorías, de museos,
y el arte pop -visual o musical- perteneciente a la cultura de masas. Lo que une a ambos, no
obstante, es la introducción en el arte de elites de los elementos de consumo de masas. El mundo de
las juke-box*, las pin-up*, las revistas ilustradas, las fotonovelas, los cantantes de música pop, los
campeones deportivos, la publicidad, las superstars y la moda en el vestir se convierte en un
conjunto de ¡conos utilizado por los artistas del llamado arte pop figurativo de la elite artística.
Dice Giflo Dorfles: "
-Cómo no percatarse de que éstos son los «nuevos ¡conos» de nuestra sociedad, y que es esta
iconología la que ha sustituido las aureolas de los santos y las banderas de los ejércitos? La famosa
bandera estadounidense pintada «tal cual», pero «a mano», por Jasper Johns[2], constituye, por lo
demás, la prueba".
Podemos hablar, con referencia a los movimientos pop, de un "buen gusto del mal gusto"
característico de la época en Estados Unidos e importado después por Europa, del gusto de una
determinada civilización cultural, de la que tales movimientos son uno de sus aspectos más im-
portantes.

Consideraciones en torno a la época en que se originó el pop

La moda en los años cincuenta
La población estadounidense de los años cincuenta era una sociedad represiva de posguerra, pero
que empezaba a recuperarse de las consecuencias bélicas para devenir en una sociedad de consumo.
En estas condiciones de iniciación a la nueva sociedad, ligada aún a represiones, restricciones y
falsedades, nacen los movimientos pop.
Era la época de Truman, de McCarthy con quien Nixon colaboraba- y de la caza de brujas que
Arthur Miller reflejaría en su teatro. Epoca en que la Monroe se sentía insegura e indefensa ante
una sociedad que la convertía en objeto sexual de consumo, sin posibilidades para desarrollar su
personalidad fuera de este arquetipo. Grace Kelly se convertiría en la princesa de Mónaco, y miss
Estados Unidos 1948, Be-Be Shop, coincidiendo con el Plan Marshall de ayuda a los países
europeos, vendría a Europa a decir que los trajes de, baño franceses eran indecentes y que los
"postizos" constituían una forma de engaño ilegitimo que las mujeres utilizaban para atraer
falsamente a los hombres.
Los adolescentes de la época recuerdan un ambiente de tabúes y prohibiciones, de secretos y
clandestinidades malsanas, de represiones y restricciones, de autoridad patriarcal y falsos respetos.
De la moda femenina de los años cincuenta recordamos georgette y gasas negras, telas brillantes
plateadas o doradas, y lentejuelas; trajes estrechos que moldeaban un cuerpo falsificado con
hombreras y postizos, sujetadores que oprimían el pecho configurándolo en formas antinaturales,
faldas tubo a media pierna e incómodos zapatos con altos tacones aguja. La sociedad
estadounidense caminaba hacia el risueño american way of life (estilo de vida típicamente
americano) y, en su precipitada huida del demacrado rostro de la posguerra, trataba de integrarse en
una sociedad consumiste.
Pero en los años cincuenta, los trajes, el estilo en el vestir, la moda, no eran aún el símbolo de la
libertad como pretenderían ser en los sesenta, en la era de los blue-jeans (tejanos); la moda de los
cincuenta era restrictiva, convencional, y aprisionaba en su intento de moldear los cuerpos a imagen
de los mitos de la época.
Mitos
Los mitos eran las stars del cine, magnificadas en las vallas de los edificios en construcción;
mujeres voluminosas que reunían el sex-appeal más obvio y elemental a una musculatura casi
hombruna, y hombres primitivos de torso desnudo: Tarzán y Victor Mature, Marilyn Monroe y
Jayne Mansfield.
Marilyn Monroe, cuyo verdadero nombre era Norma Jean Baker, y que murió en 1962, en la
actualidad ha sido recuperada como mito sexual de la América de los cincuenta, como ejemplar
arquetípico de la mujer estadounidense de la época que, a la vez, era un ser -como tantos- solitario,
débil y atemorizado. Norma Jean Baker era un cuerpo incitante que olía a Chanel número 5, unos
enormes senos, unas caderas cimbreantes, unos labios carnosos entreabiertos, una mirada
provocativa. Su muerte, voluntariamente provocada, hizo interesarnos por su vida. Norma Jean
estaba sola, tenía miedo, no se resignaba a, desempeñar tan sólo el papel de su cuerpo. Era guapa,
rica, famosa, deseada y envidiada, pero en su vida, como en sus películas, sólo podía interpretar el
papel de su cuerpo, de su sexo, de su objetividad. No estaba satisfecha, pero la sociedad de su
época la obligaba a permanecer en su función de mujer objeto. "¿Quién mató a Norma Jean?" -
cantaría años más tarde Bob Dylan. "La ciudad, la noche, el público, la gente, la madre, la
prensa..." La muerte de Marilyn fue el ocaso de madame Bovary, de una época suave de senti-
mientos unívocos y fácilmente explicables. Marilyn es el símbolo de los años cincuenta, años de
caza de brujas, de represión, de economía de posguerra, de inhibiciones y deseos inconfesados, del
nacimiento de la sociedad de consumo y de la aparición de la cultura pop que magnificaría y
elevaría a la categoría de arte todo lo anterior.
El cine y la música
Si tuviéramos que elegir una película que representara la década de los cincuenta, tal vez West Side
Story podría ser su arquetipo. Comedias sonrosadamente sentimentales, besos al claro de luna,
agresividad como juego, bandas de gángsters, policías y ladrones, música pegadiza. En West Side
Story, la agresividad como estilo válido volvía en forma de brutalidad, como juego en las bandas de
gángsters callejeros entre los que una pareja revivía cantando una imitación de Romeo y Julieta.
En la actualidad, los años cincuenta vuelven a estar de moda y el cine de nuestros días revive
nuevamente este período. Una película de 1974 que mayormente los apoya es American Graffitti.
Dirigida por john Lucas, sitúa unos jóvenes en la noche que precede a su ingreso en la universidad y
explica el pavor que en ellos provoca la previsión de los múltiples posibles cambios por los que va a
atravesar su vida desde ese momento, y sus escasas posibilidades en la rígidamente opresiva so-
ciedad en que viven. Hamburguesas, drive-in*, rock'n roll, fiestas de teenagers, gasolineras,
zapatos de tenis y camisetas de rugby, coches y juke-box...
La música de los juke-box -la que se oiría hasta la aparición del rock- era suave, cálida, sentimental,
y se hallaba controlada por hombres de negocios sin ningún interés por cualquier tipo de cambio;
sólo hacia la mitad de la década apareció el rock, lanzado por Bill Haley, I,ittle Richard y Elvis
Presley, que hoy vuelven a estar de moda. A la música de ficción al estilo de Glenn Miller, al Only
you de los Platters, sucedió el estallido de la música del rock'n roll, cuyos primeros precedentes se
hallan tal vez en Johnnie Ray quien creaba una atmósfera de histeria maternal con sus canciones
interrumpidas por sollozos convulsivos; pero la música no tenía aún nada de pop.
El exhibicionismo introducido por johnnie Ray, junto con la elaborada sentimentalidad del
Country'n Western* y la fuerza primitiva y sexual del Rythm's Blues*, fueron los ingredientes que
engendrarían la música pop. En abril de 1954, Bill Haley lanzó su Rock around the clock (Rock
alrededor del reloj), del que se vendieron 15 millones de discos.
El Roll over Beethoven (Guarda a Beethoven) de Chuck Berry, pudiera haber sido el eslogan del
rock. Las caderas de Elvis Presley moviéndose desenfrenada-mente nos enfrentan con algo físico:
sexo. La ficción romántica al claro de Luna se acaba. -El rock'n roll es nuevo, ruidoso, repetitivo,
agresivo, tiene la velocidad de james Brown, el dolor de Johnnie Ray, la energía de Little Richard,
la sexualidad de Elvis Presley, la lírica incipiente de Chuck Berry... Diana fue quizás el arquetipo
del disco pop: se vendieron 30 millones de discos en cinco años.
Todo sucedía en la década de los cincuenta.
El arte pop. Precedentes - Duchamp y Léger
En el dadaísmo de Duchamp y en Léger hallamos los primeros precedentes del arte pop. Se puede
afirmar que cuando Marcel Duchamp puso bigotes a La Gioconda y Léger se interesó por el
urbanismo de Chicago, el arte pop se hallaba ya en estado de gestación avanzada.
En efecto, aun cuando el arte pop deba su fuerza a la situación existente a principios de los años
sesenta, es indudable que tanto Duchamp como Lèger contribuyeron en gran medida a crear un
ambiente de opinión que permitiría el posterior desarrollo del pop. Los ready-made* de Duchamp
en poco se diferenciarían de las denominadas más tarde pinturas pop o de los objetos de arte pop.
En la pretendida ingenuidad "dadaísta", en su limpia mirada infantil hacia el mundo -irónica
también, por cierto- hay mucho de esa finalidad del arte pop empeñado en desmitificar el concepto
tradicional de obra de arte para, mirando a su alrededor con atención, convertir en algo artístico
todo aquello que -por habitual en la vida cotidiana había parecido indigno hasta entonces. Por su
parte, Lèger que, al igual que los dadaístas, ha sido generalmente considerado un "antiar-tista",
manifestó insistentemente su interés por el aspecto de los ciudades estadounidenses y en particular
por el de Chicago. Su comentario respecto a su película Le ballet mécanique, del año 1924, podría
haberío sus-crito años mas tarde el mismo Warhol: "Aislar el objeto o una parte del objeto y
mostrarlo sobre la pantalla en primer plano, al mayor tamaño posible. La ampliación gigantesca de
un objeto o fragmento de objeto otorga al mismo una dimensión y perso-nalidad de las que antes
carecía, convirtiéndolo en vehículo de una potencia lírica completamente nueva". Asimismo, podría
también pertenecer al movimiento pop su afirmación de que "todos los días la industria fabrica
objetos que tienen un indiscutible valor plástico. El espíritu de esos objetos domina nuestro siglo".
En realidad, era una profecía del arte pop.
La confluencia de la concepción artística de Duchamp y la de Lèger prepararía el Clima que había
de producirse hacia 1958, cuando las exposiciones de Rausc-henberg y Johns en Nueva York
preludiarían ya de modo inmediato el arte pop.
La influencia de John Cage en el arte pop
Muchos críticos estadounidenses han designado a John Cage como el inventor del arte pop. Si bien
la afirmación puede ser discutible, es evidente que tanto Rauschenberg como Johns estaban en
íntimo contacto con Cage, a quien habían conocido en el Black Mountain College (California), en
donde incluso habían participado en los primeros happenings* organizados por Cage y Allan
Kaprow. La influencia de John Cage se ejerció a través de las conferencias organizadas, hacia
1952, en aquel College. La estética de Cage, derivada del arte Dadá y de la filosofía zen, contribuyó
a abrir el panorama cultural y artístico estadounidense. Cage incitó a los artistas a borrar las
fronteras entre el arte y la vida, atacando las opiniones preconcebidas sobre la función y la
significación del arte y planteando preguntas como: "¿Puede afirmarse que el sonido de un piano en
una escuela de música sea más musical que el de un camión que pasa por la calle?"
El realismo estadounidense y la identificación del pop · un neodadaísmo

Poco después, la Reuben Gallery, de Nueva York, se especializó en un "arte del desecho" que
superaba al surrealismo por su contacto directo con la realidad industrial de las ciudades, que Lèger
había comenzado a valorar. Allí se celebraron nuevos happenings en 1959 y 1960. Al año siguiente,
la Galería Martha Jackson organizó dos exposiciones denominadas "Formas nuevas, medios
nuevos" y "Entornos, situaciones, espacios", que divulgaron las obras de quienes más tarde serían
considerados los maestros del arte pop. También en 1961 tuvo lugar la exposición "Arte de
ensamblaje" en la que destacaban obras de Dine, Johns, Kineholz, M. Escobar y pinturas
"combinadas" de Rauschenberg. La opinión del momento, respecto al arte pop, era identificarlo a un
neodadaísmo. Sin embargo, dadaístas como Richter o Duchamp han negado tal relación. Es cierto
que existe una similitud en el empleo del ready-made, del objet trouvé[3], de los fotomontajes, de
los ensamblajes, etc. Pero por encima de las influencias reales aparecen diferencias significativas.
En 1962, Duchamp decía: "En el neodadá emplean los ready-made para descubrir en ellos un «valor
estético». Les lancé a la cara botellas y el orinal como una provocación y ahora los admiran como lo
bello". Mientras Duchamp presentaba una desmitificación en forma de antifetiche contra el fetiche
artístico tradicional, el pop instaura el "antifetiche" como valor en sí mismo, restando así fuerza al
nihilismo dadaísta al mismo tiempo que demuestra mayor interés que los dadaístas por el arte en su
sentido tradicional.
Pintura y arte pop

El pop no pretendía, como el dadaísmo, negar el arte, sino afirmar la calidad artística de la
vulgaridad. - Los artistas pop ni siquiera se preocupaban por inventar imágenes o porque sus obras
fueran originales. Warhol, al principio, pintaba a mano sus cuadros, luego empezó a utilizar la
serigrafía comercial que le permitía confiar a otros la ejecución de sus obras.
Wesselmann utilizaba un carpintero para lograr un acabado industrial perfecto en sus
construcciones, y Rosenquist empleaba técnicas de pintura industrial. La ejecución personal de la
obra por parte del artista había perdido 'su relevancia. Sin embargo, el movimiento artístico fascinó
rápidamente a los estadouni-denses cuya infancia se había visto alimentada por las mismas
imágenes mentales: hot-dogs (perros calientes), pin-up, comics, latas de conservas, objetos en serie,
enormes helados de fresa; imágenes desacreditadas tomadas de la cultura de masas, frías, a veces,
de las que toda sátira social está ausente, o tal vez irónicas, que reflejan una falta de conciencia
social.

Los artistas pop de Nueva York

El primer artista estadounidense que obtuvo gran prestigio en Europa, al serle concedido, en 1964,
el -premio de pintura de la Éienal de Venecia, es Robert Rauschenberg, nacido en Texas, en 1925.
Fijando obras tridimensionales sobre la superficie de sus telas, pretendía llenar literalmente el "foso
que separa el arte de la vida". Estos objetos podían ser una cabra disecada, un neumático, una
corbata, un aparato de radio, señales de circidación... En 1953, Rauschenberg compró un dibujo de
De Kooning que borró y expuso con el título de De Kooning borrado por Rauschenberg. Otro
elemento típico de Rauschenberg era el transporte de fotografías de prensa a la tela tratadas con un
"frotamiento" a base de un bolígrafo sin tinta, pero cuando Warhol empezó a usar la serigrafía,
Rauschenberg adoptó también este procedimiento de reproducción.
Jim Dine y Claes Oldenburg desarrollaron su arte en la atmósfera de los happenings de Cage y
Kaprow, y así como Pollock había incorporado trozos de vidrio y pedazos de espejo a sus cuadros,
Dine y Oldenburg incorporaron a sus obras los desechos de la sociedad de consumo. Nacido en
1929, Oldenburg realizó su primera exposición en 1959, a la que tituló La calle, debido a tratarse de
un environment ambientación. En ella mostraba el modernismo y la vulgaridad de las ciudades
estadounidenses en forma de objetos de yeso pintados de colores brillantes. "En vez de pintar
objetos, los hago palpables, sustituyo los ojos por los dedos", dice Oldenburg.
Jim Dine, nació en Cincinnati, en 1935. Su primera exposición tuvo lugar en Nueva York, en 1959,
simultánea mente a La calle de Oldenburg, y se denominó La casa. Sus obras tienen el intimismo
frío e impersonal de las casas desalquiladas en donde los objetos organizan su espacio nuevo toda-
vía virgen y capaz de cobijar la vida cotidiana. El tema de Dine[4] es el mundo extraño de los
objetos en ausencia del hombre. Lichtenstein y Rosenquist, a diferencia de Oldenburg y
Rauschenberg, colocarán sus imágenes de gran tamaño sobre una superficie plana, como si se
tratara de un primer plano cinematográfico.
Son característicos de Lichtenstein, nacido en 1923 en Nueva York, sus composiciones salidas
directamente de las viñetas de los comics. En ellas se leen frases dramáticas que nunca
comprenderemos, puesto que corresponden en cierto modo a un momento de una película de la e
sólo vemos un instante-. Lichtenstein propone ante todo desalentar los modos tradicionales de
exploración de la imagen. Al utilizar los comics con su técnica gráfica aumentada, nos permite
comprobar que no se trata de seres ni de objetos reales, sino de mitos sociales. El rostro en éxtasis
de la muchacha de Cubierta de un barco no se refiere a una mujer real, sino al estereotipo social
sostenido por las imágenes populares de los comics. El objeto real, mediatizado por los estereotipos,
deja de existir porque a Lichtenstein sólo le interesa -corno si de un cuadro abstracto se tratara- el
lenguaje visual, no el contenido reflejado por la imagen.
Jean Rosenquist, nacido en Dakota, en 1933, empezó como pintor publicitario callejero, lo cual le
hizo comprender las posibilidades que las grandes dimensiones ofrecían a la pintura. La pintura es,
probablemente, más apasionante que la publicidad. ¿Por qué no ejecutarla con el mismo brío y la
misma fuerza?, se dijo. A Rosenquist, el simbolismo de las imágenes no le interesa; sus obras se
componen de fragmentos de objetos yuxtapuestos que no se relacionan entre sí y actúan
directamente sobre el espectador. Su F-111 llenaba un espacio de 26 metros de longitud. La obra de
Rosenquist es un ejemplo de la magnificación de la pintura en su sentido más literal.
Andy Warhol
Capítulo aparte merece la última gran figura del arte pop neoyorquino, Andy Warhol, quien, nacido
en Filadelfia, en 1930, comenzó su carrera haciendo publicidad para una industria de calzado; ilus-
tró tarjetas postales y decoró vidrieras. Sus primeras exposiciones individuales tuvieron lugar en
1962. Su personalidad es sumamente compleja y polifacético, y podemos afirmar que él mismo es
su principal "obra de arte".
Entre sus obras destacan: la enorme amplificación de una lata de sopa Campbell, los almohadones
plateados flotando en el espacio de una habitación o de un escenario en el que baila Merce Cunnin-
ham, o la serie de serigrafías titulada Muerte y desastre, una de las más vigorosas ilustraciones de la
vida EEUU. en la pintura reciente. Utilizando fotografías de prensa contemporáneas repetidas múlti
ples veces en la misma superficie, Warhol ha descrito fríamente el mecanismo de deshumanización
que practican los modernos medios de comunicación de ma-sas. Como él mismo ha dicho: "Cuando
vemos varias veces seguidas una fotogra fía macabra, acaba por no hacernos ningún efecto". En su
iconografía, además de la sopa Campbell y los estropajos Brillo, figura una serie de rostros
repetidos de Marilyn Monroe, de Jackie Kennedy y, a partir de 1972, de Mao Tse-tung.
Pero, además de su vertiente artística en el arte pop y de la cinematográfica que trataremos más
adelante, lo que destaca por encima de todo en Warhol es el show que ha organizado de su persona.
En el ambiente de los sesenta, en Nueva York, la Factory o "taller" de Andy Warhol era el local de
moda. La Factory reunía el beautiful people o elite sofisticado, cuyo centro lo ocupaba la palidez de
Andy Warhol. Amigos, amantes, relaciones más superficiales, superstars, coleccionistas de arte,
modelos, críticos, intelectuales... Viva, Gerald Malanga, Ondine, Billy Linich... Constituía un
conjunto de minorías satánicas de una clase ociosa decadente y de fascinantes y teatrales
exhibiciones de sexualidad, como una sociedad contemplada a través de espejos deformados.
Ahora, la Factory de la calle 47 ha desaparecido y el "local" Warhol está en el cuarto piso de un
edificio de Union Square. Las parties* para la flor y nata de la sociedad continúan, el ambiente que
en ellas se respira es la mística de la star, la obsesión necrófila por los mitos, la vida convertida en
un show permanente. Andy Warhol no es la persona, sino el fenómeno Andy Warhol. Sin embargo,
desde 1968 algo cambió. Valerie Solanas, cabeza visible del grupo feminista SCUM*, entró un día
en el cuarto piso de Union Square, disparó contra Warhol y le hirió gravemente. Este no murió, pero
el fenómeno Andy Warhol quedó más perfila-do como ejemplo del antihéroe.' El artista pop dijo:
"No sé si estoy vivo o muerto. Antes no tenía miedo y habiendo muerto ya una vez no debería
tenerlo ahora, pero sin saber por qué, tengo miedo".
Andy Warhol es, sin duda, uno de los mitos del pop... o tal vez su antihéroe, y su arte pop ha sido
trascendido por el entorno mítico creado alrededor de su persona, de su núcleo, de su círculo.
El arte pop en California

La costa oeste americana, de características propias y muy diferenciadas del Este estadounidense,
ha desarrollado una escuela propia de arte pop. En California se encuentran multitud de temas
típicamente pop: gigantescos mercados de frutas; el mundo de Hollywood; Los Angeles, con sus
coches de carrocerías excéntricas y sus colores "bombón", y Las Vegas, ciudad pop por excelencia
y, por otra parte, la sede de los poetas beat* que serían los profetas de la cultura hippy relacionada
con el mundo pop, especialmente en su vertiente musical. Entre los artistas del pop en California
cabe destacar a Edward Kienholz y a Mel Ramos.
Edward Kienholz puede ser considerado un artista protopop, puesto que en 1955 ya realizaba obras
en las que yuxtaponía objetos sórdidos, de los que se desprendía una emoción acusadora de las
perturbaciones morales que supone la vida contemporánea en las grandes ciudades. Sus obras más
importantes son enormes construcciones con personajes de bulto, de tamaño natural, y mobiliario y
accesorios reales, con los que crea ambientes de fuerza obsesiva. Una de sus obras más famosas es
el Roxy, descripción minuciosa de un prostíbulo de 1943, con un retrato de McArthur en la pared,
poblado por "pensionistas" decrépitas y una patrona que tiene una calavera en el lugar de la cabeza.
Kienholz ha reflejado todos los lugares comunes norteamericanos: el coche, utilizado como lugar de
citas amorosas, tal El asiento trasero del Dodge 38; el sentimiento patriótico, como en El memorial
de guerra portátil; los abortos clandestinos, etc.
Mel Ramos vive en Sacramento y pinta al óleo cuadros en los que representa a los héroes de los
comics con la intención de gloúificarlos. Pinta también con realismo fotográfico a las Pin -up[5] de
los calendarios u otras figuras publicitarias, acompañadas de ampliaciones de marcas y productos
comerciales famosos.
El arte pop en Europa

El arte pop nació a la vez en Gran Bretaña y en Nueva York. El cuadro del pintor británico Richard
Hamilton, de 1956, titulado ¿Qué es lo que hace que los hogares de hay sean tan diferentes, tan
agradables?, apoyaría la tesis del nacimiento del arte pop en Gran Bretaña. Esta obra es un collage
fotográfico en el que se ve una habitación con los elementos típicos de la iconografía pop -televisor,
tocadiscos, poster de comic ampliado- y en la que evolucionan un atleta de gimnasio y una pin-up.
En su técnica, Hamilton mezcla el pincel -ya sea al óleo o al plástico- y el collage fotográfico, sobre
soportes diferentes, desde la tela a la plancha de aluminio.
Otro pintor pop británico es Phillips, nacido en 1939 en Birmingham. Su obra, con alusiones a
figuras eróticas de revistas baratas, forma extraños rompecabezas de objetos y fragmentos de éstos
ligados entre sí por una rara lógica interna: aparatos eléctricos de juego, como "el millón" o el ping-
pong de bar, luces de neón, marcas comerciales, piezas de coches, etc.
Finalmente, Allen Jones que nació en Inglaterra y vive en Londres, se puede considerar en cierto
modo perteneciente también a los artistas del pop americano, puesto que residió largo tiempo en
Nueva York y California. Pinta principalmente personajes femeninos a quienes muestra sobre todo
fragmentariamente iluminados por colores ácidos y planos.
Aunque el arte pop sea un fenómeno anglosajón hay que tener en cuenta a diversos artistas de la
Europa continental. Destaca entre ellos el grupo formado en París, en 1960, constituido por Raysse
y Spoerri, y bautizado por el primero con el nombre de Nuevos Realistas. En sus primeras
manifestaciones reivindicaron la herencia del dadaísmo y del surrealismo. Mientras su sentido del
humor, áspero y amargo, los acerca al primero, el tratamiento de los objetos y su erotismo incisivo
los aproxima al segundo. En este grupo se observan, también, ciertas influencias extrapictóricas,
como las del nouveau roman, y las del cine de Alain Resnais y Michelangelo Antonioni. Spoerri,
además, estudia las leyes del azar que dirigen el funcionamiento del mundo real, lo que le aproxima
a los músicos contemporáneos que utilizan el cálculo aleatorio.
Fahistróm, de origen sueco, pero nacido en Sáo Paulo en 1928, une a los artistas estadounidenses
con los del Nuevo ReaIismo. Su obra consiste, básicamente, en "pinturas variables" en cuya
superficie están clava-das figuras e imágenes que pueden ser manipuladas por el espectador, para
formar gran número de combina ciones. Intenta así que los elementos aislados no sean pinturas,
sino mecanismos para pinturas, órganos de la pintura.
La Escuela alemana de Vostell y Schultz contiene un sentido crítico social e, incluso, a veces
político que la diferencia de la atmósfera cool* del arte pop estadounidense. Vostell ha formado
parte del grupo Décollage y ha organizado numerosos happenings. Gran parte de su obra consiste en
superficies de carteles medio desga rrados que dejan ver trozos de otros pegados debajo; a esta
técnica se la denomina décollage, en oposición al collage, que pega cuidadosamente sin desgarrar.
Entre los artistas italianos tal vez el más personal, dentro de una concepción amplia del pop, sea
Valerio Adami. Trabajó en Londres y París y, hacia 1965, estuvo en Nueva York, hospedándose en
el célebre hotel Chelsea, del Greenwich Village, donde expuso una serie de "momentos reales
inmovilizados". En la actualidad, vive junto al lago de Como y desarrolla una obra narrativa
influida por los comics, en la que intenta utilizar el vocabulario claro y preciso del arte publicitario.
El clima de sus obras sugiere un surrealismo obtenido por procedimientos técnicos nuevos
derivados de los comics y de la publicidad.
Para terminar esta exposición sobre el arte pop cabe citar una lista de adjetivos que según Richard
Hamilton van ligados al término pop:

Popular (diseño para una audiencia de masas).

De transición (o- de solución a corto plazo).
Consumíble (fácil de olvidar).
De bajo coste.
Producido en masa.
joven (amado por la juventud).
Ingenioso.
Sexy.
Chistoso.
Lleno de glamour.
Gran negocio...

Algunos de estos adjetivos, unidos al término pop, pueden ser discutibles. En abril de 1974, el
Whitney Museum, de Manha ttan, organizó una retrospectiva del pop de sugerencias nostálgicas.
Las teorizaciones acerca de la democratización que el pop significaba dentro de la experiencia
artística y sobre la unión en él de los conceptos de arte y vida, podrán quedar reducidas a un hecho
objetivo: en el momento de esta exposición, una obra de Lichtenstein se valoró en 50.000 dólares.

El pop en la sociedad de consumo - El entorno

¿Nos damos cuenta de la importancia de las hamburguesas en la civilización, del bocadillo

adquirido en un bar y que se come en la calle o en un rincón de la oficina?
¿Qué sería de la industria estadounidense sin la simplificación, unificación y masificación de la
comida? ¿Cómo sería nuestro mundo sin masificación?
Evidentemente que, muy distinto a como es.
La industrialización y el desarrollo económico nos han masificado, especializado y fragmentado' El
proceso industrial y el aparato burocrático producen una especialización, y fragmentación del
individuo y la comunidad, cierta esquizofrenia que separa el intelecto y la acción de la emoción. El
proceso industrial crea la sociedad de consumo, ésta crea la publicidad, la cual, a su vez, se
convierte en arte, ¿arte pop ?
Hemos visto ya cómo el artista renuncia a un lenguaje especial y usa el de su alrededor. Oldenburg
pinta hamburguesas gigantescas. Rosenquist, salchichones, y Johns pinta banderas estadounidenses.
El arte pop, como la publicidad, emplea la cantidad, le repetición, el tamaño."¿Cómo librarse de el?
", se preguntará lonesco.
¿Están destinadas a su destrucción las obras de arte? ¿Desaparece el feudalismo artístico, el
lenguaje es-pecial, la duración de la obra, el arte? Tal vez. depende de lo que uno entienda por arte
de consumo; el consumo es el eje que mueve nuestra cultura.
En la sociedad de masas, la libertad y la identidad individuales se ven amenazadas. Culturalmente,
los individuos están obligados a aceptar la producción en masa de la tecnología moderna; la
felicidad suele provenir de la identificación del hombre con los bienes de consumo. El arte se
convierte en un objeto comercial, la calidad se subordina a la cantidad, el contenido y el genio a la
técnica.
El edificio más alto, la ciudad más grande, el libro más vendido, la mayor orquesta, la persona más
rica: mayor, grande, alto, máximo, superlativo, se convierten en los adjetivos característicos de la
sociedad de masas.
La maja de Goya y el Hermes de Praxíteles decoran los envoltorios de miles de millones de pastillas
de jabón; los museos del mundo se dan cita en la galería de estatuas de Cæsar's Palace, de Las
Vegas.
Antes, la música, el teatro, la pintura, la poesía, eran sólo asequibles a las minorías que asistían a las
salas de espectáculos; ahora son asequibles a todo el mundo en forma de discos, ediciones y
reproducciones baratas. La sociedad de masas produce la cultura masificada. La cultura pop, ¿es el
arte de las masas? Todas hacen arte, todo es arte. ¿Desaparece éste? ¿Lo es la vida? ¿Cómo se se-
para el arte de la publicidad y del objeto de consumo? No se separa. ¿Es el automóvil una obra de
arte? ¿Se puede comparar la importancia de Playboy a la que tuvieron en su día los libros de
caballería o las novelas por entregas?
Playboy y pornografía. Separación del sexo y del amor. Carol Doda, Ivonne d'Angers y las
inyecciones de silicona crearon el topless*. En el Broadway de San Francisco, el topless
experimentó variantes y ampliaciones: bottomless* y all nude; en el Soho de Londres, y en Pigalle,
en París, se ven espectáculos de non-stop strip-tease; en Amsterdam, Copenhague y Estocolmo la
perversión sexual deviene espectáculo... "Nos visten a nosotros -dice McLuhan-; los espectadores
del topless nos convertimos en extensiones de la piel de las chicas desnudas". Como afirma
McLuhan en su libro la Novia mecánica, asistimos a la unión matrimonial del sexo y de la tec-
nología.
Según este autor, la imprenta desarrolló el sentido de la vista en perjuicio de los demás, y condujo a
la separación de sentidos, funciones y emociones. Pero ahora estamos saliendo de la era visual para
entrar en la era oral y táctil de la televisión. 'La era del topless, del arte pop, de los enormes
anuncios publicitarios del Sunset Strip de Los Angeles, del Strip de Las Vegas: monumentos a la
cultura pop de la repetición, de la cantidad, del tamaño y de la luz.
Los Angeles y Las Vegas, ciudades pop - Dísneyiandia, ciudad "kitsch"
Los Angeles es quizá la ciudad norteamericana por excelencia, el prototipo de la civilización de
consumo, de la cultura del automóvil. En ella cabe todo el mundo, se acepta todo. Es la mezcla
perfecta del Rolls Royce y de los hippies, de Frank Sinatra y de los Rolling Stones, de barrios como
Beverly Hills, con residencias de artistas y millonarios famosos, y de ghettos* de negros y
marginados. Todo ello unido y separado a la vez por interminables autopistas que recorren los 100
kiló metros de longitud de la ciudad. En el Sunset Strip de Los Angeles se mueve la generación de
dieciséis a veinticinco años. ¿Fragmentación? ¿Separación? ¿Clasificación? Se acepta todo, pero
hay que clasificarlo. Estratos de California: teenagers, "menores de veinticinco años", "no te fíes de
nadie mayor de treinta años". La discoteca lt's Boss no admite a nadie mayor de veinticinco años.
En el bloque de apartamentos SheriPlaza, de Hollywood, sólo vive gente de veinte a treinta años de
edad. También hay apartamentos sólo para mayores de cincuenta años, para casados sin niños, para
casados con niños pequeños, O para cualquier otro tipo de clasificación.
Los problemas reales se relacionan con el ambiente que los rodea y el futuro del nuestro depende de
cómo resolvamos nuestros verdaderos problemas. ¿Vivir en Los Angeles, ciudad-autopista? ¿O en
Nueva York, ciudad-rascacielos?
En la actualidad, nuestro escenario cultural puede ser el de Los Angeles, el de Las Vegas: escenario
de luz, color, tamaño, magnitud. Uno de los profetas de esta cultura es McLuhan. ¿Fue alguna vez
tan importante la comunicación televisiva, radiofónica, telefónica, cinematográfica, fotográfica,
electrónica?
El hombre es atacado desde todas direcciones, a través de sus sentidos: ve, huele, oye, toca y
saborea por el mero hecho de existir y sin intervención de la voluntad. Se podría decir que existe,
luego siente. Está en el ambiente, en un ambiente hecho de toda clase de sistemas que nos
transmiten mensajes y nos informan. Recibimos la información por medio de signos, los cuales, por
medio de formas distintas, guían nuestro comportamiento. Hablar de signos es hablar de Las Vegas.
Las Vegas es The Strip, una línea de seis millas de luz multicolor en el desierto, en la carretera 91
de Estados Unidos, visible a varias millas de distancia. Este es un sitio por donde se pasa. Es la sub-
cultura de la máxima movilidad. El movimiento es lo que importa, no el tiempo. La gente no anda
de un casino a otro: conduce. Esto se debe a las características especiales de The Strip. Los vastos
espacios entre hoteles piden gigantescos anuncios luminosos que los unan; los edificios de dos o
tres pisos - La silueta de Las Vegas carece de árboles y de edificios: sólo tiene anuncios
publicitarios, signos, torres de signos, montañas de estos, que se mueven, oscilan y cambian de
forma. Los propietarios de hoteles, moteles, casinos, gasolineras, restaurantes y snacks no compran
un anuncio que se adapte al edificio, sino que construyen un edificio adecuado para el mayor signo
que puedan pagar. En Las Vegas hay bares en forma de paleta de pintor, piscinas como conchas,
techos levadizos; todas las formas y colores se dan cita en esta ciudad. Es un nuevo mundo,
sumergido e invisible durante siglos, que -reluciente, brillante, deslumbrante, resplandeciente,
eléctrico y fantástico- ha emergido de las profundidades del plástico y el neón. Cada signo tiene un
propósito y un mensaje a transmitir, es más que un mero anuncio luminoso: es un conglomerado de
color, forma, diseño y movimiento que ejerce su función, informa, organiza y persuade. El público
que va a Las Vegas pretende sumergirse en un mundo epicúreo, de placer, de juego. La vida también
es juego, pasar del mundo cotidiano a otro de placeres interminables. Cada estilo sugiere un estado
de ánimo. En Las Vegas se sustituye el buen gusto por el tamaño y la acción, la calidad por la
cantidad. Signos que suben hasta el cielo. A cada lado del hotel Flamingo aparecen dos cilindros
rosa de o-cho pisos cubiertos de anillos de neón en forma de burbujas de champaña rosado. El
rótulo del Stardust nun ca está quieto: es el símbolo de la acción en su interior. El Cæsar's Palace,
donde los museos del mundo se dan cita, nos ofrece reproducciones de la Venus de Milo, la Victoria
de Samotracia, el David de Miguel Angel y quince famosas esculturas más por el módico precio de
60 dólares. Circus es la estimulación máxima, con sus hileras de fuentes y su carrusel de caballos
que anuncian las atracciones del interior de esta cúpula de placer. Al acercarnos al edificio vemos el
techo a rayas, rosa y blanco, iluminado por múltiples paneles de luz. Dejamos el coche para entrar
en un vestíbulo de cristal, cuajado de espejos, de puertas enormes. Pero el espacio es oscuro e
inagotable, como en Altarnira y Lascaux, donde el tiempo y el espacio no parecen tener límites.
En Las Vegas se pierde la noción del tiempo; allí debería ser siempre de noche. De día, la ciudad
palidece y se adormece. Un arquitecto de California, Michael Christiano, proponía construir un
enorme túnel que cubriera las seis millas de Strip, transformándolo en una estructura semicilíndrica
dentro de la cual siempre hubiera luz, luz brillante, resplandeciente, centelleante, burbujeante. En
nuestros oídos suenan miles de máquinas tragaperras que captan la atención de cuantos están en Las
Vegas. En las mesas de juego parecen revivir escenas de los años treinta de The Untouchables (Los
intocables) o de películas de Humphrey Bogart Quienes pasean por esta ciudad incluyen desde el
mundo del Rolls Royce al de los pantalones tejanos. Ser nuevo rico no está mal visto en Las Vegas.
Así como para la inauguración del casino de Montecarlo, en 1877, Sarah Bernard leyó un poema
simbolista, para la inauguración de Las Vegas, en 1946, se alquiló a los cómicos Abbot y Costello.
Esta es toda la diferencia. Las Vegas es la ciudad del pop, con su ironía, su vulgaridad, su
repetición, sus grandes dimensiones, con todos los elementos de la cultura pop.
Estos mismos elementos, íntimamente entroncados con la dimensión estética de lo kitsch,
(Cursilería, exageración que pa-sa a ser ostentación vacía, pomposo, excesivamente “Barroco”), los
hallamos también en California, en Disneylandia, en esa ciudad de cartón piedra, imitación también
del placer, donde a 100 millas de Los Angeles y por 10, 20 ó 30 dólares se puede vivir un día de
ingenua Ficción.
Disneylandia lo reúne todo: desde la montaña con el pico del Cervino donde los yippies* colocaron
simbólica-mente la bandera de la libertad, el cual es asequible en locas vagonetas conseguidas tras
largas horas de cola, hasta un "viaje espa cial a la Luna", de sensaciones hábilmente simuladas, sin
movemos de una buta-ca balanceante desde la que contemplamos extrañas y veloces proyecciones.
También podemos "sentir" nuestra reducción a molécula cristalizada, o penetrar en el blanco castillo
-con aspecto de tarta de nata- donde nos espera la magia de las hadas, o viajar por el Missouri,
luchar con los indios, pasear oyendo jazz por Nueva Orleans, percibir la jungla o descubrir América.
Las marcas de productos fotográficos se han ocupado de señalar los puntos exactos desde donde
nuestras cámaras podrán eternizar este día de placer infinito. A nuestro alrededor, mezclados con las
masas apretujadas que permanecen en las co-las interminables que les darán acceso a las
atracciones, se pasean los héroes de Walt Disney, el más típicamente america-no de los dibujantes
de comics. También los yippies intentaron liberar a Mickey Mouse, pero éste continúa paseándose
junto a Goofy, tío Gilito, el Pato Donald y sus sobrinos, Daisy, Blancanieves y los siete enanitos, y
los tres cerditos y el lobo. Para descansar y reparar fuerzas, Dísneylandia está llena de puestos de
Coca-Cola, de hamburguesas, de perros calientes y de enormes helados de fresa o banana-split. A la
salida, nos perderemos en un inmenso hangar de coches adecuadamen te señalizado y dividido en
múltiples cuadrículas para, que podamos hallar nuestro vehículo que nos llevará a la autopista de
Los Ángeles. Saldremos de la ficción del kitsch para sumergirnos nuevamente en la realidad.

La moda: 'El consumismo y Peter Max - Chelsea y Mary Quant.

El antígregarismo "hippy"
Peter Max, creador neoyorquino, une el arte pop y la sociedad de consumo a la moda. Después de
que el arte pop introdujera elementos vulgares en el arte, Peter Max llevaría aquél a los objetos y, en
un ansia de redecorar el mundo, lo cubriría de paraguas, sartenes, toallas, almohadones, jerseys,
medías, corbatas, relojes, platos, vasos, cortinas y Posters con estrellas, flores y plantas, ángeles y
visiones cósmicas. Es la imagen de la simetría y la repetición que utiliza asimismo Warhol; un arte
al alcance de la sociedad y a su nivel; arte, además, que puede ser producido por alguien distinto de
su creador. En la entrada de una de sus exposiciones celebrada en San Francisco, en 1970, podía
leerse una nota en la que Peter Max reconocía que gran parte de su arte era posible debido a la
producción en masa, y agradecía la colaboración de una serie de empresas norteamericanas. Los
jerseys, foulards, camisetas y trajes de Peter Max invadieron en su momento las boutiques del
mundo, Su estilo nos recordaba a la vez la película sobre The Beatles The yellow submarine (El
submarino amarillo) y los modelos de Mary Quant.
Según Rubert de Ventós, la moda en nuestros días se ha convertido en estilo, puesto que responde a
la necesidad de expresar una nueva perspectiva o contenido de la realidad cultural y social.
En efecto, en la actualidad, en vez de reflejar la diferencia entre las diversas clases sociales
económicas, la moda se ha masificado y vulgarizado, y, al mismo tiempo que se incluye dentro de
una determinada categoría artística, es reflejo de una concepción de la vida íntimamente conectada
con la cultura pop y la filosofía hippy. La moda hippy y la pop se hacen ase-quibles a todo el
mundo; ellas constituyen una industria producto de consumo, y luchan en un intento de poner "la
imagi-nación en el poder" contra el gregarismo del traje gris y la corbata a rayas,
característicamente simbólicos de la sociedad tradicional.
En los hippies de California se revela un gusto por lo extravagante. Son múltiples los lugares
donde, por muy poco dinero, pueden adquiriese vestidos de la época de nuestros abuelos y
bisabuelos, y vieja indumentaria de marinos y mili tares. Por las calles de los barrios típica mente
hippies se ven los seres más diversos, desde el joven vestido a la federica a la chica con traje de
mafia transparente y sin ropa interior, pasando por la túnica romana, el sari indio o el hábito
religioso.
En Londres, si bien no hay quizá tanta extravagancia, la sofisticación es mayor. Es el imperio
creado por Mary Quant, el estilo de Chelsea. Tal vez la minifalda, ideada por Mary Quant, sea uno
de los símbolos más significativos de la cultura pop.
Mary Quant abrió su Bazaar del barrio de Chelsea en 1955, pero su impacto no se notó hasta la
década de los sesenta. Decía: "Los beautiful people son anarquistas no violentos y constructivos.
Comenzarán a romper con las costumbres tradicionales, pero lo que me preocupa es su manera de
vestir".
Mary Quant impuso la minifalda, pero lo que impulsó más fue la inconvencionalidad, las actitudes
permisivas; lo que descubrió fue la poca importancia que tenía la edad e, incluso, la belleza oficial.
"La moda -continúa diciendo- debe hacerse para la época en que se vive, no para la edad de la
gente. El rostro tiene muy poco que ver con la moda; los jóvenes son la gente para quienes no
importa la edad. Sólo se es viejo cuando se deja de estar interesado por lo nuevo."
"El cuerpo es algo redondo. ¿Por qué hacemos vestidos con tejidos planos? Deberían ser de
plástico hinchado como se infla el cristal. ¿Por qué los zapatos no pueden ser de plástico
transparente? Los vestidos deberían ser como algo que nos envuelve..."
I\Ilary Quant, además de la minifalda, ha introducido el plástico -que luego usó también Courriges-,
el metal -que también utiliza Rabanne-, los maquillajes exagerados que no tienden a imitar la
belleza de un rostro sano, sino que simplemente lo decoran alegremente y que pronto serían también
famosos a través de la firma Biba, asimismo de Chelsea. Mary Quant, que en la actualidad tiene 40
años, es una "jovencita", pequeña y dinámica, que concentra todas las tendencias de la moda de los
sesenta: inconvencionalidad, arte pop, consumo de masas, distinta concepción de lo joven...
La importancia de la moda es un fenómeno propio de una sociedad de consumo. En nuestros días, la
sociología de la moda ha adquirido una dimensión artística. En 1974 se han celebrado varias
exposiciones artísticas como la de Londres, en el Kensington Palace, el antiguo palacio real
victorioso: El Londres de Mary Quant, y la aparentemente insólita de Nueva York, en su museo más
importante, el Metropolitan Museum of Art, junto a la cerámica griega, las esculturas hindúes, la
pintura renacentista, el arte abstracto: The tens, the twenties, the thirties... Inventive Clothes. (Los
años 10, 20, 30... Trajes creativos). Es que la moda, en nuestra cultura de masas, en la cultura del
pop, ha adquirido una nueva dimensión y, formando parte del entorno, ha devenido una
manifestación artística y cultural.

Literatura, cine y teatro pop - Literatura de la imagen

La literatura pop es la literatura de la imagen, el comic y la fotonovela. Nuestra economía de

consumo ha producido una erosión de la imagen e, incluso, los posters políticos utilizan las técnicas
de la publicidad para anunciar consignas o figuras políticas. Por otra parte, los artistas pop habían
puesto ya de manifiesto la ineficacia de la imagen artística tradicional. La imagen gráfica se sale de
la pared para ocupar el espacio; Lichtenstein hace enormes viñetas de comics, los cuales, sacados de
su contexto inicial, se convierten en una forma literaria de la cultura pop en la que la letra deja gran
parte de sus privilegios a la imagen.
La literatura de Tom Wolfe
Dentro del mundo de la literatura pop, pero completamente lejos del que se refiere a la imagen, cabe
señalar al creador de un nuevo estilo periodístico a quien podríamos calificar de cronista de la cul-
tura pop: nos referimos a Tom Wolfe. Los títulos de sus libros hablan por sí solos: The Kandy-
Kolored, Tangerine Flake, Stream line Baby, cuya traducción sonaría a algo así como El coche
colorado de color caramelo de gato de mandarina que corre locamente por ahí o El coqueto aerodí-
námico rock'n rol color caramelo de ron, que viene a ser lo mismo. Otros títulos son: The Electric
Kool-Aid Acid Test y The Pump House Gang. Su temática abarca todos los temas pop de la época,
desde el frenesí automovilístico a los senos de la figura californiana de la topless Carol Doda
paseando por Las Vegas, el LSD, los "melenudos", los comics, la música y los mitos pop, y, en
general, toda la iconografía propia de esta tendencia. La particularidad de Tom Wolfe es que, si
bien no utiliza imágenes en su literatura, su sintaxis, más que dirigirse a una comprensión racional
de lo que trata de narrarnos, se dirige a la percepción sensorial reflejada con toda clase de dis-
torsiones, onomatopeyas, estilo fragmentado, sincopado y entre-cortado. Tal vez pudiéramos decir
que se trata de una crónica impresionista de la cultura pop, o de imágenes repetitivas, trasladadas a
un lenguaje distorsionado, de esta cultura.
Elementos pop en el cine
Al considerar el cine o el teatro como elementos integrantes de los movimientos pop, debemos
hacerlo ateniéndonos a las circunstancias que los llevan a formar parte de los mismos, puesto que el
término pop no se aplica generalmente como adjetivo que acompañe a los sustantivos cine o teatro,
y raramente oiremos hablar de cine o teatro pop
Aunque Hollywood y la industria cinematográfica sean fenómenos propios de la cultura de masas y,
el cine, un arte mayoritario, no, podemos afirmar que los productos cinematográficos salidos de
Hollywood pertenezcan al mundo del pop. Aunque Marilyn Monroe, jayne Mansfield, Humphrey
Boggart, Victor Mature y otros muchos actores de cine hayan sido calificados como mitos del cine
pop.
Los elementos pop en el cine hay que buscarlos, de una parte, en la influencia que el arte pop ha
ejercido en el comúnmente denominado cine underground*, que nos lleva a hallar personalidades
que sobresalen tanto en el mundo del arte pop como en et. del cine underground, y de otra parte, en
la existencia de filmes formal-mente basados en el comic, es decir, dibujos animados cuyo
contenido ideológico se basa en la contra-cultura ligada al pop, y el arquetipo de los cuales pudiera
ser El submarino amarillo.
Esta película es al mismo tiempo un relato para niños y un viaje psicodélico; sus imágenes
caleidoscópicas producen un efecto psíquico liberador y su contenido reúne todos los símbolos,
mitos y arquetipos del mundo fantástico-real de The Beatles. Es la historia de Pepperland
(Pimientalandia), un país feliz lleno de flores, colores y música, donde la gente disfruta
apaciblemente de su bienestar, pero que es invadido por los blue mea-nies (personajes de cerebro
chato – Blue meanies: mentes-tristes), invasores representantes del miedo y la muerte, quienes me-
diante la violencia convierten Pepperland en un lugar literalmente gris (triste). El Sargento Pepper
huye en el submarino amarillo y viene a nuestro mundo -tan gris como su paraíso perdido- a buscar
a The Beades, los cuales, con su música, transformarán a los blue meanies en seres bondadosos y
apacibles, y convertirán de nuevo Pepperland en un paraíso. La filosofía de la película es la
filosofia hippy; su forma, la de los más maravillosos comics imaginables, y su música, la música
pop por excelencia, la de The Beatles. De ahí que El submarino amarillo sea tal vez la única
película que, de modo inmediato, se pueda denominar pop.
En cuanto al cine underground, uno de los elementos que lo vincula a los movimientos pop es que
sus cine-astas le reconozcan los orígenes en Le ballet mécanique (El ballet mecánico) de Fedinand
Léger y en Marcel Du-champ, prede-cesores del arte pop. El hecho de que Andy Warhol sea una de
las principales personalidades tanto del arte pop como del cine underground establece un nuevo
vínculo.
En su definición más general, un filme underground es uno realizado esencialmente por un solo
individuo que trata de ofrecer a través de él una opinión personal, que es exhibida al margen de los
circuitos comerciales normales, está hecha con muy poco dinero y difiere radicalmente en la forma,
técnica y contenido del cine comercial. Ante la gran cantidad de películas de este tipo realizadas
por infinitos directores, nos limitaremos a comentar brevemente el cine de Andy Warhol, Kenneth
Angers, Jonas Mekas y Jordan Belson.
Andy Warhol, tras una etapa en la que trabajó como ilustrador de modas, se convirtió en artista del
pop y, en 1963, compró una máquina de filmar y empezó su carrera cinematográfica. Su obra
fílmica se divide en cinco etapas.
- En la primera pretende demostrar la cualidad cinematográfica capaz de manifestar el
paso del tiempo y consta de películas como Empire, en la que, manteniendo la cámara fija, nos
muestra el transcurso de ocho horas del edificio neoyorquino Empire State, y Sleep, donde el
mismo proceso ocurre con un hombre que duerme.
- En su segunda etapa se hallan algunas películas con guión de Ronald Tavel, como
Horse, Vinyl, Screen Test y The Life of Juanita Castro, en donde con algo más de movimiento -pero
muy lento aún- o con cámara fija, intenta utilizar sus películas como un modo de atormentar
intelectualmente a los espectadores, haciéndoles formar una nueva concepción del arte.
- La tercera etapa, aún con cámara fija, tiene influencias del cinéma-verité francés y
consta de filmes como Beauty number two, confusa historia seudosexual, Prisoni Poor Little Rich
Girl, MY Hustle-r y The Kitchen, en donde cuestiona el star-system de Hollywood.
- La cuarta etapa consta de películas que aparecen en doble imagen sobre la pantalla; la
película más conocida de esta etapa es Chelsea Girls, que sugiere una serie de habitaciones del
Hotel Chelsea, de Manhattan.
- La última etapa, desarrollada conjuntamente con Paul Morrisey, pertenece ya al cine
comercial e incluye títulos como Trash, Heat, Flesh y LAmour. Warhol, con su estética
cinematográfica, pretende destruir la estructura narrativa del cine y poner de manifiesto la ambigüe-
dad del arte, aunque la mayor parte de las veces, y para la mayoría de espectadores, lo único que
consiga sea aburrir.
Kenneth Angers, nacido en Califomia, se llama a sí mismo mago del cine; sus películas, de
imágenes violen-tas, oníricas e imaginativas, se basan en gran parte en su sentido de la astrología y
en una especie de sexua-lidad satánica. Aunque su obra es abundante, las películas que le han dado
a conocer son, sobre todo, Fire-works y Scorpio Rising. La primera fue realizada, en 1947, en tres
noches; Kenneth Angers interpreta en ella el papel de un adolescente que sueña que es golpeado por
un grupo de marineros, a uno de los cuales -de ahí el nombre del filme-, en el momento de máximo
clímax, uno de sus órganos físicos se le convierte en una bengala. Scorpio Rising, realizada en
1962, pretende plasmar el cambio de la humanidad desde la edad de Piscis a la era de Acuario, en
que la astrología dice que entramos hacia 1962. El filme muestra la violencia, agresividad y
fascismo de la época, al mismo tiempo que ataca las instituciones que permiten aquellas circuns
tancias, todo ello ambientando por una intensa música de rock. En 1967, Angers realizó Lucifer Ri-
sing, en la que pretendía reflejar la guerra entre la era de Piscis y la de Acuario.
Jonas Mekas pertenece a la escuela denominada New American Cinema. Su cine tiende al
documental, y su película más famosa es The Brigg -de técnica comparable al cinéma-vérite-, que
transcurre en una cárcel y es interpretada por los miembros del Living Theatre.
Jordan Belson, integrante del expanded cinema realiza un cine que denomina cine cósmico" y que
será describir técnicamente como cine cinético. Su técnica es minuciosa, complicada, y se basa
mayormente en experimentos ópticos. El propósito de sus películas es expansionar la conciencia y
ayudar a la meditación oriental. Su cine es muy comentado, pero raramente proyectado. Entre sus
películas destacan: Mandala, Allures, Shamadi y Momentum. En este último filme podemos ver el
Sol tratado como un átomo y desde un punto de vista alucinógeno, psicodélico y mágico. En todas
las películas de Belson se manifiesta la influencia de la filosofía zen.
Elementos pop en el teatro
Los happenings, una de las manifestaciones pop del teatro, parten a su vez de las influencias del zen
en John Cage, quien, junto a Allan Kaprow, es el iniciador de los mismos.
Por otra parte, el teatro abarca en sentido amplio toda interacción entre unos actores y un público.
Según Schechner -director del Performance Group, de Nueva York-, la gama de posibilidades
teatrales es la siguiente: "En el límite de la extrema izquierda están los acontecimientos callejeros
de escasa organización, como manifestaciones o actos yippies; un poco más adentro se hallan los
happenings de Kaprow; en el cen-tro, los intermedia events* -donde la organización es
preclominante- y el environmental theatre*; en la extrema derecha se encuentra el teatro
tradicional". Cabe añadir que el teatro radical se ocupa de las cuatro primeras manifestaciones. El
teatro así concebido deja de ser un espectáculo minoritario, como lo fue durante una época, para
convertirse en un espectáculo de masas que trata de unir los conceptos de arte y vida. Por otra
parte, el empleo de los mixed media- es común a las experiencias de expansión del arte. Este ha
creado ambientes pop, como La tienda de Oldenburg, ambientes cinético-lumínicos y psicodélicos o
espacios lúdicos. Si en la creación de ambientes los objetos se convierten en elementos
constitutivos de la acción, en el happening se amplía lo estético a elementos vulgares y cotidianas.
El happening es la mezcla de los medios plásticovisual, musical y teatral. Así lo iniciaron, en 1960,
Cage y Kaprow, quienes reconocen sus antecedentes en Ducharnp y Picabia; luego, la idea del
happening se convertirá en algo más eminentemente teatral, debido a la importancia de la acción
personal que desarrolla la idea. Según Kaprow, "la composición del happening se desenvuelve
corno un collage de sucesos en ciertos tramos temporales y en determinados espacios". Pero en el
happening se produce un enfrentamiento entre las visiones políticas y los modelos mentales
artísticos. Estos tienden a una provocación poética comparable a la del arte pop o el cine
underground, en cambio los primeros se inclinan hacia una provocación política. Según J. J. Lebel:
"Todo acontecimiento percibido y vívido por muchas personas como una superación de lo real y de
lo imaginario, de lo psíquico y social, podría ser calificado de happening", El mismo antes
manifestó: "Tras analizar la situación histórica presente, encuentro repulsivo jugar con el viejo
artefacto happening para divertir a las clases dirigentes... La vida real es el único lugar para crear el
cambio". De esta idea partió en los años sesenta el teatro radical.
Este es el teatro de la contracultura, el cual se desarrolla en la época y en el ambiente de] pop,
rechaza todo cuanto éste pudiera tener de elitista para luchar no ya irónicamente, sino de manera
abierta contra todos los horrores de la sociedad de consumo.
No debemos buscar los elementos pop del teatro radical en las ideas de Grotowski o Peter Brook, ni
en el modo de vida de grupos como el Living Theatre, el Open Theatre, el Bread and Puppet
Theatre o el San Francisco Mirne Troup; además de en el happening, sólo podemos hallarlos en la
existencia de actores -como Richard Gaflo- quienes al igual que Warhol, crean en torno suyo una
personalidad que en sí misma es un espectáculo u obra de arte pop, o en los llamados grupos de
teatro del ridículo, uno de cuyos autores -Ronald Tavel- forma parte también del equipo de cine
underground de Warhol. En efecto, el teatro del ridículo entra en contacto con la estética pop al
establecer su crítica contra la sociedad de consumo de un modo vulgarmente irónico y grotesco a
través de una ridiculización de sus propios actores y su propio espectáculo. Pero, en cualquier caso,
no se debe hablar de teatro pop, sino de elementos pop en el teatro.
La música, pop - Orígenes
En la primera parte de este libro nos hemos referido ya a los orígenes de la rnúsica pop en los años
cincuenta, cuando al superarse la posguerra la industria comenz6 a considerar a los jóvenes como
unidades económicas independientes y empezó a ofrecerles objetos de consumo, y, sobre todo,
música.
La música, aun cuando en el panorama pop tal vez sea el elemento más representativo de las masas
-por lo menos de la juventud-, sin embargo, no deja de estar sometida a una industria de la sociedad
de consumo que la manipula y la explota. Si rock y comercialidad nunca han sido disociables, ahora
que la fuerza de la contracultura -de la que la música pop era órgano de expresión- se ha debilitado,
la música es, más que nunca, objeto de los intereses de la industria discográfica. Hasta 1962,
aproximadamente, la música asumía la función de distraer. La producción creaba el objeto cultural
y también el modo de consumo. Para que un LP sea rentable en Estados Unidos, se han de vender
8.000 ejemplares. Bíllboard cons-tituye una bolsa de valores de la canción que informa de éxitos y
ventas. El volumen de negocios de la industria discográ-fica pasó dé 862 millones de dólares, en
1963, a 1.800 millones, en 1970. Las películas realizadas sobre concier-tos pop, como Woodstock,
Gimme shelter (Altamont), Monterrey pop, etc., ayudaban a la buena marcha del negocio. Las salas,
como el Fillmore East de Nueva York, y el Fillmore West, el Avalon y el Winterland de San Francis-
co, con la aplicación comercial del light show*, que creaba la ilusión de un espectáculo total,
ayudaban a comercializar el producto. Su equi-valente en Londres lo representaban los conciertos
en el Albert Hall. En la actualidad, de todos estos locales sólo conti-núa funcionando el Winterland
de San Francisco; el mundo de la música pop ha decaído, pero la industria discográfica sigue en su
máximo apogeo.
Pero la esencia de la música pop, por más que incluya la comercialización, fruto de una sociedad de
consumo, no se halla en la industria discográfica, sino en ser una de las principales manifestaciones
de la protesta contracultural.
La música pop, portavoz de la contracultura
Ringo: What's happening?
5º Beatle: You are happening. (¿Qué ocurre? TU ocurres.). En 1961, Bob Dylan debuta en el Ger-
de's Folk City en el Green-wich Village de Nueva York. En 1964, Joan Baez, durante las "sentadas"
pro libertad de expresión, canta público We shall overcome (Venceremos). En la década de los
sesenta, las "drogas", utilizadas desde hace siglos, se popularizan entre la juventud; Timothy Leary,
profesor de Harvard, redescubre la LSD, y la combinación de la LSD y la marihuana con el rock,
proporcionará el acid rock.
La contracultura nació, en 1965, en el barrio de Haight-Ashbury, en San Francisco. Era la
plasmación física de un grupo de jóvenes, que cada vez se ampliaría y extendería más, que se
habían dado cuenta de que los valores de la sociedad en que vivían no los hacían felices, los
alienaban y envolvían en un engranaje del que ellos, como individuos, sólo eran una pieza más. Su
propuesta consistía en una vida basada en el amor a todas las cosas y en el presente, sin hipotecas
hacia el futuro. Eran los llamados flower children o niños de las flores. Sus ocupaciones eran los
trabajos manuales, la artesanía, la agricultura, tomar el Sol, ingerir sustancias que expansionaban la
mente y, sobre todo, componer música y escucharla.
Donde la música pop surge con mayor fuerza es en San Francisco, cuna del movimiento hippy, y en
Londres. esta música nace paralelamente a la contracultura, de la que es su portavoz.
En 1967, la culminación del movimiento hippy, el verano del amor y de las flores, coincide con la
exaltación de The Beatles. Es el verano de Revolver y de Sgt. Pepper.
Picture yourself ín a boat on a river with tangerine trees and marmalade skies. (Imagínate en un
bote, en un río, con árboles de mandarinas y cielos de mermelada.)
... and the time will come
when you will see we're all one and life flows on itithin you and without you. (... y llegará el día en
que comprenderás que todos somos uno y que la vida fluye en ti e independientemente de ti.)
Es el concepto contracultural de la vida cantada por The Beatles.
Luego, los hippies empezarán la lucha por la supervivencia frente a la soledad y a la hostilidad de la
sociedad, en la calle, sin familia, hogar ni dinero. Comprobarán cuán difícil resulta ser una piedra
que rueda, un rolling stone.
La mayor agresividad de The Rolling Stones se patentiza en la canción:
Summer's here and the time is right for fighting in the street;
summer's here and the time is right for dancing in the street.
(Está aquí el verano y es el momento de luchar en la calle; ha llegado el verano y es la ocasión para
bailar en la calle.)
La música se convierte en una religión eléctrica en la que los músicos de rock reviven la función
mágica del shaman de las antiguas tribus, transmitiendo a la comunidad el poder de sus experiencias
a través del ritual de la música.
¿Quiénes han sido los shamanes de la nueva cultura? The Who; The Doors; Santana; Traffic;
Crosby, Stills and Nash... La lista sería interminable, y no siempre los más comercializados y, por
tanto, más conocidos han sido los mejores. Importancia indiscutible, desde un punto de vista
positivo, ha sido la de The Beatles, The Rofling Stones y Bob Dylan. Distinta significación tienen
Jimmy Hendrix y Janis jóplin. Entre los "ritos" celebrados sobresalen, por su magnitud, los
festivales de Woodstock y de Altamont, cara y cruz de una misma moneda.
Bob Dylan
Come mothers and fathers around the land
And don't criticize wh.atyou can't understand.
Your sons andyour daughters are beyond Your command.
you-r old road is rapidly aging
.....
for the times they are a changin.
(Venid padres y madres de todo el país y no critiquéis lo que no entendéis. Vuestros hijos e hijas ya
no están bajo vuestro control; vuestro sistema se está haciendo viejo (... ) porque los tiempos están
cambiando.)
I-Iow does it feel, to be on your own
with no dírection home, a complete unknown
like a rolling stone?
(¿Cómo te sientes, independiente, sin dirigirte a tu hogar, como un desconocido, como una "canto
rodado"?)
Bob Dylan (seudónimo de Bob Zimmerman), nacido en el Midwest estadounidense, de familia
judía de clase media, es un muchacho que deambula por los caminos de Estados Unidos con su
pantalón vaquero, su chaqueta beige, su armónica, su guitarra, su voz nasal y su poesía. Cuando en
1962, actúa en el Gerde's Folk City de Nueva York, su presencia no pasa inadvertida. Ya no es uno
más entre los folk singers norteamericanos:
How many times can a man turn his head
and pretend that he just doesn't see?
The answer, my friend, Is blowing in the [wind..
The answer is blowing in the wind.
(¿Cuántas veces puede volver un hombre la cabeza simulando que no ha visto nada? La respuesta,
amigo, te la dictará el viento... La respuesta está en el viento.)
En 1963, Blowing in the wind sería el hit número uno en Estados Unidos. En 1964, la revista Time
le dedicaría cinco páginas. En 1965, su gira por Gran Bretaña con Joan Baez, a quien luego
dedicaría su canción Just like a woman, constituye un gran éxito. Su triunfal carrera continúa hasta
que, en 1968, aparece John Wesley Harding y, en 1969, graba Nashville Skyline, con Johnnie Cash.
Participa en el festival de la isla de Wight, pero no en el de Woodstock que, sin embargo, por cele-
brarse cerca de su residencia, tiene algo de tributo a Dylan. Su última aparición -inesperada- fue en
1970 en el Madison Square Garden, en el festival pro Bangla-Desh. Publica su libro Tarántula y
aparece en un programa educativo de televisión, Free Time, junto a Alien Ginsberg. Con The
Beatles, es el testimonio musical más importante de la década de los sesenta.
The Beatles
En un principio The Beatles se denominaron The Quarrymen y luego The Silver Beatles: John
Lennon, Stuart Stutcliffe, Paul McCartney, George Harrison y Pete Best. Stutcliffe moriría de un
tumor cerebral y Best sería remplazado por Ringo Starr. Su manager, Brian Epstein, los ayudaría a
llegar a la fama: cambiaría el aspecto sucio de unos jóvenes que fumaban y bebían en escena, los
obligaría a componer temas propios, les busca-ría oportunidades. El día 4 de septiembre de 1962,
The Beatles, con John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, entran en los
estudios londinenses de Parlophone para grabar su primer disco. El día 5 de octubre de 1962, Love
me do aparecía a la venta en Gran Bretaña. Era el principio de un mito. Le seguirían Please, please
me; I saw her standing there; Ask me why; Do you want to know a secret; There's a place; Misery;
Anna; Taste of honey, y la explosión de Twist and shout, una de las canciones más oídas en 1962 y
1963. Fue su primera época. Seguirían sus dos películas A hard day's night y Help, dirigidas por
Les-ter; luego, el apogeo clásico de Revolver y Sgt. Pepper, discos que representaban la perfección
en su estilo; el barroquismo de su disco blanco, de música ya más sofisticado, y, finalmente, su
declive con Abbey's Road y Let it be. The Beatles se separaron en 1970, y siguieron caminos
diversos, aunque esporádicamente y posiblemente por razones comerciales, se hable de nuevas
grabaciones del grupo. Pero lo cierto es que The Beatles fueron los máximos exponentes de la
música pop y el mito de esa época.
En el momento cumbre de la contracultura The Beatles cantaban I love to turn you on (Quiero
extasiarse) y estaban metidos en el "viaje" de todos los jóvenes, quienes decían:
Let me take you too 'cause
I'm goin down strawberry fields
nothing is real.
There's nothing to get hung about
strawberryfields forever.
(Vente conmigo que me voy a los campos de fresas, nada es real, no hay nada que temer, campos de
fresas para siempre.)
O cantaban:
Money, can't buy me love
(El dinero no me compra el amor)
y All you need is love
(Lo que necesitamos es amor).
Los jóvenes abandonaban sus hogares, como en su canción She's leaving home, y la soledad de
nuestra sociedad alienada se traslucía en Eleanar Rigby y Nowhere man:
All those lonely people, where do they all comefrom?
All the lonelypeople, where do they all belong?
(Toda esa gente solitaria, ¿de dónde ha salido?; ¿adónde pertenece?)
He is a real nowhere man sitting
in his nowhere land making
all his nowhereplans for no one.
(Es un hombre de ninguna parte, sentado en su tierra de nadie, que traza planes vacíos, para nadie.)
En 1968, los códigos sanitarios, los traficantes de drogas nocivas, los rateros, los arrestos, las
tiendas de baratijas y los autocares de turistas hicieron mella en los hippies. The Beatles en su disco
blanco, de perfectas formas manieristas, cantaban:
I don't know why
they never told you
how to unfold your love.
I don't know why
they bought and soldyou...
I look at the love
that is there
and I see it is sleeping.
While my guitar gently weeps.
(No sé por qué nunca te han enseñado a desplegar tu amor. No sé por qué te compraron y
vendieron... Veo el amor que tienes ahí, dormido, mientras mi guitarra solloza suavemente.)
Pero ya no era lo mismo. The Beatles nunca se convirtieron en hippies como éstos habían tratado
de ser Beatles. La fusión fue sólo la apariencia de un verano. Más tarde, en Abbey's Road y Let it
be, el mensaje era ya débil. Los jóvenes de la nueva cultura se enfrentaban a un ambiente cada vez
más hostil; muchos esperaban que The Beatles les dieran la "respuesta", pero los problemas de
arrestos y supervivencia no afecta-ban a The Beatles, protegidos por la muralla de los millones de
libras que entre tanto habían ganado. El con-sejo tímido de Let it be era:
There will be an answer: let it be, let it be.
(Habrá una respuesta, dejad que se produzca.)
Cantaban a la vez, repetidamente:
Nothing's gonna change my world
(Nada cambiará mi mundo)
y se lamentaban:
It's been a long and winding road
that's leading up to your heart.
(Ha sido un camino largo y tortuoso que
conduce a tu corazón.)
Fue, tal vez, el fin de una era o de una ilusión. En 1966, The Beatles –cuatro bohemios de pelo
largo- tocaban para jovencitas histéricas y chicos de pelo corto. En un concierto rock, de 1970, la
mitad del auditorio tenía un aspecto tan idextraiío" como John Lennon. El mundo del rock, llevado
de su mano, se convirtió en una comunidad sofisticado que se consideraba el centro social y estético
de su tiempo. Esta música, provinciana cuando Elvis Presley empezó a cantar en Memphis, se hizo
cosmopolita con The Beatles, y sería, en San Francisco, el foco de energía que impulsaría la nueva
cultura. Cuando The Beatles abandonaron el escenario y los hippies dejaron las flores, en las calles
sonarían detonaciones y estallidos; el underground se inclinó hacia la violencia cuando aún sonaban
los últimos acordes; el foco iluminaría a The Who rompiendo guitarras y a The Rolling Stones.

The Rolling Stones

Mick Jagger, Keith Richard, Brian jones, Charlie Watts y Bill Wyman sobresalieron a partir de
Satisfaction.
Vibraciones violentas de:
I can't get no satisfaction
I can't get no reaction
And I try, and I try! And I try!...
(No consigo satisfacción, no consigo reacción, y lo intento, y lo intento, y lo intento ... )
Satisfaction pudiera ser el mejor rock que se ha escrito. En él los Stones expresan esa alienación
característica que está en el fondo de la sensibilidad del rock'n roll: una frustración profunda unida a
un deseo de belleza. Es la sensibilidad de los que aguardan ante las puertas de la utopía.
La carrera del grupo comienza en 1962; Satisfaction llega al número uno de los hits
estadounidenses, en julio de 1964. Hasta 1967, su éxito irá en aumento, pero en este aiío se abre un
paréntesis. En 1969, Brian jones será hallado muerto en la piscina de su casa. Le sustituirá Mick
Taylor. A Satisfaction seguirán Paint ¡t black; Ruby Tuesdoy; Yesterday's poner; Let's spend the
night together; Under-my thumb; Sympathy for the devil; Street fighting mani Brown sugar; Get off
of my cloud.. En la actualidad, voluntariamente marginados The Beatles y Bob Dylan, The Rolling
Stones son la cúspide superviviente del mundo de la música pop:
You can't always get what you want but if you try some time,
you just might find you get what you need.
(No siempre se puede conseguir lo que se quiere, pero si se intenta a veces uno encuentra
exactamente lo que necesita.)
The Rolling Stones, aunque pertenecientes a un mundo totalmente distinto del que constituye la
juventud radical, expresan aún ecos de sus problemas.
You may be high, you may be low, you may be rich, you may be poor.
But when the Lord gets ready, you gotta move.
You see that woman, she walks the street,
you see the police on his beat.
Now when [the Lord gets ready, you gotta move.
(Estés "alto" o "bajo", seas rico o pobre, cuando llega el momento, hay que ponerse en acción. Mira
a esta mujer, mira a este policía. Pero cuando llegue el momento, te pondrás en movimiento.)

Woodstock y Altamont
El festival de Woodstock, en septiembre de 1969, había sido la autoconfirmación de la nueva
cultura. El rebelde de Nebras-ka, el disconforme de Alabama y el veterano de Califomia habían
descubierto que aunque en sus pueblos libraban una lucha casi solitaria, el mundo estaba lleno de
jóvenes que pensaban y deseaban lo mismo que ellos. Unos 400.000 jóvenes se pasaron tres días
escuchando a Richie Havens; Janis Joplin; Crosby, Stills and Nash; Jefferson Airplane; The Doors;
Grateful Dead; Jimmy Hendrix... incluso de noche, y bajo la lluvia, un sonido intenso, suave, lleno,
a veces irreal y mágico, simbolizaba el mundo que los jóvenes querían habitar.
Tres meses más tarde, el 6 de diciembre, en Altamont, la nueva cultura empezaría a declinar; la
Luna estaba en Cáncer; el ambiente era hostil... La sensación de violencia se haría comprensible
aquel día a través de la música de The Rolling Stones.
Además de éstos participaban Jefferson Airplane; Grateful Dead; Crosby, Stifis and Nash, y
Santana.
El aspecto del Altamont Speedway sugería la preparación del rodaje de una película de Cecil B. de
Mille en que se fuera a filmar el Sermón de la Montaña. Emergiendo de detrás de las redondeadas
colinas, escasa-mente cubiertas de hierba seca y amarillenta, fluían grupos de gente que se
aproximaban al escenario donde había ya múltiples cuerpos tendidos, durmiendo en el suelo. El
improvisado escenario, cubierto de altavoces y rodeado de torres metálicas que sostenían los focos
y las cámaras de cine y televisión, se erguía como una imagen fantasmagórico que presidía el valle.
Unas 300.000 perso-nas formaban el ambiente hippy a las doce del mediodía. Empezó el festival,
pero, a pesar de la intensa calidad de la mú-sica, algo fallaba, la atmósfera era tensa. La presencia
de los Hell's Angels* (Angeles del Infierno), contratados por los Sto-nes como "conservadores" del
orden provocaría la violencia. En las seis horas que mediaron entre el inicio del festival y la
actuación de los Stones, hacia las seis de la tarde, se habían producido ya varias peleas. La tensión
llegó al límite cuando, mientras The Rofling Stones interpretaban Sympathy for the Devil, un joven
negro que intentaba subir al escenario fue acuchillado y golpeado por los Hefl's Angels causándole
la muerte; otras tres personas más fallecieron, víctimas de accidente o de exceso de drogas, y un
centenar tuvieron que ser asistidas en los hospitales próximos al terminar el festival. Algo salió mal
en Altamont, y el concierto gratuito de The Rolling Stones en Califomia señalaría el principio del
fin de la era hippy. La acentuación de la desesperación la proporcionarían, en 1970, los suicidios de
dos de las figuras más importantes de la música pop: Jimmy Hendrix y Janis joplin.
Jimmy Hendrix y Janis Joplin
Jimmy Hendrix había nacido en Seattle. En Londres, junto a Mitch Mitchell y Noel Redding,
formaría una de las primeras bandas superenergéticas del acid rock: The Jimmy Hendrix
Experience. En su primera gira por Estados Unidos dieron un concierto gratuito en el paseo central
del Golden Gate Park, de San Francisco. La música, irresistible, obligaba a la gente a bailar,
moverse, sentirse a gusto... Al cabo de cierto tiempo, ya famoso, jimmy Hendrix actuó en el
Winterland; la gente fue a escucharle a tres dólares la entrada, el auditorio estaba separado de
jimmy. En el parque, Jimmy Hendrix estaba con supúblico; en la sala de conciertos le pagaban para
divertir a los espectadores.
Janis Joplin nació en Texas y marchó a san Francisco a los 17 años. Sus blues eran los más
auténticos cantados por un blanco; en ellos se reflejaba toda la frustración y desesperación de los
jóvenes:
I keep movin'on
but I neverfound out why.
(Sigo moviéndome, pero nunca he sabido por qué.)
Su voz erótica, fuerte, desgarrada, estaba cansada de vivir a los 27 años. Su estilo earthy, salvaje y
primitivo, provocaba una catarsis colectiva. A través del cine, se pudo ver su actuación en el Mon-
terrey Pop de 1967.
Pero, más tarde, Janis se separó de su grupo, Big Brother and the Holding Company, y, bajo la
dirección del manager Albert Grossman, se convirtió en la máxima figura femenina del rock, lle-
gando a cobrar 50.000 dólares por actuación.
Jimmy Hendrix tocaba maravillosamente la Guitarra eléctrica, hacía acrobacias, bailaba, irradiaba
fuerza y energía, era un cantante, un compositor, un símbolo de energía erótica, un shaman, un
héroe de la juventud. A los 24 años murió en Londres, víctima de un exceso de drogas...
Janis Joplin, la mejor y más cotizada cantante femenina de rock, se suicidó a los 27 años en un
motel de Hollywood inyectándose un exceso de heroína.
El Festival de Woodstock fue una manifestación de la nueva cultura; pero Warner Brothers lo filmó
e hizo una película comercial. Cuando Jimmy Hendrix estuvo en Berkeley, en el verano de 1969, le
pidieron que diera un concierto a beneficio de los Black Panthers; Hendrix aceptó.... pero sus
empresarios pusieron como condición que se filmará para convertirlo en una película comercial
sobre la nueva cultura...
El concierto no se llevó a cabo.
Manierismo actual
En la actualidad, los vínculos de la nueva cultura con la música pop prácticamente no existen.
Algunos de sus grupos, ya francamente comerciali-zados, sobreviven aún produciendo excelente
música. Surgen nuevos grupos: Blood, Sweat and Tears; Emerson, Lake and Palmer, conjuntos
cuya música busca la originalidad y la perfección no en la energía que se desprende de una fuerza
vital ligada a una concepción del mundo, sino en un tecnicismo perfecto y manierista más propio de
la música de laboratorio que de la viva de un concierto en que los espectadores vibren y se identi-
fiquen con ella, como ocurría en 1967.
Supervivencia de los movimientos pop
"Cuando salí de Woodstock me di cuenta de que era un revolucionario cultural no un nacionalista
cultural, ni un revolucionario político. La revolución cultural exige que la gente cambie de modo de
vida. Soy un revolucionario cultural y quiero defender la nación de Woodstock... Woodstock fue un
"viaje" hacia el futuro. Woodstock fue el primer intento de poner un hombre en la Tierra... y de dar
la bienvenida a la era de Acuario." (Abbie Hoffman, elemento destacado del movimiento hippie.)
La contracultura y los movimientos pop han dominado la década de los sesenta. La música pop ha
sido su mayor convergencia; ciertos aspectos de la moda y los comics pueden también considerarse
comunes a ambas tendencias. El teatro radical y los happenings tienden más a la nueva cultura que
al pop, y lo contrario ocurre con el cine underground (aunque como ya vimos, la película El
submarino amarillo era a la vez contracultural y pop). Ni la arquitectura ni el arte pop apenas tienen
nada que ver con la contracultura.
Tanto los movimientos pop como la nueva cultura se derivan de las circunstancias políticas,
económicas, sociales y culturales de los años cincuenta, y el ambiente que los enmarca en los años
sesenta es el de la sociedad de ma-sas basada en el consumo. La contracultura ha atacado desde
fuera el sistema de consumo y está siendo o ha sido ya asimilada por el mismo. Los movimientos
pop critican irónicamente desde dentro a la sociedad de consumo y han sido generalmente
tolerados, e incluso aprovechados, en favor de esta misma sociedad. A lo largo de toda nuestra
exposición hemos vacilado al pretender discernir si el gusto pop era consecuencia de los gustos de
las masas, adoptados por las clases superiores y las elites artísticas, o si bien se trataba de una
maniobra más a sociedad a preindustrial para hacer consumir a las masas. a las que imponía sus"
gustos pretendidamente propios. Una cierta dialéctica ha estado en juego. Es difícil pronunciarse
acerca de la supervivencia de la contracultura y sobre el futuro de los movimientos pop. Lo cierto
es que nuestra sociedad ha experimentado un cambio cultural importante durante la última década,
producido por el desarrollo económico y las innovaciones tecnológicas ocurridas en los países
capitalistas. Puesto que este cambio ha sido "presenciado" por los denominados movimientos pop,
el resultado de los mismos deberá traslucirse de algún modo en las décadas venideras. Prever
ahora, sin la perspectiva del tiempo histórico, cuáles serán sus consecuencias -afirmar si se trata de
una moda de escasa importancia o del estilo de una época- es prácticamente imposible.
Lo único que podemos decir es que, por el momento, nuestra sociedad occidental se halla bajo sus
efectos.

[1] Fue una gestora de lo considerado fashion en el momento e impuso la moda de la minifalda a
fines de los 60’
[2] Tiene varias obras emblemáticas en donde “pinta” la bandera estadounidense en técnica mixta,
por lo que se superponen “imagen que representa” con representación... similar a Andy Wharol con
sus latas de sopa, que representan latas de sopa.
[3] Continuando con el proceso de descontextualización y recontextualización de elementos de los
más diversos, tal como los había enseñado el Dadaísmo, por lo que el artista se transforma en un
encontrador de objetos, un mixutrador cultural, un reconversor de sentidos y de sentimientos... los
parámetros de belleza son destronados por eventualidades como la moda, la industria, los productos
masivos, por la televisión, por las estrella fugaces del celuloide, por los famosos 15 minutos de
fama que pregonaban los mass media, etc
[4] planteados con anterioridad por artistas como Max Ernst, Yves Tanguy, o hasta Giorgio De
Chirico con su mundo metafísico.
[5] Modelos publicitarias de poca monta con aire de beleidades, que buscaban la fama, pero de un
bajo perfil artís tico. Plantea la sordidez de la cultura de la mediocridad y de la frivolidad. Es un
submundo que manejan con conocimiento de causa la mayoría de los artistas pop, pues de él
procedían, antes de dedicarse al arte con mayúsculas, muchos de ellos fueron publicistas,
vidrieristas, dibujantes de carteles, pintores de escaparates