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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

AUDICIÓN ESTRUCTURAL

1.- Estructura y prolongación (I)

1.1.- Procedimientos de audición estructural.

2.- La audición estructural de la melodía.

2.1.- El significado del análisis melódico.

3.- La audición estructural de la armonía y el contrapunto (I).

3.1.- El acorde prolongado (movimiento alrededor y dentro de un acorde).

4.- La audición estructural de la armonía (I)

4.1.- Algunas consideraciones armónicas:
4.1.1.- Progresiones armónicas en tonalidades menores.
4.1.2.- Intensificación del V por medio del I6/4 que le precede.
4.1.3.- Acordes de séptima.
4.1.4.- La modulación y la función de la nueva tonalidad respecto a la
tonalidad principal.

5.- La audición estructural del contrapunto (I)

5.1.- Acordes y progresiones contrapuntísticas dentro de un armazón armónico.
5.1.1.- Acordes de paso.
5.1.2.- Acordes conducción-voz.
5.1.3.- Acorde de énfasis melódico o acorde de color.
5.1.4.- Acorde bordadura.

6.- Audición estructural de la armonía (II).

6.1.- Prolongaciones armónicas.
6.1.1.- Prolongación armónica de la tónica.
6.1.2.- Prolongaciones armónicas de otros acordes armónicos.
6.1.2.1.- El acorde de séptima disminuida.
6.1.2.2.- Una progresión armónica incompleta como
prolongación de un acorde armónico.
6.1.3.- Prolongación armónica de una acorde contrapuntístico.
6.1.4.- El acorde de énfasis armónico.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

7.- Audición estructural de la armonía y el contrapunto (II).

7.1.- Acordes contrapuntísticos que asumen significado estructural.
7.2.- Doble función de los acordes:
7.2.1.- Acordes armónico-estructurales con significado de prolongación
añadida.
7.2.2.- Acordes armónico-prolongación con significado estructural
añadido.
7.2.3.- Acordes armónico-prolongación con implicaciones
contrapuntísticas.
7.2.3.1.- El acorde de énfasis armónico como acorde de
conducción-voz.
7.2.3.2.- Quintas descendentes en secuencia
7.2.3.3.- Quintas ascendentes.
7.2.3.4.- Dominantes aplicadas como acordes de paso
7.2.3.5.- Dominantes aplicadas como acordes de conducción-voz.
7.2.3.6.- Eliminación del elemento armónico.
7.3.- Cromatismo.
7.3.1.- El acorde de séptima disminuida, el acorde de séptima de
dominante, el acorde de sexta y el de 6al servicio del cromatismo.
7.3.2.- Textura contrapuntística en pasajes cromáticos.
7.3.3.- Acordes alterados.
7.3.4.- Mezcla: Diferentes usos de la mezcla.
7.3.5.- El papel de la submediante.

8.- Estructura y prolongación (II)

8.1.- Expansión de unidades. La relación de estructura y prolongación en
unidades más extensas.
8.2.- Estructura y prolongación: Problemas de orientación estructural.
8.3.- Desarrollo por prolongación del contrapunto y la melodía:
8.3.1.- Contrapunto prolongado
8.3.1.1.- Conducción "independiente" de la voz-el contrapunto en
el siglo XX.
8.3.1.2.- Acordes de color.
8.3.1.3.- Contrapunto armónico
8.3.1.4.- Octavas y quintas paralelas
8.3.2.- Transferencia de registro a través de la superposición secuencial
de la voz interior.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

8.3.3.- Situación de la primera nota estructural melódica aplazada sobre

un acorde distinto del de tónica.
8.3.4.- Posibilidades a través de los movimientos de paso
8.4.- Estructura completamente contrapuntística.
8.5.- Preparación para la audición en larga dimensión, y su planificación:
8.5.1.- Movimientos de bordadura y de paso extendidos.
8.5.2.- La sección de desarrollo de la forma sonata (prolongaciones a
gran escala).
8.5.3.- Planificación de la audición en larga dimensión.
8.6.- Organización tonal y formal de la composición completa.
8.6.1.- Composiciones basadas sobre una estructura armónica, sobre una
estructura combinada armónica y contrapuntística y sobre una
estructura completamente contrapuntística.
8.7.- Esfera y significado de la tonalidad.

9.- Forma y estructura

9.1.- Forma exterior, forma interior y diseño.
9.2.- Relación de la forma exterior con la estructura: forma-estructura y
forma- prolongación.
9.3.- Tipos de forma: Forma a una parte, Forma-estructura a dos partes,
Forma- prolongación a dos partes, Forma- estructura a tres partes,
Forma- prolongación a tres partes, Formas individuales y la Fantasía.
9.3.1.- Forma a una parte
9.3.2.- Forma-estructura a dos partes
9.3.2.1.- Repetición de la estructura.
9.3.2.2.- División de la estructura
9.3.2.2.1.- División del bajo de la estructura.
9.3.2.2.2.- División de la estructura melódica
9.3.2.2.3.- División del bajo y de la estructura melódica.
9.3.2.2.4.- Interrupción.
9.3.3.- Forma prolongación a dos partes.
9.3.4.- Formas a tres partes:
9.3.4.1.- Forma estructura a tres partes.
9.3.4.2.- Forma prolongación a tres partes.
9.3.4.3.- El rondó como forma a tres partes
9.3.5.- Formas individuales y la fantasía
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

10.- El desarrollo histórico de la coherencia tonal

10.1.- Siglos IX- X.
10.2.- Siglo XI.
10.3.- Siglo XII (primera mitad).
10.4.- Siglo XII (segunda mitad) y siglo XIII.
10.5.- Siglo XIV.
10.6.- Siglos XV y XVI.
10.7.- Siglo XX.

1.Estructura y prolongación (I)

La audición estructural se basa en la idea de que las creaciones del género humano,
sus pensamientos más complejos, sus productos artísticos y espirituales son la
elaboración, expansión y modelación individual, es decir, las prolongaciones de una
idea fundamental o estructura básica. La totalidad del discurso aparece como
prolongación de una única idea estructuralmente organizada. Por lo tanto nunca
debemos perder el contacto con la estructura del "todo", a pesar de los detalles más
fascinantes.
La estructura hace referencia a la dirección básica de la música, y la prolongación a
la formación y tratamiento individual de dicha dirección a través de la elaboración,
expansión y desviación.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

La audición estructural intenta despertar en el oyente un sentido de dirección

musical. Puesto que la música existe en el tiempo, el problema principal será crear una
determinada longitud musical. Por ejemplo, el compositor, empezando sobre la tónica,
podrá pasar a través de otros acordes para llegar a su objetivo: el acorde de dominante, o
puede ir hacia él inmediatamente; sin embargo, este último procedimiento no crearía
una longitud musical. El primer procedimiento, en cambio, ofrecería detalles y
desviaciones que harían el camino hacia el objetivo más interesante y lleno de color,
pero que tendrían tan sólo una influencia indirecta sobre el movimiento principal hacia
ese objetivo, que permanece intacto en su significado absoluto. La audición constructiva
(la que distingue en todo momento los elementos estructurales y los de prolongación) y
creativa (la que descubre la intencionalidad del compositor) es la precondición para la
audición estructural. De este modo, partiendo de la distinción entre estructura y
prolongación, escuchamos una obra, no como una serie de frases y secciones
fragmentadas y aisladas, sino como una estructura orgánica única (principio de unidad),
a través de cuyas prolongaciones afirma el principio de variedad. Hay siempre una
interdependencia entre estructura y prolongación: una idea estructural sólo recibe vida
artística a través de sus prolongaciones. La tonalidad es la expresión de la unidad tonal y
de su coherencia, basada sobre el principio de estructura y prolongación. De este modo,
la coherencia tonal y la coherencia estructural son, en su análisis fundamental, lo
mismo.

La audición estructural es la forma de comprensión del movimiento musical.

Comprendiendo el perfil estructural de una pieza sentimos plenamente el impacto de sus
prolongaciones. El perfil o armazón estructural representa el movimiento fundamental
hacia el objetivo. Todo el interés y la tensión de una pieza consiste en las expansiones,
modificaciones, vueltas y elaboraciones respecto a esa dirección básica, denominadas
prolongaciones. Sin embargo, sus amplios, complejos y audaces despliegues y su
coherencia sólo pueden entenderse y ser plenamente apreciados si su dirección básica
(su armazón estructural) ha sido plenamente comprendido. De este modo, conducimos
al oído y a la mente a comprender todos los detalles como ramificaciones orgánicas de
un todo, dando una importancia vital al reconocimiento de la dirección musical y de su
objetivo. La forma musical, que es en esencia, movimiento organizado, dependerá de la
concepción y el resultado de las prolongaciones, y en la relación entre éstas y la
estructura establecerá su coherencia. Dos fuerzas absolutamente diferentes y casi
contradictorias, de construcción musical (estructura y prolongación) se han combinado,
constituyendo uno de los mayores logros de la historia de la música occidental, de
forma que estas dos concepciones contrastantes se combinaron de tal forma que cada
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

una de ellas llegó a ser parte de la otra, en lugar de ser aplicadas alternativamente y
existir cada una de ellas para su propia expresión.
La audición estructural considera que la música es, ante todo, movimiento dirigido,
estructura y prolongación. Es esencial establecer dónde empieza el movimiento,
conservar en la mente su punto de partida para que las posibles detenciones y retrasos
temporales no puedan distraernos, establecer cuál es su objetivo, y cómo se logra
alcanzarlo. El significado de las notas, los acordes y las funciones que desempeñan
depende de este objetivo y del movimiento que toman para alcanzarlo. Siempre nos
vamos a plantear el movimiento musical como dirigido hacia un objetivo.
La audición estructural refuerza el oído y la idea creativa e interpretativa hasta un
grado inusual; su comprensión nos lleva a profundizar en los problemas de la
composición y de la arquitectura musical. El campo total de la música muestra la
perpetua relación e interdependencia de dos factores arquitectónicos: estructura y
prolongación. Puesto que dichos factores presentan los problemas esenciales para la
comprensión de la música, el reconocimiento de ellos debería ser un objetivo
fundamental en la educación musical. Una vez comprendida la estructura básica (acorde
básico o progresión estructural básica), que presenta un carácter abstracto y arrítmico,
podemos comprender las prolongaciones como técnicas de composición, que integra ya
los aspectos rítmicos. La estructura es arrítmica y el ritmo es, en cambio, un factor vital
que contribuye a la formación de las prolongaciones. La idea arquitectónica de
estructura y prolongación es la fuerza creativa conductora que hace posible la
coherencia y organización tonal. Esta idea se convertirá en el impulso motivador
inconsciente que crea las frases, temas, secciones y que, finalmente, hace que las
composiciones completas aparezcan como prolongaciones de las progresiones
estructurales básicas. La interpretación de ciertos acordes como estructurales o de pro-
longación depende de si estamos analizando una frase, una sección o la totalidad de una
pieza.
La tonalidad parece realmente determinada por una progresión estructural.
Bifurcándose a partir de esta progresión estructural, existen multitud de prolongaciones
que desde la prolongación principal descienden hacia los más pequeños detalles, desde
las prolongaciones de orden superior a las de orden inferior, revelando la tonalidad
única de la estructura por los caminos más variados e imaginativos. Es la intrincada
interacción entre la inflexibilidad del armazón estructural y la elasticidad y actividad
reproductora de las prolongaciones, lo que hace de la tonalidad un fenómeno complejo y
caleidoscópico, pero sumamente orgánico.

1.1.- Procedimientos de audición estructural

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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

La audición estructural opera a través de dos procesos, comparables a aquéllos que

conocemos en el campo de la filosofía como deducción e inducción. El proceso
deductivo intenta establecer el objetivo del movimiento musical y la dirección que toma
para alcanzar este objetivo. Con este fin, determina la conducción de la voz, y de este
modo separa los embellecimientos y prolongaciones de las notas y progresiones que
conducen el movimiento de un modo directo hacia su objetivo, que es lo que forma la
estructura. Es la deducción la que representa el primer proceso de la audición
estructural: las prolongaciones se eliminan inmediatamente o en etapas progresivas,
dependiendo de su complejidad, de modo que sólo quede la dirección o estructura
básica de la composición. El proceso de deducción lleva al oyente hacia la base
armónica o contrapuntística de la música. Sin embargo, comprendiendo y estableciendo
la base estructural, aunque interesante y reveladora, no podemos considerar que hemos
logrado la verdadera explicación del mecanismo musical. Por lo tanto, debemos llegar al
más importante de los procesos de la audición estructural: el proceso de inducción. En
esta fase nos movemos en el camino inverso: desde la estructura hacia la composición,
percibiendo que la composición aparece como una elaboración o prolongación de la
progresión estructural. Cada nota y cada progresión revelan su significado como una
ramificación orgánica de la progresión básica, manifestando su participación individual
en la formación del organismo en su totalidad. De este modo, el proceso inductivo
explica el significado e impacto de las prolongaciones que crean el color, el interés y la
tensión de la música. En resumen, el procedimiento de audición estructural opera en dos
direcciones: desde la composición hacia la estructura (deducción) y desde la estructura
hacia su prolongación, que es la verdadera composición (inducción). El desarrollo
sistemático de la capacidad para escuchar estructuralmente hará necesario el
sentimiento, consciente o inconsciente, de todos los acontecimientos y tendencias de la
composición, así como la vivificación de los más pequeños detalles. Se debe aprender a
descubrir la estructura por razones de orientación estructural, penetrando hacia los
puntos pivotes del movimiento tomado como un todo. Esta comprensión de los
objetivos en larga dimensión hará sentir el valor real de los detalles y ramificaciones, así
como del movimiento principal. Una vez consumado el proceso deductivo, deberá
seguir el proceso inductivo complementario. Para comprender la dirección estructural
iremos primero desde las prolongaciones hacia la estructura, y no viceversa. Como la
audición de la estructura emana de la composición como un todo, las características de
este todo son lo primero que debe aparecer en cualquier presentación de coherencia
musical. De modo que, en una primera fase, trataremos de escuchar y determinar los
objetivos intermedios y el objetivo final del movimiento (deducción) y a continuación
estudiaremos detalladamente las prolongaciones (inducción). De todos modos, hay que
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

considerar que la audición nos obliga a realizar ambos procesos simultáneamente,

aunque desde un punto de vista metodológico deban considerarse por separado.
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La audición estructural, aunque permite la concentración sobre el impacto y el
interés del detalle, mantiene un continuo contacto con el sentido del todo musical,
evaluando y apreciando los factores individuales en su relación con el todo. En la
comprensión de la dirección y el movimiento de la música se delinean simultáneamente
las diferencias entre la estructura y la prolongación y su mutua dependencia. Es
necesario comprender la sutil relación entre las fases directa e indirecta del movimiento,
explicando todas sus desviaciones, retardos y ocultos paralelismos, resumidos bajo el
término de prolongación. Esto nos desvelará, más allá de los hechos absolutamente
musicales, las cualidades espirituales y emocionales de las composiciones, tales como la
tensión, la sorpresa, la excitación, el reposo, los momentos mantenidos o deseados, la
vaguedad, la conducción dramática, que pueden emanar y, de este modo, depender de la
característica musical del movimiento. El oído debe escuchar la coherencia y la unidad
de la composición; debe ser adiestrado para percibir el objetivo del movimiento a través
de la frecuente y fantástica textura de las elaboraciones y prolongaciones. A menudo, el
conocimiento del movimiento del bajo conduce a una explicación adecuada; otras veces
es la coordinación entre la voz superior y el bajo lo que debe investigarse, con el fin de
comprender el significado de la música. Al considerar constantemente el sentido y
significado de una nota, acorde, motivo o frase en relación con el todo, la audición
estructural proporciona a la mente musical un alto grado de capacidad de juicio.
En una primera audición, es necesario aproximarse a cualquier composición sin
ninguna idea preconcebida, y sin ningún deseo de implicar o imponer sobre ella nuestro
conocimiento. Debemos tratar siempre de seguir la música. De otro modo correremos el
grave riesgo de proporcionar una explicación de lo que nosotros quisiéramos oír, más
que de lo que la pieza contiene realmente. Esta actitud puede desentrañar, incluso, las
composiciones problemáticas: podemos comprender un movimiento orgánico del bajo y,
por consiguiente, la dirección musical del todo, mientras que los acontecimientos
melódicos se resisten a una explicación igualmente satisfactoria. En estas
composiciones problemáticas, la continuidad y estructura melódicas, y especialmente, la
correspondencia entre bajo y melodía (tan regularmente encontrada en la mayor parte de
las obras), están, en cierto modo, ausentes. La inocencia de la audición estructural nos
haría reconocer y apreciar estas características singulares, al margen de la idea
preconcebida que supondría el querer imponer a la composición una correspondencia
entre bajo y melodía de la que ésta carece.

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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

2. La audición estructural de la melodía

Para comprender la dirección melódica, debemos distinguir entre las notas
estructurales, que representan la dirección, el esquema o la estructura básica, y las notas
de prolongación, que la elaboran o prolongan. Las notas estructurales son la espina
dorsal de la melodía, y establecen la dirección básica. Aparecen con una carácter de nota
retenida, sobre la que se detiene nuestra atención. Sin embargo, lo que hace que una
línea estructural viva son los diferentes tipos de prolongación (embellecimientos,
desviaciones y elaboraciones), puesto que son ellos los que proporcionan el carácter, el
interés rítmico y el color a la melodía. No se debe proceder solamente de un intervalo
hacia el siguiente, sino tomar en consideración la melodía como un todo.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

Una prolongación melódica puede preceder o seguir a la nota estructural con la que
está relacionada. A veces la melodía no se mueve desde un punto estructural a otro, sino
alrededor de una misma nota estructural.
Para determinar el significado de un acorde deberemos comprender también la
estructura de la melodía. El esquema melódico clarifica el sentido de los acordes que lo
sustentan. También el curso del bajo determina qué nota de la melodía es estructural y
cuál de prolongación.
La audición melódica, planteada sobre la base de la estructura y la prolongación, es
estrechamente comparable a la de los acordes, los cuales siguen también una dirección
básica, intercalada de rodeos y desviaciones, al distinguir entre acordes de movimiento
(acordes de paso y de embellecimiento) y acordes estructurales. Por ejemplo, el
fenómeno del cromatismo, tanto en la melodía como en el contrapunto, lo
consideraremos como un elemento de prolongación e intensificación, en contraste con el
diatonismo, que estará más ligado a las características estructurales.
Tanto la estructura como las prolongaciones melódicas pueden expresarse en tres
formas: o aparecen en forma de una línea continua que conecta dos notas diferentes,
pudiéndose llamar a este tipo de movimiento "intervalo-llenado". O, en la forma de un
movimiento alrededor de una nota, representando entonces el tipo de movimiento
"ornamental", basado fundamentalmente en la bordadura. Además, el compositor puede
usar el tipo de movimiento llamado de "intervalo-perfilado", pero únicamente por
razones de prolongación, ya que uno de los grandes problemas del análisis melódico se
encuentra en aquéllas melodías que, por el uso de movimientos de intervalo-perfilado
presentan un contorno escarpado y desigual. A menudo el intervalo-llenado y el
intervalo-perfilado se combinarán para formar un tipo ornamental de movimiento
melódico. Los movimientos de intervalo-perfilado conducen naturalmente a los
movimientos de acorde-perfilado, que representan una de las formas más elementales de
acorde prolongado.
Siempre que la estructura de la melodía muestra un movimiento de intervalo-llenado,
otros movimientos de intervalo-llenado, así como los otros tipos de movimiento, pueden
servir a propósitos de prolongación. Si la melodía se mueve alrededor de una nota,
entonces tanto otros movimientos ornamentales como los otros tipos de movimiento
pueden servir para prolongar ese movimiento alrededor de una nota. De este modo, en
una melodía, los movimientos de intervalo-llenado, intervalo-perfilado y ornamental
pueden aparecer en diferentes órdenes estructurales.
Cada nota de la estructura melódica suele estar sustentada siempre por un acorde,
pero, ocasionalmente, una nota estructural de la melodía puede no aparecer sustentada
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

por un nuevo acorde, y, como una nota de paso estructural, pertenecer todavía al acorde
precedente.

2.1.- El significado del análisis melódico

Aunque nuestra concentración sobre el bajo nos proporciona a menudo la clave
principal para comprender la coherencia orgánica, lo que nos lleva a la comprensión del
todo es con frecuencia la escucha de la dirección melódica. Es el análisis melódico el
que presenta el mayor problema para el análisis estructural. Uno de los grandes
problemas del análisis melódico se encuentra en aquellas melodías que por el uso de
movimientos de intervalo-perfilado, presentan un contorno escarpado y desigual; en
tales casos, la cuestión de qué constituye la estructura y qué constituye la prolongación
melódica es especialmente problemática.
Nunca se insistirá suficientemente en que la nota más elevada puede ser, y a menudo
es, más bien una prolongación de una nota estructural. Las prolongaciones proporcionan
la tensión, el color y el interés de una melodía, siendo por consiguiente el lugar natural
para las notas climáticas que, a menudo, son tan expresivas en el curso de una melodía y
que en modo alguno están en conflicto con su dirección estructural.
A veces hay que descubrir paralelismos motívicos y temáticos en frases que en una
primera audición no parecen ofrecer ningún tipo de paralelismo melódico. Sin embargo,
una audición atenta, puede descubrir, por ejemplo, que una segunda frase presenta el
contorno de la anterior en una forma ampliada y elaborada.
En las melodías aparecen constantemente estructuras o prolongaciones melódicas
que perfilan y llenan intervalos de quinta y de tercera. Sin embargo, los movimientos de
octava suelen aparecer solamente como prolongaciones, al presentar una transferencia
de registro de una nota, o al tener la apariencia de una prolongación de un movimiento
de bordadura. Resulta relativamente raro encontrar una progresión melódica de octava
con capacidad estructural, sobre todo cuando se trata de una línea estructural
ascendente.
Podemos afirmar que la mayor parte de las melodías, a no ser las del tipo de
embellecimiento, se mueven en su último análisis descendentemente hacia la tónica. La
razón de esto puede estar en la posición de la tónica como nota más grave del acorde en
posición fundamental. Además la quinta y la tercera son intervalos más fuertes que sus
inversiones de cuarta y sexta.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

3. La audición estructural de la armonía y el contrapunto (I)

El concepto armónico está basado fundamentalmente en la relación de quinta, tal
como expresa la serie de los armónicos. Además de la quinta existe la relación armónica
de tercera mayor, aunque más débil, ya que aparece más lejana en la serie armónica.
Surgiendo de este concepto, va a evolucionar la progresión armónica fundamental
I-V-I, a través de una serie de progresiones elaboradas:
I-II-V-I / I-III-V-I / I-IV-V-I
Cada uno de estos acordes mantiene una asociación armónica con I ó V de 5ª ó 3ª,
cuando están colocados entre estas dos armonías. Estos acordes elaboran la progresión
armónica fundamental, produciendo los tres modelos anteriores. III posee una relación
de 3ª respecto a I, y IV una relación de 5ª por debajo de I.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

La progresión armónica fundamental sustenta un movimiento que gobierna toda la

frase, de modo que los acordes II, III y IV ejercen su función armónica sólo en conexión
con el I o el V, no siendo automáticamente acordes armónicos.
El acorde VI provoca una progresión armónica secundaria, imitando la genuina
relación armónica ascendente I-III, por un movimiento de 3ª descendente, con lo que
resulta la relación de pseudotercera I-VI. En relación con este acorde, podemos
establecer dos nuevas progresiones armónicas:
I-VI-IV-V-I / I-VI-II-V-I.
Quedan ahora establecidas las cinco progresiones armónicas. Las progresiones
armónicas están basadas sobre la relación entre los acordes, y más concretamente entre
sus fundamentales. Esta relación entre ciertas notas supone un concepto extraño a los
principios del contrapunto, como veremos a continuación. La relación entre estas notas
es armónica, es decir, basada en la serie armónica. La serie de sonidos armónicos es la
base física fundamental para la relación entre los sonidos. El primer armónico es la
fundamental a distancia de 8ª. El sonido siguiente es la 5ª perfecta, la primera nota
distinta a la fundamental que aparece en la serie. La relación de notas separadas por una
5ª queda establecida así como la más estrecha posible entre dos notas diferentes. La
segunda nota distinta a la fundamental en la serie armónica es la tercera mayor. La
relación armónica de 3ª mayor, más débil que la relación de 5ª, viene dada por ser este
intervalo el que aparece a continuación de aquél, como siguiente en cuanto a la mayor
cercanía respecto a la fundamental en la serie armónica. Las progresiones de acordes
resultantes son progresiones armónicas, y los miembros de estas progresiones son
acordes armónicos o armonías. Los acordes armónicos, con su fuerte coherencia interior
están virtualmente predestinados a establecer puntos estructurales.
Por el contrario, todos los acordes no basados en la asociación armónica, son
productos del movimiento, dirección y embellecimiento, y tienen una tendencia
horizontal. Estos acordes resultan del movimiento de las voces, desde el momento en
que son generados por la conducción de las mismas y por la dirección de éstas, y serán
llamados acordes contrapuntísticos, en contraste con los acordes de origen armónico.
En el contrapunto a tres voces, el resultado vertical produce acordes que se conectan
solamente sobre la base del movimiento y la conducción de la voz. Las relaciones
armónicas están basadas sobre la relación entre los acordes. Un acorde tiene una función
armónica solamente si demuestra ser miembro de una de las cinco progresiones armóni-
cas, en su forma completa o incompleta. Cuando los acordes II, III, IV y VI no son
usados como armonías intermedias entre I y V, es decir, si no provienen de I y proceden
hacia el V, pierden su significado armónico original y se convierten en acordes contra-
puntísticos.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

Mientras que los acordes armónicos son también estructurales, constitutivos de la

base estructural, los contrapuntísticos son acordes de prolongación, ya que prolongan y
elaboran el espacio entre los miembros de una progresión armónica. Las progresiones
armónicas son un armazón que recibe su vida, color e interés de las progresiones
melódico-contrapuntísticas y de sus acordes, que son los que crean el movimiento a
través del armazón de los acordes armónicos.
Para distinguir los acordes de estructura y los de prolongación es necesaria la
diferenciación previa entre acorde gramatical y significante, sobre la base de tomar en
consideración el movimiento musical.
Acorde gramatical: se dan para definirlo designaciones y clasificaciones aisladas:
tríadas, acordes de séptima, etc., pero sin explicar ni su función ni cómo se combina
para crear un todo unificado.
Acorde significante: revela el sentido (significado) de un acorde y su papel específico
dentro de una frase, sección de una obra u obra entera.
Hay que tener en cuenta que acordes gramaticalmente idénticos pueden desempeñar
funciones diversas.
Aunque el análisis del acorde gramatical es casi siempre necesario, como paso previo
a la comprensión de su significado, lo inadecuado del mero acorde gramatical aparece
no sólo en el desprecio que muestra hacia la dirección musical, sino también en su
ineficacia para indicar la interdependencia de la melodía y de los acordes.
Los conceptos armónico y contrapuntístico se han combinado con el fin de crear
progresiones musicales coherentes. Sin embargo, es necesario, pese a aparecer
combinados en las composiciones musicales, separarlos analíticamente para diferenciar
los elementos de estabilidad de los de movimiento y embellecimiento, es decir,
distinguir entre los factores armónicos y contrapuntísticos en su forma pura. La ausencia
en el análisis de una clara distinción entre los factores armónicos y contrapuntísticos
hace mucho más oscuro el verdadero sentido de una composición. A partir de ahora
seguiremos esta distinción analítica, separando ambos elementos, distinguiendo los
acordes estructurales que determinan la dirección del movimiento, y los acordes de paso
y embellecimiento, es decir, los acordes de prolongación, que lo ejecutan y constituyen
el movimiento en sí mismo. Mientras el contrapunto y las progresiones
contrapuntísticas representan el elemento de movimiento, las progresiones armónicas,
por medio de las asociaciones armónicas de sus miembros, crean organismos musicales
estables, pero ciertamente limitados; estas progresiones armónicas representan la
organización y entidad musical en su forma más básica y concentrada. De aquí que las
formas del movimiento y las de la estabilidad hayan de ser llevadas en yuxtaposición.
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E. AUDICIÓN ESTRUCTURAL

Podemos realizar la siguiente clasificación general de las funciones de los acordes:

armónica-estructural, armónica- prolongación, contrapuntística-prolongación, y
contrapuntística- estructural.

3.1. El acorde prolongado (movimiento alrededor y dentro de un acorde)

El movimiento armónico fundamental es el que va de la tónica a la dominante y
viceversa. Sin embargo, desde un punto de vista histórico, la fuerza primera de creación
de coherencia tonal fue el acorde prolongado, que posteriormente se manifestaría, tanto
desde un punto de vista contrapuntístico como armónico. Por lo tanto, la materia de la
tonalidad no empieza con la detección y establecimiento de las relaciones armónicas y
las progresiones de acordes armónicos, sino con el primer uso de las prolongaciones del
acorde contrapuntístico. La música posterior manifiesta un armazón estructural dentro
de una única tonalidad, enriquecida e intensificada por enormes posibilidades de
prolongación.
Las raíces del acorde prolongado se hallan en el contrapunto puro. Está basado sobre
el principio manifestado por éste de que varias notas pueden representar a una nota que
domina sobre un grupo de ellas. En el contrapunto a tres voces, la fugaz aparición de
otros acordes distintos del principal no debilita el efecto de ese acorde principal. A partir
de este concepto melódico-contrapuntístico, se llegó probablemente al reconocimiento
de que el valor estructural de un acorde puede prolongarse con la ayuda de varios
acordes. Una combinación de las bordaduras superior e inferior origina el llamado
"rodeo melódico". Cuando el rodeo melódico se sustenta en un bajo contrapuntístico,
estamos ante las progresiones de acordes contrapuntísticos que proporcionan la
expresión de un único acorde (acorde prolongado). Todas estas prolongaciones del
acorde pueden ser consideradas como movimientos alrededor de un acorde, expresando
un movimiento cuasi-circular alrededor del acorde principal.
La prolongación de un acorde también puede realizarse a través del movimiento de
una de las voces interiores perfilando o llenando un intervalo del acorde principal,
dando la impresión, en cambio, de un movimiento dentro del acorde. En este caso, un
intervalo del acorde aparece horizontalizado.
Por lo tanto, en el acorde prolongado, la función de los acordes contrapuntísticos es
prolongar una única armonía o acorde, ya sea "circulando alrededor" o "moviéndose
dentro".