LITERATURA ESPAÑOLA: POESÍA

Tema 1. Introducción a la poesía del siglo XX Índice: Conceptos básicos

1.1CONCEPTOS BÁSICOS:
Concepto de contemporaneidad
Era contemporánea
-Periodo histórico:
Desde 1789: revolución francesa / declaración independencia de los estados de Norte América
Hasta la actualidad
-Abarca:
La Modernidad
El Modernismo
Las Vanguardias históricas
La Posmodernidad

Aspectos distintivos del periodo

-Nuevo sistema económico: el capitalismo, ligado a la democracia liberal.
-Algunos países acaparan recursos económicos (ricos) y otros no (pobres)
-Tensiones entre ellos:
Independencia de numerosas colonias
Rediseño de los mapas
-Roces entre dos grandes tendencias: Democracias
Regímenes totalitarios (sistema económico colectivista)
-Impulso industrial + riqueza económica concentrada = gran desarrollo tecnológico
Avances en el campo de los transportes, las comunicaciones, las ciencias y las artes.
-Estados Unidos se consolida como la gran potencia política y económica a nivel mundial.
-París detenta el título de capital del arte hasta 1942 (II GM), que pasa a New York

Concepto de modernidad
Definición incompleta, no sencilla, no unívoca
-Susan Friedman: Debemos tener en cuenta más conceptos, entre otros:
Moderno: sustantivo del que deriva
Modernismo y modernización: sus parientes cercanos
Premoderno y posmoderno: sus parientes lejanos

Moderno: es sustantivo “lo moderno”; es adjetivo “autor moderno”

Modernidad: tradicionalmente se ha definido:
-Conjunto de movimientos artísticos relacionados laxamente por sus filiaciones o desarrollos
paralelos.
-Historiadores y científicos sociales: definían sus características y procesos a partir de
momentos históricos.
-Críticos literarios: defendían en torno a características comunes y diferentes frente a otros
antecedentes o sucesos

Desde finales siglo XX:

-Las diferencias entre disciplinas han tendido a borrarse
No porque historiadores y sociólogos tengan la misma perspectiva, sino porque las relaciones
entre las disciplinas se han estrechado
Desde comienzos del siglo XXI:
-Los términos y conceptos se usan flexiblemente en función de los intereses concretos.
Estudios sociológicos:
Límites más histórico – temporales
Crítica literaria:
Características comunes entre los elementos de un mismo periodo histórico Diferencias con
los momentos precedentes y sucesivos.

Desde 1960:
-Progresivo borrado de fronteras entre las disciplinas
-Crecimiento exponencial de los estudios sobre Modernidad y Posmodernidad:
las definiciones se han multiplicado hasta incluso llegar a ser opuestos entre sí.

Ejemplo 1:
-“La Modernidad… es el único arte que responde al escenario de nuestro caos”
-“Quien dice modernidad dice organización”, se ha señalado.

Bradbury & McFarlane establecen que la modernidad es caótica porque actúa como reflejo del
caos humano.
Anthony Giddens indica que algunos dicen que es todo lo contrario: organización.

Ejemplo 2:
-“La Modernidad, por tanto, no solo implica una ruptura despiadada con algunas o todas las
condiciones históricas precedentes, sino que se caracteriza por un proceso interminable de
rupturas y fragmentaciones internas dentro de sí misma”.
-“La creencia en el progreso lineal, las verdades absolutas y la planificación racional de los
órdenes sociales ideales bajo condiciones estandarizadas de conocimiento y producción fue
particularmente fuerte. La modernidad resultante fue, como resultado, positivista,
tecnocrático y racionalista al mismo tiempo que se impuso como obra de una vanguardia de
elite de planificadores, artistas, arquitectos, críticos y otros guardianes de alto gusto”.

David Harvey establece primero:

-Primero: la modernidad significa ruptura con el pasado y fragmentación interna permanente.
-Luego: El progreso es lineal y no hay ruptura con el pasado. Las verdades absolutas y la
planificación racional son claves de la época. La modernidad es tan positivista racionalista
como el pasado con el que pretende romper.

Estos ejemplos demuestran que:

-Contradicciones conscientes
-La definición y características de la Modernidad han ido cambiando hasta el punto de
contradecirse.
-No es posible llegar a una definición por el único camino: múltiples campos científicos y
disciplinas que lo utilizan.

¿Qué se propone Susan Friedman?

-Recopilar las diferentes definiciones.
-Buscar elementos comunes o no contradictorios entre sí.
-Establecer dos vías de acceso para una definición de: Sustantivos: Modernidad,
Modernización y Modernismo Adjetivos: moderno
-Estas dos aproximaciones son:
La gramática – filosófica: nominal (sustantivos); relacional (adjetivo) Lo político – cultural
Tema 1.2APROXIMACIONES A LA DEFINICION DE MODERNIDAD
Aproximación Gramático – Filosófica
-Nominal o sustantiva

¿Cómo se define lo moderno y la modernidad?

Ciencias sociales: periodizan su objeto de estudio
•Edad Clásica
•Edad Media
•Edad Pre – Moderna
•Edad Moderna
•Edad Contemporánea

-Historia
•Moderno
Ruptura con las instituciones y las actitudes medievales.
Renacimiento – siglo de las luces (siglos XIII - XVIII)

•Modernidad:
Conjunto de condiciones
Sociedades occidentales que supone:
Expansión condiciones económicas y políticas a otros continentes
Transición cultural rural a cultura urbana
Nacimiento estados – nación
Auge de la burguesía
-Ciencia Política

•Modernidad:
Desarrollo de sistemas políticos que trascienden:
Sistemas feudales
Autocracias
Monarquías restrictivas y / o limitadas

-Economía
•Modernidad:
Permite determinados tipos de mercado:
De capital
De modos y figuras laborales

-Antropología
•Modernidad
Erradicación tipos de cultura tradicionales por colonización o usurpación por:
Estados
Sistemas de mercado
Tecnologías avanzadas
Grupos hegemónicos culturales

-Estudios poscolonialistas
•Vinculan la Modernidad a
Imperialismo
Lucha de las colonias por independizarse de la metrópoli Contradicción de una continuada
dependencia del poder colonial.
-Humanidades
•Vinculan Moderno y Modernidad a la ruptura con los presupuestos racionalistas (XVII - XVIII)
•Los modernos:
Disientes del racionalismo positivista derivado del Renacimiento
Van apareciendo en movimientos artísticos y literarios tan dispares como:
Romanticismo
Realismo
Naturalismo
Simbolismo
Decadentismo
Vanguardias históricas

Son “la vanguardia del cambio”

-Los que ven antes los cambios que se avecinan
-Los que ven más profundamente: ven con anterioridad y más profundamente los cambios que
supondrá la Modernidad en el futuro de la humanidad
Efectos epistemológicos: producto de los fundamentos del conocimiento científico.
Efectos ontológicos: los que afectan a las propiedades del ser y su trascendencia.
Efectos políticos
Efectos culturales
Efectos demográficos
Efectos estéticos

¿Dónde y cuándo se da la Modernidad?

Varía mucho a lo largo del globo Algunas veces se superponen
Otras se suceden
Otras hay saltos temporo – espaciales: años distintos, países alejados.

Críticos literarios
Poéticas de la fragmentación:
Falta de continuidad en la forma narrativa
Ruptura de la linealidad y estructura argumentales por medio de:
-Parataxis
-Digresiones
-Imágenes
-Ritmos idiosincráticos, entre otros…
•Parataxis
-Estrategia estética muy común en la literatura de la Modernidad
-Consiste:
Disrupción y fragmentación de la secuencia tradicional y su perspectiva
Al encadenar oraciones por yuxtaposición o por coordinación
Sin que haya entre ellas una relación jerárquica
-Trasladan al discurso la carga emocional de los estados anímicos

- “El paraguas en el viento”, Jorge Guillén

El señor iluso conduce a una nonata avecilla contradictoria: su plumaje la impide emprender el
vuelo. - ¿Iluso, quién? – Señor iluso se llama el señor del paraguas. Y el viento – muy sutil pero
realísimo – sitia a quien por imaginación pretende esquivar el orden de la Naturaleza. ¡Qué
ordenada la gota de lluvia! Cae fiel a una falsilla, para no torcerse en la inmensa plana múltiple
de la atmósfera. ¡Sacro llovedor experto calígrafo en redondeles vocales! El alfabeto de la
lluvia carece de consonantes: es el más allá del italiano. Por eso llueve tormentosamente en
toda buena ópera de la Creación.
•Digresiones
Recurso que se opone al desarrollo lineal del discurso. Acción y efecto de romper el hilo del
discurso y de introducir en él elementos que no tienen aparente relación directa con el asunto
principal.

El lector pierde la conexión discursiva principal y debe esforzarse en determinar qué relación
hay entre los dos discursos, el principal y el que se introduce, para convenir que generalmente
la conexión no es argumental, sino de carácter formal.

El autor puede recurrir a la digresión para hacer alusión a un acontecimiento diferente o

paralelo, regresando o no al tema principal.

Una de las funciones principales de la digresión es la de trasladar al lector la necesidad que

establezca las conexiones textuales y participe activamente en el libro, si es que encuentra
esas relaciones. Hace alusión a un acontecimiento diferente o paralelo y puede regresar o no a
lo original.

Fragmento de “Discurso a Herminia”, el profesor inútil, Benjamín Jarnés “Oye, entre tanto mi
humilde discurso de hoy… interesantes para un agricultor”

•Imágenes
Es una figura retórica que consiste en establecer una comparación o relación lógica entre un
término real con otro imaginario: sus dientes eran perlas

La diferencia con la metáfora es que la imagen indica semejanza y no identificación como la

metáfora

En la metáfora, el sentido propio del término real se traslada al imaginario y no lleva nexo de
comparación.

“El ciprés de Silos”

Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño
Irán consolidándose como recursos que fundamentan la composición constructiva
de la obra literaria durante la Modernidad.

Llegará un momento en que la proximidad entre imagen y metáfora será tan estrecha que
algunos autores incluso llegan a considerarlas sinónimas.

•Ritmos idiosincráticos
Son ritmos textuales específicos de un movimiento literario, de un autor o de una zona
geográfica.
*TSH = Telegrafía sin hilo
Resumen aproximación nominal a la definición de modernidad
Definición de MODERNIDAD:
-¿Depende del área de conocimiento de aproximación?
-Es arbitraria porque las diferencias entre las disciplinas son siempre menores que los
elementos en común.

La periodización varía en función de las disciplinas y sus áreas de conocimiento. Aproximación

nominal a la definición de MODERNO/MODERNIDAD:
-Asume la posibilidad de llegar a un consenso si se define como un conjunto de características
con limites en el significado, el tiempo y el espacio.
-Las humanidades identifican la Modernidad como la libre asociación de movimientos e
individuos en las artes y en la literatura en un tiempo y espacio determinados.
-Esta libre asociación contribuye a:
•Generalizar la noción de AUTOCONCIENCIA DE MODERNIDAD.
•Crear las condiciones para que esa AUTOCONCIENCIA se dé en Occidente.

SUSAN FRIEDMAN proponía:

-Recopilar las definiciones en función de las disciplinas y las épocas históricas.
-Buscar elementos comunes o, al menos, que no fueran contradictorios entre sí.
-Establecer dos vías de acceso para una definición de:
•Sustantivos: Modernidad, Modernización y Modernismo.
•Adjetivo: Moderno.
-Estas dos aproximaciones son:
•La gramático-filosófica: Relacional (adjetivo) y Nominal (sustantivos)
•La político-cultural

Aproximación gramático-filosófica
-relacional o adjetiva
•¿En qué medida afecta al periodo que nos ocupa la cualidad de MODERNO?
•La perspectiva adjetival del concepto Modernidad no presta atención al CUÁNDO (post-
ilustración), sino al QUE (reacción frente a la tradición).
•Lo hace de modo binario: el sustantivo y el adjetivo se afectan uno a otro:
A)(Alto) tiene significado solo en relación a (bajo).
B)MODERNIDAD lo hace en relación a su binario, (TRADICIÓN).

2.La Modernidad
-Desde el pasado:
•Perpetua subversión del pasado como precondición para el futuro.
•Insistencia sobre el presente.
•El futuro es la resistencia al pasado; al pasado más reciente.
•Supone un culto por lo nuevo: se declara independiente de la tradición. La definición
relacional de Modernidad no busca ser fija:
-Temporalmente
-Ideológicamente
-Estéticamente

A diferencia de la definición nominal (post-renacimiento/post-ilustración) puede ser empleada

más globalmente en periodos como el post-imperialismo.

La definición relacional de MODERNO implica cuestionamientos:

-La disrupción (revolución) que propone no puede perpetuarse eternamente:
•Llega a institucionalizarse.
•Esta institucionalización supone su defunción de facto y el surgimiento de la posmodernidad.

Forma parte de una dinámica generacional:

•Relación de rebeldía contra los padres
•Cuando se institucionaliza se convierte en figura paternal contra la que la siguiente
generación (postmodernos) se rebelará.
•Así vista, la modernidad es un eslabón en la cadena de preposiciones entre precursores (pre-
modernos) y los sucesores (post-modernos).
•Esta sucesión preposicional (cadena) pone en tela de juicio su pretendida independencia.
a)La (novedad)), la (originalidad frente al pasado") y la revolución") intentan zafar a la
modernidad del concepto de continuidad de los movimientos estéticos.
b)La irrupción de una posmodernidad revela que la modernidad forma parte de dicho continuo
y confirma que la historia produce rupturas y continuidades.

Según esta definición relacional, la modernidad tendería a rebelarse solo contra la estética
inmediatamente anterior.

Si la forma adjetival de Modernidad significa términos opuestos: revolución y evolución,

ruptura con la historia y vuelta a ella, ¿de qué uso descriptivo estamos hablando?

Aproximación político-cultural
¿POR QUÉ ESTA APROXIMACIÓN?
-La aproximación gramático-filosófica (nominal y referencial) carece de:
•Contextualización histórica y geográfica: depende de cada disciplina y cada país.
•Reflexión sobre la producción y el consumo de significados
•Atención a las relaciones de poder y a la institucionalización del conocimiento.
•Todo lo que no se dice queda como en un limbo del inconsciente:
a)El inconsciente textual en todo debate es también un inconsciente político.
b)Lo que no se dice no se dice por alguna razón, con alguna finalidad

¿Cómo escapar de ahí?

ESTUDIOS CULTURALES
-Nacen en la década de 1960 en Estados Unidos.
-Es una nueva corriente crítica de reflexión en las humanidades
-Consideran la cultura:
•En sentido amplio
•Trasladan el eje de reflexión de la cultura-nación a los grupos sociales.

Cuestionan aspectos:
-¿Cómo el entorno social, la edad, el género o la identidad étnica afectan la relación que
mantienen las personas con la cultura?
-¿Cómo hay que comprender la recepción de los programas televisados por los diferentes
públicos?
-Los diversos estilos de vida de los jóvenes, ¿constituyen forma de resistencia?
-En la base del debate que actualiza las relaciones entre cultura y sociedad.
-Otorgan a los medios de comunicación y a las vivencias de las clases populares una atención
hasta ese momento reservada a la cultura de los letrados.
-Rechazan las fronteras entre las disciplinas académicas
-Cuestionan lo que está en juego políticamente en la cultura
•Atienden a un mayor número de cuestiones sobre contextos históricos, globales y
comparativos.
•Se preguntan cómo las cuestiones de poder y las políticas perfilan
A)Tanto el concepto de MODERNIDAD
B)Como los fenómenos históricos a los que el término hace referencia

Definición política de modernidad

La definición política de Modernidad encuentra en los estudios culturales tres configuraciones:
-Binaria
-Circular
-Metonímica

Configuración binaria
Parte de un planteamiento inclusión/exclusión.
-Dependiendo de QUIEN DEFINA
-Determinados aspectos serán considerados factibles de ser incluidos o no en tal definición
-Otros, ni se considerarán.

Veamos dos ejemplos:

-Desde la perspectiva de la sociología convencional.
-Desde la perspectiva político-intercultural y diversa (desde los estudios culturales).

Definición sociológica convencional: perspectiva eurocentrista de Anthony Giddens. Cuando

hablamos de modernidad, sin embargo, nos referimos a transformaciones institucionales que
tienen su origen en Occidente. ¿Hasta qué punto la modernidad es distintivamente occidental?
[...] [Dos] distintos complejos organizacionales son de particular importancia en el desarrollo
de la modernidad: el estado-nación y la producción capitalista sistemática. Ambos tienen sus
raíces en características específicas de la historia europea y tienen pocos paralelos en periodos
anteriores o en otros entornos culturales. Si, en estrecha conjunción entre sí, se han extendido
por todo el mundo, es sobre todo por el poder que han generado [...]. ¿Es la modernidad un
proyecto distintivamente occidental en términos de las formas de vida fomentadas por estas
dos grandes agencias transformadoras? Para esta pregunta, la respuesta directa debe ser (si))".

Esta cita:
-Ofrece una única perspectiva occidental.
-Carece de una base de conocimiento de la cultura no occidental (asiática, africana, etc.) como
para plantearse que la MODERNIDAD pudiera darse también en esas culturas.
-Su aproximación es incluso más nominal que relacional
•Parte del binarismo asumido centro/periferia
•Occidente (centro) inventa exporta, mientras la periferia asimila y copia.
-Deja sin examinar:
•Cómo la creatividad occidental (centro) se perfila
•Cómo esa creatividad en parte se debe a las relaciones entre el centro y la periferia (culturas
occidentales y no occidentales).
-Desde la perspectiva político-intercultural y diversa (estudios culturales), tomamos el
concepto de historias conectadas» de Sanjay Subrahmanyan".

He tratado de argumentar que la modernidad es históricamente un fenómeno global y

coyuntural, no un virus que se propaga de un lugar a otro. Se ubica en una serie de procesos
históricos que pusieron en contacto sociedades hasta ahora relativamente aisladas, y debemos
buscar sus raíces en un conjunto de fenómenos diversos: el sueño mongol de la conquista del
mundo, los viajes europeos de exploración, las actividades de los comerciantes textiles indios
en la diáspora [...], etcétera.

-Esta cita resulta interesante por los siguientes motivos:

•Punto de vista: fuera de la cultura occidental.
•El contacto intercultural entre civilizaciones es el fundamento de la Modernidad.
-Hay diversos nudos Modernos y no solo uno y occidental.
-También hay una binariedad.
•Es una binariedad dentro/fuera.
•El centro por definición.
A)No es occidental ni singular.
B)Sino múltiple, disperso, interactivo y plural.
-Su enfoque invita a repensar los tiempos y espacios de la Modernidad.
•Pudieron darse en múltiples sitios.
•Los procesos de cambio pudieron acelerarse por una combinación de:
A)Nuevas tecnologías
B)Diversas revoluciones en el conocimiento.
C)Contactos interculturales en expansión.

-Todo ello contribuyó a:

•Un radical cuestionamiento de los fundamentos tradicionales:
A)Ontología (el ser)
B)Epistemología (el conocimiento científico)
C)Estructuras institucionales

•El desmantelamiento de estos fundamentos tradicionales.

Vista así la definición de Modernidad, ¿puede considerarse la Dinastía Tang en China (600-900
a. C) que contó con una gran metrópoli político-cultural como centro de un vasto imperio?

Configuración circular
Definición vinculada a:
-Periodos históricos concretos
-Movimientos artísticos y literarios
•Ambos presentados como procesos circulares (despunte, auge, apogeo, ocaso) Sus
características se establecen a partir de categorías pre – existentes
-Categorías en la mente de quienes crean el mapa conceptual de la modernidad
-Reflejo de creencias apriorísticas

Las definiciones de Giddens y Subrahmanyan (vistas) son:

-Binarias
-Circulares

Pongamos algún ejemplo más:

-Historia literaria sobre modernidad
•Periodización
•Delimitación del canon
•Establecimiento de características

Dependen de la noción preexistente del periodo

-Hugh Kenner, investigador y crítico literario canadiense, consideró:
•Rasgo distintivo de la Alta Modernidad: Internacionalismo expatriado
•Llamó autores:
a)Modernos: James Joyce, T.S. Eliot y Enza Pound entre otros
b)Provinciales y regionales: Virginia Woolf, William Carlos Williams y William Faulkner

•Pero ¿alguien podría decir con sólido fundamente que Woolf, Williams y Faulkner no son
escritores de la Modernidad?

¿Qué definición de Modernidad tendríamos hoy?

¿Cuántas obras de autores y autoras que no entran en la categoría de anglosajón expatriado
en un periodo concreto de la historia no han participado de los mismos rasgos característicos
que se atribuyen a los nominados, como:
-La experimentación formal
-La fragmentación
-La autorreferencia
-La ironía
-La analogía mitológica
-La actualización de los mitos clásicos

La política cultural de configuración circular también adolece de prejuicios

Configuración metonímica
Define la totalidad de la MODERNIDAD a partir de ciertas figuras o rasgos parciales Toma la
parte por el todo y la amplia hasta identificar el todo por los rasgos especificos de esa parte.
Ejemplos:
-Considerar que John Locke o Jean-Jacques Rousseau son representaciones paradigmáticas de
los hombres de la ilustración.
-Considerar que James Joyce y T.S. Eliot son iconos de la Modernidad.

¿Qué significa este tipo de definición que toma la parte por el todo?
-Que algunos historiadores y críticos definen la Modernidad a partir de conceptos (icono» del
momento como son:
•La burguesía
•El auge de las democracias
•La ciencia
-Que otros establezcan otras partes representativas del todo. Tales como:
•Planificación social utópica
•Poéticas de la disrupción
-Que las definiciones metonímicas se establezcan retrospectivamente: según lo que el
historiador considera que más ha influido en la historia literaria, artística y cultural.
-De este modo, las especificidades quedan borradas, desdibujadas, absorbidas dentro de los
límites de la parte metonímica.
-Todo ello nos lleva a reformularnos cuestiones como:
•¿Quién elabora estas historias metonímicas?
•¿Por qué? ¿Con qué fundamento?
•¿Para qué? ¿Con qué finalidad y efectos?

Juegos de poder
Las definiciones políticas (binarias, circulares y metonímicas) de Modernidad reproducen el
juego de relaciones de poder en las instituciones del conocimiento.

Para ello eliminan las categorías de periodización.

Lo contrario, la anarquía epistemológica (no utilizar categorías de ningún tipo)
-Tampoco sería productivo
-Daría lugar a una infinidad de singularidades
-Cada caso sería único y especifico
-No podriamos establecer ninguna agrupación (autores, tendencias, corrientes, caracteristicas,
etc.).
Toda aproximación al conocimiento supone una selección.

Toda selección supone una decisión de carácter político y un punto de vista.

La neutralidad política está ausente en estas selecciones y categorizaciones.

Algunas conclusiones
1)Una definición Moderno/Modernidad es una tarea contradictoria.
2)Toda aproximación, ya sea gramatical-filosófica o político cultural sugiere una contradicción
dialógica que traspasa las formaciones históricas y expresivas de los fenómenos que aluden a
estos términos.
3)Orden y ruptura en la Modernidad son conceptos simbólicamente necesarios entre sí para
que ambos tengan un significado distintivo.
4)Las grandes narrativas de la Modernidad instituyen su propio y radical desmantelamiento.
5)El alma del caos de la Modernidad surge del orden y el impulso al orden es producto del
caos.
6)La Modernidad requiere tradición para partir de cero (hacerlo todo nueva)
7)La tradición solo surge cuando hay una rebelión contra ella.

En resumen: las definiciones de Moderno/Modernidad y sus significados comienzan y

terminan cuando se es consciente de las especificidades de tales contradicciones.

3.Modernismo
Modernismos. mismo término, varios significantes.

Modernismo en las bellas artes

Estilo artístico a caballo entre el siglo XIX y el XX que, con mayor o menor riqueza y originalidad
se extendió por Europa y buena parte de América.

Responde a los indicios de confusión y pesimismo radicales tras el fin del racionalismo del Siglo
de las Luces (XVIII).

En Francia se llamó art nouveau: famoso establecimiento de exposición y venta de objetos de

arte abierto en Paris en 1885.

Periodización (1880-1914)
-Empezó a gestarse en los años 80 del siglo XIX.
-Triunfó en los años 90.
-En la primera década del siglo XX entró en crisis.
-Quedó destronado con la Gran Guerra (1914-1917).

Artes decorativas
Estilo decorativo
Manifestaciones características artes aplicadas (vidrio, cerámico, joyería, grabados, cartel,
mobiliario, decoración, etc.).
Arquitectura
Uno de los mayores arquitectos modernistas del mundo, Antonio Gaudí Innovó sobre todo el
aspecto estructural de sus construcciones.
Pintura
Algunos artistas plásticos presentan rasgos considerados modernistas o de art ove Gauguin,
Toulouse-Lautrec, Klimt, Munch.
No se les puede incluir cabalmente en esta corriente, peo todos conectados por su gusto por:
-Lo arabesco
-La composición cromática y temática.

El modernismo en literatura
No debemos confundir DOS MODERNISMOS literarios:
-Modernismo hispánico
-Modernismo anglosajón Comparten:
-Terminología
-Aire de época
-En parte una misma periodización
Pero entre ellos no hay más conexiones que estos

Modernismo hispánico
Qué, dónde y cuando
-Se define al movimiento literario que surge en Hispanoamérica en la década de 1880 y se
expande por las letras españolas hasta 1917.
-Rubén Darío fue su máximo exponente. Utilizó el término en 1890
-A través de Darío las corrientes simbolistas y parnasianistas francesas llegaron al ámbito
literario en español.

Parnasianismo francés
-Es una corriente literaria dentro del movimiento Romántico
-Se desarrolla:
•Entre los arrebatos románticos de la primera mitad del siglo XIX
•Y el último tercio donde predomina otra variante, el Simbolismo
-Romanticismo, Parnasianismo y Simbolismo
•Pertenecen a la misma tradición poética.
•Presentan entre ellas variantes, no rupturas estéticas.

Variantes del parnasianismo francés

En 1830, Víctor Hugo da a conocer su Hernani, lo que supuso una ruptura de la unidad del
movimiento romántico en Francia.
A partir de entonces se produce una querella romántica que lo reduce todo a una cuestión de
estilo:
-Ya no se trata de:
•sentimientos
•emociones

Sino de recurrir a:
-Elementos formales
•Literarios: imágenes y metáforas cesuras móviles y encabalgamientos
•Pictóricos: describir pictóricamente, pintar con palabras
•Musicales: generar sonidos armoniosos como hace la música
-La utilidad de las artes
•Para justificar o rechazar
•Utilitarismo defendido por el filósofo Henri de Saint-Simón (1760-1825)
•Contra este utilitarismo, Théophile Gautier opinará que: El arte y la literatura no necesitan
justificación externa, y menos aún del progreso, el cual se había convertido en una nueva
religión a partir de las jornadas revolucionarias de 1830.

Autores parnasianos
Théophile Gautler
Théodore de Banville
Sully Prudhomme
Jose María HerediaGirard
François Coppée
Leconte de Lisle (1818-1894)

Simbolismo francés
Predecesor: Charles Baudelaire

Movimiento literario y artístico que se impone en Europa en los dos últimos decenios del siglo
XIX.

El 16 de septiembre de 1886 se publica en el periódico parisino Le Figaro Litraire el Manifiesto

simbolista. En él se lee: Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falta sensibilidad y
de la descripción objetiva, lo poesía simbólica intenta vestir a la idea con una forma semble

Simbolistas
Rasgos fundamentales
-El movimiento es una reacción contra dos tendencias literarias. Inmediatamente anteriores:
Parnasianismo y Naturalismo.
-Código estético del simbolismo:
•Misterio
•Adivinación
•Sugerencia
•Sueño
•Estados del alma
-Jean Moréas, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud

Los parnasianos toman las cosas en su totalidad y las muestran, de ahí que carezcan de
misterio. Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que está
formado de la dicha de adivinar poco a poco. Sugerir eso es el sueño. El uso perfecto de ese
misterio es lo que constituye el símbolo, evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado
del alma

Parnasianismo/ simbolismo similitudes y diferencias

-Parnasianismo
·Definición: Es un movimiento literario francés de la segunda parte del siglo XIX que se
decantaba por la forma y estructura del poema, rechazaba el subjetivismo romántico y
proponía el arte por el arte.
·Características:
1.Promulga la idea del arte por el arte.
2.Se contrapone a los excesos del romanticismo.
3.Se Inspira en elementos grecolatinos, de la antigüedad y exóticos.
4.Supuesta objetividad histórica.
5.La forma y la métrica del poema son muy importantes.
6.Su estilo poético es altamente descriptivo, inspirado en las artes plásticas.
7.Da Importancia a la objetividad e impersonalidad del poema.
Principales representantes: Théophile Gautier, Leconte de Lisle, José María de Heredia y
Girard, Françols Coppée, Charles Baudelaire.
-Simbolismo
·Definición: Es un movimiento literario nacido en Francia en el último tercio del siglo XIX que
vela en la poesía un camino para desvelar un mundo Ideal, subyacente al real, valiéndose del
uso de símbolos y metáforas, en donde la musicalidad y ritmo primaban sobre la forma.
·Características:
1.Promulga la idea del arte por el arte.
2.Se contrapone al naturalismo, realismo y positivismo de la época.
3.Favorece la musicalidad del verso y la estrofa.
4.Es subjetivo
5.Rechaza la formalidad excesiva, buscando mayor libertad poética.
6.Propone la existencia de una realidad ulterior a la observable.
7.Utiliza símbolos y figuras retóricas para enaltecer los sentidos y la sensibilidad

Principales representantes: Stéphane Mallarmé, Jean Moréas, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine.
Precursor Charles de Baudelaire.

Del fin de siglo francés al modernismo

-En las dos últimas décadas del siglo XIX, la imagen del poeta mitificado, casi divinizado, se
sustituye por el culto al decadentismo y al malditismo, incluso por la autodestrucción.
-Octavio Paz la llamó estética del lujo y de la muerte refiriéndose a Darío, pero queriendo
calificar el periodo completo.
-Rubén Darío será un claro exponente de la poesía decadente, maldita, autodestructivo: le
encajan a la perfección las imágenes sucesivas que reafirman el destino inmortal del poeta
coma:
•Portador de la verdad y zahorí de la belleza en línea con Hugo, Banville, Prudhomme o
Mendes.
•Identificador de la fatalidad en línea con Baudelaire, Villiers de L'isle-Adam a Paul Verlaine.
-En su cuento El rey burgués, Darío expresa esta posición decadente y maldita del artista
finisecular: la eterna protesta....
•Del artista contra el hombre práctico y seco.
•Del soñador contra la tiranía de la riqueza ignora

El culturalismo modernista va a encontrar un excepcional referente en la tradición poética

francesa finisecular, en todas sus variantes.
Llegaron influencias literarias anglosajonas (Edjar Allan Poe), pero lo hicieron a través de las
traducciones francesas de Charles Baudelaire.
Incluso la literatura medieval de la península ibérica y los autores del Siglo de Oro fueron en
parte leídos a través de su influjo en los autores franceses.

Los parnasianos llegan a los modernistas:

-Un concepto nuevo de estilo
-Un nuevo repertorio de temas: la recuperación de la cultura clásica y orientalista, por ejemplo
-Una ideología artística, sobre todo: la religión del arte y la divinización maldita del poeta.

Todo ello es asimilado y aprovechado por los modernistas, sobre todo Rubén Darío, en su
aspiración a la síntesis de culturas.
Rasgos del modernismo literario hispánico
Intento de vuelta a los orígenes del lenguaje:
-Devolver al lenguaje mayor potencia de visión y expresión a través del color y la música.
-Recuperar esta cualidad del lenguaje olvidado durante el Romanticismo y Realismo
(Naturalismo) en favor de una búsqueda de la sinceridad y la espontaneidad.

Atención marcada al decorativismo y esteticismo procedente del siglo XVIII: los cisnes, los
pavos reales, los faunos, los efectos cromáticos insólitos, los ritmos versales...

La belleza se considera la forma más palpable de la verdad: no hay verdad sin belleza.

Es ideológicamente un movimiento rebelde contra la sociedad burguesa a la que pertenecen

todos estos escritores, pero sin capacidad para una crítica seria:
“El escritor modernista, con una cultura de poco fondo y mucho brillo, literalmente muy a la
última, pero de oídas; en países escasos de ciencia, industria y administración, no hubiera ni
podido soñar con una crítica articulada de su sociedad, por otra parte, inmadura y confusa”.

El modernismo en la literatura anglosajona

A diferencia del modernismo hispánico, el anglosajón no es una escuela, movimiento o
tendencia dentro de una época literaria concreta, sino una época en sí misma.
Hay diferencias de criterio entre los críticos. Tres posturas:

1.Sentido lato:
-Engloba a la literatura experimental anglosajona de la primera mitad del siglo XX.
-Incluye a escritores tan dispares como Rudyard Kipling, Thomas Hardy, T. S. Eliot, Henry
James, James Joyce o George Bernard Shaw.

2.Sentido más restrictivo:

-Solo afecta a la segunda y tercera décadas del siglo XX (1910-1929).
-Estaría enmarcada entre “The Edwardian Period” y los conflictivos años 30.

3.Otros autores: consideran que es un movimiento literario más o menos homogéneo durante
el primer tercio del siglo XX.

Matizaciones sobre el modernismo anglosajón

No se da aisladamente:
Entronca con otras manifestaciones artísticas de diversos occidentales países desde finales del
XIX a comienzos del XX.

Simbolismo Vorticismo
Impresionismo Expresionismo
Futurismo Surrealismo
Dadaísmo Otros ismos
Es una tendencia (como todas las citadas) con un potente deseo de renovación y
experimentación en el campo de las artes.
No hay consenso sobre qué autores y qué obras, más allá de unos consensos mínimos entre
críticos

Este concepto mezcla -voluntariamente-los conceptos de Modernidad, Modernismo y

Vanguardia.
·Periodización 1909-1939:

-1909 el concepto surge a partir de la reunión semanal de jóvenes escritores en el restaurante

londinense The Eiffel Tower en Percy Street, en torno al filósofo y poeta T. E. Hulme
-1939: Coincide con la publicación de ``Finnegans Wake·” de James Joyce.

Es un movimiento eminentemente poético y narrativo.

El teatro quedó al margen, continuando con sus formas tradicionales hasta mucho después

·Autores modernistas anglosajones:

Poesía
-T. S. Eliot: Prufrock and Other Observations (1917), Poems (1919) The Waste Land (1922).
Máximo representante del Modernismo anglosajón.
-Ezra Pound: “Homage to Sextus Propertius” (1917), Hugh Selwyn Maylberly (1920).

Narrativa
-James Joyce: A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), Ulysses (1922).
-Virginia Wolf: Jacob's Room (1920), Mrs. Dallaway (1925), To the Lighthouse (1927).
-D. H. Lawrence: The Rainbow (1915), Women in Love (1921)
-E. M. Forster: Howards End (1910), Passage to India (1924).
-Widnham Lewis: Tarr (1918), The Childermass (1928), The Apes of God (1.930).

·Como grupo:
•No coincidieron en el mismo lugar, pero estuvieron unidos por lazos de amistad
•Todos ellos compartieron peculiaridades y características propias de este periodo de
experimentación que suponía rebelarse contra la literatura anterior
•Rompieron con valores literarios tradicionales.
•Experimentan formalmente, manipulando la estructura, el lenguaje y el formato de las
poéticas y narrativas.
•Buscaron nuevas vías de representación de la realidad completamente diferentes a las del
siglo XIX.

En poesía:
-Lenguaje próximo al coloquial: abandonan la tradicional dicción poética y los recursos
estilísticos considerados apropiados para la poesía.
-Mayor libertad y flexibilidad métrica: mezcla de rimas tradicionales y verso libre.
-Complejidad intelectual que recuerda a los poetas metafísicos ingleses del siglo XVII
-Paisajes urbanos e inclusión de escenas de la realidad cotidiana, a veces aspectos
superficiales.

En narrativa:
-El énfasis ya no se pone en el argumento, la acción, la trama (narrativa decimonónica), sino en
el análisis psicológico de los personajes.
-Lenguaje enriquecido por símbolos: influencia de las teorías del filósofo norteamericano
William James, del filósofo Henri Bergson y de los psicólogos alemanes Sigmund Freud y Carl
Jung.
-Se desechan las técnicas realistas por ser incapaces de expresar la complejidad de la
experiencia humana.
-Se buscan nuevos métodos y técnicas narrativas para expresar la subjetividad de la psicología
de los personajes.
-Nuevas técnicas que crean en el lector la sensación de estar entrando en la mente de los
personajes:
•Corriente o el fluir de conciencia (stream of conciousness)
•Monólogo interior
•Introducción de diversos puntos de vista en una misma obra
-Intento de reflejar el subconsciente a través de sueños, fantasías o asociaciones inusitadas de
ideas.
-Pretensión de integrar el ego y el inconsciente para conseguir una mayor autorrealización
personal de los protagonistas.
-Recuperación y actualización de los mitos clásicos grecolatinos.

-Ruptura de la linealidad de la acción que se traduce en yuxtaposiciones fragmentarias sin

apenas conexión argumentativa.
-Insistencia en la desconexión temporal entre la realidad externa (objetiva) y la interna
(subjetiva).
-Temáticas de aislamiento, falta de comunicación y gran complejidad formal que pretenden ser
una manifestación de la crisis social y moral de la sociedad.
-Expresión del fracaso de la sociedad racionalista con el estallido de la Primera Guerra
Mundial.

Posmodernidad y posmodernismo

¿Qué es el posmodernismo?

Definiciones de posmodernismo:
-Movimiento cultural que, originado en la arquitectura, se ha extendido a otros ámbitos del
arte y la cultura del siglo XX, y se opone al funcionalismo y al racionalismo modernos.
DRAE:
-Corriente literaria posterior al Modernismo.
-Término aparecido por 1º vez en 1934, en un texto del filólogo español afincado en Columbia
University, Federico de Onís.
-Literatura hispanoamericana posterior a la muerte de Rubén Darío (1916), en referencia a
autores como: Ramon López Velarde, Alfonso Reyes, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Dulce
M Loynaz, etc.

¿Qué es la posmodernidad?

Definiciones de posmodernidad:
-Movimiento artístico y cultural de finales del siglo XX que se opone al racionalismo y que rinde
culto a las formas, el individualismo y la falta de compromiso social.

DRAE
-Tendencia a movimientos socioculturales occidentales iniciados en torno a 1968.
-Esta definición se ha asimilado al inglés Postmodernism, desplazando el sentido hispano de
Modernismo y su lógico Posmodernismo, es decir, llama Posmodernismo a la corriente
artístico-estética consecuencia directa de la Modernidad, y por tanto propia del mundo
occidental a partir de 1960.

* Por tanto
Posmodernismo no es solo una corriente artística.
Posmodernidad no es solo un periodo histórico subsecuente a la Modernidad: Es una episteme
o visión del mundo distinta que:
-Incluye rasgos que estaban presentes en la era anterior (Modernidad).
-Lucha contra los sistemas racionalistas y las ideas de la época anterior.
-Aunque esa lucha signifique caer en la nada.

La Posmodernidad se percibe a partir de 1968 como:

-El desorden y el caos en el mundo.
-Algo que deja atrás un mundo ordenado que es mirado con nostalgia.
-Donde los edificios, las películas, las novelas tenían una estructura:
•Racional
•Objetiva
•Integra
•Sustentada en valores definidos

En cambio, ahora, la realidad aparece:

-Desestructurada
-No parece responder a un principio racional, sino a subjetividades deconstruidas.
-Las directrices políticas tradicionales (derecha e izquierda) se mezclan sin orden.
-El caos parece la razón última del nuevo universo  Se crea un nuevo paradigma: la
Posmodernidad

Síntomas de posmodernidad
Rechazo del orden impuesto desde arriba (desde la razón) para comprender la realidad a partir
de un bucle de realimentación que se adapta a las modificaciones de lo real (iteraciones).
Frente a las leyes y principios rígidos, la respuesta más frecuente es: “Bueno, depende”
ese depende es la posmodernidad.
Es la experiencia cotidiana de la realidad. Pero “no cualquier experiencia" sino “nuestra
experiencia· del mundo en que vivimos.
Desde la perspectiva estética: es el borrado de fronteras entre alta y baja cultura en un
eclecticismo que se presenta a través de productos culturales:
-Cine negro
-Ciencia ficción con estética publicitaria y diseño de cómic
-Mezcla de vestuarios y estéticas en películas y performances, etc.

Tema 1.3PERIODIZACIÓN Y CANON LITERARIO

Cómo organizar la poesía del siglo XX

Metodología tradicional u organicista

Próxima al positivismo, se centra más en cómo estructurar cronológicamente el periodo que al
estudio de las obras y los autores en so especificidad.

“Los críticos analíticos de la década de los cuarenta y los cincuenta [del siglo XX]
(especialmente Dámaso Alonso en España) ya indicaron que las historias literarias tradicionales
ofuscaban la individualidad de muchas obras, e invitaban a los lectores a tratar poemas
complejos como si fueran ejemplos simplistas que representen movimientos y corrientes”

Este tipo de critica creó más bien una especie de “anti-historia” literaria.

Metodología contextual
Sitúa autores y obras en un contexto enriquecedor para ambos. No resulta sencillo porque:

-Debe conectar textos e individuos con corrientes de vida y pensamiento en una especie de
relación entre ellos que resulta esquemática por seria que se pretenda.
-Más aún desde que sabemos que la obra no depende exclusivamente del momento en que ha
sido escrita, sino también del momento en que se lee.
•Cada obra cobra un significado nuevo a cada lectura de cada lector, enriqueciéndose la
significación a cada lectura.
•Un texto, una obra no es inmutable, sino que se adapta constantemente a las circunstancias
de su recepción, dotando al filólogo de una herramienta casi infinita para el análisis.
•Una lectura tradicional de la historia de la literatura resultaría hoy cuestionable se mire por
donde se mire.
•Habría que tener en cuenta:
a.Del momento en que fueron escritas: patrones culturales, ideas, estilos, formas, lenguajes
b.Posteriormente: sucesivas lecturas a lo largo del tiempo, con toda su variable de
circunstancias: patrones culturales, ideas, etc., más las metodologías críticas que se han ido
incorporando en ese tiempo.
•Cualquier pretensión de lograr un esquema de organización que tenga validez objetivista es:
-Ingenuo por simplista
-Ingrato por falaz.
•Cualquier modelo de organización -por argumentado que esté- no deja de ser una
construcción artificial.
“La crítica reciente nos ha hecho descubrir como los significados de los poemas y el contenido
de los libros dependen de los contextos y de los lectores; cualquier modelo histórico formado
por dichos poemas y libros resulta aún más relativo. Solo podemos buscar estructuras que
resulten útiles para determinados propósitos y en ciertos momentos y no intentar descubrir un
orden permanente”

•El crítico de la literatura (y el profesor universitario) debe:

-Atreverse a esquivar:
a.La manera artificial de establecer conexiones organicistas entre obras y autores.
b.Como respuesta a supuestos esquemas generacionales, modales, periódicos, ideológicos, de
género, etc.
c.Desasirse de la obligación de creer y hacer creer que lo que hace es una historia de la
literatura objetiva  Así tendría: una mayor libertad para explorar su objeto de estudio y una
inmensa libertad y la convicción de que lo único que se puede hacer es una guía práctica de la
literatura:

“Consciente de la índole contingente de cualquier interpretación, tendré en cuenta que

cualquier generalización histórica no limita la índole o el valor individual de un texto, sino que
solo suministra base para su lectura.”

•Al decir esto, Andrew P. Debicki pretende:

-Ofrecer una historia interpretativa de la literatura que explique mejor su manera de entender
los textos y a sus autores y de relacionarlos entre sí.
-Hacerlo desde una perspectiva razonada y compartible, no del todo objetiva (sería imposible)
ni tampoco idiosincrática (subjetiva).
-Que pueda ser útil para la actuación del crítico de la literatura y el filólogo

El contexto y el enfoque en metodologías tradicionales

La poesía de finales del siglo XIX:
-Se ha estudiado independientemente de sus hermanas europeas
•A pesar de que se desarrolló en paralelo y a veces en concomitancia con ellas
•Esto supuso no entender como las letras españolas participaron del desarrollo de las artes
europeas en el periodo de entreguerras (1914-1939)
-Se organizó en torno al concepto de generaciones
•Es un concepto que introdujeron Jules Petersen en Alemania y José Ortega y Gasset en
España
•Esto permitió dividir a los escritores de finales del siglo XIX entre:
a.Modernistas
b.Generación del 98
•Y a veces, incluso, a presentarlo como la reacción de un grupo contra otro

Jules Petersen: “Las generaciones misceláneas” (1930)

José Ortega y Gasset: “El tema de nuestro tiempo” (1923), “En torno a Galileo” (1933) Julián
Marías: “El método histórico de las generaciones” (1949)

•Este método establecía que:

a.Entre dos generaciones había una distancia de 15 años. O lo que es lo mismo, que entre el
mayor y el menor de la generación no debía haber más de 15 años
b.Que debían tener una formación o educación homogénea
c.Debian conocerse e incluso convivir en el mismo entorno cultural / artístico: participar de las
mismas revistas, círculos literarios, etc.
d.Que las experiencias histórico – políticas debían afectar a todos y debía significar algo
parecido para todos ellos
e.Podría haber un guía o mentor, un héroe o modelo a seguir
f.Tenían un lenguaje común o muy próximo
g.Y, sobre todo, había un “anquilosamiento de la generación anterior”. Es decir,
la generación anterior como grupo estaba paralizada o casi

¿Cómo podía ser un autor modernista y de la generación del 98 a la vez?

¿Por qué se fiaba el nombre del grupo en 1898 coincidiendo con la perdida de las ultimas
colonias de ultramar del imperio español, si sabemos que este hecho afectó menos que:
-La caída del positivismo filosófico
-La tentación revolucionaria anarquista y marxista o
-La frustración de los ideales pequeño - burgueses?
Llevó a lectores y críticos a percibir el mundo poético como una colección de grupos
A veces, cuando un hecho histórico marcaba mucho un periodo creativo, hubo que recurrir a:
-Primeras, segundas y terceras generaciones. Primera generación de posguerra,
segunda…
-Prefijos y sufijos: Pre-Romanticismo, Post-Romanticismo, etc.

Gustav Siebenmann (1945)

-Rechazó la dicotomía Modernismo / Generación del 98
-La sustituyó por el rótulo más inclusivo de Modernidad española
-Pero le puso el punto final en los años 30 del siglo XX, obviando las derivas posteriores en los
años 60 y 80

Andrew Debicki (1977) presenta una aproximación mista

-Amplía el foco y el contexto para hablar de periodos que:
•Ofrecen aspectos comunes: poéticas, temas, lenguajes, estilo, determinado énfasis en
momentos concretos.
•Explican cambios de sensibilidad y formas que se reflejan en los textos
•No atienden a la edad de los poetas
•Se trata más de una historia de la poesía que de una historia de poetas
-Acepta el concepto (generación no todo su aparato terminológico y metodológico.
-Lo hace porque:
•Muchos escritores de edad similar en esa época presentaban rasgos, temáticas, prácticas
formales y respuestas similares.
•había dos grandes focos culturales: Madrid y Barcelona.
•Los escritores se conocían entre sí, participaban de las mismas editoriales, revistas, antologías
tertulias, actos, etc...
-Crea épocas literarias
•No concomitantes entre si  el método generacional pretende y no siempre consigue.
•Una estética puede nacer al tiempo que otra todavía está en su apogeo, para poco después
derrotarla.
-A veces supone que un mismo autor está en dos periodos diferentes: *
•No supone romper la unidad de la poesía de un poeta, sino permitirle evolucionar.
•Revisarlo desde las lecturas muy posteriores a cuando escribió el poema: ¿puede en
ocasiones el poema contradecir la poética de su autor?

EL CANON LITERARIO

Definición
Lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas

Procedencia
•El término canon procede del griego kanon que designaba:
oVara a caña recta de madera; regla que los carpinteros usaban para medir
oSentido figurado: ley o norma de conducta (norma ética)

•Estudiosos alejandrinos: lista de obras escogidas por su calidad (excelencia) en el uso de la

lengua y por ello consideradas modélicas, es decir, dignas de imitación

•Ámbito eclesiástico:
oDocumentado desde antiguo con el significado de reglas o leyes de la vida religiosa, llamadas
cánones para distinguirlas de las leyes humanas no religiosas
oCanonizar:
-Recepción de un libro en el canon bíblico
-Consideración de santo de un miembro de la Iglesia
oFinales del siglo XVIII (ámbito de la literatura):
-Confección de la lista de autores (oradores o escritores) que se consideraba importantes de
ser estudiados
oEn la actualidad:
-El canon tiene dos aceptaciones:
·Sentido de norma, regla o incluso modelo
·Lista de autores o autoridades dignas de estudio
-Ernst Robert Curtius lo define como “autor estudiado en las aulas de autoridad, emparentado
con el clasicismo literario francés del siglo XVII”

Funciones del canon

•Proveer de modelos, ideas e inspiración
•Trasmitir una herencia intelectual
•Crear marcos de referencia comunes
•Intercambios favores (en el sentido de que los escritores suelen ser decisivos en la formación
de un canon prestándose atención entre sí)
•Legitimar la teoría
•Ofrecer una perspectiva histórica
•Pluralizar: no limitándose a una única tradición

Implicaciones
Todo caracterización conlleva sobresentidos y consecuencias
-Sobreentendidos: hay obras con suficiente calidad estética para ser conservadas. No todas
son lo bastante buenas para ser recordadas.
-Consecuencias: Olvido: aquellas que no merecen ser conservadas se olvidas. Reflejo cultural y
político: toda clasificación incluye y deja fuera elementos de una manera consciente e
inconsciente. Toda exclusión textual supone una exclusión política
-Reflejo cultural y político: todo canon supone un reflejo cultural e ideológico de la identidad
nacional fundada en la lengua y quienes deciden tal selección: individuos concretos,
instituciones públicas, minorías dirigentes políticas y culturales
-canon y poder: estrecha conexión entre canon y mantenimiento del status quo
-intervención de la institución: la universidad es la institución que administra el canon. Frank
Kermode establece q la universidad tiene paralelismo con la primera institución canonizadora:
adiestra en las formas del comentario e interpretación que considera legítimos y científicos.
Enseña la tradición metodológica . genera mayor consolidación del canon: canoniza el canon.

Mecanismo de selección
-Decir que sobreviven los mejores obras, supone indagar sobre: quien decide cual tiene más
calidad. Cuáles son los mecanismos de selección que intervienen en el proceso.
-Partamos de algunas afirmaciones: en el archivo, museo… todo debe conservarse para que
todo interesado tenga acceso. En los programa y practicas docentes : no todo se puede
enseñar, ni hay tiempo para hablar de todo lo que se ha escrito.

En España establece el canon el ministerio de educación:

-En la educación primaria y secundaria: Establece los programas y contenidos: asignaturas,
temas y oposiciones de los profesores
-En la universidad: se limita a controlar los contenidos mínimos. Existe libertad de cátedra
-Fuera del ámbito decente el canon lo establece individuos que participan o no de minorías
dirigentes políticas o culturales.

La acción de las minorías en el establecimiento del canon

Dos grupos:
-Ideología dominante: individuos que ostentan cierto grado de poder político y cultural. Están
conectados con la ideología dominante: direcciones de programas, revistas, actividades
culturales…

-Ideología que aspira a ser dominante: individuos que no tienen ese poder pero que aspiran a
conseguirlo e imponer su ideología.

Ambos grupo oponen sus visiones del canon

Visión universitaria
Planteada por Harold Bloom en El canon occidental. Estableció un canon que: reducía el canon
a solo 26 autores: 22 de ellos hombre y 4 mujeres. Todos eran de raza blanca. Olvidó las raíces
griegas y latinas. Salvo a cervantes, olvido la tradición literatura en castellano.
Se trata de un canon que adolece de anglocentrismo.

¿Por q el prestigioso crítico corrió el riesgo de elaborar una idea de canon tan restrictiva?
Las razones hay que buscarlas en los motivos políticos en que surge este estudio y que no
entonces, pero si ahora, afectan a Europa occidental.

Razones políticas
-Mediados años 1970: la sociedad americana se había convertido en un conglomerado de
razas, lenguas y culturas que se englobaban bajo el rótulo de nulticulturalismo.

-Años 1980-1993: gobierno conservadores trazaron una estrategia prioritaria: asegurar una
cohesión ling y cultural a ese extraordinario, y no debe olvidarse, democrático crisol. Crearon
un listado de autores que representarían la cultura occidental . Esa lista es una maniobra de
identificación de unos valores determinados con una supuesta unidad nacionalista y la
conversión de la literatura en vehículo de esos mismos valores. En este contexto publica su
libro .

El problema surge cuando las minorías rechazan la identidad que se les ofrece porque no se
sienten identificados en ella. Buscan a cambio que sea reconocida : su diferencia, su identidad
Tratan de dotarse de una tradición, valores y voz propia.
La visión universitaria se opone a una serie de cánones locales y parciales. Q representen a los
miembros de determinadas comunidades que se sienten identificados con ellos.

VISION UNIVERSITARIA
Se enfrento a lo que llamo la escuela del resentimiento: “Una improbable agrupación,
inventada con fines polémicos, en la que amontona feministas, afroamericanas, marxista…
todos los que ejercen la critica cultural. Lo que con tanta beligerancia retorico defiende Bloom
es, la lectura estética de la literatura, la lectura del poema como poema, en contra de la
conversión de las obras literarias en documentos sociales culturales e ideológicos, de la
sujeción del valor estético a la licha de clases, géneros o razas, y de la disolución en lo colectivo
de lo individualidad en el trato con la literatura. “

Problemas de la visión universitaria: establece que valores deben ser aceptables para todo el
mundo, fundados en lo que se considera una esencia permanente y a lo que se puede acceder
a través de la lectura de los textos del canon. Margina por razón de raza, clase y género en
beneficio de las clases dominantes. Al establecer una única interpretación valida, pone el
discurso dominante bajo sospecha: las diferencias ( de raza) no pueden hacer una lectura
diferente a la oficialmente establecida

Vision Radical
Supone la opresión de todo canon. Entiende que la elaboración de un canon supone un
ejercicio de autoridad de una mayoría sobre una minoría con beneficios para la primera

Vision multiculturalista

Propone la apertura del canon a lo inclusión de otras figuras que reflejen la pluralidad
sociocultural.
Acepta e incorpora la coexistencia de: culturas diferentes en un mismo espacio. Elementos
identitarios diferentes. Convivencia fronteriza que ayuda a suprimir prejuicios para aprender,
vivir, y pensar ante el trasfondo de una sociedad hibrida como las sociedades actuales

Ventajas de la visión mult:

descubrir lo fascinante que son en su mismas las diferencias culturales y sin fronteras: el
dialogo transferizo de raza genero…
La concesión al otro del mismo grado de valor y dignidad que concedemos a la cultura propia,
sea mayoritariamente o no.
Proporciona una visión plural, compleja y diferenciada de las sociedades modernas
Permite superar una concepción educativa que privilegia una única forma de cultura: blanca,
masculina, occidental
Garantiza una concepción inclusiva de otras formas de cultura: feminismo, literatura queer,
literatura de las colinas…
Repara la individualidad de esas otras formas de expresión cultural minoritario
Reconoce y promueve a los miembros de dichas minorías
Les abre un espacio digno
Defiende el estudio de la literatura desde una postura crítica al reivindicar el conocimiento de
la alteridad
Se acerca mejor a los hechos.

Problema de la visión multicultural:

Rechazo por quienes temen perder el poder cultural
Consecuencias de enfatizar la literatura con parámetros de raza, clase y género: concibe la lit
como reflejo y representación legitimada por la reivindicación “en nombre de…” las
mencionadas minorías.
Segregación a ruptura de la cultura común en tradiciones culturales locales, separadas, sordas
las unas respecto de las otras.

Conclusiones:
-El canon literario debería ser inclusivo: debería ampliar sus tradiciones fronteras e incorporar
otros modos y ejemplos de estudiar, leer y valorar la literatura
-Es un procedimiento por el que se construyen las narraciones cronológicas de florecimiento,
apogeo, y decadencia de los procesos literarios,
-Se seleccionan obras y autores que deben ser estudiadas en las escuelas y universidades.
-Interesa desde la perspectiva de la historia de las instituciones que establecen los criterios de
valoración: la enseñanza de la literatura es la enseñanza de valores y toda sección implica una
posición política. Cuanto más amplio sea el foco, mayor es la riqueza de tal aproximación.

BLOQUE 2. LA POESIA EN LA ESPAÑA DEL PRIMER TERCIO DEL

SIGLO XX.
2.1 DEFINICION Y RASGOS
1. ¿CÓMO LLEGA EL TÉRMINO VANGUARDIA A LA LITERATURA?
Origen militar, designa la parte del ejército que marcha delante del grueso de las tropas.

Vocablo con larga trayectoria en la historia de la cultura europea:

La palabra avant-garde (vanguardia) tiene una antigua historia en francés. Como término
bélico su fecha se remonta a la Edad Media […]. Sin embargo, la metáfora de la vanguardia -
expresando una autoconsciente posición avanzada en política, literatura y arte, religión, etc.-
no fue utilizada con ninguna
consistencia antes del siglo XIX. Entre otras cosas, este hecho da cuenta de la apariencia
indeleblemente moderna de la etiqueta «vanguardia»).

Su incorporación como metáfora a los movimientos artísticos se inicia con el Romanticismo.

Engloba a multiplicidad de variantes artísticas que coexisten a veces y se sucede en las cuatro
primeras décadas del siglo XX.

2.LOS RASGOS DE LA VANGUARDIA.

Sus rasgos principales son:

La vinculación con la categoría de modernidad:

·Está estrechamente ligada a la idea de modernidad, si bien no es identificable con ella:
oEs más radical que la modernidad: menos flexible, menos tolerante de matices
oEs más dogmática tanto en su vertiente autoafirmativa como en su sentido autodestructivo
oToma prestados los elementos de la tradición moderna y los exagera, colocándolos en
contextos completamente inesperados lo que hace que parezcan irreconocibles
El futurismo era una expresión hiperbólica de la modernidad*
oNo podría haberse dado sin la conciencia de modernidad y sin que esta no se hubiera
desarrollado totalmente

El experimentalismo
· Es, junto con la provocación al público los dos rasgos más distintivos de la vanguardia
· Se define como la necesidad de transformar los lenguajes artísticos y literarios heredados
· Antecedentes:
oArtistas finales siglo XIX
-Literatura; los ensayos críticos de Poe y Baudelaire que destacan y defienden la importancia
de la técnica frente a la inspiración más propiamente romántica (formalismo simbolista)
-Pintores impresionistas que rechazan la tradición realista y academicista
·Las vanguardias llevarán hasta sus últimas consecuencias la necesidad de cambiar los
lenguajes expresivos, experimentando con ellos, en paralelo a los avances tecnológicos y
científicos

La provocación al público
· Es, junto con el experimentalismo, los dos rasgos característicos de los movimientos de
vanguardia
· Es tan consustancial que casi define los movimientos:
oFuturismo italiano: Filippo Tomasso Marinetti:
-En el Primer Manifiesto del Futurismo (1909) habla de la importancia del valor, el coraje,
la revuelta
-Más tarde defenderá el valor de la indignación del público, «la voluptuosidad de ser
silbado», en lugar de aplaudido
·Futurismo ruso: Maiakovsky y Klebnikov eligen para su manifiesto en 1912 el significativo
título de «Un bofetón al gusto del público»

·Dadaísmo:
o Los dadaístas proponen «espectáculos-provocación») en sus veladas literarias, a las que
acuden con cacerolas, teléfonos y otros «instrumentos» insólitos
o Tristán Tara sugiere partir del azar y la arbitrariedad más absoluta en Cómo hacer un poema
dadaísta

"Para hacer un poema dadaísta”

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la
longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una
de las palabras que forman el artículo y
métalas en una bolsa,
Agite suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente en el orden en
que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted. Y es usted
un escritor infinitamente original y de una
Sensibilidad hechizante, aunque
incomprendida del vulgo.

El rechazo de la tradición
· Es común a todos los movimientos vanguardistas el tener una relación conflictiva con la
tradición, pero cada cual experimentará el rechazo de una manera específica:
oFuturismo (italiano y ruso):
- Rechazo a la tradición que legó la Ilustración: romanticismo, realismo, naturalismo
-Los rusos rechazan autores como Pushkin, Tolstoi y Dostoyevski
- En 1913, Marinetti y Apollinaire firman un manifiesto conjuntamente llamado La
antitradición futurista

oDadaísmo (grupos de París y Berlín):

- Tras la I Guerra Mundial, su rechazo es más radical, quieren hacer «tabla rasa» con todo
lo anterior
- Su rechazo no sólo es en arte y literatura, también en todo tipo de convención social:
moral, religiosa, civil (concepto de patria)
-Cabaret Voltaire
o Surrealismo:
- El rechazo es más selectivo: busca su propia legitimación en la tradición, antecedentes
míticos
-André Breton en el Primer manifiesto surrealista (1924) define el movimiento como
«automatismo psíquico puro» y presenta como antecedentes: Dante, Jonathan Swift, Lewis
Carroll, e incluso Nerval, Edgar Allan Poe, Rimbaud y Lautréamont (dos últimos; referentes
inmediatos del surrealismo)

oExpresionismo alemán:
- No rechaza toda la tradición: su rebeldía está localizada en los cánones académicos
imperantes
-Admira:
Relación con la naturaleza
El arte primitivo antiguo por su relación con la naturaleza, atormentada espiritualidad
medieval
Barroco (su arte y literatura)
Romanticismo con el que tienen muchas conexiones

o Imaginismo anglosajón:
-Sus autores no forman una escuela revolucionaria
-Quieren escribir según los cánones de la mejor tradición
 -Ezra Pound: había la necesidad de escribir con “un lenguaje directo, tan directo como el
de los griegos”
· Por tanto, los matices sobre el rechazo a la tradición son muy diversos según cada
movimiento

El concepto de movimiento
· El movimiento define todos estos grupos literarios y artísticos:
o Se opone al concepto estático de “escuela” todavía vigente en el siglo XIX
o Es un concepto que implica:
-Dinamismo
-Transformación
- Avance continuo
oRenato Poggioli* es quien mejor ha estudiado esta oposición:
-Escuela=Estatismo VS Movimiento=Dinamismo

El funcionamiento del grupo

· Afecta a todos los movimientos de la vanguardia europea
· Funcionan casi como un partido político
o Los futuristas italianos:
-Intentan convertirse en el “Partido Futurista” tras la Gran Guerra (1918)
-Simpatizan con la ideología fascista de Benito Mussolini
oLos surrealistas se orientan en sentido opuesto:
-1926-1929 se integra en el Partido Comunista Francés
-Se “admitían” y “excluían” a sus miembros
-Son conocidas las “excomuniones” de André Breton
o Se articulan en torno a manifiestos que se publicitan
o La publicidad es la intrínseca a los movimientos:
-La integran en las obras de arte: cubismo, futurismo
- El movimiento se plantea como un fenómeno publicitario con su propia propaganda

El internacionalismo
· Es uno de los rasgos consustanciales a estos movimientos
· Desbordan claramente el concepto de literatura nacional:
o Por primera vez en la historia se dan simultánea en diversos países
o Los movimientos los forman creadores procedentes de diversas geografías: las fronteras no
son una limitación
o En las revistas donde se dan a conocer y publicitan colaboran todos los que se incorporan a
uno de los movimientos, aun de países alejados. Ejemplos de grupos por Europa:
-Cubismo y surrealismo: Francia, Chequia, España y Portugal.
-futurismo: Italia, Rusia, Centroeuropa, España
oParis es el centro del arte y símbolo del internacionalismo vanguardista histórico (hasta la Il
Guerra Mundial)
oTras la ocupación parisina de los ejércitos de Hitler (primavera de 1940), el centro del arte se
traslada al otro lado del Atlántico: New York
· El crítico de arte Harold Rosenberg escribió “The Fall of Paris” (1940) para la Partisan Review,
donde dijo:
o La entrada del ejército nazi en París significa el fin del internacionalismo de las vanguardias
el fin de una época
o El centro del arte se ve forzado a trasladarse al otro lado del Atlántico, allí donde la guerra
no llegara
· París ha quedado como símbolo de las vanguardias históricas y New York como el epicentro
del arte que nació de la victoria norteamericana (y del ejército aliado) en 1945, si bien ya era
un polo de atracción para los artistas desde comienzos del siglo XX

TEMA 2.2 MANIFIESTA, REVISTAS, EDICIONES CLAVE.

¿CÓMO LLEGA LA VANGUARDIA A ESPAÑA?

Tiene varias vías de entrada, todas simultáneas

1.RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA. EL FUTURISMO DE FILIPPO TOMASSO MARINETTI

La vanguardia llega a España a través de la revista Prometeo de Ramón Gómez de la Serna.

Publica el Primer manifiesto futurista de Filippo Tomasso Marinetti, solo unas semanas
después de su aparición en Francia (Le Figaro, febrero 1909).

El Primer manifiesto futurista tuvo un enorme eco en toda Europa, pero escaso en nuestro país

Ideario literario del futurismo

•Significaba elevar la Modernidad a nivel de mito:
oLa sitúan en el primer plano de la actividad creadora
oLa consideran alternativa radical a dos tendencias imperantes:
-El academicismo tradicionalista
-El llamado Risorgimento italiano (en la línea del realismo y naturismo franceses)
•Desarrolla una nueva sensibilidad artística
oPlantean una peculiar estética del maquinismo
oSe propone una nueva “religión moral de la velocidad”
oSe disponen a cambiar el concepto de lo “sublime” romántico que ahora es aplicado a las
máquinas (la máquina como mito)
-Un automóvil de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotcracia”
-El automóvil es como “dios vehemente de una raza de acero”
•Pone en circulación contenidos novedosos en relación con:
oLos avances científicos
oLa tecnología
•Expresan su posicionamiento estético utilizando el formato de los manifiestos
•Dan a conocer los manifiestos en periódicos de tirada general y en revistas
•Rompen con:
oTodo lo que signifique pasado: inmediato o clásico
oLa tradición cultural de Occidente por ser decadente
oEl culto a la ruina clásica: se declaran antipassatistas
•En cuanto al libro, según Marinetti:
oDebía romper la disposición tradicional de la página
oDebían eliminarse los signos de puntuación y ser sustituidos por signos matemáticos

Parol in libertá/Palabras en libertad

•Un libro que reúne las prácticas experimentales de renovación del lenguaje literario
•Fue central para la innovación tipográfica de los movimientos de vanguardia
•Es un estilo de poesía visual de forma libre que:
LiIbera las palabras y las letras de la presentación convencional: destruye la sintaxis, usando
verbos en infinitivo, elimina los adjetivos y adverbios, abole la puntuación, inserta símbolos
musicales y matemáticos, emplea la onomatopeya
oLos poemas se leían como literatura, se experimentaban como arte visual y se interpretaban
como obras dramáticas
•El poema “Zang Tumb Tumb”, las diferentes tipografías tienen un valor expresivo y adquieren
un sentido desconocido hasta el momento
oEs un poema escrito en 1914 en el que se describe la batalla de Adrianópolis (que Marinetti
había presenciado siendo corresponsal de guerra)
oEn él se registran sus impresiones de explosiones de bombas, sonidos de ametralladoras, etc.
oSe da cuenta por medio de un particular uso del nivel tipográfico y de diagramación de las
páginas

2.GUILLAUME APOLLINAIRE Y LOS CALIGRAMAS

Caligramas (1918)
•Poco antes, Guillaume Apollinaire está provocando una ruptura con la disposición tipográficas
del poema
•Su proximidad al arte plástico cubista (Juan Gris, Pablo Picasso, George Braque) le hace
replantearse el formato tradicional de lectura poemática
•En marzo de 1913 publica un ensayo decisivo. Les peintres subistes. Médications esthétiques
(Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas)
•En abril su poemario Alcools (Alcoholes) que ya introduce imágenes, ritmo y formatos
sorprendentes, vanguardistas.
•En junio, firma con Marinetti el manifiesto L`Antitradition Futuriste (Antitradición futurista)
•Poema “ZONE”

•En 1914 inicia la escritura de Calligrammes, su segundo libr0 de poemas, con el poema “Lettre
Océan”
•Escribe el cuerpo central del libro durante la Gran Guerra
•En 1918 publica Calligrammes, su segundo, último y gran poemario
•Muere poco después, consecuencia de la pandemia de gripe de 1918 que lo infecta cuando
todavía no se había repuesto del obús que le había estallado en la cabeza durante la guerra

Caligramas (1918)
•Es el segundo libro de poemas de Apollinare
•Subtítulo: Poèmes de la paix et de la guerre (Poemas de paz y guerra)
•¿Qué es un caligrama?
oEs un objeto simultáneamente lingüístico e icónico
oEstá compuesto por signos (él mismo es un signo)
oForma parte de la categoría de morfemogramas
-Es un signo gráfico y a la vez una unidad lingüística significante
-Es un icono con significado lingüístico
oApollinaire lo definía como “el acto de escribir con belleza”

•Es una forma de poesía visual:

oUna forma de representación gráfica de un poema
oSe puede mirar como cualquier obra pictórica y se puede leer como un poema tradicional
oEs producto del acercamiento de Apollinaire a los principios estéticos pictóricos del momento
oSupone una simplificación de la sintaxis poética
oEl verso ya no es la unidad básica del poema, sino que lo es la frase, la palabra o la letra
•Aunque Apollinaire no inventa el caligrama, es quien inventa el término:
oResulta de la contradicción de “Caligrafía” e “ideograma”

3.VICENTE HUIDOBRO Y EL CREACIONISMO

El creacionismo procedente de París
•Vicente Huidobro es un poeta chileno se instala en París a finales del 1916
•A través de Juan Gris se hace amigo de escritores (Pierre Reverdy y Paul Dermée, editores de
la revista Nord-Sud) y artistas plásticos (Picasso, Robert y Sonia Delaunay)
•Junto a Reverdy crea un movimiento de vanguardia llamado “Creacionismo”, aunque más
delante se diputan su paternidad
•Cumplió un papel renovador de las vanguardias hispánicas
•La evolución de su obra y estética se sucedió con rapidez (como tantos otros entonces)
oRomanticismo y Modernismo:
-Ecos del alma (1911) Impronta romántica hispánica (Bécquer y Campoamor
-La gruta del silencio (1913) Declarada admiración por el modernismo de Dario
-Las pagadas ocultas (1914) Fascinación por ambientes orientales modernistas

•Experimentalismo vanguardista
oEntre 1912 y 1913 anticipa la poesía visual con poemas que son anteriores a “Lettre-Océan”
de Apollinaire (1914):“La capilla aldeana”, “Nipona”, “Triángulo armónico”

•En 1914 escribe un manifiesto que muestra la influencia de Apollinaire:

o“Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que
las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en
un mundo nuestro, en un mundo que espera su flora y su fauna propias. Flora y fauna que sólo
el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre naturaleza a él y
únicamente a él. Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura: seré tu amo...">«crear
realidades en un mundo nuestro», el de la poesía.
•En 1916 publica El espejo del agua, cuyo primer texto “Arte poética”, contiene el mismo
mensaje: el porta puede crear su realidad:
oEnlaza con la estética cubista y su proyecto genérico de transformarlos los lenguajes artísticos
y literarios heredados
oSupone un hachazo al modernismo y es el germen del creacionismo, cuyo movimiento que él
y Reverdy crean.

•En 1917: Empieza a colaborar con las revistas de vanguardia:

-Nord-Sud de Pierre Reverdy y Paul Dermée
-SIC, dirigida por el poeta y el dramaturgo Pierre Albert Birot
•Sale su primer libro en París, Horizon carré, cuya nota inicial es una declaración de
intenciones: “crear un poema tomando de la vida sus motivos y transformándolos para darles
vida nueva e independiente. La emoción ha de nacer de la sola virtud creadora, hacer un
Poema como la naturaleza hace un árbol.
• Hay una coherencia total con “Arte poética” cuando decía lo anterior
•Estas frases programáticas fueron entendidas como una expresión feliz de la estética cubista.
• En su redacción final intervino Juan Gris, lo que indica hasta que punto hay conexión entre
cubistas y el origen del creacionismo.
•Propone: un arte no representativo ni descriptivo que se expresara mejor a través de la
imagen, y busca la sugerencia de relaciones no evidentes entre las cosas.
• Huidobro lo llamará: significación mágica del lenguaje
•El creacionismo como movimiento: es un movimiento literario próximo al cubismo. Quiere
dejar atrás las convenciones de representación. Autónomo y autosuficiente. Al margen de
elementos anecdóticos y descriptivos. Prescinde la verosimilitud. Busca una manera nueva de
representar el mundo.
•Mas tarde diría que Horizon carré era “un hecho nuevo inventado por mi” y que explicaba la
base de su teoría poética.
a.El Creacionismo
●Es un movimiento literario próximo al cubismo.
●Quiere dejar atrás las convenciones de la representación (imitación).
●Autónomo y autosuficiente → el poema contiene todo lo necesario para que el lector lo
entienda.
●Está al margen de elementos anecdóticos y descriptivos.
●Prescinde la verosimilitud.
●Busca una nueva manera de representar el mundo (“significación mágica” del lenguaje)

Características de la poesía creacionista:

-Creación frente a la imitación
-Autosuficiencia del espacio poemático
-Yuxtaposición del imágenes múltiples
-Fragmentación del discurso
-Poesía plástica versus poesía lirica: Nouvelle Chanson. Guitarre, Paysage

Creación frente a la imitación

El cubismo pictórico había propuesto un lenguaje teórico similar. Se ponía fin a la

representación por medio de:
-Descomposición de imágenes en planos
-Los volúmenes se descomponen en otros mas pequeños, y las líneas de los contornos quedan
rotas.
-La imagen ofrece un aspecto similar a las que se reflejan en un cristal roto, o a las que son
vistas a través de un caleidoscopio.
-Ejemplos: Picasso, Retrato de D.H Kanhnweiler y Retarto de A. Vollard
-Los escritores entre 1912 y 1920 tendrán un lema básico: “creación frente a la imitación”

Autosuficiencia del espacio poemático.

La organización tipográfica del poema supondrá una novedad chocante y llamativa para los
jóvenes creadores. El espacio donde se desarrolla el poema es una nueva manera de expresar
un estado emocional. La aparente inconexión entre los elementos del poema provoca nuevas
conexiones no lógicas. Es una manera totalmente distinta de organizar la materia poética, e
torno a imágenes de gran carga significativa. Pierre Reverdy dirá que “la creación pura del
espíritu” era el factor clave de la configuración del espacio autosuficiente que es la
manifestación artista.

Yuxtaposición de imágenes multiplex y fragmentación del discurso

Los pintores cubistas en la etapa analítica habían fragmentado el objeto. Presentado sus
visiones desde distintos ángulos. Multiplicando los puntos de vista. Ofrecido una imagen
esencial.
Los poetas recurrirán a la yuxtaposición de imágenes en un discurso fragmentario.
En 1925 en “manifiesto de manifiesto” Huidobro afirmará “el poeta es aquel que sorprende la
relación oculta que existe entre las cosas mas lejanas, los ocultos hilos que las unen [..] la
imagen constituye una revelación. Y mientras mas sorprendente sea esta revelación mas
trascendental será su efecto”

Las imágenes crean diversos niveles de significación, a la vez que guarda cierta coherencia
entre sí. Huidobro prescinde de la puntuación de los enlaces sintácticos y de los nexos
comparativos
Los espacios en blanco cumplen la función de establecer distancia entre las imágenes:
-A través de un objeto se establece una comparación con el cuerpo (guitarra)
-La disposición tipográfica contribuye a ese efecto visual: el uso de la mayúscula intensifica la
palabra y la imagen que genera.

Poesía plástica versus poesía lirica:

Los poetas en torno a Nord-Sud trataban la página como unidad de composición en si misma
Pierre Reverdy define la poesía como poesía plástica e identifica los términos:
-Metáforas plásticas
-Metáforas liricas.

Son realidades alejadas entre si que figuran en un mismo plano (sea un lienzo o una pagina)
Ambas introducen lo disímil e insólito a través de: la invención de imágenes, la asociación de
objetos.
Ejemplos: Nouvelle Chanson. / Guitarre

○Comentarios de clase:
■El poema ofrece libertad a la hora de leerlo por la disposición plástica del mismo.
■El viento borra los límites entre lo real (izquierda) y lo imaginarios (derecha)
■El poeta, al ser Dios, parece que es otra cosa y sale de su parte física para entrar en la
imaginativa y parece que vive fuera de sí mismo, pero la verdad es que se vuelve más poeta
que nunca.
○Las imágenes crean diversos niveles de significación a la vez que guardan cierta coherencia
entre sí.
○Prescinde de la puntuación, de los enlaces sintácticos y de los nexos comparativos.
○Los espacios en blanco cumplen la función de establecer distancia entre las imágenes.
■A través de un objeto (guitarra) se establece una comparación con el cuerpo femenino.
○Las manos del guitarrista no solo se asemejan a pájaros, sino que se transforman en “alas
temblorosas” (metonimia-metáfora).
○No importa lo verosímil, sino el efecto poético-visual de la imagen: un nuevo punto de vista
que descubre lo insólito.
○La disposición tipográfica contribuye a ese efecto visual: el uso de la mayúscula intensifica la
palabra y la imagen que genera.

“Paysage”

●Está dedicado a Picasso.

●Está mucho más próximo al caligramático Apollinaire que a su propia concepción
creacionista.
●Lo que interesa resaltar es el empleo de
○La disposición caligramática.
○El collage literario.
●La disposición caligramática y el collage literario:
○Dos modos de aproximación a la pintura contemporánea.
○Dos técnicas que al combinarse en este poema nos sitúan en un tiempo y en un espacio
poemáticos concretos:
■Al atardecer nos pasearemos por rutas paralelas.
●Después se insertan las figuras caligramáticas, ideogramas de la luna, un árbol, una montaña,
un pasto y un río
●A modo de collage pictórico, una frase hecha que imita carteles que podemos encontrar en
un parque, en un banco de la ciudad
○Cuidado con jugar con el pasto recién pintado.
●El contraste que rompe toda convención y causa novedad
○Fresca puedes encontrar la pintura de un bancos, uan baranda, una reja
○Huidobro juega con la imagen plástica y la literaria.
●En el último verso recurre al motivo de la canción presente en los poemas anteriores:
“Chanson nouvelle” y “Guitarre”.

Los poemarios de 1918

Cuando llega a Madrid a finales de 1918, lo hace cargado de poemas. Crea una enorme
sensación entre los jóvenes vanguardistas, concretamente entre los ultraístas.

Poemas artísticos: en español

Tour Eiffel:
Hallali: en francés

Poemas artísticos
Esta dedicado a Juan Gris y Pablo Picasso
Tiene conexiones con Horizon carré ya que es una colección de poemas breves que sigue los
mismos principios constructivos. Estos poemas producen en el lector una sensación parecida a
la pintura cubista sintética en el espectador:

-Se establece entre los objetos una relación a partir de las imágenes que se incorporan con una
intencionado desorden.
-El libro refleja muy bien las conexiones entre el creacionismo y el cubismo pictórico. Ejemplo
“casa”
-Las imágenes simultaneas introducen variaciones espacio-temporal
-Aproximan los niveles más distantes de la realidad
-Es el collage un recurso que busca como en la pintura la fusión en un mismo plano de varias
realidades.

Poema Casa
Hay dos espacio: el interior de la casa y el exterior. Relación entre abanico, pájaro y ángel.
Hay dos estaciones: el verano y el invierno.
El yo poético observa el cuadro que es el poema.

Poema Tour Eiffel

Huidobro compuso el poema a partir de la obra emblemática de Robert Delaunay dedicada a la
torre parisina. Despliega un reportorio de imágenes que evoca la modernidad y el dinamismo
de la época.

Huidobro en Madrid:
Intensifica la línea purista de su teoría creacionista.
Funda la revista Creación
Mantiene sus afinidades con la pintura:
-Expone en Paris Poemas peints (poemas pintados)
-Se trata de composiciones de gran formato cuyas palabras dibujan objetos.
-Colabora con Sonia Delaunay uniendo poesía y moda: la Robe-poeme (el vestido poema ).
- Las revistas de moda del 9 de julio de 1922 recogieron la crónica.
4.Guillermo de Torre y el ultraísmo.

El creacionismo venido de Francia y el ultraísmo español: historia de una disputa. Madrid

(1917-1923)
-Cuando Huidobro llega a Madrid se encuentra con un movimiento de vanguardia en marcha.
-Ramón Gomez de la Serna había sembrado la semilla futurista a través de Prometeo en 1909,
pero nadie había liderado las ansias de vanguardias en España.
-Rafael Cansinos-Assens (1882-1964) jugaría un papel decisivo:
Era un escritor raro: En la órbita del decadentismo y del modernismo hispánico, su formación
era vasta.
Religiosa: hebraica y musulmana. Había traducido partes del Talmud y del Corán.
○Sus conocimientos eran erotológicos quedan demostrados en su bibliografía.
Políglota: había traducido a Shakespeare, Dostoievsky y Goethe.
Además, era poeta, novelista, crítico, pensador, traductor.
En el café Colonial de Madrid (Alcalá, 3) lideraba una tertulia de jóvenes vanguardistas
radicales.
Su papel cohesionador de estos artistas con aspiraciones renovadoras es incuestionable.
Quiso abanderar la vanguardia, pero cuando se decidió en 1919, sus discípulos ya habían
tomado las riendas del cambio: entre ellos cabe mencionar a Guillermo de Torre, Juan Larrea,
Pedro Garfias, Isaac del Vando-Villar, Lucía Sánchez Saornil (firmaba como Luciano San-Saor).
Algunos que se acercaron a la órbita ultraísta momentáneamente: Gerardo Diego, Jorge Luis
Borges, Rogelio Buendía y Eugenio Montes.
Cansinos los había ayudado a publicar en revistas modernistas que estaban virando hacia el
vanguardismo:
■Grecia
■Cervantes
■Cosmópolis
■Tableros
■Los Quijotes
En 1917, en correspondencia privada Torre le pedía que asumiera el liderazgo.
■¿Cómo tampoco se ha cuidado usted de enviarme el añorado segundo volumen de su Nueva
Literatura, en el que yo presiento ha de decir usted algo bello y definitivo, sobre estos anhelos
del más allá de la literatura ultraísta -¡no desaparece este vocablo!- simbolizada al momento,
hasta el surgir avanzadizo de los radiosos epígonos, en usted y en Gómez de la Serna?

Dos años más tarde, Cansinos-Assens dirige por primera vez la sección de literatura española
de la revista Cervantes donde sienta las bases de su voluntad de liderar el ultraísmo al incluir el
manifiesto ultraísta en sus páginas.
El manifiesto es una respuesta a la “orientación señalada por Cansinos-Assens”: Unos “jóvenes
que comienzan a realizar su obra, y que por eso creen tener un valor pleno, de afirmación
futura”. Declaran “su voluntad de un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el
novecentismo”.
Pero al estar firmado por esos jóvenes, se presenta como exclusiva de “la juventud literaria”,
quedando Cansinos relegado al apple de “orientador”.
○Esta posición de Cansinos será ya del todo marginal en 1925 cuando Guillermo de Torre lo
sitúe en su ensayo Literaturas europeas de vanguardias como mero “precedente teórico”.
○Y esto, a pesar de los intentos de Cansinos de liderar (ya tarde) el Futurismo por medio de la
publicación de dos selecciones de poemas en la revista Cervantes:
■Una con autores franceses.
■Otra con autores españoles.
-Antología de poetas franceses
■Cansinos-Assens, Cervantes, “La novísima poesía. Antología lírica”, mayo de 1919.
■Son traducciones de poemas de G. Apollinaire, P. Reverdy, T. Tzara,
L. Aragon y P. Valéry.

-Antología de poetas españoles

■Cansinos-Assens: “Los poetas del “Ultra”. Antología”, Cervantes, junio de 1919.
■Cansinos, ahora sí, se decide a asumir el liderazgo del movimiento vanguardista
genuinamente español, el Ultraísmo, pero ya es un poco tarde.

¿Por qué en 1917 no había querido asumir ese liderazgo a pesar de las insistencias de
Guillermo de Torre y otros ultraístas y sí en 1919?
La respuesta está en la llegada de Huidobro desde París a finales de 1918.
Venía con Horizon carré (1917) bajo el brazo y con cuatro poemarios en ciernes. Decía ser el
único padre del Creacionismo. Muchos ultraístas recibieron a Huidobro como a un maestro.
Guillermo de Torre no lo creyó: consideraba que lo que él hacía ya no era nuevo. Sabía que
estaba en disputa con Reverdy sobre la paternidad del Creacionismo.

El Ultraísmo
Características generales:
-Es un movimiento literario (dinámico) de vanguardia y no una escuela (estático).
-Es aglutinador, reúne ampliamente a creadores de diversas tendencia más o menos
diferenciados entre sí
-Bajo este rótulo se sitúan todos aquellos artistas que hacia 1918-1920 tenían un afán
innovador en literatura: es la voluntad de novedad lo que les une.
-Es principalmente poético.
-Su fundamento teórico es un cóctel de teorías tomadas de las vanguardias inmediatas que
originaron su nacimiento.
-Carecen de líder y de normas o reglas: la única regla es el movimiento hacia delante en el arte.
-Renegaron de influencias extranjeras y proclamaron una originalidad a la vez que reconocían
que eran un movimiento de vanguardia como los europeos.
-Provocó en algunos de ellos el rechazo del creacionismo en tanto que se presentaba como
invención de Huidobro.
●Escribe Cansinos:
Grupos modernos que van más allá de todo lo conocido
Diversidad y ultraísmo → durante la guerra son momentos de gestación artística
El simbolismo ha sido superado.
Intento de equilibrar el Ultraísmo y el Creacionismo, que busca mediar.

●Esta aproximación entre Creacionismo y Ultraísmo que conscientemente trataba de mediar

Cansinos, no complacía a los dos astros del momento.
-El fulgente Vicente Huidobro
-El aspirante a serlo Guillermo de Torre.
●La crítica parece coincidir en que los ultraístas no eran más que epígonos del modernismo
trasnochado hasta la llegada de Huidobro a Madrid.
●La llegada de Huidobro y la reacción de los ultraístas impulsó a Cansinos a buscar influencias
en la literatura francesa, más allá de su creacionismo.
●Cervantes publicaba en cada número más poemas de la vanguardia francesa.
●A mediados de 1920, Cansinos y Torre se distancian.
●Torre y algunas ultraístas se radicalizan y rechazan a Huidobro y su Creacionismo
●En 1921 Guillermo de Torre le niega el creacionismo su fundamentación teórica:
-Toda expresión vanguardista (toda renovación de los lenguajes artísticos) debe suprimir la
imitación y la interpretación
-La propuesta teórica de Huidobro no es ni original ni exclusiva del creacionismo como el
chileno pretende, sino una producción más vanguardista.
-Admite el Creacionismo en tanto parte de las estéticas de vanguardia
-Niega su cualidad de escuela porque:
-Su teoría y práctica no lo distancian del resto de las vanguardias.
-Cree haber desarmado el aparato teórico y práctico que Huiodbro y Reverdy le construyeron
para singularizarlo entre la vorágine de tendencias del momento.
●El ultraísmo dio una última bocanada con la fundación de la revista Vltra (1921-1922):
-Participan, además de los ultraístas, destacados artistas plásticos vanguardistas (Wladislaw
Jahl, Rafael Barradas o Norah Borges, que llegaría a casarse con Guillermo de Torre).
-También en la revista aparece el primer texto de José Ortega y Gasset referido al nuevo arte
de los jóvenes.

●El grupo se disolvió en 1923 y dejó escasa producción poética: sos poemas aparecidos en
Grecia, Cervantes y Vltra. Los libros:
-Hélices (1923) de Guillermo de Torre
-La sombrilla japonesa (1924) Isaac del Vando-Villar
-Un manuscrito no publicado del libro Salmos de Jorge Luis Borges (del que renegó).
-El creacionismo por su parte contó con dos poetas en formación que buscaban entonces un
lenguaje: Juan Larrea y Gerardo Diego

●Se identificaron con la teoría poética de Huidobro, nunca llegaron a constituirse como grupo
o movimiento.
●Por tanto, el creacionismo no llegó a ser más que un movimiento en teoría, no en la práctica.
●Lo que sí tuvo tres poetas de altura coincidieron en la misma concepción de poesía:
-Creación frente a la imitación.
-Autosuficiencia del espacio poemático.
-Yuxtaposición de imágenes múltiples.
-Fragmentación del discurso.
-Poesía plástica VS poesía lírica.

●Mantuvieron relaciones intensas de amistad.

●Consideraron la posibilidad de formar un grupo a fin de distinguirse de sus alrededores
inmediatos (ultraístas).
●Si el grupo no llegó a cuajar se debió a la fuerte personalidad de los tres que defendían su
individualidad creativa.

CONCLUSIÓN
●El ultraísmo existe, aunque apenas tuvo poetas.
●El creacionismo no llegó a existir porque quienes hubieran podido encarnarlo lo eran
sobradamente.
●En 1925, Huidobro recogió en sus Manifiestos una decena de ensayos teóricos que resumen
la concepción del creacionismo a la vez que constataba la incapacidad de sostenerlas con un
grupo.

TEMA 2.3. PECULARIEDADES DE LA VANGUARDIA EN ESPAÑA: ENTRE

VANGUARDIA Y TRADICION.
La vanguardia en España
El 27 y sus miembros: Cernuda, G. Diego, Dámaso Alonso, Guillén, Alberti, Salinas, Lorca,
Méndez, Prados, Aleixandre, Altolaguirre
La nómina de poetas del 27
En 1948, Dámaso Alonso consagró el rótulo de «Generación» a una nómina de poetas que
publicaron entre 1920 y 1936: “Lo que quiero es simplemente afirmar que esos escritores no
formaban un mero grupo, sino que en ellos se daban las condiciones mínimas de lo que
entiendo por generación: coeternidad, compañerismo, intercambio, reacción similar ante
excitantes externos”.
Unas páginas después confiesa: “Hemos hablado hasta ahora del grupo, de la generación. Al
hacerlo así, del lado personal me rendía con voluntaria debilidad al gustoso halago de
recuerdos de juventud; del lado de la historia de la literatura, en cambio, pagaba pleitesía a
una moda que no me es grata. La generación existe, y tiene interés para la historia de la
cultura; pero para la historia de la literatura no existe más que el poeta individual, mejor dicho,
la criatura, el poema”.

El término ya circulaba entre los escritores desde al menos 1923, cuando lo rechazaba Jorge
Guillen en Cartas a Gerardo Diego y José María Cossio: Si ves Gerardo Diego, a quien no tengo
el gusto de conocer personalmente, dile mi presencia ante su poesía, que me parece anuncia
una de las cosas mejores de nuestra generación, de estos años que corre.

En 1924 Gerardo Diego utilizara el sintagma “nuestra generación” en “Un escuerzo de

Góngora” en Revista de Occidente.
La revista francesa Intentions de Valéry Larbaud pide a Antonio Marichalar que elabore una
antología de la “jeune litterature espagnole” formada por poetas y prosistas.

En 1932 Gerardo Diego edita su antología Poesía española: 1915-1931 con miembros de las
entonces conocidas como ter generaciones (98,14,27), la ultima de las cuales la conforman 10
poetas (el canon clásico de los poetas del 27): Unamuno, Manuel Machado, Juan Ramon
Jimenez, Salinas, Guillen, Dámaso Alonso, Lorca, Diego, Moreno Villa, Alberti, Cernuda,
Villalón, Aleixandre, Larrea.

*No hay q hablar de generación pues varios autores pertenecen a varias generaciones

En 1934 propone una segunda edición Poesía española. Antología. Contemporáneos donde
incluye a poetas del modernismo clásico (Rubén Darío) y amplia la nómina de poetas del 27: se
introduce una mujer Josefina de la Torre. Juan Ramon Jiménez no participa en esta, una de las
razones porque no había suficientes autoras en esta, tan solo una.

Los nombres en quien Dámaso Alonso pensaba en 1948 son: Jorge Guillén, Pedro Salinas,
Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre,
Rafael Alberti, Emilio Prados y él mismo

Son diez nombres básicos a partir de los cuales se ha hablado de Generación del 27. Pero el
conjunto de poetas que está a caballo entre los movimientos de vanguardia (ultraísmo y
creacionismo) y la guerra civil española es mucho mayor.

Guillermo de Torre en La aventura estética de nuestra edad (1962):

Dudaba de que pertenecieran a una misma comunidad estética.
Consideraba que debía ampliarse:
-José Moreno Villa. -Alonso Quesada. -Juan José Domenchina
-Antonio Espina. -Mauricio Bacarisse. -Juan Chabás. -Ramón de Basterra
•Los ultraístas y creacionistas:
-Pedro Garfias. -Juan Larrea. -José de Ciria y Escalante. -Eugenio Montes. -Adriano del Valle
(1º fase). -Isaac del Vando-Villar. -César A. Comet -el propio, Guillermo de Torre
Hay 5 consideraciones que animan a ampliar esta nomina:
1. Grupos poéticos de la periferia: Sevillanos de la revista Mediodía ( Rafael Laffon, Rafel
Porlán, Alejandro Collantes de Terán, Joaquín Romero Murube). Otros andaluces como
Rogelio Buendía, Pedro Pérez Clotet, Jose Mª Hinojosa, Pedro Garfias. Canarios:
Emeterio Gutiérrez Albelo, Pedro García Cabrera. Grupo de Gijón en torno a Gerardo
Diego: Basilio Fernández, Luis Álvarez Piñer.
2. Figuras relevantes: Jose Mª de Cossío: labor de difusión del mundo taurino, el deporte,
t la filología; labor de recuperación de los clásicos y vinculo a los jóvenes poetas con
Ignacio Sánchez Mejías. León Sánchez Cuesta: librero facilitó las obras de fuera de
España que solicitaban los escritores. José Bello Lasierra: ágrafo e iconoclasta.
3. Mujeres borradas por la crítica: Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Josefina
de la Torre, María Teresa León, Carmen Conde, Elisabeth Mulder. Estas no aparecieron
en las revistas del momento menos en
4. Diferencias entre los poetas: no hay poesía del 27, sino hay múltiples expresiones: esa
es su riqueza. Al menos hubo dos subgrupos: los poetas profesores (Salinas, Guillen,
Alonso), los influidos por el surrealismos (Aleixandre, Alberti, Cernuda, Prados).
Pero hay variantes: Altolaguirre se mantuvo fiel a la poesía pura en 1930 (revista
Poesía) Salinas abandonó el intelectualismo para adentrarse en la pasión amorosa: La
voz a ti debida, Razón de amor, Largo lamento.
Guillén es su obra de exilio propone una poesía de dignidad ética ( Cántico, 1945 y
1950)

5. El 27 no se limita a la franja temporal de 1925 a 1936: no hay un solo Guillen , Alberti,

Lorca… Durante y después de la guerra civil, siguieron escribieron. Buena parte de ellos
escriben el grueso de su obra después de 1936: Vicente Aleixandre, Concha Méndez,
Emilio Pardos, Jorge Guillén, Rafel Alberti, Gerardo Diego, Ernestina de Champoircin
Obra después de la guerra ha influido en la poesía posterior mucho más que la 1: Luis
Cernuda: Las nubes, Como quien espera el alba, Desolación de la quimera.

Resumen: todas y todos conforman lo que se conocía como nueva literatura aunque
no perteneciese a esa antología. Todos acaban entablando amistad entre ellos. Todos
considera a Juan Ramon Giménez un maestro.

Juan Ramon Jiménez

Se inicia en el postroromanticismo. Vira rápidamente hacia el Modernismo hispanice
finisecular. Su amistad con Villaespesa le acerca al mundo bohemio madrileño y le permite
conocer a Rubén Darío. La amistad y la maestría de Darío respaldaran su vocación modernista.

Su manuscrito Nubes es dividido por Villaespesa en Almas de violeta y Ninfeas.

La muerte de su padre en 1900 lo desestabiliza emocionalmente. Se traslada a una Mansión de
Santé al sur de Francia. Allí lee el Mercure de France y el simbolismo francés: Paul Verlaine,
Jean Moréas, Albert Samain, Charles Baudelaire.

Se instala en Madrid: Primero en el Sanatorio Nuestra Señora del Rosario dirigido por Simarro.
Tras la muerte de la mujer de Simarro, Mercedes Roca, considerada como su 2 madre, le pide a
JRJ que viva con él y un discípulo suyo: JRJ lo hace hasta 1905 que vuelve a Moguer.

En su periodo escribe y publica Arias tristes y Jardines lejanos.

Le visitan muchos amigos: Villaespesa, Antonio Machado, Martínez Sierra, Jacinto Benavente,
Pérez de Ayala, valle Inclán.
Se acerca al pensamiento de Karl Krause de la Institución Libre d Enseñanza (ILE):
-El introductor en España de las ideas del alemán, Julián Sanz del Río, había traducid una obra
fundamental Ideal de humanidad para la vida (1904)
-Su discípulo, el director de la ILE, Francisco Giner de los Ríos había traducido Compendio de
estética (1883)
Este pensamiento permite a JRJ:
-Considerar que el arte lo salva del utilitarismo burgués
-Adoptar un regeneracionismo personal y social: hacer poesía es su manera de mejorarse y de
contribuir a mejorar la sociedad

EVOLUCIÓN DESDE EL MODERNISMO HACIA EL SIMBOLISMO

Desde 1903 a 1913 vive su evolución al simbolismo en obras como:

-Rimas (1903)
-Arias tristes (1904)
-Jardines lejanos (1905)
-Melancolía (1912)
-Laberinto (1913)
Algunos rasgos de esta evolución son:
-Escritura de tono menor que la exuberancia modernista de sus libros primeros
-Reducción excesos verbales modernistas (sencillez) aunque con expresividad colorista
-Mayor empleo de la asonancia
-Ritmos y aires de balada popular
-Sensualismo
-Valor del matiz
Más rasgos de esta evolución:
-Da importancia al significado del instante (y por tanto a su fugacidad)
-Utiliza la palabra para objetivar una realidad que es:
Evanescente, Imprecisa, Espiritual
-Aspira a transcender e interpretar la vivencia personal por medio de la escritura
-Evita la separación de vida y literatura
-Su estancia en Moguer (1905-1912) le acerca al simbolismo folklorista de Albert Samain
(simbolista francés) al utilizar aires y ritmos folklóricos en:
·Pastorales (1911): escrito en 1905
·Olvidanzas (1909)
·Las hojas verdes (1910)
·Baladas de primavera (1910): escrito en 1907
·Platero y yo (1914): gestado en estos años finales de estancia en Moguer
Influencia de los versos de Unamuno en 1907 y otras…
-Le envía sus Poesías con la dedicatoria: “poeta, esto es creador y contemplativo”
-La dedicatoria es un acicate en su concepción ética institucionista del trabajo individual:
·Le ayuda a desprenderse del sensualismo descriptivo simbolista
·Lo sustituye por una mayor densidad meditativa
En Elegías (1911), Poemas mágicos y doliente (1912), Melancolía (1912), Laberinto (1913):
-Concibe la poesía como un modo de atrapar el instante de su transitoriedad e inefabilidad
-Formalmente sigue usando el octosílabo pero su metro más empleado es el alejandrino
-En Sonetos espirituales (1914-1915) se ve la impronta de Unamuno, pero también otras:
·La mística española: San Juan y Santa Teresa, sobre todo
·Lo sagrado de la naturaleza y la utilidad social de la poesía: Shelley Defensa de la poesía
Perfecciona su prosa a partir de:
-Las lecturas del escritor francés F. Jammes y su lirismo de la vida rural
-La traducción del premio Nobel bengalí Rabrindanath Tagore con Zenobia Camprubí
-El resultado es una prosa lírica muy peculiar y cuidada: Platero y yo (1914)

ZENOBIA CAMPRUBÍ (1887-1956)

La aparición de Zenobia Camprubí marcó para siempre la trayectoria del poeta
La conoce en 1913 en la Residencia de Estudiantes
El director de la Residencia, Alberto Jiménez Fraud, invitó a JRJ a instalarse allí al final del
verano de ese año
En ella vivió años de plenitud y maduración estética
Le supuso un gran estímulo y un clima propicio de trabajo
Participó de la organización de sus muchas actividades inteligentes
Organizó su biblioteca
Diseñó parte de su jardín y le dio el nombre por el que ahora se la conoce “La colina de los
chopos”
Dirige su sello editorial
En el verano de 1913, Zenobia acude a la Residencia a escuchar una conferencia de Manuel B.
Cossío
JRJ ve a Zenobia y se enamora de “la americanita” inmediatamente
La asedia con cartas y los amigos le ayudan en los encuentros
Ella tarda en acceder a sus demandas
No simpatizan con el erotismo de algunos (Laberinto, 1931)
Le parecía que su carácter sombrío (tristeza) era producto de un ensimismamiento convertido
en costumbre
JRJ reconoce en ella una mirada inteligente para la crítica de su obra, colaboradora excelente
para la traducción de la obra de R. Tagore (The Crescent Moon)
El contacto se acrecienta con la traducción y la amistad termina en matrimonio
El matrimonio se celebró en Nueva York, en marzo de 1916
Zenobia había viajado en diciembre del año anterior
JRJ lo haría en enero de ese mismo año, en barco
Ese viaje cambió la historia de la literatura española
Antecedentes:
Zenobia se convierte en su compañera intelectual
Tenía gran respeto por las críticas que le hizo a sus libros Sonetos espirituales (1914); Estío
(escrito en 1915 y publicado en 1917)
Su discurso poético empezó a transformarse consecuencia de la formación intelectual de su
novia
La traducción de Tagore se lo confirma
Ella le abre el apetito por lecturas norteamericanas: Emily Dickinson, Edgar Allan Poe, Walt
Whitman, Robert Frost, Amy Lowell, etc.

ESTÍO (escrito en 1915, publicado en 1917)

Inaugura lo que será el comienzo de su “poesía desnuda”
Recursos predominantes:
Contradicción, antítesis y paradojas
-Reiteración de motivos para crear redes simbólicas entre poemas
-Se adelgaza la anécdota
-Aparece el verso libre
-Se rompe la regularidad estrófica
-Se multiplican las elipsis
-Se introducen reflexiones metafísicas
-El discurso se vuelve más hermético y conceptual
-Desdoblamiento del sujeto de la enunciación (“yo” y “tú”) en un aparente diálogo con la
amada
-Se potencia la superposición de varias lecturas viables
-Equivalencia simbólica entre “mujer” y “poesía”

NOVEDADES EN DIARIO DE UN POETA RECIENCASADO (1916)

1.Nueva York como metáfora dual de la modernidad

2.Despedida del modernismo hispánico
3.Expresión novedosa de una nueva realidad
4.Nuevos referentes poéticos: tradición y modernidad anglosajona
5.La elección del género como forma del discurso

1. Nueva York como metáfora dual de la modalidad:

-Ofrece la primera visión de la ciudad de New York como fato del mundo. El
protagonismo de lo urbano no tiene precedentes ni continuidad en su poesía.
-Se trata de una metáfora fascinante y contradictoria de la modernidad:
·Símbolo de la libertad: todo es posible, los sueños de prosperidad se pueden cumplir.
·Emblema del capitalismo cruel y degradante para el ser humano: contraste radical de
grupos sociales, o muy ricos o muy pobres. Metrópolis como suma de imágenes
apocalípticas. Desarrollo técnico para el mayor beneficio económico a costa de la
explotación de los débiles.

2. Despedida del Modernismo hispánico:

-En el viaje de Ida, recibe la noticia del fallecimiento de Rubén Darío
-La noticia la consigna en un poema durante el viaje en el homenaje de despedida
“Rubén Darío 8 de febrero de 1916”

3. Expresión novedosa de una realidad distinta:

-Le interesa la realidad como enigma que contiene el significado profundo de la vida
-La quiere consignar directamente, escrita sobre el terreno
-Su voluntad es ser fidedigno a sus experiencias en un ambiente radicalmente
destinado a los que ha conocido antes.
-Tiene una necesidad mayor de comunicar
-Muestra una enorme capacidad de observación
-Atiende a la nueva era y su tecnología recuerda cierto vanguardismo, aunque muy
atemperado.
-Deja de mirar hacia el pasado exótico (modernismo) para exaltar el presente y futuro
(hodiernismo)
-Mezcla prosa y poesía
-Emplea el verso libre como eje del ritmo.

4. Nuevos referentes poéticos: tradición y modernidad anglosajona:

-Profundiza en las lecturas de autores norteamericanos y los clasifica:
·”el trio grande” que llama de “auténticos poetas”: Emily Dickinson/E.A Poe/ W.
Whitman
·El grupo ”un poco falso”: poeta de New England que se apartaron de la realidad que
se imponía y repitieron temas y moldes de la literatura inglesa: Henry W. Longfellow/
James Russel Lowell/ Thomas B.Aldrich
·Poetas de su época “de más alta resonancia”: Robert Frost/ Carl Sandburg/ Edwin A.
Robinson/ Amy Lowell/ Edgar L. Masters
 -Describe en ellos afinidades con su propia escritura que refuerzan su voluntad de
novedad estética:
·Combinación de verso libre y del poema en prosa
·Atención a los psicólogos como medula de los libros
·Nuevos ritmos para expresar nuevos estados de animo
·Imágenes claras y precisas que capten la nueva realidad del mundo
·Empleo del lenguaje común, pero siempre la palabra exacta, no la decorativa
·Predominio de la concentración como esencia máxima de la poesía

-Lo ensayará en Eternidades (1918)

-Cuando regresa de Estados Unidos, vuelve suscrito a la revista Poetry, donde
publicaban entre otros, Ezra Pout.

5. La elección del género como forma de discurso:

-La forma diarística de moda en Europa a finales del siglo XIX pecaba de excesivamente
confesional e intimista
-JRJ huye de esta corriente recurriendo a los siguientes recurso: humor, ironía,
voluntad de caricatura, distanciamiento expresionista.

FALTA INFORMACION
Regreso a España
Creará después otras revistas en las que sigue incorporando a jóvenes:
-Sí (Boletín Bello) Español en 1925: mirad a quien publica
Ley Entregas de Capricho en 1927
Los jóvenes le visitan y mantiene con ellos correspondencia. Su opinión es vital para la obra de
cada uno de ellos. Invitado por la familia Lorca visita Granada con Zenobia.

El interés por la tradición: de Góngora al 27

A comienzos del siglo, Rubén Darío había releído los clásicos españoles a partir del interés que
despertaban en Francia.
En 1920, la revista L, Esprit Nouveau de Paris publica 20 sonetos de Góngora traducidos al
francés
La intención es establecer conexión entre:
-La tradición poética barroca española
-La poesía simbólica de Stéphane Mallarmé
Esta publicación no pasara desapercibida entre los jóvenes poetas por lo que Gerardo Diego
percibe la necesidad de mirar hacia atrás para avanzar en estética.

Gerardo Diego coincide con Giuseppe Ungaretti y Thomas Stern Eliot que el origen de la
modernidad artista y espiritual reside en el barroco

En Julio de 1923 Ortega funda la Revista de Occidente donde Gerardo escribe Un escorzo de
Góngora

Jorge Guillen nos dice que Hay que volver a Góngora, a Lope, a San Juanma. Garcilaso y a
Calderón.

Entre abril de 1926 y diciembre de 1927 los poetas y prosistas decidirán organizar una serie de
actividades colectivas. Culminará con la celebración de un acto en Sevilla. Estos actos serán
como el pegamento que dará cohesión al grupo de creadores del momento.

Abril 1926
De una tertulia surge la idea de celebrar el tricentenario de la muerte de Góngora.
Están presentes: Gerardo Diego, Pedro Salinas, Melchor Fdez. Almagro y Rafael Alberti.
La crónica la relata Gerardo Diego en el 1º número de la revista Lola. «Amiga y suplemento de
Carmen».
Se convocó una 1ª asamblea gongorina que se constituiría en Comisión del plan de actividades.
A los anteriores se unieron, entre otros:
-Antonio Marichalar
-Federico García Lorca
-José Bergamín
-José Moreno Villa
-José María Hinojosa
-Gustavo Durán
-Dámaso Alonso

Se nombró a Alberti secretario de la comisión: debía pedir al resto de colaboradores

propuestos que participara.
Gerardo Diego redactó una circular de invitación al centenario. Se remitió en enero de 1927. Y
fue firmada por:
-Gerardo Diego
-Jorge Guillén
-Salinas
-Dámaso Alonso
-Lorca
-Alberti

Programa de actividades propuesto

Plan de publicaciones de poesías de Góngora (presentado por Gerardo Diego):
-Soledades de Góngora, a cargo de Dámaso Alonso.
-Romances de Góngora, a cargo de José María de Cossío.
-Antología poética en honor de Góngora, Desde Lope de Vega a Rubén Darío, a cargo de
Gerardo Diego.
Todos publicados en la editorial de Ortega, Revista de Occidente.

Poesías proyectadas y no publicadas:

-Octavas de Góngora, a cargo de Jorge Guillén.
-Sonetos de Góngora, a cargo de Pedro Salinas.
-Letrillas de Góngora, a cargo de Alfonso Reyes.
-Canciones, décimas y tercetos de Góngora, a cargo de Miguel Artigas:
•Artigas había publicado dos años antes una biografía y estudio crítico de Góngora.
•Recibió por este estudio el Premio Nacional de Literatura en 1927, ex aequo con Dámaso
Alonso por La lengua poética de Góngora.

Publicaciones académicas:
-Revista de Filología Española: monográfico dedicado a Góngora (tomo XIV).
-Monográfico del Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Artes y Nobles Artes de
Córdoba (núm. 8).

Conferencias en la Real Academia de Córdoba:

-Pedro Salinas, «Góngora, poeta difícil» (19 de mayo).
-Mauricio Bacarisse, «El paisaje en Góngora» (20 de mayo)

Auto de fe:
Acto de provocación típicamente vanguardista:
Celebrado la víspera de la muerte de Góngora (23 de mayo), crearon un tribunal de
inquisidores formado por Dámaso Alonso, Gerardo Diego y Rafael Alberti.
Condenaron al fuego:
•Al erudito topo
•Al catedrático marmota Representativos de los enemigos de Góngora
•Al académico crustáceo

Representativos de los enemigos de Góngora: quemaron tres muñecos de trapo

confeccionados por Moreno Villa y volúmenes de varios académicos
Al día siguiente celebraron una misa de réquiem por Luis de Góngora. Según recuerda Alberti,
el cura le dio el pésame a José Bergamín por parecerle que era el más serio de todos.

Otras publicaciones ajenas al grupo:

Otras revistas también dedicaron monográficos a Góngora
-Revista La rosa de los vientos (núm. 2) con una antología poética.
-Revista Verso y prosa (núm. 6) aportó:
•La colaboración de los pintores.
•Dos sonetos de Claudio de la Torre y Vicente Aleixandre.
•Prosas de Antonio Marichalar, José Mª de Cossío, Juan Chabás, Lorca, César Arconada y
Ernesto Giménez Caballero.
•Una especie de manifiesto de José Bergamín.

-La revista malagueña Litoral (núm. 5-6-7) dedicó un número triple a Góngora en el mes de
octubre. Participan casi todos los artistas del momento salvo Gómez de la Serna, Valle- Inclán,
Juan Ramón Jiménez, Dámaso y Salinas.

La polémica:
La Gaceta Literaria también celebró el tricentenario.
Dedicó el número 2 (junio 1927) a Góngora, usurpando iniciativas del grupo. Su homenaje era
mixto:
-Junto a textos positivos sobre Góngora: Guillén, Dámaso, Diego, Alberti, Espina, Jarnés
-Aparecían valoraciones negativas: Unamuno, Baroja, Valle-Inclán, Antonio Machado y Ortega.
Diego contestó desde el número 2 de Lola.

El acto en el Ateneo de Sevilla

La idea partió del presidente y del vicepresidente de la Sección de Literatura del Ateneo, José
María Romero y Alejandro Collantes. La institución financió el acto aunque oiréis que la
promovió el torero Ignacio Sánchez Mejías, porque fue quien corrió con los gastos.
Se celebró en la Sociedad Económica de Amigos del País: el Ateneo estaba ocupado.
Siete poetas de Madrid fueron invitados a dar charlas y leer poemas:
-Jorge Guillén
-Gerardo Diego
-Federico García Lorca
-Rafael Alberti
-José Bergamín
-Juan Chabás
-Dámaso Alonso
-Mauricio Bacarisse

Entre el público, había un sevillano que más tarde se uniría al grupo: Cernuda.
También había un amigo de todos ellos: Pepín Bello (autor de una de las fotos)
Fuera de los círculos poéticos, el acto no llamó demasiado la atención.
Ese mismo día, los poetas enviaron a Juan Ramón Jiménez una tarjeta postal de recuerdo del
acto. Todavía era para ellos un maestro. Pero eso duraría muy poco.

Los poetas del 27

Del mismo modo que en prosa los creadores no se aglutinaron en torno a ningún movimiento,
ni elaboraron un manifiesto, los poetas del 27 tampoco lo hicieron.
La fase constructiva de la vanguardia (Renato Poggioli, Guillermo de Torre) no apuesta por este
tipo de actividades colectivas.
El acto en Sevilla y las publicaciones en las revistas fueron suficientes para ser grupo.
Poco a poco se fueron reconociendo entre ellos y entablando amistad.

La poesía del 27
Está formada por un conglomerado de experiencias heterogéneas. Tienen en común:
-Ambición cosmopolita
-Apertura de los referentes artísticos e intelectuales

-Pedro Salinas y Jorge Guillén serán profesores universitarios e irán a la universidad de La

Sorbonne en calidad de lectores. Serán traductores:
·Guillén traducirá a Paul Valéry (Le cimitière marin)
·Salinas a Marcel Proust (À la recherche du temps perdu y Du côté de chez Swam)

-Rafael Alberti: es pintor y poeta: le interesan por igual ambas partes. Se interesa por Picasso y
el matrimonio Délaunay

-Federico García Lorca: dibuja e interpreta al piano a Debussy, a Dukas, a Strvinsky. Su poesía
se impregna del surrealismo a través de Dalí y Buñuel

-Luis Cernuda: sale de su Sevilla natal gracias a la mediación de Salinas y consigue un lectorado
en el sur de Francia. Más adelante, consigue una beca de estudios en Londres, donde le
sorprenderá la II Guerra Mundial

-Manuel Altolaguirre y Concha Méndez: consiguen una ayuda de la Junta para Ampliación de
Estudios en Londres.

El cosmopolitismo no fue bien recibido por los poetas más mayores

Antonio Machado consideraba que los jóvenes eran hijos infieles por:
-“… no haber puesto su reloj por el meridiano de su pueblo”
-Carecer “de la superstición de lo castizo”
-Y concluyen: “buena parte de su producción pudiera, sin mengua, traducirse al esperanto”
Para estos poetas, su tiempo es el del mundo
Esa sensación de estar creando una nueva poesía no significa identidad en las poéticas
-Nunca hubo un manifiesto o una teoría compartida: ni implícita, ni explícita
-Cada uno de ellos seguirá su camino individual
-Eso provocará que la amistad inicial diera lugar a roces que en algunos casos acabaron en
distanciamientos
2.4. Poesía pura y poesía neopopular

Poesía pura
Llega a España a través de Juan Ramón Jiménez desde Francia (Paul Valéry).
La cuestión teórica la había desarrollado el filósofo Henri Bérmond en Poésie pure (1921)
donde vinculaba misticismo y poesía.
Rasgos:
-Depuración del lenguaje para encontrar la esencia de las cosas a través de la palabra desnuda,
evitando elementos discursivos y narrativos.
-Busca la naturaleza real de la palabra
-El poema, en tanto que bello, expresa la realidad
-Evita el adorno retórico y busca la concisión: la mayor precisión expresiva con el menor
número de palabras.
-La sorpresa de la belleza se expresa con exclamaciones y versos interrogativos
-Verso corto y libre. A veces décimas (estrofas de diez octosílabos)
-Términos como la versión laica de lo “eterno”, lo “puro”, el “instante” conforman esta
estética conceptual.

Significaba: «puro goce de la belleza», según Dámaso Alonso.

Era lo opuesto a ese «esencial castellano»> propugnado por Machado o al «casticismo» de
Unamuno.
Esto generó un gran debate en las páginas de las revistas:
-¿Qué significaba esa «poesía pura» de Valéry que nadie definía?
-Guillén -amigo personal de Valéry- saldrá en su defensa con una definición en una carta a
Fernando Vela (secretario de Revista de Occidente) publicará:
•«Poesía pura es matemática y es química -nada más-, en el buen sentido de la expresión
lanzada por Valéry, y que han hecho suya algunos Jóvenes»,
-Pero en esa misma carta, Guillén desarrolla su propia poética que se distancia en parte de la
poesía pura: “Como a lo puro lo llamo simple me decido resueltamente por la poesía
compuesta, compleja, por el poema con poesía y otras cosas humanas. En suma, una «poesía
bastante pura, ma non troppo.”
-Esta postura conciliadora provocó, en cambio, más polémica.
-En 1925, cuando sale La deshumanización del arte, Antonio Machado declara:
·Que se trata de un arte muy intelectualizado.
·Que los poetas como Guillén, Salinas, Lorca y Alberti responden a una mecánica ingeniosa
«engendrada en la zona del puro intelecto».

-La poesía pura de Juan Ramón Jiménez se deja entrever en Diario de un poeta reciencasado
(1916).
Es plenamente pura en:
·Eternidades (1916 - 1917) - (1918)
·Piedra y cielo. Verso (1917-1918) - (1919)
·Poesía (en verso) (1917-1923) - (1923)
·Belleza (en verso) (1917-1923) - (1923)

-Para Juan Ramón Jiménez, el fin de la poesía era: venir a ser yo en una nueva visión del
mundo que yo veo
-El objetivo de la poesía es:
·Despertar al yo profundo que está dormido debajo de los sentimientos vulgares
·Hacer que descubra el secreto oculto de los sucesos y las cosas de cada día
-El denominados común de ambos objetivos es:
·La búsqueda de lo puro: “lo puro por pequeño que sea es infinito”
·En carta a Gerard Diego en 1920 concreta esta idea:
“...una poesía idealista, más interior, más sintética, expresada con todas las conquistas de
sensación y técnica que el simbolismo nos ha legado; de ningún modo un arte de injeno,
sótano de lo intelectual”
• Obras en la órbita de la poesía pura:
·Poemas puros (1921) de Dámaso Alonso
·Signario (1923) de Antonio Espina
·El cohete y la estrella (1923) de osé Bergamín
·Presagios (1923) de Pedro Salinas

-En 1923, JRJ rompe con Ortega y la Revista de Occidente a la que llama Revista del Desoriente
·Cree que Ortega está promocionando una poesía pura que es copia de la de Paul Valéry
·Que está desorientando a los jóvenes poetas
·Para JRJ, Válery era un divulgador de Mallarmé: era un virtuoso, suponía una vuelta a la
estrofa y a las formas clásicas. Promovía un distanciamiento con la realidad viva. La joven
literatura se equivocaba al seguir a Válery:
·Está buscando la pura poesía
·En lugar de la poesía pura

-En los años sucesivos los jóvenes publicarían otros títulos que ya manifestaban ese
distanciamiento
de la pureza juanramoniana:
·Rafael Alberti, Marinero en tierra (1925).
·Emilio Prados, Canciones del farero (1926).
·Manuel Altolaguirre, Las islas invitadas (1926).
·Luis Cernuda, Perfil del aire (1927).
·Vicente Aleixandre, Ámbito (1928).
·Jorge Guillén, Cántico (1928).
·Federico García Lorca, Romancero gitano (1928).

-Estas publicaciones evidenciaron lo siguiente: hay una mirada estética similar desde donde los
poetas componen:
·Una fe común en las virtudes de la palabra
·Una pasión por el decir, en donde el lenguaje fuera un refugio de las decepciones del pasado
(pre-simbolismo), de las amenazas de lo irrealizable (primera vanguardia)

-Pero a la vez:
·Hay una considerable pluralidad de tendencias poéticas
·Cada autor va adquiriendo su propia manera de expresar (lenguaje), su propia madurez
estética y sus temáticas específicas
-Así podemos hablar de:
·Los versos de Guillén y Salinas buscan aclarar con transparencia la realidad inmediata
·Lorca y Alberti muestran la sensibilidad y la sensualidad de la realidad popular
-Los jóvenes poetas habían ido adquiriendo su propia voz y se habían ido separando cada vez
más de la voz del maestro
-El crítico literario Harold Bloom analiza en The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New
York: Oxford University Press, 1973) el proceso de acercamiento y distanciamiento respecto de
Juan Ramón Jiménez:
·Un aprendizaje de la expresión moderna (pureza del lenguaje) a través de su palabra.
·La adquisición progresiva de voz propia.
·El intento de «matar al padre» (con su evidente resonancia psicoanalítica) «mientras el
"padre"
[...] se resistía a esa operación.
-En 1927, la posición de JRJ se había radicalizado:
·“Recuerdo a ciertos jóvenes actuales que puedan y quieran todavía entenderme -a riesgo de
su enemistad y con la evidente ilusión de que no se queden adormilados para siempre contra
el olé y el ay del arbolé, contra el acróstico y la charada, contra el eco y el humo, contra el
diletantismo del -ismo: contra tanta idea minúscula-, la hermosa galería secreta de la frente
reflexiva, el mirador difícil de los horizontes [sic] abiertos, el alto ámbito casi desierto del ala
poderosa: los planas, las gradas, los niveles de la poesía suprema”.
·>> Os recuero, a pesar de que estéis en contra esto es la poesía (líneas finales). Hace alusión
a los poetas que se están yendo por otras ramas y en vez de poesía pura están haciendo
poesía neopopular.

-Esto nos lleva directamente a la segunda gran poética que se va a desarrollar en estos años: el
neopopularismo, contra el que se manifiesta, a pesar de que declara: “Lo mejor y más puro de
mi ser será siempre el pueblo”. “Lo mejor y más puro de mi ser será siempre el pueblo”.

LA POESÍA NEOPOPULAR
Casi siempre que ha habido un renacimiento lírico en la literatura en español, se ha respondido
al mismo patrón:
·Un impulso culto que generalmente procedía de un estímulo exterior
·Seguido de la captación de la savia de la lírica popular
·Antonio Machado había avanzado por esta vía.

-Incluso JRJ había dicho: «lo mejor y más puro de mi ser será siempre el pueblo».
·Representa al poeta cancioneril moderno;
·Recurre a paisajes cercanos (su pueblo) y se aleja de exotismos modernistas;
·Transmite refinados sentimientos amorosos;
·Usa un lenguaje moderno y la sinestesia (simbolistas).

Verde verdero!
¡Endulza la puesta del sol!
Silencio de cal y mirto....:

Daría lugar a que Lorca

mezclara sensaciones auditivas,
visuales y olfativas en...

La influencia de lo popular tiene dos aspectos:

-Lo auténticamente popular:
·Transmitido oralmente de generación en generación: romances, canciones, etc.
·El poeta moderno podía encontrar entre las gentes del pueblo
Ejemplo: Lorca y su talento para captar del pueblo esa transmisión de poesía y música
-La atracción erudita:
·Entre los jóvenes escritores hay veneración por las joyas bibliográficas medievales y los
cancioneros
·Coincide con el estudio intenso y extenso del folklore literario y musical español al que
se dedica la escuela filológica de Ramón Menéndez Pidal por esos mismos años
·Pidal era presidente del Centro de Estudios Históricos (CEH) que la Junta para
Ampliación de Estudios (JAE) había instalado en la misma “colina de los
chopos” donde se ubicaba la Residencia de Estudiantes (RdE)
·En la RdE vivía Lorca y la visitaba regularmente Alberti
·Lorca al piano gastaba bromas a sus compañeros tocando piezas populares y
apostando a ver quién adivinaba el nombre del compositor. Ej: “Los cuatro
muleros”
·Alberti reconoce orgullosamente haber dedicado el dinero de un premio
literario a comprar un cancionero.

LA ATRACCIÓN ERUDITA
-Es un popularismo culto y refinado;
-Hay un gusto casi científico (filológico y musicológico) por lo antiguo y primitivo
-Se manifiesta en:
·La pintura: Picasso, los prerrafaelitas (Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William
Holman Hunt)
·La escultura: Alberto Giacometti, Pablo Picasso, etc.
·La literatura: los poetas europeos y americanos se interesan por la literatura medieval:
T. S. Eliot tiene un interés desmedido por la poesía italiana primitiva: inicia
su poema «Ash Wednesday, 1930» con una reelaboración del poeta
medieval Guido Cavalcanti.
Ezra Pound siente fervor por la poesía italiana primitiva, por la provenzal,
por la medieval española e incluso por la china.
·Los poetas del 27 incorporan imágenes artificiosas que son propias de artistas
educados aunque pretendan que surgen del pueblo creador espontáneo

-Lorca en poesía y música y Alberti en poesía se familiarizan con los cancioneros renacentistas
y con los cantos regionales. En ellos y otros poetas se da cierta mímesis de formas populares
(muy criticado por JRJ). Y con todo ello, ensayar una poesía propia y del siglo XX.
·De la familiaridad de la lírica tradicional.
·Del aprendizaje de formatos clásicos
·La intención de los poetas jóvenes es captar los procedimientos modernos a través:

Dos testimonios sobre esta intencionalidad: (dentro de la atracción erudita)

Conferencia de Federico García Lorca sobre “Arquitectura del cante jondo” (1931). Distingue
entre:
·Cante-jondo que define como “color espiritual”
·Flamenco, definido como “color local”.
He aquí la honda diferencia.
•No interesa lo popular en su dimensión folclorista/costumbrista
•Interesa la decantación artística de las formas que consigue la tradición ->Tradición erudita.

“En los poemas las más variadas gradaciones del sentimiento humano, puestas al servicio de la
expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la siguiriya y sus derivadas.
No hay en toda la poesía española unos poemas de valores más justos y expresiones seguras y
acertadas que en estos simples cantares del pueblo andaluz”.

-Rasgos de la poesía popular presentes en el cante jondo

·Capacidad de condensación elaborada por la tradición (pureza)
·Supresión de todo ornato accidental (ampulosidad discursiva)
·Capacidad de sugerencia (misterio)
·Por medio de la abstracción se alcanza la máxima concreción plástica y sensorial

“Es un canto sin paisaje y por lo tanto concentrado en sí mismo y terrible [...] Es admirable
cómo a través de los diseños líricos, un sentimiento va tomando forma y cómo llega a
concrecionarse en una cosa casi material. Este es el caso de la pena”.

-Otros rasgos que aparecen en su conferencia “La imagen poética de don Luis de Góngora”
(1927)
·Finura y sensibilidad extremas
“A un cauce profundo que discurre por el campo, lo llaman un buey de agua, para indicar su
volumen, su acometividad y su fuerza; yo lo he oído decir a un labrador de Granada: «A las
mimbres les gusta estar siempre en la lengua del río». Buey de agua y lengua de río son dos
imágenes hechas por el pueblo y que responden a una manera de ver ya muy cerca de don Luis
de Góngora (p. 1307)”.

-Conferencia de Rafael Alberti “La poesía popular en la lírica española contemporánea” (1932)
·Empieza la conferencia haciendo suyas las palabras de JRJ de que “no hay arte popular, sino
tradición popular del arte”
·JRJ en su Segunda antolojía poética (1919) había dicho: el pueblo copia y transmite en sus
coplas y romances, como en sus bordados y cerámicas, viejos modelos de autores ya perdidos.
Y al hacerlo, algunas veces los embellecen recreándolos, y otras los estropean.
·A lo que añade Alberti: en esos añadidos está la gracia y la fuerza viva de esta memoria en
movimiento. Cree que tanto JRJ como Antonio Machado dotan la poesía de actualidad:
Machado… con una gravedad y llaneza a lo Jorge Manrique y una angustia profunda de cante
jondo. JRJ: descomponiendo el romance. Haciendo que la anécdota desaparezca o quede
diluida en música hasta el punto de que no se pueda casi contar
·Considera que ambos son el punto de partida para casi todos los poetas que vienen después:
“José Moreno Villa; Pedro Salinas; Jorge Guillén; Francisco Villalón; Luis Cernuda; Manuel
Altolaguirre; Emilio Prados; Rafael Alberti. Excluye a: Gerardo Diego y Juan Larrea. > La mayoría
son andaluces.
·Alberti señala esto porque: “…todos ellos tienen el deje de este cante, la tristeza de su
filosofa, su insistencia sobre la muerte, su sentido dramático del amor y del odio.”

•¿Cómo se entiende la crítica de JRJ sobre esta tendencia neopopular de los jóvenes
escritores?
·Consideraba que una cosa era el empleo de la tradición para la composición poética.
·Y otra muy distinta componer como si fueran poetas populares de otra época.
·Creía que sus poemas tenían una lectura neopopularista, pero que no era un poeta
neopopular

•Lorca lamenta que se le encasilla en “lo gitano” superficial cuando pretende…

·Trascender la anécdota
·Captar el aura del misterio y la profundidad de la queja

•Cuando Lorca publica su Romancero gitano (1928), Dalí le escribe en una carta:
·..me es imposible coincidir en nada a la opinión de los grandes puercos putrefactos que lo han
comentado [un año antes, al enviar a Pepín Bello el «Poema de las cositas» le decía: "¿Qué te
parece esta poesía? ¿Qué lejos del éxtasis ñoño sentimental y antipoético de un Juan Ramón
por ejemplo! Juan Ramón, Jefe de los putrefactos españoles»].

•Creía Dalí que lo mejor era la última parte del libro:

·«El martirio de Santa Olalla» y otros porque: ...estas cosas pierden ya buena parte de
costumbrismo son mucho menos anecdóticas [...]. Tu poesía actual cae de lleno dentro de lo
tradicional [...] Tú te mueves dentro de las nociones aceptadas y antipoéticas [...]. Te quiero
por lo que tu libro revela que eres, que es todo del revés de la realidad que los putrefactos han
forjado de ti [...] El día que pierdas el miedo, te cagues en los Salinas, abandones la Rima -en
fin el Arte tal como se entiende entre los puercos- harás cosas divertidas, horripilantes...
crispadas poéticas como ningún poeta ha realizado".
•Y Buñuel escribe a Pepín Bello:
·Un libro de romances me parece, y a las personas que han salido un poco de Sevilla, muy
malo. Es una poesía que participa de lo fino y aproximadamente moderno [...]. Hay
dramatismo para los que buscan esa clase de dramatismo flamenco: hay alma de romance
clásico para los que gustan de continuar por los siglos de los siglos los romances clásicos,
incluso hay imágenes magníficas y novísimas, pero muy raras y mezcladas con un argumento
que a mí se me hace insoportable".

EL SURREALISMO O SUPERREALISMO
-Tiene su origen en Francia.
-Formado por:
·Creadores franceses del entorno de la revista Littérature
·Otros procedentes del dadaísmo del Cabaret Voltaire
-Sus influencias inmediatas son:
Arthur Rimbaud
Paul Verlaine
Isidore Ducasse (conde de Lautréamont)
Guillaume Apollinaire

En la órbita de los poetas malditos franceses

-André Breton (1896-1966)
·Uno de los más destacados surrealistas
·Su formación literaria abarcará de 1910 a 1914, justo antes de que empiece la Gran Guerra
3Tras la guerra continúa con la carrera de medicina y se interesa por la psiquiatría
·Lee sistemáticamente a los neurólogos y psiquiatras Jean Martin Charcot, Sigmund Freud,
Pierre Janet y Carl Jung
·Recoge de Janet (maestro de Jung) el concepto de “escritura automática” que utilizaba para
que los enfermos mentales exteriorizaran más libres y directamente sus traumas
·Junto Philippe Soulpault escribe el primer libro surrealista: Les champs magnétiques (1919)
·En 1924 redactará el Primer manifiesto surrealista

Definición surrealista: sustantivo masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se
intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón,
ajeno a toda preocupación estética o moral.

•El Primer manifiesto surrealista supone:

·Una nueva imagen del arte y la literatura
·Un nuevo concepto de vida
·Identifica arte y vida

•Los objetivos del surrealismo son:

·Revolucionarios: quieren cambiar el arte
·Independencia: quieren independizar el espíritu humano de la razón
·El surrealismo (según Breton): no es un estilo literario. Sino la “revolución de los principales
problemas de la vida”

•Conceptos fundamentales del surrealismo:

·Análisis de los sueños
·Automatismo
·Realidad superior
·Dictado del pensamiento -> Todos ellos tomados de la psiquiatría

•El inconsciente es para Breton:

·Una instancia a partir de la cual se expresa libre y directamente. Sin mediaciones lógicas o
conceptuales

•El sueño
·Rechaza la idea de que sea producto de deseos irrealizables y opuesto a la realidad
·Cree que el sueño es un modo de desvelar los contenidos más profundos de la realidad:
No es una evasión de la realidad
Es una vía de conocimiento profundo de esa realidad
El sueño es un camino hacia la acción

EL SURREALISMO EN ESPAÑA
-Algunos españoles se dejaron influir por el surrealismo
-Dalí fue miembro activo del grupo surrealista francés desde 1928
-Creó un método crítico-paranoico: su relación con el sueño es diferente a la de Bretón
·Considera que al mirar la realidad se puede trascender lo puramente figurativo y descubrir
imágenes onírica. Imágenes como las que aparece en los sueños
·Parte de las imágenes reales, las coloca arbitrariamente en el lienzo y de deja llevar por fobias,
sueños, alucinaciones, obsesiones
·El resultado son composiciones delirantes y enigmáticas que hacen que el espectador no sepa
exactamente qué significa el cuadro
·Cada espectador tiene su propia interpretación de lo que el artista ha pretendido
·Pueden aflorar dobles imágenes en función de subconsciente del que mira
-Otros poetas encontraron interesantes algunas técnicas surrealistas
·Vicente Alexandre: desde Pasión de la tierra (poemas en prosa escritos en 1928) hasta La
destrucción o el amor, de 1935
·Rafael Alberti: Sobre los ángeles (escrito entre 1927 y 1928, publicado en 1929)
·Lorca: Poeta en New York (escrito entre 1929 y 1930, publicado póstumamente en 1940)
·Cernuda: Un río, un amor (1929)

Diferencias:
-No hay escritura espontánea ni automática
•Alberti está escribiendo sobre:
·El desencanto de la juventud
·Un amor perdido (Maruja Mallo)
·Abandona el neopopularismo de Marinero en tierra y El alba del alhelí
·Su tono onírico se relaciona más con la ensoñación de la rima de Bécquer (rima LXXV) y que
con los sueños de Nadja (A. Breton)

•Lorca utiliza su “voz de hojalata y de talco” para:

·Expresar la atmósfera asfixiante neoyorquina
·A la vez siente nostalgia por su vox andaluza:
“Era mi voz antigua ignorante de loš densos jugos amargos ¡Oh, voz antigua, quema con tu
lengua esta voz de hojalata y de talco!”
·Era mucho más consciente al hablar de los negros como problema social, que al hablar de los
gitanos como raza mística
•Cernuda en Un río, un amor (1929):
·Hay ecos de los surrealistas Paul Élaurd y Louis Aragon en dicha obra.
·Pero no pierde su fundamentación romántica

•Aleixandre:
·Deja las fórmulas mentales de Ámbito (1928)
·Se adentra en pasiones subliminales de Pasión de la tierra (1928-29)
·Y en las innovaciones del inconsciente de Escapadas como labios (1931)
·Para desordenar sus sentidos en La destrucción o el amor (1933)

-Todos ellos rompen en mil pedazos el viejo molde de la métrica y el sentido

-No utilizan la escritura automática de Bretón y Soulpault para la construcción de su imaginería
-Emplean ciertas técnicas surrealistas para la construcción de su imaginería que rompe
definitivamente con la pureza y el neopopularismo de sus prácticas anteriores.

•Similitudes: Alberti, Cernuda, Aleixandre

·Pueden considerarse neorromáticos
·Son los poetas más jóvenes del 27
·Utilizan el surrealismo para crear su imaginería
·Estuvieron más interesados que los más mayores en este tipo de experimentación con las
imágenes

Tema 2.5. La poesía de la guerra civil española

ALGUNOS HECHOS HISTÓRICOS
•1930:
·Final dictadura de Primo de Rivera por malestar sociopolítico y económico
·El rey nombra a Ramón Berenguer que no logra calmar la situación
•1921:
·12 abril: elecciones municipales con victoria arrolladora candidaturas republicano-socialistas
en las grandes ciudades
·El re abandona el país
·14 abril: proclamación de la II República
•1931-1932:
·Gobierno provisional para crear cortes constituyentes
·Aprobación de una nueva constitución
·Presidente de la República: Niceto Alcalá Zamora
·Presidente del gobierno: Manuel Azaña
·Reformas socialistas: reforma agraria, intento de secularización del estado
·Resistencia de terratenientes, Iglesia católica y grupos anarquistas
·Intento de golpe de estado por el general Sanjurjo
•1933:
·1933. Nuevas elecciones:1 º vez sufragio femenino
·Victoria de las candidaturas tradicionalistas (CEDA) y el Partido Republicano de Lerroux.
Acuerdo de gobierno (pero no coalición)
·Se deshacen todas las políticas de equidad agraria y de secularización del estado del bienio
anterior
·José Calvo Sotelo visita a Mussolini y obtiene ayuda para una conspiración antirrepublicana
•1934:
·Los socialistas más radicales deciden pasar a la acción
·Consiguen cargamentos de armas que quieren usar en la huelga general revolucionario del
mes de octubre
·La revolución es sofocada por el gobierno y solo resiste en Asturias que es duramente
castigada. Muchos muertos y ejecuciones posteriores
·Gobierno teme una revolución bolchevique (comunista)
·Grupos monárquicos consiguen dinero y armas de Mussolini
•1935:
·Cae el Partido Radical Republicano por corrupción
·Intento de crear un gobierno de concentración con mayor autoridad (mano dura)
·El presidente de la República, Niceto Alcalá, se niega y convoca nuevas elecciones para
febrero de 1936
•1936:
·Febrero: gana la coalición de izquierdas (Frente Popular)
·El general Sanjurjo consigue el apoyo del gobierno nazi
·13 de julio: José Calvo Sotelo es asesinado en Madrid por unos guardias de asalto como
venganza tras el asesinato poco antes de un compañero a manos (presumiblemente) de
falangistas
·17 de julio: levantamiento militar en Marruecos. Franco vuela a la Península
·18 de julio: levantamiento en todo el país contra el gobierno republicano

•Lo que se inició como un levantamiento militar sin apenas apoyos, acabó convirtiéndose en
una guerra de tres años
•El ejército sublevado contó desde el inicio con apoyo económico y de tropas del gobierno
fascista italiano y del nazi alemán
•El gobierno republicano no contó con apoyo de los países europeos. Crearon un Comité
Internacional de no-Intervención:
·No ayudaron al gobierno legítimo con armas y dinero por temor a que fuera el comienzo de la
Segunda Guerra Mundial
·El resultado fue que el gobierno republicano al comienzo contó con poco armamento y dinero
y había perdido a parte del ejército (que e había sublevado con algunos generales)
·Por eso se crearon milicias civiles a las que se les dotó de armamento
·Algunos grupos de milicianos radicales cometieron asesinatos indiscriminados en las primeras
semanas de la guerra
·Más tarde el gobierno se vio obligado a aceptar la ayuda de Rusia
·La política de la guerra se polarizó aún más

LA POESÍA..
•Entre 1931 y 1936, los intelectuales y creadores trabajan para la II República
•En mayo de 1931 se crea el Patronato de Misiones Pedagógicas
·Fue un ensayo cultural moderno pensado y elaborado por la ILE
·La iniciativa en toda su extensión corrió a cargo de Manuel Bartolomé Cossío, director del
Museo Pedagógico Nacional
•Objetivos:
·Llevar a las gentes rurales la cultura que solo se podía disfrutar en las grandes ciudades
·Paliar el injusto desnivel cultural existente en España acercando a los pueblos la vida
democrática sin minusvalorar la cultura popular
·Se formó un grupo de misioneros universitarios y poetas, pintores, intelectuales en la idea de
devolver al pueblo lo que es del pueblo: la cultura

La guerra civil
-Los creadores e intelectuales que habían trabajado para el gobierno de la república
continuaran defendiendo la legalidad del gobierno democrático. Crearán la Alianza de
intelectuales Antifascistas
-El asesinato de Lorca será considerado como un símbolo de la persecución de la cultura
En la representación del curso en Salamanca, tuvo lugar la escena em la que el general
falangista Millán Astray vociferó: ¡Muerte a la inteligencia! ¡Mueran los intelectuales! ¡Viva la
muerte!
-Será la constatación del intento de acabar con la intelectualidad y la cultura desarrolladas por
los gobierno de izquierdas de la II República.

Alianza de Intelectuales Antifascistas

-Creada por el gobierno republicano
-Es el órgano de lucha cultural de la Republica en armas
-Se constituye el 30 de julio de 1936
-Entre sus miembros están: Alberti, Ramon Gaya, Max Aub, Miguel Hernández, Emilio Prados,
Ramón J, Mª Teresa León, María Zambrano, Luis Cernuda.
-Es la versión española de la Asociación Internacional de Escritores para la defensa de la
cultura creada en París (algunos miembros Thomas Mann, Máximo Gorki, Ramon Mª del Valle-
Inclán)
-Funcionó como un ateneo con sus diferentes secciones de literatura, bella artes…
-Organiza el II Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura (4-7 de julio de 1936) en
Madrid, Barcelona, Valencia y París. Los secretarios fueron Emilio Prados, Arturo Serrano Plaja,
Gil-Albert
-Hubo participantes extranjeros: Pablo Neruda, Octavio Paz, César Vallejo, Vicente Huidobro,
W.H.Auden, Louis Aragón…
-Participantes españoles: Alberti, Miguel Hernández, Jacinto Benavente, José Bergamín, Mª
Teresa León, Antonio Machado, María Zambrano…

II Congreso de Escritores en Defensa de la Cultura

-Ponencia escrita por Arturo Serrano Plaja. Fue consensuada por: Ramón Gaya, Emilio Prados,
Sánchez Barbudo, Eduardo Vicente, Juan Herrera Petere…
-El texto condensaba la problemática estética de estos autores más jóvenes como fusionar la
lit deshumanizada con la rehumanizada en un contexto de guerra civil
-La ponencia indicaba que la diferente procedencia de clase no era un obstáculo para unirse en
torno a los objetivos revolucionarios
-Lo importante de la lucha de los intelectuales era la culminación de un compromiso con el
pueblo que venía desarrollándose desde hacía algunos años
-La sencilla adhesión ideológica ya no era suficiente. Debian tener un proyecto revolucionario
consciente.
-Lo que buscan es un “humanismo revolucionario”. Este humanismo propone un arte realista,
que en Hora de España se define como: “un intento de profundizar en las relaciones cotidianas
para abordar cuestiones que vayan más allá de las posibilidades limitantes que ofrece el “arte
de urgencia”, el arte de propaganda”.

La poesía durante la guerra

-La producción poética de la guerra se caracteriza por: su diversidad enorme y por el
crecimiento tanto del público como de los escritores, pasó a una actividad cotidiana de masas
-Razones:
·Enorme proliferación de revistas y periódicos: más en el bando republicano que en el bando
nacionalista
·Llegada de la radio al frente permitió el recitado de poemas en las trincheras y contra el
enemigo
·La poesía adquirió una función social de defensa de la democracia y cultura
·La palabra era concebida como acción a la guerra.
-La mayor parte de las revistas desaparecieron en las primeras semanas de guerra. Estas
fueron sustituidas por la prensa militar y civil del frente y de la retaguardia
-Otras sin embargo surgieron durante la contienda: El Mono Azul
-La prensa civil y militar responde al mismo fin: practicar el derecho a la comunicación escrita
-El lenguaje adquiere un valor supremo: no solo es instrumento para adquirir conocimiento y
comunicar. También es instrumento de acción:
·El nombrar se convierte en acto de hacer: tiene mayor proyección que la bala porque
trasciende la realidad y el presente
·La palabra es un arma puesta en manos del pueblo de cualquier nivel de formación
·El pueblo es su productor y su receptor: es creador y público. Este periodo es llamado “la
fiesta del lenguaje” a pesar del alta analfabetismo
·Daba continuidad a los objetivos ensayados por las Misiones Pedagógicas
·El vehículo expresivo del pueblo fue el romance
-En el bando republicano se ha llegado a contar 8500 composiciones ( pero hubo más)
-Las reclamaciones se vieron abrumadas por la cantidad de poemas que recibían
-Algunas publicaciones tuvieron que elaborar criterios para seleccionar:
·muchas veces el criterios es una alianza entre lo estético y lo ideológico
·otro podía ser el suprimir aquellos poemas más populares por considerarse que competían
con el coplero local
·Un tercer criterio el no publicar versos por considerarlos frívolos en momentos tan serios
·Otros llevaron a cabo concursos de poesía: bien publicaban todos los que recibía la redacción,
bien solo los ganadores
·Algunos no tuvieron tiempo de publicar todos los poemas que recibieron.

El mono azul (1936-1939)

-Monos de trabajos azules (uniforme)
-Revista que vivió tres años (hasta el final de la guerra)
-Representa al mundo obrero, al bando republicano y utiliza como título el uniforme
-Fundada por la Alianza de Escritores Antifacistas (Ideología comunista)
-Empezó a publicarse el 27 de agosto de 1936 (unos días después del asesinato de Lorca) y
tuvo 47 números (hasta casi el final de la guerra)
-Periodicidad semanal con irregularidades por falta de papel y recursos
-En ella participaron: todos los poetas activos ante de la guerra: Rafael Alberti; Vicente
Aleixandre, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, Corpus
Barga, Luis Cernuda; Miguel Hernández; Mo Teresa León; Antonio Machado;
Margarita Neiken; Ramón J. Sender; María Zambrano. Algunos extranjeros: John Dos Passos;
Vicente Huidobro; André Malraux; Pablo Neruda
-El nombre fue tomado de la prenda de trabajo de los obreros que fue la misma utilizada por
los milicianos como uniforme.
-En su contenido encontramos temáticas del momento:
·Instrucción militar
·Adoctrinamiento político en defensa de la democracia
·Sección de literatura
-Creación de un Romancero de la guerra civil
·Se solicitó a todo aquel que quisiera un romance
·Se publicaban en las páginas centrales en los números
·Publicaron poetas reconocidos, incipientes, anónimos, soldados y sus familias
·Más tarde lo recogió Rafael Alberti en Romancero General de la Guerra civil Española
(Buenos Aires, 1944)

El romancero en la guerra civil española

-El romance fue la composición lírica más publicada en los primeros meses de la guerra
-Todas las revistas y periódicos (o casi) publicaron romances en sus páginas
-Desde los poetas más conocidos hasta los anónimos del pueblo escribieron romances
-Muchas de estas expresiones están recogidas en la antología Poetas de la España leal (1937)
-Según Serge Salaün (1985: 14; Aznar Soler et al., 2008: 295-300)
·Ni siquiera la poesía escrita durante la Gran Guerra había tenido el carácter popular que
tendrá la de la guerra civil española
·Los romances de guerra son “monumentos poéticos, con una emoción, una solidez y
una densidad humana o humanista que tienen pocos equivalentes en la historia de la
poesía europea”
·Cree que desde la revista Hora de España se orquestó una campaña al romance por su
mecanicismo, ritmo de sonsonete, ronroneo monótono y su valor de propaganda
·Dos son los motivos que encuentra para su éxito a comienzos de la guerra:
▪Es la composición que ha acompañado siempre los procesos históricos,
culturales y literarios del país, en todas sus crisis y mutaciones, incluidas las
estéticas
▪ En octosílabo también acompañó el cambio hacia la modernidad: el
simbolismo de Juan Ramón Jiménez o el poemario popularista de Lorca,
Romancero gitano
-El bando franquista no experimentó el nivel de explosión poética que el republicano
-Prefería menos cabeceras con mayor difusión y más controladas
-No hubo “romancero tradicionalista” aunque Luis Rosales y un grupo de amigos intentaron
promoverlo:
·Se trató de Los versos del combatiente (ediciones Arriba, 1938)
·Pero en realidad estaban todos compuestos por el sargento de morteros José R.
Camacho, hermano de Luis Rosales

HORA DE ESPAÑA (1937-1938)

-El gobierno republicano se trasladó a Valencia a comienzos de noviembre de 1936
·Causa: casi inminente entrada del ejército franquista en Madrid
·A finales de noviembre ordenó la evacuación a Valencia de escritores, artistas y científicos
·Cuando el ejército republicano perdió Valencia, el traslado fue a Barcelona (enero 1938)
-Tuvo pie de imprenta de Valencia y Barcelona
-Es una de las revistas más serias del primer tercio del XX
-Con carácter mensual, se publicaron 23 números entre enero de 1937 y enero de 1939
-Sus fundadores fueron: Manuel Altolaguirre (tipografía); Rafael Dieste; Ramón Gaya
(Ilustración); Juan Gil-Albert; Antonio Sánchez Barbudo
-Después se unieron: José Moreno Villa; Arturo Serrano Plaja; María Zambrano
-Consejo de colaboración:Rafael Alberti; Max Aub; José Bergamín; Luis Cernuda; León Felipe,
Miguel Hernández, Antonio Machado; Emilio Prados
-Sobre el nombre de la revista dice Rafael Dieste:
·El titulo Hora de España es algo más que una buena ocurrencia y no procede de Moreno Villa.
El plan de la revista había sido largamente madurado, en varias conversaciones ambulatorias,
por Antonio Sánchez Barbudo y yo. Convinimos en que el grupo joven debía presentarse
respaldado por el de los señores ilustres, los hospedados en la Casa de la Cultura. Nosotros
decíamos: «el senado». Y el mejor mediador para ganarnos la confianza del senado nos pareció
justamente Moreno Villa, muy buen amigo nuestro. Una vez constituido el grupo juvenil, el
grupo activo, Barbudo y yo nos entrevistamos con Moreno Villa en un café. Le explicamos el
propósito y yo sugerí el título, en el cual Barbudo veía muy bien reflejados nuestros designios y
nuestro espíritu: La Hora de España. Moreno Villa lo encontró acertadísimo, pero mejor sin
“La”. Encontraba más elegante y acaso menos comprometido
filosóficamente Hora de España. En aquel momento, su gesto, fino y decisivo, bastó para
convencernos.
(...) Soñábamos con la transformación del clerc en maestro efectivo y operante y seriamente
respetado, no cargado de vanos honores y superfluas medallas como premio a su
mansedumbre o a su mal disfrazada indiferencia
-Nació con voluntad de incorporar un amplio abanico ideológico siempre que hubiera
“adhesión a la causa popular”
-Sus tendencias ideológicas eran más diversas con predominio del componente liberal, por lo
que fue
menos afecto que El mono Azul a las directrices del Partido Comunista
-Realizó un esfuerzo por:
·No identificar cultura y propaganda
·Identificar cultura y pueblo: Antonio Machado; José Bergamín; León Felipe: quien además
conserva sus principios cristianos (como Bergamín) como valores inseparables de la revolución
Popular.

-Debate literatura pura/comprometida

·Rosa Chacel en “Cultura y pueblo” (núm. 1, enero de 1937): señala la importancia de la
expresión popular en los intelectuales al comienzos de la guerra (El mono Azul). Pero que el
artista de la modernidad está muy alejado de la cultura popular. No se puede sostener sobre el
concepto romántico que identifica cultura y pueblo basándose casi exclusivamente en el
folclore. Rechaza el populismo como tendencia determinante en la literatura
Comprometida
·Arturo Serrano Plaja opinará que: hay una contradicción ente arte “libre” y arte “sujeto a
condicionamientos”. Es contradictorio intentar fusionar arte puro y arte comprometido

-Debate literatura individual (artística)/dirigida (propaganda)

·Antonio Sánchez Barbudo (núm. 7, julio de 1937): considera que el arte no debe reducirse
exclusivamente a propaganda. Pero en la guerra se debe poner al servicio de la lucha
“Nunca creeremos que este arte de propaganda, si arte puede
llamársele, sea el único, el exclusivo y propio de la revolución y los
revolucionarios”
·Guillermo de Torre creerá que en la guerra el arte: se pone por igual al servicio de ideologías:
identifica comunismo y fascismo
“En el fondo, comunistoides y fascitizantes de toda laya se dan la mano y se
reconocen como hermanos gemelos en el común propósito de aniquilar o
rebajar la libre expresión literaria y artística, queriendo reducirla a mera
propaganda”

-Debate arte puro/comprometido:

·Gamón Gaya cree que el arte tiene un carácter esencial, eterno: no puede ser una
“herramienta” para un fin político. No puede ser “inyectado” de contenido político
·Josep Renau opinará que: la función del cartelista de guerra es eminentemente política. Es un
artista militante que basa su libertad en la disciplina puesta al servicio de
un fin político

La poesía en Hora de España (1937-1939)

Ocupa un lugar preponderante en la revista. Aunque hay una cierta exaltación del romance
como pieza lírica propia de la guerra, algunos están en desacuerdo:
-Rosa Chacel “Cultura y pueblo”: el romance y pertamotor no pueden existir en una hora
-Juan Gil Albert “el poeta como jugador de guerra”: la fase de cantar la heroicidad de la muerte
ya ha expirado. La fase de “acompañar en su dura ascensión hacia la vida al pueblo con el que
hemos tomado un caliente contacto”
Hay un espacio mínimo para el romance, para la “poesía de urgencia”
La crítica poética se realiza con el rigor de tiempos pasados, sin concesión ni elogios fáciles
Libros reseñados:
-Candente en la sangre de Gil-Albert
-Llanto en la sangre de Emilio Prados
-De un momento a otro de Rafel Alberti
-El hombre y el trabajo de Arturo Serrano Plaja

Predomino el poema elegiaco sobre el romance. Quien más lo practico fue Juan Gil-Albert:
buscaba que el lenguaje respondiera ideológicamente al contenido humano de la revolución.
La temática de la muerte como germen de una nueva vida está muy presente en la revista: la
guerra injusta causa la muerta pero ella traerá la esperanza de una vida de un hombre nuevo:
-Palabras a los muertos de Juan Gil-Albert
-Ultima muerte de Manuel Altolaguirre
-Meditación de la noche de Emilio Prados
-Federación de los trabajadores de la tierra de Serrano Plaja

Lorca en Hora de España

La referencia a Lorca va a ser constante en la revista. Es el símbolo del dolor y la indignación de
la Republica. Tal fue la cantidad de textos dedicados a Lorca que la editorial Ediciones
Españolas le compone el libro Homenaje a Lorca, contra su muerte.
La revista recogió los testimonios de sus amigos más cercanos: Neruda, Alexandre ( la faceta
menos visible de Lorca según este es la tristeza, la pasión amorosa), Cernuda, Altolaguirre
(presta atención sobre todo la muerte como perfección), Garfias (da más importancia al perfil
populista de Lorca), Tristán Tzara.

Uno de los primeros homenajes a Lorca fue de Antonio Machado.