EL VERDACCIO Y CÓMO EMPLEARLO PARA PINTAR LA PIEL.

Verdaccio es el término italiano que define a la técnica de pintura que utiliza como base
un color de pintura verde. Dicha técnica se origina en el arte italiano del Renacimiento
temprano. Fue creado tradicionalmente a partir de la mezcla entre pigmentos negro
óxido y amarillo ocre. Fue ampliamente utilizado para establecer valores tonales en la
pintura al fresco, creando un suave gris verdoso para las sombras de los tonos para
pintar la piel.

Título: Madonna de Manchester. Artista: Miguel Ángel. Fecha: Hacia 1497. Técnica:
Temple sobre madera. Dimensiones: 105 cm × 76 cm. Colección: Galería nacional,
Londres, Reino Unido.

Historia del Verdaccio

En la edad media, los frescos y las pinturas al temple de huevo eran las técnicas más
utilizadas. Los artistas habitualmente aplicaban una capa de color verde como mano
prima o fondo. Así reducían la intensidad en los tonos de piel anaranjados / rosados que
de otro modo se verían plásticos en una pintura. Este efecto se lograba debido a la
complementariedad entre los colores verde y rojo. De esta manera la piel en sus sujetos
parecía más realista en las capas finales. 

Tonos para pintar la piel

El verdaccio  se usaba más comúnmente en pinturas del norte de Europa, Flandes,

Bélgica o el norte de Francia. Esto en parte estuvo influenciado con los tonos pálidos
que presentaban las personas nativas de dichos lugares. Sus pieles eran pálidas, con
tonos de piel transparentes que revelaban el color verdoso o azulado de las venas. 

Por otra parte, la combinación de los colores  gris / verde realzaba las áreas de sombra
de la piel, generando así un efecto más translúcido. Por ejemplo, las sombras de las
cuencas de los ojos y los huesos de la mano. De estas primeras creaciones surgieron las
técnicas de pintura de fondo de verdaccio. 
Imagen: Detalle del proceso desde el boceto hasta el retrato inspirado en la técnica
del verdaccio

Los excelentes resultados obtenidos con esta técnica prolongaron su uso a través del
tiempo. Esto sucedió incluso después de la aparición de la pintura al óleo. Esto fue
debido a que la naturaleza transparente de las pinturas al óleo permiten el paso de la luz
a través de las capas superiores de pintura. Además, vale la pena destacar que dicha luz
se refracta a las capas de la pintura base. Un ejemplo de ello puede ser observado en
obras tales como los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.
Imagen: Fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, 1505

La Tradición del Verdaccio

La tradición de pintar con el verdaccio pasó de maestro a aprendiz, comenzando con los

artesanos griegos y bizantinos a quienes se les encargó pintar las iglesias de Florencia
en los años 1200.

Este conocimiento se transmitió a los florentinos. Artistas famosos de la época fueron

Cimabue, Giotto y Cennino Cennini. Sus frescos fueron fuertemente influenciados por
el arte bizantino. Incluso Cennini escribió un invaluable manual para artistas y artesanos
llamado Il Libro dell’Arte (El libro del arte). En este libro, lleno de muchos consejos
prácticos de pintura, el joven artista del Renacimiento explica cómo mezclar
el verdaccio.
Título: obispo beatificado y papa beatificado. Artista: Cennino d’Andrea Cennini
( 1360-1427). Fecha: 1400. Técnica:   Dimensiones:    Colección: Gemäldegalerie,
Berlín

Pintura Base Monocromática: Grisaille, Verdaccio y su propósito

Ejemplos de pintura base son las técnicas de verdaccio y grisaille. A menudo su

terminología suele ser utilizada sin distinción. Sin embargo, su principal diferencia se
encuentra en los colores que se emplean para cada técnica. En general, la grisaille es
predominantemente una pintura de base tonal en blanco y negro (a veces sepias). De ahí
la raíz de la palabra grise, que  significa gris en francés. El verdaccio como ya se ha
dicho con anterioridad, utiliza tonos verdosos. Sin embargo, la intención en ambas
técnicas es lograr un efecto de luz de luna pálida, con reflejos y sombras casi opacos.

Por supuesto, la pintura de base es útil para refinar un dibujo inicial y colocar figuras y
objetos con mayor precisión para la pintura. Pero quizás lo más importante es que ayuda
a establecer valores tonales adecuados para la pintura. Y sin tener que preocuparse por
el color o el tono al mismo tiempo.
Título: Retrato de una mujer veneciana. Artista: Albrecht Dürer. Fecha: 1505. Técnica:
aceite en panel. Dimensiones: 32,5 x 24,5 cm. Colección: Museo de historia del arte,
Viena, Austria.
Imagen: Retrato de una mujer veneciana utilizando las técnicas de verdaccio y grisaille

El Tono y el Valor 

Dos conceptos importantes que un artista debe comprender para trabajar con fondos en
verdaccio o grisallas son el matiz y el valor tonal. El matiz es fácil de comprender para
la mayoría de inmediato: el matiz es si vemos un objeto como rojo, amarillo, azul, verde
o cualquiera de los otros colores a lo largo del espectro visual. El valor tonal a veces es
más difícil de entender, pero se relaciona con la apariencia clara u oscura de un objeto.

Algunas personas tienden a leer mal los valores, ya que optan por demasiado contraste
claro / oscuro y no ven esos valores tonales medios correctamente. Para comprender
correctamente el uso del valor, un ejercicio útil consiste en completar una pintura de
fondo monocromática muy exhaustiva, debido a que te verás obligado a estudiar
cuidadosamente y mirar solo los valores de una imagen y no distraerse ni confundirse
con el color.

Imagen: Diferencia entre el tono y el valor de un color

Fórmulas para Mezclar Verdaccio, Color y Valores

Por lo general, el verdaccio está hecho de una combinación de pigmentos negro, ocre

amarillento y/o óxidos. Dicha combinación se realiza en proporciones variables
dependiendo de qué tan verde o gris desee el artista su verdaccio. Los diversos valores
tonales de verdaccio se crean mezclando el verdaccio con blanco o más negro en
diversas proporciones. 

Los pigmentos negros a utilizar para producir verdaccio pueden ser diversos.

Tradicionalmente se empleban principalmente negro de carboncillo, negro de marfil,
negro de hueso, tierra negra o negro ocre.

Podrías usar óxido amarillo u ocre amarillo mezclado con cualquiera de los negros
mencionados para crear tu verdaccio. De esta manera lograrás un color verdoso más
intenso. En el caso de que desees ahorrar tiempo y esfuerzo, muchos fabricantes de
pinturas venden hoy colores verdaccio prefabricados. Sin embargo es mejor preparar los
propios, puesto que distintos verdaccios pueden funcionar mejor en ciertas
circunstancias que en otras.

Imagen: Detalle de los colores utilizados en el verdaccio. Negro óxido, amarillo ochre y
blanco titanio. 

El Enfoque Verdaccio para el Arte y el Retrato Realista

Una vez que tengas la base verde para el verdaccio, el siguiente paso es mezclarlo en
una serie de valores para que puedas comenzar a pintar. Del mismo modo que un
buscador de valores de escala de grises, muestra diez valores de blanco a negro. Tu
paleta de valores de verdaccio premezclados también debería hacerlo.
Al principio puede parecer un trabajo tedioso mezclar y preparar tantos valores de
pintura. Sin embargo una vez que comiences a pintar encontrarás lo útil que es. Trabajar
una versión monocroma de una pintura como referencia previa a la pintura, ayuda a
determinar los valores y aprender a realmente “verlos” con mayor precisión. 

Algunos fabricantes venden “Kits Verdaccio” premezclados de 8 a 10 valores de

pintura. Si bien son convenientes de usar, estos kits premezclados no les enseñan a los
artistas las habilidades involucradas en la mezcla de sus propios valores de pintura.

Imagen: Valores del verdaccio

El verdaccio no es un verde

Es muy importante mencionar que el verdaccio no es un verde. Los verdaccios son

colores de apariencia verdosa, pero no son necesriamente verdes. De hecho los
verdaccios suelen verse verdosos a lado de rojos o naranjas y rojisos a lado de verdes.

De Verdaccio al Color

Diferentes artistas adoptan diversos enfoques sobre hasta qué punto termina la pintura
base de verdaccio. Algunos lo hacen de manera aproximada. Estableciendo valores y el
tono verdoso sobre el cual pintar a todo color. Otros prefieren ser muy precisos en sus
pinturas de base logrando que se vea lo más cerca posible de una imagen terminada
antes de agregar color. ¡Al ser tan minucioso en la pintura base, es posible que solo
tengas que aplicar esmaltes de color sobre la pintura de base y permitir que
el verdaccio  haga el resto del trabajo!

Cuando eres principiante con el verdaccio es recomendable ser muy minucioso en la

precisión de la pintura base. De esta manera te aseguras de que un retrato capture
correctamente una imagen. Así como también evitas corregir los posibles errores mucho
más tarde en el proceso de pintura. Sin embargo, si eres un artista muy confiado puedes
no necesitar tanto cuidado en tu pintura base, especialmente si tienes la intención de
pintar opacamente sobre la imagen completamente en color.

A continuación podemos ver el verdaccio de fondo empleado por Rembrandt como base
sin ningún tipo de detallado previo. Posteriormente verás una copia hecha a un cuadro
de Rembrandt pero trabajada de forma detallada a manera de grisalla en verdaccio.
Fragmento de autorretrato de Rembrandt donde se asoma el verdaccio que empleó de
fondo

Imagen: Añadiendo color a un cuadro pintado previamente con verdaccio

Aplicación de Tonos de piel sobre Pintura Base Verdaccio 

Existen muchas técnicas diferentes en las que puedes aplicar tonos piel sobre una
pintura base verdaccio terminada. Por supuesto, la pintura base debe estar parcialmente
seca antes de proceder con los tonos piel para no enturbiar los colores. 

Lo que se debe considerar es que hay dos tipos de zonas de color que irán sobre el
verdaccio: zonas de colores sombra y zonas de colores luz o encarnaciones. Los
primeros son generalmente más rojizos obscuros. Los segundos son rosas, naranjas y
amarillos muy blanqueados ( en caso de pieles blancas o morenas claras y cada vez
menos blanquedos en pieles más obscuras)

Una forma ideal de aprender a trabajar tanto los verdaccios como los colores de sombra
en la piel y las encarnaciones superiores es mediante la paleta de zorn mencionada en el
siguiente enlace.
Imagen: Detalle de los colores utilizados en el verdaccio. Marte negro, óxido de cromo
verde, blanco titanio y sienna. 

La Pintura Flamenca y El Verdaccio

En el caso de la técnica mixta flamenca, se aplicaba el verdaccio con una capa inicial de

temple al huevo. Esta primera capa aplicada a menudo era monocromática y consistia en
las técnicas de  verdaccio o también de grisaille.

Algunos retratos flamencos revelan partes del  verdaccio  hecho en temple de huevo. 

Debido a un truco de percepción, el verde nos parece distante, ya que está muy agrisado.
Mientras que el rosa, que es un color más fuerte y cálido, parece estar más
cerca. Entonces, aplicando estos conocimientos algunos pintores flamencos
representaban los colores de las venas frías en  verde  primero y luego los cubrían con
los tonos de piel más cálidos y rojizos. De manera que el color de la piel se viera más
cerca que las venas.
Título: Retrato de un hombre: Artista: Jan van Eyck. Fecha: 1433. Técnica: óleo en
papel. Dimensiones: 25.5 cm × 19 cm. Colección: Galería nacional de Londres 

Por esta razón, el pintor flamenco uso la técnica de verdaccio. Esta técnica además le
permitía la formación de matices sutiles de la piel y un tono de piel más anaranjado o
rosado cuya transparencia dependía de la necesidad. Además, las venas se pueden
evocar sutilmente dejando estos tonos de verde con velos muy finos y esmaltes de tonos
de piel. Este es un proceso altamente sofisticado que surgió en la fase posterior de la
pintura al óleo medieval-renacentista.
El Verdaccio y Los Grandes Maestros.

Artistas famosos de la época que utilizaron la técnica del verdaccio fueron Giotto y Da

Vinci. Además sus frescos fueron fuertemente influenciados por el arte bizantino.

Por ejemplo, muchos verdaccio en frescos (florentino) comenzaron con una base de

siena cruda (o el amarillo cálido más transparente) y no de ocre. Esto debido a que a
menudo funcionaba como una transparencia de masa de sombra deseable, con sombras
reales establecidas más tarde.

Giotto usó muchos verdaccios, especialmente para modelar formas. Los aplicó en capas

desde lo oscuro a la luz hasta proceder con otros colores. Su verdaccio típicamente
contenía más que solo dos pigmentos. A veces era más abiertamente verde “azul” y
otras veces más verde amarillo.
 T
ítulo: Cricifixión. Artista: Giotto di Bondone. Fecha 1320-1325. Técnica: Tempera
sobre madera. Dimensiones: 39 cm x 26 cm. Colección: Museo de bellas artes de
Estrasburgo

Leonardo Da Vinci empleó el verdaccio en varias de sus obras. Sin embargo, parece que
pudo haber hecho el verdaccio en capas ópticas, en lugar de mezclar un tono como el
método Giotto. La Adoración de los Magos puede ser la primera capa de esta
técnica. Comenzando con una capa amarilla transparente y “filtrando” diferentes
“zonas”. Luego, las capas de sombra las volvió más “verdaccio” agregando negro
translucido. Es posible que también haya utilizado esta técnica en otras de sus obras
características como La Mona Lisa.
Título: La adoración de los magos. Artista: Leonardo Da Vinci. Fecha: 1480. Técnica:
Óleo y témpera sobre madera. Dimensiones: 243 cm x 246 cm. Colección: Galería
Uffizi.
Título: La Mona Lisa. Artista: Leonardo da Vinci (1503-1519). Fecha: 1503-1519.
Técnica: Pintura al óleo sobre tabla de álamo. Dimensiones: 77 cm × 53 cm. Colección:
Museo del Louvre, París.
 LA PALETA LIMITADA DE ZORN

Una paleta limitada no sólo es usada por pintores principiantes. Muchos artistas
profesionales limitan la cantidad de pigmentos con los que trabajan. Uno de los artistas
más conocidos por hacer esto fue Anders Zorn.

Anders Zorn, fue un pintor sueco de finales del siglo XIX (creador de la paleta de
colores que lleva su nombre). Este autorretrato (1896) fue creado con la “paleta Zorn”
de cuatro colores, la cual puedes observar en su mano izquierda.

Título: Autorretrato con modelo. Artista: Anders Zorn (1860–1920). Fecha 1896.
Media: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 117 cm (46 ″); Ancho: 94 cm (37 ″).
Colección: museo nacional de Suecia
La paleta de Zorn

La paleta Zorn a menudo se considera compuesta por los colores: amarillo ocre, rojo
bermellón, negro marfil y blanco. Algunos creen que usó un rojo cadmio en lugar de
bermellón; de todos modos, el rojo de cadmio es un sustituto moderno del bermellón (el
cual es muy tóxico). Sin embargo, lo que realmente importa es lo que podía lograr
usando solamente estos dos colores más blanco y negro.

Estos cuatro pigmentos son capaces de crear una gama completa de colores, a pesar de
que se emplea el azul. El matiz azulado del negro marfil le permite actuar como azul.
Además, se puede mezclar con bermellón para crear morados apagados, y con amarillo
ocre para sugerir verdes. La Paleta de Zorn también es efectiva para crear ricos colores
oscuros y hermosos grises.

Así la Paleta Zorn da como resultado pinturas sutiles y tonales. Sin embargo, ésta puede
no satisfacer a los artistas con una pasión por el color. Incluso el mismo Zorn no la usó
de forma exclusiva.

¿Cómo emplear la paleta de Zorn?

Para que tengas una idea específica de cómo emplear la paleta Zorn, hemos
seleccionado su obra titulada Magrit (1891). A partir de esta obra, voy a mostrarte cómo
puedes jugar con la paleta Zorn. De esta manera te familiarizarás con ella y
posteriormente decidir si te gustaría trabajar con ella o si deseas agregarla en tu arsenal
de pinturas.
Título: Margit. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1891. Media: Óleo sobre lienzo, 78 x 63,7
cm.

En primer lugar, veamos por qué Zorn eligió el negro marfil en lugar del azul cobalto:

Por muchos siglos los colores azules fueron algunos de los colores más caros a los que
un artista pudiera acceder. Por la misma razón los pintores solían no emplear el color
azul para realizar mezclas con otros colores. Sólo empleaban este pigmento para
aplicarlo en cielos o en ropas de personajes especiales. En realidad este color era tan
caro que a menos que pintaran un encargo para alguien muy adinerado el color ni
siquiera aparecía en sus obras. De hecho el área de un lienzo pintada con azul podría
determinar el precio final de una obra.

Por esta razón los pintores barrocos y previos al barroco desarrollaron formas de pintar
en las que el color azul no era empleado. La paleta de Zorn deriva en realidad de estos
métodos más antiguos de pintar. Estos métodos siguieron siendo muy influyentes hasta
el siglo XIX y hoy en día están de nuevo tomando fuerza.

Lo más interesante de una paleta con rojos, amarillos, naranjas, negro y blanco es que es
magnifica para pintar la piel. De hecho, pintar la piel con esta paleta puede ser incluso
más fácil que con una paleta con azul. Lo sensacional de esta paleta para pintar la piel
tiene que ver con su posibilidad para generar encarnaciones. Otra ventaja de usarla son
los tonos de verdaccio que pueden ser logrados con ella.

¿Cómo Zorn pudo crear todos esos matices de una paleta de solo 4 colores? 

En su obra Magrit (1891), los tonos más notables son los rojos, entre ellos el color rojo
oscuro que se ve sobre la falda. Esta tonalidad la logró con la mezcla entre el color
negro marfil y el color rojo, este último en cantidad suficiente para obtener la sensación
de enrojecimiento que allí se observa. Así como también se observa un  color rojizo más
claro en el detalle del cabello. Dicho tono la alcanzó al mezclar los colores rojo, blanco
y negro marfil.

Otro punto importante es cómo logró la sensación del color verde de una manera tan
sutil. Su importancia radica en cómo se ven todos los colores en conjunto uno al lado
del otro lo que genera la sensación final visual. Por lo tanto, se mezcla un poco de negro
marfil y blanco hasta obtener un color gris. A dicho color se le añade un poco de
amarillo ocre hasta lograr la coloración verdosa. Esta coloración puede cambiar en su
tonalidad al agregar más o menos blanco. A este tipo de colores verdosos logrados con
la mezcla de negro, amarillo y un poco de blanco es a los que llamamos verdaccios.

Cabe destacar que esta tonalidad verdosa se acentúa cuando se encuentra próxima al
color rojo. Este efecto tiene su causa en el principio de contraste simultáneo
característico de los cuadros pintados con la paleta de Zorn.
Detalle de la coloración verdosa en el lienzo de Margit

La paleta de Zorn y el Contraste Simultáneo

El citado contraste simultáneo produce un efecto ampliamente utilizado por los

impresionistas y teóricos del siglo XIX. Este ocurre al colocar ciertos colores junto a
otros. Por ejemplo, si se rodea un parche de color gris claro con un campo de color
amarillo más oscuro, el gris tomará un tono violeta. Es decir, parecerá algo violeta.
Entonces, si colocas algo de gris al lado de un campo de color, parecerá ser el
complemento del campo de color circundante. Un campo naranja hará que el gris se vea
azul, y un campo rojo hará que se vea verde. Como no hay azul en la paleta de Zorn, el
contraste simultáneo es esencial para que dicho matiz aparezca.
Tonalidad azul por el contraste entre los colores negro marfil y naranja

Por lo tanto, usando los colores complementarios es posible enfatizar el color de interés.
Sólo tienes que colocar su color complemento cerca o colores cercanos en matiz al
complementario.

Si además deseas que la pintura aparezca más alta en croma, considera el contrate
simultaneo que ocurre entre grises y colores puros. De esta manera, puede “engañarse”
al ojo fácilmente  y aparentar que los colores utilizados son mucho más puros y
brillantes que los que realmente son.

Colores fríos y cálidos de la paleta de Zorn

Por otra parte también es posible obtener colores cálidos y fríos con la paleta de Zorn.
Por ejemplo, el color gris cálido que se obtiene de la mezcla entre los colores negro
marfil, amarillo ocre y blanco. El gris frío se obtiene de la mezcla entre los colores
negro marfil y blanco. La combinación de las tonalidades frías y cálidas de los colores
permite el enriquecimiento de la obra en general.

Es importante tener en cuenta que al utilizar la paleta de Zorn algunos de los colores son
más dominantes que otros. Por ejemplo, el amarillo ocre es más débil, por lo tanto al
utilizarse es necesario utilizar una mayor cantidad del mismo para evitar que sea
oblitearado al mezclarse con un color dominante como el negro marfil.

Zorn realizó una gran variedad de retratos utilizando esta paleta de colores ya que a
partir de ella obtenía un rango amplio de los ya mencionados tonos de piel, tanto
verdaccios como encarnaciones.
Título: Autorretrato con pieles. Artista: Anders Zorn. Fecha: 1915
Título: Un retrato de las hijas de Ramón Subercaseaux. Artista: Anders Zorn. Fecha:
1892

Finalmente, es importante reconocer que el uso de estos tres pigmentos como primarios
permite obtener y mezclar colores “secundarios”.

Por ejemplo, la mezcla entre el rojo y el amarillo da el naranja. El color naranja

resultante es apagado ya que el amarillo ocre es bajo en croma. El color rojo bermellón
más negro marfil da una gama de tonalidades violetas. Estas tonalidades violetas
resultantes serán apagadas porque usas el negro. Por otra parte, la mezcla entre el
amarillo ocre y negro da como resultado un tono verde apagado. Pintar con dicha paleta
apagada te ayudará a pensar en los valores, el croma y la aplicación de pintura de
formas diferentes a como los colores puros y brillantes lo harán.
Un círculo cromático a partir de la Paleta de Zorn

El círculo cromático es un recurso muy importante para todas aquellas personas que
deseen iniciarse en el área de la pintura. Dicho recurso permite conocer y jugar con las
propiedades que brindan las pinturas de manera matemática. Y gracias a ellas conocer
muchas de las posibilidades de colores en una paleta. Por ejemplo, los valores
resultantes de las mezclas, su temperatura y como distintas mezclas se comportan y
cambian con la adición de blanco, entre otras cosas. 

Hacer esto entrena el ojo de manera que este pueda detectar con mayor facilidad los
cambios sutiles en el valor. Y al final quedan estos fantásticos gráficos que puedes usar
una y otra vez para enriquecer tu proceso creativo de pintura.

Paleta circular de Zorn.

Algunas escalas de colores adaptadas para la paleta Zorn que a menudo se usan para
retratos o figuras, consisten en tablas donde se mezclan los que podríamos denominar
los “colores primarios” de esta paleta. Se trata de rojo cadmio (tradicionalmente
bermellón), amarillo ocre, negro marfil (el “azul” en esta línea) y blanco de titanio. 

En el anterior círculo cromático se muestra a partir de ellos la primera escala de los

colores “secundarios” (delineados en blanco): naranja, verde y morado. Así como
también estos últimos se pueden mezclar desde los primarios terrosos (delineados en
gris).

Paleta de Zorn a partir de colores complementarios

La magia de la paleta de Zorn se manifiesta aún más al mezclar cada color secundario
con el color que ocupa el lugar de su “complementario”. De esta manera tendrás una
idea de cuán amplio rango de colores neutros es posible lograr con esta paleta. “Verde”
con rojo de cadmio, naranja con negro marfil y morado con ocre amarillo.

La paleta “verde”, mezclada con rojo de cadmio complementario.

L
a paleta Naranja mezclada con el negro marfil complementario.

La paleta Púrpura mezclada con el amarillo ocre complementario.

Así, esta paleta permite tener un mayor control de los colores que se requieran utilizar al
momento de pintar, en especial al pintar la piel. Sin embargo dicha paleta es muy útil
para todos los artistas en general, no solamente a los interesados en pintar la piel.

Al pintar con una paleta de colores tan limitada, los artistas se ven obligados a utilizar
los colores de otras formas. En este proceso puedes darte cuenta que en realidad lo que
ellos consideraban de un cierto color realmente es de otro. Esta enseñanza que nos
ofrece esta y otras paletas limitadas es invaluable para aprender a ver y emplear el color
asertivamente en la pintura.

Algunos artículos afines a este tema son:

 LA HISTORIA DE LOS ACEITES EMPLEADOS PARA PINTAR AL ÓLEO Y
SUS COMPLEMENTOS

Una gran cantidad de las pinturas que forman el tejido de la historia del arte fueron
pintadas con pinturas al óleo. Durante el medio milenio más o menos antes del
desarrollo de las pinturas acrílicas modernas, los aceites para pintar al óleo han sido el
medio más importante en la pintura en el mundo occidental.

Rastrear la historia de la pintura al óleo no es fácil. Hay muy pocos pintores

profesionales que hayan dejado una clara descripción de sus materiales, la preparación
de sus pinturas y cómo los usaron en sus obras. Sin embargo, hay algunos elementos
respecto a los distintos aceites y otros aditivos usados para pintar al óleo que son
comunes dentro de la pintura al óleo de artistas de todas las épocas.

Título: Danae recibiendo la lluvia de oro. Artista: Tiziano. Dimensiones: 129,8 cm ×

181,2 cm.

Los componentes de la pintura

La pintura necesita dos elementos para funcionar como pintura: pigmento que es el
color y un medio en el que se transporta ese pigmento y que pega el pigmento a una
superficie. El medio podría ser agua, aceite, resina o incluso huevo que ha sido usado
ampliamente por siglos. La idea básica es que la pintura se aplica y a medida que el
medio se seca, se evapora u oxida, el pigmento se queda adherido al soporte (lienzo,
papel, una pared, piel, etc).

Breve historia de los aceites de pintura

El aceite para pintar más utilizado en la pintura europea ha sido desde hace mucho
tiempo, la linaza. El aceite de linaza se estableció como el aceite preferido en la pintura
del norte de Europa alrededor de 1250 por distintas razones. En primer lugar la linaza
era una de las semillas más abundantes de Europa. En segundo lugar el aceite de linaza
al secar produce una película que se mantiene flexible por mucho tiempo, cosa que da
larga durabilidad a las obras creadas con dicho aceite.

Los aceites de cártamo, semilla de amapola y nuez también se han utilizado en la

pintura europea, y los aceites de perilla, soja y tung fuera de Europa.

Obtención de los aceites para pintar al óleo y sus propiedades

El uso de cártamo se ha registrado para teñir textiles egipcios antiguos, pero solo parece
haberse vuelto popular para la extracción de petróleo hace unos cincuenta años. Su
extracción y uso son muy similares al aceite de linaza. La semilla de amapola tiene una
historia muy larga, y se ha afirmado que se usó en pinturas en Afganistán en
aproximadamente 650 CE, pero su uso posterior es incierto. El aceite de nuez se obtiene
de las nueces del nogal. Su uso se extendió por toda Europa en la época romana, pero se
produce en cantidades relativamente menores a menos que se cultive.

Tradicionalmente todos estos aceites se obtenían por un proceso conocido como

prensado en frío. En este se ponían semillas dentro de prensas mecánicas que extraían el
aceite machacándolas. Dicho aceite debía ser posteriormente filtrado para extraerle algo
conocido como mucilago. El mucilago es una especie sustancia viscosa vegetal de las
semillas que quedan en el aceite. Si el mucilago no era extraído podía dar pie a la
aparición de hongos en las películas de pintura.
Titulo: Amor y Psique. Artista: Jacopo Zucchi. Dimensiones: Altura: 173 cm; Ancho:
130 cm

Los aceites de secado

Cuando Chaucer publicó los Cuentos de Canterbury en 1390, se descubrió que si se

mezclaba un poco de pigmento de plomo o zinc en el aceite, aceleraría el tiempo de
secado de tres a un día. Aunque no sabían por qué funcionaba, convirtió la pintura al
óleo en un medio viable y deseable y se extendió rápidamente.

Afortunadamente, hoy conocemos la química involucrada en el proceso: los aceites de

secado reaccionan químicamente con el oxígeno en el aire y forman una nueva sustancia
endurecida. No se secan por evaporación. El agua, los alcoholes minerales, la
trementina, los alcoholes y otros solventes, en su forma pura, se evaporan sin dejar
rastro. Si se evaporara un aceite de secado, no habría película de pintura de aceite. Lo
que quedaría serían pigmentos secos sobre la superficie. El zinc y el plomo actúan como
catalizadores, ayudando a la reacción química, conocida como oxidación, acelerándola. 

Diferencias entre los aceites de secado

El aceite de linaza, de amapola, de nuez, de girasol y el de cártamo se conocen como

aceites de secado típicos. El aceite de secado puede disminuir su tiempo de secado
siendo procesado de distintas formas. Entre ellas encontramos el espesado bajo el sol,
calentando a alta temperatura o mediante polimerización. El primer proceso se llama
“aceite blanqueado por el sol” o “aceite espesado por el sol”. El aceite calentado se
llama “Aceite de soporte” y el último, más moderno se llama aceite polimerizado.

Tradicionalmente al extraer el aceite mediante prensado en frío, las semillas se

trituraban sin calor. Sin embargo hoy en día estos aceites tienden a producirse
industrialmente utilizando vapor para extraer más aceite de la semilla. Este proceso más
moderno ha sido impulsado por otras industrias que emplean estos aceites y no
necesariamente en beneficio del pintor.

El aceite prensado en frío generalmente es considerado el mejor para pinturas al óleo de

artistas. Le da a la pintura un manejo y una sensación superiores al mismo tiempo que
proporciona una mayor longevidad y más flexibilidad en la película de pintura. Sin
embargo, hay algunos aceites actuales extraídos de maneras no agresivas que también
son recomendables para la producción de pintura al óleo.

Aceite de linaza

El aceite de linaza ha sido el aceite de secado más importante de toda la historia de la

pintura al óleo. Se seca relativamente rápido y una capa en un lienzo de este aceite tiene
buena resistencia al paso del tiempo. El único punto débil es el amarillamiento. La
película tiende a cambiar su color a amarillo u oscuro si no le da la luz. Por lo tanto, casi
todos los pintores evitan usar este aceite para acentos de colores brillantes como el
blanco, el amarillo o morados.

El aceite de linaza crudo tiene un color dorado brillante marrón o amarillo. Se vuelve
claro y transparente al refinar y blanquear. El aceite de linaza moderno para uso artístico
ya está refinado y blanqueado. Pero a veces los fabricantes usan químicos fuertes para
blanquearlo, y con ello destruyen las buenas propiedades del mismo. Los pintores
pueden comprar aceite no tratado, refinarlo y blanquearlo por sí mismos. Por lo general,
estos aceites no tratados se denominan aceites de linaza prensados en frío.

Lo más importante a considerar es que una capa de aceite de linaza es bastante más
fuerte que la amapola o las capas de otros aceites como el girasol. Por lo mismo es
recomendable usar aceite de linaza para el color de fondo y las capas inferiores de los
cuadros. Los otros aceites que no amarillan son los más adecuados para los acentos de
color finales.
Artista: Jan van Eyck. Título: Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa. Fecha: 1434.
Medio: óleo sobre panel. Dimensiones: Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″).
Colección: National Gallery

Aceite de amapola o adormideras

El aceite de amapola (aceite de semilla de amapola) es tan popular hoy en día como el
aceite de linaza. La ventaja de este aceite es que una capa de amapola no cambia su
color fácilmente, a diferencia del aceite de linaza. Por lo tanto, desde la época de los
impresionistas, muchos pintores usaron aceite de amapola (pintaron capas gruesas de
color brillante) en lugar de linaza. Pero el aceite de amapola se seca muy lentamente y
es inferior en resistencia al paso del tiempo y las inclemencias del medio ambiente.

El aceite de amapola se recomienda solo para acentos finales de color y no para trabajar
todo un cuadro con él (a menos que no te importe su permanencia). Por lo mismo no es
recomendable pintar una capa de linaza sobre una capa de amapola. En ese caso, la capa
superior de linaza se seca más rápido que la capa inferior de amapola. Ello será la causa
de grietas en la pintura y que las capas se desprendan. 

Título: Bal du moulin de la Galette. Autor: Pierre-Auguste Renoir Fecha: 1876.

Técnica: óleo sobre tela. Dimensiones: Altura: 131 cm; Ancho: 175 cm

Aceite de nueces

Fue uno de los aceites secantes más importantes del Renacimiento. Parece que también
Leonardo da Vinci utilizó con frecuencia este aceite. El aceite de nueces puras se seca
muy lentamente y tiende a cambiar su color. Pero después de la decoloración bajo el sol
y el aire, se seca un poco más rápido y su color nunca cambia. Una capa de aceite de
nueces tiene mejor resistencia que las capas de aceite de amapola. Por lo tanto,
anteriormente este era el aceite que se usaba para acentos de colores brillantes.
Título: La Gioconda. Artista: Leonardo da Vinci. Dimensiones: 77 cm × 53 cm

Aceite de cartamo

Al igual que el aceite de amapola, la película de aceite de cártamo apenas cambia su

color. Recientemente, este aceite se usa con frecuencia como aglutinante de pintura de
aceite para tubos en lugar de amapola porque su costo es más barato que el aceite de
amapola. Por lo tanto, encontramos la indicación de “aceite de cártamo” en las etiquetas
recientes en lugar de aceite de amapola.
El aceite de cártamo se comenzó a usar como medio para la pintura al óleo desde el
siglo XX. Aunque todavía no hemos escuchado nada serio sobre la durabilidad del
aceite de cártamo, hemos observado que su velocidad de secado es lenta pero más
rápida que la amapola. Sin embargo el aceite de cartamo no se ha utilizado por
suficiente tiempo como para saber si su resistencia es óptima o no.

Aceites procesados y Aglutinantes

En una etapa bastante temprana, se descubrió que se podían aplicar varios tratamientos a
las obras de pintura al óleo para acelerar su secado. Hay evidencia del uso de pre
polimerización (es decir, iniciar el proceso de secado antes de pintar) por la luz solar y
el calor, y la mezcla de secantes, que catalizan las reacciones químicas involucradas en
el secado. La pre-polimerización también tenía la ventaja de que espesaba el aceite y,
cuando se molía el pigmento, daba como resultado una pintura más viscosa. Algunos de
los aceleradores de secado más empleados eran el plomo, el temple y la cocción
controlada de los aceites.

Antiguamente, la pintura tradicional involucraba a un asistente que preparaba las

pinturas para el trabajo de cada día. Este proceso consistía en moler el pigmento con el
aceite hasta que las partículas finas de pigmento quedaban dispersas uniformemente en
el ‘aglutinante’ del aceite. Para ello se empleaba un tipo de mortero de mano
convencionalmente conocido como moleta. La moleta se hizo más tarde de vidrio, pero
en los primeros talleres es probable que hayan sido hechas de piedra dura pulida.

Aceite espesado por el sol

Consiste en exponer el aceite de linaza crudo a los rayos del sol, y al aire, para espesarlo
y blanquearlo. En realidad el sol no lo espesa, si no el oxigeno, lo que el sol sí hace es
blanquearlo. No hay un periodo de tiempo especifico por el cual se deba espesar. Todo
depende de la consistencia que se busca. El aceite es solo aceite refinado al sol o
blanqueado al sol si el envase en el que se pone al sol no es abierto. Si también se
expone al aire, se oxidará y aumentará su viscosidad poco a poco.

Este aceite, al ser aplicado, produce una película resistente, esmaltada y no amarillenta.
Se ha utilizado desde la época medieval y es uno de los medios más recomendables.

Aceite de soporte

El aceite de soporte se produce calentando aceite de linaza a alta temperatura (250 a 350
grados centígrados), cortando el oxígeno. Debido a que el espesado del aceite no ha
involucrado oxígeno, la velocidad de secado sobre el lienzo es muy lenta. El aceite tiene
un color claro pálido y una viscosidad extremadamente alta. Produce una película
resistente, esmaltada y no amarillenta.

Aunque el aceite de cuerpo pesado hervido como este se ha usado desde la época
medieval, algunos técnicos dicen que el aceite de soporte moderno es muy diferente del
aceite de soporte tradicional.

Detalles importantes a considerar con respecto a los aceites de secado.

El motivo de que los aceites de secado se sequen y endurezcan a temperatura nominal es

que estos aceites contienen ácido linolénico o ácido linoleico. Estos ácidos se combinan
con oxígeno en el aire. El ácido linolénico se encuentra en el aceite de linaza. Este ácido
se combina con oxígeno y proporciona películas fuertes y buena velocidad de secado.
Pero tiende a ser amarillo y oscuro.
Por otro lado, el ácido linoleico también se encuentra en el aceite de amapola. La
propiedad de los flims que contienen ácido linoleico no es tan buena como la del ácido
linolénico. Sin embargo, es bastante difícil aumentar el amarillamiento. El aceite de
linaza contiene 60% de ácido linolénico y 10 a 20% de ácido linoleico. Y el aceite de
amapola contiene 0% de linolénico y 70% de linoleico. Por otro lado, el aceite de
nueces contiene 10 a 15% de linolénico y 60% de linoleico.

El aceite de nueces comparativamente tiende a pudrirse cuando se almacena en las

tiendas durante mucho tiempo, puesto que no seca fácilmente. Por lo tanto este aceite
desapareció de entre los materiales del pintor después del barroco. Pero algunos
fabricantes todavía proporcionan este aceite, por ejemplo, el fabricante italiano
MAIMERI y el fabricante inglés Michael Harding, etc.

Resinas vegetales en la pintura al óleo

Aunque el descubrimiento de la naturaleza catalítica del zinc y el plomo fue un avance

importante para su época, la pintura al óleo aún tenía problemas tecnológicos que
debían abordarse para convertirlo en un medio universalmente aceptable. El
acristalamiento implica diluir fuertemente la pintura con aceite para que la película de
pintura anterior se pueda ver a través de la capa superior. Fue un proceso difícil porque
el esmalte a menudo continuaba fluyendo o migrando más allá de donde se colocaba.

Esto se resolvió durante la última parte del Renacimiento con la introducción de las
resinas vegetales damar y almasiga. Se descubrió que tales resinas espesarían la película
de pintura y le permitirían quedarse donde se colocaba. También permitió una
aplicación más rápida de capas sucesivas, formando una pintura más gruesa y expresiva.
Esto sentó las bases para el desarrollo del estilo de pintura alla prima. 
Artista: Diego Velázquez. Título: Las Meninas. Fecha: 656–57. Medio: óleo sobre
lienzo. Dimensiones: Altura: 318 cm (10,4 pies); Ancho: 276 cm (108.6 ″). Colección:
Museo del Prado

Pintura al óleo resinosa

Esta pintura al óleo resinosa produjo una película de pintura de gran durabilidad y fue
preferida por muchos de los Viejos Maestros, como Tiziano y Rubens. 

Hoy sabemos cómo funcionan estas resinas, aunque es posible que no podamos duplicar
las fórmulas exactas de los grandes maestros, sí nos podemos acercar bastante. Las
resinas como la damar y la almasiga se disuelven en trementina como la sal en el agua.
Cuando la trementina se evapora, los cristales de damar y almasiga se reforman al igual
que los cristales de sal se forman cuando se evapora el agua. Al disolver la resina en
trementina, se puede mezclar la resina disuelta en el aceite de secado. Como la
trementina se evapora mucho más rápido de lo que se oxida un aceite de secado, la
película de pintura parece endurecerse a medida que se evapora el disolvente. 
Título: Carlos V en Mühlberg. Artista: Tiziano. Dimensiones: 335 cm × 283 cm

Solventes

Los disolventes y diluyentes adecuados para su uso con pinturas al óleo se conocen
generalmente como espíritus, y se derivan de plantas (trementina de la resina de
terebintina y otras especies de aceites de pino, flores de las plantas de lavanda y el
alcohol de la fermentación de azúcares). Hoy en día también se emplean aceites
minerales (espíritus minerales y otras fracciones obtenidas de depósitos de aceite), sin
embargo estos aceites minerales son de uso muy reciente.

La primera evidencia clara de la destilación de solventes (alcohol) aparece en los años

1100. Pero fue durante los años 1200 que probablemente se desarrolló lo
suficientemente bien para la producción de cantidades útiles de solventes para pintura al
óleo. 
Requisitos de la pintura moderna

Los requisitos técnicos de algunas escuelas de pintura moderna no pueden realizarse por
géneros y técnicas tradicionales. Por esa razón, algunos pintores abstractos y pintores
contemporáneos en estilos tradicionales, han expresado la necesidad de un flujo plástico
o viscosidad que no puede ser logrado mediante la pintura al óleo y sus aditivos
convencionales. Algunos desean una mayor gama de aplicaciones gruesas y delgadas y
una velocidad de secado más rápida. Algunos artistas han mezclado materiales de grano
grueso con sus colores para crear nuevas texturas. Otros han usado pinturas al óleo en
espesores mucho más gruesos que antes. Muchos han recurrido al uso de pinturas
acrílicas que se secan rápidamente y ofrecen otras distintas posibilidades.

Sin embargo, así como algunos de estos resultados contemporáneos no pueden lograrse
fácilmente con las técnicas antiguas, los resultados de los grandes maestros del pasado
tampoco pueden ser logrados con las técnicas actuales. Por lo cual, si se desea tener una
paleta de posibilidades que incluya tanto los resultados históricos como los actuales se
deben emplear materiales adecuados al fin deseado para realmente lograrlo.
Claves para crear la ilusión de perspectiva atmosférica
¿Cuántas veces has mirado a la distancia un hermoso atardecer, amanecer o paisaje en
general? Por mucho que nos gustaría ver todos los detalles que sabemos que existen
entre los árboles y el paisaje a la distancia, estos se vuelven borrosos e incluso parecen
cambiar de color.

Ciertamente cuanto más cerca está algo, más detalles se pueden ver, y cuanto más lejos,
menos podemos distinguirlos. Lo que los artistas también hemos aprendido es que la
modulación del color puede transmitir la sensación de proximidad o distancia. Las
montañas distantes, por ejemplo, parecen más frías, más azules, que sus contrapartes
más cercanas. ¿Qué causa esto? Se trata de la perspectiva atmosférica, también conocida
como perspectiva aérea, tema que examinaremos en el presente artículo.

Tipos de perspectiva

Lograr una perspectiva atmosférica en el arte requiere una comprensión de la relación

entre el objeto y el espectador, que también es imprescindible para mostrar una
perspectiva lineal precisa y una dispersión de la luz.

Perspectiva Lineal

Anthony Waichulis, cuyo trabajo ha aparecido en la revista The Artist’s Magazine

(septiembre de 2007), dice lo siguiente:

“Los dos tipos de perspectiva que usan los artistas son lineales y atmosféricos (o
aéreos).

La perspectiva lineal utiliza líneas y puntos de fuga para determinar cuánto cambia el
tamaño aparente de un objeto con la distancia.

Perspectiva atmosférica

La perspectiva atmosférica trata de cómo la apariencia de un objeto se ve afectada por el

espacio o la atmósfera entre él y el observador. El maestro renacentista italiano
Leonardo da Vinci notó este último fenómeno y lo denominó “la perspectiva de la
desaparición”.

La perspectiva atmosférica es la frase utilizada para describir nuestras percepciones de

los objetos que están en la distancia. Las condiciones en la atmósfera cambian a medida
que un objeto o paisaje se extiende a lo lejos. Se puede aplicar una ilusión de
profundidad a distancias cortas, como 12 pulgadas, así como crear una ilusión de
espacio infinito. Estas condiciones hacen que los objetos cambien de tamaño, color y
textura a medida que se acercan o alejan en el plano de una imagen.

Efectos de la atmósfera en el ojo humano

Mediante la perspectiva aérea podemos imitar la forma natural en que la atmósfera

interactúa con la luz para posteriormente afectar el ojo humano, de modo que las cosas
en la distancia parecen más pálidas, más azules y más difusas que las cosas en primer
plano. Aquí puedes observar un poco de perspectiva aérea clásica del pintor romántico
Caspar David Friedrich:
Los efectos de la atmósfera en el ojo humano habían sido observados por pintores de
frescos de la época romana y se han utilizado en pinturas de los Países Bajos en el siglo
XV. Las explicaciones de sus efectos fueron escritas por polímatas como Leon Battista
Alberti (1404-72) y Leonardo da Vinci (1452-1519). A continuación puedes detallar la
maestría del gran Leonardo Da Vinci aplicando la técnica en su obra La Virgen, el Niño
y Santa Ana (1508):

Perspectiva atmosférica y temperatura de color

Título: La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana. Autor: Leonardo da Vinci. Técnica: Óleo
sobre tabla. Año: c. 1503. Tamaño: 168 cm × 130 cm. Localización: Museo del Louvre

Leonardo construye un hermoso paisaje imaginario en azul mucho más allá de sus
figuras. Los tonos se vuelven más pálidos a medida que retroceden. Observa también
cómo los colores de fondo son “fríos” mientras que los de primer plano son “cálidos”.
Los colores a veces se describen (y los pintores los usan a menudo) en términos de
temperatura. Cálidos se suele nombrar a aquellos en el rango rojo-naranja-amarillo.
Como colores fríos se suele nombrar a los del lado opuesto del circulo cromático:
estamos hablando de la zona verde-azul-violeta.
Son los azules fríos en el fondo en contraste con las piedras de color ocre en el primer
plano las que construyen la obra junto a sus formas y figuras.

En esta acuarela de 1842, Lago Constanza, el pintor romanticista inglés J.W.M. Turner

también explota el empuje y atracción de colores cálidos y fríos. En esta pintura, los
colores cálidos parecen avanzar hacia el espectador, mientras que el azul brumoso
retrocede hacia el horizonte.

Título: Lago Constanza. Artista: Joseph Mallord William Turner. Fecha: 1842.
Ubicación: Galería de Arte de York.

Consejos para utilizar la temperatura de color para crear profundidad en tus

pinturas

La clave principal está en emplear el lado frío de la rueda de colores. Ahora, recuerda
que estamos hablando en términos relativos aquí, por lo que aún puedes incluir colores
cálidos en la distancia. Pero deben ser más fríos que los que están más cerca. Por
ejemplo, considera un objeto que es de color naranja brillante. De cerca, se verá muy
naranja, por supuesto. Pero a medida que ese objeto retrocede en la distancia, adquirirá
una apariencia ligeramente más fría y menos saturada (como si se hubiera mezclado
algo de carmín, azul o púrpura con el naranja).

En las siguientes pinturas, observa la temperatura de color del fondo en relación con el
primer plano.
Título: Callejón cerca de Pourville. Autor: Claude Monet. Fecha: 1882

Título: Simplon Pass Chalets. Artista: John Singer Sargent. Fecha: 1911.
Perspectiva atmosférica y saturación

En general, se dice que la temperatura de color de un objeto tiende a cambiar hacia el

lado frío (que se encuentra a nuestra izquierda en la rueda de colores a continuación, e
incluye los azules, púrpuras, carmín y algunos verdes) a medida que retrocede en la
distancia. Los colores también aparecen menos saturados (menos intensos) en la
distancia.

El Circulo Cromatico de Moses Harris

Además de usar el color para convencernos de la profundidad, Da Vinci, Turner y otros
grandes artistas hacen un desenfoque para engañarnos y hacernos creer que las cosas
están muy lejos. Los bordes de las rocas lejanas están suavizados y los detalles
desaparecen en el aire.

LOS DOS TITANES DE LA PINTURA FRANCESA DEL SIGLO XIX: INGRES

Y DELACROIX.

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene

Delacroix, los dos titanes de la pintura académica francesa del siglo XIX, encarna el
conflicto entre el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista
de la época.

Esta tensión entre el neoclasicismo y el romanticismo continuó durante la primera mitad

del siglo XIX, ya que los pintores tendían a ponerse del lado de Ingres o del estilo
pictórico del pintor más joven Eugène Delacroix.

A pesar de sus profundas diferencias, Delacroix e Ingres tenían mucho en común.

Compartieron un gusto por lo exótico, un amor por la música y una gran ambición
inspirada en el arte del pasado. 

Ingres: símbolo de la perfección formal del clasicismo académico.

La obra de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) ha sido interpretada como el

símbolo de la perfección formal del clasicismo académico, opuesto a las experiencias
románticas de Eugène Delacroix.

Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, caracterizado por el

entrecruzamiento de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo.

La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto

que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distintas
dosis.

En Francia, el debate entre neoclásicos y románticos fue muy encendido. Ingres se

encuentra dividido entre dos valores contradictorios: la elección del impulso creador
personal y la obligación de someterse a las reglas clásicas.

Audacia Pictórica 

Veinte años mayor que Delacroix, fue el primero en comprender la importancia de

experimentaciones formales originales, pero demasiado temprano para un público
anclado todavía en la tradición neoclásica. En el Salón de 1819, Ingres había puesto las
bases de su estilo exponiendo «La gran Odalisca», pintada en 1814 para Carolina Murat
junto con otro desnudo, hoy desaparecido, que le valió la reprobación de la crítica. La
audacia suprema residía tal vez en el hecho de presentar en el Salón un desnudo
femenino desprovisto de todo pretexto mitológico o histórico, y además de gran
formato.

Ingres tiene en cuenta la creciente fascinación del público por el exotismo oriental, tema
que se había puesto muy de moda. Pero mientras Delacroix hace del desnudo un tema
romántico, Ingres mantiene en él una noble pureza clásica. El pintor goza del favor de
un crítico como Théophile Gautier pero también de la hostilidad de un Théophile Thoré,
reprochándole «haber buscado solo la belleza en sí misma, sin ningún tormento social,
sin preocuparse de las pasiones que agitan a los hombres, ni del destino del mundo.

Título: La Gran Odalisca. Artista: Jean-Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814.

Dimensiones: 91 cm × 162 cm. Colección: Departamento de Pinturas del Louvre.

Predominio de la Línea sobre el color 

Para Ingres, siguiendo la teoría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de

la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo
siguiente:

“El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la  pintura”

Formalmente su pintura reúne características clásicas: color supeditado a dibujo,

acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y refinado.
Título: Rafael y la Formarina. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1814.
Dimensiones: 68 x 55 cm. Colección: Museo Fogg

Tradición Clásica

Dentro de la tradición clásica, Ingres continúa ejecutando obras para el Estado francés.
Con «La apoteosis de Homero», para el plafón de una de las salas del Museo Charles X
y presentada en el Salón de 1827. La presencia en el fresco de personajes como Rafael y
Mozart subraya el estrecho vínculo entre la Antigüedad clásica y la civilización europea
moderna.
La apoteosis de Homero. Artista: Jean – Auguste- Dominique Ingres. Fecha: 1827.
Dimensiones: 386 cm × 515 cm. Localización: Museo del Louvre, París, Francia

Ingres se consagra como retratista de la nobleza

En Martirio de san Sinforiano, Ingres se enfrenta a la violencia y al movimiento de la

muchedumbre. Lo violento de la escena recuerda «La matanza de los Inocentes» de
Guido Reni; las imponentes musculaturas y los audaces escorzos de algunas figuras se
basan en el Juicio Final, la obra de Miguel Ángel tan admirada por los románticos.
Título: El martirio de San Sinforiano. Artista: Jean Auguste Dominique Ingres. Fecha:
1824-34. Medio: óleo sobre lienzo. Colección: Cathédrale Saint-Lazare d’Autun

La mala acogida que tuvo el «Martirio de san Sinforiano» incita a Ingres a marcharse a
Roma como director de la Villa Médicis, consagrándose casi totalmente y por razones
financieras, al retrato. Ingres se convirtió en el retratista refinado de la nobleza y la alta
burguesía.
Título: Señorita Caroline Rivière. Artista: Jean- Auguste- Dominique Ingres. Fecha:
1806. Dimensiones: 100 cm × 70 cm. Colección: Museo del Louvre
Eugène Delacroix: Figura Central del Romanticismo Francés

Eugène Delacroix  (Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril de 1798-París, 13 de

agosto de 1863) fue el artista más representativo de la pintura romántica pintando de
forma apasionada escenas dominadas por una poderosa imaginación, haciendo estallar
la jerarquía de los géneros por la intrusión de escenas de masacre o de horror, y por la
violenta utilización de los colores, lo cual acentúa aún más su dramatismo. Su padre
pertenecía a esa raza de hombres fuertes; unos eran fervientes apóstoles de Jean-Jacques
y otros discípulos determinados de Voltaire. Todos colaboraron con la misma
obstinación en la Revolución francesa, y sus sobrevivientes, jacobinos o franciscanos
adhirieron con perfecta buena fe a las intenciones de Bonaparte.

Se le reconoce por siempre estar en contra de las normas impuestas por las academias
de arte y ser un hombre de una personalidad compleja.

Título
: Autorretrato con chaleco verde. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1837. Dimensiones:
65 centímetros x 54.5 centímetros. Colección: Museo del Louvre
Delacroix y sus inicios en el arte

Se codea entre escritores como Stendhal, Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas,
Baudelaire, y con músicos como Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz
Schubert, entre muchos otros, protagonistas de un auge de ilustración que se expandía
por Europa. La razón de esto se debe a que prefería la compañía de estas figuras del arte
antes que de sus propios compañeros pintores, pues sentía un fuerte aprecio por ellos e
incluso algunos fueron representados en sus obras.

La destreza su arte comienza a hacerse notar a partir de dos ambiciosos cuadros: Dante
y Virgilio en los infiernos (1822) y La matanza de Quíos (1824), en estos condensa
todos sus conocimientos adquiridos, trabajando finamente los colores, luces y músculos.
Delacroix también tenía una inspiración muy clásica cuyos preceptos podrían resumirse
en que la experiencia se entiende como la estética de una época que se inscribe en la
constante mención de las tradiciones que conformaron la ideología del s. XIX y la
atracción que sentían por lo exótico. Esto se debe a que estaba rozando la era del
imperialismo y la conquista de tierras ajenas al mapa occidental. 
Título: La matanza de Quíos. Artista: Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1824.
Dimensiones: 417 cm × 354 cm. Colección: Museo del Louvre.

La Barca de Dante 

Delacroix, deseoso de darse a conocer, presenta en el Salón de 1822 «La barca de

Dante», obteniendo su primer éxito. En el cuadro, Delacroix mitiga sus audacias
formales, bien reales y portadoras del porvenir, por el deseo de mostrar que era un
verdadero pintor. Como Géricault, el artista exaltó las poderosas morfologías inspiradas
por Miguel Ángel, como la figura de la mujer, realizada a partir de un modelo
masculino. La barca de Dante es una reminiscencia del «Juicio Final» de Miguel Ángel
en la capilla Sixtina. El pintor, no habiendo estado nunca en Italia, no podía conocer el
fresco más que por el grabado.

Dante, con ropa medieval, es reconocible por su caperuza roja y su nariz aquilina,
Virgilio, coronado de laurel, fue probablemente inspirado por una moneda antigua.
Delacroix juega con los contrastes. El cuadro obtuvo un gran éxito, y fue muy alabado
por el pintor napoleónico Barón Antoine-Jean Gros. Otro que lo ensalzó en la crítica
periodística fue Thiers, el futuro estadista, que siempre admiró mucho a Delacroix.

Título: La barca de Dante. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: 1822. Dimensiones: 1822.
189 cm × 241 cm. Colección: Museo del Louvre.

Delacroix en Inglaterra

En mayo de 1825 se trasladó a Inglaterra y permaneció allí unos meses, estudiando a los
pintores ingleses en compañía de dos amigos: Bonington y Fielding. Allí estudió el uso
de los colores, investigación que terminó de consolidar en 1832 en su viaje a Marruecos.
La luz de aquel lugar, las gentes y los paisajes impactarían en su imaginación y obra
posterior. Eugène Delacroix se perfila como exponente del romanticismo francés por los
rasgos que combinan erotismo y muerte, decorados orientales, dominio del color sobre
la línea, e intentar plasmar la voluntad del hombre como factor fundamental.

En Inglaterra se interesó por Shakespeare, por el Fausto de Goethe y por la lectura de

Byron, y también, a través de Bonington, en el cultivo de la acuarela. Delacroix ejecutó
poco después otra obra: “La muerte de Sardanápalo”, tema inspirado en Byron y que
representa al rey de Nínive.
Título: La muerte de Sardanápalo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: expuesta en París
en el Salón de 1827. Dimensiones: 392 cm × 496 cm. Colección: Museo del Louvre.

Un pintor rebelde

En la pintura “La muerte de Sardanápalo” las dos grandes manchas luminosas que
forman los dos principales cuerpos femeninos ofrecen el mismo esplendor de las
grandes realizaciones de Rubens. El cuadro valió a su autor enorme fama por su potente
estilo, y el vizconde de La Rochefoucauld, que en aquel momento desempeñaba el
cargo de intendente de Bellas Artes, prometió a Delacroix encargos oficiales si
cambiaba su modo de pintar, a lo que el artista se negó.

Inspirada por una obra de teatro de Byron, esta pintura rompía con los cánones
tradicionales de orden, de decoro y de racionalidad.

El cuadro fue atacado por la crítica académica por la novedad de la composición

considerada demasiado violenta y la utilización de colores “extremadamente” brillantes.

A partir de ahora, el arte romántico exaltará la fe en uno mismo. La diferencia entre la

postura racional del artista neoclásico y el mundo subjetivo del artista romántico puede
ser resumido en estas palabras de William Blake: «El talento piensa, pero el genio ve.»

 Esta concepción del rol del artista, aparecida en el siglo XIX, jugó un papel
determinante en la evolución del arte moderno.
La libertad guiando al pueblo

El lienzo simboliza la Revolución de 1830, mostrando una escena en la que el pueblo de

París se levanta en armas contra el rey Carlos X de Francia.

La “Libertad guiando al Pueblo” es el homenaje que Delacroix dedicó a los insurrectos

de París y presenta una escena la vez histórica y alegórica en la cual por primera vez, la
historia contemporánea de Francia se incorpora a la representación pictórica romántica.

La figura de una joven y hermosa mujer que encarna a la libertad y arenga a la gente,
preside la escena; va ataviada con el gorro frigio de la República y su vestimenta
desgarrada deja su pecho al descubierto. Su brazo derecho enarbola la bandera tricolor,
el izquierdo un fusil con la bayoneta calada y camina sobre los restos de una barricada
mientras el pueblo enardecido la va siguiendo.

Con esta obra, Delacroix pone de manifiesto su ideología y su faceta de pintor de su

tiempo. Fue presentada en el Salón de 1831 y adquirido por Luis Felipe para el Museo
Real, quien no tardó en protegerle. Entonces se designó a Delacroix para tomar parte en
una misión diplomática que Luis Felipe de Francia envió al Sultán de Marruecos.

Título: La Libertad guiando al pueblo. Artista: Eugène Delacroix. Fecha: entre octubre
de 1830 y diciembre de 1830. Dimensiones: 260cm × 325cm. Colección: Museo del
Louvre.
Rivalidad artística entre Ingres y Delacroix

A menudo se considera que la rivalidad entre Jean-Auguste-Dominique Ingres y Eugene

Delacroix, los dos titanes de la pintura francesa del siglo XIX, encarna el conflicto entre
el neoclasicismo basado en la tradición y el romanticismo inconformista de la época.

El romanticismo no puede considerarse como un movimiento organizado; es la

necesidad del artista de expresar libremente sus sentimientos, un estado de alma que se
difunde por toda Europa a comienzos del siglo XIX, y se desarrolla en oposición al
neoclasicismo.

Escribiendo para la revista Art History, Andrew Carrington Shelton cita un artículo de
1832 de un crítico anónimo como la primera vez que se presentó la disputa:

Es la batalla entre genios antiguos y modernos: Ingres pertenece en muchos aspectos a

la época heroica de los griegos; quizás sea más escultor que pintor; se ocupa
exclusivamente de líneas y formas, descuidando intencionalmente la animación y el
color. Delacroix, por el contrario, sacrifica deliberadamente los rigores del dibujo a
las exigencias del drama que representa; su actitud, menos casta y reservada, más
ardiente y animada, enfatiza el brillo del color sobre la pureza de la línea.

Titulo: Caricatura de Delacroix e Ingres en duelo frente al Instituto de Francia, c.1828.

Grabado Colección privada. Derechos fotográficos: Librería de arte The Bridgeman.
 LA FRAGILIDAD DE LAS PINTURAS DE EMULSIÓN ACRÍLICA

Las pinturas de emulsión acrílica, desarrolladas a fines de la década de 1950 han sido
empleadas extensamente por los artistas y la industria de materiales de arte desde
entonces. Sin embargo las pinturas acrílicas presentan varios problemas.

En este artículo revisaremos la información de conservación que existe actualmente

sobre ellos. El enfoque de esta revisión será principalmente sobre las preocupaciones
actuales de conservación y los efectos de la limpieza de las pinturas a base de emulsión
acrílicas.

Título: Saracen. Artista: John Hoyland. Fecha: 1977. Medio: pintura acrílica sobre
lienzo. Dimensiones: 2438 x 2286 x 26 mm. Colección: Tate
Un nuevo medio de expresión artística

Las pinturas de emulsión acrílicas se introdujeron durante la última parte de la década

de 1950. Estos materiales ofrecieron una promesa extraordinaria como medio
revolucionario para nuevos artistas debido a su gran claridad, su facilidad de
manipulación, su facilidad para pintar directamente sobre soportes, estabilidad a la luz
ultravioleta, flexibilidad increíble, secado rápido y, por supuesto, dispersabilidad en
agua.

A pesar de sus excelentes propiedades mecánicas, las pinturas de emulsión acrílica

sufren fácilmente daños, a menudo a través de influencias externas. Dentro de la
profesión de la conservación, pronto surgieron inquietudes ya que algunas de estas
obras recién pintadas comenzaron a requerir limpieza y reparación.

Problemas fundamentales de conservación de las pinturas acrílicas

1. La mayoría de los tratamientos de conservación habían sido diseñados para

pinturas tradicionales al óleo y se consideraban inadecuados para pinturas de
emulsión acrílica, debido en particular a la alta sensibilidad de estas pinturas
sintéticas a la mayoría de los solventes orgánicos y al calor. 
2. La falta total de conocimiento sobre los sistemas de emulsión acrílica,
especialmente la complejidad y los cambios constantes en las fórmulas, con
información insuficiente proveniente de los fabricantes de materias primas y
pinturas de artistas. 
3. El daño puede ser especialmente notable en las pinturas monocromáticas, lo que
altera la delicada textura de la superficie, el color o el brillo, que a menudo son
parte integral de la intención de los artistas y pueden alterarse incluso por el más
mínimo contacto. 

En suma, dado que el tratamiento de recuperación de pinturas acrílicas es tan difícil, la

conservación preventiva es crucial.

Craquelado de una pintura acrílica

Categorías de conservación

Las preocupaciones de conservación con los medios de pintura acrílica tienden a caer en
tres categorías y se presentarán como tales, comenzando con el desarrollo y propiedades
de pinturas acrílicas para artistas a base de agua, seguidas de propiedades de pintura,
propiedades de envejecimiento y los problemas asociados con la limpieza:

Desarrollo  y propiedades de la pintura acrílica.

Probablemente sea obvio para la mayoría de los artistas que todos los acrílicos no son
iguales. Las pinturas acrílicas para artistas se componen de una gama de diferentes
aglomerantes acrílicos en bruto. Estos diferentes acrílicos pueden contener diferentes
bloques de construcción (monómeros) utilizados para crear estos grandes polímeros.
Estos bloques de construcción pueden usarse en diferentes proporciones, creando
polímeros significativamente más duros o más blandos, o posiblemente alterando la
resistencia a la luz del polímero resultante. El proceso para construir estos polímeros
también alterará las características del acrílico resultante. 

Algunos acrílicos son más finos, algunos mucho más gruesos, con diferencias
relacionadas en características como el brillo y la adhesión. Y hay muchos componentes
diferentes que se utilizan para comenzar el proceso de polimerización, así como la
adición de otros aditivos. Estos materiales son necesarios para cambiar el flujo y las
características de nivelación del acrílico, su compatibilidad con diferentes superficies y
para agregar atributos específicos, como la adhesión sobre sustratos de cuero o plástico.

Los pigmentos

Los pigmentos, el segundo aditivo más importante, se dispersan en el polímero y tienen

su propia sensibilidad al agua, así como a otros ingredientes en la fórmula de la pintura
y otros solventes. También afectan la película de pintura seca a través de su volumen,
concentración, su tamaño y forma.

Los aditivos

Los aditivos volátiles aportan cualidades esenciales para el proceso de formulación y

secado y, en su mayor parte, se evaporan de la pintura durante el secado, aunque todavía
pueden quedar presentes cantidades residuales en la película seca. Estos incluyen los
agentes coalescentes, amoníaco y agentes de congelación y descongelación. Los
aditivos no volátiles, (aquellos que no se evaporan) igualmente necesarios para lograr
las propiedades deseadas de la pintura, permanecerán en el tensioactivo de película seca
junto a los espesantes, antiespumantes y conservantes. Su presencia en la película seca
puede afectar la conservación y deberá abordarse en futuras investigaciones.

Finalmente, la película seca varía mucho según el método de aplicación, el sustrato

sobre el que se pintó el trabajo, así como todas las demás variables mencionadas
anteriormente. Burbujas, agujeros, cráteres, pigmentos que se asientan en la superficie,
pinturas subyacentes sirven para crear una película de pintura increíblemente diversa.
Por lo menos, incluso la película más perfectamente aplicada contendrá poros o
microvoides. 
Porosidad de los acrílicos

La porosidad de los acrílicos se reconoce como positiva en algunas aplicaciones para

permitir que el vapor de agua pase a través de la película de pintura, reduciendo el
riesgo de delaminación. La porosidad del acrílico también proporciona una adhesión
mecánica excepcional de las capas de pintura acrílica entre sí. Por supuesto, una
película de pintura porosa en obras de arte tiene muchas implicaciones para pintores y
conservadores. 

Un recubrimiento poroso puede atrapar la contaminación del aire, la suciedad y la

materia extraña, fomentando el crecimiento biológico. Esta película porosa puede
atrapar agentes de limpieza de conservación, dejando bolsas de solvente altamente
concentradas que pueden interactuar con la película de pintura a largo plazo, lo que
puede causar el debilitamiento de la película.

Propiedades de la  pintura

Termoplasticidad

La sensibilidad a la temperatura de los acrílicos puede ser problemática, especialmente

cuando las pinturas están almacenadas o en tránsito. Su baja Tg los hace gomosos a
temperatura ambiente, atrayendo la suciedad y la contaminación del aire. (La Tg es la
temperatura por encima de la cual los polímeros dejan de tener características de rigidez
y fragilidad para pasar a ser sólidos plásticos, o sea deformables). Las altas temperaturas
y la HR pueden hacer incluso que los materiales de empaque se adhieran a la
superficie. 

Bajas temperaturas y humedad relativa

Las bajas temperaturas y la humedad relativa son particularmente dañinas, ya que

pueden causar una disminución significativa en la elasticidad de la película de pintura y
el consiguiente agrietamiento de la pintura al doblarse. En diversos estudios, las
películas de emulsión fueron expuestas a varias combinaciones de temperatura y
humedad relativa (HR). Se midieron la resistencia, el módulo y el alargamiento en la
rotura. La advertencia fue clara: las bajas temperaturas y la HR baja, condiciones que
son factibles en invierno, hacen que las pinturas de emulsión acrílica sean frágiles y
susceptibles de agrietarse.

Por el contrario, un ambiente cálido y húmedo, puede alentar el crecimiento de moho.

En este caso, el moho suelto y la suciedad se eliminaron con un cepillo seco y una
aspiradora, y luego con agua destilada y no iónica. Sin embargo, este tratamiento se
complicó aún más por la naturaleza mate y pulverulenta de la pintura; el moho dejó
manchas negras en algunas áreas de la pintura.

 Propiedades de envejecimiento

Decoloración

Los medios transparentes de pintura acrílica se observaron amarillentos o decolorados

ligeramente en tres estudios. En el primero, los medios acrílicos fueron sometidos a
envejecimiento natural y acelerado. Se observó decoloración en las muestras aplicadas a
soportes de algodón y lino, más que en las aplicadas al vidrio.

La decoloración apareció poco después de que las muestras se hubieran secado

naturalmente; entonces, el envejecimiento acelerado no significa un aumento del color
amarillento. La decoloración se atribuyó a la migración de componentes desde el
soporte hacia el medio durante el secado. El agua en los medios humedeció el soporte y
los componentes internos y, al evaporarse a través de la superficie de la película,
introdujo los decolorantes en los medios.

Amarilleo

El color amarillento de los medios de emulsión acrílicos también se notó durante otro
estudio. Las muestras de medios acrílicos transparentes, soportadas en placas de vidrio,
mostraron un ligero color amarillento (y un aumento de la fluorescencia UV) después
del envejecimiento natural en la oscuridad, después del envejecimiento ligero y después
del horno. Durante el proceso de envejecimiento, las películas se sometieron a
extracción periódica con solvente para monitorear los cambios en MW a través de la
viscosidad. El aumento en el amarillamiento coincidió con una disminución en la
solubilidad. El amarillamiento se atribuyó a una ligera reticulación de la película. 

Finalmente, en un estudio adicional, se exploró el amarillamiento de las películas

acrílicas claras en la oscuridad, lo que proporciona evidencia de que se pueden
blanquear a la luz, en diversos grados, al igual que la pintura al óleo; las películas con
SID son menos susceptibles al blanqueamiento ligero.

Reticulación y oxidación

La reticulación en emulsiones acrílicas a base de agua puede ocurrir en tres etapas:

durante la polimerización / producción de la resina de polímero en bruto; durante el
secado / coalescencia de la película de pintura; y durante el envejecimiento (tanto
natural como acelerado) de la película seca. Las emulsiones acrílicas pueden formularse
para experimentar diversos grados de reticulación durante el secado, dependiendo del
uso final del producto, utilizando aditivos llamados reticuladores. Se ha informado que
durante el envejecimiento, una película puede reticularse y oxidarse como resultado de
la fotodegradación y del efecto del tensioactivo residual.

Las principales consecuencias de la reticulación son un aumento en la fragilidad y

dureza, que en realidad pueden mejorar la resistencia de la película a la suciedad y a la
abrasión.
Problemas asociados a la limpieza

Utilización de estereomicroscopía para examinar los efectos de los materiales de

limpieza de superficies en muestras de pintura acrílica. Foto: © 2015 Tate.

Se confirmó que muchos conservadores tratan las obras de arte acrílicas con productos y
técnicas desarrolladas para pinturas tradicionales que  se consideran “autodidactas” en
el tratamiento de las pinturas acrílicas en lugar de recibir capacitación a través de su
programa universitario.

El problema de tratamiento más común encontrado en las pinturas sin barnizar y

barnizadas fue alguna forma de limpieza para la eliminar la suciedad o marcas del
vandalismo. Se identificó una amplia gama de materiales y métodos de limpieza,
principalmente métodos secos, como cepillos y gomas de borrar, y métodos acuosos,
como el agua, a menudo con pequeñas adiciones de amoníaco, tensioactivos o citrato de
triammonio, o incluso toallitas húmedas para bebés. Sin embargo, también se citó una
gama de solventes orgánicos y geles solventes. Algunas de las principales
preocupaciones fueron la dificultad de eliminar la suciedad, la sensibilidad de la pintura,
la lixiviación durante la limpieza acuosa, identificar los componentes específicos de los
medios, la aplicación y la futura eliminación de barnices y la protección de pinturas sin
barnizar.
Métodos para recolección de suciedad

Monitoreo del proceso de limpieza del retrato acrílico de Andy Warhol de Brooke
Hayward. Crédito: MOLAB.

Frecuentemente se menciona en la literatura, aunque rara vez se analiza, la tendencia de

una película de pintura de emulsión acrílica a absorber la suciedad a través de la
superficie. La suciedad puede entrar en contacto con la pintura a través de
contaminantes en el aire, manipulación (como huellas digitales) y accidentes o
vandalismo. Se ha sugerido que la contaminación del aire interior, que se acumula
gradualmente en una superficie de pintura, puede tardar aproximadamente 50 años en
hacerse perceptible para el ojo humano. Los principales factores que se cree que afectan
la atracción de la suciedad a las pinturas acrílicas incluyen:

Tg, MW, MFT y punto de reblandecimiento de la resina acrílica. 

Si todos son bajos, entonces la película resultante exhibe una baja dureza a temperatura
ambiente, formando una “trampa” pegajosa para la suciedad incidental.
Carga estática. 

Las películas de pintura acrílica son susceptibles de acumular una carga estática,
atrayendo polvo del aire.

Concentración de pigmento 

Se ha sugerido que una alta carga de pigmento puede bloquear la acumulación de

suciedad. Sin embargo, es probable que la superficie irregular resultante de una pintura

de alta carga de pigmento atrape la suciedad mecánicamente y, por lo tanto, aumente

significativamente la dificultad de eliminar la suciedad.

Sensibilidad a los disolventes

La sensibilidad de las películas de pintura de emulsión acrílica a los solventes orgánicos

limita claramente la elección del conservador de técnicas de limpieza, materiales de
pintura y opciones de barnizado y eliminación de barniz. Hay dificultades para eliminar
la suciedad incrustada sin alterar la textura, el color y el brillo de la superficie. La
limpieza mecánica como las migajas de goma de borrar a veces se utilizan antes de
probar las técnicas de limpieza en húmedo.

Sensibilidad al agua

Incluso el agua o los métodos de limpieza a base de agua pueden afectar la superficie de
la pintura. Las películas de emulsión acrílica pueden permanecer solubles al agua hasta
una semana o más después de la aplicación. Al secarse, se vuelven menos solubles en
agua. Sin embargo, es ampliamente conocido entre los conservadores de pinturas
modernas que las películas de emulsión acrílica siguen siendo sensibles a hincharse por
efecto del agua.

Conclusión

Aunque la discusión sobre la conservación de estas pinturas ha tenido lugar casi desde
la introducción de la pintura acrílica de los artistas, claramente existe una falta de
información sobre estos materiales y obras de arte que sea relevante para la
conservación.

Es importante continuar la investigación y compartir la información entre

conservadores, científicos conservacionistas, fabricantes de materiales de pintura
artística y artistas. 

Lo único que es incuestionable respecto a la pintura acrílica es que es una pintura frágil,
mucho más que la mayoría de las técnicas antiguas y, a la fecha no hemos logrado
conservarla de manera exitosa ni producirla de tal forma que sea resistente al paso del
tiempo en buenas condiciones.
 LA PINTURA AL ÓLEO SEGÚN REMBRANDT, RUBENS, TIZIANO Y
OTROS GRANDES ARTISTAS

¿Alguna vez has querido probar una vieja técnica de pintura para ver si puedes crear los
mismos efectos que los pintores del Renacimiento? ¿Alguna vez te preguntaste como
realizar una pintura al óleo al estilo de la escuela barroca de pintura?

Resulta que la mayoría de las técnicas modernas de pintura al óleo se derivan de solo
dos escuelas principales: la flamenca y la veneciana.

¿Cómo se desarrolló la pintura al óleo?

No hay una fecha exacta en la que se utilizó por primera vez la pintura al óleo. La
práctica de la pintura de caballete con colores al óleo surgió de los métodos de pintura al
temple del siglo XV (quattrocento). Ocurrió en gran parte como resultado de las mejoras
en el refinado del aceite de linaza y la disponibilidad de nuevos pigmentos de color y
solventes volátiles después de 1400, todo lo cual coincidió con la necesidad de un
medio alternativo al de temple de yema de huevo puro para cumplir con los nuevos
requisitos creativos del Renacimiento.

El desarrollo de la pintura al óleo transformó totalmente la pintura del Renacimiento

temprano, gracias a los esfuerzos de varios pintores (incluido Van Eyck) que realizaron
diversos experimentos exitosos en el norte de Europa e Italia durante la primera mitad
del quattrocento.

La Escuela Flamenca de pintura

El enfoque flamenco de la pintura al óleo es una de las técnicas maestras más

influyentes y antiguas de la pintura al óleo. No pasó mucho tiempo antes de la pintura al
óleo fuera popular entre los pintores del Renacimiento en Italia, Alemania y el resto de
Europa.

Un elemento común del método flamenco es el uso de una superficie rígida como un
panel de madera. Los viejos maestros comenzarían con bocetos (dibujos en papel muy
refinados) que solían resolver posibles problemas pictóricos antes de comenzar a pintar.

Los antiguos maestros flamencos transferían el dibujo al panel mediante el trazado, el

método de cuadrícula, etc. Una vez transferido el dibujo sobre la imprimatura, el pintor
comenzaba la grisalla o entonado general con una pintura base transparente o
semitransparente en bold u otros colores en medios tonos como tierras, ocres o siennas.
Esta fungía como preparación para armonizar la atmosfera de los colores posteriores y
permitir un juicio más preciso de los valores o tonos.

Técnicas de pintura de la Escuela Flamenca

Con la imprimatura seca y entonada y el dibujo transferido, era hora de comenzar a

pintar. En el proceso de pintura posterior a los medios tonos se continuaba con tonos
oscuros aplicados con veladuras transparentes para las sombras y otros pasajes oscuros.

Seguidamente se agregaban los tonos medios luminosos, que podían ser transparentes,
opacos o en algún punto intermedio, ellos se aplicaban de forma translucida con
veladuras o bien semicubriente con socapas.

Los reflejos y los tonos claros se agregaron al final y siempre fueron más opacos. Ellos
contenían blanco de plomo y también carbonato de calcio en las áreas que se deseaban
volver aún mas cubrientes. Los reflejos o luces secundarias generalmente se pintaban de
forma más transparente que las luces principales por lo que iban mucho menos
empastadas.

El proceso podría tomar varias capas, aplicadas después de que cada capa anterior
estuviera seca. Los pintores solían usar cepillos redondos de pelo suave para este
método. Generalmente se aplicaba una capa cubriente o semi cubriente seguida de una o
más capas veladas, para posteriormente volver a colocar capas cubrientes y así ir
modelando los volúmenes.

Pintores de la Escuela flamenca

Algunos de los pintores prominentes que fueron pioneros en esta vieja técnica maestra
son Johannes Van Eyck (1390-1441) y Hans Holbein el Joven (1497-1543).
Los embajadores (1533). Hans Holbein El Joven. Medio: aceite y temple sobre tabla de
roble. Dimensiones Altura: 207 cm (81.4 ″); Ancho: 209 cm (82.2 ″). Colección:
National Gallery

Johannes Van Eyck

Con Van Eyck, la pintura entró en una nueva era. Incorporó en sus pinturas nuevos
métodos técnicos. En su trabajo, logró un nivel de realismo asombrosamente
sofisticado, hasta ese entonces desconocido en el arte de la pintura. Logró representar
brillantes joyas, metales reflectantes, exuberantes telas satinadas y terciopelos, e incluso
la piel humana con un grado tan alto de naturalismo que parecía haber conjurado un
nuevo medio artístico.

Durante muchos años, la invención de la pintura al óleo se atribuyó al artista flamenco

Jan van Eyck y a su hermano Hubert. Si bien es cierto que los Van Eycks
revolucionaron la práctica de la pintura al óleo y la llevaron a un temprano nivel de
perfección, no la inventaron. En cambio, sus orígenes son más antiguos. El tratado de
Theophilus del siglo XII (el seudónimo posiblemente de Roger de Helmarshausen, un
orfebre y monje benedictino) menciona “colores brillantes con aceite”.
Algunas de sus obras

El Retablo de Gante (1432) es considerado su primera obra maestra, seguido de cerca

por el Retrato de Arnolfini (1434). Estas obras, junto a Retrato de un hombre con
turbante rojo (1433) son unos de los ejemplos más famosos del arte renacentista del
norte durante el siglo XV.

Retrato de Arnolfini

La pintura representa a una pareja rica (Giovanni di Arrigo Arnolfini y Giovannna

Cenami), ambas de las familias bancarias más grandes de Lucca, que se reúnen en un
salón de moda francesa.

Al artista se le atribuye el logro de innovaciones en el minimalismo y su atención al

detalle es asombrosa. El espejo en la parte posterior de la pintura es único, ya que toda
la escena se replica en el espejo pequeño. Se cree que van Eyck usó una lupa para lograr
este efecto.

Como se ve en el sombreado de las imágenes, van Eyck empleó un tiempo de secado

mucho más largo que el del temple o fresco, y mezcló los colores con el sombreado
apropiado en una técnica llamada “wet on wet”. La aplicación de capas sucesivas de
pintura permitió al artista mezclar los colores por superposición y eliminar los bordes
muy marcados.

Van Eyck usó múltiples capas de veladuras de óleo delgadas para obtener sus colores
más oscuros. Colocó múltiples capas de pintura al óleo hasta alcanzar el tono que
prefería, por lo tanto, la pintura es más gruesa donde hay colores oscuros y más delgada
en las áreas más claras. Esta forma de trabajar es reminiscente de la pintura de temple,
particularmente del temple de agua, cosa que nos deja ver la gran cercanía qué existía
entre ambas técnicas durante ese momento, puesto que la pintura al óleo en realidad
surgió de una pintura al temple con extra aceite. (Para obtener más información sobre el
nacimiento de la pintura al óleo, puedes leer el texto: Los secretos técnicos del
nacimiento de la pintura al óleo.)
Retrato de Arnolfini (1434). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel. Dimensiones:
Altura: 82 cm (32.2 ″); Ancho: 59.5 cm (23.4 ″). Colección: National Gallery

Retrato de un hombre con turbante rojo

La contribución técnica de Van Eyck al arte de la pintura al óleo, en particular su uso
meticuloso de capas delgadas de pigmentos de color transparentes para una máxima
luminosidad, hizo posible los efectos ópticos precisos y el esmalte espejo que hacen que
este retrato sea tan realista. Observa por ejemplo, los efectos de los dos tonos o los
VASOS capilares en la superficie blanca del ojo izquierdo.

Su uso y aplicación del color ha sido comentado por numerosos artistas y críticos: en
esa zona del cuadro, por ejemplo, el color blanco del ojo se mezcla con pequeñas
cantidades de rojo y azul. Se colocó una capa muy delgada de rojo sobre esta capa
inferior, pero de tal manera que la capa inferior quedó expuesta en varios lugares. El iris
del ojo está pintado en color ultramarino, con adiciones de blanco y negro hacia la
pupila. Los aspectos más destacados son cuatro toques de blanco de plomo: uno en el
iris y tres en el blanco.

Retrato de un hombre con turbante rojo (1433). Jan van Eyck. Medio: aceite en panel.
Dimensiones: 15.5 × 19 cm (6.1 × 7.4 ″). Colección: National Gallery

Su uso del Claroscuro

Los ricos pliegues rojos del marco del turbante o chaperón contrastan con la cara
iluminada que emerge de la oscuridad. Y el espectador se ve irresistiblemente atraído
hacia la imagen por la mirada firme del modelo, de la cual nada más puede restar valor.
Su uso del claroscuro es magistral, como lo es su tenebrismo dramático.

La Escuela Veneciana de pintura

A principios del siglo XVI, Tiziano y Giorgione desarrollaron el enfoque veneciano de

la pintura al óleo. Esta nueva técnica de óleo es similar a la técnica flamenca en que el
artista usaría veladuras transparentes para las sombras y luego pinturas opacas para los
reflejos y luces.

El método veneciano

El método veneciano evolucionó más allá de la técnica flamenca en términos de los

materiales de pintura al óleo. Por un lado, utilizaron lienzos en lugar de pesados paneles
rígidos de madera. Por otro lado, los pintores venecianos usaban grandes pinceles de
cerdas rígidas (que son ideales para impastos), aunque también usaban los pinceles de
pelo suave (ideales para veladuras) como lo hicieron los pintores flamencos. Como
resultado, puedes ver tanto bordes suaves como impastos con bordes marcados en las
pinturas de la escuela veneciana.

El control de los bordes suaves y las veladuras de los pinceles suaves, junto con los
brochazos irregulares y texturados dejados por los pinceles de cerda permitieron a los
pintores venecianos enriquecer las técnicas de la pintura al óleo más allá de todo lo
desarrollado por pintores en épocas anteriores.

Técnicas de pintura de la Escuela Veneciana

Algunos de los maestros antiguos más importantes que pertenecen a esta escuela son
Tiziano Vecellio (1488-1576), Peter Paul Rubens (1577-1640) y Giorgione (1478-1510)
.
Venus dormida (1508), Giorgione. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones Altura: 108.5
cm (42.7 ″); Ancho: 175 cm (68.8 ″). Colección: Gemäldegalerie Alte Meister

En la técnica de pintura veneciana, los artistas prepararon el lienzo con una mezcla de
cola animal, aceite y cal, proporcionando un fondo blanco puro similar al gesso
utilizado hoy en dia. A este paso técnico le llamamos “imprimación”. Luego, el artista
veneciano aplicaba un tono de valor medio, generalmente de color parduzco, a casi
todas las superficies, luego comenzaba a aplicar una subcapa opaca en esmaltes
semiopacos de blanco para los reflejos y luces. Esto permitía definir los valores oscuros
de sombras y luces, creando una imagen casi monocromática de su tema elegido pero
que transmitía una idea de la luz y el colorido futuro del cuadro.

El secreto del desarrollo de la técnica del artista veneciano está en la construcción de

capa por capa de pintura al óleo sobre los impastos blancos antes mencionados. Como el
aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles.
Además, cuando la pintura al óleo aplicada en forma de veladuras se seca, permanece
algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la
superficie adquiere una altísima luminosidad. Los conservadores de pintura incluso han
descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos
aplicados en veladuras para volverlos más translucidos y reflejar mejor la luz.

Tiziano

Los artistas venecianos de la época de Tiziano habían perfeccionado la técnica de

pintura al óleo, pero fue Tiziano quien se dio cuenta de que el lienzo se adaptaba mejor
a la técnica de pintura veneciana que producía composiciones más grandes.

Mientras que el acabado brillante del Método Flamenco era ideal para paneles de
madera pequeños, en pinturas grandes distraía y era exagerado. Por lo tanto, Tiziano
refinó el proceso de pintura para producir una superficie menos reflejante. Lo más
probable es que disminuyera los potenciadores del brillo como el exceso de resina y los
bálsamos como trementina de Venecia, que eran muy usados en la técnica de temple, y
los reemplazara con pinturas más simples que se basaran principalmente en aceite crudo
de linaza.

Sin embargo, esta forma de emplear y producir la pintura al óleo la volvía más espesa,
cosa que requirió de los cepillos grandes y rígidos de cerdas antes mencionados. Esto
dificultó el logro de los bordes finos que ocurren naturalmente en la técnica flamenca y
generó un nuevo estilo de pintura al óleo muy distinto de todo lo que se había hecho
hasta la fecha.

Su técnica

Su técnica también hizo que las pinturas parecieran más realistas, ya que los resultados
estuvieron más cerca de lo que nuestros ojos ven. Tiziano utilizó una pintura inferior
opaca y absorbente, dejando los bordes suaves para permitir una mayor flexibilidad con
ajustes posteriores. Esta pintura de base se dejó secar durante un tiempo y luego se pintó
a color, comenzando con veladuras de esmaltes transparentes aplicados a las áreas de
sombra (una práctica clave de la Técnica flamenca), y luego empleó tonos más opacos
destinados a crear el efecto de luces y reflejos.
Flora (1515-1517). Tiziano. Medio: óleo sobre lienzo. Dimensiones: Altura: 79 cm
(31.1 ″); Ancho: 63 cm (24.8 ″). Colección: Galería de los Uffizi

Peter Paul Rubens

La pintura del periodo de Rubens estaba profundamente influida por la pintura del
periodo veneciano. Los aceites de secado utilizados en la época de Rubens eran linaza
(todavía el alimento básico en el norte de Europa), nuez y amapola. Se sabía que los dos
últimos se amarilleaban menos y a su vez se secaban más lentamente. En esta época el
óleo se trabajaba con varios materiales añadidos dependiendo del resultado que se
buscaba. Entre estos se incluyeron yema y clara de huevo así como cola de animal para
formar emulsiones. Los aceites también eran tratados con calor, luz solar y oxigenación
para espesarlos de distintas maneras. También era muy común la adición de óxido de
plomo (litargirio) y sulfato de zinc para volver a los aceites más secantes.
Lejos del uso frecuente de pinturas espesas, Rubens usó “esencia de trementina”
destilada de resina de pino así como barnicetas hechas en base a ella. Con ellas reducía
la viscosidad de sus pinturas para su aplicación mediante capas delgadas. En ocasiones,
la aplicación rápida de pintura diluida resultó en goteos y salpicaduras, que se pueden
ver en algunas de sus pinturas.

Rubens normalmente usaba una imprimatura de medio tono, sobre la cual pintaría a
partir de un boceto o estudio al óleo que se usaría como modelo. Sin embargo no usaba
un mismo medio tono siempre, dependía del tipo de luz que deseaba transmitir en la
escena.

La expulsión del Jardín del Edén (1620)

Este parece ser un estudio bien terminado, en el que gran parte de su pintura parece
haberse aplicado en forma bastante líquida, y algunas zonas fueron pintadas con la
técnica wet on wet. Las áreas destacadas por la luz, como las de la piel y las telas
blancas, se han agregado en último lugar, usando pintura más viscosa mojada sobre
seca.

Expulsión del Jardín del Edén (1620). Peter Paul Rubens. Óleo, dimensiones
desconocidas. Colección. Galería Nacional de Praga

El repertorio de técnicas de Rubens se puede apreciar mejor en sus bocetos y estudios al

óleo que produjo en preparación para las obras terminadas.

Rembrandt

Rembrandt, quien se cree que aprendió de Jacob van Swanenburgh y Pieter Lastmann,
sin duda tomó pistas estilísticas de la Técnica flamenca y la Técnica veneciana. Al
observar su trabajo, uno puede ver que experimentó libremente moviéndose entre todas
las técnicas y reinventándolas. Con el tiempo, a medida que aprendió cada método,
incorporó aspectos específicos de cada una a su estilo, mientras que, por supuesto,
agregó innovaciones propias.

Rembrandt y su excelente dominio del empaste

Los trazos gruesos pueden cumplir una serie de funciones en las pinturas. Primero, los
impastos pueden intensificar los reflejos al aumentar las propiedades reflectantes de la
luz de la pintura. Este efecto extiende el rango tonal de la pintura al hacer que los
reflejos y lueces parezcan más brillantes. En segundo lugar, los impastos trabajados con
habilidad y minuciosidad pueden representar la piel arrugada o la textura de superficies
intrincadamente elaboradas de joyas y telas.

Autorretrato de Rembrandt

Rembrandt usó impastos para acentuar los reflejos y luces para generar una mayor
iluminación de las superficies de cara directa a la fuente de luz y exagerar las sombras
en las superficies alejadas de la misma. Parece que esta fue la única intención del
empaste en las partes iluminadas de la cara en su Autorretrato de 1659 en la Galería
Nacional de Washington.

No está claro exactamente cómo Rembrandt creó las texturas encontradas a la luz de sus
retratos, sobre todo las texturas de la piel de su Autorretrato de 1659.  Es muy probable
que estas hayan sido producidas acumulando capas gruesas de pintura opaca con
pinceles de cerda y luego colocando veladuras de color con óleo y temple arrastrando un
cepillo suave sobre la superficie mientras el impasto aún estaba semi húmedo. En la
mayoría de los casos, después de ejecutar reflejos o luces en capas gruesas, Rembrandt
eventualmente los cubriría total o parcialmente con pintura delgada como esmaltes.
Autorretrato (1659). Rembrandt. Medio: óleo sobre lienzo. Altura: 84,5 cm (33,2 ″);
Ancho: 66 cm (25.9 ″). Colección: Galería Nacional de Arte

Blanco de plomo

A medida que Rembrandt desarrolló esta técnica de glaseado sobre impastos, empleó un
blanco de secado rápido, que consistía en blanco de plomo, tiza, cuarzo molido y aceite.
Los impastos cada vez más pesados en las pinturas de su período posterior, modificados
por delgados esmaltes de color, crearon multitud de efectos ilusorios especiales, un
ejemplo extremo de ello es la manga dorada del hombre en La Novia judía en el
Rijksmuseum de Amsterdam.
The Jewish Bride (1665-1669). Rembrandt. Medium: oil on canvas. Dimensions:
Height: 121.5 cm (47.8 ″); Width: 166.5 cm (65.5 ″). Collection: Rijksmuseum
 LA TÉCNICA DEL “SFUMATO”

La palabra “sfumato” proviene del idioma italiano y se deriva de “fumo” (humo) y de

“sfumare”, “atenuar” o “evaporarse como humo”. Sfumato traducido al español significa
suave, difuminado o borroso.  

La técnica fue popularizada por los antiguos maestros del movimiento artístico del
Renacimiento, como Leonardo da Vinci, quien la usó para crear representaciones
atmosféricas y casi de ensueño. Mediante el “sfumato”, Da Vinci creó un aspecto y una
sensación completamente diferente en la pintura y describió la técnica como:

   “… sin líneas ni bordes, como humo o más allá del plano de enfoque”.

El sfumato es una de las técnicas pictóricas que produce, mediante esmaltes

transparentes, un efecto vaporoso que confiere a los sujetos u objetos contornos
difuminados.

El diccionario de Oxford declara a Sfumato como “la técnica de permitir que los tonos y
los colores se adhieran gradualmente, produciendo contornos suavizados o formas
borrosas”.

Técnica de esfumato

La técnica es un sombreado fino destinado a producir una transición suave y difícil de

percibir entre colores y tonos, para lograr una imagen más creíble. El “sfumato” es uno
de los cuatro efectos de la pintura canónica del Renacimiento. Los otros tres son unione,
claroscuro  y cangiante. Se utiliza con mayor frecuencia al hacer gradaciones sutiles que
no incluyen líneas o bordes, desde áreas de luz a áreas de oscuridad.

La combinación de humo y sombra describe perfectamente la gradación apenas

perceptible de los tonos y colores de la técnica de claro a oscuro, particularmente usado
en tonos de piel. Muchas de las pinturas de Da Vinci fueron creadas al difuminar los
bordes a través de la aplicación de capas delgadas de pintura con pinceladas minúsculas.
Las áreas oscuras y claras se mezclan unas con otras a través de pinceladas minúsculas,
lo que hace que la imagen de la luz y el color sea algo nebulosa y al mismo tiempo más
realista.

La técnica se usó no solo para dar una representación ilusionista del rostro humano, sino
también para crear ricos efectos atmosféricos. El sfumato no debe confundirse con la
perspectiva atmosférica, que es objeto de otra reflexión teórica y no se obtiene
generalmente por los mismos medios. Sin embargo, la técnica permite otra
interpretación: Leonardo, un científico tanto como un pintor, estudió como un físico la
agudeza de los fenómenos de la iluminación y, en particular, sobre la cuestión de las
transiciones de la sombra a la luz y la abolición de contornos (que no existen en la
naturaleza). La traducción de tales observaciones en el plano pictórico produce una
envoltura vaporosa de las formas (sfumato) e ipso facto sugiere la atmósfera que las
rodea.

Invento de la técnica del sfumato

Según el historiador del arte Giorgio Vasari (1511-1574), la técnica fue inventada por
primera vez por la escuela flamenca primitiva, incluyendo quizás a Jan Van Eyck y
Rogier Van Der Weyden. El primer trabajo de Da Vinci que incorpora sfumato es
conocido como la Madonna de las Rocas, un tríptico diseñado para la capilla en San
Francesco Grande, pintado entre 1483 y 1485.
Madonna de las Rocas (Entre 1483 y 1486). Leonardo Da Vinci Óleo sobre lienzo
(madera añadida al lienzo en 1806). Altura de las dimensiones: 199 cm (78.3 ″); Ancho:
122 cm (48 ″). Colección: Louvre
Madonna de las Rocas fue encargada por la Cofradía Franciscana de la Inmaculada
Concepción que, en ese momento, aún era objeto de cierta controversia. Los
franciscanos creían que la Virgen María fue concebida inmaculadamente (sin sexo); los
dominicanos argumentaron que negaría la necesidad de la redención universal de Cristo
para la humanidad. La pintura contratada necesitaba mostrar a María como “coronada
en la luz viva” y “libre de sombras”, reflejando la plenitud de la gracia mientras la
humanidad funcionaba “en la órbita de la sombra”.

La pintura final incluía un fondo de cueva, que el historiador del arte Edward Olszewski
dijo que ayudó a definir y denotar la inmaculación de María, expresada por la técnica de
“sfumato” aplicada a su rostro como emergente de la sombra del pecado.

El Sfumato en la Mona Lisa

La Mona Lisa de Leonardo da Vinci es uno de los ejemplos más famosos de la técnica
del esfumato en acción.

 
Mona Lisa (entre 1503 y 1506). Leonardo da Vinci. Aceite mediano sobre madera de
álamo. Altura de las dimensiones: 77 cm (30.3 ″); Ancho: 53 cm (20.8
″). Colección: Museo Louvre.

 
El uso de Sfumato en la Mona Lisa se observa principalmente en la esquina de sus
labios y sus ojos, donde Leonardo intentó suavizar los contornos. Sfumato incluso
suaviza el área del rostro donde las líneas de expresión suelen aparecer naturalmente.

Detalle de la cara de Mona Lisa que muestra el uso de esfumato, particularmente en la

sombra alrededor de los ojos.

En el primer plano anterior, observe las suaves transiciones entre los tonos claros y
oscuros y la falta de bordes duros. El resultado es una apariencia muy suave. Lo opuesto
a esto sería la pincelada evidente utilizada por los impresionistas, que presentaba una
textura gruesa y bordes ásperos.

 
Otros ejemplos de Sfumato

A continuación se muestra otro ejemplo de sfumato de Da Vinci: La Dama del Armiño.

Las suaves transiciones en el color que se usan alrededor de la cara representan una
sensación de juventud e inocencia sobre el tema. También hay un contraste poderoso
entre estas transiciones suaves y el borde afilado que separa al sujeto del fondo negro.

Dama con un armiño (1489-1490 ). Leonardo da Vinci. Aceite mediano y temple sobre

panel de madera. Altura de las dimensiones: 54.8 cm (21.5 ″); Ancho: 40.3 cm (15.8
″). Colección: Museo Czartoryski.
 

En la pintura de abajo, otro famoso pintor del Alto Renacimiento, Giorgione, emplea

el sfumato para sacar el tema suavemente del fondo negro.

Joven sosteniendo una flecha, 1505. GiorgionE

Sfumato: Capas y Capas de Esmaltes

Los historiadores del arte han sugerido que la técnica fue creada por la aplicación
cuidadosa de múltiples capas translúcidas de pintura de aceite conocidas como
veladuras. En 2008, los físicos Mady Elias y Pascal Cotte utilizaron una técnica
espectral para (virtualmente) quitar la capa gruesa de barniz de la Mona Lisa. Usando
una cámara multiespectral, encontraron que el efecto de esfumato fue creado por capas
de un solo pigmento que combina 1 por ciento de bermellón y 99 por ciento de plomo
blanco.
De Viguerie y sus colegas (2010) realizaron una investigación cuantitativa utilizando
espectrometría de fluorescencia de rayos X avanzada no invasiva en nueve caras
pintadas o atribuidas a Da Vinci. Sus resultados sugieren que constantemente revisó y
mejoró la técnica, culminando en la Mona Lisa. En sus pinturas posteriores, Da Vinci
desarrolló esmaltes translúcidos de un medio orgánico y los colocó sobre los lienzos en
películas muy finas, algunas de las cuales eran solo una micra (0,00004 pulgadas) de
escala.

Pruebas de microscopía óptica

La microscopía óptica directa ha demostrado que Da Vinci logró tonos de piel mediante
la superposición de cuatro capas: una capa de imprimación de plomo blanco; una capa
rosa de blanco plomo mezclado, bermellón y tierra; una capa de sombra hecha con un
esmalte translúcido con un poco de pintura opaca con pigmentos oscuros; y un barniz.
Se encontró que el grosor de cada capa de color oscilaba entre 10 y 50 micrones.

El estudio de Viguerie identificó los esmaltes en las caras de cuatro de las pinturas de
Leonardo: Mona Lisa, San Juan Bautista, Baco y Santa Ana, la Virgen y el Niño. El
grosor del esmalte aumenta en las caras desde unos pocos micrómetros en las áreas
claras hasta 30–55 micrones en las áreas oscuras, que están formadas por hasta 20–30
capas distintas. El grosor de la pintura en los lienzos de da Vinci, sin contar el barniz,
nunca supera los 80 micrones. Que en San Juan Bautista es menor de 50 años.

Pero esas capas deben haber sido colocadas de manera lenta y deliberada. El tiempo de
secado entre capas puede haber durado desde varios días hasta varios meses
dependiendo en qué punto del cuadro se encontraba.

Consejos para usar Sfumato

A continuación te compartimos algunos consejos para usar el sfumato en tus pinturas

extraídos de los estudios antes mencionados:

 – La técnica se usa a menudo para suavizar la transición entre las áreas claras y oscuras,
pero también se puede usar para hacer la transición entre diferentes colores de un valor
similar.

 – En los ejemplos anteriores de los antiguos maestros, la técnica es una característica

clave de las pinturas. Pero también puede utilizar la técnica de formas menos
prominentes, como para crear una sensación de atmósfera en su fondo.

 – En general, se considera una técnica de pintura al óleo, pero también se puede usar
con otros medios. Solo favorece los aceites por el lento tiempo de secado. Sin embargo
para ser empleada exitosamente con óleo es de suma importancia aplicarla junto con
temple. De no utilizarse junto con temple las veladuras de oleo no serán parejas,
tenderán a separase y su grosor será difícil de controlar.

– Para una transición más suave entre los colores, usa un cepillo de pelo suave
(preferiblemente de cabello natural). Algunos de los tipos de pelo que se emplean
tradicionalmente para esta técnica incluyen la martha o (más difícil de encontrar) el
bizonte o jack siberiano.
¿Cómo podemos seguir los pasos de Da Vinci y desarrollar la técnica del
“sfumato”?

Medita en las obras de arte: Si tienes la oportunidad, aprovecha estudiar en vivo

algunas de las obras más importantes desarrolladas con la técnica de sfumato. Podrías
por ejemplo ir al Museo del Louvre en París para obtener una experiencia cercana con la
técnica mirando directamente a la obra de la Mona Lisa o aun mejor, obras realizadas
con esta técnica a las que te puedas acercar. Sin embargo, si no tienes la oportunidad de
estar en su presencia física, siéntate con una fotografía de gran formato de ella. Las
imágenes de google art project son fantásticas para analizar a detalle como fueron
pintadas las obras desde las capas internas.

Trata de relajarte un poco: Cuando Leonardo estaba trabajando en La última cena,

pasó muchos días pintando desde el amanecer hasta el anochecer; luego, sin previo
aviso, desaparecería por medio día o más. Da Vinci había aprendido a confiar en sus
ritmos de incubación para maximizar su intuición y creatividad. En su Tratado sobre la
pintura, aconsejó: “… es bueno que a menudo deje el trabajo y se relaje un poco porque
cuando vuelve al trabajo, es un mejor juez”.

Disfruta de los momentos de soledad: Aunque a Leonardo le encantaba intercambiar

ideas con otros, sabía que sus conocimientos más creativos se producían cuando estaba
solo. Escribió: «El pintor debe ser solitario. … Porque si está solo, es completamente
usted mismo, pero si está acompañado es usted mismo la mitad”.

HISTORIA DE LA PINTURA AL PASTEL

El pastel ha sido empleado en forma de barra desde el siglo XV, pero no fue hasta el
siglo XVIII cuando el pastel fue visto cómo un medio artístico serio. La edad de oro de
la pintura al pastel se asocia con el nombre de Rosalba Carriera (1674-1757), cuyos
elegantes retratos fueron tremendamente populares en París. Muchos otros artistas
utilizaron este medio, incluidos los famosos Edgar Degas, Edouard Manet y Lautrec,
por nombrar algunos. En el siglo XIX, debido a la alta demanda de los artistas,
surgieron empresas fabricantes de una amplia selección de pasteles duros y blandos que
varían en intensidad y valor de color.

El pastel tiene un linaje fascinante y es la fuente de muchas obras de arte únicas,

conmovedoras y hermosas. Ha sido empleado por algunos de los artistas más famosos
de todos los tiempos. Sigue leyendo para descubrir la fascinante historia del pastel.

¿Qué es el pastel?

“El nombre Pastel proviene de la palabra francesa “pastiche” porque el pigmento puro
en polvo se tritura hasta crear una pasta, con una pequeña cantidad de aglomerante de
goma, y luego se enrolla en barras. La variedad infinita de colores en la gama Pastel
abarca desde suave y sutil hasta audaz y brillante”. Pastel Society of America.

 ¿Cuándo comenzaron los artistas a usar pintura al pastel?

Los primeros pasteles no aparecieron hasta finales del siglo XVII. Pero los dibujantes
habían estado utilizando medios de color seco, tanto los gredas naturales, extraídos de la
tierra y cortados en barras, como las de tiza, hechos mediante la mezcla de pigmentos
con aglutinantes en una pasta que se podía enrollar en bastones. Las recetas de
“pastelle” y “pastillas” (tizas fabricadas) surgen en los tratados de los artistas del
Renacimiento y recomiendan pegamento de pescado, jugo de higo y goma arábiga como
aglutinantes.

Los maestros del Renacimiento, como Leonardo da Vinci (1452-1510) y Michelangelo

(1475-1564), utilizaron tizas y gredas naturales para dibujar, y fue a partir de esto que se
desarrolló el pastel.  La invención del pastel se atribuye al pintor alemán Johaim Thiele.

Inicialmente, el pastel solo estaba disponible en rojo, negro y blanco, imitando las tizas
y gredas naturales, era muy distinto al panorama de pastel que se ofrece actualmente.
Con el tiempo, la gama de colores disponibles se expandió y las técnicas evolucionaron.
Retrato de un hombre barbudo, medio cuerpo, vestido con un doblete recortado,
alrededor de 1575, L’Anonyme Lécurieux. Tiza negra y roja, 13 × 8 3/4 pulg. J. Paul
Getty Museum, 2003.10. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de
Getty

Esta es una obra que ilustra perfectamente la transición entre la técnica de pastel cómo
herramienta de dibujo y el uso del pastel como técnica pictórica completa. Este artista
francés usó solo tiza negra, negra azulosa y roja, creando la ilusión de una paleta mucho
más amplia. Observa cómo sugiere toques de color marrón en el bigote de su modelo,
un rubor rosado en sus mejillas, e incluso un claro color azul grisáceo para sus ojos. 

Popularización de la técnica pictórica del pastel  

En el siglo XVII, habían surgido varios grandes pastelistas, entre ellos Joseph Vivien,
Jean Marc Nattier y Charles Antoine Copeyl, quienes transformaron la técnica del pastel
en una forma reconocida de pintura que pronto rivalizaría con la pintura al óleo
tradicional como medio.

Para la década de 1650, comenzamos a ver un enfoque menos gráfico, más “pictórico”,
en la obra de Robert Nanteuil, un artista activo en París. Sus retratos en colores pastel a
menudo servían de base para las impresiones al oleo y, sin embargo, en obras como
el Retrato de Monseñor Louis Doni d’Attichy (1663), Nanteuil aplicó su modesta gama
de colores pastel de forma muy parecida al estilo de las pinturas al óleo, pero con una
nueva riqueza y variedad de toques.
Retrato del Monseñor Louis Doni d’lttichy, Obispo de Riez y posterior de Autun, 1663,
Robert Nanteuil. Pastel sobre papel, 13 1/2 x 11 pulg. Museo J. Paul Getty, 98.GG.13.
Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

A diferencia del retrato anterior de L’Anonyme Lécurieux, el medio aquí cubre

completamente el soporte de papel; la realidad de la hoja es tragada por la ficción de la
semejanza. Este cambio puede reflejar la receta cuidadosamente guardada de Nanteuil a
las barras de pastel, proporcionando un color más cremoso y más esparcible. Esta obra
también apunta a un cambio en su uso del medio, de una aplicación esencialmente lineal
a una más gruesa y suave, en la que el artista usó las yemas de sus dedos para hacer
manchas con la barra de pastel, una práctica conocida como “endulzante”.

 
Edad de Oro de la pintura al pastel

Fue en el siglo XVIII cuando el pastel alcanzó su edad de oro. Reyes, príncipes y
miembros de la burguesía querían sus retratos en colores pastel. Maurice Quentin de La
Tour, Jean-Baptiste Perroneau, Chardin, Francois Boucher, Greuze, Mesdames Labille-
Guiard y Vigée Lebrun estuvieron entre los que destacaron el arte del pastel en todo el
mundo. Solo en París había al menos 200 grandes artistas. 

Rosalba Carriera

Rosalba Carriera, la artista veneciana que dominó este medio a principios del siglo
XVIII. Fue la primera fuerza importante en el desarrollo del pastel. Muchos de sus
pasteles fueron hechos especialmente para ella por su colorista en Nápoles, quien
experimentó con el uso de conchas de mar en polvo fino como portador del pigmento
puro.

Las conchas de mar molidas han sido empleadas por siglos como cargas para tizas,
acuarelas y temples. Al molerlas se obtiene un carbonato de calcio muy fino que es
perfecto para técnicas delicadas. En Japón, por ejemplo, ha sido empleado este tipo de
carbonato por varios siglos en distintas tintas. Hasta la fecha sigue siendo utilizado en
las tintas tradicionales. Hoy en día se emplean más otros tipos de cargas. Gracias a la
industria actual los carbonatos pueden molerse muy finos aún si su origen es distinto al
marino.

La técnica de Carriera

Carriera desarrolló técnicas de pastel distintas a las que hoy en día son más empleadas.
Recordemos que en la época el pastel era un medio nuevo y por lo tanto no existía aún
una forma “correcta de trabajarlo”, cosa que es una gran ventaja para la creatividad. Por
lo tanto la artista experimentó distintos sistemas para transmitir la textura de una
mejilla, el lustre de un collar de perlas o la suavidad de una capa de terciopelo.

Por ejemplo, podría aplicar una capa de pastel humedecido con un pincel para establecer
un tono de piel base y luego volver a visitar el área con pastel seco y en polvo para
sugerir la superficie suave de la mejilla de una niña. La prodigiosa habilidad y velocidad
de Carriera, así como su habilidad para embellecer y estilizar a sus retratados la
convirtió en la retratista favorita de los aristócratas ingleses que visitaban Venecia.
Una musa, a mediados de la década de 1720, Rosalba Carriera. Pastel sobre papel azul,
12 3/16 × 10 1/4 pulg. El J. Paul Getty Museum, 2003.17. Imagen digital cortesía del
Programa de Contenido Abierto de Getty

 
Sir James Gray, Segundo Baronet, alrededor de 1744, Rosalba Carriera. Pastel sobre
papel, 22 1/16 × 18 1/16 pulg. Th J. Paul Getty Museum, 2009.80. Imagen digital
cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty

Maurice-Quentin de La Tour

En París, el trabajo de Carriera tuvo un éxito enorme y ejerció una poderosa influencia
en los pastelistas franceses de la siguiente generación. Entre ellos sobresalía Maurice-
Quentin de La Tour, cuyos pasteles exhiben un naturalismo asombroso. La Tour
desarrolló una práctica de retratos tremendamente exitosa mientras evitaba las pinturas
al óleo. El hecho de que en 1750 fuera nombrado peintre du roi (pintor del rey) habla de
la fuerte rivalidad en este momento entre los pasteles y las pinturas al óleo, así como del
alto estatus del medio.
Con sus seis metros y medio de altura, el retrato de Gabriel Bernard de Rieux (1739–
41), magistrado parisino y heredero de una fortuna bancaria, es el pastel más grande del
artista y, probablemente, el pastel más grande producido en el siglo XVIII. Creada a
partir de más de una docena de hojas de papel, y elaborada con una increíble variedad
de técnicas, esta imagen compite con los retratos al óleo contemporáneos en todos los
frentes: en riqueza y variedad de colores y texturas, detalles finos y acabados, pero
sobre todo, en tamaño.

Retrato de Gabriel Bernard de Rieux, 1739–41, Maurice-Quentin de La Tour. Pastel y

gouache sobre papel montado sobre lienzo. 79 × 59 pulg. El Museo J. Paul Getty,
94.PC.39. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty
John Russell

Los dos ejemplos que colocamos abajo, Niño y Gato (1791) y Vidente de

Fortunas (1790), son una maravillosa demostración de las posibilidades técnicas del
medio de pintura al pastel. Niño y Gato es típico de las populares “imágenes de
fantasía” sentimentales de Russell (obras de género, en lugar de retratos con nombre).
Se han usado diferentes tratamientos en cada parte de este trabajo; desde lo pictórico,
los tonos de pastel mojado utilizados para representar el borde de encaje del vestido del
niño a los suaves trazos de su cabello; pasando por las líneas discontinuas
de staccato de pigmento sin mezcla que evocan el pelaje del gato hasta la oscuridad
aterciopelada de las nubes en el cielo más allá.

El Vidente de Fortunas es una imagen en la cual el papel azul y el fondo azul profundo
que Russell usualmente empleaba en combinación con su vibrante paleta, le dio a su
trabajo un alto brillo. Esto ocurre por que el contraste es exaltado por la selección de
colores. El fondo frío, agrisado y obscuro hace destacar los colores de tonos ligeros y en
ciertas áreas cálidas de los personajes principales.
Niño y gato (1791). John Russell. Colección Tate
 

Vidente de Fortunas (1790). John Russell. Colección Tate

 
Artistas de la técnica de pastel vanguardistas 

Odilon Redon

Nubes de flores (1903) Odilon Redon, pastel.

Este paisaje de nubes expresa toda la maravilla del color y la creación de marcas que se
pueden explorar con pasteles. Este medio era uno de los favoritos de Redon. Ya sea
pintando retratos, naturalezas muertas o paisajes imaginados, hizo que los pasteles se
sintieran ricos y poderosos, actitudes difícilmente asociadas con el medio a la usansa de
los artistas que vimos previamente.

Childe Hassam

Ilustradora de oficio, Childe Hassam fue uno de los impresionistas norteamericanos más
notables que trabajaron a fines del siglo XIX y principios del XX. También es uno de
los pastelistas estadounidenses más famosos.

Expuso en la cuarta exposición final de la Society of Painters in Pastel en Nueva York

en 1890. El paisaje urbano, los jardines de verano y los cielos nocturnos abstractos
fueron capturados por su mano, trabajando en este medio.
Amapolas, islas de los bajíos (1891). Childe Hassam, pastel.

Mary cassatt

Mary Cassatt fue una de las artistas más influyentes del arte estadounidense del siglo
XX. Su amigo Edgar Degas fue el primero que la inspiró a trabajar en pasteles y pintar
retratos utilizando este medio. Los pasteles se podían manipular con mayor rapidez y
facilidad, no tenían olor y permitían frecuentes interrupciones. Para Cassatt, quien hizo
muchos retratos de niños, eso fue esencial. Sus pasteles son más conocidos por sus
trazos lineales audaces que crean formas sensibles y sustantivas.
Bebé en los brazos de su madre, chupándose el dedo. Mary Cassatt, pastel.

William Merritt Chase

El notable retratista William Merritt Chase fundó la Sociedad de Pintores Americanos

de Pastel en 1882, que incluyó a artistas como John Henry Twachtman, Childe Hassam
y Robert Reid. La Sociedad solo duró ocho años y realizó cuatro exposiciones. Pero
llamó la atención sobre el pastel y lo ayudó a ganar respeto como medio.

Chase trabajó en una variedad de medios, incluyendo óleo, pastel, acuarela y grabado.
Sus dibujos en colores pastel eran a veces muy grandes, de hasta seis pies de altura, y
hechos sobre lienzo.
 

Autorretrato de William Merritt Chase (1884), pastel.

Jean François Millet

De 1865 a 1869, Millet pintó casi exclusivamente en colores pastel para una colección
que eventualmente incluiría 90 obras. Con esta colección, el artista exploró las
posibilidades y los límites del medio. Fue uno de los primeros en dibujar realmente con
colores pastel y usar trazos de color rotos, en lugar de mezclar los colores extensamente
como lo hacían los primeros pastelistas.
Lavando caballos, puesta de sol (1866). Jean-François Millet, pastel y crayón Conte
negro.

Edgar Degas

Terminamos con el famoso artista que históricamente está más conectado con el pastel.
Degas es considerado el artista vanguardista más responsable de la transformación del
pastel en un medio importante. Cuando comenzó a trabajar con pasteles, se utilizaron
principalmente para retratos y, a menudo, como precursores para completar pinturas al
óleo. Trabajó en pastel a lo largo de su carrera y en 1880 se convirtió en su principal
medio. El artista a menudo lo combinaba con otros medios como la acuarela, el óleo y el
monotipo, creando superficies ricas con una variedad de calidades de pintura aplicadas
en capas complejas.
La Toilette (Mujer peinándose el pelo) por Edgar Degas, ca. 1886, pastel sobre cartón.
(Los colaboradores del artículo incluyen a Naomi Ekperigin y Alan Flattmann.

Masificación de las barras de pintura al pastel

Si bien la mayoría de los primeros practicantes ingleses de la técnica  de pastel

hubieran hecho sus propios colores, los pasteles preparados previamente también
estaban cada vez más disponibles. Dadas las numerosas complicaciones que conlleva el
equilibrio de los ingredientes, este desarrollo fue fundamental para el aumento de la
popularidad del medio. Para la década de 1730, los pasteles podían comprarse
fácilmente en tiendas de Londres y en la mayoría de las principales ciudades europeas
en una amplia gama de colores y medios tonos. Los pastelistas artesanos hicieron todo
lo posible para obtener los mejores ejemplos, y se dice que Bernard Stoupan, de
Lausana, Suiza, fue uno de los mejores.

Tipos de pasteles en barra y fabricantes importantes

Los pasteles se hacen en cuatro grados: muy suaves, suaves, semiduros o intermedios, y
duros. En la mayoría de los casos, los blandos son los preferidos. Los pasteles blandos
se utilizan generalmente en la primera capa como base o capas inferiores.

Los pasteles más duros son ideales para hacer detalles delicados en los que un pastel
suave podría ser demasiado tosco. Sin embargo si lo que queremos es dejar un
“impasto” con pastel en capas superiores nos conviene más usar pasteles suaves en las
capas superiores.

Una gran ventaja del pastel es que puede ser trabajado fantásticamente en técnicas
mixtas, pero de eso hablaremos en otra ocasión.

La Maison du Pastel: casi 300 años fabricando gises al pastel

La historia de “La Maison du Pastel” comienza a principios del siglo XVIII, cuando el
trabajo con los pasteles estaba muy de moda. Artistas como Quentin de la Tour, Chardin
y Rosalba Carriera contribuyeron a su notoriedad. Durante un viaje a Francia entre 1720
y 1726, Rosalba mencionó en su correspondencia que prefería los pasteles que se
ofrecían en París.

El taller antiguo de “La Maison du Pastel” existe desde 1720. En 1760, se encontraba en
Versalles, hasta que se trasladó a la rue Saint-Honoré en París. En 1766, se estableció en
la rue du Grenier St Lazare en el “Marais”, el área de París dedicada en ese momento al
comercio, donde permaneció hasta 1912.

Henri Roché un ingeniero químico, biólogo, medallista de oro de la “Société de

Pharmacie” y de la “École de Pharmacie de Paris”, se hizo cargo de “La Maison du
Pastel” en 1878. Desarrolló contactos regulares con Legros y Whistler en Londres, y
luego con aquellos como Degas y Chéret. Estos artistas le presentaron sus deseos con
respecto al pastel: una amplia gama de colores sólidos, variados, armoniosos, luminosos
y con una adhesión al soporte de tal manera que no se necesitara fijador. Roché
desarrolla en esa época aproximadamente 100 colores y una gama de alrededor de 500
colores para 1887. A partir de entonces, “La Maison du Pastel” experimentó un
crecimiento continuo, y los pasteles de Roché se hicieron famosos en todo el mundo por
sus cualidades específicas.

Los pasteles GIRAULT

Los pasteles GIRAULT fueron reconocidos rápidamente por sus cualidades, que rara
vez se encuentran unidas en un solo producto.

Artistas, como Quentin de la Tour, participaron grandemente en la notoriedad de Pastels

GIRAULT. Apreciado en todo el mundo desde muy temprano, era natural que Pasteles
Girault recibiera medallas en las Exposiciones Universales de París. Desde entonces, los
secretos de fabricación se han transmitido de generación en generación.
 LA TÉCNICA DE ÓLEO DE LOS GRANDES MAESTROS, MEGILP Y
ACEITE NEGRO

Algunos pintores, incluido Sir Joshua Reynolds (1723–1792), intentaron recrear los
efectos logrados por Rubens y Rembrandt. Un medio popular para esto fue Megilp, un
tipo de óleo que consiste en un aceite cocido junto con un agente secante (generalmente
blanco de plomo) y resinas. Este medio, mal producido y mal utilizado ha resultado en
muchos problemas en las capas de pintura de obras producidas con él. Los efectos
negativos del mismo incluyen gran obscurecimiento de las obras y un gran
agrietamiento de las superficies.

Sin embargo bien producido y bien utilizado el Megilp es el tipo de óleo que ha
generado las pinturas al óleo más grandiosas y famosas de la historia del arte europeo.
Tiene la capacidad de generar una transparencia y refracción inigualable en los lienzos.
Así mismo permite a los artistas un vertiginoso ritmo de trabajo por su veloz tiempo de
secado.

Si bien es un medio difícil de preparar y de utilizar correctamente, la realidad es que a la

fecha nada puede producir los resultados que este medio bien utilizado genera.

Casos exitosos en el uso de Megilp

Los medios de pintura al óleo modernos han recorrido un largo camino desde la época
de Joseph Mallord William Turner, (1775-1851) y Joshua Reynolds (1723-1792).
Ambos pintores, junto con muchos otros, utilizaron un medio, mezclado con sus
pinturas al óleo, conocido entonces como Gumtion, McGuilpis, Macgilp ó Megilp.

No importa cómo se llamara, la fórmula era esencialmente una mezcla de barniz de

almasiga y un aceite como el de nuez, linaza, cártamo o amapola, cocinado con litharge
o blanco de plomo.
Venezia – the Dogana and San Giorgio Maggiore, 1834. J.M.W. Turner.

Los primeros medios de pintura al óleo que existieron eran una combinación de aceites,
pigmentos y resinas y tardaban semanas o meses en secarse completamente. Un artista
no podría agregar otra capa de pintura sobre una capa “sin secado” anterior sin el riesgo
de que la pintura goteara lentamente sobre el lienzo.

Los primeros aceites que se emplearon para preparar óleo durante el renacimiento eran
aceites de nueces, los cuales tardan mucho tiempo en secar. Sin embargo los pintores
experimentaron mucho para encontrar formulaciones de óleo que secaran cada vez más
rápido. Por dicha razón se decantaron con el tiempo por el uso de aceite de linaza cómo
medio principal y posteriormente transformaron dicho aceite en aceite negro. Dicho
aceite secaba rapidísimo a la vez que era tremendamente refractante.

Formulación de Megilp por Turner

La formulación particular de Turner de megilp consistía en resina seca de árboles de

almásiga, acetato de plomo, aceite de linaza y trementina. La mezcla resultante, de color
mantequilla, gelatinosa, permitió que sus capas de aceite gruesas se secaran en pocos
días, quedando listas para la siguiente capa. Esto le permitió acumular rápidamente
veladuras luminosas de color, dando a su trabajo una apariencia brillante como la de la
luz solar.

Según podemos notar en sus obras, parece que Turner tuvo cuidado de formular
su Megilp correctamente para que no se oscureciera de más con el tiempo. El efecto fue
sensacional y contribuyó a hacerlo famoso. Sin Megilp, es posible que Turner no haya
ganado tanto reconocimiento por su trabajo.

Sin embargo, hay conjeturas de que los cambios perjudiciales observados en algunas de
las pinturas de Reynolds pueden haber resultado de su confianza en una formulación
menos duradera de Megilp.
Calais Pier por J.M.W Turner

Propiedades químicas del Megilp de Turner

Los científicos han desentrañado las propiedades químicas del Megilp de Turner para
averiguar por qué funciona la mezcla. Han descubierto que el componente de plomo de
la mezcla genera una forma altamente reactiva de oxígeno.

Este elemento reacciona con los aceites, acelerando su tiempo de secado. También
cataliza la formación de un gel elástico orgánico-inorgánico que mantiene los pigmentos
en su lugar cuando se agregan capas de pintura adicionales. Pinturas con una gran
cantidad de veladuras superpuestas hubieran sido imposibles sin el uso de meguilp o
aceite negro.

El Megilp a través de la historia

El Megilp era/es un compuesto gelificado de barniz de resina de mastique y aceite

espesado a base de linaza cocido con plomo. Este medio de pintura al óleo
probablemente se usó por primera vez en los años posteriores a la década de 1600.
Aunque su primera referencia conocida con dicho nombre data de alrededor de 1760,
el Megilp se volvió especialmente popular durante el siglo siguiente.

Se utilizó una versión incluso anterior basada en aceite espesado a base de nueces en la
Italia de 1600. A lo largo de su uso registrado en la historia, el Megilp ha tenido una
reputación que va desde muy buena a muy mala. Su uso está generalmente condenado
por los actuales expertos y conservadores. Sin embargo, parece que muchos pintores al
óleo de primera clase, como John S. Sargent, Rembrandt, Rubens y otros no pudieron
actuar sin el medio gelificado y, en general, su uso no generó ningún problema adverso
en sus obras.
 

La Carmencita, 1890. John Singer Sargent. Pintura al óleo.

Como hoy existe mucha confusión en cuanto a lo que constituye el Meguilp, nuestra
razón para desarrollar este ensayo fue esclarecer un poco el tema de su composición
química. Para enfocar con precisión este tema, hemos reunido solo fórmulas originales
de fuentes históricas primarias, es decir, recetas y fórmulas del momento histórico real
de mayor popularidad del Meguilp.

El medio de Maroger

Por supuesto, el uso generalizado del “Medio de Maroger”, un medio muy favorecido y
discutido, tiene un lugar perfecto dentro de este asunto. Hoy en día hay quienes
sostienen con devoción que el “Medio de Maroger” no es en realidad Megilp y que
el Megilp es algo completamente distinto.

En el primer párrafo de la introducción de su libro de 1948, “Las fórmulas secretas y la

técnica de los maestros”, Jacques Maroger escribió: “Desde que el conocimiento de las
grandes técnicas de pintura del Renacimiento se perdió tan misteriosamente, hacia el
final del siglo XVII, los artistas han estado tratando en vano de redescubrir los métodos
de maestros como Tiziano, Rubens, Sir Joshua Reinolds, así como sus predecesores: Jan
Van Eyck o Memling, cuyas técnicas permitieron que la ejecución fuese brillante y
duradera”.
Lady Sunderland, 1786. Sir Joshua Reynolds. Óleo sobre lienzo. 238.5 x 147.5 cm,
Museos en Berlín, Berlín.
En su segundo párrafo introductorio, Maroger agrega: “Durante los últimos dos siglos o
más, se ha hecho evidente que ciertas cualidades de color, modelado y brillo de la
superficie que parecen ser de propiedad común de escuelas de pintura anteriores,
estaban más allá de las capacidades técnicas del momento”.

La Jalea de Rubens

En la página 100 del libro de Maroger, este autor describe lo que él creía que era el
medio de Rubens. Lo llamó “La jalea de Rubens” y esta fórmula en particular, más que
cualquier otro medio que presentara, sería conocida y muy alabada después como
“Medio de Maroger”. Para ser precisos, estas son las propias palabras de Maroger: “En
general, una cucharada de barniz de almásiga, mezclada con un poco más que una
cucharada de aceite negro, da un buen resultado (gelatina)”.

En la página 177, Maroger da direcciones proporcionales para el barniz de mastique

para hacer el medio de gelatina como parte de resina de mastique (medida en peso) a
dos partes de trementina (también medida en peso). También se dan, en otra parte,
fórmulas para el conocido “Aceite Negro”, que se obtiene calentando pequeñas
cantidades de Carbonato de plomo o Litharge en el aceite de linaza y otros agregados, lo
que le da al aceite el color del café y también lo seca rápidamente. [Maroger, p. 64,
atribuye la formulación de “Aceite negro” al pintor Giorgione].

Aceite Negro
 

El Megilp según Maroger

Maroger continúa comentando, página 100:

“Una jalea similar, más reciente, se ha conocido bajo el nombre de Megilp, o

mantequilla de pintor, pero esta mezcla, como ha llegado a nosotros, está tan deformada
que ya no tiene ninguna relación con la gelatina de Rubens. Es un producto
completamente transformado, que conserva solo el nombre de lo que era
anteriormente…”

Curiosamente, aunque su libro está lleno de recetas, Maroger no proporcionó una

fórmula única para el Megilp. Hay muchas afirmaciones interesantes y valiosas que se
pueden encontrar en el libro de Maroger, y que a menudo proporciona información útil
o perspicaz. Sin embargo, la distinción particular y supuesta, entre la “gelatina de
Rubens” de Maroger y la gelatina Megilp del siglo XVIII-XIX ha causado mucha
confusión entre los pintores desde entonces.

Otras reseñas sobre Megilp

Históricamente, el medio para pintar conocido como Megilp (o sus muchos nombres

alternativos) comenzó a aparecer en notas y escritos a mediados del siglo XVIII. Por
ejemplo, Reynolds mencionó por primera vez la sustancia de nombre extraño en su
cuaderno de 1767. Después de ese tiempo, el material gelatinoso aparece reseñado muy
a menudo en alusiones impresas.

De hecho, muchos de los libros de pintura al óleo escritos en la década de 1700 y en la

década de 1800 mencionan al Megilp como un medio útil. Típicamente, los diversos
autores realizan la mezcla de “Aceite de secado” con una cantidad de “Barniz de
almáciga”. Por ejemplo, Eastlake menciona en la página 310 de sus “Métodos y
materiales”, 1847, vol.1, que el Megilp se compone de “aceite espesado y barniz de
almáciga“.

 Que son el “Aceite espesado” y el “barniz de almasiga”? 

Estas recetas pueden causar cierta confusión, ya que uno podría preguntarse qué se
entiende por la terminología de aceite espesado y barniz de almáciga. Por ejemplo,
¿”aceite espesado” significa simplemente aceite crudo? ¿qué se quería decir con esta
terminología en los siglos pasados?

Afortunadamente, los diversos “cómo hacerlo” los libros históricos de estos períodos de
tiempo victorianos y anteriores son bastante específicos, aunque no siempre son
específicos en la misma oración. Al seguir leyendo dentro de estas fuentes, a menudo
encontramos los ingredientes claramente definidos. El “aceite de secante”, como se
inventó antes de la aceptación del manganeso a fines del siglo XIX, generalmente se
realizaba mediante el tratamiento del aceite de linaza crudo con plomo o con un
compuesto de plomo, generalmente plomo blanco, rojo o polvo de litio. En cuanto
al barniz de almáciga, se forma disolviendo resina de almáciga con aceite esencial de
trementina. Esta trementina no debe confundirse con la trementina de Venecia que es
una goma, la esencia de trementina es el solvente.

 
Almáciga

Las investigaciones de Leslie Carlyle

Últimamente, muchos artistas han consultado la reciente investigación sobre los medios
históricos de pintura al óleo realizada por la doctora canadiense Leslie Carlyle. Con
mucho crédito y valor, Carlyle ha generado su investigación histórica al explorar la
literatura registrada de pintura de los períodos de tiempo más antiguos.

En la página 54 de su disertación doctoral de 1991, “A Critical Analysis of Artist’s

Handbooks, Manuals and Treatises on Oil Painting Published in Britain Between 1800-
1900: with Reference to Selected 18th Century Sources” Carlyle resume una
descripción del secado de aceite bajo el título de “Métodos para preparar aceite
espesado”. En este libro, la Dr. Carlyle escribe: “El aceite espesado se preparó
polimerizando parcialmente el aceite ya sea por exposición a la luz (espesada por el
sol), por calor (aceite hervido), o por uno o ambos procesos en conjunto con secadores”.

La Dra. Carlyle documenta el uso de plomo (y sus óxidos, sulfatos y acetatos) como el
secado más comúnmente utilizado para producir aceite espesado comercial o casero
hasta la última parte del siglo XIX. En casi todas las fuentes de libros a las que se alude
en el artículo de Carlyle, el plomo, de alguna forma, se menciona como el secador
utilizado para hacer el aceite espesado. En cuanto al barniz de masilla, Carlyle cita y
comparte las recetas de tres autores separados del siglo XIX, Ibettson, Field y Williams.
Claramente, este barniz, dependiendo del uso final como recubrimiento protector, o
como un complemento a un medio de pintura, se hizo con una combinación leve o
concentrada de trementina calentada a baja temperatura con resina de almácigo.

Algunas otras recetas documentadas sobre cómo hacer Megilp

La extensa documentación que Carlyle proporciona sobre recetas de Megilp fueron
copiadas palabra por palabra de los numerosos libros de “cómo hacerlo” del siglo XIX.
Existen diferencias sutiles entre cada uno de los autores, pero prevalece una cierta
característica esclarecedora. Proporcionaremos algunos de estos como muestra y en una
especie de difusión geográfica para mostrar que el mismo conocimiento general estaba
muy extendido en ese momento:

En Inglaterra

C. Ibettson, “An Accidence, or Gamut, of painting in Oil”, 1803, página 15; bajo el
encabezado de “Megilp”: “…La mejor solución se hace hirviendo el aceite de linaza en
una sartén de barro, en cuyo fondo debe colocar el plomo blanco con un espesor de un
cuarto de pulgada. No lo revuelva en absoluto hasta que adquiera un color ceniza
marrón, cuando habrá absorbido una cantidad suficiente de plomo para convertir
el barniz de mastique en un gel muy espeso”.

En Francia

En 1827, PL Bouvier escribió un libro para pintores principiantes (“Manual Des Jeune
Artistes”) e incluyó lo siguiente: Nombre: Macgilp, Maguilp, Magelp, Magilp.
Materiales: Aceite de linaza hervido en Litharge y barniz de almáciga grueso. Relación
de materiales: 1: 1 o 2: 1

En Estados Unidos

Algunos años más tarde, en 1845, un estadounidense, L. Osborn, tradujo la obra de

Bouvier Y la publicó en Filadelfia. Según su libro, que tiene el mismo título que
Bouvier, “Handbook of Young Artists and Amateurs in Oil Painting”, 1845; Capítulo 8,
página 79: “El Macgilp, Maguilp, Magelp o Magilp (porque encontramos esta extraña
palabra deletreada de todas estas formas) consiste en aceite de linaza hervido en
Litharge y mezclado, por simple agitación del vial, con la mitad, o una cantidad igual de
barniz de mastique grueso. Es muy utilizado por algunos pintores  principalmente para
el retoque de las pinturas”.

Otro: Clint (1855), página 64; Bajo el título de Brown Megilp, este autor escribe: “El
Brown Megilp está compuesto de cantidades iguales de Aceite espesado fuerte y Barniz
de almáciga fuerte, bien agitado o revuelto. Si solo se requiere una pequeña cantidad,
ponga un número determinado de gotas de cada uno en la paleta, y frótelos bien junto
con un cuchillo, hasta que produzcan una gelatina transparente gruesa; este es un
vehículo anticuado, pero en mi opinión es muy bueno”.

Variaciones del Megilp a lo largo de la historia

Para mayor precisión, hubo algunas variaciones históricas leves también conocidas
como Meguilp. Pero, una mirada cuidadosa revela que todas estas recetas se dan cuenta
de la necesidad básica de combinar barniz de mastique de trementina con algún tipo de
aceite de secado hecho con plomo. También conocido desde finales de 1700 es otra
mezcla ligeramente diferente conocida como “Gumption”. En la invención
de Gumption se utilizaron todos los ingredientes básicos excepto la trementina. La
resina se mezcló mecánicamente con aceite de linaza, se requirió una pequeña cantidad
de acetato de plomo hasta formar una gelatina rígida. Posteriormente se añadió más
aceite hasta que se logró una consistencia más maleable. Algunas pruebas muestran
que Gumption es un medio más estable que el Meguilp.

Sabemos que Velazquez pudo haber empleado gumption en vez de meguilp puesto que
sus obras se obscurecieron mucho menos que las de otros artistas de su época. Esto nos
dice que si bien utilizó aceite negro en sus pinturas (que es el elemento del meguilp que
se obscurece con los años, lo empleo rebajado.

Retrato de Inocencio X (1650). Diego Velázquez. Óleo sobre lienzo. Altura: 141 cm
(55.5 ″); Ancho: 119 cm (46.8 ″). Colección: Galería Doria Pamphilj

 
Por qué almácigo y no otra resina como el damar

La respuesta a esta pregunta es muy sencilla, el almácigo es la mejor goma que existe
para preparar barnices para pintar al óleo. Es una goma sumamente flexible aún seca,
cosa que equilibra lo secante del plomo. Aparte permite a las obras pintadas con ella
mantener sus superficies sin craqueladuras por mucho más tiempo.

En segundo lugar la almáciga ayuda a prevenir el crecimiento de hongos y bacterias

sobre las superficies de los cuadros.

En resumen

Cuando comparamos las fórmulas básicas de Meguilp del siglo XIX con las fórmulas
de Aceite Negro de J. Maroger de 1948 y  la Jalea de Rubens, es muy fácil dilucidar el
mismo producto encubierto bajo la apariencia de otro título. Además, sin lugar a dudas,
el Megilp se hizo popular y ciertamente muy usado por algunos de los más grandes y
expertos pintores a lo largo de los siglos XVIII y XIX. El libro de Maroger abogaba
fuertemente por el uso de médiums como los de los antiguos maestros. Ten en cuenta
que Maroger instó el uso de estos mismos medios como rutas seguras para devolver la
magnificencia de las técnicas renacentistas perdidas.

El megilp, como muchos de los lectores se habrán dado cuenta, es una barniceta hecha
con barniz de almáciga y aceite negro. Dicho aceite y esta barniceta en conjunto con el
temple son la esencia de la hoy en día conocida como “técnica Veneciana”, la técnica
empleada por los grandes maestros de la pintura. Esta técnica es la misma que produjo
las más grandes obras de la pintura al óleo y que aún hoy en día no tiene igual en cuanto
a los resultados visuales que permite.