La historia de la fotografía

Beaumont Newhall
Prefacio

Desde el año 1839 la fotografía ha sido un medio vital para la comunicación y la expresión. El
crecimiento de esta contribución a las artes visuales es el tema de este libro. Es la historia de un
medio expresivo más que de una técnica, y ese medio aparece visto con los ojos de quienes a través
de los años han luchado para dominarlo, comprenderlo y amoldarlo a su propia visión.

La fotografía es a la vez una ciencia y un arte, y ambos aspectos aparecen inseparablemente ligados
a lo largo de su asombroso ascenso, desde ser un sustituto para la habilidad manual hasta ser una
forma artística independiente.

La tecnología de la fotografía aparece considerada en este libro hasta donde afecta al fotógrafo. No
se ha formulado empero ningún intento de explicar la teoría científica del proceso fotográfico.

Esta es la quinta edición, revisada y ampliada, de un texto publicado inicialmente en el catálogo

ilustrado de la exposición Fotografía: 1839-1937, que organicé en 1937 para el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.

Corresponde agradecer aquí a la John Simón Guggenheim Memorial Foundation, que me otorgó dos
becas; a la Universidad de Nuevo México por su apoyo a través de años de investigación y redacción;
al Museo de Arte Moderno y a John Szarkowski, director de su Departamento de Fotografía: confío
que el libro sea una prueba más de su sabio consejo a través de tantos años.
Por el permiso para utilizar materiales sujetos a derechos, quedo en deuda con los autores y editores
que se mencionan en Agradecimientos. Por el permiso para reproducir fotografías quedo agradecido
a fotógrafos, coleccionistas, museos y asociaciones históricas que se mencionan en los respectivos
epígrafes.

Debo agradecer en particular al International Museum of Photography, de la George Eastman

House, Rochester (Nueva York), por haber puesto a disposición la considerable selección de
fotografías que integra su valiosa colección.

Los siguientes historiadores, fotógrafos, coleccionistas y conservadores de museos han compartido

generosamente sus conocimientos conmigo, y por ello quedo sumamente agradecido a H. J. P.
Arnold, James Borcoman, Peter C. Bunnell, Van Deren Coke, Amy Conger, Arnold H. Crane, James L.
Enyeart, Helmut Gernsheim, Arthur T. Gilí, Sarah Greenougb, André Jammes, Fritz Kempe, Susan
Kismaric, Valerie Lloyd, Bemd Lohse, Harry H. Lunn Jr., Jerald C Maddox, Weston J. Naef, Davis Pratt,
Jod Snyder, Robert A. Sobieszek, Karl Steinorth, David Travis, Lamberto Vitali, Harold White.

La edición de este libro estuvo a cargo de Susan Weiley y su diseño fue realizado por Steven
Schoenfelder. Su producción fue supervisada por Tim McDonough y Susan Schoenfeld. Para ellos y
para sus colegas en el Departamento de Publicaciones, mi profundo agradecimiento.

Y por su comprensión, su confianza y su apoyo, dedico este libro a mi esposa, Christi.

Beaumont Newhall
Santa Fe (Nuevo México), abril de 1982

«Un Método Muy curioso de dibujar cualquier Perspectiva de la manera más natural, sin observar las
 Reglas». Texto de La Práctica de la Perspectiva, o Un Método Fácil de Representar los Objetos
Naturales Según las Reglas de la Perspectiva, escrito originalmente en francés por un jesuita de París
y publicado en Londres por The Boyles y John Boyles, MDCCXXV1.

Jean Dubreuil, el autor no mencionado, explica que en este grabado, A es un cristal que se ajusta en
el marco BC, y E es una paleta ajustable, con una minúscula mirilla en la parte superior, que encaja
en la base BD de su instrumento. El dibujante (F) traza sobre la ventana (G) las líneas de lo que ve.

«Todos saben cómo tomar, o copiar, lo que aparece así en el cristal», señala el jesuita, quien
concluye: «Lo mejor es dibujar las Líneas y Figuras sobre el Cristal, con Pluma y Tinta; luego,
humedeciendo ligeramente la parte trasera del Cristal, y extendiendo una Hoja de Papel húmeda
sobre el lado que contiene el Diseño; frotando o presionando levemente el Papel con la Mano, todo el
Dibujo se imprimirá o transferirá del Cristal al Papel... Un poco de Práctica convertirá este Método en
algo posible y fácil».

Capítulo 1[i]
La difícil imagen

Los retratos con cámara se realizaron desde finales del Renacimiento. El principio de la cámara es
conocido durante mucho tiempo: la luz que penetra por un agujero minúsculo, desde la pared de
una habitación oscura, forma sobre la pared opuesta una imagen invertida de lo que haya en el
exterior. El uso de la camera obscura para la producción de retratos no se practicó sin embargo
hasta un siglo después de que la perspectiva geométrica lineal fuera concebida por León Battista
Alberti y por sus colegas florentinos Filippi Brunelleschi y Donato Bramante. La teoría en que se
basaban sus reglas clásicas de la perspectiva era que los rayos de luz procedentes de los objetos son
recibidos por el ojo en el vértice de un cono o pirámide visual. El plano de la imagen es así una
sección vertical de esa pirámide visual, cosa que Alberti, en su libro Sobre la Pintura (1435), comparó
con una ventana:

Os diré lo que hago cuando pinto. Ante todo, dibujo un rectángulo en la superficie de lo que he de
pintar del tamaño que preciso, al que considero como una ventana abierta por la que se ve el tema a
pintar.[1]

Pronto se descubrió que la ventana teórica de Alberti podía convertirse en una ventana real,
simplemente al dibujar sobre un vidrio colocado verticalmente mientras se mira desde un punto
situado en el lado opuesto. En 1525, Albrecht Durero ilustró el uso de tal recurso para el retrato, y
anotó que ello era «bueno para todos aquellos que desean realizar un retrato de alguien pero que
no están seguros».[2]

La ventana de Alberti puede ser reiterada por la imagen de una cámara cuando los rayos de luz que
penetran por el orificio son recibidos sobre un plano vertical. La primera descripción de la cámara
oscura, como elemento auxiliar del dibujante, fue hecha por Giovanni Battista Della Porta, en su
libro Magiae Naturalis (1553).[3] Quince años después, Daniello Bárbaro, profesor de la Universidad
de Padua y autor de un Tratado sobre la Perspectiva, demostró que se podía obtener una imagen
más brillante colocando una lente en el lugar del orificio de entrada.

Cerrad las persianas y puertas, hasta que no entre luz alguna en la cámara excepto por esa lente, y
del lado opuesto sostened una hoja de papel, que moveréis hacia adelante o hacia atrás hasta que la
escena aparezca con mayor nitidez. Allí, en el papel, aparecerá toda la imagen, tal como es, con sus
distancias, sus colores, sus sombras y sus movimientos, las nubes, el centelleo del agua, los pájaros
en vuelo. Si el papel se deja firme, se podrá dibujar toda la perspectiva con una pluma, darle sus
sombras, reproducir los colores del natural.[4]

La cámara oscura, que al comienzo fue una habitación lo bastante grande como para que el artista
entrara en ella, resultó inútil hasta que se hizo portátil. En los siglos XVII y XVIII se colocó una lente al
extremo de una caja de dos pies de largo [poco más de 60 cm], mientras que el otro extremo
quedaba cubierto con un vidrio esmerilado o semiopaco. La imagen procedente de la lente llegaba
hasta el vidrio y podía ser vista desde fuera de la cámara. Un modelo perfeccionado, semejante a la
moderna cámara reflex, colocaba el vidrio sobre la superficie horizontal superior de la caja, adonde
la imagen llegaba mediante un espejo colocado en un ángulo de 45º. Tenía la ventaja de que la
imagen no quedaba invertida y el dibujante podía calcarla, colocando un papel fino sobre el vidrio.

Pero había un problema. Los artistas exigían que las cámaras estuviesen dotadas de lentes que
produjeran imágenes conformes a las leyes de la perspectiva. La imagen formada por una lente
simple —como pudiera serlo un vidrio de aumento—es circular y con forma de plato; no aparece
nítida cuando es recibida en una superficie plana. Combinando dos lentes, hechas con segmentos de
arco de radios diferentes, se podía obtener un campo razonablemente liso. Y utilizando lentes de
distintas distancias focales, el ángulo de visión podía hacerse estrecho para los retratos y amplio
para los paisajes. En el siglo XVIII las cámaras oscuras mejoraron lo suficiente para que se
convirtieran en equipamiento habitual de dibujantes. El conde Francesco Algarotti dedica un
capítulo a la cámara oscura en su Sopra la Pittura (1764):

«Los mejores pintores modernos italianos han aprovechado considerablemente este recurso, y de
otra manera no habría sido posible que representaran las cosas con tanta naturalidad». [5]

La fotografía es básicamente una manera de fijar la imagen de la cámara, utilizando la acción que la
luz ejerce sobre sustancias sensibles ante ella. Los antiguos habían ya observado que la luz cambia la
naturaleza de muchas sustancias.

Una cámara oscura. Se dibuja la imagen formada por la lente (B) y reflejada por el espejo (M) sobre
el cristal (N). De A. Ganot, Traité élémentaire de physique (París, 1855)
La clorofila de la vegetación se hace verde ante la luz, o los tejidos coloreados palidecen. Ciertas
sales de plata, especialmente los haluros, que dan radicalmente alteradas por su exposición a la luz:
se libera un elemento combinativo, dejando una plata metálica y pura que, como no está pulida, es
oscura.

Este fenómeno fue observado por el naturalista alemán Johann-Heinrich Schulze en 1727, mientras
intentaba repetir un experimento realizado por el alquimista Christoph-Adolph Balduin, para
producir una sustancia luminiscente. En 1674, Balduin había descubierto que la tiza (carbonato de
calcio) disuelta en el agua regia (ácido nítrico) formaba un compuesto (el nitrato de calcio) que era
delicuescente, es decir, que absorbía prontamente el polvo del aire. Pensó que destilando esa
mezcla podría atrapar al Weltgeist, o Espíritu Universal. Por azar observó que el residuo que
quedaba en la retorta calentada brillaba en la oscuridad, incluso después de enfriarse, y lo denominó
phosphorous o fósforo, que significa el «portador de luz».

El agua regia usada por Schulze en su repetición del experimento de Balduin era impura: contenía
plata. Cuando disolvió tiza en ella, produjo una combinación de nitrato de calcio y de carbonato de
calcio. Para su asombro, ese compuesto se tornó de un púrpura oscuro al ser expuesto a los rayos
solares. Pero cuando fue expuesto al calor del fuego, el compuesto no realizó tal cambio, y Schulze
dedujo que la reacción había sido causada por la luz más que por el calor. Para probar esa
deducción, llenó una botella de vidrio con la mezcla de tiza, plata y ácido nítrico. Cuando informó
sobre este experimento, relató lo siguiente:

Recubrí la mayor parte del vidrio con un material oscuro, dejando libre una pequeña parte para la
entrada de la luz. A menudo escribí nombres y frases completas en el papel y luego corté
cuidadosamente con un cuchillo afilado esas partes entintadas. Froté con cera, sobre un vidrio, el
papel así perforado. Al poco rato los rayos del sol, al llegar al vidrio a través de las partes perforadas
en el papel, escribieron cada palabra o frase sobre el precipitado de tiza, de forma tan exacta y nítida
que muchas personas se mostraron curiosas ante el experimento, pero, ignorando su naturaleza,
aprovecharon la ocasión para atribuir el fenómeno a alguna clase de truco.[6]

Ese compuesto sensible a la luz fue denominado por Schulze como escotóforo («portador de la
oscuridad»). El hallazgo fue publicado por él en las actas de la Academia de Filósofos Naturales de
Nüremberg, en 1727, bajo el título «Descubrimiento de lo escotoforoso en lugar de lo fosforoso, o
Un Notable Experimento sobre la acción de los rayos del sol». Algunos químicos comenzaron a
repetir el experimento de Schulze, que se divulgó en Europa. Al terminar el siglo XVIII, el medio de
atrapar la difícil imagen de la cámara oscura existía ya en forma latente.

El incentivo hacia la elaboración de una técnica práctica pasó a ser estimulado por una demanda de
cuadros e imágenes que no tenía precedentes y que fue formulada por la ascendente clase media a
finales del siglo XVIII.
 Jean Fouquet, Retrato de Gilies-Louis Chrétien, inventor del fisionotrazo, ca. 1792. Fisionotrazo,
George Eastman House (Nueva York)

Se requerían reproducciones en cantidad; tras la invención de la litografía y tras la revitalización del

grabado en madera, las imágenes pudieron ser multiplicadas casi al infinito. L’Encydopédie de
Diderot y D’Alembert, ese símbolo intelectual de la Edad de la Ilustración, publicada entre 1751 y
1765, estaba profusamente ilustrada con imágenes que mostraban al detalle diferentes artes y
oficios, como la encuadernación, la forja de un ancla, la construcción de viviendas y otros temas.

Significativamente, el artículo sobre óptica incluía la imagen de una cámara oscura. La clase media
quería retratos; en sus manos se colocaron los dispositivos mecánicos que eliminaban la necesidad
de una prolongada preparación artística, con lo que cualquiera podía convertirse en un dibujante, si
no en un pintor. La silhouette o silueta sólo requería la capacidad de trazar el borde de una sombra;
el fisionotrazo, inventado por Gilles-Louis Chrétien en 1786, no pedía mucho más del principiante,
con la ventaja de que se producía una plancha en miniatura de cobre grabado y así se podían
imprimir duplicados. El perfil del modelo quedaba trazado mediante un visor móvil, comunicado con
un estilete que registraba a escala reducida cada movimiento, marcando la tinta sobre una plancha
de cobre, la cual era después grabada. El instrumento se hizo inmensamente popular; sólo 600
retratos con el fisionotrazo se exhibieron en el Salón de París de 1797. Luego Févret de St.-Mémin
llevó su fisionotrazo a Estados Unidos e hizo con él más de 800 retratos, incluyendo notables
parecidos con los próceres nacionales.

Otro sustituto mecánico de la habilidad artística fue la camera lucida, diseñada en 1807 por William
Hyde Wollaston, un científico inglés. Se extendía liso el papel del dibujo. Sobre él se colocaba un
prisma de vidrio, suspendido al nivel del ojo mediante un brazo de bronce. Mirando a través de un
orificio en el borde del prisma, el operador podía ver al mismo tiempo el objeto a dibujar y el papel
de dibujo, con lo que su lápiz quedaba orientado por esa imagen virtual.
 Dibujando con una «cámara lúcida». De V. Chevalier, Notice sur l'usage de la chambre claire (París,
1834)

La cámara lucida, que sólo se parecía a la oscura por su similitud de nombre y función, podía ser
fácilmente transportada y era muy utilizada por los viajeros. Con ella Basil Hall documentó sus viajes
por Estados Unidos; en su Prefacio a Forty Etchings Made with the Camera Lucida in North America
in 1827 and 1828 (Edimburgo, 1829) elogió a ese instrumento, que liberaba al aficionado «de la
triple penuria dé la Perspectiva, la Proporción y la Forma», concluyendo que aunque Wollaston, su
inventor, no hubiera descubierto el «Camino Real hacia el Dibujo», cuando menos «había triunfado
en pavimentar el camino ya conocido».
 Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Bodegón, 1837. Daguerrotipo, Société Française de Photographie,
París

Pero para muchos aficionados tal «pavimento» no era suficiente. Hasta la cámara lucida requería
cierto mínimo de habilidad para el dibujo. En toda la historia, el aficionado experimental se ha
negado siempre a aceptar sus propias limitaciones o las dificultades que restringen al profesional.

La fiebre por obtener la realidad seguía siendo alta. La ayuda física que daban la cámara oscura y la
cámara lucida había acercado tanto a los hombres a una copia precisa de la naturaleza y a satisfacer
la demanda general por la realidad, que no podían ya aceptar la intrusión del lápiz para llenar ese
vacío.

Sólo el lápiz de la naturaleza podría servir. La misma idea ardió en mentes distintas y se inició la
carrera hacia el descubrimiento: conseguir que la luz misma fijara la imagen en la cámara, sin tener
que dibujarla a mano.

Capítulo 2
Invención

La primera persona que intentó registrar la imagen de la cámara valiéndose de la acción de la luz fue
Thomas Wedgwood, hijo de un famoso ceramista inglés. Estaba familiarizado con la camera obscura,
utilizada en alfarería para hacer bocetos de casas de campo, con los que se decoraban los platos. Y
conocía también el descubrimiento de Schulze sobre la sensibilidad a la luz que mostraban las sales
de plata. Poco antes de 1800 comenzó sus experimentos, sensibilizando papel o cuero con nitrato de
plata; encima colocaba objetos planos o transparencias pintadas y exponía el conjunto a la luz. Su
amigo, Sir Humphrey Davy describió ese proceso en los Journals of the Royal Institution de 1802:

El papel blanco, o el cuero blanco, humedecido con una solución de nitrato de plata, no experimenta
cambio alguno si se lo mantiene en un sitio oscuro, pero cuando es expuesto a la luz diurna, cambia
rápidamente de color, y tras pasar por diversas tonalidades de gris y de marrón se convierte, a la
larga, casi en negro...
Cuando la sombra de alguna figura es proyectada sobre la superficie así preparada, la parte oculta
permanece blanca y las otras se convierten rápidamente en negras.
Para copiar cuadros sobre el vidrio, la solución debe ser aplicada sobre cuero, y en este caso
reacciona más rápidamente que cuando se utiliza papel.[7]

Wedgwood quedó desalentado cuando tales «grabados al sol» demostraron no ser permanentes. No
encontró forma de quitar su sensibilidad a las zonas no expuestas del papel o cuero preparados. Sólo
al conservar los resultados en la oscuridad podía impedirse que se volvieran totalmente negros; los
mostraba así furtivamente, a la luz de una vela. Quedó también desalentado cuando sus intentos de
registrar la imagen de la cámara, «el primer objetivo de Wedgwood en sus investigaciones sobre el
tema», escribió Davy, condujeron al fracaso. El nitrato de plata, como ahora lo sabemos, es sensitivo
a la luz sólo en presencia de sustancias orgánicas, como el papel o el cuero, pero aun así su
sensibilidad es débil si se la compara con la de otros compuestos, como el cloruro de plata.

La mala salud obligó a Wedgwood a abandonar otros experimentos, y todo lo que queda de ello es la
descripción hecha por Davy, quien concluyó:

«Para que el proceso sea tan útil como elegante, sólo falta un método de impedir que las partes no
sombreadas de la delineación queden coloreadas al ser expuestas a la luz del día».

Joseph-Nicéphore Niepce, de Chalon-sur-Saóne, en el centro de Francia, tuvo más éxito. Aunque el

único ejemplo de su trabajo con la cámara que ha perdurado hasta hoy parece datar de 1827, sus
cartas no dejan duda de que había conseguido fijar la imagen de la cámara, una década antes.

Niepce y su hermano Claude eran unos entusiastas inventores. Habían patentado una máquina de
combustión interna, movida mediante la explosión intermitente de polvo de licopodio, a la que
dieron el nombre de Pyréolophore; con ella movieron una barca contra la corriente del río Saona.
Cuando se inició la litografía en Francia, en 1815, Niepce propuso que las pesadas y molestas piedras
Solenhofen utilizadas por su inventor Aloys Senefelder fueran reemplazadas por placas de metal.
Para sus experimentos necesitaba dibujos, pero como tenía poca habilidad artística concibió la idea
de hacerlos mediante la luz. El 1 de abril de 1816 escribió a su hermano en Londres, donde intentaba
promover el Pyréolophore, sobre los resultados que obtuvo al utilizar papel sensibilizado por cloruro
de plata:

Los experimentos que he hecho hasta ahora me llevan a creer que mi proceso habrá de triunfar, en
cuanto se refiere a su efecto principal, pero debo conseguir todavía fijar los colores; eso es lo que me
ocupa en este momento, y es sumamente difícil.[8]

Pocos días después describió a su cámara como

«una suerte de ojo artificial, simplemente una pequeña caja cuadrada, de seis pulgadas de lado
[poco más de 15 cm] donde se coloca un tubo que puede ser alargado y que lleva un vidrio
lenticular».[9]

Rompió la lente y tuvo que hacer una nueva cámara, más pequeña de tamaño, una pulgada y cuarto
de lado [poco más de 3 cm], porque la única otra lente que poseía era de su microscopio solar y, en
consecuencia, de poca distancia focal. El 5 de mayo de 1816 escribió a su hermano:

Coloqué el aparato en la habitación donde trabajo, frente a la jaula de los pájaros y a la ventana
abierta. Hice el experimento de acuerdo al proceso que conoces, querido amigo, y vi en el papel
blanco toda la parte de la jaula que puede ser vista desde la ventana y una débil imagen de los
marcos de la ventana, los que estaban menos iluminados que los objetos exteriores... Este es sólo un
intento muy imperfecto... La posibilidad de pintar de esta manera me parece casi demostrada... Lo
que tú habías previsto ha ocurrido. El fondo del cuadro es negro y los objetos blancos, es decir, más
iluminados que el fondo.[10]

Esta es una descripción precisa de un negativo. Si Niepce hubiera sido capaz de hacer copias de esos
negativos, habría invertido nuevamente los tonos, con lo que se corresponderían a las luces y
sombras del natural.

Pero no pudo descubrir la forma de hacerlo, y comenzó a buscar una sustancia que ante la luz se
hiciera más pálida y no más oscura. Sus experimentos fueron infructuosos.

Izquierda: Isaac Briot, Retrato de Georges d’Amboise, cardenal y arzobispo de Reims, Francia, ca.
1650. Grabado, colección Van Deren Coke, San Francisco. Derecha: Joseph-Nicéphore Niepce, Copia
del grabado del cardenal d’Amboise, 1826. Heliografía, Science Museum, Londres

Luego encontró una especie de asfalto, denominado betún de Judea, que era sensible a la luz. La
sustancia era utilizada por los grabadores para recubrir las placas de cobre antes de dibujar en ellas;
servía como base para proteger a la placa cuando las líneas marcadas por el dibujante eran
carcomidas por el ácido. El betún era normalmente soluble en aceite de lavanda, se endurecía al ser
expuesto a la luz y era insoluble en aceite. Niepce hizo copias de grabados, aceitándolos y
poniéndolos en contacto con la placa sensibilizada.

Su hijo Isidore recordó que en 1826 su padre

...untó sobre una placa de peltre, bien pulida, un poco de betún de Judea disuelto en aceite de
Dippel[ii]. Sobre ese barniz colocó el grabado a reproducir, que era traslúcido, y expuso el conjunto a
la luz. Tras un plazo más o menos largo, según la intensidad de la luz, sumergió la placa en un líquido
solvente que, poco a poco, hizo aparecer la imagen, hasta entonces invisible.
Tras estas diferentes operaciones, lo colocó en un agua más o menos acidulada, para grabarlo.
Mi padre envió esta placa a Lemaître [el grabador Augustin-François Lemaître], pidiéndole que
tuviera la gentileza de grabar el dibujo con mayor profundidad. Lemaître accedió cortésmente al
pedido de mi padre. Realizó varias pruebas del retrato del cardenal D’Amboise... [11]

Las líneas impresas del grabado rechazaban la luz; el papel blanco permitía su paso. De esta manera
la mayor parte del betún quedó insoluble, pero el que estaba directamente por debajo de las líneas
siguió siendo soluble y podía ser quitado por el aceite de lavanda. El metal descubierto quedaba
entonces grabado para formar una placa de impresión.

Esta placa, que representa un grabado del siglo XVII, dibujado por Isaac Briot, sobre Georges
d’Amboise, cardenal y arzobispo de Reims, todavía existe. Con ella se tiraron excelentes copias hasta
el año 1870.

Esta invención pasó a la historia. Fue la primera entre las técnicas fotomecánicas que pronto habrían
de revolucionar las artes gráficas, eliminando la mano del hombre en la reproducción de imágenes
de todo tipo. Es la más importante de las contribuciones hechas por Niepce, porque suponía un
principio que se hizo básico para las técnicas futuras: el distinto grado de endurecimiento que
provoca la luz sobre una base, la cual controlará el grabado como contrapartida exacta de la imagen.

Además de la producción de placas grabadas, Niepce utilizó su técnica del betún para hacer positivos
directos sobre placas de metal y también de vidrio. Después de la exposición lavaba en solvente la
placa recubierta de betún, lo que dejaba descubierta la placa en aquellos sitios, en que había
incidido la luz. Luego ponía la placa, boca abajo, sobre una caja abierta que contenía yodo. Este
elemento se hace gaseoso a la temperatura ambiente, con lo que sus vapores oscurecían la placa en
las zonas sombrías.

Más adelante Niepce procuró registrar la imagen de la cámara con sus placas de betún. Encontró
escaso éxito, a juzgar por el único ejemplo que parece haber perdurado: una vista desde una
ventana superior de su casa de campo «Le Gras», en la aldea de Saint-Loup de Varenne, cerca de
Chalón sur-Saóne. Esta placa, que ahora obra en poder de la Colección Gernsheim dé la Universidad
de Texas (Austin), muestra los marcos de la ventana abierta y las construcciones de la granja.

Se afirma que la exposición duró unas ocho horas; el sol, en ese plazo, al viajar de este a oeste,
iluminó ambos lados de los edificios, destruyendo la distribución inicial de la luz. La imagen está
invertida lateralmente: izquierda y derecha se trasponen, como en un espejo. Esta placa de peltre no
tiene fecha, pero otros datos señalan que es de 1827. Una imagen más lograda, realizada en vidrio,
que muestra una mesa puesta antes de una comida, fue obsequiada en 1890 a la Société Française
de Photographie por un integrante de la familia Niepce. Allí los objetos —una botella, un cuchillo,
una cuchara, una taza con plato, una copa de vino, un trozo de pan— quedan bien definidos, con
semitonos, puntos brillantes y las sombras que arrojan. La imagen existe solamente en una tosca
reproducción del Boletín de la entidad; la placa original de vidrio desapareció misteriosamente de la
colección, poco después de su llegada. La fecha de producción de este bodegón no ha sido
determinada.

En 1827 Niepce viajó a Londres para visitar a su hermano Claude, que estaba enfermo; llevó consigo
la imagen de la granja y otras heliografías, como denominara él mismo a ese proceso. De camino se
detuvo en París, donde visitó al pintor Louis-Jacques-Mandé Daguerre, quien estaba realizando
investigaciones orientadas al mismo punto: capturar la imagen de la cámara mediante «la acción
espontánea de la luz».

Daguerre era un artista del teatro; se había especializado en pintar escenarios para la Opera y para
salas populares. En el momento de la visita de Niepce, él y su socio Charles-Marie Bouton eran
propietarios del Diorama, un teatro construido para exhibir enormes cuadros de 46 por 72 pies
[aproximadamente 14 por 22 metros] de tipo ilusionista.
 Joseph-Nicéphore Niepce, Vista desde su ventana en Le Gras, ca. 1827. Heliografía, colección
Gernsheim, Humanities Research Center, University of Texas, Austin

«Aunque la imagen puede ser vista claramente si se sostiene la placa a cierto ángulo contra la luz, o
si se hace reflejar la luz en ella mediante un cartón blanco, para aumentar el contraste, la foto
presentó las mayores dificultades para su reproducción, dado que la placa es tan brillante como un
espejo, mientras la imagen es bastante débil... Debemos agradecer aquí a P. B. Watt, del Laboratorio
de Investigación de la Kodak, quien tras muchas pruebas superó con éxito el difícil problema de
reproducir esta foto.» Helmut y Alison Gernsheim, Photographie Journal, mayo de 1952.

Joseph-Nicéphore Niepce, Mesa puesta, ca. 1827. Heliografía, hoy inexistente. De A. Davanne y
Maurice Bucquet, Le Musée rétrospectif de la photographie a l’Exposition Universelle de 1900 (París,
1903)

Una gasa teatral semitransparente estaba adherida de ambos lados; al cambiar la luz de delante por
la de atrás, ajustando cortinas en las luces superiores y ventanas de suelo a techo detrás del
escenario, una imagen parecía disolverse en otra distinta. Para producir tales cuadros, Daguerre y
Bouton hicieron uso frecuente de la cámara oscura, con el fin de asegurar una correcta perspectiva,
y fue su familiaridad con este instrumento lo que llevó a Daguerre hacia la experimentación
fotográfica.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Dos vistas del Boulevard du Temple, París, realizadas el mismo día,
ca. 1838. Daguerrotipos, Bayerisches Nationalmuseum, Münich

Samuel F. B. Morse, pintor e inventor norteamericano, estaba en París cuando la Academia Francesa
de Ciencias dio a conocer la noticia del proceso ideado por Daguerre, e invitó a éste a presenciar una
demostración de su telégrafo eléctrico. A su vez, Daguerre invitó a Morse a ver sus daguerrotipos.
Muy impresionado, Morse escribió una extensa carta a su hermano, quien, como director del
Observer de Nueva York, la publicó en su edición del 19 de abril de 1839. Algunas de sus frases:

«Anteayer, día 7 [de marzo de 1839], visité a Daguerre, en sus habitaciones del Diorama, para ver
estos admirables resultados.
Están realizados sobre una superficie metálica, los ejemplos principales tienen unas 7×5 pulgadas
[aproximadamente 18×13 cm] y se asemejan a los grabados de aguatinta, porque están en un simple
claroscuro y no en colores. Pero es inconcebible la exquisita minucia de su delineación. Ninguna
pintura o grabado se le ha aproximado. Por ejemplo, en una vista de la calle, se puede percibir un
signo distante y el ojo llega a advertir que en ese signo hay líneas de letras, pero tan pequeñas que
no se podrían leer con la simple mirada. Con ayuda de una poderosa lente, que aumenta 50 veces,
cada letra aparece clara y distintamente legible, como también las mínimas grietas y líneas en las
paredes de los edificios o en los pavimentos de las calles. El efecto de la lente sobre el cuadro se
asemeja en sumo grado al del telescopio frente a la naturaleza.
Los objetos móviles no quedan impresos en la imagen. El Boulevard, que está continuamente lleno
con un torbellino de peatones y de carruajes, estaba perfectamente^ solitario, exceptuando a una
persona que se hacía lustrar las botas. Sus pies estaban obligados, desde luego, a quedar
estacionarios durante un rato: uno sobre la caja del limpiabotas, el otro sobre el suelo. En
consecuencia, las botas y las piernas quedaron bien definidas, pero la persona aparece sin cuerpo ni
cabeza, porque se movían»

Se había enterado de los trabajos de Niepce a través del óptico Charles-Louis Chevalier, quien le
proveía de lentes y le informó que también Niepce era cliente suyo.
Niepce informó de la visita a su hijo Isidore, en una carta fechada 2-4 de setiembre de 1827:

He tenido frecuentes y prolongadas entrevistas con Daguerre. Vino a vernos ayer. La reunión se
prolongó tres horas... y la conversación sobre el tema que nos interesa es realmente interminable...
Nada he visto aquí que me impresionara tanto ni me diera tanto placer como el Diorama. Fuimos
guiados en ello por Daguerre, y pudimos contemplar, con toda comodidad, los magníficos tableaux
allí expuestos... Nada hay superior a los dos paisajes pintados por Daguerre: uno de Edimburgo, a la
luz de la luna, durante un incendio; el otro es una aldea suiza, donde se ve hacia abajo una calfe muy
ancha, frente a una montaña de enorme altura, cubierta por una nieve eterna. Estas
representaciones son tan reales, hasta el ínfimo detalle, que uno llega a creer que está viendo la
naturaleza rústica y salvaje, con toda la ilusión que puede aportar el encanto de los colores y la
magia del claroscuro. La ilusión es tan grande que uno se siente tentado a dejar la butaca, pasearse
al aire libre y subir a la cima de la montaña. Te aseguro que no hay la menor exageración de mi
parte, porque los objetos son, o parecen ser, de tamaño natural.[12]

Niepce visitó en Londres a Francis Bauer, un horticultor, integrante de la Royal Photographic Society,
quien le urgió a que comunicara sus experimentos a esa culta organización. La Sociedad se negó, sin
embargo, a aceptar ninguna comunicación que no aclarara la forma del proceso, y Niepce se negaba
a revelar su técnica. Dio a Bauer las placas que llevaba consigo, incluyendo el paisaje de granja, el
retrato del cardenal D’Amboise y la copia de un aguatinta, realizada sobre un escenario pintado por
Daguerre para la pieza teatral Elodie, que debió haber ejecutado expresamente para Daguerre como
demostración. También entregó a Bauer el manuscrito de una descripción del proceso, texto que se
proponía publicar.

Desalentado por la falta de interés que Inglaterra mostró por la heliografía, además del
empeoramiento en la salud física y mental de su hermano, Niepce regresó a Francia en 1829
resuelto a concentrarse en lo que él denominó puntos de vista, con «el único objeto de copiar a la
naturaleza con la mayor fidelidad». Restableció también su correspondencia con Daguerre. Este
hombre de teatro le aconsejó postergar el libro propuesto:

«En lo que se refiere a su intención de publicar su método, debe haber forma de obtener un gran
lucro con él, antes de la publicación, aparte del honor que la invención le reportará, pero para ello
hace falta un grado de perfección que sólo se podrá obtener tras algunos años». [13]

Lemaître, su grabador de París, criticó uno de los «puntos de vista» de Niepce por las sombras
contradictorias que el sol provocaba durante tiempos de exposición excesivamente largos. Niepce
replicó:

Lamentablemente me es imposible evitarlo... Sería necesario tener una cámara tan perfecta como la
de Daguerre; de otra manera, estaré condenado a acercarme al objeto, sin alcanzarlo nunca... Por
tanto, me estoy apresurando a contestar sus amables ofertas de ayuda, cuando me propuso
cooperar conmigo para perfeccionar mi proceso heliográfico.[14]

El 4 de diciembre de 1829, Niepce y Daguerre firmaron un acuerdo de sociedad que debía durar diez
años. Sólo cuatro transcurrieron y Niepce falleció en Chalon-sur-Saóne.

Daguerre continuó solo. Aunque Isidore Niepce sustituyó a su padre en la sociedad, no hizo
contribución alguna, pese al continuo requerimiento de Daguerre. La información sobre sus
experimentos secretos trascendió. Al comentar una muestra de Diorama llamada El valle de Goldau
(1835), el Journal des Artistes señaló que Daguerre:
... encontró un método para recibir, en una placa por él preparada, la imagen producida, por la
camera obscura, con lo cual un retrato, un paisaje o una imagen de cualquier tipo, proyectada sobre
esa placa mediante la camera obscura común, deja allí su impresión, en luz y sombra, y así realiza el
más perfecto de los dibujos. Una preparación aplicada a la imagen la conserva durante un período
indefinido. Quizás la ciencia física no haya ofrecido nunca una maravilla comparable a ésta.[15]

El anuncio fue un poco prematuro, a juzgar por una carta al director de la revista, publicada al año
siguiente:

Dudo de que Daguerre haya obtenido los resultados completos que se le atribuyen. Si así hubiera
ocurrido... lo probable es que los hubiera exhibido... habría tenido que hacer un álbum nocturno,
ocultando sus resultados dentro de sobres negros y mostrándolos sólo ante la luz de la luna. [16]

En 1837 Daguerre hizo una fotografía muy lograda: un bodegón con figuras de yeso, una botella
recubierta de mimbre, un dibujo enmarcado y una tela. Esta asombrosa fotografía es rica en detalles
y muestra una amplia gama de tonos entre la luz abundante y la sombra, con un convincente
realismo en su textura, su contorno y su volumen. Aun existe, firmada y fechada, en la colección de
la Société Française de Photographie en París. Como el ejemplo más antiguo de lo que Daguerre
pasó a llamar daguerrotipo, muestra las posibilidades de un nuevo medio gráfico que habría de
revolucionar la creación de imágenes.

El daguerrotipo fue realizado en una hoja de cobre, recubierta de plata, con un tamaño de 6,5 por
8,5 pulgadas [aproximadamente 16,5 por 21,5 cm]. Como Daguerre describiera después su técnica,
pulía el lado plateado de la placa, hasta que quedara brillante como un espejo y químicamente
limpia. La sensibilizaba al colocarla invertida sobre una caja que contenía partículas de yodo, cuyos
gases se combinaban con la plata, formando en la superficie un yoduro de plata, que es sensible a la
luz. Luego colocaba la placa en una cámara. La luz que formaba la imagen óptica reducía el yoduro
de plata, reconvirtiéndolo en plata, según la intensidad de esa luz. Más tarde Daguerre colocaba la
placa expuesta, en la que no había imagen visible, sobre una caja que contenía mercurio calentado;
sus gases formaban una amalgama con la plata antes reducida y la imagen se hacía visible.

La placa era después bañada en una solución concentrada de sal común (cloruro de sodio), lo que
provocaba que el yoduro de plata, en la parte no expuesta, fuera relativamente insensible a una
posterior acción de la luz. Finalmente, la placa era lavada en agua y se la dejaba secar.

El resultado era un registro de las luces de la imagen, en una amalgama helada y blancuzca de
mercurio. Las sombras quedaban representadas por la superficie espejada y comparativamente
descubierta de la placa; cuando se miraba a ésta como reflejo de un campo negro, la imagen
aparecía en positivo.

Daguerre planteó ahora un nuevo contrato a su socio Isidore Niepce. Dejó en claro que consideraba
como propia su invención, y accedía a transferirla a la sociedad,

«a condición de que ese nuevo proceso llevara solamente el nombre de Daguerre; sin embargo, sólo
podrá ser publicado simultáneamente con el primer proceso, con el fin de que el nombre de Joseph-
Nicéphore Niepce pueda figurar siempre, como es debido, en esta invención». [17]

El contrato concluía con detalles sobre un plan para vender especificaciones técnicas de los
diferentes procesos, ofreciendo 400 suscripciones a mil francos cada una.

Isidore firmó sin mucho entusiasmo el contrato, que consideraba un insulto al recuerdo de su padre,
y creyéndolo injusto si no deshonesto. Pero en verdad Daguerre tenía razón en considerar al nuevo
proceso como propio. Si Nicéphore Niepce supo alguna vez de la sensibilidad del yoduro de plata
ante la luz, no existen pruebas de que haya hecho uso de tal propiedad química; para él, las
emanaciones del yodo le eran útiles a fin de oscurecer el peltre descubierto de sus heliografías, y su
única obra existente suponía una reacción fotoquímica enteramente distinta.

Daguerre imprimió un folleto que describía su invento en términos generales y anunció la venta
próxima de las especificaciones técnicas. Pero el plan fue abandonado por consejo de François
Arago, conocido hombre de ciencia, director del Observatorio de París, secretario perpetuo de la
Academia de Ciencias, miembro de la Cámara de Diputados en el Gobierno francés. La propuesta de
Arago era nada menos que la compra directa por el Estado de ambos procesos, e informo a
Daguerre que convocaría a ese efecto una reunión de la Academia.

El periódico Gazette de France publicó en su edición del 6 de enero de 1839:

Anunciamos un importante descubrimiento de Daguerre, nuestro famoso pintor del Diorama. Este
descubrimiento participa de lo prodigioso. Altera todas las teorías científicas sobre la luz y la óptica, y
llegará a revolucionar el arte del dibujo.
Daguerre ha encontrado la manera de fijar las imágenes que aparecen por sí solas en la camera
obscura, con lo que ya no son reflejos efímeros de los objetos, sino su impresión fija y duradera, la
cual, como una pintura o un grabado, puede ser apartada de la presencia de esos objetos.
Imagínese la fidelidad de la imagen natural, reproducida en la cámara, y agréguese a ella la obra de
los rayos del sol que fijad la imagen, con toda su gama de luces fuertes, de .sombras y de semitonos,
y se tendrá así una idea de los bellos dibujos que Daguerre ha mostrado...
Los señores Arago, Biot y Humboldt[iii] han verificado la autenticidad de este descubrimiento, que
suscitó su admiración, y Arago lo hará conocer en pocos días a la Academia de Ciencias...
El bodegón, la arquitectura: ésos son los triunfos del aparato que Daguerre quiere denominar, tras su
propio nombre, como el Daguerotipo [sic]. Una araña muerta, vista en el microscopio solar, tiene tan
fino detalle en el dibujo que se puede estudiar su anatomía con o sin una lente de aumento, igual que
en la naturaleza: ni un filamento ni un conducto, por tenues que sean, deja de ser seguido y
examinado. Viajeros: pronto podréis adquirir, quizás a un costo de algunos cientos de francos, el
aparato inventado por Daguerre, y podréis traer a Francia los más hermosos monumentos y paisajes
del mundo entero. Veréis cuán lejos de la verdad del Daguerotipo [sic] están vuestros lápices y
pinceles. Pero que no desesperen el dibujante y el pintor; los resultados de Daguerre son algo distinto
a su obra y en muchos casos no pueden reemplazarla.
Si quisiera buscar algo que se asemejara a los efectos obtenidos por el nuevo proceso, diría que se
aproximan a los grabados en cobre o a los de mezzotinta: mucho más a estos últimos. En cuanto a su
verdad, están por sobre todo...”[18]

La reunión tuvo lugar el día siguiente y fue informada por la Academia en su publicación oficial, la
Cómpte-rendu des Séances de l’Académie des Sciences; una versión inglesa de ese informe apareció
en la Literary Gazette del 19 de enero.

La noticia del invento de Daguerre asombró a William Henry Fox Talbot, un hombre de ciencia inglés,
matemático, botánico, lingüista, erudito en los clásicos, porque con toda independencia había
inventado una técnica que le pareció idéntica a la de Daguerre. Luego escribió que estaba «colocado
ante un dilema poco acostumbrado (de escasos paralelos en los anales de la ciencia)»,[19] y se
apresuró a publicar su obra y a aducir así la prioridad en la invención.
Talbot había nacido en Melbury (Dorset-Inglaterra) en 1800. Heredó la Lacock Abbey, una hermosa
propiedad cercana a la ciudad de Bath. Como muchos otros integrantes de la clase terrateniente, fue
educado en Harrow y en la Universidad de Cambridge, donde recibió en 1826 el doctorado en Artes.

William Henry Fox Talbot. Ejemplar botánico, 1839. Dibujo fotogénico, Sala de Impresión,
Universidad de Leiden, Países Bajos

Para entonces ya había colaborado en revistas científicas con textos sobre matemáticas y física, y en
1832 fue elegido miembro de la Royal Photographic Society, la mayor entidad científica de
Inglaterra, equivalente a la Academia de Ciencias en Francia.

Su descubrimiento de un sistema fotográfico se produjo de manera casi accidental.

En los primeros días del mes de octubre de 1833 [recordaría más tarde] me entretenía en las
adorables orillas del lago de Como, en Italia, haciendo bocetos con la camera lucida de Wollaston, o
mejor, debo decirlo, intentando realizarlos, pero con el menor éxito posible... Tras varios intentos
infructuosos dejé de lado el instrumento y llegué a la conclusión de que su uso requería un
conocimiento previo del dibujo, que lamentablemente yo no poseía. Pensé entonces en probar de
nuevo un método que había intentado muchos años antes. Este método era utilizar una camera
obscura y proyectar la imagen de los objetos sobre una hoja de papel colocada en su foco: imágenes
mágicas, creaciones de un momento, destinadas a esfumarse rápidamente. Fue durante estas
reflexiones que se me ocurrió la idea: qué hermoso sería si se hiciera posible que tales imágenes
naturales fueran impresas en forma duradera y quedaran fijas sobre el papel.[20]

Tan pronto como regresó a Inglaterra ese otoño, Talbot comenzó a experimentar.

Mojó el papel con una solución débil de sal común (cloruro de sodio) y, una vez seco, con una
solución concentrada de nitrato de plata. Estos elementos químicos se combinaron formando
cloruro de plata, una sal sensible a la luz e insoluble en el agua, que quedaba dentro de la estructura
del papel. Colocó una hoja vegetal, una pluma, un trozo de encaje, en contacto con el papel así
preparado, y expuso éste a la luz solar. Gradualmente el papel se oscurecía donde la opacidad del
objeto no protegía de la luz a la superficie. El resultado era así una silueta blanca contra el fondo
oscuro del papel ennegrecido, que él llamó shadowgraph [«sombrografía»]; hoy llamaríamos a eso
una imagen en negativo. Ya el 28 de febrero de 1835, Talbot describió cómo podría hacerse una
imagen en positivo de esa otra en negativo. Apuntó en su cuaderno de notas:

En el proceso de Fotogenia o Sciagráfico (del griego: skia o sombra), si el papel es transparente, el

primer dibujo puede servir como objeto, produciendo un segundo dibujo en el que luces y sombras
quedarían invertidas.[21]

Antes de que esto pudiera lograrse, el negativo debía ser «fijado», es decir, debía quedar insensible
a la acción ulterior de la luz. Esto fue conseguido por Talbot, lavando el papel con una solución
concentrada de sal o con yoduro de potasio, tratamiento que provocaba que las sales de plata no
alteradas quedaran relativa pero no completárseme insensibles a la luz. Este cambio en sus
propiedades se debe a que las sales de plata difieren considerablemente en su sensibilidad ante la
luz, según la forma en que se las produce. Si se agrega una solución concentrada de sal a una
solución débil de nitrato de plata, el cloruro de plata resultante es mucho menos sensible a la luz
que lo que ocurre con una solución, débil de sal, a pesar de que sean idénticas en su estructura
química. La técnica de «conservación» de Talbot no fue permanente, y muchos de los primeros
experimentos fijados con una solución concentrada de sal se han desvanecido: algunos de ellos tan
completamente que sólo la firma de Talbot, en tinta, da prueba de que la hoja blanca contuviera
antes una imagen. Pero, por lo menos, su proceso estabilizaba esos «dibujos fotogénicos», hasta el
grado en que pudieran ser vistos a la luz del día e impresos como positivos.

Talbot comenzó entonces a utilizar su invento para registrar las imágenes producidas por la cámara.
La primera que utilizó, según después recordara, fue

«una caja grande, donde la imagen era proyectada hacia un extremo a través de una lente de vidrio
colocada en el otro extremo».[22]

Una exposición de una hora, durante una tarde de verano, dejó solamente la impresión de las luces
más fuertes sobre el papel. Pero con cámaras pequeñas, dotadas de lentes de diámetro bastante
grande, obtuvo un éxito mejor, consiguiendo «imágenes muy perfectas, pero extremadamente
pequeñas, tal... como podría ocurrir con la obra de un artista liliputiense».[23] Una de ellas es
conservada ahora en el Museo de la Ciencia, en Londres. Es un negativo, que no llega a tener una
pulgada de lado [aproximadamente 2,5 cm] de una ventana con persianas en Lacock Abbey. La
montó nítidamente sobre una tarjeta y escribió debajo: «Ventana de persianas (con la Camera
Obscura), agosto de 1835. Cuando fue hecha, los cuadrados de vidrio, que eran aproximadamente
200, podían ser contados con ayuda de una lente». Talbot poseía una colección de cámaras de
caja—«pequeñas ratoneras», las llamaba su mujer— que, en días de verano, exponía frente a la
abadía. «Tras una media hora—escribió—, las reunía y las llevaba al interior para abrirlas. Una vez
abiertas, en cada una había una imagen en miniatura de los objetos ante los que había sido
expuesta».[24]

Talbot dejó de lado estos experimentos, que comprendió eran incompletos, y comenzó a trabajar en
su libro, Hermes, or Classical and Antiquarian Research. Pensó entonces que quizás en algún
momento posterior habría de perfeccionar su proceso fotogénico para el dibujo y lo presentaría a la
Royal Society. No parecía tener demasiada prisa, pero tampoco no debía perder tiempo. Envió
muestras de su trabajo a la Royal Institution, en Londres, donde fueron mostradas a los miembros
durante la habitual sesión nocturna de los viernes, el 25 de enero de 1839. Incluían:
...flores y hojas; un dibujo de encaje; figuras tomadas de vidrio pintado; un paisaje de Venecia
copiado de un grabado; algunas imágenes formadas por el Microscopio Solar, como un trozo de
madera muy aumentado, que mostraba poros de dos clases, unos más pequeños y numerosos que
los otros. Otro boceto microscópico, mostrando la retícula en las alas de un insecto.
Finalmente, varias imágenes, que representan la arquitectura de mi casa de campo, todas ellas
hechas en el verano de 1835.
Y creo que éste es el primer ejemplo registrado de una casa que haya pintado su propio retrato. [25]

El 29 de enero, Talbot escribió cartas idénticas a los académicos Arago, Biot y Humboldt, diciendo
que formulaba un reclamo de prioridad sobre Daguerre al

«fijar las imágenes de la cámara oscura y la subsiguiente conservación de la imagen para que
pudiera resistir la luz del sol».[26]

El 31 de enero se leyó en la Royal Society el texto de Talbot, titulado «Un Informe sobre el Arte del
Dibujo Fotogénico, o el Proceso mediante el cual Se Obtiene que los Objetos Naturales se Delineen
por sí mismos sin la Ayuda del Lápiz de un Artista». Era una descripción general de los resultados que
había obtenido. Los detalles técnicos, suficientemente específicos para que cualquier otra persona
pudiera repetir esos resultados, dieron lugar a un segundo texto, leído el 20 de febrero.

Mientras los procesos de Talbot y Daguerre eran todavía secretos, el astrónomo y hombre de ciencia
Sir John F. W. Herschel, con su característica curiosidad intelectual y su vigor, se dispuso a solucionar
el problema en forma independiente. En su cuaderno de notas, que ahora se conserva en el Museo
de Ciencia de Londres, escribió:

29 de enero [1839]. Experimentos intentados durante los últimos días, tras haber oído hablar del
secret de Daguerre, y que Fox Talbot ha obtenido también algo de la misma clase... Tres requisitos: 1)
Papel muy sensible; 2) Cámara muy perfecta; J) Medio de contrarrestar la acción ulterior. [27]

Igual que Talbot, sensibilizó el papel con sales de plata. De su cámara, nada sabemos. Su método de
«contrarrestar la acción ulterior» de la luz fue una contribución fundamental. Había notado en 1819
que el hiposulfito de sodio disolvía las sales de plata; ahora, en 1839, registró el éxito de su intento,
utilizando ese compuesto químico para fijar sus fotografías.

Probé hiposulfito de sodio para impedir la acción de la luz, lavando todo el cloruro de plata u otras
sales de plata. Funciona perfectamente. Papeles expuestos a la luz en una mitad y protegidos de ella
en la otra mitad por un cartón, cuando fueron retirados de la luz solar se lavaron con hiposulfito de
sodio, luego con agua pura, a continuación secados y expuestos nuevamente. La mitad oscura quedó
oscura, la mitad blanca quedó blanca, tras cualquier exposición, como si hubieran sido pintados en
sepia... Así el problema de Daguerre queda solucionado por ahora.

El producto químico es conocido hoy como tiosulfato de sodio, pero los fotógrafos lo siguen
llamando «hipo».[28]

Talbot visitó a Herschel el 1 de febrero y aprendió esa técnica de fijación. La describió, con el
consentimiento de Herschel, en una carta publicada en la Cómpte-rendu... de la Academia de
Ciencias.[29] Daguerre la adoptó de inmediato. Casi todos los procesos fotográficos subsiguientes se
apoyan en el descubrimiento de Herschel. Este, que era en buena medida un lingüista, propuso
también la palabra «fotografía» para reemplazar a la expresión un poco rebuscada de «dibujo
fotogénico» que utilizara Talbot, así como las palabras «positivo» y «negativo» para «copia
revertida» y «copia re-revertida». Tales palabras pronto fueron adoptadas universalmente.
Los materiales y los aparatos para ejecutar los procesos de Talbot aparecieron rápidamente en el
mercado. La firma Ackerman & Co., que era en Londres la principal impresora y la proveedora de
«Colores y Requisitos para el Dibujo», anunció en abril una Photogenic Drawing Box [caja de dibujo
fotogénico], que no era una cámara, sino un estuche que contenía productos químicos para
sensibilizar el papel y un folleto de instrucciones para hacer copias de contacto. En el mismo mes, el
Magazine of Science publicó facsímiles de tres dibujos fotogénicos, que no habían sido hechos en
papel, sino en madera de boj, sensibilizada por el proceso de Talbot y luego grabada a mano».[30]
Eran «sombrografías» de dos clases de plantas y de un fragmento de encaje. Este uso novedoso de la
fotografía, que eliminaba la necesidad de que el dibujante trabajara sobre el bloque de madera, para
ser proseguido por el grabador, no fue cultivado hasta la década de 1860, cuando evolucionó la
artesanía del grabado en madera.

Anónimo, Un grabado de cabeza de Cristo, superpuesta sobre hoja de roble, 1839. Dibujo fotogénico,
colección Fox Talbot, The Royal Photographic Society, Bath (Inglaterra)

Se iniciaron variaciones a la técnica de Talbot, entre ellas, la más original fue ideada por el escocés
Mungo Ponton: en lugar de hacer la sensibilización con una sal de plata, utilizó el bicromato de
potasio, un producto químico mucho más barato. Los brillantes cristales anaranjados de este
compuesto químico (que ahora es conocido también como dicromato de potasio) son normalmente
solubles en el agua. Al exponerlos a la luz, se tornan a un gris amarronado y se convierten en
insolubles. Simplemente, Ponton espolvoreó sobre el papel una solución saturada de bicromato de
potasio, dejó secar el papel y lo utilizó para hacer «sombrografías». La silueta de lo que se había
colocado sobre el papel durante su exposición, aparecía en naranja sobre un fondo marrón. Para
fijar la imagen, Ponton lavaba el bicromato naranja todavía soluble. La demostración realizada por
Ponton, la solubilidad diferencial del bicromato de potasio, según la acción por la luz, resultó ser de
la mayor importancia en la producción de placas fotoquímicas para la industria de la impresión. Este
uso fue pronosticado por Ponton cuando presentó su técnica a la Society of Arts of Scotland, el 25 de
mayo, expresando la esperanza de que su proceso «pudiera ser considerado de utilidad práctica al
ayudar a la operación de la litografía».[31]

En mayo, Arago invitó a Herschel y a otros hombres de ciencia británicos para que inspeccionaran en
París los resultados de Daguerre. Allí Herschel quedó tan impresionado que manifestó a Arago:
«Debo comunicarle que frente a estas obras maestras de Daguerre, Talbot no produce sino cosas
vagas y nebulosas.

William Henry Fox Talbot, Lacock Abbey, 1839. Dibujo fotogénico, The Metropolitan Museum of Art,
Nueva York. Enviado por Talbot al botánico italiano Antonio Bertolini el 21 de agosto de 1839

Hay tanta diferencia entre ambos productos como la que hay entre la luna y el sol».[32]

Escribió a Talbot:

No es exagerado llamarlas milagrosas. Ciertamente exceden todo lo que yo hubiera podido concebir
dentro de lo que cabía esperar razonablemente. £1 grabado más minucioso parece muy escaso
frente a la riqueza y la delicadeza de la ejecución, donde toda graduación de luz y sombra es dotada
de una suavidad y una fidelidad que coloca a toda la pintura a una distancia inconmensurable. Sus
tiempos son asimismo muy breves. En un día luminoso, alcanzan tres minutos. En una palabra, si
puede usted disponer de algunos días, lo mejor que puedo recomendarle es que venga y vea.
¡Disculpe esta ebullición!.[33]

Arago renovó sus esfuerzos para obtener una ayuda gubernamental a favor de Daguerre y Niepce. El
2 de mayo escribió al Ministro del Interior, con el resultado de que se formuló una propuesta a
Daguerre y a Niepce: como recompensa de otorgar al Estado el derecho a publicar sus invenciones,
se les otorgarían generosas sumas anuales y vitalicias. Los socios accedieron y se redactó un
proyecto de ley, que se presentaría a ambas cámaras legislativas del Gobierno.

Seis de los daguerrotipos de Daguerre fueron expuestos el 7 de julio en la Cámara de Diputados. La

Literary Gazette informó en su edición del 13 de julio:
Había vistas de tres calles de París, del interior del estudio de Daguerre y un grupo de bustos del
Museé des Antiques. La extraordinaria minucia de esos múltiples detalles —como se observa en las
vistas callejeras y particularmente en la del Pont-Marie— fue muy admirada. Los más leves efectos
accidentales del sol, los botes, la mercancía en las orillas del río, los objetos más delicados, los
pequeños guijarros bajo el agua, los diferentes grados de transparencia que provocan: todo aparece
reproducido con increíble precisión. El asombro se hizo considerablemente mayor, sin embargo,
cuando al aplicar el microscopio se descubrió una gran cantidad de detalles, con tal extrema minucia
que la mejor vista no podría haberlos apreciado con sólo la mirada normal, principalmente en el
follaje de los árboles. En la vista del estudio, todos los pliegues de las cortinas y los efectos de luz y
sombra así producidos, aparecen expuestos con una maravillosa verdad.

Tras escuchar un informe por Arago, la Cámara de Diputados aprobó la ley el 9 de julio por 237 votos
contra 3. El proceso fue demostrado por Daguerre a la Cámara de los Pares, el 2 de agosto; su voto
fue también afirmativo, por 92 a 4. El proyecto se convirtió en ley al ser firmado por el rey Luis
Felipe, el 7 de agosto. Se pidió a Arago que hiciera públicos los detalles técnicos en una reunión
conjunta de la Academia de Ciencias y la Academia de Bellas Artes, celebrada en el Palacio del
Instituto.[34]

Un testigo ocular, Marc-Antoine-Augustine Gaudin, relata que

...el Palacio del Instituto fue invadido por un enjambre de curiosos en la memorable reunión del 19 de
agosto de 1839[35], cuando el proceso fue finalmente divulgado. Aunque llegué con dos horas de
antelación, fui expulsado como muchos otros de la sala principal. Estuve alerta junto con la multitud,
ante lo que pudiera ocurrir fuera. En cierto momento llega un hombre excitado; es rodeado, se le
hacen preguntas, y contesta con un aire de sábelotodo que el betún de Judea y el aceite de lavanda
son el secreto. Se multiplican las preguntas, pero como él no sabe nada más, quedamos reducidos a
hablar del betún de Judea y del aceite de lavanda. Pronto la multitud rodea a un recién llegado, más
inquieto que el anterior, Nos dice sin más comentario que se trata de yodo y mercurio... Finalmente
la espera ha terminado, el secreto se ha divulgado…
Pocos días después, las tiendas de óptica se llenaban de aficionados que jadeaban por conseguir
aparatos de daguerrotipos, y por todos lados las cámaras se enfocaban sobre los edificios. Todos
querían registrar el panorama que se veía desde su ventana, y fue afortunado aquel que con su
primer intento pudo conseguir una silueta de techos recortados contra el cielo. Todos entraron en
éxtasis frente a las chimeneas, contaron una vez y otra las tejas y los ladrillos de esas chimeneas, se
asombraron al ver la argamasa que había entre un ladrillo y otro; en una palabra: la técnica era tan
nueva que hasta la placa más pobre aportaba una indescriptible alegría. [36]

Daguerre escribió un folleto de 79 páginas, Historique et description du procédé du Daguérreotype et

du Diorama, que apareció en más de treinta ediciones, traducciones y resúmenes.[37] Enumerar sus
sitios de publicación equivale a trazar la difusión del daguerrotipo por el mundo: Ámsterdam,
Barcelona, Berlín, Boston, Copenhague, Dublín, Edimburgo, Génova, Graz, Halle, Hamburgo,
Karlsruhe, Leipzig, Londres, Madrid, Nápoles, Nueva York, París, Filadelfia, Posnen, Quedlinburg,
Roma, Saint-Gall, San Petersburgo, Estocolmo, Stuttgart, Tokio, Viena, Varsovia. El documento
contenía el informe de Arago ante la Cámara de Diputados, un registro de las medidas adoptadas
por el Gobierno, una descripción de la heliografía de Niepce, los exactos detalles técnicos del
proceso del daguerrotipo. Estaba ilustrado con dibujos a escala sobre la cámara y el equipo de
procesamiento. Las instrucciones eran tan completas que cualquier persona podía obtener que un
fabricante de instrumentos le construyera el aparato, así como obtener después algún éxito si seguía
cuidadosamente las instrucciones de Daguerre.
Daguerre había hecho un acuerdo con su cuñado, Alphonse Giroux, para la construcción de un
conjunto de cámaras y accesorios. Las cámaras fueron hermosamente hechas en madera, con lentes
por Chevalier, el óptico de París que había provisto de ellas a Niepce y a Daguerre en sus primeros
experimentos. Se trataba de teleobjetivos acromáticos, de una distancia focal de 16 pulgadas, con
una apertura que hoy denominaríamos f/16.[iv] Cada cámara ostentaba un adornado rótulo a un
costado, donde se leía (en francés): «El Daguerrotipo. Ningún aparato queda garantizado a menos
que posea la firma de Daguerre y el sello de Giroux».

Hippolyte Bayard, Bodegón, ca. 1839. Positivo directo sobre papel, Société Française de
Photographie, París.

El equipo quedó a la venta en París, al día siguiente de la publicación del folleto, e inmediatamente
fue exportado a otros países.

Talbot estaba en Birmingham, asistiendo a una reunión de la Asociación Británica para el Progreso
de la Ciencia, poco después de que se hubiera revelado el proceso de Daguerre.

Llevó consigo una colección de sus dibujos fotogénicos, que exhibió. El 26 de agosto dio a los
integrantes de la reunión una charla sobre el daguerrotipo.

Manifestó que durante mucho tiempo había estudiado la sensibilidad del yoduro de plata ante la luz,
pero que la creyó muy débil para que tuviera alguna utilidad, práctica; la contribución de Daguerre
—señaló— fue la de que una débil imagen «podía ser aumentada, provocada y reforzada, en un
momento posterior, sometiendo la placa a los vapores del mercurio».[38]

La publicación de los procesos fotográficos de Talbot y de Daguerre aparejó que surgiera una serie
de personas que reclamaron prioridades. Entre ellas, los dos casos más convincentes procedieron de
Brasil y Noruega.
Hercules Florence, un francés que vivía en Brasil, adujo que ya en 1832 había realizado fotografías
con una cámara y con copias de contacto. Sus apuntes, escritos entre 1833 y 1837, contienen claras
descripciones de su técnica y —lo que es todavía más notable—, Florence había utilizado la palabra
photographie por lo menos dos años antes de que Herschel sugiriera a Talbot el uso de photography.
Existen copias de contacto, sobre un diploma, así como rótulos para “envases farmacéuticos, que
fueron hechos por Florence antes de 1837, pero no parece haber perdurado nada de su trabajo con
la cámara.

Hans Thager Winther, un abogado noruego, propietario de un taller de impresión litográfica y

también editor de libros, adujo que en 1826 había tenido la idea de fijar la imagen de la cámara,
utilizando materiales sensibles a la luz, y que había conseguido hacer positivos directos, antes de
que se conociera el proceso de Daguerre. Sin embargo, sus experimentos no han sido aún
encontrados.

Hippolyto Bayard, Autorretrato como de un hombre ahogado, 1840. Positivo directo sobre papel,
Société Française de Photographie, París

El más desafortunado de los pioneros fue Hippolyte Bayard, un empleado del Ministerio de Finanzas
en Francia, quien expuso treinta fotografías en París el 14 de julio de 1839. Su método era original:
un papel de cloruro de plata era expuesto a la luz hasta que se tornara oscuro. Luego era sumergido
en una solución de yoduro de potasio y colocado en la cámara. La luz teñía el papel, en proporción a
su acción, y así obtenía positivos directos, cada uno de los cuales era ejemplar único.

Con la espectacular publicación sobre el daguerrotipo, la obra de Bayard quedó totalmente dejada
de lado. El mismo Bayard comentó sus desgracias con una fotografía fechada en 1840. Se le ve allí
semidesnudo, reclinado sobre una pared como si estuviera muerto. Al dorso de esa copia escribió:

El cuerpo que veis aquí es el de Monsieur Bayard... La Academia, el Rey y todos aquellos que han
visto sus imágenes las han admirado, igual que vosotros. La admiración le reportó prestigio, pero no
le dio un chavo. El Gobierno, que tanto dio a Daguerre, dijo que nada en absoluto podría hacer por
Bayard, y el infortunado decidió ahogarse.[39]

Afortunadamente, Bayard continuó viviendo, para hacer bellas fotografías en las que utilizaba tanto
la técnica de Daguerre como la de Talbot.

Isaac Augustus Weth Erb Y, Autorretrato con una cámara de daguerrotipo, ca. 1855.
Gelatinobromuro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.

Ambos métodos llegaron a hacerse muy prácticos y reinaron supremos en todo el mundo durante
casi dos décadas.

Capítulo 3
El daguerrotipo: el espejo con memoria

El proceso del daguerrotipo pareció al comienzo excesivamente complicado, y el gobierno francés

ordenó a Daguerre que hiciera demostraciones en público. Lo que preocupaba a la gente de París
era el gasto: la cámara y el equipo de procesamiento costaban 400 francos, que era casi un sueldo
mensual, mientras Daguerre recibía una anualidad de 6.000 francos. Y se quejaban de que el aparato
era demasiado abultado. Pronto aparecieron cámaras más pequeñas y menos costosas. Las placas
para esas cámaras fueron fabricadas por plateros, en medidas que llegaron a ser internacionalmente
aceptadas:

Placa completa 6,5×8,5 pulgadas 165×216 mm

Media placa 4,5×5,5 pulgadas 114×140 mm
Un cuarto 3,25×4,25 pulgadas 83×108 mm
Un sexto 2,75×3,25 pulgadas 70×83 mm
Un noveno 2×2,5 pulgadas 51×64 mm
Ocasionalmente se utilizaron placas gigantescas o de doble tamaño, pero rara vez fueron
estandarizadas.
Los primeros daguerrotipos eran principalmente de temas de arquitectura, ya que el tiempo de
exposición, dentro de la técnica de Daguerre, era tan prolongado que no se podía tomar a personas.
Pocos días después del 19 de agosto, fecha en que el proceso se hiciera público, la revista Le
Lithographe publicó una litografía hecha sobre un daguerrotipo, con la catedral de Notre Dame en
París. Aun siendo tosca, la copia indica un uso importante del nuevo invento: era un sustituto del
dibujo al natural. Las copias de daguerrotipos, impresas mediante las técnicas gráficas
convencionales, se hicieron rápidamente populares. Entre 1840 y 1844 se publicaron en París 114
vistas de paisajes, como la serie Excursions daguerriennes.[40] Los daguerrotipos confeccionados en
Europa, en el Medio Oriente y en América, para el editor N.M.P. Lerebours, fueron afanosamente
conseguidos y luego transferidos a placas de cobre, mediante el proceso de aguatinta. Se agregaron
figuras y tráfico urbano, imaginativamente dibujado en el estilo romántico, por un intento de
agradar al público, que deploraba el aspecto despoblado de los primeros daguerrotipos.

Entre los primeros que llevaron esos daguerrotipos a Lerebours estaba un canadiense, Pierre-
Gustave Joly de Lotbiniére. Ya en octubre de 1839 había estado en Grecia, donde realizó varias
imágenes con la Acrópolis de Atenas. Su aguatinta en las Excursions daguerriennes, hecha sobre su
daguerrotipo del Propileo, es una imagen asombrosa, bañada en luz, rica en detalles,
sorprendentemente moderna en sentimiento. Después viajó a Siria y Egipto, donde encontró a otro
operador enviado por Lerebours. Era Frédéric Goupil-Fesquet, un francés que viajaba por el Medio
Oriente con el pintor Horace Vernet, quien escribió desde El Cairo al cónsul francés: «Estamos
daguerrotipiando como leones».[41] Con ellos se reunió Joly de Lotbinière y partieron juntos en una
expedición que remontó el Nilo, para producir la primera documentación fotográfica sobre Egipto.

Lerebours acreditó a H. L. Pattinson, de Newcastle-upon-Tyne, con una vista de las cataratas del
Niágara, probablemente la más antigua que se haya hecho sobre un tema tan fotografiado; sobre él
nada sabemos, excepto la escasa nota que acompaña a la placa: «Este distinguido daguerrotipista
aficionado es uno de los primeros que se dedicaron a este arte en América».

Otro operador anónimo ejecutó una hermosa placa del Kremlin en Moscú bajo la nieve. Muchos de
los daguerrotipos originales, igual que los nombres de sus realizadores, se han ya perdido; sin duda
fueron destrozados por los grabadores. Sin embargo, las aguatintas de las Excursions daguerriennes
conservan en grado notable la peculiar claridad y el claroscuro de las fotografías. La Edinburgh
Review, al elogiar la publicación en 1843, escribió que esas imágenes «nos dan en verdad la
impresión real de las diferentes escenas y de los monumentos, en un momento determinado del
tiempo, bajo las luces existentes del sol y de la atmósfera».[42]

Otros viajeros registraron en daguerrotipo lo que vieron. Un, diplomático francés, el barón Jean-
Baptiste-Louis Gros, realizó fotografías de Bogotá (Colombia) mientras estuvo allí como encargado
de Asuntos de su país; continuó haciendo daguerrotipos cuando fue enviado a Grecia como
embajador francés. El arqueólogo Joseph-Philibert Girault de Prangey hizo más de un millar de
placas, entre 1842 y 1844, sobre arquitectura árabe en el Oriente Medio.
Pierre-Gustave Joly de Lotbinière, El Propileo en Atenas. Grabado al aguatinta sobre un daguerrotipo
realizado en 1839, de N. M. P. Lerebours, Excursions daguerriennes (París, 1841-1842)

En el segundo viaje, que realizara para explorar ruinas precolombinas en América Central, durante
1841, John Lloyd Stephens llevó consigo un equipo de daguerrotipo, confiando utilizarlo para
complementar los registros que Frederick Catherwood estaba dibujando con la ayuda de la camera
lúcida, lamentablemente, no tuvo éxito.

Aunque los daguerrotipos de arquitectura y de importantes lugares lejanos se hicieron populares, el

público quedó desilusionado, porque la invención no cumplió las promesas que suponía su primer
anuncio. «Ha suscitado alguna sorpresa —leemos en el Athenaeum de Londres, fechado el 26 de
octubre de 1839—, que tras la ansiosa y natural curiosidad del público respecto al descubrimiento
de Daguerre, mientras se trataba de un secreto, se dedique ahora tan escaso interés al tema». Un
motivo de ello fue que, a pesar de la acción aparentemente generosa del gobierno francés, que
ofrecía el proceso del daguerrotipo «gratis para todos (à tout le monde)», el inventor solicitó y
obtuvo una patente en Inglaterra. Otro motivo más importante fue que el proceso no satisfizo al
comienzo la demanda pública por el retrato.

El mismo Daguerre se desalentó de poder obtener retratos con su invención, dado el tiempo de
exposición que se requería, lo cual condujo a que la revista satírica Le Charivari formulara una
propuesta en su edición del 30 de agosto de 1839:

Usted desea hacer un retrato de su esposa. Le fija la cabeza con un ocasional collar de hierro, para
conseguir la indispensable inmovilidad... Le apunta la cámara hacia el rostro, y cuando obtiene el
retrato, éste no representa a su esposa. Es el loro de la casa, o la tetera, o algo peor.

En octubre, Alfred Donné mostró a la Academia de Ciencias un retrato de mujer, cuyo rostro estaba
empolvado de blanco. No debió tener éxito, porque en abril de 1840 Jean-Baptiste-François Soleil
escribió en su manual de instrucciones que «las esperanzas despertadas por la obtención de retratos
no han sido aún cumplidas... No sé hasta ahora de ningún retrato obtenido en que los ojos estén
abiertos y la actitud y el rostro sean naturales».[43]
Samuel F. B. Morse, pintor e inventor norteamericano, y uno de los primeros que en América utilizó
el proceso del daguerrotipo, intentó hacer retratos en Nueva York durante el otoño de 1839. Su
esposa y su hija posaron

«de diez a veinte minutos, recordó, en exteriores, sobre el techo de un edificio, a pleno sol, con los
ojos cerrados».[44]

Manifestó que su colaborador, John William Draper, estaba haciendo retratos «casi al mismo
tiempo». Alexander S. Wolcott y John Johnson adujeron que en Nueva York y en octubre habían
hecho «perfiles en miniatura», utilizando una cámara patentada de su propia invención, donde había
un espejo cóncavo en sustitución de las lentes. Los resultados dieron al comienzo realmente
miniaturas, porque las placas sólo tenían tres octavos de una pulgada cuadrada [aproximadamente,
un cuadrado de poco menos de 1,2 cm de lado]. Pocos meses después los hacían en un tamaño de 2
× 2,5 pulgadas [aproximadamente 5 × 7 cm] e inauguraron un estudio que el New York Sun, en su
edición del 4 de marzo de 1840, denominó «la primera galería para retratos en daguerrotipo». Un
operario metalúrgico llamado Robert Cornelius abrió un estudio en Filadelfia, a comienzos de 1840.
Se había interesado por el proceso del daguerrotipo cuando éste llegó a América. A un periodista
que le entrevistó en 1893 narró que su primer retrato había sido de sí mismo.

«Advertirá usted que la figura no está en el centro de la placa. El motivo es que yo estaba solo, corrí
hasta ponerme frente a la cámara... y no pude saber hasta después que no pie había colocado en el
centro.»[45]

En Londres, Richard Beard importó la cámara Wolcott desde América y en marzo de 1841 inauguró
un estudio abierto al público: el primero en Europa. Rápidamente se hizo popular.

Para aumentar la iluminación, estos primeros estudios del retrato reflejaban con espejos los rayos
del sol. Posar era una penuria, porque la luz, pese a ser interceptada por una hilera de botellas llenas
de vitriolo azul, tenía un brillo encegador. Una de sus víctimas recordó que se había sentado

...durante ocho minutos, con el sol resplandeciente sobre su rostro y con lágrimas que se deslizaban
por sus mejillas... mientras el operador paseaba por la habitación, con el reloj en la mano, diciendo
cada cinco segundos el tiempo transcurrido, hasta que se secaron las fuentes de sus ojos.[46]

Mientras fueron necesarios esos actos de heroísmo, los retratistas no podían confiar en un apoyo
popular. Hacían falta mejoras radicales en la técnica. El mismo Daguerre no hizo mucho por
perfeccionar su invento. Retomó nuevamente el pincel que utilizara como escenógrafo y pintó un
ábside imaginario a la iglesia de Bry-sur-Marne. Falleció en esa aldea en 1851.

Al finalizar el año 1840 se habían hecho tres progresos técnicos considerables. En primer lugar, una
lente mejorada —que formaba una imagen 22 veces más brillante que la de Daguerre— fue puesta
en venta en 1840 por Peter-Friedrich Voigtländer de Viena.[47] Con la nomenclatura de hoy, se la
denominaría una f/3,6. Fue diseñada por Josef-Max Petzval, a sugerencia de Andreas Freiherr von
Ettingshausen, un profesor de Matemáticas y Física de la Universidad de Viena, que estaba en París
cuando se anunció el daguerrotipo, aprendió su proceso con el mismo Daguerre y lo llevó después a
Austria. Esas lentes se hicieron inmediatamente populares en Europa y en América; durante los
primeros diez años de fabricación se vendieron más de ocho mil, mientras innumerables imitaciones
fueron puestas en venta como «lentes alemanas».

Gros anotó en el dorso de la montura: «11 en punto de la mañana. Tomado con un espejo paralelo.
Bromuro de yodo. 47 segundos».
En segundo lugar, la sensibilidad de las placas ante la luz fue aumentada cuando la superficie yodada
fue recubierta por otras sustancias halógenas, aparte del yoduro.

Barón Jean-Baptiste-Louis Gros, Calle del Observatorio, Bogotá (Colombia), 1842. Daguerrotipo,
colección privada.

La idea ya había surgido en muchas personas, y también fue probada por otras muchas, pero está
claro que quien primero publicó un método práctico fue John Frederick Goddard, profesor de Óptica
y de Ciencias Naturales en la Adelaide Gallery de Londres;[48] después que la placa plateada fuera
sometida a vapores de yoduro, se repetía la operación con bromo, bien solo o en combinación con
cloro. El uso de tal acelerador, o sustancia rápida, como la llamaron los daguerrotipistas, combinado
con las lentes de Petzval, hizo completamente posible ejecutar retratos en menos de un minuto. En
1841, George W. Prosch, un norteamericano que fabricaba instrumentos y era daguerrotipista,
señaló que con la sustancia rápida había conseguido reducir el tiempo de exposición desde 4
minutos a 25 segundos.[49]

En tercer lugar, los tonos del daguerrotipo fueron enriquecidos dorando la placa, lo cual fue una
invención del francés Hippolyte-Louis Fizeau.
 Robert Cornelius, Autorretrato, 1839. Daguerrotipo, colección privada, Filadelfia

Tras bañar la placa en hiposulfito, la calentaba colocándola horizontalmente sobre una débil llama, y
se le dejaba caer encima una solución de cloruro de oro, «dando más intensidad a las partes de luz
de la imagen», como escribió Fizeau, explicando:

Se ha disuelto la plata y se ha precipitado el oro sobre la plata, y también sobre el mercurio, pero con
resultados muy diferentes. La plata, que por su pulido forma las partes oscuras de la imagen, queda
hasta cierto punto amarronada por la delgada capa de oro que la cubre, con lo que se produce una
mayor intensidad en las partes negras; por el contrario, el mercurio —que bajo la forma de glóbulos
infinitamente pequeños forma los blancos— aumenta en fuerza y en brillo, al amalgamarse con el
oro, con lo cual se produce un mayor grado de fijación y un notable aumento de la imagen. [50]

Esta operación tenía la ventaja adicional de que la delicada superficie del daguerrotipo —que Arago
había comparado a un ala de mariposa— se hacía menos frágil.

Tan pronto como se obtuvieron esos avances técnicos, se abrieron estudios retratistas en casi todos
los puntos del globo. Su cantidad sería difícil de estimar. Sus propietarios provenían de una amplia
variedad de oficios y profesiones: en dos semanas casi cualquier persona podía conseguir la
suficiente solvencia técnica para iniciar su negocio. La producción fue enorme. No abundan las
estadísticas, pero en Estados Unidos quedó oficialmente registrado, en el estado de Massachusetts,
que en el año previo al 1 de junio de 1855 se habían realizado 403.626 daguerrotipos.[51] Una galería
de Nueva York se jactó de hacer de trescientos a mil retratos por día.

Toda clase de personas posó ante la cámara; gracias a que la producción era comparativamente
barata, las jerarquías financieras importaron muy poco. Hombres y mujeres célebres, igual que
ciudadanos de menor fama, y que de otra manera habrían sido olvidados, han dejado impresos sus
rasgos en la placa plateada, a la que Oliver Wendell Holmes, médico norteamericano, hombre de
letras y fotógrafo aficionado, llamó «el espejo con memoria».[52]
Casi todas esas personas eran colocadas contra un fondo liso, habitualmente oscuro pero a veces
claro. Los fondos pintados no eran frecuentes.

Anónimo, Academie, ca. 1845. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

La iluminación era difusa, provenía de una claraboya y a veces también de ventanas laterales. El
retrato de «tres cuartos» fue el más popular.
 Jean-Baptiste Sabatier-Blot, María Sabatier-Blot y su nieta, 1843. Daguerrotipo, George Eastman
House, Rochester (Nueva York)

Los mejores retratos en daguerrotipo son directos y penetrantes, lo que se debe en parte a la
completa ausencia de retoque, el cual, si se exceptúa una delicada tonalidad, no habría sido
permitido por la frágil superficie.

Pero quizás fue de mayor importancia la limitación aparente que suponía el largo tiempo de
exposición. Era una tarea difícil ser daguerrotipiado; había que colaborar con el operador, porque
uno no sólo se forzaba a quedarse quieto durante medio minuto, sino también a mantener una
expresión natural.
 Anónimo, La Sra. Joseph Elisha Whitman y su hijo, ca. 1854. Daguerrotipo, Society for the
Preservation of New England Antiquities, Boston

Si el aspirante se movía, la imagen quedaba arruinada; si no podía adoptar una expresión cómoda a
pesar de la incomodidad, el resultado sería tan forzado que equivalía a un fracaso.

La enorme demanda por retratos de familia.se debió en buena medida a la alta sensibilidad que
frente a la muerte tuvo el siglo XIX, cuando era muy alta la tasa de mortalidad, especialmente en los
menores. El slogan publicitario pasó a ser el cuplé que decía:

«Conserva la sombra, donde la sustancia se esfuma

Deja que la Naturaleza imite, lo que la Naturaleza hizo».

Casi todo daguerrotipista se manifestó dispuesto a hacer retratos póstumos.

Los daguerrotipos terminados eran protegidos por cristales, en estuches forrados de terciopelo, que
al comienzo eran similares a las cajitas de cuero que se utilizaban para pinturas en miniatura. Los
primeros estuches eran de diseño sencillo, con motivos decorativos, tanto geométricos como
florales, en su parte exterior. Otros estuches más baratos se hacían con cartón, estampado con
adornos. A mediados de la década de 1850 se presentaron en América los estuches de plástico,
hechos de aserrín, goma laca y un pigmento negro o marrón, que se apretaban con broches de
acero. Estos estuches, llamados «Union Cases», eran a menudo muy elaborados y con bajorrelieves,
basados en cuadros populares, como Washington Crossing the Delaware de Emmanuel Leutze, o con
litografías de Currier o de Ives. En Europa los daguerrotipos eran también enmarcados con cartones
de passe-par-tout y vidrios pintados. A veces la firma del artista se inscribía directamente en la placa,
o aparecía el nombre del estudio en la parte interior del estuche, pero una gran mayoría de los
retratos carecen de indicación sobre su productor. En su mayor parte, los daguerrotipos reflejan el
estilo de un período, más que el de un individuo, y la atribución personal se hace imposible ante la
carencia de documentación. Se conoce por su nombre a cientos de daguerrotipistas, y existen
también miles de daguerrotipos, pero sólo en raros casos puede estudiarse la obra documentada de
un artista individual.

Muchos de los mejores retratos franceses fueron hechos por Jean-Baptiste Sabatier-Blot, un pintor
miniaturista que llegó a ser discípulo y amigo de Daguerre.

Su retrato del inventor es uno de los mejores, y los daguerrotipos que hizo de su familia son retratos
hermosamente compuestos y sensibles, que muestran, por su pose y detalle, la experiencia del
pintor. Los retratos «académicos», las modelos desnudas, posados y daguerrotipados para diversos
artistas, se hicieron populares, y a menudo poseían una intrínseca belleza. En Alemania se produjo
una gran actividad, particularmente en Hamburgo; los principales retratistas de esta ciudad fueron
Carl-Ferdinand Stelzner, que abrió su estudio en 1842, y Hermann Biow, quien se especializó en
daguerrotipos de gran tamaño y en retratos de contemporáneos famosos, como Alexander von
Humboldt. También existió mucha actividad en Italia. En noviembre de 1839, el óptico Alessandro
Duroni realizó varios daguerrotipos de Milán, con equipos y materiales que había importado de
Francia; en 1840, Lorenzo Suscipi y John Alexander Ellis hicieron vistas de Roma. El pintor Stefano
Stampa, hijo adoptivo de Alessando Manzoni, realizó un raro retrato de la esposa del novelista,
sentada frente a una ventana. En Inglaterra, los principales retratistas fueron Antoine-Jean-François
Claudet, quien aprendió el proceso con Daguerre y poseía una licencia para usar la patente, y
Richard Beard. Fueron seguidos por John Jabez Edwin Mayall, que llegó a Londres desde Filadelfia.

Entre todos los países, Estados Unidos fue el que adoptó el daguerrotipo con mayor entusiasmo, y se
lució con su práctica. En el otoño de 1839, el francés François Gouraud llegó a Norteamérica con
daguerrotipos ejecutados por Daguerre y por él mismo, que eran muy superiores en calidad a la obra
de Morse, de Draper y de los otros pioneros norteamericanos.

Hermann Biow, Alexander von Humboldt, 1847. Daguerrotipo, Museum für Kunst und Gewerbe,
Hamburgo.
No sólo Gouraud expuso esas imágenes en Nueva York, Boston y Providence, sino que hizo
demostraciones ante públicos considerables, ofreció enseñanza privada y vendió aparatos
importados desde París.

John Werge, John Frederick Goddard, fotógrafo inglés, ca. 1850. Copia a la albúmina realizada por
Werge sobre un negativo de su propio daguerrotipo, colección Beaumont Newhall, Santa Fe.

El ingenio yanqui pronto aportó mejoras mecánicas. La tediosa tarea de lustrar placas, hasta obtener
un gran pulimento, fue hecha a máquina. John Adams Whipple, de Boston, instaló en su galería una
máquina a vapor que lustraba placas, calentaba el mercurio, ventilaba a los clientes que esperaban
turno y hacía girar una sombrilla dorada junto a la puerta principal.

Se agregó más plata a las placas mediante electrólisis: una técnica luego iniciada en Francia como el
«proceso norteamericano». El reconocimiento internacional llegó rápidamente a los
daguerrotipistas norteamericanos.
 Stefano Stampa, Teresa Borri, segunda esposa del novelista italiano Alessandro Mamoni, 1852.
Daguerrotipo, Centro Nazionale di Studi Manzoniani, Milán

Cuando Edward Anthony y su socio enviaron a Daguerre algunos retratos que habían realizado en su
galería de Nueva York, el inventor replicó:

Es con gran satisfacción que expreso el placer que me han proporcionado vuestros daguerrotipos.
Certifico aquí que estos cuadros están, por su ejecución, entre los mis perfectos que yo haya visto.
Me siento halagado de que mi invención aparezca difundida por artistas tales en un país extranjero;
eso me reporta un gran honor.[53]

En 1848, Charles Richard Meade visitó a Daguerre e hizo siete retratos del inventor. Y en la Gran
Exposición de Obras de la Industria, realizada en el Crystal Palace de Londres en 1851, los
norteamericanos obtuvieron tres de las cinco medallas concedidas a daguerrotipos. Horace Greeley,
director del New York Tribune, escribió desde Londres:

«En daguerrotipos parece admitido que derrotamos al mundo, si se consideran la excelencia y el bajo
costo, en todo caso, Inglaterra no se acerca a una comparación, y nuestros daguerrotipistas hacen
aquí un gran espectáculo».[54]

John Jabez Edwin Mayall produjo una serie de placas en tamaño mayor (10,5 × 13,5 pulgadas;
aproximadamente 27 × 34 cm) sobre el Crystal Palace y su exposición, y 31 de ellas fueron
publicadas en un libro de Tallis, History and Descnption of the Crystal Palace and the Exhibition of the
World Industry, junto a 42 placas con daguerrotipos de Beard y otras 40 anónimas. La firma editora,
John Tallis & Co., señaló:

A fin de que los grabados sean fieles transcripciones de los objetos verdaderos que se proponen
delinear, los propietarios han incurrido en el gasto de que todos esos objetos fueran expuestos en el
mismo sitio ante el daguerrotipo...
En 1853 había 86 galerías, solamente en Nueva York; entre ellas, las mayores eran las de Mathew
Brady, Martin M. Lawrence y Jeremiah Gurney. Tras fabricar estuches de cuero para joyas,
instrumentos y miniaturas; Brady abrió su galería en Broadway en 1844. Comenzó por reunir una
Gallery of Illustrious Americans; doce de esos retratos fueron publicados en 1850 como litografías
realizadas por François D’Avignon.[55]

No debe suponerse que todos los retratos de la colección hayan sido ejecutados por el mismo Brady.
Durante años mantuvo tres galerías —dos en Nueva York y una en Washington— y empleó a muchos
«operadores», como se denominaba a los cameramen. Asimismo, adquirió —por compra o por
intercambio— muchos retratos hechos en otras galerías. La frase de crédito «De un Daguerrotipo
por Brady», que apareció una y otra vez bajo grabados en madera, publicados en revistas ilustradas
de la década de 1850 o como frontispicio de biografías, era la marca registrada de una empresa y no
la firma de un artista.

En Boston, Albert Sands Southworth[56] y Josiah Johnson Hawes, ambos discípulos de Gouraud,
hicieron retratos muy alejados de las convencionales poses estiradas que tanto prefería la mayor
parte de sus colegas. Cuando el juez Lemuel Shaw —de la Corte Suprema de Massachusetts— llegó a
su galería, fue puesto de pie ante un rayo de sol, que revelaba sus toscos rasgos con un vigor sin
concesiones. Southworth y Hawes hicieron posar a Lola Montes recostada contra un pedestal, con
un cigarrillo en su mano enguantada. Llevaron su cámara a la sala de operaciones del Massachusetts
General Hospital, en Boston, para registrar una experiencia del uso del éter como anestésico. Hasta
retrataron un aula escolar repleta de muchachas. En un anuncio de 1852 se jactaron:

Uno de los socios es un Artista práctico, y como nunca utilizamos a Operadores, los clientes reciben
nuestra atención personal... Formulamos nuestra reserva y derecho al nombre de nuestro
establecimiento, «The Artists Daguerreotype Rooms». Como no se hace allí ningún trabajo ordinario,
no perderemos tiempo en regatear sobre precios, y deseamos que todos comprendan que la nuestra
es una empresa de precios únicos...[57]

Sus precios variaban según el tamaño. En 1850 cobraron a un cliente 33 dólares por un daguerrotipo
«grande », 8 por el tamaño «un cuarto» y 2,50 por cada uno de tres «pequeños» daguerrotipos. [58]
La mayor parte de las galerías cobraban un par de dólares por una placa de «un sexto». Pronto la
competencia forzó a rebajar cada vez más los precios: al público se le ofrecieron daguerrotipos a 50
centavos, a 25 centavos y hasta a 12,5 centavos: se hacían «dos de un golpe» con una cámara de
doble lente.
 Antoine-Jean-François Claudet, Grupo de familia, ca. 1852. Una mitad de un daguerrotipo
estereoscópico, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

«Los retratos de Claudet se caracterizan por la instantaneidad de su proceso, mediante el cual sólo
pueden obtenerse parecidos, fíeles y agradables, así como por su método para fijar duraderamente
la imagen, lo que impide que el color se desvanezca o modifique, y por inclusión de hermosos fondos,
que producen un efecto sumamente pictórico». Journal of Commerce (Londres, 25 de marzo de 1842)
Charles Richard Meade, Louis-Jacques-Mandi Daguerre, 1848. Daguerrotipo, Museum of American
History, Smithionian Institution, Washington, D.C.

Albert Sands Southworth/Josiah Johnson Hawes, Lemuel Shaw, juez Je la Suprema Corte de Justicia,
Massachusetts, 1851. Daguerrotipo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
John Jabez Edwin Mayall, El Crystal Palace, Londres, durante la Gran Exposición de obras industriales
de todas las naciones, 1851. Daguerrotipo, colección Arnold H. Crine, Chicago

En las fábricas de fotografías, la división del trabajo aceleró la producción a 300, a 500 y hasta a
1.000 unidades diarias. El cliente compraba un billete y era colocado en pose por un operador que
nunca se apartaba de la cámara.

El operador disponía de una placa, ya preparada por quienes la pulían y revestían, y después de
tomar la imagen la pasaba a otros que la revelaban, al dorador que la enriquecía, al artista que la
coloreaba; a los quince minutos, el cliente cambiaba su billete por su propio parecido, ya terminado.

Charles H. Fontayne/William Southgate Porter, Cincinnati. 1848. Daguerrotipo, Public Library of

Cincinnati and Hamilton County, Cincinnati
Tales retratos hechos de prisa rara vez eran satisfactorios; muchos fueron rechazados por clientes
desilusionados, pero los aspirantes llenaban las escaleras hasta la claraboya y el dinero al contado
seguía entrando.

Aunque en su mayor parte los daguerrotipos son retratos, también se realizaron vistas de obras
arquitectónicas, paisajes de ciudades y hasta hechos noticiosos que se plasmaban en la placa de
plata. En 1848, Charles H. Fontayne y William Southgate Porter fotografiaron tres millas de la ribera
fluvial de Cincinnati, en un total de ocho placas. Los daguerrotipos fueron unidos por sus extremos,
formando un panorama de rico detalle, que tenía más de cinco pies de largo [poco más de 1,50 m].
Un tema predilecto fue la ciudad de San Francisco; de los diversos panoramas que se hicieron sobre
«Ha, el más espectacular fue logrado en cinco placas por William Shew, quien en 1850 viajó de
Boston a California. Envió a Cape Horn un estudio-sobre-ruedas, al que llamaba su Daguerreotype
Saloon; lo fotografió en Portsmouth Square de San Francisco, inmediatamente después del gran
incendio de 1851. Entre las fotografías noticiosas más antiguas que han perdurado figura una serie
de daguerrotipos sobre molinos incendiados, realizada en 1853 en Oswego (Nueva York) por George
N. Barnard.

A pesar de su popularidad, el daguerrotipo estaba condenado de antemano. No se prestaba a una

duplicación. Era frágil y debía ser conservado en un estuche abultado, o ser enmarcado. Y era caro.
En la exposición anual de 1856 realizada por la Photographic Society de Londres se mostraron 606
imágenes; de ellas, sólo tres eran daguerrotipos.[59] En Estados Unidos el proceso perduró un poco
más, pero hacia 1864 la profesión «daguerrotipista» dejó de aparecer en las guías comerciales de
San Francisco.

Frederick Coombs, La calle Montgomery, San Francisco, 1850. Daguerrotipo, George Eastman House,
Rochester (Nueva York)
 George N. Barnard, Molinos incendiados, Oswego (Nueva York), 1853. Daguerrotipo. George
Eastman House, Rochester (Nueva York)

Charles Négre, Henri Le Secq en la catedral de Notre Dame, París, 1851. Copia gelatino-bromuro
sobre el original de un negativo en calotipo, colección André Jammes, París

Capítulo 4
Calotipo: el lápiz de la naturaleza
En 1841, William Henry Fox Talbot anunció un avance en su proceso de dibujo fotogénico y le dio el
nombre de calotype o calotipo (palabra de origen griego que significa «bella imagen»)[60].
Previamente había dejado que su papel sensibilizado quedara expuesto ante la luz, hasta que una
imagen se hizo visible. Entonces realizó un notable descubrimiento: un tiempo de exposición mucho
más breve cambiaba de tal forma las características de las sales de plata, que se las podía reducir a
plata con un tratamiento químico posterior. Este principio del revelado de una imagen latente pasó a
ser básico para la mayor parte de los subsiguientes procesos fotográficos. Una señal de luz
relativamente débil queda ampliada enormemente por el revelado. Sólo unos pocos átomos son
reducidos a plata por la acción directa de la luz, pero decenas de miles lo hacen con el revelado.

Para realizar un rogativo de calotipo, Talbot bañó una hoja de papel en dos soluciones: una de
nitrato de plata y otra de yoduro de potasio. Talbot descubrió que el yoduro de plata, relativamente
estable, que así se formaba, se hacía sumamente sensible a la luz cuando lavaba el papel con una
mezcla de ácido gálico y nitrato de plata, solución a la que denominó «galonitrato de plata».
Después de efectuada su exposición a la luz, el papel era nuevamente bañado en esa solución, que
actuaba como un revelador físico y mostraba gradualmente la imagen. Para fijar esos negativos,
Talbot utilizó al principio, bromuro de potasio y a continuación una solución caliente de hiposulfito,
imprimiéndolos con su papel original de cloruro de plata.

Talbot obtuvo del Gobierno británico la Patente 8842, fechada el 8 de febrero de 1841, sobre ese
invento. Este acto, tan diferente a la publicación abierta e irrestricta de su proceso original, fue
quizás sugerido a Talbot por el ejemplo de Daguerre, quien había obtenido en Inglaterra una patente
por su proceso. Mientras Talbot no había recibido recompensa alguna y muy escaso reconocimiento
por su obra, Daguerre estaba recibiendo una cifra anual, además del ingreso por la venta de licencias
en Inglaterra y la consiguiente fama internacional. Tras haber visto a otros que conseguían un éxito
comercial con la fotografía, Talbot se consideró con derecho a obtener regalías con su técnica
mejorada.

En sus frecuentes viajes por Europa y por Inglaterra, Talbot fotografió con abundancia, y a veces
llegó a producir veinte paisajes en un mismo día. Enviaba los negativos a Lacock Abbey, donde eran
impresos por su esposa Constance y por Nicolaas Hennemann, miembro personal a su servicio, a
quien Talbot había preparado como asistente para su quehacer fotográfico. A juzgar por las cartas
de Talbot, de su esposa y de su madre, la producción fue voluminosa. En el otoño de 1843, Talbot
instaló un laboratorio de acabado fotográfico en Reading, llamado el Talbotype Establishment, y
puso a Hennemann como encargado. Cada negativo era colocado en un marco, en contacto con un
papel de impresión, sensibilizado por cloruro de plata, que se exponía a la luz del sol por plazos que
oscilaban de pocos minutos a una hora, hasta que la imagen surgía. La copia era luego fijada, lavada
y secada. El ritmo de producción aumentó a tal punto que se hizo posible confeccionar copias
originales por millares, para ilustrar The Pencil of Nature [El lápiz de la naturaleza], un libro de Talbot
que fue publicado en seis etapas por Longman, Brown, Green Longmans, de Londres, entre junio de
1844 y abril de 1846. Era una colección de 24 calotipos, con una introducción sobre su historia,
donde se registraba —escribió Talbot— «parte de los primitivos comienzos de un nuevo arte, antes
del período, que confiamos esté próximo, en que sea llevado a su madurez con la ayuda del talento
británico». Las placas versaban mayormente sobre arquitectura, bodegones y obras de arte. Con
cada una de ellas había una o dos páginas de texto, explicando la importancia de esa imagen y,
ocasionalmente, ofreciendo predicciones que no fueron cumplidas durante décadas.

Los más interesantes entre esos calotipos son las vistas casuales de Lacock Abbey: el granero con
una escalera apoyada, un pajar, o The Open Door [La puerta abierta], que muestra un interior oscuro
y una escoba apoyada contra un marco: quizás la imagen a la que la madre de Talbot aludió como
«el soliloquio de la escoba».[61] Sobre esta placa, Talbot escribió:

Tenemos la suficiente autoridad en la escuela flamenca de pintura para elegir como temas de
representación a escenas de la vida cotidiana y familiar. Los ojos del pintor pueden con frecuencia
quedar conmovidos donde la gente normal no vea nada notable. Un casual rayo de sol, o una sombra
que se atraviesa en su camino, o un roble marcado por los años, o una piedra cubierta por el musgo,
pueden despertar una corriente de ideas y sentimientos, de imaginaciones pictóricas.

William Henry Fox Talbot, La puerta abierta, 1843. Copia en papel salado sobre un negativo de
calotipo. Placa VI del libro The Pencil of Nature (Londres, 1844-1846), The Fox Talbot Museum,
Lacock (Inglaterra)

William Henry Fox Talbot, La Columna Nelson, en la Plaza Trafalgar de Londres, durante su
construcción, ca. 1843. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo, The Museum of Modern
Art, Nueva York.

William Henry Fox Talbot. El pajar, 1843. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo. Placa
X del libro The Pencil of Nature (Londres, 18441846), The Fox Talbot Museum, Lacock (Inglaterra)

Once años después de sus fracasados intentos de dibujar el lago Como, pudo escribir:

Existe, ciertamente, un camino real hacia el Dibujo, y uno de estos días, cuando sea más conocido y
mejor explorado, será probablemente muy frecuentado. Ya diversos aficionados han dejado de lado
el lápiz y se han provisto con soluciones químicas y cámaras oscuras. Estos aficionados en especial, y
no son pocos, que encuentran difíciles de aprender y de aplicar las reglas de la perspectiva —y que
sufren además la desgracia de ser perezosos—, prefieren usar un método que les ahorre todo
contratiempo.[62]

Talbot explicó la simplicidad de su proceso a Sir Charles Fellows, el arqueólogo inglés que descubrió
las ruinas de Xanthus, antigua capital de Licia: «El papel puede ser preparado por las noches, a la luz
de una vela, para utilizarlo al día siguiente... Supongamos que al viajar, usted llega inesperadamente
a encontrar unas ruinas, que le gustaría dibujar. Instala su Cámara, abre su carpeta, retira una hoja
de papel ya preparado, la coloca en el instrumento, luego la retira de allí cuando cree que ha
transcurrido el tiempo suficiente, y en diez minutos usted ha rehecho sus equipos y está
prosiguiendo el viaje».[63] El procesamiento ulterior, agregó Talbot, puede ser diferido hasta la
noche.
William Henry Fox Talbot, Retrato de Antoine Claudet, ca. 1845. Copia en gelatino-bromuro sobre un
negativo de calotipo, colección Harold White, Filby (Inglaterra)

David Octavius Hill/Robert Adamson, Coronel James Glencaim Bums, ca. 1845. Copia en gelatino-
bromuro sobre el negativo original de calotipo, colección Beaumont Newhall, Santa Fe.
El primer logro artístico con el proceso calotipo fue el de David Octavius Hill y Roben Adamson. El
primero era un conocido pintor de Edimburgo, y también secretario de la Academia Escocesa de
Pintura. En 1843 se propuso una tarea colosal: pintar un retrato colectivo de 457 hombres y mujeres
que se reunieron en una convención en Edimburgo, para fundar la Iglesia Libre de Escocia.

David Octavius Hill/Robert Adamson, Lady Ruthven, ca. 1845. Copia en papel salado sobre un
negativo de calotipo, The Museum of Modern Art, Nueva York

A sugerencia de su amigo Sir David Brewster, que había aprendido el proceso con Talbot, recurrió a
la fotografía como elemento de ayuda para asegurar el parecido de los muchos delegados, y obtuvo
así los servicios de Roben Adamson, quien poco antes había abierto un estudio en Edimburgo.
Colaboraron juntos hasta 1848, cuando Adamson falleció a los 27 años de edad. Los socios no
limitaron su trabajo a la confección de recordatorios para la pintura de Hill. Todo tipo de personas
llegó hasta su estudio al aire libre en Calton Hill, o se las fotografió entre los monumentos barrocos
del cementerio Greyfriars. Algunos de los mejores calotipos son retratos informales de la población
pesquera, en el cercano Newhaven. Se estima que los socios hicieron más de 1.500 negativos
durante su breve colaboración. Sus calotipos fueron ampliamente exhibidos, vendidos en ejemplares
sueltos por comerciantes del ramo y montados en álbumes.
David Octavius Hill/Robert Adamson, Las niñas McCandlish, ca. 1845. Copia en papel salado sobre un
negativo de calotipo, The Museum of Modern Art, Nueva York

David Octavius Hill/Robert Adamson, Esposas de pescadores, Newhaven, 1845. Copia en papel
salado sobre un negativo de calotipo, The Museum of Modern Art, Nueva York

Hill y Adamson hacían posar a los clientes al aire libre, y generalmente de a uno por vez. Las sombras
negras provocadas por la luz directa del sol eran compensadas mediante una luz reflejada por un
espejo cóncavo; el tiempo de exposición era a menudo de varios minutos. Veían en amplitud a sus
temas y componían con masas simples de luz y de sombra, porque profesaban un respeto intuitivo
por su medio expresivo. En 1848, Hill escribió:
La superficie rugosa y la textura desigual en el papel son la causa principal de que el Calotipo falle en
detalles frente al proceso de la daguerrotipia: y ésa es su verdadera vida. Se trata de la obra
imperfecta de un hombre, y no de ¡a perfecta y muy disminuida obra de Dios. [64]

No es sorprendente que la influencia de la pintura sea muy marcada en las fotografías de estos
pioneros escoceses. El geólogo Hugh Miller ha comparado aquellos retratos con los de Raeburn, y
algunos de sus muchos estudios de damas, vestidas con lustrosas ropas de rica seda, recuerdan a las
pinturas holandesas del siglo XVII. Si bien recordamos a los calotipos de Hall y Adamson por su
dignidad, su profundidad de percepción, la expresión del carácter individual en la persona que ha
posado. El papel jugado allí por Adamson parece haber sido algo más que puramente técnico,
porque cuando él falleció, Hill dejó de hacer fotografías hasta que volvió a encontrar a otro
colaborador, y estas imágenes posteriores no se comparan con la obra que hiciera junto a Adamson.
La pintura de Hill ha sido olvidada hace ya tiempo; la gran tela que le llevara hasta la fotografía no
fue completada hasta 1866, cuatro años antes de su muerte.

El uso principal del calotipo no fue sin embargo el retrato, sino el registro de la arquitectura y el
paisaje. En ese terreno fueron muy activos los aficionados británicos: Thomas Keith, que era famoso
como cirujano, realizó en Edimburgo una buena cantidad de calotipos; C. S. S. Dickins registró
escenas del campo; John Shaw Smith, de Dublín, que viajó por el Mediterráneo entre 1850 y 1852,
volvió con varios centenares de negativos en papel.

Aunque Talbot registró una patente francesa, no parece haberla aplicado, y el calotipo fue
ampliamente utilizado en Francia, especialmente para la documentación de arquitectura, con los
auspicios del Gobierno.

Thomas Keith, El callejón Bakerhouse, Edimburgo, ca. 1854. Copia en papel salado sobre un negativo
de calotipo, Biblioteca de la Ciudad de Edimburgo
Los franceses hicieron dos importantes mejoras técnicas al proceso básico de calotipo creado por
Talbot. La primera fue encerar .el papel de negativo, antes de aplicarle la solución química que lo
hacía sensible. La técnica fue descrita por Gustave Le Gray, un pintor convertido en fotógrafo, en
una nota publicada en el Cómpte-Rendu... que en 1851 editara la Academia Francesa de Ciencias.[65]
Una placa de metal, un poco más grande que la hoja de papel, era sostenida mediante un soporte
sobre una lámpara de alcohol. Se frotaba un trozo de cera sobre la placa caliente hasta dejarla
recubierta en forma pareja, y luego el papel era prensado con firmeza contra la placa. Luego se
apretaba entre dos hojas de papel secante y se hacía sensible sumergiéndolo en baños sucesivos de
yoduro de potasio y de nitrato de plata. Tras la exposición fotográfica, la imagen surgía mediante un
revelado con ácido gálico. Le Gray señaló que los errores cometidos en el tiempo de exposición
podían ser compensados en el revelado: un tiempo de 22 segundos requería «una permanencia de
un día y una noche en el ácido gálico», mientras una exposición de 15 minutos, con la misma
imagen, «quedaba completa en sólo una hora».[66]

La segunda mejora introducida en el proceso de calotipo hizo posible la producción en masa de

copias, para su publicación en libros y álbumes, en una cantidad que excedía la producción del
Talbotype Establishment en Reading. Fue creado por Louis-Désiré Blanquart-Evrard, de Lille, quien
ideó un papel para revelado con el que se reducía el tiempo de impresión a 6 segundos bajo la luz
del sol y a 30 ó 40 segundos a la sombra. Esto suponía la posibilidad de más de cuatro mil copias en
un solo día. A diferencia de los «tonos ricos, aterciopelados, morados» que procuraba Talbot, las
copias de Blanquart-Evrard eran de un color gris pizarra cuando eran retiradas de la fuerte solución
de tiosulfato de sodio que él utilizaba como fijador.

En el verano de 1851, su «Casa de Impresiones Fotográficas» publicó el primer número del Album
photographique: una carpeta de copias con temas arquitectónicos y paisajistas, al estilo de las
litografías románticas, hermosamente montadas sobre un excelente papel, con epígrafes grabados
en tinta dorada. En 1857, Thomas Sutton, director de la revista Photographic Notes, escribió

…las pruebas realizadas son permanentes; no se han desvanecido. También son hermosamente
artísticas: vigorosas, sin parecer vidriosas, y soberbias de color, particularmente en las partes
iluminadas. Se vendió una gran cantidad de ejemplares de este Álbum, y en 1852 le fue necesario [a
Blanquart-Evrard] ampliar su casa de impresiones. Levantó un enorme edificio, similar a una fábrica,
en los terrenos cercanos a un castillo, propiedad de un amigo, que estaban situados a unas tres
millas de Lille. Como era un hombre de fortuna, Blanquart-Evrard dejó la empresa a cargo de su
amigo, quien se había ocupado de operaciones de química y de teñido y rápidamente dominó los
detalles de la Impresión Fotográfica. Un personal de treinta a cuarenta operarios, que en su mayor
parte eran mujeres, pasó a ser instruido, cada uno de ellos en una etapa determinada del proceso, y
las operaciones comenzaron en gran escala.[67]

La obra maestra de las publicaciones de Blanquart-Evrard fue Egypte, Nubie, Palestine et Syrie
(editado en París por Gide et J. Baudry, 1852), un volumen con 122 copias hechas sobre negativos
tomados por Maxime Du Camp, un literato que había viajado al Oriente Medio con el novelista
Gustave Flaubert entre 1849 y 1852. Siendo estrictamente un aficionado, Du Camp se dedicó a la
fotografía porque, como lo anotara en sus Recuerdos de una vida literaria, «comprendí en mis viajes
previos que había perdido mucho tiempo valioso, tratando de dibujar construcciones y paisajes que
no quería olvidar. Dibujaba con lentitud y no muy correctamente... pensé que necesitaría un
instrumento de precisión para registrar mis impresiones si después quería reproducirlas con
exactitud...»[68] Así, procuró recibir instrucciones de Gustave Le Gray, quien le preparó una provisión
de papel encerado, ya presto para ser sensibilizado. Pero cuando Du Camp llegó a Egipto descubrió
con aflicción que sus negativos eran malos sin remedio, lo que se debía —pensó— a las altas
temperaturas del país. Por azar encontró en El Cairo a otro fotógrafo y expedicionario, llamado
Lagrange, quien estaba de paso hacia la India. Éste aconsejó a Du Camp que diera al papel preparado
un segundo baño con clara de huevo y yoduro de potasio, y que mientras estuviera todavía húmedo
le aplicara la solución que lo sensibilizaba. La técnica tuvo éxito, pero —se quejó Du Camp— era
«tediosa y larga, necesitaba gran destreza manual y emplear más de 40 minutos en cada negativo
para obtener una imagen completa. La persona u objeto debía posar al menos durante un par de
minutos, cualquiera fuese la acción de los productos químicos y de la cámara, y había que darle las
más favorables condiciones posibles». Entre las mejores placas están las primeras fotografías
obtenidas sobre el templo de Ramsés II, cortado sobre las rocas de Abu Simbel. Las colosales
estatuas estaban entonces tan enterradas que Du Camp ordenó a los marineros de la dahabeha—
con la que había remontado el Nilo a lo largo de 500 millas— que cavaran en las arenas del desierto
para poder hacer las fotografías .

En 1854, John B. Greene —un arqueólogo y fotógrafo norteamericano, cuya carrera quedó
interrumpida por su muerte en 1856, a la edad de 24 años— realizó una serie de calotipos sobre los
antiguos monumentos egipcios, situados a las orillas del Nilo, que fueron notables por su sensación
de ambiente desértico. Una selección de esas fotografías fue publicada por Blanquart-Evrard en su
álbum Le Nil: Monuments, Paysages, Explorations photographiques (1854).

Máxime Du Camp, El Coloso de Abu-Simbel, Nubia, 1850. Copia en papel salado de L.-D. Blanquart-
Evrard sobre un negativo de calotipo. Placa 107 del álbum Egypte, Nubie, Palestine et Syrie (París,
1852), George Eastman House, Rochester (Nueva York)
Charles Marville, Le Porte Rouge, Notre Dame de París. Copia en papel salado por L. D. Blanquart-
Evrard sobre un negativo de calotipo. Placa 46 del álbum Mélanges photographiques (París, 1851),
George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Henri Le Secq, Torre de la Escalera, calle de la Petite Boucherie, Chartres (Francia), 1852. Copia en
gelatino-bromuro por Edward Steichen sobre un negativo de calotipo, que formaba parte de la
colección de Victor Barthélemy (París), The Museum of Modern Art, Nueva York
 John Bulkley Greene, Tebas, Egipto, 1854. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo,
colección. Gilman Paper Company, Nueva York.

La firma publicó también un álbum con vistas de antiguos edificios de Jerusalén, tomadas por
Auguste Salzmann, como apoyo a una teoría del arqueólogo francés Louis-Frédéric de Saulcy,
relativa a saber las fechas de los monumentos por medio de sus materiales físicos. En consecuencia,
los calotipos de Salzmann subrayaban la textura de la argamasa y la piedra.

Blanquart-Evrard también publicó placas individuales por Henri Le Secq y Charles Marville, quienes
—como la mayor parte de los calotipistas franceses— habían sido pintores y ahora eran fotógrafos
oficiales para el Comité de Monumentos Históricos que dependía del Ministerio del Interior. Sobre la
fotografía que hiciera Le Secq del portal esculpido en la catedral de Reims, un crítico llegó a escribir
que el tímpano podía ser mejor estudiado en la copia fotográfica que en el sitio mismo, donde la
mirada queda abrumada por la gran escala y riqueza del detalle.

Charles Marville, que fuera ilustrador de libros antes de dedicarse a la fotografía, aportó un toque
romántico a su fotografía de la «Porte Rouge» en la catedral de Notre-Dame de París, agregando allí
una figura humana no sólo para aportar una sensación de escala, sino para agregar un elemento de
nostalgia.

Charles Negre fotografió a su amigo Le Secq, de pie en una de las torres de esa misma catedral, junto
a la gárgola agregada por Viollet-le-Duc en la restauración del edificio. Negre utilizó negativos
particularmente grandes: algunas de sus vistas sobre la catedral de Chartres tienen 29 x 21 pulgadas
[aproximadamente 74 × 53 cm]. También hizo hermosos paisajes al sur de Francia, cerca de su lugar
de nacimiento en Grasse. También Hippolyte Bayard, tras su frustrado intento de promover en París
su sistema de positivo directo, adoptó con marcado éxito, el proceso de calotipo.

En Estados Unidos el calotipo nunca fue popular. La mejor obra realizada con negativos de papel fue
la de un francés, Víctor Prevost, quien llegó a trabajar en Nueva York como colorista para Jeremiah
Gurney. Los calotipos de Prevost sobre Nueva York, hechos en 1854, figuran entre las fotografías
más antiguas que existen sobre la ciudad.
Frederick y William Langenheim, daguerrotipistas pioneros en Filadelfia, intentaron vencer licencias
para el uso de la patente norteamericana de Talbot.

Charles Negre, Prensas de aceite en Grasse (Francia), 1852. Gelatino-bromuro sobre un negativo de
calotipo, colección André Jammes, París
 Charles Negre, Autorretrato, ca. 1850. Gelatino-bromuro sobre un negativo de calotipo, colección
Charles Negre, ainé, Grasse (Francia)

En 1849, William visitó a Talbot en Lacock Abbey y le pagó mil libras esterlinas por los derechos
norteamericanos en exclusividad. Él y su hermano señalaron, en un prospecto dirigido a los
daguerrotipistas, que los retratos y los paisajes realizados sobre papel eran «carentes de todo brillo
metálico» y que podían ser multiplicados «hasta una cantidad ilimitada, con poco gasto o trabajo».
Su apelación encontró escasa respuesta. Fracasaron, en parte porque sus resultados no podían ser
comparados con los brillantes daguerrotipos, de precisa definición, que gustaban al público
norteamericano, y en parte porque los mismos fotógrafos norteamericanos se rebelaban ante la
idea de pagar a nadie una regalía por utilizar una licencia.

En Inglaterra, la insistencia de Talbot en el control de su patente se convirtió en una carga casi

insoportable para los fotógrafos. Aquél protegía sus derechos y pleiteaba agresivamente contra
cualquier persona que hiciera calotipos sin haberle abonado los correspondientes derechos, que
oscilaban de 100 a 150 libras esterlinas por año. Los fotógrafos, -tanto los aficionados como los
profesionales, se sintieron agraviados, y los presidentes de la Royal Academy y de la Royal
Photographic Society apelaron conjuntamente a Talbot para que aliviara su presión. En una carta
publicada en el Times de Londres, el 13 de agosto de 1852, Talbot dejó sin efecto todo control sobre
su invención, excepto el uso de ella para hacer retratos con fines lucrativos.

Por entonces se hizo público un nuevo proceso para producir negativos sobre un vidrio recubierto
por un colodión sensible a la luz. El proceso no fue patentado, y los retratistas profesionales
pensaron que se habían liberado finalmente de tener que pagar por el derecho a hacer fotografías.
Pero Talbot pensó que el proceso mismo del colodión era ya una infracción, porque al igual que el
calotipo era un sistema de negativo y positivo, y aunque el soporte del negativo fuera vidrio en lugar
de papel, la imagen era revelada con ácido pirogálico, que él consideraba idéntico a su solución de
«galo-nitrato de plata». Inició un pleito contra William Henry Sylvester, quien poseía un estudio en
Londres bajo el nombre «Martin Laroche», debido a que éste trabajaba con el nuevo proceso de
colodión sin licencia sobre calotipo. En 1854 lo llevó ante los tribunales.[69]

Los colegas se levantaron en apoyo de Laroche. La defensa intentó probar que Talbot no tenía
derecho a la patente que invocaba y, en segundo lugar, que aunque tuviera ese derecho, el proceso
del colodión era tan diferente y separado del calotipo que no se podía aducir infracción alguna.
Como apoyo de la primera argumentación, presentó pruebas de que Talbot había sido precedido en
la invención del proceso. fotográfico, con el empleo de ácido gálico, por el reverendo Joseph
Bancroft Reade: una argumentación que sólo recientemente se demostró como falsa. Las
complicaciones de la fotoquímica dejaron perplejo al juez, quien señaló al jurado: «Es ya
suficientemente difícil entender el tema, particularmente porque nada sé sobre él... Lamento decir
que este caso me ha mantenido despierto durante toda la última noche». Sin embargo, redujo la
segunda acusación a un tecnicismo que resumió para el jurado:

¿Es o no es el ácido pirogálico, aunque pueda diferir en su forma, en su acción ante los reactivos, en
su composición, un equivalente al galo-nitrato de plata? Si lo es, el acusado es culpable; si no lo es, el
acusado es inocente.[70]

Tras una deliberación de una hora, el jurado pronunció un doble veredicto. Resolvió .que el acusado
era inocente.

Hippolyte Bayard, La Madeleine, París, ca. 1845. Gelatino-bromuro sobre un negativo de calotipo,
Société Franjarse de Photographie, París

También resolvió que Talbot era el primero y verdadero inventor del proceso del calotipo, «dentro
del sentido de las Leyes de Patentes: es decir, la primera persona que lo reveló al público».

Talbot escribió a su esposa:

«El jurado entendió poco del tema, pero confió en el juez, y el juez cayó en tremendos errores... Es
imposible que nos quedemos satisfechos...».[71]

Pero Talbot no avanzó en ese asunto. Dedicó su atención a perfeccionar un procedimiento para la
reproducción fotomecánica de imágenes, que había patentado en 1852 (véase capítulo 14). -Cuando
falleció en 1877 estaba haciendo traducciones del idioma asirio, y la mejor nota necrológica sobre el
inventor del sistema de negativo y positivo en la fotografía no apareció en ninguna revista
fotográfica, sino en las Transactions de la Society for Biblical Archaeology.

Anónimo, El «Templo de Arte Fotográfico» de Fredricks, ca. 1857. Copia en papel salado, colección
André Jammes, París

Charles De Forest Fredricks abrió su «Photographic Temple of Art» en el 585 de Broadway (Nueva
York) durante 1S56; esta foto fue probablemente tomada por uno de sus asistentes.

Capítulo 5
Retratos para millones

Una nueva época comenzó en 1851 para la tecnología de la fotografía, con la invención lograda por
Frederick Scott Archer, un escultor inglés. Era un método de sensibilizar las placas de vidrio con sales
de plata, mediante el uso de colodión. En el curso de una década, el sistema reemplazó por
completo a los procesos del daguerrotipo y del calotipo, alcanzando su reinado supremo hasta 1880
dentro del mundo fotográfico.[72]

La imperfección del negativo del calotipo, debido a la textura fibrosa del papel, había sugerido ya
antes la utilización del vidrio como distinto soporte para el material sensible a la luz. A fin de adherir
las sales de plata al vidrio se probaron varias sustancias, incluyendo la secreción pegajosa de los
caracoles, hasta que se consiguió un éxito parcial con la clara de huevo. Estas placas de albúmina,
inventadas en 1847 por Claude-Félix Abel Niepce de Saint-Victor, que era primo de Niepce,
produjeron excelentes negativos, con un brillo y una fineza de detalle que se aproximaban a los
rasgos del daguerrotipo. Podían ser preparadas con anticipación: Felipe A. Beato, un inglés
naturalizado, fotografió los motines ocurridos en la India en 1857 con placas que habían sido
recubiertas en Atenas y expuestas a la luz meses más tarde. El principal defecto de las placas de
albúmina era su escasa sensibilidad. Al comienzo Beato hizo exposiciones de 3 horas, para temas
bien iluminados, con una lente de 36 pulgadas, diafragmada al equivalente de f/72. Pudo reducir ese
plazo a 4 segundos, revelando las .placas durante varias horas en una solución saturada de ácido
gálico, técnica que no divulgó hasta 1886, mucho tiempo después que el proceso fuera ya obsoleto.
Aunque las placas de albúmina nunca se hicieron totalmente populares, se produjeron con ellas
algunas, notables fotografías arquitectónicas, como la serie de excelentes vistas de París ejecutadas
sobre placas de vidrio por Henri Plaut et Renard en 1852, e impresas por H. Fontenoy en su
«Imprimerie Photographique» de París.

El colodión es una solución viscosa de nitrocelulosa en alcohol y éter. Se seca rápidamente,

formando una película dura e impermeable; primero se la utilizó en medicina, para proteger lesiones
menores en la piel. Archer agregó yoduro de potasio al colodión y recubrió con la mezcla una placa
de vidrio. Luego, bajo una luz tenue, sumergió la placa en una solución de nitrato de plata. Los iones
de la plata se combinaron con los iones del yoduro, formando dentro del colodión un yoduro de
plata, sensible a la luz. Mientras la placa permanecía húmeda la expuso a la luz en la cámara. Luego
hizo el revelado en ácido pirogálico; fijó a la placa con hipo, la lavó y la secó. Todas estas operaciones
se realizaron rápidamente, antes que el colodión se secara y se convirtiera en resistente ante las
soluciones químicas del proceso.[73] Así, el fotógrafo no podía estar muy lejos del cuarto oscuro, y si
trabajaba en el campo, debía llevar consigo alguna suerte de cuarto oscuro, habitualmente un
furgón o una tienda, con los elementos químicos y el equipo para el proceso, así como la cámara, los
soportes para placas y un trípode que era esencial, ya que los tiempos de exposición a la luz eran
demasiado prolongados para que la cámara pudiera sostenerse en mano. En su Photographic
Manual de 1863, Nathan G. Burgess escribe:

El tiempo de exposición en la cámara es por completo un asumo de juicio y de experiencia. No

pueden fijarse reglas definidas, pero, habitualmente, una luz fuerte... bastarán de quince segundos a
un minuto[74]

Simultáneamente con la, placa de colodión, o placa húmeda, como se la llamó, se produjeron otras
innovaciones técnicas en el diseño de lentes y en los procesos de impresión para las copias.

Las primeras lentes específicamente diseñadas para fines fotográficos fueron las dedicadas al retrato
por Petzval, en 1840. Las imágenes, formadas por ellas mostraban una pérdida de definición en las
esquinas de la placa: era un defecto más teórico que práctico para los retratos, donde los bordes
importaban poco. Para el trabajo en exteriores, y especialmente para fotografiar obras de
arquitectura, se hacía deseable empero una lente con campo plano y que estuviera libre de
aberración esférica, la cual provoca que las líneas rectas parezcan ligeramente curvas. En 1866, dos
ópticos, Hugh Adolph Steinheil de Münich y John Henry Dallmeyer de Londres, diseñaron, en forma
independiente y simultánea, lentes casi idénticas entre sí, compuestas de dos elementos adheridos,
simétricos y enfrentados, con un tope central. La aberración esférica quedaba sumamente corregida
y hasta cierto punto el astigmatismo.
Ambas lentes abarcaban un campo de unos 25º, con una abertura de f/6 a f/8. Steinheil denominó a
su lente «Aplanat», mientras Dallmeyer eligió «Rapid Rectilinear», nombre que se hizo genérico
cuando su diseño fue adoptado de manera casi universal y se convirtió en la de mayor empleo en
fotografía, hasta que fue reemplazada por la anastigmática en 1893.

El papel a la albúmina, así llamado porque se preparaba con clara de huevo, se convirtió en el
material de impresión más generalmente utilizado. Fue inventado en 1850 por Blanquart-Evrard,
propietario de los talleres de impresión de calotipo en Lille. Recubría el papel con clara de huevo,
donde había disuelto bromuro de potasio y ácido acético. Una vez seco, el papel se hacía flotar en la
superficie de una solución de nitrato de plata, colocada en una bandeja, y se dejaba secar
nuevamente. El papel sensibilizado se ponía en contacto con un negativo, dentro de un marco de
vidrio, y expuesto a la luz del sol durante varios minutos, a veces incluso horas, hasta que aparecía la
imagen. La copia era entonces coloreada a un nítido marrón mediante cloruro de oro; se la fijaba
con hipo y luego era debidamente lavada y secada. Para dar a la superficie un lustre brillante, se
apretaba habitualmente la copia entre una placa brillante y un cilindro calentado en un quemador.

El papel recubierto, que quedaba preparado para su uso por el fotógrafo, era vendido por sus
fabricantes. La cantidad de huevos consumidos era enorme y las empleadas de la fábrica no hacían
otra cosa en su jornada que separar las claras de las yemas; éstas eran utilizadas para la preparación
del charol. Se afirmó que la Compañía de Albuminización de Dresde, que era la mayor del mundo,
consumía sesenta mil huevos por día.

Una seria desventaja del papel con sales y las copias en albúmina era su inestabilidad. Un fijado mal
hecho, un lavado inadecuado de los elementos químicos residuales, la contaminación por los ácidos
y los compuestos sulfurados sobre las tablas de montura o sobre los adhesivos utilizados para pegar
en ellas las copias, eran factores que provocaban con frecuencia que las imágenes se desvanecieran.
Esa posible desaparición de la foto provocó alarma y preocupación en la década de 1850. Debía
haber, se sostuvo, alguna manera posible de asegurar la permanencia a lo registrado por la cámara.
En 1856, Honoré-Théodoric-Paul-Joseph D'Albert, duque de Luynes, arqueólogo francés y rico
protector de las artes, ofreció diez mil francos, que serían otorgados por la Société Française de
Photographie, bajo la forma de dos premios: uno de 2.000 francos por un proceso de copia
fotográfica que la hiciera permanente, y otro de 8.000 francos por una técnica fotomecánica que
permitiera la reproducción de las fotografías con la tinta de las imprentas. Tras una larga demora,
cuando se estudiaron las pruebas de una cantidad de experimentadores, ambos premios fueron
concedidos a Alphonse-Louis Poitevin.

Henri Plaut, Vista sobre la catedral de Notre Dame de París, ca. 1852. Copia al-papel salado, de H. de
Fonteny, sobre un negativo a la albúmina, n.º 9 de Paris Photographié (París, 1853), The Museum of
Modem Art, Nueva York

Sus copias al carbón cumplían directamente las condiciones del concurso del duque de Luynes,
porque el anuncio en el Bulletin de la entidad sobre el petit prix establecía que

...de todos los elementos ... el carbón es el mis permanente ... Por tanto, si se hiciera posible
reproducir imágenes fotográficas en carbón, tendríamos una base para su permanencia, como la
tenemos ya en nuestros libros, y eso es lo que podemos esperar y desear.[75]

El segundo proceso de Poitevin, que le reportó el grand prix, fue la técnica fotolitográfica que se
conoce hoy como colotipo, y que será descrita más adelante (véase capítulo 14). Ambos procesos se
apoyaban en la propiedad del bicromato de potasio, que podía alterar la solubilidad en agua de
coloides tales como la goma arábiga, la albúmina y la gelatina, tras su exposición a la luz, un
fenómeno que ya era conocido desde mucho tiempo atrás.

En el proceso del carbón, las partículas del mismo se mezclaban con gelatina y bicromato de potasio.
El papel era recubierto por esta emulsión y luego secado. Al ser expuesto bajo un negativo, la
gelatina bicromada se hacía insoluble, en proporción a la cantidad de luz recibida. La emulsión que
no había sido expuesta pasaba a ser lavada, dejando sólo el pigmento suspendido en la gelatina.
Todos los elementos químicos quedaban eliminados y, así, las copias se convertían en permanentes.
Sin embargo, los semitonos no eran satisfactorios, y como la exposición debía hacerse por la parte
de atrás del papel, las imágenes no eran totalmente precisas. Estas deficiencias fueron corregidas
por Sir Joseph Wilson Swan, de Newcastle-upon-Tyne (Inglaterra), quien patentó un proceso de
transferencia a carbón, en 1864, que se hizo inmediatamente popular.
 Anónimo, La Cámara Solar «Júpiter» sobre el techo del estudio de Van Stavoren en Nashville
(Tennessee). Copia en gelatino-bromuro, The Astronomical Society of the Pacific, San Francisco

El fotógrafo podía ahora comprar carbon tissue (tejido de carbón), que era una delgada hoja de
papel recubierta de una gelatina que contenía partículas de carbón o algún; otro pigmento. Se la
hacía sensible con la inmersión previa en una solución de bicromato de potasio. Una vez seco, el
tejido quedaba expuesto al contacto con un negativo, y luego sumergido en agua, junto a otra hoja
de papel blanco.

Anónimo, El trompetista, ca. 1855. Ambrotipo, colección Eleanor Coke, Albuquerque

A continuación se las retiraba y enjuagaba juntas, y nuevamente se las sumergía en agua caliente. La
gelatina no expuesta quedaba disuelta, permitiendo que el fotógrafo retirara el soporte de tejido,
dejando encima la superficie expuesta. Como la imagen quedaba invertida en sentido lateral, se
hacía habitualmente una segunda transferencia en aquellos casos en que la imagen «de espejo»
pudiera ser objetable.

Las copias al carbón no sólo eran permanentes, sino que rendían una rica escala de tonos. El término
«copia al carbón» pasó a ser incorrecto, porque pronto se hizo asequible una gran variedad de
tejidos pigmentados en diversos colores. La Autotype Company, que era la firma licenciataria de
Swan en Londres, ofrecía tejidos de más de cincuenta distintos colores; casi todos los fotógrafos
preferían los ricos púrpuras y marrones, que combinaban en tono con las populares copias de
albúmina.

I Aunque casi todas las fotografías del siglo XIX se hicieron mediante copias de contacto, y eran por
tanto del tamaño exacto de sus negativos, la ampliación fue frecuente. Las cámaras solares, como se
denominó a las ampliadoras diurnas, comenzaron a utilizarse a finales de la década de 1850. El
sistema óptico era análogo al de un proyector de diapositivas. Una lente de condensación, del
tamaño del negativo, se iluminaba por luz solar directa; la imagen se enviaba por una segunda lente
sobre un caballete al que se había sujetado un papel albúmina.. El tipo más popular de cámara solar
era el contenido en una caja a prueba de luz; podía ser colocada en el exterior, habitualmente sobre
el techo del estudio.

La exposición duraba horas y hasta días; el trabajo de los aprendices era mantener el aparato
orientado hacia el sol.

Se produjeron retratos de «tamaño natural» con una superficie que alcanzaba los 6×10 pies
[aproximadamente 1,80×3 m], si bien tales ampliaciones eran de tan mala calidad que se las debía
someter a grandes retoques. En 1864, Marcus Aurelius Root, destacado fotógrafo de Filadelfia,
escribió:

Desde que se introdujera la Cámara Solar, las fotografías a tamaño natural y otras ampliaciones han
suscitado la atención popular. Por motivos tanto inherentes a ellas como incidentales, estas
fotografías requieren, más que cualesquiera otras, alguna ayuda con el toque de un dibujante. [76]
Anónimo, Soldado de la Guerra Civil, ca. 1862. Ferrotipo, Chicago Historical Society, Chicago (Illinois)

Simultáneamente llegó desde Bélgica la predicción de que «el futuro de la fotografía reside en la
solución práctica para la ampliación de pequeñas imágenes fotográficas».[77] Pero la ampliación no
llegó a ser una práctica general hasta que dos décadas más tarde se presentaron los papeles de
impresión sensibles.

Un negativo débil, donde el depósito de plata sea ligero de tono y donde las sombras sean
transparentes, aparecerá como positivo si se coloca contra un fondo oscuro. Este fenómeno fue
observado por Sir John F. W. Herschel en 1839. No se hizo sin embargo ningún uso práctico del
método hasta poco después de que Archer publicara los detalles de su trabajo con el proceso en
colodión, cuando en la prensa inglesa comenzaron a aparecer artículos sobre esta adaptación de su
proceso. El mismo Archer describió claramente «El Blanqueado de Fotos en Colodión como
Positivos», cuando publicó en 1854 la segunda edición de su manual.[78]

Estos positivos directos en colodión ofrecían una notable similitud con los daguerrotipos,
especialmente si se montaban en el mismo tipo de estuche. Se hicieron muy populares en América.
Los detalles técnicos de su producción fueron claramente ofrecidos por J. H. Croucher en su libro
Plain Directions for Obtaining Photographic Pictures (1853);[79] en Filadelfia se realizó en 1854 una
exposición pública, y un año después Root acuñó la palabra ambrotipia para describir el
procedimiento. En Boston, James Ambrose Cutting obtuvo tres patentes sobre mejoras: por la
adición al colodión de alcanfor y de bromuro de potasio, y por la utilización del bálsamo de abeto
para adherir a la placa una capa de vidrio. Con todo vigor, Cutting pleiteó contra aquellos
profesionales que utilizaban su técnica sin licencia previa, la cual costaba hasta mil dólares en una
ciudad de 5.000 habitantes.
En general, los ambrotipos carecen del brillo de los daguerrotipos, pero eran más fáciles de producir,
y el hecho de que el trabajo -pudiera ser terminado y entregado en el mismo día era el factor de
mayor atracción para los profesionales. El proceso fue efímero. En el American journal of
Photography de 1863 se lee:

«En la actualidad, se usan menos placas de vidrio que de hierro para los ambrotipos. La palabra
ambrotipo puede quedar rápidamente anticuada».[80]

El redactor se estaba refiriendo a otra adaptación del proceso de placa húmeda: la conocida
ferrotipia. En lugar de hacerlo con el vidrio, delgadas hojas de hierro eran recubiertas primero por
laca negra y luego con la emulsión sensible a la luz. El inventor del proceso para estas placas en laca,
Hamilton L. Smith, asignó su patente de 1856 a William Neff y a su hijo Peter. La fabricación de
placas preparadas se inició también en 1856 por los Neff, quienes las denominaron placas
melainotype, y por Victor M. Griswold, quien eligió la palabra ferrotype.

Anónimo, Grupo en carruaje, Lynn (Massachusetts), ca. 1885. Ferrotipo, colección Beaumont
Newhall, Santa Fe

El término tintype, que se hizo más popular, fue introducido más adelante [Nota: en castellano se ha
mantenido el uso de [ferrotipia].

Como las superficies de las ferrotipias no eran frágiles se las podía enviar por correo; transportar en
el bolsillo o montarlas en álbumes, y se procesaban mientras el cliente esperaba. Eran baratas, no
sólo porque sus materiales lo eran, sino porque utilizando una cámara de lentes múltiples podían
obtenerse varias imágenes con una sola operación.

Una vez procesada, la placa se cortaba con tijeras en imágenes separadas.

La ferrotipia era una operación poco premeditada; cuando sus resultados muestran cierto encanto,
éste se debe justamente a la falta de refinamiento y a la sencillez un poco ingenua que es
característica del arte popular.

En ella son comunes los registros de paseos, los recuerdos de amistades, los retratos rígidamente
posados de gente campesina contra fondos pintados, mientras los paisajes son escasos.
 John Jabez Edwin Mayall, La Reina Victoria, 1861. Carte-de-visite, colección Beaumont Newhall,
Santa Fe

El proceso se mantuvo en los orígenes de la fotografía, como descendiente directo del daguerrotipo.
Asimismo, las ferrotipias fueron muy populares:

«Es imposible estimar las cantidades que se han hecho y vendido desde 1860», escribió Edward M.
Estabrooke en su manual The Ferotype and How to Make It, concluyendo: «Supongo que la cantidad
debe exceder a la de todas las otras fotografías juntas».[81]

A pesar de la competencia que suponía la imitación directa, ni la ambrotipia ni la ferrotipia acabaron

con el daguerrotipo. Esa etapa correspondió a una tercera aplicación de la técnica del colodión, la
fotografía carte-de-visite, patentada en Francia en 1854 por André-Adolphe-Eugéne Disdéri. El
nombre alude a su similitud de tamaño con una tarjeta de visita, porque se trataba de una copia en
papel, pegada sobre una montura que medía 4×2,5 pulgadas [aproximadamente 10×7,5 cm]. Para
obtener esos pequeños retratos, Disdéri hacía primero un negativo de placa húmeda, con una
cámara especial que poseía cuatro lentes y un soporte de placa que podía ser deslizado de izquierda
a derecha, o viceversa. Se hacían cuatro exposiciones en cada mitad de la placa, o sea, que se
conseguían ocho poses sobre un negativo. Una sola copia del negativo podía así ser cortada en ocho
retratos separados. Para esa tarea se utilizaba mano de obra no especializada, y la producción de
operador e impresor se multiplicaba por ocho.

Disdéri, que tenía un gran sentido del espectáculo, hizo mundialmente famoso este sistema de
producción en serie para el retrato: A los ojos de un visitante alemán, su estudio era

«realmente el Templo de la Fotografía: un sitio único por su lujo y su elegancia. Cada día vende de
tres a cuatro mil francos en retratos».[82]
 André-Adolph-Eugene Disdéri, Retrato de una bailarina, ca. 1860. Copia a la albúmina sin cortar
sobre el negativo.de una carte-de-visite, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Después que su fortuna fuera el comentario de todo París, Disdéri estaba ciego, sordo y sin un chavo
cuando falleció en un hospital público en 1890. Fue la víctima de su propia invención. El sistema que
popularizó era tan fácil de imitar que en todo el mundo se hicieron cartes-de-visite, de manera
mecánica y rutinaria, por fotógrafos que apenas si eran técnicos.

La «cardomania» o manía por tales tarjetas[83] llegó a Inglaterra (donde se vendieron 70.000 retratos
del Príncipe Consorte, en la semana inmediata a su muerte) y a Estados Unidos (donde se vendían
mil copias diarias del comandante Roben Anderson, un héroe popular en la batalla de Fort Sumter).

Al comienzo, la persona era invariablemente retratada de cuerpo entero. Para los norteamericanos,
las primeras cartes-de-visite importadas de Francia resultaban cómicas. Un veterano daguerrotipista
de Nueva York, llamado Abraham Bogardus, recordó que «se trataba de algo muy pequeño: un
hombre de pie junto a una columna acanalada, de cuerpo entero, y su cabeza era el doble de una de
alfiler. Me reí de eso, sin pensar que un día no muy lejano haría un millar diario de esos retratos».[84]

Como retratos, las cartes-de-visite poseen, en su mayor parte, un escaso valor estético. No se
realizaba ningún esfuerzo para que el carácter de la persona en cuestión apareciera mediante
sutilezas de iluminación o tras elegir su actitud y su expresión. Las imágenes eran tan reducidas que
los rostros no podían ser estudiados, y la pose era decidida con demasiada rapidez para que se le
dispensara una atención individual. A fin de reunir fotografías de parientes, de amigos y de gente
famosa, hacia 1860 se iniciaron álbumes cuidadosamente encuadernados. Las tarjetas, que eran de
tamaño uniforme, para el mundo entero, podían ser fácilmente sujetas en las ranuras de sus hojas.
El álbum familiar se convirtió en un objeto habitual del hogar Victoriano, con el resultado de que
hasta hoy han perdurado grandes cantidades de cartes-de-visite. Como documentos de época,
tienen a menudo gran encanto e interés.
Anónimo, Un manojo de cartes-de-visite, ca. 1865. Collage, Christie’s South Kensington Ltd., Londres

Es a fotógrafos más serios, que trabajaron con formatos mayores, que debemos volvernos para
encontrar los mejores retratos de mediados de siglo. Especialmente en Francia, toda una escuela de
fotógrafos desarrolló un estilo audaz y vigoroso, muy adecuado para interpretar a aquellas
personalidades tan individuales que convirtieron a París en un centro del mundo literario y artístico.

Los más prominentes entre esos fotógrafos han sido mayormente los jóvenes románticos del Barrio
Latino, que atravesaban la vie de boheme como pintores de segunda clase, como caricaturistas y
como escritores.

Nadar, cuyo verdadero nombre era Gaspard-Félix Tournachon, realizó bocetos y escribió artículos
para revistas cómicas, y fundó una nueva, que llamó La Revue Comique.

En 1851 planeó publicar cuatro grandes litografías, con caricaturas levemente ridículas sobre un
millar de prominentes parisinos. Comenzó así a coleccionar cientos de retratos para ese amplio
«Panthéon Nadar». Algunos de ellos eran sus propios apuntes y otros eran de un plantel de
dibujantes que había reunido para ese propósito. Algunos dibujos fueron aportados por las mismas
personas retratadas. La primera hoja, que medía 28×3 7 pulgadas. [aproximadamente 71×94 cm] y
que contenía 249 retratos satíricos, apareció en 1854. Fue recibida con entusiasmo por la prensa y el
público. La piedra de esa litografía fue reelaborada en 1858; algunos de los temas fueron
suplantados por figuras de actualidad, como el pintor Eugene Delacroix, el ilustrador Gustave Doré,
el compositor Gioacchino Rossini, y son copias directas de fotografías elaboradas por el mismo
Nadar. Éste había dominado rápidamente la técnica del colodión y en 1853 comenzó a fotografiar a
la gente famosa que se acercaba a su estudio, el cual se convirtió en uno de los lugares favoritos de
reunión para el pensamiento político liberal.[85] Su estilo retratista era simple y directo: posaba a
cada uno contra fondos lisos, bajo una alta claraboya, habitualmente de pie y a tres cuartos de
cuerpo. Los rostros aparecen fotografiados en forma directa e incisiva, lo que se debe en parte a que
conocía muy bien a cada persona, pero sobre todo al poder de su visión. En 1856 escribió:
La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ha atraído a los mayores intelectos,
un arte que excita a las mentes mis astutas... y que puede ser practicada por cualquier imbécil... La
teoría fotográfica puede ser enseñada en una hora y su técnica básica en un día. Pero lo que no
puede ser enseñado es tener el sentimiento de la luz... Es la forma en que una luz cae sobre un rostro
lo que usted como artista debe capturar. Ni tampoco puede ser enseñado cómo captar la
personalidad de cada persona. Para producir un parecido íntimo, y no un retrato trivial ni el resultado
de un mero azar, usted debe ponerse en comunión con esa persona, medir sus pensamientos y su
carácter mismo.[86]

Es a fotógrafos más serios, que trabajaron con formatos mayores, que debemos volvernos para
encontrar los mejores retratos de mediados de siglo. Especialmente en Francia, toda una escuela de
fotógrafos desarrolló un estilo audaz y vigoroso, muy adecuado para interpretar a aquellas
personalidades tan individuales que convirtieron a París en un centro del mundo literario y artístico.

Nadar era un trabajador incesante y enérgico. Mientras se dedicaba al retrato, continuaba ilustrando
libros y escribiendo novelas. Experimentaba sin cesar. Figuró entre los primeros que fotografiaron
con luz eléctrica y produjo una documentación del París subterráneo, con sus catacumbas y sus
cloacas. Fue el primero que hizo una fotografía desde un globo, en 1858.

La aeronáutica llegó a ser su obsesión. Construyó uno de los mayores globos del mundo, «Le Géant»,
tan grande que tenía una plataforma de dos plantas para los viajeros. Estuvo a punto de perder con
él su vida, cuando el globo quedó sin control en un vuelo sobre Hanover (Alemania), siendo
arrastrados él y sus compañeros unas 25 millas sobre campo abierto. Vio que el futuro de la
aeronáutica estaba en vehículos impulsados por energía, y creó una sociedad dedicada a alentar esa
experimentación. Uno de los miembros hizo una demostración con un pequeño helicóptero
impulsado a vapor, en el nuevo y amplio estudio que abrió en el elegante Boulevard des Capucines,
en 1860. Sobre el frente del edificio había un letrero que por las noches quedaba iluminado con gas
y que tenía una sola palabra: NADAR. Por dentro y por fuera, el estudio estaba pintado de rojo, y
Nadar solía vestirse con -ropas rojas, para proclamar sus simpatías con la izquierda republicana y
liberal. Su equipo estaba compuesto por 26 empleados:

El personal puede ser descrito así: Nadar, quien recibe, para la dirección de su atelier, la ayuda de
uno de los mas estimados fotógrafos belgas, Walter Damry, de Lieja; Paul Nadar, quien, aunque sólo
tiene 18 años, es ya un hábil operador y ayuda activamente a su padre; dos ayudantes y un
muchacho completan el servicio que confecciona los negativos; cuatro impresores y encargados de
dar los tonos; seis retocadores de negativos; tres artistas para retocar las copias positivas; tres
mujeres para montar las fotos, dos damas para atender al público y llevar los libros; finalmente,
cuatro sirvientes de ambos sexos. Tal es el conjunto del efectivo laboral a las órdenes del celebrado
artista, que desafía a la competencia y supera las dificultades de ese arte. [87]

El estudio de Nadar era un típico establecimiento fotográfico como los existentes en las principales
ciudades del mundo. La demanda y la competencia hacían económicamente indispensable la división
de tareas.

El fotógrafo que firmaba el producto final rara vez hacía otra cosa que disponer las poses, y tampoco
lo hacía siempre. Era el ejecutivo principal y el director artístico de un personal sumamente
preparado.

Estamos tan acostumbrados a pensar en la pintura, en la escultura y en el dibujo como obra de

individuos dotados, que se hace difícil apreciar la obra de equipo que existió tras las fotos de muchos
famosos fotógrafos.
 Nadar, Théophile Gautier, 1857. Copia al papel salado, antes perteneciente a la colección Georges
Sirot, Paris

A menudo el nombre del estudio vendía el producto: se convertía en una marca de fábrica. Por
ejemplo, en el lejano Perú, el fotógrafo Eugenio Maunoury se jactaba de ser «agente de la Casa
Nadar de París», y en las cartes-de-visite de indios estampaba la audaz inicial «N» en rojo.

Existe un curioso paralelo entre las carreras de Nadar: y de su contemporáneo Étienne Carjat, quien
realizó muchos de los mejores retratos de la época. Igual que Nadar, el segundo era caricaturista y
director de revistas.
 Nadar, La esposa del fotógrafo, 1853. Copia en gelatino-bromuro sobre un negativo en colodión,
Caisse de Monuments Historiques, París, colección de la Fundación Menil, Houston

Igual que él, era amigo de artistas y escritores, que se reunían en el estudio que abrió en 1860.
Quizás el éxito que ambos fotógrafos obtuvieron con el retrato se debió parcialmente a su habilidad
con la caricatura, la cual necesita reconocer los rasgos esenciales de un rostro, con los que se revela
el carácter de una persona. Menos ostentoso y menos espectacular, Carjat fue sin embargo muy
popular; solamente en el año 1866 hizo un millar de retratos. Es apreciado por sus retratos de
Daumier, Courbet y Baudelaire.

Un enfoque más deliberado se ve en los retratos del escultor francés Antony-Samuel Adam-
Salomon. Ponía a sus modelos bajo una alta luz lateral, que a partir de allí pasó a ser llamada
«iluminación Rembrandt». Los rodeaba de paños de terciopelo, para que el efecto fuera más
pictórico. Y montaba las copias sobre tarjetas azules, en las que estaba impresa la leyenda
«compuesta y fotografiada por el escultor Adam-Salomon».

Alphonse de Lamartine, que en cierta ocasión denominó la fotografía como un «plagio de la

naturaleza», confesó que

Tras admirar los retratos tomados en una explosión de luz de sol por Adam Salomon, el sensible
escultor que ha abandonado a la pintura, no sostenemos ya que la fotografía sea un oficio: es un
arte, es más que un arte, es un fenómeno solar, donde el artista colabora con el sol. [88]

Cuando algunas copias de obras de Adam Salomon fueron llevadas a la Photographic Society de
Edimburgo, se suscitó una discusión. ¿Se debía su efecto al retoque? El problema sólo fue resuelto
gracias al examen microscópico de esas copias; en verdad, Adam-Salomon había hecho retoques.
 Eugenio Maunoury, Indio peruano, ca. 1860. Carte-de-visite, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)

Al dorso de esta tarjeta, Maunoury dice ser «Agente de la Casa Nadar de París»

El retoque había sido un tema de controversia desde que Franz Hanfstaengl, el principal fotógrafo
retratista de Alemania, mostró en la Exposición Universal de París (1855) un negativo retocado, con
una copia realizada antes y retocada después. Ése fue, recordó Nadar, el inicio de una nueva época
para la fotografía. Tan difícil se hacía creer que las modificaciones habían sido hechas sobre el
negativo y no sobre la copia, que una de las de Hanfstaengl fue probada con el método bastante
extremo de borrar enteramente la imagen plateada mediante cianuro de potasio: no se encontró
rastro alguno de tinta china.
 Étienne Carjat, Charles Baudelaire, ca. 1863. Copia al papel salado, colección Harry H. Lunn, Jr.,
Washington, D.C.

Aunque casi todos los fotógrafos creían que esa práctica era «detestable y costosa», para citar a
Nadar, el retoque se convirtió en una práctica rutinaria, porque las personas qué posaban ahora
exigían que el registro a menudo duro y directo de la cámara se aliviara, que se quitaran los defectos
faciales y desaparecieran las arrugas de la edad. Además de retocar el negativo, las copias eran a
menudo pintadas con pigmentos opacos; cada uno de los principales estudios solía emplear a
diversos artistas como «coloristas».

En Norteamérica, los mejores retratos procedieron de los estudios que poseían antiguos
daguerrotipistas. Brady continuó coleccionando retratos de personas célebres; entre las mejor
conocidas están las muchas fotografías de Abraham Lincoln, a quien se atribuye haber dicho una vez
que su discurso en la Cooper Union y las fotografías de Brady le llevaron a su puesto en la Casa
Blanca. El 9 de febrero de 1864, Lincoln posó para el retrato que en la actualidad se utiliza en el
billete norteamericano de cinco dólares. La pose es una de las varias realizadas para el pintor Francis
B. Carpenter, quien hizo constar en su diario que el operador fue Anthony Berger, del equipo de
Brady.

Hacia 1860, los fotógrafos retratistas comenzaron a colocar fondos pintados y complicados, en lugar
de las simples pantallas lisas que estaban detrás de casi todas las poses, desde los días del
daguerrotipo. Se introdujeron las utilerías de cartón: columnas acanaladas, cercas rústicas, rocas y
montículos sobre una hierba artificial. Las sillas de pose fueron ingeniosamente diseñadas para el ojo
de la cámara, a veces con diferente ornamentación a cada lado y habitualmente con dispositivos
para descansar la cabeza. El pequeño formato de la carte-de-visite cedió en popularidad a tamaños
mayores, especialmente ante la fotografía de gabinete, una pulida copia de 5,5×4 pulgadas
[aproximadamente 14×10 cm] sobre una montura de 6,5×4,5 pulgadas, que se presentó en
Inglaterra por vez primera en 1866. La demanda de fotografías publicitarias para actores y actrices
llevó a la especialización en esa tarea. En su mayor parte, las fotografías teatrales debieron su efecto
al actor. En el estudio se imitaban los decorados del escenario, y el actor jugaba su papel ante la
cámara; el éxito de la fotografía se debía mayormente a la fuerza con que el interesado proyectaba
su personalidad.

Napoleón Sarony, Sarah Bernhardt, ca. 1880. Copia a la albúmina, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)

Uno de los más pintorescos fotógrafos teatrales fue Napoleon Sarony, nacido en Canadá en 1821, el
mismo año en que murió su famoso homónimo. En 1846, Sarony se asoció con Henry B. Major,
fundando la empresa litográfica Sarony & Major en Nueva York. En 1856 visitó a su hermano Oliver
Francis Xavier Sarony, que era fotógrafo en Inglaterra, con el resultado de que él también se hizo
fotógrafo y abrió su propio estudio en Birmingham. Volvió a Nueva York en 1864; sus retratos de
estudio, marcados por su florida firma, se hicieron famosos. Disponía la pose de las personas y las
dirigía, utilizando el halago, la amenaza, la mímica, para hacer aflorar sus posibilidades histriónicas.
A diferencia de los fotógrafos que poseían estudios grandes, Sarony dio crédito completo a su
operador Benjamín Richardson. «Si yo dispongo una posición —dijo en una entrevista— y la cámara
está bien, mi asistente de tanto tiempo atrás, Richardson, es capaz de apresar mis ideas con tanta
destreza y rapidez como sea necesario».[89] El mismo operador recordó:

A veces, cuando las cosas estaban tranquilas bajo la claraboya, se escuchaban repentinamente sus
pasos en la escalera, seguido por media docena de personas. «Pon una placa allí, muchacho», decía,
o también «Hola, hola, Excelencia», y todo se animaba durante un rato. Cuando fotografió al
boxeador Jim Mace, durante su primera visita a este país, comenzó a bailar en su derredor,
golpeándole en el pecho y en las costillas, de una manera que asombró al campeón, y. éste lo
disfrutó.[90]

Sarony se quejaba del ajetreo del negocio.

«Piense en lo que debo sufrir... imagínese mi desesperación. Todo el día debo disponer poses y hacer
arreglos para esas fotografías eternas. Éstas me dominan. Sólo debería pensar en mí; mientras, me
quemo y sufro, y me muero por algo que es verdaderamente arte. Todo mi arte en la fotografía es
algo que valoro como nada en absoluto. Quiero hacer fotos sacadas de mí mismo, agrupar un millar
de formas que pueblan mi imaginación. Eso me aliviaría; lo otro me oprime». [91]
Y así pasaba sus pocos momentos libres en lo que él llamaba su «guarida», dibujando al carbón, con
temas tales como Venus en el baño y La Virgen vestal.

Existieron otros fotógrafos que sentían cómo la cámara les ofrecía la oportunidad de rivalizar con el
pintor, y se dispusieron a emular al otro arte más antiguo, mayormente por vía de imitación.

Gustave Le Gray, La gran ola, Cette, 1865. Positivado combinado a la albúmina, colección Paul F.
Walter, Nueva York, en préstamo al The Museum of Modern Art, Nueva York

Capítulo 6
Fotografía y arte

En 1861 un crítico inglés, en un artículo «On Art Photography», escribió: «Hasta ahora la fotografía
se ha contentado principalmente con representar a la Verdad. ¿No puede ampliarse su horizonte? ¿Y
no puede aspirar también a delinear la Belleza?». Así alentó a fotógrafos a que produjeran imágenes
«cuyo objetivo no era meramente entretener, sino instruir, purificar y ennoblecer».[92]

Ya se habían intentado alegorías. En 1843, John Jabez Edwin Mayall, de Filadelfia, elaboró diez
daguerrotipos que ilustraban la Plegaria al Señor, siendo aclamados por 1a prensa inglesa dedicada
al arte, cuando los mostró en Londres algunos años después. En 1848, el mismo Mayall produjo seis
placas basadas en El sueño del soldado, un poema de Thomas Campbell. En la Gran Exposición de
1851, realizada en el Crystal Palace de Londres, otros daguerrotipistas norteamericanos exhibieron
imágenes alegóricas. Por ejemplo, Martin M. Lawrence mostró una placa de 13×17 pulgadas
[aproximadamente 33×43 cm] con tres modelos que miraban a la izquierda, al frente y a la derecha,
titulada Pasado, presente y futuro; la placa se inspiraba, dijo, en el cuadro en miniatura de Edward
Green Malbone, Las horas. Ese daguerrotipo fue uno de los varios que reportaron a Lawrence una
medalla como premio, pero en verdad las placas habían sido ejecutadas por Gabriel Harrison, que
había sido su operador, y que después protestó: «¿Por qué no dar el nombre del operador que las
confeccionó?», señaló en una carta publicada por el New York Tribune.[93]

En la obra de Hill y Adamson hay muchos calotipos con amigos suyos, vestidos con armaduras y con
hábitos de monjes, representando pasajes de las novelas de Sir Walter Scott. Estos cuadros, como
los daguerrotipos alegóricos, obtenían su efecto con la elección, la vestimenta y la pose de los
modelos; eran registros de tableaux vivants o de representaciones teatrales de aficionados. En
iluminación y en técnica eran trabajos rutinarios que se adelantaban a la fotografía teatral.

A perfeccionarse el proceso del colodión, un número en crecimiento de aficionados se interesó por

la fotografía. Con ellos apareció una visión más amplia de los temas artísticos que la que poseía el
profesional común. En 1853 se fundó la Photographic Society de Londres (que en 1894 pasaría a
llamarse Royal Photographic Society of Great Britain). Su primer presidente, Sir Charles Lock
Eastlake, era personalmente un aficionado, y aunque la masa social se dividía entre quienes
practicaban la fotografía como vocación y quienes lo hacían como profesión, se escuchaba hablar
con mayor frecuencia a los aficionados. En la primera reunión, Sir William John Newton, pintor de
miniaturas en la corte, dio una charla para los miembros bajo, el título «Sobre la fotografía en una
visión artística».[94] Negó el papel de la fotografía como arte independiente, y a aquellos fotógrafos
que realizaban estudios para ser luego utilizados por pintores les pidió que pusieran la imagen
ligeramente fuera de foco. El concepto no era nuevo. En 1843, a los daguerrotipistas se les instruyó
para que utilizaran una abertura de lente relativamente grande cuando realizaran un; retrato de una
persona con arrugas, «a fin de obtener-esa semejanza suave y bastante vaga que los pintores llaman
fiou».[95] Pero la recomendación de Sir William llevó a una controversia tan acalorada que, en una
reunión posterior, recordó a los miembros que él se Había herido a las fotografías hechas para uso
de los artistas: cuando se hicieran como documento, la imagen más enfocada será la mejor, dijo.

Las emulsiones de yoduro de plata en esa época sólo eran sensibles a los rayos azules del espectro y
a los que estuvieran más allá del azul. Era imposible fotografiar objetos que reflejaran solamente el
rojo o el verde; una bandera roja brillante, con una cruz verde en el medio, aparecería totalmente
negra en una copia. Pero los colores puros y monocromáticos rara vez se encuentran en la
Naturaleza, si se exceptúa el arco iris. Casi todos los colores incluyen el azul, en proporciones
diversas. En los cielos, el azul es color predominante, con lo que los cielos quedan sobreexpuestos y
sin nubes si se ha dado tiempo suficiente al registro de los rasgos de un paisaje. Con una
sobreexposición extrema, un negativo se revertirá en un positivo. La exposición directa al sol
producirá a menudo un disco transparente en el negativo, que aparecerá como amenazadoramente
negro en la copia. Por ello esta inversión de tonos es conocida como solarización. Debido a este
fenómeno, los cielos en los negativos de placa húmeda para paisajes no son negros de manera
uniforme, sino que han dado zonas de baja densidad, dando una apariencia moteada a la copia.
 David Octavius/Hill Robert Adamson, John Henning y la hija de Lord Cockburn, en una escena de la
novela «El anticuario» de Sir Walter Scott, ca. 1845. Copia al papel salado sobre un negativo de
calotipo; cortesía de Arthur T. Gill, Eastboume (Inglaterra)

En consecuencia se los retocaba generalmente en los contornos, con pintura opaca, mientras la zona
restante del cielo quedaba protegida con una máscara de papel.

Una alternativa para el fotógrafo era hacer dos negativos de un paisaje: uno de ellos se exponía para
los contornos del terreno y el otro, expuesto durante un plazo mucho más breve, para registrar cielo
y nubes.. Los dos negativos eran luego superpuestos, haciéndose parte de la copia con uno y parte
con el otro.

Esta técnica, que llegó a denominare copia por combinación, parece haber sido la utilizada por
Gustave Le Gray, de París, para producir sus intensos paisajes marinos, que fueron sumamente
elogiados cuando se exhibieron en Londres en 1856. Tirar copias múltiples, partiendo de diversos
negativos, fue una tarea llevada al extremo por Oscar Gustave Rejlander, un sueco que trabajaba en
Wolverhampton (Inglaterra), con una foto alegórica de 1857 titulada The Two Ways of Life [Las dos
sendas de la vida].[96] Concibió un vasto escenario en el que se desarrollaba una alegoría

... representando a un venerable sabio que introducía dos hombres jóvenes a la vida; el primero, que
es calmo y plácido, se vuelve hacia la Religión, la Caridad, la Industria y las otras virtudes, mientras el
otro corre locamente desde su guía hacia los placeres del mundo, tipificados por varias figuras que
representan el Juego, el Vino, la Lujuria y otros vicios, lo cual termina en el Suicidio, la Locura y la
Muerte. El centro de la figura, al frente y entre ambos bandos, representa el Arrepentimiento, con el
emblema de la Esperanza.[97]

Rejlander habría necesitado un enorme estudio y muchos modelos para hacer esa fotografía con un
solo negativo. En lugar de ello, requirió los servicios de un grupo de cómicos ambulantes, y los
fotografió por partes, a las escalas apropiadas para la distancia del espectador a la que aparecerían.
En otros negativos registró modelos del escenario mismo. Hizo un total de treinta negativos, a los
que superpuso de tal forma que se combinaran juntos, como un puzle fotográfico. Luego, colocando
trabajosamente una hoja de papel sensible, para adecuarla por turno a cada negativo, tiró las copias,
una tras otra, en las posiciones apropiadas. Le llevó seis semanas llegar a la copia final, que medía
31×16 pulgadas (aproximadamente 79×41 cm]. La hizo expresamente para mostrarla en la
Exposición de Tesoros del Arte, que se realizó en Manchester en 1857. Este ambicioso evento fue
una de las más importantes exposiciones artísticas del siglo XIX. Se erigió un edificio especial, que
rivalizaba con el Crystal Palace de Londres, y allí se instaló, mediante donaciones, una muestra de
mil cuadros de Antiguos Maestros, ordenados cronológicamente, más una cantidad igual de pinturas
contemporáneas, así como también dibujos, grabados, objetos artísticos de Persia, India y China,
esculturas de marfil. Que se hayan incluido 600 fotografías en esa magna exposición es un tributo a
la posición ascendente que el nuevo medio de expresión conseguía en el mundo artístico. Pero aún
más influyente fue el hecho de que la Reina Victoria comprara el cuadro The Two Ways of Life de
Rejlander. Fue proclamado como «una imagen magnífica, decididamente la más notable fotografía
de su clase que se haya producido».[98] Rejlander consideraba su obra como un ejemplo de la utilidad
de la cámara para los pintores, que permitía trazar un primer boceto para una composición
elaborada, y dijo que no podía pensar en otro tema que le permitiera describir mejor las «diversas
figuras vestidas, así como exponer las hermosas líneas de la figura humana».[99] La desnudez no era
entonces universalmente aceptada; sólo la parte decente de la fotografía fue mostrada en la
exposición anual de la Photographic Society de Edimburgo.

Rejlander realizó una gran cantidad de estudios de caracteres, golfos callejeros, grupos genéricos y
también* autorretratos con gestos teatrales. Y en el fondo era un actor, pues se deleitaba en
ficciones tales como fotografiarse a sí mismo representando a Garibaldi, que era por aquel entonces
un popular héroe italiano.

Oscar Gustave Rejlander, Las dos sendas de la vida, 1857. Positivado combinado a la albúmina, The
Royal Photographic Society, Bath (Inglaterra)
 Oscar Gustave Rejlander, Momentos difíciles, 1860. Positivado combinado a la albúmina, George
Eastman House, Rochester (Nueva York)

Sobre la montura, Rejlander escribió: «Una foto espiritista»

También le gustaba capturar ante la cámara emociones como el miedo y el disgusto. Algunas de
estas imágenes fueron utilizadas por Charles Robert Darwin para ilustrar su libro La expresión de las
emociones en el hombre y en los animales (1872).

Utilizó igualmente algunas de las fotografías de niños que hiciera Rejlander: una de ellas, con una
criatura que llora de manera un poco cómica, llegó a ser tan popular que se vendió, aparentemente,
hasta un cuarto de millón de copias.

Henry Peach Robinson, Fading Away [Desapareciendo]. Positivado combinado a la albúmina, George
Eastman House, Rochester (Nueva York)

Rejlander realizó asimismo la que pudo haber sido una de las primeras fotografías de deliberada
doble exposición, titulada Hard Times [Tiempos difíciles].
Henry Peach Robinson, un pintor y grabador que en 1852 y en Leamington (Inglaterra) adoptó la
profesión de fotógrafo, se hizo primeramente famoso con Fading Away [Desapareciendo], una copia
fotográfica combinada, que muestra a una muchacha agonizante ante sus padres afligidos. Sobre el
cartón escribió:

Must, then, that peerless form

Which love and admiration cannot view
Without a beating heart; those azure veins,
Which steal like streams along a field of snow,
That lovely outline, which is fair
As breathing marble, perish?
Shelly
¿Debe entonces, esa forma sin par
A la que el amor y la admiración no pueden ver
Sin un corazón latente; esas venas azules,
Que surcan como corrientes un campo de nieve,
Ese adorable perfil, que es noble
Como un mármol que respira, perecer?

La copia fue tirada sobre cinco negativos. Robinson manifestó que la modelo principal

«era una hermosa muchacha saludable de unos catorce años de edad, y la fotografía fue hecha para
ver hasta dónde se la podía hacer aparecer cerca de la muerte».[100]

El público quedó mal impresionado por el tema; se consideraba de mal gusto representar una
escena tan penosa. Aunque tal crítica ya no parece válida, no debemos ignorarla como
sentimentalismo victoriano. Temas mucho más penosos se pintaban en aquellos días. Pero el mismo
hecho de que se tratara de una fotografía suponía que se trataba de la representación de algo real, y
así la escena pasaba a ser vista literalmente. Su artificio no escapó a la crítica. «Míresela fijamente
durante un minuto -—dijo la Literary Gazette a sus lectores— y toda realidad “desaparecerá”,
mientras el maquillaje se deja advertir cada vez más.»[101] Tales críticas, cuando eran extendidas, se
hacían desalentadoras. En 1859, Rejlander escribió a Robinson:

Estoy cansado de la Fotografía para el público, particularmente de las fotos de composición, porque
allí no puede haber ventaja ni honor, sino cavilación y deformación. La próxima Exposición, por tanto,
no deberá contener sino Ruinas con Hiedras y otros paisajes, aparte de retratos. Y entonces,
punto.[102]

Pero Robinson produjo grandes cantidades de fotografías artísticas: publicaba una cada año. Su
influencia se hizo sentir aun más por sus prolíficos textos.

Su Pictorial Effect in Photography, un libro de 1869,[103] fue publicado en una edición tras otra, y
traducido al francés y al alemán. El libro, que es un cómodo manual para la realización de fotografías
artísticas, se basaba en reglas académicas para la composición.

El texto de Robinson estaba ilustrado por sus propias fotografías y sus grabados, así como
reproducciones de cuadros por Benjamín West, J. M. W. Turner, William Mulready, Sir David Wilkie y
otros pintores victorianos, incluyendo al ilustrador Myles Birket Foster.
 Henry Peach Robinson, Paseando, 1887. Positivado combinado a la albúmina, con el boceto de
Robinson para su producción, The Royal Phographic Society, Bath (Inglaterra)

Su objetivo declarado era

...fijar las leyes que gobiernan —en la medida en que se puedan aplicar leyes a un tema que depende
en cierta medida del gusto y del sentimiento— la disposición de una fotografía, para que tenga el
máximo posible de efecto pictórico, e ilustrar con ejemplos aquellos amplios principios sin los cuales
la imitación, por minuciosa y fiel que sea, no habrá de ser pictórica y no se elevará a la dignidad del
arte.[104]

Forzar la imagen de la cámara para que se conformara a tales conceptos académicos formales era
algo que requería ingenio y habilidad de manipulación. Robinson comenzaba habitualmente
dibujando un boceto de la composición final.
 Julia Margaret Cameron; Thomas Carlyle, 1867. Copia a la albúmina, The National Portrait Gallery,
Londres

Al recibir este retrato, Carlyle escribió a la señora Cameron: «Es como si de repente comenzara a
hablar, terriblemente feo y abatido»

Si se trataba de una copia combinada, hacía posar separadamente a los modelos. Sin embargo, no
todas sus tomas eran impresas tras varios negativos; muchas fotografías de grupo fueron
interpretadas por modelos en su estudio. En la misma época en que los pintores llevaban sus
caballetes al aire libre, Robinson estaba construyendo la naturaleza debajo de la claraboya: los
matorrales se montaban sobre una plataforma móvil, el arroyuelo se improvisaba con el desagüe del
laboratorio, las nubes se pintaban sobre las cortinas del fondo. Al fotógrafo principiante, Robinson le
comunicó que

... cualquier «artimaña, truco y conjura», de la clase que sea, está permitida al fotógrafo, para que
pertenezca a. su arte y no sea falsa respecto a la naturaleza... Es un deber imperativo evitar lo malo,
lo pobre y lo feo, y el objetivo será elevar a su tema, evitar formas extravagantes, corregir lo que no
sea pictórico.[105]

Existía una curiosa dualidad en los textos y las obras de estos pintores-fotógrafos. En una página,
Robinson escribió que las fotografías hermosas podían ser realizadas «con la mezcla de lo real y lo
artificial»[106], y en otra página elogiaba «esta perfecta verdad, esta expresión absoluta de luz y
sombra y forma... que está más allá del alcance del pintor y del escultor».[107] Hughes, un crítico del
siglo XIX, aunque elogiaba la obra de Rejlander y de Robinson, se rebelaba vigorosamente contra las
copias tiradas por combinación:

Cuando un artista concibe una brillante idea y se apresura a volcarla sobre la tela, suspira al verse
obligado a trabajar por partes, al no poder ejecutar, con un solo trazo de su pincel, la idea que está
en su mente. La orgullosa jactancia de la fotografía es poder hacer esto.[108]
Tal ambivalencia es característica de las fotografías creadas por Julia Margaret Cameron. Sus
retratos dinámicos figuran entre los más nobles e impresionantes que se hayan logrado con una
cámara; por otro lado, sus composiciones de época se integran con la particularidad estilística de los
pintores prerrafaelistas.

En Freshwater Bay, en la Isla de Wight, la Cameron —cuyo marido era funcionario público— recibía a
amigos ilustres: Tennyson, Herschel, Carlyle, Darwin, Browning, Longfellow. Se dedicó a la fotografía
cuando era ya una mujer adulta: un retrato titulado Annie, My First Success [Annie, mi primer éxito]
está fechado en 1864. Ensayó la cámara ante sus amigos; por la sola fuerza de su personalidad
parece haberles intimidado hasta lograr su cooperación. En su relato autobiográfico Annals of My
Glass House (Anales de mi casa de cristal], describe la intensidad con que encaró el retrato:

Cuando he tenido a tales personas ante mi cámara, toda mi alma se propuso cumplir su deber hacia
ellas, registrando fielmente la grandeza de lo interno, tanto como los rasgos del hombre exterior. La
fotografía así tomada ha sido casi darle cuerpo a una plegaria.[109]

Improvisó su camino a través de la técnica, recurriendo a ,cualquier medio para conseguir los efectos
deseados. Las imágenes borrosas y fuera de foco, que muchos críticos deploraron, eran deliberadas.
Escribió a su amigo Sir John F. W. Herschel que confiaba en elevar su arte más allá

...de la mera Fotografía convencional y topográfica: hacer mapas & muestra esquelética de rasgos &
forma sin esa redondez & plenitud de fuerza & rasgos que modelan carne & miembros, que el foco
que yo uso sólo puede dar eso que es llamado & condenado como «fuera de foco». Qué es el foco: &
quién tiene el derecho de decir qué foco es el foco legítimo. Mis aspiraciones son las de ennoblecer a
la Fotografía y asegurarle el carácter y los usos del Gran Arte, combinando lo real & lo ideal & sin
sacrificar nada de la Verdad por toda la posible devoción ah Poesía y a la Belleza. [110]

Julia Margaret Cameron dio a sus fotografías ese aliento y esa simplicidad que eran características de
los primeros calotipos. Sus composiciones, inspiradas por su amistad con el pintor George Frederick
Watts, son en su mayor parte piezas de época, tableaux vivants, en los que su familia y sus amigos
interpretaban ante la cámara algunas escenas de la literatura.
 Julia Margaret Cameron, La señora Herberc Duckworth (luego señora Leslie Stephen), madre de
Virginia Woolf, 1867. Copia a la albúmina, colección Beaumont Newhall, Santa Fe

Admiraba la obra de Rejlander y le invitó a Freshwater Bay, «para que la ayudara con sus grandes
conocimientos». Pero su mayor deuda, manifestó, era con el pintor y fotógrafo David Wilkie
Wynfield quien fotografió a sus amigos vestidos con ropa de Renacimiento:

«A mis sentimientos sobre esa bella fotografía debo todos mis intentos, y en consecuencia,
ciertamente, todo mi éxito», escribió a William Michael Rossetti en 1864.[111] Sus ilustraciones para
el poema Los idilios del rey de Tennyson, sus grupos religiosos, sus estudios de niños que posaban
como ángeles o bien Venus Chiding Cupid and Removing His Wings [Venus burlándose de Cupido y
quitándole sus alas], suponen un contraste ante sus vigorosos retratos.
 Julia Margaret Cameron, El beso de la paz: G. F. Watts y sus niños, 1867. Platinotipo a la goma, de
Alvin Langdon Coburn, sobre el negativo original, colección Beaumont Newhall, Santa Fe

Sin el desafío que le suponía interpretar a grandes personalidades, su obra tenía tendencia a
perderse en el sentimiento y a constituir un eco de la pintura.
 Lady Clementine Hawarden, Estudio fotográfico, ca. 1863. Copia a la albúmina, The Victoria and
Albert Museum, Londres

Esto era deliberado por parte de la Cameron; en el cartón de una de sus copias escribió:
«decididamente prerrafaelista»

Mucha otra gente encontró en la fotografía una vocación estimulante. En la década de 1860, Lady
Clementine Hawarden realizó muchas fotografías de su familia, y algunos de sus retratos de cuerpo
entero, con mujeres jóvenes y vestidas en resplandecientes ropas victorianas, bañadas en luz,
poseen un encanto y un suave sentimiento que supone un contraste directo con la fuerza de los
retratos de la Cameron.
 Anónimo, Jane Morris, 1865. Copia a la albúmina, The Victoria and Albert Museum, Londres. Pose
ideada por Dante Gabriel Rossetti, como estudio para un cuadro

La obra de Hawarden fue admirada por Lewis Carroll, el autor de Alicia en el país de las maravillas.
Éste era un ardiente aficionado que hizo muchas fotografías de las niñas que eran sus amigas, así
como de contemporáneos célebres. Una extraordinaria serie de fotografías de Victor Marie Hugo,
cuando vivía exiliado en la isla de Jersey, fueron tomadas en 1853-1854 por su hijo Charles Víctor y
por su amigo el poeta Auguste Vacquerie. Un romanticismo espectral inunda esas fotos y sus
detalles parecen seleccionados por su simbolismo: las rocas favoritas de Hugo, o su lugar de
descanso bajo las enredaderas en flor del conservatorio. Se realizó una serie sobre manos, las de
Hugo y las de su esposa, lo cual era una idea nueva en fotografía y un portento del primer plano.
Hugo se interesó considerablemente por tales fotografías y hasta hizo un dibujo basado en el
negativo de una retorcida escollera recubierta de mariscos: un reconocimiento, asombrosamente
temprano, de la belleza que podía dar la inversión de tonos en una imagen negativa. Si los fotógrafos
encontraron inspiración en la pintura, también los pintores encontraron en la fotografía una útil
aliada. No sabemos quién materializó la serie de fotografías para el pintor prerrafaelista Dante
Gabriel Rossetti, que se hallan ahora en el Victoria and Albert Museum de Londres, pero sabemos
que sus poses fueron hechas por el pintor, en julio de 1865, y luego utilizadas en su cuadro La
Reverje. Muchos otros famosos pintores del siglo XIX se mostraron agradecidos con la fotografía:
Delacroix hizo posar a modelos desnudas, y luego dibujó frecuentes bocetos con las fotografías que
obtenía su amigo Eugene Durieu. También describió a su amigo Constant Dutilleux el entusiasmo
que sentía por la fotografía, en una carta fechada el 7 de marzo de 1854

¡Cómo lamento que una invención tan maravillosa haya llegado tan tarde... quiero decir, en lo que a
mí se refiere! La posibilidad de estudiar tales resultados habría tenido sobre mí una influencia que
sólo puedo suponer ahora, por su utilidad actual; incluso con el poco tiempo que puedo dedicarles
para estudiarlas en profundidad: es una demostración tangible del dibujo al natural, sobre el que
hemos tenido ideas algo más que imperfectas.[112]
Gustave Courbet utilizó la fotografía de una modelo desnuda para su cuadro El estudio del artista, en
1849, y Jean-François Millet manifestó a su alumno Edward Wheelwright que las fotografías son
valiosas como estudio de cortinajes y de otros detalles. Otros artistas utilizaron la fotografía con una
mayor esclavitud, basando composiciones enteras en la imagen que les daba la cámara. Esto fue
particularmente cierto de los retratos. El Self Portrait [Autorretrato] de William Etty (en la National
Portrait Gallery de Londres) es poco más que una copia ampliada de un calotipo·realizado por Hilly
Adamson en 1844, cuando el pintor visitó Edimburgo. Muchos pintores norteamericanos se
apoyaron en daguerrotipos para la pose y la delineación de rasgos en las celebridades. Por ejemplo,
Charles Loring Eliot, un popular retratista norteamericano, basó su cuadro sobre el novelista James
Fenimore Cooper en un daguerrotipo atribuido a Mathew B. Brady.

Lewis Carroll, Alice Grace Weld como «Caperucita Roja, 1857. Copia a la albúmina, colección
Gemsheim, Humanities Research Center, University of Texas, Austin

Tal uso de ese daguerrotipo ya había sido intención de Brady, quien escribió en 1855 a Samuel F. B.
Morse, preguntándole su opinión «con referencia a la ayuda... que la daguerrotipia ha permitido a
las artes afines de la pintura, el dibujo y el grabado... En mi experiencia, he procurado convertirla,
hasta donde fuera posible, en un elemento auxiliar del artista».[113] No se conoce 1a respuesta de
Morse.

Para los pintores británicos realistas, durante el período Victoriano la fotografía estuvo muy en boga,
aunque rara vez lo admitieran. Por ejemplo, William Powell Frith, el popular pintor de la Inglaterra
victoriana, declaró en 1893: «En mi opinión, la fotografía no ha beneficiado en absoluto al arte»,[114]
pero en 1863 la revista Photographic Notes de Londres informó:

En un día en que se disputaba un Derby, Frith empleó a su buen amigo [Robert] Howlett para que le
fotografiara desde el techo de un carruaje tantos grupos extraños de figuras como pudiera, y de esta
forma el pintor de ese celebrado cuadro, el Derby Day, obtuvo muchos estudios útiles no para
introducirlos literalmente en su cuadro, como lo habrían hecho Robinson y Rejlander, sino para
elaborarlos en su mente y luego reproducirlos con la estampa de la auténtica marca de su genio. [115]

La misma revista informó que Frith había encargado a Samuel Fry que le hiciera una serie de
negativos de 25×18 pulgadas [aproximadamente 63×46 cm] como ayuda previa para pintar su
cuadro igualmente célebre, Life at a Railway Station [La vida en una estación ferroviaria].

La tecnología fotográfica presentó también un nuevo medio a los grabadores y a los impresores; el
cliché-verre, término francés para el que no se utilizó un equivalente en inglés [Textualmente sería
un cliché en vidrio]. Se prepara a mano un negativo en vidrio, del que se pueden hacer copias sobre
papel fotográfico. El artista dibuja simplemente con un estilete sobre la placa recubierta, rascando la
emulsión en cada una de sus rayas.

Jean-Baptiste-Camille Corot, Autorretrato, -1858. Cliché-verre, Detroit Institute of Arts, Detroit

El proceso se hizo especialmente popular en la década de 1850 entre los integrantes de la Escuela
Barbizon, que lo conocieron a· través de Adelbert Cuvelier. El más prolífico de los pintores que
utilizaron el cliché-verre fue Jean-Baptiste Corot, quien llegó a hacer 66 placas.

Los críticos de arte no aceptaron la fotografía con tanta diligencia como los artistas. A menudo
usaron la palabra con un énfasis negativo, para condenar aquella pintura o escultura que, en su
opinión, no trascendía de la verosimilitud y sólo registraba la apariencia externa del mundo. Charles
Baudelaire fue excepcionalmente severo. En 1859, la Société Française de Photographie obtuvo
finalmente que el Ministerio de Bellas Artes le permitiera realizar una exposición en el Palacio de los
Champs-Elysées, justo en el momento en que se celebraba el Salón Anual de Pintura.

La muestra fue reseñada por Baudelaire:

Si a la fotografía se le permite complementar al arte en algunas de sus funciones, pronto lo-habrá

suplido o corrompido totalmente... Es ya hora, pues, de que regrese a su verdadero deber, que es el
de servir a las ciencias y a las artes... pero siendo una muy humilde sirvienta, como lo son la imprenta
y la taquigrafía, que ni han creado ni han complementado a la literatura. Déjesela apresurarse a
enriquecer el álbum del turista, y restaurar a su mirada la precisión de la que pueda carecer su
memoria; déjesela adornar la biblioteca del naturalista y ampliar a los animales microscópicos;
déjesela aportar información que corrobore las hipótesis del astrónomo; en pocas palabras, déjesela
ser la secretaria y la empleada de quien necesite una exactitud objetiva y absoluta en su profesión:
hasta ese punto, nada podría ser mejor. Déjesela rescatar del olvido a esas ruinas vacilantes, a esos
libros, impresos y manuscritos que el tiempo se devora, cosas preciosas cuya forma se está
disolviendo y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria: recibirá el agradecimiento y el
aplauso. Pero si se le permite la intrusión en el dominio de lo impalpable y de lo imaginario, o sobre
cualquier cosa cuyo valor dependa tan sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será
peor para nosotros.[116]

Timothy H. O’Sullivan, Luz y sombra en el "Black Canon» de Mirror Bar, 1871. Copia a la albúmina,
The National Archives, Washington, D.C.

Capítulo 7
«Una nueva forma de la comunicación»

En contraste con aquellos que procuraban rivalizar con el pintor utilizando cámara y lentes, fueron
centenares quienes usaron la fotografía, simple y directamente, como medio de registrar el mundo
en su derredor. La capacidad del medio para trasladar un detalle casi infinito, para captar más de lo
que el fotógrafo mismo veía en el momento preciso, y para multiplicar esas imágenes hasta una
cantidad casi ilimitada, acercaron al público una riqueza de registros de imágenes que excedía todo
lo que se hubiera conocido antes. En todo el mundo los fotógrafos estaban registrando la historia
cuando se producía, la apariencia de sitios alejados, que a menudo no habían sido siquiera
explorados, con la gente que en ellos vivía, los «paisajes» familiares que los viajeros creían dignos de
ver y recordar, y también los logros más recientes de la arquitectura y de la ingeniería.
Esta contribución de la fotografía, que había obtenido el apoyo de Baudelaire, fue también elogiada
por Lady Elizabeth Eastlake en su ensayo «Fotografía» para el London Quarterly Review de 1857. Su
estética no incidía a la fotografía como una de las Bellas Artes. Escribió:

Para todo aquello para lo cual el Arte, así llamado, ha sido hasta ahora el medio pero no el fin, la
fotografía es el agente indicado... Es el testimonio jurado de todo lo que se presenta ante su mirada.
¿Qué son sus registros sin fallas, al servicio de la mecánica, la ingeniería, la geología, la historia
natural, sino hechos del tipo más valioso y terco?... Hechos que no son territorio del arte ni de la
descripción verbal, sino de una nueva forma de la comunicación entre una persona y otra —sin ser
carta, mensaje ni cuadro—, con la que ahora se llena felizmente el espacio entre ellos?[117]

La primera cobertura fotográfica y amplia de la guerra fue emprendida por Roger Fenton, un inglés
que llegó a la fotografía tras haber trabajado en leyes, y lo hizo como aficionado y después como
profesional. Su primer trabajo fue una serie de calotipos efectuados durante su visita a Rusia junto a
su amigo Charles Vignoles, un ingeniero civil que estaba construyendo un puente en ese país. Más
tarde Fenton fue el principal fundador de la Photographic Society de Londres, y se hizo conocer por
sus tomas arquitectónicas, de rico detalle, aunque se trataba de imágenes de gran tamaño, y por sus
estudios al natural, cuidadosamente compuestos, realizados sobre placas en colodión, sensibilizadas
con su propia variante a la fórmula de Archer. La reina Victoria le solicitó que fotografiara a la familia
real y a sus posesiones. Después se convirtió en el fotógrafo oficial del Museo Británico y produjo
cientos de copias sobre elementos y obras de arte para dicha colección. La excelencia de su trabajo
llevó a que la firma dé impresores Thomas Agnew & Son le encargara fotografiar el escenario bélico
en Crimea.

Llevaba consigo un furgón, preparado como cuarto oscuro, pues estaba utilizando el proceso de
colodión húmedo. Su equipo se completaba con cinco cámaras, 700 placas de vidrio, elementos
químicos, raciones, aparejos e instrumentos. En Gibraltar compró cuatro caballos. El «Carromato
Fotográfico» fue descargado en Balaclava en marzo de 1855. Un mes más tarde ya se encontraba en
el frente de guerra junto a su asistente Marcus Sparling.

Los campos de batalla de Crimea eran unas llanuras vastas y lisas; en sus fotografías aparecen como
chatas y monótonas, y se hace difícil comprender que muchas de las imágenes fueron captadas con
gran riesgo personal, bajo el fuego cruzado de la guerra. Desde una hondonada conocida como el
«Valle de la Sombra dé la Muerte», Fenton escribió a su familia el 24 de abril:

Llevé el carromato hasta casi el extremo de donde quise ir, y luego me adelanté para encontrar el
sitio elegido. Apenas había comenzado cuando un revuelo de polvo tras la batería de cañones nos
advirtió que algo se acercaba. No podíamos verlo, pero otra polvareda de tierra, aún más próxima,
confirmaba que venía directamente, y un momento más tarde ya lo teníamos encima. Estaba claro
que la línea de fuego era en el mismo punto que yo había elegido, con lo que muy a disgusto mío
opté por otro panorama del valle, a cien yardas del que era el mejor punto. [118]

La visión que Fenton dio de Balaclava, con su puerto lleno de barcos y sus muelles repletos de
material de todo tipo, muestra la confusión que marcó a esa guerra desorganizada. La mayor parte
de los 300 negativos que hizo corresponden a retratos de oficiales, en uniforme completo, y de sus
hombres. Y fue molestado constantemente con pedidos de retratos. «Si me niego a hacerlos —
escribió— no consigo las facilidades para mover mi carromato de una localidad a la otra».[119] El calor
se hizo excesivo:
«Cuando cierro la puerta del carro, antes de preparar la placa, el sudor corre por mi rostro y cae
como si se tratara de lágrimas... El agua para el revelado está tan caliente que apenas si puedo
introducir las manos en ella».[120]

En julio regresó a Inglaterra, cuando ya era un hombre enfermo del cólera. Con sus fotografías se
hicieron exposiciones en Londres y en París; algunos grabados en madera, realizados con ellas, se
publicaron en el Illustrated London News; otras copias, pegadas en monturas de papel, con títulos
grabados, fueron vendidas por la empresa Agnew.

Roger Fenton, Capilla de Roslyn, Escocia, ca. 1856. Copia a la albúmina, The Museum oí Modera Art,
Nueva York»

El Times de Londres escribió: «El fotógrafo que sigue la senda, de los ejércitos modernos debe
conformarse con las condiciones de reposo y con la naturaleza muerta que queda cuando el combate
termina».[121]

Para un público acostumbrado a las fantasías convencionales que hacían los románticos pintores de
batallas, esas fotografías parecieron sosas, pero reconocieron en ellas la virtud de una cámara que
era un testigo fiel. «Lo que él represente en el campo debe ser real —admitió el Times de Londres—,
y el soldado de infantería tiene un parecido tan bueno como el del general».

La caída de Sebastopol fue fotografiada por James Robertson, que por aquel entonces era jefe
grabador del Sello Imperial en Constantinopla; en 1857 fue el fotógrafo oficial de la expedición
militar botánica enviada a la India para aplastar la revuelta de los cipayos en Bengala.
 Roger Fenton, El Regimiento 57, 1855. Copia al papel salado, colección Gernsheim, Humanities
Research Center, University of Texas, Austin

Las fotos de Roger Fenton sobre la Guerra de Crimea fueron expuestas en 1855 en la Galería de la
Water Colour Society de Londres. El director de la revista The Photographic Journal escribió que se
trataba de «la más notable y en cierto sentido la más interesante exposición de fotografías que se
haya realizado».

Roger Fenton, «El Valle de la Sombra de la Muerte», 1855. Copia al papel salado, colección
Gernsheim, Humanities Research Center, University of Texas, Austin

Se mostró particularmente impresionado por «El Valle de la Sombra de la Muerte», «con su terrible
sugestión, no ya la que despierta en la memoria, sino la que coloca materialmente ante los ojos, con
la reproducción fotográfica de las balas de cañón, desparramadas en el fondo del valle, como el
extremo de un ventisquero derretido». The Photographic Journal, vol. II, 1855, p. 221.
 Felice A. Beato, Cuartel central, Pehtang Fort, 1860. Copia a la albúmina, The Museum of Modern
Art, Nueva York

Allí trabajó con Felice A. Beato; sus fotografías posteriores al asedio de Lucknow en 1858 son
registros de ruinas de un esplendor arquitectónico; entre ellas están los esqueletos, calcinados por el
sol, de los defensores derrotados. Luego Beato viajó a Japón y a China. Sus fotografías de la toma de
Tientsin —por tropas británicas y francesas en agosto de 1860, al finalizar las Guerras del Opio—,
son aún más aterradoras, porque Beato muestra a cadáveres diseminados, pocas horas después de
haber caído víctimas de esos feroces combates.

Cuando la Guerra Civil comenzó en Estados Unidos en 1861, la hermandad fotográfica recibió con
ligereza la novedad. «Una escena de batalla es un tema excelente para un artista, sea pintor,
historiador o fotógrafo», declaró el director del American Journal of Photography.

«Confiamos ver una fotografía de la próxima batalla... Habrá poco peligro en el deber activo, porque
el fotógrafo deberá estar más allá del olor de la pólvora, o sus productos químicos no
funcionarán».[122]

Hasta dónde fueron subestimados los peligros y las dificultades de fotografías bélicas fue algo que
pronto descubrió el antiguo daguerrotipista Brady. Este había mostrado ya su interés por la historia
con la publicación de The Gallery of Illustrious Americans. Este sentido de la documentación
fotográfica le impulsó a emprender el registro de la Guerra Civil; su gran amistad con influyentes
líderes del Gobierno le permitió obtener la autorización necesaria para introducirse en las zonas de
combate, y además disponía de expertos operadores a su servicio.

Con ellos se apresuró a ir hasta el frente, donde su buggy o carruaje fotográfico se convirtió en un
espectáculo familiar para los soldados, que lo denominaron el furgón del «¿Qué-es-esto?» y
hablaban de Brady como del «gran hacedor de fotos». Hacía falta no poca dedicación e intrepidez
para permanecer acurrucado durante varios minutos en la oscuridad de ese frágil cuarto oscuro,
realizando las delicadas manipulaciones de preparar y procesar las placas de vidrio, mientras el
estruendo de la batalla hacía vibrar el suelo. Desarmados, y sabiendo que el furgón mismo era un
blanco de apariencia sospechosa, los fotógrafos quedaban expuestos a los azares de la guerra.

Alexander Gardner, Exploradores y guías para el Ejército del Potomac, 1862. Copia a la albúmina,
lámina 28 del Gardner’s Photographic Sketch Book of the War (Washington, D.C., 1866), The
Museum of Modern Art, Nueva York

Arriesgaron sus vidas para salvaguardar sus placas, y Brady llegó al borde de la muerte en la batalla
de Bull Run. Perdido durante tres días, apareció finalmente en Washington, extenuado y
hambriento, cubierto todavía con su largo delantal de paño, del que emergía una espada que le
había dado un zuavo [un soldado voluntario en el bando norteño]. Compró nuevos equipos, reunió a
sus operadores y regresó a los campos de batalla. El World de Nueva York escribió:

Las «Escenas e Incidentes» de Brady... son crónicas inestimables de esta época tempestuosa, obras
exquisitas en su belleza, auténticas como las tomas del cielo... Su creador se ha dedicado al trabajo
con una consciente abundancia, convirtiéndose en el máximo exponente de su profesión dentro de
América... El «Brady’s Photographic Corps», calurosamente bienvenido en cada uno de nuestros
ejércitos, se ha convertido en un rasgo tan señalado y omnipresente como los otros cuerpos de
operadores en globo, en telegrafía y en señales. Han atravesado las penosas etapas de cada marcha,
han permanecido en los márgenes de cada escenario de batallas, han atrapado la compasión del
hospital, el romance del campamento, la pompa y panoplia de la revista de armas en el campo... sí, y
hasta la nube del conflicto, el relámpago de los cañones, el desastre y la angustia del terreno
.duramente conquistado.[123]

Los hombres de Brady fotografiaron todas las fases de la guerra que su técnica pudiera abarcar:
campos de batalla, ruinas, oficiales, soldados, artillería, cadáveres, barcos, ferrocarriles. Había más
de siete mil negativos cuando se llegó a la declaración de paz; en su mayor parte se han conservado
en los Archivos Nacionales de Estados Unidos y en la Biblioteca del Congreso.

Brady parece haber sido el primero en emprender la documentación fotográfica de la Guerra Civil,
porque el director del Humphrey’s Journal of Photography señaló en su edición del 15 de setiembre
de 1861 que Brady proyectaba volver al frente y se asombraba de que otros no hubieran seguido su
ejemplo. Pronto muchos operadores dirigieron sus pasos hacia los campos de batalla. El Ejército del
Potomac, por sí solo, dio pases a más de trescientos de ellos.[124]

Entre los principales operadores de Brady hay que citar a Alexander Gardner —quien había estado a
cargo de la Washington Gallery desde 1858— Timothy H. O’Sullivan y George N. Barnard.

Anónimo, El grumete de la pólvora, sobre el New Hampshire, frente a Charlestown, SC. ca 1865.
Copia en gelatino-bromuro sobre el negativo original. The Library of Congress, Washington, D.C.

Gardner se separó de Brady en 1863 y fundó sus propio grupo fotográfico, llevándose consigo a
O’Sullivan y a otros fotógrafos. El conflicto se originó al negarse Brady a dar crédito a sus operadores
y permitirles conservar los negativos que hubieran realizado durante su propio tiempo libre. En
1865-1866, Gardner publicó en dos tomos el Photographic Sketch Book of the War, que contenía
cien copias originales, cada una de ellas acompañada por una página dé texto.[125] Esos tomos
contienen algunas de las mejores fotografías de la Guerra Civil. Los nombres de quienes hicieron
negativos y copias están minuciosamente registrados.[126]

George N. Barnard, que trabajó durante un tiempo en la Washington Gallery de Brady y fotografió
para él los momentos mayores de la batalla de Bull Run, cuando los ejércitos norteños recapturaron
esa zona de combates, fue el fotógrafo oficial para el general William Tecumseh Sherman durante la
campaña que le llevó desde Tennessee hasta Georgia y South Carolina. En 1866 publicó una
colección de esas fotografías, que muestran campos de batalla, fortificaciones apresuradamente
armadas, inmensos puentes ferroviarios construidos por el Cuerpo de Ingenieros y también la
destrucción de Atlanta.[127] En las fotografías de Barnard se produce una extraña mezcla entre la
inmediatez de las escenas de devastación y el romanticismo de los paisajes, que en su mayor parte
fueron hechos mucho después de haber cesado las hostilidades..

Entre las fotos más vigorosas de la Guerra Civil están las de cadáveres rígidos y truculentos,
diseminados por el campo y esperando su presuroso entierro durante las cortas treguas que seguían
a cada batalla. Una editorial del New York Times, de 20 de octubre de 1862, nos hace presente el
impacto de esos documentos trágicos:

Fotografías de Brady
Imágenes de los Muertos en Antietam

...Brady ha realizado algo para hacemos presentes la terrible realidad y seriedad de la guerra. Si no
ha traído cuerpos y los ha tirado frente a nuestras puertas y a lo largo de las calles, ha hecho algo
muy parecido. En la puerta de su galería cuelga un pequeño letrero: «Los muertos en Antietam».
Multitudes dé personas están subiendo continuamente esas escaleras; síguelas, y se las verá
inclinadas sobre las vistas fotográficas de ese aterrador campo de batalla, realizadas
inmediatamente después de la acción...
Esas imágenes poseen una terrible nitidez. Con la ayuda de una lente de aumento, se pueden
distinguir los rasgos de los seres muertos. No desearíamos estar presentes en la galería cuando una
de las mujeres allí inclinadas reconoce a un marido, a un hijo o un hermano en esas hileras de
cuerpos, rígidos y sin vida, que yacen ya puestos para ser volcados a las trincheras...

Anónimo, Ruinas de los molinos de harina Gallego, en Richmond (Virginia), 1865. Copia a la
albúmina, The Museum of Modern Art, Nueva York

Brady escribió:

«En su Marcha hacia el Mar [durante la Guerra Civil]; el Ejército de Sherman quemó los puentes y
destruyó a su paso la vía ferroviaria... Primero se levantaban los raíles: luego los tirantes de madera
eran arrancados, apilados y quemados; los raíles de hierro, al ponerse encima del fuego, pronto se
calentaban en su mitad, lo suficiente para que el peso de los extremos doblara los hierros. Desde
luego, al enfriarse ya no eran más que hierro viejo”».

Del Lecture Book de Brady, transparencia nº 109, citado en Roy Meredith, Mr. Lincoln's Camera Man
(Nueva York, 1946)
George N. Barnard, «Las horquillas de Sherman», 1864. Copia a la albúmina, The Museum of Modero
Art, Nueva York

Los cadáveres abundan en los cuadros de batallas realizados desde el Renacimiento.

En su mayor parte se trata de figuras civiles; son elementos accesorios, utilería de un escenario. Pero
en O’Sullivan, un hombre con un rifle, yaciendo muerto en el suelo, es un retrato. Ese hombre vivió;
éste es el lugar donde cayó; ésta era su apariencia en el mismo momento en que expiraba.
 Anónimo, Soldado confederado, muerto en una trinchera mas allá de Cheveaux de-frise, en
Petersburg (Virginia), 1865. Gelatino-bromuro sobre el negativo original, The Library of Congress,
Washington, D.C.

Allí está la gran diferencia psicológica entre la fotografía y las otras artes; ésa es la cualidad que la
fotografía puede trasmitir con más vigor que ninguna otra elaboración de imágenes. Como señalara
Oliver Wendell Holmes:

Las mismas cosas que el pintor dejaría fuera, o expresaría imperfectamente, son atendidas con
infinito cuidado por la fotografía, que así hace perfectas sus ilusiones. ¿Qué es el retrato de un
tambor sin las marcas con que el golpeteo de los palillos ha oscurecido al parche?[128]

La cámara registra lo que está enfocado en el cristal. Si hubiéramos estado allí, lo hubiéramos visto
de esa manera. Pudimos haberlo tocado, haber contado los guijarros, señalado unas arrugas: nada
más ni nada menos. Sin embargo, se nos ha mostrado una y otra vez que ésta es una pura ilusión.
Los temas pueden estar mal representados, deformados, falsificados. Ahora lo sabemos, y hasta
ocasionalmente nos deleitamos con ello, pero el conocimiento no puede alterar nuestra fe implícita
en la verdad de un registro fotográfico.

La creencia fundamental en la autenticidad de las fotografía se explica por qué son tan melancólicas
las imágenes de quienes ya no viven y de una arquitectura ya desaparecida. Ni las palabras ni el
cuadro más detallado pueden evocar un momento de tiempo pretérito en forma tan poderosa y
completa como la que logra una quena fotografía.

En los días inquietos que siguieron al fin de las hostilidades, muchos fotógrafos de la Guerra Civil
asistieron a la construcción de la red ferroviaria transcontinental y se unieron a los grupos
semimilitares de expedición de los ingenieros militares. La fotografía de combate no sólo les había
endurecido para los rigores de los viajes hasta las fronteras, sino que les había preparado para
manejar en condiciones desfavorables la técnica incómoda del colodión húmedo.

Alexander Gardner fotografió la construcción de la División Este para la línea ferroviaria Union
Pacific, a través de Kansas, desde el río Missouri hasta el enlace con la otra línea mayor en Hays City.
Luego siguió, aparentemente con un grupo oficial de exploración, por una ruta del sudoeste, a través
de Colorado, Nuevo México y Arizona, hasta Sierra Nevada: a «1700 millas al oeste del Missouri»,
como indicara un epígrafe a una fotografía tomada en Tejón Pass (California). Un álbum de copias a
la albúmina, titulado Across the Continent on the Kansas Pacific Railroad, fue publicado en 1868, año
en que la red ferroviaria cambió su nombre. Las fotografías no sólo documentan la construcción de
la vía férrea, sino que presentan vívidamente un viaje en vagón de tren a través del país.

El capitán Andrew Joseph Russell estaba presente en el momento histórico del 10 de mayo de 1869,
cuando las vías de la red Union Pacific se unieron a las de la Central Pacific, en Promontory (Utah), y
se clavó allí el último perno. También estaban el fotógrafo mormón Charles Roscoe Savage y Alfred
A. Hart, de Sacramento. Sus fotografías sobre «El encuentro de los raíles» fueron ampliamente
reproducidas en revistas gráficas, como Harper’s Weekly y The Police Gazette.

Los fotógrafos acompañaron a las expediciones gubernamentales que salieron a explorar territorios.
En A Canyon Voyage, Frederick S. Dellenbaugh describió al equipamiento fotográfico como el terror
de la exploración que el comandante John Wesley Powell realizó en 1871 sobre el Gran Cañón:

La cámara, con su caja fuerte, era una carga pesada de llevar hacia arriba por las rocas, pero eso no
era nada en comparación con la caja de componentes químicos y soportes de placas, la que a su vez
era un peso pluma si se la comparaba con la imitación de órgano manual que servía como cuarto
oscuro.
Esta caja oscura fue la especial penuria de la expedición, ya que debía ser arrastrada hasta alturas
que oscilaban de 500 a . 3.000 pies [aproximadamente de 150 a 1.000 m].[129]

Esos hombres podían viajar millas sobre un terreno que les quebraba las espaldas y volverse con las
manos vacías. Dos de los fotógrafos que hicieron un viaje adicional al Kanab Canyon no consiguieron
impresionar un solo negativo.

«El baño de plata ya no servía, y el caballo que llevaba la cámara resbaló en un declive y cayó sobre
la cámara, que llevaba atada en la parte exterior del cargamento, con un resultado que no es
necesario describir».[130]

Los fotógrafos fueron, sucesivamente, E. O. Beaman de Nueva York, quien tras once meses renunció
después de una disputa; James Fennemore de Salt Lake City, que enfermó, y John K. Hillers, el
remero del grupo, quien había sido preparado en el terreno por ambos profesionales. Hillers sirvió
como operador de Powell en las expediciones de 1873-1879, y luego fue nombrado jefe de
fotógrafos para la United States Geological Survey [Inspección Geológica de Estados Unidos]
 Alexander Gardner, Vista en las cercanías del Fort Harker (Kansas), a 216 millas al oeste del río
Missouri, 1867. Copia a la albúmina, colección Arnold H. Crane, Chicago

Timothy H. O’Sullivan, uno de los más arriesgados fotógrafos durante la guerra, se unió a la
«Exploración Geológica al Paralelo 40», que Clarence King realizó en 1867.[131]

Diez y siete civiles y veinte jinetes de caballería partieron de San Francisco hacia el Great Salt Lake, a
través de Sierra Nevada. A O’Sullivan le asignaron un par de mulas y un asistente empaquetador. En
Virginia City (Nevada), y a centenares de pies bajo tierra, en las minas de Comstock Lode, fotografió
mediante explosión de magnesio: una práctica peligrosa e imprevisible en cualquier sitio, que se
convierte casi en suicida si se utiliza en minas donde pueda flotar un gas inflamable.

John K. Hillers, Ruinas cerca de Fort Wingate (Nuevo México), 1879. Copia a la albúmina, The
Museum of Modern Art, Nueva York
Un viaje posterior le llevó al interior del desierto, a sesenta millas al sur de Carson Sink, donde, con
el lujo de un cuarto oscuro instalado en una ambulancia arrastrada por cuatro mulas, fotografió
dunas de arena movediza de hasta quinientos pies de altura [aproximadamente 150 m].

Andrew Joseph Russell, Trazado del ferrocarril «Union Pacific» hacia el oeste de Cheyenne
(Wyoming), 1867. Copia a la albúmina, The Museum of Modern Art, Nueva York

En 1870, O’Sullivan se encontraba en Panamá, fotografiando para la «Expedición Darien» del

comandante Thomas Oliver Selfridge. Al año siguiente, cuando se unió al teniente primero George
Montague Wheeler en las expediciones geológicas y geográficas del Cuerpo de Ingenieros, al oeste
del meridiano 100, O’Sullivan era probablemente el fotógrafo expedicionario de mayor experiencia
en el país, por lo que habría de encontrar en el sudoeste una gran aventura y un magnífico material
para su cámara.
 Andrew Joseph Russell, El encuentro de los raíles en Promontory Point (Utah), 1869. Copia a la
albúmina, Union Pacific Historical Museum, Omaha (Nebraska)

La primera salida de la expedición fue remontar el río Colorado. En terreno abierto, a 35 millas por
debajo de la actual ubicación del dique Boulder, O’Sullivan logró uno de sus mejores paisajes. En
primer plano aparece su bote «Picture» amarrado a la orilla, y en su interior figura la omnipresente
tienda oscura.

Las aguas del Colorado parecen engañosamente suaves, debido al largo tiempo dado de exposición;
por detrás se levantan los perfiles negros y amenazadores del Cañón Negro.

E. O. Beaman, El corazón de Lodore, en Green River, Monumento Nacional Dinosaur, Colorado, 1871.
Gelatino-bromuro sobre el negativo original, archivos del U» S. Geological Survey, Denver
Cuando el grupo pasó por una zona que ahora está sumergida bajo el lago Mead, la marcha se hizo
cada vez más difícil. «...La expedición de botes entró en las fauces del Gran Cañón, sin saber lo que
había detrás», escribió Wheeler. «Hasta ese momento la corriente, aunque a menudo muy rápida,
no había sido acompañada por cascadas, y la estimación del tiempo necesario para llegar a la boca
del Diamond Creek, que era el lugar de reunión con el grupo de tierra, se había basado en nuestra
experiencia hasta el presente, lo que suponía un debido margen para dificultades cada vez
mayores».[132] Los papeles de Wheeler se perdieron en un percance.

Timothy H. O’Sullivan, Antiguas ruinas en el Cañón de Chelley (Nuevo México), en un nicho situado a
50 pies par encima del actual lecho del Cañón [ahora denominado Monumento Nacional Canyon de
Chelly, Arizona], 1873. Copia a la albúmina, en U. S. Geological Surveys West of the 100 th Meridian.
Photographs of the Western Territory of the United States (Washington, D.C., 1874), The Museum of
Modern Art, Nueva York

En el Campo 28, o Campo del Hambre, las raciones eran tan escasas que Wheeler las custodiaba
personalmente, quejándose en su diario de que no había lo bastante como para que sirvieran
siquiera como una almohada decente. Tras un viaje de un mes, los viajeros exhaustos llegaron a
Diamond Creek.

Algunas de las más notables fotografías de O’Sullivan fueron realizadas en la exploración oficial a
una zona hoy conocida como Monumento Nacional Cañón de Chelley, en Arizona. La escala
asombrosa del Cañón se siente allí maravillosamente. Una de las fotos fue tomada bajo un sol
brillante, que muestra cada una de las capas en la pared del Cañón. Dos pequeñas figuras humanas
posan sobre las famosas ruinas de la Casa Blanca, «en un nicho que está a 50 pies del actual lecho
del Cañón», según se expresa en el epígrafe. Otros dos exploradores están de pie sobre las ruinas
inferiores; uno sostiene la cuerda con que el muro fue escalado.

William Henry Jackson se unió al geólogo Francis Vandiveer Hayden en la «Expedición Geológica y
Geográfica de los Territorios», realizada en 1870. De niño, en Vermont, había sido empleado como
«colorista» en galerías fotográficas. Su inquietud por el oeste le arrastró desde Missouri a través del
Continente, hasta que en 1867 se instaló en Omaha (Nebraska), donde abrió un estudio junto con su
hermano. Por aquel entonces Omaha era una bulliciosa ciudad ferroviaria, donde el negocio del
retrato era muy animado, si bien Jackson encontró fatigoso el trabajo en interiores y dejó que su
hermano se ocupara de los rutinarios retratos posados, mientras él se fue al campo, fotografiando a
indios y paisajes. En 1869 viajó con su cámara en la misma línea del flamante ferrocarril
transcontinental, comenzando desde Promontory, donde había un enlace ferroviario y yendo hacia
el sudeste, hasta las cercanías de Salt Lake City. Llevó consigo 300 placas de vidrio, cámaras, equipo
para revelado y dos tiendas: una como cuarto oscuro y otra para dormir. Recorrió 120 millas [poco
menos de 200 km] en tres meses. Esos paisajes impresionaron tanto a Hayden que éste invitó a
Jackson a unirse a la expedición. En la exploración de 1871. Jackson tomó muchas fotografías de las
Montañas Rocosas, especialmente en la zona de Yellowstone, la cual, con sus geiseres, sus termas
calientes y sus enormes escenarios pareció increíble a quienes no hubieran hecho el arduo viaje
hasta esa naturaleza salvaje. Al final de su carrera Jackson recordó en su autobiografía, titulada Time
Exposure, que sus fotografías «ayudaron a una excelente obra: sin un voto en contra, el Congreso
declaró a Yellowstone como parque nacional, que sería preservado para el pueblo. El 1 de marzo de
1871, con la firma del presidente Grant, el proyecto se transformó en ley».[133]

Como casi todos los fotógrafos, Jackson llevaba varias cámaras al terreno de operaciones, en parte
como seguro contra accidentes y en parte para poder hacer una variedad de tamaños fotográficos.
Aunque las ampliaciones eran posibles, la copia por contacto era la preferida, particularmente si se
necesitaban cantidades de copias para la distribución. La misma amplitud del paisaje del oeste exigía
fotografías de gran tamaño. En 1875, Jackson asombró al mundo de la fotografía al llevarse a las
Montañas Rocosas una cámara para placas de 20×24 pulgadas [aproximadamente 51×61 cm].
Registró doce de esos enormes negativos en el catálogo oficial del Gobierno: «Estas son las mayores
placas que se hayan utilizado en el país para la fotografía de campo. Trasmiten una impresión de la
verdadera grandeza y la magnitud del escenario montañoso, que otras vistas menores no llegan
nunca a impartir».
William Henry Jackson, El Grupo Colmena de geiseres, Yellowstone Park, 1872. Copia a la albúmina,
Denver Public Library, Western History Department, Denver

El director de The Philadelphia Photographer elogió esas fotos gigantescas:

Un examen de estas imágenes nos llena de admiración y de asombro. Admiración por estos
magníficos escenarios de nuestro propio país, que difícilmente serán superados por los de ningún
otro, y por el trabajo maravillosamente logrado en un tamaño gigantesco, donde cada fotografía es
un estudio por su composición, su luz y la grandeza general de efecto que dan su aliento y su
perspectiva. Asombro de que tal obra pudiera ser ejecutada en las regiones agrestes de las Montañas
Rocosas, desde posiciones casi inaccesibles, a las que todo debió ser llevado en muías de carga, y
donde buena parte del trabajo fue ejecutado en circunstancias de evidente incomodidad. En su
mayor parte, los fotógrafos consideran que el manejo de las placas de 20×24 es ya tarea bastante
formidable, bajo las mejores condiciones... pero Jackson ha demostrado ser un maestro no sólo de los
principios del arte que gobiernan tal tarea, sino de toda circunstancia o condición que pudiera
afectar de algún modo su éxito al producir los mejores resultados que es capaz la fotografía.[134]

A pesar de su orgulloso alarde, Jackson no estaba solo en el empleo de placas grandes. El paisaje
espectacular del valle Yosemite, en el norte de California, ya había sido ampliamente fotografiado
por Carleton E. Watkins y Eadweard James Muybridge, con cámaras de casi igual tamaño.

Las expediciones fotográficas fueron emprendidas en todo el mundo. El arqueólogo francés Désiré
Charnay fotografió las ruinas precolombinas de México y de Yucatán, en 1857, y la vida de los
nativos en la isla de Madagascar, seis años más tarde. Samuel Bourne ascendió a los montes
Himalaya con un equipo de treinta peones chinos, que llevaron el equipaje y el equipo fotográfico,
en 1863, hasta una altura de 15.000 pies [aproximadamente 5.000 m]. Los hermanos Louis-Auguste
y Auguste-Rosalie Bisson viajaron de París a Suiza, junto a Napoleón III y a la emperatriz Eugenia,
realizando en 1860 una asombrosa serie de fotografías de los Alpes. Un año tras otro, Francis
Frith[135] viajó desde Londres hasta Egipto y Tierra Santa; en 1858 impresionó una serie de placas de
16×20 pulgadas [aproximadamente 41×51 cm] bajo las condiciones, más difíciles. La reina Victoria
seleccionó a Francis Bedford para que acompañara al príncipe de Gales en una gira por el Oriente
Medio en 1862. William James Stillman fotografió al detalle la Acrópolis en Atenas. Miles de
negativos sobre los campos auríferos de Australia fueron elaborados por Henry Beaufoy Merlin y por
su sucesor Charles Bayliss.

Tampoco el Lejano Oriente fue descuidado por los operadores. El viajero inglés John Thomson,
miembro de la Royal Geographical Society, pasó varios años fotografiando Camboya, Malasia y
China.

Geiseres en la Reserva Yellowstone. Dibujos sobre fotografías realizadas por William Henry Jackson,
de la revista Illustrated Christian Weekly, 30 de noviembre de 1872.

Se ocupó no sólo de los escenarios naturales y de los monumentos de antiguas civilizaciones, sino
también de las modas y costumbres.de sus habitantes; sus cuatro tomos titulados Illustrations of
China and Its People (Londres, 1873) son un notable examen etnográfico y una documentación
fotográfica pionera.[136]
William Henry Jackson, Los colaboradores del fotógrafo, ca. 1885. Copia a la albúmina, University Art
Museum, The University of New México Press, Albuquerque

Tras su vuelta a Inglaterra, Thomson fotografió con similar espíritu a los pobres de Londres. Treinta y
seis de esas fotografías fueron publicadas en Street Life in London (1877), con un detallado texto
sociológico escrito por Adolphe Smith. Las reproducciones fueron hechas con el proceso
woodburytype (véase-capítulo 14), que les confería una fidelidad semejante a la de las fotografías
originales: poseen una sensación de autenticidad que les da enorme impacto.

En su Prefacio, Thomson y Smith cuenta que se propusieron aportar

«la precisión de la fotografía como ilustración de nuestro tema. La exactitud incuestionable de este
testimonio nos permitirá presentar tipos auténticos de los pobres de Londres, y protegernos de la
acusación de disminuir o de exagerar las peculiaridades individuales de la apariencia».[137]

A medida que las principales ciudades de Europa crecieron en tamaño, durante la segunda mitad del
siglo XIX, se pusieron en marcha amplios planes de remodelación urbana, que exigieron la extensa
demolición de construcciones de larga duración y a menudo de importancia histórica. En París, en
Londres y en Glasgow se organizaron expediciones fotográficas para registrar la herencia
arquitectónica que estaba condenada a la destrucción. Entre esas tareas, la más completa fue una
documentación, calle por calle, de las amplias zonas del corazón mismo del viejo París que el barón
Georges-Eugéne Haussmann, prefecto del Sena, había ordenado arrasar, con el fin de permitir la
construcción de los edificios públicos, los parques y los grandes boulevares que tanto distinguen hoy
al moderno París.

Charles Marville, que había utilizado el calotipo cuando captó los edificios medievales para el Comité
de Monumentos Históricos, diez años atrás, utilizó durante 1864-1865, las placas de colodión. Sus
fotografías fueron minuciosamente detalladas, impresionando la textura misma de las calles
empedradas, los muros castigados por el tiempo, los letreros y las mercancías de las tiendas.

Thomas Annan, de Glasgow, recibió en 1868 el encargo de los supervisores de la Ley de Mejoras
para Glasgow City, a fin de que fotografiara los pasajes pintorescos pero desagradables e insalubres
que se extienden entre los edificios de muchas plantas, a los que se llamaba closes en el Viejo
Glasgow y que se habían convertido en sitios miserables. La Society for Photographing Old London
[Sociedad para Fotografiar el Antiguo Londres] fue formada con un propósito similar; entre 1874 y
1886 repartió entre sus miembros 120 fotografías impresas por Henry Dixon sobre negativos propios
y sobre otros de Alfred H. y John Boole.

Se realizaron millones de fotografías sobre sitios familiares—ciudades, pueblos, aldeas, recuerdos

históricos, antiguas iglesias, nuevos edificio y públicos, sin otro propósito que el de venderlas a los
turistas. En los días previos a la cámara rápida y a la tarjeta postal impresa, los viajeros
coleccionaban copias a la albúmina de todas las «vistas» que deseaban recordar, y luego las pegaban
en álbumes.

Aquellos fotógrafos que se especializaron en confeccionar tales imágenes comprobaron a menudo

que la demanda era tan grande que llegaron a crear compañías editoras, con equipos de operadores
que trabajaban sobre el terreno y un abundante personal a cargo de las tareas de impresión en cada
sede. La mayor de estas fábricas de fotografías fue la abierta por Francis Frith en 1860, en Inglaterra,
tras su vuelta a Egipto. En su factoría de Reigate tenía un inventario de más de un millón de copias.
Otras compañías editoras similares fueron abiertas en Escocia por George Washington Wilson y por
James Valentine. Las copias de contacto, preparadas sobre papel de albúmina, en tonos dorados,
fueron hechas en grandes cantidades; en cada día de trabajo se sensibilizaba más de un millar de
hojas de papel, en un tamaño de 18×24 pulgadas [aproximadamente 46×61 cm]. Hasta 1.300 marcos
de copia, cada uno de ellos con un negativo en vidrio y una hoja adherida de papel sensibilizado, en
el mismo tamaño, se colocaban en estantes adecuados, que eran llevados sobre ruedas hasta la luz
del sol, así, si de repente llovía, se podían guardar sin demora. En los Talleres de Impresión Wilson,
en Aberdeen, las estanterías cubrían medio acre [aproximadamente un quinto de hectárea].

El tiempo de exposición variaba con la intensidad de la luz solar y la densidad del negativo; el hijo de
Wilson recordó después que ese tiempo oscilaba desde 15 o 20 minutos hasta dos días, estimando
que la producción promedio diaria era de tres mil copias.

Las operaciones de dar el tono de color, el fijado, el lavado y el secado estaban a cargo de secciones
separadas. La producción pudo llegar así a un millón de unidades por año.[138]

Carleton E. Watkins, Montana «El Capitán» (1.200 pies de altura), desde el pie del Mariposa Trail,
Yosemite (California, ca. 1865. Copia a la albúmina, The Museum of Modern Art, Nueva York

Se ha denominado «topográfica» a la preocupación de Frith, Wilson, Valentine y de otros fotógrafos

en el mundo entero, por la representación literal y directa de los aspectos más característicos en
sitios y cosas.
 Louis-Auguste Bisson/Auguste-Rosaue Bisson, Los Alpes: vista del «Jardín» desde el Mont Blanc,
1860. Copia a la albúmina, en el álbum Le Mont Blanc et ses glaciers (París, 1860), George Eastman
House, Rochester (Nueva York)

Francis Frith, Las pirámides de Dahshur (Egipto), 1858. Copia a la albúmina, George Eastman House,
Rochester (Nueva York)

En la década de 1860 el término «fotografía mecánica» fue utilizado por Cornelius Jabez Hughes
para distinguir a ese enfoque frente al de otros fotógrafos cuyo objetivo era estético y que
encontraban en la fotografía un medio de expresión personal, más allá del trabajo realizado con
propósitos comerciales. Explicó:

Quede entendido que no utilizo la palabra mecánica con un sentido despectivo. Por el contrario,
quiero decir que todo lo que pasa a ser descrito exactamente como es, y donde todas las partes son
igualmente nítidas y perfectas, debe ser incluido bajo ese nombre. Podría haber utilizado la expresión
de fotografía literal, pero creo que aquélla es mejor. Ese campo, por obvios motivos, será siempre el
más practicado, y allí donde se requiera una verdad literal e indiscutible, ése es el único enfoque
permisible.[139]

Las fotografías topográficas típicas son casi siempre técnicamente excelentes, con un detalle de gran
nitidez, un logro completo de tonalidades y a menudo con nubes hábilmente impresas, procedentes
de otros negativos. El título de cada vístase imprimía en el negativo; con lo que las letras blancas
aparecían en la parte inferior de la imagen.

En su mayor parte, las fotografías de estas empresta editoras son tomas sosas y ordinarias, que no
se diferencian en su estilo, cualquiera fuese el fotógrafo que las hiciera (y cuyo nombre rara vez
aparecía acreditado). Pero ocasionalmente aparecen notables escenas callejeras, visiones líricas del
campo, interiores arquitectónicos bien observados. Cuando las tarjetas postales comenzaron a estar
en boga, Frith y Valentine las publicaron por millares. De hecho, sólo hace muy poco tiempo que las
firmas fundadas por esos fotógrafos han cerrado su negocio.

Una producción comercial similar fue emprendida en Estados Unidos por William Henry Jackson,
Tras dejar las expediciones gubernamentales fundó la W. H. Jackson Photograph and Publishing
Company, en Denver, durante 1893, y la empresa se fusionó con la Detroit Publishing Company en
1897, cuando Jackson se unió a esta firma y le transfirió todo su inventario de negativos. Cuáles
fueron, entre las miles de fotografías marcadas W. H. Jackson and Company, las ejecutadas por
Jackson mismo es algo que no ha quedado registrado.

William James Stillman, El Partenón, Atenas, 1869. Copia al carbón, en el álbum The Acrópolis of
Athens (Londres, 1870), The Museum of Modern Art, Nueva York

John Thomson, Calle de la Física, Cantón, ca. 1868. Copia al carbón, en Illustrations of China and Its
People (Londres, 1873), Peabody Museum, Salem (Massachusetts)

John Thomson. Publicidad callejera, ca. 1877. Realizada con el procedimiento Woodburylype, en
Street Life in London (Londres, 1877), The Museum oí Modern Art, Nueva York

Charles Marville, Rue Glatigny, París, 1865. Copia a la albúmina, antes perteneciente a la colección V.
Barthélemy, París

Nadar, El Arco de Triunfo y los Grandes Boulevares de París, panorama desde un globo, 1868.
Gelatino-bromuro sobre el negativo original, Caisse Nationale des Monuments Historiques, París

Han sido frecuentes las fotografías sobre los avances de la ingeniería en la era industrial,
especialmente en Gran Bretaña, donde Philip Henry Delamotte tomó la reconstrucción del Crystal
Palace en Sydenham durante 1853-1854, Robert Howlett fotografió la botadura del barco a vapor
«Great Eastern» en 1857 y James Mudd produjo un inventario fotográfico de las locomotoras
construidas en Manchester por la firma Beyer-Peacock durante el mismo período.

Los fotógrafos se llevaron su cámara a los aires para registrar a la Tierra vista desde arriba. Lo
hicieron ya en 1858, cuando Nadar consiguió la primera fotografía realizada desde un globo, sobre la
aldea de Petit Bicétre, en las afueras de París. Era un positivo de colodión, realizado con grandes
dificultades, porque los vapores de gas que escapaban del globo contaminaron el baño
sensibilizador. Lamentablemente, esa foto ya no existe. Mejor éxito tuvo James Wallace Black, de
Boston, quien hizo varias vistas de esa ciudad y de Providence (Rhode Island), en 1860; pocos años
después, Nadar llevó una cámara de multilente a un globo sobre París, consiguiendo las primeras
fotografías logradas de esa ciudad.

Casi todos los fotógrafos considerados en este capítulo hicieron estereografías, además de los
negativos unitarios y de mayor tamaño. Las imágenes apareadas, tomadas con cámara de doble
lente, producen una sorprendente ilusión tridimensional cuando se observan con un estereoscopio,
revelando esa riqueza de detalles, que es esencial -para la fotografía documental.

La estereografía crea su interesante efecto porque reproduce la visión binocular. Normalmente

vemos el mundo con ambos ojos. La imagen formada en la retina de cada uno de ellos es
ligeramente diferente, debido a su posición en el espacio; la fusión de ambas en nuestra mente es
parte importante de nuestra percepción sobre la distancia relativa a que están situados los objetos.
En un estudio clásico, publicado por la Royal Photographic Society de Londres, en 1838, Sir Charles
Wheatstone describió claramente este fenómeno, e ilustró su informe, en las Philosophical
Transactions editadas por la entidad, con dibujos lineales de formas geométricas sólidas, en la
perspectiva con que esas formas serían vistas por cada ojo. Colocó tales dibujos en un instrumento
que él diseñó y que denominó estereoscopio.

Mirando en los espejos, Wheatstone vio «en lugar de una representación sobre superficie plana...
una figura de tres dimensiones, la exacta réplica del objeto sobre el que se habían realizado los
dibujos».[140] A los fines de la demostración utilizó dibujos lineales.

...porque si el sombreado o el colorido hubieran sido agregados, cabía suponer que el efecto se
debiera total o parcialmente a esas circunstancias, mientras que excluyéndolas de toda
consideración, no se deja lugar a dudas de que todo el efecto de relieve se debe a la percepción
simultánea de dos proyecciones monoculares, una en cada retina. Pero si se requiriera obtener los
más fieles parecidos a los objetos reales, pueden emplearse apropiadamente el sombreado y el
colorido para subrayar los efectos. Una cuidadosa atención permitiría al artista dibujar y pintar las
dos imágenes componentes, con el fin de presentar en la mente del observador, según la percepción
resultante, una perfecta identidad con el objeto representado.[141]

Pero tal exacto dibujo, por teórico que fuera, también era difícil de conseguir. Con una oportunidad
tan precisa que se hace difícil considerarla como coincidencia, la fotografía aportó los medios de
cumplir aquella predicción.

Philip Henry Delamotte, Galería Superior del Palace Gallery en Sydemham (Inglaterra) ca 1853. Copia
al papel salado, colección Gernsheim Humanities Research Center, University of Texas, Austin.

Más tarde, Wheatstone escribió: «Fue a comienzos de 1839, unos seis meses después de que se
publicaran mis memorias en las Philosophical Transactions, que se llegó a conocer el arte
fotográfico. Poco después, a mi solicitud, Talbot, el inventor, y [Henry] Collen (uno de los primeros
cultivadores del arte), me prepararon Talbotipos estereoscópicos de estatuas, edificios y hasta
retratos de personas vivas».[142] Estas primeras estereografías fotográficas no han sido todavía
halladas, pero algunas de ellas fueron exhibidas en la Academia Real de la Ciencia, en Bruselas, en
1841.

James Mudd, Locomotora construida por Beyer-Peacock, situada en un desvío industrial, Manchester
(Inglaterra), 1858. Gelatino-bromuro sobre un negativo original, North Western Museum of Science
and Industry, Manchester.

Robert Howlett, Isambar Kingdom Brunel, constructor de la nave a vapor «Great Eastern», de pie
junto a las cadenas de la botadura, 1857. Copia a la albúmina, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)

Charles Clífford, Armadura, ca. 1857. Copia a la albúmina, The Museum of Modern Art, Nueva York

La fotografía estereoscópica no llegó a ser práctica hasta que Sir David Brewster inventó en 1849 un
dispositivo menos complicado para mirarla. Básicamente, su estereoscopio era una caja con forma
de pirámide truncada.

En el extremo pequeño colocó dos lentes, cada una de ellas con una distancia focal de unas seis,
pulgadas.

En el otro extremo había un marco, que sostenía dos fotografías, cada una de las cuales de un
tamaño aproximado a 3×3 pulgadas [poco menos de 8×8 cm] y montadas una al lado de la otra.

El suelo de la caja era de vidrio esmerilado, con lo que las transparencias podían ser vistas con luz
refractada. Los daguerrotipos y las copias en papel se veían gracias a la luz que entraba por la
abertura de una pequeña puerta, con superficie interior plateada.

Las lentes tenían forma de cuña, formando prismas, con lo que se dividía la línea de visión y cada
imagen era vista en su marco completo, aunque estaban separadas por una distancia mayor que la
existente entre las mirillas.

El estereoscopio de Brewster se fabricó en cantidad por la empresa Duboscq & Soleil, de París,
dedicada a instrumentos ópticos y científicos. Uno de ellos se exhibió en la exposición del Crystal
Palace de Londres en 1851, junto a un juego de daguerrotipos tomados por L. Jules Duboscq.

Él público quedó maravillado, y la reina Victoria se mostró personalmente tan entusiasta que
Brewster le obsequió un aparato especialmente construido; de pronto, la fotografía estereoscópica
se hizo inmensamente popular y Brewster se jactó:

Se estima que se han vendido más de medio millón de estos instrumentos... Los fotógrafos ahora se
ocupan, en cualquier lugar del mundo, realizando imágenes binoculares con el aparato: entre las
ruinas de Pompeya y de Herculano, en las cimas nevadas y los valles de Suiza, entre los monumentos
públicos del Viejo y del Nuevo Mundo, entre los barcos de nuestros puertos comerciales, en los
museos de la vida antigua o moderna, en los sagrados precintos del círculo doméstico...[143]

Varias firmas comenzaron a especializarse en la producción industrial y la distribución mundial de las

estereografías. La primera de esas empresas editoras parece haber sido la London Stereoscopic
Company, fundada en 1854 por George Swan Nottage; sólo en el año 1862 vendieron un millón de
fotografías. La colección de estereografías se convirtió en una moda y —antes de que se iniciaran las
revistas con ilustraciones fotográficas, a finales de siglo— había, por lo visto, un estereoscopio en
cada hogar. El escritor y médico norteamericano Oliver Wendell Holmes fue un ardiente
coleccionista.

Escribió con elocuencia sobre el proceso en The Atlantic Monthly[144] y hacia 1860 diseñó un nuevo
tipo de estereoscopio. Aunque estaba basado en la óptica lenticular de Brewster, era más cómodo;
su producción industrial estuvo a cargo de Joseph L. Bates, de Boston.
 Anónimo, El Pont Neufen París, ca. 1860. Copias a la albúmina sobre un negativo estereoscópico,
colección Beaumont Newhall, Santa Fe

Es un hecho notable que en toda su historia la estereografía no haya atraído a los fotógrafos como
medio de expresión artística. Su misma virtud, la de crear una asombrosa ilusión de profundidad,
parecía acercarla demasiado a la realidad. James Craig Annan, un líder del movimiento pictórico,
señaló en 1892:

El efecto estereoscópico es un intento de imitar a la naturaleza, mientras el objeto de una fotografía

ordinaria, o de un dibujo, es sólo el de reproducir una impresión de la naturaleza. El fracaso del
estereoscopio en su mayor finalidad es más señalado que el otro propósito, menos ambicioso pero
más práctico, de reproducir sobre superficie plana una impresión de lo que vemos.[145]

Pero si bien la estereografía no atrajo a aquellos cuyo objetivo era la estética de las artes gráficas
convencionales, era en cambio la técnica ideal para registrar la información visual, y sus mejores
practicantes se encontraron en la masa de fotógrafos aficionados y profesionales que se deleitaban
con la apariencia misma del mundo. Se trata de una imagen y no de un cuadro.

Una propiedad singular de la imagen estereoscópica es su tamaño aparente. Cuando están

debidamente combinadas, las fotografías apareadas ya no parecen copias de tres pulgadas de lado,
sino una sola imagen de tamaño real.

Dado el pequeño formato del negativo, las lentes de las cámaras stereo podían tener una distancia
focal relativamente corta. Esto hizo posible realizar estereografías con objetos en movimiento.

La distancia focal de una lente es una característica fija, que determina el punto en que se formará
una imagen nítida con un objeto distante. Imagínese al rayo de luz como una palanca, con una
desviación que se produce cuando el rayo atraviesa la lente y que continúa hasta formar una
imagen. Cuando se mueve un punto en un extremo de la palanca, se mueve la imagen al otro
extremo; cuanto más corto sea el brazo de la palanca detrás de la lente (lo cual es determinado por
la distancia focal), menos se moverá la imagen. En consecuencia, al utilizar lentes de corta distancia
focal, el moví» miento de la imagen de un objeto móvil puede ser reducido en la placa hasta un
grado tan insignificante que, durante el breve período en que la lente está abierta, no se produce
una confusión apreciable.

Las estereografías de finales de la década de 1850 nos mostraron inicialmente, en lo que se llamó
«vistas instantáneas», ciertas fases de la acción, gracias al desplazamiento de animales y seres
humanos, que nunca habían sido vistas hasta entonces. Los fotógrafos estaban aprendiendo a
registrar hasta el movimiento más fugaz.

Capítulo 8
La conquista de la acción

En las primeras fotografías la acción no se registraba. El elogio casi universal a la obra inicial de
Daguerre estuvo atemperado por la crítica de que, para mostrar la acción, obtenía mucho menos
éxito que en el registro de la arquitectura. Ciertamente, un crítico llegó a afirmar en 1839 que los
objetos móviles «nunca podrán ser delineados sin la ayuda de la memoria».[146]

En exteriores, y con brillante luz solar, se hicieron ocasionalmente algunas fotografías

«instantáneas», pero fueron la, excepción. En A Manual of Photographic Manipulation (1858),
William Lake Price señaló:
Si existe una dirección que debamos preferir para buscar una mayor excelencia y un interés artístico
en la imagen fotográfica, será la de aquel proceso, muy acelerado por los avances ópticos y químicos,
que permita que cualquier dimensión y clase de imagen pueda ser tomada instantáneamente, y no
debemos desesperar de llegar a ver ese resultado, cuando vemos lo que el progreso de los últimos
años ha traído consigo a este arte... Las vistas de ciudades distantes y pintorescas no las harán
parecer atacadas por la peste, dado el aspecto desértico de sus calles y plazas, sino que aparecerán
vivas, con el ocupado ajetreo de sus abigarradas poblaciones.[147]

Las primeras fotografías en las que la acción se captó con una seguridad más o menos regular fueron
las vistas estereoscópicas de calles urbanas, pobladas con las figuras minúsculas de sus peatones. En
1859, George Washington Wilson fotografió a gente que caminaba por Princes Street, en Edimburgo,
y ese mismo año Edward Anthony realizó una notable serie de estereografías instantáneas con el
tráfico de Nueva York; algunas de ellas fueron tomadas durante un día lluvioso. Envió muestras a
Thomas Sutton, director de la revista inglesa Photographic Notes, con una carta fechada el 29 de
agosto de 1859, donde solicitaba: «Si usted posee algún ejemplo de resultados similares obtenidos
en Europa, nos gustaría saber cómo se comparan con éstos».[148] En su revista, Sutton contestó:
«...sólo podemos decir que no sabemos de otras fotografías, salvo dos o tres de las mejores de
Wilson, que pudieran ser comparadas con las que él envió»,[149] y el mismo Wilson escribió: «Las
fotografías de Anthony son mucho más rápidas que las mías, y yo debo conseguir algún tipo de
obturador que abra y cierre rápidamente».[150] Otras transparencias estereoscópicas sobre vidrio,
extremadamente detalladas, fueron hechas en 1860, en París, por Claude-Marie Ferrier, A. Ferrier y
Charles Soulier. Cuando se exhibieron en París, fueron elogiadas por Photographic News como

...las cosas más perfectas que en su tipo se hayan producido... Ni una sola entre las mil figuras de
toda clase, peatones y vehículos que pasan en toda dirección, muestra el menor signo de movimiento
o de definición imperfecta. Las figuras que están de pie en las sombras de los portales aparecen
perfectamente mostradas, aunque el tiempo de exposición sólo fue una imperceptible fracción de
segundo.[151]

Para Oliver Wendell Holmes, las fotografías de ese tipo resultaron invalorables dentro del estudio
que realizaba sobre cómo camina el hombre. Como médico estuvo profundamente preocupado por
el problema de diseñar miembros ortopédicos para los soldados de la Guerra Civil que habían
quedado mutilados en el campo de batalla. En The Atlantic Monthly de mayo de 1863, cuenta cómo
basó su teoría en

...una nueva fuente, que sólo se ha hecho asequible en los últimos años y que nunca, por lo que
sabemos, ha sido utilizada para elucidar este problema: es decir, la fotografía instantánea... Hemos
seleccionado una cantidad de vistas estereoscópicas instantáneas de calles y lugares públicos de
París y Nueva York; cada una de ellas muestra numerosas figuras que caminan, entre las que algunas
se encuentran en cada una de las etapas para el acto complejo que estamos estudiando.[152]

El artículo estaba ilustrado por grabados en madera, con dibujos realizados directamente por Félix O.
C. Darley sobre las fotografías. Holmes descubrió que las actitudes en esas imágenes eran
notablemente diferentes a las convenciones admitidas durante siglos: llamó la atención sobre la
longitud del paso--y la posición casi vertical de la suela del zapato en una de las figuras; sobre otra,
que mostraba una pierna suspendida en el aire, comentó: «Ningún pintor se habría atrevido a
dibujar una figura que camina en actitudes como algunas de éstas».[153]

Quizás no se hubiera tratado tanto de atreverse como de poder hacerlo, porque el ojo humano no
puede detectar posiciones que existen sólo por fracciones de segundo. Esta insuficiencia de la visión
humana fue demostrada con mayor convicción una década después, cuando Eadweard James
Muybridge, con sus fotografías, mostró al mundo cómo galopa un caballo.

Un ex gobernador de California, Leland Stanford, poseía una cuadra de caballos de carreras y estaba
especialmente orgulloso de su corcel «Occidente».

Edward Anthony, Día lluvioso en Broadway (Nueva York), 1859. Copia a la albúmina (una mitad de
una estereografía), George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Según la revista Alta de San Francisco, de 7 de abril de 1873,

...quería que sus amigos del exterior participaran con él en la contemplación de ese corcel «en
acción», pero no veía exactamente cómo podría lograrlo hasta que un amigo le sugirió que E. J.
Muybridge fuera empleado para fotografiar al animal en su trote. Dicho y hecho. Se buscó a
Muybridge y se le encomendó la tarea, aunque el artista dijo que la creía imposible...

Muybridge, cuyas grandes fotografías del valle de Yosemite eran famosas en el mundo entero, había
nacido en Kingston-on-Thames (Inglaterra), en 1830. Adoptó el extraño nombre de Eadweard
Muybridge con la creencia de que ése era el original anglosajón de su nombre real, Edward James
Muggeridge. En California fotografió para el Gobierno la costa del Pacífico, acompañó a la expedición
oficial a Alaska cuando este territorio fue adquirido a Rusia en 1867, y se convirtió en un especialista
de la fotografía industrial. En 1869 inventó uno de los primeros obturadores para una cámara. Su
experiencia le habría de ser útil. El periodista de Alta continuó:

Se habilitaron todas las sábanas en las proximidades del establo con el fin de hacer un fondo blanco
que reflejara al objeto, y «Occidente» fue entrenado para que pasara sin vacilar junto al tejido
blanco. Después vino la cuestión de cómo podía transferirse una impresión de un cuerpo que se
movía a una velocidad de 38 pies [aproximadamente 12 m] por segundó. Los experimentos iniciales
de abertura y cierre de la cámara durante el primer día no dieron resultado alguno; en el segundo
día, con una velocidad mayor en la abertura y en el cierre, se captó una sombra. Al tercer día,
Muybridge, tras un debido estudio del problema, ideó dos tablas paralelas que se deslizarían al tocar
un resorte, y con ello dejarían una abertura de un octavo de pulgada, durante 1/500 de segundo,
cuando el caballo pasara, y con ello, más una disposición de dobles lentes cruzadas, consiguió un
negativo que muestra a «Occidente» en movimiento pleno: una perfecta similitud con el celebrado
corcel.

Los experimentos quedaron interrumpidos cuando Muybridge fue procesado en 1874 por haber
asesinado al amante de su mujer; aunque después fue absuelto, abandonó el país y quedó
suspendido su trabajo para Stanford.

En 1877, Muybridge pudo reanudar la tarea, con el éxito suficiente para alentarle a enviar una
fotografía al director de Alta, junto a una carta donde explicaba que «fue realizada a un huello de
2,27[v], exactamente marcada... el tiempo de exposición... fue menos de una milésima de segundo...
La foto ha sido retocada, como es habitual en esta época con todo el trabajo fotográfico de primera
categoría, con el propósito de dar un mayor efecto a los detalles. En todo otro sentido, la fotografía
está exactamente tal como fue hecha por la cámara».[154] El retoque fue un paso infortunado, porque
la autenticidad de la foto se puso inmediatamente en duda. Así que Muybridge inició de nuevo la
experiencia utilizando ahora una batería de cámaras en lugar de una sola.

Junto a la pista colocó doce cámaras, cada una de ellas dotada de un obturador cuya velocidad adujo
como «inferior a 1/2.000 de segundo».[155] A lo largo de la pista se dispusieron también resortes
enlazados con llaves eléctricas; el caballo, al pasar, los sacudía y los rompía, uno tras otro; así, los
obturadores quedaban accionados por un control electromagnético y se realizaron una serie de
negativos. Aunque las fotografías eran poco más que siluetas, mostraban claramente que todas las
patas del caballo quedaban elevadas, sin tocar el suelo, en cierta fase del galope. Pero, para sorpresa
del mundo entero, eso sólo ocurría cuando las cuatro patas se acercaban entre sí, bajo el vientre.
Ninguna de las fotografías mostraba la conocida «posición del caballito de madera» —las patas
delanteras estiradas hacia adelante, las traseras hacia atrás—, que ha sido tan tradicional en la
pintura. Las fotografías parecían absurdas.

Dibujos sobre fotografías instantáneas para ilustrar un artículo de Oliver Wendell Holmes sobre la
locomoción humana, en The Atlantic Monthly Magazine, mayo de 1863.

Eadweard James Muybridge, Caballo al galope, 1878. Copia a la albúmina, George Eastman House,
Rochester (Nueva York)

Étienne-Jules Marey, Midiendo la velocidad de un ataque con espada por medio de la

fotocronografía, ca. 1890. De La Nature, 11 de octubre de 1890

Fueron ampliamente publicadas en América y en Europa. La revista Scientific American incluyó 18

dibujos realizados sobre las fotografías de Muybridge, en la portada de su edición del 19 de octubre
de 1878. Seis de ellas mostraban a «Abe Edgerton» caminando; las otras doce al mismo corcel al
trote. Los lectores eran invitados a pegar las imágenes en una cinta, para verlas en un juguete
popular, conocido como zootropo, que fue precursor del cine. Se trata de un tambor abierto, con
ranuras verticales en su perímetro, que se monta horizontalmente sobre un eje para hacerlo girar.
Los dibujos que muestran fases sucesivas de una acción y que están colocados en la superficie
interna del tambor, son vistos, uno tras otro, con tanta rapidez que las imágenes se combinaban en
la mente para producir la ilusión del movimiento. El director de la revista escribió: «Por tales medios
se hace posible ver no sólo los movimientos sucesivos de un caballo en el trote o el galope, sino
también los movimientos reales del cuerpo y de las piernas, en las diferentes fases del paso al
caminar».

En 1880, utilizando una técnica similar con un dispositivo que denominó zoogiroscopio o
zoopraxiscopio, Muybridge proyectó sus imágenes sobre una pantalla en la California School of Fine
Arts de San Francisco.[156] El cine había nacido.

Etienne-Jules Marey, un fisiólogo francés que se estaba especializando en el problema de la

locomoción, fue inspirado por el trabajo de Muybridge e inventó en 1883 una cámara que podía
tomar una serie de exposiciones sobre una sola placa. Vistió de negro a varios hombres, les pintó
líneas blancas a lo largo de brazos y piernas y les hizo correr o caminar contra un fondo negro,
realizando varias exposiciones sobre una misma placa. El resultado era una gráfica lineal con el
movimiento de brazos y piernas. Después ideó una cámara con una placa móvil, de tal forma que
cada exposición era una imagen separada.

Thomas Eakins, un pintor realista norteamericano, quedó muy impresionado por las fotografías de
caballos que hiciera Muybridge. Poseía un juego de las copias publicadas, con las que hizo
diapositivas para su empleo didáctico en la Pennsylvania Academy of Arts. En 1879 pintó A May
Moming in the Park [Una mañana de mayo en el parque], donde mostraba el carruaje de cuatro
caballos de su amigo y cliente Fairman Rogers; para calcular las posiciones de las 16 patas de los
cuatro caballos se basó en las fotografías de Muybridge. Impresionado igualmente por éstas, Rogers
invitó a Muybridge a realizar algunas demostraciones y charlas en Filadelfia. Estos actos fueron
recibidos con tanto entusiasmo que los directivos de la Universidad de Pennsylvania ofrecieron a
Muybridge —con un pago adelantado de 5.000 dólares— un contrato que le permitiría continuar su
trabajo en Filadelfia, con los auspicios de dicha institución. La oferta fue aceptada, se creó una
comisión y Eakins fue designado supervisor del proyecto.

Eadweard James Muybridge, Salto con pértiga; 1885. Gelatino-bromuro sobre el negativo original,
The Museum of Modern Art, Nueva York.

Con la ayuda de Muybridge, Eakins diseñó una cámara similar a la de Marey, con una sola lente y
una placa móvil; así pudo obtener fotos en secuencia, mostrando a atletas en acción.

Entre 1884 y 1885, Muybridge impresionó unos 30.000 negativos con un equipo perfeccionado. Los
obturadores eran controlados mediante relojes, con lo que las exposiciones se hacían a cualquier
intervalo deseado; tres cámaras, cada una de ellas dotada con trece lentes (una para ver y doce para
tomar la imagen), se utilizaron para fotografiar de lado, de frente y de atrás, y —cosa muy
importante— gracias a una nueva y perfeccionada placa en gelatina seca obtuvo imágenes de sumo
detalle con cortos tiempos de exposición.

Eadweard James Muybridge, Salto sobre la cabeza con interferencia de paloma, 1885. Lámina 365 en
Animal Locomotion (Filadelfia, 1887), copia a la albúmina sobre negativo original, George Eastman
House, Rochester (Nueva York)

Los resultados de los trabajos de Muybridge fueron publicados en 1887, bajo la forma de 781 placas
de colotipos; se vendían separadamente o bien reunidas en once tomos bajo el título Animal
Locomotion. Además de los caballos, para esas fotografías se utilizaron diversos animales de todas
clases, cedidos al efecto por el zoológico de Filadelfia. Pero la obra más importante fue la relativa a
la figura humana. Modelos de ambos sexos, desnudos o vestidos, se fotografiaron en todo tipo de
actividad: caminando, corriendo, colocando ladrillos, subiendo escaleras, haciendo esgrima,
saltando. Muybridge llegó a fotografiar a una chica que lanzaba un cubo de agua sobre los hombros
de otra y a una madre zurrando a su hijo. Su intención específica era crear un atlas para uso de
artistas: un diccionario visual con formas humanas y animales en acción.

Otras fotografías similares de acción fueron realizadas al mismo tiempo en la ciudad de Lissa (luego
Leszno, Polonia) por Ottomar Anschütz. Sus primeras fotografías instantáneas, con maniobras
militares y con animales, fueron tomadas con una cámara de diseño propio, dotada de un obturador
de plano focal que permitía exposiciones sumamente breves. Sus retratos de cigüeñas en vuelo
asombraron en 1884 al mundo fotográfico. Ideó una cámara en secuencia y con ella hizo fotografías
en serie, sobre personas y animales, que exhibió en movimiento, mediante un aparato visor que
denominó Tachyscope. Las transparencias de las fotografías eran montadas sobre la periferia de un
disco grande, que giraba continuamente tras la lente de un proyector. Cuando cada imagen llegaba a
su posición frente a la lente, un destello eléctrico, procedente de un tubo Geisler, proyectaba esa
imagen sobre una pequeña pantalla.

La prueba de las fotografías realizadas por Muybridge, y por los otros pioneros a quienes inspiró,
sacudió al mundo artístico. Se dudó de las posiciones de un caballo al galope. Pareció absurdo
mostrar las ruedas de un vehículo en movimiento si cada radio de las ruedas se veía separadamente.
Joseph Pennell, un grabador, litógrafo e ilustrador norteamericano, informó a los miembros del
London Camera Club que

...si se fotografía a un objeto en movimiento, toda sensación de ese movimiento se pierde y el objeto
queda quieto. Un ejemplo muy curioso de ello le sucedió a un pintor, poco después de que
aparecieran en Norteamérica las fotografías realizadas por Muybridge sobre caballos en acción. El
pintor deseaba mostrar un carruaje que se desplazaba por el camino con un rápido trote. Dibujó y
redibujó, fotografió y refotografió a los caballos hasta que consiguió que su acción fuera aproximada
y aparentemente correcta. Las patas habían sido estudiadas y pintadas de la manera más
maravillosa. Entonces colocó el carruaje. Dibujó cada uno de los radios en las ruedas y el conjunto
quedó como si hubiera sido instantáneamente petrificado o detenido. No había allí acción alguna.
Entonces hizo borrosos a los radios, dando al carruaje una apariencia de movimiento. El resultado fue
que parecía precipitarse sobre los caballos, los cuales quedaban quietos.[157]

No hay duda de que Pennell se estaba refiriendo al cuadro A May Moming in the Park de Eakins, que
corresponde exactamente a la descripción. El caso de la rueda «congelada» continuó preocupando a
los mismos fotógrafos. El hombre de ciencia y fotógrafo Sir William de Wiveleslie Abney prefirió la
«confusa masa de materia semejante a la lana, que irradia desde un centro»,[158] como dibujara John
Leech, un artista de la revista Punch. Concluyó que las fotografías instantáneas eran falsas y
artísticamente incorrectas; las extrañas posiciones a menudo adoptadas en ellas por personas y
animales —dijo— sólo podrían ser vistas por el ojo si la escena quedara iluminada por un destello, y
aconsejó a los fotógrafos que representaran sólo aquellas fases de la acción que se aproximaran a
las del descanso. El pintor y fotógrafo Peter Henry Emerson opinó que «nada es más antiartístico
que algunas posiciones de un corcel al galope, que nunca han sido vistas por el ojo pero que existen
en la realidad y que han sido registradas por Muybridge».[159]

Las placas de gelatina que Muybridge utilizó en sus posteriores experimentos surgieron de una
creciente demanda por placas secas, con las que se eliminaría la necesidad de un revelado inmediato
a la exposición. La primera idea fue agregar al colodión una sustancia higroscópica, como miel,
azúcar, jarabe de frambuesa, glicerinao hasta cerveza, procurando demorar el secado y postergar así
la necesidad de un revelado inmediato y sobre el terreno. En 1864, B. J. Sayce y V. B. Bolton
mostraron cómo se podía eliminar el baño de plata, recubriendo la placa de vidrio con una emulsión
de colodión, mezclada primero con bromuro de amonio y cadmio y luego con nitrato de plata. Tales
placas podían ser utilizadas estando secas; una vez fabricadas, el fotógrafo no necesitaba ser ya su
propio confeccionador de placas. La empresa Liverpool Dry Plate and Photographic Printing
Company empezó a colocar en el mercado, en 1867, esas placas secas de colodión-bromuro, Pero la
ventaja de desembarazarse de todos los artefactos de placa húmeda fue ganada a costa de una
marcada pérdida de sensibilidad. Sayce y Bolton notaron que sus primeras placas requerían una
exposición de 30 segundos y una instalación de lentes equivalente a f/24. Los fabricantes
manifestaron que la exposición con esas placas secas era en promedio el triple de la de placas
húmedas.

En 1871, el British Journal of Photography publicó una carta de un médico, Richard Leach Maddox
describiendo una emulsión hecha de gelatina, a la que el director designaba como «el más seco de
los procesos secos».[160]

Thomas Eakins, Doble salto, 1884. Gelalino-bromuro, The Franklin Institute, Filadelfia
Maddox empapaba la gelatina en agua, agregaba una solución de bromuro de cadmio y luego nitrato
de plata; estos productos químicos se combinaban, formando cristales de bromuro de plata,
suspendidos en la gelatina. La emulsión se colocaba a continuación sobre el vidrio y se la dejaba
secar. Maddox manifestó que, debido a los apremios de su práctica médica, no había podido
perfeccionar su experimento, e instaba a que otros continuaran a partir del punto en el que se vio
obligado a detenerse. Después declaró que fue llevado al empleo de la gelatina no porque creyera
que el proceso de colodión húmedo fuera engorroso de manipular, sino porque no podía tolerar el
olor del éter en el laboratorio donde hacía su trabajo en fotomicrografía.

Pasaron siete años antes de que el proceso inodoro del Dr. Maddox se perfeccionara hasta ser una
ya técnica operativa. El primer avance fue lavar la emulsión preparada, para quitar el exceso de sales
solubles que no hubieran reaccionado ante los iones de plata. La primera técnica práctica, fue ideada
en Inglaterra en 1873 por Richard Kennett, quien filtró la emulsión, mientras estaba todavía en
estado gelatinoso, a través de un paño de tejido tosco, separándola en hilachas o «tallarines» que
sumergía en agua durante una hora y que luego filtraba. En 1878, Charles Harper Bennett permitió
que la emulsión se enriqueciera, manteniéndola varios días a 90º Fahrenheit [32,2º centígrados]
antes de lavarla. Descubrió que esa emulsión se hacía notablemente sensible a la luz: la exposición
se hacía regularmente, bajo la luz del sol, durante una fracción de segundo. Las fotografías de
personas en él aire durante un salto, o de flores recién regadas, con visibles gotas de agua que caen,
asombraron al mundo fotográfico cuando se mostraron en la South London Photographic Society,
iniciándose así una nueva era.

El director del British Journal of Photography manifestó en 1879 que ese año «sería recordado en el
futuro como una de las épocas más notables dentro de la historia de la Fotografía». Su predicción
fue exacta. En todos los clubs de fotografía se hablaba de la gelatina:

Siga adelante, adelante hasta que termine su pegajosa senda Y Gelatina habrás de usar si quietes
que las cosas funcionen Colodión, ¡lento y antiguo vejete!, tus días felices han terminado. Deberás
hacer sitio en el futuro a las placas de Gelatina.[161]

Los fabricantes de Gran Bretaña, del continente europeo y de Estados Unidos comenzaron entonces
a proveerse de placas de gelatina, ya empaquetadas y dispuestas para su empleo. Algunos
problemas que habían afligido al fotógrafo, durante mucho tiempo quedaron abruptamente
solucionados. Ya no hacía falta transportar un cuarto oscuro hasta el lugar de la acción, porque las
placas conservaban su sensibilidad durante meses y podían ser reveladas satisfactoriamente tiempo
después de haber sido impresionadas.

Edward L. Wilson, director de The Philadelphia Photographer, informó a los miembros de la National
Photographic Association que las fotografías del Oriente Medio, que él impresionó en 1882, fueron
realizadas en su totalidad sobre placas de gelatina preparadas en Filadelfia, luego «expuestas
durante el viaje, llevadas a lo largo de 22.000 millas en un vapor, a lomo de muía, a lomo de camello,
a través del Atlántico y del Mediterráneo, sobre las colinas de Arabia, a través de Egipto y de otros
países cálidos del Oriente, y reveladas ocho meses más tarde, otra vez en Filadelfia, con los
resultados que ahora veis. Porque habría sido imposible conseguir ningún resultado con la placa
húmeda. ¡Bendita sea entonces la placa seca!».[162]

La perfección de la emulsión de gelatina llevó no sólo a la conquista, al análisis y a la síntesis de la

acción, sino que aparejó la estandarización de los materiales, la investigación científica del proceso
fotográfico, y una ampliación de la sensibilidad hasta los tonos verde, amarillo, naranja y rojo del
espectro solar.
En 1876, Vero Charles Driffield, un hombre de ciencia inglés que era también fotógrafo aficionado,
persuadió a su amigo y colega Ferdinand Hurter para que se le uniera en su afición personal.

«Pero a una mente acostumbrada como la suya a la precisión científica, escribió Driffield, se le hizo
intolerable practicar un arte que, en ese momento, era gobernado por la practica empírica y cuyos
principios estaban tan escasamente comprendidos».[163]

Juntos comenzaron una serie de investigaciones sobre la exposición, o cantidad de luz que incide
sobre la placa fotográfica, y la densidad, o sea, la cantidad de plata reducida por la acción combinada
de la luz y del revelado. Con un aparato construido a partir de una vieja máquina de coser y con una
vela como iluminación habitual, expusieron placas a cantidades ordenadamente crecientes de luz. El
depósito de plata, o densidad, producido tras el revelado, fue medido ópticamente con un
fotómetro casero. Con estos datos pudieron calcular la «velocidad» de una emulsión, es decir, su
sensibilidad ante la luz.

En mayo de 1890, Hurter y Driffield anunciaron sus investigaciones en el Journal publicado por la
Society of Chemical Industry. Iniciaron su informe con una manifestación que se ha hecho clásica:

La producción de una imagen perfecta por medio de la fotografía es un arte; la producción de un

negativo técnicamente perfecto es una ciencia.[164]

Para el fotógrafo practicante, el mayor valor de esa obra era la simplificación en el proceso del
revelado. Los autores mostraron que para cada placa o película hay un tiempo óptimo de revelado,
que depende del grado de brillantez en el tema, de la composición química que se utilice para el
revelado y de la temperatura con que se trabaje.

Los negativos podrían ser revelados en una oscuridad total, sumergiéndolos en el baño
correspondiente durante un plazo predeterminado, que variaba según la temperatura de esa
solución y según las características de la emulsión. Ya no se hacía necesario vigilar bajo una luz roja
la aparición gradual de la imagen. Así, las placas sensibles a la luz de todo color, y que quedarían
difusas ante la luz roja de seguridad del cuarto oscuro, podían ser procesadas con prontitud.

Ottomar Anschütz, Cigüeñas, 1884. Agfa-Gevaert Fotomuseum, Leverkusen (Alemania Occidental)

Las placas de colodión húmedo, como ya fue anotado, y las primeras placas de gelatina, eran
sumamente sensibles a la luz azul, pero insensibles a los rayos verdes, amarillos, anaranjados y rojos
del espectro lumínico.

En 1873, Hermann-Wilhelm Vogel, profesor de Fotografía en la Universidad Técnica de Berlín,

entonces denominada Technische Hochschule, descubrió que el agregado de colorantes a una
emulsión fotográfica la hacía sensible a los colores absorbidos por ese tinte. Las placas teñidas de
azul se hacían sensibles al amarillo; las teñidas de verde registraban los rayos rojos y también los
otros rayos visibles del espectro. Vogel describió este descubrimiento fundamental, que él
denominó sensibilización óptica, en una carta fechada el 1 de diciembre de 1873, publicada en The
Philadelphia Photographer:

Después de todos esos experimentos, me creo autorizado: a concluir que podemos lograr que el
bromuro de plata sea sensible a todo color; sólo es necesario añadir al bromuro de plata una
sustancia que absorba el color en cuestión, y que al mismo tiempo promueva la descomposición
química del bromuro de plata mediante la luz...[165]
Aunque Vogel estaba practicando con placas de colodión, la sensibilización óptica fue aplicada en la
década de 1880 a la fabricación de placas secas de gelatina. Al comienzo, la sensibilidad de las placas
se amplió solamente hasta los rayos anaranjados: se las denominó ortocromáticas. Luego se hicieron
asequibles las placas sensibles al rojo: se llamaron pancromáticas.

Al finalizar el siglo, los fotógrafos recibían no sólo un material negativo que podía registrar todos los
colores, sino que se les dio también un nuevo instrumento creativo. Con el uso de filtros coloreados,
que colocaban ante la lente, podían acentuar o eliminar colores. Ahora no sólo podían fotografiar las
nubes del cielo, sino también conseguir ese cielo en el tono de gris que desearan. Al comienzo, esos
cielos «sobre-corregidos» no fueron aceptados. En 1905, un paisaje tomado con «el más profundo
filtro de rayos», que mostraba enormes nubes blancas contra «un cielo aparentemente tan negro
como el de la medianoche», fue criticado como falso, y el aficionado que lo envió a la revista Camera
Craft recibió el consejo de que procurara corregir la distorsión al imprimir el negativo. Cuando la
producción comercial y en gran escala de la película pancromática se hizo posible en la década de
1920, con el uso de colorantes recién descubiertos, la nueva emulsión llegó a ser universalmente
utilizada.

Casi simultáneamente, y con el advenimiento de esas placas secas de gelatina para el negativo, se
inició la fabricación en gran escala de nuevos tipos de papeles sensibilizados para las copias. Eran de
dos clases: el papel para copia directa (P.O.P. — printing-out paper), que, igual que el tratado a la
albúmina, daba una imagen visible tras la exposición a la luz, y el papel para revelar (D.O.P. —
developing-out paper), que requería el proceso de revelado para hacer surgir la imagen, si bien tenía
la ventaja de una mayor sensibilidad, con lo cual se podían hacer las copias mediante luz artificial.

El primer papel para copia directa fue tratado con una emulsión de cloruro de colodión. Su
producción fue comenzada por Emil Obernetter en 1867, en su fábrica de Münich. Su hijo Johann-
Baptit Obernetter comenzó en 1885 a producir un papel similar con una emulsión de gelatina. Un
año después, Raphael-Eduard-Julius Liesgang, de Düsseldorf, dio a su versión de este tipo de papel la
denominación de arista, nombre que, equívocamente, fue aplicado también para el papel de copia
en cloruro de colodión.

Esos papeles arista quedaban expuestos a la luz solar durante minutos, y hasta horas, colocados por
debajo del negativo, hasta que aparecía una imagen intensa, que luego era tratada con cloruro de
oro, lo que le daba un color marrón chocolate! a continuación, el papel era fijado, lavado y secado.
Habitualmente se le añadía un brillo, pasándolo por los cilindros calientes de un secador. Tales
papeles reemplazaron casi enteramente a los papeles a la albúmina al terminar el siglo, y a su vez
quedaron anticuados hacia 1920, excepto para hacer copias de prueba. El papel fotográfico de uso
actual más frecuente es el papel para revelar.

En 1879, la fábrica de placas por la firma Mawson and Swan, en Newcastle (Inglaterra), comenzó a
recubrir el papel con una emulsión de gelatina de tal sensibilidad que se la podía exponer
brevemente ante una bombilla de luz eléctrica o bien mantilla de gas, y luego procesada de la misma
manera que una placa. Esta combinación de la tecnología fotográfica con la eléctrica —ya que el
socio Swan trabajaba en aquel momento, con independencia de Edison, en la invención de una
bombilla incandescente —convertía en práctica a la ampliación y también hacía posible el copiado al
por mayor, en cantidades que antes no habían sido imaginadas. La Automatic Photograph Company
de Nueva York se jactó en 1895 de que podría producir 157.000 copias fotográficas terminadas en
una jornada de trabajo de diez horas. Un rollo de papel bromuro, de 3.000 pies de largo y 36
pulgadas de ancho [aproximadamente 1.000 m por 91 cm], era «alimentado, con dos o más
negativos y luego automáticamente presionado hacia arriba por una plancha contra el negativo; al
mismo tiempo era automáticamente expuesto a la luz de bombillas eléctricas incandescentes
situadas sobre el negativo y luego desplazado a una adecuada distancia hasta un nuevo sector,
donde era expuesto y finalmente enrollado en otro cilindro».[166]

En una segunda máquina el papel expuesto era alimentado por cilindros a través de las soluciones
para el procesado químico.

Coincidentes con la adopción universal de estos nuevos materiales sensibilizados se produjeron

otras mejoras técnicas en lentes, obturadores y diseños de cámaras. Las lentes Rapid Rectilinear,
que fueron mundialmente populares desde 1866 funcionaban eficazmente con el diafragma bien
abierto, pero tenían un ángulo estrecho de visión, de aproximadamente 25º. Si se utilizaban en
grandes aberturas carecían de definición, ya que los diseñadores, trabajando con los cristales ópticos
existentes, no habían conseguido eliminar todas las deformaciones, especialmente el astigmatismo.
El problema fue solucionado en 1886 con la creación del vidrio Crown de bario, producido por las
Cristalerías Schott de Jena (Alemania). Este vidrio tenía un mayor índice de refracción, para una
dispersión dada, que ninguno de los anteriores, y utilizándolo se reducían al mínimo muchas de las
deformaciones que producían falta de nitidez, especialmente el astigmatismo. Los más logrados
entre estos objetivos anastigmáticos fueron el Doble Anastigmat o Dagor, de C. P. Goerz, en Berlín
(1893), que cubría un ángulo de visión de 70º a f/7,7, y el Tessar, de Zeiss, en Jena (1902), con f/4,5 y
un menor ángulo de visión a 50º.

En los días del daguerrotipo, del colotipo y de la placa de colodión, los fotógrafos disponían las poses
mediante el procedimiento de retirar la tapa de la lente y volverla a colocar segundos o aun minutos
después. Con posterioridad, la mayor sensibilidad del material negativo hizo necesario llevar el
tiempo de exposición a exactas fracciones de segundo. Se ideó una gran variedad de obturadores, de
los tipos más ingeniosos, que se colocaban habitualmente entre los elementos lenticulares del
objetivo fotográfico, y así eran conocidos como obturadores centrales. Otros adoptaban la forma de
una cortina dentro de la cámara, directamente situados frente a la placa y sujetos a un resorte. Al
apretar un botón, una estrecha ranura de la cortina se desplaza velozmente a lo largo de la placa,
exponiéndola así ante la imagen. En virtud de su situación, este modelo era conocido como
obturador de plano focal. A finales de siglo se podían hacer poses precisas con un tiempo de 1/5.000
de segundo.

Las cámaras eran tan reducidas de tamaño que se podían llevar en mano. El fotógrafo quedó
liberado de la necesidad de transportar su trípode. En el mercado apareció una desconcertante
variedad de cámaras manuales.

Frederick Fargo Church, George Eastman con una cámara Kodak a bordo del vapor Gallia», 1890.
Copia a la albúmina sobre un negativo en película. Kodak, George Eastman House, Rochester (Nueva
York)

Anónimo, Grupo de bañistas, ca. 1890. Copia a la albúmina sobre un negativo en película Kodak,
George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Paul Martin, La vendedora de periódicos, Ludgate Circus (Londres), ca. 1895. Gelatino-bromuro, The
Museum of Modern Art, Nueva York
Algunas contenían varias placas en un mismo chasis, con lo que los fotógrafos podían hacer una
docena de poses, o más, en rápida sucesión. Como estas cámaras permitían hacer la foto sin que
otras personas lo advirtieran, se las denominaba a menudo «cámaras de detective». A veces recibían
nombres de fantasía.

Estas son algunas de las cámaras de producción industrial que se hicieron más populares al finalizar
el siglo XIX:

Academy, As de Carreaux, Brownie, Buckeye, Bulls Eye, Comfort, Compact, Cosmopolite, Cyclone,
Delta, Demon, Eclipse, Escopette, Fallowfield Facile, Filmax, Frena, Hawk-Eye, Harvard, Hit-or-Missit,
Instantograph, Kamaret, Kinegraphe, Kodak, Kombi, Kozy, Lilliput, Luzo, Nodark, Omnigraphe,
L’Operateur, P.D.Q. (= Photograph Done Quickly: «fotografía hecha rápidamente»), Photoret,
Photosphere, Photake, Poco, Simplex, Takiv, Tom Thumb («Pulgarcito»), Velographe, Verascope,
Vive, Weno, Wizard, Wonder.[167]

Elegir una era un problema que Henry Peach Robinson resolvió por azar: «Puse los nombres en
papeles separados, con los que creo eran 500 tipos de cámaras manuales, dentro de un sombrero;
luego pedí a un niño que eligiera uno de ellos y me compré esa cámara. Eso fue un gran ahorro. Me
ahorré la molestia, o algo peor, de mirar en un millar de formas más o menos diferentes de hacer
una misma cosa».[168]

La más recordada de esas cámaras es la Kodak, inventada y fabricada por George Eastman, un
fabricante de placas secas que residía en Rochester (Nueva York). Comenzó en 1888, y el extraño
nombre de fábrica fue acuñado por él mismo, quien explicó:

Era una combinación totalmente arbitraria de letras, que no deriva ni en todo ni en parte de ninguna
palabra existente, y llegué a ella tras una búsqueda considerable, tras una palabra que cumpliera
todos los requisitos de una marca de fábrica. El principal de ellos era que debía ser una palabra
breve, que no pudiera ser mal escrita, con lo que destruiría su identidad; debía tener una
personalidad clara y vigorosa; debía ajustarse a los requisitos de las diversas leyes extranjeras sobre
marcas...[169]

La Kodak original es una cámara de caja, con un tamaño de 3,75×3,75×6,5 pulgadas

[aproximadamente 9,5×9,5×16,5 cm], con una lente de foco fijo de 27 mm de distancia focal y
apertura f/9, dotada de un ingenioso obturador cilíndrico, o de tambor. Difería de casi todas sus
competidoras en que su película venía en un rollo con 100 negativos de capacidad, cada uno de ellos
con una imagen circular de 2,5 pulgadas de diámetro [6,35 cm]. Al comienzo este «American Film»
era papel recubierto de un extracto de gelatina simple y luego de una emulsión de gelatina sensible
a la luz; tras el procesado, la gelatina endurecida que llevaba la imagen era retirada de la base del
papel. Esta delicada operación se hizo anticuada hacia 1891, cuando se introdujo la «película
transparente», sobre una franca base plástica de nitrocelulosa.

La más importante contribución de Eastman no fue sin embargo el diseño de su cámara, sino el
aportar a sus clientes un servicio de acabado fotográfico. La cámara estaba cargada en el momento
de la venta, y su costo de 25 dólares incluía el procesado. Se tiraban copias de contacto con cada
uno de los negativos buenos y se la montaban nítidamente sobre una tarjeta de color marrón
chocolate, con bordes dorados. Todo lo que debía hacer el propietario de una Kodak era enfocar su
cámara hacia el tema, liberar el obturador mediante un botón, correr la película de cuadro para la
próxima toma y rearmar el obturador tirando de un cordel, que reponía su mecanismo de relojería.
El slogan publicitario de Eastman, «Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto», era exacto y
atrajo la atención de su público. La revista Harper’s Magazine escribió en 1891:
Se oye en la calle, en los vehículos, en el teatro, en los clubs y, de hecho, dondequiera se congreguen
hombres y mujeres. Las revistas cómicas se han burlado del dicho, los estadistas lo han parafraseado,
y se emplea repetidamente para apuntar una moraleja o para adornar un cuento. [170]

Las placas secas, cómodas, de fácil sensibilidad, la película de una velocidad sin precedentes, la
facilidad del procesado y la impresión, las lentes rápidas, los obturadores de ágil funcionamiento, las
cámaras manuales: todos esos progresos técnicos llevaron a que los aficionados sin práctica se
dedicaran al uso casual de la fotografía.[171] Libres del trabajo exigido por el proceso de placa
húmeda, con su equipo abultado y su exigente técnica, muchas personas comenzaron a tomar todo
tipo de temas: grupos familiares en rígidas poses, impresiones informales de picnics y excursiones,
escenas callejeras, cosas íntimas y queridas, notas distantes que sólo se veían en viajes... Eastman
llamó a la Kodak

...un libro fotográfico de apuntes. La fotografía es puesta al alcance de todo ser humano que desee
conservar un documento de lo que ve. Tal libro fotográfico de apuntes es un registro permanente de
muchas cosas que sólo se ven una vez en la vida, y permite a su afortunado poseedor el volver, junto
a la luz de su propio hogar, hacia escenas que de otro modo se esfuman de la memoria y se pierden
para siempre.[172]

Tales imágenes pasaron a ser llamadas snapshots, una palabra utilizada por los cazadores para
designar el acto de disparar un tiro desde el arma en la cintura, sin calcular una cuidadosa puntería
[En castellano se las designa como instantáneas]. La primera Kodak, como muchas otras de las
cámaras «detective», no tenía objetivo de visor para el enfoque, y simplemente se enfocaba hacia el
tema. Los «visores luminosos», luego incorporados a las cámaras de caja, sólo daban imágenes del
tamaño de un sello de correos. Una composición cuidada se hacía difícil con ellos, pero eso no
preocupaba, porque los autores de fotos instantáneas tenían una escasa ambición artística.

Parados otros fotógrafos, que estaban acostumbrados a estudiar la imagen completa sobre el cristal
de sus cámaras de trípode, antes de colocar la placa, el visor de una cámara manual típica era
inadecuado y carecía de la precisión que ellos creían esencial para un éxito artístico. Por otra parte,
tales fotógrafos no se daban por satisfechos en su enfoque con sólo estimar la distancia entre lente y
objeto, o con basarse en las tablas sobre profundidad de campo visual. Querían ver la imagen tal
como la vería la cámara, y querían hacerlo antes de exponer la placa.

Para satisfacer esas necesidades, los fabricantes introdujeron en la década de 1890 un nuevo tipo de
visor: una segunda cámara montada sobre la primera. Estaba dotada de una lente de la misma
distancia focal de la que tomaría la imagen, y ambas quedaban enfocadas juntas. En la parte
superior de la cámara-visor había un cristal del tamaño del negativo. Dentro había un espejo,
colocado en un ángulo de 45° con el eje de la lente, y que reflejaba la imagen hacia arriba, como la
cámara oscura del siglo XVIII. Una mascarilla plegable protegía ese cristal, con lo que la imagen podía
ser vista muy claramente. La Cosmopolite, fabricada por E. Franjáis, en París (1889), fue vendida en
Inglaterra, como la «Twin Lens Artist Hand Camera» [Cámara manual del artista con lentes gemelas],
por la Stereoscopic Company, la cual expresó sucintamente sus. ventajas así: «Puede enfocarse y
mostrar simultáneamente un duplicado de la Foto».[173]

Pero de hecho la foto no era un duplicado, porque la lente del visor estaba en otro punto del espacio
qué la que tomaba la imagen: debido al fenómeno del paralaje esas imágenes, particularmente con
temas próximos a la cámara, eran ligeramente diferentes. Tal discrepancia fue corregida al
introducirse la cámara reflex con lente única. El espejo se colocaba aquí dentro del cuerpo de la
cámara. Por un ingenioso mecanismo de resorte, pasaba de su posición de 45º a la horizontal, al
oprimir el botón del obturador. La Graflex norteamericana (iniciada en 1903) y la Soho Reflex inglesa
(tres años más tarde), se convirtieron en las cámaras habituales de mano para los fotógrafos en las
primeras dos décadas del siglo.

Desde detener la acción de la vida con una cámara manual hasta recrear la acción con imágenes
móviles, había una progresión lógica. Sir John F. W. Herschel previo claramente su técnica en 1860:

Doy por seguro nada más que la posibilidad de. hacer una fotografía, digamos, como una
instantánea, obteniendo una imagen en una décima de segundo. Y... con un mecanismo que es
posible... que una placa preparada pueda ser presentada, enfocada, impresa, desplazada, numerada,
colocada en la oscuridad, y reemplazada por otra en dos o tres décimas de segundo.[174]

Herschel sugirió que esas placas fueran mostradas en un fenakistoscopio: un dispositivo ya conocido,
para exhibir dibujos animados, similar al zootropo utilizado por Muybridge para demostrar sus
fotografías en secuencia con animales en movimiento. Así, Herschel previo

...la representación de escenas en acción, la reproducción vivida y al natural, más la entrega a la

posteridad de cualquier situación de la vida real: una batalla, un debate, un solemne acto público, un
combate pugilístico, una cosecha, una botadura de un barco, todo aquello —en una palabra— donde
un asunto de interés se desarrolle dentro de un lapso razonablemente breve de tiempo y que pueda
ser mirado desde un único punto de vista.[175]

En la década de 1890 varios inventores del mundo occidental estaban trabajando, en forma
simultánea e independiente, para lograr los mecanismos que Herschel imaginara. La solución llegó
con la película en rollo, que se deslizaba dentro de la cámara, de manera intermitente, desde un
cilindro de aporte a otro que la retiraba, con lo que una nueva película sustituía rápidamente a la
anterior, en exposiciones sucesivas, a una velocidad de 16 o más cuadros por segundo. El primer
sistema que como entretenimiento consiguió el favor, del público fue el Kinetoscopio de Thomas
Alva Edison.

Se trataba de un espectáculo individual: un pequeño gabinete, con una mirilla, dentro del cual un
rollo de película positiva en 35 mm —empujada por un motor eléctrico, entre una bombilla de luz y
un disco giratorio y con ranuras— podía mirarse, cuadro por cuadro, a una velocidad de unas 48
imágenes por segundo. Esas imágenes se combinan en la. mente y producen la ilusión del
movimiento. Para el diseño y producción de tales máquinas, Edison nombró a su dotado ayudante
William Kennedy Laurie Dickson.

Un salón de Kinetoscopios, con diez unidades, se abrió en Nueva York en abril de 1894. En el mes de
mayo se despacharon máquinas a Chicago, en junio a San Francisco, en setiembre a París y Londres.

Aunque se hicieron populares, los Kinetoscopios no satisficieron plenamente la demanda pública.

Las imágenes eran muy pequeñas y sólo podían ser vistas por una persona a la vez. Otros inventores
de Europa y de Estados Unidos comenzaron —con independencia uno de otro— a idear proyectores
en los que las películas de Edison, u otras similares, pudieran ser vistas sobre una pantalla, como en
un espectáculo de linterna mágica. El primer proyector que obtuvo un éxito inmediato fue el
Cinématographe de los hermanos Louis y Auguste Lumière. El 28 de diciembre de 1895 ambos
proyectaron un programa a base de películas cortas en el Grand Café de París. Los temas eran
similares a los que los aficionados realizaban con cámaras manuales: un tren que llega a la estación
ferroviaria, los obreros que salen de la fábrica Lumière a la hora del almuerzo, un barco pesquero
que entra en el puerto. Pero Le Jardinier (también conocida como L’Arroseur arrossé) mostraba
cómo un relato podía ser contado mediante imágenes móviles. Se ve a un jardinero que riega un
jardín. Un jovencito salta sobre la manguera. El jardinero mira en el extremo de ella, sorprendido de
que la corriente de agua se haya interrumpido. El chico se aparta de la manguera, el rostro del
jardinero recibe un chorro de agua, con lo que el hombre arroja la manguera, persigue al muchacho,
lo atrapa y comienza a zurrarle.

A finales de 1896 se proyectaban películas en forma regular, en las principales ciudades de Europa y
de América, mediante el Vitascope, el American Biograph, el Theatrograph, el Phototachyscope, el
Bioscop, el Kinetoscop y otros proyectores ingeniosamente diseñados. La tecnología de tirar copias
en abundancia, antes ya mencionada, fue aplicada de inmediato para producir la enorme cantidad
de películas en distribución que eran necesarias en el país y fuera de él. El gran medio expresivo del
siglo XX que era el cine había nacido allí, plenamente dotado. Tan grande ha sido su rápido y
asombroso crecimiento, como también su importancia internacional, que su historia es por sí misma
un enorme tema, cuyo informe adicional en estas páginas sería difícilmente posible.

La mayor contribución tecnológica a la realización fotográfica, durante las dos últimas y fecundas
décadas del siglo XIX, fue el perfeccionamiento de la autotipia, o cliché, que permitió imprimir
facsímiles de imágenes de cualquier clase, junto a la composición tipográfica. (El desarrollo de esta
técnica fotomecánica, que revolucionó la ilustración de libros, revistas y periódicos, será considerado
en el capítulo 14.) Así nació el fotoperiodismo, y su efecto sobre los fotógrafos fue inmediato,
porque en todo el mundo comenzaron a aparecer revistas ilustradas y anuarios dedicados al
aficionado. En 1900 se publicaban regularmente doce revistas fotográficas en Estados Unidos, diez
en Inglaterra, nueve en Francia, siete en Alemania y Austria, una o más en otros países europeos.
Contenían artículos con instrucciones, reseñas de exposiciones, anuncios de nuevos productos y, en
vivaces columnas de correspondencia, las respuestas a preguntas sobre cuestiones técnicas. Algunas
de ellas ofrecían crítica artística por correspondencia. En su mayor parte estas publicaciones estaban
ilustradas profusamente con fotografías tomadas por gente famosa y también por desconocidos.
Para miles de personas, las revistas de fotografía fueron a la vez una educación v una inspiración.

Jacob August Riis, Refugio de bandidos, Nueva York, 1888. Gelatino-bromuro sobre el negativo
original. The Museum of the City of New York

Muchas de ellas eran los portavoces oficiales de clubs de aficionados, los cuales crecieron
rápidamente. En 1893, el American Annual of Photography publicó una lista internacional de tales
sociedades, que llegaban a 500: más de la mitad correspondía a Gran Bretaña y sus colonias.
Variaban desde pequeños grupos de entusiastas, que se reunían en hogares privados o edificios
públicos, hasta grandes sociedades que poseían sedes permanentes, dotadas de estudios, cuartos
oscuros para el revelado, los últimos equipos, un programa de exposiciones y conferencias, a
menudo publicaciones propias y hasta bibliotecas. El Club der Amateur Photographen, en Viena
(luego llamado Wiener Kamara Klub); la Gessellschaft zur Förderung der Amateur Photographie
[Sociedad para la Promoción de la Fotografía de Aficionados], en Hamburgo; el Photo-Club, en París;
el Camera Club, en Londres; la Society of Amateur Photographers, en Nueva York; el New York
Camera Club, fueron instituciones cuya importancia iba más allá de la habitual acepción de la
palabra «club». Sus miembros eran en su gran mayoría aquellos aficionados que la prensa llamaba
«serios» o «avanzados».

Los periodistas, los escritores, los pintores y otros que no habían mostrado hasta entonces el deseo
de incorporarse a la fotografía como profesión, comenzaron a descubrir que la cámara era una
asistente útil para su trabajo. A menudo autodidactas, esos aficionados produjeron con frecuencia
algunas fotografías de valor -perdurable, que trascendían del mero registro.
Cuando Jacob August Riis, un periodista policial de Nueva York, comenzó su campaña personal para
denunciar la miseria en que vivían los desamparados, en los suburbios infectados por el delito de la
zona oriental y baja de la ciudad, pronto descubrió que la palabra impresa no era lo bastante
convincente, y se volvió a la fotografía por flash [destello].

Jacob August Riis, Casa de una ropavejera italiana, 1888. Gelatino-bromuro sobre el negativo
original, The Museum of the City of New York

En 1888, el periódico Sun de Nueva York publicó doce dibujos tomados de sus fotografías, con un
artículo titulado «Flashes from the Slums» [Destellos desde los suburbios] e informó cómo

...un grupo misterioso ha estado sorprendiendo a la ciudad por las noches. Somnolientos vigilantes
en la calle, parroquianos de los garitos en sus guaridas, vagabundos en sus así llamadas viviendas,
toda la gente de la salvaje y maravillosa variedad en la vida nocturna de Nueva York, se ha
maravillado y luego asustado, por turnos, ante el fenómeno. Lo que llegaron a ver fue un grupo de
tres o cuatro figuras en la penumbra, un trípode fantasmal, algunos movimientos extraños y como
espectrales, un destello enceguecedor. Luego escucharon el rumor de pasos que se retiran, con lo que
los misteriosos, visitantes se iban, antes de que los testigos pudieran reunir sus pensamientos
dispersos y poder averiguar de qué se trataba.[176]

Los intrusos eran Riis, dos fotógrafos aficionados llamados Henry G. Piffard y Richard Hoe Lawrence
(miembros, cabe anotarlo, de la Society of Amateur Photographers de Nueva York) y el Dr. John T.
Nagle, miembro del cuerpo sanitario. Su propósito, según manifestara Riis, era realizar una colección
de vistas que se utilizarían como diapositivas, para mostrar, «como no podría hacerlo la mera
descripción, toda la miseria y el mal que había advertido en sus diez años de experiencia... y sugerir
el camino en que se podría hacer algún bien».[177]

En la década de 1880, las técnicas de reproducción facsimilar no habían llegado al punto en que se
hiciera posible reproducir fotografías en los periódicos, y los dibujos que acompañaban al artículo,
con una columna de ancho, no eran demasiado convincentes. Cuando en 1890 se publicó el famoso
libro de Riis, How the Other Half Lives [Cómo vive la otra mitad],[178] 17 de las ilustraciones fueron
realizadas con clichés, si bien de escasa calidad, careciendo de detalle y nitidez. Las otras 19
fotografías fueron mostradas de los dibujos hechos sobre ellas: algunos de esos dibujos están
firmados «Kenyon Cox, 1889, sobre una fotografía».

El resultado fue que la obra fotográfica de Riis no recibió atención alguna hasta 1947, cuando
Alexander Alland, también fotógrafo, hizo excelentes ampliaciones sobre los negativos originales en
vidrio qué había adquirido, por gestión del mismo Alland, el Museo de la Ciudad de Nueva York. La
exposición realizada por el Museo, y la subsiguiente publicación de algunas de sus mejores copias en
US .Camera Magazine (1948), revelaron que Riis había sido un fotógrafo de importancia.

Las fotografías son directas y penetrantes, tan crudas como las escenas sórdidas que tan a menudo
representan. Sin equivocarse, Riis eligió la posición de la cámara que pudiera narrar con más eficacia
su historia. De sus experiencias hay algunas pruebas en Children of the Poor [Hijos de los pobres], su
segundo libro:

Pero incluso de esa «Cocina del Infierno» no tardé eh ser expulsado con mi cámara por una banda de
mujeres airadas, que me arrojaron tejas y piedras en mi retirada, gritándome que nunca más
volviera... Los niños saben generalmente lo que quieren, y lo procuran por el camino más corto
posible. Descubrí eso, bien se tratara de que yo tuviera flores que dar o bien fotos que tomar... Su
determinación de ser ¿tomados», apenas la cámara asomaba a la vista, y en las poses más
llamativas que pudieran idear velozmente, fue siempre el Obstáculo más formidable que
encontré.[179]

Émile Zola, Denise y Jacques Zola, ca. 1900. "Gelatino-bromuro, de la colección del Dr. François-Emile
Zola, (Gjf-sur-Yvette (Francia)

Riis y sus compañeros figuraron entre los primeros en Estados Unidos que utilizaren la
Blitzlightpulver —la pólvora con que se lograba el destello de luz, que fuera inventada en Alemania
en 1887 por Adolf Miethe y Johannes Gaedicke. Su fórmula alemana fue modificada por Piffard,
dado que la encontraba sumamente peligrosa; pasó a espolvorear el algodón-pólvora con el doble
de su peso en polvo de magnesio, sobre un soporte metálico, y a encender tal mezcla.

Debido a que quemaba en forma instantánea —en un destello—, representó un progreso sobre la
llamarada de magnesio, cuya duración era de varios segundos, que O’Sullivan había utilizado en las
minas Comstock; su empleo por Riis fue un éxito: el destello encegador muestra con cruel detalle los
sórdidos interiores, pero presenta casi con ternura los rostros de quienes se veían obligados a vivir
en ellos.

Riis siempre mostró simpatía por la gente, se tratara de fotografiar a un grupo de árabes que
robaban en la calle el contenido de una carretilla, o a los habitantes de un callejón conocido como
«Bandits Roost» [Refugio de bandidos] que miran con naturalidad a la cámara desde portales,
escalinatas y ventanas. Esas fotos son a la vez interpretaciones y documentos; aunque carecen ya de
actualidad, contienen cualidades que perdurarán mientras el ser humano pueda preocuparse de su
hermano.

Edgar Degas, Retrato de su hermano, ca. 1895. Gelatino-bromuro, Bibliotéque Nationale, París

Édouard Vuillard, Las cuñadas del pintor, ca. 1898. Gelatino-bromuro, colección Antoine Salomón,
París.

Émile Zola, La Torre Eiffel, Paris, 1900. Gelatino-bromuro, colección del Dr. François-Émile Zola, Gif-
sur-Yvetee, Francia

El novelista Emile Zola adoptó en 1887 la práctica de la fotografía. Realizó encantadores retratos de
su familia, paisajes de París y una larga serie de fotos sobre la Exposición Mundial de 1900 y sobre la
Torre Eiffel. Es tentador ver en ellas un material documental para sus vigorosas novelas realistas,
aunque fueron tomadas al final de su carrera, después de sus mayores triunfos literarios, y su
excelencia surge de su agudo sentido de la observación transferido al medio fotográfico. En 1864 ya
había comparado su obra a la fotografía: «una reproducción que sea exacta, franca e ingenua».[180]
En 1900 manifestó a un reportero:

Le ruego me excuse por haberle hecho esperar. Este es el momento del día que dedico habitualmente
a mi nuevo pasatiempo: la fotografía. Cuando usted llegó, yo estaba revelando algunas instantáneas
que hice hoy de tarde en la Exposición. Todo hombre debe tener un pasatiempo preferido, y yo
confieso un fantástico amor por el mío. En mi opinión, no se puede decir que uno ha visto
debidamente algo hasta que no ha conseguido una fotografía de ello, revelando una cantidad de
puntos que de otra manera quedarían inadvertidos, y que en su, mayor parte no se podría siquiera
distinguir.[181]

Giovanni Verga, el escritor realista italiano, también hizo fotografías:, sus imágenes sobre las aldeas
y las gentes de Sicilia, respecto a las cuales escribió, poseen la misma convicción y la misma simpatía
de sus novelas y cuentos, que son fuertes y terrenales.

También el pintor Edgar Degas se interesó mucho por la fotografía. Hizo dibujos sobre las fotografías
de caballos que realizara Muybridge y se convirtió en un ardiente fotógrafo; en 1895 encargó
docenas de placas, que procesaba por sí mismo. Lamentablemente, sólo unas pocas de sus
instantáneas se conocen. En su mayor parte son interiores, tomadas con luz artificial. En pose y
composición recuerdan a sus cuadros, aunque no hay prueba de que las haya utilizado directamente
como estudios. También Edouard Vuillard fue fotógrafo aficionado además de pintor; una cámara
Kodak plegable era un rasgo de su hogar, y durante las reuniones sociales gustaba colocarla con aire
casual sobre un mueble, enfocarla hacia sus invitados y pedirles que se mantuvieran quietos
mientras él hacía poses de corta duración.

Existió un creciente interés por registrar maneras y costumbres, particularmente aquellas que se
estaban convirtiendo en anticuadas. Sir Benjamín Stone, parlamentario británico, dedicó su fortuna
a producir un extenso relevamiento fotográfico de los festivales populares en su país y de la vida del
campesinado inglés. Hizo un llamamiento a los aficionados para que realizaran otros relevamientos
fotográficos en sus respectivas zonas: edificios históricos, paisajes, ceremonias, vida del pueblo. En
1897 fundó la National Photographic Record Association, cuyo objetivo era depositar copias en el
Museo Británico y en bibliotecas locales.

Adam Clark Vroman, un librero de Los Angeles, realizó entre 1895 y 1904 una" emotiva y simpática
documentación sobre los indios del sudoeste norteamericano. Su mayor dificultad fue motivada por
los aficionados a las instantáneas ocasionales, que no sólo se cruzaban en su camino, sino que
habían provocado en los indios tal preocupación ante la cámara que sólo trabando amistad con
ellos, y conquistando su confianza, llegó a tomarles retratos serios.

El más ambicioso documento fotográfico sobre los indios fue emprendido por Edward Sheriff Curtis,
un retratista profesional de Seattle, quien, con el apoyo financiero de John Pierpont Morgan, dedicó
su vida a registrar al indio. Entre 1907 y 1930, y bajo el título The North American Indian, se
publicaron veinte tomos de un texto ricamente ilustrado y otros veinte tomos de fotograbados, con
un prólogo del presidente Theodore Roosevelt.[182] Si su obra carece de la objetividad directa de
Vroman, eso se debe, en parte, a una diferente actitud. Para Vroman, los indios del sudoeste eran un
pueblo vivo, cuya forma de existencia él admiraba y tuvo el privilegio de compartir; para Curtís, el
indio, en cuanto nación, era «la raza que desaparece» y cuyas antiguas maneras, costumbres y
tradiciones debían quedar registradas antes de que se desvanecieran. Esto le llevó a menudo a hacer
posar a las. personas, con lo que a veces las fotos parecen recreaciones; de hecho, se sabe que
alguna vez las hizo vestir ante la cámara con las ropas viejas de sus antepasados. Pero en el
conjunto, la obra es impresionante, a menudo incisiva y bien observada, especialmente en sus
retratos informales.

Otros fotógrafos mostraron por su medio expresivo una preocupación que iba más allá del
documento. Creían apasionadamente que la fotografía era una de las Bellas Artes y que merecía su
reconocimiento como tal. Con vigor y dedicación no sólo exploraron las potencialidades estéticas de
la cámara, sino que hicieron una cruzada por su causa. Como aficionados, no estaban afligidos por
responsabilidades financieras y podían ignorar los límites que los profesionales se imponían a sí
mismos. Estaban en libertad de experimentar y tuvieron la imaginación y la voluntad para saltarse
las reglas aceptadas. Su estilo se hizo universal. Durante un cuarto de siglo, y bajo el nombre de
«fotografía pictorialista», dominaron la escena fotográfica.

Adam Clark Vroman, Nawquistema, un indio Hopi, Oraibi, 1901. Gelatino-bromuro sobre el negativo
original, Los Angeles County Museum, Los Angeles (California)

Adam Clark Vroman, Misión en Pueblo Santa Clara (Nuevo México), 1899. Gelatino-bromuro sobre el
negativo original, Los Angeles County Museum, Los Angeles (California)

Edward Sheriff Curtis, Mirando a los bailarines Hopi, 1906. Fotograbado en The North American
Indian (Nueva York, 1907), The Museum of Modern Art, Nueva York

Alfred Stieglitz, Paula o Los rayos del sol, Berlín, 1889. Gelatino-bromuro, The Museum of Modera
Art, Nueva York

Capítulo 9
Fotografía pictorialista

La fotografía de arte, tal como fue impulsada por Rejlander y por Robinson al terminar la década de
1850, languidecía en Inglaterra cuando se produjo la revolución de la placa seca. El mismo Robinson
era todavía su máximo creador —los suscriptores esperaban regularmente sus fotografías anuales—,
pero las paredes de casi todas las galerías de exposición estaban repletas, de suelo a techo, con el
mismo tipo de escenas genéricas y anecdóticas, paisajes románticos o débiles retratos que habían
caracterizado a la pintura académica en sus niveles menos imaginativos.

Contra la artificialidad de esas escenas de estudio rígidamente posadas y de esas copias de retales,
realizadas con fragmentos de diferentes negativos, protestó Peter Henry Emerson con una
vehemencia que sacudió al mundo de la fotografía. Sus armas fueron sus propias instantáneas, sus
charlas, sus artículos y sus libros. En marzo de 1886 habló ante el Camera Club de Londres sobre
«Fotografía, un arte pictorialista».[183] Dejando de lado a John Ruskin como «un espasmódico snob
de la literatura artística» —porque negaba toda conexión entre la ciencia y el arte—, y desdeñando
los libros de Robinson como «la quintaesencia de las falacias literarias y los anacronismos artísticos»,
Emerson presentó a su público una teoría del arte basada en principios científicos. Sostenía que la
tarea del artista era la imitación de los efectos de la naturaleza sobre el ojo humano, y destacó la
arquitectura griega, La última cena de Leonardo da Vinci, la pintura de Constable, Corot y la escuela
Barbizon, como cumbres de la producción artística de todos los tiempos. Educado como médico,
Emerson estaba sumamente impresionado por un libro de Hermann von Helmholtz, Manual de
óptica fisiológica, al que citaba como autoridad definitiva sobre la percepción visual.

Emerson llegó a la conclusión de que la fotografía era «superior al aguafuerte, al grabado en madera
y al dibujo al carbón», por la precisión con que transmitía la perspectiva, y que sólo quedaba
relegada ante la pintura, porque carecía de color y —según creía— de la capacidad de reproducir
exactas relaciones de tonos.

En ese mismo año publicó en edición limitada su Life and Landscape of the Norfolk Broads [Vida y
paisaje de las planicies de Norfolk], una colección de cuarenta copias al platino montadas en un bello
volumen en folio.[184] Todas estas fotografías habían sido tomadas en la zona de East Anglia y eran un
documento de la extraña vida anfibia que llevaban los habitantes de los pantanos. Esa publicación
fue seguida por otros volúmenes similares, que incluían un texto describiendo las modas y
costumbres de los campesinos, con fotograbados hechos directamente sobre sus negativos. Tales
libros eran estudios folklóricos, de los que las fotografías eran parte integral. Cada imagen había sido
tomada sobre el terreno, a menudo con gran dificultad, siempre con una clara honestidad. Libres del
sentimentalismo y del artificio, resultaban diametralmente opuestas a las fotografías de arte que
hacían Robinson y sus seguidores.

Tras haberse establecido como fotógrafo, Ertierson continuó explicando, su punto de vista estético
y. técnico en un libro de texto, Naturalistic Photography for Students of the Art (1889)[185], que no
estaba ilustrado: a los estudiantes se les remitía a las placas de Pictures of East Anglian Life
(1888).[186] Para los clubs fotográficos en toda Inglaterra publicó ejemplares de una edición especial,
que contenía una placa distinta y —pegada a la parte interior de la portada—una página de notas
sobre las fotografías. Calificado como «una bomba lanzada sobre una reunión para tomar el té»,[187]
Naturalistic Photography... es una curiosa mezcla de verdades y falacias, donde Emerson amplió su
torcida historia del arte y propuso nuevamente la teoría de la visión que había formulado
Helmholtz.-Sus consejos prácticos son no obstante a menudo sensatos y el libro puede ser leído
todavía con provecho; el autor respetaba su medio y comprendía tanto las limitaciones como las
posibilidades de la fotografía.

El equipo que Emerson recomendaba era el más simple: una cámara grande, preferiblemente del
tamaño de una placa completa (6,5×8,5 pulgadas, aproximadamente 16,5×21,6 cm), un trípode
solido, una lente de distancia focal comparativamente grande: cuando menos el doble del lado más
largo de la placa. No le gustaban las cámaras de mano y condenaba la ampliación. No veía relación
entre el tamaño y la calidad artística: «Una placa artística de 1/4 (3,254,25 pulgadas,
aproximadamente 8,26×10,8 cm) vale por cien fotos normales de 30×40 pulgadas de formato». Al
estudiante le aconsejaba revelar sus negativos el mismo día que eran hechos, «mientras aun es
fresca la impresión mental de lo que se pretendía obtener». Rechazaba el retoque, como «el proceso
por el cual una fotografía buena, mala o indiferente se convierte en un mal dibujo o un mal cuadro...
La técnica de la fotografía es perfecta, y esas chapucerías no son necesarias». Para las copias
aconsejaba dos procesos: el platinotipo y el fotograbado.

El platinotipo, se apoya en la propiedad de las sales de hierro para cambiar del estado férrico al
ferroso cuando son expuestas a la luz. En presencia de la sal ferrosa resultante, las sales de platino,
al ser reveladas en oxalato de potasio, quedan reducidas a platino metálico, que es un metal más
estable que la plata, y por ello las copias tiradas de tal manera son muy permanentes. Esta técnica
fue inventada en 1873 por William Willis, de Inglaterra. Cuando su Platinotype Company puso en
venta en 1880 su papel ya sensibilizado, el nuevo proceso de impresión se hizo sumamente popular.
Para Emerson, la durabilidad de este método de impresión, aunque era importante, resultaba
secundaria frente a su calidad estética. Le gustaban la delicadeza y los tonos suaves grises que podía
rendir. «Para efectos atenuados, y para paisajes en días grises, el proceso de platinotipo es
inmejorable», escribió. Y criticó a la Platinotype Company por insistir en la fabricación de copias
brillantes: «...Cabe confiar en que cesarán... de alentar la falsa idea de que los negativos buenos, es
decir, chispeantes y destellantes, son los requeridos para el empleo del papel». Después agregó:

Todo fotógrafo que albergue en su corazón el bien de la fotografía y su progreso deberá en verdad
sentirse en deuda con Willis, por poner a su alcance un proceso que le permite obtener una obra
comparable, en lo artístico, con cualquier otro proceso en blanco y negro... Ningún artista se habría
quedado satisfecho con la práctica de la fotografía como arte, mientras estaban en boga tales
procesos poco artísticos de impresión como los anteriores al del platinotipo. Si el proceso del
fotograbado y el del platinotipo llegaran a convertirse en artes perdidas, nosotros, por nuestra parte,
no haríamos nunca otra fotografía.[188]

El fotograbado es un medio para reproducir la imagen fotográfica con la tinta de imprenta. Se basa
en un invento realizado en 1852 por William Henry Fox Talbot (véase capítulo 14). Según fue
practicado por Emerson, se hace con el negativo una transparencia positiva en vidrio. El carbón
tissue —un papel recubierto por gelatina y un pigmento rojizo— es sensibilizado con una solución de
bicromato de potasio, presionado sobre una placa de ferrotipo y dejado secar. El tejido se pone
luego en un marco de impresión junto a la transparencia y se expone a la luz. La gelatina se hace
insoluble en proporción a la luz recibida a través de las graduaciones de la transparencia.

Se preparaba entonces una placa de cobre, cubriéndola por un lado ron polvo de betún y
calentándola ligeramente, con lo que esas partículas quedaban adheridas a la superficie. El carbón
tissue era presionado sobre la placa recubierta de betún, y en un recipiente con agua tibia se
retiraba la base de papel, dejando la gelatina endurecida, con puntos luminosos y sombras. Después,
la placa de cobre se trataba con cloruro férrico, que dañaba el metal, a través de la gelatina, en
proporción al grosor existente.: A continuación la superficie de — la plata se pulía, con lo que podía
ser entintada e impresa en una prensa de grabado.

Emerson consideraba a este tipo de fotograbado como un proceso directo de impresión, similar al
medio tradicional del grabado a cincel, que fuera utilizado por los artistas desde la época de
Rembrandt. Al comienzo dejó las tareas de confección de placas e impresión a técnicos que
trabajaban bajo su directa supervisión; luego hizo todo el trabajo por sí mismo.

Su preferencia por estos procesos de impresión fue ampliamente aceptada, pero su teoría de fijar el
foco despertó controversia. Razonaba que nuestro campo de visión no es enteramente uniforme. La
zona central queda claramente definida, pero las zonas marginales son más o menos difusas. Para
reproducir con la cámara la visión humana, aconsejaba que el fotógrafo pusiera ligeramente fuera
de foco la lente de la cámara. Pero, advertía, ...debe quedar entendido que ese «difuminado» no
debe ser llevado hasta el extremo de destruir la estructura del objeto, porque ello se notaría, y al
atraer la mirada disminuye la armonía, y es entonces tan perjudicial como lo sería una excesiva
nitidez...

Nada en la naturaleza tiene un contorno marcado, sino que todo es visto contra el fondo de otra
cosa, y sus contornos se difuminan levemente en esa otra cosa, a menudo tan sutilmente que no se
llega a distinguir dónde comienza una y dónde termina la otra. En esta mezcla de decisión e
indecisión, en ese perder y encontrar, reside todo el encanto y el misterio de la naturaleza.[189]

Las revistas fotográficas inglesas se llenaron de cartas apasionadas,, a favor y en contra de esa
teoría. «El foco naturalista, por tanto —según Emerson—, significa ningún foco: una mancha, un
borrón, una niebla que los dioses llorarán y los fotógrafos esquivarán», escribió quien firmaba
«Justice».[190] «No está en el poder del hombre, ni siquiera del hombre f/64 —replicó George
Davison, eligiendo la designación técnica de una de las menores aberturas de lente para aludir a la
preocupación por una nitidez general del negativo—, dejar de ver el artificio de las uniones en las
imágenes fotográficas, y el aire demasiado patente de tapicería y salón que rodea a damas atractivas
jugando a campesinas y a pescadoras».[191]

Peter Henry Emerson, Juntando lirios de agua, 1886. Platinotipo, lámina 10 en Life and Landscape of
the Norfolk Broads (Londres, 1886), The Museum of Modem Art, Nueva York
Robinson replicó airado: «Los ojos humanos saludables nunca vieron fuera de foco parte alguna de
una escena»,[192] e insinuó que los naturalistas estaban en deuda con él por su conocimiento de la
«La primera ocasión en que el Dr. Emerson suscitó atención pública y crítica fue con la edición, en
mayo de 1886, de) autograbado Juntando lirios de agua, el primero de su tipo realizado sobre un
negativo de paisajes que se haya publicado separadamente como obra de arte... en su aliento y en
su técnica es magnífico.»—International Annual of Anthony’s Photographic Bulletin, 1888
composición. La réplica de Emerson fue tajante: «Todavía no he notado que ninguna declaración o
fotografía por de H. P. Robinson haya tenido el menor efecto sobre mí, excepto como una
advertencia de lo que no hay que hacer».[193] Muchos de los seguidores de Emerson ignoraron sus
ponderados consejos, y las fotografías en flow o soft-focus [= foco suave] — que algunos
mencionaban despectivamente como fuzzy graphs [«borrogramas»]—, comenzaron a aparecer en
abundancia.

En enero de 1891, Emerson renunció valiente y dramáticamente a lo que había propugnado con
tanta pasión. Declaró que «un gran pintor» —a quien no identificó, pero que parece haber sido
James McNeil Whistler— le había demostrado la falacia de confundir el arte con la naturaleza, y
añadió que las investigaciones científicas, recientemente publicadas, que sobre el proceso
fotográfico hicieran Ferdinand Hurter y Vero Charles Driffield, le habían convencido de que el control
de las relaciones tonales, durante el revelado, era mucho más rígido que lo que él había entendido
antes.

Con desilusión, Emerson concluyó que la fotografía no era arte. En un folleto de bordes negros,
titulado The Death of Naturalistic Photography [La muerte de la fotografía naturalista], explicó que

...las limitaciones de la fotografía son tan grandes que, aunque los resultados puedan dar, y a veces
den, un cierto placer estético, el medio expresivo se clasificará en la jerarquía inferior entre las
artes... porque la individualidad del artista queda trabada o, en una palabra, apenas puede
mostrarse. El control de la imagen se hace posible en un pequeño grado, variando el foco, variando la
exposición (pero esto es trabajar a oscuras), por el revelado, aunque lo dudo (coincido con Hurter y
Driffield, después de un cuidadoso estudio del problema durante tres meses y medio), y en último
término por una cierta selección en los métodos de copiado.
Pero los poderes vitales.de la selección y el rechazo están fatalmente limitados, sujetos por barreras
fijas, y estrechas. No puede hacerse un análisis diferencial, ni una atenuación de ciertas partes,
excepto con triquiñuelas—sin énfasis alguno—5 excepto con triquiñuelas, y eso no es fotografía
pura-. La foto grafía impura es sólo una confesión de limitaciones... Pensé alguna vez (y Hurter y
Driffield me enseñaron lo contrario) que... los verdaderos valores podían ser alterados a voluntad
mediante el revelado. No pueden serlo; en consecuencia, hablar de conseguir ciertos valores que se
desean, y de conseguirlos como auténticos respecto a la naturaleza, es hablar de tonterías...
En una palabra, me pliego a aquellos que dicen que la fotografía es un arte muy limitado. Lamento
profundamente haber llegado a esta conclusión.[194]

Peter Henry Emerson, Plantas del pantano, ca. 1895. Fotograbado en Marsh Lea ves (Londres, 1895),
Lunn Gallery, Inc., Washington, D.C.

Aunque Emerson no-pudo recuperar el espíritu lozano que había aportado a la fotografía en el
período en que ésta se acercaba al academismo, tampoco abandonó la práctica fotográfica.

Que los delicados fotograbados de sus Marsh Leaves [Hojas del pantano] de 1895 sean o no «arte»
parece de poca importancia: se trata de sus mejores fotografías.[195]
Su audaz renuncia fue un asunto más referido a la semántica que a la estética, porque para Emerson
el «arte» y la «pintura» parecen haber sido palabras sinónimas.

En 1898 publicó una tercera edición revisada de Naturalistic Photography..., que era básicamente
igual a las dos primeras excepto en su capítulo final, que en lugar de «Fotografía, un arte
pictorialista» se convirtió en «Fotografía, un no arte».

George Davison, Campo de cebollas, 1889. Fotograbado en Camera Work, n.° 18, -1907

Pero el entusiasmo de Emerson con el paisaje y con las escenas rurales y costeras atrajo a muchos
seguidores. Entre ellos figuró George Davison, director y fundador de la filial inglesa de George
Eastman, llamada Eastman Photographic Materials Company (luego modificada a Kodak Ltd.). En su
empeño por obtener imágenes en soft-focus, fue más allá de las teorías de Emerson, sustituyendo la
lente de su cámara por un orificio del tamaño de una punta de alfiler. Su Onion Field [Campo de
cebollas], de 1889, fue sumamente controvertido. En Alemania, una notable serie de fotografías,
realizadas por A. Vianna de Lima en una isla de treinta millas cuadradas en el Mar del Norte, fue
publicada en 1890 bajo el título Nach der Natur [Hacia la naturaleza].

Arturo Vianna De Lima, Niño pescador, ca. 1890. Colotipo en Nach der Natur (Berlín, 1890)

Estos y muchos otros fotógrafos se mantuvieron en la creencia sobre las posibilidades estéticas del
medio expresivo, y así se convirtió en tema candente el deseo de conseguir para la fotografía su
reconocimiento como arte. Con una pasión evangélica, la defensa pasiva fue sustituida por la acción
ofensiva; la batalla se extendió por Europa y luego por Estados Unidos.

La primera escaramuza se produjo en Viena. En una de las primeras reuniones del Club der Amateur
Photographen, realizada en 1887, el barón Alfred von Liebig, uno de sus fundadores, mostró a los
miembros · diez fotograbados de P. H. Emerson, manifestando que, hasta donde él lo sabía, ésa era
«la primera vez que se ofrecía a los amantes del arte una serie de fotografías originales, cuyo interés
no está en los objetos representados, sino en su interpretación y manejo».[196] En 1891, el club dio
un paso audaz y sin precedentes, organizando una exposición de 600 fotografías, seleccionadas
entre un total de 4.000 por un jurado-que integraron seis pintores y escultores. El mundo fotográfico
quedó asombrado, y Hermano-Wilhelm Vogel, profesor de Fotografía en la Technische Hochschule
de Berlín, escribió: «Creo que se levantaría un grito general de indignación si el jurado para una
exposición de cuadros al óleo se integrara solamente con fotógrafos profesionales. ¿Cabe
asombrarse así de que otros sentimientos similares sean expresados por los fotógrafos?» [197]

Ese precedente establecido en Austria, mostrando instantáneas juzgadas exclusivamente por su

excelencia fotográfica, fue seguido en Londres en 1893 por la primera de una serie de exposiciones
denominadas «The Photographic Salón». Tales exposiciones, que fueron internacionales por su
alcance, se realizaron en la Dudley Gallery —al cuidado de conocidos comerciantes en arte— y
estuvieron a cargo de Linked Ring [El anillo unido], un grupo de fotógrafos que se había separado de
la Photographic Society dada la falta de atención que ese augusto cuerpo prestaba a la fotografía de
arte o fotografía pictorialista. Sus fundadores eran doce: Bernard Alfieri, Tom Bright, Arthur
Burchett, Henry Herschel Hay Cameron (hijo de Julia Margaret Cameron), Lyonel Clark, George
Davison, Alfred Horsley Hinton, Alfred Maskell, H. P. Robinson y su hijo Ralph Winwood, Henry Van
der Weyde y William Willis. Este grupo minoritario pedía
...la completa emancipación de la fotografía pictorialista, debidamente llamada así, de la esclavitud
y el empequeñecimiento de lo que ha sido puramente científico o técnico, con lo cual su identidad se
ha confundido durante demasiado tiempo; su desarrollo como un arte independiente; su avance
sobre aquellas líneas que parecen ser la debida senda del progreso hacia lo que —tal como la
perspectiva de las posibilidades lógicas se abre en sus visiones mentales— parece ser su tierra
prometida.[198]

Se expusieron trescientas fotos, colgadas asimétricamente sobre paredes discretamente decoradas,

en marcado contraste, con las exposiciones anuales de la Photographic Society, donde todos los
tipos de fotografía —científica, técnica, artística— se acumulaban yuxtapuestas desde el suelo hasta
el techo. Los críticos destacaron la obra del veterano H. P. Robinson, las fotos de la vida portuaria
tomadas en Whitby por Frank Meadow Sutcliffe, los paisajes impresionistas por George Davison, los
retratos por Frederick Hollyer y James Craig Annan. Los -críticos de arte se dividieron en sus
opiniones. La-revista progresista The Studio declaró: «La fotografía como medio de expresión
artística ha quedado establecida para-siempre».[199] Para el crítico de The Star, empero, el
«Photographic Salon» era una locura: «La fotografía puede avanzar y avanzar y desarrollar su
progreso; puede reservarnos sorpresas e invenciones innumerables; pero nunca podrá ser
jerarquizada junto a las artes gráficas».[200]

El-carácter de los camera-clubs, comenzó a cambiar en otros lugares. El Photo-Club de París anunció
en julio de 1893 la «Primera Exposición del Arte Fotográfico». El Reglamento de inscripción señalaba,
en destacados tipos de letra, que «solamente la obra que, más allá de una técnica excelente,
presente un verdadero carácter artístico... será aceptada». El jurado estaba formado por cuatro
pintores, un escultor, un grabador, un crítico de arte y el inspector nacional de Bellas Artes, además
de dos fotógrafos aficionados. La exposición se realizó en la galería de arte Durand-Ruel, entre el 10
y el 30 de enero de 1894, y el Photo-Club anunció que la entidad era «el vehículo normal del arte
fotográfico... a través de la difusión mediante exposiciones».[201] Se publicó un bello álbum en folio,
con cincuenta fotograbados, como documento de la muestra, y esa publicación se continuó hasta
1896.

En Alemania la fotografía artística fue lanzada por Alfred Lichtwark, historiador del arte y dinámico
director de la Kunsthalle de Hamburgo. En 1893, y con admirable tacto, obtuvo el apoyo tanto de
profesionales como de amateurs para organizar en el museo una «Primera Exposición Internacional
de Fotografías, de Aficionados». El público quedó asombrado al comprobar que 6.000 fotografías se
exhibían en las galerías de pintura dentro de un museo de arte. «Les pareció que era como realizar
un congreso de historia natural en una iglesia», recordó más tarde Lichtwark.[202] A modo de
justificación, manifestó que el propósito de la exposición era revivir el arte agonizante del retrato.
Los rígidos retratos de estudio realizados por fotógrafos profesionales —con sus telones pintados,
sus falsas columnas y su mobiliario de imitación— no fueron mostrados allí. En opinión de Lichtwark,
los únicos buenos retratos, en cualquier medio, eran los realizados por fotógrafos aficionados, que
tenían libertad económica y tiempo para experimentar, con lo que persuadió a los profesionales
para que, por su propio bien, estudiaran y emularan aquella obra. Por vez primera los alemanes
percibieron él nuevo movimiento de la fotografía de arte; aprendieron a encuadrar fotos y cómo
utilizar los nuevos papeles de copia que reemplazaban a los de albúmina. Gracias a la exposición del
museo de Hamburgo surgió un gran estímulo: «Con tremendo ardor, los amateurs y pronto los
profesionales echaron a correr por el camino recién abierto», escribió Lichtwark.[203] La exposición de
Hamburgo se convirtió en un acontecimiento anual; en la de 1899, Lichtwark mostró, por vez
primera en Alemania, los calotipos de David Octavius Hill.
Estos salones internacionales, convertidos en acontecimientos anuales, influyeron en la difusión del
movimiento artístico: aportaron un incentivo para la producción de obra nueva y una oportunidad
de obtener el reconocimiento mucho más allá de los límites geográficos, dado que buena parte del
material fue ampliamente reproducido no sólo en forma de periodismo fotográfico que continuaba
creciendo, sino también en las revistas populares. La publicación inglesa Photograms of the Year[vi]
reprodujo las fotografías de la instalación, mostrando cada imagen que se colgaba en las
exposiciones anuales de-Londres, y los corresponsales de todo el mundo enviaron relatos e
ilustraciones sobre el quehacer pictorialista en sus países. Los salones conformaron el gusto y
lanzaron asimismo las nuevas técnicas.

En el Salón fotográfico de 1894, Robert Demachy, que había fundado el Photo-Club de París, y su
amigo Alfred Maskell, mostraron copias tiradas mediante el proceso de goma bicromatada. Aunque
no era nuevo —se trataba de una simplificación de las técnicas de copia en papel al carbón,
utilizadas en la década de 1850—, el proceso no había sido utilizado para fines pictorialistas. El
control que confería al fotógrafo para la formación de la imagen era tan grande, que el proceso pasó
a ser entusiastamente adoptado casi de inmediato.

La técnica se basa en una propiedad de la goma arábiga, que al ser mezclada con bicromato de
potasio cambia su solubilidad en agua cuando se expone a la luz. Cuanto mayor sea la acción con
que la luz actúa sobre la goma bicromatada, se disolverá con menor facilidad. Un pigmento de color
al agua, del tipo utilizado por los pintores, se mezcla con la goma preparada y luego se coloca la
mezcla sobre una hoja de papel de dibujo. Cuando el papel queda seco se expone a la luz solar
debajo de un negativo. La imagen aparece cuando el papel es lavado con agua caliente. El
«revelado» queda hecho con un pincel o, menos habitualmente, con una «sopa» de serrín y agua
caliente, que se aplica una y otra vez sobre la copia, según técnica ideada por Víctor Artigue en 1892.
Si se aplica a la copia agua muy caliente, puede eliminarse todo el pigmento. Las zonas débiles
pueden ser simplemente reforzadas recubriendo nuevamente el papel, reemplazando
cuidadosamente el negativo en el registro exacto y repitiendo el proceso. De esta manera pueden
aplicarse diferentes colores a una misma hoja de papel. Los medios pueden cambiarse: un
platinotipo puede ser recubierto con goma y copiado nuevamente para darle una mayor
profundidad. Cuando un papel tosco es recubierto con pigmento sepia o sanguina y revelado,
lavando vigorosamente los detalles que no se deseen, quedando marcas de pinceles, las copias a la
goma se asemejan frecuente y llamativamente a aguatintas o a dibujos gouache. De hecho, el
inventor del proceso, A. Rouillé-Ladévéze, dio el título Photosepia, Photo-sanguine a su manual de
instrucciones de 1894.[204]

Demachy aprendió de él la técnica de las copias a la goma, y comenzó de inmediato a promoverla

como un medio artístico de gran potencialidad. Era un trabajador prolífico y expuso ampliamente
sus copias. Escribió extensos artículos en los que explicaba y defendía el proceso. Su sencillez le
atraía: «Imaginad qué ahorro de tiempo; dos o tres pequeños chorros de pasta de color en un
platillo, una copa de goma, "un poco de bicromato, un batido vigoroso con un pincel duro, y todo
queda presto para recubrir el papel».[205] Ante la crítica de que el copiado por goma no era
puramente fotográfico, sino que se apoyaba en la habilidad manual, contestó que su trabajo era
exactamente opuesto al del pintor: que él quitaba el pigmento, en lugar de aplicarlo. Adujo que no
pintaba encima para hacer un agregado a la imagen fotográfica, sino que sólo revelaba la imagen
con el pincel, alterando sólo valores y tonos.

A pesar de sus argumentaciones, los críticos apuntaron una y otra vez la semejanza de sus copias a
pinturas y dibujos. El director de la revista Photography señaló que una serie de bailarinas en un
escenario teatral se traba «un curioso parecido con la obra del pintor francés Degas», y lamentó que
el fotógrafo «no siguiera adelante para emular al gran pintor en sus ejercicios sobre el
movimiento».[206]

Heinrich Kühn, de Innsbruck, y sus amigos austríacos Hugo Henneberg y Hans Watzek, sobresalieron
en copias a la goma. Bajo el nombre conjunto de Kleeblat [hoja de trébol] hicieron exposiciones
como grupo. Su estilo era muy particular: copias grandes (el tamaño habitual de Kühn era de 20×40
pulgadas = 51×102 cm), composición a la manera de un cartel y ricos pigmentos, generalmente
marrones o azules, sobre un tosco papel de dibujo.

En contraste con estas copias a la goma, tan similares a la pintura, se destacan los platinotipos de
Frederick H. Evans, quien se especializó en fotografiar las catedrales de Francia y de Inglaterra.
Adquirió su primera fama en 1900, cuando la Royal Photographic Society realizó una exposición de
su obra, y se le eligió como miembro del grupo Linked Ring. Era librero de profesión, si bien no un
comerciante habitual: su tienda en Londres era un punto de reunión de escritores y artistas. A través
de Evans el joven Aubrey Vincent Beardsley obtuvo su primer encargo, que fue ilustrar con dibujos
una edición de La Marte d’Arthur. Evans se dedicó a la fotografía, según dijo, por amor a la belleza:
Su maestro George Smith era un especialista en la fotografía tomada mediante él microscopio y casi
fanático en su insistencia por una fotografía pura: Escribió:

Soy de la opinión de que alterar un negativo en-cualquier forma, excepto el quitar los inevitables
defectos mecánicos, no es arte, sino la miserable confesión de incapacidad para tratar a la fotografía
.como un verdadero arte... Sostengo que con la debida atención a la exposición del negativo y
después al positivo, todo efecto artístico deseado podrá ser fielmente obtenido por la fotografía
pura, sin proceder a retoque alguno.[207]

Evans siguió esa doctrina en su vida laboral. Sus fotografías de las grandes catedrales inglesas y
francesas fueron notables interpretaciones de los interiores pictóricos de luz, inmensos en sus
proporciones, ricos en sus detalles. Escribió que A Memory of the Normans [Un recuerdo de los
normandos], su fotografía de la catedral de Ely fue realizada

...para sugerir... contrastes en el tono; sombras ricas y profundas, tupidas de suaves detalles, tan
interesantes y valiosas en sí mismas como las otras partes de la imagen, junto a la más plena
sensación de columnas y arcos, armoniosos y llenos de sol, que se ven en la nave distante; y esto —
no tanto como luces contrastadas, sino como brillos suaves, el futuro incitante, el objetivo que está
más allá, tan rebosante de su propio encanto como lo están los arcos oscuros del presente
sombreado— es lo que nos detenemos a contemplar, como una prometedora vista que está a lo
lejos.[208]

Evans fue un escritor prolífico y miembro muy activo del Linked Ring; durante varios años integró el
comité de selección para el «Photographic Salón» y fue el responsable del montaje de exposiciones.

Robert Demachy, Entre bastidores, ca. 1897. Goma bicromatada, The Metropolitan Museum of Art,
Nueva York

Alfred Stieglitz, de Nueva York, integró el grupo de los más prominentes y respetados participantes
en ese salón y en otras exposiciones europeas.

Heinrich Kühn, Un estudio a la luz del sol, ca. 1905. Fotograbado en Camera Work, nº 13, 1906
Era ya el máximo representante del movimiento de la fotografía pictorialista en Estados Unidos, y
gozó de fama internacional no sólo como fotógrafo, sino como fundador de la Photo-Secession, la
más dinámica sociedad de fotógrafos artísticos en el mundo, y como editor y director de la hermosa
revista trimestral Camera Work.

Izquierda: Frederick H. Evans, Aubrey Beardsley, 1893. Platinotipo, colección Beaumont Newhall,
Santa Fe. Derecha: Frederick H. EVANS, Un recuerdo de los normandos: Catedral de Ely, transepto
sudeste de la nave, 1899. Platinotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Stieglitz se inició con la fotografía en Alemania, a donde viajó en 1881, con 17 años de edad, para
estudiar Ingeniería mecánica. Mientras era estudiante en la Technische Hochschule de Berlín
adquirió una cámara que vio en un escaparate (y que parecía, recordó después, haber estado
esperándole, como una predestinación), y se matriculó en el curso de Fotografía que Hermann-
Wilhelm Vogel daba en la Hochschule.

Debido mayormente a la importancia de sus contribuciones científicas, especialmente en las

emulsiones ortocromáticas, la actividad de Vogel como maestro y promotor de la fotografía, en
cuanto forma artística, no ha recibido la debida atención. Sin embargo, una tercera parte de su
Manual de Fotografía está dedicado a la estética fotográfica.[209] En 1891 amplió esa sección y la
publicó separadamente, con el título Photographische Kunstlehre; oder, Die künstlerischen
Grundsatze der Lichthildnerei [La enseñanza del arte fotográfico, o Los principios artísticos de la
realización de imágenes fotográficas], que fue el primer libro de texto escrito sobre el tema por un
alemán.[210] Stieglitz adquirió de Vogel no sólo una brillante técnica, sino también una introducción a
la fotografía pictorialista, especialmente como fuera practicada por H. P. Robinson, en cuyas teorías
se apoyara mucho Vogel.

Siendo estudiante, Stieglitz realizaba constantes experimentos, y a menudo informaba sobre ellos en
las revistas de fotografía: técnicas para intensificar placas subexpuestas, para reducir las
sobreexpuestas, datos sobre el copiado en papel platino. Llegó a inventar una manera de dar tono a
los papeles aristo, mediante sales de platino, y le deleitó que el profesor Vogel los creyera
platinotipos. Envió copias a exposiciones. En Alemania encontró poco interés por la fotografía
artística. Su obra fue primeramente aceptada en Inglaterra, en 1887, por la Photographic Society, y
ganó su primer premio —dos guineas y una medalla de plata— en un certamen organizado por el
semanario inglés The Amateur Photographer.

Frederick H. Evans, El mar de escalones: catedral de Wells, 1903. Platinotipo, The Museum of Modero
Art, Nueva York.

«Utilizando una lente anastigmática Zeiss de 19 pulgadas, con una placa de 10×8 pulgadas, conseguí
obtener un negativo que me dejó mucho más satisfecho de lo que creí posible... La bella curva de los
escalones a la derecha es ciertamente como la aparición de una gran ola que luego se romperá,
reduciéndose a otras más pequeñas, como las que están en la parce superior del cuadro. Esta es una
de las líneas más imaginativas que he tenido la suerte de internar y describir: ese soberbio ascenso
de los escalones...» Frederick H. Evans, Photography, 18 de julio de 1903

El único juez de ese certamen fue Peter Henry Emerson; la foto era un grupo de niños italianos
reunidos junto a un pozo, todos ellos riendo abiertamente.

Alfred Stieglitz, Leone, 1889. Colotipo en Der Amateur Photographer, 1890

La foto, A Good Joke [Un buen chiste], carecía quizás de intensidad, pero había sido realizada directa
y honestamente, sin esforzarse por la obtención de efectos, y no había sido forzada a un obvio
modelo de composición. Emerson transmitió por escrito a Stieglitz su opinión, de que era la única
fotografía realmente espontánea presentada al certamen.

El mejor trabajo estudiantil dé Stieglitz fue el realizado durante su viaje por Italia en 1887. Utilizó 25
docenas de placas secas, del tamaño 18×24 Cm y de la marca Vogel-Obernetter Silver-Rosin, que
figuraban entre las primeras placas ortocromáticas que se fabricaron comercialmente. El carácter
ortocromático y el uso de un filtro amarillo sobre la lente, para absorber en parte el intenso azul del
cielo, permitió a Stieglitz realizar paisajes alpinos, a menudo con nubes enormes y espectaculares.

En una foto titulada Paida, y también en Sun Rays, Berlín [Rayos de sol, Berlín], Stieglitz registra una
visión nueva y personal: en una habitación en la que penetra la luz del sol, en bandas de brillo y de
sombra tras atravesar las persianas entreabiertas de la ventana, su joven amiga escribe sentada
junto a una mesa. En la pared, Paula ha clavado un par de copias de The Approaching Storm [La
tormenta cercana], que Stieglitz hiciera en el lago Como en 1887. Años después, en 1934, Stieglitz
reencontró un paquete de sus negativos estudiantiles, olvidados durante largo tiempo. Volvió
acopiar algunos de ellos, incluyendo Paula, y le sorprendió ver cómo, en espíritu y en realización,
pronosticaban los retratos directos y las fotos de nubes que llamó «Equivalentes» y que entonces
estaba haciendo. Orgullosamente los incluyó en su exposición personal de An American Place, su
galería de Nueva York.

En 1890, Stieglitz residía en Viena, proyectando continuar sus estudios en una escuela oficial de
impresión y de fotografía, recientemente fundada, la Graphische Lehr und Versuchsanstalt, dirigida
por Josef Maria Eder. Se dio de alta del Club der Amateur Photographen, y les estaba ayudando a
organizar su próximo salón fotográfico cuando debió regresar a Estados Unidos por el fallecimiento
de su hermana.

A su vuelta, Stieglitz comprobó en Nueva York que aunque existían muchos clubs y sociedades
fotográficas, ninguna de ellas parecía tener la creencia apasionada en la fotografía como la que se
estaba extendiendo rápidamente por toda Europa. Fue elegido director de la Society of Amateur
Photographers de Nueva York y designado director de la revista The American Amateur
Photographer; mediante sus fotografías y textos, la publicación de la obra ajena, diversas
conferencias y exposiciones, enseñó a los norteamericanos las posibilidades estéticas de la
fotografía que no habían sido todavía comprendidas.

Entonces comenzó a presionar sobre la técnica más allá de los límites aceptados. La cámara manual
estaba considerada por casi todos los fotógrafos artísticos como indigna de un «trabajador serio»,
pero Stieglitz vio tal actitud como un desafío. Pidió prestada a un amigo una cámara «de detective»
de 4×5 pulgadas [10×13 cm] y esperó tres horas en la Quinta Avenida, bajo una tremenda tormenta
de nieve, el 22 de febrero de 1893, con el fin de fotografiar un tranvía arrastrado por un grupo de
cuatro caballos.[211] Escribió que el éxito en el trabajo con una cámara manual depende de la
paciencia: esperar y vigilar «el momento en el que todo está en equilibrio; es decir, que satisfaga al
ojo».[212] También manifestó que hacía sus negativos expresamente para la ampliación posterior, y
que rara vez «utilizaba más que una parte del plano original».[213] La selección de la imagen final era
así un proceso en dos etapas, hecho parcialmente en el momento de oprimir el obturador y luego en
el cuarto oscuro, mediante recortes. Para su Winter on Fifth Avenue [Invierno en la Quinta Avenida],
Stieglitz utilizó menos de la mitad del negativo.
En 1894, Stieglitz partió nuevamente a Europa, en el que sería un viaje sumamente productivo. En
París tomó una audaz fotografía callejera, A Wet Day on the Boulevard [Un día húmedo en el
boulevard], una mitad de la cual se compone de pavimento húmedo y brillante. En la aldea
pescadora holandesa de Katwijk realizó una serie sobre pescadores, con sus vestimentas
tradicionales. En el pintoresquismo del tema hay un aire del pasado; en composición, las fotos son
reminiscencias de los cuadros de pintores impresionistas alemanes que frecuentaban la aldea. De
hecho, The Net Mender [La remendona de redes], su foto más exhibida, premiada con una medalla
ese año, fue comparada a un cuadro que sobre el mismo motivo pintó Max Liebermann. De las fotos
que hizo en Italia, A Venetian Gamin [Una chica veneciana] anuncia su obra posterior por su enfoque
sencillo y directo.

Continuó experimentando. Una fotografía como Reflections Night [Reflexiones Noche], de 1896, es
un triunfo técnico: una vista del Plaza Hotel (Nueva York) en una noche lluviosa, con un pavimento
mojado que refleja la luz surgida de las lámparas callejeras y de las ventanas. Procuró hacer copias a
la goma. Con su amigo Joseph Turner Keiley inventó un método para controlar los tonos de los
platinotipos, con pinceladas de glicerina sobre partes de la copia, con lo que hacía más lento el
revelado y producía tonos más suaves en las zonas elegidas. Los amigos elaboraron también una
manera de dar tono a platinotipos, mediante sales de mercurio y de uranio, con el fin de producir
notables tonos carne.

En 1897, Stieglitz había adquirido ya una reputación internacional. El director de un anuario inglés, al
reseñar sus fotos en «The Photographic Salón» de Londres, escribió:

Stieglitz es tan asombrosamente brillante que deja al crítico sin nada que decir. Cada año empuja un
poco más allá los límites de su oficio, pero siempre de manera ortodoxa, y obtiene su expresión con
efectos legítimos. Uno desearía que se tratara de un inglés, para añadir su nombre a la lista de
brillantes trabajadores nacidos en el país.[214]

Pero Stieglitz era norteamericano, y quería que los fotógrafos artísticos americanos llegaran a ser
iguales-a los ingleses, que obtenían premios sin cesar. Estaba resuelto a que Estados Unidos realizara
exposiciones internacionales de fotografía pictorialista, igualando a las celebradas anualmente en
Europa. Rogó a sus compatriotas:

Y nosotros aquí, en Estados Unidos, ¿qué hemos hecho? Continuamos sobre nuestras viejas líneas,
encogiendo los hombros con un aire de satisfacción y diciendo: «Eso está muy bien para el exterior,
pero nunca podríamos hacer-aquí una exposición sobre tales líneas». Dejadme deciros que no estoy
de acuerdo.
Los norteamericanos no podemos permitirnos quedarnos quietos; tenemos los mejores materiales,
escondidos en muchos cajones; saquémoslos afuera... comencemos de nuevo con un Salón
Fotográfico Anual que sea conducido sobre las líneas más estrictas... No hay mejor instrucción que la
que aportan las exposiciones públicas... El autor de estos párrafos, con mucho placer, habrá de
sacrificar tiempo y dinero para provocar una revolución en las exposiciones fotográficas de Estados
Unidos...[215]

En 1896, Stieglitz fue la pieza decisiva para la fusión de la Society of Amateur Photographers y el
New York Camera Club, constituyendo una nueva sociedad, el Camera Club de Nueva York, con una
amplia sede.

Alfred Stieglitz, Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Copia en gelatino bromuro sobre el
negativo completo. George Eastman House, Rochester (Nueva York)
 Alfred Stieglitz, Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Fotograbado, The Museum of
Modern Art, Nueva York.

Fue elegido vicepresidente del mismo y se convirtió en su dinámico animador: algunos dijeron que
en su dictador.

Alfred Stieglitz, La remendona de redes, 1894. Copia al carbón, The Art Institute of Chicago, Chicago
(Illinois). *Remendando redes fue el resultado de un extenso estudio. Expresa la vida de una joven
holandesa; cada puntada, al remendar la red de pescar, que es el rudimento mismo de su existencia,
provoca un torrente de pensamientos poéticos en quienes la observan y sentada sobre las dunas,
aparentemente interminables, trabajando con la seriedad y la actitud apacible que son tan
características de esta gente tenaz. Todas sus esperanzas están concentradas en esta ocupación, que
es su vida.» «La foto fue tomada en 1894 en Katwyk [Holanda], Se utilizó una placa de 18×24 cm, con
una lente Zeiss. Las copias de la exposición son ampliaciones al carbón, ya que el tema necesita un
cierto tamaño para expresarse.» Alfred Stieglitz, «Mi foto y favorita», en Photographic Life, vol. I,
1899, pp. 11 y 12

En un artículo sobre la entidad, Theodore Dreiser escribió que Stieglitz tenía tres objetivos:
«Primero, elevar los niveles de la fotografía artística en este país; segundo, realizar una exposición
nacional y anual...; tercero, establecer una academia nacional de Fotografía».[216] Como presidente
del Comité de publicaciones, Stieglitz transformó la revista del club en una espléndida revista
trimestral e internacional, llamada Camera Notes, que contenía soberbias reproducciones de
fotografías realizadas por miembros y por foráneos, así como artículos y reseñas críticas de
exposiciones.

Stieglitz organizó muchas pequeñas exposiciones en el club, pero el enfoque más cercano a su
«American Salón» ideal fue llevado a cabo en 1898 por la Philadelphia Photographic Society, en la
Pennsylvania Acdemy of Art. Allí fue uno de los jueces, junto al eminente pintor William Merritt
Chase. Ese «Philadelphia Salón» se convirtió en un suceso anual y mostró nuevos talentos a la luz.
Los críticos formularon grandes elogios a los retratos simples e informales de mujeres y niños que
hiciera Gertrude Käsebier, quien se había iniciado ya de adulta en la fotografía, mientras estudiaba
arte en París, y había abierto en Nueva York, en 1896, un estudio para retratos profesionales.

Clarence Hudson White, de Newark (Ohio), envió retratos que resaltaban por su sentido de la luz;
sus platinotipos con grupos de mujeres jóvenes, vestidas con ropas que él había diseñado y con
cuidadosas poses en la luz suave de primeras horas de la mañana o del crepúsculo, poseían con
mucha frecuencia una fuerte cualidad lírica.

Gertrude Käsebier, «bendita tu eres entre todas las mujeres», ca. 1900. Platinotipo, The Museum of
Modern Art, Nueva York

Clarence Hudson White, El huerto, 1902. Platinotipo, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Clarence Hudson White, Leticia Felix, 1897. Fotograbado en Camera Work, n.° 3, 1903

Eduard J. Steichen[vii] de Milwaukee, se dio a conocer primeramente por las fotografías que envió al
«Philadelphia Salon» de 1899, cuando sólo tenía 20 años de edad; Sus paisajes impresionistas, en
flow, como A Frost-Covered Pool [La laguna cubierta de escarcha], suscitaron de inmediato la
controversia.

El más curioso de los fotógrafos identificados con el nuevo movimiento pictorialista en Norteamérica
fue Fred Holland Day, de Boston. Indignó a los críticos cuando reconstruyó para la cámara, en una
colina de las afueras de Boston, en 1898, la Pasión de Nuestro Señor, con él mismo como Jesús. Se le
recuerda por haber llevado a Europa «La Nueva Escuela de la Fotografía Norteamericana», una gran
exposición que organizó y que se realizó en la Royal Photographic Society de Londres en 1900 y en el
Photo-Club de París al año siguiente. Exceptuado Stieglitz, que se negó a participar, la muestra
incluyó la mayor parte del grupo más progresista entre los fotógrafos pictorialistas norteamericanos:
Day, Käsebier, White, Steichen; Frank Eugene, un pintor que dibujaba con una aguja de grabar sobre
el negativo; y un nombre nuevo, Alvin Langdon Coburn, pariente de Day, que le ayudó a montar la
muestra. Se suscitó una gran controversia el día de la inauguración, porque el estilo impresionista —
con su carencia de definición, el reemplazo de la textura por su sugerencia, la asimetría de
distribución en zonas amplias, los extremos de luces y de sombras— provocó críticas buenas y
malas:

The Photographic News: Sólo tenemos aquí las excrecencias de una imaginación enferma, que ha
sido propiciada por los delirios de unos pocos lunáticos... Se trata sólo de propósitos de ser
antiacadémicos, anticonvencionales, excéntricos...

The Amateur Photographer: No nos proponemos ahora criticar en particular las fotos
norteamericanas, sino sólo presentarlas, y enfáticamente pedir a quien pueda hacerlo, que las vea.
En su mayor parte son indefinidas y evasivas en su carácter; la sola, sugerencia dé formas y texturas
deja mucho a la imaginación, pero la delicadeza del tratamiento, la selección, la composición,
denotan en casi todos los casos un intenso sentimiento. Pero si el espectador carece de imaginación
y de poder de sentimiento, el efecto sobre él será nulo.

Photography: No exageramos, sino todo lo contrario, cuando señalamos que esta colección... no ha
sido igualada por nada desde la publicación de Naturalistic Photography... Al organizarla, la Royal
Photographic Society ha hecho más por la fotografía pictorialista que si hubiera inaugurado un
centenar de salones o construido una cadena de anillos enlazados desde la Tierra a la Luna.[217]

Steichen, que se había instalado en París en un estudio sobre la Rive Gauche, compartía su tiempo
entre la pintura y la fotografía. Su ascenso a la fama internacional fue rápido; hizo su primera
exposición personal en París en 1901, dominó el proceso de la goma bicromatada y sobresalió en
copias múltiples con diversos colores. Se superaba cuando fotografiaba a los líderes del mundo
artístico. Se hizo amigo de François Auguste René Rodin, a quien retrató con frecuencia; se exhibió
mucho una copia de combinación en goma, sobre dos negativos, que mostraba al escultor en silueta,
delante de sus Victor Hugo y El pensador.

Edward Steichen, Rodin y «El Pensador», 1902. Goma bicromatada, The Museum of Modem Art,
Nueva York

Edward Steichen, Soledad (Fred Holland Day), 1901. Goma bicromatadatal como fue reproducida en
Photographische Rundschau, julio de 1902; otras copias posteriores están invertidas en sentido
lateral
También realizó una serie de desnudos que, por su fuerte contraste entre una piel de iluminación
brillante y los fondos sombríos, casi negros, suscitaron el sarcasmo de los críticos, incluido George
Bernard Shaw.

Una carpeta de fotografías de Steichen, con doce reproducciones a página entera, fue publicada en
una importante revista fotográfica alemana, Die Photographische Rundschau, en julio de 1902, con
un artículo elogioso por Ernst Juhl, su editor de arte.[218] Tan acalorada fue la reacción de los lectores,
que Juhl se vio obligado a dimitir. Pero la obra de Steichen obtuvo el reconocimiento en Bélgica; su
foto The Black Vase [El jarrón negro], que Juhl había reproducido, fue comprado por el Gobierno
para la Galería Nacional en Bruselas. En octubre, el jurado del prestigioso Salón des Beaux-Arts,
realizado en el Champs de Mars parisino, aceptó diez fotografías de Steichen, que serían exhibidas
junto a uno de sus cuadros y a seis dibujos. Pareció que, finalmente, se había obtenido el
reconocimiento oficial a la fotografía, y Stieglitz anunció con orgullo, en Camera Notes, la aceptación
de la fotografía por el jurado. Pero en el último minuto, el comité que se ocupaba de colgar las obras
se negó a mostrar las fotografías. Fue un golpe muy duro. La noticia llegó a Steichen en Nueva York,
donde había instalado un estudio de retratos, en el 291 de la Quinta Avenida. Renovó su amistad
con Stieglitz y allí comenzó una colaboración de trabajo que habría de revolucionar no sólo la
fotografía pictorialista, sino también a las otras artes.

Alvin Langdon Coburn —el más joven entre los fotógrafos norteamericanos que Day presentara en
Londres y París en 1900— había nacido en Boston y se dedicaba a la fotografía desde niño. Hizo su
primera exposición cuando contaba con 15 años de edad. Sus primeras fotografías eran mayormente
paisajes, vagos en su definición, pero conteniendo esas luces trémulas que se convertirían en
característica señalada de su estilo inmaduro. Su primer éxito se produjo con sus retratos de
escritores y artistas. Comenzó en 1904 con George Bernard Shaw, que era un entusiasta fotógrafo
aficionado. El escritor le recibió cálidamente, le presentó a otros escritores y compuso un
extravagante prefacio para el catálogo de la exposición de Coburn en la Royal Photographic Society
de Londres.

Coburn también fotografió ciudades, Edimburgo, Londres, Nueva York, con un agudo sentido del
lugar y de su atmósfera. Recibió de Henry James el encargo de hacer fotografías que se utilizarían
como frontispicio para cada uno de los 24 tomos de una nueva edición de sus novelas.[219] Ese era un
esfuerzo de colaboración entre escritor y fotógrafo: Coburn no intentó ilustrar lo que James había
escrito, sino fijar el local y el ambiente en que vivían y actuaban los personajes. Coburn aprendió
cómo hacer fotograbados en una escuela industrial de Londres e instaló una prensa en su estudio,
grabando las placas de cobre y haciendo por sí mismo la impresión. Publicó varios libros con esos
grabados tirados a mano, destacándose London (1909), con un Prefacio de Hilare Belloc,[220] New
York (1910), con un Prefacio de H. G. Wells,[221] y Men of Mork (Hombres notorios] (1913), que
contenía 33 retratos.[222]

El 17 de febrero de 1902, Stieglitz formó en Nueva York una nueva sociedad para promover el
reconocimiento de la fotografía pictorialista.[223] La denominó Photo-Secession, eligiendo .el nombre
«Secesión» porque era utilizado por artistas de vanguardia en Alemania y en Austria, para señalar su
independencia del oficialismo académico. Sus fundadores fueron Stieglitz —director del Consejo—,
John G. Bullock, William B. Dyer, Frank Eugene, Dallet Fuguet, Gertrude Käsebier, Joseph Turner
Keiley, Robert S. Redfield, Eva Watson-Schütze, Edward Steichen, Edmund Stirling, John Francis
Strauss y Clarence Hudson White. Su finalidad declarada era triple:

• Procurar el avance de la fotografía, aplicada a la expresión pictorialista;

• Reunir a aquellos norteamericanos que practiquen el arte o se interesen por él;
 •
Realizar periódicamente, en sitios diversos, exposiciones que no estarán necesariamente
limitadas a las producciones del grupo Photo-Secession ni a trabajos norteamericanos.[224]

Inmediatamente de fundada la sociedad, Stieglitz fue invitado personalmente por el National Arts
Club para que en su edificio de Nueva York organizara una exposición de la fotografía pictorialista
norteamericana. «Requería el apoyo de la entonces recién organizada y limitada Photo-Secession —
escribió en Photograms of the Year 1901— y se resolvió que la futura exposición se haría con los
auspicios de ese grupo.[225]

Edward Steichen, Henri Matisse y «La Serpentina», ca. 1909. Platinotipo, The Museum of Modern
Art, Nueva York.

Fue una muestra cuidadosamente seleccionada, presentada con gusto y con un sentido de la
intimidad que era desacostumbrado en las exposiciones fotográficas. Se colgaron 163 fotografías
enmarcadas, realizadas por 32 fotógrafos, 18 de los cuales eran miembros de la sociedad. Los
críticos de arte se mostraron favorables, algunos la entendieron como una demostración reveladora
de las posibilidades estéticas de la cámara, hasta entonces insospechadas; otros la condenaron
como un pretencioso despliegue de pintura de imitación y se preguntaron si el objeto de la
fotografía era «levantar lo que parece ser un vidrio opaco frente a la naturaleza».[226]

Stieglitz publicó nuevamente esas notas en la edición de Camera Notes fechada en julio de 1902, que
fue el último número que dirigió de la revista. Su determinación de obtener el reconocimiento para
la fotografía pictorialista no había sido compartida por todos los miembros del Camera Club. Algunos
entendieron que Stieglitz se había mostrado autocrítico en su selección de ilustraciones; muchos
miembros se sintieron molestos porque sus fotografías no habían sido estimadas; algunos llegaron a
impugnar su honestidad en la rendición de cuentas sobre los fondos del club. Stieglitz se vio
empujado a dimitir como director, y de inmediato fundó una nueva revista trimestral. Camera Work,
de cuya edición se ocupó personalmente.

Aparecieron cincuenta números de Camera Work entre 1903 y 1917. Los diseños de portada y la
tipografía eran de Steichen. Las placas fueron, en su mayor parte, fotograbados sobre fino papel
japonés, montados a mano sobre las páginas, a menudo con submonturas en marrón o gris. El
primer número fue dedicado a Käsebier, el segundo a Steichen, y los siguientes eran prácticamente
monografías de la obra de otros miembros del grupo Photo-Secession y de los principales fotógrafos
europeos: Evans, Coburn, Demachy, Kühn, Henneberg, Watzek y otros. Tampoco se dejó de lado a la
fotografía del pasado: un número contenía calotipos de Hill y Adamson, otro los retratos por Julia
Margaret Cameron que eran fotógrafos prácticamente olvidados. Se publicaron ensayos por críticos
de arte y por miembros de la Photo-Secession, acotándose las actividades de la sociedad. Así.
Camera Work es una minuciosa documentación del movimiento de la fotografía pictorialista, tanto
como una espléndida presentación de sus logros. Tan notable era esa publicación trimestral que la
prensa británica reseñaba cada uno de sus ediciones, junto a los libros recientes. El director de
Photography escribió: «...el criterio y el éxito de la revista son una obra personal, y sólo persona!, y
hasta que podamos encontrar a un Stieglitz inglés, Camera Work seguirá siendo única».[227]

Además de la edición, Stieglitz organizó exposiciones con obra cedida por los integrantes de Photo-
Secession y por otros fotógrafos. Asumió la plena responsabilidad del conservador: selección,
catálogo, enmarcado, embalaje y envío a entidades del país y del exterior. De las muestras en
Estados Unidos, las más importantes fueron las realizadas, por invitación, en la Corcoran Art Gallery,
de Washington, D.C., y en el Carnegie Institute, de Pittsburgh. en 1904. Se publicaron hermosos
catálogos, incluyendo fotograbados pro cedentes de Camera Work. El grado en que fue exhibida en
Europa la obra de los miembros de la Photo-Secession puede ser medido por el informe del director
de un boletín interno para los miembros, titulado The Photo-Secession, con fecha mayo de 1904:

El hecho de que Photo-Secession haya sido elegida por todas las importantes exposiciones
fotográficas y artísticas de Europa como la única digna de ser invitada, y además hors concours, es
un comentario positivo sobre el nivel de las sociedades fotográficas norteamericanas. En el momento
de escribir estas líneas, la Secession tiene colecciones en las exposiciones artísticas de Dresde
(Alemania) y Kradford (Inglaterra), así Como en las exposiciones fotográficas de La Haya (Holanda),
París (Francia) y Viena (Austria). La cantidad de obras en tales colecciones varía de 33 a 144, y la
cantidad global que se encuentra ahora en Europa se acerca a las cuatrocientas obras.[228]

Pero la lista de ciudades en que se expuso la obra de la Photo-Secession no incluía a Nueva York,
porque allí la sociedad no poseía sede. Todas sus actividades se centraban en el hogar de Stieglitz. En
1905, Steichen sugirió que los miembros arrendaran el estudio del 291 de la Quinta Avenida, que él
dejaba libre. La propuesta fue aceptada, y el 5 de noviembre se abrieron allí al público «The Little
Galleries of the Photo-Secession», con una muestra de fotografías realizadas por sus miembros, la
cual fue seguida por una serie de exposiciones en las que se presentó la obra de importantes
fotógrafos pictorialistas de Europa y de América.

Photo-Secession dominó en 1908 el salón fotográfico que el grupo Linked Ring presentó en Londres.
Tres integrantes del comité de selección —Steichen, Coburn y Eugene— pertenecían a la Photo-
Secession. El día de la inauguración, los fotógrafos fueron desagradablemente sorprendidos al
comprobar que más de la mitad de las fotografías colgadas eran norteamericanas.

Barón Adolph de Meyer, Bodegón 1907, fotograbado en Camera Work, nº 24, 1908

Tan molestos quedaron quienes vieron su obra rechazada, que la revista The Amateur Photographer
organizó en su redacción un «Salón des Refusés». En protesta contra ello, Stieglitz, C. H. White,
Coburn y Eugene renunciaron al Linked Ring, junto con Heinrich Kühn y Barón Adolf DeMeyer.

El «Photogiaphic Salón», perdió de inmediato la eficacia que había acumulado durante quince años.
Su última exposición fue montada en 1909. Varios de los miembros más conservadores del ya
desaparecido Linked Ring organizaron el «London Salon of Photography», con el fin de reemplazarlo.

Esta revuelta no fue tanto política como; el reflejo de un cambio abrupto en la sensibilidad estética.
La obra de tres integrantes del Comité de selección en el Salón de 1908, DeMeyer, Steichen y
Coburn, apuntaba en direcciones opuestas a la tranquila pasividad del estilo pictórico impresionista
que era entonces aceptado.

DeMeyer, que bahía comenzado a exponer en 1894, producía ahora retratos y composiciones en
gran escala de elementos de bodegón, los que tomaba con una lente Flint. Este tipo de lentes daba
al artista un control óptico que no habría conseguido simplemente con poner la imagen fuera de
foco. Con una autentica lente de ese tipo ninguna zona de la imagen llega a ser nítida, porque en su
fabricación no se hace corrección alguna de la aberración esférica. En otros tipos de lentes,
diseñadas exprofeso para el retrato, el grado de difusión puede ser controlado. Una característica de
la imagen formada por estas lentes es que los puntos más luminosos aparecen aumentados en su
brillo, como si proyectaran más que reflejarán la luz que incide sobre ellas. DeMeyer colocaba sus
elementos de bodegón —fruta, flores en recipientes de vidrio— sobre una mesa también de vidrio.
La transparencia del jarrón y de la mesa, los reflejos, la difusión del foco, eliminaban el sentido de
profundidad o la situación en el espacio. En contrapunto con la delicadeza de los puntos luminosos
aparecen negros intensos, particularmente en los tallos de flores sumergidos en el agua de los
recipientes.

Un crítico se quejó del «esfuerzo necesario para penetrar en la atmósfera de la superficie de la mesa
sobre la que se apoya un melón negro».[229] Estas fotografías se alejaban considerablemente de los
estudios convencionales de bodegón, que son más fáciles de comprender.

Steichen exhibió dos obras, Steeplechase Day y Grand Prix, que no mostraban la pista hípica ni los
caballos de carrera, sino a espectadores elegantemente vestidos, bajo brillantes rayos de sol. Se
trataba de instantáneas, realizadas con una cámara manual de periodista, una Goerz-Anschütz, que
había pedido en préstamo. La titulada Flip-Flap, de Coburn, fue tomada en un parque de diversiones:
dos vigas de acero, cada una de las cuales lleva un vehículo para pasajeros, forman una sobria V
contra un cielo sombrío. Para Frederick H. Evans esas obras eran desagradables, y se quejó a Stieglitz
de que hubiera sido rechazada su fotografía de la casa de Juana de Arco en Rouen. La foto de Evans
era en espíritu lo opuesto a las obras de Steichen y de Coburn. Estas mostraban el mundo
contemporáneo, mientras en la de Evans eliminaba todo signo del presente. Para evitar que
aparecieran peatones, cuya vestimenta denunciaría la fecha de la foto, trabajó a primera hora de la
mañana, con un filtro de densidad neutral en su lente, a fin de permitir una exposición prolongada.
Si llegaba a aparecer una persona o un vehículo, simplemente tapaba la lente y esperaba con
paciencia hasta que las calles volvieran a estar desérticas. Con soberbia artesanía procuró registrar la
belleza del mundo; la fealdad de Flip-Flap le disgustaba tanto que no pudo apreciar la severa
geometría de las formas mecánicas que había impulsado a Coburn a realizar esa foto. Ni podía
entender tampoco las de Steichen:

«Sus dobles tonos son aborrecibles: no hay modelación, ni graduación, ni iluminación de verdad
alguna; en una palabra: no hay una fotografía de valor alguno en ellas». [230]

Dos años después, en una reseña del salón de Liverpool, el crítico de arte Dixon Scott, que era
sumamente perspicaz y representaba al Courier de esa ciudad, escribió:

«Las escenas y los grupos, deshechos por la impetuosa vida del presente, se hacen repentinamente
importantes, provistos de una nueva fascinación y de un significado. Y uno quiere creer que ésta sea,
después de todo, la función especial de este arte nuestro recién nacido». [231]

Evans replicó con un artículo titulado «La nueva crítica»:

La rareza de la oportunidad o del poder de hacer cosas tan vividas, y la rareza del acontecimiento
que, si es visto por el artista capaz, pueda aprehenderlo; el hecho de que tales características vividas
sean tan accidentales en su ocurrencia y no — sean buscadas, habrá de convertirlas siempre en la
excepción y no en la regla.[232]

En 1910, la Photo-Secession fue invitada a organizar una exposición internacional de fotografía

pictorialista, a realizarse en la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo. Se exigió y obtuvo un control
total sobre la misma: Stieglitz, con la ayuda de sus amigos Paul B. Haviland, Clarence H. White y el
pintor Max Weber, quien transformó el museo. Las paredes de la exposición fueron recubiertas con
telas en colores aceituna y azul, y en ellas se colgaron 600 fotografías. Cada uno de los fotógrafos
invitados estaba representado por obras suficientes como para que quedara trazado su desarrollo
artístico a través de los años anteriores.

Fue gratificante que los miembros de la Photo Secession pudieran exponer fotos, con tal dignidad,
en un museo de arte, y fue todavía más gratificante que el museo comprara quince de ellas para su
colección, y planificara destinar una habitación separada para su muestra permanente, porque eso
vindicaba la creencia de que la Fotografía tenía el derecho a ser reconocida como una de las Bellas
Artes.[233] De manera casi unánime, los críticos elogiaron esa exposición como la más impresionante
muestra de fotografía que hubieran llegado a ver. Era un resumen del movimiento pictorialista
norteamericano y europeo. Como un subrayado a su carácter retrospectivo, las fechas en que fueron
realizados tanto el negativo como su copia aparecían minuciosamente dadas en el catálogo, junto a
notas históricas, presumiblemente escritas por Stieglitz. Un crítico llegó a preguntar si la exposición
era el nunc dimittis de la Photo-Secession.

Alvin Langdon Coburn, Flip-Flap, 1908. Gelatino-bromuro, colección Beaumont Newhall, Santa Fe

El más prolífico crítico fotográfico del momento, y a veces el más sensible, Sadakichi Hartmann,
señaló que «el ejército pictorialista está dividido en dos frentes», uno de los cuales prefiere «temas y
tratamiento a la manera de los pintores», mientras que el otro, que incluía a Stieglitz, lo componen
quienes «procuran los niveles de los verdaderos temas y texturas de la fotografía». Para seguir
señalando que «el campo de los primeros... está quedando cada vez más desierto, con una vieja
bandera que cuelga inerte y los fuegos en rescoldos...»[234] ¿Pero qué eran esos temas y texturas de
la fotografía que Hartmann había destacado en bastardilla?

Ansel Adams, Corte de Justicia, Bridgeport (California), 1933. Gelatino-bromuro, cortesía del autor

Capítulo 10
Fotografía directa

A comienzos del siglo XX, los artista progresistas estaban procurando una nueva estética, basada en
las propiedades y características singulares de su medio de expresión. «La forma sigue a la función»
se convirtió en su lema. Los arquitectos diseñaban rascacielos que expresaban la naturaleza del
esqueleto de acero, en lugar de imitar el diseño y la ornamentación de las clásicas estructuras de
mampostería. Los escultores respetaban ahora, por sí misma, la textura del mármol cincelado; no
trabajaban ya en intentar simular la suavidad de la carne o el tramado de los tejidos. Los pintores
progresistas vieron la fotografía como una liberación. Se sintieron entonces libres de toda necesidad
de producir imágenes representativas, y así nacieron el cubismo y el arte abstracto.

Esta estética funcional influyó asimismo la fotografía. Los críticos comenzaron a elogiar «fotografías
que parecen fotografías», carentes de la manipulación que tanto dominó la obra de los pictorialistas,
empeñados en forzar la fotografía para que emulara las texturas de superficie obtenidas en las
imágenes realizadas por los otros medios. Aparecieron artículos en la prensa especializada en elogio
de la «fotografía pura». El crítico de arte Sadakichi Hartmann, en una reseña —por otros conceptos
sumamente elogiosa— de la exposición que la Photo-Secession organizara en 1904 en el Carnegie
Institute, condenó las copias a la goma, el proceso de la glicerina, la manipulación sobre negativos y
copias. Pidió a los pictorialistas que trabajaran «de manera directa»:

«¿Y a qué llama usted fotografía directa?, podrán preguntarme. ¿Puede usted definirla?». Bien, eso
es bastante fácil. Confiad en vuestra cámara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto, en vuestro
conocimiento de la composición; considerad toda fluctuación de color, de luz y de sombra; estudiad
líneas y valores y división del espacio; esperad pacientemente hasta que la escena o el objeto de
vuestra visión se revele en su momento supremo de belleza; en otras palabras, componed tan bien la
imagen que queréis hacer, que el negativo sea absolutamente perfecto y necesite poca o ninguna
manipulación. No pongo objeción al retoque, a la artimaña o al énfasis, mientras no interfieran con
las cualidades naturales de la técnica fotográfica. Por otro lado, las marcas de pincel o las rayas no
son naturales a la fotografía, y objeto, y habré de objetar, el uso del pincel, las huellas de dedos, el
raspado, el rayado o el garabato en la placa, el proceso de la goma y de la glicerina, si todo ello sólo
es utilizado para producir efectos borrosos.
No se interpreten mal mis palabras. No quiero que el trabajador fotográfico se ajuste a métodos de
receta ni a exigencias académicas. No quiero que sea menos artístico dé lo "que es hoy; por el
contrario: quiero que sea más artístico, pero que lo sea sólo de maneras legítimas... Quiero que la
fotografía pictorialista sea reconocida como una de las Bellas Artes. Es un ideal que acaricio... y por
el que he combatido durante años, pero estoy igualmente convencido de que eso solo se logrará
mediante la fotografía directa.[235]

La fotografía directa tiene, desde luego, una tradición tan antigua como el mismo medio expresivo.
La imagen de daguerrotipo era tan frágil que retocarla resultaba poco práctico y —aunque las
densidades de los negativos de calotipos eran frecuentemente reforzadas aplicando pigmentos
opacos al dorso del papel— su imagen de cámara era rara vez alterada radicalmente. El retoque de
retratos se convirtió en práctica común durante la era del colodión, pero con propósitos, más
cosméticos que estéticos: agradar al cliente, quitando pequeños defectos del rostro o suavizando las
comisuras de la edad. Lo nuevo en los primeros años del siglo XX fue la aceptación de la fotografía
directa como un medio artístico «legítimo». En un artículo posterior, Hartmann señaló que

la composición de los Maestros Clásicos, utilizada durante siglos, ha sufrido sus primera decadencia,
y mediante su ajustante aplicación se ha degradado hasta el convencionalismo. Se hizo más y más
estereotipada, hasta que la composición impresionista —que explora los rincones oscuros de la vida
moderna, se deleita en la rareza de la observación y en novedosos puntos de vista (sumamente
influida por el arte y la fotografía instantánea de los japoneses)— le dio un nuevo estímulo.
En fotografía, la expresión artística se ha convertido en infinitamente vasta y variada, en popular,
vulgar, común; y sin embargo imprevista; se caracteriza por la carencia de reglas fijas, por la
imperfección y el fracaso, pero al mismo tiempo ofrece una singular riqueza en la sorprendente
observación individual y en sentimientos de todo tipo... El pintor compone gracias a un esfuerzo de su
imaginación. El fotógrafo interpreta gracias a una espontaneidad en su juicio. Practica una
composición por el ojo.[236]

Aunque Alfred Stieglitz apoyó a muchos fotógrafos que manipularon negativos y copias, y que
experimentaron con la copia en goma y con el proceso de glicerina, prefirió en sus años maduros
ajustarse estrechamente a las propiedades básicas de cámaras, lentes y emulsiones. En 1901,
Charles H. Caffin opinó que Stieglitz era

por convicción e instinto un exponente de la «fotografía directa», trabajando mayormente en

exteriores, con tiempos breves de exposición, dejando que sus modelos posaran por sí mismos y
buscando los resultados a través de medios estrictamente fotográficos. Debe ser incluido entre los
Impresionistas: concibe plenamente su imagen antes de intentar atraparla, busca efectos de una
vivida actualidad, reduce el registro final a su forma más simple de expresión. [237]

En 1907, Stieglitz realizó The Steerage [La cubierta del barco], una foto que posteriormente habría
de considerar como la mejor de las suyas. Recordó que mientras paseaba por la cubierta de primera
clase en el transatlántico de lujo «Kaiser Wilhelm II», en viaje hacia Europa, vio

un sombrero de paja redondo, la chimenea que se inclina hacia la izquierda, la escalera que sube
hacia la derecha, la pasarela blanca con sus raíles hechos de cadenas circulares, los tirantes blancos
que cruzan la espalda de un hombre en la cubierta inferior, las formas redondas de la maquinaria dé
hierro, un mástil horizontal que cruza el cielo, componiendo una forma triangular... vi un cuadro de
formas y, por debajo de ello, el sentimiento que yo tenía sobre la vida. [238]

Apresuradamente buscó ¿n su despacho la cámara Graflex, confiando que entretanto no se

moverían las figuras humanas. Volvió y descubrió que todo estaba como lo había dejado, apretando
rápidamente el disparador. El cuadro fue el resultado de un reconocimiento instantáneo de tema y
forma: «espontaneidad en el juicio* y «composición con el ojo», como lo expresara su amigo
Hartmann. Ya no se trataba —como en su Winter on Fifth Avenue— de encontrar un ambiente y
esperar pacientemente hasta que todo «es tuviera en equilibrio». Ahora, instantáneamente, sin
vacilación y hasta sin un pensamiento consciente, ponía un marco en derredor del tema. Por otra
parte, copió después él negativo completo, sin cortes.

Stieglitz quedó deleitado cuando a Pablo Picasso le gustó The Steerage. El padre del cubismo estaba
entonces pintando Les Demoiselles d'Avignon, el cuadro que habría de marcar un jalón en el estilo
del siglo.

Fue también en esa época que Stieglitz, por instigación de Steichen y con su entusiasta ayuda,
comenzó a propugnar la pintura y escultura más progresistas, como también lo hacía con la
fotografía. Un original anuncio de las «Little Galleries of the Photo-Secession», en el local del 291 de
la Quinta Avenida, proclamó que se organizarían futuras exposiciones no sólo con fotografías, sino
con «otras producciones artísticas que el Consejo pueda obtener». En 1907, Stieglitz comenzó con
una exposición de dibujos por Pamela Coleman Smith, en un estilo que recordaba a los pintores
románticos alemanes de finales del siglo XIX, que él tanto admiraba.

Las «Little Galleries of the Photo-Secession» se componían de sólo tres habitaciones. La mayor tenía
15×17 pies [4,57×5,18 m], la segunda 15 pies de lado [4,57 m] y la más pequeña sólo 15×8 pies
[4,57×2,44 m]. Y en un espacio tan reducido, Stieglitz presentó, con la entusiasta ayuda de Steichen,
la pintura y la escultura más vanguardistas que Estados Unidos había visto hasta entonces: dibujos
por Auguste Rodin, acuarelas y litografías de Paul Cézanne, dibujo y escultura por Henri Matisse y
Constantin Brancusi, cuadros cubistas de Pablo Picasso, Georges Braque y Francis Picabia. Pronto se
exhibieron también cuadros de norteamericanos, incluyendo a John Marin, Marsden Hartley, Max
Weber, Arthur Dove y posteriormente Georgia O’Keeffe. Los fotógrafos quedaron alterados y hasta
airados porque la Photo-Secession daba tal importancia a obras de arte que no eran fotográficas. En
un editorial, Camera Work explicó que la «291» —como se llamaba familiarmente a las «Little
Galleries»— era «un laboratorio, una estación experimental, y no debe ser entendida como una
Galería de Arte, en el sentido habitual de ese término».[239]

Cuando la Association of American Painters and Sculptors decidió realizar una gran exposición
internacional con pintura y escultura contemporáneas —a efectuarse en la Armory [armería] del
Regimiento 69 en Nueva York durante 1913—, el Comité organizador consultó a Stieglitz. Éste no
participó activamente, pero escribió un desafiante artículo inicial, en el American dominical de
Nueva York, bajo el título «La primera gran clínica para revitalizar al arte» [240], exhortando al público
a ver esa muestra. Y en las paredes de la «291» colgó la primera exposición individual, con sus
propias fotografías de catorce años. Para él, eso suponía una demostración de lo que es la fotografía
y no es la pintura, mientras la «Armory Show» era una demostración de lo que es la pintura y no es
la fotografía.

La exposición de Stieglitz incluía su obra reciente, realizada en Nueva York: vistas de ferrocarriles, los
rascacielos, el puerto, los edificios que se levantan al fondo de los muelles, los ferry-boats, los
transatlánticos. Impresionó muchos retratos, los cuales formaron un documento gráfico de los
artistas y amigos que participaron en las actividades del local «291». El pintor Konrad Cramer narró
el momento de 1912 en que posó para él:

Su equipo era extremadamente simple, casi primitivo. Utilizaba una cámara grande, de 8×10
pulgadas, con fuelles ligeros, sostenidos por piezas de alambre y cinta adhesiva. La lente era una
Steinheil, sin obturador. Los retratos fueron tomados en el más pequeño de los dos cuartos de la
«291», debajo de una pequeña claraboya. Utilizaba placas Hammer, con un tiempo de exposición de
tres segundos. Durante la pose, Stieglitz manipuló un gran reflector blanco, para compensar la luz
superior. Hizo cerca de nueve poses y luego nos retiramos al lavabo que funcionaba como cuarto
oscuro. Las placas fueron reveladas de a una cada vez, en un recipiente. Con los dos mejores
negativos tiró cuatro copias de contacto en platino, colgando el marco sobre la escalera de incendios.
Prestaba atención a las copias con más cuidado casi que el que dedica el cocinero a sus pasteles. La
copia terminada recibió finalmente una capa de cera, con el fin de añadir lustre y brillo.[241]

Nótese que Stieglitz enceraba la copia procurando «lustre y brillo». Una superficie lustrosa habría
sido considerada «antiartística» sólo unos pocos años atrás. También lo habrían sido los ferrotipos,
pero en 1913 Stieglitz escribió: «Un tizne en “goma” posee menos valor, desde un punto de vista
estético, que un ferrotipo común».[242]
7

Alfred Stieglitz, La cubierta del barco, 1907. Fotograbado en 291, n.° 7-8, 1915, The Museum of
Modern Art, Nueva York.

En 1917 el grupo Photo-Secession y el local «291» llegaron a su final, cuando el edificio fue derruido.
Muchos de sus miembros ya se habían apartado: Steichen se enroló en el ejército norteamericano,
Clarence H. White abrió una muy influyente Escuela de Fotografía, y junto a Gertrude Käsebier y
Alvin Langdon Coburn fundó en 1916 una nueva organización, «The Pictorial Photographers of
America».

Alfred Stieglitz, Retrato de Georgia O‘Keeffe, 1922. Copia al paladio, George Eastman House,.
Rochester (Nueva York)

En los años inmediatos a la guerra, Stieglitz dio a su fotografía una nueva intensidad.[243] En 1921
organizó una exposición con obra vieja y nueva en las Anderson Galleries de Nueva York. Cada una
de sus fotos era asombrosamente directa, y el efecto sobre el público fue eléctrico. La exposición fue
comentada por John A. Tennant, director y editor de The Photo-Miniature:

Nunca se había producido tal revuelo con una exposición individual. ¿Qué tipo de fotografía era ésta,
que causaba tanta conmoción? Eran sólo fotos directas, simples. ¡Pero qué fotografías! ¿Eran
diferentes a las fotos que se ven habitualmente en las exposiciones? Sí. ¿Diferentes en qué? Ahí está
el detalle. Si usted las puede ver por sí mismo, apreciará la diferencia de inmediato. Se podría
aventurarla comparación de que en la foto habitual de exposición tenemos belleza, diseño, un
esquema tonal, que se han procurado deliberadamente, para lo cual el tema es sólo un motivo o un
material: el tema como el fotógrafo lo vio o lo sintió, una interpretación, una fase. Entretanto, en las
fotos de Stieglitz, tenemos al tema mismo, en su propia sustancia o personalidad, tal como queda
revelado por un juego natural de luces y sombras en su derredor, sin disfraz y sin intento de
interpretación, simplemente puesto con una perfecta técnica. Y seguir así, multiplicando palabras.
Había retratos, algunos de ellos sobre personas que conocí bastante bien. A veces se trataba de una
sola foto, a veces de varias fotos, una al lado de otra, dando diferentes aspectos de su modelo pero
agrupadas como «un Retrato». Bien, eran sólo retratos de esas personas, marcadamente íntimos,
traicionando (si puedo utilizar esta palabra) su personalidad, satisfactorios en parecido, convincentes
en caracterización, penetrados por la ilusión de la vida. Daban la impresión de estar en presencia de
la persona que retrataban. No ofrecían la menor pista sobre el fotógrafo o sus amaneramientos, no
mostraban ningún esfuerzo de interpretación ni un artificio por el efecto; no había trucos de lentes o
de iluminación. No puedo describirlas mejor, ni más completamente, que como fotografías llanas y
directas... Me hicieron desear el olvido de todas las fotografías que había visto antes, y me he
mostrado impaciente con las que he visto después, tan perfectas eran esas fotos en su técnica, tan
satisfactorias en esas cualidades más sutiles, que constituyen lo que habitualmente llamamos «obras
de arte».[244]

En el catálogo, Stieglitz escribió que la exposición era «poner en debido lugar una idea... Mis
maestros han sido la vida, el trabajo, el experimento continuo... Cada foto que hago, incluso de un
negativo, es una nueva experiencia, un nuevo problema... La fotografía es mi pasión. La búsqueda de
la Verdad, es mi obsesión».

Quienes conocían a Stieglitz sabían .también de la fuerza de su personalidad, y atribuyeron su éxito

en el retrato a una suerte de poder hipnótico sobre quienes posaban para él. Para demostrar que
eso no era cierto, Stieglitz eligió un tema sobre el que no había control posible: el cielo y las nubes.

Alfred Stieglitz, Equivalente, 1927. Gelatina-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Produjo centenares de esas fotos con sol y nubes, en su mayor parte tomadas con una cámara
Graflex de 4×5 pulgadas [11×13 cm].

Quise fotografiar nubes para descubrir, qué es lo que había aprendido sobre fotografía en cuarenta
años. A través de las nubes, para establecer mi filosofía de vida, para demostrar que mis fotos no se
debían al tema, ni a privilegios especiales: las nubes están allí para todos, todavía no hay impuestos
sobre ellas: son gratuitas.[245]

Las procesó con medios que estaban al alcance de cualquier aficionado, haciendo copias de contacto
sobre papel de gelatina y plata. Llamó «equivalentes» a esas fotos, y las dispuso en series con otras
fotos de contenido expresivo, a menudo evocativo: un prado resplandeciente con gotas de lluvia,
unas manos de mujer apretadas, palma contra palma, entre las rodillas. Las entendió como
equivalentes a sus pensamientos, a sus ideas y aspiraciones, a sus desilusiones y temores. Vistas
objetivamente, muchas de esas bellas fotos, con sus negros profundos, sus grises variados, sus
blancos incandescentes, nos deleitan por la sola belleza de su forma.

Son abstracciones fotográficas, porque allí la forma queda abstraída de su significación ilustrativa.

Pero paradójicamente, el espectador no deja de advertir por un solo instante qué es lo que se ha
fotografiado. Con el impulso de un reconocimiento, se comprende de inmediato que la forma que
deleita al ojo es significativa, y uno se maravilla de que tal belleza pueda ser descubierta en lo que es
un lugar común.

Porque ése es el poder de la cámara: apoderarse de lo familiar y dotarlo de nuevos sentidos, de una
significación especial, mediante el sello de una personalidad.

Alfred Stieglitz, Nueva York: Noche, 1931. The Museum of Modern Art, Nueva York
Entre las últimas fotografías que impresionó Stieglitz (antes de que en 1937 su mala salud le obligara
a abandonar la cámara), están las imágenes de Nueva York, tomadas desde altas ventanas, y los
prados y árboles que rodeaban la vieja casa familiar en Lake George, donde iba todos los veranos.

Entretanto continuaba impulsando al arte modero: en An American Place, su galería de Nueva York,
prosiguió la serie de exposiciones de pintura, junto con ocasionales muestras fotográficas, hasta su
fallecimiento en 1946. Allí estaba siempre Stieglitz, y en él muchos jóvenes encontraron consejo y
orientación.

Paul Strand, Retrato: Washington Square, Nueva York, 1916. Fotograbado en Camera Work, n.° 49-
50, 1917, The Museum of Modern Art, Nueva York

En los últimos números de Camera Work, publicados en 1916 y 1917, Stieglitz reprodujo fotografías
de una nueva figura, Paul Strand. Incluían una vigorosa serie de retratos, hechos espontáneamente
en las calles con una cámara Graflex, y otras fotos en las que se subrayaban forma y diseño: una
semiabstracción con recipientes, una vista hacia abajo desde un viaducto, una escena de
arquitectura dominada en primer plano por el énfasis vertical de una cerca de tablones blancos.
Como escribiera Stieglitz, la obra era «brutalmente directa, pura, carente de trucos».

Paul Strand, La cerca blanca, Fort Kent (Nueva York), 1916. Fotograbado en Camera Work, n.° 49-59,
1917, The Museum of Modern Art, Nueva York

Señalaba un marcado contraste con buena parte de la obra producida por los miembros de la Photo-
Secession. Era profética en su nueva orientación de la estética fotográfica y en la vuelta a las
tradiciones de la fotografía directa, que habría de ganar en auge durante los años siguientes a la
guerra. En 1917, Strand escribió:

El problema del fotógrafo es ver claramente las limitaciones de su medio, y al mismo tiempo sus
cualidades potenciales, porque es precisamente aquí que la honestidad —no menos que la intensidad
de visión— se constituye en requisito previo de una expresión viva. Esto supone un verdadero respeto
por . el objeto que está frente a él, expresado en términos de claroscuro... mediante una gama de
valores tonales casi infinitos que están más allá de la habilidad de una mano humana. La más plena
realización de ello.se obtiene sin trucos de procesos ni de manipulación, y gracias el uso de los
métodos de la fotografía directa.[246]

Strand figuró entre los primeros que descubrieron la belleza fotográfica de las máquinas de
precisión.

Paul Strand, Roca, Porte Lorne (Nova Scotia),1919. Gelatino-bromuro. The Museum of Modern Art,
Nueva York

Realizó una serie de cercanísimos primeros planos sobre su cámara cinematográfica Akeley (se
estaba ganando la vida con el cine) y sobre tornos eléctricos.

Paul Strand, La doble Akeley, Nueva York, 1922. Gelatino-bromuro, the Museum of Modern Art,
Nueva York

En un viaje a Maine descubrió la belleza de los detalles en despojos de madera, telarañas, plantas y
otros objetos naturales. En 1923, dando clases a los estudiantes de la Escuela de Fotografía de
Clarence Hudson White, formuló un contundente alegato por la revitalización de la artesanía y les
habló sobre la necesidad de liberar a la fotografía de su dominación por la pintura, reconociendo en
cambio que la cámara tiene su propia estética.

Paul Strand, Ayuntamiento, Vermont. Gelatino-bromuro. The Paul Strand Foundation, Millerton,
Nueva York

Los negativos de Strand eran vistos con intensidad y seguridad; su obra posee una cualidad rara vez
encontrada en la fotografía: una cualidad que sólo cabe describir como lírica. Fotografió
reiteradamente a personas y paisajes, procurando siempre un sentimiento del lugar, de la tierra, de
sus habitantes. Hizo una serie de libros, iniciada con Time in New England (1950), editado por Nancy
Newhall, quien seleccionó textos vinculados a Nueva Inglaterra, desde el siglo XVII hasta la
actualidad, para acompañar a las fotografías.[247]

Charles Sheeler, Granero en Bucks County, 1916. Gelatino-bromuro, colección Beaumont Newhall,
Santa Fe

Las palabras y las imágenes se refuerzan e iluminan entre sí, con un efecto sinergético. Para La
France de profil (1952), Strand encontró un colaborador en Claude Roy, quien utilizó una técnica
editorial bastante similar.[248]

El guionista y realizador cinematográfico Cesare Zavattini escribió el texto para Un paese (1955),
acompañando a fotos realizadas en su ciudad natal de Luzzara.[249] Los libros posteriores de Strand
exploran una vasta gama de países, desde las Islas Hébridas hasta Egipto y Ghana. Falleció en su
aldea de Orgeval (Francia), en 1976.

En 1914, Charles Sheeler descubrió con su cámara la belleza de la arquitectura nacional

norteamericana, fotografiando con una evidente honestidad la textura de la madera pintada de
blanco y dañada por el paso del tiempo, o las formas rectangulares, hermosamente proporcionadas,
de las granjas de Pennsylvania. Por ser ante todo un pintor, Sheeler tenía una profunda apreciación
por la fotografía como medio singular. Manifestó a Constance Rourke, quien escribiría su biografía:

He llegado a valorar a la {orografía, cada vez más, por aquellas cosas que sólo ella puede lograr, en
lugar de desacreditarla por cosas que sólo podrían ser conseguidas a través de otro medio expresivo.
En la pintura he manifestado un continuo interés por las formas naturales y he intentado su mejor
empleo para resaltar el diseño. En fotografía he procurado elevar mi equipo técnico para una mejor
manifestación de los hechos inmediatos.[250]

La contribución de Charles Sheeler a la fotografía ha sido su sensible interpretación sobre forma y

textura de la obra del ser humano, en fotos precisas y limpias sobre máscaras negras africanas
(1918), la arquitectura industrial de la fábrica Ford en River Rouge (1927), la catedral de Chartes,
vista en una serie de detalles (1929), y las fotografías sobre escultura antigua que hiciera para el
Metropolitan Museum of Art de Nueva York (1942 a 1945).

Edward Steichen, al cuidado de la fotografía aérea para el Servicio Aeronáutico Norteamericano

durante la segunda batalla del Marne, se vio enfrentado al problema de obtener fotos con un
máximo de detalle, definición y brillo. Descubrió tal belleza en esas fotos directas que en 1920
repudió las que había hecho a la goma, abandonó la pintura y se propuso dominar los procesos
fotográficos puros, casi como si él fuera un principiante, planteándose problemas tan extremos
como obtener contrastes brillantes de una taza blanca sobre un terciopelo negro. Dotado de este
dominio de la técnica, y con su brillante sentido de la composición y su capacidad para condensar en
una imagen la personalidad de quien posara, comenzó a elevar la ilustración de las revistas hasta un
nivel creativo (véase cap. 14).

Charles Sheeler, Fábrica Ford, Detroit, 1927. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva
York

Edward Steichen, Carretilla con macetas, 1920. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art,
Nueva York

Edward Steichen, Tronco y ramas de un mirasol, ca. 1920. Gelatino-bromuro,. The Museum of
Modern Art, Nueva York

Paul Outerbridge, Jr., Piano, 1922. Platinotipo, cortesía de la G. Ray Hawkins Gallery, Los Angeles
(California)

Ralph Steiner, Barroco rural americano, 1930. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva
York

Walker Evans, Bomba de agua en Maine, 1933. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art,
Nueva York.

Edward Weston, Palma Cuernavaca II, 1925. Platinotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva
York)

«Ya que el tiempo me había favorecido con días para hacer tomas, estuve preparado para mostrar la
foto de la nueva palmera. ¿Por qué unas pocas yardas de un blanco tronco de árbol, exactamente
centrado en el cuadro, y atravesando un cielo vacío podían causar una reacción tan real? ¿Y por qué
invertí horas en hacerlo? Una pregunta puedo contestar fácilmente: ¡Tenía que hacerlo!.»—Edward
Weston, The Daybooks, diciembre de 1925.

Edward Weston, Nubes: México, 1926. Platinotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Edward Weston, Desnudo, 1925. Platinotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Edward Weston, Alcachofa partida por el medio, 1930. Gelatino-bromuro. The Museum of Modern
Art, Nueva York.

Otros fotógrafos más jóvenes en Nueva York, particularmente Paul Outerbridge Jr., Ralph Steiner y
Walker Evans, reconocieron rápidamente, a comienzos de la década de 1920, esa nueva estética de
la fotografía directa. Los precisos estudios de Outerbridge sobre bodegones y las fotos de Steiner
sobre las estridentes formas de los rascacielos y de la arquitectura vernácula consiguieron un
reconocimiento internacional. Evans se preocupó de la escena norteamericana: fotografió
construcciones arquitectónicas, el arte popular en signos y letreros, personas en las calles, con una
sensibilidad que elevaba sus imágenes por encima del nivel de simples documentos. Se le conoce
mejor por su obra posterior para la Farm Security Administration, o FSA, y tuvo intervención decisiva
en la formación de un estilo documental para ese proyecto del Gobierno (véase capítulo 13).

En California, hacia 1920, Edward Weston, que había sido honrado por su elección para el «London
Salón of Photography» (el sucesor del Linked Ring), comenzó un reexamen crítico de su obra, que
hasta ese momento se había caracterizado por el flou, pero que siempre fue concebida con un
sentido de la luz y de la forma admirables. Experimentó con casi abstracciones y su R.S7A Portrait es
una disposición audaz y anticonvencional de la figura que posaba, colocando la mitad superior de la
cabeza en la parte inferior de una composición de triángulos y diagonales. Un detalle de una mujer
desnuda —círculo del pecho, diagonal del brazo— es igualmente abstracto. En un viaje que hizo a
Nueva York en 1921 conoció a Alfred Stieglitz, quien le recibió cortésmente pero no le dio la
afirmación en que había confiado. Entre 1923 y 1926 Weston vivió en México y se convirtió en amigo
de muchos de los artistas del Renacimiento mexicano. Ése fue para él un período de transición, de
autoanálisis y de autodisciplina, que registró con desusada franqueza en sus Daybooks.[251] En ellos
escribió que de las dos direcciones que vio en su propia obra reciente —la abstracción *y el
realismo—, la segunda era la más fuerte y la que ofrecía un mayor potencial para la expresión
creativa. Comentó :

La cámara debe ser utilizada para un registro de vida, para expresar la misma sustancia y
quintaesencia de la cosa misma, se trate de acero pulido o de carne palpitante... No dejaré . . pasar
la oportunidad de registrar una abstracción interesante, pero me siento firme en mi creencia de que
la tendencia de la fotografía es a través del realismo.[252]

Su técnica y su estética se convirtieron en una sola cosa: «A menos que consiga un negativo
técnicamente excelente, el valor emocional o intelectual de la fotografía queda para mí casi
negado».[253]

Edward Weston, Dunas blancas. Océano (California), 1936. Gelatino-bromuro, The Museum of
Modern Art, Nueva York

Edward Weston, Point Lobos, California, 1946. Gelatino-bromuro, The Museum oí Modern Art, Nueva
York

Simplificó su método de trabajo, prefiriendo las copias de contacto a las ampliaciones, el papel
gelatina-plata al más suave platinotipo. Reemplazó su costosa lente flou con una Rapid Rectilinear
que era barata y nítida.

«El obturador cierra hasta 256° —escribió—. Esto debería satisfacer mi ansiedad por la profundidad
de campo».[254]

La parte más importante de la inclinación de Edward Weston fue su insistencia en que el fotógrafo
debe visualizar de antemano el resultado final. Ya en 1922 escribió:

«La verdadera prueba de no sólo la eficiencia técnica, sino también de una concepción inteligente, no
está en el uso de algún negativo indiferente como una base con la cual trabajar, sino en la capacidad
de ver ya la copia terminada, sobre el cristal de la cámara, con todas sus cualidades deseadas y sus
valores, antes de hacer su fotografía».[255]
Weston desarrolló esa tendencia hasta un nivel de virtuosismo. Exigía la claridad en la forma, quería
que toda la superficie de su imagen estuviera bien delineada, con las sustancias y texturas de las
cosas para que fueran apreciables hasta llegar a la ilusión. El hecho de que la cámara pueda ver más
que el ojo desnudo, es algo que siempre consideró como uno de los grandes milagros de la
fotografía. En un paisaje de Weston, todo está nítido, desde el plano inmediato hasta la distancia
mayor; cuando vemos la misma escena en la naturaleza, nuestros ojos van de un detalle al otro. Con
su paseo continuo, saltando de un sitio a otro, la mirada revisa el panorama y envía al cerebro una
serie de informaciones, con las que creamos mentalmente una imagen compuesta. En las fotografías
de Weston los detalles están tan comprimidos y reducidos que ese proceso individual requiere un
menor esfuerzo muscular por parte del observador, quien experimenta inconscientemente una
liberación física. En 1909, Willi Warstat, en su Allgemeine Ästhetik der Photographischen Kunst —un
libro que es quizás el primer examen sistemático de la estética fotográfica, desde el punto de vista
de las modernas teorías psicológicas y fisiológicas sobre la-visión—, analizó sucintamente este
aspecto de la mecánica de la visión.[256] Comprobó que la compresión del detalle de todo el cuadro
era algo que debía ser evitado por el fotógrafo en su «batalla con el realismo». Weston no tenía
conflicto con el realismo. Su punto de vista le llevó a un enfoque recto, a menudo brutalmente
directo, que hizo uso del fenómeno con poderosos efectos. Debe hacerse notar, sin embargo, que la
expresión del detalle por sí solo no era su criterio, sino que estaba gobernada por su gusto, su
imaginación, su sentido de la forma.

En 1937, Weston recibió una beca de la John Simón Guggenheim Memorial Foundation: el primer
fotógrafo honrado con ella. Su estilo se amplió, la variedad temática aumentó y una rica calidad
humana penetró en su obra posterior. Sus últimas fotografías, complicadamente organizadas y de
una enorme fuerza, fueron tomadas en 1948 en su querida Punta Lobos, sobre la costa californiana,
no lejos de su hogar en Carmel. Trágicamente, fue atacado por la enfermedad de Parkinson y ya no
pudo fotografiar más. Falleció en Carmel (California) el 1 de enero de 1958.

Brett Weston comenzó a fotografiar en 1925, cuando tenía trece años y vivía con su padre en
México. Incluso sus primeras fotos poseen un estilo individual, señalado por una vigorosa
apreciación de formas de sombras y texturas, como en su Tin Roof [Tejado de zinc] de 1926. Fue
Brett quien descubrió la riqueza de Punta Lobos, la zona que él y su padre habrían de fotografiar con
tanta frecuencia. Su obra más reciente fue realizada en una escala mayor, con composiciones más
audaces y produciendo una vigorosa abstracción, aunque siempre con temas reconocibles.

Brett Weston, Techo de zinc acanalado, 1925. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva
York

En 1932 un grupo de fotógrafos más jóvenes, sumamente impresionados por y su obra, formaron
una sociedad a la que dieron el nombre de «Group f/64».[257] Eligieron un término óptico porque
habitualmente fijaban sus lentes en esa abertura, para asegurarse una máxima nitidez de imagen,
tanto para lo cercano como para lo lejano. Los miembros fundadores —Ansel Adams, Imogen
Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift, Willard Van Dyke y Edward
Weston— formularon una estética que, retrospectivamente, aparece ahora como dogmática en sus
estrictas especificaciones: toda fotografía que no esté nítidamente enfocada para cada detalle, que
no sea impresa por contacto en papel brillante blanco y negro, que no haya sido montada sobre una
superficie blanca, que denuncie cualquier manipulación o que eluda a la realidad en la elección de su
tema, será «impura».
 Imogen Cunningham, Dibujo de hoja vegetal, ca. 1929. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern
Art, Nueva York

Ansel Adams, Mount Williamson, después de la tormenta, 1944. Gelatino-bromuro, The Museum of
Modem Art, Nueva York

Ésa fue una violenta reacción contra el estilo débil y sentimental que era entonces habitual entre los
fotógrafos artísticos de California, como se aprecia particularmente en las fotos de William
Mortensen: anecdóticas, sumamente sentimentales, ligeramente eróticas, coloreadas a mano. El M.
H. del Young Memorial Museum, de San Francisco, presentó en 1932 la exposición inaugural del
nuevo grupo. Durante unos pocos años, esa sociedad informal fue la más progresista de Estados
Unidos. Incluso después de que los integrantes se disolvieran, su influencia persistió; el distintivo
«f/64» pasó a ser cómodo para la fotografía directa y se aplicó a fotógrafos que ninguna relación
tuvieron con el grupo original.

Ansel Adams, tanto en su fotografía como en sus textos y en su enseñanza, ha demostrado

brillantemente las posibilidades de la fotografía directa como medio expresivo.[258] Tras una
educación musical, comenzó a fotografiar como vocación, bajo la fuerte influencia del pictorialismo.
En 1930 conoció a Paul Strand, cuyos negativos le impresionaron tanto que comprendió la validez
del enfoque directo y comenzó a dedicar todo su tiempo a la fotografía. Su nueva obra recibió el
reconocimiento internacional en 1935, cuando el London Studio publicó su Making a Photograph
[Haciendo una fotografía], un manual de instrucciones, distinguido por la calidad de sus
ilustraciones, cuya reproducción es tan fiel que más de una vez fueron creídas copias fotográficas.
Cuando el libro se publicó, pareció que nunca la sustancia de la piedra envejecida, del vidrio o de la
carne hubieran sido expresadas con tanta calidad. En 1936 su obra fue exhibida por Stieglitz en An
American Place; poseía una singular sensibilidad, una integridad directa y honesta. Como naturalista,
amante de la montaña y de la vida primitiva, Adams se especializó en la interpretación de tales
escenarios. Sus fotografías espectaculares han aparecido en muchos libros, producidos bajo su
directa supervisión. Igual que Strand, y en la tradición de Emerson, de Stieglitz y de Coburn, aprendió
las complejidades de la reproducción fotomecánica. Realiza sus copias especialmente para la cámara
de quien confecciona las placas de impresión y luego verifica las pruebas en la imprenta misma, con
lo que sus resultados se acercarán siempre en todo lo posible a su concepción original. El libro This Is
the American Earth [Esta es la tierra americana] (1960), es un magnífico poema de Nancy Newhall
sobre la tierra y la relación del ser humano con ésta, incluyendo fotografías por Adams y otros.[259]

Adams utilizó todo tipo de cámaras y experimentó constantemente con nuevas técnicas. Mediante
su «sistema de zonas» elaboró un método sumamente ingenioso y práctico para determinar el
tiempo de exposición y de revelado, basado en principios sensitométricos, lo cual da al fotógrafo un
control preciso sobre sus materiales; Primeramente, Adams enseñó al fotógrafo a dominar las
características de la emulsión fotográfica, determinando —y no por prueba, de laboratorio, sino con
el propio equipo de trabajo del fotógrafo— la interrelación entre cuatro variables principales:

• sensibilidad del negativo

• tiempo de exposición
• luminosidad (o brillo) del tema
• revelado
Con estos datos se puede obtener cualquier tono de un negativo y saber exactamente los tonos que
producirá la luminosidad de otros temas. La infinita graduación de luz y de sombra que se encuentra
en la naturaleza es dividida por Adams en diez zonas, desde la 0 que es negra hasta la IX que es
blanca. Entre tales extremos se sitúan ocho tonos de grises. La zona V es la del «medio» —no por
una medida objetiva, sino por una valoración subjetiva—, y su vecina, la VI, es el valor que trasmite
al fotógrafo la sensación de una piel normal, bien iluminada. Con un fotómetro de célula
fotoeléctrica, Adams medía la luminosidad en las diversas partes de la escena que estaba
fotografiando. Tales medidas son correlacionadas con los procedimientos de exposición y de
revelado, de tal forma que el fotógrafo podrá visualizar así toda la gama de valores que aparecerá en
la foto final. El control es comparable al que un músico ejerce sobre su instrumento. Se elimina la
suposición, y el fotógrafo puede concentrarse en los problemas estéticos, seguro de que sus
resultados no sólo tendrán una excelencia técnica, sino que incorporarán su interpretación subjetiva
de la escena. Con esa maestría de la técnica, unida a una profunda resonancia espiritual, de toda su
vida, con las zonas más primitivas de la Tierra, Adams produjo magníficos paisajes sobre el oeste
norteamericano y sobre Alaska. Su Mount Williamson Clearing Storm es una obra épica, prístina, ,
realmente cosmogónica.

En Europa, un respeto bastante similar ante la fotografía directa lo encontramos en la obra del
fotógrafo alemán Albert Renger-Patzsch. Su libro Die Welt is schön [El mundo es hermoso],
publicado en 1928, fue aclamado como la contrapartida fotográfica del movimiento «Neue
Sachlichkeit» [Nueva Objetividad] en la pintura.[260] Las imágenes eran fuertes y directas: primeros
planos extremos sobre plantas y animales, calles solitarias en la ciudad, formas audaces en edificios
industriales, detalles de maquinaria, estudios de bodegones sobre sus componentes. La frescura de
la visión de Renger-Patzsch era impresionante.

Albert Renger-Patzsch, Altos hornos, Herrenwisch, cerca de Liibeck (Alemania), 1927. Gelatino-
bromuro, Galerie Wilde, Colonia

Thomas Mann opinó que sus fotografías eran «manifestaciones exactas, tomadas del conjunto: y así
ocurre habitualmente con el hombre que está, a su manera, apasionado.

El detalle, el objetivo, queda separado del mundo de las apariencias, aislado, agudizado, convertido
en significativo y animado. ¿Qué otra cosa, me gustaría preguntar, ha hecho el arte o el artista?».[261]

El mismo Renger-Patzsch dijo, muy simplemente:

«Dejemos la pintura al pintor, y procuremos —con medios fotográficos— crear fotos que se
sostengan por sí solas debido a su carácter fotográfico, sin pedir prestado nada a la pintura». [262]

Una creciente apreciación de la fotografía directa condujo a que a finales de la década de 1920 se
reconociera a fotógrafos de una generación anterior, cuya obra fuera dejada de lado por los
integrantes de la corriente «artística». Jean-Eugéne-Auguste Atget era prácticamente un
desconocido cuando falleció en 1927. Nunca expuso en un Salón. Ni una sola de sus fotos, entre las
miles que hizo sobre su querido París desde 1898, fue reproducida nunca en una revista fotográfica.

Los pintores habían descubierto que sus escenas callejeras eran documentos de gran ayuda,
mientras que los surrealistas, siempre sensibles a la melancolía que puede provocar con tanto vigor
una buena imagen, reprodujeron algunas de sus instantáneas en 1926 en su revista La Révolution
Surréaliste.
Atget nació cerca de Burdeos en 1857, perdió a sus padres cuando era muy joven, fue criado por un
tío y luego enviado a la mar como grumete. Más tarde se convirtió en actor teatral en provincias,
pero no obtuvo mucho éxito, y tras probar su mano en la pintura decidió, hacia 1898, hacerse
fotógrafo.

Jean Eugene-Auguste Atget, Hotel Fleselle, 52 rue de Sévigné, París, 1898. Copia en papel aristo, The
Museum of Moden Art, Nueva York

«Durante algún tiempo tuvo la ambición de crear una colección con todo lo que fuera artístico y
pintoresco en París y sus alrededores», escribió su amigo André Calmettes.[263] Se denominaba a sí
mismo photographe d’art, es decir, fotógrafo de obras de arte, y dibujó a mano el rótulo
«Documents pour artistes» en la puerta de su apartamento y cuarto oscuro, en un quinto piso del
31, rué Campagne Premiére. Buena parte de su obra estuvo dedicada a fotografiar con detalle los
edificios históricos de París. Hizo una serie de fotografías sobre rejas de hierro, otra sobre las fuentes
de París. Fotografió las estatuas en el parque de Versalles y otras en las iglesias medievales de París.
Las vendió a museos de la ciudad. Pero no se limitó a obras de arte y a monumentos históricos, sino
que documentó el rostro de París en todos sus aspectos: frentes de tiendas, carruajes, gente
humilde que se gana la vida vendiendo paraguas o pantallas de lámparas, repartiendo pan o
empujando carretillas. Hizo tomas en interiores de palacios, de casas burguesas, de tugurios de
vagabundos. Fotografió árboles y flores y hojas otoñales caídas. Cada una de estas categorías es toda
una serie integrada por cientos de fotos. Porque Atget fue, en verdad, como lo escribiera Calmette,
un coleccionista, pero también un hacedor de imágenes, un imagier, como lo apreciara su amigo.

Su técnica era de lo más simple: una cámara grande —siempre utilizada sobre un trípode— para
placas de 18 × 24 cm.

Su lente era una Rapid Rectilinear, colocada al menor diafragma posible. Su distancia focal no es
conocida —la lente fue perdida después de su muerte—, pero debió ser bastante corta, porque
muchas de sus imágenes muestran una enfática perspectiva y la parte superior de sus negativos
muestra un cristal desnudo donde termina la imagen.

Jean-Eugéne-Auguste Atget, Ropavejero, París, 1899-1900. Copia en papel aristo, The Museum of
Modern Art, Nueva York

Transfería las placas de vidrio, con luz diurna, a un papel de copia aristo, dando tono a las copias con
cloruro de oro. El estilo técnico de Atget era por tanto el del siglo XIX y, al contemplar sus fotos, se
hace a menudo difícil de creer que la mayor parte de su obra fuera realizada después de 1900. Rara
vez hizo una pose que pudiera ser denominada instantánea: los objetos móviles quedan a menudo
borrosos, y cuando fotografió a personas parece obvio que les pidió que posaran. En una fotografía
de Atget, todo detalle se destaca con notable claridad.

Entre las miles de fotos que realizó Atget, están las que trascienden el documento y se acercan a lo
lírico, porque poseía una notable visión.

Jean-Eugéne-Auguste Atget, Avenue del Gobelins, París, ca. 1910. Copia en papel arisco, The
Museum of Modem Art, Nueva York
Podía encontrar una cualidad humana donde no aparece ser humano alguno. Sus interiores llevan a
sentir que las personas cuyo hogar está retratando se acaban de apartar hacia detrás de la cámara,
mientras él enfoca y encuadra, y volverán apenas la lente quede obturada.

Heinrich Zille, Pieles y piezas de cuero, Berlín, ca. 1910. Gelatino-bromuro, cortesía de
Schirmer/Mosel, Münich.

En exteriores trabajaba a primera hora de la mañana, para evitar que le molestaran los curiosos, y
así sus fotos poseen la atmósfera de la luz temprana. Su obra no contiene referencias a otro medio
gráfico que a la fotografía misma.

Existe un curioso paralelo entre las fotografías que Atget tomó de París y las escenas que su
contemporáneo Heinrich Zille realizó sobre Berlín. Ambos eligieron los mismos temas: las calles, los
frentes de tiendas, los vendedores ambulantes, las ferias callejeras, los barrios más pobres de sus
ciudades. Las fotografías de Zille, con toda su sensibilidad ante el medio urbano y su simpatía por la
clase obrera, son trozos de vida, hechos mayormente con una cámara manual y con un propósito
específico: aportar documentación para sus dibujos; que aparecían como ilustraciones en revistas
populares. La misma inmovilidad de la cámara sobre un trípode que utilizaba Atget, y los largos
tiempos de exposición que requería la lentitud de placas y lentes, parecen haberle forzado a la-
deliberación. Pero el proceso era, desde luego, el elegido por Atget; era, su forma preferida de
trabajo. No era un primitivo. Su estilo técnico distaba de ser ingenuo: era deliberado. "

Julien Levy, propietario de una galería de arte vanguardista en Nueva York y amigo de los
surrealistas, recordó que Man Ray ofreció cierta vez a Atget una pequeña cámara manual. Pero
Atget nada quiso saber con ella: se quejó de que la instantánea era más rápida que lo que él podía
pensar: «Trop vite, enfin!». Demasiado rápida.[264]

László Moholy-Nagy, Desde la Torre de la Radio, Berlín, ca. 1928. Gelatino-bromuro, Art Institute of
Chicago, Chicago (Illinois)

«Los valores de retroceso y de avance para el negro y el blanco, los grises y las texturas, recuerdan
aquí al fotograma».—Moholy-Nagy

Capítulo 11
En busca de la forma

En 1913, Alvin Langdon Coburn, miembro de la Photo-Secession, incluyó en su muestra personal de

la Goupil Gallery de Londres una serie de cinco fotografías que se titulaba New York from Its
Pinnacles [Nueva York desde sus alturas]. Eran vistas hacia abajo, y la perspectiva distorsionada
subrayaba el diseño abstracto de calles, plazas y edificios. En el catálogo señaló que una de ellas, The
Thousand Windows [Las mil ventanas] era

...casi tan fantástica en su perspectiva como una fantasía cubista; pero, ¿por qué no debe el artista
de la cámara romper con gastadas convenciones, que incluso en su existencia comparativamente
breve han llegado a impedir y restringir su medio, y reclamar la libertad de expresión que todo artista
debe poseer para estar vivo?

En esa foto el eje de la cámara está oblicuo, se desafía nuestro sentido del equilibrio y las fachadas
adoptan formas trapezoidales, dispuestas como en una pintura abstracta. El efecto, se refuerza con
un ángulo muy ancho de visión: para conseguirlo, Coburn utilizó un orificio de punta de alfiler, en
lugar de lente, «porque ése es un ángulo mayor que el que puede abarcar un objetivo gran
angular».[265]

Pocos años después, Coburn produjo fotografías totalmente abstractas, ideando un dispositivo
óptico basado en el caleidoscopio. Unió entre sí tres espejos, que se enfrentaban formando un
prisma triangular hueco, a través del cual fotografió trozos de cristal y de madera sobre una mesa de
vidrio. Su amigo Ezra Pound, poeta y portavoz del grupo vorticista inglés, llamó a ese instrumento un
vortoscopio y a los resultados vortografías. En 1917, Coburn expuso esas fotos, junto a algunos de
sus cuadros recientes, que eran pintura representativa; en su discurso de inauguración, Pound los
desdeñó como «postimpresionistas», pero se pronunció con gran elogio sobre las vortografías. Sin
embargo, la incursión de Coburn en el arte abstracto fue breve, con lo que dejó de lado el
vortoscopio y no realizó más fotos con él.

Christian Schad, integrante del grupo dadaísta de Zurich, produjo en 1918 algunas abstracciones
hechas fotográficamente sin utilizar la cámara. Con una técnica que databa de los primeros
experimentos de W. H. F. Talbot, Schad dispuso recortes de papeles y objetos planos sobre un papel
sensible, el cual, al quedar expuesto a la luz, registraba formas que se asemejan en mucho a los
collages cubistas, compuestos de recortes de periódicos y de una variedad de pequeños objetos,
pegados con cola a la tela.

Hacia 1921, Man Ray (un pintor norteamericano que residía en París) y László Moholy-Nagy (un
pintor húngaro que trabajaba en Berlín), comenzaron a realizar sus rayogramas y fotogramas,
bastante similares entre sí. Fueron todavía más lejos que Schad, porque colocaron objetos
tridimensionales sobre papel sensible con lo que no sólo registraban contornos, sino también las
sombras arrojadas y, en el caso de los objetos translúcidos, las texturas. El aparente automatismo
del proceso atrajo a las sensibilidades dadaísta y surrealista tanto Man Ray como Moholy-Nagy
eligieron ruedas de engranajes y pequeñas partes de maquinarias, como materia prima de sus
primeras composiciones, que ofrecen una notable similitud con los diseños que Francis Picabia
realizó, de modo similarmente «automático», cuando sumergía en tinta varios resortes; ruedas
dentadas, piñones de un despertador, y los presionaba luego sobre el papel Los posteriores
fotogramas dé Moholy-Nagy son ejercicios sobre la luz y la forma, arquitectónicos por su
composición: pará él, los objetos colocados sobre el papel sensible é.ran «moduladores de la luz» y-
dejaban de ser objetos identificables.

Man Ray, por otro lado, eligió objetos según su valor evocativo: los doce rayogramas que publicó en
1922 con el título Les Champs déliaeux [Los campos deliciosos], contienen objetos tales como una
llave marcada con el número de cuarto, de hotel, una pistola, un abanico, un giroscopio, un
fragmento de película cinematográfica. Su amigo Tristan Tzara escribió en el ensayo de Introducción
para esa colección:

El fotógrafo encendió la energía de mil bujías en su lámpara y, poco a poco, él papel sensible se
empapó del negro que delineaban los objetos cotidianos. Había descubierto el poder de un tierno y
fresco destello de luz, que va más allá de todas las constelaciones ideadas para el placer visual. La
precisa, singular y exacta alteración mecánica de la forma queda fijada: tan nítida como un cabello
filtrado por un haz de luz.[266]

Todos sabemos que cuando una cámara no está colocada a nuestra altura, los edificios parecen
caerse o elevarse.

Alvin Langdon Coburn, La Casa de las Mil Ventanas, Nueva York, 1912. Gelatino-bromuro, George
 Eastman House,
Rochester (Nueva York)

La perspectiva académica se basa en puntos de desaparición que están situados sobre el horizonte,
que siempre está al nivel de la mirada. Que esto es una convención puede ser probado por todos,
mirando hacia arriba el costado de un edificio alto o mirando de él hacia abajo.

El paralelogramo de la fachada adquiere una forma de trapezoide. Ya en 1840, en su libro The

Science of Vision, or Natural Perspective... Containing the New Optical Laws of the Camera Obscura
or Daguerreotype [La ciencia de la visión o Perspectiva natural... Conteniendo las nuevas leyes
ópticas de la cámara oscura o el daguerrotipo], Arthur Parsey demostró que las perpendiculares
convergentes de la imagen que da la cámara son en verdad matemáticamente correctas. Concluyó:
«La pintura ha representado siempre geométricamente a los objetos, o como no pueden ser vistos
en la perpendicular y visualmente, o como pueden ser vistos en la dirección horizontal».[267]

Pero sus hallazgos fueron ignorados. De hecho, a los aficionados se les advertía, en manuales y en
libros de instrucción, que nunca debían inclinar su cámara. Muchas cámaras manuales estaban hasta
equipadas con dispositivos de nivelación, para asegurar a su operador que estaba sosteniendo su
cámara en posición horizontal.

Pero luego, en la década de 1920, los fotógrafos descubrieron que la «nueva perspectiva» era rica en
posibilidades de composición. El arquitecto Erich Mendelssohn, pionero del llamado Estilo
Internacional, tomó fotografías de los rascacielos de Nueva York y de los elevadores de granos en el
Medio Oeste, enfocando su cámara hacia arriba o hacia abajo. Las fotos fueron publicadas en
Amerika: Bilderbuch eines Architekten [América, libro de imágenes de un arquitecto] en 1926.[268]
Algunas de ellas eran tan extremas que se convertían en abstracciones visuales, y Mendelssohn
sintió la necesidad de agregar en los epígrafes que se trataba de Schragaufnahmen [planos oblicuos].
El pintor constructivista soviético El Lissitzky escribió que el libro

...es incomparablemente más interesante que las fotografías y tarjetas postales de Norteamérica que
hemos conocido hasta ahora. Hojear sus páginas por vez primera nos atrapa como una película
dramática. Imágenes completamente extrañas se desenvuelven ante nuestros ojos. Hay que sostener
el libro por encima de la cabeza y torcerlo en derredor para comprender algunas de las fotos. El
arquitecto nos muesca Norteamérica no desde la distancia, sino desde dentro, y nos conduce por los
desfiladeros de sus calles.[269]

Aleksandr Rodchenko, compatriota de Lissitzy, que abandonó la pintura constructivista para

convenirse en fotógrafo profesional, desdeñó las fotografías realizadas con una cámara al nivel de la
cintura. «Planos de ombligo», las denominó en 1928:

En fotografía existe el viejo punto de vista, el ángulo de visión de un hombre que está de pie sobre el
suelo y mira en dirección recta hacia adelante o, como yo lo denomino, hace «planos de ombligo»...
Combato ese punto de vista, y lo seguiré combatiendo, junto con mis colegas de la nueva fotografía.

Christian Schad, Schadografia, 1918. Fotograma sobre papel aristo, The Museum of Modern Art,
Nueva York.

Alvin Langdon Coburn, Vortografía, 1917; gelatino-bromuro, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)
Cuando se le preguntó cuál era la parte superior de la imagen, Coburn contestó: «No importa
realmente cuál es la parte “de arriba” en una buena Vortografía, pero en este caso está bien
colocada» (Carta a Beaumont Newhall, 15 de enero de-1963)

.
Man Ray, Bodegón de su cuadro Bailarina! Peligro» con banjo, 1920, Gelatino-bromuro, colección
Arturo Schwarz, Milan.

Man Ray, Rayografía, 1924. Gelatino-bromuro, colección privada.

Man Ray pintó Bailarina! Peligro colocando ruedas de engranajes sobre un cristal y rociándolas con
un soplete de aire.

Francis Bruguiere, Abstracción con papel cortado, ca. 1927. Gelatino-bromuro, George Eastman
House, Rochester (Nueva York)

László Moholy-Nagy, Fotograma, ca. 1925. Gelatino-bromuro, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)

Man Ray, Rayografía, 1922. Gelatino-bromuro, de Champs delicieux (París, 1922), The Museum of
Modem Art, Nueva York

Los planos de ángulo más interesante son hoy los de «hacia abajo desde arriba», o «hacia arriba
desde abajo», y sus diagonales.[270]

Es obvia la influencia de los realizadores cinematográficos vanguardistas en las fotos fijas de la

«nueva fotografía» no sólo en planos generales, sino también en los más forzados primeros planos.
El pintor abstracto Fernand Leger, que se había sentido fascinado por él medio de expresión que era
el cine y que dirigió Le Ballet mécanique (1924), escribió:

«¿Qué representa eso?» es una frase sin sentido. Por ejemplo, con una iluminación brutal sobre una
uña de mujer—una uña moderna, bien cuidada por la manicura, brillante, resplandeciente—, hago
una película en gran escala. Proyecto multiplicarla por cien y titularla «Fragmento de un planeta,
fotografiado en enero de 1934».
Todos admiran mi planeta. O si no, la llamo «forma abstracta». Todos la admiran o la critican.
Finalmente digo la verdad: eso que habéis visto es la uña del dedo meñique de la mujer que está
sentada al lado vuestro.
Naturalmente, el público se retira, ofendido e insatisfecho, ya que ha sido burlado, pero estoy seguro
de que a partir de ahí esas personas no volverán a preguntarme ni a repetir esa frase ridícula: «¿Qué
representa eso?».[271]

Erich Mendelssohn, Edificio del Equitable Trust, Nueva York ca. 1924. Del libro, Amerika, Bilderbuch
eines Architekten (Berlín, 1926).

Aleksandr Rodchenko, Mujer en el teléfono, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art,
Nueva York.
 Man Ray, Rostros, 1932. Gelatino-bromuro con solarización, colección de la Menil Foundation,
Houston

Aleksandr Rodchenko, Retrato de Aleksandr Shevchenko, pintor soviético, 1924. Gelatino-bromuro,

George Eastman House, Rochester {Nueva York)

Los fotógrafos-artistas de la década de 1920 exploraron también el método de la doble exposición.

Uno de los resultados más logrados es un retrato que Rodchenko hizo de Aleksandr Shevchenko
(1924), mostrando al pintor de perfil y también de frente.

La imagen negativa llegó a ser apreciada por sí misma. Como escribiera Moholy-Nagy, «La
transposición de tonos también transpone la relación».[272] La irrealidad del negativo arroja un
énfasis sobre formas y contornos que no se suelen ver.

El fenómeno de inversión de tono, conocido para los hombres de ciencia como efecto Sabatier [y
mencionado en castellano como pseudo-solarizanón], fue utilizado como control plástico,
particularmente por Man Ray. Cuando una emulsión sensitiva que ha sido revelada—pero no
fijada— queda expuesta a la luz y nuevamente revelada, la imagen muestra una inversión de tonos
dondequiera que haya bordes marcados. Una copia de tal negativo tendrá sus contornos subrayados
por líneas negras. El proceso es conocido en círculos artísticos como solarización, aunque ese
término es reservado en verdad por los científicos para un efecto bastante similar de inversión,
motivado por una gran sobreexposición, lo cual se advierte particularmente en los daguerrotipos y
en las copias al platino.

Man Ray realizó también fotos en negativo, procesadas tanto de manera normal como con inversión
de tonos. Hacía difusa la imagen aumentando deliberadamente el tamaño de los granos de plata.
Estos controles son adaptaciones del proceso fotográfico. Se han ideado otros métodos físicos para
distorsionar la imagen de la cámara. Se introduce la textura en la emulsión de gelatina del negativo,
sometiéndolo a rápidos cambios de temperatura, lo cual produce la reticulación, una estructura
semejante a una red en una película normalmente transparente. O también la gelatina es derretida,
y con lo que la imagen transportada se curva o hincha. Aparece un falso bajorrelieve cuando un
negativo y un positivo transparente se imprimen juntos y ligeramente fuera de registro. Estos
métodos han sido utilizados, por separado o en combinación, por aquellos fotógrafos impacientes
ante las limitaciones impuestas al medio por quienes consideran que su función es producir
imágenes convencionales y fácilmente comprensibles.

Para Moholy-Nagy la cámara era un instrumento que permitía ampliar la visión. En cierta ocasión,
mirando una fotografía que había realizado años antes desde una torre de puente en Marsella, su
atención quedó, concentrada como si se tratara de algo nuevo y de una obra ajena. «¡Qué hermosa
forma!», dijo, apuntando a una cuerda enrollada. «¡Nunca lo había visto antes!» No le importaba
quién había hecho la fotografía, ni por qué. Su búsqueda de la forma le llevó a apreciar instantáneas
realizadas con propósitos científicos o utilitarios.[273] En ellas encontró una «nueva visión» del
mundo, Suhbro.de 1925, Malerei, Photographie, Film [Pintura, Fotografía, Cine], publicado en la
serie de libros de la Bauhaus, contiene no sólo una selección de fotogramas y fotografías, hechas por
él mismo y por otros como deliberadas obras de arte, sino una cantidad igual de fotografías
astronómicas, fotomicrografías, placas de Rayos-X, vistas aéreas, fotos periodísticas.

Muchos otros artistas vanguardistas fueron fuertemente influidos por la fotografía científica. Marcel
Duchamp manifestó que cuando pintaba su famoso Desnudo descendiendo una escalera, en 1912,
los círculos artísticos de París se veían estimulados por las fotos de múltiple exposición y de alta
velocidad, que Etienne-Jules Marey tomara para sus estudios fisiológicos. Los pintores futuristas
también sintieron la influencia de este tipo de fotografía. Un cuadro de Giacomo Baila realizado en
1912, con el título Dinamismo de un perro atado, es verdaderamente estroboscópico: el perro
parece poseer muchas patas y colas. El fotógrafo y realizador, cinematográfico Antón Ciulio Bragaglia
impugnó la posición de Marey y de Baila. Opinó que las exposiciones intermitentes no revelaban la
continuación del movimiento, y comparó las tornas de Marey con un reloj construido de tal forma
que sus agujas dieran saltos a intervalos de cinco minutos. Para producir un registro dinámico de la
trayectoria en la acción, Bragaglia realizó fotos en las-que prolongaba la-exposición de personas en
movimiento. Llamó a esa obra «fotodinamismo» y publicó una cantidad de ejemplos en su libro
Fotodinamisrno futurista (1913).[274]

El arquitecto Le Corbusier eligió una fotografía aérea de la Torre Eiffel de París para la portada de su
libro L'Art décoratif d'aujourdhui (1925), y con la misma fotografía Delaunay hizo un cuadro. Le
Corbusier señaló que las ilustraciones en revistas científicas populares.

...reducen a pedazos el fenómeno cósmico ante nuestros ojos; fotos sorprendentes, reveladoras,
chocantes, o diagramas,, gráficos y figuras móviles. Estamos atacando científicamente el misterio de
la naturaleza... Se ha convertido en nuestro folklore.[275]

Existió asimismo un gran interés por lo que fue descrito como «fototipografía», una palabra acuñada
para describir el fotomontaje, el fotocollage y la mezcla de tipos de letra con imágenes fotográficas.

Aleksandr Rodchenko, Chofer, 1933. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Anton Giulio Bragaglia, El pintor futurista Giacomo Balla, 1912. De Focodinamismo futurista (Roma,
1913), cortesía del Centro Studi Bragaglia, Roma

Anton Giulio Bragaglia, ¡Saludos!, 1911. De Fotodinamismo futurista (Roma, 1913), cortesía del
Centro Studi Bragaglia, Roma

Anónimo, La Torre Eiffel, París, vista desde un globo. De André Schecher y S. Omer-Decusgis, Paris, vu
en ballón (París, ca. 1909)

Herbert Bayer, La cubierta soleada, 1930. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva
York.

Hannah Höch, El millonario, o Alta Finanza, 1923. Fotomontaje, de Liszló Moholy-Nagy, Malerei,
Photographie, Film (Munich, 1925)

La práctica de pegar juntas —o combinar de alguna manera— imágenes separadas y dispares,

formando una nueva entidad visual, fue una de las contribuciones más llamativas de los artistas
durante la década de 1920. Su obra —aunque técnicamente no fuera muy distinta a las «copias de
combinación» que hicieran H. P. Robinson, Rejlander y otros fotógrafos del siglo XIX— fue
completamente diferente en su intención y en su resultado. Mientras los Victorianos ajustaban
cuidadosamente unas fotos con otras, como si armaran un puzzle, creando una imagen montada,
que semejaba un cuadro académico, los hombres y mujeres de la década de 1920 reunieron
imágenes Sumamente variadas en tema, perspectiva, escala y tonalidad. Cada imagen individual
reaccionaba frente a su vecina, sea por su refuerzo o por su violenta oposición. El proceso estuvo sin
duda inspirado por la introducción de textos impresos en los cuadros abstractos —habitualmente
recortes periodísticos—, así como de pequeños objetos que eran pegados a la tela. De ahí recibieron
el nombre de collages, del verbo francés coller, o sea, encolar o pegar.

El comienzo del fotomontaje como medio de expresión artística hay que situarlo en el grupo Dada
de pintores modernos. Wieland Herzfelde, hermano del brillante fotomontador John Heartfield,[viii]
describió ese proceso en el catálogo de la primera exposición Dada que se realizó en Berlín en 1920:

La pintura tuvo una vez la finalidad expresa de registrar la apariencia de las cosas —paisajes,
animales, edificios, etc.— que las personas no podían llegar a conocer por sus propios ojos. Hoy esa
tarea ha sido emprendida por la fotografía y el cine, y es lograda de manera incomparablemente
mejor y más perfecta que lo que la pintura haya llegado nunca a obtener.
Pero la pintura no murió con esta pérdida de su objetivo, sino que buscó otros nuevos. Todos los
esfuerzos artísticos realizados desde entonces —por grandes que hayan sido sus diferencias—
comparten esta tendencia hacia la emancipación de la realidad.
El dadaísmo es la reacción ante todo intentó de negar lo objetivo, que ha sido la fuerza motriz tras
los impresionistas, los expresionistas, los cubistas y —dado que no han querido rendirse al cine— los
futuristas...
Los dadaístas dicen: mientras en el pasado se invertían grandes cantidades de amor, de tiempo y de
esfuerzo en pintar una persona, una flor, un sombrero, una sombra proyectada, etc., nosotros sólo
cogemos un par de tijeras y cortamos todo lo necesario en cuadros o en fotografías. Si necesitamos
cosas de tamaño pequeño no las representamos, sino que cogemos el objeto mismo, como puede ser
una navaja de bolsillo, un cenicero, libros, etc.: cosas simples que en los museos de arte antiguo
están bellamente pintadas. Pero aun así, sólo están pintadas.[276]

Raoul Hausmann, Tatlin en casa, 1920. Fotograbados pegados, gouache, pluma y tinta, Moderna
Museet, Estocolmo

La imaginería popular, especialmente en la forma de fantásticas tarjetas postales, influyó

considerablemente a los pioneros. George Grosz y John Heartfield han situado el origen de sus
montajes en los mensajes anónimos que enviaban a sus amigos en el frente de batalla durante la
Primera Guerra Mundial.

Pegaban en tarjetas postales «un revoltijo de publicidad de cinturones contra la hernia, de libros de
canciones estudiantiles y de comida canina, junto a rótulos de botellas de vino y cerveza, fotografías
de periódicos ilustrados, todo ello recortado de tal forma como para decir, con imágenes, lo que los
censores habrían prohibido si lo hubiéramos expresado con palabras».[277]

Hatinah Höch recordó que ella y Raoul Hausmann, con quien colaboró a menudo, vieron en un
cuarto de hotel de un balneario la cromolitografía de un soldado uniformado, de pie contra un fondo
de cuarteles y rodeado por símbolos militares. El rostro del soldado, sin embargo, había sido
recortado de una fotografía y pegado sobre la litografía en el espacio que le fuera reservado.

Los fotomontajes de Hannah Höch son complejos, vigorosos y a menudo amenazantes. En su

Millonario (1923), dos magnates industriales sostienen partes de maquinarias. Entre sus caras
fragmentadas hay un rifle gigantesco, abierto por su depósito de cartuchos apunto de ser cargado.
En el fondo se combinan vistas aéreas de ciudades con un amplio complejo de edificios fabriles, más
un enorme neumático, en cuyo borde marcha un camión con remolque.
Raoul Hausmann ha descrito el proceso con el que hizo su fotomontaje Tatlin en casa (1920):

Tener una idea para una imagen y encontrar las fotos que puedan expresarla, son dos cosas
diferentes... Un día, hojeando casualmente un periódico norteamericano, me llamó la atención el
rostro de un desconocido, y por algún motivo hice una asociación automática entre él y el soviético
Tatlin, el creador del “arte maquinario”.
Pero preferí retratar a un hombre que en su cabeza sólo tuviera máquinas, cilindros de automóviles,
frenos y volantes...
Sí, pero eso no era bastante. Este hombre también debería pensar en términos de grandes máquinas.
Busqué entre mis fotos, encontré una popa de barco con una enorme hélice y la puse contra el fondo
del cuadro.
¿Acaso este hombre no querría viajar? Allí está el mapa de Pomerania, sobre la pared de la izquierda.
Titlin no era ciertamente un hombre rico, así que recorté de un periódico francés la imagen de un
hombre de cejas preocupadas, caminando y poniendo sus bolsillos del revés. ¿Cómo podría pagar sus
impuestos?
Bien. Pero ahora necesitaba algo en el lado derecho. Dibujé un maniquí de sastre en el cuadro.
Todavía no era bastante. Recorté de un Tratado de Anatomía los órganos internos de un cuerpo
humano y los coloqué en el torso del maniquí. Y al pie, un extintor de incendios.
Miré una vez más.
No, ya no había nada que cambiar.
Estaba bien; ¡estaba hecho![278]

Durante la época del Tercer Reich alemán, Heartfield hizo el más mordaz de los comentarios
políticos con el fotomontaje. Su Espíritu de Ginebra, una paloma de la paz atravesada por una
bayoneta, apareció en la portada de AIZ [Arbeiter Illustrierte Zeitung [Periódico ilustrado de los
obreros], con fecha 27 de noviembre de 1932. Después ilustró muchas portadas similares, para el
mismo periódico.

Max Ernst, LopLop presenta a miembros del Grupo Surrealista, 1930. Collage de fotografías pegadas
y lápiz, The Museum of Modem Art Nueva York.

Paul Citroën, Metrópolis, 1920. Fotomontaje, Departamento de Impresión de la Universidad de

Leiden (Países Bajos)

El Lissitzky, El constructor: Autorretrato, ca. 1927. Fotomontaje cortesía de la VEB Verlag der Kunst,
Dresde.

Aleksandr Rodchenko produjo muchos fotomontajes qué recuerdan el estilo de los dadaístas, pero
con un dinamismo enteramente Original: sus ilustraciones en fotomontaje para Pro Eta (1923), un
libro de poemas de Vladimir Maiakovsky, forman una llamativa continuidad, con la repetición del
rostro y los obsesivos ojos de una misma mujer, colocada en una gran variedad de situaciones. El
Lissitzky sobreimpuso sus propias fotografías para un autorretrato, titulado El constructor. Como
muy pocos otros fotomontajes, éste es completamente fotográfico, con doble exposición para el
rostro y la maño.

En el grupo de la Bauhaus, Paul Citroën acumuló un edificio sobre otro para producir un fotomontaje
de 30×40 pulgadas [aproximadamente 76×102 cm], que Moholy-Nagy calificó de «gigantesco mar de
mampostería». Los fotomontajes del mismo Moholy-Nagy son sumamente imaginativos, a menudo
hasta el punto de una fantástica sátira. En Celos (1927), el artista se aparta de un negativo, dejando
un vacío que llena una mujer en cuclillas, con un rifle en la mano. En Leda y el cisne (1925), los
elementos fotográficos aparecen equilibrados en una delicada red lineal.

En 1929 se realizó en Stuttgart: una gigantesca exposición internacional sobre «La Nueva
Fotografía», organizada por la Deutsche Werkbund, una organización alemana que se mostró muy
activa en la promoción de la arquitectura moderna y del diseño industrial. La exposición denominada
«Film und Foto» incluyó fotografías de varios artistas que hemos mencionado en este capítulo, así
como un vigoroso conjunto de fotografías norteamericanas seleccionadas por Edward Weston —
quien también escribió el Prefacio al catálogo— y por Edward Steichen. La obra norteamericana fue
sumamente elogiada. De hecho, el historiador de arte Carl-Georg Heise consideró que un retrato de
Weston, titulado The Sharpshooter Manuel Hernández Galvan, era el punto álgido de toda la
exposición.

Una versión itinerante de esta muestra, que tuviera tanto éxito e influencia, fue mostrada en Berlín,
Munich, Viena, Zagreb, Basilea y Zurich.[279] Además de las exhaustivas reseñas aparecidas en la
prensa diaria y en revistas artísticas y fotográficas, se publicaron dos libros sobre ella. Un documento
de la muestra está en Foto-auge/oeil et photo/photo-eye, editado por Franz Roh y el tipógrafo Jan
Tschichold, con texto en tres idiomas y 76 ilustraciones.[280] Un vivido manual por Werner von Graeff,
titulado Es kommt der neue Fotograf! [Aquí viene el nuevo fotógrafo], audaz en su diseño y en su
selección de ilustraciones, constituye un catálogo sobre las posibilidades plásticas de la
fotografía.[281]

Durante la exposición tuvo lugar un festival de cine. Entre los títulos clásicos allí incluidos estuvieron
La pasión de Juana de Arco (Cari Theodore Dreyer, 1928), L’Étoile de mer (Man Ray, 1928), El
acorazado Potemkin (Sergei Mikhailovitch Eisenstein, 1925), Varieté (Ewalt Andreas Dupont, 1925) y
El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929). Estos films fueron realizados por directores y
operadores que simpatizaban con la «Nueva Fotografía». A la inversa, los fotógrafos aprendieron de
esos realizadores. Nunca antes ni después ambos medios expresivos estuvieron tan estrechamente
unidos.

John Heartfield, El significado de Ginebra / Dónde vive el Capital / La Paz no puede sobrevivir.
Portada del Albeiter Illustrierte Zeitung, 27 de noviembre de 1932.

«En Ginebra, sede de la Liga de las Naciones, los obreros que se manifestaban contra el fascismo
fueron ametrallados; 15 muertos y más de 60 heridos quedaron yaciendo sobre la plaza... La paloma
de la Paz está atravesada por la bayoneta fascista frente al edificio de la Liga de las Naciones. En la
bandera, una cruz svástica ha reemplazado a la cruz blanca. Photomontages of the Nazi Period: John
Heartfield (Nueva York, 1967)

László Moholy-Nagy, Leda y el cisne, 1925. Fotomontaje y tinta, George Eastman House, Rochester
(Nueva York).

Lászlo Moholy-Nagy, Celos, 1927. Fotomontaje y tinta, George Eastman House, Rochester (Nueva
York).
 Jacques-Henri Lartigue, Grand Prix del Automóvil Club de Francia, 1912. Gelatino-bromuro, The
Museum of Modern Art, Nueva York

El efecto de velocidad en esta fotografía aparece resaltado por la imagen de la rueda como forma
elíptica y no circular, y por la aparente inclinación de los espectadores, como si hubieran quedado
fuera de equilibrio por el escape de aire del automóvil que corre. La rueda tiene forma elíptica
porque la cámara de Lartigue estaba provista de un obturador en el plano focal. Esto se asemeja a
una persiana operada por un resorte. Una tirilla opaca, con una ranura horizontal, pasa rápidamente
de un cilindro al otro cuando se suelta el obturador. La imagen queda así barrida horizontalmente.
Como está invertida, la parte inferior se expone antes que la superior. Lartigue movió la cámara para
mantener el automóvil en foco. El movimiento ocasionó que los pies de las personas quedaran
expuestos antes que sus cabezas.

Capítulo 12
Visión instantánea

El empleo de cámaras pequeñas para producir fotos grandes fue sugerido primeramente como una
comodidad. En 1840, John William Draper informó que estaba haciendo copias ampliadas sobre
daguerrotipos

...con el fin de verificar la posibilidad de disminuir el bulto del aparato de daguerrotipo para el
viajero, sobre el principio de hacer vistas con placas muy pequeñas mediante una cámara también
muy pequeña, para ampliarlas luego al tamaño requerido, por medio de un aparato estacionario. [282]

Este sistema se puso en práctica al perfeccionarse el proceso del colodión. En 1858, Thomas Skaife
ideó una cámara en miniatura, con una lente de f/2,2 para placas de una pulgada de lado
[aproximadamente 2,54×2,54 cm], Las imágenes eran ampliadas a mano: el negativo se proyectaba
al tamaño deseado y la imagen quedaba trazada. En 1859, Charles Piazzi Smyth, Real Astrónomo
para Escocia, realizó durante una visita a Rusia varios negativos estereoscópicos: una copia moderna
sobre una escena callejera en Novgorod es asombrosa por su visión directa, su sensación de
presencia, su calidad de imagen. Seis años después emprendió una expedición a Egipto, con el fin de
estudiar la Gran Pirámide y su orientación en términos astronómicos. Llevó una cámara en miniatura
para negativos en colodión húmedo de una pulgada de lado. Manifestó que el motivo de utilizar una
cámara tan pequeña fue que, habiendo fracasado en su deseo de conseguir el apoyo gubernamental
para su expedición, no podía permitirse el gasto de una cámara grande con su equipo de revelado.
Luego exhibió ampliaciones sobre estos negativos, con una conferencia sobre su técnica, en un acto
que tuvo lugar en la Photographic Society de Edimburgo en 1869, comparando su fotografía «de
pobre» con la «Inspección de Artillería, subvencionada por el dinero de Londres, en el mismo lugar
cuatro años más tarde». Llamó la atención de los miembros, un retrato de Alee Dobree, un
dragomán (intérprete), que estaba de pie

...frente a una de las tumbas sobre el costado oriental en la colina de la Gran Pirámide, porque
aunque ha sido ampliada a 10×8 pulgadas [aproximadamente 25×20 cm] partiendo de negativos
pequeños, o de una pulgada, y a pesar de que el árabe ocupa frente a la puerta de la tumba sólo una
porción secundaria de la escena total, se advierte la trama en el género de su ropa, en aquellas zonas
no afectadas por su respiración.[283]

Pero todavía más notable que ese logro técnico era el proceso de edición seguido por Smyth, que él
contrastaba con las más convencionales copias de contacto en placas grandes que producía el
«dinero de Londres».
Supongamos ahora que en el campo de operaciones se han obtenido todos los negativos requeridos.
Los sirvientes del hombre rico han traído a casa sus grandes placas de vidrio, en enormes cajas, y
ahora se ocupan, siguiendo sus instrucciones, de copiar los negativos por el simple método mecánico
de superposición, produciendo así copias positivas, en carbón, en fotolitografía o en fotozincografía,
un método soso y; no muy artístico ni sugestivo, porque sólo reproduce en positivo el alcance y la
escena de la visión, que ya fue tomada por las partes materiales de la cámara colocada en el lugar.
No actúa así, sin embargo, el hombre pobre, con su pequeña caja de muy pequeños negativos,
llevados modestamente a casa en el bolsillo de su chaleco. Se sienta en una mesa, teniendo delante
un microscopio acromático y compuesto.;, y entonces... vaga a voluntad, siendo realmente el
monarca de todo lo que examina, sobre las diversas partes de cada foto. Recuerda los circunstancias
en que esa foto fue hecha, descubre un detalle característico en el que ni había soñado antes; y
entonces recordemos que cada imagen había sido tomada; en formato cuadrado, decide si la copia
en positivo debe adoptar una forma larga, horizontal y rectangular, o bien, un rectángulo vertical; si
debe incluir de un extremo á otro lo que contiene la placa negativa o si debe ser recortada, con el fin
de obtener un mejor equilibrio de luz y de sombra, o una mejor composición de luces y de ángulos; si
debe dar preponderancia al cielo del fondo o al plano cercano; o si quizás no se cumpliría mejor con
algún especial propósito científico, si se eligiera un motivo del conjunto, realizando así una fotografía
muy magnificada con ese motivo por sí solo. Tras esas notas apuntadas junto al microscopio, el
hombre pobre inserta su pequeño negativo en una cámara copiadora y ampliadora, y procede a
realizar esas diversas fotos positivas, hasta entonces sólo bocetadas para el arte o la idea científica, y
las hace en el tamaño que pueda permitirse.[284]

Con la llegada de las cámaras manuales y de las placas secas, a finales de siglo, y con el
perfeccionamiento de las ampliadoras y del papel para copias rápidas se convirtió en práctica regular
el sistema de Smyth, que era elegir una porción del negativo para hacer la foto definitiva. Los
manuales de instrucción y las revistas sobre cámaras se llenaron con un nuevo tipo de críticas: a los
principiantes se les enseñaba a mejorar sus fotos con recortes y se les aconsejaba que cubrieran
parte de las pruebas utilizando dos cartones en forma de L. Si se exceptúan experimentos aislados
como los de Smyth, la imagen completa formada por la cámara había sido antes tan rígidamente
respetada que los daguerrotipos, los ferrotipos, las Cartes-de-Visite y las estereografías se hacían a
ciertos tamaños ya previstos.

La cámara manual y portátil aparejó así un cambio en los métodos de trabajo.

Charles Piazzi Smyth, Escena Callejera, Novgorod, 1859. Gelatino-bromuro sobre un negativo original
estereoscópico. Royal Society, Edimburgo

Charles Piazzi Smyth, Ibrahim el cocinero, 1865. Gelatino-bromuro sobre el negativo original de una
pulgada de lado, Royal Society, Edimburgo.

Se aumentó la producción de los fotógrafos, y a menudo la imagen registrada por la cámara fue sólo
un punto de partida para la composición final. La cámara manual aumentó asimismo el alcance de la
fotografía, porque ahora se acercaban muchos temas que antes se consideraban fuera de sus
límites.

Al terminar el siglo, las innovaciones técnicas ampliaron todavía más el campo de acción de la
cámara. Se diseñaron lentes que producían imágenes más brillantes que las anteriores, y se
fabricaron cámaras de precisión, pequeñas y compactas, con obturadores de alta velocidad, que
permitían utilizar aquellas lentes. Los negativos reducidos se realizaban con el propósito de hacer
posteriores ampliaciones.

Jules Carpentier, que construyó el Cinématographe para los hermanos Lumière, diseñó en 1892 una
cámara de precisión a la que denominó Photo-Jumelle, porque recordaba a. un par de binoculares
(jumelle en francés). Tenía dos lentes idénticas: una formaba su imagen sobre una placa seca de
4,5×6 cm; la otra, sobre un vidrio en la base, que el fotógrafo podía ver a través de un filtro rojo
cuando ponía la pequeña cámara junto a su ojo. La Photo-Jumelle fue fabricada de acuerdo a muy
concretas especificaciones. Carpentier exigió una tolerancia de 1/100 mm, lo cual era un grado de
precisión impensado para la industria de cámaras de la época. La cámara se cargaba con doce placas
que se cambiaban extrayendo y empujando una manivela de bronce. Un obturador de
deslizamiento, operado por un resorte, funcionaba a una velocidad de 1/60 de segundo. La lente
estaba puesta en un foco fijo; Carpentier declaró que los fotógrafos eran incapaces de enfocar con la
suficiente precisión como para permitir que las ampliaciones fueran nítidas. Un ampliador del foco
fijo se vendía como elemento accesorio; Carpentier adujo que «con él los negativos originales se
amplían fácilmente al tamaño de media placa (6,5×4,75 pulgadas; aproximadamente 16,5×12 cm), lo
cual era de considerable importancia para los operadores que tomaban vistas con fines
prácticos».[285]

La Photo-Jumelle fue tan popular que pasó a ser imitada y se convirtió en un tipo clásico de cámara.
Las otras pasaron a ser dotadas de lentes de mayor abertura que el modesto doublet f/11 de
Carpentier. Se las redujo en tamaño y se las hizo plegables, con lo que la cámara Block-Notes de la
fábrica francesa de L. Gaumont & Cié. medía solamente 1,25×2,33×3,5 pulgadas [aproximadamente
3,2×5,9×8,4 cm], y sin embargo podía incluir placas de 4,5×6 cm.

Para Jacques-Henri Lartigue la cámara Block-Notes era «una trampa mágica de imágenes». De niño,
con sólo seis años de edad, comenzó a fotografiar con una cámara grande. Se quejó de que con ella
no podía tomar fotos de acción, como los juegos en que intervenía junto a su hermano mayor y sus
amigos. «¿Cómo se pueden registrar nuestras carreras en bicicleta? ¿O los concursos de salto? ¿O
las carreras de yates en el río?».[286] En la Navidad siguiente su padre le obsequió una Block Notes,
con la que pudo fotografiar las notables actividades y costumbres de la familia Lartigue y las de sus
amigos: barriletes que izaban a personas, carreras de automóviles, de motocicletas y de trineos con
ruedas, extrañas barcas que navegaban con hélices o con remos movidos mediante un mecanismo
de bicicleta. En 1908, cuando de repente aparecieron los aeroplanos en una desconcertante
variedad de diseños, diversamente prácticos o imprácticos, «estuve merodeando el campo de
aterrizaje en Issy-les-Molinaux —recordó después Lartigue—, donde algo que se llamaba “aviación”
estaba surgiendo de la nada».[287] Las fotografías que tomó, con sólo doce años de edad, de los
primeros aeroplanos, son el documento más vivido y exacto que hoy existe sobre el nacimiento de
esos vuelos. La fotografía era para él algo enteramente personal, que se hacía por su satisfacción y
su deleite. Esas fotos no fueron ni expuestas ni publicadas hasta 1963, cuando fueron aclamadas
como profecías de la visión que tuvieron un Brassaï o un Cartier-Bresson.

Aunque con el empleo de emulsiones pancromáticas, especialmente sensibilizadas, en 1902 se

tomaron ya algunas ocasionales instantáneas, utilizando sólo la luz de un escenario o de la calle, las
posibilidades de lo que ha dado en llamarse «luz existente» o —de manera más popular y menos
precisa— «luz accesible», aparecieron inicialmente en 1924, cuando salieron al mercado dos
cámaras alemanas: la Ernox (luego denominada Ermanox) de la Ernemann-Werke A.G., y la Lunar de
Hugo Meyer. Ambas operaban con placas de 4,5×6 cm, en soportes metálicos individuales, y estaban
dotadas de obturadores en el plano focal, con velocidades de hasta una milésima de segundo, y con
lentes extremadamente rápidas, que al comienzo fueron de abertura f/2 y pronto aumentaron a
f/1,5. Tales aberturas eran entonces casi desconocidas en distancias focales tan largas como la
Ernostar de 4 pulgadas en la Ermanox y la Kinoplasmat de 3,5 pulgadas en la Lunar. Su gran poder de
pase lumínico permitía tomar instantáneas con bajos niveles de iluminación. La firma Ernemann-
Werke se jactó de que

...esta lente extremadamente rápida abre una nueva era en la fotografía, y convierte en accesibles
campos hasta entonces desconocidos, con tiempos de exposición instantáneos o muy breves, sin
flash: fotos nocturnas, interiores con luz artificial, escenas teatrales tomadas durante la
representación misma, fotos de niños, datos científicos, etc.[288]

Anuncio comercial de la cámara Ermanox, en Photo Miniature, mayo de 1928

Anuncio comercial en el Bulletin du Photo-Club de París, 1901. «Ninguna imitación podrá destronar, a
la Photo-Jumelle. Jules Carpentier»

Al enterarse de esta cámara aparentemente milagrosa, Erich Salomón comenzó a utilizarla en Berlín
en 1928 para fotografiar a gente famosa, con miras a la publicación en la prensa ilustrada. Al
principio, cuando solicitaba permiso para fotografiar en actos situados en interiores, era rechazado,
porque los funcionarios creían que un flash con humo habría de interrumpir las ceremonias, dejando
una atmósfera densa y acre sobre los personajes.

Jacques-Henri Lartigue, La playa en Villerville, 1908. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art,
Nueva York

Pero Salomón les convenció haciéndoles fotos sin que ellos lo advirtieran y mostrándoles después el
resultado. Pronto obtuvo la confianza de prominentes estadistas y comenzó a fotografiarles en las
habitaciones en que solían reunirse. Retrataba a los diplomáticos como atentos y relajados a las
once de la noche y volvía a hacerlo a la una de la mañana, ahora repantigados en sus sillas,
exhaustos y desaseados. Se atribuye a Aristide Briand haber dicho:

«Hay sólo tres cosas indispensables para una reunión de la Liga de las Naciones: algunos secretarios
de Asuntos Exteriores, una mesa y Salomón».[289]

Cuando un director periodístico inglés vio esas fotos, tan absolutamente distintas por su elocuencia
a los habituales retratos posados en estudios, las bautizó como candid photographs (fotos cándidas
o francas), adjetivo que luego el público adoptó [N. del T.: La expresión habitual ha sido después la
de candid camera]. En 1933, Salomon huyó de la Alemania nazi hacia Holanda. Más tarde fue
deportado de este país y murió en 1944 en el campo de concentración de Auschwitz.

Félix H. Man, contemporáneo de Salomon, practicó un enfoque similar en notas gráficas que
aparecían en las principales revistas de Alemania, Inglaterra y Estados Unidos desde 1929. Entre sus
fotos más notables figuran aquellas en que registró el momento culminante de alguien hablando o
de la batuta de un director de orquesta. Igual que Salomon, utilizó inicialmente la Ermanox con
placas de vidrio de sensibilidad relativamente baja; la cámara estaba invariablemente sujeta a un
trípode y el obturador colocado en sincronización con el flash. Cuando Man sentía que un ademán o
la batuta del conductor quedaban momentáneamente quietos, apretaba el botón del cable para
mantener el obturador abierto antes de que la acción se reanudase.
La cámara Ermanox pronto fue sustituida por la más flexible cámara con película en 35 mm, que
tenía la ventaja de ser más pequeña y permitía que el fotógrafo realizara 36 negativos, en rápida
sucesión, con una sola carga de película cinematográfica habitual y de poco costo. La primera
cámara de este tipo que se hiciera popular tanto para aficionados como para profesionales fue la
Leica, diseñada poco antes de la Primera Guerra Mundial por Oskar Barnack, un mecánico en el taller
experimental de la empresa óptica de E. Leitz, en Wetzlar (Alemania).

Erich Salomon, Visita de estadistas alemanes a Roma, 1931: Benito Mussolini, Heinrich Brüning,
canciller alemán Julius Curtius, ministro alemán de Asuntos Exteriores, y Dino Grandi, ministro
italiano de Asuntos Exteriores, 1931, gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

En 1924 la empresa pensó que la cámara tendría grandes posibilidades de venta, y ese mismo año la
primera Leica fue colocada en el mercado. Estaba dotada de una lente de 50 mm de distancia focal,
con una abertura de f/3,5. Su primera mejora era que la lente pudiera cambiarse, ofreciendo al
fotógrafo la posibilidad de elección entre lentes de diversas distancias focales y aberturas, que
podían ser intercambiadas con facilidad durante el trabajo. En 1932 la empresa Zeiss Ikon lanzó una
cámara similar, la Contax, que estaba dotada de un telémetro, combinado con un mecanismo de
foco, de tal manera que haciendo girar la lente, hasta que la doble imagen del motivo se convirtiera
en simple, el fotógrafo se aseguraba de que la imagen quedaba focada. Pronto se ofrecieron lentes
con aberturas de hasta f/1,5, para la Leica, la Contax y otras cámaras de 35 mm con telémetro. Un
refinamiento adicional fue la visión reflex, de una sola lente, sobre un vidrio de base, observado por
el ojo mediante un prisma, como fue el caso de la muy popular Nikon F, presentada después de la
Segunda Guerra Mundial por la Zeiss Ikon de Dresde como Contax S.

Muchos fotógrafos prefirieron las cámaras de mayor formato, como la Rolleiflex, presentada por
Franke & Heidecke en 1929. Esta era una reiteración fiel diseño de lentes gemelos en la década de
1890, aunque-más pequeña y mucho más compacta. Doce negativos, del tamaño 2,25×2,25
pulgadas [aproximadamente 5,7×5,7 cm], se incluían en cada rollo de película. Modelos posteriores
estaban provistos de un mecanismo que volvía a armar el obturador y pasaba al negativo siguiente,
mediante una vuelta de manivela. Con la cámara sueca Hasselblad, en 1948, se ofreció .a estas
cámaras mayores un sistema réflex de lente única.

Los fotógrafos periodísticos fueron los primeros que dieron amplio uso a la cámara en miniatura.
Tanto Erich Salomon como Félix H. Man llegaron a preferir la Leica en lugar de la Ermanox.

Oskar Barnack, Retrato de Ernst Leitz, 1917. Gelatino-bromuro sobre un negativo en película de 35
mm, tomado con la primera cámara Leica, E. Leitz, GmbH, Wetzlar (Alemania Occidental)

Así, Alfred Eisenstaedt cubrió la guerra en Etiopía; Peter Stackpole fotografió la construcción del
Golden Gate Bridge, tal como lo veían los obreros, desde ángulos difícilmente accesibles a un
operador que contara con un equipo normal; Thomas D. McAvoy llevó a los lectores del semanario
Time hasta el despacho de Franklin D. Roosevelt y les mostró a un estadista durante su trabajo, en
lugar de hacerlo durante poses deliberadas.

La cámara en miniatura no sólo resultó ser de gran utilidad a los fotógrafos periodísticos, sino que
abrió nuevas posibilidades estéticas. La facilidad en el manejo permitió que el fotógrafo buscara
ángulos poco habituales y registrara episodios de la vida cotidiana.
André Kertész, Montmartre, París, 1927. Gelinato-bromuro, The Museum of Modem Art. Nueva York.

André Kertész, Meudon, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Brassaï, Bijou. París, ca. 1933. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York

Bill Brandt, Doncella y su ayudante preparadas para servir la cena, ca. 1933. Gelatino-bromuro, The
Musseum de Art, Nueva York.

Ya en 1915, André Kertész realizaba fotografías sensibles y sin poses, con personas vistas en sus
ambientes naturales. En París —adonde llegó desde Hungría en 1926— su visión se hizo más
arquitectónica, y aprendió a tomar el instante fugaz e irrepetible. De él aprendió Brassaï la técnica
que utilizó con tanta elocuencia para fotografiar París de noche, cualquiera fuese la luz que
encontrara. En este descubrimiento de la forma se adelantó Brassaï, trabajando sobre los aspectos
más improbables de la ciudad: los escritos en las paredes, los llamados graffiti, la mampostería
marcada por el tiempo, las viviendas antiguas. Fotografió a personas, sin artificio y directamente,
con calor humano. Su enorme documentación sobre amigos artistas en su trabajo —él mismo fue
dibujante y escultor— resulta muy impresionante. Con cierto espíritu de fantasía, no carente de
tonos surrealistas, Bill Brandt comenzó a fotografiar a los ingleses en sus hogares; su libro con ese
tema (1936) y su London by Night (1938) son la contrapartida a París de nuit de Brassaï (1933). Con
perspicacia e imaginación fotografió los hogares de escritores ingleses y escenas evocativas de sus
contribuciones literarias; más recientemente se ha concentrado en un enfoque sumamente
individual sobre el desnudo.

Cuando la obra hecha por el fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson con cámaras en miniatura se
expuso primeramente en la Julien Lévy Gallery Nueva York, en 1933, se la calificó, de manera
bastante curiosa, como «fotografía antigráfica».[290] Surgió la de que esas fotos habían sido
realizadas casi automáticamente y que debían al azar su extraña y provocativa belleza; fueron
descritas como -«equívocas, ambientales, antiplásticas, accidentales». Porque, Cartier-Bresson
mostraba la irrealidad de la realidad al ritmo de niños jugando entre las ruinas, un niño perdido en
trance cuando atrapa un balón, un ciclista sobre una rejilla de hierro. Era difícil creer que hubieran
sido fotos deliberadamente compuestas. Y sin embargo, fue precisamente así como fotografiaba.

Cartier-Bresson es capaz de retener la fracción de segundo en que su tema revela el aspecto más
significativo y la forma de mayor evocación. Encuentra ideal la cámara pequeña porque puede
ponerla, en acción casi de inmediato, «Como una ampliación del ojo». Lejos de apoyarse en el azar,
compone a través del visor, utilizando invariablemente toda la superficie del negativo.

En sus primeras obras —compró su primera Leica en 1932— existe un énfasis sobre la forma y un
deleite por capturar aspectos de las cosas comunes que no son vistas ni en tiempo ni es espacio por
la mirada habitual. Su interés por los temas humanos se hizo cada vez mayor.

Brassaï, El parque de Palazzo Orsini, Somarzo, cerca de Viterbo (Italia), s. f. Gelatino-bromuro,

colección de la Menil Foundation, Houston
 Lisette Model, Paseo de los Ingleses, Niza, 1937. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art.
Nueva York

Henri Cartier-Bresson, Niños jugando entre las ruinas, España, 1934. Gelatino-bromuro, The Museum
of Modern Art, Nueva York

Henri Cartier-Bresson, Cardenal Pacelli (luego Papa Pío XII) en Montmartre (París), 1938. Gelatino-
bromuro, cortesía del autor.

Henri Cartier-Bresson, Alfred Stieglitz en An American Place, Nueva York, 1946. Gelatino-bromuro,
The Museum of Modern Art, Nueva York.

«Conocí y fotografié a Stieglitz por vez primera un mes antes de su muerte. No suelo fotografiar a
una persona tras una relación tan breve, pero pensé que conocía a Stieglitz por su obra y podía
presumir que haría su retrato»

Con frecuencia ha producido estudios que llegan a ser caricaturas, como por ejemplo las fotos del
Desfile de la Coronación en honor de Jorge VI en Londres, en 1938, donde no mostró el esplendor de
la ceremonia, sino a sus testigos. Tiene la notable habilidad de capturar esos instantes culminantes
en que la imagen móvil formada en su lente ha llegado a una armonía intemporal de forma,
expresión y contenido. Hizo un empleo brillante de las posibilidades de su cámara de 35 mm para
tomar imágenes en rápida sucesión, y así trabaja con gran intensidad hasta llegar al punto máximo.

El desarrollo de fuentes lumínicas poderosas pero portátiles ha dado al fotógrafo la oportunidad de

crear en cualquier lado sus propios efectos de luz, registrando incluso la acción más rápida.

Con el destello de magnesio, el fotógrafo podía ejercer muy escaso control sobre la calidad de la
iluminación; servía para poco más que para crear una iluminación suficiente que permitiera
instantáneas en lugares oscuros. En 1925, Paul Vierkótter patentó un método radicalmente nuevo
de producir un flash: la mezcla inflamable era colocada en una lámpara de vidrio, previamente
sometida al vacío. Cuando una débil corriente eléctrica pasaba a través de esa mezcla, la ignición era
inmediata, produciendo una luz brillante durarle una fracción de segundo. En 1929, J. Ostermeier
perfeccionó esa «bombilla destello» con una hoja de aluminio y el resultado se puso a la venta en
Alemania con el nombre de Vacu-Blitz. Fue presentado en Inglaterra como la Sashalite y en Estados
Unidos, durante 1930 como The Photoflash Lamp. La bombilla de flash, sin ruido y sin humo, fue
adoptada de inmediato por los fotógrafos periodísticos; su primera utilización en Estados Unidos
parece haber sido la de fotografiar al presidente Hoover, cuando firmaba la ley de apoyo a las
personas en paro laboral. Al principio se utilizó el método de «flash abierto»: con la cámara sobre un
trípode, se abría el obturador, se disparaba la lámpara del flash y el obturador quedaba cerrado.
Más adelante, el disparo del obturador se sincronizó mecánicamente con la descarga de una
corriente eléctrica, y la cámara podía sostenerse en la mano. Para mayor comodidad, el equipo del
flash (la batería, la lámpara, el reflector) estaba adosado a un lado de la cámara.

Con el destello de magnesio, el fotógrafo podía ejercer muy escaso control sobre la calidad de la
iluminación; servía para poco más que para crear una iluminación suficiente que permitiera
instantáneas en lugares oscuros. En 1925, Paul Vierkótter patentó un método radicalmente nuevo
de producir un flash: la mezcla inflamable era colocada en una lámpara de vidrio, previamente
sometida al vacío. Cuando una débil corriente eléctrica pasaba a través de esa mezcla, la ignición era
rostros, producía sombras desagradables e iluminaba de forma tan abrupta que los fondos salían
siempre de un negro total.

Henri Carter-Bresson, Abruzzi (Italia), 1953. Gelatino-bromuro, cortesía del autor

Weegee, El crítico, 1943. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

Esa iluminación irreal del flash desde la cámara puede ser utilizada con eficacia; en muchos casos, un
fotógrafo periodístico de Nueva York, llamado Weegee, formuló comentarios que llegan hasta la
caricatura social. Es obvio, sin embargo, que las fotos así iluminadas quedan muy distantes de otras
naturalistas o de interiores, tomadas con lentes de gran abertura en una cámara en miniatura, con la
cual parecemos mágicamente transportados a la presencia misma de las personas y ser
espectadores de su quehacer, como lo es el fotógrafo. Un posterior avance técnico hizo posible
encender diversas lámparas de flash, situadas en puntos distantes de la cámara y conectadas a ella
mediante cables. Con esa técnica del «sincroflash múltiple» podía disponerse la luz, sea para
obtener ciertos efectos como para reforzar las fuentes de iluminación ya existentes; se podía
fotografiar instantáneamente a las personas, en su ambiente natural, en posición de descanso o en
alguna actitud. Entre quienes primero utilizaron tal técnica figuró Margaret Bourke-White, de la
revista Life, que escribió en 1937:

He quedado profundamente impresionada con las posibilidades que brindan las lámparas de flash
distribuidas en una habitación, en lugar de utilizar una sola junto a la cámara, como era habitual.
Opero con las mías mediante cables de extensión, partiendo de un sincronizador conectado
directamente al obturador, pero siempre con dos fuentes de luz—y a veces tres, cuatro y hasta seis—
distribuidas en la habitación. El flash aporta una calidad suave y excelente de luz. Su belleza es, desde
luego, que se puede vigilar a las personas en cuestión hasta que muestran las expresiones o los
movimientos deseados, disparando entonces el flash. Lo creo también muy útil en sitios
habitualmente oscuros, como clubs nocturnos y restaurantes. Frecuentemente he situado una
cámara de control remoto en una esquina de la habitación, me he sentado junto a una mesa a cierta
distancia y he disparado el flash, quizás una hora más tarde, cuando todos se habían olvidado ya de
la cámara.[291]

El brillante uso de la iluminación artificial, y en particular la técnica del sincroflash, fue practicado
también por Barbara Morgan en sus fotografías de ballet.

Barbara Morgan, Martha Graham en «Carta al mundo», 1944. Gelatino-bromuro, The Museum of
Modem Art, Nueva York

Ha iluminado a los bailarines para poder fotografiarlos y» ellos han interpretado para su cámara; en
lugar de realizar un documento de sus actuaciones, nos han ofrecido interpretaciones. La luz es para
Morgan su medio expresivo:

Estoy agradecida por la luz que ha creado el hombre y por la libertad creativa que proporciona... Con
el sincroflash y las lámparas de velocidad para iluminar lo que quiero y solo eso. Puedo destacar, a
voluntad, zonas de importancia, mediante una iluminación dominante o subordinada. Puedo impartir
un volumen escultural o una forma lisa a un mismo objeto. Al controlar la dirección y la intensidad
puedo lanzar a la luz como una colaboradora dinámica para la acción de la danza, ya sea
empujando, restringiendo o condicionando. La luz es la forma y el juego de mi pensamiento... mi
motivación para ser una fotógrafa.[292]

Con demasiada frecuencia, las fotografías de ballet sólo son logros técnicos, en los que la acción
queda detenida y los intérpretes aparecen curiosamente suspendidos en el espacio. En las fotos de
Barbara Morgan, cada forma tiene su sentido. A veces es exigible la «congelación» de la acción;
otras veces, una imagen ligeramente borrosa ayuda a trasmitir una emoción. A menudo ambas
direcciones son simultáneamente necesarias, para mostrar a una parte de la acción en suspenso y a
otra en su flujo. La experiencia ha permitido a Morgan visualizar lo que la lente habrá de registrar
durante la fracción de segundo en que estará abierta. La autora ve al ballet no como espectadora ni
como intérprete, sino como fotógrafa. Ha aportado su sensibilidad de luz y forma a muchos otros
campos, fuera de la danza, siempre haciendo resaltar las virtudes humanas, con calidez y aguda
simpatía.

Las lámparas de flash son desechables pues sólo pueden ser utilizadas una vez, por lo que han sido
ya completamente reemplazadas por tubos de descarga, llenos de gas xenón, que pueden ser
disparados mediante energía acumulada en dispositivos eléctricos. Estas «lámparas de velocidad»,
como fueron designadas al principio, permiten exposiciones de un tiempo calculado en una
millonésima de segundo, y aún menos.

Harold E. Edgerton, Una «majorette» con tambor en la Escuela Superior de Belmont (Massachusetts),
haciendo evoluciones de batuta, 1948. Gelatino-bromuro, cortesía del autor; foto realizada por
procedimiento estroboscópico con un destello por segundo

Se utilizan mucho las unidades de flash electrónico, pequeñas y menos potentes, ya sea junto a la
cámara o conectadas con ella mediante un cable que está al alcance de la mano. Pueden dispararse
unidades suplementarias, simultáneamente, en cualquier cantidad y sin cables, mediante una
unidad derivada que recoge la luz del flash principal, la convierte instantáneamente en electricidad y
dispara a un mismo tiempo todas las unidades.

El flash electrónico posee una propiedad adicional: puede emitir flujos intermitentes de luz. Harold
E. Edgerton, del Instituto de Tecnología de Massachusetts, que inventó en 1938 el tubo de gas, hizo
uso de aquella propiedad para examinar partes de maquinaria, en rápido movimiento, mediante el
ya conocido método estroboscópico: una luz que relampaguea exactamente al ritmo en que gira u
oscila un objeto de movimiento regular, con lo cual iluminará en cada flash la misma fase del
movimiento y así se consigue que el objeto —tanto para el ojo como para la cámara parece estar
quieto.

Las fotografías tomadas con iluminación estroboscópica fijan para siempre algunas formas que
nunca son detectadas por el ojo humano. Con ella, Edgerton ha creado imágenes sumamente
imaginativas sobre el movimiento y la trayectoria de objetos que se mueven a una velocidad cercana
a la luz. Esa técnica de multiexposición ha sido utilizada por Gjon Mili para, trasladar un redoble de
tambor o un pas de ballet. La cámara ha ido más allá de la mirada humana y nos trae un mundo de la
forma que es normalmente invisible.

Dorothea Lange, Madre en la migración, Nipomo (California), 1936. Gelatino-bromuro, The Museum
of Modern Art, Nueva York
 Capítulo 13
Fotografía documental

La cualidad de autenticidad que una fotografía supone implícitamente puede darle un valor especial
como testimonio, siendo entonces llamada «documental» según la definición del diccionario: «Un
texto original y oficial, en el que se descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su
sentido más extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que trasmita información». [293]

Así, cualquier foto puede ser entendida como un documento si se infiere que contiene información
útil sobre el tema específico que se estudia. El término fue utilizado con frecuencia durante el siglo
XIX en un contexto fotográfico: The British Journal of Photography urgió la formación de un vasto
archivo de fotos que contuvieran «un registro, tan completo como se pueda, lograr... de la situación
actual del mundo», concluyendo que tales fotos «serán los más valiosos documentos dentro de un
siglo».[294] En un sentido distinto, el pintor Henri Matisse declaró en Camera Work en 1908: «La
fotografía puede aportar los más preciosos documentos presentes, y nadie podría disputar su valor
desde tal punto de vista. Si la practica un hombre de buen gusto, esas fotos tendrán la apariencia del
arte... La fotografía debe registrar y darnos documentos».[295]

En Estados Unidos y en esta misma época, Lewis Wickes Hine realizaba una serie de notables fotos
sobre los inmigrantes que llegaban a Nueva York. Educado como sociólogo en las universidades de
Chicago, Columbia y Nueva York, comprobó que la cámara era un poderoso instrumento para la
investigación, así como para comunicar sus hallazgos a terceros.. Estaba muy preocupado por el
bienestar de los menesterosos. En los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, Hiñe llevó su
cámara a Ellis Island, para registrar la llegada de inmigrantes, que eran entonces decenas de
millares. Los siguió, a las viviendas insalubres que pasaron a ser sus hogares, penetró en las
pequeñas fábricas y miserables tiendas donde encontraron trabajo, fotografió a sus hijos que
jugaban entre cubos de basura y la escoria social en los barrios bajos de Nueva York. Como lo hiciera
Riis antes que él, Hiñe comprendió que sus fotografías eran subjetivas y que, por ese mismo motivo,
constituían críticas poderosas y rápidamente comprensibles sobre el impacto que un sistema
económico tenía sobre la vida de las clases menos privilegiadas y más explotadas. Describió su obra
como «fotointerpretaciones». Las instantáneas fueron publicadas como «documentos humanos». Su
educación le permitió comprender de inmediato, y sin esfuerzo, el antecedente del problema y sus
consecuencias sociales. Sin preocuparse por detalles innecesarios, sus simpatías se concentraron en
los individuos que tenía ante sí, y en sus tomas puede advertirse esa armonía. Cuando con; una
cámara de 5×7 pulgadas [aproximadamente 13×18 cm] fotografió a niños que trabajaban en las
fábricas, los mostró frente a las máquinas, aportando un sentado de la proporción que permitía al
observador apreciar que esos operarios eran en verdad niños de poca edad. Sus fotografías fueron
ampliamente difundidas. La frase «historia en fotos» fue aplicada a su obra, que resultó siempre de
igual importancia a la realizada por los escritores y no sólo «ilustraciones» de ella. Sus revelaciones
sobre la explotación infantil condujeron después a la aplicación de leyes sobre el trabajo de
menores.

Hine no limitó su fotografía a una crítica negativa, sino que resaltó calidades humanas positivas
donde quiera las encontró. En 1918 fotografió la obra de socorro que la Cruz Roja realizaba en los
países centroeuropeos; años después se concentró en los obreros norteamericanos, y una colección
de esas fotos fue publicada en 1932 bajo el título Men at Work [Hombres en el trabajo].[296]

Quizás las mejores fotografías de ese libro sean las elegidas entre los centenares que realizó sobre la
construcción del Empire State Building, de Nueva York, que con sus 102 plantas era en 1931 el
edificio más alto del mundo. Día tras día, planta tras planta, siguió hacia arriba la estructura de acero
que se armaba. Junto a los obreros hizo sus bocadillos tostados sobre las forjas en que se calentaban
los remaches; caminó sobre las vigas a alturas que provocaban vértigo, llevando sobre el hombro
una cámara completa con trípode o, rara vez, su Graflex de 4×5 pulgadas [aproximadamente 11×13
cm]. Cuando él y los operarios llegaron al pináculo del edificio, consiguió que le movieran sobre la
ciudad montado en el extremo del brazo de una grúa, para poder fotografiar desde el aire el
momento que todos habían ansiado: la colocación del remache final en la cumbre misma del
rascacielos.

Lewis Wickes Hine, Joven judía rusa en Ellis Island, 1905. Gelatino bromuro, George Eastman House,
Rochester (Nueva York)

Lewis Wickes Hine, Algodonera en Carolina, 1908, Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art,
Nueva York

Lewis Wickes Hine, Operarios del acero sobre el Empire State Building, Nueva York, 1931. Gelatino-
bromuro, George Eastman House, Rochester (Nueva York)

Tales fotos espectaculares no son melodramáticas, ni fueron realizadas con afán sensacionalista: son
documentos directos de un trabajo que era muy peligroso.

Cuando las sombras de la depresión económica cayeron sobre el mundo en la década de 1930,
muchos artistas reaccionaron de inmediato ante ella. En el campo de la pintura hubo una
pronunciada vuelta al realismo; tras él caminó iniciado por los muralistas mexicanos, los pintores
comenzaron a instruir al público mediante su obra. Un grupo de realizadores cinematográficos
independientes había comenzado ya a filmar obras que, en contraste con las habituales
producciones para el entretenimiento, estaban arraigadas en problemas y situaciones reales, donde
los participantes mismos eran los actores. Como portavoz de un grupo británico, John Grierson
recuerda que entendieron que este tipo de cine,

…en el registro y en la interpretación de los hechos,* era un nuevo instrumento de influencia pública,
que podría aumentar la experiencia y llevar al nuevo mundo de nuestra ciudadanía hacia la
imaginación. Nos prometía el poder de hacer dramas teatrales con nuestras vidas cotidianas y hacer
poesía con nuestros problemas.[297]

A ése tipo de cine lo llamaron documental.

Como fotógrafos sociales, esos realizadores rehuyeron la palabra «artístico», y una abundante
literatura sobre el movimiento insiste en que el cine documental no es arte. «La: belleza es uno de
los mayores peligros para el documental», escribió el productor y director Paul Rotha en su libro
Documentary film.[298] Llegó a la asombrosa conclusión de que la fotografía —que es la misma sangre
y esencia del cine— era de importancia secundaria y que si era demasiado buena habría de suponer
un perjuicio. Sin embargo, Grierson escribió que

...el documental fue desde el comienzo... un movimiento «antiestético».., Lo que confunde a la

historia es que siempre tuvimos el buen sentido de utilizar a los estetas. Lo hicimos porque ellos nos
gustaban y porque los necesitábamos. Fue, paradójicamente,, con la ayuda estética de primera
categoría que nos proporcionaron personas como Robert Joseph Flaherty y Alberto Cávalcanti. .. que
dominamos las técnicas necesarias para nuestro propósito, que era totalmente no-estético.[299]
El documental es, así, un enfoque que hace uso de las facultades artísticas para dar una «vivificación
del hecho», según la definición que diera Walt Whitman sobre el lugar de la poesía en el mundo
moderno.

Al mismo tiempo que los realizadores cinematográficos comenzaron a hablar sobre el

«documental», los fotógrafos de distintos países estaban utilizando sus cámaras de manera similar.
En 1935, el Gobierno de Estados Unidos se volvió a esos fotógrafos para que colaboraran en la lucha
contra la depresión económica. Entre las muchas reparticiones que el presidente Franklin D.
Roosevelt realizó por disposición ejecutiva figuró la Resettlement Administration, encargada de
llevar ayuda financiera a los miles de trabajadores rurales empujados fuera de sus tierras por la
sequía en las zonas polvorientas de los estados centrales del país o por la competencia que suponían
las prácticas de una agricultura mecanizada. La nueva repartición fue dirigida por Rexford G. Tugwell,
subsecretario de Agricultura y anterior profesor de Economía en la Columbia University. Como jefe
de su Sección histórica, Tugwell designó a quien había sido estudiante suyo y ahora colega, Roy E.
Stryker, con el encargo de dirigir un amplio programa fotográfico, que documentaría no sólo las
actividades de la repartición, sino también, y en profundidad, la vida rural norteamericana. En 1937
la repartición pasó a integrar el Departamento de Agricultura, con la denominación de Farm Security
Administration (FSA).

Walker Evans fue uno de los primeros fotógrafos contratados. Continuó allí su interés por la forma
norteamericana y por el pueblo estadounidense. Viajó hacia el sur y documentó las condiciones de la
tierra, el predicamento de los granjeros, sus casas, sus pertenencias, la forma como trabajaban, sus
cultivos, sus escuelas, iglesias y tiendas. Con una cámara de 8×10 pulgadas [aproximadamente 21×25
cm] fotografió tiendas en los cruces de caminos, las calles de las pequeñas aldeas, los carteles en las
paredes, los automóviles. Buena parte de lo que Evans fotografió era escuálido por sí mismo, pero su
interpretación era siempre dignificada. Glenway Westcott puntualizó que

... otros han fotografiado maravillosamente escenas de escualidez, pero ésa ha sido una maravilla
dispersa, que aparece o no en un millar de secciones periodísticas en rotograbado, etc. Aquí hay
mucho de ello, y está todo junto: mobiliario, lámparas, fotos, ropa, sombreros, todo ello
fantásticamente martirizado. Habitualmente Evans ha retirado el habitante de su "vivienda, pero
podemos deducirlo. Allí, a veces se ve, sobre la hierba agreste, la marca donde un conejo ha estado
yaciendo, con hambre y estremecido. A nuestros hombres del campo les gustan los conejos... Para
mí, ésta es mejor propaganda que lo que sería si no fuera estéticamente disfrutable. Es porque me
gusta mirar que sigo mirando, hasta que la piedad y la vergüenza se apoderan de mí,
inolvidablemente. Sobre casas viejas, soberbias y absurdas, ha caído —junto al descuido y a la
decadencia— una iluminación de perla, sombras de marta cebellina, acentos tan ordenados como los
de la música. Míreselo. Descubro que no me canso de ello. Obsérvese la vieja mansión en la que la
podredumbre de la madera aparece como la marca de una suerte de beso.[300]

Dorothea Lange, que en 1935 se unió al equipo de la Resettlement Administration, tenía un estudio
de retratos en San Francisco. Durante la depresión económica le preocupó ver las colas para comida
donde se agrupaban quienes carecían de hogar y empleo, y así resolvió fotografiarlos para que otros
pudieran también sentir la compasión que ella sentía tan profundamente. Sus tomas fueron
exhibidas por Willard Van Dyke, del grupo f/64, en su galería de Oakland. Allí fueron vistas por Paul
S. Taylor, un profesor de Economía de la Universidad de California, quién se sintió tan impresionado
que utilizó esas fotografías para ilustrar un informe que estaba realizando sobre los problemas
laborales y agrícolas dentro del Estado de California.
 Walker Evans, Garaje, Atlanta (Georgia), 1936. Gelatino-bromuro, The Library of Congress,
Washington, D.C.

Walker Evans, Allie Mae Burroughs, esposa de un cosechador de algodón. Hale County (Alabama),
1936. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Walker Evans, Habitaciones de limpieza y comida en el hogar de Floyd Burroughs, Hale County
(Alabama), 1936. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Dorothea Lange, Campo tractorizado, Childress County (Texas), 1938. Gelatino-bromuro, The
Museum of Modern Art, Nueva York

Ben Shahn, Miembro del Plan de Rehabilitación, Boone County (Arkansas), 1935. Gelatino-bromuro,
Fogg Art Museum, Cambridge (Massachusetts)

Tal informe fue leído por Tugwell y Stryker, quienes invitaron a Lange a que se uniera a su proyecto.
Las fotografías que ella realizó sobre la migración de los trabajadores —con automóviles
desvencijados y sobrecargados en las autopistas, viviendo en tiendas de campaña, plantadas junto a
los vertederos de la basura urbana, o en campamentos transitorios, o trabajando en los campos—
son a un tiempo un documento preciso y un comentario emotivo, porque ella tenía una profunda
actitud de compasión y de respeto hacia aquéllos.

Lange podía conseguir que una casa campesina desierta, abandonada entre una gran superficie de
tierra arada por máquinas, fuera una elocuente definición de la frase «liquidada por el tractor», que
estaba en labios de centenares de granjeros despojados. La fotografía que hizo de una madre que
debió migrar y que aparece rodeada por sus hijos, amontonados en una tienda de campaña, fue la
imagen más reproducida de todas las que produjo la FSA. Ella misma escribió:

Mi enfoque se basa en tres consideraciones. Ante todo: ¡manos afuera! Aquello que yo fotografío, no
lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo. En segundo lugar: un sentido del lugar. Lo que yo fotografío,
procuro representarlo como parte de su ambiente, como enraizado en él. En tercer lugar: un sentido
del tiempo. Lo que yo fotografío, procuro mostrarlo como poseedor de una posición dada, sea en el
pasado o en el presente.[301]

El pintor Ben Shahn realizó centenares de fotografías para Stryker con una cámara de 35 mm,
dotada de un visor girado a un ángulo recto, con lo que podía fotografiar a personas sin que ellas lo
advirtieran. Tales retratos informales parecen superficialmente ser instantáneas; son imágenes
fugitivas, y sin embargo muchas de ellas son sólidas, hasta esculturales, con una cercana afinidad a la
obra de Henri Cartier-Bresson, a quien Shahn admiraba enormemente.

El radio de acción para el proyecto de la FSA incluyó a toda la América rural. La pequeña aldea es
parte tan integral de nuestra red agrícola que no podía ser omitida. En los millares de fotografías de
la FSA, el escritor Sherwood Anderson encontró bastante material para hacer un libro de fotos,
Home Town,[302] mostrando el lado positivo de una vida comunitaria típicamente norteamericana.
 Margaret Bourke-White, Club de conversación. Del ensayo fotográfico «Muncie, Indiana», en la
revista Life, 10 de mayo de 1937. © Life Magazine/Time Inc.

Durante sus siete años de existencia, hasta que todos sus recursos fueron incorporados a la Office of
War Information, durante la Segunda Guerra Mundial, el proyecto de la FSA empleó a Arthur
Rothstein, Russell Lee, John Vachon, Theodor Jung, Paul Cárter, Marión Post Wolcott, Jack Delano,
Carl Mydans y John Collier Jr., además de los mencionados Evans, Lange y Shahn. El conjunto de esa
obra, que está ahora en la Biblioteca del Congreso en Washington, es notablemente coherente y sin
embargo es también individual. Cada fotógrafo contribuyó al proyecto; mientras trabajaban juntos y
compartían problemas comunes, todos se ayudaron entre sí. El alcance de la documentación y su
propósito general fueron controlados y guiados por Stryker, quien señaló a los fotógrafos cuáles
eran los antecedentes sociológicos y económicos de sus respectivos encargos, estimulando su
imaginación y alentando su curiosidad. Como él mismo no era fotógrafo, Stryker dejó sabiamente a
sus fotógrafos individuales los problemas de equipo, técnica o estilo visual. Señaló:

El documental es un enfoque y no una técnica; es una afirmación y no una negación... La actitud

documental no es el rechazo de elementos plásticos, que deben seguir siendo criterios esenciales en
toda obra. Solamente da a esos elementos su limitación y su dirección. Así, la composición se
transforma en un énfasis, y la precisión de línea, el foco, el filtro, la atmósfera —todos esos
componentes que se incluyen en la ensoñada penumbra dé la «calidad»—, son puestos al servicio de
un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de
las imágenes.[303]

El enfoque documental fue procurado ansiosamente en otros sitios. Margaret Bourke-White, que
había obtenido una envidiable reputación fotografiando a la industria para las revistas Fortune y Life,
produjo con el escritor Erskine Caldwell un examen fotográfico del sur norteamericano en el libro
You Have Seen Their Faces [Habéis visto sus rostros] (1937).[304] Once páginas de Life, en la edición
fechada el 10 de mayo de 1937, fueron dedicadas a sus fotografías de Muncie (Indiana), la ciudad
seleccionada por Robert y Helen Lynd para su estudio sociológico Middletown, publicado en 1927. El
ensayo fotográfico de Bourke-White fue presentado como «un importante documento
norteamericano»; mostraba el aspecto de la ciudad, desde la superficie y desde el aire, así como los
hogares de los ricos y de los pobres; ésa fue una muestra representativa, y desusadamente gráfica,
sobre una comunidad norteamericana.

La ciudad de Nueva York encontró a su intérprete en Berenice Abbott, quien en 1929 decidió
abandonar su estudio en París, donde había producido muchos notables retratos de artistas y
escritores, y regresar a Estados Unidos. Impresionada por la vida compleja y continuamente variada
de Nueva York, emprendió la tarea de fotografiar no sólo el aspecto exterior de la metrópolis, sino
su espíritu. Al comienzo trabajó sola, y después con los auspicios del programa artístico en la Work
Progress Administraron (WPA; una repartición iniciada en 1935 por el Gobierno Roosevelt, para la
ayuda social y la creación de trabajo).

Berenice Abbott, Wall Street, Nueva York, 1933. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art,
Nueva York.

Los negativos y un conjunto de copias están ahora en el Museo de la Ciudad de Nueva York; son un
material histórico esencial, porque no existen ya muchos de los lugares importantes que ella
fotografió. Una selección de su obra fue publicada en forma de libro, eh 1939, con el título Changing
New York.[305] Allí escribió:

Hacer el retrato de una ciudad es el trabajo de una vida y ninguna foto es suficiente, porque la ciudad
está cambiando siempre. Todo lo que hay en la ciudad es parte de su historia: Su cuerpo físico de
ladrillo, piedra, acero, vidrio, madera, como su sangre -vital de hombres y mujeres que viven y
respiran. Las calles, los paisajes, los panoramas, la mirada a vista de pájaro y la hecha a vista de
gusano, lo noble y lo vergonzoso, la vida elegante y la inferior, la tragedia, la comedia, la pobreza, la
riqueza, las poderosas torres de los rascacielos, las fachadas innobles de los barrios bajos, la gente
que trabaja, la gente en el hogar, la gente ociosa…[306]

En su manual de instrucciones A Guide to Better Photography, Abbot aconseja al fotógrafo que

utilice una cámara tan grande como le sea posible, para que el documento sea abundante en
detalles y rico en información. Tales fotografías pueden ser leídas: no son ilustraciones, sino un
auténtico material de fuentes.

W. H. F. Talbot observó en The Pencil of Nature que:

…frecuentemente ocurre, además —y éste es uno de los encantos de la fotografía—, que el operador
mismo descubre en un examen posterior, y quizá mucho después, que ha descrito muchas cosas que
no advirtió en su momento. A veces en los edificios se encuentran inscripciones y fechas, o algunos
letreros impresos, mayormente irrelevantes, se descubren sobre esos muros...[307]

Es significativo que, una y otra vez, el fotógrafo documental incluya en su imagen las palabras
impresas y los garabatos hechos en las paredes. Muchos fotógrafos, durante la amargura de la
década de 1930, eligieron señalar el contraste entre los lemas publicitarios escritos en vallas y la
prueba en contrario que ofrecía la cámara. Un signo, fotografiado como objeto, traduce un mayor
impacto que la transcripción literal de las palabras que lo componen.

Por reveladora o hermosa que pueda ser una foto documental, no se puede sostener sólo con su
imagen. Paradójicamente, antes de que una fotografía pueda ser aceptada como documento, debe a
su vez estar documentada: situada en el tiempo y en el espacio. Esto puede ser eficazmente hecho
por el contexto, por la inclusión de lo familiar junto a lo raro, sea en una imagen o en dos imágenes
emparejadas. Una serie de fotografías, presentada en sucesión sobre las paredes de una exposición
o en las páginas de un libro, puede ser mayor que la suma de sus partes. Así, en el volumen
American Photographs, editado en 1938 por el Museo de Arte Moderno cuando se realizó su
exposición, Walker Evans dispuso sus fotos en dos series separadas y confió en la secuencia de sus
imágenes para mostrar en la primera parte «la fisonomía de una nación» y en la segunda «el hecho
continuo de una expresión nacional norteamericana». Cada foto estaba numerada y los títulos
objetivos se aportaban al final de cada sección. En una obra de colaboración con el escritor James
Agee, titulada Let Us Now Praise Famous Men [Elogiemos a hombres famosos] (1941), Evans agrupó
sus fotografías al comienzo del libro, frente a la misma página de titulares.[308] Estaban presentadas
sin una sola palabra de explicaciones. Eran, como lo escribiera Agee, «...no ilustrativas. Ellas y el
texto son iguales, mutuamente independientes, plenamente colaboradores».

En contraste con la austeridad de ese diseño delibro, Dorothea Lange y Paul S. Taylor, en An
American Exodus (1939), presentaron una estrecha relación entre imagen y palabra, con fragmentos
de conversaciones escuchadas de cerca o de lejos en el momento en que se realizó cada foto: un
enfoque que por sí mismo es ya totalmente documental.[309] Otro recurso fue utilizado en Land of
the Free [Tierra de los libres] (1938), una colección de fotos documentales, salidas mayormente de
las carpetas de la FSA, a la que Archibald MacLeish agregó una «banda sonora» en forma de
poema.[310] El escritor explicó que:

El propósito original había sido escribir algún tipo de texto para el que estas fotografías sirvieran de
comentario. Pero tan grandes eran la energía y la vida terca e interior de estos documentos
norteamericanos, que el resultado fue una inversión de ese plan.

En todas estas publicaciones, así como en muchas otras de índole similar, la característica principal
es que las fotografías afirman su independencia. No se trata de ilustraciones. Transportan su
mensaje como lo hace el texto.

En Alemania, en 1910, August Sander, un fotógrafo retratista profesional inició un programa

ambicioso: la producción de un amplio atlas de tipos humanos alemanes, pertenecientes a todas las
clases de la estructura social. No buscó a la personalidad individual, sino a quien fuera
representativo de diversas profesiones, de oficios o de negocios, así como a integrantes de grupos
sociales y políticos. Llamó a su proyecto «Hombre en el Siglo Veinte». En 1929 se publicó el primero
de una serie de veinte tomos proyectados con las fotos de Sander, bajo el título Antlitz der Zeit [El
rostro de nuestro tiempo].[311] No aparecieron después otros tomos, porque las inferencias políticas
de ese material disgustaron al régimen nazi, lo que llevó a la destrucción de las placas
correspondientes al libro y de otros 40.000 negativos.

«Documental», en el sentido en que lo hemos escrito, ha sido un término aceptado como la

definición de un estilo.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el movimiento ha perdido ímpetu, en cuanto a sentido

organizativo. Sus principios fueron absorbidos y se hicieron esenciales dentro del fotoperiodismo, y
especialmente dentro del estilo de reportaje objetivo cultivado por la televisión. Para la palabra
«documental» se han sugerido sustituciones: «histórico», «objetivo», «realista».

August Sander, Hombre sin empleo, Colonia, 1928. Gelatino-bromuro, The Museum of Modera Art,
.Nueva York

Aunque tales cualidades están contenidas dentro de lo «documental», ninguna de ellas trasmite su
profundo respeto por los hechos, unido al deseo de crear la interpretación básicamente subjetiva
del mundo en que vivimos, una combinación que marca las mejores instancias de la fotografía
documental.

W. Eugene Smith, La hilandera, 1951. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York,
Del ensayo fotográfico «Aldea española», en Life, 9 de .abril de 1951. © Life Magazine/Time Inc.

Capítulo 14
Fotoperiodismo

Casi contemporáneos con la invención de la fotografía fueron el nacimiento y el fenomenal

crecimiento de la prensa ilustrada. La primera revista semanal que dio preferencia a las fotos sobre
el texto fue The Illustrated London News, fundada en 1842. Fue seguida rápidamente por
L’Illustration (París), la Illustrirte Zeitung (Leipzig), L’Illustrazione Italiana (Milán), Gleason’s Pictorial
Drawing-Room Companion (Boston), Harper’s Weekly (Nueva York), Frank Leslie’s Illustrated
Newspaper (Nueva York), Revista Universal (México), A Illustração (Río de Janeiro), Illustrated
Australian News (Melbourne) y muchas otras. De hecho, prácticamente todos los países contaron
con revistas profusamente ilustradas, impresas en rotativas de alta velocidad y con tiradas que
llegaban a los cien mil ejemplares por edición. Las ilustraciones eran invariablemente grabados en
madera, sobre bocetos hechos a partir de dibujos, pinturas o, muy ocasionalmente, a partir de
fotografías. Los grabadores no eran artistas, sino técnicos competentes, que seguían con sus buriles
las líneas que el dibujante hiciera sobre el bloque de madera, quitando el material de cada una de
Sus líneas. Con tanta fidelidad seguían esos grabadores el dibujo, que para ganar tiempo el bloque
era á veces dividido, en segmentos, los cuales eran trabajados por manos diferentes y luego
nuevamente reunidos. Dado que había que realizar un dibujo en cada caso, no resultaba ventajoso
utilizar fotografías. Los poco grabados en madera que se hicieron sobre fotografías y que se
publicaron en revistas a mediados del siglo XIX carecen habitualmente de calidad fotográfica, como
se puede observar si se compara la foto del general Ulysses Simpson Grant, en su cuartel central de
City Point (Virginia), con la reproducción publicada en la revista Harper’s Weekly del 16 de julio de
1864. Solamente una línea de crédito, «Fotografía por Brady», revela su origen fotográfico.

El motivo de que la fotografía tuviera tan escaso impacto sobre la prensa ilustrada fue mayormente
tecnológico, pero también estilístico. El público lector se había acostumbrado a los grabados sobre
madera, y los directores no veían motivo para modificar un sistema periodístico colectivo que había
obtenido éxito. El material de texto era compuesto a la manera tradicional, y los grabados en
madera, que poseían su relieve y eran confeccionados en bloques, exactamente a la altura de las
letras dé imprenta, se colocaban en los moldes de página, junto a los textos. Hasta la década de 1880
no existió un proceso fotomecánico que permitiera imprimir esos bloques en relieve y el texto en
máquinas rotativas rápidas, aunque desde el nacimiento .mismo de la fotografía se realizaron
muchos experimentos para reproducir con tinta la imagen fotográfica.

En sus experimentos en 1826, Niepce se preocupó por elaborar una técnica de reproducción
fotomecánica, como medio de registrar la imagen de la cámara en una placa de peltre que pudiera
ser impresa igual que lo que se realiza con un grabado en cobre. Poco después que se difundiera el
proceso del daguerrotipo, las placas de cobre plateado fueron convertidas en placas con relieve, de
las que se podían hacer impresiones sobre papel. Una litografía satírica de 1839 realizada por
Théodore Maurisset, con el epígrafe Daguerreotypomanie, muestra a Alfred Donné trabajando con
la cámara, la botella de aguardiente y una prensa de grabador. Para que las placas sirvieran en una
impresión, Donné eliminaba las zonas de plata clara, que entonces retenían tinta, y luego hacía la
impresión en forma igual a la de un grabado. El 3 de setiembre de 1839 mostró ejemplos de su
trabajo a la Academia de Ciencias en París, si bien rehusó divulgar su proceso. De forma
independiente, Josef Berres de Viena elaboró un proceso similar. En Phototyp, un folleto de edición
privada que contenía cinco placas y un breve texto, y que estaba fechado el 3 de agosto de 1840,
llamó la atención sobre una vista de la catedral de San Esteban, en Vienrig, siendo la placa de mayor
éxito, a partir de la que tiró «muchos centenares» de copias.

La técnica fue mejorada por el francés Hippolyté-Louis Fizeau, quien introdujo dos innovaciones:
aumentó mediante el reciente proceso electrotype los puntos luminosos de la placa de daguerrotipo
grabada, y utilizó la técnica del grabador de aguatintas, consistente en granular la placa para que las
secciones hundidas retuvieran tinta, según sus diferentes proporciones. Espolvoreó la placa con
resina en polvo, previamente calentada para que los granos se adhirieran a la superficie, y luego la
grabó. Para la segunda serie de las Excursions daguerriennes, de Lerebours (1843), Fizeau grabó tres
placas de daguerrotipo.

Izquierda. Anónimo, General U.S. Grant, 1864. Gelatino-bromuro sobre negativo original, National
Archives, Washington, D.C. Derecha. General U.S. Grant, grabado en madera, Harper’s Weekly, 16 de
julio de 1864.

«El funeral de la Virgen», bajorrelieve en la catedral de Notre Dame, París, ca. 1841. Copia sobre un
daguerrotipo, convertido a placa grabada por el proceso Fizeau, de N. M. P. Lerebours, Excursions
daguerriennes (París, 1843), The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Sin embargo, no llegó a hacerse un uso amplio de ese proceso.

Se llegó a técnicas más logradas de reproducción fotomecánica con la adaptación del proceso de
negativo y positivo. El mismo W. H. F. Talbot, desalentado ante la inestabilidad de sus calotipos,
continuó la obra de Donné, Berres y Fizeau. En 1852 patentó un método para grabar placas de acero,
de las que se podían hacer copias con tinta de imprenta. Primero recubría las placas con gelatina, a
la que había agregado bicromato de potasio. Sobre esas placas sensibilizadas colocaba un objeto —
una hoja de planta o una espiga de trigo— y las exponía a la luz. Todas las zonas, excepto las
cubiertas por ese objeto, quedaban insolubles ante la acción de la luz. Luego Talbot lavaba la placa y
la imagen quedaba revelada sobre el metal, el cual luego se grababa. Los objetos de mayor tamaño
planteaban un problema: las zonas grabadas eran demasiado grandes para retener la tinta. Así que
dividió esas zonas en pequeños puntos, mediante una doble exposición de la placa ante una gasa
doblada, con trama tan fina que a la distancia parecía ser uniforme. En su patente sugirió que la gasa
podría sustituirse con una hoja de vidrio, a la que se había dibujado una retícula de líneas muy finas
y entrecruzadas.

En 1858, Talbot mejoró su proceso espolvoreando con resina la gelatina bicromada, siguiendo así en
principio la técnica de Fizeau. El resultado, que Talbot denominó grabado fotográfico, se convirtió en
el fundamento básico del fotograbado, el proceso de artes gráficas que tanto prefirieron Emerson y
los fotógrafos artísticos de finales de siglo como medio para la presentación directa de su obra.

Un tercer proceso, la fotolitografía, fue perfeccionado en 1855 por Alphonse-Louis Poitevin, quien
descubrió que los coloides bicromados, además de ser relativamente insolubles al ser expuestos a la
luz, aceptaban también la tinta grasa de imprenta, sólo en las zonas no expuestas, mientras las
expuestas rechazaban el agua. Recubrió una piedra litográfica con albúmina bicromada, la expuso a
la luz debajo de un negativo, lavó la albúmina no endurecida e imprimió con la piedra, utilizando una
prensa litográfica convencional. Vendió este proceso al litógrafo parisino Rose-Joseph Lemercier,
quien así realizó notables reproducciones de obras de arte, particularmente de arquitectura y
escultura. Una variante, el colotipo, daba copias de exquisita calidad tonal y grano sumamente fino.
Tal como fuera perfeccionado en 1868 por Josef Albert, de Munich, ello dependía de la gelatina
bicromada: se producía un grano fino al calentar la placa recubierta, con lo que la superficie de
gelatina quedaba reticulada. Bajo el nombre de albertipo se hizo internacionalmente popular, en
especial para la reproducción de pinturas.

Otro proceso para reproducir en facsímil la imagen fotográfica fue el woodburytype, inventado en
1866 por el fotógrafo inglés Walter Bentley Woodbury, quien copió negativos sobre gelatina
sensibilizada con bicromato de potasio. La gelatina expuesta, al ser «revelada» en agua caliente, se
convirtió en un registro de sombras y brillos en relieve. Un molde de tales contornos se preparó
apretando un bloque de plomo contra el relieve de gelatina, en una potente prensa hidráulica. La
placa en relieve resultante fue recubierta por una tinta similar a una jalea; el papel se presionaba
contra ella, con lo que se obtenía un perfecto facsímil de la fotografía, con variaciones de tono
reproducidas por las variaciones correspondientes en el grosor de ese depósito de tinta. No llegó a
inventarse procedimiento mejor para la reproducción facsimilar de fotografías con tinta. Pero el
woodburytype quedó, obsoleto, porque era difícil de manipular y porque cada impresión debía ser
recortada a mano hasta el tamaño de la placa, ya que la tinta gelatinosa en exceso se desbordaba
durante la impresión.

Todos estos procesos —el fotograbado, la fotolitografía, el colotipo, el woodburytype y docenas de

sus variantes— tenían una desventaja común: no podían ser aplicados a la impresión sobre papel,
junto a los tipos de letra. Aunque tales procesos pudieran hacer posible la reproducción de
fotografías en cantidad, las "hojas impresas debían ser encuadernadas separadamente dentro de
libros o revistas, o en lugar de ello las hojas de papel debían pasar separadamente por dos
operaciones de impresión,, una para texto y otra para imágenes. Por este motivo esos procesos no
pudieron adoptarse para la edición de periódicos y revistas, lo cual requería una impresión rápida en
rotativas, con miles de ejemplares por hora.

En la década de 1880, la invención de la placa de autotipia o cliché hizo posible esa operación, lo cual
supuso una revolución para las revistas ilustradas. La letra de imprenta se compone de moldes en
relieve. Como con un sello de goma, la tinta moja las partes, salientes. Para imprimir fotografías tal
corno se hacía con tipos de letra, era necesario un método por el cual las zonas blancas quedaran
hundidas y las oscuras al mismo nivel que las letras. El principio antes descubierto por Talbot —la
doble exposición de una pantalla de fina retícula ante una imagen fotográfica—-fue utilizado ahora
para la producción de esos bloques en relieve, lo cual estuvo a cargo de varios experimentadores, en
especial Frederick Eugene Ives, Stephen Henry Horgan y Max Levy en Estados Unidos, y Georg
Meisenbach en Alemania. Básicamente, el proceso convierte a la foto u otro tipo de imagen o
diagrama en una serie de puntos, formados por la intersección de las líneas que se cruzan sobre la
pantalla. Esos puntos aparecen, en variados tamaños, según los tonos de las fotografías originales.
Se hace primero una copia en negativo de la foto, mediante una cámara, dentro de la cual está la
pantalla del cliché. Este negativo queda impreso sobre una chapa metálica recubierta con gelatina
bicromada. Los puntos del negativo permiten la penetración de la luz, convirtiendo en insoluble la
sustancia, adherida; cuando a continuación la placa es sometida a un ácido, cada uno de los puntos
queda en la superficie de la placa, que luego es montada a la misma altura que las líneas de letras,
mediante bloques de madera. En la impresión final no se notan las agrupaciones de puntos, sino que
aparecen como tonos de gris.

Esta importante invención fue perfeccionada precisamente en el momento en que se producía la

mayor revolución desde que la fotografía fuera creada en 1839. Las placas secas, la película flexible,
las emulsiones sensibles a los diversos colores, las lentes anastigmáticas, las cámaras manuales,
hacían ahora posible la producción de fotografías con mayor rapidez, con mayor facilidad y con una
mayor variedad de motivos que en ningún momento anterior.

William Henry Fox Talbot, Espigas de trigo, ca. 1852. Fotograbado realizado colocando las espigas de
trigo sobre una placa de metal fotosensitiva y luego grabada, The Museum of Modem Art, Nueva
York

El proceso técnico del cliché permitió que esas fotos fueran reproducidas de manera económica, y
en cantidades ilimitadas, para libros, revistas y periódicos. Toda la economía de la fotografía
periodística quedó modificada al iniciarse el proceso del cliché.
El Illustrirte Zeitung [Diario Ilustrado] de Leipzig publicó dos fotos instantáneas en su edición del 15
de marzo de 1884. Habían sido realizadas por Ottomar Anschütz sobre las maniobras del ejército
alemán y fueron impresas según clichés grabados por Georg Meisenbach. El director señaló:

Por vez primera vemos dos instantáneas impresas al mismo tiempo en la impresora periodística... La
fotografía ha abierto nuevas sendas. Su lema .es ahora la «velocidad» en todo sentido, tanto para
realizar como para reproducir fotografías. Las antiguas técnicas han quedado tan superadas como la
diligencia lo ha sido por el ferrocarril.

Sin embargo, la adopción del cliché fue lenta, debido más a motivos estilísticos que técnicos. Los
lectores preferían los grabados en madera como más «artísticos». Cuando se le entrevistó sobre ello
en 1893, el director del Illustrated London News manifestó: «Creo que el público se cansará, con el
tiempo, de la mera reproducción de fotografías... Mi intención es presentar en las páginas del
Illustrated London News más grabados en madera que lo que se ha publicado en el pasado».[312]

Pero cuando se necesitó la sensación de presencia y de autenticidad, la «mera reproducción de una

fotografía» podía conseguir una convicción inalcanzable para el grabado en madera. Al cumplirse en
1886 el centenario del nacimiento del científico francés Michel-Eugéne Chevreul, el hijo de Nadar,
llamado Paul, realizó una serie de 21 fotos suyas, en conversación con su secretaria y con Nadar
(padre), que fueron publicadas como «entrevista en fotos» en Le Journal IIlustré, edición fechada el
5 de setiembre de 1886. Un taquígrafo anotó las palabras que Chevreul pronunciaba en el momento
de cada foto, y esos textos fueron publicados como epígrafes. Una segunda entrevista en fotos fue
realizada dos años más tarde sobre el general Georges Boulanger; algunas de esas fotos eran
circulares, y fueron tomadas con una de las primeras cámaras Kodak.

Ottomar Anschütz, Maniobras del Ejército cerca de Hamburgo. Reproducción fotomecánica a medio
tono según el proceso Meisenbach de impresión por relieve, en el Illustrierte Zeitung, Leipzig, 15 de
marzo de 1884

La utilización de tantas fotos no habría sido posible sin la cámara manual y la facilidad de
reproducción que permitía el proceso del cliché.

Paul Nadar, «El arte de vivir cien años». Tres entrevistas con Chevreul en la víspera de sus 101 años.
De Le Journal Illustré, 5 de setiembre de 1886

Hasta 33 clichés, con fotografías en secuencia realizadas por Alexander Black, y dispuestas como si
fueran cuadros de una película cinematográfica, ilustraron su cuento corto Miss Jerry, que se publicó
en Scribner’s Magazine en 1895.

Alexander Black, Tres escenas de la Obra fotográfica «Miss Jerry». De la revista Scribners, vol. 18,
1895, p. 357.

«Primordialmente, mi propósito fue ilustrar el arte con la vida... Tras plantear una combinación de la
ficción y la fotografía, cada una de ellas con debida consideración a las exigencias de la otra;
comenzó a quedar en claro que las fotos debían hacer algo más; que ilustrar. Ante todo, las fotos
debían ser primarias y los textos secundarios. Asimismo, las fotos no debían ser artísticas, en el
sentido que les daría un ilustrador, sino simplemente el-arte del tableau vivant, más la ciencia de la
Fotografía. Si la función del arte es traducir a la naturaleza, el privilegio de la fotografía es
trasmitirla. Pero en este caso, los tableaux vivants debían progresar, y el efecto de realidad podía
surgir no ya de la acción en suspenso de imágenes aisladas, sino de la combinación de muchas de
ellas.»—Alexander Black

La primera revista ilustrada que haya sido planificada para utilizar exclusivamente fotos parece
haber sido Illustrated American. En su primera edición, con fecha 22 de febrero de 1890, el editor
manifestó que «su especial finalidad será desarrollar las posibilidades, todavía casi inexploradas, de
la cámara y de los diversos procesos que reproducen la obra de la cámara».

William Warnecke, Atentado contra el alcalde William J. Gaynor de Nueva York, 1910. Gelatino-
bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York

La edición contenía 6 fotos de la Armada de Estados Unidos, 21 de la exposición del. Westminster

Kennel Club, 8 de la oficina de Correos de Chicago, 15 de una producción de A vuestro gusto de
Shakespeare, 6 de diversos lugares históricos en Bordentown (Nueva Jersey), 14 para ilustrar un
viaje a Brasil, 5 sobre los últimos modelos en sombreros para damas. En una edición posterior, y
sobre un conjunto de 12 fotografías relativas a la Biblioteca Pública de Chicago, los editores
señalaron:

«Estos no son bocetos de fantasía; son la vida real de un lugar, reproducido sobre el papel, y dicen
más de lo que podrían expresar las palabras sobre la inmensa utilidad de la institución».

Sam Shere, La explosión del Hindenburg, en Lakehurst (Nueva Jersey), 1937. Cortesía del
International News Service

Pero el Illustrated American descubrió que no podría apoyarse sólo en las fotos. En los meses
siguientes aparecieron cada vez más palabras en sus páginas, hasta que perdió su carácter de origen.

Los periódicos quedaron retrasados frente a las revistas en su utilización de fotografías. Obviamente,
no todas las noticias son fotogénicas. Los diplomáticos sentados en derredor de una mesa podrán
estar reformando el mundo, pero será muy raro el fotógrafo que pueda hacer sentir al lector las
tensiones subyacentes en una reunión de ese tipo. El drama inmediato de los accidentes, las
emociones exageradas que reflejan los rostros ante un desastre o un delito, la acción violenta y
fugaz de los deportes, son motivos que la cámara puede trasmitir vívidamente. El fotógrafo no
necesita tanto del artificio, de la sutileza de luz y sombra, de un sentido de composición, como de
audacia, nervios resistentes y de un dominio de su cámara que sea tan completo como para que
manejarla sea ya un reflejo automático.

Aunque la técnica del nuevo fotógrafo no difiere en mucho de la de cualquier otro operador, las
exigencias especiales que se formulan sobre su habilidad, su audacia o su inventiva para conseguir
fotos desacostumbradas hacen de su trabajo una categoría especial.

Sentir el instante exacto en que debe apretarse el botón del obturador es algo que se convierte en
instintivo. Una vacilación de un segundo, y una primicia gráfica puede perderse. Cuando William
Warnecke, del World de Nueva York, se hizo cargo de un trabajo de rutina, fotografiando al alcalde
William J. Gaynor de Nueva York, que partía de vacaciones a Europa en 1910, llegó tarde a su tarea y
los otros fotógrafos ya se habían ido. De prisa pidió al alcalde que le concediera una pose de último
minuto. Justo entonces un asesino disparó dos tiros de revólver contra el alcalde. En medio de la
confusión, Warnecke permaneció tranquiló y fotografió el truculento instante en que la víctima —
que afortunadamente no recibió heridas mortales—1 se desvanecía en brazos de un compañero.
El azar da a menudo su oportunidad a los fotógrafos de noticias, pero las grandes fotografías
periodísticas no se realizan accidentalmente.

Felix H. Man, Mussolini. Ensayo fotográfico publicado en el Miinchner Illustrierte Fresse, 1 de marzo
de 1931

Veintidós fotógrafos, que representaban a periódicos de Nueva York y de Filadelfia, se reunieron en

Lakehurst (Nueva Jersey), el 6 de mayo de 1937, para cubrir una tarea de rutina i se esperaba al
dirigible «Hindenburg», y aunque ésa era la undécima travesía transatlántica de la aeronave, el
suceso se consideraba digno de noticia periodística. En el crepúsculo, el gran gigante de plata
apareció majestuosamente desde el Atlántico, y los fotógrafos se disponían a componer «planos
artísticos» cuando repentina mente aparecieron llamas en el casco. En sólo 47 según dos el dirigible
cayó al suelo, reducido a un despojo retorcido y en llamaradas. En esos 47 segundos, cada uno de los
22 fotógrafos tomó imágenes que son todavía hoy memorables. Jack Snyder, del Record de
Filadelfia, dijo:

He estado cargando mi cámara durante 16 años, pero nunca antes había tenido una oportunidad de
hacer fotos realmente buenas. Espere durante horas al «Hindenburg» bajo una lluvia torrencial,
porque quería obtener un plano cercano. Pensé: «Me acercaré al mástil de amarre para ver cómo lo
sujetan». Entonces sentí un crujido sobre mi cabeza, como algo que rugía, y después ¡BOOM! Se
produjo una llamarada terrible y el calor chamuscó mi pelo.[313]

Corrió a refugiarse, pero no antes de apretar el botón del obturador. Otro fotógrafo trabajó tan
rápido que arrojaba a sus pies los soportes de placas, tras hacer la toma con sólo una de las dos
placas que contenían, por el temor de que la excitación le llevara involuntariamente a una doble
exposición. Un recadero recogió esos soportes, que fueron llevados en avión a Nueva York. Todos los
diarios metropolitanos contaron esa tragedia, pero no con palabras, sino con imágenes, muchas de
las cuales fueron ampliadas a un tamaño de media página. El World-Telegram de Nueva York publicó
21 fotos; el Post dedicó al caso 7 páginas de fotos, y el Daily Mirror, 9. Nunca un desastre había sido
tan completamente cubierto por los fotógrafos.

Pero si los periódicos diarios utilizaban fotos de manera bastante esporádica, las ediciones
dominicales las comenzaron a incluir en suplementos, impresos en tinta marrón mediante el
rotograbado o huecograbado, que es una variante del fotograbado. Tal como la técnica fuera
perfeccionada por Edward Mertens en Alemania, hacia 1904, la placa en relieve, que contenía las
ilustraciones, era envuelta en derredor de un cilindro, mientras otro cilindro se ocupaba de los
textos. Con esa imprenta en doble sistema, el Freiburger Zeitung imprimió diez mil ejemplares por
hora para su edición de Pascuas de 1910. Posteriormente el texto fue reproducido
fotomecánicamente en la misma placa de las ilustraciones, con lo que se eliminó el segundo cilindro.

A finales de la década de 1920 había más revistas ilustradas en Alemania que en ningún otro país del
mundo. En 1930 su circulación conjunta alcanzaba los cinco millones de ejemplares semanales y
llegaba, según una estimación, a por lo menos veinte millones de lectores. Pero aun de mayor
importancia que la popularidad de esas revistas era la forma en que fotos y texto se integraban en
una nueva forma de la comunicación, que pasó a ser denominada fotoperiodismo.

Los líderes de este nuevo movimiento fueron el Berliner Illustrierte Zeitung, fundado en 1890, el
Münchner Illustrierte Presse, fundado en 1923, y el AIZ o Arbeiter Illustrierte Zeitung, fundado en
1921. El nuevo estilo supuso una activa colaboración entre periodistas y fotógrafos. Las nuevas
posibilidades para la toma fotográfica—con la introducción de cámaras en miniatura, dotadas de
lentes de alta velocidad y cargadas con película rápida— fueron ventajas aprovechadas para llevar
de hecho al lector hasta un escenario concreto, en lugar de hacer un reportaje visual. Se incluyeron
allí las notables fotografías «cándidas» que Erich Salomón hacía con los diplomáticos. Félix H. Man
contribuyó con una serie de fotografías sobre «Un día con Mussolini». Tim N. Gidal y su hermano
George hicieron fotos de la escena teatral durante el estreno de la pieza musical y satírica La ópera
de cuatro chavos de Bertolt Brecht, en tanto que André Kertész visitó un monasterio trapense y
después Alfred Eisenstaedt cubrió la guerra en Etiopía. Entre los editores periodísticos de
fotografías, Stefan Lorant, del Münchner Illustrierte Presse, parece haber sido el más eficaz, junto a
Karl Korff y a Kurt Safranski, del Berliner Illustrierte Zeitung. Existió una relación amistosa entre los
fotógrafos y esos editores. Una idea podía ser presentada por cualquiera de ellos y considerada en
un plano global. El fotógrafo no sólo se sentía libre para cubrir el tema como lo creyera adecuado,
sino que se esperaba que así lo hiciera. Una vez entregadas las copias, el editor periodístico tomaba
las riendas. Con su selección de fotos construía un diseño de página bien estructurado y orgánico,
que iba desde una vista general y amplia como «plano de situación» —para utilizar el lenguaje que al
efecto emplea el cine—, pasaba por detalles y llegaba a un final. Se aplicaba un gran cuidado a los
epígrafes o líneas de texto acompañantes a cada foto: sus palabras eran elegidas para explicar o
iluminar esa foto y no para repetir su contenido.

Esta gran época del fotoperiodismo europeo se derrumbó totalmente en 1933, cuando Hitler
ascendió al poder en Alemania. El diario AIZ, declaradamente comunista, publicó su última edición
en Berlín con fecha 19 de febrero y luego se trasladó a Checoslovaquia. Tanto Safranski como Korfí,
del Berliner Illustnerte, buscaron refugio en Estados Unidos, donde también pidieron asilo muchos
fotoperiodistas. Aunque el Münchner Illustrierte no era un: periódico político, Lorant fue apresado.
Como había nacido en Hungría, fue liberado, con lo que regresó a Budapest. En 1934 viajó a Londres,
donde creó Lilhput, fue director del Weekly Illustrated y posteriormente fundó el Picture Post en
1938. Aunque fue breve su permanencia como director de ese semanario —en 1940 emigró a
Estados Unidos—, sus sucesores continuaron su vivido estilo de reportaje en fotos, antes
desarrollado en Alemania, con una política editorial izquierdista, más positiva y agresiva. En un
momento en que se esperaba que Neville Chamberlain trajera la paz al mundo, Picture Post
registraba la horrible dimensión de las atrocidades de Hitler. Sus fotógrafos —en particular Kurt
Hutton (Kurt Hübschmann), Félix H. Man y Tim Gidal de Alemania, Bert Hardy y Leonard McCombe-
—fueron a todas partes: al castillo real, a reuniones políticas, tabernas, estaciones" ferroviarias,
quirófanos, volviendo con fotos vividas,, hechas con cámaras Leica, con la luz de ambiente y en su
mayor parte sin poses. Aunque las copias —y las reproducciones consiguientes— carecieron a
menudo de claridad y de definición, el material produjo un gran impacto. Lamentablemente, la
revista tropezó con inconvenientes financieros y en 1957 suspendió la publicación.

Estados Unidos adoptó rápidamente un estilo fotoperiodístico basado en la prensa ilustrada

alemana y en la vivaz revista ilustrada francesa Vu, fundada en 1928, que Lucien Vogel dirigiría
brillantemente. En 1929, Erich Salomón viajó a Estados Unidos; su visita dejó frutos y muchas de sus
fotos aparecieron en Time y Fortune, las revistas del empresario Henry Luce. En 1934, Luce imaginó
una nueva revista que debía ser el «Libro Espectáculo del Mundo». Su propósito se hizo constar en
un prospecto:

Ver la vida, ver el mundo, presenciar los grandes sucesos; mirar los rostros de los pobres y los gestos;
de los orgullosos; ver ; cosas extrañas —máquinas, ejércitos, multitudes, las sombras en la selva y en
la luna; ver la obra del hombre, sean cuadros, torres o descubrimientos; ver cosas que están a mil
millas de distancia, cosas ocultas tras muros o dentro de habitaciones; cosas peligrosas de encontrar;
las mujeres que los hombres aman y los menores de edad; ver y tener el placer de ver; ver y ser
sorprendido; ver y ser instruido.

Para lograr ese ideal, los editores propusieron reemplazar la forma «azarosa» de realizar y publicar
fotos con una «cámara guiada por la mente», así como «aprovechar la corriente mayor de la
conciencia óptica de nuestro tiempo». La primera edición de la nueva revista, que pasó a llamarse
Life, apareció el 23 de noviembre de 1936. Su portada era una fotografía industrial realizada por
Margaret Bourke-White, sobre la construcción de un gran dique cerca de Fort Peck (Indiana); el
estilo era el mismo en que ella se había destacado con sus fotos para Fortune. La nota relativa a esa
portada no enfocaba sin embargo la construcción misma, sino la vida de los operarios de ese dique,
que vivían con sus familias en ciudades temporarias del desierto. Eso no era lo que los directores
habían encargado, y así escribieron,-a manera de introducción:

Lo que los editores de esta revista esperaban —para su utilización en alguna edición posterior— eran
fotos de la construcción, como sólo Bourke-White puede hacerlas. Lo que obtuvieron fue un
documento humano sobre la vida en la frontera que, cuando menos para ellos, constituyó una
revelación.

Otros tres fotógrafos se incluyeron en el equipo inicial: Alfred Eisenstaedt, de Alemania; Peter
Stackpole, anterior miembro del grupo f/64, y Thomas D. McAvoy. Dos tipos de fotos se publicaban
en Life: las de informaciones procedentes de diversos lugares, que eran aportadas en su mayor parte
por agencias de noticias, y las de notas especiales, que eran escritas y fotografiadas según encargo
por los miembros del equipo.

Con independencia de ello, y en la misma época, otra revista ilustrada y bastante similar, llamada
Look, fue fundada por Gardner Cowles y su hermano John Cowles. La primera edición fue fechada en
enero de 1937. Se apoyaba más en notas generales que en la cobertura de noticias.

Lo que distinguió a Life y a Look de las anteriores revistas gráficas no fue tanto la cantidad de fotos
publicadas como la teoría de una «cámara guiada por la mente». El ensayo gráfico típico es el
trabajo cooperativo de periodistas y fotógrafos del equipo. Se decide una nota, se realiza un trabajo
de investigación de antecedentes, se prepara una suerte de guión de trabajo para dar al fotógrafo
una comprensión tan completa como sea posible del tipo de fotos necesarias, con su atmósfera y su
propósito. Se realizan muchas más fotos de las que serán utilizadas, porque se hace difícil visualizar
de antemano lo que le fotógrafo podrá encontrar. Del conjunto de copias que vengan del
laboratorio, los editores respectivos —habitualmente sin consultar al fotógrafo— eligen las que
creen mejores para ilustrar la nota. Se planifica un diagrama, con sectores que los escritores llenarán
con palabras.

Ese enfoque se presta a formular manifestaciones vigorosas y una clara exposición.

Lamentablemente, también tiende a dar demasiado énfasis a los textos de epígrafes. En su libro
Photography Is a Language, John R. Whiting realizó un experimento elocuente: transcribió, por su
orden y sin las fotos respectivas, los epígrafes de un típico ensayo ilustrado de Life. El resultado fue
una nota sobre una personalidad —una nota algo telegráfica, pero totalmente coherente y
rápidamente comprensible—, para la cual las fotos eran adornos. Como señala Whiting, «a menudo
es el epígrafe lo que se recuerda, cuando uno cree que está informando a alguien sobre una foto
aparecida en una revista».[314]

Alfred Eisenstaedt, Bertrand Russell. De Life, 14 de enero de 1952. © Life Magazine/Time Inc.
Se han tomado notables fotografías en los encargos ordenados por las revistas. Mientras trabajaba
para Life, W. Eugene Smith hizo una serie sobre la vida en una aldea española, que será recordada
mucho después de que se haya olvidado la nota misma.

Baron Adolphe Demeyer, Vestido de boda, según modelo de Helen Lee Worthing, 1920. Gelatino-
bromuro, cortesía de Conde-Nast, Nueva York

Se publicaron 17 de ellas en la edición del 9 de abril de 1951. Los directores de Life lamentaron
haber seleccionado tan pocas y agregaron, con propósitos promocionales, una carpeta de
reproducciones a página completa, con ocho de las fotos no utilizadas. Aparecían presentadas sin
texto, por su valor propio y no como parte del ensayo. Smith fotografió la atmósfera misma de la
aldea y la personalidad de sus habitantes. Pero las fotos, con ser particularizadas, son también
universales, porque lo retratado es la cultura del Mediterráneo. Se ha dicho que The Thread Maker
[La hilandera] es, «a un mismo tiempo, una mujer aldeana en su trabajo y una imagen tan obsesiva y
eterna como un dibujo de Miguel Ángel de una de las Tres Parcas».[315]

Alfred Eisenstaedt realizó una serie de excelentes retratos de personalidades inglesas, que Life
publicó en su edición del 14 de enero de 1952. A diferencia de los fotógrafos de estudio, Eisenstaedt
no instaló una batería de focos ni una abultada cámara de 8×10 pulgadas montada sobre un trípode.
Tampoco aplicó maquillaje a sus modelos para disimular las deficiencias naturales. Al describir sus
experiencias, escribió:

«Mi tarea no fue la de un fotógrafo con un buen equipo que va a hacer una tarea, sino la de un
visitante casual, que incidentalmente había llevado una Leica, tres lentes y un pequeño trípode... El
tiempo más largo que llegué a demorar fue de 28 minutos».[316]

Las fotos más elocuentes y dramáticas de la Segunda Guerra Mundial fueron tomadas por los
fotógrafos de revistas o bajo su influencia. La revista Life organizó una escuela para fotógrafos del
ejército y envió a sus propios hombres al frente de batalla: Eliot Elisofon estuvo en el norte de África;
William Vandivert estuvo en Londres durante los ataques aéreos alemanes y después en la India;
Margaret Bourke-White estuvo en Italia y en la Unión Soviética; W. Eugene Smith estuvo en el
Pacífico, donde a costa de serias heridas produjo algunas de las mejores fotos bélicas; Roben Capa -
—que habría de morir durante un combate en Indochina— cubrió la invasión a Europa y aterrizó con
su paracaidista. El capitán Edward Steichen, U.S.N.R., operó como director para la Fotografía de
Combate Naval; bajo sus órdenes figuraron muchos fotógrafos que habían recibido su
entrenamiento en misiones periodísticas.

La amarga y desastrosa guerra de Corea fue fotografiada por David Douglas Duncan. Se concentró en
las tropas, con primeros planos dé una incisiva intensidad, que revelaban no sólo la batalla contra el
enemigo, sino también contra el frío. Publicó en 1951 esas fotografías en This Is War!, un libro
ilustrado qué tienen una breve introducción y ningún epígrafe junto a las fotos. Posteriormente se
unió al equipo de Life.

La guerra de Vietnam estuvo más cerca de la población que ningún otro conflicto anterior, debido a
valerosos fotógrafos y operadores de la televisión. Los horrores de la guerra —los heridos, los
agonizantes y los muertos— nunca habían sido retratados en forma tan gráfica y apasionada,
particularmente por las fotografías en color de Larry Burrows, quien pasó nueve años en la zona de
combates y perdió su vida cuando el avión en que viajaba fue derribado sobre Laos en 1971.
Por motivos financieros, Look interrumpió su publicación en 1972; el motivo dado fue la
competencia de la televisión. También Life topó con trastornos financieros y —exceptuadas algunas
ediciones especiales y ocasionales— suspendió el mismo año su publicación. En 1978 la reanudó
como revista mensual.

Las revistas de modas estuvieron entre las primeras que hicieron un uso regular de la fotografía. En
1913, Yogue comenzó a publicar fotos realizadas para ella por Barón Adolf DeMeyer; éste inició un
estilo en el que la elegancia de las modas aparece desplegada junto a una sensibilidad fotográfica
para las texturas. En 1923, Edward Steichen —quien ya en 1911 había realizado fotos de modas,
tanto en color como en blanco y negro, para Art et Décoration— se incorporó al equipo de Condé
Nast. Además de fotografiar modas realizó una gran cantidad de retratos sobre personas célebres,
que aparecieron regularmente en Yogue y en Yanity Fair. Esas fotos son brillantes y vigorosas;
integran una biografía en imágenes sobre escritores, actores, artistas y estadistas de las décadas de
1920 y 1930, haciendo para esa generación lo que Nadar hiciera para el mundo intelectual de París a
mediados del siglo XIX. La obra de Steichen es fotografía directa, cuya eficacia se apoya en la
habilidad de atrapar de pronto el momento en que un rostro muestra su carácter, así como en un
uso dramático de la iluminación artificial y en un sólido sentido del diseño. Sus mejores logros
fueron los-relativos a gente del teatro. En la revista US. Camera Magazine mostró la forma como
fotografió a Paúl Robeson, en su papel protagonista del emperador Jones, reproduciendo 28 fotos
sucesivas tomadas durante una representación. Su informe es revelador:

He descubierto casi invariablemente que la persona que posa actúa como un espejo para mi propio
punto de vista, con lo que el primer paso ha sido dar todo vapor a mi propio interés y a mi propia
energía en la tarea... Si todo se mueve rápidamente y con entusiasmo, el modelo gana en coraje, con
la creencia de que él o ella lo están haciendo bien, y las cosas empiezan a funcionar. El modelo y el
fotógrafo sincronizan entre sí... Al fotografiar a un artista, como fue el caso con Paul Robeson, se da
al fotógrafo un material excepcional con el cual trabajar. En otras palabras, puede contar con que
conseguirá mucho a cambio de nada, pero eso no llega muy lejos a menos que .el fotógrafo esté
alerta, pronto y dispuesto a aprovechar plenamente tal oportunidad. [317]

Edward Steichen, Lilian Gish como Ofelia, 1936. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art,
Nueva York.

Edward Steichen, Greta Garbo, 1928. Gelatino bromuro, The Museum oí Modern Art, Nueva York.

Edward Steichen, Paul Robeson en el papel protagonista de «Emperador Jones», de O’Neill, 1933.
Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York.

Los retratos que supusieron un mayor desafío en las últimas décadas fueron tomados por encargo,
para revistas más que para el interesado o para su familia y amigos. El fotógrafo: de estudio —con su
iluminación de escena, sus telones y su utilería prevista, que depende para sus ingresos sólo de una
venta de fotografías tiradas por docenas a partir de negativos sumamente retocados y luego
encarpetadas con bordes de adorno— se acerca rápidamente a quedar anticuado.

Yousuf Karsh, que fue preparado en el estudio de John H. Garó en Boston, viaja por todo el mundo
para fotografiar a grandes líderes y a otras personalidades. Lleva consigo una batería de luces de
estudio, junto a una cámara de 8×10 pulgadas [aproximadamente 21×25 cm]. Puede así convertir
cualquier cuarto disponible en un estudio, donde hará la iluminación a la manera clásica que es ya
distintiva de su estilo.

Otro enfoque fue el adoptado por Sir Cecil Beatón, donde el énfasis es puesto en la escenografía, a
menudo complicada, que ha sido construida especialmente para la ocasión. Tras haber sido pintor
además de fotógrafo, Beatón realizó escenografías para producciones teatrales, y ese interés
aparece reflejado en la obra que realizó con la cámara. Su amigo, el ya desaparecido fotógrafo
George Platt Lynes, mostró un notable ingenio al elaborar poses y nuevos usos del material para
expresar el carácter de la persona retratada. En esa tradición continúa Arnold Newman: sus retratos
se distinguen por la forma en que les introduce objetos que simbolizan la profesión o los intereses
de su protagonista. A Philippe Halsman, Irving Penn y Richard Avedon les preocupa no sólo
interpretar esa personalidad, sino también explorar las posibilidades visuales que darán a una foto la
calidad singular y atractiva que le es esencial para su reproducción en una página impresa.

Arnold Newman, Max Ernst, 1942. Gelatino-bromuro, cortesía del autor.

Louis Ducos de Hauron, Angoulême (Francia), 1877. Copia al carbón en tres colores, George Eastman
House, Rochester (Nueva York).

Capítulo 15
En color

Cuando Niepce describió sus investigaciones fotográficas a su hermano Claude, agregó: «Debo
conseguir la fijación de los colores». Y cuando visitó a Daguerre en 1827 se mostró especialmente
interesado en las investigaciones que éste había realizado sobre el color. Después escribió con
entusiasmo a su hijo:

Daguerre ha llegado al punto de registrar en su sustancia química algunos de los rayos de colores del
prisma; ha reunido ya cuatro y está trabajando en la combinación de los otros tres, para poder tener
así los siete colores primarios. Pero las dificultades que encuentra van creciendo en proporción a las
modificaciones que esa misma sustancia debe sufrir para poder retener diversos colores a un mismo
tiempo... Después de lo que me ha dicho, tiene poca esperanza de triunfar, y sus investigaciones
difícilmente tendrán otro objetivo .que la pura curiosidad. Mi proceso le pareció preferible y más
satisfactorio, vistos los resultados que obtuve. Pensó que le sería interesante obtener imágenes con
la ayuda de un proceso simple similar, que fuera fácil y expeditivo. Deseaba que yo hiciera algunos
experimentos con vidrios de colores, para verificar si la impresión producida sobre mi sustancia sería
la misma que se produce con la suya.[318]

Aparentemente Niepce no consiguió mejores resultados que Daguerre, pero la aceptación inmediata
de los daguerrotipos monocromáticos superó al hecho de que los colores no fueran registrados. No
pasó mucho tiempo, sin embargo, antes de que esa carencia se hiciera sentir, y los daguerrotipistas
comenzaron a colorear a mano sus placas. Esto se conseguía espolvoreando cuidadosamente un
polvo seco de pigmento sobre la superficie. El empleo de colores al agua y húmedos no era
aconsejable, por el temor de oscurecer así el detalle de la imagen: excepto en el caso del oro y la
plata, que eran tan esenciales para añadir realismo a las joyas. Con el advenimiento de las copias en
papel se intentó un enfoque mucho más audaz: gran parte de la imagen fotográfica desapareció bajo
la gruesa pasta que ambiciosos artistas le echaron encima. De hecho, fueron pocos los estudios que
no se jactaran de tener un artista propio para ello. El público pedía color. En la revista Humphrey’s
Journal of Photography, John Towler escribió sobre el valor de satisfacer esa necesidad y los
problemas que se presentaban:

Tan pronto como se termina la operación de secado, la foto está preparada para pasar a las manos
de un dibujante, a fin de recibir el toque de su lápiz mágico... Aquellas partes que antes eran grises y
de carácter indefinido asumen sombras nítidas y agradables; aparte de ello, el artista agrega un
ligero tinte en las mejillas, aportando un brillo vivaz a la foto que antes no poseía; de hecho, hace
rotundos los rasgos que antes fueran chatos y mortecinos... El buen gusto evita sin embargo el
mucho color; un gusto vulgar procura la gratificación de los contrastes marcados, y por tanto de los
colores. Para tal gusto habrá que dorar botones, aretes en las orejas, alfileres en el pecho o vistosos
relojes; para él habrá que empastar color y oscurecer todo otro matiz que haya debajo; para ese
gusto, lamentablemente, el fotógrafo artístico tendrá que exhibir perlas ante cerdos; su pan es sin
embargo su ganancia, y es cuando menos el papel de un hombre de negocios e 1 sacrificar sus
nociones preconcebidas ante los deseos de sus clientes.[319]

En las últimas décadas del siglo XIX las ampliaciones sobre negativos de retratos se realizaban
frecuentemente sobre una tela fotosensibilizada, en concreto para su empleo por parte del artista.
Uno de sus proveedores se jactó de que las emulsiones en sus telas preparadas eran «tan leves que
no interfieren en modo alguno con los hilos mismos de la tela, y tampoco disminuyen las bellas
propiedades de recepción de esa base preparada para el óleo».[320]

Así, el origen del retrato pintado quedaba completamente disimulado.

Los primeros intentos de producir automáticamente el color, mediante procedimientos fotográficos,

fueron la búsqueda de una sustancia que, como el camaleón, pudiera asimilar el color que se
arrojara sobre ella.

En 1850, Levi L. Hill, un pastor bautista y daguerrotipista profesional en Westkill (Nueva York),
anunció en los periódicos que había conseguido fijar los colores naturales en las placas del
daguerrotipo. Mostró ejemplos de su trabajo a importantes daguerrotipistas norteamericanos. El
director del Dagueneian Journal quedó tan impresionado que dijo: «Si Rafael hubiera mirado un
Hillotype antes de completar su Transfiguración, la paleta y el pincel habrían caído de sus manos y su
cuadro habría quedado inconcluso».[321]

Los profesionales exigieron conocer la técnica. Estaban dispuestos a pagar bien el secreto, pero Hill
les rechazó aduciendo que «cien mil dólares no comprarían mi descubrimiento» y agregando que
publicaría sus resultados «cuando yo lo crea conveniente». Pasaron los meses y no se escuchó otra
palabra de Hill. En un folleto fechado en 1852 y dirigido a «los Daguerrotipistas de Estados Unidos y
al Público en General», Hill declaró que la invención era tal como él la había antes declarado, pero
que para perfeccionarla se enfrentaba con dificultades que estaban más allá de su control, por «los
invisibles duendes.de un nuevo proceso fotogénico».

Anónimo, Niña encima de una silla, ca. 1850. Copia a la albúmina coloreada a mano sobre un
daguerrotipo, colección Beaumont Newhall, Santa Fe.

Warren Thompson, La pintora, ca. 1850. Daguerrotipo estereoscópico coloreado a mano, George
Eastman House, Rochester (Nueva York).
 Louis Ducos De Hauron, Hojas, 1869. Copia al carbón en tres colores, Société Française de
Photographie, París.

Los profesionales se mostraron impacientes, porque sus negocios habían sido perjudicados por el
prematuro anuncio de Hill. Le denunciaron en la prensa como un farsante y un impostor. En 1856,
finalmente, Hill publicó su Treatise on Heliochromy,[322] un texto confuso y complicado que en lugar
de instrucciones específicas y operativas contenía úna autobiografía y una descripción de
interminables experimentos.

Que Hill había obtenido algunos resultados es algo que no cabe dudar; el testimonio de
daguerrotipistas —y en particular el de un artista y hombre de ciencia tan notable como Samuel F. B.
Morse— es demasiado convincente para que se pueda rechazar. Más de una vez los daguerrotipistas
habían encontrado, por accidente, el color en sus placas; Niepce de Saint-Victor, sobrino del
inventor, consiguió en 1851 daguerrotipos coloreados, sensibilizando con cloruros las placas de
plata. Recibieron la aclamación en su momento, pero lamentablemente no se las pudo hacer
permanentes. Sólo han perdurado unos pocos ejemplos, cuidadosamente conservados en la
oscuridad a través de los años. Quizás Hill había tropezado en la misma senda de esos otros
experimentos, pero sobre su trabajo no podemos formar una conclusión más definida que lo que
fuera escrito sobre él tras su muerte en 1865: «Siempre afirmó que realizó fotos en sus colores
naturales, pero eso fue logrado por una combinación accidental de elementos químicos que en su
vida pudo volver a producir».[323]

La búsqueda de un medio directo y sensible al color siguió avanzando. En 1891, Gabriel Lippmann,
profesor de Física en la Sorbonne, perfeccionó su proceso de interferencia, apoyado en el fenómeno
de que una delgada película, como la que el aceite forma sobre el agua, refleja todos los colores del
arco iris. Los resultados fueron sorprendentes. En 1908, Steichen escribió a Stieglitz:

El profesor Lippmann me ha mostrado en proyección sus transparencias de bodegón, que son tan
perfectas en color como un positivo normal en vidrio lo es para expresar la imagen en blanco y negro.
La transcripción de tonos blancos es asombrosa, y una transparencia hecha por uno de los hermanos
Lumière —en un momento en que procuraban hacer comercialmente posible el proceso, y que
presenta a una chica con una ropa de cuadros escoceses, en un jardín soleado y brillante—, es
simplemente asombrosa; habría que recurrir a un buen Renoir para encontrar algo igual en su
luminosidad de color».[324]

Lamentablemente, el proceso Lippmann no era una técnica práctica, y ha quedado obsoleto.

La solución práctica a la fotografía en color fue hallada por un camino indirecto. El físico inglés James
Clerk Maxwell realizó en 1861 un interesante experimento en la Royal Institution de Londres. Para
probar que todo color puede ser recreado con la mezcla de rayos rojos, verdes y azules, en variables
proporciones, proyectó tres transparencias de una cinta de tartán sobre una pantalla. Frente a cada
proyector se había colocado una placa de cristal coloreada: una roja, una azul y una verde. Cada
transparencia había sido realizada sobre un negativo que Thomas Sutton hizo a través de idénticas
placas de cristal o filtros; cada una era teóricamente un registro de los rayos rojos, azules y verdes
reflejados por la cinta. El resultado fue una fotografía en color, tosca, pero profética del futuro.

Como Maxwell había hecho la adición de rayos rojo, verde y azul, esta técnica es denominada
aditiva. Un añadido igual de los tres colores forma el blanco; el rojo y el verde se suman para formar
el amarillo; el rojo y el azul forman el magenta; el verde y el azul forman un verde azulado que los
fotógrafos conocen como cián. Es importante recordar que esta teoría sirve sólo para la luz
coloreada; la mezcla de pigmentos es ya otro asunto.

La emulsión yodada de colodión que utilizara Sutton no es sensible a los rayos rojos, y durante
mucho tiempo los hombres de ciencia se mostraron intrigados respecto a cómo consiguió los
resultados. Al cumplirse el centenario del experimento clásico de Maxwell, un investigador de la
Kodak, llamado Ralph Evans, propuso una ingeniosa explicación, y la demostró con una recreación
del experimento. Las tintas rojas utilizadas en la época por los fabricantes de cintas no sólo
reflejaban los rayos rojos, sino que eran fluorescentes, y fue la fluorescencia lo que Sutton obtuvo
como registro «rojo». Cuando se perfeccionó la emulsión pancromática, el sistema de Maxwell fue
puesto en práctica con éxito. Es incómodo instalar tres linternas mágicas cada vez que se quiera ver
una fotografía en color. Un aparato portátil, denominado «Kromskop», fue ideado en 1892 por
Frederick Eugene Ives de Filadelfia, reuniendo ópticamente tres transparencias estereoscópicas para
que pudieran ser vistas en su registro. Cada transparencia quedaba iluminada a través de un filtro
que daba el color primario apropiado: rojo, verde, azul. El resultado fue una brillante fotografía en
color, tridimensional, de llamativo realismo.

Pero mirar por el visor de un instrumento, o mirar a una pantalla en un cuarto oscuro, no es lo
mismo que observar una fotografía que se pueda sostener en la mano. El primer método práctico de
hacer una foto que pudiera ser vista sin aparato alguno fue ideado en 1893 por John Joly de Dublín.
En lugar de hacer tres fotos separadas con tres filtros coloreados, realizó el negativo a través de una
pantalla cuadriculada con zonas microscópicas de rojo, verde y azul. La pantalla era del tamaño
exacto de la placa fotográfica y estaba colocada en contacto con ella en el interior de la cámara. Tras
revelar la placa se hacía de ella una transparencia y se la unía de manera permanente a la pantalla
en color. Las zonas negras, grises y blancas de la foto permitían que pasara más o menos luz a través
de los filtros; vistos a la distancia normal en que se hace una lectura, los colores primarios, que
habían sido así modulados, se combinaban para reproducir los colores de la escena original.

Heinrich Kühn, Bodegón, 1904. Goma bicromatada en tres colores, Preus Fotomuseum, Horten
(Noruega).

Edward Steichen, Alfred Stieglitz, 1907. Autocromo, The Museum of Modern Art, Nueva York

Edward Steichen, Gertrude Käsebier, 1907. Autocromo, The Museum of Modern Art, Nueva York

En 1903 el mismo principio fue utilizado por los hermanos Lumière en sus autocromos, que se
pusieron a la venta en 1907. La placa fotográfica misma se recubría con granos minúsculos de
almidón teñido. Un tercio era naranja, un tercio verde y el otro tercio era violeta, y se mezclaban de
tal forma que los tres colores primarios aparecían distribuidos parejamente sobre la superficie de la
placa, que luego era recubierta con una emulsión.[325] La exposición a la luz se hacía por el reverso de
la placa. Después del revelado, el negativo se utilizaba para hacer un positivo, y resultaba una
transparencia que reproducía los colores originales. Steichen recibió el privilegio de obtener una
partida de las nuevas placas en color de Lumière antes de que fueran puestas en venta. Como
resultado de ello, la primera exposición pública en Estados Unidos, con autocromos realizados por
Steichen, Frank Eügene y Stieglitz, se llevó a cabo en las «Little Galleries of the Photo-Secession» de
Nueva York, durante el mes de noviembre de 1907. La fabricación de esas placas se interrumpió en
1932. Las marcas Dufaycolor, Agfacolor y las dos de los Lumière, Filmcolor y Alticolor, combinaron
esas dos técnicas: la base de película se manipulaba para formar un filtro múltiple, bastante similar
al de la pantalla de Joly, y la imagen quedaba filtrada como en el proceso del autocromo.

Tales métodos han cedido su paso a técnicas basadas en la teoría sustractiva. Un objeto negro
absorbe o sustrae la luz que incida sobre él; nada se refleja hacia la vista y por tanto parece negro.
Un objeto blanco refleja todos los rayos de luz que incidan sobre él. Si recibe luz blanca, reflejará luz
blanca; si sólo recibe luz roja, reflejará roja. Un objeto de color, sin embargo, absorbe o sustrae
algunos de esos rayos y refleja a otros. Cuando la luz blanca incide sobre un objeto rojo, quedan
reflejados sus rayos rojos y absorbidos o sustraídos los azules y verdes. Pero si la luz roja incide sobre
un objeto de color cián, no hay rayos azules o verdes que puedan ser reflejados y los rojos quedan
enteramente sustraídos. No llega luz alguna al ojo, y el objeto aparece como negro.

Las transparencias copiadas a partir de negativos realizados con filtros rojos, azules y verdes, si son
coloreados con los respectivos colores complementarios (cián, amarillo, magenta) habrán de
superponerse en su registro, y si se las mira al trasluz, reproducirán todos los colores naturales de la
escena que tomó la cámara del fotógrafo.

Por una de las más curiosas coincidencias en la historia de la fotografía, esta técnica sustractiva fue
anuncia da en 1869 por dos franceses, Louis Ducos de Hauron y Charles Cros. No se conocían entre
sí; ambos enviaron a un mismo tiempo sus comunicaciones a la Société Française de Photographie;
el secretario describió sus técnicas casi idénticas en la reunión del 7 de mayo de 1869 y mostró
ejemplos que habían sido remitidos por Ducos du Hauron. Y lo que es todavía más extraordinario :
ambos inventores, en lugar de disputarse la prioridad, se hicieron amigos, como amigo de los
pintores impresionistas, y más interesado en la teoría del color que en elaborar una técnica
fotográfica práctica, Cros no siguió adelante con su invención, pero Ducos du Hauron comenzó una
amplia investigación. Tan pronto como Vogel mostró cómo las emulsiones fotográficas podían ser
sensibilizadas para todos los colores [en 1873; véase capítulo 8], Ducos du Hauron comenzó una
amplia investigación, y en 1877 pudo tirar copias muy aceptables mediante el proceso del carbón.

Se han ideado muchas variaciones, a ese principio básico. Pueden hacerse copias separadas, y en
blanco y negro, sobre cada uno de los tres negativos de colores separados, y las emulsiones
reveladas pueden ser convertidas en imágenes, formadas respectivamente con pigmentos cián,
magenta y amarillos. Heinrich Kühn, el maestro austríaco del proceso a la goma bicromatada,
produjo memorables bodegones, en la década de 1890, mediante esa múltiple impresión. Una
técnica alternativa es la que se conoce como proceso carbro: copias en blanco y negro sobre cada
uno de los negativos separados. Tras el revelado, la emulsión de gelatina se separa de Cada copia,
con sus colores cián, magenta y amarillo, y se superpone a un nuevo soporte de papel.

Otro método de superponer las tres imágenes es conocido bajo el nombre de dye transfer. En este
proceso se prepara una matriz de gelatina, que absorberá colorantes en proporción a las luces y
sombras, y que mantendrá la imagen coloreada cuando sea presionada en su contacto con el papel.

Estas técnicas exigen tres negativos separados. Cuando el motivo a fotografiar es fijo, tales
exposiciones pueden ser realizadas fácilmente en forma sucesiva, pero para fotografiar objetos
móviles, las tres deben ser realizadas simultáneamente. Se han diseñado cámaras de «una sola
toma», provistas de espejos semiplateados, que permiten hacerlo así, si bien un aparato semejante
es molesto e ineficaz.

El mayor avance en la historia de la fotografía en color se produjo con el perfeccionamiento de una

película recubierta por tres capas de emulsión, que podía ser utilizada por cualquier cámara y que
requería una sola exposición para cada foto. Esta película Kodachrome —que en 1935 era asequible
para las cámaras cinematográficas en 16 mm y en 1937 para las fotográficas en 35 mm— fue un
invento de Leopold Mannes y Leopold Godowsky, trabajando en colaboración con científicos para la
investigación en la Eastman Kodak Company. El proceso se basa en la invención del proceso de
copulantes de color, logrado en 1912 por Rudolf Fischer, de Berlín.

Paul Outerbridge, Jr. Aguacates, 1936. Copia en proceso carbro, The Museum of Modern Art, Nueva
York

La emulsión superior en la película Kodachrome sólo es sensible a la luz azul. Debajo hay una capa de
colorante amarillo que absorbe los rayos azules, pero permite que los rojos y verdes penetren a las
dos emulsiones que están bajo ella, una de las cuales sólo es sensible a los rayos verdes y la otra sólo
a los rojos. Así, con una exposición simultánea, se obtiene un registro de los tres colores primarios
de la escena. La película es revelada primeramente a un negativo y luego, por un proceso revertido,
a un positivo. En el segundo revelado se forman colorantes de los complementarios amarillo, cián y
magenta, en las zonas debidas, y la plata queda eliminada. Al comienzo, todo ese proceso requería
una maquinaria compleja y un control preciso, con lo que sólo podía ser realizado por el fabricante.
Frente a la demanda de una película que el fotógrafo pudiera procesar por sí solo, la empresa Ansco
inició en 1942 su Ansco-Color, película que fue seguida por la Ektachrome de la Kodak; en ambas se
incorporaban copulantes de color dentro de las emulsiones separadas.

Estas técnicas tienen la misma limitación que en su momento tuvieron el daguerrotipo y el ferrotipo:
cada fotografía de color es única. El principio de negativo-positivo fue utilizado en la película
Kodacolor, que, es similar en general a la Kodachrome, excepto porque la imagen no es revertida a
un positivo. El revelado con copulantes de color convierte directamente cada emulsión en una
imagen complementaria del color que registra. Así, un negativo color muestra no sólo una inversión
de luces y sombras, sino también una inversión de color. Una mujer rubia aparecerá con cabello azul
y labios verdes. A partir de este negativo pueden tirarse las copias que se precisen, repitiendo el
proceso con una idéntica emulsión triple que recubre a una base blanca.

Utilizando película Ektacolor, que fuera anunciada en 1947 por la Eastman Kodak Company, el
fotógrafo; puede procesar sus propios negativos de color. Un rasgo importante de este proceso de
color es la incorporación a la película de una máscara que automáticamente compensa las
imprecisiones en la fidelidad del color. Teóricamente debiera ser posible elegir los colorantes que
absorberán por completo cada uno de los colores primarios. En la práctica no puede hacerse. Para
corregir tales errores, los copulantes de color añadidos a la emulsión están ya coloreados,
absorbiendo justamente los rayos que sean incorrectamente absorbidos por los colorantes. A partir
del negativo Ektacolor pueden hacerse tres matices en gelatina para el copiado mediante el método
dye transfer, o pueden hacerse las copias sobre material positivo para color.

Edward Weston, Muelle, 1946. Transparencia en Kodachrome, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)

Para su reproducción en la página impresa, las transparencias son nuevamente fotografiadas por
medios normales y con los filtros primarios; con cada negativo se hace una plancha de impresión,
habitualmente mediante el proceso de clichés. El papel pasa así por la rotativa en cuatro etapas
consecutivas, con tintas en — cián, amarillo, magenta y negro, o sea, como dicen los impresores, «a
cuatro colores».
Los mayores usuarios de la película en color son los aficionados: actualmente casi todas las
instantáneas son en color. Para el fotógrafo comercial, el color ha sido indispensable, durante
mucho tiempo, a fin de cumplir las exigencias de los anunciantes. Las revistas están utilizando cada
vez más color para su material propio. Los periódicos están superando las enormes dificultades
técnicas de imprimir color sobre papel de diario gracias a las rotativas de alta velocidad. Y
actualmente un número cada vez mayor de fotógrafos creativos ha llegado a elegir el color como
medio de expresión personal, prefiriéndolo sobre otros medios.

En la tradición de la fotografía directa, Eliot Porter —cuyas sensitivas fotos en blanco y negro fueron
expuestas en 1938 por Stieglitz en An American Place— ha fotografiado brillantemente los
escenarios naturales. Porter hace sus propias copias sobre transparencias de color, y puede
controlar así el resultado. Ernst Haas eligió apartarse de lo naturalista. Con una deliberada doble
exposición de la película, o moviendo la cámara mientras el objetivo permanece abierto, o eligiendo
tiempos anormales para la exposición, produce imágenes que a menudo poseen un gran valor
intrínseco. Eliot Elisofon, fotógrafo de Life, experimentó con el uso de filtros de color sobre el
objetivo o sobre la misma fuente luminosa. Fue asesor de Hollywood en él propósito de distorsionar
el color para obtener un efecto emocional, como ocurrió con el film Moulin Rouge (1953), de John
Huston.

El fotógrafo en color se ve enfrentado a muchos problemas estéticos. El colorante no reproduce el

color como lo hace la cámara. ¿Debe el fotógrafo elegir el enfoque naturalista y, como lo hiciera
Emerson con el blanco y negro, limitarse a producir lo que ve el ojo? ¿O debe seguir la iniciativa de la
cámara, explorando sus posibilidades y respetando sus límites? Parece que existen colores que sólo
se consiguen en las fotografías; la película Kodachrome, por ejemplo, rinde un azul de una riqueza y
una profundidad que permiten aprovecharlo válidamente por sí mismo, sin intentar un realismo.
Con color se ha experimentado en cualquier campo; prácticamente todos los fotógrafos han
trabajado con las nuevas técnicas y —aunque la complejidad del proceso y el gasto de materiales
han sido un impedimento para la libre experimentación— exploran al máximo las posibilidades
estéticas.

Existe la tentación de elegir temas que sean por sí mismos un despliegue de color, ignorando el
hecho de que el color existe por doquier, y que no es el tema coloreado por sí mismo, sino el manejo
que de él haga el fotógrafo, lo que resultará creativo. Los resultados más satisfactorios parecen
derivar de temas que básicamente posean colores atenuados, con algún acento brillante y elocuente
aquí o allá.

La línea divisoria entre fotógrafo y pintor no queda trazada con tanta claridad en ningún otro sitio
como en la fotografía en color. La imitación es fatal. Por la naturaleza de su medio expresivo, Ta
visión del fotógrafo debe estar arraigada en la realidad, y si intenta crear su propio mundp.de color
se enfrenta a un doble dilema: sus resultados no tendrán ya esa cualidad singular de lo que sólo
podemos definir como «fotográfico», y descubrirá rápidamente que con sólo tres colores primarios,
modulados en intensidad por tres emulsiones qué obedecen á las leyes de la sensitometría, no
llegará a rivalizar con el pintor, quien cuenta con una gañía de .pigmentos que puede emplear a
voluntad sobre su tela. Por otro lado, el pintor no podrá confiar en alcanzar la precisión, el detalle y
sobre todo la autenticidad de la fotografía. El problema estético consiste en definir qué es
esencialmente fotográfico dentro de la fotografía en color ; aprender lo que hay de singular en el
proceso y utilizarlo para obtener fotos que no podrían ser obtenidas de otra manera. El problema
fue claramente establecido por Edward Weston, manifestado en su obra de 1947:
Muchas fotografías —y cuadros también, ciertamente— sólo son un blanco y negro luego coloreado.
El prejuicio que muchos fotógrafos esgrimen contra la fotografía en color procede de que no han
pensado en el color como forma.[326]

Weston llegó al color en un momento tardío de su carrera, y produjo con él una cantidad
relativamente pequeña de obra. Su foto Waterfront [Muelle], de 1946, incorpora su teoría estética
del color como forma. Al examinar la imagen no nos preocupa la información que exhibe, sino que
nuestro ojo se deleite en el juego y el contraste de esas brillantes zonas de color en rojo, azul y
amarillo. Nótese, también, que la habitual profundidad de campo, siempre tan presente en la obra
de Weston con blanco y negro, ha sido sustituida por un énfasis sobre un plano liso. Sumamente
criticada como ostentosa cuando fue inicialmente publicada, esa foto apunta a los estilos actuales
dentro de la fotografía en color.

Jerry Uelsmann, Mutación simbólica, 1961. Copia sobre combinación, The Museum of Modem Art,
Nueva York

Capítulo 16
Nuevas direcciones

Desde 1945 se han producido grandes progresos en la tecnología fotográfica. Se ha aumentado la

sensibilidad de la película; se han simplificado los problemas del tiempo de exposición con
fotómetros eléctricos que no sólo miden la luz, sino que, cuando son incorporados a la cámara
misma, pueden fijar automáticamente los tiempos del obturador y la abertura de las lentes. La
contribución más innovadora fue la invención por Edwin H. Land, en 1947, del proceso Polaroid, que
utiliza una cámara de diseño especial para producir la copia terminada (o, si se prefiere, un negativo)
en cuestión de segundos. Estas mejoras técnicas se basan en un ya centenario sistema de haluros de
plata y gelatina.[327]

Aunque se han producido pocos cambios en los métodos de trabajo del fotógrafo creativo, se han
producido otros importantes en la actitud que se tiene frente a la fotografía como forma artística.
Para algunos, la cámara es un medio de autoexpresión, con lo que se descarga sobre el observador
la responsabilidad de interpretar el sentido deseado pero oculto de una foto. Para otros, los
principios de la fotografía directa, que se basan en las limitaciones técnicas del proceso, resultan
restrictivas e intolerables. El concepto de previsualización excluye la posibilidad de alterar la imagen
después de tomada la foto. La preocupación por el tema ha sido esencial en mucha obra reciente
que subraya lo trivial, el lugar común y hasta lo anormal. Se ha hecho popular la creación de
situaciones y ambientes, específicamente para su registro por la cámara. Los pintores están
explorando, tanto como los fotógrafos, la mezcla de ambos medios expresivos. Muchos fotógrafos
creen que tanto el negativo como la copia posterior sólo son un medio para llegar a un fin, y al no
considerar que sean objetos sacrosantos no vacilan en alterarlos con su manipulación. Los así
llamados procesos «de control», que se creyeron obsoletos durante el reinado de una estética
purista, han sido ahora revividos: la goma bicromatada, el bromóleo, el cianotipo.

Como en todas las artes visuales, las últimas tres décadas han presenciado una sucesión de estilos
en la fotografía: una experimentación vigorosa y una veneración por ciertas tradiciones del pasado,
se han mezclado con una actitud iconoclasta y con la búsqueda de un sentido dentro de una nueva
visión del mundo.

La tradición de una fotografía directa puede ser vista claramente ¡en la minuciosa obra de Minor
White. Su estilo fotográfico se formó durante, su prolongada vinculación con Stieglitz, Weston y
Adams. Siendo un técnico magistral, realizó fotografías de una enorme belleza. Sumamente influido
por Stieglitz, con quien mantuvo frecuentes y prolongadas conversaciones, White exploró las teorías
del maestro sobre las equivalencias en su medio expresivo para trasladar lo super-sensual a una
forma visual. Definió a la fotografía como un espejismo ya la cámara como una máquina capaz de
producir una metamorfosis:

Para pasar de lo tangible a lo intangible (lo cual reclaman como parte de su tarea los artistas
maduros en cualquier medio expresivo), ha sido frecuentemente útil lo que se acerca a una paradoja.
Para el fotógrafo, y para liberarse de la tiranía, de los hechos visuales, de los cuales tanto depende,
una paradoja e? el único instrumento posible, Y la paradoja apreciada-para la fotografía singular es
trabajar al «espejo con memoria» cómo si se tratara de un espejismo, como si la cámara fuera una
máquina de hacer metamorfosis y como si la fotografía fuera una metáfora... Una vez liberado de la
tiranía de superficies y texturas, de sustancia y dé forma [el fotógrafo] puede utilizarlas para
procurar una verdad poética.[328]

Con esta definición, por tanto, la finalidad de Weston era hacer fotografías que se extiendan más allá
de su tema. La apariencia de la superficie, aunque sea de importancia secundaria, es esencial, pero
la imagen debe ser transformada en un nuevo suceso, que será descubierto por el observador.
Encontrar él significado interno que procuró el fotógrafo no es fácil. Sobre la foto The Three Thirds
[Los tres tercios], White escribió:

La identificación de un. tema puede ser tan informal que hace falta un título para sugerir la utilidad
de una experiencia adicional con la foto. La titulada The Three Thirds necesita tal título porque la
imagen no es informativa; sólo adquiere un sentido si el tema es tratado como una suerte de panel
en el cual se cuelgan símbolos condensados: de izquierda a derecha, nubes sobre la ventana o
juventud; yeso bajo tablillas o años de madurez; vidrios rotos o la vejez. ¿Qué capricho del azar llevó
al fotógrafo hasta este punto, exactamente en el momento en que la continuidad de nacimiento, vida
y muerte importaban en su mente y cuando secretamente confiaba en materializar su sentimiento de
que cada una de esas tres cosas era un tercio de experiencia? ¿Fue su necesidad la que causó la
metamorfosis?[329]

White cultivó la aceptación de lo accidental: su ensayo «Found Photography» [Fotografía

encontrada] es una profunda descripción no sólo de su enfoque, sino también de su proceso
espiritual.[330]

La foto como metáfora puede ser encontrada a lo largo de toda la historia de la fotografía. En los
primeros días del cine fue común la metáfora visual y fotográfica. En Intolerancia (1915-1916), de
David Wark Griffith, el tema es desarrollado en cuatro distintas secuencias de imágenes,
repentinamente combinadas de manera totalmente realista y, sin embargo, no literales.

Minor White, Pacifico, 1948. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York, Cortesía de
los Archivos Minor White, Princeton University, Princeton (Nueva Jersey)

En Avaricia. (1924), Erich Oswald von Stroheim lleva el simbolismo casi hasta el exceso: la cámara se
detiene en todo lo que sea dorado (que fue virado o dorado en la copia de exhibición), o bien un
canario enjaulado, y luego liberado junto a la muerte del protagonista, simboliza a su alma. Los
soviéticos, especialmente S. M. Eisenstein y V. L Pudovkin, no sólo mostraron una y otra vez el poder
de la metáfora visual en sus films, sino que además escribieron ampliamente sobre ella.
Las fotografías han sido combinadas con la palabra impresa no como ilustraciones literales, sino para
su mutuo refuerzo, con lo que pueden leerse nuevos sentidos en ambas. Así, en su libro Time m New
England, integrado por una antología de textos vinculados a Nueva Inglaterra junto a fotografías de
Paul Strand, Nancy Newhall reunió la imagen de un árbol arrasado con una descripción de los
episodios de brujería, un severo detalle de roca con un relato presencial sobre la masacre de Boston
(1770), el capitel de un hogar de reuniones con una declaración sobre la abolición de la esclavitud,
un paisaje marino infinito con la crónica sobre la pérdida de un barco en el mar. En la exposición The
Family of Man, realizada en 1955 por el Museo de Arte Moderno, así como en el libro editado sobre
ella, Edward Steichen no sólo yuxtapuso fotografías de la vida familiar en todo el mundo, sino que
también empleó fotos como metáforas: la gran Mount Williamson de Ansel Adams expresaba la
creación de la Tierra, o una foto por Wynn Bullock, sobre un niño dormido en un claro del bosque,
hacía alusión a la creación del hombre.

Para Aaron Siskind, el desafío de la fotografía directa está en la transformación de la temática

cotidiana en composiciones abstractas y autónomas. Expresa la belleza de la superficie exterior y
obvia, que aísla para nuestra contemplación. Como él mismo manifestara, le preocupa obtener.

Minor White, Los tres tercios, 1957. Gelatino-bromuro, colección Beaumont Newhall, Santa Fe,
cortesía de los Archivos Minor White, Princeton (Nueva Jersey)

El resultado es un estilo particularizado. Siskind enfatiza lo lineal. Los bordes son marcados, los
contrastes son grandes. Todo parece situado en un único plano, con escasa profundidad. A menudo
la imagen es ambigua y crea en el observador una tensión entre lo que es obvio y lo que supone un
nuevo descubrimiento visual.

... una concentración del mundo en el interior del marco de la foto. Para encontrar mi material he ido
al «lugar común», a lo «dejado de lado» o lo «insignificante»; los muros, los pavimentos, las
estructuras de hierro en Nueva York, las incontables cosas alguna vez usadas y luego descartadas por
la gente, los muros de hormigón en Chicago, los profundos subterráneos neoyorquinos en los que el
agua y el tiempo han dejado su marca, el detritus de nuestro mundo, que examino en una búsqueda
de sentido. En este trabajo, es incansable la fidelidad al objeto y a mi instrumento, la lente de clara
visión; la transformación en objeto estético es conseguida por el acto de ver y no por la
manipulación.[331]

Cuando el Museo de Arte Moderno expuso su obra en 1946, un cronista escribió: «La relación entre
la fotografía y el arte abstracto es estrecha y supone un desafío... Son señalados el aislamiento y la
organización que dentro de un rectángulo obtiene Siskind con temas aparentemente tan ingratos
como una teja o un papel marcado por el alquitrán. La frase de Siskind,

Considero la foto como un nuevo objeto a contemplar por su propio significado y su propia belleza ,
es un punto de vista que rara vez expresan los fotógrafos...» [332]

La obra de Harry Callahan posee una gran belleza lírica y revela una aceptación del mundo que nos
rodea. Su visión es precisa: puede conseguir que una hoja de la naturaleza o un cable de energía
eléctrica llenen por sí solos un cuadro. Ha experimentado con la doble exposición. Tienen particular
fuerza sus fotos de peatones en aceras muy iluminadas.

Frederick Sommer, tras un período en que se dedicó a la arquitectura de paisajes y a la urbanización,

conoció a Alfred Stieglitz y se sintió absorbido por la fotografía como medio expresivo. En 1935
conoció a Edward Weston, «cuyo uso decisivo de la escala tonal ha dado a sus fotografías un nuevo
impacto en el arte», escribió Sommer.[333] Pronto comenzó a trabajar con la cámara de 8×10
pulgadas [aproximadamente 21×25 cm], creando retratos, detalles de estructuras, restos y
esqueletos de animales, amplios paisajes del desierto de Arizona, vigorosos ensayos en doble
exposición y en montaje. Ha mostrado durante mucho tiempo un gran interés por el surrealismo, y
este interés se ha particularizado sobre todo por su expresión en la pintura de su amigo Max Ernst.

Aaron Siskind, Símbolos en el paisaje, 1944. Gelatino-bromuro, cortesía del autor

Aaron Siskind, Chicago, 1949. Gelatino-bromuro, cortesía del autor.

Harry Callahan, Exposición múltiple, Chicago, 1956. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art,
Nueva York.

Frederick Sommer, Max Ernst, 1946. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York.

«Max Ernst, un gran artista, cuya visión tiene esa inquietud angélica de Salomón, amenazante para
los fáciles partidarios del pensamiento o del instinto. Frederick Somemr, Aperture, vol. X, nº 4, 1964

Paul Caponigro, El dolmen de Ardava, Donegal (Irlanda), 1967. Gelatino-bromuro, The Museum of
Modern Art, Nueva York.

Harsy Callahan, Chicago, 1950. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York.

Robert-Louis Frank, Desfile, Hoboken (Nueva Jersey), 1955. Gelatino-bromuro, The Museum of
Modem Art, Nueva York

Paul Caponigro, que al comienzo de su carrera fotográfica estuvo muy influido por Minor White, ha
encontrado sus temas en el paisaje y, más recientemente, en los monumentos megalíticos del norte
de Europa. Estas inmensas piedras fueron erigidas con propósitos religiosos en un pasado distante
del que no ha quedado huella; las fotografías que Caponigro hiciera sobre esas sorprendentes
formas manifiestan su sentido espiritual.

Aunque la obra de estos fotógrafos se ajusta básicamente a los principios de una estética de la
fotografía directa, otros han reaccionado contra esa convención clásica, que rechaza todo
tratamiento posterior de la imagen negativa o positiva después de su momento inicial. Hacer copias
combinadas con varios negativos ha sido un interés especial para Jerry Uelsmann, quien ha refinado
su técnica hasta el extremo del virtuosismo. A diferencia de los pioneros de esta técnica en el siglo
XIX, Uelsmann combina imágenes dispares para producir composiciones extrañas, a menudo
inquietantes y ambivalentes, como la combinación de rostro y puño en Symbolic Mutations.
Significativamente, ha dado a este enfoque de la fotografía el nombre de «post-visualización».

Tras el antecedente de un fotoperiodismo de enorme éxito, el suizo Robert-Louis Frank, frustrado

ante la presión que le suponían los encargos de las revistas, solicitó y obtuvo una beca Guggenheim,
y en 1955 realizó una gira fotográfica por Estados Unidos. Con una cámara de 35 mm fotografió la
escena norteamericana en sus aspectos más populares: excursiones, desfiles, automóviles,
gasolineras, carteles callejeros, paradores en el camino, autopistas desérticas y solitarias. Un motivo
reiterado en su obra es la presencia de una bandera de Estados Unidos: decorando la tarima que
preside un desfile cívico, ondeando sobre edificios, luciendo con esplendor sobre la zona de un
picnic del 4 de julio. Sus imágenes son inquietas; su organización estructural es suelta y a menudo
parece surgida de un aire casual. Suponen un contraste con las fotografías equilibradas y elegantes
de Cartier-Bresson, sobre quien se le atribuye haber dicho: «Nunca se siente que haya sido
conmovido por algo que ocurría, sino por su belleza o sólo por su composición».[334] A Frank no le
interesaba la belleza, sino un severo realismo, por desagradable u ordinario que fuera. Sobre la obra
de Frank escribió Walker Evans:

Que Frank haya reaccionado ante Norteamérica con muchas lágrimas, alguna esperanza y su propio
sello de fascinación, es algo que se puede saber mirando... sus imágenes de gente, los paisajes al
costado del camino, los calderos urbanos de una casi vida, es decir, los niños semidiabólicos. Muestra
una gran ironía hacia una nación que, hablando en general, carece de ella... [335]

Las fotos de Frank fueron publicadas en París con el título Les Américains (1958).[336] Al aparecer la
edición norteamericana, al año siguiente, los críticos se mostraron negativos en forma casi unánime:
les pareció que Frank había elegido deliberadamente lo sórdido, lo descuidado y lo desolado para
representar a Estados Unidos.

Robert-Louis Frank, Premiere de cine, Hollywood, ca. 1955. Gelatino-bromuro, The Museum of
Modern Art, Nueva York.

Diane Arbus, Mellizas idénticas, Roselle (Nueva Jersey) 1966. Gelatino-bromuro, The Museum of
Modern Art, Nueva York.

Garry Winogrand, Manifestación pro Paz, Central Park (Nueva York), 1970. Gelatino-bromuro, The
Museum of Modem Art, Nueva York.

Les Friedlander, New York City, 1964. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York

Duane Michals, La muerte llega a la anciana, 1969. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art,
Nueva York.

Pero para una generación más joven, esas fotos hablaron con vigor. Las fotos de Lee Friedlander
sobre temas urbanos y monumentos cívicos, y las escenas callejeras aparentemente azarosas de
Garry Winogrand, como sus fotografías con flash en funciones públicas, demuestran un empleo de la
cámara" en el que la imagen parece ilimitada, no contenida en el rectángulo de su marco, sino
extendida más allá. Aunque Winogrand no quiere hablar sobre su obra, una frase suya, a menudo
citada, «yo fotografío para ver qué parecerá la foto»,[337] pese a su apariencia simplista es una
expresión de la prescindencia, quizá de la desconfianza, que muestra ante el concepto de la
previsualización. Para él —como para muchos otros fotógrafos contemporáneos—, la magia de la
fotografía reside en su mirada que todo lo observa, en su capacidad de capturar más de lo que el ojo
humano pueda llegar a ver en la fracción de segundo durante la cual el obturador está abierto y
permite que la película retenga una fugaz imagen. En este sentido, la cámara es algo más que un
instrumento para registrar una imagen ya vista en todos sus detalles: es un instrumento que agudiza
nuestra visión.
La preocupación temática llevó a Diane Arbus a fotografiar, con alarmante franqueza, a personas
situadas en las fronteras de la sociedad «normal»: gigantes y enanos, travestís, nudistas. Mostró con
cierta compasión la normalidad de lo aparentemente anormal, utilizando su cámara con una directa
simplicidad.

Una abundante obra reciente es básicamente una ilustración, más vinculada a las artes dramáticas
que a las cualidades inherentes del medio fotográfico, que sólo sirve como forma de registro. Así,
Duane Michals, en el espíritu del cine, produjo pequeñas secuencias narrativas, como la de Death
Comes to the Old Lady [La muerte llega a la anciana].

En las últimas décadas se ha producido una considerable experimentación, combinando el proceso

fotográfico con otros medios expresivos, en especial la pintura y el dibujo. En contraste con las
fotografías maestras que realizaron pintores reconocidos como Man Ray, Moholy-Nagy y Charles
Sheeler —quienes mantuvieron estrictamente separadas las obras hechas por la cámara y por el
pincel—, los practicantes actuales entremezclan los medios expresivos de tal forma que los
resultados me parecen bastante ajenos a la fotografía y deben quedar así fuera del alcance de esta
revisión.

La fotografía en color como medio creativo, tras un largo desdén por casi todos —excepto algunos
fotógrafos maestros—, disfruta ahora de una mayor popularidad. Dentro de la tradición de Eliot
Porter y de Edward Weston, otros contemporáneos como William Eggleston, Stephen Shore y Joel
Meyerowitz se deleitan en los brillantes matices que pueden ser expresados por los actuales
materiales del color, aportándonos un mundo transformado. La formación de un Departamento de
Fotografía, como ocurriera en 1940 en e! Museo de Arte Moderno (Nueva York); la fundación del
Museo Internacional de la Fotografía, dentro de la George Eastman House, en Rochester (1949); el
creciente interés por la fotografía, tanto por parte de personas individuales como de instituciones; la
inclusión de cursos sobre el arte fotográfico en universidades y escuelas artísticas, son pasos
encaminados hacia la aceptación definitiva e indiscutida de las potencialidades de la cámara.

Richard Avedon, Ezra Round, 1958. Gelatino-bromuro, The Museum of Modern Art, Nueva York.

Irving Penn, Colette, 1951. Gelatino-bromuro, The Museum of Modem Art, Nueva York

Son cada día más las personas que se vuelven hacia la fotografía como un medio de expresión y
también de comunicación. Continúa el fermento de enfoques estéticos que ya señaláramos. Aunque
sería apresurado definir las características del estilo fotográfico actual, parece estar en ascenso un
común denominador, que está arraigado en la tradición: el empleo directo de la cámara para lo que
puede hacer mejor, que es la revelación, la interpretación y el descubrimiento del mundo humano y
de la naturaleza. El desafío actual para el fotógrafo es expresar un significado interno mediante una
forma exterior.

William Eggleston, Memphis, ca. 1969-1970. Copia por copulantes de color, The Museum of Modern
Art, Nueva York.

Eliot Porter, Pasaje oculto, Glen Canyon (Utah), 1961. Copia por copulantes de color, cortesía del
autor.
 Stephen Shore, U.S.10, Post Falls (Idaho), 1974. Copia en tipo C, The Museum of Modem Air, Nueva
York.

Ernst Haas, Esquina de la calle 38, 1952. Copia por copulantes de color, The Museum of Modern Art,
Nueva York.

Joel Meyerowitz, St. Louis y el Arco, 1977. Copia en tipo C, cortesía del autor

Apéndice: Escribir la Historia de la Fotografía Antes de Newhall

Anne Mccauley

Mi objetivo, en este ensayo, es sugerir algunos temas y métodos de investigación que creo que
requieren ser abordados antes de que podamos concretar, con mayor claridad lo que han sido y
podrían ser las historias de la fotografía. Digo «historias» a propósito, porque lo que no quiero
sugerir es que necesitemos cambiar las «líneas historiográficas» canónicas (perpetuadas por
editores de libros teóricos y exposiciones de museos centenarios) por registros nuevos y más
globales de grandes fotografías y sus creadores. A pesar de su utilidad en los cursos de iniciación, o
para el público no especializado que quiere un resumen lineal y abreviado, tales estudios históricos
rara vez identifican lo que excluyen o justifican lo que incluyen. Además, conforme ha ido
evolucionando este tipo de publicación (en un solo volumen) en el siglo XX, se ha intentado definir
cada vez más una historia de la fotografía «artística», aunque sin declararlo abiertamente. Este
desfilar de una historia que sólo tiene una funcionó «estética»), entendida como historia de una
tecnología (la fotografía), ha dado como resultado las incómodas fricciones entre forma y contenido,
o estilo y uso, que caracterizan los escritos más recientes. Ejemplos de fotografía amateur, científica,
publicitaria y documental se incluyen junto a imágenes tímidamente «artísticas» (del siglo XX, por
definición), cuando parecían anticipar, influir o aproximarse accidentalmente a las satisfactorias
cualidades formales de tales imágenes. Se han escrito otras historias de la fotografía definida por su
función (fotografía popular, de álbum familiar, fotografía policial, etc.) pero casi siempre quedaron
relegadas a la categoría, menos lucrativa (en términos de beneficios de valor y del libro), de
sociología e historia, hasta la reciente consolidación de la rúbrica «estudios culturales», que ha
permitido que estas imágenes puedan empezar a hacerse de nuevo un hueco en los museos y en las
aulas de historia del arte.

El concepto de historia única y lineal de la fotografía también fracasa a la hora de abordar los
problemáticos límites de lo fotográfico. Históricamente, no ha habido un solo objeto físico coherente
al que se pueda llamar «fotografía», y el propio término es un conveniente cajón de sastre para una
amplia variedad de imágenes sobre papel, metal, cristal, tela, lienzo, etc., cuya única cualidad común
es la intervención de la luz y la química en algún momento de su proceso generativo. Como hoy los
artistas oscilan de manera indiscriminada entre la cinta de vídeo, el ordenador y las hojas de
película, y mezclan continuamente lo manual y la máquina en acciones multimedia (que pueden
existir en un espacio real o virtual), hablar de la «fotografía» de un modo significativo se convierte
en un oxímoron. Un reflejo de una pequeña fase o entrada de información visual cuya diferencia de
clase respecto a otros bytes digitales no es ya visual o conceptualmente relevante: Dada la praxis
actual, empezamos a darnos cuenta de que la «fotografía» como tal no sólo podría ya ni existir, sino
que tal vez nunca haya existido en el sentido preciso, estereotipado (me atrevería a decir: en blanco
y negro), a modo de monólogo, que nosotros, la generación de la posguerra, aprendimos.
En vez de ocuparme en una crítica del canon posmoderno, he escogido, más modestamente, analizar
tres géneros de ensayo sobre la fotografía —la historia fotográfica, la autobiografía y la monografía
sobre un fotógrafo— como ventanas hacia el lugar social de un medio en su campo de
conocimiento. En general, todos los tipos de escritos publicados revelan en gran manera la categoría
social de lo que tratan, mucho más allá de su contenido intencionado. Por ejemplo, un texto
publicado sobre fotografía (ya sea un manual, historia, crítica o especulaciones filosóficas) puede ser
utilizado como indicador de las expectativas que el autor tiene del medio y del beneficio potencial
(tanto económico como en términos de prestigio) de la publicación, o para darnos indicaciones
sobre la magnitud y naturaleza del público potencialmente interesado en la fotografía; las
expectativas del público en cuanto al medio; las ganancias anticipadas de la publicación por parte
del editor; los beneficios correspondientes a los fotógrafos citados o comentados en la publicación
(o a los propietarios de sus fotografías); los beneficios correspondientes a los fabricantes del equipo
y suministros citados en el texto, y así sucesivamente. En otras palabras, la información incluida en
los textos sobre fotografía contiene un peso no sólo ideológico, sino económico, y, sin lugar a dudas,
los debates sobre el curso de la historia o la estética del pasado rara vez son desinteresados (en
todos los sentidos del término).

Para complicar aún más las cosas, los escritos fotográficos participan del campo que le es propio a
todo -escrito: las vidas construidas en las autobiografías y biografías fotográficas se hacen eco de las
de otros profesionales, y las historias fotográficas incluyen, de modo similar, las normas aceptadas
de la estructura histórica. Se debe tener cuidado de no atribuir singularidad a los géneros de ensayo
fotográfico y dejar de examinar el desarrollo diacrónico de las categorías más amplias de las que
esos textos participan, a menudo de un modo bastante secundario. Dadas las limitaciones de
espacio de este escrito, no podré tratar adecuadamente estas cuestiones, pero animaría a trabajar
más ampliamente a partir de estas líneas de investigación.

Algunos lectores tal vez consideren que la búsqueda de cuestiones historiográficas es una especie de
auto-contemplación propia de fin de siglo, un volver de lo pictórico a las acciones de otros (críticos,
historiadores, directores de museos, marchantes), quienes atribuyen, de forma parasitaria,
significados y estructuras a fotografías que, a menudo, no tienen nada que ver con la intención del
artista. Lo cierto es que la mayor parte de los artículos de este ensayo no se centrará en imágenes ni
siquiera en fotógrafos individuales. Lo que un examen de las diversas instituciones que abordan la
fotografía deja claro es que no puede haber división alguna entre el creador/productor originario y
la vida subsiguiente de la imagen. Del mismo modo que puede demostrarse que la autonomía y el
significado fijado de ese objeto conocido como fotografía son ilusorios, su «hacedor» (incluso si se le
puede asignar esta tarea sólo a una persona) se encuentra de igual modo inmerso en un proceso de
una constante autofiguración y redefinición externas. No puede haber fotografía sin historia.

Historias de la fotografía

Mientras que la creciente publicación, en un solo volumen y organizadas cronológicamente, de

historias ilustradas de la fotografía (semejantes a los textos de estudio para la historia del arte)
tiende a perpetuar modos de pensamiento anticuados y reduccionistas sobre el pasado, sobre la
naturaleza del cambio y lo que la fotografía es, una valoración seria y crítica de las historias que ya se
han escrito, supone un primer paso útil hacia la comprensión de cómo y por qué evolucionó este
género. Según Martin Gasser, las historias exhaustivas de la fotografía producida durante los
primeros cien años de existencia, pueden dividirse en tres categorías:
(1) historias que, en realidad, fueron debates disfrazados sobre la prioridad de la invención;
(2) historias en forma de manuales; y
(3) historias de la imagen fotográfica.[338]

En la primera categoría entrarían muchos de los primeros escritos publicados, como los informes de
Arago en 1839, la Historique et description des procédés du Daguerréotype de Daguerre, la
Historique de la découverte impropement nommée Daguerréotype de Isidore Niépce y La Verité sur
l’invention de la photographie, escrita en 1867 por Víctor Fouque en defensa de la prioridad de
Niepce. Las historias en forma de manual, como las que debaten los orígenes de los inventos,
también contienen breves descripciones cronológicas de los avances técnicos, pero continúan hasta
el presente y añaden información práctica sobre el uso de la cámara y los principios químicos,
dirigida obviamente a los fotógrafos aficionados. La tercera categoría de Gasser, «historias de la
imagen fotográfica», se acerca más a nuestro concepto actual de la historia de la fotografía artística,
en la que se tratan, e incluso se reproducen, una vez finalizado el siglo.XIX, fotos individuales y tipos
de imaginería. Como Gasser indica correctamente, es difícil encontrar esta categoría en el siglo XIX y
parece depender de la aceptación (o defensa) de la fotografía como medio artístico, así como de los
avances en la ilustración fotomecánica que permiten al lector ver las imágenes que se comentan.

Aunque las divisiones de las historias de la fotografía que Gasser propone son útiles, sus argumentos
no afrontan la cuestión más espinosa de cómo los escritos sobre la historia de la fotografía se
relacionaban a través del tiempo con los relativos a otros tipos de historia, más concretamente con
la historia de las otras artes visuales, o con la historia de la ciencia y la tecnología. La frecuente
crítica pos moderna acostumbra a tildar las historias fotográficas del siglo XIX de meros listados
cronológicos o repeticiones de los avances técnicos y se olvida de la estrechez de miras general
presente en muchos tipos de estudios históricos de otras disciplinas. Por ejemplo, esperar que una
historia de la fotografía del siglo XIX se centre de forma significativa en las imágenes individuales y
en su estilo e iconografía, es ignorar que esa historia del arte basada en el objeto, en ausencia de
ilustraciones, era rara en sí misma y pertenecía normalmente al ámbito de la crítica de arte más que
al de la historia.

Es posible encontrar dentro de la historia de la ciencia y la tecnología un modelo más próximo a los
primeros manuales fotográficos populares que a los textos históricos sobre arte. Los historiadores de
tecnología han dividido su propia historiografía en «historias internas» que se centran en una
tecnología o artefacto, frente a las historias «externas» que estudian el contexto social y económico
de los descubrimientos tecnológicos.[339] Las historias internas, empezando por los diccionarios de
inventos del siglo XV y continuando con la Encyclopédie dominaron el siglo XIX y estuvieron
gobernadas por la misma creencia idealista en la perfectibilidad humana que es el principio
definitorio deja «historia de los Whigs». La conquista de la naturaleza por el hombre, su esfuerzo por
desentrañar las actividades ocultas de la glándula pineal o los protozoos, fueron motivo de
celebración por derecho propio; si, en el proceso, las vidas de todos pudieran verse menos
castigadas por la enfermedad, la guerra, el trabajo o el hambre, tanto mejor. La propia invención de
la fotografía fue una prueba de este triunfo de las mentes inteligentes sobre los resbaladizos rayos
de luz y las fugaces fantasías mentales. Sus «progresos», publicados en intervalos regulares por
escritores de manuales, consistieron en cosas tales como: .aceleradores químicos y nuevos procesos
que dieron como resultado tiempos de exposición más cortos; cambios en el diseño de la cámara
que hicieron más fácil el uso del equipo y de la química; mejores lentes que aumentaron la
resolución y la consistencia de la imagen; en resumen, cualquier cosa que redujera el trabajo y los
costes de producción. La retórica progresista y positivista, que incluía los estudios de la historia de la
fotografía del siglo XIX, dependía de suposiciones no declaradas de que la sociedad necesitaba
imágenes que se parecieran a las primeras fotografías, que cuantas más, mejor, y que cuanto menos
trabajo humano se empleara en conseguirlas, también mejor.

Los manuales de fotografía, como Geschichte der Photochemie (1890) de Josef Maria Eder y varias
ediciones de su Geschichte der Photographie (siendo la edición en dos volúmenes de 1932 la que
tuvo mayor éxito); la Histoire de la découverte de la photographie (1925) de Georges Potonniée, y
los informes sobre fotografía escritos con ocasión de las exposiciones internacionales por Vidal,
Albert Londe, Alphonse Davanne y otros, establecen el invento y el desarrollo de la fotografía como
una marcha infinita hacia un mundo utópico y mecanizado. El mismo Eder cita entre sus fuentes
tales historias interioristas como History of the Present State of Discoveries relating to vision, light
and colours (1772) de Joseph Priestley y Geschichte der Physik (1801-1806) de Carl Fisher para la
preparación de su texto de 1905 (la 3a edición de su Geschichte der Photographie).[340]

La misma práctica generalizada de incorporar un breve prólogo histórico o un resumen del estado
actual del conocimiento en un manual o presentación de un nuevo descubrimiento, que caracteriza
a las historias de la fotografía del siglo XIX (tales como La Photographie considerée comme art et
comme industrie (1862) de los hermanos Mayer y Piersons, Les Merveilles de la photographie de
Gaston Tissandier (2a edición, 1874, traducida en 1878 y editada por John Thomson como A History
and Handbook of Photography), A History of Photography written as a practical guide and an
introduction to its latest developments (1888) de W. Jerôme Harrison, o The Evolution of
Photography with a chronological record of discoveries, inventions, etc. (1890) de John Werge se
había extendido a las historias de la ciencia y la tecnología. Así, William Whewell, en su influyente
History of Inductive Sciences (1873), proclama que «nuestro estudio de los métodos de descubrir la
verdad debería basarse en un examen de las verdades que se han .descubierto», e incluye
compendios históricos en sus tratados de cada ciencia. Se pueden encontrar prólogos históricos
similares en obras que abarcan diversas disciplinas científicas y nacionalidades, como Leçons sur la
philosophie chimique (1836) de J. B. Dumas, Principies of Geology de Charles Lyell (1830-1833), o El
Origen de las especies (1895) de Darwin. Como apunta Helge Kragh en An Introduction to the
Historiography of Science, este tipo de escritos históricos, que se basaban en la creencia de que
comprender el pasado permitiría a los practicantes actuales hacer mejor su trabajo, «han existido
durante casi doscientos años.»[341]

Justificar un examen de la historia en los manuales fotográficos es reproducir el lenguaje de

Whewell. W. Jérôme Harrison, por ejemplo, argumenta que los fotógrafos necesitan conocer su
historia y su trabajo a través de todos los procesos anteriores para hacer mejor su propio trabajo
técnico.[342] Harrison también dice que «los hombres del pasado» sirven de inspiración para el
presente, un sentimiento expuesto más ampliamente por John Werge en su historia anecdótica:
«Mientras, las reminiscencias a lo largo de cuarenta años de continuo contacto con cada fase de la
fotografía, y algunos de sus pioneros, formarán un vínculo vital entre el pasado y el presente
inmediato, que tal vez despierten recuerdos agradables en algunos y animen a otros a entrar en el
campo de la experimentación, y se afanen por continuar la tarea de la evolución.» [343]

Tales comentarios evidencian que, como en las equiparables historias de la ciencia y las invenciones,
la mayor parte de las historias de la fotografía escritas en el siglo XIX (y muchas del siglo XX también)
fueron escritas por los propios fotógrafos para otros fotógrafos activos o potenciales. Mientras que,
en el área de las primeras críticas fotográficas, personas formadas en las otras artes (Ernest Lacan,
Henri Delaborde, Paul Mantz, Philippe Burty, Lady Eastlake) o en la literatura (Francis Wey,
Théophile Gautier) realizaban a veces la crítica de las exposiciones o disertaban sobre el potencial
del medio; no existía un público desinteresado, formado por legos, expertos o historiadores de la
cultura, lo suficientemente numeroso como para justificar la publicación de libros históricos a ellos
dirigidos. Los editores del siglo XIX se dieron cuenta de que la mayoría de lectores de libros sobre
fotografía eran los aficionados que empezaban en el medio (antes y después de Kodak), y .que su
número iba en aumento. Aún en el caso de historias como Les Merveilles de la photographie de
Tissandier, que apareció en la popular Bibliothéque des Merveilles del republicano Edouard Charton
(quien presentó varios descubrimientos técnicos ocurridos en la III República y continuó la
democratización educativa que había marcado su serie sobre viajes Tour du Monde, y el periódico
L'Illustracion, que él mismo publicó), el libro se entiende más como un anuncio para aplicaciones
amplias de la fotografía (con capítulos sobre microfotografía, estereofotografía, fotoescultura,
heliograbado, etc.) que como historia cultural o intelectual. Al igual que los manuales técnicos, los
textos más populares, como el de Tissandier o la serie de la Encyclopédie Roret, se hicieron eco de
las categorías funcionales de la fotografía, establecidas en exposiciones internacionales y
constituyeron himnos al progreso.

El ámbito de los escritores y editores de libros de historia de la fotografía de finales del siglo XIX y
comienzos del XX (y la mayor parte de la literatura periodística también) incluía a personas que se
beneficiaron directamente de un aumento en las producciones fotográficas (fabricantes de equipos
y productos químicos como Chevalier, George Eastman, Scovill, etc.); a los dueños de estudios que
pudieron atraer a nuevos clientes (Disdéri, los hermanos Mayer y Pierson, Marcus Root); y a
fotógrafos que empezaban a tener pretensiones como especialistas más comprometidos en la
historia de la fotografía (Jérôme Harrison, Josef María Eder, Albert Londe, Georges Potonniée). De
las sociedades y clubes fotográficos que se fundaron en ciudades cada vez más pequeñas durante la
segunda mitad del siglo XIX, surgieron secretarios e historiadores inicialmente responsables de las
imágenes adquiridas por sus organizaciones, pero cada vez más ocupados en el mantenimiento y
construcción de la crónica histórica. Jérôme Harrison es una de esas personas: tras dirigir un colegio
para chicos en Leicester y estudiar luego ciencias en los laboratorios científicos estatales de South
Kensington, en 1872 fue nombrado director del Leicester Corporation Museum, donde enseñó
geología. Se dedicó a la fotografía como aficionado en 1881 y empezó a recopilar literatura sobre el
medio. Cuando publicó su historia en 1887, fue llamado como consultor científico de ciencias para la
Junta de Educación de Birmingham y nombrado vicepresidente de la Sociedad Fotográfica de
Birmingham.[344]

La carrera de Josef María Eder (1855-1944), que aportó a la historia de la fotografía un respeto
absoluto por las primeras fuentes es, no obstante, comparable a la de Harrison, aunque en un grado
mayor.[345] Formado en Ciencias Naturales por la Universidad de Viena, Eder publicó primero sobre
química y luego se especializó en la química de la fotografía. Después de trabajar en él

Laboratorio Estatal Minero austriaco y continuar la investigación de temas como la descomposición

del oxalato de hierro, fue nombrado profesor asociado de fotoquímica y fotografía científica en la
Escuela Técnica Superior de Viena en 1880, donde recibió ayuda de la Sociedad Fotográfica de Viena.
El primer volumen de su estudio; sobre las primeras fuentes y los experimentos con materiales
fotosensibles, Ausftthrliches Hanäbuch der Photographie, apareció en 1884, y su Geschichte der
Photochemie en 1890. A mediados de 1880, Eder, junto con otros fotógrafos vieneses se implicaron
en la creación de un instituto para el estudio y la investigación de la fotografía y otros procesos de
reproducción, que fue fundado por el Ministerio de Educación austriaco en 1888 como el Lehrund
Versuchsanstalt für Photographie und Reproduktionsveeerfahren. Eder fue director de este instituto
desde 1888 a 1923. Su idea, que hoy parece bastante innovadora, debido a las divisiones
institucionales de entonces entre las organizaciones artísticas y las científicas, pero que eran
consecuentes con los modos de pensar sobre el medio,[346] consistía en unir la fotoquímica y la
fotografía aplicada y artística-bajo un mismo techo. En 1897, después de añadir aulas de impresión e
ilustración, el instituto se convirtió en el Graphische Lehr und Versuchsanstalt con un departamento
educativo para la fotografía y los procesos de reproducción y otro para las ramas del libro y la
ilustración; laboratorios experimentales; un museo-de artes gráficas y de aparatos, y una biblioteca
técnica.[347] Eder contribuyó con equipos y muestras de fotografías a este primer museo fotográfico,
así como al Technisches Museum für Industrie und Gewerge de Viena y al nuevo Deutches Museum
de Múnich. (originalmente fundado en 1903 pero abierto al público en 1925).[348]

El papel de Eder como científico, historiador, fotógrafo y defensor de los derechos de los fotógrafos
(ayudó a redactar la ley que protegía las invenciones fotográficas en 1895) fue similar al de otros
historiadores franceses pioneros de la fotografía de principios del siglo XX, como Georges Potonniée
(fallecido en 1949). Al igual que Eder, Potonniée fue fotógrafo y directivo de una sociedad
fotográfica, la Societé Française de Photographie, que centró su interés principal en los comienzos
de la historia y la prehistoria del medio. En las páginas de la Revue française de photographie y en
otros medios de principios de los años veinte, Potonniée debatió con Eder sobre el papel que
desempeñaron el químico alemán Schulze y los franceses Niepce y Daguerre, y se lamentaba de que
no había ninguna «historia francesa de la fotografía.»[349]

Los sentimientos nacionalistas de Potonniée, alimentados por el miedo francés al éxito tecnológico
alemán producido por la guerra franco-prusiana, y confirmados por la I Guerra Mundial,
favorecieron su; libro Histoire de la decouverte de la photographie (1925). Anunciado en Francia
como «un trabajo curioso y cautivador para cualquier interesado por ese gran invento francés, la
fotografía»,[350] el texto de Potonniée, que contenía reproducciones fotomecánicas de imágenes
clave, a diferencia de los libros de Eder que sólo reproducían equipos y retratos de los inventores,
causó una rivalidad entre las descripciones alemana y. francesa de la historia de la fotografía que
perduró hasta el período de la guerra fría. Curiosamente, estas descripciones en conflicto se
concentraron en Francia y Alemania, y sustituyeron la rivalidad-más antigua franco-inglesa
(Daguerre contra Talbot) que marcó el período de la invención. En el texto de Potonniée, el químico
alemán Schulze, a quien Eder apoda el «inventor de la fotografía», queda descartado por no haber
anticipado de ningún modo el medio, y la mayor parte de su libro está dedicado a Niepce y
Daguerre, con un apartado sobre Bayard. Las contribuciones alemanas a la impresión en papel, al
colodión, a la fotografía en color y estereoscópica así como al calotipo se ven limitadas a breves citas
de «Von Kobel y Steinheil», Petzval y Voigtländer, y del retratista austríaco Natterer.[351]

La presencia de fotógrafos de habla germana dentro de la historia del medio quedó en gran medida
determinada por las alianzas políticas del siglo XX. Aun cuando Alemania fue el lugar donde se
publicaron los primeros estudios locales sobre talleres fotográficos (como el revolucionario. Die
Daguerreotypie in Hamburg 1839-1860, 1915, de Wilhelm Weimar, o el Die Daguerrotypie in Berlin,
1922, de Wilhelm Dost y Erich Stenger),[352] la hostilidad anglófona hacia la cultura alemana (y el
fracaso práctico de muchos escritores ingleses y americanos en su dominio del idioma alemán)
dieron como resultado la exclusión virtual de la historia de la fotografía alemana, particularmente la
del siglo XIX, de los escritos en habla inglesa.

Durante el período nazi, el conocimiento de la historia de la fotografía alemana y austríaca fuera de

esos países quedó radicalmente borrado. Erich Stenger (1878-1958), quien emergió en los años
veinte como el principal historiador de la fotografía alemana, era, como Eder, un químico que
enseñaba en una escuela de formación profesional (el Institut für Angewandte Photochemie der
Technischen Hochschule de Berlín). Empezó a reunir su propia colección fotográfica en 1909 y
durante años la utilizó como base de una serie de exposiciones históricas que se añadían a muestras
de fotografía contemporánea. Éstas incluyeron la Kipho de 1925 (Kino und Photo-Ausstellong) en
Berlín; la Deutsche Photographische Ausstellung de 1926 en Fráncfort; la muestra Hundert Jahre
Lichthild de 1927 en Basilea; la exposición Pressa de 1928 .en Colonia; la Film und Foto de 1929 en
Stuttgart y otros lugares, para la que Moholy-Nagy seleccionó obras históricas de la colección de
Stenger; y la exposición Die Kamera de 1933 en Berlín, en la que se incluyeron trabajos de Stenger y
de Wilhelm Dost dentro del Grupo I, «Geschichte, Entwicklung und. Technik der Fotografie».

Aunque la posición política de Stenger durante la década de 1920 no estaba clara, hacia 1929, año
en que publicó su Geschichte der Photographie para el Deutches Museum, estaba depurando el
informe de Eder sobre la invención alemana de la fotografía. Para la exposición Die Kamera en 1933,
quedó registrado como «Beauftragter des Reichsministeriums für Volksanfularung und Propaganda
für die Abteillungen Geschichte, Entwicklung und Technik der Fotografie», y en su siguiente y más
extenso trabajo sobre la historia de la fotografía, Die Photographie in Kultur und Technik (1938), el
papel de los alemanes, y particularmente Schulze, se expandió hasta hacer un panegírico de la virtud
alemana: «Sabemos, sin embargo, de las excelentes contribuciones de los alemanes y protestamos
contra la creencia general de que la fotografía es puramente una invención extranjera. Fue un
alemán quien produjo la primera imagen mediante la luz, fue un alemán el primero en utilizar la
palabra fotografía en un periódico. Fue un alemán el que contribuyó a la perfección de la fotografía y
mostró cómo la investigación fotográfica en las décadas siguientes iba dirigida a nuevos
problemas.»[353] Además, Stenger incluye en su texto un homenaje al fotógrafo de prensa Heinrich
Hoffman, «cuyas fotografías de la vida del Führer y el movimiento están íntimamente ligadas a
nuestra nación. Para nosotros y los tiempos que han de venir, reflejan la unidad y la fuerza de la
nación alemana y representan el servicio de su renacimiento, su construcción y su misión de
paz.»[354]

Cuando, en el verano de 1936, Beaumont Newhall, bibliotecario del Museum of Modern Art,
comenzó a preparar su próxima exposición sobre la historia de la fotografía, naturalmente consultó
la Geschichte der Photographie (la edición de 1932) de Eder y la Aus der Frühzeit der Photographie,
1840-1870 (1930) de Helmut Th. Bossert y Heinrich Guttmann, un estudio ilustrado que él había
admirado y reseñado en la revista American Magazine of Art en 1932.[355] El trabajo de Stenger, sin
embargo, fue intencionadamente ignorado en la bibliografía del catálogo de la exposición de 1937 y,
como Allison Bertrand afirma en su artículo para este ensayo, Nancy y Beaumont Newhall no
visitaron Alemania durante su viaje de luna de miel/investigación a Europa debido a los
acontecimientos políticos de 1936. Aquellos alemanes que sí prestaron su obra a la exposición eran
fotógrafos que aún vivían como Hugo Erfurth, Paul Wolff y Walter Hege; el húngaro Moholy-Nagy,
que era «consejero honorario», ya había huido a Londres. El estudio de Newhall, el primero y.
ciertamente, el más influyente y «modernista» análisis del medio en inglés, se centró en Francia,
Estados Unidos y Gran Bretaña en sus ejemplos y reproducciones de trabajos del siglo XIX; no se
incluyó ningún daguerrotipo, calotipo o copias de albúmina alemanas o austríacas, y sólo aparecen
los alemanes Ottomar Anschütz y Heinrich Kühn (quienes vivían en Austria y se identificaban como
austriacos), y los austríacos Henneberg y Watzekfen la sección de fotografía de placa seca». Se
mostraron películas alemanas recientes durante la exposición, pero la mayor parte de los fotógrafos
contemporáneos alemanes representados en el texto y en la exposición habían huido ya de los
nazis.[356] Fue este el rumbo que tomó la historia de la fotografía en Estados Unidos, centrándose
principalmente en los trabajos de tres países (Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos), y tiene
todavía que cambiar significativamente.[357]

Autobiografías fotográficas

La autobiografía como acto creativo satisface dos necesidades básicas: el deseo de inmortalidad del
autor (o la autoexploración) a través de escritos u otras formas de inscripción, y su deseo más
inmediato de comunicar la esencia de esa vida a otra gente (conocida o desconocida). Como los
críticos literarios han declarado a menudo, la autobiografía ha florecido en las sociedades que hacen
hincapié en el individuo como fuerza movilizadora de la historia; de ahí la afirmación que se suele
hacer de que Estados Unidos fue un caldo de cultivo particularmente fructífero para las
autobiografías en el período moderno (después de la Revolución Francesa). Pero, más allá de la
cuestión de por qué se escriben autobiografías, uno necesita considerar por qué y cómo llegan a
publicarse. Desde la aventura de la auto-publicación, económicamente ventajosa y especulativa,
hasta la confesión del célebre best-seller, cuidadosamente elaborada, las autobiografías pasan de ser
manuscritos personales a letra impresa a través de la agencia y las inversiones de numerosa gente.
Así, como medida de posición social, la publicación de autobiografías de una profesión particular
confunde potencialmente el ego personal con la demanda popular: los profesionales tienen que
juzgar su vida y su trabajo como algo importante para que merezca la pena ser contada, pero para
esa historia tiene que existir también un público.

Como confirman las bibliografías de las autobiografías americanas, la autobiografía fotográfica en

forma de libro es poco frecuente tanto antes como después de 1945.[358] En comparación con los
escritores, periodistas, actores y actrices, o las estrellas del deporte, el fotógrafo parece haber
suscitado poco interés público y, la mayor parte de las veces, él (o, rara vez, ella) camufló su carrera
fotográfica dentro de otras actividades más apasionantes como la caza mayor o la lucha india.
Continuando una práctica propia de la prensa profesional de la década de 1850, los primeros libros
de memorias fueron modelados como relatos de viajes —testimonios de aventuras en el terreno o
episodios cómicos en el campo—, que incluían dosis de información de libro de cocina (al operar con
colodión — a altas temperaturas o buscar agua pura en el desierto) con descripciones de los nativos.
El libro Voigtlander and I: In Pursuit of Shadow Catcbing: A Story of Fifty-two Years Companionship
with a Camera (1902), de James F. Ryder, era típico por su crónica humorística de las aventuras
viajeras de un director comercial corriente que hizo finalmente carrera, en Cleveland.

Aún más típica del salvaje Oeste, fue la historia Time Exposure: The Autobiography of William Henry.
Jackson (1940), escrita, como todas las autobiografías, al final de su larga y activa existencia. Una
gran parte del atractivo del libro de Jackson, que fue un encargo de G. P. Putnam & Sons y en parte
escrito por un «negro» (editor en la sombra) identificado sólo como Brown[359] derivó de la edad
avanzada del autor, y su conexión, de primera mano, con la guerra civil y el mítico pasado de la
frontera americana. Aunque el libro contenía reproducciones de algunas de -las fotografías de
Jackson para sus investigaciones sobre Hayden, fueron sus descripciones de la vida pionera, (ya
celebrada en un libro de 1929, The Pioneer Photographer, que había publicado, con Howard Di
Driggs) más que su papel como fotógrafo original lo que justificó la aparición del libro. Participando
en desfiles de los veteranos de la guerra civil en la década de 1930, contratado para pintar murales
federales que mostraran la historia de las investigaciones geológicas, y encontrando un comprador
dispuesto a adquirir sus 40.000 negativos en vidrio en la persona de Edsel Ford en 1936, Jackson se
había convertido en una fuente histórica que podía transmitir los secretos de su longevidad así como
fragmentos de sus primeros diarios y memorias, enormemente idealizados por el negro profesional.
En otras palabras, el público al que se intentaba llegar con su libro no era necesariamente el
fotógrafo o el coleccionista fotográfico, sino los entusiastas de la guerra civil y los nuevos
consumidores populares de películas del Oeste, de libros de humor y de mitos.[360]

Los fotógrafos profesionales o aficionados rara vez dedicaban mucho espacio en sus autobiografías a
discusiones sobre estética, procedimientos de revelado o manías sobre cómo dirigir un estudio. El
libro Twentythree years under a Sky-light, or Life and Experiences of a Photographer que el
americano H. J. Rodger se autopublicó en 1872 prometía ser una revelación en primera persona de
un retratista comercial, pero en realidad fue una aventura lucrativa que consistió en una guía para
modelos que ayudara a «contrarrestar las impresiones erróneas relativas a los denominados
secretos y misterios del arte».[361] Los «Annals of My Glass House» de Julia Margaret Cameron, un
manuscrito publicado en 1874 con anterioridad al viaje de Cameron a Ceilán, era una memoria
íntima y breve de los trabajos y alegrías de la producción fotográfica que nunca se habían expresado
en un libro; su familia lo guardó hasta que se publicó en 1927 en el Photographic Journal
(probablemente esta publicación fue provocada por la aparición del monográfico de Woolf/Fry el
año anterior; véase el siguiente apartado de este ensayo).

Quand j’étais photographe, de Félix Tournachon (Nadar), publicado en 1899 por el anciano
expropietario de un próspero estudio de retrato comercial parisino que todavía funcionaba bajo la
dirección de su hijo, puede encontrarse entre los primeros libros autobiográficos sobre una vida en
la fotografía. A diferencia de sus memorias sobre sus años de estudiante bohemio (Quand j’étais
étudiant, 1856), o sus hazañas aeronáuticas (Mémoires du Géant, 1864), Nadar esperó casi medio
siglo antes de dejar impreso el aspecto de su vida por el cual hoy es más conocido, sus fotografías
del período 1850-1860. La elección del momento de esta publicación, que inmediatamente definió
quiénes fueron los personajes clave durante los años formativos de la fotografía, refleja por sí misma
una estima creciente por la «fotografía artística» a finales del siglo, así como una nueva disposición
por parte del público francés para examinar el Segundo Imperio, un. período completamente pasado
de moda durante la III República.

El propio republicanismo de Nadar, que rayaba .en el anarquismo, si su amistad con Elisée Reclus y
Jean Grave sirven de alguna indicación, distinguió el tono político de sus memorias de las de otros
cortesanos bonapartistas anteriores, publicadas después de la muerte del emperador. Mientras se
tildaba a sí mismo de autor de categoría similar a escritores tales como, Gérard de Nerval,
Baudelaire, Balzac, Théophile Gautier y Hugo, cuyo prestigio estaba consolidado, el convertir en
antología las memorias que Nadar ya había publicado a través de artículos periodísticos y en las
páginas del diario de su hijo Paul, París photographe, lo confirmó como el fotógrafo más importante
del Segundo Imperio, cuyos intereses eran estéticos (y honorables) antes que comerciales. Uno
sospecha que el libro pretendía dejar las cosas claras, ya que Nadar se enfrentaba a su muerte
cercana: Paul Nadar, como editor de París photographe, había pasado gran parte de los años 1890
consolidando la importancia de su padre para la fotografía francesa y volviendo a imprimir los ahora
clásicos retratos de las Celebridades artísticas y literarias desde 1850 a 1860.[362]

El libro Quand j’etáis photographe hizo aún más valioso el patrimonio familiar de negativos,
manuscritos y copias, y pondría de nuevo el estudio fotográfico ante los ojos del público.

Las memorias de Nadar, que definieron la fotografía comercial de los comienzos como una guerra
entre los artistas interesados en ganar dinero y los idealistas, comparten rasgos con el modo de
autobiografía fotográfica a la manera de historia de aventuras, al tiempo que anticipan otro tipo: el
fotógrafo-como ventana de los ricos y famosos. As I remember, de Arnold Genthe (1936),
espléndidamente ilustrado con sus estudios sobre Chinatown, sus vistas del terremoto de San
Francisco y sus retratos de celebridades, revela la vida de un exitoso retratista de sociedad cuya
educación, gustos y clase social eran más elevados que los que era habitual en los fotógrafos
comerciales. En lugar de imitar el suspense dramático de la prensa amarilla, la autobiografía de
Genthe se parece a las páginas de Country Life y Vanity Fair, en las que el lector se permite echar un
espontáneo vistazo a las vidas secretas de los ricos más allá de lo que Genthe revela con sus propios
retratos, ya de por sí sensuales y brillantes. Aunque Genthe, como Nadar, había alcanzado cierta
fama gracias a aquéllos a los que fotografió, la mayor parte de sus memorias se centra en los actores
y actrices, escritores, presidentes y figuras de sociedad que eran amigos suyos, clientes y en
apariencia, sus iguales. Genthe se describe a sí mismo como inteligente, cultivado (un ávido
coleccionista de arte oriental), sensible y amante de los caballos y los gatos; él es, de ser algo, más
experto que gente como W. S. Clarke (cuyas colecciones se basaban sólo en el valor de venta) y más
aficionado a las falsificaciones chinas que Charles Freer. El libro de Genthe marca, a mi entender, la
primera autobiografía fotográfica en la que el autor se construye a sí mismo como un artista de éxito
y de gusto exigente.[363] Termina, contundentemente, con un debate sobre el «progreso de la
fotografía» en el que elogia los retratos de D. O. Hill y a Alfred Stieglitz (y, de ese modo, sitúa a
Genthe dentro de una genealogía de fotógrafos artísticos que quedó bien establecida en la década
de 1930). Genthe se siente también obligado a incluir una defensa intrigante de por qué nunca se
casó, lo que sugiere a los lectores modernos un angustiado encubrimiento de su homosexualidad.

Ante la rareza de las autobiografías fotográficas previas a la II Guerra Mundial y el centrar su análisis
en aspectos de sus vidas que tuvieron muy poco que ver con la fotografía, uno puede concluir que
había muy poca mística en torno al hecho de hacer fotografías. De un modo consecuente con el de la
primera generación fotográfica de los años 1850-1860, los fotógrafos acostumbran a pasar de un
trabajo a otro, de tal modo que la unidad de personalidad y carácter vencían los caprichos del
empleo. Uno era genial porque podía superar los baches por los pelos o alternar con otra gente que
era genial, pero no era genial por crear imágenes trascendentales con una máquina.

La monografía fotográfica

La casi invisibilidad del fotógrafo como individuo creativo definido por sus obras también emergen
en un estudio cronológico de la monografía fotográfica. De nuevo, esa ausencia refleja la nula
importancia que se les otorgaba a los fotógrafos individuales en una sociedad donde la mayor parte
del trabajo fotográfico fue publicado anónimamente y en la cual casi todos los fotógrafos fueron
tratados como artesanos y comerciantes. Las monografías históricas sobre artistas pertenecientes a
las bellas artes, principalmente pintores y escultores, sólo datan de finales del siglo XVIII, aunque el
ambicioso Lives, de Vasari, definió el género del escrito biográfico en el XVI. Previamente a la
invención de la fotografía, esas monografías de artistas eran inusuales, en gran parte debido al
aspecto económico de la publicación, al estado embrionario del campo de la historia del arte y a las
restringidas demografías de la propiedad artística (existían pocos museos públicos, y sus horarios y
tipo de visitantes eran limitados). Sería temerario esperar encontrar libros dedicados a fotógrafos en
un tiempo en que las biografías o los textos del tipo «vida y obras» eran inusuales o se publicaban
con un tiraje muy limitado.[364]

Hacia finales del siglo XIX se habían expandido enormemente las publicaciones sobre bellas artes y
habían empezado a aparecer monografías ilustradas sobre fotógrafos. El movimiento pictorialista de
la década de 1890, que triunfó en Alemania como mínimo por haber conseguido colocar fotografías
contemporáneas en los museos y no sólo como registros documentales, sino como objetos de arte,
dio como resultado la reevaluación de las carreras de fotógrafos individuales. Una serie británica de
portfolios titulada Sun Artists, publicada en 1889-1890, presentó los trabajos de la Sra. Cameron en
la edición de octubre de 1890, con copias insertadas en el número de cuatro de sus retratos,
procedentes de los negativos que su hijo H. H. Cameron había facilitado, y un ensayo biográfico de
Peter Henry Emerson. Publicada por Kegan Paul, Trench, Tribner and Co., con Arthur Boord como
editor honorífico, esta serie fue reconocida como la prueba de «que el público está empezando a
ampliar su apreciación de las cosas hermosas a un arte considerado, hasta hacía muy poco como
perteneciente esencialmente a la esfera de las cosas útiles». El texto de Emerson, basado en las
memorias de Henry Taylor que habían sido publicadas en 1885 (el año anterior a su muerte) y los
«Annals» de Cameron, describe el equipo que ella utilizó, sus modelos y su estética en-un ensayo
bastante crítico, burlándose de sus Idylls of the King por inapropiados para «la provincia del arte
pictórico». Emerson, consecuente con la doctrina de la fotografía naturalista que acababa de
publicar, concluyó: «ella no fue original en absoluto, pero sí la seguidora de buenas convenciones,
alguien humanitario, no una gran artista». En el retrato fotográfico, sin embargo, Emerson admitió
que fue «inigualable».

La práctica de la fotografía contemporánea se fundamenta siempre en las lentes y la norma a través

de las cuales la historia de la fotografía ha tomado forma, y esto se destacó sobre todo en la década
de 1890, Como sé ha dicho a menudo, la explosión de amateurismo y el aislamiento consciente de
una «fotografía artística» aumentaron el público de las publicaciones fotográficas, a la vez que
fomentaron una búsqueda de las raíces artísticas en lo que todavía era un pasado fotográfico
documentado irregularmente. Lo que no se ha explicado es por qué exactamente Cameron y los
calotipistas escoceses Hill y Adamson (conocidos sólo como Hill, ya que las contribuciones de
Adamson fueron enormemente ignoradas), fueron rescatados como los-principales creadores del
estilo pictorialista de entre todos los calotipistas y los fotógrafos «artísticos» de la era del colodión.
El artículo de Emerson sobre Cameron es un esfuerzo en esa línea por encontrar un pasado
utilizable, y no se trata de un hecho aislado: después de él, y mucha de la publicidad sobre Cameron
después de su muerte, se debe a su hijo más joven. Henry Herschel Hay Cameron (1856-1911) fue un
fotógrafo por derecho propio, con un taller de retratos en el número 70 de Mortimer Street de
Londres, y miembro fundador de la Linked Ring en 1892. También siguió-reproduciendo y vendiendo
las fotografías de su madre (el artículo de Emerson termina con una lista de sus trabajos existentes y
la información de que las copias se vendían a 10 chelines y 6 peniques), y se embarcó en una
campaña de prensa vinculando su propio éxito con el de ella. En 1893 publicó Alfred, Lord Tennyson
and His Friends, un portfolio de tirada limitada, en el que mezcló fotograbados obtenidos de sus
negativos y los de su madre (no aparecen listados los autores de imágenes específicas), con una
presentación de Cameron y una evocación sobre su madre, escrita por Anné Thackeray Ritchie,
cuñada de Leslie Stephen, cuya segunda esposa era la sobrina de Cameron, Julia Jackson. La propia
Ritchie reconoce cortésmente a su «amigo Henry Cameron» y le identifica como fuente de las cartas
y papeles de Cameron. La originalidad de las hermanas Pattle, indica, «han llegado hasta la
generación actual», y ciertamente los retratos que H. H. Cameron realizó de Irving, como de Becket
o Tennyson recuerdan las composiciones en primer plano y desenfocadas de su madre.

Gracias a los esfuerzos de Henry Cameron, los trabajos de su madre comenzaron a conocerse fuer*
del estrecho mundo de la prensa fotográfica profesional, hasta llegar a las páginas de las revistas de
arte. Fueron citados por Andrew Pringle en The Studio en 1893, en un artículo sobre «El Nacimiento
del Arte en la Fotografía», como «modelos merecedores de ser imitados en el presente».[365] H. H.
Cameron ofreció un testimonio personal en la revista al año siguiente, en el que ensalzaba los logros
dé su madre y realizaba una crítica de las «imágenes individuales» (las cuales mostró al
entrevistador y a quien indicó, sin rodeos, que estaban en venta).[366]

Lo mismo que Cameron hizo por el prestigio de su madre en la década de 1890, lo realizó James
Craig Annan, seguido de Alvin Langdon Coburn, por la de Hill y Adamson. La presencia de Hill como
fotógrafo perduró después de su muerte en 1870, gracias a las diferentes personas que se hicieron
cargo de su estudio de Rock House, en Edimburgo, y a los miembros de su familia. Su hermano,
Thomas Hill, pasó unos quinientos negativos en papel y unas setecientas copias a su sobrino Andrew
Elliot (1830-1922), quien asumió también la dirección de la imprenta de otro de los hermanos,
Alexander Hill. Mientras tanto, algunos negativos se quedaron en el estudio, ocupado durante un
breve período de tiempo por Thomas Annan y, después de 1876, por Alexander Inglis.[367] Hacia
1880, Elliot encargó a Annan que realizara copias al carbón de los negativos en papel de Hill para
ponerlos a la venta; parece que también contrató a Jessie Bertram entre 1910 y 1920 para hacer
reproducciones.[368]
James Craig, hijo de Annan, comenzó a vender fotograbados extraídos de la obra de Hill en 1890
(antes de que hubiera comenzado su propia fotografía creativa) y los presentó, junto con sus propias
fotos, a varias exposiciones pictorialistas británicas y alemanas. Ya en 1892, elogió por escrito el
hermoso claroscuro de Hill, a la vez que mencionaba a la Sra. Cameron «de cuyos retratos de
Tennyson estamos oyendo hablar mucho en la actualidad».[369] En 1893, cuando el joven historiador
de arte y director de la nueva Kunsthalle de Hamburgo, Alfred Lichtwark (1852-1914), organizó la
primera Internationale Ausstellung von Amateur Photographie en la Kunsthalle, junto con Ernst Juhl,
un industrial de Hamburgo, coleccionista de arte y entusiasta de la fotografía amateur, presentaron
las imágenes de Hill y Adamson cedidas por Annan entre los 6.000 trabajos expuestos. Juhl volvió a
mostrar los trabajos de Hill y Adamson con los de Cameron en 1895, y Lichtwark alabó su éxito al
revelar las personalidades de los modelos en su tratado histórico del arte, Das Bildnis in Hamburg
(1898).[370] Después de la fértil apreciación de los retratos de Hill en Alemania, Annan fue,
aparentemente, la fuente de las fotos que se expusieron en Hamburgo en 1899 (reseñadas por Juhl
en la edición de 1890 de Photographische Rundschau, y por Lichtwark en la de 1900),[371] también en
Hamburgo en 1902, y en Dresde en 1904. Cuando Juhl comenzó a construir su propia colección
fotográfica a partir de 1893, adquirió obras de Hill y Adamson y de Cameron para completar sus
extensos fondos de obras pictorialistas contemporáneas. [372] En las exposiciones subsiguientes,-como
la de Berlín de 1910 en el Königliche Kunstgewerbe museum, presentó imágenes de Hill y Cameron
procedentes de la colección de Juhl en vez de la de Annan.

La suerte de Hill en el mundo de habla inglesa también siguió aumentando durante la década de
1898 a 1908. En la exposición de la Royal Photographic Society de Londres, 1898, se exhibieron
setenta fotos que J. C. Annan reprodujo de los negativos de Hill, y se incluyeron nueve de los
retratos de Hill de 1844 y cuatro fotos de la década de 1850 en la Art Gallery de Glasgow (de la
Glasgow Exhibition) en 1901. Annan clarificó cuál era su papel en la divulgación del trabajo de Hill en
una entrevista con Richard Stettiner para Die Kunst in der Photographie en 1900, y, más tarde, en un
artículo más conocido, acompañado de grabados que obtuvo de los negativos de Hill, publicado en
Camera Work en 1905. Annan declaró que el pintor John Singer Sargent había comprado retratos de
Hill y los había enviado a Whistler en 1893. Annan aseguró que el origen de los negativos de Hill que
tenía era un «amigo» anónimo. Annan fue también responsable de la exposición de Hill en la galería
291 de Stieglitz en febrero de 1906, las únicas fotografías históricas que aparecerían en ese espacio.
En las páginas de Camera Work de 1909 y 1912 se presentaron grabados adicionales de Annan.

También fue Annan quien introdujo al joven Coburn en la fotografía e historia escocesas. Coburn
visitó el estudio Rock House de Hill y Adamson, y comenzó a realizar sus propias fotografías a partir
de los negativos en papel originales, así como de copias antiguas alrededor de 1908.[373] En la
celebrada exposición Photo-Secession de 1910, organizada en la Albright Art Gallery de Buffalo,
Coburn se encargó de exponer los trabajos de Hill entre las seiscientas fotografías exhibidas y,
después de la muestra, «presentó a la Academia ocho hermosas fotografías de D. O. Hill, de las que
era propietario, y las donó a la colección permanente».[374] La Academia compró entonces The Bird
Cage y Portraits-Group de Hill, así como otras diez fotografías de la exposición.[375] Coburn exhibió la
obra de Hill otra vez en la muestra RPS de 1914 y, más tarde, en el mismo año, en la Ehrich Gallery
de Nueva York.

Pero el esfuerzo museístico más ambicioso de Coburn fue el montaje de An Exhibition of the Old
Masters of Photography, que tuvo lugar desde el 30 de enero al 28 de febrero de 1915, en la Albright
Art Gallery. Con veinte trabajos de Hill, quince del calotipista Dr. Thomas Keith (fotos realizadas a
partir de los negativos procedentes de la familia Keith),[376] veinte de Julia Margaret Cameron y diez
de Lewis Carroll, la exposición mezcló fotografías modernas de Coburn (a partir de los negativos en
papel de Hill y Keith) con copias suyas hechas de las fotografías de Cameron y Carroll que él había
visto en Inglaterra (las que ahora llamaríamos «fotos antiguas» no fueron incluidas). E insistió en
que: «había estudiado cuidadosamente todo el material disponible y me había esforzado por
ejecutar mi parte del trabajo con el espíritu de los diferentes artistas», Coburn situó a sus recién
acuñados «viejos maestros» en un linaje que culminó con «el trabajo de Clarence White y el
pequeño grupo de fervientes, amigos que se han agrupado en torno a él.» [377] En vez de dejar de
lado estas fotografías con grano, escenificadas y desenfocadas, como Alfred Stieglitz había hecho por
entonces, Coburn las convirtió en el fundamento del movimiento de la fotografía artística
«moderna».

Cuando Paul Strand se entusiasmó con los trabajos de Hill en 1920, observó en ellos, sin embargo,
una lección completamente diferente sobre la fotografía contemporánea. Hill se convirtió entonces
en el nexo directo con las grandes obras de Stieglitz, con quien compartía un interés «por los
mecanismos y materiales de la fotografía». Para Strand, los retratos de Hill representaban «la
ingenuidad y la libertad ante toda teoría», «la aseveración más extraordinaria de la posibilidad de
control totalmente personal de una máquina, la cámara».[378] De este modo, Hill pasa a ser
defendido como el primer fotógrafo que extrajo el potencial único de la cámara, a diferencia de
otros fotógrafos que, equivocadamente, habían «estado tratando de utilizarla (a la fotografía) como
un atajo hacia un medio aceptado, la pintura», y que no respetaron «la naturaleza básica de la
máquina fotográfica».[379]

El redescubrir y situar a Hill como uno de los viejos maestros de la fotografía, en la literatura y las
exposiciones inglesas y alemanas, desde la década de 1890 a la de 1920, lo convirtieron en un tema
nada sorprendente para la que, quizás fuera la primera monografía escrita por alguien formado
como historiador de arte, Heinrich Schwarz. Estudiante de Arqueología y Filología Clásica en la
Universidad de Viena entre 1913 y 1914, cuando regresó después de la guerra, Schwarz (1894-1974)
se concentró en la pintura y la escultura modernas (del siglo XVIII al XX) junto con Schlosser y
Dvorák. Su tesis doctoral sobre los orígenes de la litografía en Viena, le valió ser nombrado
conservador de la sala de grabado del Albertina, y ocupó después un puesto similar en la Galería
Moderna del Belvedere Palace. Durante la década de 1920, sin duda como resultado de la
expectación que rodeaba a la fotografía dé la Neue Sachlichkeit y la Exhibición de fotografías
contemporáneas en Alemania, empezó a investigar los inicios de la fotografía y organizó una
exposición de 140 fotografías, Die Kunst in der Photographie der Frühzeit. 1840-1880, en la
Österreiches Galerie de Viena en 1928-1929; en ella incluyó veinte calotipos de Hill y Adamson. Esta
exposición le condujo a publicar su primer libro, David Octavius Hill: Der Meister der Photographie
(1931, publicado en inglés del mismo año por Viking Press), en el que situó el desarrollo de la
fotografía en el nacimiento de la clase media y la historia de la imprenta y, como Strand, identificó el
genio de Hill con su modo singularmente fotográfico de ver el mundo.[380]

La monografía de Schwarz sobre un fotógrafo histórico tenía pocos precedentes. En unas cuantas
ocasiones, anteriores a 1931, se habían publicado biografías, a veces escritas por los propios
familiares, sobre una persona que había alcanzado un cierto grado de fama en una disciplina en
particular, y que era fotógrafo por casualidad. El libro de Eliza Meteyard sobre Thomas Wedgwood
(1871) surgió de su trabajo anterior sobre Josiah Wedgwood, y era esencialmente una mirada
chismosa al círculo que rodeaba a Coleridge; Thomas Wedgwood, the first photographer: An account
of his life, his discovery and his friendship with Samuel Taylor Coleridge, etc, (1903), de Richard
Litchfield, corrigió a Meteyard y argumentó a favor de la prioridad de Wedgwood como inventor
fotográfico.[381] Andrew Elliot, dueño de los negativos de Hill, inició un libro sobre Hill en la década
de 1890, pero falleció antes de completarlo; su hijo, George H. Elliot, continuó con la labor pero
falleció en 1928, dejando la publicación final de tirada limitada (38 ejemplares) en manos de su
hermano Andrew.[382] Víctor Hugo photographe (1905) de Paul Gruyer, ilustrado con las imágenes de
Hugo realizadas por Guernsey, complació a un establecido mercado francés, deseoso de recuerdos
de Hugo, pero no iba dirigido a los aficionados a la fotografía.[383]

Victorian Photographs of Famous Men and Fair Women by Julia Margaret Cameron, 1926 de Virginia
Woolf y Roger Fry, otra biografía inspirada en las relaciones familiares, se benefició del entonces
descubrimiento de Bloomsbury y su celebración de la vida victoriana (como se ve en Eminent
Victorians, 1918, de Lytton Strachey). El proyecto fue idea de Woolf, sobrina nieta de la Sra.
Cameron, con un Fry aparentemente empujado en el último momento a proporcionar una
valoración estética legitimadora. El interés de Virginia Woolf por las damas fotógrafas excéntricas
fue más que casual y representó, en cierto modo, una búsqueda de sus propios orígenes como mujer
de espíritu creativo e independiente: Woolf nunca dejó de especular sobre su esquiva madre (la Sra.
Herbert Duckworth, entonces Sra. de Leslie Stephen que había fallecido cuando ella tenía siete años
y cuyo retrato inolvidable, fue uno de los mejores de la Sra. Cameron. Además, su madre había
escrito sobre la señora Cameron para el Dictionary of National Biography de Leslie Stephen que se
publicó entre 1885-1890.[384]

En la mente de Woolf, su «tía abuela Julia», homónimo de su madre, fue el sustituto maternal ideal
construido con los trozos del saber familiar que había sido transmitido. Aunque su hermana Vanessa
heredó muchas de las cartas y fotografías de Cameron,[385] y las utilizó como inspiración para sus
propias instantáneas fotográficas, fue Virginia quien se dio cuenta del potencial literario de las
hazañas excéntricas de Cameron. En su diario, el 30 de enero de 1919, escribió: «debo anotar, para
futuros usos, las posibilidades soberbias de Freshwater para una comedia. El viejo Cameron vestido
con una bata azul, y que no había ido más allá de su jardín durante doce años, se pone de repente el
abrigo de su hijo y baja caminando basta el mar: Entonces deciden seguir basta Ceilán, llevando sus
ataúdes con ellos, y la última visión de tía Julia es en la cubierta del barco, regalando a los maleteros,
a falta de dinero suelto, grandes fotografías de sir Henry Taylor y la Virgen».[386]

A partir de estos y otros episodios, Woolf ideó su única obra de teatro, Freshwater, en el verano de
1923 (aunque no se representó hasta 1935).[387] En esta parodia, basada en una interpretación libre
de las vidas de los Cameron y sus amigos, los Tennyson y los Watt, Woolf pone en la Sra. Cameron la
expresión de sus propios sentimientos, al tiempo que se burla del idealismo Victoriano. Como en
gran parte de sus primeras novelas, Woolf define un conflicto generacional entre la alegórica
espiritualidad de los artistas de vanguardia de la década de 1860 y el cinismo y pragmatismo de su
propio ambiente social de posguerra, notablemente menos acaudalado. Y, sin embargo, el tono de la
obra no es cruelmente burlón, sino a veces, casi nostálgico, como si Woolf deseara poder volver a
tales excesos sin trabas de ego personal. La Sra. Cameron; mientras corre frenética de un lado para
otro para capturar fragmentos de belleza con su cámara y grita a sus sirvientes que maten un pavo
porque necesita unas alas de ángel, sigue siendo una criatura compasiva, y generosa que manifiesta:
«todas mis hermanas fueron hermosas, pero yo tuve talento. Ellas fueron las novias de los hombres,
pero yo soy la novia del arte»; Esta opinión sobre la creatividad artística en contraposición a la
maternidad, apareció también en la correspondencia.de Woolf con su hermana y en sus diarios, en
los que se consolaba a sí misma por su falta de hijos con aseveraciones de su mayor talento literario.

El mismo año en que estaba elaborando la primera versión de su obra sobre la vida en Freshwater,
Woolf decidió compartir las fotografías de Cameron que Vanessa le había prestado, con su nueva
amiga y futura amante, Vita Sackville-West.[388] El alardear de las hermosas creaciones de su tía
abuela, igual que el alardear de su nueva novela El cuarto de Jacob, eran para Woolf, modos de
presumir de su linaje y-de su genio frente a las maneras aristocráticas y la masculina seguridad de
Sackville-West.

En 1926, la idea de un libro sobre Cameron, que la Hogarth Press de los Woolf publicaría, se
materializó, y el texto se completó rápidamente. Después de animar a Vanessa a que tomara en
consideración los logrados diseños a gran escala de las fotografías de la Sra. Cameron como guías
para sus propios cuadros (el 2 de junio), Virginia le escribió el 18 de junio: «se te necesita con
urgencia para poner en marcha un club: para preparar un libro acerca de fotografías de tía Julia,
entre otras cosas». En julio, Virginia estuvo revolviéndolo todo frenéticamente, en busca de las
cartas de Cameron, y pidiendo a Sackville-West que identificara la diadema de su tía: «intento
demostrar que mi tía abuela desciende de un aventurero napolitano y un marqués francés. Pero no
tengo tiempo». Evitando todo contacto con su hermanastro, George Duckworth (quien años atrás la
había seducido), y con su prima, Beatrice Cameron (nieta de la Sra. Cameron), Woolf se movía entre
los miembros de su familia de una manera furtiva para reconstruir su propia y privada proyección de
lo que la Sra. Cameron representó. «Podría emplear toda una vida en ella», se quejaba, pero
consiguió tener el libro publicado para octubre.[389]

El ensayo de Woolf estaba lleno de anécdotas sobre las excentricidades de su tía, y las
reproducciones que lo acompañaban presentaban una buena selección de sus retratos a una nueva
generación de lectores, sin añadir demasiado a la información sobre Cameron que ya Emerson,
Henry Taylor y Anne Ritchie habían publicado. La aceptación, a regañadientes, por parte de Fry de
que la fotografía podía ser un arte en sus arreglos compositivos y que la era mecánica en curso«
obliga a una revalorización» del medio, representó un cambio súbito de opinión respecto a los
anteriores tratados sobre estética. En ellos, él y su amigo Clive Bell, habían definido el bajo grado de
representación pictórica como el desarrollo de una «máquina artística —una máquina para
establecer los valores correctamente— y determinar lo que el ojo ve científicamente, haciendo así
de la producción artística una certeza mecánica. Esa máquina, me han dicho, fue inventada por un
inglés».[390]

No es habitual que se alcance la feliz congruencia entre un autor literario de éxito y una relación
fotográfica que aparece en el libro de Woolf/Fry. Otro caso que merece la pena destacar, acentuado
por el hecho de que el fotógrafo todavía vivía, fue el libro Steichen the Photographer (1929) de Carl
Sandburg. Escrito por un autor literario conocido sobre su cuñado y buen amigo que se encontraba
en la cima del éxito comercial, el libro irritó a muchos críticos e intelectuales de Nueva, York por su
tono abiertamente elogioso que transformaba al elegante fotógrafo de modas y publicidad en un
héroe americano, al estilo de Lincoln. La hipérbole del lenguaje de Sandburg desentonaba con la
bien divulgada posición de Steichen como el fotógrafo americano mejor pagado; después de la crisis
de 1929, el glamour que rodeaba Madison Avenue les parecía de lo más frívolo, a aquellos que se
compadecían de la grave situación del hombre trabajador Jo ~ya sin empleo). Por ejemplo, Walker
Evans, en una crítica de seis publicaciones fotográficas recientes para Hound and Horn en 1931,
desmontó a Steichen definiéndola como «fotografía descarrilada al estilo de nuestra propia y
reiterada excelencia técnica e inexistencia espiritual. Parafraseando, su nota general es el dinero, su
comprensión de los valores publicitarios, su sentido especial de la elegancia advenediza, su técnica
impecable, sobre todo lo cual arroja una dureza y una superficialidad que son la dureza y la
superficialidad de la América de nuestros días, y no tiene nada que ver con nadie».[391] El tono
pretencioso del libro de Sandburg se agravó aún más por la naturaleza inusual de una biografía
fotográfica semejante, acompañada de hermosas ilustraciones a toda página.

La publicación de libros sobre fotógrafos, con breves ensayos interpretativos o biográficos a modo
de introducción, escritos a menudo por poetas o escritores y seguidos de láminas bien impresas, se
convirtió en práctica común durante la década de 1930, gracias, en su estilo, a otros dos tipo de
publicaciones: el portfolio fotográfico (como la ya mencionada serie Sun Artists, con biografías y
fotos originales) y el libro de fotografías elaborado por un fotógrafo con un grupo de láminas a toda
página y un texto sobre una idea particular (tales como Die Welt ist sebon de 1928, de Renger-
Patzsch, y sus otras publicaciones sobre arquitectura; Antliz der Zeit de 1929, de August Sander; y
Urformen der Kunst de 1928, de Karl Blossfeldt). En varios casos, dado que las fotografías se
convirtieron en objetos artísticos aceptables y entraron en el mercado del arte, había galerías
dispuestas a respaldar la publicación de un libro de gran formato que resultase atractivo tanto por
sus reproducciones de calidad como por sus tributos poéticos. Erhard Weyhe (1882-1972), un
marchante y editor de arte neoyorquino, cuya librería y galería, en el número 794 de Lexington
Avenue desde 1923 hasta su muerte, fueron el centro de la pintura moderna, los grabados y la
fotografía europeos y americanos,[392] respaldó (con algo de presión por parte del joven Julien Levy)
y distribuyó Atget Photographe de París en 1930 (con Henry Jonquières en París, quien, al año
siguiente, fue distribuidor de Die Alte Photographie en París, de Camille Recht)[393] y The Art of
Edward Weston en 1932. Como ahora es bien sabido, el libro de Atget, con prólogo de Pierre Mac
Orlan y reproducciones de fotografías que eran propiedad de J Berenice Abbott y de la ciudad de
París (presumiblemente del Musée Carnavalet y la Bibliothéque de la Ville de París) fue, en gran
medida, una idea de Berenice Abbott, que había regresado a Nueva York en 1929 con los negativos y
las copias de Atget y había organizado una exposición de su propio trabajo acompañado de las
fotografías de aquél en la galería Weyhe, en noviembre de 1930,[394] Aun cuando los trabajos de
Atget ya habían sido descubiertos por los surrealistas y habían sido reproducidos en los periódicos
de vanguardia y de arte como transition, La Revolution surréaliste, d’Art vivant, La Crapouillet y
Creative Art, el salto al libro sobre un oscuro fotógrafo documental que había fallecido en 1927,
representó todo un riesgo comercial, pero un riesgo que, aparentemente, Weyhe y el director de su
galería, Carl Zigrosset, estaban dispuestos a correr. El libro se vendió tanto por el hecho de presentar
una serie de vistas del antiguo París como por constituir un homenaje a Atget, y el texto de Mac
Orlan termina con la observación de que París estaba desapareciendo (haciendo, así; que las
fotografías, en tanto que documentos fueran mucho más importantes). A pesar de su literario
prólogo y de sus intrigantes escenas callejeras, la monografía de Atget, según Levy, «fue un libro
muy mal hecho y se vendieron muy pocos».[395]

The Art of Edward .Weston, de Merle Arnütagé, constituyó, sin embargo, una carta de
recomendación más evidente del genio e importancia de un fotógrafo cuyo tema tenía poco valor
documental inherente. Armitage, un empresario.de teatro y director de Los Angeles Grand Opera
Association, que había conocido a Weston y comprado su obra durante muchos años,[396] juntó un
prólogo de Charles Sheeler, una valoración de Lincoln Steffens, una profecía de Arthur Millier, una
opinión de Jean Charlot, una declaración del mismo Weston, y su propio ensayo apreciativo en un
libro de tirada limitada (550 copias, todas firmadas por Weston). La fama de Weston en el momento
de la publicación, como la de Atget, no alcanzaba en absoluto el ámbito nacional, a pesar de la
declaración hecha en 1927 por el crítico de prensa Millier, de que era, «uno de los pocos maestros
indiscutibles del nuevo arte del siglo XX». Aunque Richard Neutra le había pedido que reuniera
fotografías de la costa oeste para la exposición Film und Foto de 1929, sus trabajos sobre la costa
oeste se habían presentado muy recientemente, en una exposición individual en la Delphic Gallery,
en 1930 y 1932, y aparecieron en la muestra inaugural de fotografías americanas contemporáneas e
históricas del grupo de galerías de Nueva York, de Julien Levy, que tuvo lugar en noviembre de
1931.[397] Sin embargo, a Weston se le habían dedicado dos exposiciones individuales en museos de
arte entré 1930 y 1931 (en el Houston Museum of Fine Arts y el De Young Museum), lo que podría
haber animado a Attnitage a emprender su aventura. Armitage también sabía que, a pesar de la
atención que se le estaba prestando, Weston todavía, necesitaba dinero y acababa de ser abuelo. De
acuerdo con los diarios de Weston, Armitage estuvo tratando de conseguir dinero para un libro en
julio de 1932, y lo había hecho imprimir en octubre.[398]

El generoso esfuerzo de Armitage por escribir una monografía promocional, con fotografías
seleccionadas por Weston, fue recibido con bastante escepticismo por parte de Ansel Adams, quién
admiraba la obra de Weston pero calificó los textos del libro de «carentes de gusto, aduladores... sin
ningún valor crítico real y, a menudo, con el carácter propio de la propaganda de las
sobrecubiertas». A pesar de la alta calidad de las reproducciones, se lamentó «de que el vehículo
fuese inferior al contenido.»[399] Sin embargo, el libro recibió el premio al Mejor Libro del Año
concedido por el Instituto Americano de Artes Gráficas, y fue un «verdadero éxito», según; Weston,
quien viajó de un lado para otro durante meses para firmarlo.[400]

De un orden más modesto, pero aún más vanguardistas, fueron las series de monografías cortas
sobre fotógrafos contemporáneos y tipos de fotografía , publicadas a partir de 1930 por el editor de
arte F. Biruckmann Verlag en Münich. La serie se tituló «Fototek» (Libro de Fotografía Moderna) y
consistió en textos breves en francés, alemán e inglés, con una serie de láminas. Sus editores fueron
el diseñador gráfico Jan Tschichold (1902-1974) y el historiador de arte Franz Roh (1890-1965).
Tschichold había escrito un manifiesto sobre la tipografía inspirada en el constructivismo en 1925 y.
un libro, Die Neue Typographie, en T928, y había diseñado la tipografía para la exposición Film und
Foto de 1929. Roh había sido alumno y ayudante de Heinrich Wölfflin en la Universidad de Münich
de 1915 a 1919, y había escrito una tesis sobre la pintura holandesa del siglo XVII en 1918. Comenzó
a publicar crítica de arte a partir de 1919 y a experimentar con la fotografía y el collage alrededor de
1922-1923. Su primer libro importante, Nach Expressionis mus Magischer Realismus Probleme der
Neuesten Europaischen Malerei (1925), fue un intento wolffliniano por establecer pares de
categorías estilísticas que distinguieran el expresionismo (estilo que identificaba con el período de
1890 a 1920) del posexpresionismo (que hoy es más conocido como Neue Sachlichkeit). Sin
embargo, en el libro dedicó un capítulo a «Eige nausdruck der Natur (Kunst und Fotografié)», en el
que defendía la fotografía como proceso creativo que había producido un impacto significativo en
las bellas artes.

Roh y Tschichold habían producido ya un libro de pequeño formato, que era, por su estilo, el
prototipo de la serie Fototek, Foto-Auge. 76 Fotos der Zeit (1929).[401] Foto-Auge, con el texto en tres
idiomas sobre «Mecanismos y Expresión», y la tipografía en minúscula diseñada por Tschichold,
repitió la estética promovida en la exposición Film und Foto, y presentó fotografías que iban desde la
visión de los corsés de Atger (prestadas por Abbott) y los fotomontajes de Hannah Hoch, Willi
Baumeister, Moholy-Nagy y Piet Zwart, a las imágenes simples de Brett y Edward Weston (los únicos
americanos incluidos).

El principal mentor e inspirador tanto de Foto-Auge como de la serie Fototek, fue Gustave Stotz,
quien se había incorporado al Werkbund en 1919, había dirigido una galería de arte en Stuttgart y,
desde 1922, había sido director del Würtenburg Arbeitsgemeinschaft del Deutsche Werkbund. Stotz
fue firme partidario de la Bauhaus y admirador de Gropius, quien abogó por cambiar la doctrina del
Werkbund, a partir de de 1923, para pasar de una estética artesanal a la aceptación de la máquina (y
un rechazo concomitante del ornamento).[402] Stotz había ayudado a organizar diferentes
exposiciones del Werkbund como Die Form ohne Ornamenta (1924), Die Wohnung (1927), y Film
und Foto (1929). Foto-Auge estaba dedicada a él y su mujer, y, quizás debido a sus contactos, la
editorial Bruckmann de Münich decidió publicar la nueva serie de libros de fotografías.
El primer libro, publicado en 1930 dentro de la serie Fototek, estaba dedicado a Moholy-Nagy, con
un texto de Roh. Roh no mencionó nada sobre la vida de Moholy, pero utilizó su ensayo para definir
la «nueva fotografía» como quedaba plasmada en los experimentos de Moholy con los fotogramas,
negativos y el fotomontaje. El libro estaba planteado como un tratado polémico para animar a los
lectores a estudiar sus reproducciones, que, según Roh, «les ayudarían a descubrir los aspectos del
mundo actual y del futuro». El segundo libro de la serie apareció el mismo año, pero trataba de una
fotógrafa autodidacta y poco conocida, Aenne Biermann, [403] amiga de Roh. Roh había conocido a
Biermann a través de Elisabeth y Wilhelm Flitner (un celebrado teórico pedagógico) y había escrito
un artículo sobre ella en 1928 en Das Kunstblatt. En este artículo, Roh expuso el mismo resumen de
la historia de la fotografía que podía encontrarse en «Mecanismo y Expresión»; la era fotográfica
moderna se distinguía, sin embargo, de la daguerreana porque era más complicada, con la
abstracción enfrentada al estilo de «un trozo de naturaleza» característico de la obra de
Biermann.[404] En la monografía de Biermann, su ensayo consistió en respuestas a los ataques sobre
«Mecanismo y Expresión» que cuestionaron la idea de que las fotografías podían ser arte.[405]

Otros temas de-la serie, enumerados en el prospecto de 1930, incluyeron «Das Monstrose, Zum
Begriff des Jütschen in der Fotografié (Sammlung Korty)» con una introducción de Roh;
«Fotomontage» con una introducción de Tschichold; «Das Polizeifoto» (introducción de Gorodiski),
otros libros sobre El Lissítzky, fotos deportivas, desnudos, microfotografía, etc. Aparentemente,
estos volúmenes nunca se publicaron, en gran medida por la represión nazi sobre los dos escritores
principales de la serie, pero también por la crisis dría economía alemana. Tschichold fue arrestado
en 1933 por bolchevismo cultural y su tipografía no-alemana, y huyó a Suiza. Roh permaneció en
Alemania, pero entró en lo que él llamó «emigración interior» y trabajó sobre sus colegas y en un
libro, Der Verkannte Kunstler: Geschichte und Theorie des Kulturellen Missverstehens (publicado en
1948); no publicó nada después del ensayo sobre Biermann hasta 1947.[406] Aenne Biermann murió
de una enfermedad hepática en 1933, por lo que no llegó a ser encarcelada por ser judía. Moholy-
Nagy huyó de Alemania en 1933, y la Bauhaus fue cerrada el mismo año. La monografía fotográfica
moderna en Alemania cayó, así, víctima del ataque general al arte degenerado y a sus productores y
defensores, estereotípicamente tachados de judíos y comunistas.

Aunque las críticas de las publicaciones y exposiciones ponen de manifiesto que se realizaron
exposiciones y debates sobre fotografía de un modo constante desde su invención hasta principios
del siglo XX, en la década de 1930 se produjo una mayor aceptación de la fotografía por parte de lo
que ahora definiríamos como «la clase dirigente del arte». Se incluyeron fotografías históricas en la
París exposition intemationale de la photographie contemporaine celebrada en 1936 en el Musée
des Arts Décoratifs (con un ensayo de Potonniée),.y en las exposiciones centenarias de 1939 en el
Victoria and Albert Museum de Londres (escogidas de su biblioteca); en el Science Museum de
Londres (de la colección de la Roy al Photographic Society); y en el Metropolitan Museum de Nueva
York (ver el ensayo de Malcolm Daniel en esta edición). A continuación de la exposición de
fotografías en Muráis by American Painters and Photographers (1932), Fantastic Art, Dada,
Surrealism (1936) y Cubism and Abstract Art, la retrospectiva de 1937 en el Museum of Modern Art
marcó un nuevo grado de compromiso que apareció como progresista frente a las normas locales,
pero que, como hemos visto, todavía quedaba muy por detrás de las actividades que tenían lugar en
Alemania. La muestra de Newhall ejerció un enorme impacto en toda la nación y viajó a diez
instituciones (la mayoría de las cuales tenía vínculos con la fotografía); el Franklin Institute de
Filadelfia; el Boston Museum of Fine arts; el M. H. De Young Memorial Museum de San Francisco; el
Milwaukee Art Institute; la Addison Gallery de Andover (Massachusetts); la Gurrier Gallery of Art de
Manchester (New Hampshire);. el Cleveland Museum of Art; la George Walter Vincent Smith Art
Gallery de Springfield (Massachusetts); la Albright Art Gallery de Buffalo; y la Memorial Art Gallery
de Rochester (Nueva York)[407].Se exhibieron otras fotografías francesas de la década de 1890, de la
colección de la fotógrafa Thérése Bonney, en el Minneapolis Institute of Arts en 1934, [408] y Julien
Levy mezcló trabajos históricos contemporáneos en las exposiciones de su galería de Nueva York
después de 1931. Aunque durante décadas se habían expuesto fotografías contemporáneas en los
museos de arte americanos en forma de salones fotográficos locales, la influencia de las imágenes
modernas europeas, así como las del círculo, de Stieglitz en los museos más importantes, en la
década de 1930, marcó una aceptación de la fotografía que ha sido muchas veces olvidada en los
escritos recientes sobre el medio.[409]

Cabe preguntarse por qué los museos americanos, incluso lo más tradicionales, abrieron sus puertas
a la fotografía en los años treinta. Aunque no hay una respuesta única, la aceptación del medio por
parte de la nueva prensa ilustrada y Madison Avenue durante los años veinte, tuvo que haber sido
un factor importante. Las mejoras en la impresión fotomecánica permitieron reproducciones de
calidad tanto de las fotografías artísticas como de las comerciales: gran parte de los escritos sobre la
fotografía «moderna» contemporánea apareció en las páginas de la nueva prensa para anunciantes
comerciales.

Periódicos como el Commercial Art (1922-) y Gebrauchsgraphik (1924-) incluyeron artículos sobre
fotografía en casi cada número a partir de mediados de 1920, y presentaron monografías de
Steichen, Erfurth, Finsler, Herbert Bayer, Moholy-Nagy, Sasha Stone y muchos otros. Las propias
mejoras en las reproducciones fotomecánicas más económicas (haciendo obsoletos los fotograbados
que los pictorialistas habían utilizado para ilustrar sus libros) llevaron a una proliferación de libros de
fotografías escritos por fotógrafos, como se ha indicado previamente, primero, en Alemania y luego
en Estados Unidos y Gran Bretaña. A pesar de las dificultades de la Depresión o, en algunos casos,
inspirados por ellas, libros como American Photographs (1938) de Walker Evans, Changing New York
(1939) de Berenice. Abbott, Eyes on Russia (1931) de Bourke-White, You have seen their faces.
(1937) de Bourke-White y Erskine Caldwell, y California and the West (1941) de Charis y Edward
Weston, o los libros de Bill Brandt, impresos más modestamente pero con un alto contenido político
(A Night in London, 1938;. The English at Home, 1935, etc.) brindaron al público reproducciones de
un estilo similar a las que aparecían en la prensa ilustrada (y, en muchos casos, se trataba de los
mismos fotógrafos) pero con las imágenes y el texto discretamente separados. La popularidad del
fotoperiodismo y la publicidad fotográfica, la mezcla de los estilos modernos en obras artísticas y
aplicadas, y los esfuerzos por parte de instituciones como el Museum of Modern Art de Nueva York,
por acoger todo tipo de belleza funcional en los museos, dio como resultado el renacimiento de la
fotografía durante los años treinta.

Hacia 1939, un crítico que escribió sobre la exposición del Victoria and Albert Museum pudo
proclamar confiadamente que «se ha mostrado un gran interés por los inicios de la fotografía y se ha
rendido un enorme tributo a su alto valor artístico».[410] La hipérbole de esta declaración es obvia,
dadas las pocas imágenes que se habían expuesto y.los modestos precios que alcanzaron en las
subastas (véase el ensayo de Denise Bethel en este tratado). Pero, en comparación con la situación
de diez años antes, durante la década de 1930 sé tomaron mucho más en serio las fotografías
antiguas y nuevas como objetos estéticos, estuvieron más disponibles para su reproducción y
exhibición pública, y pudieron verse más fácilmente ubicadas dentro de las tradiciones estilísticas
hasta llegar al daguerrotipo y al calotipo. La construcción del pasado de la fotografía, como las
exploraciones recientes de la historia de las imágenes digitales, puede interpretarse como una señal
de que el medio fue aceptado como importante, de que se reconoció su significativo progreso
técnico, y de que se vislumbraban logros aún más importantes en el futuro.