Artes, Música, 

Lenguaje y Escritura,

el texto más que resultados o hallazgos, propone una reflexión sobre la sonoridad y el lenguaje
en diálogo con las propuestas de Steven Mithen y Joel Sherzer (entre otros), y en cuanto a
contexto, se relaciona con la experiencia del sonido y la musica en el contexto de prácticas
chamánicas, relacionadas con ayahuashca, por ejemplo, entre otras plantas maestras.  

Música y Lenguaje. Entre la “sonoridad humanamente organizada” y la desarticulación continua de la

lengua

La relación entre la música y la evolución del lenguaje se propone desde una perspectiva en la que la
dificultad de comprensión de la forma en la que acontece lo musical, ha provocado que se de más
atención al lenguaje, considerado como un sistema en el que la estructura signo, significado,
significante, permite regular el proceso de creación de sentido que se delimita a una noción de
comunicación que a la vez depende de la concepción de mensaje.

En el caso de la música, al relacionarse con la apertura del sentido y de la noción de mensaje debido a su
relación con las emociones; la determinación de un sentido único de la vivencia musical en cuanto a su
creación y experiencia, se problematiza, en tanto la estructura que sustenta el sistema lingüístico se
revela insuficiente; sin embargo, se propone en perspectiva del concepto de “protolengua” que se
interpreta como recalca Steven Mithen desde dos campos: protolengua compositiva y protolengua
holística (Mithen, 2007, p, 14)

La perspectiva compositiva propone, por ejemplo, que, en el caso del lenguaje entre los neandertales, se
desarrollaron palabras que representaban “conceptos mentales” que podían combinarse con una
intención comunicativa limitada debido a que no se proponía desde una gramática que delimitara el
significado y sentido de los “conceptos mentales”. En el contexto de la perspectiva holística, se propone
que en lugar de palabras que tuvieran dependencia con una estructura preliminar de la gramática, el
lenguaje tendría expresión en “mensajes” caracterizados por “expresiones holísticas” que
posteriormente al “segmentarse” (Mithen, 2007, p, 15) darían lugar a la formación de palabras.

La concepción sobre la relación entre música y lenguaje como se observa, omite la dimensión musical en
tanto rebasa, por ejemplo, la delimitación que la fonética y la fonología proponen sobre el sonido y en el
caso del lenguaje sobre la voz. De acuerdo con Mithen se hace explícita una omisión sobre “la
naturaleza de la protomúsica” (Mithen, 2007, p, 15), por lo que como recalca que, en el caso de la
extensa reflexión sobre la forma en la que se ha concebido la evolución del lenguaje, “Sin la música, el
pasado prehistórico es demasiado silencioso: no resulta creíble” (Mithen, 2007, p, 16).

En el contexto de la lingüística moderna que se sustenta en la biología para proponer una comprensión
de la evolución del lenguaje, por ejemplo, como recuerda Mithen, Steven Pinker en 1997 consideraba
que: “En lo que respecta a las causas y los efectos biológicos, la música es inútil… la música es muy
diferente del lenguaje… es una tecnología, no una adaptación” (Pinker, referido por Mithen, 2007, p,
17).

La interpretación de Pinker sobre la “inutilidad” de la música en cuanto a “causas y efectos biológicos”

expresa la omisión de la dimensión estética del lenguaje, además de revelar un concepto sobre las artes
determinado por su “funcionalidad”. La “omisión” voluntaria en este caso pareciera sustentarse por la
complejidad que conlleva la dimensión musical en tanto provoca una ruptura de la estructura “causa –
efecto” y en este sentido problematiza la noción de “evolución” sustentada en una perspectiva lineal
sobre el espacio y el tiempo. La música, en este contexto, al provocar una relación diferente con el
sonido y el silencio, la palabra y la voz, provocaría una “disonancia semántica” en el sistema de
racionalización y regulación de la lengua.

En cuanto a la estética restringida de Pinker, la poética y la música no tendrían relación con la “evolución
del lenguaje” que sustenta en un “instinto de hablar” que a la vez, si se reduce a la funcionalidad,
omitiría el deseo, es decir, la dimensión erótica del lenguaje, motivo por el que Ellizabeth Tolbert de
acuerdo a la referencia que propone Mithen: “hizo hincapié en la relación de la música y el simbolismo y
el movimiento corporal y adelantó la idea de que tenía que haber evolucionado de forma conjunta con
el lenguaje” – En este contexto, Mithen remite su propuesta a la perspectiva de Jhon Blacking que
propone – “un modo de pensamiento y acción no verbal, prelingüístico, “musical” (Mithen, 2007, p, 17)
que hace posible considerar la dimensión epistémica de la música en tanto dimensión en la que
acontece y deviene el lenguaje.

En esta perspectiva Mithen delimita la reflexión sobre la música y el lenguaje de acuerdo a las siguientes
preguntas: “cómo se constituyen en nuestra mente la música y el lenguaje; cómo nos comunicamos con
los niños en la etapa preverbal; y qué relación une la música y la emoción” (Mithen, 2007, p, 18), en
correspondencia crítica con la propuesta de Blacking (2006) sobre “la música en tanto que sistema
simbólico” (Ayats, 2006, p, 12) en perspectiva dialógica con la propuesta de Chomsky en la que la lengua
se concibe como un sistema estocástico, es decir, con una estructura limitada en cuanto a los signos que
constituyen una gramática, pero ilimitada y por tanto no determinada en cuanto a la expresión y
creación de sentidos.

La música considerada como un “sistema simbólico” amplía la noción de signo, significado, significante,
sentido, mensaje, comunicación y cultura, en este contexto, pluraliza la concepción sobre el sonido, el
silencio, la voz y afecta la noción de “etnomúsica” propuesta en sus inicios como una aproximación a la
música que se produce fuera de Europa, calificada como “exótica” desde la música de occidente, que
pretende determinar “qué es o no es música” de acuerdo al paradigma de representación de un
contexto; en este sentido, Blacking (2006) enfatiza y propone:

No digo que recibamos la música exactamente de la misma manera que quienes la tocan (y ya
he venido indicando que incluso los miembros de una misma cultura no reciben su música de
igual manera), pero nuestra propia experiencia sugiere que existen algunas posibilidades de
comunicación transcultural. (Blacking, 2006, p, 166-167).

La música, si bien se propone como “sonido humanamente organizado” (Blacking, 2006, p, 143) en
perspectiva de concebir una “humanidad sonoramente organizada” al considerarse como una
posibilidad de “comunicación transcultural” provoca relaciones críticas que cuestionan los conceptos de
sonido, humanidad y organización y conllevan praxis musicales que implican una desarticulación
continua de la lengua que acontece a través del acontecer y devenir del canto en experiencias de
“comunicación transcultural” presentes en praxis musicales relacionadas con el chamanismo amerindio .

Etnomusicología y semiología musical

Nattiez, 2011

desde el punto de vista semiológico, una forma simbólica no está constituida por un solo

nivel, sino por tres:

a) La dimensión poiética: aun si, como aquí, está desprovista de toda significación intencional, una forma
simbólica resulta de un proceso creador que es posible describir o reconstituir; la mayoría de las veces,
el proceso poiético va acompañado de significaciones que pertenecen al universo del emisor.

b) La dimensión estésica: los “receptores”, confrontados a una forma simbólica, asignan a la forma una
red de significaciones, generalmente plurales. Frente a los tres enunciados de arriba, elaboro mi propia
red de interpretantes para darles un sentido. Los “receptores” no reciben la significación del mensaje
(inexistente o hermético), sino la construyen en un proceso activo de percepción.

c) El nivel neutro: la forma simbólica se manifiesta física y materialmente bajo el aspecto de una huella
accesible a la observación. Se trata realmente de una huella, ya que el proceso poiético no es
inmediatamente legible en ella: se necesita a veces “salir” de la forma simbólica para poder acceder a
este proceso (Nattiez, 2011, p, 21-22)

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La semiología no es, por lo tanto, la ciencia de la comunicación. Es el estudio de la especificidad del

funcionamiento de las formas simbólicas, es decir, el análisis de la organización material de sus signos (el
análisis del nivel neutro) y de los fenómenos de remisión a los que esos signos dan lugar: esas
remisiones se reparten entre el polo de lo poiético y el de lo estésico. El análisis del nivel neutro describe
formas y estructuras más o menos regulares (es por esto que sería preferible, aun cuando la expresión
sea pesada, hablar de cuasiestructuras); los análisis poiéticos y estésicos describen e interpretan
procesos (Nattiez, 2011, p 22)

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Molino de acuerdo con Gonzáles Aktories (2011)

la música como medio de expresión que es producto de actos simbólicos, dado que no hay textos u
obras musicales que no sean resultado de estrategias de composición (el dominio estudiado por la
poiética) y que no den pie a estrategias de recepción (dominio de la estésica). Entre estas dos instancias
se encuentra el nivel neutro, que constata el grado de autonomía del texto musical, sin el cual resultaría
imposible explicar la permanencia de la música a través de los siglos. Molino logra con esta metodología
relacionar el ámbito de las estructuras, explícitas y rastreables en el nivel neutral, el de la obra misma,
con el de los procesos cognitivos que se refieren a las estrategias tanto de producción como de
recepción. (Gonzáles Aktories, 2011, p, X)

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Figura 1 Nattiez, 2011, p, 23

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Todo estudio semiológico considera a su objeto como una forma simbólica. “Forma”, porque toda
producción humana, sea que se trate de un enunciado lingüístico, de una obra de arte, de un gesto
estético o de una acción social, tiene una realidad material. Si puedo responder a alguien, contemplar un
cuadro o escuchar una sinfonía, admirar a un bailarín o discutir sobre una situación sociopolítica, es
porque las producciones y las acciones humanas dejan huellas materiales. Ahora bien, esas huellas
constituyen formas simbólicas porque son portadoras, tanto para quienes las producen como para
quienes las perciben, de significaciones (Nattiez, 2011, p, 18)

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ICTUS El choque (ictus) viene a ser la noción esencial de la acústica, ya que la relación del número de
choques es la que determina el agrado de las consonancias (Gabilondo, 2001, p, 15)

Gioseffo Zarlino

Vincenzo Galilei

Acroasis actividad de escuchar y saber percibir

Música, chamanismo, comunicación y transculturalidad

La concepción y práctica del chamanismo tiene lugar en la historia cultural de diferentes sociedades y
contextos, se relaciona con la forma en la que se concibe la espiritualidad desde una perspectiva
praxeológica que corresponde a modos de existencia singulares a través de los que se replantean los
sistemas de representación sobre los sentidos de la vida, la naturaleza, el mundo, la comunidad, la
sociedad en cuanto cuestionan las formas de saber, enseñanza y aprendizaje que los sustentan.

El chamanismo no se delimita a una concepción religiosa monocultural que sustente la configuración de

un sistema de representación homogénea sobre lo sagrado y la espiritualidad, debido a que, al generar
conceptos y prácticas, rebasa la conformación de sistemas de creencias para la conservación y
reproducción de paradigmas.

En esta perspectiva el chamanismo conlleva una concepción y praxis crítica que provoca una remoción
ontológica, ética, epistémica, económica, estética, política de los arquetipos y paradigmas, debido a que
como propone Eduardo Viveiros de Castro en el chamanismo se trata de “procesos de alteración
diferencial” más que de procesos de identificación con una alteridad.

En el contexto de la música, la “alteración diferencial” implica una remoción de la estructura de

representación del sonido, el silencio, la voz, la palabra, el canto, pues como destaca Lucía Rojas de
Perdomo (2005):

la música indígena involucra un complejo sistema de pensamiento con hondo contenido

espiritual que se inserta en lo sagrado, y permea todos los actos de su vida por lo cual ocupa el
más alto grado en su escala de valores, al punto que podría aludirse a la música amerindia como
la gran panacea acústica que todo lo remedia, concepto, por supuesto, independiente de la
calidad de la ejecución o de su afinación, que puede mostrar sin duda fallas al oído occidental, y
que no es óbice para reconocer su poderosa simbología cultural (Rojas, 2005, p, 214).

La concepción sobre la música que propone Rojas (2005) se sustenta en una perspectiva holística por lo
que conlleva una concepción diferente sobre la totalidad, la relación causa-efecto y por tanto provoca
una apertura de la noción de finalidad. La dimensión estética de la música amerindia y en este caso de la
música chamánica expone un ethos singular/plural, es decir poli y hetero fónico, que se considera como
una “panacea acústica (…) independiente de la calidad de la ejecución o de su afinación”.

El concepto de la música como “panacea acústica” recalca la relación con la concepción sobre la salud y
el dar atención, como acciones de una escucha activa en tanto la acústica, conlleva el cuidado, la
prudencia; la concepción sobre la escucha se amplia en tanto conlleva el ver, el sentir, el percibir, el
darse cuenta; de esta manera la escucha implica una ética, una poética y una estética y en el caso del
chamanismo comprendido como un “proceso de alteración diferencial” una política de la alteridad
sonora.

El “proceso de alteración diferencial” en la música chamánica implicaría una concepción diferente sobre
el sonido y la luz, la acústica y lo visual, pues como considera Jean-Luc Nancy, frente al “orden visual”:

Lo sonoro, al contrario, arrebata la forma. No la disuelve; más bien la ensancha, le da una

amplitud, un espesor y una vibración o una ondulación a la que el dibujo nunca hace otra cosa
que aproximarse. Lo visual persiste aun en su desvanecimiento, lo sonoro aparece y se
desvanece aun en su permanencia (Nancy, 2007, p, 12).

La concepción sobre la “forma” y por tanto sobre la estructura no se remite a la mimesis ni al

isomorfismo en tanto procedimientos técnicos de representación y descripción, si bien en el caso del
chamanismo, los cantos exponen la tradición mítica, rebasan la representación y descripción al generar
una participación activa que interrumpe la fascinación y estupefacción sobre las formas e imágenes,
motivo por el que la escucha, la dimensión acústica de la tradición no se remite a un solo signo,
significado, significante y sentido.

En esta perspectiva hay reconocimiento de las formas, pero no restricción en cuanto a su sentido,
particularidad que denota la dimensión simbólica de la música y el carácter interactivo de la
“comunicación transcultural” que implica. En este contexto, de igual manera, la noción de símbolo como
la de forma, se amplía pues como recalca Nancy (2007) “arrebata la forma” pues “lo sonoro aparece y se
desvanece aun en su permanencia”.

No se trata de una contradicción estructural en la dialéctica de la representación del sonido, sino de su

paradoja y ruptura, de esta manera, por ejemplo, en relación con el canto chamánico Emberá, Anne
Marie Locsonzy (2006) refiere la siguiente experiencia:

Una noche sentada en mi camarote, escuchando en un casete, con más volumen que de
costumbre, las arias del Magnificat de Johan Sebastian Bach, una de mis músicas de
predilección, el hijo de Vitaliano, aprendiz chamán, aparece a mi lado, escucha y me pregunta:
“¿es canto de tu tierra?”; al día siguiente, su padre me pide escuchar a mi lado el Magnificat, y
unos días después, al regresar del río, le encuentro escuchando solo la música. Me pregunta:
“¿por qué hombres y mujeres canta revueltos? No es bueno”. Una semana más tarde decide
realizar una ceremonia para curar una recién parida con fiebre y sin leche. Acompañando el
ritual con mi grabadora, después de escuchar variantes muy diferentes de cantos ya oídos, hacia
las dos de la mañana, los asistentes y la paciente ya dormidos, me sorprende oír al chamán
cantar una versión muy aproximativa, pero reconocible de dos arias del Magnificat con un texto
en parte en español. Al siguiente día me dijo: “los cantos de tu tierra sirven. Los jaïs de anoche
 trabajaron bien y voy a agarrar más jaïs soñando con tus cantos. Otros jaibanás no los tienen, tú
me los has dado y yo voy a aprenderlos todos‟. (Losonczy, 2006, p, 19-20).

El acontecer de habla expuesto en la narración de Losonczy, remite a lo que se podría proponer como la
experiencia de la desarticulación continua de la lengua que se da cuando acontece el canto, el decir del
canto, su tiempo; lo que permite señalar que no se trata de la emisión de series de nombres que
pudieran evocar presencias fundacionales, sino más bien de series de nombres o palabras que permiten
la emergencia de sentidos que desapropiados, abren el significado que se les atribuye.

La praxis del canto provoca interacciones discursivas por la intersección e interfaz que lo caracterizan y
generan interferencias en el uso del lenguaje que, por ejemplo, en el caso de la comprensión del sonido,
en el caso del canto Emberá combina en el canto, ritmos de la música occidental, palabras en español y
emberá, a través de la intención epistémica del chamán, para quien a diferencia de la perspectiva
biolingüística de Pinker, la música si tiene una “utilidad” pues la escucha más acá y más allá de la
“funcionalidad” que pudiera determinar la relación entre “causa-efecto”.

En el contexto de la relación entre la música y el lenguaje las praxis chamánicas no solo se delimitan a la
“medicina tradicional” pues implican una diversidad epistémica que involucra formas de expresión
diferentes al canto que, sin embargo, al apelar al lenguaje, ofrecen indicios de como lo sonoro “arrebata
la forma (…) aparece y se desvanece aun en su permanencia” (Nancy, 2007, p, 12). La diversidad
epistémica de la praxis chamánica en el contexto de la escritura implica experiencias de comprensión y
apertura del sentido que no solo expresan el límite de una gramática, sino que conllevan la exposición
de una gramática emergente, que es posible observar en la escritura de Manuel Quintín Lame (2004),
cuando dice lo siguiente:

Aquí se encuentra el pensamiento del hijo de las selvas que lo vieron nacer, se crió y se educó
debajo de ellas como se educan las aves para cantar, y se preparan los polluelos batiendo sus
plumas para volar desafiando el infinito para mañana cruzarlo, y con una extraordinaria inte-
ligencia muestran entre sí el semblante de amoroso cariño para tornar el vuelo, el macho y la
hembra, para hacer uso de la sabiduría que la misma Naturaleza nos ha enseñado, porque ahí
en ese bosque solitario se encuentra el Libro de los Amores, el Libro de la Filosofía; porque ahí
está la verdadera poesía, la verdadera filosofía, la verdadera Literatura, porque ahí la Naturaleza
tiene un coro de cantos y son interminables, un coro de filósofos que todos los días cambian de
pensamientos (Quintín Lame, 2004, p. 148-149).

La experiencia de la escucha de Quintín Lame expresa una relación con la selva, con una naturaleza que
enseña a través de un contacto que evita reafirmar la posición de dominio antropocéntrica a través de la
evocación de una educación que no niega la animalidad e implica una noción de humanidad diferente.
La animalidad de la inteligencia permite utilizar la sabiduría que la naturaleza enseña a través del canto,
el vuelo, la comprensión del tiempo.

La concepción de la selva como lugar de los libros de los amores y la filosofía expone una crítica al
dominio académico que sustenta la autoridad intelectual e institucional sobre el saber, cuyos contenidos
reflejan su limitación ante la que se propone una concepción sobre la “verdadera” poesía, filosofía,
literatura que no se remite a la permanencia del sentido sino a lo impredecible de los sentidos de un
lenguaje que se expone a través de “un coro de cantos” – que al describirse como “interminables”
expresan la ruptura de su finalidad, motivo por el que su exposición tienen lugar por parte de – “un coro
de filósofos que todos los días cambian de pensamientos” (Quintín Lame, 2004, p, 149). Particularidad
que implica una ruptura con la universalidad y proyección a la eternidad de las ideas que constituyen un
paradigma del saber en la medida en la que se trata de conocer sin una intermediación epistemológica
discursiva monocultural delimitada al aprendizaje y reproducción de una lengua, un alfabeto, un
simbolismo, una semiótica, dependientes de una economía restringida del sentido y en este contexto,
del sonido y la musicalidad.

La música y la donación del sonido

La concepción sobre el lenguaje que proponen la arqueología y la biolingüística al “omitir” la música

privilegian una perspectiva monocultural sobre el lenguaje que se confronta con la diversidad
epistémica que expresan y que en el caso de la estética de la “música indígena” se sistematiza a través
de la “etnomusicología” como una perspectiva a través de la que se intenta promover una apertura
transcultural que no defina la diferencia musical como “exótica”, sino que en lo posible permita
reconsiderar como proponía Blacking (2007) una “organización sonora de la humanidad” y la
“comunicación transcultural” que conlleva.

En el caso de la música relacionada con el canto chamánico, la remoción ontológica que implica la
experiencia de la sonoridad plural de su praxis, provoca la conmoción de esa “organización sonora” a
través de la disonancia semántica en el caso del lenguaje y de la disonancia armónica en relación con el
ritmo.

El canto chamánico al componerse en, sobre y a través de una desarticulación continua de la lengua,
implica intersecciones e interfaces entre tiempos y ritmos que rebasan continuamente los puntos de
referencia que pretenden contenerlos, sea a través del signo, el significante, el significado o el sentido.
El “instinto musical” que implicaría el deseo, de sonoridad, de habla, de palabra y canto,
corresponderían en este contexto a las mociones de una pulsión sonora que expone el límite de los
sistemas de representación de la música y el lenguaje que en el acontecer musical se expone en, sobre y
a través del cuerpo; en esta perspectiva como refiere Nancy (2007):

¿No es el espacio del cuerpo a la escucha, a su turno, también una co lumna hueca sobre la cual
se tensa una piel, pero desde la cual, así mismo, la abertura de una boca puede retomar y
relanzar una resonancia?, tras un “golpe del afuera” y un “clamor del adentro” (…) ese cuerpo
sonoro, sonorizado, se pone a la escucha simultánea de un “sí mismo” y un “mundo” que están
en resonancia de uno a otro. Se angustia (se encoge) y se regocija (se dilata) por ello. Se escucha
angustiarse y regocijarse, goza y se angustia con esa escucha misma en que lo lejano resuena
muy cerca. Entonces esa piel tensa sobre su propia caverna sonora, ese vientre que se escucha y
se extravía en sí mismo al escuchar el mundo y extraviarse en él en todos los sentidos, no son
una “figura” para el timbre ritmado, sino su propia apariencia, mi cuerpo golpeado por su
sentido de cuerpo, lo que antaño se llamaba su alma (Nancy, 2007, p. 87-88).

La resonancia permite comprender la repetición como una cualidad sonora y acústica, que no solo
implica una reproducción mimética o isomórfica, pues corresponde a un relanzamiento, una acción a
través de la que es posible volver a decir y hacer, en el caso del “cuerpo a la escucha” el giro sonoro,
acústico, conlleva entonces un movimiento en el que volver a escuchar representa la atención crítica
que hace posible “la escucha simultánea de un “sí mismo” y un “mundo”. La simultaneidad expresa el
cruce de acontecimientos sonoros y acústicos que se organizan o reorganizan a través de repeticiones
entre las que la disonancia semántica y armónica tienen lugar, como en el caso del canto chamánico
emberá en el que el médico tradicional se apropia de cantos de otro contexto, o la forma en la que
Quintín Lame escribe sobre su experiencia de escucha como sustento de los conceptos sobre el saber
que propone.

La experiencia musical al involucrar la corporalidad interrumpe la delimitación de la percepción sobre “sí

mismo” y el “mundo” y hace posible la emergencia de interpretaciones que exponen timbres diferentes,
pues como propone Nancy (2007): “el timbre puede figurarse como la resonancia de una piel tensa
(eventualmente rociada de alcohol, tal cual hacen algunos chamanes) y como la expansión de esa
resonancia en la columna hueca de un tambor” (Nancy, 2007, p, 87).

El timbre remite al tímpano, al tambor, la campana, el cuerpo y su exterioridad, el golpe y la resonancia

que conlleva una percusión en tanto sacudida y remoción de los sentidos; en perspectiva de la
propuesta de Derrida (1994):

Sabemos que la membrana del tímpano, tabique delgado y transparente, que separa el
conducto auricular del oído medio (la caja), está tendido oblicuamente (loxos). Oblicuamente de
arriba abajo, de afuera adentro y de adelante atrás. No es, pues, perpendicular al eje del
 conducto. Uno de los efectos de esta oblicuidad es aumentar la superficie de impresión y, por
tanto, la capacidad de vibración (Derrida, 1994, p, 21).

La oblicuidad de la sonoridad hace posible la disonancia semántica y armónica, pues conlleva “dislocar el
oído filosófico (…) evitar la contestación frontal y simétrica” (Derrida, 1994, p, 21) que en el caso del
lenguaje y la música implican la diseminación, la resonancia que rebasa los límites de una dirección, por
la praxis de una “percusión heterogénea” (Derrida, 1994, p, 19) en la que se intersecan la diversidad
epistémica y estética que cuestiona el consenso de la concepción de una comunicación monocultural y
expone el disenso que caracterizaría una “comunicación transcultural”, en tanto como propone André
Shaeffner (1968):

El canto tendrá de su parte la inimitable diversidad o movilidad de sus timbres. El órgano, a

pesar de la riqueza de sus juegos, solo pretende competir con una orquesta de instrumentos de
viento: del coro, sin duda tiene la multiplicidad de voces, pero no su fluidez de timbre. Y este
paso continuo, casi elusivo mecánicamente, de un timbre a otro, de un sonido a otro no sólo
falta en el instrumento polifónico: la orquesta más dividida, más flexible no podía abolir la
sensación de detención causada por el espacio entre timbres. Por el contrario, la misma voz
puede oscilar del lenguaje al canto, incluso, dentro de los límites del lenguaje, de hablado a
declamado, o incluso de cierto estado natural de canto a un estado violento (Shaeffner, 1968, p,
23).

Referencias

Los “centros” se proponen como nodos críticos a través de los que es posible provocar la repetición de
la paradoja y de la ruptura, en tanto un “centro” remite a una hendidura a una falla, corporal,
geográfica,

Suenan los tambores/ a lo lejos/ con un profundo encanto que nos despierta/ nos alerta/ o nos
embriaga con su son melodioso/ suenan profundamente/ los tambores/ en el día de bronce/ en la
noche de lentos párpados morados/ o en la noche de rocas amarillas/ o en la noche de luna rosada y
sesga/ en que canta el ruiseñor que escuchó Ruth la moabita/ o en la que imita a toda la tribu alada/ el
pájaro burlón/ el arrendajo melodioso o rechinante/ como una cerradura oxidada/ suenan casi perdidos
los tambores/ atravesando valles y valles de silencio/ y nadie sabe quién los toca/ ni dónde/ pero todos
los oyen/ y comprenden su mensaje/ y se llenan de júbilo o se espantan/ dónde suenan/ quién los toca/
manos que se han deshecho/ o que están cayendo en polvo/ o que serán la ceniza más triste/ dónde
suenan/ en las espesas selvas o en las que fueron selvas en los desiertos/ suenan en siglos y milenios
lejanos/ transmitiendo en la tierra hasta muy lejos/ la palabra humana/ la pala bra del hombre y que es
el hombre/ la palabra hecha de fatiga y sudor y sangre/ y de tierra y lágrimas/ y melodiosa saliva
(Arturo, 1997, p. 134).

Arturo, A. (1997). Morada al sur y otros poemas. Bogotá: Norma.

Quintín Lame, M. Los pensamientos del indio que se educó dentro de las selvas colombianas. Popayán:
Universidad del Cauca, 2004.

Nancy, J.-L. (2007a). A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu.

Andrey Mijail Astaiza Vallejo

Fredy Oswaldo Vallejos Palacios;

Mario Marino Madroñero Morillo

Jue 24/11/2022 9:03

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