198 .

Cuademos
TlispanoamericanOS

536
Febrero 1995

Beatriz Fernández Herrero

Del bárbaro degenerado al buen salvaje
Margarita Torrione
El traje antiguo de los gitanos
Adolfo Sotelo Vázquez
Valle-Inclán en Buenos Aires
Edgar Montiel
América-Europa: la alteridad en el espejo
José Fernández Vega
Los Bioy en su campo de letras
Comentarios sobre: Forner, Umberto Eco,
Arciniegas, fray Servando de Mier..
 CuaderTIOS.
Hispanoamericands

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ESTA PUBLICACIÓN
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 CuxdcrmO8)
llispanXIKTKUNs) 536
Invenciones
y ensayos Del bárbaro degenerado al buen salvaje
BEATRIZ FERNANDEZ HERRERO

19 El traje antiguo de los gitanos:

alteridad y castigo
MARGARITA TORRIONE

43 Donde es
JORGE RIECHMANN
posible la vida

53 Valle-Inclán, embajador en
Buenos Aires
ADOLFO SOTELO VÁZQUEZ

69 Forner: apologética y crítica

MARTA CRISTINA CARBONELL

83 América-Europa: la alteridad
el espejo
ante

EDGAR MONTIEL

93 Lo femenino en El zorro de arriba y

el zorro de abajo
ANA MARÍA GAZZOLO

103U Umberto Eco: el cuento de

la buena pipa
BLAS MATAMORO
 536
Herederos. Is Bioy en su
ca1np
de letras
JOSÉ FERNÁNDEZ VWA

121
fray
El encuentro de Mina y
Servando en Alcañiz y Belchite
MANUEL ORTUNO

131 Teoría y práctíca de la poesia

AMANCIO SABUGO ABRIL
Lecturas
América en los libros
CONSUELO TRIVINO, B. M., RODOLFO
BORELL0, CARLOS JAVIER MORALES,
MARIO GOLOBOFF, OSVALD0 GALLONE
y AGUSTÍN SEGUÍ
 nvenciones
yLnsayo
mberto Eco: el cuento de
la buena pipa

R
esulta obvio decir que el signo ha sido y es la preocupación principal
de Umberto Eco. Menos obvio puede resultar, en cambio, desglosar el tema
del signo en sus elementos problemáticos. En efecto, sabemos que un signo
sólo puede explicarse por otros signos, que necesitan de otros signos para
explicarse y así hasta cerrar una circunferencia de elementos limitados,
o sea, construir una tautología, o dispararse hacia el infinito, sin esperanza
de llegar a ningún lugar preciso.
En esta encrucijada de la significación como repetitiva o abismal aparece
el asunto del sentido. Podemos decir que el signo se signitica y, entonces,
no significa nada, o que no acaba de significarse, que es la manera opuesta
de significar nada, pero que, en cualquier caso, todo signo tiene sentido,
bien sea porque alguien lo siente en el momento de percibirlo, o porque
el proceso de significación traza algún itinerario en el que se pueden iden-
tificar o, al menos, esbozar puntos de recorrido y de llegada.
El sentido como inmanencia (lo sentido) es la plena presencia, el momen-
to único lleno de sí mismo. Como de lo único no hay ciencia, de nada sirve
admitirlo a la hora de explicarlo. No se puede explicar lo que no se puede
comparar.
El sentido como recorrido se puede, al menos, narrar. La narración tiene
la ventaja de asemejarse a su objeto y de pasar de lo que parece inmanente
a lo que parece trascendente, es decir: de lo que está oculto a lo que se
manitiesta. De tal modo, lo manifiesto actúa como finalidad y el proceso
de descubrir lo cubierto (el décryptage, si se prefiere) cumple la doble fun-
Cion de narrar un itinerario y de dotarlo de sentido. La significación se
torna historia y el sentido, productividad histórica.
Esta breve introducción puede explicar el interés de Eco por la narrati

va, reiterado en las conferencias Norton que pronunció en la universidad

lnvconcs
y CnsayS 104
ahora recoge forma de
en
forma
1992 y
1995. N que libro S
de Harvard entre Bompiani, NMilano, 1994
1994). A cue nto
0 de s
marrativi,
nei bosch: ula. estas conferene
estas conferencias
passeggiate Lector in fabula.
las que niner.
en
por ejemplo,
de la producción de Eco
E.
desarrollado.
zonas
a
ran
eficacia otras reún
de familia.
un mismo aire de la obra de
una nocion ate
tomó partido por ans
En Obra abierta
sistema de signos que
actúa,
Imente, como un
estructuralm mensaje, pero que
caracteriza por la ambioia
lo es. ya que se
en sentido
estricto, no
signitficante abierto. o dv
laindeterminación. El signo estetico es un e no cEs2
o sea, de lo poético
del orden de la significancia,
de significar. es comunicativo. Eco retoma la propuestas
o sea, de lo
de la significación,
signo poético
caractenza
que se por productividad
su
bolista de un
no cesa de significar porque alude a
su aparición en el poema, y que
inefable, la nada y el silencio, es decir, que no cesa de significar
a lo
orque
definitivo significado.
no puede producir un
Al estudiar la estética medieval y meterse en las poéticas de Jovce F
razona, por oposición, sobre lo mismo. En Joyce, la dualidad de estétiras
lleva a la escolástica, que proclama la armonía del signo y la cosa en la
unidad de la sustancia, y también lleva a lo contrario, a la mencionada
construcción simbolista, de ascendencia barroca.
La estructura ausenie, Eco ha examinado toda una época de la cultura
occidental a la luz de una clave semiótica, Ilegando a la conclusión de que
la Estructura de las estructuras está ausente, que no hay Código de los
códigos ni Libro de los libros. De algún modo, La busca de la lengua perjec
ta es el recorrido positivo de aquella negatividad, la historia de las numero
sas tentativas para construir la Lengua de las lenguas y el perdido origen
de toda significación, que restituya a los signos la plenitud y la inmovilidad
de su efecto semiótico.
Los hombres, a sabiendas de que no daremos con él, buscamos el
Signo
de los signos, que viene a ser la marca de una falta. Nuestra historia es
la productividad que resulta de perseguir lo inhallable. Lo mejor que pode
mos hacer con esa historia
que nos define con su (nuestra)
es contarla. De nuevo, el eco de
inconclusion
aquellas preocupaciones de Eco es la na
Tración, sus componentes estructurales, su calidad (lo narrativo).
Eco ha definido, hace
tiempo, la realidad textual como una máqutna
dolente en la que
confluyen las actividades de varios sujetos imaginarios
El principal es el
lector, que la pone en marcha, pero que pierde su
al entrar en acción.
La máquina perezosa et
que él estimula al trabajo,
incluye en su estructura y le
Cual, yo, tú, él, Perico o
plantea sus exigencias. El lector no es a da
Maruja. El lector es quien está previsto como tal
en el
textoy en el que tiene un lugar r
eter
determinado un y contenido
 105
nvciciNCS)
tnsayss

que es un lector que esta siempre por crearse. Es una función

do. a
constituye en un atuera del sujeto empirico, o sea, cada
ue se
a l q u e nada itiene que ver con el tipico lector subjetivo o canibal, que

a oa los ojos abiertos» que privatiza el texto, negandose a interpre

lizándolo como un instrumento.
ario
TA lector modelo es un ente ticticio, un retrato en clave de fantasma
l lector empirico descubre en el texto mismo. Sólo existe durante la
u z 0, si se prefiere, más ampliamente, durante la relectura o evocación
de la lectura (qué otra cosa es la literatura, fuera de las instituciones
scolares y patrióticas?)y existe en relación a otro retrato fantasmático,
utor modelo. Este no es el autor empirico del texto, autor del que pode
mos no saber nada o del que puede no saberse nada (en el caso de los
2utores anónimos). Si sabemos mucho del autor empirico, de la biografia
de Fulano o Mengano, podemos leer en sentido contrario a la lectura litera-
ria, tomando el texto como apéndice de un Texto Mayor: la Vida del Autor,
del cual sus textos son los sintomas privilegiados.
Asu vez, el lector modelo admite dos niveles: uno, el primario, la curiosi-
d por seguir el hilo de la historiay otro, secundario, la investigación por
el tipo de lector que el texto propone y por los recursos que el supuesto
autor ha empleado para construirlo. De modo que el texto dice a «su» lec-
tor algunas cosas (no todas las que el lector puede entender: esto volveria
infinito a cualquier texto) y el lector está en libertad de escoger la clave
que más razonable le parezca. A medida que vamos de una narrativa siste-
mática hacia una narrativa experimental, el lector va teniendo mayor ami-
plitud de eleción. Diriamos que puede elegir más un lector de El Quijote
que otro de Lla comedia humana, más el de Kafka que el de Zola. Hay
lectores de historias y lectores de estructuras. No deberian excluirse, sino
complementarse. Cuando leemos una fábula de la cual, además, podemos
identificar las estrategias, leemos, al menos, dos fábulas.
Ahora bien: no está prohibido al lector «salirse» del texto e incorporar
a la lectura sus experiencias, sobre todo sus experiencias como lector de
ofros textos. Esta es la cuota de indeterminación que todo texto ha de con-
ceder a su lector, por modélico que resulte. Hay también un asunto de
competencias: un lector de 1920 se enfrenta con El Quijote dotado de ma
yores competencias que un lector de 1620, entre otras cosas porque en los
tres siglos mediantes ha habido numerosas lecturas de El Quijote. Ni Cer
vantes ni el autor modélico de El Quijote pudieron prever este aumento
competencias. Diríamos, entonces, que el modelo de lector que un texto
propone contiene una zona de conjetura, como también hay elementos con-
jeturales en la figura del autor, sea empírico o modélico. Tal juego especu-
InvndiCS|
y Lnsayss 106

lar de conjeturas conserva la apertura del texto, segun la vieja posthila

de Eco: la opera aperta.
A traves de las fracturas del texto, el lector accede a tres comnon.
principales: la intriga, la fábula y el discurso. Los dos últimos sononente
pensables, en tanto el primero puede faltar. La diterencia indis entre intron
y fabula se corresponde, más o menos, con lo que en inglés se denomi
story o tale y plot. Los cuentos en particular y las estructuras narrati
que se pueden identilicar, reiterativas, en todo cuento particular. La hie
ria y el mito, si se prefiere. nis to-
Una narrativa muy institucional tiende a someter la estructura
a la intsi
ga y ésta, a la fábula. La retórica sirve al cuento y el cuento sirve
al mito
Esta estrategia jerarquizada y armónica construye un
artefacto conforta
ble, que nos consuela del mundo «real», que es complejo,
y provocador. Una narrativa experimental, sobre todo la
contradictorio
propuesta por las
vanguardias, invierte el recorrido, haciendo del mundo narrativo un
cio inconfortable y problemático, que recoge la espa
lacomplejidad, contradic.
ción y la provocación de «la vida real».
Más claro se ve el constructo precedente si se lo considera desde una
perspectiva temporal.
Al leer un relato tenemos tres órdenes de tiempo: el de la
narración,
el del discurso narrativo y el de la lectura. Por ejemplo: si en una
novela
se cuenta la historia de un personaje que vive ochenta
años, tal es el tiem-
po de la narración. El narrador, por supuesto, no propone un texto que
tarde ochenta años en ser leido, sino otro tiempo, que es el del discurso.
Por fin, está el tiempo que el lector emplea para leer el texto y que, en
principio, fisicamente, coincide con el segundo.
En un filme, el tiempo de la narración y el del discurso
pueden excepcio
nalmente coincidir (la acción dura lo mismo que el filme), aunque,
normal
mente, es más breve el segundo. En la música no pueden disentir, se con
funden plenamente. En la lectura, la posibilidad de releer un texto hace
que el tiempo del discurso y el tiempo de la lectura, coincidentes, en prin-
cipio, en lo fisico, puedan diferir. Imaginariamente, difieren siempre, por
que el tiempo del discurso es inherente al texto y el de la lectura, al lector.
Quedaria por ver qué pasa con la contemplación de una obra inmóvil, cuyo
tiempo de discurso es nulo (un cuadro, un edificio). Aquí habria sólotiem
po de la narración (si el cuadro cuenta una historia) y el tiempo de circun
navegación de la obra.
Al desmontar la unidad del tiempo, la lectura señala que la historia(
si
se quiere, también, la Historia) tiene una trama temporal plural y recapt
tulante. En la historia puede volver, siempre que se sepa que s
se esta

volviendo. De lo contrario, existe una compulsión de repetición y se ignora

 107
nvcndioncs
y Lnsayos
sobre el cual vuelve. La tragedia se repite en clave de farsa,
se ve
e p i s o d i o

el
seguin querka Hegel.
scirse en cuanto al paclo de verosimilitud. Mientras
puede deci
mismo
Lo
el lector finge aceptarla. Ambos buscan
finge atirmar una verdad,
A or
del tiempoy del espacio el cual ha ocurrido «verdaderamente»
en

ado, Y al buscarlo y hallarlo, resulta el efecto de la narración: el

pacio narrativo. IPara Eco, tiene forma de bosque y sus senderos se bifur
una promesa
de inmortalidad proliferante. Por eso invoca a Bor-
can,
son
conferencias. Y no invoca a Heidegger, porque estos
sus
ges
al empezar

nderos no son' rtafuegos del filósofo alemán, que llegan al claro

los
del bosque. Lo que Eco nos propone tiene que ver con la productividad
no con del ser que deposita en
la iluminación reveladora
del lenguaje y
la obra de arte
una verdad que subsiste precio no discurrirse sobre ella.
de a

lleva al obvio vínculo entre ficción y realidad. Eco no

Lo verosímil nos
a marcar dilerencias
sustanciales. Tampoco estructurales. Lo que
se pone
de otro narrativo (ambos acaban por ser
diferencia a un personaje real
del personaje real no podemos
igualmente licciones de la memoria) que
es

narrativo tenemos todos los datos

saberlo todo y, en cambio, del personaje
en el texto. Sabemos
de él todo lo que hace falta saber, lo cual no quiere
En cambio, del personaje real siem-
decir que podamos decirlo todo de él.
menos de lo que idealmente se puede
saber de él. Siempre
pre sabemos
hay «afuera» de los datos que se nos escapa: nunca podremos averiguar
un
mentira.
la totalidad de su verdad o su
Por ejemplo: es verdad
Los resultados de este razonamiento son paradójicos.
a la Luna, pero es verdad que
los astronau
que Cyrano de Bergerac viajó
en 1969 a la Luna? No
será un enorme bluff
tas norteamericanos llegaron
de las Mal-
informativo, el del submarino atómico inglés en la guerra
como

realidades» históricas fueron falsadas, como

la octa-
vinas? Unas cuantas «

al
va isla canaria o la guerra
de Troya. En cambio, el personaje ficticio,
exhibe su calidad de real.
emigrar de un texto a otro,
al saltar de un texto a otro,
Los ejemplos de personajes ficticios que,
efecto más del carácter realizador
invaden» el espacio de lo real son un
Cervantes a Avellaneda, de la primera
de la literatura. Don Quijote pasa de
de novela, o sea,
sabiendas de que es un personaje
parte a la segunda, a
«saliéndose» de la novela, donde los personajes
ignoran serlo. Arthur Gor-
Juan aparece, desaparece y reaparece,
don Pym pasa de Poe a Verne; Don
en Tirso (?), Molière,
Da Ponte o Zorrilla.
más o menos disfrazado,
Siempre
ficcionalizar, por fin, al autor
La realización del personaje ficticio logra es el director
lo ha puesto en escena
real: quien más expresivamente
con apariencia
de Alfred Hitchcock,
de cine Alfred Hitchcock, que actúa,
anónimo y fugaz de la intriga.
en un personaje
en todos sus filmes, convertido
InCncincs)
y LnsayOsS 108
Todo universo narrativo es, Si se quiere, parasitario del univer.
0 real,
con la diferencia de limite informativo que ya se viene señala
aquél tenemos parte. Item máe.
todos los datos, de éste sólo una
de
verso real está contigurado, en buena medida, por modelos tomad. n de
la tradición narrativa. Las historias que nos cuentan, que hemos leido
, que
vemos en el cine o la televisión, organizan nuestras expectativas ante
futuro, codifican nuestra
estructuran nuestro
que está por ocurrir, ra
riencia. En tan importante sentido, contorman al universo real. No ha exp
do cero de la relación ficción-realidad, sino una dialéctica sin origen., gra
fue anterior, la creación del mundo o su relato en el mito del Génesica
Se puede considerar creado un mundo si la narración de su creación e
es
imposible aún inexistente?
o

En este vaivén que se parece a un juego se instaura la fascinación aue

nos producen las narraciones de historias que empiezan, siguen y termi
nan. Lo explica Eco (página 107):

Leyendo novelas huimos de la angustia que nos domina cuando intentamos decir
algo verdadero sobre el mundo real (.) Esta es la función terapéutica de la narratita
y la razón por la cual los hombres, desde los comienzos de la humanidad, cuentan
historias. En otro orden, es la función de los mitos: dar forma al desorden de la experiencia

Especialmente es en el relato policial donde esta plenitud de lo verdade

ro, que permite cerrar la historia cuando estalla el resplandor de la ver
dad, se advierte con mayor elocuencia, y no es ajena esta circunstancia
al en el En cierto modo, en
enorme predicamento que tiene mundo. peque
ño formato, el relato policiaco insiste sobre la gran cuestión subjetiva de
toda metafisica y toda religión: quién ha hecho todo lo que existe? Quién
responde por todo esto? Si tales preguntas quedan sin respuesta, un uni
inimputable a nadie se desliza fácilmente hacia el caos. La imputa
ción es garantía de respuesta: hay, finalmente, quien explica todo y da cuenta
de lo que ha hecho. Hay una ley identificable que acaba por aplicarse de
modo universal.
Si bien se mira, la fascinación de lo ficticio narrativo coincide con el
encanto que proporciona el juego, gratuito en tanto actividad no remunera
da y cuyas convenciones no son impuestas necesarias, como las del
y traba
jo, sino convencionales y modificables (la llamada regla del juego). En tanto
gratuito, gracioso, tiene la estructura del don, que caracteriza a lo sagrado.
Por eso pasa del caos al orden, de la mezcla el azar a la
y organizacion,
de la indistinción a la jerarquía. El juego nos ayuda a percibir el mundo
porque le pone una regla y traza una parábola que empieza, sigue y term
na, como un relato. Un juego acaba por ser algo narrable y no se concio
sin espacio convenido (ficticio) y sin personajes. Al fondo, la regla del juego
es el plot, la insistencia del mito
sobre la historia variable e imprevisibie.
 109
InwIKKKK)
Sayos)
uds apretadanente: teneOs mundo porque depositamos nuestra
eho más upreta.
ria que nOs han conlado unos personajes a los que
historia
nlanu
en
un
ridad: los viejos de la tribu, los historiadores
olorgaos utorid
«científicos
auN, Danos por cierto su cuento, lo incorporamos a nuestra memo-
m o u d e r m o s .

mos
luimos en él, que acaba por constituirnos, por darnos identidad.
a,
acto de decir yo, explica Rco, es una alirmación de mi historicidad
l mero
l misno, de nuestra historicidad. Yo soy el que nació en tal fecha
hugar, hijo de Tal y Cual, nombrado de Tal Manera, cducado en Tal Len-
N situado en Tal Epoca, tc. Yo habito el presente pero vivo en la historia.
LA narración nos asegura, además, respecto a su naturaleza estructural:

esn mensaje qu se nos dirige. El mundo real no sabemos si tiene senti

d i siquiera si es un mensaje. Y como es insoportable tal ignorancia,
lo,
sevuimos preguntando Si es asi. Un mensaje supone un emisor que conoce
el sentido de lo que quiere decir, que domina el código para formularlo
v deseilrarlo, y que responde desde su situación de emisor. Es el padre
aue nos cuenta la historia, Dios Padre que todo lo ha hecho y sabe cómo
por qué. Es el Autor Modelo que coincide con el Autor Empirico, ya que
nadie es tan real como El, acaso lo único Real de lo real.
Ahora bien: si quitamos a Dios del medio y nos declaramos adultos y
huerfanos (Dios nunca está en el medio, convengámoslo, si acaso está al
Principio y al Final) el relato deviene el Cuento de la Buena Pipa.

A Ouieres que te cuente el cuento de la bucua pipa?

B: SI.
A: No te digo sl, te digo si quieres que te cuente el cuento de la bucna pipa,
B: Bueno, cuéntamelo.
A: No te digo bueno cuéntamelo, te digo., ctc.

La cadena se rompe cuando B repite «gQuicres que le (ucnic el tnlo

de la buena pipa?» y pasa de interrogado a interrogador. Es un dialogo
infinito y sin sentido, pero con discurso. Se promete una narración que
nadic conoce ni, por lo mismo, nadie contará jamás. Y cl argumento de
la relación entre A y B es, precisamente, la promesa de ese cuento inconta
ble. Mientras se diseña el comienzo, desarrollo y culminación del cuento
nexistente, se cuenta el otro cuento. Si la imposibilidad de signilicar nos
lleva a interesarnos por el signo, la imposibilidad de narrar nos lleva a
nteresarnos por la narración. La buena pipa no existe pero, sin embargo,
podemos nombrarla. Cuál es la calidad de su nombre? Adivina, adivinador.

Blas Matamoro