“LA RAZÓN… DE MI ACTUACIÓN”

Novela original de Aníbal Grunn

© 2010

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 Aníbal Grunn, una vida que comienza

"La novela es lo que más se parece a la vida", señaló en

alguna ocasión la famosa novelista española Soledad
Puértolas.
Ciertamente hay una vida en cada novela, o tal vez pudiera
haber muchas vidas en una novela, muchas circunstancias y
mucha poesía en el entramado de la historia. En la intención
de escribir una novela pudiera haber muchas cosas,
interesantes o no, que se quisiera contar para dejar memoria
de lo vivido. Para dejar el testimonio humano, no solo como
un ser dual, cuerpo y alma, sino como un ser sujeto a lo
dramático, sujeto a la fortuna o al infortunio. Un ser que
vive en una situación de tiempo y espacio, pero vive frente a
ella, no como parte de ella. En resumen, una novela es la
memoria de una vida. Todos quisiéramos contar nuestras
memorias porque hacerlo es como continuar viviendo, y no
hacerlo es como dejar desaparecer la vida retazo a retazo.
Pero he allí la cuestión, el punto discutible: la memoria
humana es brillante en los albores de la vida, pero nebulosa
en el ocaso. Memoria y tiempo van hermanados, no es posible
hablar de memoria sin hablar de tiempo. Bajo este punto de
vista concibo la memoria como un baúl donde vamos guardando
nuestro pasado sujeto al influjo continuo de la conciencia y
a los arrebatos del tiempo.
Entonces, ¿cómo escribir las memorias en los albores si
aún no se ha vivido, si no se han acumulado experiencias?
¿Cómo escribirla en el ocaso si los recuerdos apenas son
reminiscencias difusas? El verdugo de la memoria es el
olvido. Tal como se concibe en la mitología griega, Lethe,
deidad femenina que rige las acciones del olvido, siempre va
muy junta, pero siempre opuesta a Mnemósine, la diosa de la
memoria.
En este libro, Aníbal Grunn nos regala la novela de su
vida, pero es una novela breve porque se trata de una vida
breve, apenas un pedazo de la vida de este extraordinario
artista que en la hora de escribir estas memorias es
cuando comienza a vivir para el arte. Es ahora cuando este
Aníbal, que nos hemos honrado en conocer como un libro
abierto lleno de enseñanzas del arte dramático, comienza a
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dar sus frutos para los artistas venideros. Es ahora, en
la plenitud de su experiencia cuando comienza su verdadera
y magnífica producción, ora en la actuación teatral, ora
en la dirección, ora en la escritura de textos
dramatúrgicos... ¿acaso no lo fue así para otros artistas?
¿Acaso no ha sido en su vejez cuando nos han dado su mejor
obra los creadores? Leonardo Da Vinci nos dio la más
grande obra pictórica de toda la historia del arte, La
Mona Lisa, a los sesenta y un años de edad, seis años
antes de su muerte; Pablo Picasso, el genio de la pintura
universal, nos legó su serie de trescientos cuarenta y
siete grabados cuando ya había vivido ochenta y siete
años. ¿No fue sino después de llevar el costal de su
existencia lleno de años y experiencias cuando Simón
Rodríguez nos legó su filosofía? ¿No fue después de los
setenta años de edad cuando Arturo Uslar Pietri nos dio
sus últimos veinte de libros?
Es a partir de ahora, después de esta publicación, cuando
esperamos de este artista excepcional la creación de sus
mejores obras.

Tomás Jurado Zabala

Guanare 2015

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En un pequeño pueblo de la pampa seca

Cuando a los seis años tuve “falso croup”, sentí que

por primera vez me encontraba de frente con la muerte. A
mi cuerpo de niño le costaba mucho respirar y por más que
inflaba los pulmones, estos no lograban llenarse de aire.
Recuerdo que íbamos en el carro de mi tío, que en ese
momento regentaba una farmacia en un pueblo a algo más de
cinco leguas del nuestro. Mi madre me cobijaba en sus
brazos y yo casi sin aire le pregunté:

-Mamá, ¿me voy a morir?

Ella me apretó fuertemente contra su pecho y me dijo

que no, que no me iba a morir. Yo vi como las lágrimas se
escapaban de sus ojos.

Era de noche, hacía mucho frío en ese invierno. Mi tío

conducía. En mi casa se había quedado mi padre con mi
hermanito menor y mi abuela.

Luego, mi tío me aplicó en el pecho unas cataplasmas

calientes de algo así como arcilloso. A los pocos días ya
estaba yo jugando otra vez y asistiendo a clases.

El pueblo donde vivíamos era muy árido y seco. Soplaba

mucho viento. Las calles eran de tierra y había tan pocas
casas como pocos habitantes. Los inviernos eran muy fríos
y los veranos muy calientes.

Mis padres atendían un almacén de ramos generales,

donde vendían telas, muebles, ropa, zapatos, de todo…
menos comestibles. Nos habíamos mudado a ese pueblo,
perdido en la inmensidad de la pampa seca, con el firme
interés, de parte de ellos, de progresar, sacrificarse
algunos años y luego regresar a la ciudad de donde

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habíamos venido. Los verdaderos clientes eran los
campesinos de las cercanías, quienes llegaban con sus
carros a caballo.

Pueblo pequeño, con una calle principal y algunas otras

no tan importantes, que no pasaba de ciento cincuenta
habitantes. Dividido por dos fracciones políticas
claramente definidas. Una, la más moderna, construida por
un gobierno provincial, detenida en lo que pudo ser el
progreso, con plaza, escuela, iglesia y algunas casas
desperdigadas. La otra parte, el centro, lo viejo, el
pasado, sin plaza, sin iglesia, con negocios, con otra
escuela y casas no tan desparramadas. Tan extraño que la
estación de ferrocarril se construyó alejada a un
kilómetro del pueblo. Ahora pienso, si todo estaba tan
distante del centro, es posible que quienes lo urbanizaron
tenían la ingenua ilusión de creer que podía crecer y
desarrollarse con el tiempo. Cosa que no pasó. En la
actualidad, es un pueblo fantasma. Hace más de cincuenta
años de esta historia y aún sigue igual.

Infinitas imágenes de mis años de infancia aparecen en

este momento: los delantales blancos para ir a la escuela,
los días de viento y los pajonales rodando por la calle.
Las procesiones con velas blancas alrededor de esa
insólita plaza de eucaliptus, la iglesia de ladrillos sin
frisar, sin ventanas, sin cura, sin bancos. Los regresos
de la escuela, todos los alumnos juntos, en un carro
tirado por caballos.

No teníamos agua corriente, esta se recogía, cuando

llovía, en un aljibe que estaba en el medio del corredor,
dentro de la casa. Todas las bajantes del techo iban a dar
en este depósito. Cuando llegaba el invierno, mi padre,
con su santa paciencia, sellaba las goteras del techo de
láminas de zinc, con trozos de seda y pintura de aceite,
que no sé por qué, recuerdo que era verde. Luego lo barría
y recogía las hojas, dejando que las primeras aguas
lavaran las láminas de metal. En cuanto se limpiaba,
cerraba los bajantes y así entraba en el aljibe,

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sirviéndonos para beber, para cocinar y por supuesto para
bañarnos.

La casa, muy grande para mi imaginación infantil, tenía

un largo y hermoso corredor cerrado hacia el patio con una
cerca de madera pintada de verde y para los días de verano
lo cubríamos con unas pesadas cortinas de lona, estampadas
de flores. En un extremo del corredor, el baño. Un cuarto
frío, oscuro, con un aguamanil, una jarra y una palangana
de peltre. Un pequeño espejo y al fondo la ducha. Un
tanque que se llenaba de agua y tirando de una cuerdita se
accionaba el más extraño mecanismo para que saliera el
agua en forma de lluvia. Ahí solo nos bañábamos en verano,
porque en invierno, mi madre llenaba unos fuentones de
metal, con agua que calentaba en la cocina de kerosén. Y
en esa misma cocina comedor, que se encontraba en el otro
extremo del corredor pasábamos gran parte del día. Ahí se
cocinaba, se comía, se hacían las tareas del colegio, se
escuchaba la radio. Era el lugar de reunión de toda la
familia.

Saliendo del corredor un patio con muchas plantas que mi

padre se ocupaba de cuidar y atender. Un árbol muy grande,
una acacia, que daba su sombra a la ventana de la cocina.
Este patio tenía una cerca de ladrillos y alambre. Una
puerta de hierro que daba acceso a un inmenso solar en el
que había dos garajes y un depósito de mercancía. Luego
otro patio donde estaba el baño o escusado, un pequeño y
horrible cuarto con un pozo. A nosotros, los niños, nos
tenían prohibido ir hacia allá. Para orinar y todo lo
demás, teníamos bacinillas en el otro baño y por la noche
las guardábamos bajo la cama.

La cocina se comunicaba con tres cuartos, el de mis

padres, el de mi hermano y yo y un tercero que comunicaba
con el negocio y que estaba lleno de mercancía.

Cada cuarto tenía su ropero o escaparate para guardar la

ropa de vestir y la ropa de cama. En el cuarto de mi
hermano y mío había uno un poco más pequeño, con una

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puerta central con espejo. Recuerdo que un día, mi abuela,
que era muy bajita, estaba ordenando algo y se montó en el
ropero por el centro. Pero el peso de su cuerpo hizo que
el mueble perdiera el equilibrio y se cayó de frente,
dejando atrapada a mi abuela, dentro de él. Ella pegaba
gritos y nadie la oía. Nosotros estábamos en la escuela,
la muchacha de servicio, en la cocina en sus quehaceres,
pero con el radio encendido y mis padres en el negocio.
Hasta que mi padre entró en el cuarto de depósito y pudo
oír los gritos y así rescatarla. Mi abuela estaba muerta
de la risa. No le había pasado nada, solo el susto y la
espera.

Tampoco había luz eléctrica. Ya cuando caía la tarde mi

padre encendía los faroles de kerosén. Primero un poco de
alcohol azul, una llama que calentaba la camisa blanca, de
seda. Luego bombear el tanque, mover una palanquita
plateada, que tenía al final una aguja y, como un milagro,
la luz blanca llenaba el espacio. Esa pequeña camisa de
seda, delicada, débil, redonda, amarrada con un trozo de
hilo, transformaba la oscuridad en luz. Cuando se rompía
se cambiaba por otra, flaca, ancha, que al encenderse
cambiaba de forma, de color, se volvía como un maravilloso
capullo de seda, sensible y mágico.

Primero fueron los faroles que se colgaban de un gancho

en el techo, luego aparecieron otros más modernos, de
mesa, con un largo pie negro. Hasta que un día mi padre
instaló un pequeño molino, sujeto a un tubo de metal,
cerca de la ventana de la cocina. Dos cables con ganchos,
colocados en una batería o acumulador, este se cargaba con
el viento y poco a poco dejamos los faroles de kerosén y
podíamos escuchar radio y encender la luz. Los inventos
venían cada vez más rápido, nos invadían cada día.

Aparecieron los primeros tocadiscos, y desapareció la

victrola, a la que había que darle cuerda para que giraran
los discos de setenta y ocho revoluciones por minuto. Esos
tocadiscos que funcionaban con la carga eléctrica de
acumuladores y que vendíamos en la tienda. Los discos 78,

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fueron poco a poco siendo reemplazados por los de 45
revoluciones por minuto y luego los “long play” de 33 rpm,
cada vez de menos velocidad y mayor cantidad de música,
grabados por ambos lados, doce temas del mismo cantante.
Cómo olvidar a Nat King Cole, al Trío Los Panchos, Los
Cinco Latinos y José Luis, un español que cantaba
acompañado de su guitarra. Aparecieron los tocadiscos
portátiles, de baterías. Los radios de transistores,
radios pequeños, radios con audífonos que nos permitían
escuchar sin molestar a nadie.

Cuando cumplí once años, mi padre me regaló un radio de

esos. Qué maravilla, me sentía mayor, podía antes de
dormir escuchar mis radioteatros, la novela de las diez de
la noche, el radioteatro estelar. Un radiecito pequeñito,
color gris y azul, con antena, forrado en cuero, con una
tira que podía colgarse del hombro y un audífono blanco.
Mi radio, mi primer objeto personal, particular.
Necesitaba seis baterías de las pequeñitas para funcionar.

Como mi madre trabajaba en la tienda ayudando a mi

papá, y mi hermano y yo éramos pequeños, no había quien se
ocupara de la casa, de la comida, de la ropa, de nosotros.
Entonces comenzó a trabajar en la casa una muchacha, una
niña también, tenía solo quince años. Ella se ocupaba de
todo, cocinaba, lavaba, planchaba. Mi madre supervisaba,
dentro de lo que podía, su trabajo. Por supuesto con ella
aprendí a degustar el placer de leer fotonovelas, de
cantar en el cancionero las letras de las canciones de
moda que escuchábamos por radio. Así descubrí el mundo de
los artistas. Una amiga de mi madre nos visitaba todas las
semanas y nos traía esas revistas que mi hermano y yo
devorábamos. En cada número venía publicado el argumento
de una película, que yo recortaba y pegaba, creando así mi
primer álbum de cine. Cuántas películas, cuántos sueños
que yo veía tan lejanos, tan imposibles de alcanzar. Eran
mi fantasía, mi mundo interior.

Detrás de mi casa, al fondo, lindando con el patio,

estaba uno de los clubes del pueblo. De ladrillos, también

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sin frisar, con una amplia pista de baile, un escenario de
cemento inmenso, en el que de vez en cuando se presentaban
compañías de teatro, las mismas que escuchábamos por radio
en la tarde. El mayor milagro se produjo el día que nos
pidieron el juego de jardín de hierro forjado, pintado de
blanco, con cojines forrados de tela plástica de colores,
para utilizarlo en una de esas obras. Gracias a eso nos
invitaron y fuimos. Quedé absolutamente impactado, nunca
había visto nada igual: una obra de teatro y con los
artistas que escuchaba por la radio. Mayor sorpresa cuando
al otro día vinieron a casa, dos de ellos, a agradecerles
a mis padres el favor de haberles prestado los muebles. Y
además mi madre les ofreció un café que ellos aceptaron.
Yo supe de eso cuando regresé del colegio. Me lo había
perdido. Pero escuché fascinado a la muchacha de servicio
contándome cada detalle.

Por ese entonces ya me destacaba en las actividades

culturales organizadas por el colegio. Bailaba, recitaba
poesías alegóricas a las fechas patrias y hasta llegué a
actuar en alguna obra de teatro histórico. Pero jamás
podía imaginarme que con el transcurso del tiempo ese
sería mi oficio, mi trabajo, mi forma de vida.

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Una infancia feliz

Mi educación primaria fue compartida entre tres

escuelas distintas. Comencé en una escuela provincial, la
número 4, en la ciudad donde nací. En segundo grado, me
pasaron a “la nacional”, número 11 y los últimos cuatro en
“la provincial”, número 22.

De cada una, tengo recuerdos imborrables. Y en todas,

el esfuerzo tremendo de mi madre por vestirme impecable
con esos guardapolvos blancos, almidonados, de cuello
cerrado, tipo doctor, diseñados por una tía.

Cuando nos mudamos al pueblo, el primer día de clase me

sentí muy extraño. Mis nuevos compañeros, sabían por
supuesto, que yo era el niño que acababa de llegar de la
ciudad. Pero no solo eso, mi ropa y mis zapatos también
les llamaban la atención. Entonces, en el primer recreo,
me quedé parado contra una pared del patio y todos los
demás a mí alrededor mirándome, detallándome. No hablaban,
solo miraban. Sobre todo mis zapatos, pulidos, brillantes.
Recuerdo que tenía dos pares, mocasines marrones, con
suela de goma, un par para la semana y otro para los
domingos, las fiestas escolares o alguna reunión especial
de familia. Con los guardapolvos pasaba lo mismo, uno para
la semana y uno para las fiestas escolares. Y mi madre los
lavaba a mano, día por medio, los secaba sobre la cocina
de kerosene, los almidonaba y los planchaba con suma
pulcritud. Éramos muy pobres, pero nunca con remiendos, ni
sucios, ni despeinados. Para mis nuevos compañeros, todo
eso resultaba extraño, diferente, como fuera de lugar. Y
ahora que han pasado tantos años, los entiendo. Yo fui
siempre, como un sapo confundido de charca.

En tercer grado me cambiaron para la escuela

provincial, un edificio más moderno, dos maestras, una que
venía de la ciudad y la otra, que era a su vez la
directora. Tenía sus habitaciones en la escuela, donde
vivía con su mamá, muy viejita. Maestra de los cuatro

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grados inferiores, por lo tanto, mi maestra. Recuerdo que
yo estaba empezando a escribir con tinta. Unas plumas de
metal que se colocaban en un trozo de madera en forma de
pequeño lápiz. Las plumas cucharita, así se llamaban, se
mojaban en la tinta azul. El pupitre para dos, pegado al
asiento, con una tapa que se levantaba y donde podíamos
guardar los cuadernos. La mesa inclinada y encima, en un
rincón, el tintero de porcelana que alguna vez fue blanco,
pero que de tanto uso había perdido su color inmaculado.

Entrábamos a clases a las siete de la mañana, salíamos

a las doce y media y caminábamos más de un kilómetro para
llegar a la escuela. En las mañanas de invierno, nos
ponían botas de caucho y qué placer darle patadas a los
charcos congelados. Romper el hielo y salpicarnos con esa
agua helada.

En un mismo salón, los alumnos de primero a tercer

grado y en el otro los de cuarto a sexto. Todos los días
empezábamos con lenguaje la primera hora, matemáticas en
la segunda y desenvolvimiento en la tercera. Aquí veíamos
historia y geografía. Demasiada enseñanza para una sola
maestra, creo yo. Y sin embargo, todos aprendíamos, todos
estudiábamos, todos nos aplicábamos. Nos regañaban mucho,
es que algunos alumnos eran muy grandes, de edad y de
tamaño. Recuerdo a la maestra con un puntero de madera y
pegarle a alguno que otro con una regla. Mi primer regaño
lo recibí porque no mantenía pulcros mis cuadernos. Y es
verdad, los manchaba de tinta, al igual que mis dedos y
todo lo que tocaba.

Qué solución tan maravillosa cuando aparecieron las

primeras plumas fuentes. Mi padre me regaló una,
recargable. Ya no me ensuciaba tanto los dedos, no
manchaba los cuadernos y mi madre no tenía que luchar para
quitarle las manchas de tinta al guardapolvo blanco,
ponerlo al sol, con gotas de limón y cuanta mezcla se
inventara para que pudiéramos lucir impecables.

Al poco tiempo la maestra-directora se jubiló, su mamá

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murió y enviaron dos maestras de la ciudad, que vivían de
lunes a viernes en la misma escuela. Se hicieron muy
amigas de mis padres y como la misma quedaba tan lejos del
pueblo, tuvieron que aprender a usar un rifle, por si
acaso. Mi papá se ocupó de enseñarles a disparar.

Los mejores recuerdos de mi época escolar son los actos

culturales para las fechas patrias y la salida de
vacaciones. Yo por supuesto participaba en todas, hacíamos
teatro, bailes, cantos. Mis primeros pasos por los
escenarios.

Otro recuerdo emotivo e importante fue la llegada de la

primera bandera a la escuela. No la de izar en el mástil
todas las mañanas mientras cantábamos una canción patria.
No, una bandera de seda, gruesa, pesada, con flecos
dorados, que se colocaba en un mástil de madera y la
llevaba el mejor alumno en los desfiles. Y a mí me tocó
ser el que la cargara por primera vez.

En cuanto llegó se hizo una misa en la iglesia de

ladrillos, vino un cura especialmente para eso y la
bendijo. Ahí estaba yo, parado, firme en el altar,
portando la bandera. Con el inmenso orgullo de ser el
primer alumno que tuvo el privilegio de sostener la
insignia nacional. Ya estaba en sexto grado, a punto de
salir de la escuela. Era el mejor alumno y me iba a ir del
pueblo. Comenzaría los estudios de bachillerato.

Discusiones familiares, unos decían que yo debía

ingresar en la escuela militar, otros que no, que el
colegio de curas era lo mejor. Y yo tomando mis propias
decisiones. Como siempre, libre, indomable, rebelde.

Como mis primos mayores estudiaban en colegios

religiosos, mi madre consideraba que yo también debía
hacerlo. Yo detestaba ese colegio. Era tan hermético,
triste, monacal. Pero obediente como hijo, fui, presenté
el examen de admisión y escribí en la hoja: “No sé nada”.
Esperé, sentado en el pupitre sin hacer nada y cuando el

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cura pidió los exámenes, lo entregué. Dos días después
gran escándalo, citaciones, entrevistas con el cura-
director y mi posición frente a mi madre, clara, muy
clara.

-Yo no estudio en colegio de curas. Yo quiero estudiar en

el Colegio Nacional.

Mi madre no tuvo más remedio que inscribirme en el

colegio que yo quería.

Los años de bachillerato fueron, realmente, los mejores

de mi vida. Nunca fui buen estudiante, no me interesaba,
prefería ir a reparaciones y pasaba de todos modos. Pero
mi madre sufría, me ponía profesores particulares, de
latín, de inglés, de castellano. Y yo en los exámenes
pasaba sobrado. Por supuesto, la eterna comparación con
mis primos mayores que sí eran buenos alumnos, que se
pasaban las vacaciones sin estudiar, que aparecían en el
cuadro de honor. Y eso a mí qué. Yo era feliz, liderizaba
el salón de clases, creé con otros compañeros, el
periódico del colegio y por supuesto lo dirigí. Me ocupaba
de amenizar las fiestas que semanalmente organizaban los
distintos salones con el fin de recaudar fondos para sus
viajes de egresados. Otro compañero y yo conseguíamos
publicidad y la pasábamos durante el baile. Trabajábamos
como “Dj”, toda una aventura.

Por esa época, no había cumplido aún los diez y seis

años, tuve mi primera experiencia teatral. Nos presentaron
al director de teatro de la Universidad, pues teníamos la
firme intención de montar una obra de teatro inglés, que
yo había leído. Él nos dijo que estábamos locos, que era
demasiado para nuestra falta de experiencia. Pero una
tarde me llamó por teléfono a casa de mi abuela. Me
necesitaba.

-Voy a montar una obra de teatro con el grupo de la

universidad, son tres obras cortas de comedia dell’arte y
necesito un arlequín, que enlace las tres obras.

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 No entendí nada, pero acepté. Él y su esposa se
dedicaron a darme clases de voz y dicción. Yo iba todas
las noches a su casa. Me gustaba eso, aprendía cada día
cosas nuevas, me relacionaba con los artistas de la
ciudad. La obra no se hizo, pero él dirigía un programa de
radio, donde todas las semanas se leía un texto teatral.
Teatro leído. Y comencé con ellos. No tenía ni idea de lo
que hacía. Lo hacía por placer, solamente, porque me
gustaba y me divertía. Hoy todo eso forma parte de mi
profesión. Me llenó de cultura, pude leer los grandes
textos de la literatura dramática universal. Han pasado
tantos años de aquellos comienzos, cuando me escapaba de
mi casa para ir a ensayar. Tanta agua ha corrido bajo ese
puente, que no lo puedo creer.

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Los descubrimientos de la adolescencia

En las vacaciones de invierno y en las de verano me iba

al campo de mis tíos. Qué placer, sobre todo en verano.
Montar a caballo, levantarme temprano para ir con los
peones a cosechar el trigo. En la tarde ir en ese carro de
un solo caballo, el “sulky”, acompañando a mi tío a
llevarles la merienda a los peones: “mate cocido con
leche” y galleta de campo. Y en el trayecto de ida y
vuelta, ese hombre mayor, mi adorado tío, recitándome
cuentos, poesías, haciéndome crecer. Él fue el primero que
me explicó todo sobre el sexo. Yo ya tenía más de quince
años, iba a los bailes y había aparecido mi primera novia.

Mis tíos, ella y él, unos seres extraordinarios, me

llevaban al baile del pueblo y me esperaban hasta las dos
o tres de la madrugada para regresarme al campo. Sentados
en el auto, dormidos.

Aprendí a fumar. Mi tío me dio el primer cigarrillo.

Luego, a escondidas de mi tía, vivía pidiéndomelos a mí.
Yo era el que le alimentaba el vicio. También me enseñó a
beber whisky, a jugar póquer y a conducir.

Poco después ya me dejaban salir solo de noche y hasta

me dieron las llaves de la casa.

Aunque no todo fue tan rápido, año a año me permitían

nuevas cosas. A medida que yo respondía con
responsabilidad y disciplina, obtenía más confianza. Pero
con la madurez, también vino la rebeldía de la juventud.
La universidad, los cambios físicos y las nuevas
amistades. Comenzar a saborear la libertad, la
independencia. Mi primer trabajo, mis primeros sueldos y
poder disponer de mi dinero, comenzar a sentirme adulto.
Por supuesto como era inevitable: el amor. El primer amor,
ese que jamás se olvida. Ese amor, que no llega solamente
lleno de armonía, de felicidad. Ese amor de dos, que los
demás intentan destruir, destrozar, acabar. Ese amor por

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el que uno lucha hasta quedar desmayado, sin fuerzas, sin
lágrimas para seguir llorando. Por ese amor hui de mi
casa, por ese amor me hice adulto de un solo golpe, por
ese amor supe lo que costaba la libertad. Y luego, un buen
día, te arrebatan ese amor, te lo llevan lejos y tú
vuelves a quedar vacío, lleno de huecos, de heridas que
aunque cicatricen, dejarán sus huellas para siempre. El
primer amor, es verdad, nunca se olvida. Dure lo que dure.
Es el primero y es para siempre. Aún hoy, ya viejo,
escribo esto y lo recuerdo y vuelvo a temblar como la
primera vez. Lo siento como si fuera en este momento que
me volviese a enamorar. Un amor por el que me enfrenté al
mundo, a mi vida, a mí mismo. Y qué curioso, luego de casi
cincuenta años, un día, por obra de ese destino que juega
con los hombres como si fuésemos muñecos de un gigante
titiritero, me volví a topar con ese primer amor, ya
estábamos viejos y muy cambiados. La vida es terrible, los
años no pasan en vano.

Por esos años de juventud abandoné la facultad de

agronomía para dedicarme a estudiar teatro. Mi vida se
llenó de cambios, de gritos, de necesidades diferentes.
Nuevas hormonas y nuevos descubrimientos, tanto físicos
como intelectuales. Y esas ganas terribles de comerme el
mundo de un solo bocado.

Nada podía detenerme, no había fuerza capaz de sujetar

ese potro desbocado que había decidido ser artista y
libre.

Desde ese momento comenzaron a formarse en mí los

principios con que me iba a regir toda mi vida. Se fue
haciendo cada vez más fuerte mi disciplina, mi moral, mi
forma particular y personal de asumir un oficio.

Comencé estudiando cuatro años de actuación.

Paralelamente a eso, formé mi propio grupo. Actuaba,
dirigía, daba clases, todo junto, todo lo quería hacer. Lo
que no sabía lo inventaba, lo que aún no había aprendido
lo resolvía con seguridad y entereza. Fui poco a poco

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formándome. Un proceso que no se detuvo jamás.

Siempre fui muy irreverente, hacer las cosas por

placer, no por imposición. No creo, ni he creído jamás,
que hay una sola forma para hacer las cosas. Hay muchas
maneras.
Aunque recuerdo claramente mis primeros días en clase
de actuación, una profesora con nombre de personaje de
teatro ruso, que a decir de todos, era una “maestra”, era
genial, todo el que pasaba por sus manos se transformaba
en un gran artista. Conmigo no fue igual, una noche, en
una de sus clases, me propuso una improvisación, algo
sencillo: “Parado en una esquina, esperando a su novia que
debe bajar. La ve asomada a la ventana. Espera, espera. De
pronto, la ve abrazada con otro”. Solo debía expresar mis
sentimientos, sin palabras, ver a la persona en la
ventana, sentir que me engañaba en brazos de otro. Bueno,
según ella, nunca lo sentí, a pesar de repetirlo hasta
veintiuna veces. Cuando finalizó la clase, me dijo:

-Mire, dedíquese a otra cosa, para esta profesión, usted

no tiene talento.

Salí de la escuela, hacía muchísimo frío, eran más de

las diez de la noche. Lloraba de rabia, de impotencia, de
fracaso. Tendría que regresar a mis estudios de agronomía.

Unas cuadras más adelante, se detuvo un carro, bajó el

vidrio y era otra profesora, la de segundo año.

-¿Para dónde va? ¿Lo puedo llevar?

Yo negué con la cabeza, ella insistió. Hacía frío y me

sentía muy solo y desamparado. Subí. Le conté. Despertó en
mí ese animal, medio hombre, medio caballo y al otro día
regresé a clase.

Pocos meses después, a la “gran maestra” de nombre de

personaje de teatro ruso, la cambiaron para otra escuela y
yo estoy donde estoy.

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 Siempre aparece un ángel en tu vida que te da luz. Y
además, si estás convencido de algo, nada ni nadie te
puede hacer cambiar de idea. Perseverancia, estudio,
disciplina, dedicación, entrega, verdad, palabras que
fueron marcando hitos a lo largo de mi vida y de mi
carrera.
Al fin, mi primer estreno profesional. Un entremés de
Cervantes. Se llama: “Los habladores”, y como dato
curioso, mi personaje, Corchete, no hablaba ni una
palabra. Entraba al final de la escena, se paraba en un
rincón y ya. Ensayé mucho, me hice mi propio vestuario,
cosido a mano. Llegaba antes que los demás a los ensayos,
a las funciones. Me maquillaba y me vestía temprano.
Cuando veo las fotos, no puedo dejar de reír.

Comencé a enseñar teatro en un bachillerato. No tenía

ni idea de cómo era eso de dar clases, simplemente
enseñaba los mismos ejercicios que me enseñaban a mí. Lo
bravo fue cuando en el colegio me pidieron que montara una
obra para fin de curso. Como no tenía ninguna, pues hice
lo que me parecía más fácil, recitar unos poemas. Y no fue
tan mal. Los muchachos se portaron a la altura.

Me fui sintiendo más seguro y decidí crear mi propio

grupo de teatro. Por supuesto, lo formamos, con algunos de
los alumnos del colegio donde daba las clases. Éramos muy
jóvenes, muy audaces. Yo por transformarme en líder y
ellos por creer en mí.

No teníamos sito para ensayar, hasta que alguien del

grupo consiguió el salón de un sindicato y trabajábamos
los sábados y domingos. Eran los únicos días libres.
Nuestros primeros trabajos fueron en sitios nocturnos,
bares, discotecas. Obras cortas, escenas. Temas fuertes,
con contenido y algunos momentos de diversión. Nos
empezaron a llamar de otras ciudades y fuimos ganando
espacio y nombre.

Del sindicato pasamos a alquilar una vieja casa, medio

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abandonada, que al frente tenía espacio para un negocio.
Esa sería nuestra sala de teatro. Entre todos limpiamos,
acomodamos y acondicionamos el lugar. Un patio, donde
estaba el único baño. Un larguísimo corredor al que daban:
la cocina, una pequeña habitación que usamos de depósito
técnico, otro cuarto que transformamos en una especie de
cafetín, un camerino que se comunicaba con el escenario y
la sala.

No sabíamos dónde se sentaría el público, ya que no

teníamos butacas, ni sillas, ni nada parecido. Pero
alguien tuvo la brillante idea de proponer que hiciéramos
unos pilotes de ladrillos y le colocáramos encima unas
tablas. Entonces, todas las noches, nos ocupábamos en mi
carro, de “visitar” las distintas obras en construcción
donde robábamos ladrillos, arena y cemento. Las madres,
abuelas y tías confeccionaron unos cojines tejidos al
crochet o forrados en telas de colores y así el público
podía más o menos cómodo ver las obras que hacíamos. Las
luces las hicimos nosotros con latas de leche: vacías,
pintadas de negro. Pedíamos o nos robábamos de nuestras
casas la cera y los productos de limpieza. De nuestros
míseros sueldos entre todos, juntábamos y pagábamos el
alquiler y los gastos que generaba nuestra “salita de
teatro”. Muchos años estuvimos en esa casa. Muchos
estrenos y poco público siempre, pero no dejábamos de
trabajar.

Hasta que nos hizo falta un escenario con altura, una

tarima. Bueno, ya estábamos acostumbrados a usar lo que
nadie utilizaba y así encontramos, unas maderas, unas
vigas y lo construimos. Entre nosotros, sin ayuda de
nadie.

La inauguración fue con la obra: “El avión negro”, que

sí tuvo éxito de público. Muchas obras de teatro para
adultos: “La valija”, “El andador”, “Farsa del cornudo
apaleado y contento” y otras para niños: “Periquete”,
“Petete”, hasta que ya empezamos a sonar mucho y
comenzaron con el tema de los derechos de autor, más

19
dinero que pagar. Nos llevaban el diez por ciento de la
taquilla. Pero descubrimos que si hacíamos nuestros
propios textos, ese diez por ciento, quedaba en casa. Y
empezamos a escribir.

Por ese entonces, estábamos ensayando una obra que

sabíamos que iba a ser un éxito de público, por el tema:
“Hablemos a calzón quitado”. Pero en cada ensayo pasaban
cosas extrañas. Oíamos pasos, voces, alguien ejecutando el
piano. Nadie decía nada, nadie comentaba nada, porque
todos pensábamos que eran ideas nuestras. Hasta que en un
ensayo, uno de los actores dijo que no podía seguir,
porque sentía la presencia de alguien, que lo empujaba del
escenario. Comenzamos a hablar del tema y cada uno contó
historias bien extrañas. Definitivamente había fantasmas,
aparecidos y esas cosas. A los pocos días nos dieron la
dirección de un brujo que medía las casas y podía hacer
que el espíritu se fuera. Pues ni cortos ni perezosos,
allá nos fuimos. Un sitio muy alejado del centro, en un
barrio. Una casa sórdida y extraña. Nos entrevistamos con
un señor mayor, canoso, que nos midió con un metro, y nos
dijo que en esa casa había muerto una niñita, ahorcada o
algo así. Que teníamos que poner dos cuchillos cruzados
debajo del escenario y que todo se iba a pasar. Bueno, lo
hicimos y nunca más escuchamos nada. Al poco tiempo nos
pidieron la casa porque la iban a derrumbar para hacer un
edificio. Así comenzó nuestro calvario y a buscar una
nueva sede.

20
Primeros pasos en el teatro profesional

Estábamos ya en el año 1973. Políticamente el país en

crisis. Ningún joven con criterio podía dejar de
comprometerse con lo que estaba sucediendo. La censura no
nos dejaba hablar, pero nosotros le dábamos la vuelta e
igual hablábamos.

Al perder la casa, el grupo se deshizo, cambió, se

renovó. Yo seguí de todas formas. Escribía, dirigía y
actuaba en mis obras. Comenzó a imponerse una nueva forma
de espectáculos. Un estilo muy de la Europa de la segunda
guerra mundial: el cabaret. Traducido como café-concert.
La fórmula para atraer al público: un trago, algunas
canciones, poesías y textos donde hiciéramos reír,
reflexionar y hubiera una participación activa de la
gente. No había argumento, ni conflicto, ni drama. Había
ingenio, actuación, talento. Un actor o actriz, un músico,
podía ser cualquier instrumento, pero lo ideal era el
piano. La sala pequeña, capacidad para sesenta o setenta
personas, el escenario, una mínima tarima. Y lo más
importante, hablar de la realidad del país, de la
política, de la televisión, de todo lo que pasaba nacional
y regionalmente. Pero sobre todo, burlarse de uno, el
humor negro, ácido, canciones con contenido, las llamadas
“canciones de protesta”. Otro dato importante, el nombre
del espectáculo no tenía nada que ver con lo que se
contara, pero debía ser divertido, sugerente, indicativo
de algo o de alguien. El primero se llamó: “El agujerito
de goma”, luego siguió “Y nos hicieron el… cuento” y otros
más como: “Que pase el que sigue”, “Ni café ni concert,
tómalo como quieras”, hasta que no se pudo más, el país
estaba reventado por los cuatro costados, las amenazas,
las bombas, la explosión social y política nos hizo
pedazos.

Si bien el público asistía muchísimo y le gustaban esos

espectáculos, a nosotros los artistas, nos costaba mucho
resistir. Comenzaron los exilios, algunos obligados, otros

21
voluntarios. Todo cada vez más difícil.

Yo estaba cansado de hacer todo, escribir, dirigir,

actuar, ser el líder. En esa época me había relacionado
con un grupo de teatro muy bueno. Me invitaron a
participar en unos talleres de actuación maravillosos. De
alguna forma comencé a sistematizar mis trabajos como
actor. Estaba creando mi propia metodología, mi propia
forma de hacer el trabajo sobre el escenario. Abandoné el
café-concert. Me empecé a comprometer de otra manera con
el teatro, con ideologías políticas que yo sentía muy
claras. Ya no era lo mismo. Ya el país nos dolía, los
militares nos acosaban, la derecha nos castigaba
duramente. Si nos quedábamos era un peligro, si salíamos
también.

Un día se hizo la luz, un aviso en el periódico

anunciando un festival en la ciudad de Manizales,
Colombia. Era la oportunidad.

Mi profesión seguía deslizándose entre la actuación, la

dirección, la escritura teatral y la enseñanza. No me
decidía por ninguna, ponía en práctica todo lo que
aprendía. Pero la decisión había sido tomada: salir del
país. No teníamos invitación oficial, sólo una carta del
escritor colombiano, autor de la obra que acabábamos de
estrenar: “Zarpazo”. Callados, sin decir nada, dos
compañeros se fueron primero, harían los contactos en
Bogotá. Nosotros, el resto, los cinco que quedábamos lo
hicimos dos semanas después. Nadie conocía nuestras
verdaderas intenciones de no regresar y subir por América
hasta donde se pudiera, las metas Cuba o México. La
primera parada Bogotá. En el momento de sentarnos en el
avión, abro el periódico y leo, como una gran noticia:
“suspendido el festival de Manizales”. Pero ya era tarde,
ya estábamos casi en el Caribe.

En el aeropuerto El Dorado, nos esperaban los dos

compañeros. Todo iba bien. Ya se habían conseguido varias
funciones a través de un sistema muy extraño, nos daban

22
los boletos (entradas) y nosotros los vendíamos en
fábricas, negocios y empresas. Así comenzó nuestra gira
internacional. En Bogotá estuvimos más de un mes. Nos
alojábamos en casa de compañeros artistas. Comíamos muy
mal, con muy poco dinero y cosas a las cuales no estábamos
acostumbrados: frijoles, arroz, yuca, plátanos y tantas
cosas distintas.

Por primera vez entré en una cárcel a hacer teatro. La

boca del escenario estaba cerrada con rejas. No se sabía
si los presos éramos nosotros o ellos, el público. Nos
dijeron que era para protegernos.

La vida nos iba fortaleciendo el espíritu cada vez más.

También la convivencia fue mostrando los lados oscuros de
cada uno de nosotros. Nos unía el teatro, la realidad como
exiliados y la soledad. Nos separaban nuestras miserias,
nuestras mentiras, esas verdades ocultas que en la soledad
maquinaban un regreso, una traición.

En Bogotá estuvimos dos veces, en la segunda nos

alojamos en el teatro La Candelaria, diez días
compartiendo con ese mítico grupo. Hicimos funciones y
aprendimos todo lo que pudimos sobre la creación colectiva
y el teatro de grupo. Fue en esa estadía que también
conocimos al Teatro Popular de Bogotá y su inolvidable
montaje: “I took Panamá”. Teatro político, comprometido,
lleno de ideas y de grandes actuaciones. Nos asombraba la
libertad con que podían expresar sus ideas. Esos actores y
actrices jóvenes, hoy conforman los mejores elencos de las
novelas colombianas.

La tercera gran experiencia fue la convivencia con el

Teatro Experimental de Cali. Mis primeros talleres de
dirección y dramaturgia al lado de los grandes.

Luego Medellín y ahí la división del grupo se hizo

palpable. De todos modos seguíamos juntos. En mi soledad
escribía, escribía mucho. Escribía sobre todo lo que nos
pasaba, sobre nuestra nueva vida, necesitaba dejar

23
testimonio de eso. Un pequeño cuaderno que no sé dónde se
perdió en medio de tantas mudanzas que luego conformaron
mi largo trajinar por tierras venezolanas. Y fue en
Medellín que estrenamos “Zarpazo”, la obra colombiana. Ahí
tuve uno de los momentos más fuertes de mi vida. Yo era el
protagonista, un estudiante que es muerto por las fuerzas
del orden público, durante una manifestación en la
Universidad de Antioquia.

La obra comenzaba con el allanamiento a una sala de

teatro. Y otro compañero y yo éramos los militares que
ejecutábamos la acción. El día del estreno, estábamos los
dos, en la puerta del teatro, un pasillo con una escalera
que conducía a la sala, esperando por nuestro momento, de
espaldas al público. Y de pronto oigo que alguien dice:

-Por aquí, doña Lola.

Comencé a temblar, porque ese era el nombre de la madre

del personaje que yo interpretaba, el alumno. Me dije, no,
no es verdad, ella no puede haber venido a ver la obra.
Nadie la puede haber invitado. Pero por otro lado,
estábamos en la ciudad donde habían sucedido los hechos
que contaba la obra. Mil cosas me cruzaron por la cabeza.
Alguien dio la señal y comenzó la función.

Primera escena, allanamiento, ningún problema. El

teatro lleno de público. Muchísima gente. Segunda escena,
la actriz que personificaba a la madre, un monólogo, todo
bien. Luego entraba yo muerto, sobre los hombros de otros
dos actores. Y en ese momento, una voz de mujer, que
grita:

-¡Hijo!

Siempre me he preguntado, qué fuerza sobrehumana les

permite a los artistas superar trances como ese. Era ella,
sin duda, doña Lola.

Al estudiante, lo mataba un policía de civil, de un

24
tiro en la frente, delante de todos sus compañeros.

Al finalizar la obra, muchísimos aplausos, y como era

de esperar doña Lola subió al escenario. Todos llorábamos,
ella me abrazaba, como si de esa forma pudiera abrazar a
su hijo nuevamente. De pronto, levanta la vista y señala
al fondo de la sala y grita:

-Ese que está ahí, ese es, el asesino de mi hijo.

El silencio fue como una lápida. Nadie dijo nada, nadie

habló. Todas las miradas se voltearon hacia el señalado,
quien estaba de pie como el resto de los asistentes. Y él,
impertérrito, comenzó a salir del teatro, sin mirar a
nadie.

No sé cuánto tiempo pasó, hasta que nuevamente volvimos

a la realidad. Lo pienso ahora y veo todo como una
fotografía y siento que fue un sueño, algo sacado de la
fantasía, un invento. Ojalá.

La gira continuó por toda Colombia. En Bucaramanga

conseguimos una invitación para entrar a Venezuela. Todos
con visa de cortesía. Pero faltaba conocer Tunja, Pamplona
y Cúcuta.

25
Venezuela

Entramos por los “caminos verdes”, primero San

Cristóbal. La Dirección de Cultura de la Gobernación del
estado Táchira, nos compró dos funciones y actuamos, casi
como una premonición, en la plaza de La Libertad. De ahí
en adelante todos fueron grandes contactos. Como los
cómicos de la legua: de pueblo en pueblo. Mérida, varias
funciones en la universidad y mucho apoyo de otros
exilados argentinos, profesores, gente muy afectuosa y
solidaria. Luego Barquisimeto, donde surge el mejor
contacto con Caracas. Pero antes pasamos por Valencia y
Maracay.

Las primeras imágenes de Caracas fueron asombrosas,

avenidas anchas, autopistas, muchos vehículos y la
temperatura primaveral más extraordinaria. Nos teníamos
que dividir, no podíamos alojarnos todos juntos. Un
compañero y yo en casa de una amiga mía de la infancia. El
resto en una pensión en la urbanización El Cementerio,
costeado todo por los camaradas del Partido Comunista,
pero sobre todo, por uno de los más grandes dramaturgos
venezolanos, que creyó en nosotros: César Rengifo.
Llegamos al Nuevo Circo y nos separamos.

El primer contacto fue con el Ateneo, el viejo Ateneo

de la plaza Morelos. La persona que buscábamos estaba en
Europa, nos dieron otro dato, tampoco sirvió. Terminamos
en la Dirección de Cultura de la Universidad Central de
Venezuela. La Sala de Conciertos fue el sitio. Allí
mostramos nuestro trabajo. Era una obra perfecta para ese
espacio y ese público.

Los brazos de Caracas nos cobijaron con todo ese calor

que tienen los verdaderos amigos. Sentí que había llegado
al paraíso, la tierra prometida. No podía creer tanta
libertad y tanto afecto.

Al salir de una de las funciones, el novio de una de

mis amigas argentinas, asistente de dirección de un gran
26
cineasta, me presentó a un profesor de la universidad, que
resultó ser un gran dramaturgo y directivo de uno de los
grupos de teatro más importantes de ese momento. En medio
de la conversación comentó que en unos días comenzarían
unas audiciones para un nuevo montaje y me invitó a
participar de ellas. Me sentí aterrado, yo nunca había
competido por un personaje, no tenía ni idea de cómo sería
eso.

Mientras cenábamos, mis amigas y yo, volvimos a hablar

del tema. Entro en contradicciones, digo que no, que no
puedo dejar al grupo. Que vinimos juntos y debemos
continuar juntos.

Pero, como siempre, todos tenemos un ángel que nos

marca el destino. El grupo decide regresarse. Un compañero
enferma gravemente y hay que volver. No quiero, me da
miedo volver. Siento que si ya di el primer paso, tengo
que continuar. Les digo que no, que yo no me regreso, que
me quedo unos días más. Pero les oculto la verdad, no
hablo de la audición, ni de la propuesta de actuar en otro
grupo. Me callo. Necesito darme una oportunidad, más que
saber si puedo o no hacer teatro con otra gente, quiero
probar cuánto he crecido, cuánto he madurado. Deseo correr
el riesgo. De alguna manera los traiciono. Y ellos lo
sienten.

Me devolvieron la misma cantidad de dinero que puse

para viajar, ni un centavo más ni uno menos. En ese
momento tuve la sensación de que me castigaban. Que sabían
que no iba a volver. Cuatro meses trabajando y solo recibí
lo mismo que tenía cuando empecé. No me importó, el dinero
nunca fue mi preocupación.

El día que se regresaron me sentí libre, como si un

globo muy pesado se elevara por encima de mí. Pero también
me invadió el miedo, la inseguridad por quedarme en un
país extraño, rodeado de nuevas personas. La
incertidumbre.

27
 Al fin comenzaron las audiciones y fui. Un grupo muy
grande de actores y actrices jóvenes se encontraban
presentes. Todos en el escenario, un círculo inmenso de
sillas. Repartieron los libretos. El director comenzó las
pruebas. Leímos la obra. A mí me tocó el más pequeño de
todos los papeles, un fotógrafo que decía una o dos
líneas. Pero yo lo leí con ganas, como si fuera un
monólogo. Al finalizar salimos, esperamos en el lobby del
teatro y luego el director en persona citó a quienes
necesitaba ver al día siguiente. Entre esos, estaba yo. No
lo podía creer.

Llegué a casa eufórico, la alegría no cabía en mí.

Había pasado la primera prueba, ya no era hacer teatro
porque me conocían, era hacerlo con gente que me escogía
por mi talento, por mi capacidad como actor.

Regresé al día siguiente, mucho antes de las cinco de

la tarde, que era la hora de la cita. Esperé inmensamente
nervioso, sentado en las escalinatas de la entrada. Fueron
llegando poco a poco los elegidos del día anterior.
Comentarios, conversaciones en supuestos, todos nerviosos.
A la hora pautada abrieron las puertas del teatro.
Nuevamente las sillas en el escenario, pero el círculo
mucho más pequeño, aunque era un elenco bastante numeroso.
Llegó el director, volvió a entregar los libretos, nos
explicó que esta era una segunda audición, que aún no
tenía claro el elenco, pero que de todos modos, todos los
que estábamos presentes, sí íbamos a participar en la
obra. El corazón parecía que se me iba a salir del pecho.
Comenzó a repartir los personajes y me asigna el
protagonista. Yo no lo podía creer, era un viejo de
setenta y cinco años. Le digo:

-¿El personaje es “Su Señoría”?

Y me dice:

-Sí, ¿por qué? Es una prueba, ya le dije.

28
 Se inició la lectura y yo casi no podía hablar. Me
costaba mucho hacer que las palabras salieran de mi boca.
El ensayo se me hizo eterno. El director corrigió todo el
tiempo, hizo muchas acotaciones. Al finalizar, nos volvió
a citar para el día siguiente a la misma hora.

Yo durante todas las pruebas seguí leyendo el mismo

personaje, ante lo cual supuse que ese sería el mío. Un
dictador militar, muy viejo, en silla de ruedas. No paraba
de trabajarlo, de investigar sobre él. No me costaba
mucho, venía de un país, donde las dictaduras militares
eran el pan de cada día.

En el mes de noviembre se estrenó, se llamaba: “J.C.

Mártir”, de Larry Herrera, mi primer trabajo venezolano,
con artistas venezolanos. Y por supuesto, mi primer
contrato como actor. Era para no creerlo. De alguna manera
había salido muy bien de la prueba. El reto estaba
superado. Me había comprobado a mí mismo que sí podía.

Qué país tan maravilloso y surrealista, Venezuela.

Habían creído en mí, en ese muchachito no mayor de
veintisiete años, de una ciudad perdida al sur del
continente, que nunca se imaginó llegar a hacer teatro
profesional como esos artistas a los que él admiraba
cuando veía en las revistas, en la televisión o en el
cine.

Pero junto con la alegría, también la tristeza. Pasó

diciembre, llegó el nuevo año y la falta de trabajo. El
dinero ganado se iba como arena entre los dedos. La
nostalgia comenzó a invadirme el corazón. Por lo tanto
decidí regresarme. Ya estaba bien de tanto Caribe. Fui a
la agencia de viajes con mi boleto. Pero, qué sorpresa,
estaba vencido, caducada la fecha de regreso. Debía
comprar otro.

Sin dinero para volver, indocumentado porque la visa

también había expirado, en otro país y solo.

29
 Esto último no era tan cierto. Tenía aún mis amigas de
la infancia y las nuevas amistades venezolanas. Pero nadie
conocía mis temores, mis miedos por estar indocumentado,
que me atraparan, que me deportaran. No era la forma en
que había imaginado el regreso.

30
El primer exilio

Enero es un mes terrible en cualquier parte del mundo.

Pero en esa época, en Venezuela, indocumentado, sin
trabajo y sin dinero, se me hizo mucho más terrible.
Comencé a desesperarme. Una de mis amigas argentinas se
enamoró y se fue a vivir a Noruega. La otra, artesana,
trabajadora del cuero, me seguía apoyando, dándome
alojamiento y comida. Yo colaboraba en todo lo que podía.
Pero las cosas no iban bien. Tuvimos que dejar la casa,
una quinta maravillosa, nos mudamos al apartamento de una
amiga de ella, sindicalista, feminista, separada y con dos
hijos. En un local en el subsuelo del Colegio de
Periodistas pusimos el taller y tuve que aprender a
trabajar el cuero. Cortar, coser, lo que se pudiera. Había
que sobrevivir. Luego, dejamos el apartamento de la
sindicalista y nos pusimos a vivir en el taller. Me
ofrecieron proyectos de teatro interesantes, pero no se
daban. Mis amigos actores, uno de ellos recién graduado de
periodista, hacía críticas en un diario importante, la
otra era profesora de Castellano y Literatura. Entre todos
nos ayudábamos, éramos jóvenes y nada importaba, podíamos
vivir a punta de galletas de soda, diablitos y leche.
Cuando mejor comíamos era los fines de semana, en casa de
los padres de mi amigo, o por las noches, que la mamá de
una amiga nos hacía unas arepas fritas riquísimas.

Entonces decidimos formar un grupo de teatro, armar

nuestro primer espectáculo, ensayando por las noches, en
el taller de cueros. Un espectáculo que mostraba varias
escenas del teatro universal: “De Sófocles a Chalbaud”,
una idea sobre la historia del teatro, que iba a ser
mostrada a los alumnos de los liceos. Lo que empezó como
un pasatiempo, un entretenimiento entre nosotros, se
transformó en una gran obra. Los colegios enviaban a sus
alumnos en autobuses, giramos por varios sitios y hasta
una de las actrices se ganó un premio. Nuestra carrera
había comenzado a despegar y con buen pie.

31
 Me incorporaron a un proyecto de teatro con actores
famosos de televisión, y también me ofrecieron
protagonizar una obra de Goldoni, pero no pude porque
coincidían las fechas. Todo iba viento en popa, pero yo
seguía indocumentado. Mentía, daba números de cédula
falsos, cruzaba de acera cuando veía a un policía o a un
guardia nacional. No podía salir de Caracas y cuando me
pagaban con cheques, pedía que me los hicieran al portador
para que mis amigos fueran quienes pudieran cobrarlos.

Al fin estrenamos la obra con los “famosos” de la tele:

“Un día en la muerte de Joe Egg”. Una maravillosa comedia
de humor negro: Una niña espástica, multipléjica,
epiléptica, paralítica, etc., etc., etc., cuyos padres no
saben qué hacer con ella y terminan dejándola sobre el
capó del carro para que muera de frío, una noche helada de
pleno invierno neoyorquino. Pero el amor de madre es más
fuerte que todo y la rescata.

Bueno, yo era la “niña”. Me rasuraron la cabeza, y en

la calle la gente me gritaba: “Cocoliso”, “Koyak” (Una
serie de televisión famosa en esa época, cuyo protagonista
era un detective calvo) Hoy en día estar con la cabeza
pelada es toda una moda y nadie se fija en ello, pero en
esos años, no era fácil. En la obra me ponían una peluca
rubia, con colitas y unos vestidos vaporosos, con
manguitas abullonadas. Todo un primor. Para mi primera
escena, en silla de ruedas, me colocaban una caperuza
beige, con capita. Yo me divertía mucho y al público le
encantaba mi personaje que no hablaba ni una palabra, pero
los hacía reír con sus ataques de epilepsia y la espuma
que le salía por la boca. Para ello, previamente me
colocaba dos esponjas dentro de los cachetes, que al
presionarlos hacían ese espantoso efecto. Un invento mío,
producto del estudio del personaje, claro está.

Recuerdo que al comienzo de la temporada iba poco

público. Pero en una función sucedió algo insólito. Yo
entraba a escena, como a los quince minutos de comenzar la
obra, por lo tanto, estaba entre cajas, donde había

32
colocado un espejo y me estaba acomodando las colitas. En
ese momento recuerdo que tenía unos invitados a la función
y me asomo por un costado a ver si habían llegado. Pero en
lugar de eso, veo en la cuarta fila a un señor, joven, de
unos treinta años, delgado, quitándose la camisa.
Asombrado por esto, pienso:

-¿Será que está apagado el aire acondicionado?

Me devuelvo a mirarme en el espejo y recuerdo que no

había visto si estaban mis invitados. Me asomo nuevamente
y para mi sorpresa, el famoso joven de la cuarta fila,
está de pie, quitándose los pantalones. Aterrado, dejo de
mirar y le comento a un compañero del elenco, lo que
estaba sucediendo. No me cree y se asoma. Entonces, gira y
me dice:

-¡Se está subiendo al escenario, desnudo!

Los dos nos asomamos, sin ser vistos, por entre

bambalinas y nos damos cuenta que el tipo está de pie
junto a los protagonistas, que acostados en un sofá
desarrollaban una escena muy romántica. El tipo, con un
cigarrillo en la mano, les pide fuego. La actriz aterrada,
le dice a su compañero:

-¡Está desnudo!

-No le pares, no le pares- dice el actor- Sigue actuando

como si nada.

-¡Por favor!-continúa el nudista hablándole al público-

¿alguien me puede dar fuego?- y agrega - Tranquilos que
esto es parte de la obra.

Mi compañero cierra el telón y se lanza al escenario e

inmoviliza al fulano.

Por supuesto se arma el gran escándalo. La primera

actriz sufre un ataque de histeria, todos bajamos a

33
camerinos a intentar calmarla. Llega el director, nos dice
que la situación está controlada, que la función
continuará como si nada. Que borremos de nuestra memoria
lo que pasó. Que él habló con el público y le explicó.

Era la época en que estaban de moda esos desnudos

fugaces y muy rápidos, que se llamaban “streakins”.
Aparecían en juegos de fútbol, en los congresos, en los
sitios públicos, con la sola intención de causar
escándalos.

Pero bueno, todos nos volvimos a concentrar y

continuamos con la función. Pocos minutos después, me toca
entrar a escena. Suena la bocina del autobús, mi padre, en
la ficción sale del escenario y me busca. Entro con mi
caperuza beige y mi silla de ruedas. Me ubica en todo el
proscenio, en el centro y me dice, sujetando un periódico
en la mano y de rodillas junto a mí:

-¡Tan bella mi niñita, que se portó tan bien en el

colegio! Me dijo el chofer del autobús que vino todo el
viaje hablando con él.

En ese momento, como si se hubiera producido una

corriente de comunicación colectiva entre el público y
nosotros dos, se nos apareció la imagen del nudista, como
si fuera el chofer y la carcajada general nos arropó. Mi
padre en la ficción, solo atinó a taparnos la cara con el
periódico. De ahí en adelante, fue terrible poder
continuar actuando.

De más está decir que a partir de ese momento, la obra

se convirtió en un éxito de público. Todos los periódicos
registraron lo sucedido, nos entrevistaron en revistas,
programas de televisión. El nudista, culpable o no,
colaboró con la promoción de la obra. En algún momento
llegamos a sospechar que el director y productor
planificaron eso, pero luego lo dejamos en el lugar de los
misterios, para que aclarar si luego oscurece.

34
 Los días continuaban. A mi amiga argentina le pidieron
el local, había que desalojar. Buscar donde mudarnos. Otra
amiga, la actriz y su pareja tenían un apartamento en un
viejo edificio, que había sido invadido, pues estaba
declarado no-habitable, ya que en el famoso terremoto del
sesenta y pico sus bases habían sufrido quebraduras. Allí
me mudé. Les cuidaba el apartamento y cuando ellos iban a
pasar su rato yo salía a caminar o a otras actividades.

Fue un año maravilloso, un año de mucho trabajo, de muy

buenos proyectos. Hasta que en el mes de septiembre, en
una reunión para lanzar una revista, alguien me ofrece un
trabajo fijo a través de un contrato proforma, pero para
ello debía salir de Venezuela y volver a entrar de manera
legal, con visa de transeúnte.

Y nos vamos a Cúcuta, asentando el carro nuevo de mi

amigo, que había terminado su romance con la actriz y se
encontraba en pleno despecho. Visitamos Barquisimeto,
cruzamos el páramo de Mérida y al pasar por la frontera,
no tuvimos problemas, nadie nos pidió nada. Ya en Cúcuta,
nos alojamos en un buen hotel y a la mañana siguiente nos
fuimos al consulado de Venezuela, con la falsa solicitud
de empleo para una empresa importante del Estado. ¡Ah!,
susto, mi pasaporte argentino no había sido sellado con la
salida de Venezuela. Aterrado, le dije al funcionario la
verdad. Y él, muy tranquilo me aseguró que si nos
acercábamos a la frontera pasada la medianoche, no se iban
fijar en la fecha de la visa y me sellarían rapidito el
documento. Obedientes, como soldados, eso hicimos. Al
llegar, mis amigos estacionaron el carro lejos de la
ventanilla de migración, eran como las dos de la
madrugada. Yo, muy asustado, me bajé y comencé a caminar,
con el pasaporte en la mano, hacia la ventanilla. Un
vidrio roto, una luz de fluorescente mortecina y un viejo
funcionario, me recibieron el documento. Pasaba las hojas,
revisaba los sellos, hasta que encontró la visa de
cortesía.

-¡Pero esta visa está vencida!

35
 Yo temblaba, me vi deportado, preso, con esposas en las
muñecas, llegando a la Argentina como un inmigrante
ilegal.

-Sí, yo sé- dije en medio de mi terror- Pero qué importa,

señor, yo ya me voy.

El viejo me miró por encima de sus anteojos. Medio

sonrió, hizo una mueca extraña y me dijo:

-Eso es verdad.

Tomó el sello con la mano derecha y le cayó a golpes a

la hoja de mi pobre pasaporte.

-¡Que tenga buen viaje!- me dijo y yo tomé el pasaporte

como si quisiera que nunca se me escapara de las manos.
Comencé el regreso al carro, apretando las nalgas y sin
mirar para atrás. Mis amigos, que ya habían encendido el
motor, giraron y nos regresamos a Cúcuta. Nos metimos en
una discoteca, habíamos triunfado, ya era un argentino
legal en tierra venezolana.

Ese diciembre fue uno de los más hermosos de mi vida.

Ya no iba a tener que cruzar de acera cuando me encontrara
con un policía o un guardia nacional, ya iba a poder
cobrar mi dinero: era un ciudadano legal.

Mi amigo el actor y periodista, me produjo una obra

infantil, “Periquete”. Espectáculo musical para niños,
escrito por mí, basado en el estilo del café concert. Una
serie de canciones y la historia contada a partir de las
letras de las mismas. Banda musical en vivo y cuerpo de
baile. Algo que ya había hecho en Argentina.

Por ese entonces, a mi amigo lo nombran Coordinador de

Cultura de un núcleo universitario que se iba a inaugurar
ese año en la ciudad de Naiguatá a una hora de Caracas. Y
me ofrece el cargo de director de teatro. Nuevamente a

36
inventar, a ver qué hacía.

Dos veces por semana viajaba con él y comenzaba a

seleccionar los alumnos que pronto tendrían que recibir
clases y realizar alguna obra de teatro. También daba
clases en un colegio de monjas.

En la universidad, no teníamos espacio para dictar las

clases de teatro. Trabajábamos debajo de las matas de
mango, porque los edificios se estaban construyendo.
Mientras tanto, fui creando una metodología de enseñanza.
Primero ejercicios de improvisación, de voz, de expresión
corporal, seis horas semanales. Muchos jóvenes con ganas
de ocupar su tiempo libre haciendo teatro.

Y a su vez, seguía trabajando como actor en Caracas.

Estrenamos: “El círculo de tiza Caucasiano”, de Bertolt
Brecht. Luego, “Historias para ser contadas”, de Osvaldo
Dragún y en marzo del año siguiente otro éxito comercial:
“Los chicos de la banda”, de Mart Crowley. Un escándalo
social en una Caracas que con pretensiones de metrópoli,
reaccionaba pacatamente en referencia a algunos temas,
como la homosexualidad.

Fue mucho el ruido que se armó en torno a ese montaje.

Reportajes, denuncias en la prensa, amenazas de
pandilleros homofóbicos, toda una historia que hizo que
las colas para comprar entradas fueran inmensas.

Las funciones eran de martes a domingo. Los sábados y

domingos hacíamos dos: tarde y noche.

Por esa época tuve varias discusiones y peleas con tres

directores. Uno español y dos venezolanos. A los tres les
dejé el montaje y me fui. Debo reconocer que yo no era
fácil, que era bastante intransigente y rebelde como
siempre. Pero tampoco ellos eran monedita de oro. No
soporté más y me fui de Caracas. Me mudé al entonces
departamento Vargas. Comenzó lo que yo llamo, mi primer
exilio. La universidad me ofreció tiempo completo y me

37
dediqué de lleno a la enseñanza y a la dirección.

38
Años de universidad

Lo que comenzó como una salida a mi crisis económica,

se transformó por obra del destino en mi verdadera razón
de ser.
Empezamos por crear el grupo de teatro de la
Universidad: “Grieta”. Realmente nunca supe el significado
de las siglas, pero me gustaba ese nombre. Y aunque no
teníamos espacio físico para trabajar, igual lo hacíamos
sin desmayo.

Al mudarme de Caracas, tres alumnas y yo, conseguimos

una casa en San Antonio de Urea, muy cerca de la
universidad. La experiencia de la convivencia fue muy
buena. Entre todos, por igual, ellas alumnas y yo
profesor, compartíamos gastos, mercado, luz, alquiler.

En esa época me había comprado una camionetica verde,

una Brasilia, de segunda mano. Por supuesto, se convirtió
en el carro del grupo de teatro. La bautizamos Rita y ella
nos hacía todos los mandados, incluyendo un viaje anual a
Margarita.

De tres veces por semana, comencé a dar clases todos

los días. Desde la mañana hasta la noche. Fui poco a poco
demostrando que no era un simple profesor y la universidad
me lo reconoció. Me asignaron tiempo completo, como
administrador, pero con sueldo de profesor, lo cual era
una ventaja.

Las clases se hicieron importantes, el grupo de alumnos

aumentaba. Se hizo necesaria la sistematización de la
enseñanza. Ya no era solamente formar al grupo de teatro.
Aparecieron los horarios y las materias. Con mi
experiencia fui armando todo.

Un día, decidimos tomar por asalto un salón que estaba

destinado a ser un laboratorio, pero lo necesitábamos para
las clases. Nos metimos en él, nos adueñamos y la

39
universidad dijo sí. Poco a poco se fue acondicionando. Se
le hizo un pequeño escenario, con latas de leche
construimos nuestro equipo de luces, la consola con dimers
caseros y todo el mundo a trabajar. Unos querían actuar, a
otros les gustaba la producción o la asistencia de
dirección.

Nos asignaron un dinero para mantenimiento del grupo y

hasta becaron a algunos alumnos para que trabajaran en la
Dirección de Cultura.

Las cosas iban marchando bien. Para el primer

aniversario de la Institución estrenamos: “Negro, azul,
negro”, una comedia norteamericana, de escenas cortas,
montada al aire libre. Asistió todo el tren directivo
desde el Rector hasta el personal obrero. No fueron
suficientes las sillas. Y aunque todo era como muy
precario, gustó mucho y de ahí en adelante el apoyo fue
irrestricto. La Universidad Simón Bolívar, núcleo del
Litoral, tenía su grupo de teatro.

Descubrimos entre el personal administrativo gente con

condiciones para el diseño de afiches, de escenografía,
vestuario y musicalización. Mientras tanto, el
departamento de audiovisuales registraba todo
fotográficamente.

Al año siguiente se estrenaron seis obras, de autores y

temas variados. Incluyendo por supuesto dramaturgos
venezolanos. La idea era formar un público joven al que le
debíamos además despertar la curiosidad por ver teatro.

Mi amigo no siguió con el trabajo de la Coordinación de

Cultura y nombraron a una poetisa, que venía de crear y
dirigir una institución muy importante en Caracas. Ella
era andina, fuerte, de carácter, pero una madraza. Hicimos
muy buena llave.

Ese año incluso, logramos montar una comedia muy

ligera, pero no por eso de mala calidad, entre profesores

40
y alumnos. Un texto que siempre había querido dirigir:
“Prohibido suicidarse en primavera”, de Alejandro Casona.
Fue todo un éxito.

Los talleres o clases se impartían todos los días en

horario diurno, por las noches se ensayaba y los viernes
el taller era exclusivamente para profesores,
administrativos y obreros. Terminábamos como a las nueve o
diez de la noche y de ahí nos íbamos a casa, no todos pero
sí la mayoría, a beber y compartir.

Me olvidé de Caracas por un tiempo y me dediqué

solamente a la Universidad. Lo cual me llenó plenamente
como artista y como creador.

Desarrollé mi trabajo para actores, creando un

ejercicio que llamé: “Ejercicio puro”. Por lo tanto tomé
de mis experiencias en todos esos años y elaboré el
proyecto, que poco a poco fui perfeccionando.

La universidad me pidió que lo presentara como una

unidad curricular. Comencé a trabajar en ello. Mientras
tanto, el grupo de teatro crecía, se iba haciendo más
fuerte y consolidado. Si bien todo el tiempo entraban y
salían alumnos, algunos se iban quedando y eso permitía
fortalecerlo. Ese año realizamos alguna gira y con los
“Entremeses” de Cervantes participamos en un festival
organizado por la Universidad Católica Andrés Bello. De
igual manera, nos íbamos a las playas y hacíamos teatro
para el público que además de disfrutar del mar podía ver
teatro. Una experiencia muy enriquecedora para todos.

Y por primera vez me fui de vacaciones a Argentina. Era

el regreso después de casi cuatro años. Tenía ganas de ver
a la familia, los amigos y sobre todo a mi mamá, quien
nunca dejaba de escribirme, semana tras semana, para
recordarme lo mucho que me quería y lo que me extrañaba.

Me acompañó mi amigo, el actor. Estaban gobernando los

militares, la dictadura en su apogeo. Yo aterrado, pero

41
haciéndome el fuerte. Al llegar tuve que ir a la Policía
Federal y entregar el pasaporte para su renovación. Me
dijeron que en veinte días hábiles me lo devolverían. Me
quedé tranquilo, pues iba a estar más de un mes.

Nos quedamos en Buenos Aires viendo teatro, mucho

teatro y esperando una transferencia que los padres de mi
amigo le iban a hacer, pues salimos con pocos dólares.

Luego fuimos a ver a mi madre y mis amigos en Bahía

Blanca, mi ciudad natal. Un reencuentro excelente. Los
actores del grupo con el que había emigrado a Venezuela ya
no estaban, dos de ellos se habían exilado en España y los
otros no me supieron informar. Nadie hablaba de nada, todo
era como en voz baja y con miedo. Esa era la palabra más
dura que pronunciaban: miedo.

Nos regresamos a Buenos Aires, ya estaba en la fecha

para recoger el pasaporte. Muy seguro me fui para la
policía con mi comprobante. El funcionario que me atendió
fue muy frio, despótico y grosero.

-Todavía no llegó, venga en cuarenta y ocho horas.

Empecé a sentir miedo, el mismo miedo de todos los

argentinos. Salí de allí y me fui a la casa de un viejo
amigo a contarle. Él tenía un médico conocido, que
trabajaba en la Policía. Lo llamó, le contó y trató de
tranquilizarme.

A los dos días regresé acompañado de mi amigo argentino

y de mi adorada prima. Me atendió otro funcionario, igual
de déspota que el primero. Yo aterrado, pues los días
pasaban y me tenía que regresar. Además en ese pasaporte
estaba la visa para poder entrar a Venezuela. Por más que
le expliqué todo esto al policía, no le interesó. Es
decir, fue peor. Sin explicación alguna, me dejaron
detenido. Afuera, en la calle, mi amigo y mi prima.
Pasaban las horas, yo sentado en una oficina veía a la
gente, nadie me veía a mí. Iban y venían. En un momento vi

42
al antipático funcionario que me había atendido y le
pregunté:

-¿Sabe algo de mi pasaporte, señor?

-Lo estamos buscando, señor.

Fue todo lo que me dijo. Ya sobre el atardecer, mi

amigo argentino entró y me explicó que había hablado con
el médico y que sí lo estaban buscando. Parecía que se
había extraviado y lo encontraron en una ciudad al norte,
muy lejos. Pero que me iban a dejar toda la noche,
detenido, hasta que llegara. Yo no entendía nada. Mi amigo
intentó tranquilizarme pero fue imposible. Pasé una de las
peores noches de mi vida. Sentado en una oficina, sin
dormir, pensando en las cosas más terribles que me podían
suceder. El viaje de regreso era para dos días después. Me
veía, preso, sin comunicación. Aunque por fuera, estaba
actuando como si nada me estuviera perturbando.

Por fin amaneció y cerca del mediodía se acercó un

señor de civil, se presentó como el médico amigo y me dijo
que en un momento me entregarían el pasaporte. Yo sudaba,
sentía que me faltaba el aire.

Como a la una de la tarde salí con el documento en la

mano, aferrado a él, como si formara parte de mi cuerpo.
Esa libreta de cuero azul, con el escudo de la “patria”
incrustado en la portada. Mi amigo y mi prima en la
puerta.

Al otro día, muy temprano nos fuimos al aeropuerto.

Pasaron cuatro años antes de regresar a ese país, donde

vi la vida por primera vez.

Ya por ese entonces me había mudado a un apartamento

maravilloso y lo compartía con un gran amigo, alguien que
se convertiría con el paso de los años en mi hermano, mi
mano derecha por mucho tiempo.

43
 También en esa época el amor había vuelto a aparecer en
mi vida. Y como siempre que aparecía, era tormentoso,
arrollador, humano, lleno de fuerza, de vida y de entrega
total.

Comenzaban los actos del sesquicentenario de la muerte

de Simón Bolívar y, por una propuesta de la Coordinación
de Cultura de la universidad, comencé a escribir una
cantata sobre la vida del Libertador, en la cual iba a
involucrar a la coral de la universidad y el grupo de
música, sobre todo la percusión.

Bolívar me tenía atrapado, nunca había escrito una

cantata, tuve que investigar mucho. Pero ahí iba, me
compré cuanto libro existía sobre Simón Bolívar, sus obras
completas, sus cartas, biografías, pinturas, retratos,
todo, todo lo que aparecía por mis manos lo compraba. Me
hice bolivariano a muerte, sabía más de su vida que de la
mía.

El 24 de junio se estrenó: “De tu encendido tránsito,

Bolívar”, al aire libre, bajo un cielo maravilloso, con
una luna llena espectacular y con la presencia de todos
los directivos, profesores, administrativos y alumnos de
la institución.

A la izquierda cuatro actores vestidos de negro, muy

elegantes, al centro la coral y a la derecha la percusión.
De fondo una inmensa pantalla blanca donde se proyectaban
grandes obras pictóricas sobre el Libertador.

De más está decir que fue muy bien recibida, tanto que
de ahí en adelante, nos tocó viajar por todo el país. En
Caracas nos presentamos en el Teatro Nacional y en el aún
no inaugurado Teresa Carreño: en la sala José Félix Rivas.
Fue tanto el éxito que viajamos a Puerto Rico y la hicimos
con una coral y una orquesta de allá. La Universidad puso
los actores, el iluminador y a mí. Una coproducción entre
la Universidad Simón Bolívar y la Universidad de Río

44
Piedras.

Ese año se conmemoraba también, el bicentenario del

natalicio de Don Andrés Bello. Nuevamente motivado por la
Coordinación de Cultura, me puse a investigar sobre el
gran maestro y escribí una obra: “A tu amada sombra,
Maestro”. Una especie de tragedia-griega moderna, con
corifeo y coro incluido. La envié a un concurso organizado
por el Ministerio de Educación y la Casa de Bello y gané.
El premio: el montaje de la obra y una medalla de
reconocimiento.

El proceso de ensayos fue increíble. Sobre todo los

ensayos generales, en el auditorio de la Casa de Bello con
la presencia de la Coordinadora, un ex presidente de la
república, muy bellista él y el director de la casa de
Bello. Estos dos últimos, sentados a ambos lados no
dejaban de preguntarme sobre el montaje, sobre mi trabajo
de investigación, sobre los actores, las canciones, era
una presión demasiado fuerte. Al fin se estrenó, con la
presencia de todas las autoridades del gobierno de turno:
presidente de la república, ministros, directivos,
políticos, un acontecimiento.

En pleno coctel el ex presidente me felicitó y me dijo:

-Profesor, pídame algo que yo pueda complacerlo y lo haré

con mucho gusto.

-Quiero ser venezolano, doctor – le dije yo.

-¿Eso es lo que más quiere?

-Sí, quiero tener los mismos deberes y derechos que

cualquier hijo de este país.

Al otro día me entregó una esquela pequeñita con su

firma de puño y letra, dirigida a la directora de la
oficina de extranjería. Dos meses después mi nombre
aparecía en Gaceta oficial, y me entregaban mi cédula como

45
venezolano.

Mientras tanto seguía trabajando en la unidad

curricular: “Apreciación del Arte Dramático” y su material
de apoyo. Una materia electiva que debían aprobar los
alumnos en el propedéutico, antes de escoger su carrera
definitiva.

Un año antes había regresado a trabajar en Caracas,

como actor protagonizando “El mago de Oz”, un montaje
musical maravilloso y también para un personaje en
“Drácula”. Este estreno, pautado para una fecha, por
problemas de producción tuvo que retrasarse, lo cual me
originó serios inconvenientes con la universidad pues ya
teníamos una gira con la cantata. Ante lo cual tuve que
renunciar en mitad de la temporada, sentando un terrible
precedente para mí, pues me tildaron de problemático y
conflictivo.

Ese año me llamaron para otra comedia musical: “Roma en

broma”, donde logré que algunos alumnos de la universidad
también pudieran participar. Y lo primero que me
advirtieron fue, que no querían problemas. Definitivamente
debía quedarme con la universidad, Caracas era todo un
tema.

Despechado, pues me di cuenta de que era inútil luchar

por el amor cuando no es entre dos, sino que uno es el
único enamorado, en agosto del año 1982, compré un pasaje
para Madrid y me fui a Europa.

46
¡Al fin Europa!

El pasaje era Caracas-Madrid-Caracas, pero yo no quería

empezar a conocer Europa desde España. Como además me
había comprado un ticket de tren por noventa días, al
bajar en el aeropuerto de Barajas, me fui directo a la
estación de trenes y partí rumbo a París. Allí tenía un
amigo que me iba a dar posada en su apartamento.

El viaje en tren resultó toda una aventura, en el

camarote, cuatro literas, tres de las cuales estaban
ocupadas por moros. Yo me subí a una, me aferré a mi bolso
y así dormí toda la noche. Debo confesar que estaba muerto
de miedo. Solo, en un tren rumbo a París, de noche y
rodeado de tres moros más oscuros que un mal pensamiento.
Al amanecer llegamos a París: La Gard de Lion, una
maravillosa estación de trenes. No lo podía creer. Lo
primero que hice fue llamar a mi amigo para avisarle de mi
llegada. Pero su respuesta no fue la que yo esperaba:
salía de viaje para Marsella, ante lo cual me tocó
conseguir un hotel. Solo por el fin de semana. Mi francés
no era lo que se dice muy fluido, de todos modos, me
acerqué al mostrador de atención al turista y entre señas
y machuqueos del idioma, conseguí uno más o menos cómodo,
barato y con baño dentro. Esto es lo más difícil de
obtener en Europa, sobre todo en aquellos años.

Me ubiqué, sin saberlo, a dos cuadras de la famosa

universidad de La Sorbona. Una maravilla. De ahí, bañado,
cambiado y más fresco, a estudiar París y ver por donde
comenzaría mi viaje. Por supuesto no lo dudé ni un
instante: El Louvre. Hacia allí me fui. Impresionante,
entrar poco a poco en la historia del arte. Grandes
escalinatas y al finalizar una de ellas me recibió La
Victoria de Samotracia. A medida que ascendía iba
creciendo y se me mostraba bellísima, imponente, sin
brazos y sin cabeza, pero con unas alas inmensas.

Todo el fin de semana estuve en ese museo. No me

interesaba nada más. Eso era París para mí. Pero cuando mi
47
amigo regresó, todo fue diferente. Estuve más de quince
días y hasta conocí el famoso tren: “Expreso de Oriente”,
en el cual Agatha Christi basó una de sus novelas sobre un
asesinato. Además, París me sirvió de centro de
operaciones para poder ir a Bélgica, Holanda y algunos
pueblos cercanos maravillosos.

Una tarde, sentí que era tiempo de partir, pero que

regresaría. Nuevamente a viajar. Y el destino, Italia.
Aprendí a dormir en el tren. Es decir, de día me bajaba en
diferentes ciudades y las recorría. De noche, me montaba
en el tren y dormía en el vagón, de esa forma me ahorraba
el hotel y la comida era mucho más económica. Al fin Roma.

En cada nuevo sitio sentía que me encontraba con parte

de mi pasado, en todos los rincones aparecían referencias
a mi vida, a mi familia. Todo me resultaba algo así, como
conocido. Ya en Roma, comencé a manejarme con mayor
comodidad: el idioma, la gente, todo era más fácil.

El recorrido por la viejísima Roma: el Coliseo, el

Foro, el Castel Sant Angelo, todo lo vivía como si se
tratara de una película. Quizá el encuentro más fuerte fue
el monumento a Vittorio Emmanuelle, una demostración
asquerosa del fascismo del Duce y toda la época de la
Segunda Guerra Mundial que tanto marcó a los pueblos de
América.

Una tarde llamé por teléfono a un amigo que vivía en

Florencia y en menos que canta un gallo, ya estaba montado
en el tren y visitando la ciudad de los Médicis.

Qué placer, qué plenitud espiritual. Mi amigo trabajaba

y no podía acompañarme, pero por las noches me indicaba
los sitios que debía conocer. Me montaba en su bicicleta y
a recorrer Florencia y sus alrededores. De mañana, unas
dos horas a la galería Degli Uffizi, por la tarde las
plazas, las calles, las iglesias y por las noches las
discotecas, los bares, los restaurantes.

48
Nuevamente me instalé en Florencia y desde allí me
desplazaba a otras ciudades cercanas.

La mayor experiencia: Il Palio di Siena, una fiesta

medieval con carreras de caballos, música, bandas, algo
indescriptible.

Una tarde mi amigo me dice:

-Carla Fracci baila este fin de semana en la Arena de

Verona, ¿te provoca?

Pregunta absurda, hacia allá nos fuimos. Conseguir

entradas fue todo un proceso, pero conseguir alojamiento
fue casi imposible. Nos alquilaron dos colchonetas debajo
de la escalera de la recepción de un hotel. No importaba,
lo único, era poder disfrutar de esa gloria de la danza,
en Lago de los Cisnes.

Tres horas antes nos fuimos al Coliseo de Verona,

previa visita al famoso balcón de Julieta. Compramos unos
prismáticos desechables y nos sentamos a esperar. Poco a
poco se fue llenando con la gente más elegante en la
platea y el resto, nosotros, en las graderías de piedra.

De pronto, el cielo maravillosamente estrellado, con

una luna en cuarto creciente, se nubla y comienza a llover
torrencialmente. Una auténtica lluvia de verano. Todos
corrimos a los sótanos y nos refugiamos en el bar.
Mientras esperábamos que escampara, bebíamos champaña. Ahí
nos mezclamos todos, los elegantes de la platea, con los
pobres de las gradas, todos por igual.

Como media hora después, ya no llovía y por los

altoparlantes anunciaron que se iba a dar inicio al
espectáculo. Subimos. Todo estaba muy mojado, la piedra de
los asientos, gastada por los años, cobijaba charquitos de
agua, que secamos para poder sentarnos. Mientras tanto, en
el escenario aspiradoras inmensas hacía el trabajo de
quitar el agua de la escenografía. Otros veinte minutos

49
más.

En un momento baja la intensidad de las luces y cada

uno de nosotros prendimos una vela, que nos habían
entregado a la entrada. Todo el coliseo se iluminó con las
velas. Era el rito de iniciación del Festival de la Arena
de Verona. Las voces se callaron, el silencio podía
cortarse con un cuchillo.

Nuevamente la voz de los altoparlantes

-Lamentablemente, debemos informar que por razones de

seguridad para los bailarines, nos vemos en la obligación
de suspender el espectáculo. En las taquillas
correspondientes se les devolverá el importe de la
entrada…

¿Cómo podría expresar la desilusión, el pesar, el

disgusto, la tristeza, el malestar, el mal sabor, que nos
dejaron esas palabras? No teníamos consuelo. Muy de
madrugada, sentados en las escalinatas de la entrada, con
una botella de vino y mucho mal humor, mi amigo decide que
nos regresemos a Florencia.

-No- le dije yo- Yo no me regreso, es sábado, yo me voy a

Venecia.

- ¡Qué! ¿Tú estás loco?

- No, estoy de vacaciones.

Recogimos las cosas del hotel, donde no dormimos y nos

fuimos a la estación de trenes. Él a Florencia, yo a
Venecia. Partí primero y lo dejé en el andén, no sin antes
haberme dado las mil y una recomendaciones.

En el compartimento cuando me subí al tren no iba

nadie, por supuesto, si eran como las cinco de la mañana.
¿A quién se le puede ocurrir viajar a Venecia de
madrugada? Solo a mí.

50
 El tren arrancó y al instante un señor muy alto, bien
vestido, con un pequeño maletín en la mano, abre la puerta
y pidiendo permiso, entra y se sienta frente a mí. Yo, ya
casi a punto de cerrar los ojos para dormir, lo saludo y
acomodo mi cabeza sobre el morral con toda la intención de
ignorarlo.

No pude. El sol del verano de la campiña toscana

irrumpió por la ventana del tren y me acribilló los ojos.
Entonces, busqué un libro y me puse a leer.

Mi compañero de viaje quería charlar, era evidente y no

paró hasta que encontró tema: El título de mi libro, una
guía de arte sobre Florencia.

Al ratico ya me preguntó de dónde era, porque mi

italiano era un poco peculiar, le dije que estaba de
turista, que era venezolano, que iba a Venecia. Y por ahí
se iba yendo el viaje, hasta que no sé ni cómo caímos en
el tema del cine. Me contó que el siguiente lunes se
inauguraba no sé qué edición del festival de Venecia y
además la bienal de arte, en la que el pabellón de
Venezuela era uno de los más importantes.

-Lástima, no podré verlo. Me regreso esta misma noche a

Florencia.

-¿Por qué?

-Estoy de paso, una escapada hasta Venecia. Un toque

técnico solamente.

Me dio su tarjeta donde se leía claramente su

importante cargo, en el Festival de Cine. Junto con eso me
invitaba a quedarme hasta cuando yo quisiera. Le dije que
no, imposible, sin ropa, solo con lo puesto y una muda en
el morral. Insistió tanto que hasta me ofreció hotel.

Acepté, me quedé en Venecia todo el fin de semana.

51
Asistí a la Bienal de Arte y el lunes a la inauguración
del Festival de Cine.

No salía de mi asombro, los artistas famosos invitados,

yo los miraba de lejos, por supuesto. Les daba vueltas y
no me atrevía ni a pedirles un autógrafo.

Obviamente llamé a mis amigos de Florencia y les conté.

Ellos me instaron a que me quedara, que disfrutara, que no
me olvidara que estaba de vacaciones y así lo hice.

Vi hasta tres películas diarias, conocí mucha gente y

el señor que me había invitado se portó como todo un
caballero italiano. Una tarde fuimos a conocer la casa
donde nació Carlo Goldoni y el museo de la Commedia
dell’Arte. La noche antes de regresarme fui a cenar a su
casa, me presentó su esposa y a sus hijos. Volver a
Florencia no fue fácil, esa vida me encantaba.

Ya había visto dos de las reproducciones del David de

Miguel Ángel, una en un bosque que bordea toda Florencia y
la otra en la plaza de la Signoria. Pero aún no había
visitado el Palacio de las Academias, el sitio donde
estaba expuesto el original, para ser visitado y admirado
por el mundo. Recordaba que hacía muchos años, un amigo en
Argentina me había contado su experiencia cuando lo
descubrió. Y una tarde, ya casi como a las cinco, iba
caminando cuando al pasar por una casa, giré la cabeza y
lo vi. Allá, al fondo, lejos, iluminado con la luz natural
que se filtraba por la bóveda del techo.

Me detuve, no lo podía creer. Giré y lo miré, lo miré

no sé por cuanto tiempo, hasta que me decidí a entrar. Una
larga y ancha galería flanqueada por los cuatro “Prigioni”
de la piedra, unas esculturas que Michelangelo no pudo
terminar y donde se siente la fuerza del autor, a través
de unos esclavos aferrados al bloque de mármol, como
intentando liberarse. Y al final, con más de cuatro metros
de alto, él, con su pequeña piedra en la mano derecha,
mientras sobre el hombro sujeta con la izquierda la honda

52
con la que derrotara a Goliat. Manos enormes, cuerpo
perfecto, mirada dulce, llena de ternura. Vivo, se sentía
vivo. El mármol rosado, las venas en los brazos, todo era
perfecto, absolutamente perfecto. No sé cuánto tiempo
estuve contemplándolo, lo que sí sé, es que después de
eso, mi valor por el arte sufrió un cambio definitivo.

La última ciudad que recorrí antes de irme de Italia

fue Milán, con su galería Vittorio Emmanuelle, su
catedral, su estación de trenes, un verdadero monumento al
fascismo y lo mejor de mi viaje, el teatro Alla Scalla,
donde tuve la suerte de realizar una visita guiada
extraordinaria, viendo cómo se movía la tramoya, los
camerinos y el museo con los vestuarios de todas las
óperas allí presentadas. Ya tenía casi dos meses de haber
salido de Venezuela y ninguna intención de regresarme.

Volví a París. Aún me quedaba por conocer Versalles.

Estuve todo un fin de semana recorriéndolo. Hasta recuerdo
que me traje una hoja de uno de sus bosques. Una tarde de
otoño, frio, lluvioso, me monté en el tren y partí rumbo a
Port Bou, en la frontera con Barcelona, España. Allí, por
ir de amiguete con unos uruguayos, me detuvieron cuarenta
y ocho horas. Nada grave, pero ellos si la pasaron mal y
no pudieron entrar en España, nunca supe la razón, me
imagino que serían cuestiones de drogas o algo así. Yo,
como estaba limpio y demostré que los había conocido en el
tren, pasé bien.

En Barcelona, ni bien abrí el periódico para ver si iba

al teatro o al cine, me encontré con la novedad que un
grupo venezolano de amigos, estaban presentándose ese día.
Para allá me fui. De ahí en adelante, me uní a la gira con
ellos, recorriendo todo el sur de España, Sevilla,
Valencia, Granada, Cádiz, hasta regresar a Madrid.

Entonces cometí la estupidez de llamar a Venezuela.

-¿Es que usted no piensa volver?-era la voz de mi jefa-

Tenemos que comenzar a trabajar en las actividades para el

53
Bicentenario del Natalicio del Libertador, recuerde que
nuestra universidad se llama Simón Bolívar.

Sentí que me ponían unas esposas en los brazos, un

bozal en la boca y una correa al cuello.

Me fui a la aerolínea y reservé la fecha de retorno.

Volvía a la realidad, pero algo estaba claro, yo ya no era
el mismo. Se me había olvidado el despecho, había
aprendido mucho y regresaba con veintisiete kilos de
exceso de equipaje, casi todos en libros.

54
De vuelta a casa

Llegué directo a trabajar. Había que escribir y dirigir

un espectáculo de calle. El tema: el Libertador Simón
Bolívar. Me entregaron una reseña en la prensa de la
época, de una vez que había visitado La Guaira, acompañado
de Páez, Bermúdez, Urdaneta y sus edecanes. Se le organizó
un baile de cuadrilla y una cena, partía rumbo a
Cartagena.

No tenía ninguna experiencia en espectáculos macros, de

calle, con tanta gente. Pero tenía que hacerlo.

Primero planifiqué la historia, qué iba a contar, cómo

lo iba a contar, con quién lo iba a contar. Todos mis
alumnos puestos a trabajar.

Decidimos que íbamos a contar toda la historia, un

espectáculo con desfile, presencia musical, bailes y
teatro. La intención era recrear al máximo la historia.
Revivir ese momento de la vida del Libertador.

Se hicieron llamados a los artesanos del entonces

municipio Vargas, para que pintaran el largo muro del
puerto, casi un kilómetro y medio de pared.

La avenida Soublette se decoró con arcos de palmas y

telas con el tricolor nacional. El amplio estacionamiento
de la Casa Guipuzcoana serviría de escenario para recibir
al Libertador y bailar una cuadrilla con más de cuarenta
parejas. Sobre los balcones los dos relatores, la música
en vivo ejecutada por un cuarteto del municipio. Velas y
reflectores le daban al espacio toda la atmósfera
necesaria para ubicarnos en el siglo XIX.

Los actores, gente del pueblo, recibieron instrucción

militar, clases de equitación y danza durante tres meses.

El día del evento, viernes 18 de febrero de 1983, la

avenida Carlos Soublette se cerró al tránsito de vehículos
55
y se habilitó una vía por dentro del puerto. En la calle,
frente a la Casa Guipuzcoana, se colocaron unas gradas
donde se ubicarían las autoridades del gobierno,
presidente de la república, ministros, alcaldes,
autoridades universitarias, diputados, senadores e
invitados especiales. Dentro del recinto se instaló un
teléfono interministerial para cualquier emergencia, (el
famoso teléfono negro).

A las cinco de la tarde comenzó el desfile desde la

antigua plaza El Cónsul, a la entrada del puerto. El
pueblo de pie a las orillas de la vía, con flores y
cantos. En cada arco triunfal grupos de tambor recibían y
saludaban el paso del Libertador y sus acompañantes. No
puedo calcular la cantidad de gente que allí había, pero
la emoción y la energía era tan extraordinaria que todo el
mundo con lágrimas en los ojos le gritaba vivas y loas al
paso de la cabalgata.

Bolívar en un hermosísimo caballo blanco, encabezaba la

marcha, las mujeres con niños en brazos se acercaban y le
pedían la bendición, los demás gritaban y arrojaban flores
blancas a su paso. Detrás de él, Páez, Urdaneta, Bermúdez
y sus Edecanes, cerraba la marcha la Guardia de Honor con
sus uniformes azules.

Casi dos horas duró en recorrer el trayecto. Al llegar

a la esquina del correo, Simón Bolívar descendió del
caballo y se montó en una carreta decorada para el evento,
con palmas y flores tal y como lo indicaba la historia.
Así llegó a las puertas de la Casa Guipuzcoana, donde las
damas, hermosamente engalanadas, lo recibieron con coronas
de flores y música. En ese momento los narradores dieron
comienzo al relato, mientras el cuarteto ejecutaba una
cuadrilla. Al finalizar, el Libertador y sus acompañantes
entraron a cenar, pero antes se asomó al balcón del primer
piso y le dirigió unas palabras al pueblo allí congregado,
finalizando así el espectáculo que había durado más de dos
horas y media.

56
 Los aplausos no se hicieron esperar, como tampoco las
felicitaciones. Yo estaba muy nervioso, no podía creer que
lo habíamos logrado. Mis alumnos, todo el equipo,
encabezado por mi adorada Coordinadora de Cultura de la
universidad y yo como responsable y cabeza de todos.

El presidente y el ministro de la juventud me llamaron

para saludarme, ambos me dieron un abrazo, estaban muy
emocionados. Yo no cabía en mí, no lo podía creer. Aún
ahora, lo pienso, lo revivo mientras lo escribo y me
cuesta reconocerlo. Pero la prensa escrita, la televisión,
las radios pudieron registrar todo lo que pasó. Entre las
cosas que pasaron ese día, debo recordar que fue el famoso
“viernes negro”, cuando Venezuela dio un violento giro en
su política económica. Y entre las anécdotas curiosas está
una que registró un importante diario de circulación
nacional, en el que comentaron que varios ministros, a
raíz de la tranca formada en la autopista, pues estaba
cerrada la vía, perdieron sus vuelos, cuando huían del
país. Otra de las historias es que el famoso teléfono
negro sonó mucho y nadie lo atendió, la puerta de la
oficina donde lo habían colocado estaba cerrada con llave
y la persona responsable era una de las bailarinas de la
cuadrilla.

Yo me fui enterando de todo esto y otras historias un

poco más divertidas al pasar de los días. Me asusté mucho,
pues el caos había sido muy grande. Pero mucho más grande
era la alegría de haber llegado a feliz término un
esfuerzo tan extraordinario. Y mayor alegría cuando a los
pocos días recibí una llamada directa de la presidencia de
la república, citándome a una reunión con el secretario
del presidente. Pasé por varios estadios, asombro, susto,
culpa, alegría, curiosidad y sobre todo orgullo, ya que me
solicitaban como director y organizador de varios eventos
parecidos, que tendría que hacer a lo largo y ancho de
Venezuela, y que culminarían el 28 de octubre, día de San
Simón, en la ciudad de Caracas.

La universidad me dio permiso y prácticamente me

57
residencié en un hotel en Caracas.

Estos ensayos eran mucho más complicados. También el

guión y sobre todo, porque iba a tener en el elenco los
mejores actores de planta del canal del estado.

La historia comenzaba con la entrada del Libertador,

Urdaneta, Bermúdez, José Félix Ribas y todo el ejército,
acompañado de los llaneros de Páez y hasta el mismísimo
Páez. Era la historia viva. Si bien el concepto era el
mismo, revivir la historia, tratar de reconstruirla, me
encontraba con el problema de la modernidad de Caracas.
Era imposible inventar una escenografía. Nos decidimos por
mezclar los tiempos, pasado y presente en un mismo marco
histórico.

El desfile de más de seis kilómetros de largo, se

iniciaba en la plaza Catia y llegaba por toda la avenida
Sucre hasta la esquina de la casa del Libertador. Todos
iban a caballo, encabezando la marcha un brioso caballo
blanco, montado por el actor que representaba a Simón
Bolívar. Justo frente al palacio presidencial de
Miraflores, era tanto el público congregado en las aceras,
tantas las flores blancas que arrojaban a su paso, que el
caballo se encabritó y se paró en dos patas. Nos asustamos
mucho, pero no pasó de eso, los aplausos y los gritos de
¡Viva el Libertador!, eran maravillosos. El actor, mantuvo
la gallardía como si fuera el propio Libertador.

En la esquina de San Jacinto, en la avenida Urdaneta,

todos se bajaron de sus cabalgaduras y caminaron hasta la
casa natal de Simón Bolívar.

Todo era transmitido en vivo y en cadena nacional, pero

las escenas dentro de la casa del Libertador, mientras él
se preparaba para asistir al acto de entrega del título de
Libertador de Caracas, entregado por el mismísimo
gobernador en el antiguo convento de San Francisco, se
grabaron unos días antes. Eso nos daba un tiempo para
cambiar de vestuario a los actores.

58
 En toda la plaza San Jacinto se armó un mercado como en
la época, con gallinas, verduras, granos y bebidas a
precios irrisorios, casi gratis.

Luego el Libertador, acompañado de José Félix Rivas y

su familia, hermana, sobrinos, cuñados, etc, caminó por
toda la avenida Urdaneta hasta llegar a la ceiba. Sin
exagerar en lo más mínimo, creo que ese fue el momento más
impactante de todo el espectáculo. La avenida vacía, sin
carros, en las aceras el público asistente. A lo largo del
recorrido unas cornetas permitían escuchar los
pensamientos de Simón Bolívar que caminaba acompañado de
José Félix Rivas. Detrás de ellos, motorizados y carros de
policía, servían de escolta con las luces encendidas y las
sirenas azules y rojas girando. La mezcla de los tiempos,
pasado, presente y futuro en un solo tiempo y la luz del
atardecer ayudaban a crear una extraordinaria atmósfera
llena de emotividad.

En la puerta de la iglesia, un grupo de estudiantes,

vestidos a la usanza del siglo XIX, gritaban el nombre del
Libertador y arrojaban panfletos incitando a la
independencia del yugo español.

Luego, ya en el templo, la ceremonia, la entrega del

título de Libertador a Don Simón Bolívar.

Demás está decir que los bancos estaban llenos de gente

y en primera fila el mismísimo presidente la república,
acompañado de todo el tren ministerial.

No hubo un solo periódico que no registrara el evento.

Fotografías en primeras páginas, en color, en blanco y
negro. Nuevamente había detenido al país, pero esta vez
por seis horas en cadena nacional. Definitivamente era
para que me odiaran. Pero no fue así. Muy por el
contrario, recibí muchísimas felicitaciones de grandes
personalidades de la política y del arte. Comentarios muy
elogiosos que me hicieron pensar que todo ese esfuerzo

59
había valido la pena.

Los meses de entrenamiento físico en el Fuerte Tiuna,

donde los actores aprendieron a montar a caballo, a cargar
armas, los soldados auténticos que tuvieron que actuar y
los militares orgullosos de todo ese movimiento. Los
larguísimos ensayos en el paseo Los Próceres, con soldados
y caballos.

Algunos pretendían hacer política con todo esto porque

era año de elecciones, querían llevar todo a su terreno
partidista y aprovechar para hacer campaña, no lo permití.
Yo como siempre, peleando, protestando contra todo lo que
me impidiera crear.

Hasta hubo alguien que me sugirió que el título de

Libertador, al actor que representaba a Simón Bolívar, era
mejor que se lo entregara el Presidente de la República. Y
no en la iglesia de San Francisco, sino en una gran tolda
verde, colocada debajo de la histórica ceiba, rodeado de
los ministros. Pues bueno, más vale que nunca me hubieran
dicho eso. Se armó la sampablera y ardió Troya. Me opuse,
grité, hice llamadas de teléfono, incluyendo al presidente
y todo se hizo como yo lo había planificado y escrito.

El equipo de producción era inmenso, se involucraron

muchísimos ministerios, muchísimas empresas. Nuevamente
recurrí al personal humano de la Universidad Simón
Bolívar, mis alumnos, que siempre fueron incondicionales,
hasta el sol de hoy.

A partir de ese momento mi vida dio un vuelco. Seguí

trabajando en otros espectáculos de calle sobre las
distintas visitas del Libertador en otras ciudades de
Venezuela. Todos los proyectos se abortaron, incluyendo
uno que se grabó en Coro, con artistas de la región y que
editado y todo, nunca salió al aire. La campaña electoral
fue muy fuerte y como siempre, se impuso a la cultura y al
arte.

60
 Llegó diciembre, mes de elecciones y todo cambió. Ya el
año bicentenario había tocado a su fin.

También había cambiado mi relación con la Universidad,

cuando regresé sentí mucha presión en mi contra. Ya no era
lo mismo que al principio, se había perdido la mística, el
amor, todo se había partidizado, era el: “estás conmigo o
estás contra mí”. Y yo, como buen artista y sagitariano
además, no soporto que me pongan gríngolas ni me coarten
la libertad, fui, soy y seré un rebelde. Un luchador
eterno del arte y de la vida.

61
Nuevamente en Caracas

Renuncié a mi cargo en la Universidad Simón Bolívar y

me regresé a Caracas.

Estaba dirigiendo una obra de teatro de una dramaturga

argentina, que sería mi entrada como director a los
escenarios del gran teatro caraqueño. El elenco estaba
conformado por actores y actrices de mucho talento, que
comenzaban a despuntar en la televisión. Pero lo más
importante fue que, Carlos Giménez, el director de
Rajatabla, la agrupación que en ese momento pertenecía al
Ateneo de Caracas, la vio y le gustó muchísimo. Tanto, que
nos envió una carta de felicitación y la misma llevaba
adjunto una copia firmada y autografiada de una obra de
teatro para niños que él había escrito y que me proponía
dirigir.

Más rápido que volando dije que sí. Se trataba de

“Alegría y Mapulín”, obra que en todos estos años he
dirigido más de cinco veces, sin contar ese primer intento
que no cuajó, pues Rajatabla se fue del Ateneo y se
transformó en Fundación.

Pero vayamos por parte. Luego de “Juegos a la hora de

la siesta”, la obra que tanto le gustó a Giménez, yo me
entregué en cuerpo y alma a trabajar con él, sin cobrar un
centavo.

Como siempre el dinero no me interesaba, lo importante

era estar a su lado y aprender. Él estaba dirigiendo una
obra sobre la vida de Rómulo Gallegos, titulada: “El
pasajero del último vagón”. Un día me preguntó mi opinión
y le dije que era muy extraña, que yo sentía que si el
público no conocía la vida de Gallegos, no iba a entender
nada. Se puso furioso, me llamó bruto, ignorante y no sé
cuántas cosas más. Es posible, pero era lo que yo pensaba.
Esa discusión, en vez de enfriar la relación, la fue
fortaleciendo más. Durante los casi diez años que estuve a

62
su lado, nunca dejamos de discutir, de planificar nuevos
proyectos, de volar y como decía él: “de encender fuegos
de artificios”. Al final siempre quedaba algo.

Hasta ese momento, yo era el convidado de piedra. Iba

todos los días a su oficina, charlaba, lo ayudaba, pero
nada más.

Junto con el Instituto de Cultura Italiano se realizó

un convenio para montar obras de Pirandello. El pequeño
festival iba a ser una locura absoluta, se invitó a
participar a los mejores grupos de Caracas: Theja,
Espressarte, Caravana, Nuestro Grupo, Prisma y GA80, entre
otros. Rajatabla prepara un gran espectáculo basado en
“Los gigantes de la montaña”, que titula: “La máscara
frente al espejo”. Se convoca al público solo por cuatro
días y únicamente podían entrar cien espectadores por
función, los cien ángeles invitados por el gran Cottrone.
En la entrada los espera el Ángel 101, con unas alas
enormes y que los guiará por los distintos espacios de la
representación.

Todo comenzaba en la sala Rajatabla, luego cuando los

espectadores salían se encontraban una “orgía” teatral en
los espacios abiertos, donde podían apreciar diferentes
manifestaciones del arte, desde la Banda de la Policía
Municipal hasta un cabaret de travestis. Todo se mezclaba
en una maravillosa fiesta de creación y un mundo fascista,
donde se recreaba la Italia de la década del 40.
Diferentes módulos permitían apreciar un verdadero
derroche artístico y lleno de libertad.

Mientras tanto los cien invitados iban recorriendo las

“tripas” del teatro, distintos módulos, donde los actores
de “Los gigantes de la montaña”, los atrapaban con su
talento: el estudio de una radio, un concierto a dos
pianos, un velorio de la mafia y en cada camerino una
representación personal y particular, mientras dos
pirandellos, como si uno fuera la imagen del otro, iban
presenciando las distintas expresiones. Luego, el Ángel

63
101, conducía a los espectadores al sótano y los sentaba
alrededor del ascensor, en ese momento una barcaza de
remos ascendía a los cielos con los dos pirandellos.
Entonces, los espectadores subían al inmenso ascensor que
comenzaba a moverse hacia el escenario. Cuando se detenía,
la oscuridad cubriendo el espacio, el telón comenzaba a
subir y en la platea, como reflejo de ellos mismos, todos
los artistas que habían participado de esta gran
performance los aplaudían.

Era un espectáculo lleno de sensaciones, de

descubrimientos, de experiencias extraordinarias. Algo que
nunca más se repitió en la historia del teatro venezolano.
Tuve la dicha, el privilegio y el placer inmenso de ser el
director asistente de todo ese evento en el cual
participaron más de doscientos cincuenta artistas.

Y el festival continuó con presentaciones de otras

obras del mismo autor y películas y música y un sinfín de
actividades que nos hicieron sentir que Pirandello, alguna
vez estuvo en Caracas.

Ese mismo año, pocos meses después, la Enciclopedia

Británica y el Ateneo de Caracas deciden realizar un
festival Shakespeare. Me invitan a dirigir una obra. Yo
elijo teatralizar los sonetos de amor del dramaturgo
inglés. Pero no solo los voy a dramatizar, sino que además
les voy a poner música rock y algunos serán cantados. Todo
el montaje será sobre patines y cuanto elemento rodante
exista: patinetas, bicicletas, monopatines, etcétera. Lo
titulé: “El ave de canto más agudo”. Tuve todo el apoyo
del mundo. Las escenas estaban enlazadas por diálogos de
las más grandes obras del mismo autor, con sus personajes
travestidos. En fin toda una locura.

El día del estreno se produjo tal conmoción, que yo no

lo podía creer, hubo personas que se levantaban indignadas
en medio de la función y batían las plateas y las puertas
en señal de desacuerdo.

64
 Los críticos hablaron muy mal de mí, se preguntaban
dónde me había sacado la patente de corso para dirigir,
otros decían que el pirata Nelson se revolvía en la tumba
oyendo destruir al dramaturgo inglés. Fue tanto, que solo
se hicieron dos funciones y se bajó la obra de cartelera.
Y a mí me costó casi la pérdida de la vista, porque
somaticé por una alergia en los ojos, que me tuvo ocho
días en cama y ciego. Nunca habían hablado tan mal de mí.
Hoy me divierte mucho leer todos esos comentarios, pero en
aquel momento fue muy fuerte.

Pronto comprendí las razones.

A los pocos días, Rajatabla protagonizó el mayor de los

escándalos del mundo teatral caraqueño. Su director, se
peleó con toda la directiva del Ateneo, los insultó
momentos antes de una función en casa de la presidenta y
eso hizo que tuviera que renunciar a su cargo y llevarse a
su agrupación, creando así una fundación independiente.
Todo esto, en lugar de debilitarla la fortaleció,
comenzando para Rajatabla la época más fructífera de su
larga trayectoria, el afianzamiento internacional y la
mayor proyección de su director, desde lo cualitativo
hasta lo cuantitativo.

Fueron tiempos terribles, no años, sí meses, pero muy

fuertes, muy compulsivos, muy alborotados, muy
tormentosos.

Ahí me di cuenta que todo el ataque en la prensa cuando

el estreno de “El ave de canto más agudo”, había sido un
prólogo al escándalo que se montó en Macondo, residencia
de la presidenta del Ateneo.

Rajatabla, en ese festival había montado “Macbeth” y me

ofreció el personaje del rey Duncan, pero no lo hice. El
director argumentó que yo era muy bajito para ser rey y se
lo ofreció a un actor uruguayo, del que nunca más supimos
nada. Supongo que regresaría a su tierra natal. Bien, pero
esa fue la puerta de entrada para que yo me uniera a

65
Rajatabla y viviera los casi diez años más importantes de
mi profesión.

Un convenio con la ONTEJ (Organización Nacional de

Turismo Estudiantil y Juvenil) permitió que Rajatabla
creara el Taller Nacional de Teatro (TNT). Me ofrecen
trabajar allí y acepto. Venía de una experiencia docente
bien importante con la universidad, por lo tanto me
pareció correcto. Pero los cambios continuaban. Se crea
por decreto presidencial la Compañía Nacional de Teatro y
muchos de los que conformaban la planta de actores y
profesores tanto de Rajatabla, como del TNT, se fueron al
nuevo proyecto, que les garantizaba un sueldo y trabajo,
ya que pertenecerían a la planta estable. Eso hizo que
quienes estábamos debajo subiéramos y yo de simple
profesor pasara a ser Coordinador del taller. La
experiencia del primer TNT fue extraordinaria, más de
cuatrocientos estudiantes inscritos, exámenes de admisión
complejos sobre cultura general. Todo un tema que además
era aprovechado mediáticamente. Pasa la tormenta, las
aguas regresan a su cauce y empiezan las clases.

Macbeth, obra terrible del inmortal dramaturgo inglés,

está considerada como un texto de mala suerte. Se cuenta
entre las tantas historias del teatro, que siempre que se
monta sucede alguna desgracia. Bueno, en este caso no pudo
ser más certera la predicción. El montaje era como
siempre, muy complejo. Lleno de fuego, metal, cadenas,
espadas, plataformas que subían y bajaban. Complicadísimos
sistemas de poleas manipulados por los mismos actores, en
fin un montaje “a rajatabla”. Y como siempre, lleno de
percances. En uno de los ensayos, alguien no aseguró bien
las poleas, llamadas “señoritas”, y como sobre ella había
varios actores, algunos haciéndose los muertos y otros aún
peleando con pesadísimas espadas, las cadenas comenzaron a
ceder y la plataforma en cuestión estuvo a punto de
aplastar a otros actores que se encontraban debajo. Eso
sin contar con accidentes menores como cortes, golpes y
hasta un atisbo de incendio con las tres brujas y su
terrible aquelarre del comienzo. Pero lo más grave fue la

66
muerte del padre de Carlos Giménez, lo cual lo arrastró a
una terrible depresión.

El grupo es invitado a participar en el Primer Festival

Internacional de Teatro de la ciudad de Córdoba, en
Argentina y por supuesto deciden ir con Macbeth. En el
montaje, los extras, soldados, cortesanos y sombras, eran
interpretados por algunos alumnos del taller. Gran
emoción, el primer viaje para algunos, la primera gira
teatral e internacional. Fue un acontecimiento que sirvió
de premio a aquellos que evidentemente se les veía mayor
vocación y talento.

Pero por supuesto, no todo era un camino de rosas, los

que se quedaron no lo tomaron así, se sintieron mal. No
estuvieron muy de acuerdo con la escogencia. Y al regreso
de la agrupación, luego de los abrazos de bienvenida, de
los saludos, los besos y demás, se armó una del quinto
patio. Los muy audaces quisieron reclamar y lo que comenzó
con una pequeña discusión, terminó en batalla campal, de
golpes y demás. Conclusión, que de aquel número inmenso de
alumnos quedaron los que debían quedar y con los que
realmente se iba a hacer teatro y fortalecer el famoso
Taller de Rajatabla. Muchos de ellos conforman aún la
escena nacional e internacional.

El TNT siguió creciendo, se comenzó a ensayar el primer

montaje de ese grupo inicial y surgió así un espectáculo
con dirección colectiva, sobre los entremeses de
Cervantes, que titulamos “Cervanterías”. La producción se
hizo toda con lo que se encontró en el vestuario, con
restos de telas, mecates y una estructura de tubos.
Pequeños telones pintados a mano por los mismos alumnos,
una experiencia extraordinaria de lo colectivo.

Esto sirvió para hacer un segundo llamado a

inscripciones, mientras se creaba un nuevo nivel. Más
profesores, más horas de clase, ya parecía una verdadera
academia. El mejor premio para los alumnos, poder
participar de los montajes de Rajatabla. Estábamos creando

67
nuestro propio semillero, nuestros propios actores, a
imagen y semejanza. Se inscribían alumnos de todas partes
del país. Dio comienzo a la etapa más prolífera del teatro
venezolano.

Ese año montamos “La honesta persona de Se-Chuan”, una

versión de Luis de Tavira de la inmortal obra de Bertolt
Brecht. Un trabajo extraordinario, para el cual se
transformó la sala Rajatabla, se abrieron huecos en el
piso, se colocaron espejos, se trajo un escenógrafo de
Argentina y se invitaron a actuar a grandes actrices y
actores del teatro venezolano. Imposible no recordar esa
maqueta de los barrios caraqueños, con pequeñísimas luces
que se desplazaba por la escenografía y sobre la que iba
montado Wang, el aguador de ese pueblo muerto de sed y de
hambre. Máscaras maravillosas, trajes chinos con mucho
dorado en contradicción con los grises terribles del
pueblo hambriento y triste que no entendía la razón de su
situación. Fue todo un éxito de público y de crítica. Un
montaje como se han visto pocos en el teatro venezolano,
una delicia para la vista y también para el oído, ya que
había impecables trabajos de actuación. Un tratamiento
de lo real a través de la poesía: De pronto la familia
abre bolsas de basura y de ellas sacan hojas de otoño que
inundan la escena, mientras alguien vuela un papagayo y
a lo lejos se escucha un acordeón que toca una melodía
latinoamericana. Todo es poesía, atmósferas que definen un
paisaje. Dijo Carlos en esa oportunidad: “Tiene que haber
un permanente disfrute de la teatralidad para que el
público descubra y asuma la convención que proponemos y
pueda a su vez sumarse a este disfrute”. Y eso era lo que
sentíamos en el escenario: un verdadero disfrute cada
vez que comenzaba la función.

Inmediatamente, empiezan los ensayos de “La vida es

sueño”. Yo hasta ese momento, solo era el Coordinador del
taller y asistente de dirección. Pero las oportunidades te
llegan y uno debe tener los ojos muy abiertos para no
dejarlas pasar.

68
 Ya durante el montaje de Se-chuan había tenido ciertas
experiencias, que habían hecho que el director se fijara
en mí como actor. Era un elenco muy grande y siempre
faltaba alguien a los ensayos. Yo, por supuesto, corría a
reemplazarlo. Eso me dio la posibilidad de demostrar mis
condiciones histriónicas, me ofrecieron un pequeñito
personaje: el tercer dios. Encantado lo ensayaba. Luego
uno de los actores de planta renunció y por supuesto ahí
estaba yo para interpretar al carpintero Lin-To.

Por eso cuando comienzan las lecturas de la obra de

Fernando de Rojas, no dudan en ponerme a leer el pícaro
Clarín. Poco a poco comienza una competencia para el mismo
personaje entre otro actor y yo. Yo sabía, que por otras
razones, que no eran artísticas precisamente, iba
perdiendo la carrera. Pero de todas maneras, seguía
peleando mi lugar en el elenco. Y por extrañas
circunstancias, mi competidor renunció, se fue, argumentó
otras actividades y no siguió. El personaje fue mío y me
brindó todos los premios de ese año, como actor de
reparto. Una puesta verdaderamente aséptica, limpia. Solo
una larga y altísima rampa al fondo y el escenario vacío,
forrado en yute crudo. Nuevamente la sala Rajatabla
utilizada en todo su esplendor. La propuesta dramática
crea las atmósferas más extraordinarias que se pudieran
imaginar para este texto: un convento de franciscanos
descalzos, con sus hábitos marrones y desde el rey Basilio
hasta Segismundo entregados solo al texto, a generar los
clímax de profundidad y una sobriedad actoral maravillosa.
Una puesta en escena que fue la antítesis de la anterior.
Una utilización perfecta del espacio. Una dirección de
actores maravillosa. Sus detractores no pudieron hablar de
“efectos”, solo existía el espacio, el fuego de algunas
antorchas, un poco de humo y el impecable trabajo de los
actores.

A partir de ese momento, mi posición en Rajatabla se

consolidó, hasta el punto de nombrarme Director de
Recursos Humanos y pasar a formar parte de la directiva.

69
UN PASEO POR LOS 80 Y 90

Ya han transcurrido más de veinte años de la muerte de

Carlos Giménez, el gran director de ese grupo llamado
Rajatabla. Para algunas personas debe parecer una
eternidad, para otras, ni siquiera saben quién era y para
quienes de verdad pudimos convivir con su arte, participar
de su época, de su polémica y extraordinaria vida
artística, sentimos que es una ausencia irremediable.

El teatro venezolano fue sacudido en sus bases por este

joven director cuando en 1971 estrena una versión teatral
de los poemas del brasileño Antonio Miranda: “Tu país está
feliz”, donde una decena de jóvenes cantaban, recitaban y
se desnudaban en una protesta teatral y poética. Vista a
la distancia, resulta una puesta en escena bastante
ingenua y sin mayores pretensiones estéticas. Pero el
desenfado, la audacia y sobre todo la “pacatería” de la
sociedad venezolana de la época, transforman este trabajo
teatral en un emblema, surgiendo así el grupo Rajatabla,
que viajaría por el mundo mostrando su obra y siendo a lo
largo de sus primeros veinticinco años referencia obligada
del teatro latinoamericano.

Pero es la presencia de su director y creador, quien

hace de Rajatabla este hito. Montajes como: “La Muerte de
García Lorca”, “El Señor Presidente”, “El Candidato”, “La
Charité de Vallejos” y “Bolívar” señalan al teatro
venezolano como un punto importante para el estudio del
mismo. El grupo Rajatabla consigue un espacio en la
televisión realizando extraordinarios trabajos como: “La
Fragata del sol”, entre otros.

En el año 1984, se independizan, dejan de ser el Taller

de Teatro del Ateneo de Caracas, y se transforman en
Fundación, sin perder sus vínculos artísticos con la
institución madre. Da comienzo así, a la etapa más
prolífera de la agrupación teatral. Se consolidan

70
internacionalmente. No solo en el aspecto artístico, sino
también gerencial. Se fortalece el Festival Internacional
de Teatro de Caracas, creando Fundateneofestival,
institución permanente que se ocupará de la realización
del mismo, extendiéndose a todo el país. Desarrolla la
escuela de teatro de Rajatabla: el Taller Nacional de
Teatro (TNT). Funda el Centro de Directores para el Nuevo
Teatro a partir del I Festival de Nuevos Directores. Da
vida al proyecto: Teatro Nacional Juvenil de Venezuela y
al Teatro Infantil Nacional, con vínculos importantísimos
con la Asociación Internacional de Teatro para Niños y
Jóvenes, con sede en Europa (ASITEJ). Propician desde la
gerencia de la Fundación Rajatabla el movimiento teatral
más importante de los últimos años. Se realizan los
primeros festivales de teatro y danza para jóvenes y para
niños.

Directores de renombre internacional, maestros del arte

dramático, vienen a Venezuela a impartir sus
conocimientos. Clases magistrales, puestas en escena
extraordinarias van formando a la juventud teatral.
Algunos participan en los montajes, otros son solo
espectadores. Es una formación global que instruye a
nuevos alumnos, a viejos actores y contribuye con el
crecimiento cultural del público, que asiste a las
representaciones. Ese seguidor de cada trabajo que va
haciéndose más importante, por su exigencia y su
presencia. Generaciones que asisten permanentemente a los
espectáculos que se estrenan en el año, y que esperan con
verdadera ansiedad los Festivales Internacionales de
Teatro, realizando largas vigilias de día y de noche para
adquirir sus entradas y poder comentar luego qué obra es
mejor o cuál es menos buena, haciendo de este encuentro
bianual una verdadera fiesta del teatro.

Los medios de comunicación abren nuevos espacios para

dedicárselos a la cultura. Los periodistas se interesan
por las actividades de teatro, de música, de danza, de
literatura, de artes plásticas. Por primera vez la cultura
es noticia en el país. El público es informado del

71
acontecer cultural a través de los medios periodísticos.
La élite cultural ya no es una pequeña minoría, ni se mira
con cara rara a los artistas, el público asiste con afán a
los conciertos, a las exposiciones, a los teatros. La
empresa privada siente que también se puede apoyar a la
cultura, porque la cultura tiene espectadores.

El Estado crea los Institutos Superiores de Música,

Danza, Arte Dramático y Artes Plásticas.

Si bien desaparecen algunas compañías teatrales como el

Nuevo Grupo, se consolidan otras agrupaciones como: Theja,
Dramática de Maracaibo, Taller Experimental de Teatro,
Teatrela, Textoteatro, Teatro del Contrajuego, que venían
trabajando afanosamente desde hacía varios años. La
creación de veintidós Compañías Regionales de Teatro (una
en cada capital de Estado, en el año 1991), junto con el
Sistema de Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJV en
el año 1990), logran el primer paso hacia la
profesionalización del teatro en todos o casi todos los
estados de la Nación.

En el período 1992-1993, la crisis económica y

política- dos intentos de golpe de estado y un juicio
político contra el presidente constitucional de la
república- golpean duramente el presupuesto asignado para
la cultura. Proyectos como las Compañías Regionales de
Teatro, los Teatros Nacionales Juveniles, el Centro de
Directores para el Nuevo Teatro, se empiezan a resentir.
Sus producciones se ven afectadas en su calidad artística.
Se realiza el III Festival Nacional de Teatro, donde
todavía podemos disfrutar de producciones de factura
internacional, que mantienen la calidad alcanzada durante
todos estos años, por el teatro venezolano.

Comienza el declive. Poco a poco empiezan a desaparecer

de las carteleras los grandes títulos de la literatura
dramática, las extraordinarias puestas en escena. Los
encuentros teatrales, muestras y festivales en los
diferentes estados de Venezuela le abren paso a la apatía.

72
Se cierran, en Caracas, algunos espacios creados para la
representación. Se acaban los proyectos que eran fuentes
de trabajo para los jóvenes graduados en las artes
escénicas. Desaparece la sana competencia artística y
reaparece la división entre el teatro de Caracas y el
teatro de las regiones. La política cultural, los pobres
presupuestos asignados y sobretodo el desinterés
demostrado por las autoridades competentes: Ministerio de
Educación, desde el Concejo Nacional de Cultura y a través
de la Dirección Sectorial de Teatro, modifican
sustancialmente el espectro teatral venezolano. Las
pequeñas ambiciones de poder y la incapacidad para
gerenciar la cultura, van mermando los trabajos. Se
emplea más tiempo en discutir presupuestos que en
valorizar la creación artística. Se es más poderoso cuanto
más cercano al gobierno de turno se pueda estar. Los
hacedores del teatro se desorientan cada vez más, no solo
por la pelea del pequeño presupuesto que se les pueda
asignar, sino por la falta de un gerente que liderase el
movimiento del sector. Algunas Compañías Regionales de
Teatro intentan continuar su actividad y se mantienen con
pequeños talleres y pobres puestas en escena. Otras logran
realizar sus trabajos con cierta dignidad. Compañías con
grandes subsidios, de la noche a la mañana y sin
explicación posible dejan de funcionar. La misma Compañía
Nacional de Teatro sufre también los embates de la crisis
económica, pero sobre todo artística. Desaparece su elenco
estable y se comienza a llamar a los artistas para
proyectos solamente. Pierden su sede en el Teatro
Nacional. No hay creación. Pareciera que los directores
solo pueden inspirarse con dinero. Puestas en escenas
mediocres, pequeñas, van tomando los pocos espacios
teatrales que quedan.

Llega el auge del monólogo. Hombres y mujeres de teatro

crean su propio espectáculo. Al principio son bien
recibidos, luego comienzan a cansar. Todo el mundo se cree
con derecho a escribir un monólogo, a dirigirlo y sobre
todo a interpretarlo. Creen haber descubierto el agua
tibia y la salida fácil a la crisis. Piensan que si aquel

73
lo hizo, también yo. Y no se dan cuenta que para montarse
un solo artista en un escenario y recitar un texto, hace
falta tener talento y un buen equipo de trabajo. La
banalidad, los temas vacíos llenan las salas del teatro
caraqueño y toman por asalto algunas capitales de los
estados. El público ríe y aplaude estas burbujas
escénicas, llenando y pagando entradas a precios
desorbitantes, mientras exigen que el teatro de arte se
realice de forma gratuita.

De todos modos, el público se vuelve receptivo con

estos trabajos teatrales, hasta que la calidad estética
del producto se ve desplazada por el bajo presupuesto. Una
silla, una mesa, un biombo son suficientes. Lo que haya
que decir, lo que el espectador se interese por ver no
importa. Se va imponiendo el conformismo y la
justificación. Algunos un poco más audaces incluyen
figuras famosas de artistas de televisión en sus elencos,
para tratar de obtener de manera facilista buenos
dividendos, o recurren a títulos de fama internacional,
con promoción globalizada incluida para asegurar el éxito
de la taquilla.

El declive es lento, pero se produce sin pausa. De

pronto nos damos cuenta que han pasado los años y ya no
vemos trabajos teatrales que nos sirvan de referencia. El
desgano va abriéndose camino y otorgándole poder a los
mediocres. Comienza a su vez la fuga de talentos. Muchos
emigran, otros se recluyen en trabajos diferentes a su
propio oficio y algunos mueren. Así lentamente vemos
surgir un teatro pauperizado en calidad, entrega y
creación.

Se mantienen con grandes sacrificios los festivales de

Oriente y de Occidente. También algunas muestras y
encuentros regionales, que sin aportar mayores
innovaciones tratan de suplir la ausencia del Festival
Nacional de Teatro.

El mismo Festival Internacional de Teatro de Caracas,

74
lucha por mantener el prestigio adquirido a lo largo de
sus múltiples ediciones, y en él podemos observar algunas
puestas en escena criollas que no son sino chispazos de
talento.

Han desaparecido: el Teatro Nacional de Repertorio, la

Dramática de Maracaibo, el Teatro Profesional de Caracas.
Y las pocas compañías que aún intentan mantenerse a salvo
como Theja, Rajatabla, Compañía Nacional, Teatro del
Contrajuego, Taller Experimental de Teatro, Teatrela,
Textoteatro, entre otras, subsisten a empellones, con una
o dos puestas al año, como máximo. La participación en
eventos internacionales se hace cada vez más difícil y
menos frecuente.

Durante años los artistas de teatro eran reconocidos

por sus labores a través de varios premios creados por
algunas instituciones independientes y otros oficiales. Se
esperaban con ansias las distinciones que otorgaba la
Asociación de Críticos de Venezuela: Critven. El premio
María Teresa Castillo, otorgado por la Enciclopedia
Británica. Los premios de la Casa del Artista, y el premio
Juana Sujo. Todos han desaparecido. Aún se mantienen: los
Municipales, que entrega la Alcaldía del Municipio
Libertador y los Nacionales, que otorga el Concejo
Nacional de la Cultura. Y dos premios más: uno a la
actividad teatral para niños, que mantiene el Teatro
Infantil Nacional (TIN) y el Premio a la juventud
creadora: Marco Antonio Ettedgui, que entrega todos los
años la Fundación Rajatabla.

75
El creador dialéctico

Siempre que se asistía a un estreno de Rajatabla, los

comentarios se basaban en los “efectos” utilizados por el
director en su puesta en escena. Se le criticaba la
tierra, el fuego, el humo, los desnudos.

Se decía que era: un “puestista de efectos” y no: un

“director de actores”. Algunos un poco más audaces (y
menos pequeños), intentaban reproducir esos “efectos”,
fracasando rotundamente. Se les veía el parche, se les
notaban las costuras. Porque a un creador no se lo puede
copiar ni se lo puede imitar, solo se lo puede admirar o
criticar, si viene el caso. Podíamos estar o no de acuerdo
con los montajes de él, pero era innegable su sello, su
firma. Y no era banal, vacío, formal. Puedo asegurar con
muchísimo conocimiento que cada elemento utilizado en sus
trabajos teatrales, era producto de muchas horas de
desvelo, de serias discusiones y de profundos análisis
conceptuales. Su estética trascendió el tiempo de su
desaparición. Aún se recuerdan montajes como: “El pasajero
del último vagón”, sobre la vida de Rómulo Gallegos. La
historia de un alumno de nuestros días que se encuentra
con una maestra de 1930 y entre los dos, recrean ese mundo
tan particular de la narrativa de Rómulo Gallegos.

En todos sus montajes no solo se cuidaba el aspecto

estético, la poética del escenario, también se exponía el
compromiso social y político. Él era un hombre que vivía
comprometido con su entorno. Un hombre lleno de
información y con visión de futuro.

Era dialéctico en sus trabajos y en su acontecer

diario. Nunca dejaba de discutir, y mucho menos de oír a
quienes tenía a su alrededor. Preguntaba, propiciaba el
diálogo en el trabajo y polemizaba sobre la puesta que
estaba realizando. Oía, tomaba o desechaba lo que no
servía o lo que no se adecuaba al momento. Permitía que el
elenco, que la producción, y hasta el personal técnico

76
participaran de la creación. Hacía del teatro un proceso
colectivo. Pero sobre todo consultaba mucho. A veces
parecía inseguro, pero no era así.

En l984 me entregó el único texto dramático que había

escrito: “Alegría y Mapulín”. Me pidió que lo dirigiese
con los actores de Rajatabla. Nunca vino a los ensayos, no
sugirió nada. Creía en nosotros. Tenía sus informantes, me
imagino yo. Pero no nos acosaba, nos dejaba trabajar,
equivocarnos. Le pedí por favor que me diseñara las luces.
No quiso. Y el día del ensayo general se presentó en la
sala Ana Julia Rojas. Lo vio y al final se me acercó y me
sugirió que en una de las escenas, el momento en que los
protagonistas se encuentran con sus dobles, aparecieran
colgando de la tramoya algunos trajes de teatro. Después,
el día del estreno me regaló un animalito de cristal, una
tarjeta y muy emocionado me dio un beso. Resultó un éxito
maravilloso, giras, más de un año de temporada. Recorrimos
varios teatros en la misma ciudad de Caracas.

Su gran pasión, su búsqueda y preocupación, siempre

fueron el tiempo y el espacio. En cada una de sus obras
era el leitmotiv más atrayente. Quizá, en algunos de sus
montajes el barroquismo de la puesta no permitía
vislumbrar con claridad la anécdota, pero no se puede
negar la limpieza del trabajo escénico.

Creo, sin temor a equivocarme que se pone los

pantalones largos como director de teatro con el montaje
de la obra de José Antonio Rial: “La muerte de García
Lorca”. Donde además de encontrar un lenguaje particular,
poético, teatral, conmovedor, logra reunir un elenco
extraordinario. Es el primer gran montaje de Rajatabla y a
partir de este momento vendrán otros trabajos memorables
como: “Bolívar” y “La Charité de Vallejos”. Con el primero
reafirman su presencia en los escenarios del mundo.
Presencia que había comenzado a hacerse notar con “El
Señor Presidente”, en Nancy. Sin embargo, “Bolívar”, les
permite una mayor difusión. Coincide con su renuncia como
director de Artes Escénicas en el Ateneo de Caracas, lo

77
que lo obliga a una mayor entrega a su grupo, y su
creatividad no se dispersa en pequeños asuntos. Su
proyecto de vida iniciado en l971, arranca hacia la
consolidación.
Si bien el primer montaje de “Bolívar”, en 1983, fue un
éxito de público en su estreno en la ciudad de Maracaibo,
y tuvo la misma repercusión en Caracas y en algunos
festivales internacionales, él nunca se sintió del todo
conforme con este trabajo. Le costaba creer en el texto.
Lo modificó ampliamente desde su inicio, discutiendo mucho
con el autor. Luego, cada vez que remontaba la obra, le
hacía cambios, ya sea en el texto, en los personajes, en
la puesta, hasta llegar a 1986, cuando Rajatabla es
invitado a la extinta Unión Soviética y se modifica
totalmente el concepto dramático. A pesar del disgusto del
autor, quien sintió que su personaje favorito: El Poeta,
ya no era un héroe, sino un hombre con sus aciertos y sus
miedos. Fue quizás su montaje más comprometido
ideológicamente y el que más cambios sufriera en toda su
temporada de repertorio. Un texto y un montaje barroco,
lleno de sueños, de imágenes, de historia y de una música
densa creada especialmente para la obra, que lograba
momentos extraordinarios a nivel visual y conmovedores en
algunas actuaciones.

En su estreno el dispositivo escénico simbolizaba una

cárcel de algún país latinoamericano. Un intrincado fondo
de tubos de hierro y una extraordinaria iluminación, con
un pequeño escenario en el centro, eran suficientes para
crear todas las atmósferas dramáticas que la puesta
necesitaba. Hasta su primera temporada en el teatro
Municipal, no sufrió cambios, pero luego lo único que se
mantuvo fue la pequeña tarima central, ya que el director
aprovechaba los escenarios vacíos y sobre ellos inventaba
una nueva puesta.

Se realizó frontal, circular, bifrontal, hasta la gira

a la Unión Soviética donde en cada teatro variaba la
escenografía, las entradas y las salidas. Una experiencia
única para el elenco, pero sobre todo para el director,

78
que inventaba sin pausa en cada sitio. Quizá la más
extraordinaria fue la puesta en Georgia, donde una pared
de luces montada en brazos mecánicos servía de fondo y
creaba una imagen ilusionista muy cinematográfica, pues
las entradas y salidas eran a través de la luz. Los
personajes aparecían y desaparecían como fantasmas.

En octubre de ese año, la sobriedad invade el mismo

escenario. Se estrena el clásico de los clásicos del
teatro español: “La vida es sueño”, de Calderón de la
Barca.

Ese año de 1985, estuvo nominado a todos los premios

como director, pero no se los dieron. En cambio, recibió
uno como mejor diseñador de iluminación, por “La vida es
sueño”. Parecía hecho a propósito, como si quisieran
burlarse de su talento. Juegos absurdos del poder. En
perfecto venezolano: pases de factura. Él ni siquiera se
inmutó, le restó toda importancia, sabía de su genio y no
creía en la opinión de un pequeño grupo. Amaba la
polémica, pero le gustaban los enemigos inteligentes.

En la última función de “La vida es sueño”, sufro un

accidente que casi me cuesta la pierna izquierda. Resulta
que yo bajaba corriendo la rampa del fondo, desde una
altura de cuatro metros y caía en brazos de Segismundo,
que luego me dejaba en el suelo. Esa noche, por extrañas
circunstancias, no me bajó, sino que me dejó caer y yo di
con todo el peso del cuerpo sobre mis rodillas. A pesar de
estar protegidas, una de ella sufrió un desplazamiento de
rótula de casi cuatro centímetros. Yo sin inmutarme
continué actuando, cargando al protagonista sobre mi
espalda, en cuatro patas, como un perrito. Vino el
intermedio, el dolor era como si mil agujas se clavaran en
mi cerebro. Y continué el segundo acto. Esa noche dormí
con una bolsa de hielo sobre la rodilla, que como por obra
de un milagro, amaneció desinflamada y perfecta.
Sintiéndome bien, tomé mi carro y me fui manejando a
Rajatabla. Íbamos a mudar todo el vestuario a unos
depósitos nuevos. Sobre el mediodía, ya no podía doblar la

79
rodilla, se había hinchado y ya tenía el tamaño de la
cabeza de un bebé. De urgencia me llevaron a la Cruz Roja,
que era lo más cerca. Varios médicos me vieron, me
cortaron el pantalón y me hicieron unas punzaciones. En
ese momento escuché que debían llevarme a otro hospital
para hacerme unas radiografías, pues ahí no tenían ese
aparato. Pero que era posible que me tuvieran que cortar
la pierna. Comencé a sudar frío. Mi mente empezó a
trabajar y negar toda posibilidad de quedar cojo. Estuve
ocho días en absoluto reposo. Inmóvil en la cama. Me
atendían mis amigos. Me bañaban acostado. Pero mi cabeza
no dejaba de enviarle ondas a la rodilla para que sanara.

En esos días, yo estaba ensayando dos obras: “Comala” y

“El embrujado”, pero claro no podía moverme de la cama.
Como al tercer día me entero que estaban pensando en la
posibilidad de reemplazarme. Más vale que no. No dije
nada, continué con el más absoluto de los reposos, al
lunes siguiente llamé a un amigo y me llevó al médico. La
lesión estaba cicatrizando. No me iban a cortar la pierna,
por lo tanto, que ni soñaran que me iban a reemplazar en
la obra. Me montaron uno de los personajes con bastón y
casi todo el tiempo sentado. El otro siempre de pie y sin
problemas.

En la obra que estaba casi todo el tiempo sentado y con

bastón, hacía un viejo gallego: “El embrujado”, de Valle
Inclán. Un montaje un tanto desacertado. Un excelente
dispositivo escénico, un elenco demasiado heterogéneo y
poco profundo en el estudio del autor y el esperpento.
Extraordinarias imágenes de paisajes gallegos pintados en
enormes telones y una plataforma inclinada con un gran
pozo de maíz en el centro, dónde vivía enterrada hasta la
cintura: Andrea, La Navora. Quizá demasiado simbolismo
para el autor gallego, que es tan descriptivo en sus
imágenes y tan realista en sus planteamientos. Las
atmósferas gallegas no aparecieron nunca en este trabajo,
tal vez el director no supo trasmitirlas a sus actores,
por contar con un elenco tan disparejo. Aunque
particularmente creo que realizó demasiadas concesiones en

80
el momento de completar el reparto.

Ese año, entre estrenos y reposiciones trabajé en trece

obras. No todas con Rajatabla. Una con el Taller Nacional
de Teatro, otra con el Centro de Directores para el Nuevo
Teatro y una producción independiente con una actriz
alemana y un músico negro, sobre textos de Brecht, que se
llamó “Weimarkabaret”. Una experiencia extraordinaria.

El poco éxito de Valle Inclán se ve recompensado al

siguiente año, cuando en el Teatro Las Palmas se levanta
el telón para mostrar uno de los musicales más memorables
que se hayan realizado en Venezuela: “La historia de un
caballo”, de León Tolstoi. Todo en esta puesta en escena
era fantástico. Atmósferas, canciones, vestuario,
actuaciones impecables y un trabajo de dirección, por
parte de Carlos Giménez, lleno de imaginación, de
creatividad al servicio del arte y del disfrute del
espectador. Música en vivo, jóvenes bailarines mezclados
con jóvenes actores que conformaban la manada de equinos.
El caballo Patizanco y el príncipe Serpujovskoy, las
dos puntas de una historia que hacía llorar a jóvenes y
adultos. Actores y actrices, divirtiendo al público y
cantando en vivo, sin la sofisticación de los micrófonos
inalámbricos, ni otro tipo de apoyatura.

Luz, color, magia e imaginación se mezclaban en este

nuevo montaje de Rajatabla. Al fondo las cúpulas de la
catedral de San Basilio, en la Plaza Roja de Moscú, daban
al escenario el carácter de un verdadero musical, que nada
tenía que envidiar a los mejores espectáculos de Broadway
y sin las modernas técnicas de los teatros de Estados
Unidos. Solo una pequeña tramoya, algunos telones de
fondo, ricamente decorados y un final del primer acto
donde la nieve caía en el escenario y en el público,
haciendo arrancar cada noche, el aplauso estremecedor.

Cuántas anécdotas, cuántas historias. Cincuenta y ocho

artistas en escena, entre actores, actrices, bailarines,
músicos y cantantes. Seis meses en cartelera y luego una

81
gira por algunas capitales de Venezuela. Mientras
estábamos en temporada con esta obra, Rajatabla realizaba
la segunda gira por toda Venezuela con lo que en mi vida
he llamado el “best seller” teatral. Una obra titulada
“Ramón Terra nostra”, que junto a una compañera escribimos
por petición explícita de un sindicato de trabajadores de
no sé qué cuento. Era un poco la historia de un
sindicalista importante en la década del cuarenta, quien a
su vez escribió una obra llamada: “Las hachas malditas”.
Por supuesto muy mala, breve, sin conflicto, una cosa
horrenda. Y le piden a Rajatabla que hagamos algo con eso.

Por más trabajo de investigación que hicimos sobre la

vida del señor, por más que quisimos, sólo salió eso, un
“best seller”. Y claro, nos organizaron una gira nacional
por las principales ciudades del país. Resultó tan bueno,
nos pagaron tan bien, que al año siguiente propusieron
otra gira. Pero la mayoría del elenco estábamos en la
temporada de “La historia de un caballo”. Lo cual hizo que
se preparara otro elenco que hizo la segunda gira. Aclaro
que lo de “best seller” es una broma, ya que el texto era
muy malo. Y se transforma en un éxito por el montaje, que
tampoco es para recordarlo mucho.

Pero volvamos al verdadero éxito que significó “La

historia de un caballo”. Por primera vez la empresa
privada se compromete seriamente con el teatro. Y el
teatro demuestra que vale la pena apoyar al arte. La
respuesta del público fue masiva. Tuvimos que cambiar de
sala y el teatro Municipal quedó pequeño para albergar a
tantos espectadores que en cada función se desvivían por
entrar. Si existieran videos de este montaje deberían
copiarse y ser entregados a todos los institutos de
enseñanza teatral, para que los jóvenes directores
pudieran apreciar el buen gusto, la sobriedad y el talento
de un director para resolver en un mínimo espacio y en el
menor tiempo posible escenas de gran impacto visual como
la carrera en el hipódromo o la muerte del caballo.

Los bailes, las canciones y los inmejorables trabajos

82
de actuación ponían a esta puesta el broche final para
transformarse en un montaje inigualable que debe recordar
por siempre la historia del teatro de Venezuela.

83
Ante los ojos del mundo

Pero sería muy injusto no reconocer al equipo que

apoyaba a Carlos Giménez como director de Rajatabla. Gente
de verdadero talento que se acercaba a trabajar con él. La
escuela de Rajatabla: el TNT, daba también sus frutos. Los
alumnos se incorporaban a los montajes de la Institución
y a su vez realizaban sus propios trabajos, coordinados
por excelentes profesionales de la educación y la práctica
escénica.

La Compañía Nacional llamó a Carlos para dirigir: “La

Tempestad”, de William Shakespeare, logrando un gran éxito
artístico y de público. La escenografía maravillosa, la
concepción dramática, apoyada por una excelente versión,
llevaban al espectador al éxtasis total, cuando al final
Ariel, cruzaba la platea, volando.

El Centro de Directores para el Nuevo Teatro lanzó una

muestra de monólogos que unió a jóvenes directores con
actores de amplia trayectoria y nació así un gran
proyecto: “Primero Singular”, un rosario de textos
unipersonales, que se mostraban todos los días en la sala
Rajatabla, en diferentes horarios. Hubo que ampliar la
temporada debido al éxito de público. Los nuevos
directores comenzaban a encontrar un espacio en el medio
teatral, aparecían nuevos dramaturgos, escenógrafos y
vestuaristas.

En esa oportunidad protagonicé: “Juan Telón”, escrito

por Eduardo pardo, quien también lo dirigía. Un bellísimo
texto y un maravilloso personaje: Un tramoyista cojo, que
revive los fantasmas del teatro que lo han acosado toda su
vida. Era mi primer monólogo. Aún hay gente que lo
recuerda y me piden que vuelva a hacerlo. Nos presentamos
en Aruba, en un festival y nos llevamos el premio de
dirección y actuación.

El Centro de Directores para el Nuevo Teatro, surgió a

84
partir del I Festival de Teatro para Nuevos Directores.
Una primera muestra que nace de un taller de dirección. Al
año siguiente se realizó el II Festival y se les entregó a
los jóvenes directores el Centro. Un proyecto magnífico,
que como todas las cosas, se quedó en manos de unos pocos,
que lo transformaron en una productora para los dos o tres
más audaces, más valientes y más “inteligentes”. Pero no
por ello los más talentosos.

Desde la pequeña oficina de Carlos, se creaba, se

planificaba se organizaba y se producía. El edificio
resultaba demasiado ajustado para tanta actividad. Los
ojos del mundo estaban puestos en esta compañía teatral.
Rajatabla arribó a sus primeros dieciocho años, cumplió la
mayoría de edad, y estrenó una versión teatral de la
novela homónima de Miguel Otero Silva: “Casas Muertas”. Un
texto débil que se intentó resolver con una puesta
extraordinaria y una escenografía de antología. Las casas
de Ortiz, grises y pequeñas, subían y bajaban desde la
tramoya del teatro, tejiendo la historia de Carmen Rosa y
el avance del progreso culpa del auge petrolero.
Personajes que conmovían hasta las lágrimas.

Con esta obra viajamos a Cuba y nos presentamos en La

Habana y en Camagüey. En esa época no había vuelos
directos, debíamos hacer escala en Panamá. En este primer
trayecto no hubo problemas con la carga, pero los aviones
cubanos eran más pequeños, por lo tanto tuvimos que dejar
en resguardo algunas de las “casas”, en el aeropuerto.
Entre las casas, hechas en tela y papel, con estructura de
hierro, iba una virgen, que simbolizaba la iglesia del
pueblo. Luego de presentarnos en La Habana, viajamos a
Camagüey. Nosotros en autobús y la escenografía en camión.
En el trayecto llovió, y mucho. El encerado del camión, no
cubría toda la escenografía, por lo tanto se mojó. Cuando
llegaron a Camagüey, la bajaron del camión y la pusieron a
secar. Aparentemente nada se había estropeado. Por la
noche fuimos con el elenco al teatro y esa maravillosa
virgen se había encogido, era una virgencita. Claro, era
lo único de la escenografía que no tenía estructura de

85
hierro.

En ese mismo año, la Fundación Rajatabla coproduce con

el Festival Latino de Nueva York, su primera obra: “La
Celestina”, de Fernando de Rojas, en versión de los
mexicanos Miguel Sabido y Margarita Villaseñor.

Ya Rajatabla había sido invitada a este festival, en el

año 1985 con “Bolívar”. Al siguiente año regresamos con la
misma obra al Festival de las Américas en Montreal, Canadá
y con “Memory”, sobre algunos textos de Federico García
Lorca, a Nueva York.

Entraba la compañía al gran mundo del teatro latino de

Estados Unidos, con el apadrinamiento de Joe Papp, el
creador del New York Shakespeare Festival, de donde habían
surgido grandes figuras del teatro, la televisión y el
cine de estados unidos, como Al Pacino, Meryl Streep, Raúl
Julia y tantos otros.

En solo diecinueve ensayos se montó “La Celestina”,

espectáculo que recorrió varios países y que fue uno de
los grandes aciertos de Rajatabla, no solo por su
propuesta dramática y estética sino por la escogencia de
uno de los mejores elencos de toda su trayectoria. Ubicada
en un zoco árabe, la obra se desarrollaba sobre una
explanada inclinada, pintada de negro brillante con
efectos marmóreos en grises y blancos. Dos palanquines de
hierro, antorchas con fuego y arena daban al espacio el
significado perfecto para el desarrollo escénico.

La música en vivo, apoyada en algunos momentos por

efectos incidentales, creaban las atmósferas ideales para
la interpretación de los actores. Tormentas de arena,
sangre, danza y cuerpos desnudos acentuaban el sentido
erótico del verso español. Pero fundamentalmente, el
impecable trabajo del actor que interpretaba, a La
Celestina y el apoyo del resto del elenco, convirtieron
este montaje en un icono para la historia del teatro
venezolano. El ritmo de tragedia y comedia a lo largo de

86
casi dos horas, era manejado por los actores con gran
maestría. El texto era un verdadero pretexto para mostrar
los sentimientos de amor, celos, envidia, codicia y
avaricia, que se encerraban en cada uno de los personajes.
Todo esto resultó inolvidable para los espectadores que
tuvieron la oportunidad de apreciar este montaje estrenado
en Nueva York y mostrado luego en San Francisco, El
Salvador, Costa Rica, Colombia, México, Curazao e Italia.

Por supuesto que muchísimas anécdotas nos fueron

acompañando a lo largo de todos estos viajes. Recuerdo que
al finalizar las funciones de Nueva York, no hubo tiempo
de lavar el vestuario. Los baúles, salían esa misma noche
en vuelo directo a San Francisco. Yo era el responsable de
eso, junto a dos compañeras. El de la Celestina, que se
llenaba de malta y al que ella sudaba demasiado, lo
pusimos en unas bolsas negras especiales, para no
mezclarlo. Al otro día por la mañana viajábamos todo el
elenco. Ni bien llegamos, nos fuimos al teatro a lavar la
ropa, eso nos tenía muy preocupados. Nos repartimos las
piezas y en la misma lavandería del teatro lo hicimos.
También pudimos secarla pues tenían unas secadoras
maravillosas. Luego nos fuimos a almorzar y por la tarde
regresamos y repartimos el vestuario de cada actor en su
camerino correspondiente. Pero cuál no sería la sorpresa
cuando nos dimos cuenta de que la bolsa con el vestuario
de la Celestina no aparecía, tampoco la ropa. Cundió el
pánico, revolvimos cielo y tierra y alguien lo encontró
debajo de la tarima, peor que cuando lo habíamos guardado
en Nueva York. Mojado, con olores indescriptibles y lleno
de arena. Y lo más grave, ya no había tiempo de lavarlo y
secarlo, era casi la hora de la función. Así mismo se lo
llevamos al actor e intentamos explicarle y disculparnos.
Pero nuestra sorpresa fue que a él le encantó, ya que su
personaje era así, sucio, cochino, inmundo. Y como él era
tan “stanislavskyano”, lo disfrutó al máximo. Los que no
lo pasamos nada bien fuimos sus compañeros. Cada vez que
nos acercábamos las náuseas eran tremendas. Y sobre todo
yo, que era su criado y hasta le quitaba pan de la boca
para comérmelo.

87
 En la ciudad de Motzia, ubicada en la isla de Sicilia,
en Italia, a pesar de ser un puerto de playa no había
arena, solo sal, sal marina. Se reemplazó la arena por
este mineral y estéticamente la obra cobró otra dimensión.
Los actores nos heríamos los pies descalzos, pues la sal
al caer el sol, se endurecía y se cristalizaba, pero esto
no impidió que en cada representación la obra creciera en
sus interpretaciones. Aunque en una función estuve a punto
de quemarme vivo con un caldero lleno de aceite. En
Venezuela se hicieron varias temporadas que se
interrumpían por las constantes invitaciones no solo a
recorrer los escenarios criollos, sino también el
exterior.

Algunos años después, Carlos Giménez pensó en remontar

este trabajo, pero viendo el video comentó: “Si la
volviéramos a hacer sería muy diferente”. Era incapaz de
copiarse a sí mismo.

Ese mismo año viajamos a la extinta Unión Soviética de

los Países Socialistas, la URSS. Aún no había llegado la
“perestroika”. Llevamos la gran obra de Rajatabla:
“Bolívar”. Ese viaje significó uno de los cambios más
importantes en mi vida. Me modificó, así como lo había
hecho mi primera entrada en Europa en el año 1982. Un mes
recorriendo Moscú, Georgia, Leningrado, Riga y Bilitzi, al
borde del mar Báltico.

El nombre de Rajatabla se hacía imprescindible en los

festivales del mundo. Una mañana, Carlos me llama, muy
temprano, como todos los días y me pregunta:

-¿Qué obra del teatro latinoamericano te gustaría hacer?

No entendí la pregunta, comencé a divagar, mis

respuestas eran extrañas, hasta que me dijo:

-¿Te gustaría que hiciéramos: “El Coronel no tiene quien

le escriba”, de García Márquez?

88
 Le digo: sí, me parece una idea genial.

-Vente a la oficina que tengo que contarte algo.

El famoso Festival Internacional de Teatro de Spoleto,

donde se habían presentado grandes directores como:
Visconti, De Sica, Ronconi y Streller, entre otros, le
propuso a Rajatabla una coproducción, un estreno mundial.
Querían, un texto latinoamericano, algo que mostrara la
realidad de nuestro continente.

Precisamente, el año anterior, en el Festival de Cádiz,

habíamos asistido a una función del Teatro Circular de
Montevideo, para ver una versión del mismo cuento de
García Márquez. Se la pedimos y nos la enviaron por fax.

El elenco estable de Rajatabla la leímos, pero no nos

gustó. Era una mezcla de “La Mala Hora” y “El Coronel...”
No era lo que realmente queríamos montar. Entonces, Carlos
nos propuso escribir otra versión, pero utilizando solo
“El Coronel...”

Comenzamos el trabajo de dialogar el cuento y cambiar

su lenguaje narrativo por un lenguaje dramático.

Se extraen las pocas conversaciones del original y se

completan con otras. Se van creando las escenas. Se
conforma un equipo para la dramaturgia: otro actor y yo,
supervisados por el mismo director que va sugiriendo las
escenas. Leemos toda la literatura de García Márquez. Sus
cuentos, sus novelas y sus ensayos periodísticos.

A medida que se escribía, se iba trabajando con los

actores y se comenzó el montaje. A los ocho días todo se
detiene: Carlos entra en crisis, siente que no puede
seguir.

Su propuesta dramática no se ve reflejada en la

propuesta estética del escenógrafo. Sabe lo que quiere,

89
está claro en cómo lo quiere, pero se confunde. Habla de
barro, de lluvia, de paraguas. No puede interpretarlos. El
escenógrafo habla de vidrios que se rompen, de gallinas
desplumadas, de pies en el agua.

A la presión de escribir y dirigir, se le suma la del

tiempo que se acorta y el festival italiano que espera.

El equipo de escritores, con el director y el

escenógrafo nos trasladamos a Mérida. Nos encerramos en un
viejo monasterio, convertido en hotel, para poder trabajar
sin presiones artísticas, ni administrativas.

Los dos dialoguistas escribíamos sobre las propuestas

del director. El escenógrafo dibujaba sin parar. Al
mediodía en el almuerzo y por la noche en la cena, se
leía, se discutía, se corregía. Son días de intensa
actividad. Al finalizar la cuarta jornada, la obra estaba
terminada.

De regreso a Caracas, se retoman los ensayos. Todo

fluye. Todos estamos más claros. Mientras tanto, se le
envía al Gabo la versión para su aprobación.

La sala Rajatabla se inundó de agua, de láminas de

zinc, de lodo. La producción y el elenco no descansaban.
Son casi dieciocho horas diarias de trabajo permanente.
Todo el mundo al servicio de la obra. Se decide realizar
un estreno privado en el Teatro de la Opera, de Maracay,
antes de presentarla en Spoleto.

Nuevamente la prueba y el error.

El piso debe ser de madera que al mojarse no se

estropee. Es necesario conseguir pintura para barcos. Las
paredes deben ser de metal que no se oxiden. El agua debe
correr a raudales, por lo tanto la presión de las
mangueras tiene que ser exacta. El golpe de la lluvia en
las láminas de Zinc, debe crear el efecto perfecto, sin
salpicar las luces. Es necesario, en algunos casos doble

90
vestuario, pues se moja y hay que salir nuevamente a
escena con la ropa seca.

La tierra no puede ser arenosa, ni de construcción. El

color y la textura son importantes. En Italia se descubre
la tierra perfecta, es la de montaña: turba negra. Pero
filtra el agua. Por lo tanto es necesario forrar el piso
del escenario con plástico.

En Spoleto, las funciones son a las cinco de la tarde y

dos horas después en el mismo escenario, se presenta una
ópera. Los técnicos arman y desarman la escenografía todos
los días. También está la escena de la pelea de gallos.
Los animales viajan con el elenco, porque no se consiguen
gallos de riña en Europa. En el estreno en Italia, un
diputado amenaza con suspender la función si los gallos
pelean. Los actores ya están en escena y no se les puede
avisar. El director no quiere quitar la escena. Se decide
hacerla sin soltar los animales. Uno de ellos se escapa y
cae al foso de la orquesta. El actor brinca y lo atrapa.
Ha pasado el susto.

La esposa del Coronel pregunta: “Mientras tanto, ¿qué

comemos? ¡Dime!, ¿qué comemos?”, el Coronel contesta:
“¡Mierda!”. Las paredes del rancho se han hecho una
interminable fila de láminas oxidadas que atrapan al
Coronel, al gallo, a su mujer y a sus ilusiones. En la
puerta el hijo de ambos, Agustín, los mira sin entender.
La luz desciende poco a poco. El público arranca en
aplausos. Rajatabla ha triunfado una vez más.

“Para el europeo, América del Sur es un hombre de

bigotitos con una guitarra y un revólver, no entienden
el problema”, afirma el doctor. La negación de este
arquetipo superficial es la base de sustentación de la
concepción estética del trabajo de Rajatabla.

Una superposición de tiempos es la demostración

palpable de la desilusión y el fracaso. Pasado y presente
conviven, reiterando la esperanza fallida. El futuro no

91
llega y el Coronel ve pasar la historia como una traición
permanente a lo que una vez fue la fe en una causa.

La puesta en escena, intenta recuperar fragmentos de la

realidad: Una puerta, una ventana como una moneda de dos
caras, una atomización del espacio, trozos de una vieja
fotografía que el tiempo transformó en olvido. “Habrá que
ponerle nombre a las cosas para no olvidarse lo que son”,
dice la esposa del Coronel.

El dispositivo escénico es parte del centro de este

microcosmos: la habitación donde el Coronel y su mujer
dormitan sus pesadillas. Ella en una cama cubierta con un
mosquitero que es a la vez coraza y reducto. Él, en su
hamaca, como un barco en el desierto. Los rodea la
ciénaga. Todo el país es una ciénaga donde se hunden las
esperanzas, los proyectos de vida, las causas nobles.

En medio de la lluvia, las paredes y los muebles se

desplazan, desaparecen, crece el vacío, la inutilidad del
esfuerzo material. El Coronel perderá su casa hipotecada
así como perdió a su hijo, como entregó los fondos de la
revolución.

Al final los muros de su casa serán un paredón para

morir, un lugar para ver pasar a la muerte.

Entre sombras y luces pasa su vida. Es un trágico

relato de nuestra América Latina.

Poder, espacio y tiempo, temas que son una constante en

la trayectoria de Rajatabla.

De Spoleto pasamos a Montalccino, un pequeño poblado

con un viejísimo castillo. Allí, en el castillo, al aire
libre, con el cobijo de la noche estival italiana, tuvimos
dos funciones. Nos alojábamos en una villa que era un
viñedo. La noche antes de irnos, Carlos me dice que si
quiero conocer a Giorgio Streller, el director del Piccolo
Teatro de Milano, que al otro día nos espera en su villa

92
para almorzar. No lo puedo creer.

-¿Streller?- digo temblando.

-Sí, ayer vio la obra y nos invitó a su casa en Agrigento

y como queda de paso a Roma, vamos con su asistente.

Temprano había hecho la maleta y la monté en el autobús

que se iba con la compañía a Roma. Nosotros dos, en el
carro del asistente.

Llegamos a su casa, una villa al borde del mar Tirreno,

tres pisos, un salón inmenso, terraza y piscina. Entramos
y luego de un momento bajó Streller, por las escaleras,
envuelto en una bata gris plomo, con sus cabellos canosos
y una amplia sonrisa. Nos saludó, hablamos mucho de la
obra. Le había encantado. Luego pasamos a la terraza y él
mismo nos cocinó una pasta. Me pidió que lo ayudara a
preparar la salsa con mucho tomate, orégano y albahaca. Yo
no paraba de conversar. Los nervios siempre me sueltan la
lengua.

Antes de irnos, le pedí tomarnos unas fotos con una

camarita desechable que yo tenía, esas de cartón. La
mirada reprobatoria de Carlos era una amenaza. Pero al
llegar a Caracas, gracias a esas fotos, el periódico hizo
una reseña de nuestro encuentro y sirvieron para
ilustrarla. Nunca más las vi.

Es la conquista definitiva del mundo. Rajatabla es

reclamado en los cinco continentes. Todos los festivales
de teatro quieren tener “El Coronel...” en su
programación: Estados Unidos, Europa, Australia,
Latinoamérica…

En México la presencia del autor en una de las

funciones, puso a todo el elenco en tensión. Pero al final
la prueba fue superada. Dijo García Márquez, en esa
oportunidad: “He descubierto que mis personajes tienen voz
y me he dado cuenta de que es exactamente la voz que

93
siempre me había imaginado.”

Al salir de la función nos fuimos a cenar con él.

Hablamos mucho de la versión. El “Gabo”, tan mentiroso
siempre, dijo que no había vuelto a leer el cuento de “El
Coronel…” desde que lo escribiera. Nadie le creyó por
supuesto. Y mucho menos cuando certeramente apuntó sobre
algunas líneas de “Cien años de soledad”, que nosotros
dejábamos colar en una escena del empleado de correos. En
ese momento le comenté que para poder hacer la versión me
tocó volver a leer la novela por novena vez y que ahora le
había encontrado todo un tema erótico que en las lecturas
anteriores no había visto. Le dije que quizás era porque
acababa de leer la novela de Vargas Llosa: “Elogio de la
madrastra”. En ese momento alguien me da una patada por
debajo de la mesa, miro y veo a Carlos que me pela los
ojos. No entiendo el regaño y seguimos hablando, sobre
Vargas Llosa.

Luego de la cena nos fuimos caminando por la avenida

Reforma y García Márquez, en franco diálogo conmigo, me
llevaba tomado por los hombros.

Al llegar al hotel recibí un fuerte regaño de Giménez,

pues me reclamó que cómo se me ocurría hablarle al “Gabo”
de Vargas Llosa, cuando ellos estaban peleados. No entendí
nada, pero me quedé con la espinita.

Pocos meses después, la editora de García Márquez nos

visitó en Caracas y nos invitó a almorzar. Ya la habíamos
conocido en Barcelona, España, durante la presentación en
el Festival de las flores. Fue ese el momento preciso para
mí. Le conté lo que me había pasado en México cuando
cenamos con el “Gabo”. Ella se echó a reír y me dijo:

-Dile a Carlos, que yo soy la representante de los dos y

todo el tiempo hablamos de uno y de otro. Que esas peleas
entre ellos son por problemas ajenos a nosotros y no
tienen nada que ver con la literatura.

94
 Me había quitado un peso de encima. Con los años muchas
veces me encontré con García Márquez, en México y en
Bogotá, pero nunca le hablé del tema.

Rajatabla había llegado al punto máximo de su

profesionalización. El elenco trabajaba sin descanso, diez
y doce horas diarias. Se ensayaba, se estudiaba, se
impartían clases, se leían obras y se creaba todo el día.

El Festival Internacional de Teatro, revivido en 1988,

era otro de los motivadores internos y externos. Nuestras
giras servían para ver mucho teatro y así programar con
maravillosos espectáculos nuestro festival, que en un
momento se comenzó a realizar junto con el Iberoamericano
de Bogotá.

Nos tocó viajar mucho a Colombia, enseñarles y aprender

para poder trabajar juntos. Un proyecto extraordinario de
verdadera hermandad. Éramos un solo equipo trabajando para
dos países. Cada uno veía espectáculos y luego nos
reuníamos y discutíamos juntos. Fueron años maravillosos.
Crecimos, maduramos, nos hicimos grandes hermanos.

95
LA TEMPESTAD DE UN CREADOR

Desde la primera lectura de un texto, los actores

audicionábamos los personajes. Todo el mundo tenía la
misma oportunidad, solo dependía de su entrega y su
talento.

Los actores llegábamos a los ensayos con propuestas de

vestuario, el escenógrafo armaba su espacio, el sonidista
sugería la música y el iluminador iba creando las
atmósferas y los clímax que el director exigía. Éramos
un equipo, un solo “cuerpo” con varios cerebros. Un
director que ordenaba, proponía y pedía respuestas a sus
ideas. Nadie quería quedar excluido del trabajo, todos
deseaban ser partícipes y protagonistas de la labor
escénica.

Nuevamente la Compañía Nacional de Teatro le propone a

Rajatabla realizar una coproducción. Se ensayó: “Fuente
Ovejuna” de Lope de Vega y se estrenó también en Spoleto.
Pero la experiencia no resultó. La mezcla de elencos se
sintió, no había unidad artística. Demasiada
heterogeneidad. Se cumplieron con las invitaciones a
varios festivales internacionales y con una temporada en
Caracas, pero todo fue muy formal, sin el calor y la
locura teatral que significaba representar otras obras
como: “El Coronel...”, “La Celestina” e incluso, “Casas
Muertas”. Es como si parientes de distintas familias se
unieran, pero ambos educados con diferentes reglas. Las
dos agrupaciones, sin resentir sus relaciones, regresaron
a sus “hogares”.

En 1991, Rajatabla preparó una versión de “Peer Gynt”,

de Henrik Ibsen. Ya desde el famoso “best seller”: “Ramón
Terra Nostra”, Rajatabla comenzó a responsabilizarme del
proceso de revisión y versión de algunos textos. Así fue
el caso de “El Coronel…”, de “Fuenteovejuna” y ahora me
encomendaba la revisión y corte de los cinco larguísimos
actos de esta obra de Henrik Ibsen.

96
 Barroco, denso e interminable montaje. Más de tres
horas y media de representación, reducidos a tres inmensos
actos Algunos espectadores se iban antes de terminar la
función y regresaban otro día para ver el final. En algún
momento se pensó en representar la obra por etapas. Es
decir: martes y jueves el primer acto. Miércoles y viernes
el segundo y el tercero. Sábados y domingos la obra
completa. Pero era demasiado esnobismo. De todos modos
hubo funciones donde éramos más los actores sobre el
escenario que el público en la platea.

Un plano inclinado de algún barco semihundido era el

espacio perfecto para la representación. Una explanada que
se abría en dos, con trampas para que entraran y salieran
personajes. Hasta un ascensor que subía desde el sótano
del teatro y en el cual entraba yo, casi desnudo, con una
máscara de cerdo color verde, personificando al duende
mayor de los bosques noruegos: el Rey de Dovre. Y por
encima de todo, a cuatro metros y medio, desde el
escenario y sobre la cabeza de los espectadores, una
pluma, una especie de grúa de construcción que giraba, se
agrandaba, crecía y se ajustaba a los diferentes momentos
de la escena.

Más de cuarenta actores en el escenario. La historia de

un hombre en búsqueda de su destino. Un hombre joven que
el día de su boda huye y es atrapado por las hadas y los
gnomos del bosque noruego, representados por el rey de
Dovre, quien lo obliga a casarse con su hija, la Mujer de
Verde. La fantasía e imaginación de Ibsen en el texto, no
solo sirvieron para desbordar la creatividad del director
en esta, una de sus últimas puestas en escena, sino que
también permitieron que se compusiera la extraordinaria
música y las canciones interpretadas por Solveig, la novia
de Peer.

Peer intenta huir de su destino. Llega hasta el África,

al desierto del Sahara, habla con la esfinge, hace
negocios, triunfa en su vida material, fracasa en su vida

97
espiritual y regresa en un barco a su lugar de origen.
Busca a Solveig, la muchacha que abandonara en la boda y a
quién aún ama. Se enfrenta a su pasado, intenta vencerlo,
pero no puede.

En algún momento, Carlos, pone a hablar y actuar a los

tres Peer Gynt: uno adolescente, uno joven y uno maduro.
Ellos interactúan, dialogan, discuten su pasado y su
presente. El famoso monólogo del Peer anciano, quitando
las capas de una cebolla conmueve hasta las lágrimas. La
pelea de éste con el Peer adolescente sobre la pluma-grúa
es un momento antológico. El instante cuando el barco se
abre y una muchedumbre de paraguas negros entra por la
grieta del piso, envuelta en un denso humo, mientras Peer
adulto observa su propio entierro, estremece al más
hierático espectador.

Como actor fue uno de los trabajos más grandes que

realicé en toda mi carrera, ya que además de la versión y
el apoyo como director de algunos actores, tuve que
interpretar cinco personajes absolutamente diferentes. Eso
por supuesto me trajo infinidad de problemas con algunos
compañeros del elenco, quienes decían que yo había
realizado la versión para mí. Bueno, la envidia es un arma
muy terrible. En principio, Carlos me pidió que hiciera
solamente el rey de Dovre. Entonces le dije:

-Pero si hago el Rey de Dovre debo hacer también el padre

de la novia, porque en la imaginación de Peer, es el mismo
personaje.

Por lo tanto, hice el padre de la novia. Ahora resulta

que en el segundo acto, cuando Peer aparece en el
desierto, el director no encontraba a ninguno de los
actores que pudiera hacer el empresario sueco. Y yo me
ofrecí a hacerlo. Ya la cosa se complicaba cada vez más,
pues no solo sumaban tres, sino que eran tres muy
diferentes.

En un ensayo, me llama Carlos y me dice:

98
-Quiero que audiciones el Director del manicomio.

-Está bien-le digo.

-Para mañana-me contesta.

Y sigue el ensayo. Al otro día, era viernes, yo estaba

preparado. Pero él, que era muy tramposo y terrible, me
cambia la seña y me dice que no, que es mejor que
audicione a uno de los locos.

-No-le digo-tú me dijiste el Director del manicomio y eso

es lo que voy a hacer.

Claro, yo me di cuenta, que tenía a su lado a un actor,

recién llegado, muy amigo y quería que él hiciera el
personaje. Pero la verdad, yo estaba cansado de esas
historias. No me interesaba hacer el personaje. Me
molestaba ser siempre el que decía sí a todo. Por lo tanto
le dije:

-Mira, lo correcto es que todos audicionemos y tú escojas

el mejor.

-Está bien, ahora vamos a ensayar.

Por supuesto ese día no se audicionó. Pasó todo el fin

de semana y yo seguí preparándome, porque sabía que él
estaba esperando que el otro estuviera listo, para
hacerlo. Dicho y hecho, llegó el ensayo del lunes y en el
momento de empezar dijo:

-Bueno, antes de empezar vamos a audicionar al personaje

del Director del manicomio. Hay tres propuestas, para que
todo el elenco lo vea y decida.

Y así fue, pasó primero el actor que lo venía haciendo

en todos los ensayos, luego el que Carlos tenía preparado
y por último yo, que no solo me sabía toda la letra, sino

99
que tenía un vestuario y una propuesta que iba acorde con
todo lo que se estaba haciendo. Cuando finalicé, todo el
elenco me aplaudió y él no tuvo más remedio que decir:

-¿Ven? Así se audiciona y se gana un personaje.

Y claro, hice el cuarto personaje. Pero la historia no

acabó allí, porque en el tercer acto, durante el entierro
de Peer, entra un Pastor protestante y tiene un largo
monólogo de más de diez minutos sobre la vida y la muerte.
Y me tocó hacerlo a mí. Ya eran cinco personajes, cinco
cambios de vestuario, cuatro pelucas y una máscara. El
Padre de la novia era calvo, los demás todos llevaban
cambios muy fuertes, incluyendo una máscara de cerdo
maravillosa.

Recuerdo que el ensayo general fue un jueves y

terminamos como a las dos de la madrugada. A la salida,
Giménez me dice:

-Mira creo que el monólogo del Pastor está un poco largo.

Deberías reducirlo como a cinco minutos.

-Bien-le digo-Déjame pasar este fin de semana, ya que

mañana estrenamos y lo ensayamos para la semana que viene,
¿te parece?

-No,- me responde-lo quiero para mañana. ¿Tú no eres un

profesional?

Me había tocado la fibra más fuerte. Me fui a mi casa y

trabajé el texto sin dormir. Por la mañana temprano me
bañé y me fui a Rajatabla. Entré a su oficina. Él ya
estaba ahí.

-Ya tengo los cortes, ¿quieres verlos?

-Luego, por la tarde-me dice-Ahora tenemos una reunión en

la Casa del Artista, vamos.

100
 Nos fuimos a la reunión. Por supuesto pasó la tarde y
no ensayé el monólogo. Fui de una vez al estreno sin que
él lo viera.

Comenzó la función, llegó el momento y yo sudaba frío.

El personaje del Pastor se paraba, inmóvil, sobre la rampa
inclinada con la Biblia en la mano, sin mirar a nadie.
Solo, filosofando sobre la vida y la muerte. Yo temblaba
porque no sabía qué me iba a decir Carlos. Cuando finalizó
la escena, íbamos bajando todos a los camerinos y una
compañera me dice:

-¿Qué pasó? ¿Se te olvidó la letra? ¿O el monólogo fue más

rápido?

No le contesté nada, entré rápido al camerino a

cambiarme de ropa, nuevamente para el rey de Dovre. Abro
la puerta y acostado en una cama que había en un rincón,
estaba Carlos Giménez, me mira, sonríe y me dice:

-¿Qué tal? ¿Cómo quedó el monólogo con los cortes?

Yo no sé si tanta confianza era buena, yo como actor

necesito que el director me dirija, me atienda, esté
pendiente de mí, no que confíe tanto.

Lamentablemente, la puesta en escena era tan fuerte que

el espectador perdía la historia que se estaba contando.
Además los trabajos de los actores eran bastante
desparejos, algunos extraordinarios, otros no tan buenos.

Más de un accidente antes de su estreno: técnicos y

productores quemados probando la explosión de un barco en
miniatura. Escaleras de metal que se rompieron y por poco
acaban con los brazos y los cuellos de algunos actores.
Ascensores atascados en plena entrada a escena. Arneses
mal puestos y que casi ahorcan a un extra. El protagonista
en los ensayos finales se abrió la mano con una red de
metal y estrenó con varios puntos y una venda. En fin, una
epopeya teatral.

101
 Puedo asegurar, sin miedo a equivocarme que las tres
puestas en escena más espectaculares de Rajatabla fueron:
“La máscara frente al espejo”, “La Honesta persona de Se-
chuan” y “Peer Gynt”. En ninguna hubo límite para la
imaginación creadora. Toda la inventiva al servicio del
teatro, de la puesta en escena y de la producción de un
“genio”.

Ese mismo año de 1991, el New York Shakespeare

Festival, propone una coproducción con Rajatabla. Se
decide volver a dirigir “La Tempestad”. Se hará al aire
libre en el Teatro de La Corte, en Parque Central. Se
escoge la misma versión que se montara años atrás con la
Compañía Nacional.

Y aquí, nuevamente Carlos me hizo una de sus tantas

jugadas extrañas. Me llamó por teléfono, muy temprano,
como siempre y me contó sobre la coproducción. Me preguntó
qué obra de Shakespeare me gustaría protagonizar. Le dije:

-Pues, Rey Lear, pero yo haciendo el Bufón.

-No,-me contestó-una comedia.

Realmente no se me ocurrió ninguna. Él me propuso “La

tempestad” para que yo hiciera Próspero y me contó cómo
sería todo el elenco.

-Genial-dije todo entusiasmado.

Por la tarde fui a la función de “El Coronel…”

Estábamos en una de las tantas temporadas en la sala de
teatro Ana Julia Rojas y yo compartía camerino con el
actor que interpretaba al Coronel. Al verme me soltó:

-¿Supiste?

-¿Qué?-digo yo, tratando de hacerme el sorprendido.

102
-Vamos a hacer “La tempestad” de Shakespeare y voy a hacer
Próspero.

Tragué grueso, disimulé, sonreí y comenté con alegría

la noticia, como si me estuviera enterando en ese momento.
Al salir de la función, Carlos me dijo para ir a cenar. En
la cena le reclamé, que por qué le ofreció a otro lo que
me había ofrecido a mí.

-Bueno, tú sabes cómo es él. No me quedó más remedio. Pero

tranquilo, tú vas a hacer Calibán, que te va mejor. Así
como en el montaje que vimos de Peter Brook, en París. Un
Calibán chiquitico, todo desgarbado, cómico…

Me callé y acepté la nueva propuesta. Pero al otro día,

nuevamente en el camerino, de pronto entró el actor que
hacía el Doctor y nos dijo:

-¿Se enteraron que vamos a hacer “La tempestad”, en Nueva

York? Carlos me ofreció Calibán.

Yo estaba llegando al límite de mi capacidad de

resistencia. Al final terminé, como siempre haciendo el
personaje que nadie quería hacer: Estéfano. Pero me di el
lujo de cantar en vivo un aria de ópera, escrito
especialmente para mí. Y de eso se habló hasta en el New
York Time.

El dispositivo escénico era la gran cabeza de un ídolo

azteca, caída y enterrada en la arena, que se abría por la
mitad y servía de laboratorio a Próspero. Detrás un
inmenso andamio con una grúa de construcción, desde donde
colgaba y volaba Ariel por encima de la escena. El elenco
estable de Rajatabla es reforzado por los nuevos graduados
de su escuela: TNT y actores jóvenes del Teatro Nacional
Juvenil de Caracas.

Ensayos agotadores hasta altísimas horas de la noche.

Una superproducción y una dirección maravillosa.

103
 En el caliente agosto neoyorquino se estrena la obra.
Muchísimo público, reseñas y críticas espantosas. Malos
comentarios. Los periodistas atacaban por todos los
flancos. Los “shakesperianos” de Nueva York no se
interesaron por la propuesta. “Demasiado vanguardista”,
dijeron. O quizá los críticos eran un tanto clásicos.

En fin, que el montaje era extraordinario. Todo sucedía

en una isla de una Latinoamérica salvaje, misteriosa. Con
ríos plateados donde navegaban curiaras de madera, con una
corte de duendes comandados por un Próspero, que quizá no
estaba todo lo bien que debía estar, aunque su trabajo era
impecable. Es posible que el elenco no trasmitiera todo lo
que la crítica quería ver. Aunque creo que las
expectativas que se generaron alrededor del estreno
tampoco fueron satisfechas.

El regreso a Caracas fue un poco triste. Volvimos a

Estados Unidos, teníamos que cumplir con algunos
compromisos en Filadelfia, donde tampoco los resultados
fueron buenos. Algo habría de verdad en todo ello, porque
Venezuela nunca vio el montaje. Y todo el trabajo se quedó
allá, en el Norte. Los espectadores y seguidores de
Rajatabla, nunca pudieron apreciar esta obra. Algunos un
poco fanáticos se fueron a verla a Manhattan y comentaron
que no era lo mejor de la compañía.

En ese año, muere Joseph Papp, alma creadora del N.Y.S.

Festival, y nunca más se pudo realizar, a pesar de los
intentos de sus directores, dos motores extraordinarios
que continuaron trabajando en el Festival de Cine
Latinoamericano en la ciudad de Nueva York.

104
LA COCINA DEL TNT
Ya tenía más de cinco meses trabajando con los alumnos
del Taller Nacional de Teatro una obra que toda la vida me
había fascinado: “La cocina”, de Arnold Wesker. Y ese año
se iba a estrenar como trabajo de grado. Una experiencia
única. Cuando la tuvimos lista, con todos los jugueticos,
hasta olía a comida, se la mostramos a la directiva de
Rajatabla y a todo el cuerpo de profesores. Pero no les
gustó. Nos dijeron que era poco audaz, que nosotros
estábamos preparados para hacer algo más interesante. Yo,
en lugar de deprimirme, me crecí. A los pocos días nos
íbamos a Colombia a realizar una temporada con el
“Coronel…” y luego regresábamos a Canadá. No había mucho
tiempo, el desafío era fuerte. Ya estábamos programados
para presentarnos con la obra en el Primer Festival de
Teatro Juvenil de Venezuela, no era el momento de
asustarse. A grandes males, grandes remedios.

Cuando todos se fueron me quedé solo con los alumnos y

les lancé la nueva propuesta:

-La vamos a hacer totalmente expresionista. Así que

muchachos a estudiar todo lo que puedan sobre
expresionismo alemán. Yo regreso de Colombia y quiero ver
qué me proponen.

Me fui y tal como había dicho, me regresé antes que la

compañía, en el avión Hércules que traía la escenografía
que al otro día partiría a Montreal.

Llegué directo a la sala Marco Antonio Ettedgui donde

estaban todos esperándome. Cuando los vi casi me caigo
para atrás. Se habían pintado los cabellos, de rojo, de
amarillo, se habían afeitado la cabeza, estaban todos
maquilados extrañamente. Sin entender nada comencé el
ensayo. Por supuesto me conmovieron muchísimo y me
iluminaron. Los motivé aún más. Nos sentamos en círculo y
comenzamos a cortar la obra. Cortamos todo lo que era
descriptivo y dejamos solo los textos que apoyaban la
105
nueva propuesta. Los dejé ensayando solos y me fui a
Canadá. Al regreso empezó la producción. Había ideas
nuevas sobre el espacio escénico, sobre el vestuario,
sobre cada uno de los personajes y sus historias. Sin
temor al riesgo que estábamos corriendo no parábamos de
trabajar. Se modificó la puesta. Ellos mismos hicieron la
escenografía con hierros que encontraban en los depósitos.
Aprendieron a soldar. Se les llenaron las manos de callos
y los ojos se les pusieron rojos con los destellos de la
soldadura. Vendieron franelas, diseñaron la imagen.
Aprendieron a sudar para conseguir el verdadero objetivo.
Al ensayo general invitamos a los chef de los restaurantes
de los hoteles más importantes de Caracas. Nos dijeron que
nunca se habían sentido tan bien representados como en esa
obra.

El director de Rajatabla, vino un momento, vio como

estábamos montando las luces, se fue y nunca asistió a
ninguna función.

Al fin llegamos al festival, se abrieron las taquillas

de preventa y en dos horas se acabaron las entradas para
ver las dos únicas funciones de “La cocina”. Los
organizadores nos ofrecieron dos funciones más, pero en
los mismos días, con solo una hora entre una y otra.
Aceptamos el reto.

El espacio era maravilloso, dos tarimas inclinadas

hacia el centro que se juntaban en un gran canal de metal,
lleno de agua limpia y transparente. Cada mesón de los
cocineros, también inclinados hacia el centro, como
desvirtuando la realidad, descansaban en grandes bandejas
de metal llenas de agua. Al fondo dos rejas plateadas muy
de los años treinta. La música: “El Danubio azul” de
Strauss, daba inicio a la obra, en escena dos pinches
limpiaban el piso lleno de agua. Poco a poco iban entrando
los personajes, era la mañana, la luz crecía lentamente,
el humo daba al ambiente un toque de sordidez y humedad
pegajosa. Entraban los personajes y se iba animando la
cocina, cada uno en su puesto de trabajo desarrollando su

106
historia y formando parte del conflicto central: el amor,
el desamor, la discriminación.

El clímax llegaba cuando entraba el nuevo cocinero a

quien terminaban modificándole sus principios y uniéndolo
a toda esa fauna tan especial. Cocineros vestidos
impolutamente de blanco, con delantales, cofias y pañuelos
negros. El leitmotiv, la sangre.

En un momento las paredes de atrás se abrían y veíamos

al protagonista con su novia, una mesonera, haciendo el
amor como salvajes, como si fueran animales. Luego de esos
mismos hornos, sobre una inmensa bandeja, venía desnudo,
con un corazón rojo en sus manos y unas alas de plumas
blancas, el producto de ese amor, un aborto.

En el centro del canal, una especie de araña de metal

inmensa bajo la cual el maître escondía al cocinero
principal, luego de haberle arrancado la lengua y matarlo.

Entonces toda esa agua límpida, transparente comenzaba

a volverse roja, roja sangre. Mientras los personajes
limpiaban los mesones, intentando borrar toda huella que
los pudiera comprometer y su vestuario blanco, impoluto se
llenaba de sangre y se volvía rojo también.

No había final, el público no sabía si aplaudir, irse o

ponerse de pie. Abríamos las puertas de la sala y la gente
seguía allí. Hasta que alguno comenzaba a aplaudir y se
levantaba y así entendían que había terminado. Entonces,
salían. Los personajes no paraban de limpiar el espacio
donde se los explotaba brutalmente por su trabajo. Y a
correr, solo una hora para lavar toda la ropa, secarla y
dejarla nuevamente blanca para la otra función.

Fue extraordinario. Los mejores alumnos que he tenido

en mi vida. Muy pocos siguen en Venezuela, la mayoría ha
emigrado. Pero los que están continúan ligados al teatro.

A fines de 1991, se conmemoraban los doscientos años

107
del natalicio de Mozart. El entonces Ministro de Cultura,
encargó a Rajatabla un espectáculo para el Teatro Teresa
Carreño, sobre la vida del gran compositor austríaco.

Néstor Caballero fue el responsable de escribir los

textos. El elenco estable de Rajatabla, reforzado por los
alumnos del Taller Nacional de Teatro y algunos actores
del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, completaban el
reparto. La orquesta Sinfónica Simón Bolívar, la Schola
Cantorum y el Orfeón Universitario Simón Bolívar,
acompañaron al equipo artístico. Al que se le suma un
dispositivo escénico extraordinario: una inmensa rampa,
paredes y puertas palaciegas, reforzadas por un diseño
magistral de iluminación. Todo blanco, limpio, impecable.

Con todos estos elementos era casi imposible que el

espectáculo no se transformara en un éxito.

Se intenta recrear los últimos momentos en la vida del

músico. El instante cuando escribe el Réquiem y pasan por
su cabeza las alegrías y tristezas de su corta vida. Se
reproducen momentos verdaderamente fantásticos, la
aparición de doce mujeres envueltas en capas negras que
acosan a Mozart como si fueran una reproducción infinita
de su esposa Konstance o el diálogo entre el Diablo y
Salieri. Es un regocijo para la vista y para el oído.
Los actores estupendos, la música y las voces de los
coros, estremecedoras.

Pocos ensayos, pero extraordinaria experiencia en la

mezcla de todas las disciplinas. El 5 de diciembre se
estrenó y se realizaron luego dos funciones más de: “El
ángel Amadeus”.

Para las Navidades del noventa y uno, Carlos, otro

amigo y yo nos fuimos a España y a Grecia. Una gran amiga
nos prestó su apartamento en Madrid y la embajadora de
Venezuela en Atenas nos cobijó en su casa. La Nochebuena
la pasamos allí, precisamente. Al amanecer del 25, toda la
ciudad blanca de nieve. Una hermosura. Nos fuimos a

108
conocer la Acrópolis, el teatro del Pireo y todo lo que
pudimos, incluyendo la piedra donde aseguran que se
sentaba Séneca con sus discípulos. Al otro día, nos
montamos en un pequeño avión con estructura de tela, sin
presurizar y nos fuimos a conocer la famosa isla de
Míkonos. Qué días tan maravillosos. El café Venecia, el
encuentro con un pelícano de plumaje rosado, pico amarillo
y patas grises, la infinita cantidad de pequeñas capillas
y los molinos de viento para moler el trigo. Nos
regresamos a Madrid y en la Plaza del Sol recibimos el
nuevo año, escuchando las doce campanadas en el
tradicional reloj, rodeados de muchísima gente e
iluminados por el famoso letrero del Jerez Tío Paco y el
Corte Inglés.

A Carlos se lo nota cansado, sin fuerzas, sin esa

vitalidad y brillo que siempre tuvo. Ha trabajado como
nunca. Y aún le faltan dos montajes más ese año y la
realización de la Novena Edición del Festival
Internacional de Teatro, que estará dedicada a España y al
Quinto centenario del Descubrimiento de América. Será la
fiesta teatral más grande que se haya hecho en Venezuela.

En aquella oportunidad dijo: “Entre tantos asombros y

casualidades me tocó inventar este Festival que para unos
y otros parece un Caballo de Troya. Bajan de su vientre,
vencedores y vencidos. Es como un pueblo nómada, no son
los guerreros de Agamenón aun cuando Caracas sea Troya. La
casualidad del amor, de ojos y manos que trabajan
imaginando cómo hacen el teatro en otros países nos trae
este cinco de abril del año más solo de nuestra historia:
1992. Quinientos años buscando que el trompo haga
equilibrio entre nubes de tierra, una tarde cualquiera que
amenaza llover. Desde el día que alguien con una visión
más generosa que compasiva me invitó a ser un perfecto
Perito Mercantil, hasta este abril en el que trato de
ordenar las casualidades de mis cuarenta y seis años,
ofrezco mi parte de esta fiesta que nace con el grato
temor de saber que el asombro es un hilo de seda. Esta
casualidad, esta suerte, este privilegio que me permite

109
volver a dirigir un Festival, no es otra cosa que una
carta de amor, en la que nadie ha puesto el remitente.”

Pero antes, en marzo de ese mismo año, estrenaba con el

Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, Núcleo Caracas, una
versión de “Despertar de Primavera”, de Frank Wedekind.
Nueve meses de trabajo y de investigación. Un elenco
joven, respaldado por algunos actores de trayectoria, que
decide hacer del teatro su experiencia única de vida. Es
un trabajo irrepetible.

Se planifican ejercicios de investigación, se

improvisa, se crea la puesta en escena a través de las
propuestas dramáticas de los actores. Momentos mágicos y
únicos. Son actores nóveles en el comienzo de sus
profesiones. Algunos continuarán con ella en Venezuela,
otros viajarán y seguirán su profesionalización en
escenarios internacionales, proyectando lo que
aprendieron, reviviendo este invento maravilloso que es
hacer teatro. Nuevamente soy responsable de la versión
literaria y de un personaje extraordinario llamado:
Sonnestich, el director del colegio. Cruel, despiadado,
casi un cerdo fascista. En uno de los ensayos, Carlos me
llama y me dice:

-Mira, está bien lo que haces, dices bien, actúas bien,

pero no hay ningún personaje en el escenario, eres tú. Y
yo quiero ver un personaje.

Me molesté, no le respondí, pero me molesté. No lo

entendía. Ocho días antes del estreno, llega el vestuario.
Yo en el primer acto no salía, por lo tanto me quedaba en
los camerinos. Cuando el vestuarista me entregó los
pantalones y me los probé, descubrimos que me quedaban
inmensos. La cintura me daba por el pecho. Aterrado me
dice que se los devuelva que mañana me los regresa. Yo,
también por miedo a un regaño, le digo que bueno, pero que
se los doy después del ensayo. Mientras tanto, como usaba
tirantes de goma, los ajusto y los cubro con el chaleco y
el abrigo que sí me quedaban perfectos. El vestuarista se

110
va y yo comienzo a repasar mi texto, mientras camino por
el camerino. Al rato tomo conciencia de que estoy
caminando diferente, por los pantalones y la cintura que
me queda casi debajo de las axilas. Pero eso me gusta, me
da un andar fuerte, vigoroso. Me miro en el espejo y me
doy cuenta que ese sí puede ser Sonnestich. Le invento
unos anteojos y me lo imagino muy rubio, muy alemán.
Cambia no solo el caminar, cambia mi voz, mis inflexiones,
mis sentimientos. Entro en pánico, me digo si lo hago así
en el ensayo o mejor le cuento al director antes. Pienso,
reflexiono, decido hacerlo y sorprenderlo, él quería un
personaje, este es un personaje.

Llega el momento de mi escena, entro al escenario y

actúo. Pasa todo el segundo acto y al finalizar el ensayo
oigo mi nombre. Carlos me llama. Voy hacia él, esperando
el regaño.

-¿Dónde tenías escondido ese Sonnestich? Es maravilloso,

me encantó.

Sin terminar de asimilar sus palabras, le cuento que he

decidido pintarme el cabello de rubio, muy rubio alemán y
que los anteojos serán de una montura gruesa y negra. Mi
entusiasmo lo contagia. Me aporta otras ideas, más
barriga, más fuerza en la voz, más odio y rencor hacia los
jóvenes. Así lo hago y llego a la conclusión, que es muy
misterioso el mundo de la creación. Por supuesto jamás
revelé mi secreto sobre cómo crear un personaje a partir
de unos pantalones inmensos.

111
LAS DOS PARTIDAS

“Despertar de primavera” fue quizás uno de los trabajos

más grandes respecto a la dirección de actores que realizó
Carlos Giménez. No dejó nada sin revisar, corregir y
aprobar. Todos los sentimientos y las fibras de los
actores fueron moldeados a partir de los ensayos y de las
improvisaciones. Todos los personajes se crearon bajo su
tutela. Tal como lo podemos ver en su diario de dirección:
“La escena final del cementerio debe ser casi una fiesta.
El revólver que Mauricio le pasa a Melchor, es algo más
que un arma, es el símbolo de una rebelión. El único
momento en que Melchor ve interrumpida su alegría y pierde
su adolescencia es cuando descubre la urna con el cadáver
de Wendla y de su hijo. Pero enseguida llega Mauricio para
salvarlo porque él lo llama. Cuando se abrazan acostados
en el piso Melchor pregunta, con la curiosidad, fruto de
la inteligencia excepcional de este personaje, todo lo que
se refiere a cómo viven los muertos. Hay malicia y
sonrisas. Él está en la onda en que está Mauricio cuando
le pregunta Melchor a Sonnestich: ¿Quién es usted? No le
está preguntando su nombre, sino que está despreciando su
esencia, como cuando alguien dice: ¿Quién eres tú para
preguntar tal cosa? ¡Alegría! ¡Alegría! ¡Vida! ¡Vida!
Deberá ser la constante de la escena final del cementerio,
cuando por encima de su dolor y de la jauría de
insensibles que lo persiguen, Melchor se conmueve frente a
la figura de ese rey Lear que lo hace a él y a Melchor más
fuerte, porque hay un ser mucho más desgraciado que él que
solo ha podido decir en la vida: “A la orden señor
Director”.

Quién puede decir después de leer esas anotaciones que

ese hombre no dirigía a los actores. Lo que sucede es que
no todos los actores entendían lo que él proponía y la
forma en que lo hacía. Y claro, tampoco él tenía mucha
paciencia, no era un maestro, era un creador. Lo decía
siempre, no estaba para enseñar, estaba para trabajar con
gente inteligente.

112
 Porque la dirección no tiene un solo lado, es un asunto
entre dos, es un diálogo de entendimiento entre el
director y el actor, ambos creadores, que deben discutir
en el mismo nivel de inteligencia y de profundidad. El
director propone, el actor acepta esta propuesta y
responde con una contrapropuesta, que no tiene por qué ser
diferente. Puede ser la misma, asimilada, ampliada y
digerida. Para eso son los ensayos, para poner en práctica
las propuestas y corregir y hacer crecer cada sentimiento,
cada texto, cada mirada.

A propósito de esto, él decía en el estreno de

“Despertar de Primavera”: “Lo que hemos conseguido es solo
la base de un trabajo que puede marcar un hito para
ustedes y para todos los que participamos en el mismo. La
alegría y la frescura deben estar sostenidas en ese
principio básico que destierra la soberbia que va hilando
sin los detalles del personaje. Lo importante no es que el
personaje se parezca al actor, sino que el actor se
parezca al personaje. Para que el espectáculo sea
auténticamente dramático no puede desterrar de su seno la
alegría, el humor, la modestia, la humildad, el candor, la
sencillez, la duda, la inseguridad, la fragilidad, la
búsqueda desesperada de una plataforma que los ponga a
temblar en cada ensayo, en cada representación, acelerando
el juego del maquinismo del asombro, que es donde nace la
inspiración.”

La puesta en escena de “Despertar de primavera” se

desarrollaba en un invernadero transparente, de vigas de
hierro, paredes de vidrio y piso de madera. Recuerdo que
en la única función que hicimos en el Festival
Internacional de Teatro en ese año de 1992, estuvo
presente la actriz fetiche de Ingmar Bergman: Bibí
Anderson. Una sueca que es una leyenda viva del teatro y
la cinematografía del mundo. Y yo, tuve la suerte de ser
su acompañante en todos los días que estuvo de invitada
especial en Caracas.

113
 Ese mismo año dirige y estrena su última puesta:
“Oficina Número Uno”, la novela de Miguel Otero Silva, en
versión de Larry Herrera. Completa así el sueño de la
trilogía: primero “Fiebre”, luego “Casas Muertas” y ahora
“Oficina...” Cosa curiosa, ninguna de las tres fueron
grandes éxitos. Las dos primeras por fallos en la versión,
la última por errores en la escogencia del reparto. Es la
mejor versión que yo haya leído de un texto narrativo. Es
una epopeya extraordinaria. A los personajes de la novela,
Herrera le agrega otros de su propia cosecha que hacen
desarrollar de forma mucho más dramática la historia de la
fundación de ese pueblo, de esa gente que llegaba a
Venezuela a desarrollar lo que luego sería la principal
industria del país.

Lamentablemente por problemas de tiempo, a la versión

original hubo que cortarle varias páginas, pero a pesar de
ello no perdió su tono épico, pocas veces alcanzado en el
teatro venezolano.

El dispositivo escénico era extraordinario, una gran

explanada, un potrero transformado en un inmenso campo de
béisbol, con algunos pipotes de petróleo, un farol y
elementos minimalistas eran suficientes para mostrarnos
esa Venezuela rural que despertaba al progreso industrial
y transcultural.

Fue la última puesta en escena de un genio creador de

las artes del teatro. Un hombre que dedicó todos los años
de su vida a inventar y reinventar la escena. Un hombre
que al despertar cada mañana, ya estaba generando ideas y
proyectos, en los cuales involucraba a todos aquellos que
eran capaces de montarse en el loco carrusel que lo hacía
girar por el mundo.

Ese mismo año, consciente de que la vida se le estaba

yendo muy rápido, me envió a coordinar el Teatro Nacional
Juvenil de Venezuela, núcleo Táchira y me dijo:
-Haz de eso tu proyecto de vida.

114
 Yo no quería. A pesar de estar cansado de todos los
problemas que me enfrentaba a diario, en Rajatabla:
envidias, celos y zancadillas, no me quería ir. Y mucho
menos a San Cristóbal, la ciudad más extrema del mapa
venezolano. Pero obedecí. Y el día dispuesto para
acompañarme y presentarme a los actores y el personal del
núcleo, me dijo que no iba, que no se sentía bien. Lo miré
y me di cuenta de que era verdad, que estaba muy enfermo.
Pero a pesar de todo lo obligué a pararse de la cama y nos
fuimos al Táchira.

Un mes después, ya estaba viviendo allí. Hice lo que me

pidió, me apropié del proyecto. Lo revitalicé y lo puse en
el sitio que merecía estar. Los actores estaban muy
emocionados con el trabajo. Primero estrenamos algo que ya
ellos venían ensayando, tres monólogos bastante menores,
pero que les dieron cierta confianza a ellos y a mí.
Luego, empecé a ensayar una obra de Griselda Gámbaro, que
toda la vida había querido hacer: “El desatino”.

Debí interrumpir los ensayos, pues nos íbamos a

Alemania con el “Coronel…” Carlos me propuso quedarnos una
semana más en Europa. Le dije que no podía, que el estreno
con el núcleo es inminente a mi regreso, que había dejado
a los muchachos solos. Que se inauguraba el Festival
Binacional de Teatro de la Frontera, que el núcleo había
vuelto a generar confianza en el movimiento teatral del
Táchira. Y por sobre todas las cosas, que no tenía dinero.
Él insistió y me dijo que necesitaba hablar conmigo, pero
a solas y lejos de todos. Me convenció. Nos fuimos a
Europa.

La estadía en Hamburgo y Colonia fue fatal. Él tuvo

fiebre todos los días, no bajaba de treinta y nueve a
cuarenta grados. Cada uno de nosotros le proponía algo:
medias heladas en los pies, reposo absoluto. Él aseguraba
que era una indigestión. No salía de su habitación, estaba
siempre de muy mal humor, no quería ver a nadie. Una de
las actrices le propuso regresarse a Caracas e ir a ver al
médico, la insultó, le gritó. Insistía que debíamos irnos

115
una semana a Italia. Yo tenía miedo, no quería ir. Logré
convencerlo para regresarnos, pero el productor de la
compañía nos regaló los pasajes en avión a Venecia. Nos
fuimos un compañero, él y yo.

Su carácter estaba muy alterado. En el aeropuerto, nos

acercamos a la oficina de turismo y buscamos un hotel,
eligió el más caro: El Lido, donde se filmó la película
“Muerte en Venecia”. Yo le seguí el juego, sabía que
estábamos gastando un dinero que no teníamos, pero las
tarjetas de crédito aguantaban todo.

Una noche, paseando por la plaza San Marcos, se sintió

mal del estómago, entró en el baño de un restaurante.
Nosotros lo esperamos fuera. Regresó y nos dijo que tenía
diarrea, que debía ser la fruta. Es lo único que quería
comer, fruta: melocotones, duraznos. Había perdido el
apetito y se lo veía mucho más demacrado y triste.

Alquilamos un carro y partimos primero hacia Bologna,

luego Pisa, después Viareggio y por último Roma. En cada
ciudad escogía los hoteles más caros. Aquí decidió que
quería alojarse en el “Parco dell Principe”. Ya se hacía
casi insostenible el viaje. Un mediodía, estábamos en la
piscina y comenzó a ponerse rojo, muy rojo, me comentó que
se sentía mal. Lo acompañé a la habitación. Se dio una
ducha muy fría y logró dormirse. Al atardecer se despertó
delirando:

-Diles que ellos fueron mis grandes amores, que pronto me

voy a reunir con otra gente que me espera.

Al día siguiente nos vamos de paseo por la ciudad,

visitamos el foro romano y nos encontramos con nuestro
representante para Europa y codirector del festival de
Caracas. Un gran amigo italiano que vive en Roma y acababa
de llegar de viaje. Los dejamos hablando solos. Nos
alejamos un poco. Sabía que quería contarle algo y no lo
iba a hacer delante de nosotros. Luego almorzamos en una
trattoría, bajo unas parras. Quedamos que a la noche,

116
cenaríamos en casa de nuestro amigo. Regresamos al hotel.
Dormimos la siesta y al atardecer se despertó bañado en
sudor y con mucha fiebre. Logramos meterlo en la bañera con
agua helada. Se tranquilizó, pero se sentía muy agotado y
decidió no ir a la cena. Nos fuimos mi amigo y yo. Allí
pude hablar en privado con nuestro representante y me dijo
algo definitivo:

-Se está muriendo. Tienen que regresar urgente a

Venezuela. No pueden seguir aquí. Está muy grave. Hay que
ver cómo logramos bajarle la fiebre, con esa fiebre no lo
van a montar en el avión.

Al otro día por la mañana cambiamos los pasajes y el

viernes nos regresamos. Durante el vuelo, se envolvió en
una cobija, tenía mucho frío. Casi no habló. Me contó que
en Venecia, mientras nosotros disfrutábamos del mar, a él
le había dado una lipotimia y que una señora lo salvó. Al
llegar a Caracas, nos estaban esperando. Logré hablar con
el productor y le dije que venía muy mal, que por favor lo
atendieran. Yo al otro día me regresaba al Táchira, tenía
compromisos de trabajo, debía estrenar una obra y además
comenzaba el festival. Me fui con la esperanza de que me
llamarían para poder contarles todo lo que había pasado y
lo grave que él estaba.

Pasaban los días y no me llamaban. Entonces llamé yo y

me informaron que estaba mejor, que se recuperaba poco a
poco. Y que además había decidido mudarse del apartamento
a una quinta.

La desesperación los hacía ver fantasmas donde no

existían. Lo llevaron a México y lo hicieron atender por
un brujo. Los médicos en Caracas no se atrevían a decirle
la verdad. Nadie se atrevía.

Él sí sabía desde hacía mucho tiempo cuál era su

enfermedad e intentaba engañarnos y engañarse.

En abril de ese año había muerto una de las personas

117
que más había amado en toda su vida, la pareja de esa
persona también estaba enferma. Muchos de sus amigos
estaban enfermos y caían como contagiados por una terrible
peste. Él sabía que estaba en la lista.

En pleno Festival del Táchira me llamó y me exigió que

me regresara. No pude obedecerlo, irme en ese momento
hubiera sido muy terrible para la institución. Me
comuniqué con algunos compañeros y me dijeron, que me
quedara tranquilo, que él estaba demasiado presionado. Que
no era necesario que fuese.

Se inventa un viaje a la isla La Orchila con un pequeño

grupo de Rajatabla, donde se van a hablar cosas muy
importantes. No voy, me quedo en el Táchira.

A fines de octubre teníamos un viaje para Argentina, al

festival de Córdoba, con “El Coronel…”. Viajé a Caracas,
me enfrenté a Carlos. Le dije mi intención de renunciar a
Rajatabla y quedarme definitivamente en San Cristóbal. Me
insultó, me gritó, me llamó traidor por no haber estado en
la reunión de La Orchila. Le expliqué mi responsabilidad
en el Táchira, le recordé que él me había enviado y me
había pedido que hiciera de eso mi proyecto de vida.

-¿No te das cuenta que me voy a morir? Cuando yo me muera,

nada de esto va a seguir existiendo. ¿No lo entiendes?

Me pidió que llamase por teléfono y suspendiera la gira

a Argentina. Lo hice y me regresé a San Cristóbal. A los
pocos días vuelvo a Caracas. Me citan a una reunión de
directiva. Decido renunciar, no puedo más con la presión.

Discutimos mucho, él me pidió que no me fuera. Me

ofrece dirigir “Cementerio de automóviles” de Fernando
Arrabal. Acepto y me quedo. Comienzan las lecturas en la
quinta donde ahora vive Carlos. Hasta que un día, él, muy
agotado nos pide que sigamos ensayando en Rajatabla. Así
lo hacemos.

118
 Pero me presionan demasiado, el productor, el gerente,
todos me ponen contra las cuerdas. En ese momento a Carlos
lo hospitalizan de urgencia en terapia intensiva. Sentía
que mis nervios estaban a punto de estallar. Salí del
ensayo, le pedí a la secretaria que redactara mi renuncia.
No podía más. Hablé con el elenco, me disculpé y les
informé que me iba, que dejaba el montaje y renunciaba a
Rajatabla.

En noviembre, uno de los actores de Rajatabla se

suicidó. Era uno de los fundadores.

Un abogado viajó a San Cristóbal y me quitan de la

Coordinación del núcleo Táchira del Teatro Nacional
Juvenil de Venezuela. El Ministro de Cultura y el Director
Sectorial de Teatro me visitan, me piden que regrese.

-Entiéndelo, se está muriendo, tú eres el único que puede

ponerse al frente de Rajatabla.

Tenía mucho miedo, sabía que si decía que sí, si

regresaba, no me iban a dejar vivir. Me cobrarían las
facturas que yo no debía. Dije que no, me quedé en San
Cristóbal. Algunos actores del núcleo, renunciaron y me
siguieron.

Decidí abandonar el teatro. Había llegado al máximo de

mi resistencia emocional, ya no podía más. La crisis
interior me agobiaba. No podía vivir en ese estado. Era
necesario cambiar de vida, dejar en el olvido el pasado,
comenzar de nuevo.

Tres compañeros y yo decidimos montar una empresa de

comidas a domicilio. Alquilamos un apartamento muy grande
y comenzamos a trabajar.

A pesar de todo, cada día llamaba a Caracas y

preguntaba por la salud de Carlos, nunca me lo
comunicaron, algunas veces porque estaba durmiendo, otras
porque era la hora del almuerzo o el médico lo estaba

119
atendiendo. ¡Mentiras! Me lo negaban. Era todo un ardid.
Lo sabía. Me deprimí, caí en el más oscuro de los huecos.
Pero seguí adelante.

El Día Internacional del Teatro de ese año, la Compañía

Regional de Teatro del Táchira, me hizo un homenaje y me
entregaron una placa. Tuvimos una fiesta. Me acosté muy
tarde. A las 4 y 45 de la mañana repicó el teléfono. Me
informaron que acababa de morir. Me levanté. Caminé a
oscuras hasta el baño. Encendí la luz, me miré al espejo,
me costó entender la llamada. Fui a la cocina, me preparé
un café. Luego llamé a la línea aérea e hice una
reservación para el vuelo de la tarde. No tenía dinero.
Dos amigas me regalaron el pasaje y viajaron conmigo.

Se fue sin decirnos nada, despacio, callado. Nos dejó

solos con algunas herramientas, con el dolor de la
ausencia y del silencio.

Algunos de sus proyectos no llegaron a ver la luz,

otros se mantienen a golpes y contragolpes y los menos
siguen en pie.

Un hombre polémico al que todavía le pretenden cobrar

la factura de su inteligencia.

Me pasé toda la noche sin dormir, a su lado,

reflexioné, medité, me sentí fuera de mí. Junto a mí, el
féretro y a mi lado sus hermanas y sus sobrinos.

Como a las ocho de la mañana comenzó a llegar mucha

gente. Seguí sentado en el mismo sitio. Llegaban
autoridades importantes, presidentes, ex presidentes, me
saludaban. Yo respondía como en automático. Sobre el
mediodía levantaron el ataúd. Me acerqué con intenciones
de acompañarlo, alguien me empujó y me quitaron. Salimos
al patio de la funeraria. Los aplausos fueron una
despedida interminable para alguien que fue la máxima
expresión del teatro. Una amiga me abrazó, comencé a
llorar y no dejé de hacerlo hasta llegar al cementerio.

120
 Frente a mí, ese terrible hueco de tierra. No llovía,
había sol. La Cantoría lo despidió con el “Te quiero” de
Mario Benedetti y música de Alberto Favero. Lloré sin
control. La tierra cubrió el féretro, se hizo una montaña
de coronas de flores. Alguien me quiso llevar, dije que
no. Me quedé allí, solo. Más lejos las cámaras de
televisión entrevistaban a algunos compañeros. Un tipo se
acercó, me insultó, me gritó:

-Aprende, hijo de puta, así se despide a los grandes.

Lloré. Todos se fueron. Me quedé solo. Comencé a

caminar y a bajar de esa montaña donde él se quedó para
siempre enterrado. En un hueco que no le pertenece. No
recuerdo cómo, esa noche dormí en mi casa de San
Cristóbal.

Por eso decía que para muchos su ausencia es

irreparable, pero para otros se produjo como un aire. Un
aire ¿para qué?

Muchas veces me he preguntado, ¿dónde están los

detractores que tanto intentaron fastidiar su trabajo?
¿Qué han hecho luego? ¿Los que brindaron y levantaron las
copas cuando murió, dónde andan? ¿Su obra creadora, dónde
está?

Algunos directores intentaron imitar sus códigos,

creyendo que todo era cuestión de poner agua y fuego en
escena, paraguas negros o un poco de humo con contraluces
y calles. Sin darse cuenta de que la imaginación creadora
del genio le pertenece solo a él, no se puede imitar, no
se puede copiar, porque le falta la esencia: su alma.

Y el alma de ese ser, esa alma que desde que llegaba al

edificio Rajatabla comenzaba a dar órdenes y estaba
pendiente de todo, desde los bombillos de la puerta hasta
el punto final de una producción, no se puede copiar. Con
talento se nace, lo que se puede es desarrollarlo. De eso

121
se ocupó toda su vida. Amaba a la gente inteligente,
talentosa y trabajadora. Era polémico, pero no odiaba ni
tenía rencores. Muy por el contrario, propiciaba la
amistad, el amor, el diálogo. Tuvo muchos enemigos durante
su vida y aún ahora después de muerto. Pero los
principales enemigos son aquellos que no siguen haciendo
teatro, los que detienen el proceso creador, los que no
luchan, los que sienten que no hay nada que hacer. Los que
han desertado y se sienten abatidos por la crisis, por la
falta de subsidios. Los más grandes enemigos son aquellos
que antes y ahora siguen creyendo que es necesario estar
con el gobierno de turno y “raspar” un poquito de la olla
para ver qué les toca.

Sin duda alguna, mis años a su lado, fueron los mejores

años de mi vida. Aún lo extraño. Han pasado más de veinte
años y aún sigo oyendo su voz y el teléfono suena algunas
mañanas muy temprano para que lo ayude a encender esos
fuegos de artificio.

122
SEGUNDO EXILIO

Comenzar una nueva vida no fue fácil. Tuve amigos

nuevos que me soportaron, que me ayudaron bastante y que
me comprendieron. Gracias a ellos, sobre todo a tres de
ellos que se unieron a mí y no me abandonaron hasta el sol
de hoy, superé muchos momentos de depresión. Ya no estamos
juntos, pero seguimos en contacto y con muchísimo afecto.

Lo de la cocina y las comidas duró poco, era divertido,

pero muy agotador. Nos levantábamos muy temprano,
cocinábamos mucho, como a media mañana comenzaban los
pedidos por teléfono y eran treinta o cuarenta almuerzos
todos los días, que luego había que repartirlos, rápido,
para que no se enfriaran. Era toda una historia.
Preparábamos un menú mensual que entregábamos fotocopiado
en las diferentes empresas, bancos y oficinas. Nosotros
almorzábamos muy tarde y luego al mercado a comprar
insumos para el otro día. Fue demasiado cansón.

Y luego nos empezaron a contratar para fiestas,

cocteles, bautizos, comuniones, hasta que llegó un momento
que no pudimos más. Uno de los cuatro comenzó la
universidad, a mí me contrataron para dirigir un comercial
de puertas de baño y abandonamos las comidas.

El comercial funcionó, me llamaron para otro y sin

darme cuenta cómo, me había unido a un socio y teníamos
montada una agencia de publicidad. Trabajábamos mucho,
sobre todo porque la cercanía con la frontera nos permitía
tener clientes colombianos que entendían mucho más de la
necesidad de una buena publicidad, que los mismos
tachirenses.

Las propuestas de trabajo aumentaban, comenzamos a

hacernos sentir, por lo tanto tuvimos que montar una
oficina.

Dejamos el apartamento y nos fuimos a una casa muy

bella, grande, cómoda y que tenía un espacio inmenso en la
123
parte de abajo donde grabábamos los comerciales, hacíamos
los casting y por supuesto, volvimos al teatro.

Fue inevitable, creamos un grupo de teatro, Contratexto

se llamó y presentamos nuestro primer espectáculo: “Guía
de pecadores”, una recopilación de textos teatrales,
narraciones y poesías latinoamericanas. Algo sencillo,
como para empezar. Bueno, no nos fue mal. Hicimos varias
funciones, algunas giras por los municipios y de la
Dirección de Cultura de la Gobernación me llamaron y me
contrataron como profesor de actuación en la Escuela de
Teatro. Nuevamente, la rueda de la vida empezaba a dar
vueltas.

Caracas me tenía vetado, pero el Táchira me adoptó. La

televisora me invitaba siempre a sus programas y hasta
hicimos una promoción del canal, con mi imagen.

En las ferias de San Sebastián, decidieron que querían

teatro y llamaron a tres agrupaciones para que montáramos
obras divertidas, que pudieran servir además como un
atractivo cultural tanto para el turista que visitaba San
Cristóbal en esas fechas, como para los mismos habitantes
de la ciudad.

Escribí un espectáculo muy divertido: “Te lo juro yo”,

sobre esos grupos de comediantes de caminos, que van de
pueblo en pueblo, de feria en feria ofreciendo sus
talento. Una comedia sazonada con canciones y bailes,
todos muy españoles. Supuestamente los personajes lo eran,
pero la realidad es que eran colombianos disfrazados de
andaluces. Así como esos grupos de mariachis que dicen ser
mexicanos, pero realmente nacieron en Colombia. Pues como
cosa curiosa, el espectáculo funcionó. Y funcionó tanto
que tuvimos que quedarnos varias semanas más después de la
feria, pues la gente seguía yendo a verlo.

La agencia de publicidad vendía muy bien, cada día

ampliábamos nuestro radio de acción y nuestros productos,
sobre todo en comerciales de televisión. Fue una época muy

124
agradable, me llené de experiencia tras las cámaras. Yo
como siempre audaz, inventaba y me metía en caminos
difíciles, pero no imposibles. Vendimos motos, telas,
comida, restaurantes.

Mientras tanto me dedicaba a la escritura, a la

dirección y mis clases.

Corría el año 1993 y nuevamente se comenzó a organizar

el Festival Binacional de Teatro de la Frontera. Me
llamaron y acepté el trabajo. Pero desde Caracas, les
dicen que si yo estoy en la organización, no les bajarán
recursos. Por lo tanto, me vi en la obligación de
renunciar. Gracias a Dios. Siempre he dicho que yo tengo
un ángel de la guarda que me quita de los sitios donde no
debo estar. Por supuesto el festival se hizo, yo asistí a
ver los espectáculos y fui mal visto por personas que en
algún momento de sus vidas, me hicieron sentir su mejor
amigo. No me importó. Luego supe, porque no hay nada
oculto entre el cielo y la tierra, de los millones que se
habían robado para hacer ese festival. Y fue tanto, que
muchos tuvieron que renunciar a su trabajo, para que no
los detuvieran por corrupción. Me pregunto, ¿por qué a la
gente que tiene poder, le gusta tanto robar? No conozco a
nadie que haya estado en el poder y no se haya ensuciado
las manos. ¿Para qué?

Confieso que me sentí muy mal. Pero no bajé la guardia.

Tenía amigos que me apoyaban y eso era lo importante. Lo
demás iba a pasar. Era cuestión de tiempo.

Por esa época escribí un texto que alguna vez me había

pedido Carlos Giménez que lo hiciera. La versión teatral
de la novela de José Mauro de Vasconcelos: “Mi planta de
naranja-lima”. Fue un trabajo hermosísimo. Lo hice muy
rápido, pero me costó muchas lágrimas. Escribía en mi
pequeña Olivetti portátil color verde, comenzaba a llorar,
me paraba, iba a la cocina, bebía agua, regresaba, volvía
a escribir y otra vez a llorar.

125
 Estábamos a finales de 1994 y decidí que no iba a
seguir escondiéndome más. Le escribí a una amiga, que en
ese momento tenía cierto poder y le dije:

-¿Hasta cuándo me van a tener vetado?

Fue una carta larga, extensa, cruel. Ese año me fui a

pasar las Navidades en Caracas, en casa de un amigo.
Aproveché y pedí una reunión con el presidente de
Rajatabla, viejo y gran amigo en su momento, que según
decían era quien más amenazaba a todos los que se
acercaban a hablar conmigo.

Tuvimos una larga y sostenida conversación. Supe, de su

boca, que su malestar conmigo venía desde la época de Peer
Gynt. Supe que su dolor respondía a mi renuncia a
Rajatabla pues, no lo había acompañado en este nuevo
período, luego de la muerte de Carlos. Supe muchas cosas,
pero lo más importante, no le creí ninguna. No es posible
que el silencio sea el culpable de todos los males entre
los seres humanos. La falta de comunicación, la
oportunidad de decir un: “Te necesito”. El orgullo, la
soberbia, la poca humildad, es lo que nos lleva siempre a
crearnos fantasías, espejismos, historias que no existen,
ni nunca existieron. Hace poco escribí por ahí: ¿Cuándo
vamos a entender que el orgullo y la dignidad no son lo
mismo?

Bien, luego de esa larguísima conversación bajé de su

oficina y en la entrada del edificio de Rajatabla estaban
todos mis viejos amigos esperando a ver qué salía de la
reunión, si humo blanco o humo negro. En ese momento supe
que esos dos años de autoexilio habían servido para hacer
sentir poderosos a los pequeños insectos que tanto pululan
por el teatro.

Me regresé al Táchira, escribí y dirigí con mi grupo

Contratexto una versión de “La Tregua”, de Mario Benedetti
y con ella nos presentamos en varias ciudades, incluyendo
el Festival de Teatro de Occidente, quienes nunca habían

126
entrado en el juego caraqueño del desamor hacia mí.

Levantado el veto, me comenzaron a llamar de distintos

sitios, primero el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela,
núcleo Zulia, para dirigir nuevamente: “Alegría y
Mapulín”, la famosa obra de Carlos Giménez. Pero este
montaje se hizo con todos los juguetes, con canciones
nuevas y un vestuario espectacular.

Maracaibo significó para mí el comienzo de una nueva

vida, me encontré con personas extraordinarias, cultas,
interesantes. Me uní a un grupo de gente maravilloso, como
nunca antes me había pasado. En muy poco tiempo me
hicieron sentir como un viejo amigo. Las reuniones y
tertulias eran muy ricas, se hablaba, se discutía, se
proyectaban actividades y se crecía artística e
intelectualmente.

La directiva del TNJ me nombró coordinador del Núcleo

Zulia y entré en la terrible disyuntiva de qué hacer, si
dejar mi casa en San Cristóbal mientras tanto, o mudarme a
Maracaibo. Mi espíritu nómada me pedía irme al Zulia, mi
razonamiento me hizo dejar las cosas como estaban, al
menos por un tiempo prudencial.

Ese año fuimos invitados a participar del Festival de

Teatro de Oriente y lo hicimos con “Alegría y Mapulín”.
Era evidente que se me había levantado el veto. Todo el
mundo se acercaba a mí, hablábamos de proyectos, de nuevas
aventuras teatrales.

Al finalizar la última función, llena de amigos,

conocidos y artistas que se acercaban a saludarnos y
felicitarnos, pedí permiso y fui al baño. En ese momento,
un terrible dolor en el costado izquierdo del abdomen me
hizo gritar y caer al suelo. Dos amigas, casi familia, que
estaban allí, me llevaron de urgencia, en su carro, a la
sede del festival, donde me atendió el médico. A los pocos
minutos me ingresaron en una clínica.

127
-Apendicitis- dijo el médico internista.

Y así mismo, sin poder negarme, me llevaron a una

habitación y comenzaron a prepararme para la intervención.
Mi preocupación era muy grande, al otro día viajábamos a
Maturín, teníamos una función. Ni hablar. Me aterraba
dejar a los muchachos solos, eran todos muy jóvenes. Pero
así se hizo. Recuerdo sus rostros alrededor de la cama de
la clínica, mirándome angustiados mientras las enfermeras
me preparaban.

Luego, el quirófano, la luz blanca muy intensa, la

oscuridad y el despertar en la habitación, con mi adorada
amiga que me había auxiliado, sentada a mi lado.

A mediodía llegó el médico con la enfermera, revisaron

la cicatriz y pusieron mala cara.

-No me gusta nada, todo esto- fue su comentario.

Salieron sin darnos explicación y al momento dos

enfermeros me sentaron en una silla de ruedas y me
trasladaron a un laboratorio a hacerme unos exámenes
oncológicos.

Por la tarde volvió el médico.

-Vamos a intervenir nuevamente, hay algo que no funciona

bien.

Me llené de miedo, mi amiga me tomó fuertemente de la

mano. En menos de veinticuatro horas volvieron a abrir mi
abdomen. Esta vez fue muy terrible, poca anestesia,
recuerdo claramente despertarme y sentir la aguja cociendo
mi abdomen. Dolor, gritos, el médico tratando de calmarme.
Me volví a dormir. Desperté en la habitación con pañales
desechables y mi amiga incondicionalmente a mi lado.

Descubro que me han puesto dos drenajes en la herida y

veo, en una de las curaciones que me hacen, que tengo una

128
cicatriz de lado a lado del vientre.

-¿Qué pasó? ¿Por qué esta cicatriz? ¿Por qué los drenajes?

-La primera intervención salió mal, llegamos tarde y se

produjo peritonitis, por eso hubo que volver a operar.

No entendía nada, me asusté realmente. Pasaban los días

y no veía mejoría, seguía hospitalizado, perdiendo peso y
muy débil. Pido que me den de alta, que me saquen de la
clínica, que me lleven a casa de mi amiga, seguramente
estaré mejor. Se lo dije al médico y aceptó, con la
condición de ir todos los días a revisar la herida y
hacerme las curas necesarias.

No me sentía bien, mi amiga estaba muy preocupada, no

me decía nada, pero yo lo veía en su rostro. Dormía
mucho, los drenajes supuraban un líquido viscoso,
amarillento y con muy mal olor. Se lo comenté a ella,
quien esa tarde habló con el médico.

-Doctor la herida por los drenajes supura un líquido

extraño, huele mal.

-Es normal, señora, hay que esperar.

Yo me sentía cada vez más débil, los días pasaban y no

había mejoría. Un gran amigo, perteneciente también a la
directiva del TNJV, decidió llevarme a Caracas. Consiguió
los pasajes y nos fuimos en avión. Allí me vio mi médico.

-Esto no está nada bien, creo que debemos volver a

intervenir.

No podía más, pensar en otra operación me ponía de muy

mal humor. No quería, me negaba a eso.

Una amiga, uno de los tres ángeles, se quedó en el

apartamento a cuidarme. Pasé bien la primera noche, sin
dolores, pero con pañales desechables y un olor putrefacto

129
en los drenajes.

Al otro día vomité el almuerzo, mi amiga se asustó. Me

acosté a dormir y me ubiqué de cara a la pared. Al rato
ella entró al cuarto y se dio cuenta de que ya casi no
respiraba. Asustada llamó a mi médico quien se presentó
inmediatamente. Me despertó, me puso de pie y me hizo
quitar el pañal. En ese momento se dio cuenta de que la
herida supuraba demasiado. Llamó a uno de los médicos de
su equipo y me trasladaron de emergencia. En la camilla el
doctor apretó mi vientre muy inflamado y la herida soltó
un chorro nauseabundo. De inmediato me llevaron a una
habitación y al otro día por la mañana me realizaron una
nueva intervención. Muy temprano, sin moverme del cuarto
donde estaba hospitalizado, el médico, junto a dos
enfermeras, una graduada y mi amiga, me abrieron la
herida. Mi cuerpo no soportaba anestesia, tenía septicemia
y había que operar en vivo y directo. Era necesario
limpiar el abdomen. Más de dos horas, dolores terribles y
un trabajo de parte de los profesionales de la medicina,
impecable y agotador. Luego, la herida debía cerrar poco a
poco, era imposible suturarla.

Me alimentaban de forma intravenosa. Todos los días un

inmenso frasco que la enfermera con maravilloso humor iba
cambiando y en broma me detallaba el “menú”. Pasaron así
diecisiete días.

Una mañana, decidí ir al baño. Mi amiga, uno de los

tres ángeles me acompañó. Al pasar frente a un espejo me
vi. Era un cadáver gris, barbudo y terriblemente delgado.
La depresión me atrapó y comencé a llorar.

Mis adorados ángeles se turnaban para cuidarme todos

los días, me rasuraban, me lavaban, me curaban las
quemaduras que me había producido ese espantoso y
putrefacto líquido que supuraba por los drenajes. Fueron
realmente unos ángeles. Yo perdí todo pudor y me dejé
atender. Por segunda vez en mi vida me había encontrado
con la muerte de frente y la había vencido. Aún no era mi

130
hora. Pero nunca me pude imaginar, en ese momento, lo que
iba a suceder quince años después, producto de todo esto.

131
LOS FESTIVALES INTERNACIONALES

La recuperación fue muy lenta. Había perdido mucha masa

muscular. Durante más de tres meses una bolsa colocada en
uno de los drenajes recibía un líquido marrón claro que
salía de mi abdomen. Yo mismo me limpiaba, me hacía las
curas.

Ese diciembre, el doctor me eliminó la bolsa. La herida

estaba prácticamente cicatrizada y era hora de comenzar
una vida “normal”.

Regresé al Táchira donde recibí ese veintiuno de

diciembre al espíritu de la Navidad. Luego viajé a
Maracaibo y pasé las fiestas con mis grandes amigos, que
ya eran casi hermanos.

Finalizadas las vacaciones volví a San Cristóbal y

luego a Caracas. El médico, muy satisfecho con mi
recuperación me dio el alta definitiva. Por lo tanto me
incorporé a mis tareas como coordinador del Núcleo Zulia.
Comenzaron los ensayos de “Las preciosas ridículas”, de
Molière.

Pero no todo podía ir sobre un camino de rosas. La

directiva central del TNJV decidió cerrar dos núcleos:
Zulia y Mérida. Yo estaba trabajando en ambos. En uno
coordinando sus actividades y en el otro como actor en
“Bodas de sangre”, de Federico García Lorca.

Me enviaron a Maturín, había que reforzar ese núcleo.

Allí repusimos “Alegría y Mapulín”, ya llevaba cuatro
montajes con este.

Pero antes de eso, me dediqué con ahínco a mi tarea, a

la verdadera razón por la que había ido a Maturín.
Revitalizar y acomodar el núcleo. Lo intenté, juro que lo
intenté, pero fue imposible. Creo que viví siete meses en
un verdadero infierno de chismes, cuentos y actitudes cada
vez más complicadas. No podía con eso.
132
 La sede del núcleo estaba ubicada a tres cuadras del
cementerio, una casa bien cómoda donde me tocó residir.
Inventamos junto con todo el equipo unos viernes
culturales. Hicimos de todo, poesía, música, café concert,
nada funcionó. El grupo era muy conflictivo. Demasiados
egos juntos.

Al fin, un día estrenamos “Alegría y Mapulín”. Intenté

que fuera casi el mismo montaje de Maracaibo. Qué ingenuo.
No había talento, no había magia, no había nada.

En un momento no soporté más y pedí, por favor, que me

trasladaran, que me sacaran de allí, de ese infierno.
Entonces, me enviaron a Margarita. Allí estaba de
coordinador un viejo amigo.

Y me fui, cargando mi equipo de sonido, mis discos, mis

maletas y algunos libros, que mientras iba paseando y
deambulando a lo largo y ancho de Venezuela, se iban
acumulando.

La sede en la vieja urbanización de Los Robles era muy

bella. Una casa colonial con techo de caña brava, un patio
interior y un hermoso corredor al que daban varias
habitaciones. Al final una pequeña sala de teatro. Mi
dormitorio pegado a la sala, el último de ese largo
corredor.

Se hizo un llamado a quienes querían ser aspirantes de

un nuevo montaje teatral. Escogimos la obra: “Juegos a la
hora de la siesta”, de Roma Mahieu. Otra pieza que ya
tenía en mi vida varios montajes, este iba a ser el
tercero.

Hermosos muchachos y muchachas, trabajadores,

estudiosos, luchadores. Fue una gratísima experiencia.

Nos invitaron al Festival Regional de Teatro de la

ciudad de Juan Griego. Pero yo el montaje lo tenía

133
planeado para hacerlo al aire libre, en una plaza, que es
el espacio natural que pide el texto. La directiva del
festival me dice que no, que no se puede, que debe ir en
una sala.

Aterrado, me quedaban solo ocho días para estrenar, me

voy a la playa a meditar. Todo estaba montado para la
plaza. Los muchachos eran muy jóvenes, ¿cómo podía
modificarles la puesta en escena a tan solo una semana de
presentarse? Mi cabeza era un bombo, sentía que se me iba
a reventar, intentaba imaginarme otro lugar, otro sitio
donde pudiera suceder la obra, pero que se pudiese
representar en un escenario. Todo me parecía muy falso, de
cartón piedra, de teatro escolar.

Pero de pronto se me hizo la luz. Imágenes maravillosas

me llegaron a la mente. ¿Y si en vez de ser niños, como
pide la autora, son adolescentes en un internado para
menores, que recuerdan lo que sucedió? Me gustó la idea,
comencé a elaborarla más y me fui al teatro. A la hora del
ensayo les conté la idea, cada uno fue aportando nuevas
imágenes, nos volvimos locos. El coordinador decidió el
vestuario, unos monos negros de gimnasia, todo se hacía
más claro. Buscar música, pensar en una nueva planta de
luces y los ensayos, la intensidad de los ensayos. Sí,
estaba decidido, no era una plaza, era una obra en
construcción abandonada. Un andamio con un caucho colgando
como columpio. Arena caída, tablas, todo encajaba. Nos
pusimos a trabajar sin pausa. En dos días ya estaba el
nuevo montaje y nos gustaba muchísimo.

Fuimos al festival y para sorpresa nuestra nos ganamos

varios premios: mejor actriz, mejor actor de reparto,
mejor producción, mejor iluminación, mejor puesta en
escena y mejor dirección. Nadie lo podía creer. Es que es
tan misterioso el mundo de la creación.

Nos empezaron a llegar propuestas de trabajo. El núcleo

y los muchachos triunfantes viajaron a Cantaura.

134
 Allí me reencontré con un viejo y entrañable amigo, el
director de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa,
con quien nunca había perdido contacto y quien me ofrece
dirigir una obra con la compañía. Le propuse hacer: “Mi
planta de naranja-lima”. Le gustó mucho la idea y quedamos
en hablar para el próximo año.

Ese diciembre en las playas de Margarita y su mar

Caribe recibí el nuevo año. Íbamos a entrar en 1997.

Tuve serios problemas con la administración del TNJV.

Me molestaba mucho que mientras los núcleos se veían
obligados a realizar pequeñas producciones, en Caracas se
hacían grandes montajes. Sabía perfectamente que parte del
dinero que correspondía a los núcleos se invertía en la
superproducción de NAVE (Niños Actores de Venezuela) Un
espectáculo musical, escrito por Néstor Caballero, basado
en Oliver Twist de Charles Dickens, titulado: “Oliverio”

Por supuesto que mi protesta terminó como era de

esperarse, me despidieron y quedé fuera de la planta de
directores del TNJV. Me botaron y ni siquiera se me
cancelaron las prestaciones que me correspondían por todo
el trabajo realizado durante más de dos años. No hubo ni
un mínimo reconocimiento a todos los “incendios” que tuve
que apagar a lo largo y ancho del país. La actitud fue no
llamarme más y punto.

Por suerte, como siempre he dicho, mi capital soy yo.

El Festival Internacional de Teatro de Caracas, me invitó
a trabajar y regresé.

Jamás me olvidaré de mi salida del núcleo de Nueva

Esparta. El taxi esperando en la puerta de la casa de Los
Robles. Los muchachos llorando por mi partida y yo
deshecho interiormente.

De todos los núcleos en los que estuve, a excepción del

Zulia, Nueva Esparta fue uno de los que más quise.

135
 Mi experiencia como director y maestro residente del
TNJV había culminado. Debía pasar la página, era hora de
comenzar una nueva etapa. Ya veríamos qué me ofrecía
Caracas.

Me uní al equipo que estaba organizando la undécima

edición del festival más importante de América latina.

Estoy seguro que cuando Rajatabla, en el año 1973,

realizó el primer festival, nunca imaginó la trascendencia
e importancia que tuvo con el correr del tiempo. Aquel
pequeño encuentro en el viejo Ateneo de Caracas, entre el
30 de agosto y el 30 de septiembre, conducido por Carlos
Giménez y Gerard Hulier, los dos argentinos, con el apoyo
del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA)
y en el cual participaron seis países, todos de habla
hispana: Argentina, Colombia, Chile, España, México,
Paraguay y por supuesto Venezuela, se transformó con los
años y en poco tiempo en el referente teatral más
importante de toda América.

La experiencia se repitió al año siguiente y ya había

crecido en cantidad y calidad. Por primera vez se incluía
a algunas ciudades de otros estados, a donde llegaría el
festival: Maracaibo, Ciudad Guayana, Coro, Barquisimeto y
Maracay. Comienzan a presentarse agrupaciones que fueron
íconos en el desarrollo teatral del mundo, como El Galpón,
de Montevideo o el Teatro Negro de Praga. Directores de la
talla de Víctor García con el inmortal montaje de “Yerma”,
de Federico García Lorca, protagonizado por Nuria Espert.

Es en la tercera edición cuando comienzan los grandes

cambios. Por cuestiones estratégicas, políticas y, sobre
todo, económicas, se realizará bianualmente. Y como
siempre, comienzan a aparecer los detractores. Los mismos
artistas y creadores venezolanos atentan contra el
festival. La razón fundamental es que Carlos Giménez y su
grupo Rajatabla, que son el taller del Ateneo de Caracas,
organizan esta maravillosa fiesta teatral.

136
 De todos modos se continúan haciendo y grandes
espectáculos del mundo pasan por Caracas, permitiendo a
esos mismos detractores aprender y tomar conciencia del
movimiento escénico mundial. Agrupaciones nacionales
comienzan a tener repercusión en otras latitudes y de la
misma forma, el Festival Internacional de Teatro sirve
como vitrina y trampolín para agrupaciones de otras partes
del mundo.

En el año 1978 sirve de sede a la cuarta Sesión Mundial

del Teatro de las Naciones, lo que le permite contar con
la presencia de las más grandes personalidades del teatro:
Jean Louis Barrault, Eugenio Barba, Maurice Bejart, Saulo
Benavente, Enrique Buenaventura, Antonio Buero Vallejo,
Jerzy Grotowski, Yuri Lyubimov, Peter Stein, Giorgio
Strehler, Josef Svoboda, entre otros.

El próximo sufre un retraso de un año y se realiza en

1981, para hacerlo coincidir con los cincuenta años del
Ateneo de Caracas. Por primera vez la Presidencia de la
República, la Gobernación del Distrito Capital, el Consejo
Nacional de la Cultura (CONAC) y el Concejo Municipal del
Distrito Sucre se unen para auspiciar un evento cultural
de esta naturaleza. Ese año descubrimos a uno de los más
grandes creadores del teatro Tadeusz Kantor con su
maravilloso espectáculo “Wielopole Wielopole”. Entendemos
la poesía hecha escena, aprendemos que aunque no exista la
palabra, el teatro es acción, conflicto, expresión humana
de los más grandes sentimientos y emociones. De
Latinoamérica nos llega uno de los espectáculos más
representados en el mundo “Macunaíma”, creado por Antunes
Filho. España trae a Jorge Lavelli con el inolvidable
montaje de Federico García Lorca: “Doña Rosita la
soltera”, nuevamente interpretado por Nuria Espert.
Andrzej Wajda, director de cine y también de teatro nos
sorprende con “El idiota”, de Dostoevskij. Ante todo esto,
cómo pensar que el festival no era importante. Cómo
argumentar que se gastaba mucho dinero. Los artistas veían
gratis en dos semanas lo que no hubieran podido ver en
toda su vida viajando por el mundo. La ciudad se

137
“enfiebraba” de teatro. Muchos espectadores que a lo largo
del año no se acercaban a las salas donde se hacían
representaciones permanentes, comenzaban a darse cuenta de
la importancia del teatro en la formación del ser humano y
descubrían que en Venezuela había excelentes actores,
directores, escenógrafos y sobre todo algo que el teatro
del mundo siempre ha reconocido, los mejores tramoyistas,
iluminadores y sonidistas.

El próximo coincidiría con la celebración del

bicentenario del natalicio de Simón Bolívar. Y era el
sexto. Fue el año de Els Joglars, de Lindsay Kemp, del
Piccolo Teatro de Milano con su inmortal: “Arlequín,
servidor de dos patrones”, esa maravillosa comedia de
Carlo Goldoni. Pero sobre todo fue el año que por primera
vez veíamos teatro japonés, con la compañía Kabuki y
pudimos durante nueve horas disfrutar de la compañía
Schaubühne, con La Orestíada. Una mágica noche de lluvia y
teatro en todo su esplendor, bajo la dirección de Peter
Stein.

Y nuevamente la política, la envidia, el egoísmo, el

sentimiento de un gobierno todo poderoso, acaba con la
fiesta, sin importarle el público, su formación y su deseo
de ver y tener lo mejor del teatro del mundo en Venezuela.

Pasan muchos años, cuatro exactamente para que se pueda

levantar nuevamente el telón del Festival Internacional de
Teatro. Ya Rajatabla no pertenecía al Ateneo de Caracas,
se habían transformado en Fundación y así mismo sucede con
el Festival, naciendo FUNDATENEOFESTIVAL, con un equipo
particular e independiente. Tres ediciones más, son las
que dirige el genio de Carlos Giménez, entre ellas la más
grande la novena, que coincide con la celebración de los
quinientos años del descubrimiento de América. España se
vuelca al festival, aporta dinero, grandes espectáculos y
se hace en Caracas la mayor fiesta teatral que pueda
recordar la historia.

Dos anécdotas muy buenas me ocurrieron en ese festival.

138
Yo como siempre era el responsable de las subsedes, es
decir llevaba algunos espectáculos internacionales, con
apoyo de algunos nacionales a diferentes ciudades del
país.

Y ese año, además, me había ocupado de la inmensa

programación de los teatros caraqueños. Más de cincuenta
espacios, salas, auditorios y todo lo que sirviera para la
representación teatral se estaba usando. Fue mucha la
responsabilidad que Carlos había depositado en mí ese año.

Comenzando en el mes de enero me había enviado a una

gira por Bogotá, Lima, Santiago de Chile, Buenos Aires,
Montevideo y Río de Janeiro, confirmando espectáculos y
viendo otros que aún se estaban discutiendo. Esa ya fue
una experiencia maravillosa. Recuerdo que me pidió
expresamente que convenciera a un actor argentino de que
se presentara, además de la obra con la que venía, con un
recital sobre García Lorca, que sabía que al público
caraqueño le iba a fascinar.

Bien, pero ya en pleno festival, mi trabajo trascendía

los límites de lo normal. Vivía agobiado, no dormía. Me
había mudado por primera vez, a un apartamento frente a
Rajatabla, para poder estar al pie del cañón a toda hora.
También se me había asignado un carro con chofer las
veinticuatro horas del día. Mi oficina, la de programación
era un hervidero permanente. Entre algunas de las
responsabilidades a mi cargo estaba el que los estrenos se
cumplieran a cabalidad no solo en el día previsto, sino en
la hora señalada. Por lo tanto, yo corría de un teatro a
otro con la velocidad que el pequeño carrito que tenía y
mi chofer pudieran hacerlo, sorteando colas, trancas y
accidentes que continuamente suceden en Caracas.

Un medio día, en esa época aún no teníamos celulares

sino que nos comunicábamos por radio, suena mi aparatico y
Carlos me dice:

-Vete urgente a la Hermandad Gallega, parece que Alfredo

139
quiere suspender.

El tal Alfredo era el actor argentino que a las cinco

de la tarde iba a estrenar una única función, sobre los
poemas de García Lorca.

-Discúlpame con él, dile que no he podido atenderlo como

se merece, llévale unas flores e invítalo a cenar esta
noche.

Corro al mencionado teatro. Llego y todo está normal.

El técnico con sus luces en el escenario, lo saludo, me
responde un poco gruñendo. Trato de calmarlo y le pregunto
por Alfredo. Voy a su camerino y lo encuentro bien, ya
vestido, maquillándose. Le ofrezco las disculpas
correspondientes, le entrego las flores y compruebo que
todo está bien. Le digo que en media hora es la función.
Me dice que sí. Le agradezco la oportunidad de mostrarnos
este maravilloso recital. Me despido, le digo que debo ir
a otro teatro, donde hay otro estreno a las siete. Al
salir me encuentro con el jefe de sala, me dice que todo
está bien, que ya las luces están. Me quedo hasta que
comienza a entrar el público y me voy al otro teatro,
donde parecía que había un problemita con unas entradas.

Cuando voy ya en la vía, nuevamente suena mi radio y es

Carlos:

-¿Dónde estás?

-Camino del Teatro Nacional.

-Regrésate, Alfredo acaba de suspender.

-¡No! Pero si cuando me fui estaba entrando el público.

Como pudimos dimos la vuelta y nos regresamos. Pero la

estrella ya se había ido y el público estaba saliendo.
Parece que el susodicho, salió al escenario, dijo pestes
de la organización del festival y se fue.

140
 Monté en cólera. Me fui al hotel. No había llegado. Fui
al Teatro Nacional, resolví el asunto de las entradas, que
era nada para lo que iba a pasar y regresé a la sala
Rajatabla. Cuando llegué, Alfredo estaba sentado en la
puerta.

-¡Bello que te quedó!-le dije.

Pero el problema no era con él, era con el técnico de

luces, otro argentino que viajaba con ese espectáculo y
otro que se iba a estrenar al día siguiente en la sala
Rajatabla.

-¡Hola Roberto!-Fue lo primero que le dije en cuanto lo

vi. Intentó disculparse, pero no lo dejé-¿Sabes cuál es el
problema, papá? Que yo también soy argentino y me los
conozco a ustedes como a la palma de mi mano. Nunca te
interesó hacer: “Por los caminos de Federico”. A ti te
importaba esto: “Final de partida”, porque además, para
montar estas luces tienes poco tiempo, porque esta noche
te tienes que regresar a Argentina, porque allá tienes un
guiso muy importante. Eso lo sé yo, pero no hubieras
venido, ¿entiendes? Porque los venezolanos hace tiempo que
nos quitamos la plumita de la cabeza y ustedes, los que
creen que pueden suspender una función en plan de
estrellas, no van a venir a fastidiarnos el trabajo.

Bueno, no voy a contar la pelea que terminó muy mal.

Pero muy mal. El famoso actor nunca más vino a Venezuela,
su representante, un personaje muy importante en el teatro
argentino, no supo nunca cómo disculparse con nosotros. Y
el festival siguió su curso.

Algo más importante, todavía me iba a suceder en esa

edición del festival.

Una mañana, ya casi en los últimos días del evento,

paso por la oficina de Carlos. Estaban reunidos y había
mucha tensión.

141
-¿Tú conoces de Bibí Anderson?- me pregunta.

-No- le digo- Bueno, no en persona, pero sé quién es.

-Si la ves, ¿podrías reconocerla?

-Bueno, yo he visto todas sus películas…

-Bien, arréglate, ponte un flux y muy elegante, tienes que

bajar a las seis al aeropuerto de Maiquetía a buscarla.

-Pero yo no hablo sueco ni inglés.

-No importa, vas con un guía.

Pues a las seis estaba como todo un hombre formal, con

mi traje, mi corbata y mi cabello bien peinado, bajando al
aeropuerto a buscar a la primera actriz del teatro Real de
Suecia. La mítica estrella de tantas películas de Bergman.
Su musa. No lo podía creer. El guía, un gran amigo mío,
no tenía idea de cómo era ella. Tampoco en esa época había
internet para que uno pudiera buscar fotografías e
informarse ampliamente.

Yo me preguntaba cómo estaría, habría cambiado,

envejecido, no sé.

Entré hasta la salida del gusano que pegan a la puerta

de los aviones, un ramo de flores en la mano, el guía a mi
lado y el personal de protocolo del aeropuerto
acompañándonos. Veía salir a la gente y me preguntaba si
la iba a reconocer. Claro que sí, ahí estaba, con un
trajecito rosado, su cabello rubio sujeto en una corta
cola de caballo y sus maravillosos ojos azules. Le sonreí
y ella supo que era yo el que venía a buscarla por el
festival.

Nervioso, aterrado, temblando, la miraba mientras

subíamos por la autopista. Yo no paraba de hablar, le

142
comentaba de sus películas, de lo que había significado el
cine de Bergman en mi formación. Hablaba, hablaba y ella
sonreía.

En el hotel estaban Carlos y una comitiva del festival

esperando. Subimos a su habitación, una pequeña suite. Le
informé que al otro día por la mañana habría una rueda de
prensa. Quiso hacerla en la habitación. Me pidió que yo me
encargara de todo, del desayuno para la prensa, del orden
de preguntas, absolutamente de todo. Me transformé en su
sombra. Tuve además la inmensa dicha de que viera
“Despertar de primavera”, donde yo actuaba. Al salir
fuimos a cenar y me comentó que su primer personaje en
teatro como protagonista había sido en esa obra.

Pero nada es eterno. Carlos se despidió del público

venezolano con la más extraordinaria fiesta que se le
pueda hacer al teatro.

La décima edición y las sucesivas se harán sin él. El

equipo que él formara y dejara a cargo, poco a poco va
desapareciendo y el festival lentamente va mermando su
calidad, su capacidad de convocatoria tanto de
espectáculos como de público. También es importante
destacar que el teatro en el mundo, va sufriendo cambios,
modificaciones. No se siguen haciendo espectáculos
grandes. El teatro de calle va tomando mucha fuerza, el
circo se impone poco a poco y los artistas de la escena
regresan al texto, al escenario, al teatro intimista.

La mística, el placer de organizar un festival de

artistas, para artistas y por artistas, dejó de importarle
a la nueva directiva. Se piensa más en la taquilla, menos
en la calidad de los espectáculos que se muestran.

Sobreviven algunos destellos en las últimas ediciones,

con directores de la talla de Philipp Genty o Tomáz
Pandur, pero ya no es igual. Demasiadas concesiones, poco
rigor. Antes se veían los espectáculos, se viajaba y se
discutían las diferentes propuestas. Ahora se comienza

143
poco a poco a dejar de hacerlo y se resuelve la
programación con videos, con recomendaciones de amigos, de
conocidos, de gente que no sabe que el espíritu de un
festival está en los artistas que lo organicen y no en la
burocracia. Se pierden cada vez más el rigor Y la
excelencia, el público lo presiente y se aleja de las
salas.

144
DRAMATURGIA Y DRAMATURGISMO

Tal como habíamos acordado, en el año 1997, dirijo la

primera obra con la Compañía Regional de Teatro de
Portuguesa: “Mi planta de naranja-lima”, mi versión
teatral de la novela homónima de José Mauro de
Vasconcelos.

Una experiencia excelente. La compañía tiene su sede

propia, sin sala aún, solo algunos espacios que se usaban
como oficinas. Ensayábamos en un sitio que más parecía un
garaje que un lugar de ensayos. Hoy, esa misma compañía me
ha construido en ese espacio mi residencia, mi casa. La
rueda de la vida que gira y se detiene en los más mágicos
sitios.

Mi propuesta era algo como cinematográfica. Quería que

el público viera la obra como si estuvieran viendo una
película. En mi imaginación eso era lo que quería, pero no
sabía muy bien cómo llevarla a cabo.

Todo el proceso de ensayos fue detrás de un inmenso tul

rosado que encontramos Dios sabe dónde. Los actores
estaban como escondidos, amparados, protegidos por el tul.
Tul, que nunca sirvió para nada, porque al final hubo que
quitarlo.

Calor infernal en esa ciudad espiritual de Guanare.

Amor por el trabajo, fe escénica, dedicación plena. Ardua
tarea de concentrarse a cuarenta grados a la sombra.

Siempre recuerdo cómo lloraba cuando escribía la obra.

Pues también lo hacía durante los ensayos. Muchos ensayos
que se debieron parar porque el llanto de los actores y el
mío, no permitía seguir con el trabajo.

Un elenco compacto, casi como si los personajes

hubiesen sido ellos mismos. Nunca me los podría imaginar
de otra forma. Una mezcla de actores con mucha experiencia

145
y jóvenes que se iniciaban. Una maravilla.

Lo mágico del montaje era esa extraña mezcla de teatro

realista y sueño o recuerdo de un pasado inmediato. El
espacio diseñado para el montaje era maravilloso. Un patio
rodeado de cortinas viejas, quemadas por el tiempo, por el
sol, por el destino. Los personajes como fantasmas no
entraban ni salían de escena, atravesaban las cortinas y
se hacían presentes. Como símbolo del tiempo pasado,
presente y futuro: el árbol, la planta de naranja lima,
seco, sin hojas, sin vida, pero aún con los cordeles y las
tapitas de refresco aplanadas y oxidadas. El resto,
tierra, tablas y baldosas. Cada espacio un recuerdo, cada
textura un símbolo. Las hojas secas, la luz del cigarrillo
cuando entraba el protagonista y el indetenible tiempo que
mostraba a los personajes en un pasado, en un recuerdo, en
un infinito amor por una infancia castigada, golpeada,
sometida injustamente y pobre, muy pobre.

La música fue otro elemento fundamental. Muchos discos,

muchos temas, era una Latinoamérica de comienzos de siglo.
Una Latinoamérica que se iba llenando de inmigrantes. Un
portugués que traía el cariño, el progreso y que supo
llenar el corazón de una inocente criatura con muchos
deseos de vivir. ¡Ah, cruel Mangaratiba! El tren que podía
llevarte a los lugares más insospechados, como se llevó al
“Portu” una mañana y no lo regresó más.

La obra se convirtió en un éxito increíble. El público

llenaba temporada tras temporada, la improvisada sala del
Centro de Bellas Artes, Amanda Muñoz de Urriola.

Todos estuvimos muy satisfechos con el resultado. Nos

invitaron, por primera vez, a participar en el Tercer
Encuentro Juvenil de Teatro y Danza, organizado por el
Teatro Nacional Juvenil de Venezuela. Y en su propia sala,
allá en Parque Central fuimos a presentarnos. Una función
con público de pie, una ovación que hizo temblar la torre
de concreto.

146
 Luego nos armamos de valor e hicimos una temporada en
la sala Rajatabla. El boca a boca llenaba cada función.
Las críticas nos trataron muy bien. Ese año, por primera
vez el Premio Municipal de Teatro se abría a una compañía
de teatro del interior del país. Nos dieron (compartido)
el mejor actor y el actor de reparto. Luego el premio Casa
del Artista a la mejor escenografía. También, por primera
vez estuvimos invitados al Festival Internacional de
Teatro de Caracas.

Por esa época retomé mi trabajo en el doblaje de voces

para películas, series y novelas. Me llamaron de un
estudio bien importante y fui afianzándome en eso. Hasta
que me propusieron dirigir a los actores en sus doblajes y
acepté, significaba una buena entrada de dinero y mucho
trabajo.

También había retomado aquel espectáculo estrenado en

las ferias de San Cristóbal, pero ahora transformado en
monólogo. Lo había lanzado en Maturín, en Margarita y con
mucho éxito, para mi sorpresa, en el Festival de Oriente.
Por lo tanto, como el mundo es de los audaces, hice una
temporada en el Ateneo de Caracas, con un éxito relativo,
pero no me podía quejar. Estaba trabajando y era lo
importante. Así me comenzaron a llamar de varias ciudades
y estuve muchos años viajando dentro y fuera de Venezuela
con: “Te lo juro yo”. Un divertimento al mejor estilo de
café-concert, dónde lo que importa no es lo que se cuenta
sino la participación del público, que agradecido se
presta a acompañarme en todos los juegos.

Mientras trabajaba en Margarita, viajaba todas las

semanas en ferry a Barcelona y daba clases en el núcleo
del Instituto Universitario de Teatro (IUDET). Una
experiencia extraordinaria, allí escribimos con los
alumnos una obra de teatro, basados en un cuento policial
de Aquiles Nazoa: “Una hermosa película sentimental, para
llorar en un cine de barrio”. Era todo un experimento. La
historia: un equipo de cine que está comenzando el rodaje
de una película y unos días antes, la protagonista aparece

147
asesinada. Todo el mundo se encuentra horrorizado, pero no
se puede detener el rodaje, por lo tanto es reemplazada.
Los textos de los personajes (Técnicos, director,
maquilladora, camarógrafo y otros) se mezclan con los
parlamentos de los personajes de la película. Mientras el
público se mueve en los diferentes sets donde se simula el
rodaje de las escenas. En un momento se produce tal
confusión, que el espectador no sabe con certeza cuándo
están rodando y cuándo están hablando del asesinato. Al
final, se descubre al asesino, por supuesto y entra la
policía a llevárselo. Lo genial, es que nosotros
utilizamos a la policía de verdad que llegaba con su carro
y su sirena y sus esposas. El público quedaba en shock
realmente.

El IUDET de Caracas me ofrece dictar la materia:

montaje final. Que consiste en dirigir una obra de teatro
con los alumnos que se van a graduar. Eran los estudiantes
de un sistema que se llamaba “profeser”, es decir, la
mayoría actores profesionales que estaban sacando su
licenciatura. Esto me pareció genial, porque todos eran
compañeros o exalumnos de Rajatabla o de otras
agrupaciones, tanto de Caracas como de diversas ciudades
del interior. Eran muchos y en horarios bien diversos, por
lo tanto propuse tres obras: “El gorro de cascabeles”, de
Luigi Pirandello, que se haría con los alumnos de Caracas.
“Cementerio de automóviles”, de Fernando Arrabal, con los
alumnos provenientes del Oriente y Occidente del país y
“Las preciosas ridículas”, de Moliére, con el resto de los
muchachos.

Todo un gran trabajo, porque ellos mismos producirían,

diseñarían la escenografía, el vestuario y las luces. La
experiencia fue bien gratificante. A excepción de los que
conformaban el equipo de “Las preciosas ridículas”, que no
pudieron llegar a feliz término, por razones ajenas a mi
voluntad y que tuvieron que ver más con sus asistencias y
sus problemas. Se graduaron luego con otro montaje, que no
dirigí yo.

148
 La Compañía Regional de Teatro, que seguían disfrutando
del éxito de “Mi planta de naranja-lima”, viajaron a Perú
y me invitaron a montar una nueva obra para el siguiente
año. Se trataba de “De la calle”, una obra del mexicano
Jesús González Dávila. Un texto hermoso, cruel, despiadado
y terrible. Yo le propongo al director hacer una versión,
pues creo que es necesario acercarlo a nuestra realidad
social, que no es tan terrible, como la planteada por el
autor. Me aprueban esto y comienzo a escribirla.

Creo que a partir de este momento descubro en mí, algo

que estoy seguro, es fundamental para poder dirigir: “el
dramaturgismo”. Es decir, adaptar, versionar o realizar
modificaciones a la obra original, en beneficio del
montaje, sin perder la idea original ni entrar en
conflicto con el autor sobre estilo o concepto dramático.

Definitivamente, se hace necesario muchas veces,

ajustar el lenguaje, realizar nuevas ubicaciones
geográficas y acercamientos históricos. Pero nunca, bajo
ningún concepto, variando el contenido o modificando la
historia y menos el mensaje. Sobre todo cuando son obras
traducidas al español, que por lo general o son muy
literarias o su lenguaje es poco teatral.

Me imagino que muchos directores no se atreven a hacer

esto, creyendo que no es correcto, o quizá por miedo a
ofender al escritor, en este caso deberían tener a alguien
que se los haga. Es muy importante, para los actores, para
el público, para el bien del teatro.

Siempre se debe ser cuidadoso con la ética teatral y

muy exigente en ese sentido. Creo, que si uno va a
versionar, adaptar o realizar cualquier otro trabajo con
un texto, no se puede obviar la fuente, es decir el
verdadero autor. Uno puede hacer una obra nueva, inspirada
en otra, en eso no hay problemas. Desde tiempos
inmemoriales se hace, por ejemplo “Hamlet”, todo el mundo
lo sabe, es una versión muy particular de la Orestíada
griega, no hay ninguna duda de ello. Pero el lenguaje, la

149
situación política, geográfica e histórica, no es la
misma. Solo la idea es igual. Pero en la vida, ¿cuántos
casos como el de Orestes o el de Medea no nos encontramos?
Lo cual no quiere decir que estemos plagiando a los
maestros griegos. También es cierto que nadie inventó el
agua tibia. Pero es honesto, es ético, es una condición de
principios, si se toma prestado algo, por lo menos darle
su crédito.

El caso más claro es el de: “Mi planta de naranja-

lima”. El texto original es una novela, su forma es
narrativa, tiene muy poco diálogo. Yo transformé todo eso,
lo volví acción dramática, le cambié el lenguaje, su
situación geográfica, pero nunca dejé de mencionar que es
una versión teatral de la novela homónima de José Mauro de
Vasconcelos. Es muy feo ganar el cielo con escapulario
ajeno. Lo mismo he hecho con “La tregua”, de Benedetti, o
con “El coronel no tiene quien le escriba”, de García
Márquez.

He versionado muchos cuentos y novelas. Debo aclarar

que es algo que se me da muy bien y me gusta hacerlo. Me
emociona.

Buscar mi propio lenguaje teatral y estético fue y

sigue siendo un camino largo y difícil, pero no imposible.
Confieso que como director y como actor prefiero lo
latinoamericano, lo que esté más cerca de nuestra
realidad. Prefiero el melodrama. La comedia a la tragedia.
He dirigido de todos los géneros teatrales, pero ahora, la
comedia me satisface más.

Hasta ese momento había escrito mucho. Versiones,

adaptaciones y por supuesto textos originales. Casi todo
se había estrenado. Y comienzan a llamarme para dirigir en
Caracas. Es un año muy prolífico en materia de dirección.
Estreno una pieza sobre el sida: “La madre de Andrés”, de
Terence Mac Nally, en los espacios abiertos del teatro
Teresa Carreño. Una obra con grandes efectos de multimedia
y por primera vez utilizo luces robóticas que se mueven a

150
través de una computadora.

Pero es en los siguientes años, 1999 y 2000 mi gran

despegue como director. Me ofrecen un texto muy extraño:
“La mujer que te ama más”, de Carlos Omobono. Un viejo
amigo de toda la vida, comprometido con el teatro, escribe
sobre el sida y luego de probar muchas actrices lo hacemos
con otra entrañable amiga y gran actriz, con muchísimo
éxito de taquilla.

Yo había escrito un monólogo con canciones: “Ángel con

ángel”, para una persona que significó mucho en vida. Lo
escribí en un día y se lo dirigí ese año. Nos fue muy
bien, él viajó y aún lo sigue haciendo por muchas partes,
cargando su maleta, sus títeres y sus canciones. Luego le
escribí dos espectáculos más: “Amar y vivir” y “Entre dos
orillas”, pero nunca se estrenaron.

También ese año y por encargo, escribí dos obras

infantiles: “Garabato” y “No me abraces por email”, para
la agrupación Varilla y su pandilla. Su director falleció
poco después, pero las obras, que se publicaron, aún
siguen representándose.

Y me enfrenté a uno de los montajes más duros que pude

haber hecho en toda mi carrera: “De la calle”, de Jesús
González Dávila. Yo había visto la obra en México y sabía
lo que era. Por eso me dediqué a suavizarla un poco en la
versión. Es la historia de un niño indigente, que busca a
su padre. Un largo viacrucis hasta encontrarlo.

La Compañía Regional de Teatro de Portuguesa,

nuevamente ponía en mis manos la responsabilidad de un
montaje.

Un espacio muy grande, una cloaca inmensa con un

ventilador de paleta y la sombra del niño desnudo
avanzando entre humo y agua. Un puente que lo unía a la
vida, a la otra vida donde él sabía que debía encontrar a
su padre. Debajo un prostíbulo donde cae en manos de un

151
traficante de niños. Y el encuentro con uno de los
personajes más hermosos de la obra, una especie de
Teresías, ciego, borracho, pero lleno de sabiduría, esa
sabiduría que solo te puede dar la escuela de la vida. Y
él, el Cara e’pan, lo guía, le da luz y le enseña el
camino para encontrar a su padre, un ex boxeador, casi
tarado de tantos golpes recibidos en el ring para poder
llevarse un poco de comida a la boca. En el encuentro, las
paredes del escenario se mojaban de sangre, el agua como
elemento purificador, nuevamente era el protagonista de un
montaje mío.

Otro éxito más para esa compañía de teatro llanera, que

comenzaba a ponerse los pantalones largos y a hacer ruido
en el panorama teatral venezolano.

Por supuesto nos vuelven a invitar al Festival

Internacional de Teatro de Caracas. Y los caraqueños se
asombran. La función se hizo en un espacio no
convencional, el patio del Museo de Bellas Artes. Todo un
acontecimiento.

Pero los festivales estaban tocando a su fin y ya esas

producciones costaban mucho hacerlas y sobre todo
mantenerlas. Comenzaba el principio del fin.

Uno no quería darse cuenta, uno continuaba viviendo de

un pasado maravilloso y apostábamos a un cambio a un nuevo
amanecer.

Habíamos creado una entrañable relación con el teatro y

era imposible regresarse, comenzar de nuevo. El camino
estaba delante y había que seguir andando.

Nunca conocí el miedo, nunca conocí el fracaso.

Palabras ajenas a mi vocabulario y a mi quehacer
cotidiano. Pude tener caídas, golpes, dudas, reflexiones,
pero siempre he seguido adelante.

Comenzaba un nuevo milenio y un nuevo panorama político

152
se avecinaba. Siempre tuve dudas, siempre tuve mis
precauciones, pero nunca abandoné mi profesión y mucho
menos el país que tantas posibilidades me había ofrecido
hasta ahora y que me abría cada día otras puertas para
nuevos proyectos y nuevas aventuras.

153
EL NUEVO MILENIO

Tengo una capacidad innata para que se me acerque gente

con muchas ganas de dejarme sin aire. Lo que vulgarmente
se llama vividores del talento ajeno. Y lo más increíble
es que no me doy cuenta sino cuando ya es muy tarde.

Pues aunque parezca mentira soy bastante ingenuo

algunas veces. Sobre todo, me engañan fácilmente aquellos
que les gusta trabajar y me permiten trabajar con ellos.
Claro, luego te dan el golpe bajo y te dejan desnudo y sin
abrigo.

Una gran actriz, amiga de años, me cuenta que está

cumpliendo veinte años de vida artística y me da un texto
para que se lo dirija. Lo leo y le comento que así como
está no sirve.

-A este texto hay que hacerlo teatral, darle vida

dramática, crearle un conflicto. Si tú quieres yo lo hago.

Me dice que sí. Y en un día le escribo un maravilloso

monólogo que yo quería llamarlo: “¿Sexo? Pero con filtro,
por favor”. Estaba basado en una serie de conferencias
sobre temas sexuales escritas por Darío Fo, su esposa
Franca Rame y su hijo Jacobo. Pero a ella, le pareció muy
largo y lo dejamos solo en: “Tengamos el sexo en paz”.
Como también se llamaron otras versiones que se hicieron
en diferentes lugares del planeta.

Comenzamos a ensayar y por esos días yo había conocido

al último “aguajero” que existía sobre la tierra. Un poeta
de la mentira, el engaño y el lenguaje embaucador, quien
se ofrece a producir la obra. Me dice que él consigue
dinero, que él hace todo. Yo, por supuesto, tal como lo
dije al principio confié, creí.

La obra se estrenó, él se portó más o menos bien. No

molestaba. No sé si consiguió dinero o no, pero todo
154
fluyó. Buena publicidad, buen vestuario. La actriz había
conseguido una temporada en una sala en la Casa del
Artista. Es decir, teníamos teatro, que era y sigue siendo
muy difícil de encontrar en Caracas. Como todos íbamos por
taquilla, no tuvimos ningún inconveniente.

Yo, confiado, seguí trabajando con el tipo, que iba

inventando proyectos y en todos me metía. Cuando quise
acordar, él había montado una productora, con empleados y
demás. Yo no sabía de dónde venía el dinero y tampoco
quería saber.

Me propuso escribir un espectáculo para el lanzamiento

de un nuevo ron de una marca bastante famosa. Comencé a
escribir y me lancé con todo.

Gran despliegue de producción, vestuario, música. El

Centro de Arte La Estancia a nuestra disposición. Yo no
solo había escrito el guion sino que además me había
fajado a dirigir todo el espectáculo, en cual había
caballos, carruajes, una versión criolla de “Lo que el
viento se llevó”. La Guerra Federal, con invasiones e
incendios.

Todo para dos días de presentación solamente, el

lanzamiento del ron y una función más. Había mucho dinero,
realmente mucho.

El día del ensayo general, llegaron los programas de

mano. Una belleza, era un libro, con la historia del ron,
fotografías del espectáculo, fotografías nuestras,
biografías, un verdadero lujo. Y en la portada, para gran
indignación mía, el nombre del fulano, con el crédito de
productor y director general. Mientras yo figuraba como:
puesta en escena de…

Monté en cólera, me lo quería comer vivo.

-Mira- le dije- no me voy y te dejo el pelero, porque me

imagino que luego te ocuparías de contar tu propia versión

155
de los hechos. Pero lo único que deseo en este momento, es
que mañana caiga un tremendo palo de agua y se acabe toda
esta farsa que eres tú.

No, no llovió, muy por el contrario, fueron dos noches

maravillosas. Alguien se ocupó luego de desmentir ese
programa de mano, alguien que había sufrido como yo, los
empellones de esos recién vestidos.

Pero a pesar de todo, seguí trabajando con él.

Produjimos una nueva obra de teatro, escrita por mí:
“Nunca más seremos los mismos”. Dos grandes amigos
conformaban el elenco. Dos artistas con varios años de
experiencia y mucha tabla bajo sus pies. Excelente
producción, pero un fracaso total de público. No hubo
buena publicidad, la sala donde la presentábamos estaba en
una zona donde las funciones solo se podían hacer a las
cinco de la tarde, porque de noche no iba nadie. En fin,
todo bien pero no funcionó. Y esa sí fue la gota que
rebozó el vaso, porque el productor, ese “poeta del
disfraz y la mentira”, tuvo la indecencia de decirme que
el fracaso de la obra habían sido los dos artistas del
elenco, porque ellos eran “pavosos”. Hasta ahí llegué.
Hasta ahí tuve paciencia. Le dije tantas cosas, que nunca
más nos vimos. Nunca más supimos uno del otro.

La vida se encargó de poner las cosas en su sitio y él,

tuvo que irse del país, porque los acreedores lo estaban
buscando como palito de romero.

Yo seguí trabajando mucho. Fue una maravillosa etapa

donde dirigí bastante. Mi vida siempre fue así, como por
etapas. Era muy difícil que estuviera actuando y
dirigiendo a la vez. Si me encontraba dirigiendo, no me
llamaban para actuar, si estaba actuando, no dirigía.

El nuevo siglo comenzaba bien. Nuevamente la Compañía

Regional de Teatro de Portuguesa me llamaba a integrarme a
sus filas, esta vez dirigiendo un clásico: “Arlequín,
servidor de dos patrones”, la maravillosa obra de Carlo

156
Goldoni, que ya había hecho con la universidad años atrás.

Una hermosa producción, una recreación de los espacios

a través de inmensos telones pintados a mano, en blanco y
negro. Un vestuario muy imaginativo y un elenco de lujo.

Nos llevó muchos meses de trabajo. Teníamos un

entrenador para las acrobacias de Arlequín, para el
trabajo de posturas físicas de los personajes y sobre todo
para las peleas con espadas. Un profesor ruso, con quien
tuve el inmenso placer de trabajar muchas veces, no solo
en teatro, sino en cine y televisión. Él había venido en
las épocas de intercambios con el Teatro Nacional Juvenil
de Venezuela, se enamoró del país como todos y se quedó.
Creo que ahora está retirado, vive en la Gran Sabana y
seguramente muy feliz.

Casi tres meses de ensayos ininterrumpidos, pero una

tarde, mientras trabajábamos la famosa escena de la
comida, el actor protagonista, al dar un salto de
espaldas, cayó al piso y se quedó inmóvil por más de
cuatro horas. Un susto mayúsculo, que nos hizo suspender
el trabajo durante tres meses, mientras él se recuperaba
de la lesión en la columna.

Al fin se estrenó, hubo que modificar algunas escenas,

pero igualmente la Compañía se anotó otro éxito. Y
volvimos a hacer una temporada en Caracas, donde gustó
mucho y la crítica nos trató muy bien.

Muchas de las obras que he escrito han surgido de

trabajos con mis alumnos, de ejercicios planteados por
ellos. Ese es el caso de “Vivir para morir después”, que
la escribí durante mi residencia en la ciudad de Maturín.

Era la segunda obra que escribía sobre temática gay y

sobre el sida que escribía. Primero fue “8 muy
particulares”, aún no estrenada y publicada en una
antología de teatro gay latinoamericano y esta otra que
bajo los auspicios de una fundación sobre la lucha contra

157
el sida, pude dirigir y estrenar con mucho éxito.

Una puesta muy experimental, el espacio escénico era

toda la casa, pero sin paredes. Los actores en la cocina,
en el comedor en el dormitorio y el público, muy
“voyerista”, sentado en los distintos espacios. Dentro del
apartamento, cómplice y testigo del drama de los dos
personajes.

Por ese entonces me llaman a trabajar en el Consejo

Nacional de la Cultura. Por primera vez iba a
transformarme en un funcionario. No era complicado, se me
encarga realizar una especie de censo sobre espacios
teatrales a lo largo y ancho del país. La idea era hacer
un estudio sobre infraestructuras y poder dotar a algunos
teatros de sus necesidades. Viajé por varios estados, pude
comprobar de primera mano la situación de muchas
agrupaciones y el uso, no siempre correcto que se les daba
a algunos teatros. Fue un trabajo intenso, arduo y
comprometido. Había un dinero importante y era necesario
distribuirlo de forma correcta.

Elaboré el informe a cabalidad, intenté por todos los

medios de ser lo más objetivo posible. Cuando todo el
trabajo estuvo listo, me llaman del Ministerio de
Infraestructura, para decirme que no puede ser, que solo
se les va a entregar el dinero a seis salas de teatro y
que se va a dividir el total en partes iguales. Bueno,
mejor no me lo hubieran dicho. Recuerdo que yo estaba en
el Festival de Teatro de Occidente y sin pensarlo dos
veces, me regresé a Caracas y monté una de las mías. No me
parecía justo que algunos que no necesitaban recibieran
dinero y otros que sí había que apoyarlos no se les diera
nada. Claro, para la burocracia administrativa era
demasiado trabajo hacer tantos pagos, mejor unos pocos y
todos iguales.

Pues no, no lo permití. Me enfrasqué en una seria

discusión. Me costó el cargo, pero se repartió el dinero
de acuerdo a las necesidades que cada teatro tenía. Era lo

158
justo.

En la misma época, me vuelven a llamar del Teatro

Nacional Juvenil de Venezuela, núcleo Caracas. Querían que
dirigiera una obra. Dudo mucho en aceptar. No me puedo
olvidar la injusticia cuando me sacaron como director
residente, pero acepté. Me incorporé a las filas. Volví a
caer otra vez, atrapado por ese tipo de personas que me
quitan el oxígeno y yo inconmovible. ¿Será que el falso
croup es un estigma en mi vida?

Muchos alumnos, todos muy jóvenes, algunos, la mayoría

venían de las filas de Niños Actores de Venezuela (NAVE),
aquellos que había visto debutar en “Oliverio” y en “Se
llama Simón”, los dos “grandes musicales” escritos por
Néstor Caballero y que me habían costado el trabajo. Pero
me mordí la lengua y empecé a dar clases, a enseñar lo que
yo sabía hacer: actuar.

Necesitaba trabajar, ganar dinero, comer. Pedí permiso

para montar una especie de cafetín en el teatro, me
dijeron que sí y entre las clases y las chucherías, me
redondeaba. Fue una época bastante crítica a nivel
económico, para mí. Pero había que seguir y salir
adelante. Preparaba sándwiches, empanadas, vendía café,
refrescos, golosinas. Y al caer la tarde daba mis clases.
Decidimos montar una obra que desde muy joven siempre
había querido dirigir: “La zapatera prodigiosa”, de
Federico García Lorca. Pero me sobraban actores o me
faltaban personajes. Por lo tanto, hice una versión y la
llamé: “El rincón de los prodigios”. Tres zapateros, tres
zapateras, un sinnúmero de vecinas y un alcalde. Música,
bailes y mucha diversión. Rescatamos restos de
escenografía de otras obras y armamos un pueblo. Los
actores se portaron a su nivel. Fue un trabajo muy
agradable. Reciclamos vestuario, luces, utilería. El
núcleo volvía a vivir. Me sentía muy apoyado por el resto
de los profesores, por el equipo técnico y el productor.
Fue un año muy rico en experiencias. Por primera vez en
muchos años no pude estar en el Festival de Teatro de

159
Occidente, la temporada de la obra se extendió hasta
diciembre.

En marzo del siguiente año, se cumplían diez años de la

muerte de Carlos Giménez y decidimos hacerle un homenaje,
con las diez mejores escenas de diez de sus montajes.
Participaron los actores que protagonizaron en aquel
momento y los jóvenes del Núcleo servirían de soporte.

En uno de los ensayos comenzó el principio del fin. Por

algún motivo, que exactamente no recuerdo, sumado a la
tensión que para mí significaba ese homenaje, les grité a
los muchachos, que estaban conversando en uno de los
camerinos y no pendientes del escenario. Pues fue
suficiente. Lloraron, se quejaron y se hizo una junta de
profesores. La directiva del TNJV, decidió hacerles una
serie de preguntas a los alumnos, con la firme intención,
solapada, traicionera y desleal, de crear una matriz de
opinión en mi contra. Nunca leí las respuestas, pero la
decisión fue que yo no podía seguir dando clases, porque
maltrataba a los jóvenes y eso era perjudicial para su
desarrollo artístico.

Nuevamente los directivos del Teatro Nacional Juvenil

de Venezuela, me daban un golpe. Nuevamente yo creía y me
dejaba asfixiar traicioneramente.

Definitivamente, desde que tuve el falso croup, mis

pulmones no funcionaban con la normalidad que mi cuerpo y
mi espíritu exigían.

160
¿TEATRO, CINE O TELEVISIÓN?

Si bien yo había hecho pequeñas apariciones en algunas

películas y cortometrajes, por esa época descubrí la
maravilla del cine.

Dos cortos muy buenos, “La reina mora” y “La piragua

del sur”, me dieron cierta experiencia y el segundo,
además un premio como actor en el festival Manuel Trujillo
Durán, en Maracaibo.

Yo actuaba en el cine más por intuición que por

conocimiento. Siempre los directores me decían que debía
bajar la forma de actuar, porque yo era muy intenso. Que
eso era cine, no teatro. Debo aclarar, que en ese momento
no entendía muy bien lo que me indicaban. Obedecía y nada
más.

Con el tiempo fui comprendiendo algunas cosas. Por

supuesto que no puede ser lo mismo actuar en teatro, que
en cine y mucho menos en televisión.

En principio, en teatro la actuación es mucho más

elaborada, ensayada, intensa. Uno va conociendo al
personaje poco a poco, desde la primera lectura. Uno
trabaja mancomunadamente con todo un equipo de actores que
también te ayudan en la relación de trabajo, para crear el
personaje. El director te guía, pero tú debes acoplarte a
él y marchar juntos. El director lanza su propuesta y
entre los dos elaboran el personaje. El teatro no es un
arte individual, es colectivo.

En el teatro es muy importante tener en cuenta las

circunstancias que llevan al personaje a actuar de
determinada forma. En el teatro el actor le presta sus
emociones y sus sentimientos al personaje. Nada está
fuera, todo está dentro del actor, quien primero debe
razonarlo, estudiarlo, pasarlo por su cerebro, por sus
neuronas y luego irlo bajando al corazón, para que ese

161
personaje se apodere del actor, lo haga suyo mientras dura
la representación.

Por otra parte, es un arte en vivo, se modifica cada

día, en cada función. El público, el actor, las
circunstancias del día a día hacen que sea un arte
dialéctico.

Los ensayos diarios, las horas dedicadas a darle vida

al personaje son maravillosas, siempre he dicho que el
proceso creador de los ensayos, es el mejor momento de la
actuación. Una vez estrenada la obra, con el público
presente cada una de las funciones, es otra cosa. Siempre
es modificable, perfectible, cambiante. Pero no es igual
al período de ensayos.

El proceso de la actuación en el cine es muy diferente.

Uno se reúne con el director, se hacen, en el mejor de los
casos, algunas lecturas y algunos ensayos, pero solamente
si tu personaje es protagonista o tiene importancia en el
desarrollo de la trama. Del resto, te llaman, te dan tus
escenas, en el caso de que tengas más de una y a rodar el
día del llamado.

De todas las películas que he hecho y no han sido

pocas, solo tres veces he tenido la experiencia de
lecturas, discusiones y ensayos de mesa. Y no porque mi
personaje fuera importante, sino porque eran directores
con un poco más de conocimiento en el manejo de la
actuación.

Por lo general a los directores de cine les cuesta

mucho dirigir a los actores. Quizás por eso buscan gente
con experiencia para sus protagonistas. Además, son
tímidos o muy respetuosos y es más lo que te consultan que
lo que te dirigen.

En el caso de los actores, esto lo digo con propiedad

ya que durante muchos años me dediqué a enseñar actuación
para cine, en la escuela de Bolívar Films, tampoco tienen

162
muy claro la diferencia entre la actuación en cine, en
teatro o televisión.

En el cine, el actor debe ser más dúctil, más entregado

a cada escena, pero pendiente de dónde viene y a dónde va
en cada momento. Porque el rodaje, no se hace como en el
teatro, secuencialmente.

Existen muchos factores, de producción sobre todo, que

hacen que una película se ruede siguiendo un plan
diferente a la secuencia del guion. Las escenas de una
misma locación, por lo general se ruedan juntas, aunque no
tengan una continuidad en el tiempo, en la trama o en los
personajes. De la misma forma que si se ruedan dos o tres
días seguidos de noche, es necesario un día de descanso,
para volver a retomar la filmación de día. Son muchos los
factores que se deben tomar en cuenta en el momento de
realizar la preproducción de una película, porque el cine
cuesta mucho dinero. Por lo tanto, el actor debe estar
preparado y conocer mucho el guion para que en el momento
en que la película esté terminada no haya saltos o
diferencias en la actuación. Cosa que es muy común en el
cine latinoamericano, ya que aún es muy poca la
experiencia que se tiene en ese campo.

Estaba yo rodando un largometraje: “Al borde de la

línea”, donde realizaba un personaje bien importante y
complicado. Una especie de servil, que obedeciendo órdenes
de matar al protagonista, lo persigue en una larga
secuencia durante dos o tres días. Incluso en una pelea
con él, me vacía el ojo y debo llegar al final de la
película tuerto. Bien, esto fue muy complejo para el
rodaje: ¿cuándo estaba con un parcho, cuándo veía con los
dos ojos? Porque primero se hicieron escenas donde ya
había sucedido la pelea y luego otras donde aún no me
habían herido. Pero lo más complejo, es que el rodaje se
fue alargando y yo había hecho un casting para un
cortometraje, me habían seleccionado y se me estaban
aproximando las dos fechas. Se acercaron tanto que se
mezclaron. La directora del cortometraje: “El chancecito”,

163
vino a hablar con el director del largometraje y se
pusieron de acuerdo, que él me iba a permitir rodar una
escena del corto, en medio de su rodaje. Lo terrible es
que en: “Al borde de la línea”, además, tenía barba y en
“El chancecito” mi personaje era un transexual, que quería
volver a operarse los senos.

No tenía nada que ver uno con el otro y en mi cerebro

se mezclaban las dos historias de manera truculenta. No me
podía quitar la barba, ni podía depilarme las cejas y los
brazos como exigía el guion del cortometraje. En medio de
serias discusiones, decidimos que en la primera escena que
rodaríamos de “El chancecito”, saldría bailando de
espaldas. Y así se hizo, no quedó tan mal, pero no había
otra solución.

El último día de rodaje de “Al borde de la línea”, fue

de noche, en una simulada carretera en las calles de un
cementerio. Finalizamos al amanecer, cuando salía el sol.

-Bueno- me dijo el director- Dame dos días antes comenzar

la otra película, por si hay que rehacer alguna toma de
estas.

-Claro, claro- le contesté.

Y salí corriendo a mi casa a bañarme, rasurarme y

depilarme los brazos y las cejas, pues el llamado para “El
chancecito” era a las nueve de la mañana de ese mismo día.

Locuras, locuras de esta profesión.

Pero no terminaron ahí. El último día de rodaje de “El

chancecito”, me llamaron para hacer una propaganda para
televisión de un jugo de naranja.

-No puedo- Les dije- estoy todo depilado, las cejas, los
brazos.

-Aquí te maquillamos- me contestaron.

164
 Y finalizando a las once de la noche, me fui a mi casa,
me quité las uñas postizas que me habían pegado con
acrílico, me bañé, me acosté a dormir y a las siete de la
mañana me pasaron buscando para ir a grabar la publicidad.

Normalmente los actores e incluso los directores hacen

cine, como se hace televisión. Últimamente he sabido de
directores que ruedan con tres cámaras y una switchera.
Eso me parece terrible.

El cine tiene un lenguaje absolutamente particular. El

trabajo del director con la cámara es único. Es el
director el que maneja la actuación en el cine, él y solo
él puede determinar qué está bien y qué no. Por eso es que
es tan difícil y son tan pocos los directores que se
arriesgan a dirigir a los actores.

La continuidad de un personaje no debe estar marcada

solamente por el vestuario o por el peinado, la actuación
es muy importante. Claro, que a veces también depende del
tratamiento que le haya dado el escritor en el guion. Es
común ver películas donde hay personajes que comienzan con
mucha fuerza y se van diluyendo a lo largo de la trama o
viceversa.

Es necesario que todo en el cine sea mucho más cercano

a la perfección, no hay tiempo ni dinero para rehacer o
corregir los errores. Y una vez que se rodó una escena y
es aprobada por cada uno de los responsables de la misma:
director, camarógrafo, iluminador, sonidista, vestuarista,
arte y continuidad, no hay marcha atrás.

De todos modos, existen muchos directores que en el

momento de la edición, se dan cuenta que les falta algún
plano o que la escena no da la intención que quieren y si
tienen dinero vuelven a rodarla o si no la eliminan,
modificando más de una vez el hilo conductor de la trama o
cambiando la historia.

165
 En una película, me tocó doblar la voz de una escena
cinco veces, porque el director nunca estuvo en el momento
del doblaje y por supuesto cuando la oía no le gustaba o
me cambiaba una palabra por otra. Todo eso perjudica
demasiado la producción y los costos se elevan
desmedidamente.

En teatro se debe planificar la producción, es verdad,

pero en cine esa planificación tiene que ser mucho más
rigurosa, porque hay demasiado dinero en juego y
equivocarse es muy costoso.

Ahora, si todo esto sucede en el cine, lo que pasa en

la televisión con el actor, es terrible.

Trabajar en telenovelas es un buen entrenamiento, ya

que uno debe memorizar un texto sobre la marcha, crear el
personaje en un instante y luego no ver lo que has grabado
para no tener que arrepentirte de lo mal que está todo.

Si esto sucede no pasa nada, lo terrible es que todos

los estudiantes de teatro comienzan a estudiar arte
escénico porque quieren llegar a ser protagonistas de
novelas de televisión. No se dan cuenta de que para actuar
en novelas, no hace falta estudiar. Y cada vez hace menos
falta.

En el medio de la televisión todo es una tortura. Si

eres el o la protagonista, pasarás nueve meses de tu vida
sin ver el sol, ni la luna, ni las estrellas, ni a tu
familia, ni nada que no tenga que ver con un estudio de
televisión, una sala de maquillaje, tu carro y tu
habitación cuando llegues a las tantas horas de la noche,
con el cuerpo destruido y el cerebro tratando de restaurar
las pocas neuronas que has puesto funcionar durante el
día. Porque durante ese tiempo no hablarás de otra cosa
que de la telenovela, tus amigos serán solamente tus
compañeros de trabajo y tu vida entera girará sobre un
estudio de televisión.

166
 Empezarás con mucho entusiasmo y adorando el proyecto,
a los dos meses ya estarás comenzando a extrañar tu
libertad y tu antigua vida. Al quinto mes querrás que te
maten, que se acabe ese tormento y sufrirás mucho más
porque empezarás a contar los meses que faltan para que
llegue el capítulo final.

Si te llaman a protagonizar una telenovela correrás con

la suerte de tener una reunión con el director, el autor y
algún que otro miembro del equipo donde te darán una
sinopsis de tu personaje, que no te servirá de nada, pues
una vez que la novela salga al aire, todo cambiará
dependiendo de los numeritos del “rating” que el público
vaya dictando con su audiencia.

Por lo tanto es absurdo ponerse a estudiar un personaje

que sabes dónde empieza, pero nunca sabrás de dónde viene
ni a dónde va, porque todo eso no depende del escritor, ni
de los dialoguistas, sino del gerente del departamento de
dramáticos que maneja un tema llamado “rating”, que tú
comenzarás a entender poco a poco y te interesará, porque
de eso depende tu comida.

En esa primera reunión el director te informará

someramente sobre tu personaje, luego la mayoría de los
actores se buscan un profesor que les va “montando” las
escenas, es decir un director paralelo, que por supuesto
no le importa para nada lo que aprendas, ya que cuanto
menos sepas mejor, pues tendrás que asistir a sus clases
con mayor frecuencia. Y por todo eso pagarás dinero extra.

Últimamente en los canales de televisión ya tienen el

“coach”, es decir el profesor que te va diciendo lo que
tienes que hacer, cómo hablar, cómo expresarte. Te van
automatizando y ya no solo no eres libre de actuar, ni
eres dirigido por el director de la novela, sino que se te
indica a través de una persona cómo moverte, cómo hablar
“neutro”, para que te entiendan en todos los países de
habla hispana y hasta dónde deben llegar tus emociones.
Mientras tanto los canales siguen comprando novelas y

167
series enlatadas, donde no solo no saben actuar sino que
además nos modifican el lenguaje. Y lo más terrible para
los nuevos aspirantes a actores, esos que se inscriben en
talleres o escuelas de teatro, es que su único referente
para la actuación son esas novelas. Porque comienzan a
estudiar actuación, pero no ven teatro.

Realmente la televisión se ha vuelto un verdadero

desastre.

Lo importante es tener en cuenta que la raíz de la

actuación, la verdadera matriz para encontrar las
emociones, ser orgánico y verdadero al momento de crear un
personaje, está en el teatro. Sin eso no se puede hacer
nada. Todo lo demás es cartón pintado.

168
GITANO, NÓMADA Y CREADOR

Por esos años había escrito varias cosas, entre ellas

una obra de teatro que me daría uno de los mayores
disgustos y de las mayores satisfacciones de mi vida.

Recuerdo que la escribí por encargo, me propusieron el

tema y lo hice. Me pidieron que la escribiera para un
grupo de actores muy conocidos en la televisión, casi
todos amigos. Y no me resultó nada difícil hacerlo.

Pero cuando estuvo lista y a punto de estrenar, hubo

que suspenderla. Un golpe militar nos modificó la fecha.
Desilusionado archivé la obra y me dije:

-Hasta que escampe.

Poco tiempo después quisimos retomar los ensayos, pero

uno de los actores se vio envuelto en un escándalo sexo-
farandulero y volvimos a engavetar el proyecto.

Cuando lo había dado por perdido, vino el famoso paro

petrolero y varios actores nos sentíamos muy inútiles y
sin trabajo. Por no dejarlo, comenzamos a leer la pieza.
No eran los actores que yo hubiera escogido, pero eran mis
amigos y todo se podía adaptar.

De las lecturas pasamos a los ensayos, teníamos una

sala, mucho entusiasmo y cada vez iba creciendo más el
proyecto. En el grupo todos éramos amigos, los actores, el
productor, la asistente de dirección, lo que permitía que
todo fluyera de una manera muy armónica.

Bueno eso era lo que yo creía.

Uno de los personajes requería de un actor que en el

grupo de amigos no había, por lo tanto llamé a alguien que
había conocido hacía poco, pero que me daba muy buena
energía. Y no me equivoqué. Realmente estaba entregado al

169
proyecto, todos los días venía con propuestas
interesantes. Justamente lo que a mí me gusta encontrar en
un actor y que pocas veces se da.

Pero todo eso y un comentario mío, sobre su actitud,

hicieron que otro de los integrantes del equipo, se
molestara y creara un clima de tensión, que nunca me
imaginé que pudiera darse. Tanto así, que en un ensayo
organizó una especie de golpe de estado y todos los
actores renunciaron. Cada uno tuvo su argumento. El
cabecilla diciendo que yo era un hipócrita, un falso, un
mentiroso y otra serie de adjetivos que me dolieron mucho,
porque venían de alguien que yo quería y cuya amistad se
acabó para siempre, en ese momento. Con su actitud
arrastró a todos los demás, que abandonaron el ensayo y me
dejaron solo en medio del teatro y con la tristeza más
grande en el alma. No solo se había acabado un hermoso
proyecto sino que había recibido una descarga brutal de
parte de unos actores y amigos a los que nunca quise
ofender, ni molestar. Pero que estaban disgustados y
ofendidos.

Cuando ya estaba a punto de levantarme para irme, entró

ese actor que yo había llamado, el que no pertenecía al
grupo.

-¿Y qué vamos a hacer?

-¿Qué vamos a hacer? Nada. Esto se acabó.

-¿Por qué? Es tu proyecto. ¿Lo vas a abandonar así como

así?

-¿Y qué otra cosa me queda?

-Busquemos otros actores.

-¿De dónde voy a sacar siete actores, que además de tener

un físico determinado, tienen que bailar y hacer un
“striptease” al final?

170
 La productora y el escenógrafo entraron en ese momento
y nos miraron muy tristes.

-Si yo te consigo los actores para mañana, ¿sigues con el

proyecto?

-¿Para mañana? ¿De dónde los vas a sacar?

Al otro día, por la mañana nos volvimos a encontrar.

Junto con él, llegaron los actores que me había prometido.
Decidimos hacerles una audición, probarlos, ver si
funcionaban.

Me gustaron todos, menos uno. Justamente el único que

requería de un muy buen cuerpo, pero que tenía un monólogo
que nunca me imaginé que podría lograrlo.

-Déjalo- me dijo la productora- que cuando se desnude, las

mujeres se van a olvidar si actúa bien o mal.

Le hice caso y arrancamos a ensayar.

Al final de la obra, todos, absolutamente todos debían

bailar mientras se iban desnudando. La obra contaba la
historia de seis desempleados y un policía que deciden
montar un show de strippers, para recoger dinero y poder
así pagar cada uno sus deudas.

Uno de ellos, justamente el dueño de la casa donde

sucede la obra, gordo y muy simpático, también debía
bailar, pero el actor no podía, sufría mucho cada vez que
llegaba la escena donde él debía bailar. El coreógrafo
sufría más que él, hasta que un día me dijo:

-Es necesario que cambies la historia de ese personaje. Él

nunca va a bailar. Los demás son una maravilla, pero no
puedo con él- Nuevamente entré en pánico- No sé- me dijo–
cambia la historia, que él sea el presentador del show, el
productor, cualquier cosa, pero que no baile, por favor.

171
 Releí el texto y decidí cambiar la historia tal como me
la sugería el coreógrafo. Pero tenía dudas por la reacción
del actor cuando le dijera que no iba a bailar y que le
iba a cambiar la historia.

No pasó nada, al contrario, el actor me lo agradeció,

le encantó la idea y su personaje creció de una forma
increíble.

El encargado de la sala, que desde el comienzo estuvo

enamorado del proyecto, ya que consideraba que eso iba a
impulsar nuevamente su espacio, al que no iba nadie, me
pidió ver un ensayo.

Un domingo por la mañana, a punto de estrenar, solo

faltaba una semana, le mostramos el trabajo. No sé por
qué, pero yo estaba más atento de sus reacciones que de
los actores. Y su cara era una lápida. No expresaba sino
malestar. Al terminar, se levantó y se fue sin decir
palabra. Nosotros nos quedamos congelados, no entendíamos
nada.

Al llegar a casa lo llamé por teléfono y le pregunté

qué le había pasado.

-Mira, eso no se puede presentar en mi sala.

-¿Por qué? –le dije.

-Recuerda que es una sala donde siempre se han presentado

espectáculos para niños y jóvenes. Y esa obra…

-Pero sí tu conocías la obra– le dije– Es más, siempre

apoyaste el proyecto. ¿Qué pasó ahora?

Nos quedamos sin sala a una semana de estrenar. Me

costaba entender qué había pasado. Luego lo supe, fue obra
de aquel actor que dio el golpe, él mismo se ocupó de
todo, no solo de hablar mal de mí, sino de inventar

172
historias que no vale la pena recordar.

Nuevamente alguien se había pegado a mis pulmones e

intentaba dejarme sin aire. Otra vez me atacaba el “falso
croup”

Pero no pudo. Conseguimos gracias a una gran amiga y

productora unas fechas libres en otra sala y la obra se
transformó en un éxito de público. Hacíamos funciones de
jueves a domingo, llenando y agotando localidades durante
seis semanas.

Por esa época nuevamente la Compañía Regional de Teatro

de Portuguesa me invita a dirigir. Incluso me dicen que
proponga la obra.

Yo, desde muy joven tenía ganas de trabajar una pieza

de un autor argentino: “El reñidero”, de Sergio De Cecco.
Se la ofrezco al director, quien la lee y se entusiasma
con el proyecto.

Volvimos a formar el mismo equipo de siempre, con el

escenógrafo, el productor, los actores y yo.

Se trataba de una coproducción con la Compañía Nacional

de Teatro, todo un reto.

El tema, un clásico del teatro universal: “La

Orestíada”, pero ubicada en 1906, en Guanare. Conflictos
políticos, enredos de cama, amores incestuosos, crimen y
venganza. Toda la historia giraba en torno a una gallera,
ese era el reñidero, el lugar de las riñas de gallos.

El caudillo aparecía muerto en una quebrada, los

asesinos no se sabía quiénes eran. Seguramente había sido
una venganza política. Su mujer era la amante del hombre
de confianza de él. Elena, su hija aprovechando el permiso
de Orestes, su hermano, quien está preso, para asistir al
velorio de su padre, lo predispone contra su madre y su
amante, que asegura es el culpable de la muerte de su

173
padre. La tragedia se avecina.

El espacio concebido por el escenógrafo fue

extraordinario. Un piso de lona pintado de baldosas
marrones y negras, en el centro un círculo, doce sillas
iguales y al fondo una inmensa puerta de madera con
cerradura de cancel.

Cuando comienza la obra las sillas colocadas alrededor

del círculo, simulaban el velorio. En un monólogo de
Elena, ella misma las va girando una por una hasta
convertir el círculo en una gallera. Se produce la riña de
gallos y al final Orestes, va desarmando el círculo y
colocando una silla sobre otra formando jaulas hasta
transformar el espacio en el patio de atrás de la casa.
Lugar ideal para el desarrollo de la tragedia.

La puerta al fondo, omnipresente en ese caserón

colonial, como un gran panteón familiar.

La historia tejida partir de recuerdos, de emociones y

sin cronología, va conduciendo al espectador al desenlace
inevitable.

Una iluminación maravillosa, casi cinematográfica.

Delicada, sutil, elaborada puntillosamente. Unas
actuaciones impecables y una producción de altísima
factura.

Inventamos el personaje de El Corifeo, un cantante

llanero que servía de hilo conductor.

Pocas veces se da tanto talento junto. Creo, sin lugar

a dudas que el trabajo de la actriz que interpretaba a
Elena, fue maravilloso, estudiado, tejido e interpretado
casi a la perfección. También el personaje de la Madre
estuvo lleno de matices, de emociones verdaderas. No
quiero desmerecer a nadie, todo el mundo estuvo a la
altura de la obra, del tema, de las exigencias del texto.

174
 Pero nunca pude encontrar el final adecuado. Lo cambié,
lo varié, lo modifiqué muchísimas veces, porque el público
se reía y eso me molestaba.

Orestes, enloquecido, ciego de ira por todo lo que su

hermana le dice, la estrangula. En ese momento, el amante
de su madre, Salcedo, lo encuentra y muere apuñaleado por
Orestes. Su madre atraída por los gritos va al patio y en
un intento por abrazar a su hijo es atravesada por el
mismo cuchillo. Tres muertes seguidas, muy rápidas, muy
fuertes, el público no lo entendía y se reían. Yo sufría
por esto y trataba de modificar el final a fin de que no
produjera ese efecto, pero nunca lo pude logar. Cuando nos
presentamos en Caracas, la reacción no fue igual.

Nos ganamos un premio como mejor producción de teatro

regional y participamos también en el Festival
Internacional de Teatro de Caracas.

Creo que, aunque no fue un éxito de público, como otras

obras de la Compañía, fue el mejor montaje que hemos hecho
hasta ahora.

En mi caso particular y personal, de todo lo que he

dirigido, si tuviera que escoger lo mejor, esta obra
estaría entre las tres mejores, sin duda alguna. Un
trabajo que me permitió indagar sobre la dirección de los
actores, sobre el desarrollo de las emociones. Recuerdo
claramente como fui moldeando a cada uno de los personajes
y los fui llevando hasta el límite que quería. Aunque los
actores eran muy jóvenes, se produjo entre ellos y yo una
relación tan estrecha que nos entendíamos a la perfección.
Claro, no eran nuestros primeros trabajos juntos, pero si
fue la obra que nos hizo enamorar definitivamente. Fue con
“El reñidero” que nos dimos cuenta que nunca más nos
íbamos a separar.

Y al año siguiente me proponen nuevamente montar

“Alegría y Mapulín”, con esta era la cuarta vez, en
coproducción también con la Compañía Nacional, pero

175
formando una nueva agrupación en la ciudad de Barinas:
“Punto de partida”.

Siempre apostando al desarrollo del teatro en los

sitios donde menos germina la semilla. Vengo de
experiencias arduas, difíciles, pero no desmayo, sigo con
el mismo ímpetu.

De cada error aprendo, sé que hay lugares donde

intentar desarrollar el arte escénico es casi un
imponderable, pero no imposible. En cada uno de esos
sitios, lo que hace falta es liderazgo, gerencia, visión
de futuro. Es necesario descubrir a alguien con esas
capacidades. No es una tarea fácil, pero nada lo es en la
vida.

Es en estos sitios donde afirmo más mi vocación, me

aseguro más con mi oficio, con mi deber ser. Estoy en esta
vida para enseñar, para formar, para educar a través del
teatro.

El montaje quedó bastante bien, descubrí una coreógrafa

maravillosa, una bailarina y maestra muy joven de Guanare.
Por esos días, en el estado Anzoátegui, el ateneo Cecilio
Acosta me pidió la obra para publicarla. Hablé con la
familia de Carlos Giménez, quienes autorizaron la edición.
Sentí en ese momento que había cumplido con un sueño de mi
gran amigo.

La mayoría de los actores eran jóvenes de la ciudad,

reforzados por dos artistas de la Compañía Regional de
Portuguesa, lo cual hizo del montaje un trabajo muy serio
y profesional. Viajábamos todos los días desde Guanare,
nos íbamos por la mañana y regresábamos al atardecer.

Este modo nómada de vivir me ha acompañado toda mi

vida. Estoy acostumbrado a eso. Quizás en otra vida fui
gitano o viajante de comercio. Como me había venido
sucediendo en los últimos diez años, tenía fijada la
residencia en Caracas, pero trabajaba en toda la geografía

176
de Venezuela.

Ese mismo año, por tercera vez el grupo de Teatro

Delphos me invita a dirigir. Lo primero fue
“Secuestrados”, luego “Vivir para morir después” y ahora
lo hacía con “Vamos a contar mentiras”. Una comedia
policial, muy divertida y donde el valor artístico estaba
en el trabajo de los actores y la creación de sus
personajes. Fue una rica experiencia. Varias semanas de
temporada y una pequeña gira. Recuerdo que esta obra la
había visto por primera vez cuando tenía como quince años.
Una comedia agradable, sana, sin pretensiones. Algunos
críticos me juzgaron un poco de frívolo y hasta se
metieron con el autor, Alfonso Paso, diciendo que era el
dramaturgo de moda durante la dictadura de Franco en
España. Nunca entendí qué tenía que ver una cosa con la
otra. Pero así es este mundo del arte, unas de cal y otras
de arena.

177
CUMPLIENDO CUARENTA AÑOS

Un gran actor cubano, maestro de actores, gran profesor

y amigo entrañable fue mi gran apoyo en la época que
dirigí “El rincón de los prodigios” con el Teatro Nacional
Juvenil de Venezuela. Para él escribí un monólogo que
primero se llamó “In memoriam” y que trataba sobre un
viejo asistente de un gran actor, borracho y solitario que
muere en el camerino de un teatro. Una especie de “Canto
del cisne”, pero más tropical, más cercana a nuestra
realidad y en el que incluía algunos textos de obras de
William Shakespeare.

Dolorosamente el actor, mi amigo, se regresa a Cuba,

muy enfermo y al poco tiempo muere.

Les ofrezco el texto a otros actores y nadie se atreve

a hacerlo. Pero durante el proceso de ensayos de “El
reñidero”, se lo leo al director de la Compañía Regional
de Portuguesa y se ofrece a dirigírmelo, sugiriendo
algunos cambios, bastante sustanciales. En principio el
nombre, ya no será “In memoriam”, sino “A tu memoria”, ya
no habrá tanto Shakespeare, sino textos más universales.
El hilo conductor y el conflicto serán los mismos: un
viejo asistente de un gran actor o director, le reclama,
cuando este muere, no haberle dado nunca una oportunidad
para demostrar su talento como actor.

Comenzamos los ensayos, lentamente y fuimos modificando

el texto sobre la marcha.

Ese año, yo cumplía cuarenta años de estar trajinando

el escenario y nos pareció oportuno el estreno del
monólogo. Una excusa para motivarnos al trabajo. Fueron
muchos meses de ensayo, pero aprovechando esto, me
proponen dirigir una nueva obra con la Compañía y escojo
un texto, una comedia, que hacía tiempo quería hacer:
“Venecia”, de Jorge Accame. Íbamos trabajando ambos
montajes a la vez.

178
 Con “A tu memoria”, el proceso era lento, pero
sustancioso, conmovedor, me tocaba la fibra más íntima de
mi ser, de mi memoria emotiva y de la historia de muchos
amigos que seguramente se verían reflejados cuando
asistieran a las funciones. El espacio escénico, creado
por un gran artista portugueseño, con quien habíamos
trabajado muchas veces, simbolizaba muchas cosas. Una
pared cóncava, como la puerta de un panteón, una pequeña
lápida y un piso circular como la pista de un circo,
también pintado por otro genio de las artes plásticas del
estado Portuguesa. Todo rodeado de pequeñísimas luces que
respiraban teatro por todos los rincones: un inmenso
camerino, una pequeña pista de baile, un círculo de
energía y la música que nos transportaba a los diferentes
espacios de la geografía mundial donde estos dos seres
habían estado juntos durante cuarenta años de sus vidas. Y
los cuarenta años, eran mis cuarenta años. Un trozo de
tela color beige, de cuadros, hacía las veces de ruana, de
capa y de mantel, donde el Hombrecito bebía con su eterno
amigo, su última taza de té.

El estreno fue todo un acontecimiento, inmediatamente

las invitaciones a diferentes lugares de Venezuela. Con
este espectáculo inauguramos el Primer Festival
Internacional de Monólogos y recorrimos casi todas las
capitales del país. En Caracas hicimos más de tres
temporadas en diferentes teatros. Aún hoy, después de
tantos años, seguimos representándolo y haciendo llorar al
público que se conmueve con la historia del pequeño
Hombrecito.

“Venecia”, que comenzó como un juego, con doble elenco,

también se transformó en otro éxito para la Compañía
Regional de Teatro de Portuguesa. Se versionó el texto
original de Jorge Accame, se le dio un cambio al lenguaje
y se la ubicó en una ciudad de Venezuela: La Clemencia. Un
caserío que alguna vez fue importante al sur del estado
Guárico.

“Venecia” es la historia de tres mujeres, prostitutas,

179
que se unen solidariamente para hacer realidad la fantasía
de la vieja protectora y dueña del bar, prostíbulo y
habitación, de esa casa con gallinero al borde de una
carretera, por donde solo pasan, de vez en cuando, algunos
camiones perdidos en ese llano seco y árido. Las tres:
Rita, Mary y Chela, junto a su incondicional amigo: el
Cheo, inventan un viaje a Venecia, con el único objetivo
de que la vieja Tana, Clavelito en su juventud, se
encuentre con su enamorado, don Giacomo y pueda pedirle
perdón por haberle robado aquel cofrecito lleno de joyas.
Una historia llena de amor, de solidaridad, de amistad y
de mucho teatro.

Sin salir nunca del patio de atrás de la casa, los

espectadores son transportados por la imaginación y el
talento de los personajes, en un increíble viaje en avión
y un inverosímil paseo en góndola por los más atractivos
sitios turísticos de Italia, sin faltar la visita al papa,
asomado al balcón del Vaticano. Este es el momento de
mayor clímax dramático, el público en más de una ocasión
los aplaudía y muchos al salir aseguraban haber visto a su
Santidad. Es tan misteriosa la magia del teatro.

Pero, la imaginación se desborda cuando la Tana, en su

sueño por hacer realidad el perdón, se encuentra con don
Giácomo, con quien baila al compás de “Furtiva lágrima”,
antes de morir, mientras la nieve inunda el teatral patio
de la casa de La Clemencia y los personajes, deciden
regresar a Venezuela a velar a la Tana.

-“Rema Cheo, rema. Muchachas, ¿queda muy lejos La

Clemencia, verdad?”- se pregunta la Chela al final, con la
firme intención de demorar lo máximo posible el regreso a
la realidad.

“Venecia” fue un trabajo muy elaborado por los artistas

de la Compañía Regional. Nuevamente me vi atormentado con
el final, nunca supe cómo hacerlo, hasta que un día
surgió, luego de varias funciones. Creo que en mi
inconsciente hay algo que me impide llegar a finalizar

180
algunos montajes, como si no quisiese que terminasen
nunca. Es difícil entender esto. O quizás, con los años y
la madurez me he puesto demasiado exigente.

Fue un año muy agotador para mí. Por esos días una
amiga, productora, argentina, me llama por teléfono y me
propone la dirección de una obra, que yo por casualidades
de la vida, había leído y no me parecía un buen texto.

Me reuní ese mismo día a los pocos minutos de haberme

llamado, con el productor general y la escritora. Ellos me
dicen que hace cuatro semanas que están ensayando y que no
avanzan, que la fecha de estreno se acerca y se han visto
en la necesidad de despedir al director. Me proponen
asumir la dirección de la obra que debe estrenarse tres
semanas después. Me aterro, pero asumo el reto. Para darme
tiempo antes de dar un sí por respuesta, les digo que
necesito leer la obra. Por supuesto, me llevo el libreto y
esa misma noche hablo con la escritora y le sugiero
algunas modificaciones ya que así como estaba escrita no
era fácil la comprensión de la historia. Ella acepta mis
propuestas y al otro día retomamos los ensayos.

No fue sencillo, pero se logró. Estrenamos “Violento”,

de Ana Teresa Sosa, con un elenco maravilloso y con
muchísimo éxito de público. La temporada completa se
realizó a sala llena todas las funciones.

Y el TNJV, núcleo Caracas me volvió a llamar para que

dirigiera a su grupo estable de jóvenes. Me ofreció una
obra excelente: “El secreto de la luna”, del escritor
argentino Julio César Beltzer. Inmediatamente me enamoré
del tema: la maldición sobre el séptimo hijo varón, que al
llegar a su mayoría de edad será convertido en “el hombre
lobo”. El texto es una obra de arte. Los personajes, el
ambiente, la historia, todo me atraparon y comencé el
trabajo de dramaturgismo.

Si bien fue un proceso lento y meticuloso, nos llevó a

una gran tarea de investigación sobre el tema. El

181
travestismo, los recuerdos y la recurrente maldición en
boca de la abuela muerta me atrapaban teatralmente.
Modifiqué el texto, agregué personajes, las acotaciones
del autor las volví diálogo en boca de los otros seis
hermanos.

La luna al fondo, presencia inevitable, cambiaba sus

colores y permitía la aparición de sombras. La música, el
baile, al amor, el deseo, el incesto, todo el barroquismo
de la psicología humana y de la leyenda urbana puestos al
servicio del teatro. Me sentía en la plenitud del trabajo.
Hubiera querido un espacio más urbano: un terreno
descampado, una zona baldía, tierra, luces de bombillos
amarillos en cadena, como en las ferias. Pero acepté la
realidad y estrenamos en una sala de teatro, donde todo se
volvió más teatral, más limpio, más estético, menos
sórdido y menos cruel.

Por esos días otra amiga, actriz que ahora había

decidido producir teatro, me ofrece un espectáculo solo
para mujeres. Yo ya había tenido mi experiencia con “O
todos o ninguno”, pero lo que ella me proponía era mucho
más audaz. Hablaba de una obra que en ese momento se
estaba presentando en México y que se llamaba: “Solo para
mujeres”. Confieso que la idea no me atrajo mucho. Me
pareció demasiado comercial. Le propuse escribir una obra
diferente, algo con un poco más de contenido. Le interesó
el tema, hablamos con una amiga escritora y arrancó el
proyecto. Esto incluía casting a actores famosos y
reconocidos de la televisión, que estuvieran dispuestos a
desnudarse, bailar y sobre todo actuar, pero actuar bien.

La tarea no fue nada fácil. Vimos, probamos, casteamos

a muchos: conocidos, poco conocidos y desconocidos. Era
importante el nombre, el talento y sobre todo el cuerpo.
Junto con esto, se contactó a tres profesionales del
desnudismo masculino, no solo para enseñarles a los
actores sino para participar en la obra. Mi amiga iba
desarrollando el tema y yo iba montando sin tener idea a
dónde me iba a llevar ese barco.

182
 Además, la sala donde se estrenaría, era una sala
muerta, a la que no asistía nadie, porque aunque estaba
bien ubicada, no tenía estacionamiento, cosa
importantísima en Caracas. Todo conducía al riesgo, todo
me obligaba a lanzarme a la piscina, pero para ganar, no
había ninguna posibilidad de imaginar que nos podía ir
mal. Se estaba invirtiendo demasiado. Todos apostábamos al
éxito total, incluyendo el dueño del teatro. Y así fue.
“Solo para ellas”, escrito por mi adorada alumna Gennys
Pérez, se transformó en un éxito de taquilla maravilloso.
Logramos rescatar una sala de teatro para Caracas, que
estaba desaparecida, con un elenco increíble y donde lo
burdo que podía ser el tema del desnudo masculino, se
transformó en un hecho artístico muy apreciado por el
público femenino que agotaba las entradas todas las
noches.

Pero no todo era un camino de rosas, algo pasó en plena

temporada que acabó con el proyecto. Nunca supe bien cuál
fue el verdadero motivo, pero creo que fueron problemas
económicos, pues la productora un buen día no vino más y
dejó de pagarle a elenco. Más tarde nos enteramos que se
había ido del país y hubo que bajar la obra de cartel. Yo
esta vez, sí había cobrado a tiempo y muy bien, gracias a
Dios. Pero los actores se quedaron esperando. Fue muy feo.

Finalicé el año reponiendo con actores de Maracaibo,

orquesta y coro la cantata a Simón Bolívar: “De tu
encendido tránsito”.

Había sido un año rudo, cuatro obras dirigidas, dos

cantatas y un monólogo como actor. Celebré mis cuarenta
años como debía ser, trabajando a tope.

183
LA RAZÓN DE LA ACTUACIÓN
Hace tiempo ya, escribí para un taller que dicté en la
Universidad de Oriente, estos datos, que creo serán de
bastante utilidad tanto para los actores profesionales, como
para aquellos que se inician en el mundo del teatro.

Inmediatamente que un actor o una actriz, son

seleccionados para un montaje teatral y se les entrega el
libreto, deben enfrentarse al mismo.

Por lo general, el artista busca su personaje, cuántas

líneas tiene y si habla mucho o poco. Dependiendo de eso,
será su mayor o menor interés durante el proceso.

Esto es verdaderamente el principal error y el mayor

obstáculo para el proceso creativo. Tanto si el personaje es
pequeño como si se trata del protagonista.

Nunca debemos encarar un trabajo desde el punto de vista

individual o personal. Siempre debemos comenzar desde la
perspectiva de lo colectivo, es decir, ir de lo general a lo
particular, ese el camino correcto.

En cuanto el actor o la actriz tienen el texto en sus

manos deben leerlo con el mayor detenimiento posible,
tratando de entender el contexto del mismo. Ubicándolo
histórica, social y políticamente.

Anotar las primeras impresiones, buscar el alcance del

mismo y qué quiso decir el autor al escribirlo.

De esas primeras impresiones depende si decide o no

realizar el trabajo. Puede ser que no coincida absolutamente
con el autor y dejar de lado el proyecto. O continuarlo a
pesar de todo.

Son muchas las razones que llevan a un artista a realizar

una obra de teatro. Pero fundamentalmente debe manejarse el
criterio de coincidencia no solo con el autor, sino también
con la producción, el resto del elenco y fundamentalmente con
la dirección y la puesta en escena del mismo. Si todos estos
factores no funcionan armónicamente es mejor dejar todo y
184
buscar otro camino.

Pero aún es pronto para saber todo esto, primero se debe

conocer en profundidad la obra y coincidir o no con los
objetivos del autor.

Es necesario leer varias veces el texto para poder

profundizar en él. Anotar las impresiones que cada lectura va
aportando. Pero repito, es muy importante hacerlo de manera
general, global, no individual ni a partir del personaje.

Una vez logrado esto, ya se puede leer desde el punto de

vista del personaje asignado, tratando en cada una de las
lecturas de encontrar el perfil social, psicológico y
político del mismo.

Luego es importante establecer las relaciones con los

demás personajes y su trascendencia dentro de la historia.
Este es un proceso lento y complicado que debe ser
desarrollado con la profundidad, la disciplina y la seriedad
que amerita.

Es fundamental para el proceso creativo del actor, llegar

a la primera lectura de mesa con el director y el resto del
elenco, conociendo la obra y teniendo un acercamiento al
personaje.

Por lo general el artista se mantiene a la espera de las

indicaciones del director, asumiendo entonces una actitud
pasiva en el momento del desarrollo creativo. Es necesario
proponer, tener ideas propias y confrontarlas con las del
director y el resto del elenco. Nada menos productivo ni más
terrible, tanto para el actor como para el director, que no
dialogar, no intercambiar ideas, antes y después de cada
ensayo.

El actor es un elemento vivo, creador, capaz de modificar

y modificarse durante todo el proceso de montaje. El actor
además debe ser culto, informado, investigador y
disciplinado. No solo debe preparar su cuerpo, su voz y todo
el instrumento de trabajo, sino también su inteligencia, su
concentración y su espíritu. El actor debe ser humilde, pero
no sumiso. Respetuoso, pero sin temor de expresar sus ideas.
185
Desde el primer instante que asume el reto de crear un
personaje debe entender que crear es dar vida, inventar,
proponer, modificar, dialogar, investigar, escuchar, moldear,
ajustar e informar. El actor debe estar dispuesto a prestar
su cuerpo y su espíritu a otro ser que nacerá de sus
propuestas, de su imaginación, ayudado por el director, el
autor y el resto de sus compañeros. El teatro es un arte
colectivo imposible de realizar individualmente.

Si un actor se prepara de esta forma antes de la primera

lectura, antes de enfrentarse al director, con toda seguridad
tendrá mucho terreno abonado en el momento de comenzar los
ensayos. Se sentirá seguro y hará que todo fluya de manera
armónica y satisfactoria.

Últimamente se estila mucho no realizar lecturas de mesa e

ir directamente a la puesta en escena. Producto del corto
tiempo para los ensayos, de las ocupaciones de los actores o
del poco dinero de la producción. Grave error, ya que los
personajes se descubren, se comienzan a delinear a partir de
las lecturas y el análisis de mesa. Es importante realizar
por lo menos, dos semanas de lecturas y discusión con todo el
elenco. El actor debe obtener confianza y sentirse seguro.
Todo esto se consigue en las lecturas. No son lecturas para
intelectualizar la obra, sino para descubrir los personajes,
las tramas y subtramas, el subtexto y las emociones.

Comenzar a mover una pieza teatral es casi una necesidad

orgánica. Cuando el actor ya se pone de pie en las lecturas,
cuando se siente seguro con lo que dice o va diciendo algunos
textos de memoria, es el momento de comenzar a montar.

No hay nada que ponga más nervioso a un actor que comenzar

con los movimientos escénicos. Se le olvida todo lo que hasta
ese momento había aprendido. Algunos textos memorizados
desaparecen de su mente, dejándola totalmente en blanco.
Lentamente se van complementado las dos cosas: memoria y
movimiento. Las acciones físicas y los movimientos son muy
importantes para fijar la letra y las emociones.

Por lo tanto, el actor debe ser mucho más cerebral que

intuitivo. Es necesario estudiar, planificar, estructurar
186
cada una de las escenas en las que su personaje participa.
Hacerlo de forma absolutamente racional y no intuitiva.
Preparar metódicamente todos los movimientos, las reacciones
y las emociones. De tal manera que se pueda aplicar al ensayo
de forma consciente y racional.

Una vez estudiadas las escenas y cada uno de los diálogos,

el actor deja libre las emociones para que así, ahora de
manera natural e intuitiva, vaya respondiendo a los estímulos
de la escena. De esta forma, si en algún momento, falla la
emoción, el actor puede recurrir a su preparación racional y
así estimular el subconsciente para encontrar los
sentimientos necesarios para la escena. Puede suceder, porque
el artista es un ser humano, y responde a diferentes
circunstancias del día a día, que en una función esté más o
menos emotivo, pero si su cerebro tiene planificado,
estructurado y racionalizado el sentimiento, no fallará a la
hora de una respuesta. De esta forma, cerebral y razonada, se
debe memorizar un libreto, porque de otro modo, será
aprendido intuitivamente y cuando la memoria falle, se
quedará absolutamente en blanco sin saber cómo puede
reaccionar.

Recuerdo que en alguno de los tantos ensayos, un alumno me

preguntó:

-¿Y mientras él actúa, yo qué hago?

Aparentemente es una pregunta muy divertida, todos en ese

ensayo nos reímos muchísimo. Pero a mí me hizo reflexionar.
Porque es muy común ver actores o actrices que solo actúan
cuando tienen algún texto que decir. En los momentos que no
hablan o no participan directamente del diálogo asumen una
actitud de espectadores. Se dedican a contemplar la escena,
como si ellos no estuvieran presentes. Terrible. Es
importante entender que se trabaja con la energía, por lo
tanto, se esté en el escenario o fuera de él, se esté
involucrado con la escena o no, siempre el personaje debe
estar presente. Los silencios, las pausas de un personaje
deben estar llenas de emociones y de energía.

Otro tema delicado es el gesto. Por lo general los actores

187
y las actrices utilizan las manos y los brazos en exceso. Eso
hace que pierdan energía y que la emoción se desdibuje, se
diluya en movimientos que solo sirven para describir la
escena, pero no le permiten canalizar las emociones y
dirigirlas hacia el objetivo específico. Insisto que todo
esto debe ser estudiado, racionalizado previamente y de ese
modo se podrá “sentir” con mayor “verdad” durante la
“actuación”. Cuanto menor sea la cantidad de movimientos y
gestos del cuerpo, mayor será la concentración de la energía
y llegará mucho más hacia su objetivo. Una mirada, un pequeño
gesto con una mano, siempre será más efectivo que la
descripción de las emociones. La escasez de movimientos
permitirá la mayor efectividad del sentimiento.

El proceso durante los ensayos es mucho más doloroso.

Sobre todo porque se trata de compartir, ya no se está solo
en la intimidad de la casa. Por otro lado es el momento en
que comienza el actor a prestar sus emociones y ponerlas al
servicio del personaje. El momento en que el actor descubre
las coincidencias y las diferencias que lo unen al personaje.

Todo lo que el personaje es, se encuentra en el texto, no

se puede buscar por fuera ni siquiera suponerlo. Debe
existir, debe estar reflejado en cada uno de sus parlamentos
y en los parlamentos de los otros personajes.

El actor debe comenzar por encontrar todos los puntos de

coincidencia con el personaje, los puntos de contacto.
Desarrollarlos y luego buscar las diferencias.

Es importante tomar en cuenta que el actor va a prestar

sus emociones, sus sentimientos, su cuerpo y su voz para dar
vida a un personaje escrito y que será además dirigido,
guiado por otro factor fundamental de creatividad, como es el
director.

El verdadero artista entiende que cada personaje requiere

de una metodología diferente para su creación. Algunos parten
desde las emociones, otros lo hacen desde lo físico o desde
el vestuario o de la voz. Cada personaje que vamos a crear
tiene su propia forma de ser engendrado y parido. Si bien
siempre, pero absolutamente siempre, lo hace desde la
188
capacidad del actor.

Nunca debemos crear personajes típicos, porque en teatro

los personajes típicos no existen. Cada personaje es único,
como cada ser humano es único. Esa famosa teoría de que para
hacer un asesino debo conocer a un asesino, o para
protagonizar un ladrón debo relacionarme con ladrones, es
falsa, totalmente falsa. Eso lo que hará, es que el actor
realice una copia y por supuesto, una mala copia, de otra
persona. Y nunca, pero nunca será realizada con la verdad de
los sentimientos y las emociones auténticas del actor. Esto
significa que el actor debe buscar dentro de sí las
capacidades que tiene para ser ladrón o asesino. Qué
significa esto, que salvo casos absolutamente patológicos,
nadie es asesino o ladrón porque sí, siempre hay una o varias
circunstancias que lo llevan a robar o a matar. Por lo tanto
es imprescindible primero descubrir las circunstancias que
han llevado al personaje a robar o a matar y luego buscar
dentro de sí, cómo reaccionaría el actor ante las mismas
circunstancias. Eso hará nacer en el actor los verdaderos
sentimientos y las auténticas emociones.

Un actor no puede hacer “como si” fuese ladrón o asesino,

tiene que “ser” ladrón o asesino. Buscar en su interior las
emociones o sentimientos verdaderos que lo llevarían a ser
así y luego ponerlas al servicio del personaje.

No podemos tipificar absolutamente nada. No hay nada más

terrible que un actor o una actriz que dice: es que las
prostitutas son así, es que los homosexuales son así, es que
los malandros son así. Eso es falso, absolutamente falso.
Porque el actor o la actriz no van a interpretar la
generalidad de un tipo social, van a particularizar la
personalidad de un personaje, ubicado en determinadas
circunstancias y bajo un perfil único.

Este es el proceso más difícil y doloroso que debe

enfrentar el verdadero artista, el de la creación. La
creación del espíritu, del carácter, de la personalidad de un
determinado y particular personaje. Al que además se le debe
dar una voz y unos movimientos propios.

189
 Todos los personajes tienen su voz y su modo de caminar,
de moverse, de sentarse, de pararse. Eso es lo que el actor
debe buscar, debe crear, debe darle de sí al personaje. Por
supuesto que nada de esto debe ser creado al azar. Para darle
vida física a un personaje debemos buscarlo en el texto, para
ponerle una voz determinada, una particular forma de llorar,
de gritar, de sonreír, debemos tenerlo justificado en el
texto.

Existen muchas teorías y muchos teóricos en el teatro.

Desde Stanislavsky hasta Grotowsky y muchos más que proponen
cómo se debe crear un personaje, lo importante es conocerlos
a todos, saber qué proponen cada uno de ellos y tomar de cada
uno lo que más importa y más nos ayuda en nuestro trabajo.
Cada actor debe crear su propia metodología. Porque cada
personaje requiere de todos nuestros conocimientos, pero no
todos necesitan de todo lo que hemos aprendido.

Por otra parte, los teóricos solo nos dan una orientación
o sus descubrimientos, lo cual no significa que sea lo que
más se ajusta a nuestro trabajo. Muchos son los caminos que
debe recorrer un actor para llegar a un buen fin, lo
importante es que sea riguroso, disciplinado, inteligente y
verdadero.

Stanislavsky, el más conocido en nuestro mundo occidental

escribió para los actores de una época, de un país, de un
entorno social y político de fines del siglo XIX y comienzos
del siglo XX. No toda su teoría es aplicable al hombre del
siglo XXI y mucho menos a este entorno tropical. Aunque
parezca mentira el entorno histórico, político, social y
psicológico tiene mucho que ver en el trabajo del actor. Es
en ese entorno donde debe desarrollar su oficio.

Por otra parte, la experiencia de un actor a medida que

avanza en el tiempo, es decir, va madurando como persona, se
va enriqueciendo, ya que de esa experiencia vital se va
nutriendo su espíritu y esas serán las experiencias que podrá
poner al servicio de su creación. Si bien es muy difícil para
un actor maduro hacer de Romeo, es más difícil para un actor
de quince años, que nunca haya tenido la experiencia de
enamorarse, como lo hace el personaje de la inmortal obra de
190
Shakespeare.

La famosa “memoria emotiva” de la cual habla Stanislavsky

es muy importante. Ya que nos va formando, nos va dando
experiencia y nos permite poder estudiar con mayor
profundidad cada una de las emociones que requiere nuestro
trabajo.

191
LA GERENCIA TEATRAL
De pronto un día, sin saber muy bien cómo ni por qué, me
vi como gerente de una sala de teatro en Caracas. Una sala de
teatro comercial, que hasta ese momento solo había dado
pérdidas económicas y dolores de cabeza, a sus dueños. Me
proponen que asuma la gerencia y yo, de puro audaz, digo que
sí.

No sabía por dónde comenzar. El espacio era muy bello, muy

cómodo y muy bien equipado. Tenía poco personal técnico y un
problema muy grande: no tenía estacionamiento. Eso hacía que
el público, por razones de seguridad no asistiera. Solamente
funcionaban las obras infantiles. Sumado a eso, en el mismo
teatro, había una compañía que se ocupaba de organizar
fiestas infantiles, eventos y actividades propias del
divertimento para niños: colchones inflables, ventas de
cotufas, perros calientes y todo lo relacionado con el ramo.
Muchas de estas actividades se hacían en la extraordinaria
terraza que tenía el teatro, lo cual, perjudicaba ampliamente
a las agrupaciones que realizaban sus temporadas para niños.
También se alquilaba a colegios para sus graduaciones y para
representaciones teatrales escolares, que no solo no dejaban
dinero, sino que iban destruyendo las instalaciones.

Bien, contra todas estas cosas yo tuve que luchar. Poco a

poco fui modificando todo eso. Por un lado tenía al director
del teatro que me apoyaba en todas mis propuestas, porque él
quería que el teatro funcionara, pero como también era socio
de la compañía de eventos infantiles, no podía negarse a
ofrecer las instalaciones para esas actividades.

Me puse una meta, les dije que si en seis meses no lograba

modificar la asistencia del público a la sala, me iba y aquí
no había pasado nada. Por supuesto, me ofrecieron un sueldo
miserable, pero me aseguraron un porcentaje en la venta de
las entradas, lo cual, me estimulaba al reto.

De entrada repuse una obra dirigida por mí y que había

tenido mucho éxito: “O todos o ninguno”, que además estaba un
poco en la tónica de “Solo para ellas” y que el año anterior
había llenado esa sala. Fui criticado por algunos amigos,
192
porque argumentaban que iba a hacer lo mismo que todos: “Como
tenía una sala, la iba a usar para mis montajes”, “que debía
abrir el espacio a otras agrupaciones”, “que pensara que
Caracas necesitaba de nuevos teatros”, etcétera.

Yo todo eso lo sabía, pero también sabía que nadie quería

esa sala por los problemas que tenía y lo duro que iba a
resultar calentarla para que asistiera público. Lo primero
que me propuse fue crear fe en las diferentes agrupaciones y
en los distintos directores y productores teatrales.

Solucioné el problema del estacionamiento creando lo que

se llamó: “valet parking”, es decir personal entrenado para
estacionar los carros a lo largo de las calles adjuntas al
teatro y que además cuidaran de los mismos. Les ofrecimos un
sueldo base y ellos se complementarían con las propinas.

La temporada de “O todos o ninguno”, empezó a funcionar y

se fueron acercando poco a poco algunos productores. Sin
bajarla de cartelera, y utilizando doble horario estrenamos
una obra de un gran amigo, Carlos Arteaga, sobre el tema gay:
“Se te nota”, que también resultó un éxito de taquilla. Y los
fines de semana arrancamos con una obra musical infantil, que
nos permitió mantenernos y llegar a los primeros seis meses,
con muy buenos números.

Ya se estaban creando ciertas expectativas, bastante

interesantes para los artistas. Los dueños de la sala
tuvieron más fe en mí y la cosa se fue poniendo cada vez
mejor. Por supuesto, ya no eran montajes solo míos, venían a
solicitar la sala muchas agrupaciones y yo iba poco a poco
armando mi programación. Muchas cosas no se podían presentar,
otras sí. Yo tenía como premisa, a diferencia de otras salas,
la calidad artística. No eran los nombres de los artistas lo
que me atrapaban. Leía los proyectos, los estudiaba, los
conversaba con un grupo de amigos, que se habían convertido,
de alguna manera en asesores. Tenía libertad absoluta de
parte de la directiva del teatro, no me ponían ninguna traba
ni se metían en eso.

Los casi tres años que estuve al frente del teatro fueron
maravillosos. Desgastantes, eso sí, muy agotadores porque
193
aunque tenía excelente personal técnico, llegó un momento que
la actividad nos desbordó. Los martes y miércoles el teatro
se alquilaba para eventos especiales, talleres, conferencias,
casting, filmaciones de videos, proyecciones y cuanta
actividad pudiera realizarse. Los lunes era para
mantenimiento y descanso del personal. Pero a partir del
jueves comenzaban las actividades propias del teatro. Llegó
un momento en que se hacían hasta seis obras diferentes por
temporada, cuatro para adultos y dos infantiles, lo cual
significaba, más personal técnico, más guías de sala, más
taquilleros y por supuesto más gente para estacionar los
carros.

El teatro, cuando yo me hice cargo, tenía un pequeño

cafetín, donde se vendían caramelos, chucherías y refrescos.
Pero un día pensé que la terraza estaba subutilizada y
decidimos ampliar el cafetín y transformarlo en una especie
de barra donde se vendieran bebidas y algunos pasapalos, con
mesitas y sillas que además le permitiera al público
disfrutar mientras esperaban para entrar al espectáculo.

Esto fue un hallazgo, pero también se transformó en otro

dolor de cabeza para mí, pues me aumentaba el trabajo. Pero
no me importaba, mi mayor placer era ver cómo el público
asistía al teatro, disfrutaba de las obras y desarrollábamos
así fuentes de trabajo para más artistas.

Recuerdo que un diciembre, decidimos no cerrar, ni irnos

de vacaciones, como todo el mundo hacía. Habilitamos la
terraza con un espectáculo al aire libre, tipo circo-cabaret,
donde el público, mientras tomaba una copa, cenaba o pedía
unos pasapalos, disfrutaba de algo diferente. Por supuesto
fue otro éxito más. Si bien la sala no dejaba de presentar
sus temporadas teatrales, casi a medianoche, abríamos la
terraza todos los viernes y sábados.

Llegó un momento en que nos transformamos en la piedra del

zapato de otras salas teatrales que tenían cierta hegemonía y
gozaban de mucho prestigio. Pero no era malo, nos vimos todos
en la obligación de unificar los precios de las entradas y
hacer una cartelera única para bajar los costos de
publicidad.
194
 Eventos muy importantes se hicieron en ese teatro, durante
mi gestión, como: dos veces el Festival Internacional de la
Magia, el Festival Internacional de Teatro de Caracas, la
presentación a la prensa de los mejores videos publicitarios
del Festival de Cannes 2006, el casting para escoger las
mejores voces de Venezuela para “Latin American Idol” y
algunas obras de teatro que marcaron récord de temporada
como: “Los chicos del 69”, de Mart Crowly, “Yo también quiero
estar en el circo del sol”, una producción para niños, del
mismo teatro y que luego de estar un año en cartelera, se
hizo en muchísimos eventos infantiles y giró por las
capitales de algunos estados de Venezuela. Con ese
espectáculo nos ganamos dos premios TIN ese año 2007.

Tuvimos que construir dos camerinos más para poder

mantener las temporadas y reparar muchas veces el escenario
que dolorosamente se iba rompiendo por la cantidad de
escenografías que se armaban y desarmaban.

También en esa época trabajé como actor en una telenovela

juvenil de mucho éxito y con los protagonistas dirigí una
obra de Osvaldo Dragún llamada: “Los de la mesa 10”, que yo
atrevidamente le puse el nombre de “Barquitos de papel”. Los
personajes actuaban y cantaban, funcionó muy bien, pero no
con el éxito que el teatro esperó.

Todo llega a su fin y mi cuerpo me estaba pidiendo

descanso, me decía: ya basta. Una tarde, tuve un pequeño
infarto que me hizo pensar seriamente si valía la pena todo
lo que estaba haciendo. Con mucho dolor, esperé finalizar ese
año, dejé encaminado algunos asuntos que eran de suma
importancia, proyectos para el teatro en los cuales iba mi
prestigio y mi palabra y al año siguiente, sin derecho a
réplica renuncié. Había tomado una decisión muy fuerte, muy
dolorosa. No quería hacerlo, adoraba ese trabajo, pero mi
salud estaba primero.

Muy triste y sintiendo un vacío muy grande, un 30 de

enero, junté algunas de mis cosas más importantes y me fui.

Dejé mucho en ese teatro, cosas muy personales que nunca

fui a buscar, con la ilusión de regresar alguna vez. No he
195
vuelto a entrar nunca más. Aún en mi corazón no cicatriza esa
herida. He intentado pasar la página, pero la maravillosa
experiencia vivida me hace añorar esos días y ese espacio.

196
LA HISTORIA CONTINÚA

Mientras gerenciaba el teatro y me ocupaba de actividades

más administrativas que artísticas, seguía trabajando como
director y como actor.

El mismo productor de “Violento”, decidió producir tres

obras de teatro de tres dramaturgas venezolanas. Un proyecto
ambicioso, extraño y muy bueno. Me ofreció dirigir dos de
ellas simultáneamente. Yo por supuesto, que nunca digo que no
a “casi” nada, acepté. Fue un reto, un verdadero reto. Eran
dos obras totalmente diferentes. “Casa en orden”, una comedia
de serio y desgarrador humor negro, sobre el cáncer y los
cambios ante la muerte, escrita por Ana Teresa Sosa. Y la
otra pieza: “Puerta abierta al mar”, de Viviana Iriart, una
entrañable amiga, que contaba la historia del exilio
argentino durante la dictadura de la década del setenta, a
partir del reencuentro de dos amigas, la que se fue y regresa
a su país de origen, cuando ya se había vuelto a democratizar
el país.

Tuve la dicha de contar con grandes actrices de la escena

nacional. Fueron casi dos talleres montaje, porque me di el
lujo de experimentar muchísimas cosas.

En “Casa en orden”, llevé el tema al extremo casi del

absurdo, en un espacio lleno de colores, con paredes
altísimas y mucha violencia visual. En cambio en “Puerta
abierta al mar”, trabajé la nostalgia utilizando como hilo
conductor la música, el tango y la maravillosa voz de Susana
Rinaldi. En ambos montajes llevé al espectador al límite de
sus posibilidades, haciéndolo sentirse activo, partícipe y
comprometido con el tema y con las emociones de los
personajes.

Todo el proyecto fue un gran éxito de taquilla, siempre

tuvimos sala llena, pero el público se mostró mucho más
identificado con “Casa en orden”. El humor siempre triunfa.
El público adora reírse, aunque se sienta identificado o
conmovido en algún momento. Me gusta mucho atrapar al
197
público, engañarlo, sorprenderlo y guiarlo por los
complicados caminos de las emociones. Actúo y dirijo para el
público, son los que siempre deciden mi camino.

Ese mismo año, se organiza un ciclo de lecturas

dramatizadas y me llaman para protagonizar “La Nona” de
Roberto Cosa. Por coincidencia, yo me encontraba haciéndole
el trabajo de dramaturgismo a esa obra, ya que era el montaje
que haríamos al año siguiente con la Compañía Regional de
Portuguesa. Pues le ofrecí la versión a la directora y me lo
aceptó encantada. La lectura fue todo un éxito. Tanto, que
ella decidió montarla con su compañía y me ofreció el
personaje. En principio acepté. Pero por esos días, mi amigo,
el director de la Compañía de Portuguesa me ofrece
protagonizar: “Tito Andrónico”, de William Shakespeare, una
coproducción con la Compañía Nacional de Teatro. Y esa sí fue
una decisión complicada y difícil. Yo sabía que el personaje
de la Nona iba a ser muy bueno, pero cuando los puse a los
dos en una balanza, mi ego de actor se inclinó hacia Tito y
fue imposible conjugar los dos proyectos.

La experiencia de Tito fue única e irrepetible. Titánica

diría yo. Siempre sentí que era como arrastrar varios barcos
sobre mis hombros. El director, con quien yo tenía verdaderos
deseos de trabajar desde hacía muchos años, volcó en el
escenario toda su imaginación creativa. Utilizó todos los
recursos que se necesitaban para una obra de esta
envergadura. El fuego y la sangre eran casi protagonistas de
la violencia y locura desencadenada en esa increíble tragedia
shakesperiana. Los mejores actores de la Compañía Regional de
Teatro de Portuguesa al servicio de una magistral puesta en
escena. Pude desarrollar todos los sentimientos que abarcan
la locura humana. Fue verdaderamente un esfuerzo increíble el
de la Compañía y el de todos los compañeros de escena. Si
tuviéramos algo que criticar creo que es la versión dramática
y la traducción. No estaban al nivel de otros trabajos que
realizó el mismo director y la misma Compañía. Pero a pesar
de ese escollo, el montaje fue un rotundo éxito.

Y como si hubiera sido poco el trabajo de ese año, el

mismo productor del proyecto de las tres dramaturgas, me

198
ofrece el trabajo de coach de un elenco juvenil con quienes
iba a realizar una telenovela escrita por él. De más está
decir que acepté el reto. Nunca había hecho esto para
televisión, pero me dispuse a aprender. Y en diciembre de ese
año me metí de lleno en el mundo de la televisión.

Un proyecto extraordinario, ambicioso y maravilloso. Más

de veinte jóvenes ansiosos de aprender, a los que había que
instruirlos en todo lo que tuviera que ver con la actuación,
pero a su vez con la televisión, con las cámaras y con el
inmenso esfuerzo que significa nueve meses de trabajo desde
el amanecer hasta altas horas de la noche.

Y así fue. Primero la grabación de exteriores entre los

que estuvimos una semana en la playa, a pleno sol y sin
descanso. Luego entramos a los estudios: dos viejos cines
transformados en salones de clases, oficinas de profesores,
secretarías y pasillos. Qué experiencia tan mágica. Yo
disfrutaba cada mañana preparando a los actores, montando las
escenas, discutiendo con la producción y con los
dialoguistas.

Un día pensé en proponerle a uno de los dos directores, el

más experimentado y toda una gloria de la televisión
venezolana, que me enseñara a dirigir. Pero tenía un poco de
dudas sobre como pedírselo. Hasta que una mañana, se acercó
él mismo y me dijo:

-Mira, pronto tengo que hacer un viaje por unos chequeos

médicos y me gustaría enseñarte algunas cosas para que puedas
dirigir la novela durante mi ausencia.

Yo lo escuché y no podía dar crédito a lo que él me pedía.

Por supuesto que acepté. Fueron una o dos semanas de
entrenamiento, de explicaciones y un día me soltó la novela.
Los nervios me comían. Pero los técnicos, cuando me coloqué
los auriculares frente a la máquina, me dijeron:

-Tranquilo, tú dale que nosotros te ayudamos.

Qué maravilla, no lo podía creer, uno se siente como un

dios creador y omnipotente. La experiencia de dirigir una
novela es algo fantástico. Lástima que en este medio, la
199
mayoría lo hagan por oficio y no piensen en el momento
creativo que significa estar frente a tres cámaras y ser tú
quien lleve el ritmo dramático, quien guíes el interés del
espectador y puedas hacer que ese producto tenga un verdadero
valor artístico y no solamente comercial.

El productor general cuando se enteró subió a la cabina

muy preocupado. Se instaló a verme dirigir y después de
varios minutos se sintió mucho más tranquilo. De ahí en
adelante todo fluyó mejor y me quedé dirigiendo la novela
hasta el final. Pero nunca me imaginé que ese hecho pudiera
generar tantos malos comentarios por parte de algunas
personas del equipo técnico. No hablo de los camarógrafos,
sino de algunos asistentes de producción. Y cuando finalizó
la novela me quedó un triste sabor amargo. Yo le había puesto
todo mi corazón a esa producción, desde sus comienzos, pero
la envidia es un sentimiento tan grave, tan insano, que
carcome las mejores relaciones.

Y regresé al teatro, a mi mundo, al único mar donde nado

con absoluta confianza. Tal como estaba previsto dirigí “La
Nona”, de Roberto Cossa con el extraordinario elenco de la
Compañía Regional de Teatro, con quienes ya me hermanaba una
relación de muchos años. Funcionó muy bien. Un montaje a la
italiana, sencillo, con una escenografía de cajones de
verduras y frutas vacíos, un piso en verde que resaltaba el
marrón de las paredes y unos impecables trabajos de
actuación, merecedores de varios premios. El personaje de la
Nona, fue interpretado por uno de los mejores actores del
estado Portuguesa, en una profunda caracterización, llena de
humor y gracia sin igual. Se hicieron varias temporadas y
algunas giras. Nuevamente habíamos conjugado el humor, el
teatro y el arte. El público, conocedor de eso, lo recibió
con mucho afecto.

Había comenzado en Caracas una época muy terrible, ya no

se hacía calidad, sino cantidad. Solo importaban las obras de
teatro donde elenco estuviera conformado por famosos de la
televisión. Por esa época una planta televisora cerró sus
puertas lo que hizo que muchos de sus artistas quedaran sin
trabajo, refugiándose en el teatro. Y todo esto no hubiese

200
sido tan grave, si la calidad y el contenido de las obras no
hubiesen atentado contra el mismo teatro. Poco importaba lo
que se decía. Se impuso, lo que yo di en llamar: “la época de
las vaginas”. Los temas femeninos, donde se intentaba
rescatar a la mujer hablando mal de los hombres, perjudicando
a su vez la imagen de la mujer, colmaron los escenarios.
Todas las actrices se creían con derecho a hacer sus
monólogos y muy pocas estaban en capacidad de hacerlo.
Cualquier director novel, dirigía y se montaba en un
escenario. Fue un verdadero caos, ya que los productores o
empresarios solamente veían al teatro con un afán comercial y
de llenar las salas. Y por supuesto, a los que toda la vida
habían hecho teatro, a los que verdaderamente hacían arte,
los fueron desplazando. Cada vez había menos salas y cada vez
más temas sexuales, donde la burla, lo grosero y sobre todo
el tema femenino se fue imponiendo por medio del facilismo.

Si a todo esto le sumamos la ausencia de una auténtica

política cultural a nivel oficial, la depresión y el
desmoronamiento artístico fue incontenible.

Es importante reconocer, que a pesar de todos los

esfuerzos, en Venezuela, al igual que en todo el mundo, el
porcentaje de población que asiste con regularidad al teatro,
con interés y como parte de su formación cultural y social,
no es más del uno por ciento. Quien más ve teatro, porque
además tiene el poder adquisitivo para ello, es la clase
media. Porque el teatro, como casi todas las artes, no es de
un gusto masivo.

La emigración de esa clase social, por razones políticas y

económicas, en estos últimos quince años, también contribuyó
a la disminución del público. Como así también el precio de
las entradas, la inseguridad y la violencia urbana.

Todos estos factores fueron minando el trabajo y algunas

salas de teatro cerraron sus puertas o las vendieron a sectas
religiosas que las transformaron en templos, haciendo aún más
difícil las posibilidades de realizar producciones teatrales
de calidad.

En mi caso particular para poder estrenar una de mis

201
últimas obras en Caracas, estuve exactamente un año y ocho
meses ensayando, tratando de conseguir una sala y cambiando
el elenco permanentemente porque se cansaban o se
comprometían con otras actividades o simplemente no podían
seguir. Realmente sentí que había llegado al llegadero y que
lo mejor era buscar otros horizontes.

202
EJERCICIO PURO O LA BÚSQUEDA DE LA VERDAD TEATRAL

Mi actividad como docente de teatro comenzó hace mucho

tiempo y nunca he dejado de enseñar. Cada montaje significó
una experiencia y en cada uno enseñé y aprendí algo nuevo.
Así me fui formando y a su vez formando mucha gente.

En mi época de docente universitario me vi en la

obligación de sistematizar la enseñanza del teatro. En ese
momento comencé a desarrollar lo que luego llamé: “Ejercicio
puro”.

Evidentemente no era de mi exclusividad, todo esto estaba

conformado por todas las cosas que había aprendido en esos
años. Pero con el correr del tiempo lo fui mejorando,
perfeccionando y adaptando a cada grupo de alumnos y a cada
circunstancia.

Sé, por experiencia y porque mis alumnos me lo han dicho,

que todo este aprendizaje no solo sirve para el teatro, sino
también para la vida, para tu desarrollo personal y humano.

La esencia del ejercicio está en el conflicto. En la lucha

entre dos fuerzas en pugna, creando así la acción teatral.

El ejercicio, en principio debe realizarse en tres etapas:

 A partir de conflictos personales, es decir de la

relación real de los mismos alumnos. A partir de sus
propias emociones. De uno mismo.

 Una segunda etapa, donde el conflicto es creado por

relaciones preestablecidas, es decir personajes de
ficción. Situación imaginaria.

 Y una última etapa donde aplicamos el ejercicio a

diálogos de escenas de teatro escritas. El texto
escrito.

En cada una de las etapas se debe usar la misma

metodología, lo que varía es su aplicación. La razón por la

203
cual partimos de las propias emociones del alumno, es para
poder conocer sus resortes, para que él mismo sepa hasta
dónde puede llegar con sus sentimientos y para que encuentre
dentro de sí cada uno de ellos, aplicados a las diversas
circunstancias. Todo esto nos llevará al conocimiento, como
profesor, de las limitaciones que cada alumno tiene y hacia
dónde enfocar la enseñanza, ya que cada ser humano tiene a su
vez sus propios conflictos y sus particulares formas de
expresarlos.

Tenemos entonces dos elementos, dos fuerzas en pugna:

PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA

Evidentemente el que tiene el conflicto es el PROTAGONISTA

y quien se opone a la resolución del mismo es el ANTAGONISTA.
Por lo tanto, en esta primera etapa, es necesario que el
conflicto sea presentado como un simple pedido expuesto como
una oración.

Ej.: Necesito que me dejes dormir esta noche en tu

casa

Este pedido tiene implícita una razón fundamental, tanto

para el Protagonista como para el Antagonista. Que es la
verdadera razón por la cual el Protagonista hace el pedido y
por la cual el Antagonista se niega a concederlo. Esta razón,
la llamamos: Razón oculta. Y por ningún motivo debe decírsela
a su compañero y jamás se puede revelar durante el desarrollo
del ejercicio.

Ej.: (Razón oculta para el protagonista)”Estoy

enamorado de su hermano (a) y esa es una forma de estar cerca
de él (o ella)”

Ej.: (Razón oculta para el antagonista) “Mi madre me

ha pedido que yo no sea amigo (a) de él (ella) y yo se lo
juré.

Lo único que ambos deben conocer, además del Pedido, es su

relación emocional (qué son: amigos, compañeros, hermanos,
pareja)

204
 A su vez, ese Pedido implica una urgencia (Se debe
resolver aquí y ahora), y una razón por la cual, él y solo él
(Antagonista) es el que puede concederle esa petición o
resolver el conflicto del Protagonista.

Ej.: (Urgencia para el Protagonista) Debo

decirle que lo amo (o la amo) antes que se vaya a estudiar al
extranjero.

Ej.: (Urgencia para el Antagonista) Mi madre

vendrá a buscarme en un momento con su carro.

Tomando en cuenta que en esta primera etapa esta relación

debe ser verdadera, ya que aún no se va a trabajar con
relaciones ficticias, pues estamos partiendo de ellos mismos
y sus propias emociones. También deben ponerse de acuerdo
sobre la hora y el lugar donde se va a realizar el ejercicio.
Una vez hecho esto, el tiempo para preparar el ejercicio debe
ser de una semana como mínimo.

En este lapso cada uno (Protagonista y Antagonista) deben

preparar lo siguiente:

 Estrategias, es decir todas las formas posibles

para que el Pedido o conflicto, pueda ser
concedido por el Antagonista. Trabajar todas las
posibles respuestas y métodos para que no pueda
negarse a concederle el pedido. De igual forma,
el Antagonista preparará la mayor cantidad de
estrategias para negarse a concederle el pedido.
Todo esto debe escribirlo, registrarlo, para que
no quede solo en su memoria, pues luego se
olvida.

Ej.: (Para el Protagonista)

1) Me botaron de la casa

2) Tenemos que realizar alguna tarea juntos

3) En mi casa no hay nadie y me da miedo

quedarme solo (a)

4) Se me perdieron las llaves y no tengo

205
 cómo entrar.

Ej.: (Para el Antagonista)

1) Vinieron unos primos de visita

2) A mi mamá no le gusta que invite gente a

dormir a casa.

3) No tengo suficiente espacio

4) No puedo llevar gente sin avisar.

 Debe, por escrito, exponer todas las cosas que le

gustan y que le disgustan del otro (Protagonista
del Antagonista y viceversa): Relación emocional.

Ej.: (Para ambos)

1) Anécdotas o recuerdos buenos y malos.

2) Acciones con otros buenas y malas.

3) Experiencias anteriores buenas y malas.

 Crear y desarrollar, cada uno un estado de ánimo

con el cual van a realizar el ejercicio. Esto
también debe ser verdadero, no inventado. Debe
ser una circunstancia real en cada uno de ellos.
Es decir, que con ese estado de ánimo, realizarán
el ejercicio. El estado de ánimo evidentemente
sufrirá modificaciones al enfrentarse las dos
fuerzas, pero estos cambios deben ser reales y
motivados por la fuerza opositora. No solo al
efectuarse el pedido. La sola presencia del otro
hará que el estado de ánimo, sufra una
alteración.

 El Antagonista durante el desarrollo del

ejercicio debe realizar una tarea, cualquier
actividad que no puede interrumpir ni permitir
que el Protagonista lo ayude. La tarea, solo
puede ser hecha por él y nada más que por él.

206
 Ej.: Realizar una tarea escolar.

Pintar un cuadro.

Escribir una carta.

 El Antagonista, además tiene que preparar el

espacio donde se va a desarrollar el ejercicio,
es decir armar casa. Preparar la escena para su
conveniencia, sin modificar lo acordado
previamente con el protagonista.

A los ocho días se realizará el ejercicio. Sus compañeros

serán a su vez críticos y espectadores, es decir, verán el
trabajo y deberán ir anotando los errores que luego le
señalarán para ser corregidos.

Llegado el día de realizar el ejercicio, el Antagonista,

se queda en el espacio escogido para el mismo y el
Protagonista sale y ya no se verán hasta que el Antagonista,
dé la señal.

El Antagonista, se enfrenta a sus compañeros, los mira a

cada uno a los ojos, generando un clima de trabajo y
entregándose para recibir de ellos la mejor energía. A esto
lo llamamos Punto de vista. Una vez creada la energía y el
clima de trabajo, el Antagonista, arma casa, es decir,
prepara el espacio con los elementos que va a necesitar para
la realización del ejercicio y para su Tarea. Luego, se
coloca frente a sus compañeros y se concentra (Círculo de
soledad) sobre qué le gusta y qué le disgusta del
Protagonista (Relación emocional). Por eso es importante que
todo esto haya sido escrito previamente, que todos los
sentimientos que le genere el Protagonista, estén previamente
pensados, mentalizados, sistematizados en su subconsciente y
dejarlos que afloren en este momento para poder utilizarlos
en el ejercicio. Cuando sienta que ha llegado hasta las
últimas consecuencias, hasta lo más profundo de los
sentimientos, debe romper, es decir, tomar conciencia y
desplazarse a otro sitio de la escena, donde nuevamente
frente a sus compañeros, entrará en otro Círculo de soledad,
para poder recrear el Estado de ánimo, que también

207
previamente ha estudiado y ha preparado en esos ocho días
anteriores. Cuando sienta que lo ha logrado y sin salir de
él, comenzará a realizar la Tarea. Es muy importante estar
absolutamente compenetrado en la Tarea y en el Estado de
ánimo. A partir de este momento, el Antagonista decide el
momento de volver a tomar conciencia de ejercicio y darle la
señal al Protagonista, para indicarle que ya está listo para
comenzar. La señal, es acordada previamente por ambos, puede
ser una palmada, un golpe, un sonido, algo que ambos decidan.

Dada la Señal, el Antagonista regresa al sitio donde

preparó el Estado de ánimo, crea nuevamente el Círculo de
soledad y el Estado de ánimo, para regresar a la Tarea. A
partir de este momento entrará el Protagonista y comenzará el
ejercicio.

Es importante destacar que los mismos pasos que ha

realizado el Antagonista (Círculo de soledad para la Relación
emocional positiva y negativa, Círculo de soledad para
recrear el Estado de ánimo) los debe realizar también el
Protagonista, en su espacio y al mismo tiempo. De tal manera
que cuando el Antagonista le dé la señal, el Protagonista
volverá al segundo Círculo de soledad para recrear el Estado
de ánimo. Si los dos siguen los pasos exactamente, no habrá
inconveniente y el encuentro se realizará exactamente a
tiempo.

La forma de lanzar el Pedido, solo la determinará la

urgencia del mismo. Pero a su vez estará condicionado al
Estado de ánimo del Antagonista. Son las circunstancias
orgánicas las que irán dejando fluir el ejercicio. Por ese
motivo es muy difícil engañar al espectador, porque si no hay
reacciones orgánicas, si nos dejamos llevar por la
“actuación” y no somos permeables a las modificaciones que
las circunstancias nos marquen, nunca vamos a lograr la
verdad escénica tan importante para hacer creíble el
conflicto y el desarrollo del mismo.

Lo más importante para ambos es, antes que todo, verse,

sentirse, observarse, accionar y responder al otro con
absoluta verdad.

208
 Cuando se ha llegado a dominar la técnica del Ejercicio
Puro, es decir, cuando ya los alumnos pueden realizar todos
los pasos y trabajar el ejercicio con suficiente verdad
orgánica, es procedente pasar a la segunda fase.

Se les dará a los alumnos una breve sinopsis argumental de

no más de siete u ocho líneas en la cual está implícito el
pedido. Ellos deberán descubrir a partir de esta trama:

1) Pedido

2) Protagonista y antagonista

3) Relación emocional

4) Estados de ánimo de cada uno

En esta etapa ambos deben trabajar mucho más

mancomunadamente, respetando la metodología, pero creando la
historia de ambos de común acuerdo en la mayoría de las
cosas. Es importante dejar libertad para sorprender al otro
durante el ejercicio y que tenga que resolver sobre la marcha
improvisadamente.

La tercera fase será aplicar el Ejercicio Puro a un texto

escrito, es decir, a una obra de teatro. Se toma una escena y
se procede exactamente igual, con el agravante de encontrar
el verdadero pedido de la escena, que no necesariamente tiene
que ser el conflicto de la obra en su totalidad.

209
Y LA HISTORIA CONTINUARÁ…

Estábamos en el cumpleaños de un amigo. Habíamos almorzado

y ya al caer la tarde, la mayoría de los invitados se habían
ido. De pronto tuve ganas de ir al baño. Hacía días que me
encontraba mal. Un dolor enorme me hizo gritar muy fuerte,
tanto que desde afuera lo oyeron. Caí al suelo, sin poder
pararme. Era un cólico muy grande. Como pude abrí la puerta y
salí. Preocupados me preguntaron qué me había pasado. Al
contarles, dos grandes amigas me montaron en el carro de una
de ellas y me llevaron de emergencia a la clínica de mi
seguro. La doctora internista me chequeó e inmediatamente me
dio una orden para que al día siguiente por la mañana, me
hicieran una tomografía. Así comenzó uno de los calvarios más
largos de mi vida.

La tomografía me llevó a consulta con el

gastroenterólogo, quien al verla, inmediatamente habló con
uno de los mejores oncólogos, que al siguiente día me
atendió. De ahí en adelante pasé por todo tipo de exámenes y
pruebas. Fueron más de tres meses con una fuerte dieta y
muchos purgantes. No podían encontrar nada. Solamente se veía
una mancha del tamaño de tres dedos sobre el colon.

Recuerdo uno de los últimos análisis: “colonoscopia con

enema por contraste”. Compré lo indicado, me purgué desde el
día anterior, tal como me lo indicaron y me fui a las 5 de la
tarde acompañado de un amigo. Esperamos y al rato llegó el
señor que me iba a realizar el examen, acompañado de un joven
moreno, muy alto y con cuerpo de luchador. Me preguntó mi
nombre, me dijo que esperara un momento y luego me hizo
pasar. Un cuarto normal. Sobre una pared el aparato de rayos
equis y a su lado una camilla blanca, como de acrílico.

-Quítese toda la ropa y póngase esta bata. Se quita también

el reloj, la cadena y los anillos. Vamos a ver si está
limpiecito.

El moreno, mientras tanto preparaba una mezcla en un

recipiente.
210
-Colóquese frente a la pantalla- Me gritaba el señor desde
otro cuarto- No respire. Bien. Respire- Regresó- Sí, todo
está bien. Acuéstese en la camilla boca abajo y los brazos a
los lados, por favor.

Yo obediente hice todo lo que me pedía, inclusive, me

cerré la bata por detrás para que no se me viera el trasero
desnudo.

-Bueno- dijo el hombrecito- relájese y colabore.

En eso, sentí como el moreno me pasaba su dedo lleno de

vaselina e introducía una cánula en mi ano, mientras me lo
iba llenando de agua.

-No respire- gritaba el hombre desde el otro cuarto.

Yo trataba de aguantar pero me era bastante difícil. El

hombre tomaba placas y el agua seguía entrando, mientras el
moreno ayudante me apretaba las nalgas con una mano y evitaba
que se me saliera la cánula de la lavativa. Llegó un momento
que no pude más, gritaba, insultaba al señor, juraba que
luego que terminara se lo iba a hacer a él. Y de pronto toda
esa agua comenzó a salir y mi bata de tela azul se mojó y la
camilla estaba empapada. Entre el hombre y el moreno
limpiaban. Yo seguía boca abajo. Ya sin bata, absolutamente
desnudo y sin un ápice de pudor, intentaba oler, con la firme
intención de que había hecho un desastre, pero no olía nada.
El señor seguía tomando placas, el moreno apretando mis
nalgas y el agua entrando en mis intestinos como si fuera un
río desbordado.

Ignoro cuánto tiempo estuve en ese suplicio, pero sé que

respiré profunda y agradecidamente cuando el hombre regresó.

-Listo, párese y puede bañarse.

Yo aterrado me puse de pie y giré intentado ver lo que

había sucedido. Primero mi cuerpo desnudo, todo el frente
pintado como de yeso. Levanté la cabeza y vi al pobre
asistente, el joven moreno, pintado de blanco, como yo, de
arriba a abajo.

211
-Disculpe- atiné a decir y me encerré en el baño que me
indicaban a darme una ducha. Me sentía sumamente avergonzado,
con la dignidad por el suelo, pero a su vez, muerto de la
risa con la imagen del ayudante todo salpicado por líquido
que mi cuerpo había expulsado tan violentamente.

En enero del siguiente año me internaron para realizarme

una operación por laparoscopia. Era necesario primero
investigar. Se prepara todo el show, me ingresan en el
quirófano y me anestesian.

De pronto siento que me despiertan.

-¿Ya?- pregunté asombrado porque sentí que había pasado muy

poco tiempo.

-No- dice el doctor- Se presentó un problema cardíaco. Si lo

operaba podía quedarse en medio de la intervención. Necesito
un marcapasos externo para poder operar.

Al otro día salí de la clínica y a buscar el marcapasos.

Ocho días después lo conseguimos. Por suerte la carta aval
del seguro me servía y me ingresaron nuevamente.

La noche anterior a la intervención me pusieron el

marcapasos que estaba en mi cuello, como si fuera una
gargantilla. Pero al salir del quirófano estuve dos días en
terapia intensiva. Pude comprobar en carne propia lo que
significa estar drogado. Ahí, en una camilla, boca arriba,
acompañado de otro ser humano que respiraba fuertemente y con
sonidos un poco difíciles de describir, tenía visiones. Si
abría los ojos, veía agua azul, plantas flotantes, delfines y
manatíes. Si los cerraba un telón rojo anaranjado, como un
papel tapiz, se me aparecía frente a los ojos.

-Tengo visiones, doctor.

-Es el efecto de la anestesia. Tuvimos que esforzarnos mucho

porque al instalarle el marcapasos le tocaron una pleura y el
pulmón izquierdo se le inflamó bastante. Nada grave, pero de
cuidado.

Cuando al fin me llevaron a la habitación tuve la

212
información exacta de cuanto había sucedido en el quirófano.

-Mira- me dijo el doctor- la cosa es grave. Te quité un tumor

de unos 27 cm y un kilo setecientos de peso.

-¿Qué?- dije asombrado, no tenía fuerzas para gritar- Pero

eso es casi un feto.

-Sí. Tienes que asumir que lo que viene es de cuidado.

Esperemos el resultado de la biopsia, pero pronto
comenzaremos con sesiones de quimio y luego de radioterapia.

Yo escuchaba sin el menor asombro.

-Sedimentos de aquella operación de apendicitis, de hace

quince años se fueron acumulando y formaron el tumor. Su
textura no me da un buen pálpito. Debes estar preparado para
lo peor.

Mis amigos se asustaron más que yo y comenzaron a

planificar lo que sería mi vida de ahí en adelante. Me habían
puesto un ano contra natura (colostomía) y me cortaron quince
centímetros de intestino delgado.

-Esperemos el resultado, pero aproximadamente en seis meses

podremos restituirte el aparato digestivo. Tendrás que
aprender a vivir con esa bolsa. Nada será igual.

Y efectivamente nada fue igual. Mi abdomen estaba todo

engrapado como si fuera la cremallera de un pantalón. Yo, muy
delgado, había bajado diecisiete kilos, apenas si podía
moverme. En mí costado izquierdo una bolsa plástica, adherida
a una base pegada a la piel. Casi no podía respirar por mi
pleura afectada. Tenía terapia respiratoria todos los días,
me alimentaban intravenosamente y el marcapasos seguía
colgado de mi cuello. Un panorama poco alentador para
cualquiera. Lo genial es que no me deprimía, seguía de tan
buen humor como si nada de esto me estuviera pasando. No me
alcanzarán los días por vivir para agradecer a todos esos
amigos que me cuidaban noche y día, que me acompañaban, que
me visitaban, que estuvieron tan preocupados y ocupados por
mi salud y bienestar.

213
 Una semana después me dieron de alta y a los doce días
exactamente visité el consultorio de mi médico para quitarme
algunas grapas. Era muy temprano, fui acompañado de un gran
amigo, casi un hermano. Yo muy débil, me senté mientras mi
amigo buscaba una manzanilla. En eso viene el doctor, me
saluda y se me acerca al oído.

-Tengo noticias extraordinarias.

Yo sonreí apenas. Fui lentamente al baño y al regresar me

hizo entrar en el consultorio. Tenía un sobre blanco en sus
manos. Me miró a los ojos y me dijo:

-Esto es un milagro. Un caso entre diez mil. La biopsia dio

resultados negativos. No tienes nada. En tres meses volvemos
a intervenir y te restituyo el aparato digestivo. Podrás
hacer pupú normalmente.

Comencé a llorar, toda esa fortaleza que me había

mantenido firme e inquebrantable se deshizo en un momento.
Lloré, como lloran los hombres cuando dan gracias a Dios por
permitirles vivir un poco más.

Mientras todo esto sucedía, mis amigos se habían ocupado

de resolver mi vida. Entre ellos decidieron que mi
recuperación, el proceso de quimio y radioterapia que iba a
suceder a todo este caos se iba a realizar no en Caracas sino
en Guanare.

Como evidentemente nada de eso sucedió y el resultado fue

muy diferente de lo previsto, se quedaron vestidos y
alborotados. Pero yo sí quería recuperarme fuera de Caracas,
sentía que esa ciudad ya me había agotado toda posibilidad de
vida y necesitaba nuevos aires, nuevas formas de sentir.

En abril de ese mismo año me restituyeron mi aparato

digestivo y una semana después, estaba en el escenario en una
corta temporada de “A tu memoria”, el monólogo que tantas
satisfacciones nos había dado a la Compañía Regional de
Portuguesa, a su director y a mí. Aún sin quitarme ni un solo
punto de la herida, yo estaba brincando y saltando en el
escenario. Cuando el médico lo supo, por mi boca, se iba
muriendo. Pero no pasó nada.
214
 Meses después me instalaba en Guanare y comenzaba a
dirigir una versión muy acriollada de “El gorro de
cascabeles”, de Pirandello. Buen montaje, buenas actuaciones,
pero no fue el éxito de público que esperábamos.

Me incorporé al movimiento teatral del estado, llegando

incluso a ser funcionario por un corto período de tiempo, en
el Instituto de Cultura. Una experiencia importante,
fructífera para mi desarrollo personal.

Y aquí sigo trabajando en esta tierra caliente de los

llanos occidentales venezolanos. En estos últimos cuatro años
he realizado tareas interesantes, buenos montajes, como
actor, como director y como docente.

De todo lo sucedido en estos años lo más importante para

destacar ha sido la investigación profunda sobre el trabajo
del actor. Creo sin ninguna duda, en todo lo que he expuesto
en este libro. Hace poco, veía en un programa de televisión a
una gran bailarina de flamenco, que exponía con otras
palabras los mismos conceptos: “Se debe planificar cada uno
de los movimientos, de los sentimientos, de las acciones,
toda la coreografía y luego, cuando se llega al escenario,
soltarse y entregarse a la pasión. Si has estudiado, si todo
eso lo tienes fríamente almacenado en tu subconsciente
aflorará en el momento de actuar. No importa si son dos giros
o tres, si volteas a mirar en el momento exacto, lo
importante es que seas orgánico y verdadero cuando gires o
cuando mires. Tu expresión debe ser la que en ese momento
sientas. El resto lo hará tu cerebro, tu estudio, todo lo que
has aprendido” Y creo firmemente en esto. ¿La máscara? ¿El
cuerpo? Responderán a lo orgánico, a la verdad.

En dos de mis últimos trabajos como actor, apliqué

firmemente mis teorías sobre el trabajo del actor con
excelentes resultados. El primero en una obra titulada “El
desconocido”, de Tomás Jurado Zabala. Mi personaje era un
funcionario de cultura, alguien que tenía la “brillante” idea
de realizar una obra de teatro sobre la vida de Simón
Bolívar. Un personaje avasallante, cruel, déspota, lleno de
rencores y que creía que la única verdad era su verdad. Tenía
infinidad de referencias, pero quise que fuera un compendio
215
de varias personalidades conocidas. La obra sucedía en los
meses previos al caracazo de 1989, aunque mi personaje era
absolutamente de ficción, podíamos fácilmente identificarlo
con cualquier burócrata, asesino, represor y fascista
universal. La obra sucedía en el interior de una cárcel, el
protagonista, un escritor opositor al régimen, un hombre con
ideas liberales de izquierda que intentaba mostrar unos
héroes de carne y hueso, a quien mi personaje se oponía
abierta y cruelmente. Lo trabajé desde la óptica surrealista,
casi desde el clown, desde la exageración en el gesto, en la
palabra, en el maquillaje y el vestuario. Ajeno a toda la
realidad circundante de la cárcel.

Al año siguiente nos proponen, al director de la Compañía

Regional de Teatro de Portuguesa y a mí, participar, él como
director y yo como actor en una coproducción con el Centro
Nacional de Teatro y el Teatro de títeres Tempo. La pieza se
llamaba: “La colección del peregrino”, un texto poético,
difícil, nada realista de Daniel Di Mauro, escrito para
títeres, pero que el director decide hacerlo mezclando
muñecos y actores en vivo. Mi personaje, un personaje
histórico, que existió: Lope de Aguirre, de quien dice la
leyenda que después de su muerte ocurrida en El Tocuyo, cerca
de Barquisimeto, aún su espíritu deambula convertido en
fuegos fatuos. Un nuevo reto, que me llevó a un largo
profundo y complejo trabajo de investigación. Aquí si apliqué
todas mis técnicas y fui de lo cerebral a lo orgánico
absolutamente. Era comenzar desde la base histórica, recorrer
el trayecto famoso que el personaje hiciera en busca de El
Dorado, a través de ríos y montañas para desembocar en el
océano Atlántico en una balsa y con muy pocos tripulantes.
Lope de Aguirre, loco, rodeado de traidores, anárquico,
déspota, tirano, asesino, infiel a la corona española y
enloquecido de amor por su hija de quince años termina sus
días descuartizado y comido por los perros, a excepción de su
cabeza y sus dos manos. La primera expuesta en plaza pública
y las otras dos enviadas a Mérida y a Barquisimeto como
ejemplo a la ciudadanía, del poder del Imperio español.

Fue un trabajo muy complejo, muy duro y con una investigación

muy profunda, pero que valió la pena. Me siento muy orgulloso
216
de haberlo podido realizar, pero sobre todo de haber podido
poner en práctica y con excelentes resultados todas mis
teorías sobre la actuación y como llegar a un personaje.

En el 2013 estrenamos una versión mía de una obra de

Carlos Gorostiza, “Aeroplanos”, que yo titulé: “Compañeros de
viaje”, ese montaje es el mejor ejemplo de una actuación
orgánica. En muchas funciones el público sentía que estaba
con nosotros sobre el escenario, que jugaba dominó con
nosotros, que eran parte de nuestras acciones como verdaderos
“voyeristas teatrales”. Si eso se logra, hemos cumplido.

Creo firmemente que el teatro es la expresión máxima de la

vida, es la poesía de la realidad más hermosa y efímera que
existe.

Así he vivido estos casi setenta años de vida y cincuenta

sobre el escenario. Así quiero morir: viviendo. Y cuando esta
luz se apague, cuando todo esto que llamamos realidad se
termine para mí, solo deseo permanecer en la memoria de mis
amigos, de mis afectos, de mis compañeros, de tantos “hijos”
teatrales como he tenido y que ahora andan regados por el
mundo. No quiero que lloren, quiero que rían, que brinden,
que alcen una copa por mí, que canten, que sigan siendo
felices como yo lo he sido siempre. No quiero urnas, no
quiero flores, no quiero velatorios, quiero fuego,
incineración, arder para siempre en la llama eterna del arte.
El teatro es mi vida y lo será por siempre.

Solo quiero que todo esto que he escrito sirva para

recordarme, para recordar parte de la historia teatral de la
Venezuela contemporánea. Los hombres pasan, la vida sigue aún
después de la muerte.

Quiero despedirme con una frase de uno de mis personajes:

“Que al final nos quede la alegría de haber sido compañeros
de viaje… de un viaje fantástico, donde el tiempo no existe.
Un viaje que lo abarca todo en un minuto. Y en este minuto
quiero decirles, gracias, gracias y adiós”

217