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Di~eño de cubierta: Sergio Ramire7.

~fotivo por1<1da: Etc1111 do1111~s. Mus~o d\I Arle. fil:tdelfia. Joan Sureda
Ana M. ª Guas ch

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•No mi permitida la ttprodued.Sr> total o par-

oial de e$le lilm>. 1Ú S\1 tnLOn1i~u10 :11Conn~<i<u, ni
b trJn$mi~i6n M ningun-. forma o por tualq\lkt
m«lio, yJ se.1. •loetrónieo. rnednieo. por fo1o;;opia,
poi ce~~Slrll u utr~s m~~uJus, .sin el permiso pre.vio
LA TRAMA
y por tmíto de los títuluts dd Copyrisbt.•
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DE LO
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2.' cdici6n 1993
© Joan Suceda. Ana M.' Guascll, 1987
© Etlidones ;\kol, S. A., 19$7
Los BcrrO'-'llcs del Jarama
Ap<lo. 400 ·Torrejón de Ardoz
Madrid · Rspaña
Tclfs.: 656 56 l I • 656 49 11
ISDN: 84-7600.220.3
Oepósito leg:il: M. 30 179-1993
Impreso en COSMOPRINT, S. l ..
Lo5 Naraojos, 8. S.S. de IO$ Ri:yc~ (MaJrid)
l'i:inted in Spain
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%4-i ·:t. Introducción
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La trama de lo modemo no es <'lq\tello que no pretende se1·; no es una

historia dd arte contemporáneo, tampoco es una historia del arte actual (del
tiempo en que vivimos) ni tiene b pretensión de ser una sociología del arte
del siglo XX, ni tan siquiera un análisis formalista e iconográfico del mismo.
Es simplemente una trama, un conjunto de apreciaciones, consideraciones y
reflexiones sobre el fenómeno de la modernidad artística.
··.. ·.;. Pero no se olvide que una trama también es confabulación, disposición
interna, contextura, enredo y aún florecimiento. De todo ello encontrará el
lector en nuestro libro con el fin principal de facilitarle la comprensión del
arte que se h" dado en llam;\r moderno (lo post-moderno ya es harina de
otro costal). Téngase en cuenta, no obstante, q\le esta distinción de lomo-
derno (que, :1proximadamente, :comprende desde 1874 hasta 1974) no nos
priva de reconocer que el arte comemporánec• abarca parcelas más amplias
que ias estudiadas en este libro,' parcelas en las que la tradición, la fuerza de
la inercia y ti concepto del buen ·.hacer se han sobrepuesto a fas exigencias
.. :'·. de un siglo en el que conceptos como· originalidad, vanguardia, superación y
búsqueda, etc., han dado forma a la parte que emerge del iceberg del arte.
·El contenido del libro se divide en dos secciones *: fa primero presenta una
narración continua estructurada en apartados o capítulos; la segunda, a modo
de diccionario, es ayuda, complemento y rápida guía de la anterior (la fami-
liaridad con las mismas será en todo CMO lo q\le facilite su utilización al lec-
tor).

* En la primer.t de estas secciones la utilización de la negrita no tiene otro significado

que d;ir énfasis a dcrros vocablos y expr~siones. En la S(gunda sección los ténninos expre·
sados en negrita <:urrespomlen a en1rndas del dkcionario.

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1. . Una nueva visión de la realidad
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El espectador poco avezado en el arte de la contemph\ci6n artística, el vi-
sitante de museo que desvía su vista hacia el cartelito que le ilustra sobre el (
título y el autor de una obra y no sobre el anhelante lienzo, el pintor de ca- (
ballete que ansía plasmar lo que lleva dentro, el crítico que se rasga las vcs-
tid\1ras al encontrar que la galería se h a trastocad o en establo y el profesor (
de la historia-teórica o de b práctica-históri~ del arte (¿y qué máS da?) que
miran hacia el Siglo de Oro con ojos encandilados piensan quizá que en cua- (
renta ailos más o menos (de 1870 a 1915) la práctica artística echó por la bor- (
da la gloriosa evoluci6n, entre realista, naturalista e idealista, del arte gesta-
do y alumbrndo en el Renacimiento y criado en d Barroco. (
El espectador, el visitante, el pintor, el crítico y el profesor en animado (
corrillo no dudarían en acordar que seguramente fu e lo que el ocurrente y
mordaz crítico de !.e Chavarri lfamó impresionismo el inicio de todas las (".
desviaciones que ha sufrido el arte de llUestro siglo, nuestro arte. ·
(
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EL ESCÁNDALO DI! LOS IMPRESIONISTAS
(
Louis Lcroy, que así se llamaba el crítico, encontró ins\lhante una dis- (
creta, por su tamaño, obra del pintor Claude Monet, Impresión: Sol nacien-
te, presentada en el estudio parisino del foLógrafo Na<lar. (
El óleo de Monet, en el que un pequeño disco solar brilla entre las bru- (
mas de ua amanecer portu.ario reflejando su luz en unas tranquilas aguas-
cielo apenas despertadas por dos barq\1ichuelas madrugadoras, no era, evi- (
1
. d~ntemente, el único cuacfro de la exposición del bouleva rd des Capuciries.
A la decena de lienzos del propio Monet se sumaban obras de Sisley, Pi- ( 1

sarro, Degas, Rcnoir, Cézanne, Guillaumin y Denhe Morisot, entre otros. (

.1 Al hombre actual no le sorprende que una treintena de artist.'IS expongan 1
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Giorgione, Condl,.fo campestre, 1505·1515. 'l'iziano, /.a \le1111s .te Urbino, 1538. Museo de los
Musco del Louvre. PMí~. · Uffüi. Flcmncia.

E. Manet, Olympia, 1863. Museo de Orsay. París.

E. Mancf, Almuerz<1 en la hierba, 1862-3. Mu~eo de Oruy. París.

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s~s visiones de la realidad, su mane~a de entender el mundo que ven, que
s1cnren, en una snb y que lo hagan sm que se haya convocado premio algu · (
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no, sin que exista jurado ni recompensa anunciada y que tengan la confesaJa
:.·:. ~",~:·::\ ... ·.· . pretensión -baldía en muchos casos- de vender las obras. No diremos que
t:.les presupt1estos fu esen heterodoxos en 1874, pero sí :ti menos que rom-
·A:/~f.. . ~ .,.. . . ..... - pían la costumbre de los salones oficiales en los que los guardianes de fo ver-
dad artística, académicos afamados y oficialistas pintores, ponderaban sobre ,.
\
lo que debía de considerarse Je interés en .el campo de las artes y di!$no de
ser expuesto a juicio o conocimiento público. La Academia y las insntucio-
nes oficiales eran por aquel entonces los instrumentos que la aristocracia bur-
guesa alimentaba y manejaba para conservar el buen arte, :me que desde me-
diados de siglo es rab<1. siendo amenazado desde diversos flancos (recuérdese (
en tal sentido a artistas como Millct, Daumier y Conrbet).
los ataques ib:m demasiado lejos; así en el imperdonable óleo Almuerzo (
en la hierba de Manet, mientras la moral pública quedaba seriamente afoc-·
•:
... ' ..." .... ".::.. tada por el desnuJo de una bella dama expuesta entre sesudos y vestidos va- \
•. -;'' . V":~_;_---;:.;:,.,:: :· '--~," ".~,: .. .., rones, el arte de bien pintar se veía por completo burlado por la igualación
de luces y sombras, por la falta de modelado y por !ns primitivas tintas ph·
(
..: ·__.:_ _ _.,:. _. --~=-- .. ~ ...... ~.- .. . -:':' :':'___ ..____,,,_::::..----"'---' nas; como consecuencia, el Salón tuvo que poner coto a lo~ desmanes y re- (
C. Monet, lmpresi611; Sol naciente, 1872. Museo de Orsay. Pilris. chazar la obra de Manet, al que acompáñarnn en tal suerte Cézanne, fantin (
Latour, Whistlcr y Pisarro.
Sin embargo, el rechazo fue relativo; hs propi:ts instituciones no vieron (
con malos oios que se organizase un paralelo Salón de los rechazados, no
sabemos a ciencia cierta si para mostrar su justeza en su rigor selectivo o
para evidenciar la elasticidad de un sistema· que admitía en su propio seno a (
aquéllos que intentaban -relativamente-- socavarlo.
(
(
LO ARTÍSTICO Y LO SOCIAL

(Fue realmente el impresionismo un intento de socavar el orden artístico

(
establecido? ¿Ha sido, en verdad, el impresionismo el inicio del arte con·
temporáneo( ¿Se podrfa decir que el siglo XX empieza, en el campo de las ar- (
tes plásticas, en 1874? Son preguntas de difícil respuesta y aún más si se pre-
tende que la tengan a través de \In rotundo sí o un contumlcntc no. Cree- (
mos que las verdades absolutas no existen y quizá mucho menos en el cam-
po del arte. .· ·
Deberíamos de preguntamos también si es posible hablar de arte como (
fenómeno aislado que tiene su propia vida o sí, antes al contrario, el arte no
es pensable, ni practicable -evidentemente- fuera de sus coordenadas his·
t6ricas. Pero no es fácil deslindar, no ya las relaciones entre arte y sociedad, (
entendiendo ambos té rmino.~ como realidades distintas que se relacionan pero
que est~n separadas la una de la otra o, en todo caso, que la una es reflejo ( !

C. Mo~et, La <"Staóón Saint-ltU.are, 1877. Pogg Art Museum. de la otra, sino analii,ar lo artístico como parte fundament."ll de lo social; bas- (
Ca111bridge. te decir que el :me es un organismo de la sociedad. El arte río se relaciona

10 11
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con la sociedad, ni es espejo ni consecuencia de ella; el ;u-re forma parte de en el río, unas <lamas en el jardín, una estación de ferrocarril , una calle nevada
la sociedad; lo uno no existiría: sin lo otro y viceversa (?). El estilo grandil<;:>c~ente y. retórico de concebir la pintura, habí:i dejad;
Así pues, el lector tendrfa que acon~pañar esta mana del arte rnntemfo- paso a un modo cot1d1ano y simple, en el que lo que acontece normalmente
1·án eo con el recuerdo del funcionamiento, en un instante dado, de lo~ dtfe- es lo qne merece ser trasla<la<lo al lienzo. El pintor se olvida de su estudio
rentes órganos sociales para llegar a una comprensión más integral de lo ar- <le la serie a veces interminable de bocetos; no pinta lo que piensa de ln rea~
tístico. Eso q\le ahora puede parecer evidente no lo era tanto, sin embargo, lidad o In que la misma le impone, pinta simplemente lo que ve y cuando
en la época del impresionismo. fue Hipólito 1'aine, profesor de la Escuela· lo ve¡ no se preocupa por el re~uerdo, por el antes; sólo le interesa el pre-
de Belfas Artes parisina, uno de los primeros en entreveer tal cuestión, casi sente, aquello q\te ocurre en el mismo momento en el que está frente al lienzo.
al mismo tiempo que el impresionismo hada su :\parición en el ámbito "(lr- El pmlor va abaúdonando progresivamente d encargo para ser, en sen-
tístico: «Cícrto es -afirmaba Taine- que estamos tentados a creer que (el tido estricto, el autor de su obra y no.sólo el individuo que pone al servicio
arte) nace a la ventura, sin razón ni ley, entregado al acaso, a lo imprevisto, de otro su habilidad manual. El cuadro de historia y el de alm-, el mitoló-
a lo arbitrario. Cierto es que el artista i:ree seguir su fantasía, que es abso- gico}' el de vanag;loria personal o colectiva se abandonan ame obras que, uLi-
lutamente personal; cierto también que el público aplaude conforme a su. gus- . fizando una termmologfa extraída de otros campos de creación, llamaríamos
to que es pasajero y que la imaginación del artista y l" simpatía del público de autor. F.I ori~cn o la casuística del cambio es difícil resumirla en pocas
son ambas espontáneas, libres y, a primera vista, tan caprichosas, como el líneas; pié.nsese sm ~mbargo 9ue la actitud impresionista no es un hecho a.is-
soplo del viento. Sin embargo, ambas cosas, lo mismo que el soplo del vien- lado; la segunda mmi.d del siglo XlX supone en lodos los ámbitos sociales
to, están sujetas a condiciones precisas y a leyes detennina"das», · una ~;rdadera transformación y, especialmente, un nuevo tiempo de transfor-
En este texto, extraído del tratado de Filosofía del Arte, Taine habla del m:icton.
espectador, del público. ¿Quién era ese público? ¿Quién era el público <lcl . S~rfa erróneo pe_nsar que nuestro s~glo, o el. anterior, son instantes pri-
arte en el último cu<\rto del siglo XIX? Lo que se puede afirma r en principio v1lcg1ados del devenir hum:l!lo; lo que s1 parece cierto es que el tempo o tiem-
es que no era numeroso y que mucho menos lo era el público comprador. po del existir se ha dinamizado y el ritmo de la vida ha variado sus constan-
tes ..L~ necesidad de 9ue el _1?Íntor sea autor de su propia obra responde y
La clientela del artista se nutría de las clases altas de la sociedad, de l<\ aris- participa de ese camb10: y evidentemente no sólo es el tema lo que varía no
tocracia y de la burguesía, grupos cuyo gusto 110 coincidía precisamente con sólo se pasa de lo retórico a lo íntimo, sino que se introduce una nueva :na-
el que httfa en las obras impresionistas. A pesar de ello, el artista reclamaba nera de exprc.qión plás:tica. Es decir, la transformación no opera sólo en lo
la presencia d.e la multitud, de la masa, tal como muestra una carta remitida que se dice pictóricamente, sino en el cómo se dice.
por Cézannc al superintendente de Bellas Artes en 1863: «no puedo aceptar Esa aseveración, sin embargo, es dil!cutible y matizable, no ta11to en el
el juicio ilegftimo de colegas, a quienes no encargué yo mismo que me as~ccto de su contenido sino. en el orden deductivo qu~ presupone. Se po-
arreciaran -escribía el pintor, quizá cun palabras de Zola- desw invocar dr1a .pensar que estamos pre;uz.gando que una determmada temática hace
a público, deseo ardientemente que la multitud sepa al menos que no modificar la manera de exprcxar artísticamente la misma. Si así fuese, esta-
quiero que me confundan con esos señores del jurado que no parecen ríamos cayen~o en el. error de valorar más el contenido de una pintura que
interesados en ~ er confundidos conmigo». , . su formalización o, d1cho en otras pnh,bras, más su significado que el signi-
El deseo <le Cézanne de acercarse a la multitud difícilmente se cumpliría ficante, más lo que cuenta que el cómo lo cuenta. · .·
de inmediato. La primera exposición de los impresionistas constituyó un fra- No es tarel'\ fácil valorar los dos conceptos aplicados a una obra u objeto
caso rotundo de público o, al menos, de aquel público que adquiría obras artíxtico; podría decirse que a lo largo de la historia ha sido la forma la que
de arte. ha definido el estilo y sin duda hallnrfamos razones para confirmar tal ase-
v~ración. F.s corriente pensar que lo que diferencia unar crucifixión rom:í-
mca de una de Rembrandt no es el tema sino la manera de tratarlo; pero si
EL ABANDONO DEL TAI.LF.R: PINTAR Á-i?~ PLEIN AlR,, reflexionamos algo más sobre la cuestión, nos.daremos cuenta que poco tie-
ne que ver en su contenido una cr~1cifixión del siglo XII con una del si-
Quien paseMe atentamente en 1874 por Ja improvisada galería de Nadar glo XVII; lo que están denotando ambas es untt determinada concepci<Ín del
se tenía que dar cuenta de inmediato que lo allí expuesto era una r,intura·quc mundo y, de .manera m:\s inmediata, de la realidad, de la sociedad en sus as-
no contaba historias, que no exaltaba actitudes, que no transcnbfa recuer- pectos religiosos, místicos, de las relaciones de poder, etc. No puede sepa-
dos, que no intentaba dar una visión pictórica de un acontecimiento o de un rarse, por ello, la forma del contenido o viceversa, aunq\Je en un aspecto ope-
relato. La pintura expuesta y 1a de los posteriores maestros impresionistns, r~Livo pueden individuafüarse los dos aspectos y ser sometidos :í análisis pro-
estaba, casi, al alcance de cualquiera; sus temas eran vulgares: unas regatas pios.

12 13
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En Lal sentido, el impresionismo no sólo aporta una nueva concepción co, no tanto en su definición o en su esencia, sino en sus dimensiones;
iconográfica de la realidad, sino una distinta visión plástica de la misma. Sin la tela tenía que ser algo st1ficientementc pcqucrio para !levado y traerlo, algo
excesiva exageración cabría afirmar que casi por primera ve1. en la historia que en modo alguno respondiese a las pretensiones de grandeza que por lo co- (
de b creación plástica, el artista ve por sus propios ojos y transcribe una rea- mún anidaban en los cuadrns realizados en el taller; en éste el pintor ncce-
(
lidad no manipulada para ser modelo¡íctíiríco. El pintor no piensa su cua- sila sentir el lienzo; cuando. trn.baja al aíre libre, el lienzo es sólo algo que
dro, no lo construye con anteriorida y lo traslada al lienzo, simplemente se interpone entre el pintor y la realidad, algo que sirve como sopone de la
lo pinta. El pintor impresionista -aunque tampoco renuncia a ello en sen- transcripción cromiiticn. de sus imprc¡¡Íones.
tido absoluto- no dispone tal o cual modelo en 1.1n sofá o en un butacón
para realizar una bella composición, no junta un plato, un florero, unas man-
zanas, un jarrón y unas flores, no lns ilumina desde la Í7.quicrda o la dere- ¿.ES POSIBLE UNA ESCUL'l:'URA IMPRESIONISTA?
cha, de arriba para abajo o a la inversa para conseguir una hermosa y muerta
naturalez:\, como tamyoco elige retazos de una campiña para, en su estudio, El impresionismo fue por tanto una manera directa de sentir la vida, una
(
pintar un paisaje idea ; antes al contrario, el impresionista sale al campo , a voluntad de hacer pimui·a viva, en caliente, si bien algunos Je lo.s propios
plein ~ir, en bus~a Je a4uell? que _le sugiere o le produc.e un plncer estético, artistas que participaron en las primeras exposiciones y en la Sociedad de ar- (
y lo· pmrn. Lo ptnt<l con rap1de1, sm preocuparse <lcmas1a<lo de las estructu- tislas pintores, dib1,jantes, esrnltares J.. grabadores que fos impulsaba con la
ras que ordenan el color, es decir, del dibuJo, lo pinta sin buscar armonizar pretensión, además, de editar un periódico dedicado en exclusiva a las artes, (
combinaciones y mezclas cromáticas: ya se encargará la retina de combinar. pronto siguieron rumbo.'! plásticos que se apartaron progresivamente de la (
Su pincelada es rápida, no demasiado larga, en modo alguno cl!comlida en la práctica impresionista. .
intención de hacer creer que aquello no es pintura; sus colores,.lo más puro Pero ames de i.:onoccr tales rumbos es preciso reflexionar al menos sobre (
posible. . dos cuestiones. La primera de ellas deriva del propio nombre de la sociedad
Su visión rápida no le permite ver los detalles, acarici"-r los pliegues de anteriormente mencionada. En él se habfo de pintores; grabadores, dibujan-
los vestidos, los pétalos de las flores o los cabellos del pelo; son las manchas tes y escultores; sin duda, los socios fundadores no prescribían ni rechaza- (
de co lor las que insinúan la realidad, las que se convierten en realidad pic- ban ninguna de las técnicas o procedimientos artísticos, pero conociendo las
tórica. Se hn afirm<"tdo qne Pisarro, Monct, Sislcy y R.enoir se encandilaban características del impresionismo ¿es posible hablar de esculoores impresio- (
con las teorías científicas sobre la luz y el color, con las teoría;¡ .<le Chcv- nistas? En principio debiémmos contestar que· no; 9ue el plein air, la inme-
(
reul; puede ser, pero en cualquier caso lo que querfa.n era redimir la pintura diatez, el dinamismo, la temporalidad y fa cotidane1dad temática no pueden
de los grilletes del pensar11ienro y de la historia. · ser asumidas por una técnica, la escultórica, mucho más pesada y estática (
En modo alguno los impresionistas se plantean una defensa intelectual que la pictórica. .Ello no fue óbice, sin embargo, para que algunos esculto-
de la pintura o proclaman en m:tnifiestos unos principios que seguir; entre res, como el francés Ro<lin y el italiano Rosso, trntasen la mnteria de manera (
el pintor y la realidad sólo está el lienzo. Este contacto con la naturaleza, relacionada con las pretensiones de los impresionistas.
con lo variante, hace que el impresionismo reconozca uno de los parámetros P::ira dichos escultores, la materia dejó de tener unos límites rígido.~. pre- (•
que hasta aquellos momentos estaba so~amentc latente en. el queha~er pictó- cisos; las formas abandonaron la definición nítida para pasar a ser temblo- (
rico: el tiempo, o mejor el transcurrir del tiempo y los efectos del mismo. rosas: más que bronces, las esculturas de Rodin y más aún las de ltosso, pa-
Las obras realizadas en el estudio no captan, aunque representan, el tiem- recían en realidad ceras t.lcrrctidas por el calor o por la presión de las manos. (
po real. Las obras cuyo tiempo es dominado y/o creado por él pintor, en Rodin y Rosso no son, sin embargo y a pesar de sus indiscutibles apor- (
realidad están fuera de ese tiempo y su única voluntad es absolutizt1r un ins- taciones, hitos definitivos en la posterior evolución de la escultura.
t:utte. El pintor impresionisrn desea captar e~c tiempo a través de la lu1. cam- En todo caso Rodin es un artista genial que sentimentaliza lo pequeño, (
bi:mte que transforma el cromatismo de unó'I ct1tedral o el vibrante oleaje ma- que hace vibrar el mármol o el bronce, pero que no aporta una nueva defi-
nición de la ohra tridimensional, de las posibilidades de la materia en rela- (
rino. Antes era la mnteria el único reto del pintor, ahora lo es el espacio y
el tiempo. Basta ver obras como La estación SaintMl.a7.are de. Monct en la ción al espacio escultórico. · (
que el humo transfigura por completo el espacio de atención confundiendo 1 La renovación en el campo de la escultura no procederá estrictamente,
los distintos términos y com.ponentes (locomótoras, cubiertas, edificios, raí~ como veremos, de este ámbito de creación sino más bien del de 1-a arqnitec- (
les, hombres) y a la vez mamfiesta lo fugaz del momento, para darse cuenta tura y, más concretamente, del de la arquitectura del hierro. (
de ello. ·
La pintura a plein air coiidicionó también el carácter Jcl objeto pictóri- (

15 (
14
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(
PINTURA Y FOTOGRAFÍA
2. El descubrimiento de las estructuras
El segundo de los aspectos que queríamos destacar en relación con el im-
presionismo surge J e! hecho de que l<'l primem exposición del grnpo se realiza
en el estudio del torógrafo Nadar. Desde que en 1815 Niepcc comigue im-
presionar una superficie sensible colocada en el fondo de una cámar:i oscura
y que en 18JJ Dagucrre fija una imagen pos_itiva, el pugilato entre la foto-
grnfía y la pintura parece inevitable. El captar fa realidad ya no es una tarea
manual extremadamente lenta: es una labor mecánico-química casi instantá-
nea cuyo resultado es de una rara perfección.
El mundo de Ja imagen, el de la visión, tiene forzosamente que registrar
Ja nueva técnica y responder a su reto. La pintura no puede seguir siendo
igual; bien es cierto que la fotografía en un principio toma de prest<'t do la es-
tética pictórica, de ahí la época de la photó d'arl, pero también lo es que en
el siglo XIX, la pintura en sus encuadres, en sil pr~tendida espontaneidad> en
la colocación de los modelos, etc» in~enta en ocasiones hacer fotografía. En
cualquier caso el reto está ahí; la pintura ya no se justifica con la única pre-
tensión de capt.·w la superficie de las cosas, lo aparente de las mismas; uene No existe on único camino para alcan1.ar la imagen interior, en mo<lo
que dar un paso más; dejar la imagen exterior para ir en busca de la imagen alguno unívoca. las respuestas al reto fueron muchas y de dístinta índole,
interior, de aquc!lo que lo.~ hombres no pueden captar con su mirada. si bien C<lbe agruparlas en dos posicione:; definidas, COrl matizaciones, por
criterios geográficos: la fomcesa y la germánica. Tal distinción, sin embargo,
no es absnluta como lo demuestran los distintos puntos de acuerdo o de tá-
cita convergencia a lo largo de la trayectoria de "mbas posiciones.
La respuesta francesa surgió del propio seno del impresionismo, el cual
abrió caminos que no se agotaron en sí misnios. Uno de ellos es el de los
neoimpresionist;'IS, pinrores que olvidando las coordenadas históricas y las
plásticas se aferraron a algunas propuestas estéticas y plásticas del impresio-
nismo para desarrollar una obra con e11caso sentido artístico. Los ncoimpre-.
sionistas pusieron el listón de la modernidad en los finales del siglo XIX
confondiendo lo. que fue principio de algo con el fin de lo propio .

LA EXPRESIÓN DEL YO

Por otro lado hay que tener en cuenta a aquellos pintores, por lo común
designados con el epíteto de postimpresionistas, que surgidos del seno del
impresionismo pronto manifestaron otras preocupaciones, sino contrapues-
tas en sentido absoluto a las iniciales, sí al menos distintas, preocupaciones
que intentaban conjugar lo espontáneo, la impresión inmediata de J:i reali-
dad exterior, del paisaje, sea urbano o no, con una más profunda expresión
<le lo personal o de la naturaleza.
Para tales artistas lo válido ya no ~s la luz que hace variar la apariencia
de las cosas, que desdibuja los contornos y hace vibrar los colores: lo im-
portante, como podemos apreciar en los cuadros de Van Gogh, es expresar-
se con la mayor fuerza interior posible; la visión _ya no es el instrumento
16 17
 (
que permite relacionar el individuo con la narnraleza, la visión se conviene P. Cfaannc, Reir.úo de j oaq1tim
(
en la puerta por la que se proyectan en la naturaleza y en el entorno los sen- G.tsq11et, 1896-18')7. G alcrfa
timientos del hombre, pnra ser recogidos en último extremo por el lienzo: Národ nL Praga.
el cuadro se convierte entonces en un combate, eu el que el paisaje o el re-
trato sólo son excusas p:rnt volcar en una tela las vivencias de un individuo;
su soledad, sus estados de ánimo y no los estttdos de la naturaleza, es decir,
algo que difícilmente es posible con medios o técnicas mecánicas.
Las pinturas se vuelven ngresivas e hirientes, ram o en el color como en
los ritmos lineales, los cuales tienen algo que ver con los de las estampa:; ja-
po nesas que en aquellos instante11 empiezan a difundirse por Europa, No es
de extrañar pues, que el rojo, el amarillo o el azul no se utilicen para pintar
algo que en realidad es rojo, amarillo o azul, sino para expresar sentimientos
de dolor, de angustia o de tranquilidad.

EL TALLER LABORATO RIO

Las secuelas del impresionismo, en esta valoración del hombre frente a

sí mismo y frente a la rcaliJa<l que le rodea, po!!ihilitarnn también otra ma-
nera de concebir fa pintur<'I, manera en fa que el C\ladro no se entiende ni
como una impl'esión ante la naturaleza ni como una expresión o proyección
del mundo interior del pintor, sino como la construcción de una realidad nue-
va, en cierta medida autónoma, que surge del análisis de la naturaleza, pero
ya no de lo que se ve de ella, sino de las leyes que la ordenan; de los prin-
cipios que ll'l gobiernan; no de lo accidental, si110 de lo universal.
A estos·prcsupucscos atiende la pintura J e los llamado.~ puntillistas, como
Seurat y Signac. Para tales pintores, el taller se transforma en una especie de
laboratorio científico en el que se estudian desde los efectos físicos del color
hasta las figuras geométricas que cabe h<'lllar en las estructuras de fos formas
naturales. Los cuadros ya no se pintan al aire libre, sino en el taller-labo-
ratorio; la pincelada se ·atomiza por que se cree que los puntos de colores com-
plementarios tienden a juntarse en la retina, considerando ésta como una
especie de palet~:..~os. cuerp ~s-,~ancha del i mp.resioni sn~o adqu ~e ~en rígidez,
las formas estatic1dad convutlénclose en problemas casi geométricos.

ALGO 11As QUE UNAS MANZANAS

. .Esta tendencia, aunque no en su aspecto técnico, es decir, en el concepto

de puntillismo, fue llevada a sus últimas consecuencias po1· Cézanne. A Cé-
zanne se le ha tenido como maestro y cabeza indiscutible del arte contem-
poráneo, dándose la paradoja de que lo que pretendía el pintor era hacer una
pintura sólida y durab~e como la expuesta en los museos. Cézaune murió
casi con el siglo (1906), lo que nos permite afirmar que su obra es plenamen-
J>. Cézanne, l.as grancJ¡•s b11ñistas, 1898-190). Museo de Arte de
te una producción del siglo XIX y, n su vez, preguntarnos el porq\1é de es<'\ Filadelfia.
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 consideració.n ~e a<lclantado de la contem pora~e!dad. A Cézanne lo que le
preocupa prmc1palmenre es hal lar las formas bas1cas según las cuales se or-
aena la naturaleza; encontrar el orden interno <le la realiJa<l natural. El tema
pierde inter~s para el pinlor; pueden s~r unas manzanas, unos melocotones, un
frutero encima de un mantel, unos Jugadores de cartas o una monta1ia; lo
importante es reconocer la geometría que construye y estructura tales reali-
da<lc.s: los conos, los cilindros, las esferas, los planos qne están latentes en
Capilla <ld rey Tuthmosis 11. la apariencia de las cosas.
El empeño no es nuevo a lo largo de la historia de la pintura; podríamos
rastre;;r numerosos instantes en los que la geometría con sus formas simples
guía la labor pictóricaJ, ¿Qué es enlonces lo nuevo de la propuesta de Cé-
zanne? Sin <luda' el que parte de un conocimiento profundo de la pintura
· que él mismo llama de musco. Si bien en ocasiones se ha dicho que Cé:.:anne
tenía el deseo de «componer pintura» sobre normas clásicns que habfa estu-
diado y, a veces, comprendido m:tl, lo cierto es q_ue C ézaune arranca de un
~Ílmul? de experiencias del pa:;ado para convertir la pinrnr:'.I en un medio de·
P. Cauguin, T11 M11tete (En el merC'lldo), 1892. :.\fosco de experimentar la naturaleza física de las cosas.
Arte de Fíladelfb.
Cézanne, especialmente en sus úllimas obras, elimina conceptos como di::-
lantc-detrás, profundidad-cbroscuro, etc., para trabajar en un espacio de
término único, no visual pero sí pictórico, tal como podemos compr9bar en
el cuadro de Las grandes bañistas. En él, los cuerpos humanos de deformada
anatomía, tienen la misma valoración que los troncos de los árboles que in-
tentan alcam:ar la perfecta estructura del triángulo, no tanto como trnnscrip-
ciones de figuras indivi<lualizadas, sino como .fo rmas rícmica.s que crean una
realidad no pteexistente, aunque se refieran a algo que existe.
La manera de tratar esas formas no es ni la puntillista ni tampoco la im-
presionista; son los planos de color a inodo de unos eones producidos por
.un hacha en un tronco los que van·creando una modulada organizaci~n del
lienzo con calculadas J;ra<laciones cromáticas y eliminando cualquier posi-
ble desliz detallista. · .

EL ETERNO RETORNO

La lección de Cézannc tuvo muchos e inmediatos seguidores; la búsque-

da de lo esencial, de aquello que no sufre variaciones en relación con el trans-
C\1rrir del tiempo fue también una de las metas de los llamados sintetistas,
agrupados en tomo a la figura carismática de Gauguin. Para los sintetistas,
entre ellos M. Denis, la pinturn anees de ser la representación de una batalla,
de un florero, de un desnudo femenino o de cualquier otro motivo, era una
superficie en la que formas y colores se distribufan según un cierto orden.
Un orden que no cabe considerarlo visual, sino que intenta, al igual que el
arte de algunas civilizaciones -antiguas, que las .cosas se representen lo más
clara y significativamente posible, sin atender a la realidad q\le se capta a tra-
P. Cauguin, Autorretrato co11 e'l Cristo amarillo, 1889. Colec:ciún particular. vés de la visión. Lo~ sintetistas no dudaron en practicar un anti-impresio-
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 nismo encerrando las figuns en una línea negra para destacarlas del fondo tintciones y organismos oficiales, fruto de lo cual fue, primero, el Salón <k (
o representando una figura· con la cara de perfil y el tronco <le frente para los rechazados y luego el de los independientes. Poco a poco ese rechazo o (
poder indicar las posiciones más características del cuerpo. independencia se fue acemuan<lo en un comportamiento mutuo, y el artista
F.I lector se preguntará obviamente si tal manera de pintar, como la que entró a formar parte del ~rcmio de la bohemia cnraiza<lo en el universo ro-
manifiesta Gauguin en Ta Matete (En el mercado), no es acercarse demasia- mántico. Los caharcts, los cafés pal'isinos> los bmdeles se convirtieron en lu-
do a posiciones artísticas denominables quizá primitivas como puede ser, en- g_ar de encuent,ro de pintore.~, poc~as, músicos y de todos aquellos se se sen-
tre otras, la egipcia. (Se puede decir que en los inicios del arte mo<lerno se tian llamados por el canto de la sirena de las ;utes. (
halla la inexorable vuelta al principio? ¿Se puede decir que el arte moderno · El artist;l se liberó de las relaciones sociales de dependencia, no ya per-
c.icrra la rueda de la evol.ución _.i.nística encontrán<lo~c con los inicios? Sí qui- sonal si!10 incluso plá~tica, .buscando en ocasiones el refugio en ;\1.ltuni._s no (
sr~ramos res.p?nder de mmed1ato a tales. prcg~ntas .encontra.ríai:ios razones contaminadas (Gaugum) mientras que en otras la muene fue la umca via Je
huida (Van Gogh). fata actitud de individualización del arti:->ta ante el grupo (
mas que suf1c1cntcs para hacerlo en senado aflrmativo; es d1fíc1l negar, por
ejemplo, bs semejanzas formales de las escuJturas cidádicas con las obras social tuvo varias consecuencias. La libennd adquirida hizo difíciles las re- (
brancusianas, o la inlluencia del arte negro y oceánico en la génesis del laciones entre los creadores y los posibles compradores, y se convirtió en ne-
cubismo. cesaria la presencia de intermediarios entre unos y otros que posibilitasen la (
En su proceso creativo el arte, evidentemente, p\1ede utilizar formaliza- circulación de la mercancía; el pintor o el escultor ya no trataban directa- (
cion~s del pas~<l~>, e incluso e~ posible que coincidai,i, en delerminados plan- mente con el público, eran representados por m<1rchnntes y, con posterio-
tea.m1entos plasucos, producciones separadas por cientos de años. En cual- ridad, por galerías. La relación artista-intermediario no resultó ser un idilio, (
\

quier c;iso, debemos tener en cuenta que esa convergen'cia en la formación antes bien, el artista quedó preso en las voluntades del marclnmd que si bien
de obras Reparadas en el tiempo, siempre es relativa y puntual y que, por lo ffOtegía e incluso lo mantenía económicamente no lo hacía por afán al- (
lo común, se produce en momentos de prof un Ja transformación de la pr:'lxis truista o de mecenazgo cultural, sino, salvo muy raras excepciones de pro- {
artística, momentos en la que ésta intenta dejar el lastre de la inmediata tra- fund<t amistad, por cuestiones exclusivamente comerciales bañadas en todo
dición y buscar en el pasado, en los estados puros del arte, la verdall del mis- caso por tintes culturnlistas. .
mo. Esa mirada hacia atrás, de búsqueda sincera de la verdad, no debe con- . La individualización P.ropició también 9~1e se multiplicasen las vías artís-
fundirse, sin embargo> con el rcvf.v,d o con la procesión <le los neos, fenó- tJcás, una vez. rotos los diques del 1caden11cismo. · (
meno éste iniciado en el siglo XIX, pero también con una larga vigencia en Las normas plásticas, la separación camfoica entre el buen y el mal arle, ,.
l.,
el XX manifestada en diversos movimientos •trtísticos y en otros de carácter entre el arte decente y el al'te pervertido se fueron diluyendo; lo escolásti~
más popular (lo Kitsch, lo camp> la moda retro, etc..). · co dejó de regir como verdad suprema de lo artístico y el autodidactismo o (
Volviendo a la figura de Gauguin se debe reconocer que su interés como la formación paralela fueron ganando terreno a las enseñanzas de carácter ofi- (
pintor no reside única y exclusivamente en esa huida o en esa búsqueda del cialista. El artista ya no se sometía a un estilo dado, ya no acept:tba las nor-
tiempo Rerdído> sino y bajo el punto de vista plástico en el proceso de des- mas académicas; creaba su propia sen<la plástica que sería aceptada o no por
rcferenc1ación que somete al color. Al citar a Van Gogh hemos ya indicado la sociedad; en l'ealidad poco le importaba que ;\SÍ fuera.
ese cambio en la concepción cromática; Gaug\1in lo lleva a extremos insos- Con ello no queremos decir que la práctica artística de nuestro siglo .se (
pechados como se advierte, por ejemplo, en el Cristo amadllo, obra en la · h:tya convertido en un fenómeno exclusivamente individual; antes al contra- (
que las carnes de Cristo se convienen en manchas amarillas que armonizan rio, en muchas ocasiones los intereses plásticos y en otras los ideológicos
con el color de la campiña. El color ya no tiene que ver nada o muy poc'o, han propiciado agrupaciones más o menos formalizadas de'individuos que
con Jo. real, no es la r~~lidatl la ,<J.uc rige ~a armonía del co~or, es la obra la conjunt<'lmente intentan una determinada aportación o cambio artístico. Tal (
que exige una ordenacion cromauca propia. · · . convergencia de intereses no ha sido en lá m<'\yorfa de los casos muy dura-
dera y los grupos o los individuos han: encontrado nuevos motivos de preo- (
cupación o ~~ búsqued~ e~ t;>tros ~spectos .de lo artís~ico 2 dif~r~ntcs ?e los
EL ARTJSTA Y LAS VANGUARDIAS c:¡uc los rcumo en un prmc1p10 .•'\si se han ido produciendo d1stmtas mves- (
tlgáCÍones, nuevas rupturaii con la tradición; l.\ originalidad se ha _ido con- (
En los finales del siglo XIX no sólo se crea una nuevi\ relación con la rea- virtiendo en una nec~sidad, en una exigencia de la creación; el artista o los
lidad; esa relación es· posible o mejor consecuencia, no sabemos exactamente grupos han tei\ido <JUe encontrar nuevos caminos, han tenido que ir a la (
si una cosa o la otra. de la distinta posición que el artista mantiene con la vanguardia, han terudo que ser vanguardia. (
sociedad. Hemos ya señaládo fo. ruptura que se pre.duce con respecto a ins- El concepto de vanguardia supone UM determinada concepción del arte
¡

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 que en cierta medida no es exclusiva de la contcmporanci<lad; el arte no es
considerado como expresión de realidades, individuales o colectivas, relativi- 3. El impacto de lo nuevo
lízablc.~ en sus coordenadas espado-temporales; antes al contrario, se' cree
q\1e fo produ.~ción artísti~a .sigue u1~a. línea de pr?greso, que es posible una
clara valoracton de las d1stmtas actlVldades relacionadas con el mundo del
arte, que el artista se adelanta al resto de la sociedad en la percepción de la
realidad. social, ínc~~so en !a pi;rccpciém de lo_ posible._ Pero poi: ~m~ lado,
como bien enten<lto Krindmsky en su ~legona del triángulo <lmam1co, lo
van~uardístico. Y, la_ vanguardia no son principios absolmos que. están so-
metu.los a la <lmarn1ca del progreso: lo que hoy es sólo vanguardia mañana
ya no lo será e incluso pasado maña!Ia quedará reiagado de la evoh1ci9n
artística y qui:t.á olvidado por las nuevas y galopantes vanguardias.
Los artistas que particip:m en las vanguardias dejan tras sus huellas a .se-
guidores que continúan sus principios o sus conceptos estéticos pero tam-
bién a otros que lanzan furibundas críticas y gue intentan acercarse con otro .
arte a la C<\beza del pelotón; en la cuneta quedan los que en lugar de mirar
ltacia adelante miran sólo hacia sí mismos y los que vuelven la cabeza hacia
atrás con ojos añorantes; también hay que contar con aquellos que yendo a. En el mundo germánico la vía <le lo contemporáneo se fundamentó en
la cabeza, en la vanguardia o cerca Je ella, quedan apresados por la fuerza principios distintos a los" que se consolid:iron en torno a fa capital parisina,
del poder que intenta dirigir el curso de fa práctica artística hacía uno u otro pero tan válidos como aquellos. .
lado. Si en el ámbito meridional fue la pintura la que intentó socavar la propia
La carrera de lo vanguardístico tiene fieles espectadores; son los galeris-. vi<la de las formas plásticas, en las rcpioncs ccntrocuropcas fue el espíritu.
tas, los compradores en potencia, los coleccionista8, los críticos y <llgún q\1e especulativo el que abrió las posibiliaades de una nueva praxis.
ot.ro cult~vado~ de la cultur.'I. Pero nos engafütrfamos al pensat" q\le este pú- Tendríamos quehacer referencia lejim<\ a fa filosoffa idealista de un Kant
blico no mterv1ene en el desarrollo de la carrera; las apuestas están al orden o de un Hegel y más cercanamente en el tiempo a la llamada teoría de la
del día y no se <lcscarta la existencia de negocios no muy limpios que lanzan pura visualidad fara comprender la posterior evolución del arte. En la men-
3 la cabeza, a la vanguardia, a artistas que en modo alguno responden a las cionada teoría e concepto de lo bello, es decir el objeto de la estética, deja
exigern:ias mínimas para ocupar tales posiciones o que <lcjan tirados en la C\l- pas? 4\ una ciencia ·del ar~~ cu>:a princ!I:al preocupac!ón es el cstu?íu de los
neta a otros que quizá merecerían estar allí; en ocasiones esos activos espec- fcnomcnos de la percepc1on visual. Filósofos y te6ncos como H1ldebrand,
tadores preparan rápidas vías de acceso a la pista de fa práctica <le! arte; en lleg;trón a considerar la obra <le arte como una voluntad de forma que se
otras cierran algunas direcciones y abren otras nuevas con la colaboración, realiza obedeciendo únicamente fas normas de la visión; el tem;\ sólo es apa-
o sin ell<'I, de los creadores. Pero en cu<'llq_uier caso, como· hemos dicho tal riencia; la función <le la forma en modo alguno es transcribir una realidad
planteamiento -sepa disculpar el lector los símiles demasiado caric•.ltU~es­ exterior; en definitiva, el arte es como un lenguaje específico que se elabora
cos- no es propio del arte. contemporáneo. Fue en los albores del Renaci- según sus propias leyes.
miento cuando se empezó a entender la práctica artística como una compe- Worringer dió un paso más en el modo de concebir la expresión plásti-
tición; basten para dar fe de ello los elogios q\le Dante Alighieri dedicó al ca cuando en 1908 publicó su fundamental texto Abstmcción y naturaleza.
grnn Giotto: ccCreyóse Cimabue en la pintura ser el señor pero hoy domina En él concibe un arte no figurativo, consi<leran<lo Ja abstracción nu sólo
Giotto y la fama de aquél es hoy oscura». . .. como expresión de una forma pura, sino de un;\ forma transtnisoro de un
Lo que sucede en el ;me contemporáneo es que el planteamiemo de lo <lctcrminado contenido. Worringer' parte del principio de que la obra de
vanguardístico y de lo original adquiere un dinamismo y una agresividad arce debe ser tenida como una. exteriorización de la relación que existe
desconocidos en épocas anteriores. · entre el hombre y el mundo exterior¡ la abstracción es una respuesta del
hombre a su realidad exterior, especialmente en aquellos instantes en que
la vida humana se halla en fricción con su entorno. .
F.I concepto de abstracción ha si<lo, sin <lu<la,' controvertido en la ev9-
luci6n y significación del arte contemporáneo. ¿Es posible hablar de abs-.
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