Libro, Las Imágenes Medievales y Su Contexto, Francesca Español

Imágenes medievales de culto
Tallas de la colección El Conventet

Exposición
Imágenes medievales de culto

Tallas de la colección El Conventet
Febrero - abril de 2010

Comunidad Autonóma Exposición Catálogo
de la Región de Murcia
Promueve y organiza Edita
Presidente Comunidad Autónoma Comunidad Autónoma
Ramón Luis Valcárcel Siso de la Región de Murcia de la Región de Murcia.
Consejería de Cultura y Turismo Consejería de Cultura y Turismo
Consejero de Cultura y Turismo Dirección General de Bellas Artes Dirección General de Bellas Artes
Pedro Alberto Cruz Sánchez y Bienes Culturales y Bienes Culturales
Fundació Caixa Girona
Secretaria General de la Consejería Produce
Mª Luisa López Ruiz Fundació Caixa Girona Editor científico
Gerardo Boto Varela
Director General de Bellas Artes Comisario
y Bienes Culturales Gerardo Boto Varela Textos
Enrique Ujaldón Benítez Pedro Alberto Cruz
Coordinación Carmen Godia
Servicio de Museos y Exposiciones Gerardo Boto Varela
Dirección General de Bellas Artes Francesca Español
y Bienes Culturales Alejandro García Avilés
JUNO Consulting Clara Fernández-Ladreda Aguadé
Pedro Luis Huerta Huerta
Diseño y dirección de montaje José Luis Hernando Garrido
Enric Ansesa María José Martínez Martínez
Minerva Sáenz Rodríguez
Diseño gráfico Máximo Gómez Rascón
AMR Publicitat Dolores Teijeira Pablos
Pablo Abella Villar
Joan Molina Figueras
Joaquín Yarza Luaces
Manuel A. Castiñeiras González
Colección El Conventet
Fotografías
Conservación Jordi Mas
Nadia Hernández Henche
Diseño
Conservación técnica Joan Garcia y Anton M. Rigau,
Manel Riera AMR Publicitat
Corrección y traducción
Traduaction
Agradecimientos Impresión
Igol
AdA
Nazaret Gallego Depósito legal
Beatriz Blecua B-8144-09
Xavier Lamuela
Rafael Martínez ISBN
978-84-7564-466-0
© Textos
Los autores
© Fotografías
Los autores
© De la presente edición
Comunidad Autónoma
de la Región de Murcia
Consejería de Cultura y Turismo
Dirección General de Bellas Artes
y Bienes Culturales
Índice
Presentación 7 Imágenes medievales de culto.
Pedro Alberto Cruz Catalogación 45
Una visión del mundo 9 i. Sedes sapientiae.

Carmen Godia María como Trono y Majestad 47
Tallas medievales del Conventet. ii.Maternidad divina:

Razones para una exposición 11 el Niño en los brazos de la Reina del Cielo 81
Gerardo Boto Varela
Imágenes de talleres flamencos
Las imágenes medievales y su contexto 17 y brabanzones 94
Francesca Español Dolores Teijeira Pablos
Transitus: actitudes hacia la sacralidad iii. Sacrificio y conmoción.

de las imágenes en el Occidente medieval 25 Pasión de Cristo en el Calvario 97
Alejandro García Avilés
iv. La Buena Nueva.
Sobre las persuasivas imágenes de culto. El Mesías encarnado y resucitado 131
Encomios y escrutinios
desde la Edad Media hispana 37 Restos de un naufragio:
Gerardo Boto Varela esculturas septentrionales
de la colección El Conventet 152
Joan Molina Figueras
v.
Santos y santas.
Modelos espirituales e intercesores 159
Santas equívocas.
Introducción a la iconografía
de María Magdalena 160
Joaquín Yarza Luaces
Bibliografía 188
Traducción al inglés 193

A finales del siglo xix, el redescubrimiento del románico En el presente catálogo, algunos de los más reputados
catalán trajo consigo no sólo la fascinación por las especta- expertos en arte medieval de nuestro país diseccionan mi-
culares pinturas murales que se conservan en su mayoría nuciosamente las tallas expuestas, dirimiendo atribuciones,
en el MNAC, entre ellas el célebre ábside de San Clemente replanteando dataciones y, en suma, guiando nuestra mi-
de Tahull, sino también un renacido interés por la multitud rada a partir de comparaciones estilísticas. No obstante, el
de tallas románicas y góticas perdidas en recónditas aldeas sugestivo planteamiento de la exposición no se circunscribe
pirenaicas. Eruditos y anticuarios emprendieron auténticas a las cuestiones de estilo. Aisladas de su contexto original, la
misiones de salvamento para rescatar de la desidia estos te- apreciación de estas obras se podría limitar a admirarlas sin
soros del medioevo, a veces arrumbados en las parroquias, comprenderlas, pero en la estructura de la exposición y en
víctimas de los avatares de un gusto estético que los había los textos introductorios se averigua que sólo profundizando
relegado al olvido. en la cultura medieval nos podemos acercar a estas escul-
El interés de las autoridades y los coleccionistas de la épo- turas de forma cabal. Y es que la concepción medieval de
ca por el medioevo catalán suscitó un nuevo aprecio por todo la imagen no suponía ante todo una aproximación estética,
lo medieval, y la consiguiente indagación de nuevas piezas en como más tarde se hará habitual, sino que con frecuencia la
otros territorios: primero en toda España y más tarde incluso dimensión artística quedaba supeditada a otras motivacio-
en el resto de Europa. Fruto de estas pesquisas fue la reunión nes, entre las cuales desempeñó un papel fundamental la
de algunos conjuntos notables, con esculturas de diversas pro- comunicación con lo sagrado. La colección de El Conventet
cedencias: catalanas, castellanas, flamencas, germánicas…, contiene un repertorio de escultura medieval de inusual ri-
en ocasiones de categoría equiparable a las mostradas en los queza formal y, al mismo tiempo, atestigua unos modos de
museos europeos y americanos. Muchas de estas colecciones aproximación a la sacralidad de la imagen cuyos ecos resue-
han terminado ellas mismas por convertirse en museos: qui- nan aún en nuestros días.
zá el Museo Marès de Barcelona sea el más conocido de los Albergar en Murcia una exposición de tallas medieva-
que tienen su origen en aquel nuevo interés por el legado les de la categoría de las esculturas de El Conventet es un
medieval. En otros casos, como sucede con la colección de El inusitado privilegio. Se trata de la primera ocasión en que
Conventet, las tallas han quedado resguardadas en este bello esta colección sale de Cataluña, esta vez para disfrute de los
entorno doméstico, digno sin duda de la calidad de la colec- murcianos y de cuantos deseen visitarla. Por ello queremos
ción, pero que limita la contemplación de las obras al ámbito expresar nuestro agradecimiento a todos los que han hecho
privado. La propietaria de la colección es muy consciente de posible esta atractiva exposición y su espléndido catálogo,
la responsabilidad que ello implica, lo que se ha traducido y en primer lugar a la propietaria de El Conventet, Doña
desde antiguo en un programa de conservación ejemplar y el Carmen Godia, que ha respondido con generosidad a nues-
generoso acceso a las obras del que saben los estudiosos que tra petición, permitiendo que disfrutemos en Murcia de la
han querido escrutar sus enigmas y admirar su belleza. contemplación de un excepcional conjunto de escultura.
Pedro Alberto Cruz

Consejero de Cultura y Turismo
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 7

Una visión del mundo
Quiero agradecer a la Fundació Caixa Girona la oportuni- a fomentar su poder evocador mediante su investigación,
dad que nos brinda de mostrar una selección de esculturas conservación, restauración y exhibición.
policromadas medievales de la colección El Conventet, reco- Este esfuerzo es especialmente arduo en el caso de las
gidas en un extraordinario proyecto expositivo. tallas, frágiles y silenciosas imágenes, conservadas en El
La colección El Conventet es el resultado del anhelo de Conventet. En este sentido, la colaboración con la Fundació
belleza de tres generaciones. Reúne obras adquiridas por mi Caixa Girona proporciona un impulso significativo a nues-
abuelo Francisco Godia Pétriz y por mi padre Francisco Go- tra tarea. De ahí mi gratitud.
dia Sales, legado que he ampliado con mucha ilusión hasta Imaginar las tallas en el atractivo marco de la Fontana
el día de hoy. En este sentido, me complace contar con el d’Or de Girona despierta mi optimismo frente al futuro, ya
apoyo de mis hijos y constatar que ellos serán quienes, con que demuestra el interés de algunas entidades en reforzar
este mismo espíritu, darán continuidad a la colección. la relación con el coleccionismo privado. Este interés favo-
Cada una de las esculturas, cada una de las pinturas o de rece la apertura de las colecciones y da un sentido nuevo
los dibujos que forman la colección tiene para mí un significa- a la palabra «privado». Esboza, en definitiva, un horizonte
do especial, intransferible, que hace que se conviertan en algo en el que dichas colecciones pueden desplazarse más allá de
más que una obra de arte. Considero que, al ser el coleccio- los rígidos límites históricos entre lo público y lo privado.
nista quien otorga sentido a los objetos reunidos, heredados y Desafortunadamente, a menudo, la única relación que exis-
adquiridos, es quien acaba reflejando sus propios anhelos: una te entre una institución pública y una colección privada son
colección no deja de ser una mirada sobre las cosas, una visión los acuerdos que permiten la incorporación de esta última a
del mundo. las colecciones del museo.
Lo que establece la diferencia entre una colección y una Quiero extender mi reconocimiento al competente equi-
simple acumulación de objetos es el compromiso del colec- po que ha hecho posible esta exposición. De modo especial,
cionista de preservar ese conjunto. La comprensión de las destacar el riguroso proyecto del comisario Gerardo Boto;
circunstancias históricas, estéticas y materiales que con- su propuesta supera la mera exhibición de una colección pri-
vierten un objeto en un bien digno de ser conservado obliga vada y nos enseña otra forma de mirar estas imágenes.
Carmen Godia

Tallas medievales
de El Conventet.
Razones para
una exposición
Gerardo Boto Varela
El Conventet, pretérito monasterio de franciscanos, es una por las misiones de rescate y conservación de los espléndidos
residencia histórica y señorial adyacente al convento de Descendimientos pirenaicos o por la organización del Mu-
clarisas de Pedralbes. La casa se emplaza, por tanto, en el seo Episcopal de Vic. Acaso por su naturaleza mueble y su
vértice del barrio barcelonés del mismo nombre. En sus es- peso limitado, esto es, por la posibilidad de ser trasladados
tancias se salvaguardan colecciones de pintura, cerámica y con facilidad, el anticuariado tasó las obras de madera como
escultura de amplio espectro geográfico y cultural, aunque un mercado fructífero. No tardaron en organizarse coleccio-
predominan las de origen hispano. Una parte muy amplia de nes particulares de tallas medievales como las de Muntadas,
esos fondos fueron adquiridos, con tanta pasión como perse- Plandiura, Mateu, Ricart y, claro está, Frederic Marès. Eran
verancia, por Francisco Godia a lo largo de su intensa vida. tiempos en que templos y conventos se desprendían con re-
No obstante, desde 1990 es su hija, Carmen Godia, quien lativa facilidad de unos bienes que los museos no adquirían,
preserva la parte nuclear de ese legado y lo incrementa con bien por falta de recursos, bien por considerar prioritaria la
la adquisición de nuevas imágenes de contrastada calidad. incorporación de otro tipo de piezas. Así pues, debemos al in-
El elenco de esculturas de madera policromada atribui- terés de los propietarios privados la conservación de estima-
bles a la Edad Media atesorado en El Conventet pasa de las bles fondos de imaginería antigua, de otro modo expuesta a
setenta piezas. Muchas de ellas no se han expuesto al gran perecer bajo la carcoma y la indiferencia.
público en ninguna ocasión. Otras han podido verse en con- Las transacciones comerciales a las que se han visto
tadas oportunidades. La mayoría, además, poseen un valor sometidas estas esculturas han acarreado, sin embargo,
artístico incuestionable, que en nada desmerece, si es que consecuencias negativas irreversibles. Las más graves fue-
no lo rebasa, al de muchas obras que se exhiben en museos ron la descontextualización de las piezas y la privación de
eclesiásticos o civiles. Añádase, además, que la variedad de cualquier referencia precisa que documentase su origen. Al
las esculturas abarca desde el románico pleno hasta el gótico coleccionista la obra le llegaba, casi siempre, tras varios in-
más postrero, con una procedencia territorial diversa, desde termediarios, desprovista de toda información. Si acaso, se le
los centros artísticos más activos del reino de León hasta el mencionaba un vago —y tal vez, tergiversado— origen regio-
principado de Cataluña, sin que falten labras importadas nal. Este es un handicap irrevocable que debe asumirse en la
desde los Países Bajos o Renania, áreas íntimamente conec- consideración y estudio de este tipo de objetos artísticos. En
tadas con la Castilla del siglo xv. consecuencia, su investigación académica sólo se puede for-
A tenor de todas estas evidencias, sobran alicientes para malizar desde una aproximación estilística. Mediante este
producir una exposición monográfica que evidencie el inte- procedimiento, en el mejor de los casos, logramos precisar el
rés de esta colección. Y si esa exposición se lleva a cabo en horizonte cronológico y la cultura artística en la que se situó
unos ámbitos construidos en el periodo gótico, coetáneos, el autor de la escultura. Con extrema dificultad lograremos
por tanto, de muchas de las piezas exhibidas, se dan cita restituir el contexto funcional y monumental específico de la
felizmente dos circunstancias infrecuentes. obra. Esa carencia la padecen todas las piezas musealizadas
Esta colección surge en un contexto histórico particular. y, por lo mismo, desprendidas del marco para el que fueron
El interés científico y museístico por la imaginería medieval concebidas y facturadas. El segundo problema que adolecen
se despertó en Cataluña —antes que en otras áreas penin- las tallas que han pasado por el mercado de antigüedades
sulares— en las primeras décadas del siglo xx, incentivado es el estado de conservación de su recubrimiento pictórico.

Con frecuencia, desde el siglo xix, en cada transacción se Para contribuir al conocimiento de los cometidos de las
pretendió repristinar el aspecto de las piezas con retoques esculturas, y por tanto a su misma razón de ser, el catálogo
y revoques, y eso sin olvidar que muchas esculturas fueron incorpora en su primera parte cuatro ensayos que perfilan
repintadas una y otra vez cuando se encontraban en sus algunas de las problemáticas que conciernen a la significa-
templos de origen. Las obras de la colección El Conventet no ción histórica y a las atribuciones originarias de estas imá-
están exentas, en algunos casos, de este mal endémico. Por genes y, por tanto, a la cultura visual de la que surgieron.
eso, en el estudio de cada obra se especificará qué elementos Para confeccionar esta muestra no se consideró necesa-
de policromía original conserva, del mismo modo que se hará rio presentar y referir todas y cada una de las esculturas que
indicación de cualquier eventual proceso de alteración for- componen el fondo de escultura medieval de El Conventet.
mal cuando sea significativo y merezca ser reseñado. Por el contrario, se da a conocer ahora al gran público una
selección del mismo, con un total de cuarenta y seis tallas.
Discursos y visiones Las obras han sido elegidas conforme a pautas estéticas,
pero, sobre todo, por el interés y la singularidad de su conte-
Esta muestra expone las obras ordenadas en cinco secciones, nido semántico o de su definición plástica. Han prevalecido,
conforme a argumentos temáticos. El recorrido parte de la por tanto, criterios de calidad y representatividad. De con-
infancia de Cristo y del papel crucial desempeñado por su formidad con ello, esta publicación no pretende reflejar un
Madre, personalidad sacra receptora de fe y adoración en los inventario completo, como el que elaborase Luis Monreal
mismos términos que la Divinidad. Prosigue el relato con la Agustí en 1972 conforme al estado en que se encontraba la
culminación de la promesa redentora de la Divinidad cristia- colección en aquel entonces. En vez de ello, el catálogo de
na a través de su Pasión y Resurrección y el reconocimiento esta muestra incorpora análisis académicos y valoraciones
por parte de gentiles y judíos de que Aquel era el Hijo de Dios críticas de una de las esculturas, no efectuados hasta la fe-
encarnado. El itinerario concluye con las imágenes de los ve- cha, que persiguen esclarecer cuáles fueron sus competen-
nerables hombres y mujeres que dejaron testimonio de su fe cias comunicativas originales.
cristológica, hasta el extremo de convertirse ellos mismos en La selección de piezas ilustra, sin duda, las distintas op-
agentes de intermediación y solicitud de amparo y consuelo, ciones estéticas cultivadas en los sucesivos periodos cultura-
pero también en paradigmas morales. El corpus razonado de les del Medioevo. Con todo, no hemos tenido el propósito de
las piezas seleccionadas para esta exposición se ofrece en la se- comprobar de qué modo la historia de los estilos artísticos y
gunda parte de este catálogo. Las fichas particulares de cada la historia de la iconografía cristiana podía ser refrendada a
una de ellas profundizan en su conocimiento valorando tanto través de las obras de El Conventet. Hemos rehusado abor-
sus cualidades plásticas como su significación histórica. dar la colección desde esa perspectiva, a pesar de los signi-
12 TALLAS MEDIEVALES DEL CONVENTET. RAZONES PARA UNA EXPOSICIÓN

ficativos avances que la investigación sobre las esculturas gravitaron en torno a ellas distintas actitudes y actuaciones
de madera ha experimentado en los últimos años (Franco en los espacios culturales que originariamente las custodia-
Mata, Fernández-Ladreda, Gómez Rascón o Sainz Rodrí- ron. Sin embargo, su traslado a unas salas museográficas y
guez). Nos ha parecido más estimulante plantear un discur- a una publicación como la presente, las revierte en objetos
so que contribuyera a esclarecer las funciones asumidas por pasivos, lejos de su dimensión primigenia: la de verdaderos
las imágenes de culto y las imágenes de devoción a lo largo imanes visuales y devocionales. No obstante, conservan
del Medievo. Por ello mismo, los textos de los autores explo- toda su fuerza atávica, su rotunda presencia física. Enton-
ran las premisas ideológicas y culturales que incentivaron la ces, se nos brinda la oportunidad de enhebrar las piezas en
realización de las tallas, así como los dictámenes eclesiásti- un discurso que se distancia de la mirada complaciente. Las
cos que pautaron la exhibición de esta suerte de imágenes. tallas medievales de culto permiten al devoto penetrar en
El objetivo último ha sido, por tanto, sondear las genuinas un mundo ignoto y trascendente. Poco pueden tener de evo-
aptitudes funcionales conferidas a las representaciones es- caciones delicadas o de espectáculos afables. Si se percibie-
cultóricas de Dios, la Virgen y los santos en el interior de ran así, los espectadores habrían banalizado, por enésima
los templos cristianos durante el dilatado periodo medieval. vez, la razón de ser de estos dispositivos espirituales. Eso es,
Por ventura, este interés prioritario puede ser desarrollado precisamente, lo que procura evitar esta muestra. Para ello,
de modo paradigmático a través de un recorrido estético y se ha pergeñado un relato que elude posturas historicistas
temático por la inusual colección de tallas de El Conventet. y presupuestos de evolución lineal. En su lugar, escenifica
Ni el catálogo ni la exposición se han concebido como una justificación funcional y una lectura contextualista de
una promenade visual a través de una compilación azarosa cada una de las obras. El espectador actual, si quiere atisbar
de esculturas de los siglos medievales. Por el contrario, esta un ápice del sentido primario de estas imágenes, debe inter-
muestra procura un diálogo, una reciprocidad incluso, entre venir activamente en la evocación de las condiciones de su
el espectador y la obra, de manera que puedan superarse uso eclesiástico. Debe suponer que se veían al mismo tiempo
los términos convencionales que caracterizan la flemática que se oían las reverberaciones de los rezos o los lamentos
recepción artística cotidiana. Estas imágenes obradas para de los otros devotos, mientras la feligresía se apelotonaba
el culto —que no obras de arte— reclaman ser vistas y ex- hasta atosigar, se postraba y se alzaba ante estas efigies de
perimentadas de modo comprometido, de suerte que el es- la Divinidad, desfiguradas pero deslumbrantes, bajo el tre-
pectador no se sienta satisfecho con reconocer su mayor o mor de las candelas, imágenes vividas de cerca y de lejos,
menor atractivo formal. Nos interesa sugerir a las audien- con las rodillas hincadas en el suelo o deambulando con ca-
cias actuales qué pesares y anhelos espirituales condiciona- dencia por las naves de los templos.
ban la expectación de las tallas, pero también de qué modo

Ojos con fe: ver lo invisible ¿Existe modo alternativo de ver a la Divinidad? ¿Lo es en
algún grado obnubilarse ante efigies pintadas o esculpidas
El pasaje de la duda de Santo Tomás, recogido por el evan- que recrean o evocan la apariencia del Mesías, de la Virgen o
gelio de San Juan (20, 24-29), puso de manifiesto hasta qué de los santos? ¿En qué medida esta percepción fascinada de
extremo los seres humanos requieren de la presencia de tales representaciones auxilia y vigoriza la fe?
lo visible para asumir la existencia de Dios. En el episodio Las imágenes tridimensionales de contenido sacro pro-
evangélico, el Apóstol solicitó la reaparición de Cristo, en liferaron en el mundo bajomedieval. Resulta incuestionable
imagen y materia, para creer en su Resurrección.1 Jesucris- que la Iglesia entendió que las tallas no sólo no contrave-
to resucitado se puso al alcance de los ojos y los dedos de nían, sino que propiciaban la reverencia y el fervor a Dios.
Tomás, pero le recriminó su escepticismo con una sentencia En buena medida, desempeñaban una mediación entre el
tajante. El Redentor contrapuso dos actitudes humanas di- fiel que la observaba absorto y el Ser trascendente repre-
vergentes: la excelsa fe que atestiguan los que creen sin ver sentado: la escultura de Jesucristo mediaba entre Éste y el
y la duda que manifiestan aquellos otros, como Tomás, que cristiano, como Su apariencia humana mediaba entre Su na-
para creer necesitan que la Divinidad invisible se muestre turaleza divina y los hombres que lo conocieron. Al mostrar
ante ellos: «Porque me has visto has creído. Dichosos los que los perfiles humanos de Cristo y de su Madre mediante bul-
crean sin haber visto» (Quia vidisti me, credidisti. Beati, qui tos de madera que debían presidir los espacios eclesiásticos,
non viderunt et crediderunt!). no sólo se conmemoraba Su historia terrenal. Además de ser
Tomás vio y tocó al Hombre y entonces creyó en Dios, a acicates mnemotécnicos, empleadas como eficaces agentes
quien, sin embargo, no logró ni ver ni tocar. Esta taxativa de la memoria, las esculturas lograban conmover a monjes,
interpretación fue dictaminada por San Agustín en su co- canónigos o fieles, e inducirles, a cada uno conforme a su
mentario a la perícopa evangélica (In Ioannem, tract., 121). condición, a adorar a la Divinidad y a venerar a los santos.
San Gregorio (In Evang. hom. 26) interpretó el pasaje en Caben pocas dudas sobre el hecho de que las imágenes de
términos análogos: «Pero una cosa vio y otra creyó; vio al culto románicas y góticas se entallaron para ser vividas por
hombre, y confesó a Dios». No obstante, el de Hipona (Ibid.) los cristianos en términos espirituales, ante todo como estí-
añadió que el Apóstol «por lo que veía y tocaba, depuesta mulos para la oración.
toda duda, creía». Tomás, así pues, sólo creyó cuando tuvo En los tiempos del imperio otónida, y acaso antes de su
ante sí la imagen y la sustancia carnal. Jesucristo, como le configuración, se alumbraron tallas exentas primordiales,
sucede a toda criatura terrenal, ofreció una imagen visible como los Cristos de Gero (ca. 970) o de Gerresheim (ca. 970)
circunscrita a Su ser físico. Obvio es. Entendamos enton- y las Vírgenes de Clermont-Ferrand (946), de Colonia (ca.
ces, sin cambiar de perspectiva, que el discípulo consideró 970) o de Essen (ca. 1000). Pero mucho antes de que comen-
el cuerpo de Cristo, ante todo, como Su imagen percepti- zaran a ser realizadas, teólogos y exegetas colisionaron en
ble. Para San Agustín resultaba palmario, evidente incluso complejos debates en torno a la posibilidad, pero también
(Ibid.): «No dice me tocaste, sino me viste, porque el sentido a la pertinencia, de mostrar a Dios. Era fundamental de-
de la vista se generaliza en los otros cuatro sentidos; como terminar si cabía visualizar Su efigie. Debía razonarse qué
cuando decimos: oye, y verás qué bien suena; huele, y verás motivos justificaban, autorizaban o requerían Su represen-
qué bien sabe; toca, y verás qué buen temple. Por esto, al tación. A renglón seguido de este asunto, otro mucho más
decir el Señor ‘Pon tu dedo aquí, y mira mis manos’ ¿qué controvertido: ¿podía asumirse que toda recreación escul-
otra cosa quiere decir sino toca y mira?». A juicio de San tórica de Su transitoria apariencia humana revelaba Su
Agustín, la mirada constituye la vía epistemológica primor- trascendental y perenne dimensión divina? Y aún: ¿ver imá-
dial. En síntesis: porque vemos, conocemos. De Tomás se genes acendraba el alma del devoto espectador, le alentaba
afirma otro tanto, o algo más incluso: porque vio, reconoció. a imitar los modelos cristianos de sacrificio espiritual y, en
San Gregorio, sin embargo, admira al creyente firme que re- consecuencia, a reafirmar su creencia? ¿Con ese propósito se
conoce la existencia de la Divinidad, sin que Ésta se ofrezca realizaron durante el Medievo las tallas, frescos o mosaicos
a sus ojos: «Porque Aquel a quien no hemos visto en carne de contenido religioso?
lo vemos por la fe, si la acompañamos con las obras» (In Desde su triunfo institucional, en los primeros compases
Evang. hom. 26). del siglo iv, el cristianismo promovió y convivió con imáge-
Sólo Apóstoles y discípulos directos —y, acaso, los visiones pintadas de los Seres sagrados. Los partidarios de su
narios místicos— pudieron observar la faz de Cristo. Pero presencia en los templos, tan precoces y convincentes como
el común de los fieles, a lo largo de los siglos, ha confiado en San Gregorio de Nisa, argumentaron que impulsaba la con-
ella sin divisarla sensorialmente. Apaciguan sus dudas en currencia de los fieles y alentaba su devoción. San Gregorio
la esperanza y la fe, pero no conocen empíricamente a Dios. afirmó que Cristo adquirió visibilidad para mostrar lo invisi-
G. M. Most, Doubting Thomas, Cambridge-Londres, 2005, passim.

1
14 TALLAS MEDIEVALES DEL CONVENTET. RAZONES PARA UNA EXPOSICIÓN

ble (Homilias sobre Ezequiel, II A, 20). El mismo Papa partió Cristo quien escrutó a Tomás mientras el Apóstol Le veía.
de esta idea para pronunciar, en relación con las imágenes, O veía, al menos, Su cuerpo carnal para creer más allá de
un argumento nítido y sólido (Epístolas, IX, 52): la Iglesia toda duda, razonable o irracional. Las imágenes de madera
admitía las representaciones —lo visible— siempre y cuando circunscriben la visibilidad que puede llegar a asignarse a
lograra mostrar adecuada y convincentemente a la Divini- Dios invisible. Bien es cierto, que el aspecto concedido vino
dad y a su entorno celeste —lo invisible—. Esta era la con- codificado por parámetros doctrinales y argumentos evan-
dición necesaria —y para muchos suficiente— para exponer gélicos. Las imágenes esculpidas proporcionaron la visión
escenas y figuras en el interior de las basílicas. El Pseudo- más tangible de Cristo, por así decir, aún a riesgo de forzar
Gregorio, autor anónimo de mediados del siglo viii, relacionó una sinestesia. A fin de cuentas, de madera era el cuerpo
directamente la encarnación de Cristo con la excitación de imaginado del Redentor que se tomaba en brazos durante
las emociones de los espectadores que podían provocar las los descendimientos pascuales; el de la Virgen, procesionado
imágenes: «Cuando ves una imagen, se inflama en tu inte- en las fiestas mayores; o el de los santos, palpado y abrazado
rior tu alma por el amor que se despierta por aquella imagen incluso, desde Santa Foy de Conques a Santiago de Compos-
que ves. No puede hacerse ningún daño al desear mostrar tela. La imagen de culto se ofrece como un instrumento de
lo invisible mediante la manifestación de lo visible».2 Juan auxilio al alcance de la mirada de los creyentes, con el come-
Damasceno, desde su defensa bizantina de la posibilidad de tido de incentivar sus oraciones y reconfortar su alma.
mostrar a Cristo, razonó que «Con seguridad represento lo
que inicialmente era invisible, pero no como invisible, sino * * *
del modo en que llegó a hacerse visible para nosotros parti-
cipando en la carne y la sangre. No represento la Divinidad Esta exposición constituye un proyecto acariciado desde
invisible, sino la imagen de Dios que llegó a ser visible en su hace tiempo y, finalmente, fraguado merced a la excelente
carne. Porque, si es imposible hacer una representación de predisposición de distintas personas. Ante todo, deseo po-
un espíritu, ¿cuánto más imposible es representar al Dios ner de manifiesto mi reconocimiento a Carmen Godia y a
que da la vida al espíritu?».3 Esta argumentación penetró Mat Tous Godia. Manel Riera siempre se ha mostrado aten-
en la Cristiandad occidental, y refuerza la ya formulada por to a satisfacer mis requerimientos. Otro tanto hago constar
Gregorio Magno, cuando los scriptoria carolingios llevaron a en relación con el competente personal de la obra social de
cabo las traducciones de textos griegos. Caixa Girona. Desde luego, agradezco el compromiso de los
De sobras es sabido que tal valoración, sin embargo, no autores que aceptaron participar en el catálogo, pero tam-
fue asumida por todas las autoridades eclesiásticas. Frente bién tengo presente a quienes por adversas circunstancias
al crédito que algunos teólogos concedían a las imágenes, finalmente no han podido intervenir en el mismo. Mi grati-
otros autores expresaban la desconfianza que les suscitaba tud más personal es para Nadia Hernández, por su extrema
el uso distorsionado e idolátrico que pudiera concederse a las generosidad y constante apoyo. Y, por supuesto, para Nunci,
mismas. El testimonio de Lucas de Tuy, examinado en los por su capacidad para ver en lo invisible.
textos siguientes, resulta paradigmático en este sentido. Las
querellas lanzadas en torno a la legitimidad y conveniencia
de las imágenes de lo sagrado en general, se enconaron de
manera específica frente a las esculturas tridimensionales.
La causa primera de semejantes recelos radicaba en su pro-
pia naturaleza física. Se les imputaba un pecado original: su
concomitancia volumétrica con los viejos y denostados ídolos
paganos.
Las tallas fueron un campo de batalla dialéctico. Pero
también, y mucho más para el grueso de los fieles, focos de
atracción de las miradas y de condensación de las plegarias.
El devoto contemplaba la efigie. A pesar de ello, no dejaría
de advertir que él también era mirado por ella; más aún,
podía sentir que el Ser sacrosanto allí figurado escudriña-
ba su ánimo, su alma y su presencia. El fiel, observado por
Dios en todo momento, en tanto que espectador religioso se
exponía —en puntual reciprocidad— a los ojos de la repre-
sentación de madera de la Divinidad. A fin de cuentas, fue
H. L. Kessler, «Gregory the Great and Image Theory in Northern

2
J. Damasceno, Primera apología contra los que atacan las imágenes
3
Europe during the Twelfth and Thirteenth Centuries», en A companion divinas, 4. (St. John of Damascus, On the Divine Images. Three
to Medieval Art, C. Rudolph (coord.), Malden-Oxford, 2006, p. 151-172. Apologies Against Those Who Attack the Divine Image, D. Anderson
(ed.), Nueva York, 1980, p. 16.

Las imágenes medievales
y su contexto
Francesca Español
En sus obras, Ramon Llull recurre frecuentemente a los tienen un gran valor, puesto que fue testimonio ocular del
exempla; uno de los más interesantes, desde la perspectiva arraigo de la doctrina albigense en la ciudad de León. Según
iconográfica, ilustra el capítulo «Adoramus Te» de su Libre él, el proselitismo de los herejes en este contexto les llevó a
de Evast e Blanquerna. En él se narra cómo en una igle- confeccionar esculturas de gran fealdad, o rasgos iconográ-
sia un peregrino apedreaba un crucifijo de bulto, de gran ficos heterodoxos,2 para convencer a los ingenuos cristianos
magnitud, y el cardenal que protagoniza la historia donde de lo impropio de su devoción.3 Paradójicamente, incluso
se encuadra este episodio interrogó al sacrílego sobre sus entre los disidentes, el icono seguía siendo un vehículo de
motivaciones. Este le respondió: convicción.
«Costumbre era en los tiempos pasados que las gentes Oficialmente, este debate no tuvo ninguna trascenden-
adoraban ídolos, y en el tiempo en que ahora nos hacia en Occidente. La Iglesia admitió, desde época altome-
llamos, del mismo modo, hay gentes que adoran ídolos, dieval, los simulacros corporales de Dios-Padre, Cristo, la
y los moros y los judíos reprenden mucho a nuestros Virgen, los mártires y los santos, a menudo de gran magni-
cristianos porque adoramos las imágenes. Y por cuanto tud. Resulta oportuno invocar en este contexto a Bernardo
imagen entallada y de bulto es más propincua y cercana de Angers, que, en su recorrido hacia Conques para vene-
en figura a ídolo que imagen plana, por tanto, para signi- rar a Santa Fe (1013), se sorprende ante una costumbre
ficar que las imágenes planas son más a propósito y con- extendida por muchos lugares, al sur del Macizo Central,
venientes que las de bulto, he tomado yo la costumbre que conlleva confeccionar una estatua de oro del mártir lo-
cómo destruya todas las imágenes entalladas que están cal para custodiar sus reliquias. Aunque tacha este uso de
sobre los altares semejantes a ídolos».1 supersticioso y pagano, la autoridad eclesiástica lo toleró y
sus testimonios han llegado hasta nuestros días.4 La imagen
La argumentación revela que, incluso en Occidente, que de Santa Fe de Conques lo acredita. A este lado de los Piri-
quedó al margen de las querellas iconoclastas, hubo posicio- neos, el proyecto documentado en el monasterio de Ripoll
namientos de esta naturaleza. Los musulmanes y los judíos en el paso del siglo x al xi en relación con la reliquia de San
reprochaban a los cristianos adorar imágenes esculpidas en Eudaldo puede que se encuadre, también, en este contexto.
lugar de pintadas, puesto que advertían en ello un rasgo de Recordemos que en el documento que lo menciona se alude
idolatría; sin embargo, las herejías surgidas en el seno de a una cabeza-relicario del mártir.5
la Iglesia asumieron estos mismos planteamientos y se sir- El derecho eclesiástico que a lo largo de la Edad Media
vieron perversamente de las imágenes para minar la fe de regula todo lo relativo al escenario sagrado fue muy restric-
los cristianos y ganar adeptos entre ellos. Lo recoge Lucas tivo en relación con los objetos que se podían disponer en el
de Tuy (†1249) en su De altera vita fideique controversiis altar, hasta fechas avanzadas.6 Sobre el ara, cubiertos con los
adverus Albigensium errores (1236-1237); sus comentarios preceptivos cobertores, sólo podían estar los candelabros y
1
R. Llull, Obras literarias, M. Batllori, M. Caldentey (eds.), Madrid, en G. Cames, «Recherches sur les origines du Crucifix a trois clous»,
1948, pp. 429 y 430. Reproducimos, también, el texto original: «costuma Cahiers Archéologiques, XVI (1966), pp. 185-202.
era ça anrera que les gents adoraven ydoles, e en aquest temps en 3
F. J. Fernández Conde, «Albigenses en León y Castilla a comienzos del
què som moltes gents qui adoren les ydoles, e los sserrayns e los jueus siglo xiii», en: León medieval: doce estudios (ponencias y comunicaciones
reprenen nósaltres, crestians com adoram les ymages cor ymage presentadas en el coloquio «El reino de León en la Edad Media»), León,
entayllada e enbotida és pus prop en figura a ydola que ymage plana. A 1997, pp. 95-114.
significar que les ymages planes són pus cuvinables que les enbutides, e 4
J. Hubert, M.-C. Hubert, «Piété chrétienne ou paganisme? Les statues-
presa en costuma com destroescha totes les ymages entallades qui són reliquaires de l’Europe carolingienne», en Cristianizzazione ed orga-
sobre l’altar semblants a ydoles» (R. Llull, Libre de Evast e Blanquerna, nizzazione ecclesiastica delle campagne nell’Alto Medioevo: Espansione
S. Galmés (ed.), Barcelona, 1947, vol. II, pp. 185 y 186). e resistenze (XXVIII Settimane di Studio del Centro italiano di studi
2
Entre los segundos, el tudense invoca la imagen del Crucificado de sull’Alto Medioevo. Spoleto, 1980), vol. I, Spoleto, 1982, pp. 235-268.
tres clavos. Por esas fechas, y a pesar de la opinión que manifiesta, 5
E. Junyent, Diplomatari i escrits literaris de l’Abat i Bisbe Oliba, A.
dicha modalidad era más encuadrable en el contexto de las innovaciones Mundó (ed.), Barcelona, 1992, doc. 37, p. 44. 1008
iconográficas que en el de la heterodoxia. Sobre esta iconografía, véase 6
E. Barbier, «Les images, les reliques et la face supérieure de l’autel
K. A. Wirth, Die Enstebung des drei Nagel-Crucifix Dissertation, avant le XIe siècle», en Syntronon. Art et archeologie de la fin de
Frankfurt-Main, 1953 (dactyl.); este estudio se resume, en lo esencial, l’Antiquité et du Moyen Age. Recueil d’études, París, 1968, pp. 199-207.

Fig. 1. Descendimiento de Sant Joan Fig. 2. Virgen de Sant Cugat Fig. 3. Cantiga núm. XII.
de les Abadesses. Cabeza de Cristo del Vallès (Museo-Cartuja El Escorial, ms. T. 1.I fol. 40v-41r.
con el reconditorio en la frente. de Vallparadís. Terrassa).
una cruz de pequeño formato. El Decretum Gratiani es bien Esta doble naturaleza la registramos también en las
elocuente al respecto. No obstante, con el tiempo se irán in- imágenes que se veneran en el templo, entre las cuales sólo
corporando una serie de objetos: el tabernáculo, destinado una pequeña parte han sido consagradas tras introducir en
a la reserva eucarística y a las reliquias, la retrotabula, que su interior un número variable de reliquias.9 Cuando un ico-
incrementará progresivamente su monumentalidad y, asimis- no contiene este tesoro, asume la virtus que deriva del mis-
mo, las imágenes de bulto, que pueden colocarse bien sobre el mo y, de acuerdo con la doctrina eclesiástica, la capacidad
escaño dispuesto en la zona posterior de la mesa, según se ob- milagrosa consiguiente.
serva en la ilustración de las Cantigas de Alfonso X el Sabio Durante el Medioevo se consagraron imágenes del Sal-
(cantiga CLXXIX), o en un soporte, aparte. Las columnas que vador, del Crucificado o de la Virgen, de distinta ambición
sustentaron ídolos en la Antigüedad se siguieron utilizando monumental, y los reconditorios han reaparecido al proce-
en periodo medieval para la mise en valeur de una imagen.7 der a la restauración de las tallas, para confirmarlo. Algo de
La Virgen-relicario altomedieval de Clermont-Ferrand, des- eso ya ocurrió en el siglo xv (1426), cuando se redescubrió
crita en la Visio monachi Rotberti (Roberto, abad de Mozac)8, un relicario excavado en la frente de la figura que preside
con su rutilante envoltorio de oro, nos ilustra este dispositivo, el soberbio Descendimiento de Sant Joan de les Abadesses
que tiene en la región de Auvernia nuevos ecos y en la Virgen [Fig. 1]. Según registran las fuentes contemporáneas, con-
del Pilar de Zaragoza un relevante testimonio hispano. tenía una sagrada forma dividida en tres fragmentos. No
era el único hueco de la imagen. La documentación sobre
La dimensión litúrgica de las imágenes este relevante grupo es abundante. Sabemos quién fue su
promotor, su ejecutor, la fecha del encargo (1251), la capilla
El altar se consagraba mediante la colocación de un con- a la que estuvo destinado y que en la espalda de la imagen
junto de reliquias en el reconditorio excavado en el ara o en (inter scapulas) se depositaron reliquias cristológicas. Es un
alguno de los pilares que la sostenían, y su incorporación lugar habitual, según lo certifican otros testimonios conser-
contribuía a identificar el mueble como sepulcro de Cristo. vados, entre ellos un Cristo de gran formato custodiado en
Esta imagen se reforzaba con la celebración eucarística, el MNAC y el soberbio Cristo de marfil del monasterio de
durante la cual el altar era, a la vez, sepulcro y lugar de Carrizo, ahora en el Museo de León.
la resurrección. No todos los altares de una iglesia estaban También son numerosas las imágenes marianas enrique-
consagrados, pero sí debía estarlo el principal. Los restantes cidas con reliquias, en número y calidad. En la península,
podían haber sido sólo bendecidos. destaca la majestad de la catedral de Astorga, una talla del
7
Véanse las imágenes que se reúnen en M. Camille, The gothic idol: 9
M. Trens, Les Majestats catalanes, Barcelona, 1966, pp. 90-94.
Ideology and Image-Making in the Medieval Art, Cambridge, 1989. Asimismo, J. Ainaud de Lasarte, «La consagració dels Crists en creu»,
8
D. Iogna-Prat, «La Vierge en ‘Majesté’ du manuscrit 145 de la Bibliothè- Litúrgica, 3 (1966), pp. 11-20.
que municipal de Clermont-Ferrand», en L’Europe et la bible, M. Mentré,
B. Dompnier (eds.), Clermont-Ferrand, 1992, pp. 87-108, esp. p. 94.
18 LAS IMÁGENES MEDIEVALES Y SU CONTEXTO

siglo xii dotada de un recubrimiento metálico, en cuyo dorso tal, que en 1420 se alertó a las autoridades castellonenses de
se halló una lipsanoteca con reliquias de la Vera Cruz y de la que en la capilla castral del castillo de Murla manaba sangre
leche de María.10 En el interior de la Virgen de la Rosa de Ná- de la figura titular del retablo. Un clavo, localizado en el
jera, fechada entre los siglos xiii y xiv, también aparecieron vientre de San Juan Bautista, provocaba la alarmante man-
sendas lipsanotecas cuyo contenido no se ha podido identifi- cha roja que llegó a atribuirse a un sacrilegio de los moros.16
car.11 En cambio, las auténticas lo han permitido en el caso En el reino de Valencia, tras el pogromo de finales del xiv y la
de la Virgen tardorrománica que presidió el altar principal masiva conversión de judíos al cristianismo a que dio lugar,
de Sant Cugat del Vallès. Tras ser retirada del culto, pasó a los actos sacrílegos contra las imágenes o la Eucaristía, que
una colección privada y en la actualidad forma parte de los hasta entonces se les habían imputado, pasaron a atribuirse
fondos del Museo-Cartuja de Vallparadís, de Terrassa [Fig. a los musulmanes.17 El episodio que acabamos de glosar en-
2]. Las reliquias, guardadas en una pequeña bolsa, estaban caja plenamente con este estado de opinión.
ocultas en una cavidad de la cabeza. Fueron depositadas allí
en 1218 y entre ellas se registra un fragmento del pesebre.12 Las imágenes como instrumento
La capacidad de las imágenes para hacer milagros ema- apotropaico y profiláctico
na no sólo de la figura sagrada que encarnan, sino también
de su propia naturaleza sacra, reflejo de lo que custodia su Ignoramos si las imágenes marianas glosadas en las Canti-
interior. De ahí que se reconozca su potestad de obrar mila- gas por su capacidad milagrosa custodiaron reliquias en su
gros, entre las que se cuentan la capacidad de cobrar vida. interior. Es difícil que fuera así en la de Villasirga (Palencia),
Los iconos hablan y gesticulan ante los devotos; pueden in- por ejemplo, al tratarse de una escultura de piedra. No obs-
cluso reprenderlos de forma expeditiva, como el Cristo que tante, de acuerdo con la doctrina eclesiástica, la capacidad
abofetea a la monja casquivana en las Cantigas. sobrenatural de las efigies de Cristo, la Virgen, etc. pudo
En las compilaciones que recogen esta materia porten- derivar de ello y, una vez reconocida esa potestad, el icono,
tosa, hay imágenes de Cristo y de la Virgen que sangran. Lo pintado o de bulto, podrá convertirse en centro de múltiples
hace una Virgen venerada en la iglesia suburbial leonesa rituales, tendentes a multiplicar, a distancia, los efectos de la
dedicada a San Esteban. Lo recoge Gil de Zamora en su bio- virtus que encarna. En especial, los de orden apotropaico.
grafía del rey Alfonso IX de León.13 También sangró en 1272 A la Virgen de Montserrat, por ejemplo, se le colocaban
el Cristo del Burgo de Osma, según se recoge en las leccio- anillos en los dedos, a los que quienes los usaban atribuían
nes de su oficio,14 y el de la iglesia de la Sangre de Liria, en virtudes sobrenaturales. A esta y a otras imágenes, no sólo
el reino de Valencia. a las marianas, se les ciñen cíngulos a la cintura que además
En el origen de estas creencias se encuentran, induda- son objeto de rituales propiciatorios, con el fin de favorecer
blemente, las leyendas relacionadas con el culto a la Cruci- un buen parto. La documentación acredita esta práctica en
fixión, en particular la del Cristo profanado por unos judíos el caso de una serie de Vírgenes de ámbito catalán (Montse-
en Beirut, cuya impronta en toda la cristiandad fue de tal rrat, Estany, Paret Delgada, Tortosa) y aragonés (Pilar), en-
magnitud que en su honor se instituyó la fiesta de la Passio tre otras.18 Sin embargo, no se trata de un uso restringido al
Ymaginis, el 11 de noviembre. En el ámbito hispano, los escenario peninsular.19 Se registra en otros muchos lugares
judíos toledanos protagonizaron un episodio similar que se y destaca entre ellos uno napolitano: el cíngulo de Santa
recoge en la cantiga XXIX [Fig. 3]. Aquí el sacrilegio se prac- Serena.20
tica sobre una imagen cristológica, coincidiendo con una de Cuando a las imágenes, incorporen o no reliquias, se les
las fiestas marianas más relevantes, la de la Virgen de Agos- reconoce la misma capacidad portentosa que a estas últi-
to. Así lo enuncia el texto: «como Santa Maria se queixou en mas, su proliferación está asegurada. Recordemos que mu-
Toledo eno dia de ssa festa de Agosto, porque os judeos cru- chas leyendas marianas se inician con la invención del icono
cifigavan una omagen de cera a semellança de su Fillo».15 en el tronco de un árbol, o bajo unos matorrales. Aunque
La sensibilidad popular ante esta materia (hoy, legen- son los autores modernos (siglos xvii-xviii) quienes mayori-
daria; para los hombres medievales, histórica) debía de ser tariamente se hacen eco de tales descubrimientos,21 ya debió
10
E. Fernández González, Artes suntuarias en la catedral de Astorga. la Plana, 1983, p. 152, doc. 25.
Culto y reliquias hasta los inicios del gótico, Astorga, 2004, pp. 37-43. 17
F. Español Bertran, «Ecos del sentimiento musulmán en el Spill de
11
X. Martiarena Lasa, «La aparición de una bella sonrisa. Virgen de la Jaume Roig», Sharq Al-Andalus. Estudios mudéjares y moriscos, 10-11
Rosa de Nájera», Berceo, 140 (2001), pp. 213-240. En la cavidad, en este (1993-1994), pp. 325-346.
caso, se hallaron dos lipsanotecas. 18
F. Español Bertran, «Exvotos y recuerdos de peregrinación», en El
12
Cf. Catalunya Romànica VIII: El Vallès occidental. El Vallès oriental, Camí de Sant Jaume i Catalunya (Actes del congrés internacional.
Barcelona, 1991, pp. 184-186. Barcelona, Cervera, Lleida, octubre 2003), Barcelona, 2007, pp. 297-317,
13
F. Fita, «Biografía inédita de Alfonso IX, rey de León, por Gil de esp. pp. 315-317.
Zamora», Boletín de la Real Academia de la Historia, XIII (1888), p. 293. 19
E. Bozoki, Charmes et prières apotropaïques, Turnhout, 2003.
14
J. Loperráez Corvalán, Descripción histórica del Obispado de Osma, 20
Dato aportado por A. Ryder, Alfonso el Magnánimo, rey de Nápoles y
Madrid, 1788, (reimpr. Madrid, 1978), vol. III, doc. LXXIII, p. 210. Sicilia (1396-1458), Valencia, 1992 (edición original, Oxford, 1990), p. 383.
15
Alfonso X O Sabio, Cantigas de Santa Maria, W. Mettmann (ed.), vol. I, 21
Resultan elocuentes los datos recabados por el dominico Narcís
Vigo, 1981, pp. 137 y 138. Camós (1621-1664) en su Jardín de María plantado en el Principado de
16
F. A. Roca Traver, El tono de vida en la Valencia medieval, Castellón de Cataluña, Barcelona, 1657.

de ser un fenómeno muy extendido a lo largo del siglo xv, en la capilla alta situada a los pies de la nave, por encima de
hasta el punto de que Alfonso de Madrigal, el Tostado, ha- la puerta de acceso. La posición de este espacio arquitectóni-
bla de él situándolo en su justo contexto: reprobando a los co delata su naturaleza. Se trata de un westwerk, atrofiado,
responsables del fraude.22 cuya función litúrgica en las celebraciones pascuales está so-
No obstante, en el ámbito popular la perspectiva fue bradamente acreditada desde época carolingia. En este con-
otra. El hallazgo maravilloso, traducido iconográficamen- texto, un Descendimiento resulta por completo coherente.
te en los retablos de Arciniega (Álava) y Guimerà (Lleida) Además, la figura de Cristo está provista de un reconditorio
[Fig. 4], ambos del siglo xv, impulsará la construcción de (hallado vacío) en el que pudo custodiarse algún fragmento
santuarios en enclaves próximos a las ciudades o a los puede la Vera Cruz documentada en Siresa desde el año 833.
blos, contribuyendo a la ordenación de una topografía sacra, Este mismo contexto litúrgico-iconográfico puede in-
constituida por los espacios cultuales erigidos en el interior vocarse en el caso del Descendimiento de Sant Joan de les
de las murallas y los que lo son en el territorio circundan- Abadesses, ubicado desde su conclusión, a mediados del si-
te. El ámbito urbano y su entorno quedan amparados, así, glo xiii, en la capilla de Santa María, la axial de la iglesia. A
por unos abogados espirituales a los que se consagran fies- pesar de la escasa sintonía iconográfica que manifiestan las
tas multitudinarias, ofrendas y rogativas en momentos de siete figuras que lo componen respecto a esta advocación, su
peligro. Sus imágenes presiden ordinariamente los altares coherencia se hacía patente en el transcurso de las celebra-
de estos edificios y los oficios que en ellos se celebran, pero ciones pascuales, cuando el Descendimiento servía de telón
pueden también abandonarlos temporalmente para parti- de fondo a la escenificación litúrgica de la muerte y pasión
cipar en las liturgias procesionales que discurren a través de Cristo que tenía lugar en el ámbito presbiterial. Las reli-
de itinerarios cargados de significado. Las imágenes son quias cristológicas custodiadas en la figura del Crucificado,
transportadas en andas a lo largo de este periplo en el que cual cita topográfica, evocaban simbólicamente los escena-
se materializa su aprehensión del territorio, a la par que el rios de Tierra Santa en donde transcurría la acción.
patronazgo ejercido sobre él. Estos últimos ejemplos permiten abundar en una cues-
A esta red de protección contribuyen otros aliados. Las tión de gran interés, en el contexto del culto a las imágenes,
puertas de las murallas se consagran a la Virgen y a otras que retomaremos más adelante: la que atañe a su escenario.
advocaciones de acreditado bagaje apotropaico, que velarán Durante el románico, podrán venerarse, exentas, en el al-
por la salvaguarda de la ciudad desde las capillas erigidas en tar principal de la iglesia; con el advenimiento del primer
lo alto. Las ciudades aún guardan memoria de esta extin- gótico, podrán mostrarse a cobijo de un tabernáculo, un en-
ta topografía: «portal de l’Àngel», «Marededéu del portal», voltorio que contemporáneamente también se reserva a los
«portal de Sant Cristòfol», etc. Los representantes del poder iconos pintados; más adelante, ocuparán un lugar preemi-
municipal que administraban los ritos colectivos destina- nente en los retablos [Fig. 5]. El altar mayor y los usos que
ban a estos espacios y a sus titulares toda suerte de exvotos están subordinados al presbiterio no permitían otros juegos
cuando la ciudad estaba amenazada, pero los particulares escénicos, que, en cambio, fueron posibles en ámbitos dife-
que transitaban por esas puertas también se amparaban rentes a aquel.
bajo la protección de sus titulares, en especial, cuando te- Este es el caso de las criptas románicas. Destinadas al
nían potestad para evitar la muerte súbita, como acontece culto de las reliquias, de acuerdo con unos precedentes a los
con el gigante San Cristóbal.23 que hay que reconocer su valor de arquetipos simbólicos (la
confessio de San Pedro del Vaticano, en particular), también
Efigie y drama sacro podrán servir para evocar otro género de espacios igualmen-
te emblemáticos. El subterráneo rupestre de la basílica de
Desde su enclave usual, las imágenes presiden ocasional- la Natividad de Belén, duplicado arquitectónicamente en la
mente celebraciones litúrgicas de otro orden. Este es el caso basílica de Santa Maria Maggiore de Roma (donde se vene-
de algunos Descendimientos hispanos para los que es posi- ró una reliquia del locus originario), constituye el horizonte
ble invocar una dimensión litúrgica, a partir de su interrela- de muchas criptas consagradas al culto mariano de época
ción visual y simbólica con las ceremonias que anualmente románica.25
conmemoran la muerte y la pasión de Cristo.24 En el caso En la iglesia del monasterio de Sant Miquel de Cuixà, las
del Crucificado descubierto hace unos años en San Pedro de reformas impulsadas durante el siglo xi por el obispo y abad
Siresa, es factible proponer un emplazamiento privilegiado Oliba conllevaron la construcción de una cripta occidental.26
22
Tomamos la referencia de J. M. Monsalvo Antón, La Baja Edad Media la cuestión en Ídem, «Los Descendimientos y los Santos Sepulcros en la
en los siglos XIV y XV, Madrid, 2000, p. 251. España medieval: el drama litúrgico escenificado», en el IV Congreso de
23
A. Sánchez, Sant Cristòfol a Girona: una capella, un portal i un carrer, Cofradías del Santo Sepulcro (Zamora, septiembre 2008), Zamora, 2009
Girona, 2007. (en prensa).
24
Tanto el espacio que pudo presidir el Descendimiento de Siresa como 25
G. Biasiotti, «La riproduzione della Grotta della Natività di Betlem
el de Les Abadesses se analizan en F. Español Bertran, «Los Descendi- nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma», Diss. della Pontificia
mientos hispanos», en G. Sapori, B. Toscano (eds.), La Deposizione Accademia Romana di archeologia, s. II, XV (1921), pp. 95-110.
lignea in Europa. L’Immagine, il culto, la forma. Città di Castello, 26
B. Uhde-Stahl, «La chapelle circulaire de Saint-Michel de Cuxà»,
2004, pp. 511-554, esp. 543s., 537s. Más recientemente hemos retomado Cahiers de Civilisation Médiévale, XX (1977), pp. 339-351.

Fig. 4. Descubrimiento de la
Virgen de la Bovera, en Guimerà,
en el tronco de un árbol. Retablo
de Francesc Solives (MEV).
Fig. 5. El rey Alfonso el

Magnánimo en su oratorio.
Salterio-Libro de Horas de
Alfonso el Magnánimo. BL,
mss. add. 28962, fol. 281v.
La capilla, que aún pervive, se revela como el mejor escenario lativo empleado en el documento) correspondían al enclave
para venerar la reliquia del pesebre que perteneció al tesoro angélico de la Italia meridional y a la Verónica venerada en
monacal, al igual que había sucedido con la que se revela Roma. Las dos restantes, a la Virgen de Montserrat, hasta
como su precedente directo: la capilla subterránea localizada cuyo santuario ascendió en 1460, poco antes de su muerte,
en el ábside mayor de la basílica romana. y a San Edmundo.
Otras criptas, sin que conste en su caso la existencia de Para quien había peregrinado, las insignias constituían
una reliquia del pesebre, pueden encuadrarse en el mismo un recuerdo palpable del lugar santo y del icono que se ve-
contexto. Ocurre con la de Olius, también del siglo xi, pero neraba en él. En las piezas metálicas que se vendían en los
situada a oriente, en el perímetro absidal. Tiene doble titu- santuarios, la correspondencia entre la imagen oficial y su
laridad, pero una de las dos advocaciones corresponde a la reproducción está acreditada por numerosos testimonios,
Virgen María. En Ávila, la basílica martirial construida para pero no siempre fue así. Durante un periodo impreciso del
cobijar las reliquias de San Vicente y sus hermanas también siglo xiv, en Montserrat, la imagen que se publicitó a través
incorpora una cripta bajo el ábside mayor. En muchos casos, de ellas correspondía a una Virgen con el Niño, erguida, de
la preceptiva imagen de la Virgen con el Niño que presidió tipología gótica. Los devotos las compraron, a pesar de mos-
estos ámbitos no se ha conservado; en otros, sí, y el apela- trar una figura que nada tenía que ver con la genuina: una
tivo que recibe revela su origen. En Ávila es conocida como talla románica que aún hoy pervive, en la que se presenta
«de la Soterraña». a María entronizada, con el Hijo sentado sobre sus rodillas.
Las razones de esta discrepancia iconográfica se adivinan al
El altar y su entorno rastrear la documentación del santuario.
En la iglesia, de reducidas dimensiones, erigida en la
En el inventario de bienes de Carlos, príncipe de Viana, rea- montaña santa avanzado el siglo xii y núcleo cultual del
lizado a su muerte (1461), se computan cuatro insignias de santuario-monasterio hasta época moderna, llegaron a acu-
peregrinación dentro del salterio que le perteneció.27 Son de mularse tal número de imágenes en su altar que, para el
oro, la variante más suntuosa entre las posibles. Como otros que llegaba por primera vez al santuario, ignorando cuál
contemporáneos, las guardó en su libro de rezo28 en memo- era la apariencia de la titular, debía de resultar difícil dis-
ria de los viajes devotos que emprendió a lo largo de su vida. cernir entre todas ellas.29 Por un lado, estaban las figuras de
Durante los años en los que residió en Italia, debió de visitar cera de gran formato, correspondientes a personajes históri-
Roma y el monte Gargano (Apulia), el centro principal del cos de calidad, que habían sido donadas como exvoto con la
culto de San Miguel en Occidente. El príncipe sentía una es- condición de ser emplazadas en las proximidades del icono
pecial veneración por el Arcángel, que contaba en Navarra oficial.30 Por el otro, a lo largo del siglo xiv, a este complejo
con un importante santuario en lo alto del monte Aralar. escenario se sumaron otras efigies marianas, cuyo forma-
Dos de las «patenas» que se registran (retomamos el ape- to, proporción y material tuvo que impactar, por fuerza, en
27
G. Desdevises du Dezert, Don Carlos de Aragón, Príncipe de Viana, 29
Cf. Español Bertran, «Exvotos y recuerdos de peregrinación», pp. 309 y
Pamplona, 1999 (París, 1889), p. 332. 310.
28
D. Bruna, «Témoins de dévotions dans les livres d’heures a la fin du 30
Los documentados datan del reinado del Ceremonioso. Los hay del rey,
Moyen Age», Revue Mabillon, 70 (1998), pp. 127-161. de la infanta Constanza y del conde de Terranova. Cf. Ibídem, p. 303.

los que acudían a la montaña santa. La documentación de de relicarios elaborados en materiales preciosos, entre los
Montserrat se ha conservado muy desigualmente, pero in- que además de arquillas se contabilizan cruces, figuras de
forma de la donación, en momentos sucesivos del siglo xiv, santos, de la Virgen y realizaciones de formato antropomor-
de distintas figuras de la Virgen, en plata, que debían de fo. Custodiados habitualmente en la sacristía, el día de la
ocupar un lugar preeminente junto a la talla románica. Una festividad se trasladaban al espacio litúrgico principal de
de ellas fue ofrecida en 1317 por la reina María de Chipre, la la iglesia, donde eran dispuestos jerárquicamente sobre los
segunda esposa del rey Jaime II;31 otra fue donada por una escaños emplazados tras la mesa del altar. En ese mismo
dama mallorquina en 1340.32 lugar podían situarse los pequeños retablos de marfil, si los
Muchos santuarios medievales debían de mostrar una había, y sirviendo de telón de fondo al rutilante conjunto, el
apariencia similar. Sin embargo, las recreaciones que de es- retablo mayor, de distinta magnitud monumental según el
tos interiores nos proporcionan los artistas contemporáneos área peninsular, que también trasladaba al espectador un
no lo reflejan. Particularmente, las Cantigas de Alfonso X exhaustivo corpus de imágenes; si lo había, también lo hacía
el Sabio. Su valor documental es innegable, pero en el caso el baldaquino que cobijaba la mesa de altar.
apuntado, el icono siempre aparece aislado presidiendo el Si la iglesia estaba consagrada a la Virgen, su imagen ya
espacio cultual. El iconógrafo convierte en protagonista de había recibido al fiel en la portada de acceso, donde podía
la narración visual a una única imagen y elimina aquello presidir tímpano y mainel y estar entallada en las puertas
que las fuentes escritas certifican que también estaba ahí. de madera. Ya en el interior, podía ser la titular de un altar
Hemos invocado Montserrat como testimonio de la abi- secundario y, en el coro, haber sido emplazada en lo alto del
garrada escenografía que preside los espacios devocionales muro de cierre. En el ámbito presbiteral, podía ser la bene-
de época medieval. El santuario de Salas, en las inmedia- ficiaria de los distintos ciclos iconográficos desplegados en
ciones de Huesca, proporciona otro ejemplo equivalente. Su el mobiliario litúrgico, y venerarse una de sus efigies en el
éxito puede cuantificarse a través de los 17 milagros, recogi- claustro. Esta multiplicidad iconográfica no afectó, sin em-
dos en las Cantigas, en los que se computan los numerosos bargo, al reconocimiento de la potestad de hacer milagros
exvotos ofrecidos a la Virgen. No se trata de retórica lite- en una imagen específica, la única capaz de desencadenar la
raria. El interior del edificio medieval acumuló toda suerte devoción popular.
de réplicas corporales ejecutadas en cera y otros materiales, La catedral de Toledo nos brinda uno de los testimonios
pero, asimismo, al menos dos imágenes marianas que, desde más paradigmáticos. A pesar de custodiar numerosos ico-
mediados del siglo xiv, compitieron entre sí en el espacio nos marianos de época medieval, de todos estos ejemplares,
más privilegiado de la iglesia. Como en Montserrat, una y el que va a generar una reacción devocional más intensa
otra discrepan en lo tipológico.33 va a ser la denominada Virgen Blanca, venerada en el coro
¿Planteó esa cotitularidad algún dilema a los devotos? [Fig. 6].34 No es ni la imagen más suntuosa (el tesoro guarda
¿Reconocían a la primitiva? Las preguntas tienen difícil res- ejemplares con su superficie recubierta de lámina de plata),
puesta, pero no podemos pasar por alto que en una sociedad ni la más antigua, ni la emplazada en el lugar más preemi-
iletrada, familiarizada con ciertos recursos visuales, entre los nente de la iglesia. Se trata de una escultura que muestra
que se cuentan los atributos como distintivo de los personajes a la Virgen erguida, con el Niño en sus brazos. Su rasgo
sagrados, tales divergencias debían de notarse. En este caso, iconográfico más singular radica en la caricia del mentón
¿cuál de las imágenes marianas veneradas en Montserrat o materno por parte del Hijo, un gesto de ternura que debió
en Salas era reconocida como artífice de los milagros? ¿Quizá de impactar en la Castilla del siglo xiii, lo mismo que la tipo-
todas ellas? Probablemente, dado que el pragmatismo solven- logía seguida, que está directamente emparentada con una
ta a menudo lo que se plantea como problema indisoluble. de las dos variantes que hallamos en las Cantigas. Aunque
Los espacios sagrados proyectaban hacia el devoto una su origen y cronología han sido objeto de debate, atendiendo
información iconográfica en la que los mismos personajes a las abrumadoras coincidencias estilísticas con la plástica
reaparecían una y otra vez. En el Medioevo, las grandes de la época de Alfonso X, podría descartarse su supuesto
festividades religiosas conllevaron la exhibición en el altar origen francés. En cuanto a la fecha que puede proponerse
principal del tesoro sagrado custodiado en iglesias y cate- para ella, la Virgen ya se veneraba en el coro toledano en
drales. La escenografía del altar se hacía más compleja para 1288, pero su directo parentesco con la imagen erguida de
subrayar el rango extraordinario de la celebración. El teso- la cantiga LV del códice escurialense parece sustentar una
ro, avanzada la Edad Media, lo componían un sinnúmero cronología bastante más antigua.
31
Documentos en M. de Barcelona, «La cultura catalana durant el regnat sostenía al Niño con su brazo izquierdo. El Niño bendecía con una mano
de Jaume II», Estudios Franciscanos, 92 (1991), doc. 294, pp. 241 y 242; y sujetaba un pomo con la otra. La Madre, coronada, sostenía un tallo
doc. 300, p. 383; doc. 315, p. 392; doc. 322, pp. 395 y 396. floral. La imagen se apoyaba en un pedestal que ostentaba los emblemas
32
M. Blason Berton, «Un’immagine d’argento della Madonna donata heráldicos de la donante y de sus familiares.
al monastero di Montserrat (1340)», Anuario de Estudios Medievales, 33
Cf. R. del Arco, Huesca: Catálogo monumental, Madrid, 1946 pp. 139-140.
4 (1967), pp. 403-407. Medía tres palmos y medio y debía instalarse 34
He tratado sobre esta cuestión en F. Español Bertran, «Les imatges
apud altare. No era una réplica gótica de la Virgen de Montserrat. Su marianes: prototips, rèpliques i devoció», Lambard. Estudis d’Art
tipología resultaba acorde con la cronología mariana. Estaba de pie y Medieval, XV (2002-2003), pp. 87-109, esp. 98-100. R. P. Kinkade, «Myth

La Virgen Blanca es una de las cuatro que invoca Pedro
López de Ayala en su Libro Rimado de Palaçio,35 junto a
las de Montserrat, Guadalupe y la titular de la capilla del
castillo de Quejana, centro del señorío familiar. No puede
ser más que un nuevo indicador de su prestigio, acreditado
ampliamente por sus numerosas réplicas escultóricas. Algu-
nas de ellas ya fueron detectadas por el historiador alemán
Georg Weise,36 pero el corpus ha podido ampliarse hasta un
total de nueve: en la catedral de Toledo existe un segundo
ejemplar; en la ciudad, otras dos: una en el convento de los
carmelitas y otra en la parroquia de Santo Tomé. El conven-
to franciscano de Illescas posee otra más y hay otras dos en
las catedrales de Palencia y Plasencia. La que forma parte
de los fondos del museo Frederic Marès de Barcelona es de
origen desconocido, al igual que las documentadas en sen-
das ventas públicas los años 1906 y 1947, esta última firma-
da por un mediocre escultor de nombre Fernando.37 En su
conjunto, se trata de esculturas de las que desconocemos su Fig. 6. Virgen Blanca.
contexto devocional y, por extensión, las razones que deter- Catedral de Toledo.
minaron la ejecución de la copia.
La Virgen Blanca de la catedral de Palencia es, no obs-
tante, una excepción [Fig. 7]. Todo apunta a que el intro-
ductor del culto fue el obispo Blas Hernández, que rigió esa
sede entre 1344 y 1353. Procedía de Toledo, de cuya catedral
había sido deán antes de su promoción episcopal, y regresó
de nuevo a ella como arzobispo. En su testamento dispuso
enterrarse en el coro toledano y a los pies de la imagen, con-
firmando con este gesto la devoción que le profesaba.
La capacidad milagrosa de esta Virgen tiene que ser
el detonante de sus réplicas posteriores. No se trata de un
caso aislado, ni del testimonio más antiguo documentado.
El prestigio de ciertos iconos favoreció su multiplicación y
esto ya sucede en ámbito peninsular desde época románica.
Los rasgos distintivos de la Virgen de Santa María la Real
de Nájera se reconocen en la de Castejón, ahora en la iglesia
parroquial de Nieva de Cameros.38 En Cataluña, la Virgen
de Montserrat también tiene ecos directos y, en época gótica,
ocurre otro tanto con la del santuario de la Serra de Mont-
blanc (una escultura de cerca de 1300), o con la de la Merced
de Barcelona, cuya ejecución data de la segunda mitad del
siglo xiv, entre otras.39 La capacidad sobrenatural que se re-
conoció a ciertas imágenes se identificó hasta tal punto con
su apariencia específica que duplicarla supuso aprehender
para el nuevo icono las cualidades del precedente y garanti-
zar su eficacia en un contexto devocional.
Fig. 7. Réplica de la Virgen de
Toledo. Catedral de Palencia.
and Reality in the Miracle of Cantiga XXIX», La Coronica, 28-1 (1999), 38

Se reproducen en M. Saénz Rodríguez, Imaginería
p. 35-69. románica en la Rioja. Tallas de Cristo crucificado y de la Virgen con el
35
P. López de Ayala, Libro rimado de Palaçio, J. Jost (ed.), vol. I, Madrid, Niño, Logroño, 2005, lám. 19-26, 27-30.
1978, v. 772 y ss. 39
Cf. Español Bertran, «Les imatges marianes», p. 104.
36
G. Weise, G. Spanische Plastik aus Jahrunderten, Reutlingen,
1925-1926, vol. II-I, pp. 31-33, vol. II-2, pp. 70-72, tafel 60, 61.
37
Cf. Español Bertran, «Les imatges marianes», pp. 98-100.

Transitus:
actitudes hacia la
sacralidad de las imágenes
en el Occidente medieval
Alejandro García Avilés
Ingenium artificis: la imagen y la palabra
En un justamente célebre fragmento de los Libri Carolini,1 nuestra atención a las Sagradas Escrituras… Disfruta
se narra que a un hombre que adoraba las imágenes se le de tus figuras pintadas y déjanos disfrutar de la palabra
puso ante dos pinturas idénticas que representaban a una de Dios».3
bella mujer. El pintor escribió en una el nombre Venus como
título y en la otra el nombre María. A partir de ese momen- A pesar de las distintas posturas sobre la imagen que se ma-
to, el adorador de imágenes besó y honró a la imagen de la nifestaron en los años siguientes,4 medio siglo después, de
Virgen, mientras despreciaba la imagen de Venus, aunque una forma no menos expresiva, el influyente maestro Ra-
se dice en los Libri Carolini: «ambas eran iguales en forma bano Mauro dirá aún: «la escritura es más valiosa que el
y color y estaban hechas del mismo material, y se diferen- vano perfil de una imagen, y da más belleza al alma que la
ciaban sólo en el título». A diferencia de lo que se expresa falsa pintura que muestra la forma de las cosas de manera
en el segundo Concilio de Nicea,2 a Carlomagno y su corte inadecuada»,5 y al describir un altar de San Bonifacio indica
no le cabe duda de la superioridad de la palabra sobre la al lector que si quiere saber el nombre del santo, mire la
imagen: imagen y también el titulus.6
«Los pintores son así capaces de traer a la memoria he- Los carolingios quisieron alejarse de la creencia en la
chos pasados, pero las cosas que sólo son perceptibles identidad entre la imagen y su prototipo divino que alen-
para la mente y expresables sólo en palabras no pue- taban las religiones paganas. Así, prevaleció una corriente
den ser capturadas y mostradas por los pintores, sino radical que, siguiendo la estela de la teoría semiótica de San
sólo por los escritores […]. Oh, tú, que glorificas las Agustín,7 consideraba la imagen como un signo en el que la
imágenes, mira pues a tus pinturas y déjanos dedicar relación entre significante (el objeto) y significado (el pro-
* Este ensayo forma parte de la investigación financiada por el proyecto 4

A. Boureau, «Les théologiens carolingiens devant les images religieuses.
08827/PHCS/08 de la Fundación Séneca (Agencia de Ciencia y La conjoncture de 825», F. Boespflug, N. Lossky (eds.), Nicée II,
Tecnología de la Región de Murcia). 787‑1987. Douze siècles d’images religieuses, París, 1987, pp. 247-262;
P. Boulhol, Claude de Turin: un évêque iconoclaste dans l’Occident
1
Libri Carolini, IV, 16, A. Freeman (ed.), Opus Caroli regis contra synodum, carolingien, París, 2002; Dungal, Responsa contra Claudium. A
Hannover, 1998, pp. 528 y 529. Sobre este pasaje llamó la atención M. Controversy on Holy images, P. Zanna (ed.), Florencia, 2002.
Camille, «Seeing and Reading: Some Visual Implications of Medieval 5
R. Mauro, De institutione clericorum, III, 18, PL 107, cols. 395-396;
Literacy and Illiteracy», Art History, 8 (1985), pp. 26-49, esp. 33 y 34. sobre este texto, véase R. McKitterick, «Text and image in the
Véase L. James, «Seeing is believing but words tell no lies: captions Carolingian World», en The Uses of Literacy in Early Medieval Europe,
and images in the Libri Carolini and Byzantine Iconoclasm», A. L. Cambridge, 1989, pp. 297 y 298.
McClanan, J. Johnson (eds.), Negating the image: case studies in 6
R. Mauro, Carmina, 49, v, en MGH Poetae, ii, p. 215; cit. por David
Iconoclasm, Aldershot, 2005, pp. 97-112. Sobre la teología de la imagen Ganz, «Pando quod ignoro: in search of Carolingian artistic experience»,
en los Libri carolini, véase K. Mitalaité, Philosophie et théologie de en Intellectual Life in the Middle Ages. Essays Presented to Margaret
l’image dans les Libri carolini, París, 2007 y T. F. X. Noble, Images, Gibson, Lesley Smith, Benedicta Ward (eds.), Londres, 1992, pp. 25-32,
Iconoclasm, and the Carolingians, Filadelfia, 2009. p. 27 y n.º 19.
2
F. De Maffei, Icona, pittore e arte al Concilio Niceno II, 1974, passim, y 7
C. Ando, «Signs, Idols and the Incarnation in Augustinian Metaphysics»,
esp. p. 56 Representations, 73 (2001), pp. 24-53.
3
Libri Carolini, III, 23 y II, 30.

totipo sagrado) dependía de la arbitraria imposición de un En consecuencia, las imágenes puede servir para el or-
título. Por el contrario, el principal teólogo de los iconódulos nato de las iglesias, o, como había enseñado Gregorio Mag-
bizantinos, Juan Damasceno, afirmaba que cuando el espec- no, para instruir y rememorar los hechos ejemplarizantes
tador pronuncia el nombre de la persona representada en de los santos, pero nunca como objeto de culto.15 Al rechazar
un icono, significa que el icono deja de ser un mero objeto tajantemente el culto de las imágenes, los carolingios creían
material y está lleno de la gracia del sujeto representado.8 denunciar los excesos del segundo Concilio niceno. Una de-
El desdén de los Libri Carolini hacia los que piensan que, fectuosa traducción latina extractada de las actas conciliares
por ponerle el nombre de un personaje sagrado, la imagen les hizo pensar que los Padres nicenos defendían la adoración
deviene asimismo sagrada tiene como objeto los dictámenes (latreia) de las imágenes. En realidad, habían establecido
del segundo Concilio de Nicea, donde se dice: una distinción más sutil entre la adoración, que se reservaba
«Muchas de las cosas sagradas que están a nuestra a Dios, y la veneración (proskynesis) que merecían las imá-
disposición no necesitan una oración de consagración, genes. La veneración ofrecida a las imágenes transita hacia
puesto que su propio nombre nos dice que son santas y su prototipo, según una vieja fórmula de Basilio de Cesarea
están llenas de gracia». postulada por Juan Damasceno y aceptada en el Concilio ni-
ceno. La teoría del transitus tampoco pareció aceptable a los
Teodulfo, sin duda el principal redactor de los Libri Caro- ojos de los carolingios, porque implica un cierto grado de
lini,9 no tiene duda de que, como se infiere del ejemplo de consustancialidad de la imagen y el prototipo.
las imágenes de la Virgen y Venus, el prototipo no está en
absoluto presente en la imagen, y que la decisión sobre si La imagen de Cristo
representa o no a un personaje sacro no depende más que de
la arbitraria decisión del artista (ingenium artificis).10 Así, Los iconódulos bizantinos desarrollaron una teoría de la
afirma: «La principal diferencia entre un hombre auténti- imagen según su grado de participación en su respectivo pro-
co y uno pintado es que uno es verdadero y el otro falso, totipo, encabezada por el propio Cristo, que es imagen con-
y no tienen nada en común excepto el nombre».11 Por tan- sustancial a Dios. No cabe duda de que la Encarnación estará
to, la imagen en ningún caso es digna de adoración. Por el en el centro de las discusiones sobre la imagen durante toda
contrario, los Padres del Concilio niceno defendían el poder la Edad Media. A comienzos del siglo ix, el papa Pascual I
espiritual de la imagen, que se manifestaba en su poder tau- argumenta al emperador iconoclasta León V lo siguiente:
matúrgico y en su potencial de convertir a los que dudan de «Está claro que […] después de que hayamos visto lo
la Gracia de Cristo, como se ejemplifica en una leyenda que incorpóreo como cuerpo y el Logos y Dios como ser hu-
aparece en las actas del Concilio: la historia del Crucifijo de mano […] podemos hacer una imagen de aquél que ha
Beirut, un icono que manó sangre con la que se curó a los escogido hacerse visible».16
enfermos, y cuyos poderes taumatúrgicos obraron la con-
versión de los judíos que lo atacaron.12 Para los carolingios, En el segundo Concilio de Nicea, se dice:
el de las imágenes constituía un culto inaudito, ajenos como «La representación figurativa [...] está de acuerdo con la
eran al papel que había alcanzado en la religiosidad griega proclamación evangélica, y confirma la Encarnación del
antes del periodo iconoclasta. En la corte de Carlomagno se verbo de Dios, encarnación verdadera, y no imaginaria
concebía que las imágenes pudieran retratar personajes sa- [...] esta representación aporta un beneficio similar al
grados, pero no compartir su sacralidad.13 Otra posibilidad del relato evangélico, ya que las cosas que aluden recí-
sería que la imagen estuviera consagrada, como las especies procamente la una a la otra sin duda llevan consigo el
eucarísticas o los vasos litúrgicos, pero según los Libri Caro- reflejo la una de la otra”.17
lini la imagen no se consagraba ni en Oriente ni en Occiden-
te,14 y ello se debía, sin duda, a que se atribuía a los paganos Por su lado, los propios iconoclastas considerarán la icono-
la creencia en que la consagración de las imágenes las im- dulía como un error cristológico, como el emperador Cons-
buía del dios al que representaban, lo que en la perspectiva tantino V, que exigía para admitir el icono que este y su
cristiana conduciría ineluctablemente a la idolatría. modelo fueran consustanciales.18 La propia iconoclastia co-
8
Contra imaginum calumniatores orationes tres, B. Kotter (ed.), Die 13
Libri Carolini, I. 17, Freeman (ed.), p. 185, l. 14 ss.
Schriften des Johannes von Damaskus, vol. 3, Berlín, 1975, pp. 90 y 148. 14
Libri carolini, 1.2, 2.27 y 4-16. Véase J. Wirth, L’image a l’époque
9
A. Freeman, Theodulf of Orléans: Charlemagne’s Spokesman against romane, París, 1999, p. 44.
the Second Council of Nicaea, Aldershot, 2003. 15
L. G. Duggan, «Was Art Really the ‘Book of the Illiterate’?», Word &
10
Libri carolini, Freeman (ed.), p. 540, l. 35, 30. Véase J. C. Schmitt, «Les Image, 5 (1989), pp. 227-251 (reimpr. en Reading Images and Texts.
idoles chrétiennes», en L’idolâtrie, París, 1990, pp. 107-118. Medieval Images and Texts as Forms of Communication, M. Hageman,
11
Libri carolini, Freeman (ed.), pp. 116 y 117, cit. en C. Davis-Weyer, M. Mostert, eds, Turnhout, 2005, pp. 63-107).
Early Medieval Art, 300-1150: Sources and Documents, Nueva York, 16
G. Mercati, Note di letteratura biblica e cristiana antica, Ciudad del
1971, p. 100. Vaticano, 1905, p. 234.
12
M. Bacci, «Quel bello miracolo onde si fa la festa del santo Salvatore: 17
L. Russo, Vedere l’invisibile. Nicea e lo statuto dell’immagine, Palermo,
studio sulle metamorfosi di una leggenda», en G. Rossetti (ed.), Santa 1997, p. 147.
Croce e Santo Volto: Contributi allo studio dell’origine e della fortuna 18
A. Grabar, La iconoclastia bizantina. Dossier arqueológico (1957, 2.ª ed.
del culto del Salvatore (secoli IX-XV), Pisa, 2002, pp. 9-46. 1984), Madrid, 1998, p. 162.
26 TRANSITUS: ACTITUDES HACIA LA SACRALIDAD DE LAS IMÁGENES EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL

mienza con la destrucción de una imagen de Cristo sobre la
puerta del palacio imperial y su sustitución por una cruz,19
y la argumentación visual de que los que atacan la imagen
de Cristo atacan al propio Cristo parece subyacer en ilustra-
ciones como la del salterio Júdlov (Moscú, Museo Histórico
del Estado, Gr. 129, fol. 67r), un manuscrito constantinopo-
litano de mediados del siglo viii,20 cuando los iconófilos, en
ese momento triunfantes, plasman en términos visuales ese
paralelismo entre los iconoclastas y los ejecutores de Cristo
(fig. 1). Esto mismo sucederá un par de siglos más tarde en
el salterio de Teodoro (Londres, British Library Add. 19352,
fols. 87v-88r, fechado en 1066).21
El problema que se planteaba era el de la relación entre
la imagen de Cristo y la doctrina cristológica de la Iglesia.
Ni la divinidad se podía representar en Cristo ni tampoco la
divinidad unida a la humanidad de Cristo, sin afectar al dog-
ma. Se pretende, pues, representar a Cristo encarnado, pero
declarando a su vez que lo divino no es representable. Como
argumentan los iconódulos, representar únicamente la natu-
raleza humana de Cristo no es negar su naturaleza divina.22
Sin embargo, esta ambigüedad no dejará de plantear dudas Fig. 1.
a lo largo de la Edad Media: si se muestra a Cristo en la cruz
se corre el riesgo de negar su muerte física, y si se representa
con los ojos cerrados, el riesgo es el de negar su naturaleza
divina. Así se llegará a soluciones paradójicas, como la del
«cadáver viviente» en la Baja Edad Media, que representará
la coexistencia de las dos naturalezas de Cristo.23
No es extraño, ante esta ambigüedad, que los empera-
dores iconoclastas consideraran la Eucaristía como única
imagen válida de Cristo,24 y también en los Libri Carolini
se acepta la validez de las especies eucarísticas como obje-
tos sagrados. La hostia consagrada posee una validez sacra-
mental, y a partir del siglo ix se aceptará paulatinamente su
carácter consustancial con el propio Cristo, pero en ella no
está un elemento fundamental, la semejanza, cuya relevan-
cia para la sacralidad de las imágenes había sido desdeñada
sin contemplaciones en los Libri Carolini.
En el cristianismo, el concepto de imagen está vinculado
con el de reliquia y el del sacramento de la Eucaristía. En
los tres casos, se trata de re-presentar el cuerpo sagrado, sea
el de Cristo (la Eucaristía), el de los santos (las reliquias),
o tanto uno como otros en el caso de la imagen. En los tres
casos, a través de un signo externo se multiplica y se hace
presente un cuerpo sagrado ausente. El cuerpo sagrado es
objeto de veneración porque recuerda la vida ejemplar de un
sujeto, pero también porque su proximidad procura un lu-
gar de enterramiento santificado y porque provee de un foco
para la oración. Asimismo, la súplica dirigida a su represen-
tación es susceptible de motivar la intervención milagrosa
de la persona sagrada.
19
A. Grabar, La iconoclastia bizantina. p. 150 y ss. 22
A. Grabar, La iconoclastia bizantina, p. 157.
20
El salterio griego Júdlov (ms. gr. 129, Museo Histórico del Estado, 23
H. Belting, La vraie image (2005), París, 2007, p. 132 y ss.
Moscú), ed. facsímil y vol. con comentario a cargo de M. Á. Cortés 24
C. Schönborn, El icono de Cristo: una introducción teológica (1976, 2.ª ed.
Arrese et al., Madrid, 2007. 1984), Madrid, 1999, p. 148.
21
Theodore Psalter, ed. facsímil electrónica, C. Barber, J. Lowden (eds.),
Illinois y Londres, 2000.

Las imágenes monumentales del Crucifijo sólo empeza-
rán a hacerse paulatinamente comunes a finales del siglo
x, aunque parece haber ejemplares muy anteriores a esta
fecha, al menos en Italia.25 Sin embargo, las imágenes no po-
seen una sacralidad suficiente. Parece que aún no se confía
lo suficiente en su capacidad de representar a Cristo, y ade-
más existe una conciencia de la debilidad que supone el ser
una mera obra de mano humana. Esta desconfianza hacia la
sacralidad de la imagen se muestra en la historia que narra
cuando el obispo Gero instaló un crucifijo monumental en la
iglesia de San Gedeón de Colonia,26 a finales del siglo x (fig.
2). Habiendo observado una grieta en la flamante imagen,
el obispo hizo que se colocase una reliquia de la cruz y una
hostia en la hendidura que se había producido en el Crucifi-
jo, y a continuación se puso a rezar, con el resultado de que
la grieta se reparó milagrosamente, bajo la mano del artífice
por antonomasia, el Sumo Hacedor:
«Por orden de Gero, el Crucifijo que ahora se erige so-
bre su tumba, en medio de la iglesia, fue fabricado con
arte en madera. Cuando notó una grieta en la cabeza
Fig. 2.
del Crucificado, el obispo no presumió de repararla por
sí mismo, sino que confió en el remedio salutífero del
Supremo Artesano. Tomó una porción del Cuerpo de
Cristo, nuestro único apoyo en toda necesidad, y par-
te de la salutífera Cruz, y los puso juntos en la grieta.
Entonces, postrándose, invocó, inundados sus ojos de
lágrimas, el nombre del Señor. Cuando se incorporó, ha-
lló que el daño había sido sanado gracias a su humilde
bendición».27
El contacto de la reliquia y la hostia, la aparición del milagro

divino y el hecho de que este resulte en la participación in
extremis de Dios en la fabricación del Crucifijo le confieren
una respetabilidad a la imagen de la que no cabe duda que
estaba necesitada. Aunque la invocación del nombre del Se-
ñor tiene su lugar a través de la oración, sin duda el papel
central lo desempeñan la reliquia y la hostia. La presencia
de Cristo a través de la hostia y de la reliquia de su cruz
se vería, así, reforzada, y en consecuencia se legitimaba el
culto a su imagen, que aún necesitaba de presencias de lo
sagrado más fuertes que la de la imagen misma.28 Por otro
lado, el obispo reclama la presencia del Sumo Hacedor para
reparar (literalmente dice «curar») al Crucificado. De este
modo, aunque todo el mundo sabía que era obra de un ar-
tista, el Crucifijo adquiría en cierto modo el estatus de obra
25
Il Volto Santo di Sansepolcro. Un grande capolavoro medievale rivelato 43-62; P. A. Mariaux, «Eucharistie et création d’image autour de l’an
dal restauro, A. M. Maetzke (ed.), Cinisello Balsamo, 1994. También mil: le crucifix de Géron», en N. Bériou, B. Caseau, D. Rigaux (eds.),
en Alemania algunos crucifijos muy transformados posteriormente se Les pratiques de l’eucharistie dans les Églises d’Orient et d’Occident
han datado antes que el Crucifijo de Gero. Véase Kreuz und Kruzifix: (Antiquité et Moyen Âge), 2 vols., París (en prensa).
Zeichen und Bild, Freising, 2005, p. 191 y ss. 28
P. A. Mariaux, «The Bishop as Artist? The Eucharist and Image Theory
26
R. Haussherr, Der Tote Christus am Kreuz. Zur Ikonographie des around the Millennium», en S. J. Gilsdorf (ed.), The Bishop: Power
Gerokreuzes, Bonn, 1963. and Piety at the First Millennium, Münster, 2004, pp. 155-167; Ídem,
27
D. A. Warner, Ottonian Germany: The Chronicon of Thietmar of «’Faire Dieu’. Quelques réflexions sur les relations entre confection
Merseburg, Manchester, 2001, p. 128. Véase A. E. Fisher, «Cross Altar eucharistique et création d’image, IXe-XIIe siècles», en D. Ganz y
and Crucifix in Ottonian Cologne. Past Narrative, present Ritual, T. Lentes (eds.), Die Ästhetik des Unsichtbaren: Bildtheorie und
Future Resurrection», en Decorating the Lord’s Table: On the Dynamics Bildgebrauch in der Vormoderne, Berlín, 2004, pp. 94-111.
between Image and altar in the Middle Ages, Copenhague, 2006, pp.

no hecha de mano humana. Todos estos elementos se aúnan que era dudoso que tuvieran las imágenes por sí solas; de
para soslayar el miedo a la idolatría. este modo, se hacían dignas de la adoración de los fieles. La
costumbre de hacer estatuas con la forma de los miembros
La idolatría y la conversión a la imagen de los santos quizá no fuera tan antigua como le parecía a
Bernardo, pero sabemos que hacia el año 800 se había he-
Paradójicamente, el relato que conservamos de una de las cho el relicario para albergar la mano del patrón francés,
primeras esculturas de la Virgen, la de Clermont-Ferrand, San Dionisio, y alrededor del 880 conocemos ya un busto-
la presenta como se podía imaginar a un ídolo pagano: en relicario, el de San Mauricio de Viena.33 No es extraño que a
lo alto de una columna exenta. Pero se trata de una estatua Bernardo le parezca un ídolo la estatua de Santa Fe: en ella
relicario, y, como tal, su culto no debe encerrar la sospecha se aprovechó la cabeza de la estatua de un emperador y allí
de idolatría, porque se honra a las reliquias.29 Asimismo, el se pusieron los restos del cráneo, y se le añadió el hierático
miedo a la idolatría estará presente en un célebre relato que cuerpo entronizado que conocemos.
muestra que hacia el año 1000 se produjo lo que Jean-Clau- El hecho de que a Bernardo le parezca que debía de tra-
de Schmitt ha llamado una «conversión a la imagen».30 La tarse de los vestigios del culto supersticioso a algún demonio
conversión de Bernardo de Angers es, sin duda, un síntoma tampoco debe extrañar. En la Antigüedad se pensaba que
del cambio de actitud del Occidente medieval en relación los dioses podían habitar sus estatuas de culto, y los Santos
con las imágenes de culto. Se trata de la historia narrada Padres, sin cuestionar los hechos aparentemente milagrosos
por este instruido maestro de la escuela de Chartres acerca atribuidos a ciertas imágenes, habían dictaminado que no
de la estatua de Santa Fe de Conques,31 donde el clérigo va se trataba de milagros, sino de engaños de los demonios.
a constatar la peligrosa idolatría de los supersticiosos rústi- Autores como Orígenes creían que, apostados cerca de las
cos, para finalmente caer en las redes de la imagen. estatuas, los demonios aguardaban con glotonería los tri-
Tras una serie de milagros que habían adquirido gran butos de las víctimas que se ofrecían a los dioses. Mientras
renombre, sobre todo después de que un hombre fuera cu- que Orígenes imagina a los demonios en el entorno de las
rado de su ceguera, la ciudad de Conques se había inundado estatuas,34 otros autores como Marcos el Diácono los imagi-
de peregrinos que querían obtener el favor de la estatua- na habitando el interior de las mismas, como cuando narra
relicario de Santa Fe. Bernardo era un monje no muy aleja- en su Vida de Porfirio que un signo de la cruz hecho frente a
do de los postulados de los Libri Carolini, para el que sólo una estatua de Afrodita había hecho salir de dentro el demo-
las reliquias y la cruz se podían considerar sagradas, pero nio que la habitaba.35 En el imaginario medieval perdurarán
cualquier atisbo de adoración de una imagen material era ambas opiniones y, por ejemplo, mientras que en el salterio
sospechosa de idolatría. El viaje desde el circunspecto norte de Stuttgart (siglo ix) vemos cómo los demonios esperan al-
al supersticioso sur que emprende Bernardo es el de un ob- rededor de las estatuas los sacrificios de los paganos (fig. 3),
servante de la ortodoxia que desprecia las conductas supers- en el Legendario Anjou, San Bartolomé exorciza una esta-
ticiosas del populacho, a las que describe así: tua haciendo huir de ella al diablo que la habita (fig. 4).
«Siguiendo las costumbres antiguas, existe un uso inme- En el curso de su periplo, estando en Aurillac, Bernar-
morial en Auvernia y los distritos de Rouergue y Toulo- do ve con sorpresa e irritación el culto que despierta entre el
use y sus alrededores, según el cual cada uno erige una vulgo la estatua de San Geraldo, y le dice a su compañero de
estatua de su patrón en oro, plata o cualquier otro metal, viaje: «Hermano, ¿qué te parece este ídolo? ¿Crees que Júpi-
de acuerdo con los medios de que disponga. La estatua ter o Marte lo habrían considerado indigno de ellos?». Dicho
sirve como relicario para la cabeza del santo o cualquier esto, continúa con una disquisición que es todo un estado de la
extremidad. El hombre ilustrado, no siendo temeroso de cuestión sobre la adoración de las imágenes hacia el año mil:
esta práctica, la considera una supervivencia del culto «Puesto que se debe culto solamente a Dios Padre, es
del diablo, o más bien de algún demonio».32 evidente que no es sólo erróneo, sino también absurdo,
hacer estatuas de piedra, madera o cobre, exceptuando el
El culto de las reliquias se había desarrollado desde el cris- Crucifijo de Nuestro Señor. Pues es costumbre en todos
tianismo primitivo, y durante mucho tiempo será común los lugares que la Santa Iglesia los tenga sea esculpidos o
que se introduzcan reliquias de santos en el interior de las moldeados, de manera que nos conmovamos y nos veamos
imágenes, asegurando así una capacidad de hacer milagros inclinados a celebrar la Pasión de Nuestro Señor. Pero
29
M. Goullet y D. Iogna-Prat, «La Vierge en ‘Majesté’ de Clermont- 31
B. Fricke, Ecce fides. Die Statue von Conques, Götzendienst und
Ferrand», en Marie. Le culte de la Vierge dans la societé médiévale, D. Bildkultur im Westen, Munich, 2007, con la bibliografía anterior.
Iogna-Prat, E. Palazzo, D. Russo (eds.), París, 1996, pp. 383-405. Sobre 32
Liber Sanctae Fidis, I.13, L. Robertini (ed.), Spoleto, 1994, p. 113
el dibujo que se conserva de la perdida escultura, véase D. Iogna-Prat, 33
J. Hubert y M. C. Hubert, «Piété chrétienne ou paganisme? Les statues-
«La Vierge en ‘Majesté’ du manuscrit 145 de la Bibliothèque municipal reliquaires de l’Europe carolingienne (1982)», en J. Hubert, Nouveau
de Clermont-Ferrand», en L’Europe et la bible, M. Mentré, B. Dompnier recueil d’études d’archéologie et d’histoire. De la fin du monde antique
(eds.), Clermont-Ferrand, 1992, pp. 87-108. au Moyen Age, París, 1985, pp. 319-358.
30
La Conversion d’Hermann le juif. Autobiographie, histoire, fiction, 34
Orígenes, Contra Celso, VII, 62.
París, 2003, p. 143 35
Vida de Porfirio, 61, 56.

Fig. 3. Fig. 4.
cuando hablamos de santos y de sus restos visibles, todo culto de su imagen, sino que está dispuesta a castigar a quie-
lo que debe ser mostrado es el auténtico testimonio de los nes duden de ella. En su libro, Bernardo cuenta la historia
libros donde se hallan sus hazañas o sus umbrosas figu- de un clérigo que se burla de la estatua y trata de evitar que
ras pintadas en la pared. Pues las estatuas de los santos la multitud rece ante ella. Esa noche, la santa se aparece en
no deben ser permitidas bajo ninguna circunstancia». sueños ante él y, amenazadora, le recrimina haber calum-
niado a su imagen. A la mañana siguiente, el clérigo muere.
Pero para terminar esta severa condena de las estatuas de «De donde se deduce» —dice Bernardo— «que la efigie de
los santos, Bernardo flexibiliza su posición, en un preludio Santa Fe merece el honor de los fieles, puesto que parece
de lo que vendrá después: una cosa es no permitir que se eri- que quien vilipendia a la estatua blasfema en realidad a la
jan nuevas efigies de los santos y otra contrariar a los fieles santa mártir […]. Así que la imagen de Santa Fe no debe ser
eliminando viejas costumbres. Así que no se debe permitir destruida ni vilipendiada, puesto que parece que no se cae
el culto a las estatuas de los santos, «excepto en el caso de en errores paganos por ella, ni parece que los poderes de los
que un abuso de este tipo se hiciera desde tiempos antiguos santos se vean mermados, ni de hecho parece que ningún
o que se trate de una inveterada costumbre del vulgo a la aspecto de la religión sufra por su causa».37
que sea inútil oponerse [invincibilem ingenitamque idiota- Es así como el culto de las imágenes se va introduciendo
rum consuetudinem]», afirma Bernardo.36 en Occidente, con indudables reticencias, pero en la compro-
Al llegar a Conques, el santuario está tan repleto que bación de que no supone desdoro alguno a la religión cristia-
Bernardo no puede ni arrodillarse. No obstante, saluda al na y que satisface a los fieles, que ven en la estatua de culto
santo cuyos restos reposan en lo que él considera sin dudar una presencia material del santo hacia la que focalizar la
un ídolo (simulachrum) y se asombra de la estupidez del oración. Una presencia que durante mucho tiempo se verá
vulgo. En la práctica, el culto oriental de las imágenes, el reforzada por las reliquias, o por la hostia consagrada en
principio de que las oraciones a la imagen del santo transi- el caso de los crucifijos, que con frecuencia ocultaban re-
tan hasta el santo, que es el que actúa por la gracia divina, licarios, igual que después sucederá, en ocasiones, con las
están ya instaladas en la mente de los fieles. De algún modo, estatuas de la Virgen.38
la presencia del santo se halla en su estatua, y que los ves-
tigios materiales del santo se hallen en su interior lo hace Los enemigos de las imágenes
indudable. Los milagros de la santa que Bernardo narrará
a continuación así lo atestiguan. Bernardo se ha convertido Las estatuas de los santos y de la Virgen se irán introducien-
ya al culto de las imágenes, y piensa que lo que se haga a la do con mayor dificultad que el Crucifijo. Como hemos visto,
imagen repercute en la santa. Santa Fe no sólo respalda el desde su llegada al sur de Francia, la postura inicial de Ber-
Liber Sanctae Fidis, I.13, L. Robertini (ed.), Spoleto, 1994, p. 113.

36
I. H. Forsyth, The Throne of Wisdom; Wood Sculptures of the Madonna
38
Liber miraculorum Sancte Fidis, I. 13, L. Robertini (ed.), Spoleto, 1994,

37
in Romanesque France, Princeton, 1972; J. Yarza Luaces, La Virgen de
p. 114. las Batallas, Madrid, 1998.

nardo de Angers acepta la imagen de Cristo en la cruz. Aún vocará la reacción de la Iglesia.43 Por ejemplo, Salvi Burce
en la primera mitad del siglo xii, Pedro Abelardo le escribe observa que los herejes llamaban a los fieles católicos «ado-
al hijo habido de sus célebres amores con Eloísa, preguntan- radores de ídolos, y por tanto, paganos».44 También Lucas de
do retóricamente: «¿Querría María hacerse representar en Tuy narra en su obra contra los albigenses que éstos solían
escultura como si fuera Vesta?».39 Abelardo dirá que la única irrumpir en las iglesias cantando himnos a Venus, mofán-
imagen aceptable en el altar es la del Crucifijo, y Ruperto dose así de que los fieles de la Iglesia dirigieran cánticos y
de Deutz parece admitir la teoría del transitus, pero sólo en plegarias a la imagen de la Virgen, que consideraban en la
referencia al Crucifijo.40 Mientras en la práctica la visualiza- misma categoría que un ídolo pagano.45 El obispo de Tuy
ción y el carácter material, sensitivo, del culto van ganando arremete en su De altera vita contra los que pintan a la Vir-
adeptos, la concepción de una teoría de la imagen cristiana gen fea, y acusa a los herejes de representar a la Virgen de-
se irá definiendo en parte por oposición a los enemigos de la forme, con un sólo ojo, como un ser monstruoso.46
Encarnación. Las historias milagrosas de las imágenes constituían
Tanto los herejes como los judíos tenían motivos para una legitimación de importancia sustancial en el imaginario
dudar del evento que desempeñaba un papel crucial en la colectivo medieval. Ya antes de la iconoclastia, el papel apo-
fe cristiana, y es por ello que con frecuencia la defensa de la tropaico de las imágenes era bien conocido, y era fama que
Encarnación se identificó con una defensa de la imagen de en Roma los comerciantes colocaban imágenes de San Si-
Cristo. En el sínodo de Arras de 1025, emprendido por Ge- meón Estilita para ahuyentar los malos espíritus.47 Del mis-
rardo de Cambrai para condenar las tesis de los herejes,41 se mo modo, siguiendo la tradición de los palladia antiguos, los
sigue prohibiendo la adoración de las imágenes, pero se con- iconos de la Virgen defendían del adversario las murallas.48
sidera que estas permiten a los iletrados adorar a Cristo: Las leyendas de imágenes pronto comenzarán a conocerse
«Los más simples de la Iglesia y los iletrados contemplan en el Occidente medieval, unas narraciones que se trans-
a través de los trazos de la pintura lo que no pueden per- mitirán, en primer lugar, a través de los relatos de peregri-
cibir por vía de las escrituras. Cuando veneran estas imá- nos que iban a Tierra Santa.49 Ya en el siglo vi, Gregorio de
genes (species), es a Cristo al que adoran, en la humildad Tours menciona en sus Libri miraculorum algunos milagros
por la cual ha querido sufrir y morir por nosotros, Cristo de imágenes. Pero estos milagros estarán particularmente
subido en la Cruz, Cristo sufriente en la Cruz, muriendo en boga en épocas en las que el culto de las imágenes se pone
en la Cruz, Cristo sólo y no la obra de mano del hombre. en cuestión. Por ejemplo, conocemos por primera vez el re-
No se adora el tronco de madera, pero a través de esta lato del milagro del Crucifijo de Beirut (en este caso, una
imagen visible, se excita el espíritu interior del hombre. imagen pintada) a través de las actas del segundo Conci-
La Pasión es la muerte que Cristo ha sufrido por nosotros, lio de Nicea, aunque es probable que naciera en el contexto
grabándose en el corazón igual que en el pergamino».42 de la polémica antijudía del siglo precedente,50 sin olvidar
que a menudo los iconódulos presentaban a los iconoclastas
La imagen no es objeto de adoración, pero no cabe duda de como émulos de los judíos.51 En torno al año 1000, cuando la
que facilita el culto de Cristo, sobre todo a los incultos, que imagen del Crucifijo es aún muy discutida, Raúl Glaber nos
comprenden mejor el misterio de la Encarnación a través de cuenta cómo en Orléans lloró una imagen de Cristo en la
la imagen. Los herejes, al negar la Encarnación no pueden Cruz anunciando que se iba a producir un gran incendio.52
por menos que mofarse de las imágenes sagradas, y ello pro- Naturalmente, también serán discutidos por los detractores
39
P. Abelardo, Carmen ad Astralabium, v. 820, J. M. A. Rubingh-Bosscher Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954), pp. 83-150 (ahora en Ídem, The Art
(ed.), Groninga, 1987, p. 151. Sobre esta obra véase J. Feros Ruys y J. of Byzantium and the Medieval West, Bloomington, Indiana, 1976).
O. Ward, The Repentant Abelard: Abelard’s Thought as Revealed in His 48
B. V. Pentcheva, Icons and Power. The Mother of God in Byzantium,
«Carmen Ad Astralabium» and «Planctus», Palgrave, 2009 (en prensa). University Park, Pensilvania, 2006.
40
R. De Deutz, Anulus seu dialogus inter Christianum et Iudaeum, 49
Véase Récits des premiers pèlerins chrétiens au Proche-Orient (Ive-VIIe
Rhabanus Haacke (ed.), en M. L. Arduini, Ruperto di Deutz e la siècle), P. Maraval (ed.), París, 2002; en las pp. 287 y 288 se recoge el
controversia tra Cristiani ed ebrei nel secolo XII, Roma, 1979, p. 233. que está considerado como el milagro de imágenes más antiguo conocido
41
B. Stock, The Implications of Literacy. Written Language and Modes of en Occidente (Adamnano, De locis sanctis, III. 5).
Interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries, Princeton, 1983, 50
Sobre la iconoclastia judía de la época, véase C. Barber, «The Truth in
pp. 120-139. Painting: iconoclasm and Identity in Early Medieval Art», Speculum, 72
42
PL 142, 1304 s., cit. por J. Wirth, «Faut-il adorer les images ? La théorie (1997), pp. 1019-1036.
du culte des images jusqu’au concile de Trente», en Iconoclasme. Vie et 51
J. M. Sansterre, «L’image blessée, l’image souffrante : quelques récits
mort de l’image médiévale, París, 2001, pp. 28-37. de miracles entre Orient et Occident (VIe-XIIe siècle)», en Les
43
Para lo siguiente, véase A. García Avilés, «Imágenes “vivientes”: images dans les sociétés médiévales: pour une histoire comparée, J. M.
idolatría y herejía en las Cantigas de Alfonso X el Sabio», Goya, 321 Sansterre, J. C. Schmitt (eds.), Bulletin de l’Institut Historique Belge de
(2007), pp. 324-342. Rome, 69, Roma y Bruselas, 1999, pp. 113-130, esp. 116 y ss.
44
S. Burce, Supra stella, I. Von Döllinger, Beiträge zur Sektengeschichte 52
R. Glaber, Historiarum, II, 5, 8, J. France (ed.), Oxford, 1989, pp. 64-66;
des mittelalters, vol. II: Dokumente vornehmlich zur Geschichte der véase R. Landes, Relics, Apocalypse and the Deceits of History. Ademar
Valdesier und Katharer, Munich, 1890 (reimpr. Darmstadt, 1968), p. 56. of Chabannes, 989-1034, Cambridge (Mass.), 1995, pp. 302-304; J. M.
45
L. De Tuy, De altera vita, 3.4, J. De Mariana (ed.), Ingolstadt 1612, p. 161. Sansterre, «Attitudes occidentales à l’égard des miracles d’images dans
46
C. Gilbert, «A Statement of the Aesthetic Attitude around 1230», le Haut Moyen Age», Annales: Histoire, Sciences Sociales; 53 (1998),
Hebrew University Studies in Literature and the Arts, 13 (1985), pp. pp. 1219-1241, esp. 1219; Ídem, «Visions et miracles en relation avec le
125-152. crucifix dans des récits des Xe-XIe siècles», en Il Volto Santo in Europa,
47
E. Kitzinger, «The Cult of Images in the Age before Iconoclasm», M. C. Ferrari, A. Meyer (eds.), Lucca, 2005, pp. 387-406.

de las imágenes de culto. Por ejemplo, en los Libri Carolini,
ante un milagro de imágenes aducido en el segundo Con-
cilio de Nicea se dice que parece que es más creíble que el
milagro se haya cumplido por respeto al lugar santo en el
que ha ocurrido, y que aunque fuera delante de la imagen,
eso no justifica que todas las imágenes deban ser adoradas.53
Aún en el siglo xiv, Guillermo Belibaste, el célebre «último
cátaro», habla de las imágenes de Cristo y los santos que hay
en las iglesias refiriéndose a ellas como «ídolos». Cuando el
que, a la postre, será su delator, Arnaldo, le dice que ha-
bía oído hablar de milagros obrados por las imágenes de los
santos en muchas iglesias, el hereje se dirige a él indignado:
«¿Tú los has visto?». «No» —dijo Arnaldo— «pero he oído
a muchas personas que decían haber sido beneficiarios de
algún milagro». «Ay, cretino, cretino» —repuso Guillermo—
«¿Cómo te crees que unos troncos de madera pueden hacer
milagros?».54
Las imágenes de Cristo crucificado que dan señales de
vida serán comunes en el siglo xiii, especialmente en los
relatos hagiográficos.55 En las primeras décadas del siglo,
Cesáreo de Heisterbach es el primero en incluir un cierto
número de estas historias de crucifijos vivientes entre sus
exempla,56 y algunas se ilustrarán más tarde en las Cantigas
(fig. 5). Las leyendas de los principales santos de la época,
entre ellos Francisco de Asís y Tomás de Aquino, incluyen
este tipo de historias, que se plasman en el arte de la época.
Una de las primeras se cuenta a propósito de San Bernardo
varias décadas después de la muerte del santo; en ella, un
crucifijo abraza a San Bernardo después de que éste le di-
rija una oración.57 En cuanto a las imágenes de la Virgen,
pronto comienzan a considerarse también en la categoría de
Fig. 5.
expresiones visuales de la Encarnación, y en los siglos xii y
xiii adquieren un gran protagonismo no sólo en la teología
de la Encarnación, sino también en la piedad popular. Los
Diálogos de milagros de Cesáreo de Heisterbach constitu-
yen un auténtico repertorio de milagros de imágenes de la
Virgen, y lo mismo se puede decir de las Cantigas de Santa
María de Alfonso X.58 Aquí también aparecerán los herejes
como furibundos detractores de las imágenes. En la cantiga
CCXCVII se nos narra cómo a través de esta estatua «muy
bella» Dios obraba muchos milagros cotidianamente. Un día
que el rey volvía de una batalla con su imagen mariana, se
cruzó con unos frailes. Lucas de Tuy afirma que era costum-
bre entre los cátaros disfrazarse de frailes para confundir
a los fieles,59 y en efecto el protagonista aquí es uno de esos
falsos frailes, puesto que, según dice la cantiga, este fraile
«no creía en Dios». El hereje comenzó a ridiculizar la ima-
gen de la Virgen diciendo: «ningún hombre en sus cabales
53
Libri Carolini IV, 12, cit. por Sansterre, «Attitudes», pp. 1225 y 1226. 57
Camille, El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte
54
Le registre d’Inquisition de Jacques Fournier (1318-1325), J. Duvernoy medieval, Madrid, 2000, p. 233.
(ed.), Toulouse, 1965, vol. II, p. 53 y trad. íd., París, 1978, vol. 3, p. 776. 58
Yarza, Historias milagrosas de la Virgen.
55
K. L. Jansen, «Miraculous crucifixes in Late Medieval Italy», en Signs, 59
En efecto, hacia 1230-1235, Lucas de Tuy observa: «Item haereticorum
Wonders, Miracles. Representations of Divine Power in the Life of the aliqui, ut ocultere dejicere possint [...] nonnunquam sub specie
Church, Woodbridge, 2005, pp. 203-227. presbyterorum secularium, vel etiam aliotum religiosorum fratrum,
56
C. De Heisterbach, Diálogo de milagros, trad. de Zacarías Prieto et monachorum calliditate subdola secretis confessionibus multos
Hernández, Zamora, 1998 (2 vols.). depiciunt» (L. De Tuy, De altera vita, 3, 2, 693).

creería que tiene poder una madera tallada que ni habla ni sino que la Santa Madre Iglesia las pone ahí a modo de
se mueve… Quien no vea esto es que está ciego». Tras hacer espejo, de modo que al verlas con los ojos del cuerpo [los
esta afirmación, se volvió al falso fraile que iba con él para fieles] las ven con los ojos de la mente [lit.: «los ojos del
murmurar algo que el rey, que estaba muy cerca, alcanzó a corazón», oculi cordis], rememorando así la Pasión de
oír: «Tengo para mí que este rey cree en los ídolos» («Este Cristo, que sufrió por nuestra salvación y por la reden-
rey tenno que enos idolos cree»). Al escuchar tamaña inso- ción del género humano».62
lencia, el rey maldijo al hereje, pronosticando que, por mo-
farse de su estatua, la Virgen lo arruinaría y lo volvería loco, El culto de las imágenes, de la dulia a la latria.
más demente aún de lo que ya demostraba estar al dudar así
del poder la imagen mariana. La cantiga explica que fue de En el siglo xii se traducirá la obra de Juan Damasceno al
este modo como Dios, a través de la imagen mariana, castigó latín, y su impacto será inmediato. Es significativo que Pe-
al fraile hereje que no creía en la Virgen, pues no creía en el dro Lombardo, antes de leerlo, se refiera al culto de Cristo
poder de sus imágenes. como dulia, y ya en sus influyentes Sentencias, tras leer al
Además de la lucha contra la herejía, también la afir- Damasceno, se referirá a la adoración al Hijo de Dios como
mación de la fe cristiana frente a los judíos es un detonante latria.63 En el paso del siglo xii al xiii, Alano de Lille utiliza
definitivo para la argumentación a favor de las imágenes. El la distinción griega entre dulia y latria, y un canciller pari-
converso Pedro Alfonso dice lo siguiente: sino, Prevotino de Cremona, especifica la existencia de una
«Ni fabricamos ídolos ni los adoramos; más bien hacemos dulia superior y una dulia inferior.64 Estos autores escriben
una cruz y ponemos sobre ella la imagen de un hombre, y contra la herejía, defendiendo la capacidad de las imágenes
por la cruz designamos el altar, y por la imagen, el sacri- de Cristo para captar su doble naturaleza, una defensa que
ficio que sobre el altar se hace. Pues como sobre el altar se denota también en ciertas inscripciones de iglesias, como
se sacrificaban animales así sobre la cruz fue inmolado el la que se halla en San Miguel de Estella y, con ligeras va-
Cordero de Dios. Y como no se preocupaban de los restos riantes, en varios textos y monumentos desde alrededor de
de las piedras con las que se construía el altar, así no nos 1100: «No es ni Dios ni hombre el que veis en la imagen,
preocupamos de qué se hace la cruz o la imagen super- sino que es Dios y hombre aquél al que la imagen sagra-
puesta. Y postrándonos ante el altar, así como Salomón y da representa» («Nec Deus est nec homo, praesens quam
otros no adoraban a éste sino a Dios, así nosotros, arrodi- cernis imago, / Sed Deus est et homo quem sacra figurat
llándonos ante la Cruz no adoramos esa cruz o la imagen imago»).65 La imagen posee un carácter sagrado, pero esta
superpuesta, sino a Dios Padre y a su Hijo Jesucristo».60 sacralidad, como argumentará después Felipe el Canciller,
no es ontológica, sino semántica.
En el siglo xii, otros autores como Gilberto Crispín o Ruper- Hacia 1225-1228 Felipe, canciller de Notre-Dame de
to de Deutz utilizarán argumentos similares.61 Más tarde, París, y en tal condición responsable de la influyente uni-
en una disputa entre un judío y un cristiano ocurrida en versidad parisina, asumirá la concepción de la imagen del
Mallorca en 1276, se desarrolla el siguiente diálogo. Dice el Damasceno, y para ello distinguirá un concepto ontológico
judío: de la imagen (in essendo) de otro semiótico (in significan-
«Hacéis ídolos y simulacros que ni sienten ni oyen, y los do).66 La imagen de Cristo no es Cristo, pero lo manifiesta.
adoráis […]. ¿No es cierto que vuestras iglesias están Apoyándose en la teología del Damasceno, cristaliza en la
repletas de ídolos e imágenes y que les encendéis velas obra de Felipe el Canciller una corriente que se había de
y las adoráis?». consolidar en París a lo largo del siglo para extenderse por
toda la cristiandad.67 Dos teólogos de la universidad parisi-
A lo que Ingeto responde: na cruciales para la historia del pensamiento occidental, Al-
«No adoramos ídolos o imágenes, sino que adoramos a berto Magno y su discípulo Tomás de Aquino, contribuirán
Dios y a su único Hijo engendrado, Jesucristo Nuestro de forma decisiva a cristalizar el pensamiento de Felipe el
Señor, que vive con él en armonía y reina eternamen- Canciller, y establecerán de modo definitivo las tres razo-
te. No adoramos estas imágenes que ves en las iglesias, nes para aceptar la imágenes en las iglesias.68 Pero, sobre
60
P. Alfonso, Diálogo contra los judíos, tit. 12, K. P. Mieth (ed.), Huesca, el concepto de imagen en Pedro Lombardo, véase O. Bildbegriff, pp.
1996, p. 192. Reproduzco aquí la traducción de E. (loc. cit., p. 399), con 200-206.
algunas matizaciones. 64
A. De Lille, Contra heréticos, IV, 11, PL 210, p. 428; The Summa contra
61
Sobre la disputa contra los judíos acerca de las imágenes, véase J. C. haereticos ascribed to Praepositinus de Cremona, Joseph N. Garvin, J. A.
Schmitt, La conversión d’Hermann le juif: Autobiographie, histoire et Corbett (eds.), Indiana, 1958, pp. 222-224, en J. C. Schmitt, Le corps des
fiction, París, 2003, pp. 143-178. images : essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, París, 2002, p. 90.
62
Die Disputationen zu Ceuta (1179) und Mallorca (1286). Zwei 65
Kessler, Neither God nor Man, con la bibliografía anterior.
antijüdische Schriften aus dem mittelalterlichen Genua, Ora Limor 66
F. el Canciller, Summa de bono, VI.3, N. Wicki (ed.), vol. II, Berna,
(ed.), Munich, 1994, p. 290. Véase H. L. Kessler, Neither God nor 1985, p. 974.
Man. Words, Images, and the Medieval Anxiety about Art, Friburgo de 67
F. el Canciller, Summa de bono, VI. 3, pp. 972-976.
Bresgovia, 2007, pp. 29 y 30. 68
C. Gilbert, The Saints’ Three Reasons for Paintings in Churches, Ithaca
63
M. Colish, Peter Lombard, vol. 1, Leiden, 1993, pp. 175 y 176. Sobre y Nueva York, 2001.

todo, desarrollarán la teoría del culto de las imágenes. Ya La relación que el prototipo tiene con su imagen se arti-
no se tratará sólo de adorar a Dios a través de su imagen, culará a partir del siglo xiii, como de un modo peculiar había
sino que se deja abierta la posibilidad de adorar a la ima- sucedido antes en Bizancio, a través del parecido.77 Si tenían
gen misma. Mientras que el culto de las imágenes era algo que competir con la Eucaristía, bendecida como imagen de la
extraño a la mentalidad occidental en la Alta Edad Media, «presencia real de Cristo», las imágenes figurativas poseían
con la probable excepción de Italia, y en especial Roma,69 en sólo esta ventaja. Como ha afirmado Belting, el «suplemento»
el mundo bizantino se había desarrollado desde antes de la de realidad conferido a la Eucaristía por el concepto de tran-
querella iconoclasta, como demostró Kitzinger.70 En la prác- sustanciación se trató de compensar por el creciente realismo
tica, ciertas imágenes eran objeto de culto, y su legitimidad de la imagen. «Un cuerpo puramente simbólico» —dice Bel-
era indiscutible cuando su factura no provenía de la mano ting— «no era ya suficiente al espectador, que quería ver el
del hombre, como en el caso del Volto Santo de Lucca y la Ve- parecido en la imagen». Las consecuencias de esta búsqueda
rónica.71 Según Mateo de París, esta última imagen es la pri- del parecido serán cruciales en el desarrollo del arte medie-
mera que será objeto de indulgencias papales, que declarará val, aunque no será el único factor del creciente realismo de
Inocencio IV en 1216.72 Pero será la autoridad de Alberto los últimos siglos medievales, que dejarán el camino expedito
Magno y Tomás de Aquino la que establecerá, no sin con- a una nueva era del arte. Pero la dificultad de demostrar el
troversia,73 un nuevo camino en la teología occidental de la parecido de las imágenes con sus prototipos no es sencilla de
imagen, al justificar explícitamente el culto de las imágenes. resolver. A veces se trata de sueños, cuyo carácter legitimador
No resultará extraño que ello dimane en parte de la autori- en la Edad Media ha destacado Schmitt,78 los que permitirán
dad de Pedro Lombardo y Juan Damasceno.74 La imagen no «ver» cómo los santos o la Virgen tienen la misma apariencia
se debe adorar en tanto que materia, sino que se transfiere que las imágenes que los representan.79 No obstante, el modo
el honor de la adoración a su modelo. La vieja fórmula del más seguro de tener la certeza del parecido es que el origi-
transitus queda así legitimada por los más insignes teólogos nal tenga un origen divino. En las Cantigas de Santa María
de la época. Tomás de Aquino dirá: aparece una impactante ilustración donde, para desmayo de
«el movimiento del alma hacia la imagen es doble, de los detractores de las imágenes de culto, Dios mismo aparece
una parte hacia la imagen misma en tanto que objeto, y delineando los perfiles de las imágenes que según se contaba,
de otra hacia la imagen como imagen de otra cosa […] en habían aparecido milagrosamente en Getsemaní. El propio
el segundo caso, el movimiento hacia la imagen en cuan- rey traslada virtualmente a su público para que contemple la
to imagen de otra cosa es idéntico al movimiento hacia escena sin intermediarios: nada mejor que ver para creer.
la cosa […] se sigue de ello que la misma reverencia se Otro caso interesante es el del prototipo de la estatua de
debe a la imagen de Cristo como a Cristo mismo. Igual la Virgen. En una de las cantigas de loor, la cantiga CVXX,
que Cristo es adorado en forma de latria, en consecuen- se destaca la figura de la Virgen como protagonista de la
cia su imagen debe ser adorada en forma de latria».75 Encarnación, el mejor argumento para defender su figura.
La Virgen, además, como mediadora ante Cristo, «para unos
Algunos de los más conspicuos coetáneos de Tomás de Aqui- obtiene la salvación, para otros el perdón». Como sucede en
no, como el franciscano Buenaventura o Gil de Roma, re- otras muchas viñetas del códice escurialense, en la última el
clamarán igualmente el culto de latria para la imagen de rey incita a sus espectadores a honrar a la imagen de la Vir-
Cristo.76 La imagen ya no puede ser pensada como mera re- gen. Según reza la cantiga CVXII: «Las imágenes de la Vir-
presentación, sino que, al igual que las reliquias o la Euca- gen sin par / debemos mucho honrar / pues honra nuestra
ristía, es una manifestación de la presencia de lo sagrado. merecen, / y nuestra gran devoción, / no por ellas, a fe mía /
69
J. M. Sansterre, «Entre deux mondes ? La vénération des images à 74
A. Magno, In Sententias, 1, dist. 3, art. 19 y 3, dist. 9, arts. 4 y 5.
Rome et en Italie d’après les textes des VIe-XIe siècles», en Roma fra 75
ST, p. 3, q. 25, a. 3. J. Wirth, «Faut-il adorer les images ?», p. 37.
Oriente e Occidente, Spoleto, 2002, vol. 2, pp. 993-1050. 76
In Sententias. 3, dist. 9, cit. en J. Wirth, «Faut-il adorer les images ?»,
70
E. Kitzinger, The Cult of Images in the Age before Iconoclasm, p. 33. Véase también Ídem, L’image a l’époque gothique, París, 2008,
Washington, 1954. Contra las tesis de Kitzinger se han pronunciado esp. 49-55.
recientemente L. Brubaker, «Icons before Iconoclasm?», en Morfologie 77
G. Dagron, «Holy Images and Likeness», Dumbarton Oaks Papers, 45
sociali culturali in Europa fra tarda antichità e altomedioevo, Settimane (1991), pp. 23-33.
di studio del Centro italiano di studi sull’alto Medioevo, 45, Spoleto, 78
J. C. Schmitt, «L’iconographie des rêves» (1989), en Ídem, Le corps des
1998, pp. 1215-1254. images, pp. 297-321; Ídem, «Récits et images de rêves au Moyen Âge»,
71
Entre la amplia bibliografía de los últimos años, al respecto destacaré Ethnologie française, 33 (2003), pp. 553-563; Ídem, «Les rêves et leurs
sólo The Holy face and the Paradox of representation; G. Wolf, Scheleier images dans la société médiévale», Les Cahiers du Collège iconique.
und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Communications et débats, 17 (2004), pp. 241-280.
Renaissance, Munich, 2002; H. Belting, La vraie image. Croire aux 79
Véase también D. Freedberg, «Holy Images and Other Images», en
images ? (ed. orig. alemana 2005), París, 2007; Santa Croce e Santo The Art of Interpreting, S. C. Scott (ed.), University Park (Pensilvania):
Volto; Il Volto Santo in Europa. Culto e immagini del Crocifisso nel Pennsylvania State University Press, 1995, pp. 68-87.
Medioevo, M. C. Ferrai, A. Meyer (eds.), Lucca, 2005. 80
Cantiga CVXII, Mettmann (ed.), vol. 2, pp. 159-161. Vid. F. J. Sánchez
72
Chronica majora, 3.7, en S. Lewis, The Art of Matthew Paris in the Cantón, «Las artes en las “Cantigas de Santa María” de Alfonso
Chronica Majora, Aldershot, 1987, p. 126. el Sabio», El Museo de Pontevedra, 33 (1979), 267-294, p. 277; A.
73
J. Wirth, «La critique scolastique de la théorie thomiste de l’image», Domínguez Rodríguez, «El arte de la construcción y otras técnicas
en Crises de l’image religieues/ Krise religiöser Kunst, O. Christin, D. artísticas en la miniatura de Alfonso X el Sabio», Alcanate, 1
Gamboni (eds.), París, 2000, pp. 93-109. (1998-1999), pp. 59-83, esp. 68 y 69.

mas por la figura que representan».80 La figura a la que re-
presentan, esto es, la Madre de Dios, se hace ver en muchas
ocasiones como una aparición, o en la gloria del cielo, y para
destacar que se trata de la propia Virgen siempre aparece
con ángeles que la custodian, como sucede en la penúltima
viñeta. Pero en otra de las viñetas vemos algo extraordina-
rio: se trata de una imagen de la Virgen y el Niño rodeada de
unos ángeles (fig. 6). Más que tratarse de otras esculturas,
la presencia de los ángeles parece poner de relieve que se
trata de la representación de un prototipo: el de la propia
estatua de la Virgen.81
Al margen de los enrevesamientos a que podía llevar la
búsqueda del parecido, no cabe duda ya de que la imagen
merece ser objeto de honores, y que al dirigir a ella sus ora-
ciones, los fieles obtenían el favor de su prototipo sagrado.
De la frágil ecuación del transitus a considerar a la propia
imagen responsable de los milagros acaecidos hay una fron-
tera muy permeable. Se multiplican los relatos en que los
fieles injurian, amenazan o incluso le secuestran a la esta-
tua de la Virgen a su Hijo, con la amenaza de no devolverlo
hasta que se cumpla el milagro.82 El transitus se interpreta
como una suerte de transustanciación, de modo que se abo-
ga tácitamente por la desaparición de los límites entre la
imagen y su prototipo, el retrato y lo retratado, como objeto
del culto, suprimiendo así, de hecho, la distinción dialéctica
de los escolásticos entre el carácter ontológico (in essendo) y
el carácter semiótico (in significando) de la imagen. La Alta
Edad Media dividía el universo en una parte visible, la crea-
ción, y otra invisible, el cielo. El pensamiento escolástico,
con Tomás de Aquino al frente, acuñará una nueva articu-
lación de la realidad, escindida en natural y sobrenatural,
donde lo natural no siempre será visible, lo que despertará Fig. 6.
el afán de explorar los secretos de la naturaleza, y donde, en
fin, lo sobrenatural no estará sistemáticamente vedado a la
vista.83
81
R. Sánchez Ameijeiras, «‘Ymagines sanctae’: Fray Juan Gil de Zamora H. De Lubac, Surnaturel. Études historiques, París, 1946; J. Wirth,
83
y la teoría de la imagen sagrada en las Cantigas de Santa María», en «L’apparition du surnaturel dans l’art du Moyen Âge», en L’image et
Homenaje a José García Oro, M. Romaní Martínez, M. Á. Novoa Gómez la production du sacré, F. Dunand et al. (eds.) París, 1991, pp. 139-164
(eds.), Santiago de Compostela, 2002, pp. 515-526, esp. 522. (retomado en Ídem, L’image a l’époque gothique, París, 2008); R.
82
C. De Heisterbach, Diálogo de milagros, 7, 46, trad. Prieto Hernández, Bartlett, The Natural and the Supernatural in the Middle Ages,
p. 607. Cambridge, 2008.

Sobre las persuasivas
imágenes de culto.
Encomios y escrutinios
desde la Edad Media hispana 1
Gerardo Boto Varela
Hacia 1230, Lucas, diácono canonical de San Isidoro de León torturar a la Divinidad, por dispensar inaceptables imágenes
—más tarde elevado a obispo de Tuy, y conocido por ello como monstruosas y por dispersar a los fieles.
Lucas de Tuy o el Tudense—, redactó un encendido texto El discurso del Tudense sobre las imágenes no se agota
apologético para combatir la alarmante expansión de los alen estos dos asuntos. En el cap. XX del Lib. II (De Imagi-
bigenses por el reino leonés. De altera vita, fideique contro- nibus) discrimina las cuatro funciones que pueden llegar a
versiis adversus Albigensum errores, libri III constituye un desempeñar los distintos tipos de imágenes que se disponían
testimonio de primer orden para conocer los conflictos teoló- en los templos: defensa de los fieles, instrucción de la doc-
gicos que agitaban las sociedades hispanas de los albores del trina, estímulo de imitación y ornato.5 Entre las distintas
gótico o, al menos, que convulsionaban el ánimo ortodoxo del representaciones merecen una atención especial las repre-
Tudense.2 Entre los argumentos de confrontación teológica sentaciones de culto.6 Don Lucas consideraba que se ofertan
descuella el de las imágenes de culto, con particular atención a los ojos de los píos espectadores (ascipientis) para excitar
a su definición iconográfica y al uso que se les debía conceder. su devoción y reconfortarles con la belleza de su honestidad.
La historiografía ha destacado, en este sentido, la abierta Los planteamientos que desglosa el Tudense sobre este tema
oposición de don Lucas a los Crucificados de tres clavos, que en el cap. XXI (De cultu Imaginum) aún no han sido anali-
él interpretó como un síntoma herético antes que como una zados y a ellos dedico las líneas siguientes. Presto atención
novedad artística (Lib. II, cap. IX, p. 94).3 Se juzgara de un al texto apologético de Lucas de Tuy porque considero que, a
modo u otro, la nueva propuesta compositiva llega una vez través de su testimonio singular, reflejo de las posturas ecle-
más desde Francia. Y de allí también, y de nuevo de mano siásticas canónicas, puede entenderse con precisión el valor
de los herejes cátaros, procederían las vírgenes desfiguradas, concedido a las imágenes —en concreto, a las esculpidas—
de un solo ojo (imaginem monoculam ac deformem).4 Marías en los territorios hispanos en el efervescente tránsito del ro-
tuertas o Cristos con pies superpuestos serían, a su modo mánico al gótico, o dicho en otro plano, en los prolegómenos
de ver, expresiones del perverso afán de los albigenses por de la implantación de los principios aristotélicos.
1
A Alejandro García Avilés, mi agradecimiento, como siempre. of Romanesque Art», en Romanesque and Gothic: Essays for George
2
M. Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, Zarnecki, Neil Stratford (ed.), Wolfeboro, 1987, vol. I, p. 27-34.
1984, I, p. 470-471. Yo cito por la edición Ingolstadt, 1612, que reproduce 4
B. Palacios Martín, «La circulación de los cátaros», p. 224. A. García
la edición de Amberes 1609, preparada por el P. Juan de Mariana. Vid. Avilés, «Imágenes vivientes: idolatría y herejía en las Cantigas de
E. Falque Rey, «De Altera Uita: una Obra olvidada de Lucas de Tuy», Alfonso X el Sabio», Goya, 321 (2007), pp. 324-342, nº. 80.
en La Filología Latina. Mil Años Más. Actas del IV Congreso de la 5
C. Gilbert, «A Statement of the Aesthetic attitude around 1230»,
Sociedad de Estudios Latinos. Congreso de la Sociedad de Estudios Hebrew University Studies in Literature and the Arts, XIII/2 (1985),
Latinos n.º 4, Medina del Campo, 2005, pp. 1121-1130. A. Martínez p. 125-154. Enmienda algunos de sus errores interpretativos, S.
Casado, «Disidencias manifestadas en León en la primera mitad del siglo Moralejo, «D. Lucas de Tuy y la ‘actitud estética’ en el arte medieval»,
XIII», Ciencia Tomista, 124-1 (1997), pp. 159-177. Carecemos aún de Euphrosyne, XXII (1994), p. 341-346. Vuelve sobre ello, pero ignora
una edición crítica de esta obra. estos dos trabajos, J. Wirth, L’image à l’époque romane, París, 1999, pp.
3
B. Palacios Martín, «La circulación de los cátaros por el Camino 265-266.
de Santiago y sus implicaciones socioculturales. Una fuente para su 6
Así, detalla que «la Cruz, signo del Hijo de Dios, es para nosotros
conocimiento», en Estudios en memoria del Profesor O. Salvador de defensa contra la malicia de los enemigos; es doctrina por el valor de
Moxó. II, Madrid, 1982, p. 219-230, esp. 227-228. Recuerda (nº. 22) lo sufrido por nosotros por el Hijo de la Virgen; es imitación porque
que también el canciller real de Castilla Diego García de Campos en su nosotros por el mismo debemos morir, pues se obtiene la debida
Planeta (1218) manifestó su oposición frontal a la fórmula de los tres facultad, y la alabada Cruz es decoro y belleza de nuestra fe». Por su
clavos. Además, J. Yarza, «Reflexiones sobre la iconografía medieval parte, «las imágenes de los santos son para nosotros doctrina por sus
hispana», Cuadernos de Arte e Iconografía, II-3 (1989), pp. 27-46. Sobre beatíficos actos, imitación de la santidad que aconsejan y aportación de
los heterodoxos ante las imágenes, W. Cahn, «Heresy and Interpretation decoro en el templo de Dios» (De Alt. Vita, II, cap. XX, p. 138).

El punto de partida de su exposición es el mismo que el «Dios vetó mostrar estatuas (sculptile) y previno mos-
de otros tantos autores cristianos desde el siglo ii: el mandato trar los ídolos. Esta oposición pronto fue incumplida si
transcrito en Ex. 20, 1-4 que prescribe «No te harás escultu- diligentemente examinamos el término de los preceptos.
ra ni ninguna semejanza (sculptile neque omnem similitudi- No hagas ídolos y ninguna semejanza (similitudiem)
nem) de lo que está arriba en el cielo, ni abajo en la tierra».7 […] Sólo yo soy el Señor y nadie más. Ni las represen-
Don Lucas era consciente, como toda la patrística cris- taciones ni los ídolos lo son, no los hagas ni los adores.
tiana desde la Tardoantigüedad, de que la exposición de Esto en el Levítico se dice del modo más claro. No hagáis
imágenes acarreaba un riesgo consustancial. Los hombres para vosotros ídolos (idolum) ni estatuas y ninguna ins-
propendían a relacionarse con ellas en términos emotivos, cripción erijáis, ni pongáis una piedra insigne en vuestra
afectivos en mayor medida. La extralimitación de estos afec- tierra, ni lo adoréis. Un ídolo es una imagen de sacrificio
tos por parte de los devotos espectadores había detonado los (imago sacrificiis) y en los cultos profanos dedicada al
conflictos iconoclastas de Serenus de Marsella, Claudio de demonio, la cual los hombres sacrílegos seducidos por
Turín8 o los del Bizancio del siglo viii. La premisa primera, el diablo adoraban como si fuera Dios, creyentes en el
suscrita por todos los teólogos de uno y otro bando, calibra- ídolo por causa del demonio» (De Alt. Vita, II, cap. XXI,
ba que no podía admitirse que ninguna imagen fuera objeto p. 143).
de adoración, ni siquiera las que representaban a Dios.
«Aún cuando por motivo de devoción se veneren las imá- La concepción del ídolo como nulidad alcanza a Lucas de
genes sagradas (sacras imagines), nos prevenimos con el Tuy tras atravesar toda la Alta Edad Media.11 De hecho,
mayor cuidado, no fuera que se precipitaran por confu- aquellos contra los que combate dialécticamente Don Lu-
sión en cegadora idolatría adorando aquellas correspon- cas, los cátaros, denostaron la presencia y dulía de imágenes
dientes a los santos, según el precepto veinte de Dios a de santos en los templos por considerarla una pervivencia
los hijos de Israel. No hagas imágenes semejantes a ti ni del culto a los ídolos practicado por los gentiles en la Roma
a lo que hay en el cielo ni en la tierra» (De Alt. Vita, II, pagana12. La refutación de los ídolos se sentencia en I Cor 8,
cap. XXI, p. 143). 4 y la propaga Orígenes, que subraya su falsaria semejanza
a dioses quiméricos.13 San Isidoro sentenció que los demo-
En realidad, ya antes del triunfo de la Iglesia, los cristianos nios persuadieron a los gentiles para que les tributaran sa-
comenzaron a dotarse de efigies de Cristo o de personajes crificios y les alzaran estatuas (simulacra).14 De hecho, San
sagrados. La incorporación de estas imágenes en los ámbi- Pablo ya había identificado la veneración a los simulacros o
tos religiosos propició que ellas se convirtieran también en vacuos ídolos con las mayores perversiones sexuales.15
objeto de veneración9. No obstante, sólo las imágenes que Prudencio (Contra Símaco) dilucidó los motivos por los
mostraran al Dios verdadero merecían presidir sacrificios que debía erradicarse toda actividad idolátrica sin, por ello,
y ceremonias. Cualquier otra figura de una supuesta dei- destruir las representaciones artísticas de los vacuos dioses
dad no era más que una estatua o un ídolo10, realizado por de la Roma pagana16, como lo habían sido los de los gentiles
perversa inspiración del demonio, inductor de la devoción a a decir de los profetas17. Prudencio destacó que era la ínti-
falsos dioses. ma relación entre imagen y altar lo que hacía de aquella un
7
A pesar de que en Ex 25, 18 o en Ex 26, 31 o en I Ry 6, 23-29 se inquiera (PG, XCIV, 1325). Cfr. R. Bugge, «Effigiem Christi, qui transi, semper
la representación de querubines sobre el Arca de la Alianza. En I Ry 7, honora: Verses condemning the Cult of Sacred Images in Art and
29 detalla que en los paramentos del Templo figuraban leones, bueyes y Literature», Acta ad Archeologiam et artum historiam pertinentia, 6
querubines. Los querubines eran bifaciales, con rostros de hombre y de (1975), pp. 127-139.
león, según Ez. 41, 18. 10
M. Camille, El ídolo gótico. Ideología y creación de imágenes en el arte
8
Jonás de Orleans, De cultu imaginum, PL, CVI, 305-388. Claude de medieval, Madrid, 2000, pp. 222-223.
Turin: un évêque iconoclaste dans l’Occident Carolingien: Étude suivie 11
Ibídem, pp. 43-74 y 182-211.
de l’édition du Commentaire sur Josué, P. Boulhol (ed.), París, 2002. 12
A. García Avilés, «Imágenes vivientes», p. 328-330.
9
Ante lo que mostraron su desagrado, entre otros, destacados rigoristas 13
Tertuliano, III Sententiarum Dis. 37 Qu.1 Art. 6. «Idolum nihil est in
carolingios como Agobardo, Liber contra eorum superstitionem qui mundo. Hoc autem multipliciter intelligi potest. Uno modo inquantum
picturis et imaginibus sanctorum adorationis obserquium deferendum idolum est similitudo; et sic exponit Origenes, ut dicatur idolum nihil
putant (Liber de imaginibus sanctorum), XIX (PL, CIV, 214): «Algunos esse, quia nulla res est in mundo cujus sit similitudo. Alio modo potest
se sienten atraídos por las imágenes como si fuesen algo divino, pero intelligi de idolo secundum quod est res quaedam; et hoc dupliciter. Uno
sólo se le puede prestar veneración para honra de Éste, del que la modo quantum ad formam quae aestimatur esse in idolo, et non est in
imagen es efigie. A esto se responde con facilidad, que la imagen que eo, scilicet forma deitatis».
se adora no es Dios, y que de ningún modo sea venerada si no es por 14
San Isidoro, Etimologías, J. Oroz, M.-A. Marcos (eds.), Madrid, 1994, p.
honor de los santos, y que de ningún modo se le arroguen honores 718-720. Et., VIII, 5-6: «se llaman ‘simulacros’ o porque son ‘similares’
divinos». Ibíd., XXVIII (PL, CIV, 222): «si las obras de mano de Dios no o porque son ‘simulados’ e imaginados; de ahí también que sean falsos».
son adoradas u honradas ni en honor de Dios, ¿cuánto más las obras 15
Col. 3, 5: «mortificate ergo membra vestra quae sunt super terram
de mano del hombre no deben ser adoradas u honradas ni en honor fornicationem inmunditiam libidinem concupiscentiam malam et
de aquellos a quien se dice que se asemejan? Si alguna imagen fuese avaritiam quae est simulacrorum servitus».
adorada u honrada, debiera ser por el creador más que por la criatura. 16
S. Döpp, «Prudentius’ Gedicht ‘Contra Symmachum’ in der religiösen
Naturalmente Dios hizo al hombre a imagen y semejanza de Dios. Auseinandersetzung seiner Zeit», en G. Binder, K. Ehlich (eds.),
El hombre en cambio no puede hacer algo, que no sea semejanza de Religiöse Kommunikation – Formen und Praxis von der Nuezeit, Trier,
hombre». Resuenan aquí las palabras del Damasceno, cuando afirmaba 1997, pp. 271-300.
«no adoro lo creado en lugar del creador sino que adoro al Creador» 17
Jer 10, 2-6.
38 SOBRE LAS PERSUASIVAS IMÁGENES DE CULTO. ENCOMIOS Y ESCRUTINIOS DESDE LA EDAD MEDIA HISPANA
objeto de culto. Por lo mismo, cualquier estatua de un vano en exclusiva con adoratio. Las implicaciones de esta rein-
dios pagano debía conservarse dislocada de un tabernáculo terpretación filológica resultaron muy significativas. Así,
y, en términos inversos, toda representación de contenido Pedro Lombardo cambió su consideración sobre el valor del
sacro cristiano debía estar asociada a un altar. término latreia tras leer las nuevas traducciones de los au-
El Tudense recuerda que la Biblia ya distingue entre los tores griegos. Mientras en un temprano Comentario a los
dos tipos de adoraciones y servidumbres que pueden pres- salmos señalaba que Cristo debía recibir veneración (dulía)
tarse, latría y dulía; y dentro de esta segunda diferencia y no adoración (latría),22 en sus Sentencias (ca. 1141-1151),
entre dulía simple e hiperdulía (De Alt. Vita, II, cap. XXI, después de acceder a la reciente versión latina de Juan Da-
p. 144). Es cierto, sin embargo, que esos términos no figu- masceno, modifica su criterio. Afirma entonces que Cristo
ran en la Vulgata ni en ninguna de sus revisiones filológicas merece adoración (latría).23 El Tudense tuvo oportunidad
medievales. de conocer estos argumentos de Pedro Lombardo porque el
Según Lucas de Tuy la adoración de latría sólo se debe primer comentarista hispano del maestro parisino fue San
tributar a Dios. El culto de dulía, de servidumbre y reveren- Martino de León, abad de la canónica de San Isidoro, donde
cia, se debe a los santos, a los ángeles y a los sacramentos de profesaba el futuro obispo de Tuy.24
la Iglesia (De Alt. Vita, II, XXI, p. 144-146).18 La hiperdulía, Don Lucas ejemplifica la opinión de la iglesia leonesa y
a su juicio, sólo debe entenderse como la humildad extrema castellana —o, al menos, de un sector importante de ella—
asumida por los hombres que ensalzan a Cristo y por Él se sobre el modo en que debían relacionarse los fieles con las
desarrollan (Ibíd., p. 146). Nada se explicita en este punto personalidades sagradas. Ahora bien, ¿qué valor debe con-
sobre la actitud devocional que requiere la Virgen, ni de qué cederse a las distintas imágenes que representan a cada una
modo deben experimentarse las imágenes sagradas; tampo- de ellas? ¿Se debe proyectar dulía o latría a las imágenes de
co alude a la posible veneración a las reliquias. Cristo, la Virgen o los santos que acompañan el culto ecle-
En griego, el sentido de los conceptos proskynesis y siástico? En consecuencia, ¿cabe ejercitar algún tipo de culto
latreia quedó estipulado en el siglo viii, en pleno conflicto a las imágenes, o sólo ante las imágenes? Responder a este
iconoclasta, en las exposiciones de Juan Damasceno y el II interrogante requiere discernir previamente otros aún más
Concilio de Nicea19. El mundo carolingio, sin embargo, no nucleares: ¿qué relación formal mantenían las imágenes de
logró discriminar atinadamente su significado y tendió a Cristo con Cristo mismo? ¿Se asemejaban ciertamente las
identificar ambos con la noción de adoratio, tal y como lo representaciones al prototipo, y desde esta perspectiva, las
certifican los Libri Carolini.20 La parca circulación de este imágenes eran imagen de aquel o sólo se asemejaban por
texto de inspiración sinodal explica que transcurriese el similitud? Una imagen, se sostuvo desde San Agustín, man-
tiempo, y la significación no fuera reconsiderada de modo tenía una relación causal con su modelo:25 el hombre nace
más atinado. Occidente no se percató de la diferencia en- como imagen de Dios, e incluso el Hijo como imagen del Pa-
tre uno y otro modo de honrar las personalidades sagradas dre. Pero la imagen no mantiene sólo una similitud física
hasta que Burgundius de Pisa llevó a cabo las traduccio- sino también, e incluso sobre todo, espiritual. Conforme a
nes latinas de Juan Damasceno.21 A partir de entonces, se este principio resultaría muy difícil justificar por qué una
reconsideró el valor etimológico de latreia, identificado ya talla de Cristo es una imagen de Él, dado que la causa de su
18
Salvo la eucaristía que debe adorarse (latria) porque en las especies del devant les images religieuses. La conjoncture de 825», en Nicée II,
pan y el vino está Dios, sentencia. De Alt. Vita, II, XXI, p. 146. 787-1987. Douze siècles des images religieuses, París, 1987, p. 247-262, esp.
19
Juan Damasceno había diferenciado en proskynesis o adoración (latria) 249-250. A. Bianchi, «La teoria dell’immagine dei Libri Carolini», Doctor
que debe rendirse sólo a Dios, veneración (dulia) para la Madre de Dios Virtualis, 1 (2002), p. 41-63. Para los autores de los Libri Carolini cabía
y los santos y honor (timé) para las imágenes de los personajes sagrados considerar sagrados, y por este orden, la eucaristía, la cruz, las Escrituras,
y las del emperador. M. Jugie, «S. Jean Damascène», en Dictionnaire la vajilla sagrada y las reliquias de los santos. En ningún caso las imágenes.
de Théologie Catholique, 8, p. 738-740. El concilio niceano distinguió 21
H. L. Kessler, «Gregory the Great and Image Theory in Northern
«veram latriam, quae secundum fidem est quaeque solam divinam Europe during the Twelfth and Thirteenth Centuries», en A companion
naturam decet, impartiendam» y «honorariam adorationem» (timetikè to Medieval Art, C. Rudolph (coord.), Malden-Oxford, 2006, pp. 151-172.
proskynesis) que tributan a las imágenes «qui adorat imaginem adorat Tal como recoge Kessler (p. 155), Alan de Lille aún que la dulía era el
in ea depicti substantiam». Sacrorum Conciliorum: Nova et amplissima término griego de la adoración o latría que merece Dios. Evidentemente
collectio, J. D. Mansi (ed.), Graz, 1921-1927, XIII, 378. Y aún: la discriminación de dulía y latría en función de los distintos
«venerabiles ac sanctas imagines proponendas, tam quae de coloribus destinatarios sagrados no estaba discernida en su obra. Pedro Lombardo
et tessellis, quam quae ex alia materia congruenter in sanctis Dei sentenciará esa diferencia en un momento avanzado de su biografía.
ecclesiis et sacris vasis et vestibus et in parietibus ac tabulis, domibus 22
Comm. in Ps. 98.5, PL 191, col. 895b.
et viis: tam videlicet imaginem Domini Dei et Salvatoris nostri Iesu 23
Sententiae, 3.d.9.c 1-c 6. Petrus Lombardus, Sententiae in IV libris
Christi, quam intemeratae Dominae nostrae Sanctae Dei Genitricis distinctae, Quaracchi, 1971—1981, II, p. 68—71. Sobre el uso del
honorabiliumque angelorum et omnium sanctorum simul et almorum Damasceno por Pedro Lombardo, véase E. M. Buytaert, «St. John
virorum». Sacrorum Conciliorum, Mansi, XIII, 378 D. Damascene, Peter Lombard, and Gerhoh of Reichersberg», Fransciscan
20
Opus Caroli regis contra synodum, I.5, I.8, I.9. A. Freeman, «Theodulf Studies, 10 (1950), p. 323-343.
of Orleans and the Libri Carolini» Speculum, 32-4 (1957), pp. 663-705. 24
Sobre la presencia de textos de P. Lombardo en la biblioteca de San
Ead., «Scripture and Images in the Libri Carolini», en Testo e immagine Isidoro de León, donde los leería Lucas de Tuy, I. García Tato,
nell’alto medioevo (Settimane di studio del Centro italiano di studi «Influencia de Pedro Lombardo en la doctrina trinitaria de Martino de
di Spoleto, 41), Spoleto, 1993, pp. 163-188. Ead. Theodulf of Orleans: León», en Santo Martino de León, León, 1987, pp. 681-685.
Charlemagne’s Spokesman Against the Second Council of Nicaea, P. 25
Wirth, L’image à l’époque romane, p. 270. R. Javelet, Image et ressem-
Meyvaert (ed.), Tourhout, 2003. A. Boureau, «Les théologiens carolingiens blance au XII siècle, de saint Anselme à Alain de Lille, París, 1967, 2 vols.

realización fue un escultor anónimo y no Cristo mismo,26 y ejecutaron los judíos, versículos invocados por el Tudense
la semejanza formal entre la escultura y el Mesías es mera en su argumentación.
presunción. En ese caso, no puede ignorarse el riesgo de que En los muros del Templo hierosolimitano se esculpieron
el escultor proporcionase a los piadosos espectadores un relieves de leones, bueyes y palmas. Dios permitió su pre-
ídolo y no una imagen sagrada. Entonces, ¿se consideraron sencia. No consta, sin embargo, que poseyeran ningún valor
objetos de culto las representaciones de Cristo? ¿Dónde se narrativo o apotropaico. Sí lo ostentó, en cambio, la serpien-
situaba la frontera entre latría e idolatría, tan denostada te de bronce realizada por Moisés por prescripción de Dios
por los profetas, por San Pablo o por el Apocalipsis?27 (Núm. 21, 5-9). Este objeto fue provisto de capacidades tau-
Alan de Lille, en su De Fide Católica, tratado antialbi- matúrgicas para curar a los infectados que la mirasen, caso
gense del mismo tenor que De Altera Vita, afirmó que se pin- paradigmático de ver para sanar. Moisés mandó ejecutar a
taba la imagen de Cristo de un modo que el pueblo podía a la serpiente de bronce como signo de la presencia de Dios
través de ella ver lo invisible y a través de estos signos —las ante su pueblo. Por Su voluntad la pieza toréutica dispensa-
imágenes— venerar al prototipo, esto es, al propio Cristo28. ba beneficios salutíferos. Aquella fue la primera imagen mi-
No extrañará, en consecuencia, que las imágenes de culto lagrosa de la historia judeocristiana. ¿Merecía ser venerada
destinadas a ceremonias religiosas cristianas adquirieran por ello? A juicio del rey Ezequías de Judá no. Quemar in-
una posición moral y física preponderante. Eso les permi- cienso ante la serpiente broncínea, a la que generaciones de
tió concitar la atención y el fervor de los que se postraban judíos llamaban Naasthan, constituía una acción idolátrica
ante el altar y, por tanto, también ante dichas imágenes. La que sólo podía erradicarse con la destrucción de la imagen
asociación íntima entre altar e imagen propició que tempra- (II Ry. 18, 24).29 Este acto iconoclasta se presenta como la
namente se desarrollara un específico culto a las imágenes, justa reacción a que los judíos llegaran a olvidar que aquella
es decir, a las imágenes de la Divinidad o de los santos que representación no poseía ningún valor por sí misma, que
presidían el culto de la Iglesia. sólo debían estimarla en tanto que agente de la voluntad de
La incorporación de imágenes para el culto en el inte- Yahvé. Concederle una identidad autónoma, hasta el punto
rior de los espacios eclesiásticos había ocasionado severas de desprenderla de su génesis y razón de ser, la convirtió en
confrontaciones teológicas desde antaño. Don Lucas inten- un ídolo. Incensarla era, en consecuencia, un acto inicuo.
tó justificar que las actitudes de los cristianos dentro de las San Isidoro razonó que idolatría no significa otra cosa
iglesias venían avaladas en el plano histórico tanto como que reverencia, servidumbre o culto a los ídolos y por ído-
en el teológico por la incorporación de representaciones en lo se entiende un simulacro con apariencia humana que ha
el principal santuario judaico. En el Templo de Salomón sido consagrado (Et. VIII, 11, 11-13). El Apocalipsis había
los hebreos proyectaban su veneración hacia el Arca de la explicitado que encerraba el mismo grado de perversidad
Alianza. Este cofre contenía las tablas de la Ley, testimonio adorar a la bestia que a su imagen y que, por tanto, una y
material proporcionado directamente por el mismo Yahvé, otra acción eran merecedoras de los mismos tormentos (Ap.
a todas luces el objeto acheiropieto por antonomasia. Lo XIV, 9-11; XVI, 2; XIX, 20; XX, 4). Como tantos otros auto-
significativo para el Tudense era que, en torno al sancta res medievales30, el Tudense mostró una enorme prevención
sanctorum, los muros quedaron cubiertos con diversas imá- hacia la idolatría (De Alt. Vita, II, cap. XXI, p. 147). Por eso
genes esculpidas, como refieren los libros de Reyes y Pa- mismo creyó necesario justificar a qué y en qué casos resul-
ralipómenos. A su juicio, todo ese ornato contribuyó a la taba tolerable rendir culto y veneración. Y de nuevo volve-
honra del Templo (De Alt. Vita, II, XX, p. 139). Conforme mos a cavilar sobre la significación de latría y dulía y sobre
al principio de analogía, el comentarista leonés sostuvo que las realidades espirituales que eran merecedoras de una y
ninguna inconveniencia podía achacarse a la tradición icó- otra. Pero, para percibir lo que de personal o de inercial tu-
nica medieval con tan insignes precedentes: las imágenes vieron las ideas expresadas por Lucas de Tuy, y con ello la
sagradas, esculpidas en honor al nombre de Dios y decoro valoración en torno a las imágenes vertida en la península
de su Casa, no profanan la iglesia cristiana sino que la san- Ibérica entre los siglos xii y xiii, valdrá la pena contrastarla
tifican (Idem, p. 140). Contundente en su afirmación, Lucas con Santo Tomás, voz de autoridad y referencia en la Euro-
de Tuy no duda en calificar de sagradas a las efigies (sacras pa del primer gótico.
imagines). Ahora bien, ¿qué cualidad o circunstancia conce- Santo Tomás de Aquino abordó el controvertido asunto
de esa naturaleza sacra a las representaciones? ¿Hubo imá- de las imágenes, que tan arduas disputas había suscitado
genes sacrosantas en el Templo? Antes de proseguir, habrá hasta el siglo xiii. Comenzó por considerar las objeciones
que recordar una vez más los pasajes veterotestamentarios planteadas a la adoración de la imagen humana del Reden-
que constataron la repercusión de las pocas imágenes que tor y a su efigie (Summa Theologica, III, art. 3- 3). Para
Sobre la intervención celestial en las representaciones divinas,

26 28
De fide catholica contra haereticos, IV, 12. PL, CCX, 426s. J. C. Schmitt,
L’immagine di Cristo. Dall’archeropita alla mano d’artista, Ch. L. Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Age, París,
Frommel, G. Wolf (eds.), Ciudad del Vaticano, 2006 (con particular 2002, p. 90.
atención a los trabajos de Lidov, Bacci, Muzi, De Marchi y Kessler). 29
Cfr. Camille, El ídolo gótico, pp. 182-185.
27
Is 47, 17-18. I Sam 15, 23. Hch Ap 17, 16. Ap. XIII, 15. 30
Ibídem, p. 224-225.
zanjar el asunto enunció una respuesta tajante, suficiente- «Nosotros no adoramos las reliquias de los mártires, ni
mente sintomática del aprecio que la Iglesia concedía a las el sol, ni la luna ni los ángeles. Reverenciamos las re-
imágenes: liquias de los mártires, con el fin de adorar a Aquel de
«Se impone decir que no ha de manifestarse reveren- quien son los mártires; honramos a los siervos, para que
cia alguna a la imagen de Cristo en cuanto es una cosa, el honor de éstos redunde en su Señor».33
por ejemplo una madera esculpida o pintada, porque
la reverencia sólo se debe a la naturaleza racional. Por Volvamos ahora de nuevo a don Lucas y a la respuesta par-
consiguiente, es claro que sólo debe rendírsele culto en ticular que proporcionó al mundo hispano. No albergaba
cuanto imagen. Y así se sigue que es preciso rendir la dudas de que Cristo merecía adoración de latría, reitero, de
misma reverencia a la imagen de Cristo que al mismo extremo superlativo. Pero ¿y sus representaciones? Nues-
Cristo. Por tanto, al ser adorado Cristo con adoración de tro autor asevera que la imagen verdadera del Salvador,
latría, se sigue que su imagen debe ser adorada también necesariamente efigiada a semejanza de la apariencia que
con adoración de latría». asumió una vez encarnado, debe ser ampliamente venerada
por los fieles (ad similitudinem depingitud Salvatoris, tanto
Santo Tomás entiende por tanto que las tallas de los Cru- plus debet a fidelibus venerari). En cambio, las figuras de los
cificados de Calvarios, Descendimientos o Resurrecciones santos merecen especial reverencia, y ello por tres motivos:
(como el excepcional conjunto de la colección El Conventet) prestan amparo, incitan la emulación y aportan ornato. A
debían ser objeto de veneración de latría «no por razón de través de esas formas, concluye, Dios quería manifestar su
la misma imagen, sino a causa de la realidad que represen- voluntad (De Alt. Vita, II, XX, p. 140-141):
tan». Y otro tanto propone el Aquinate en relación con la «Podemos venerar las imágenes verdaderamente sacras
cruz de Cristo: que no es venerable en sí misma sino por no con latría sino con dulía y no por las propias imáge-
íntima relación con el Crucificado (Summa Theologica, III, nes, las cuales [por sí mismas] nada reciben o demues-
art. 4-resp).31 Con todo, la formulación plástica de las imá- tran, sino por aquellos signos que son de nuestro Rey,
genes —en este caso, la de Cristo— debía atenerse a tradi- que todo lo puede. Al Rey en sus imágenes adoramos, y a
ciones iconográficas asentadas y canónicas si se pretendía los santos en sus señales veneramos. Más bien adoramos
justificar que fueran objeto de veneración: a Dios en presencia de la imagen, imagen que [adora-
«Dice el mismo Apóstol en 2 Tes 2,15: Manteneos fir- mos] en presencia de Dios».34
mes y guardad las tradiciones que aprendisteis ya de
palabra, es decir, por tradición oral, ya por carta, esto Desconcertantemente, de la pulcra y honesta forma de la
es, comunicadas por escrito. Y entre las tradiciones de santísima Virgen señala solamente que debe pintarse de tal
este género se encuentra la adoración de las imágenes modo que en su apariencia externa refulja la belleza y pla-
de Cristo. Por eso se cuenta que San Lucas pintó una cidez de su cuerpo y de su mente (Ibíd., p. 142). Nada acota,
imagen de Cristo, que se conserva en Roma» (Summa pues, con relación a la actitud que debe observar el espec-
Theologica, III, art. 3- 4). tador de la imagen mariana. En este extremo el Tudense
prescribe la vocación espiritual del artífice, pero omite al
La adoración extrema se debe a Cristo, mientras la Virgen y receptor. Sólo al final del capítulo explicita qué culto de ado-
sus representaciones merecen hiperdulía.32 Para Santo To- ración o de veneración debe profesar el fiel a la Virgen y a
más dos actitudes espirituales distintas debían adoptarse a sus efigies.35
la hora de tributar culto a Dios y a la Virgen. En realidad, Muchas de las ideas y opiniones de Lucas de Tuy cons-
acreditaba y refrendaba unas diferencias ya advertidas por tituyen ecos y reverberaciones de la luenga tradición pa-
distintos autores de los siglos xii y xiii. Los santos, por su trística. No faltan, sin embargo, algunas consideraciones
lado, requerían una tercera predisposición, perfilada tam- personales, como estas enhebradas en torno a la Virgen o
bién desde mucho tiempo antes en la literatura patrística. como la valoración vertida en la última línea del párrafo que
San Jerónimo expuso en su epístola Ad Riparium qué fer- acabo de transcribir. Aunque en esa frase, como en tantas
vor suscitaban y qué veneración se debía a los santos: otras ocasiones, el Tudense parece recrearse con quiasmos,
31
Cfr. San Juan Damasceno, De sacris imaginibus oratio, 1, 47. PG, XCIV, 1268. sunt nostri Regis, qui omnia potest. Regem in suis imaginibus adoramus,
32
«Al ser la latría debida exclusivamente a Dios, no se debe a la criatura. et sanctos in suis sigillis veneramus. Potius adoramus coram imagine
[…] no se debe culto de latría a ninguna pura criatura racional. En Deum, quam imaginem coram Deo». De Alt. Vita, II, XXI, p. 146.
consecuencia, por ser la Santísima Virgen una pura criatura racional, 35
«Detengámonos tras Dios en la Señora y Reina madre de Dios María
no le es debida la adoración de latría, sino sólo la veneración de dulía; Virgen inviolada de corazón humilde devotamente. Con adoración de dulía
de forma más eminente, sin embargo, que a las demás criaturas, porque sea venerada por delante de todos los santos, aquellos por cuyas gracias
ella es la Madre de Dios. Y por eso se dice que se le debe no cualquier y alabanza fuimos liberados de las penas infernales y nos devolvieron
dulía, sino la hiperdulía» (Summa Theologica, III, art. 4 resp.). gozos sempiternos» (De Alt. Vita, II, XXI, p. 149). Sin embargo, décadas
33
PL, XXII, 907. Contrapóngase esta postura con la expresada en Summa más tarde desde el scriptorium de Alfonso X se reclamará que las
Theologica, III, art. 6. S. H. Fuglesang, «Christian Reliquaries and Pagan representaciones de la Virgen sean objeto de culto, dada su capacidad para
Idols», en Images of Cult and Devotion, Copenhage, 2004, pp. 7-30. mostrar lo sagrado: «Las imágenes de la Virgen sin par / debemos mucho
34
«Sacras vero imagines, non latria, sed dulia, possumus venerari non honrar / pues honra nuestra merecen / y nuestra gran devoción / no por
propter imaginem, quae per se nihil obest, vel prodest ; sed quia sigilla ellas, a fe mía / mas por la figura que representan» (Cantiga CLXII).

el asunto tiene verdadera enjundia: el principio doctrinal las imágenes adoramos lo imaginado» (Imaginatum coram
según el cual se adora la Divinidad a través de su repre- imaginibus adoramus. De Alt. Vita, II, XXI, p. 147). Pero la
sentación viene complementado con el revelador enunciado machacona insistencia de nuestro autor en la preposición co-
de que Dios presencia el acto de la veneración. El Tudense ram nos debe alertar de algo más. El espectador se posiciona
sugiere una imagen literaria y devocional de calado. Afirma ante las imágenes, se sitúa cara a cara con ellas, se postra
que Dios contempla a los que se postran ante sus efigies, bien en su presencia. Y todo eso acaece porque las imágenes son
para recibir las preces que le dirigen los humildes, bien para presencia. Lo son por su congénita fisicidad y no porque la
supervisar la actitud de los fieles o simplemente para obser- Divinidad esté presente en ellas39 o asista en el instante de
varles. Hallamos confirmación en este sintagma, acaso de su invocación. Se trata de objetos tangibles que organizan
un modo inopinado, de que el espectador de imágenes sacras y presiden espacios eclesiásticos. En su presencia el devo-
era objeto y no sólo sujeto del acto contemplativo, e incluso to experimenta una reacción anímica emotiva, empática en
del meramente perceptual. El cristiano que mira la imagen muchas ocasiones, sumisa en tantas otras. Una vez más al
se expone ante ella, de suerte que Aquel a quien la imagen Tudense le viene al pelo recurrir a un pasaje bíblico —aquel
representa escudriña la actitud y el ánimo del orante. que relata que los judíos sólo debían postrarse en presencia
Avancemos por esta senda. Quedó planteado más arriba, del altar del Templo (coram altare hoc. II Ry. 18, 22)— para
en relación con los presupuestos desglosados por Alan de Li- justificar la legitimidad y solvencia de su proposición.
lle, que una de las motivaciones capitales para representar Las sagradas imágenes, concluye el Tudense, merecen
a Dios era que merced a las imágenes cabía ver lo invisible. veneración porque estimulan la remembranza de episodios
Este concepto de extracción neoplatónica había encontrado trascendentales en la historia de la Salud. En modo alguno
temprana repercusión entre los teólogos cristianos. Primero significa esto que en las venerables imágenes de Cristo se
Gregorio de Nisa y después el Pseudo-Gregorio Magno ha- salvaguarde la esperanza de la salud (venerabilis imagines
bían magnificado la posibilidad de cumplimentar un proceso Christi non Deos appellant, neque feruiunt eis, ut diis, neque
anagógico a partir de una experiencia visiva con un explícito spem salutis ponunt in eis. De Alt. Vita, II, XXI, p. 147). Por
enunciado de raíz neoplatónica: per visibilia ad invisibilia.36 el contrario, es Lo imaginado —Cristo en este caso— quien
Adriano I había aclarado que nuestra mente se aproxima dispensa al cristiano la posibilidad de obtener la salvación
más fácilmente a las virtudes espirituales merced a la con- escatológica. En consecuencia, las imágenes merecen ser
templación de las imágenes .37 A partir de la imagen de Dios, enaltecidas y reverenciadas pero no adoradas. Tal conclu-
o mejor dicho a través de ella, podía el devoto iniciar una ex- sión extrae el Tudense tras releer —cómo no— la socorrida
periencia visionaria de la Divinidad, espectador que deviene carta de Gregorio Magno (De Alt. Vita, II, XXI, p. 148). Pu-
visionario. Sucede entonces que las imágenes canalizan el diera desconcertar, si acaso, que Lucas de Tuy calificase esa
anhelo de este mundo de contemplar el otro. Y en ello abun- alabanza no adoratriz como «adoración de latría», a pesar de
dó Hugo de Saint-Victor en sus comentarios a la Jerarquía todo. Pero no pasaremos por alto que Santo Tomás de Aqui-
Celeste del Pseudo-Dionisio Areopagita.38 no sentenció que convenía dirigirse hacia las imágenes de
Para don Lucas no había duda de que el culto ante las Cristo con esa misma actitud y no con otra (Summa Theolo-
imágenes era una actividad transitiva, esto es, que transi- gica, III, art. 3- 3; vid. supra). Claro que a renglón seguido el
taba por la imagen hasta alcanzar al representado, que no Tudense se despacha remachando que la Cruz merece «ado-
estaba en la efigie pero conectaba con ella: «en presencia de ración de dulía». Sin mayores aclaraciones el autor parece
36
Gregorii Magni Lib. ix. ep. 52. ad Secundinum (Registrum Epistularum, nostra rapiatur spirituali affectu per contemplationem figuratae
App. X (interpolación: IX, 148): «Imagines, quas a nobis tibi dirigendas imaginis secundum carnem quam Filius Dei pro nostra salute susapere
per Dulcidium Diaconum tuum rogasti, misi tibi. In qua re valde nobis dignatus est: eundem redemptorem nostrum qui in caelis est, adoremus
tua postulatio placuit, quia illum toto corde, tota intentione quaeris, et in spiritu glorificantes collaudemus; quoniam iuxta ut scriptum est,
cujus imaginem prae oculis habere desideras; ut te visio corporalis Deus spiritus est et ob hoc spiritualiter divinitatem eius adoramus».
quotidiana reddat exercitatum, ut dum picturam illius vides, ad illum Adriano I, Epistula ad imperatores. Sacrorum Conciliorum, Mansi, XII,
animo inardescas, cujus imaginem consideras. Non ab re facimus, si 1061 C-D. G. Rosati e O. Ferrari, «Il concetto di simbolo e allegoria
per visibilia, invisibilia demonstramus». Thomas Netter, Doctrinale nella trattatistica e nella letteratura sulle arti figurative dal Medioevo ai
Antiquitatum Fidei Catholicae Ecclesiae, De cultu imaginum, S. nostri giorni», en Enciclopedia Universale dell’Arte, Novara, 1983, XII,
Blanciotti, F. Bonaventura (eds.), 3: De sacramentalibus, Farnborough, p. 495. Schmitt, Le corps des images, p. 65 contextualiza la exposición
1967 [original 1759], 925. Es sabido que se trata de una interpolación papal en la tradición icónica de la Iglesia.
del siglo VIII sobre una carta original del papa. J. C. Schmitt, Le corps 38
«Non enim possunt videre vel apprehendere illa, quae non lucent ex illa,
des images, p. 70. Sobre el complejo argumento de « ver lo invisible », L. quia sine luce neque ipsa videri lux potest. Et sunt quidem ista speciosa
Vargiu, Prima dell’età dell’arte. Hans Belting e l’immagine medievale, simulacra lucis ad invisibilem profusionem, ut per visibilia invisibilia
Palermo, 2007, n.os 113-114. No obstante, la idea de que se desarrolla videantur». Commentariorium in Hierarquiam coelestem S. Dionysii
una percepción intelectual a partir de la sensorial quedó enunciada ya Areopagitae secundum interpretationem Joannis Scoti ad Ludovicum
por Aristóteles: «Eodem modo quo se habet ad sensibilia sensus, sic regem francorum. PL, CLXXV, 933. «Ideo per visibilia invisibilium
etiam se habere ad intelligibilia intellectum», De anima, l. III, c. 4, § veritas demostrata est; quia non potest noster animus ad invisibilium
2. Claro que este es el principio por el que los fieles espectadores de la ipsorum veritatem ascendere». Cfr. PL, CLXXV, 926, 948, 949, 956, 960,
liturgia cristiana asumían que la transustanciación eucarística había 962, etc.
tenido lugar una vez que el sacerdote alzaba los brazos para mostrar la 39
C. B. Kendall, «The Portal as Christ: Personification or Real
hostia consagrada. Presence?», en su The Allegory of the Church: Romanesque Portals and
37
«Ipsae sacrae imagines permanentes ab omnibus fidelibus honorantur, Their Verse Inscriptions, University of Toronto, Toronto, 1998, p. 80-91.
ut per visibilem vultum ad invisibilem divinitatis maiestatem mens A. García Avilés, «Imágenes vivientes», p. 330.
embrollarse entre lábiles distinciones semánticas. Con todo, Sainte-Foy de Conques, si la Divinidad deseaba actuar a tra-
a la postre, apuntala la doctrina. Convendrá quedarnos con vés de ella. Precisamente, Bernardo disipó sus dudas sobre
este aserto si procuramos esclarecer qué pensaban y sentían el riesgo de profesar idolatría a esta imagen cuando pudo
los hombres y mujeres de los siglos centrales del Medievo, comprobar la dimensión sacra de los prodigios que operaba.
cuando menos en el centro y oeste peninsulares, a la hora 43
de reclinarse ante la Virgen con el Niño o frente a un Cal- Por esa capacidad de emitir —no producir— milagros,
vario: o de captar plegarias, las imágenes se valoraron como ins-
«Así pues debemos adorar las imágenes sagradas como trumentos de mediación entre los fieles y los seres sagrados
lo hacen las sagradas escrituras, porque al ser contem- representados. Fue esa capacidad mediadora, tanto como
pladas estimulan la santa devoción y enseñan la doctrina su factibilidad para favorecer que Dios y sus santos se ma-
de salvación a los creyentes. ¿Quién lleva consigo tanta nifestaran, lo que proporcionó la dimensión sacra y poder
demencia, que viendo las santas escrituras no suplique espiritual a las esculturas. No se cree en Cristo por ver Su
venerarlas, y no adorar y besar los evangelios de Dios? imagen. Pero sí se cree en la eficacia y potencia de la imagen
[…] para los cristianos, a las sagradas imágenes y a las cuando se la ve, cuando se advierte su presencia y cuando se
escrituras divinas y a los santos de Dios no se les podían ven los milagros que se operan a través de ella. Se ve la ima-
rendir culto de latría o de adoración , sino de dulía de gen y se cree en su importancia y validez; se ve el milagro y
reverencia».40 se cree en la imagen que lo canaliza (como lo pueden canali-
zar y propiciar las reliquias de los santos). Por la visión del
Conclusión. Para qué quieren objeto tangible que es la talla esculpida se puede comenzar
las imágenes a los espectadores. a vislumbrar Aquello que no conoce límites ni formas, la Di-
vinidad en su inabarcable dimensión. Las imágenes, entre
La capacidad de las imágenes de satisfacer alguna de las de- otras virtudes, podían propiciar procesos anagógicos.
mandas de los fieles se debe exclusivamente a su relación con Parece fuera de duda que las imágenes pintadas y es-
el ser sagrado representado. Es la relación con el prototipo culpidas cobraban protagonismo en las ceremonias litúrgi-
—no sólo formal, sino también espiritual— lo que propicia cas, y de manera particular en la festividad que celebraba el
la intervención celeste.41 En la medida en que las efigies difi- santo o el episodio evangélico representado. Sería inexacto
riesen de la apariencia y naturaleza de Cristo, la Virgen o los considerar los objetos esculpidos sólo como pasivos recepto-
santos nada conseguirían transmitir. Pero, dada por supues- res y transmisores de fórmulas litúrgicas y oraciones par-
ta esta proximidad al prototipo, la mayoría de la sociedad ticulares. Fueron eso y mucho más. Las imágenes de culto
de los siglos xiii estaba persuadida de que los seres sagrados jugaron el papel de dispositivos de contenido religioso, con
podían intervenir a través de las imágenes.42 De esta hipó- neta influencia espacial y espiritual en su entorno. Fueron
tesis precisamente se desdecían los cátaros. Repudiaban la empleadas por distintos usuarios movidos por intenciones
presunción de que los troncos de madera tallados pudieran no menos dispares. Las evidencias documentales señalan
operar milagros; para empezar porque nada de divino o so- que desde el siglo xiii la emotividad de los espectadores se
brenatural había en ellos. La reacción de apologetas como incrementó notablemente. Y no sólo porque se acentuase el
Lucas de Tuy —o como Alan de Lille, Egberto de Schönau, patetismo de los personajes, sino porque los devotos las reci-
Rainiero Sacconi, Moneta de Crémona …— abogaba por la bieron con una convicción creciente.
validez de las tallas. Bien es verdad que don Lucas les conce- El establecimiento de relaciones afectivas y emotivas
de validez instructiva, modélica, profiláctica u ornamental, con las imágenes no surgió de la nada en los albores del
pero nada declara sobre su capacidad milagrosa. Claro que gótico. Bastará recordar que la convicción que esa reacción
no deja de ser milagroso que las imágenes puedan proteger ocasionaba en los devotos espectadores ya había sido resuel-
a los hombres. Con todo, no se encuentran en De Altera Vita ta y expresada por Gregorio Magno en su celebérrima carta
afirmaciones tan rotundas como las emitidas por Cesáreo a Sereno de Marsella. Sobre esa base, los autores de textos y
de Heisterbach. A decir de éste, las tallas de madera eran de imágenes del siglo xiii abundaron hasta ensalzar esa re-
instrumentos que empleaba Dios de manera reiterada para lación que Freedberg, felizmente, calificó de empática.44 En
hacer factibles hechos extraordinarios en la vida terrenal; y esa tesitura se desarrollará el culto en los tiempos sucesivos
los santos con Él, en particular en los lugares en que reci- hasta alcanzar el siglo xvi la piedad privada y las piezas de
bían especial devoción. Las imágenes dispensaban milagros, uso doméstico, como las primorosas Malinas de las que la
lo que ya testificara Bernardo de Angers de la estatua de colección El Conventet puede hacer gala.
De Alt. Vita, II, XXI, p. 148.

40 42
García Aviles, «Imágenes vivientes», p. 334.
41
G. Dagron, «Holy Image and Likeness», Dumbarton Oaks Papers, 45 43
Liber miraculorum Sancte Fidis, lib. I, cap. XIII-XV, ed. A. Bouillet,
(1991) p. 23-33, esp. 23-30. Donal Cooper, «Projecting Presence: The París, 1897, pp. 48-51.
Monumental Cross in the Italian church», a Presence. The inherence of 44
D. Freedberg, El poder de las imágenes, Madrid, 1992, p. 197-200.
the prototype within images and others objects, R. Maniura, R. Shepherd,
Aldershot, 2006, pp. 47-70.

Imágenes
medievales
de culto
Catalogación
I
Sedes sapientiae.
María como Trono y Majestad.
Las tempranas representaciones de la Virgen entronizada —dispuesta como soporte físico y metafísico
del Hijo de Dios— dieron lugar a la iconografía de la Kiriotissa bizantina. De ésta se derivó el tipo de
la Theotokos, asidua en Europa desde el siglo x y en la península Ibérica desde la segunda mitad del
siglo xi, con los casos de Iguacel y Nájera.
Las imágenes tridimensionales románicas asumieron un cometido litúrgico. En el marco de las
ceremonias religiosas, la Virgen se alaba y se expone como el instrumento imprescindible requerido
por Dios para consumar la Encarnación del Hijo, piedra angular de Su plan de salvación. María se
reverencia, ante todo, por haber sido el resorte preciso para revertir el destino de la humanidad; pero
también como el nexo de comunicación entre el mundo terrenal y el sobrenatural, o, por decirlo de
otro modo, el vínculo genealógico de Cristo con la historia de los hebreos y, por extensión, con la del
resto de la humanidad.
En las pequeñas tallas románicas, María no ejerce su condición de madre carnal. Del mismo
modo, Cristo se perfila y adora como el Logos viviente o la Sagrada Sabiduría, concepto extraído
del libro de los Proverbios. La exhibición mayestática del Hijo convierte a María en su cátedra, por
tanto, en la Sedes sapientiae, como una recreación del Trono de Salomón, según la interpretación
tipológica de Pedro Damián o Guibert de Nogent. O como rezaban las inscripciones de algunas de
estas Vírgenes: «En el gremio de la Madre reside la Sabiduría del Padre».
El regazo de María, como previamente su vientre, alberga los miembros del Niño. Aún así, ningún
sentimiento aflora. Sin indicios de humanidad, ambos personajes, frontales e hipnóticos, apenas se
tocan. Con el paso de las décadas, sin embargo, el Párvulo adoptará posiciones más inestables y
lúdicas, aunque la Virgen mantendrá su hieratismo. A partir de la segunda mitad del siglo xii, cada
vez más teólogos reflexionaban sobre las emociones de Dios-Hombre y de Su Madre-Esposa. A la par,
los escultores comenzaron a explorar las fórmulas plásticas que mejor pudieran reflejar el afecto.
GBV
1
Escultor ribagorzano
Virgen sedente con Niño

(perdido)
Segunda mitad del xii
Talla en madera policromada (muy perdida)
67 x 28 x 23 cm
Ref. 00931-CO
Procedencia:
Santa Liestra y San Quílez, Parroquia de la Asunción o Ermita de la
Virgen de la Piedad. Colección Narcís Ricart, Barcelona (cat. 4).
Bibliografía:
Arte mariano, 1954, cat. 106. Monreal y Tejada, 1955. Cat.4, il.
Monreal Agustí, 1972. Cat. 4, il. p. 19 y 169. Ribagorça, 1996. Il. Lux
Ripacurtiae, 1998, p. 118-119 il. Románico y Gótico, 2001, cat. 8 il. p. 22
y 51.
Exposiciones:
Arte mariano, 1954, cat. 106. Lux Ripacurtiae, 1998. Románico y Gótico,
2001, cat. 8.
Observaciones técnicas:
Esta talla sufrió una infestación de xilófagos que debilitó la fibra de
la madera principalmente en la parte posterior de la figura, donde
aún es visible el engrudo de cola utilizado para consolidarla. Tres
largueros del trono han sido reconstruidos así como la parte inferior del
manto y las mangas que permiten el encaje de las manos. Del mismo
modo, también fue encolada y enyesada la fisura visible en el rostro,
provocando el engrosamiento de la zona del cuello. La corona fue
eliminada para vestir la imagen.
Forma parte de un grupo de imágenes marianas muy si- zada básicamente por la deshumanización y la tendencia
milares,1 localizadas o procedentes de Ribagorza: tallas a la abstracción.
de la catedral de Roda de Isábena2 (desaparecida), de La más antigua de la serie y de mayor calidad —al
Graus3 (desaparecida) y de Pedrui en La Pobla de Roda,4 menos de las conservadas— parece la de Taüll, que ofrece
más una supuestamente procedente de Taüll (hoy en el la indumentaria más completa. María viste túnica; sobre-
Marès)5 y otra en paradero desconocido.6 Los estrechos túnica bastante larga, en la que destaca el plegado del
paralelismos que se dan entre ellas permiten hacernos halda constituido por un grupo central de pliegues verti-
una idea de cómo era la Virgen de El Conventet en ori- cales tubulares enmarcados por dos cascadas de pliegues
gen, supliendo mentalmente las partes que le faltan. semicirculares concéntricos emplazados sobre las rodi-
María aparece sedente, frontal, con los brazos enmar- llas; manto sujeto sobre el pecho —si bien por un error
cando al Niño, pero sin tocarlo,7 y con la diestra haciendo de interpretación o por una simplificación falta el broche
ademán de portar un atributo, que en la mayoría de los de sujeción— y desplegado en abanico sobre los hombros
casos ha desaparecido, pero en aquellos que ha perdurado cayendo en vertical a ambos lados del cuerpo; y velo cor-
es una esfera, como sucede en el de El Conventet. Jesús to, ajustado a la cabeza. Jesús repite prendas —excepto
—en los ejemplares en los que se ha conservado— apare- el velo— y disposición. Los restantes ejemplares, dentro
ce sedente sobre la rodilla izquierda materna, sujetando de un elevado grado de coincidencia tanto en la compo-
con la mano izquierda un libro mientras con la derecha sición del vestuario como en su disposición y tratamien-
bendice a los fieles. Corresponden a la tipología románica to, tienden a la simplificación: de hecho en todos se ha
de las Sedes sapientiae o Trono de la Sabiduría, caracteri- suprimido la sobretúnica del Niño. Los más cercanos al
1
Que nosotros sepamos, el grupo fue estudiado por primera vez por 4
Buesa Conde , 1994, 91-94.
Vicens i Soler (tvs), 1991, n.º 65. Posteriormente Camps i Soria, 5
Vicens i Soler (tvs), 1991, n.º 68 y Camps i Soria, 1997, p. 14.
1997, p. 14 incorporó la de Pedrui. Por nuestra parte hemos añadido 6
Cook, Gudiol Ricart, 1950, 328, fig. 343. Me pregunto si no debe
una en paradero desconocido. identificarse con la de la colección Junyent, citada por Vicens i Soler
2
Arco, 1942, Texto, 243 y Láminas, 574. (tvs) 1991, n.º 68.
3
Arco, 1942, Texto, 229 y Láminas, fig. 359 la sitúa en el propio 7
La única excepción es la de Roda que coloca la mano izquierda sobre
Graus, en el Santuario de la Virgen de la Peña, pero Camps i Soria, las piernas de Jesús.
1997, p. 14 la coloca en la iglesia de Santa Clara de Puigcremat,
lugar perteneciente al municipio de Graus, emplazado a 9 km de la
capital. En general se la adscribe a Graus.
48-49 SEDES SAPIENTIAE. MARÍA COMO TRONO Y MAJESTAD

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Imágenes medievales de culto

Tallas de la colección El Conventet

Imágenes medievales de culto

Febrero - abril de 2010

Una visión del mundo 9 i. Sedes sapientiae.

Tallas medievales del Conventet. ii.Maternidad divina:

Transitus: actitudes hacia la sacralidad iii. Sacrificio y conmoción.

Traducción al inglés 193

Pedro Alberto Cruz

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 7

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 9

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 11

12 TALLAS MEDIEVALES DEL CONVENTET. RAZONES PARA UNA EXPOSICIÓN

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 13

G. M. Most, Doubting Thomas, Cambridge-Londres, 2005, passim.

14 TALLAS MEDIEVALES DEL CONVENTET. RAZONES PARA UNA EXPOSICIÓN

H. L. Kessler, «Gregory the Great and Image Theory in Northern

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 15

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 17

18 LAS IMÁGENES MEDIEVALES Y SU CONTEXTO

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 19

20 LAS IMÁGENES MEDIEVALES Y SU CONTEXTO

Fig. 5. El rey Alfonso el

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 21

22 LAS IMÁGENES MEDIEVALES Y SU CONTEXTO

and Reality in the Miracle of Cantiga XXIX», La Coronica, 28-1 (1999), 38

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 23

Ingenium artificis: la imagen y la palabra

* Este ensayo forma parte de la investigación financiada por el proyecto 4

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 25

26 TRANSITUS: ACTITUDES HACIA LA SACRALIDAD DE LAS IMÁGENES EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 27

El contacto de la reliquia y la hostia, la aparición del milagro

28 TRANSITUS: ACTITUDES HACIA LA SACRALIDAD DE LAS IMÁGENES EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 29

Liber Sanctae Fidis, I.13, L. Robertini (ed.), Spoleto, 1994, p. 113.

Liber miraculorum Sancte Fidis, I. 13, L. Robertini (ed.), Spoleto, 1994,

30 TRANSITUS: ACTITUDES HACIA LA SACRALIDAD DE LAS IMÁGENES EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 31

32 TRANSITUS: ACTITUDES HACIA LA SACRALIDAD DE LAS IMÁGENES EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 33

34 TRANSITUS: ACTITUDES HACIA LA SACRALIDAD DE LAS IMÁGENES EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 35

Gerardo Boto Varela

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 37

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 39

Sobre la intervención celestial en las representaciones divinas,

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 41

De Alt. Vita, II, XXI, p. 148.

IMÁGENES MEDIEVALES DE CULTO 43

Virgen sedente con Niño

48-49 SEDES SAPIENTIAE. MARÍA COMO TRONO Y MAJESTAD

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