ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

CINE MEXICANO DE LOS SETENTA: MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y

POLITICAS DE IDENTIDAD NACIONAL. UNA APROXIMACIÓN
DESDE LA ANTROPOLOGÍA

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE

LICENCIADO EN ETNOLOGÍA

PRESENTA

HUGO CHÁVEZ CARVAJAL

DIRECTOR DE TESIS:
LIC. ABEYAMÍ ORTEGA DOMINGUEZ

MEXICO, D.F. 2012

A Carmen, David y Pablo

A Lola y Mino
Para la realización de esta investigación conté con el apoyo y respaldo de Abeyamí Ortega,
a quien le agradezco enormemente guiarme a lo largo de esta investigación y aceptar la
invitación a dirigir esta tesis.

Agradezco a Antonio Zirión Pérez por su apoyo y la revisión de esta tesis, sus
recomendaciones fueron de gran ayuda. De igual forma agradezco enormemente la lectura
de Oswaldo Camarillo y sus valiosas observaciones.

Reconozco a Víctor Ugalde quien amablemente me concedió una entrevista que sirvió
como base para arrancar el proyecto. A Julio por mostrarme la vida nocturna de esta ciudad
y a Isaías por el gusto por el cine mexicano.

Agradezco especialmente a Daniel Samperio, con quien me encuentro en deuda, sin su

ayuda este proyecto no tendría pies ni cabeza. Manifiesto mi gratitud a todos los maestros y
compañeros que marcaron mi formación en la ENAH. A Atu por las largas charlas y las
recomendaciones bibliográficas. A Ceci y Magda por la exhaustiva revisión y a tía Mina
por la compañía.

Especialmente a los compas de la ENAH por su amistad y camaradería, por todo lo

compartido: Djatmiko, Isabel, Nico, Karla, Kin, Poncho, Mariana, Beto, Claudia, Lucia,
Luis y Marcos. A los compas de siempre: Toño, Milton, Fernando, Andrés y Cristian.

Por último me encuentro en deuda y agradezco a Lola por apoyarme todo el tiempo y
ayudarme a terminar esta tesis. A Carmen, David y Pablo por estar siempre.
¡Corcholata! ¿Qué te traes?

Muñeca preciosa, me estoy encuetando en tu honor.

¿A poco?

Quiero felicitarte en mi nombre y en el de todas las trabajadoras del talón, ficheras y

similares del primer cuadro, por haberle comprado el Pirulí a la Matraca.

Cuántos sacrificios y privaciones te habrán costado juntar tu lana ¿verdad?

Y luego, en lugar de cambiarla por dólares y mandarla a Texas o a Suiza, como hacen
tantos nuevos ricos rateros y huevones, tú dijiste “mi lana se queda aquí en México”, y
abriste esta hermosísima fuente de cultura y de trabajo ¡Salud!

What happen to you Muñeca?

Aquí quisiera ver a esos capitalistas perniciosos y persignados para decirles: “pss, pss
¡he aquí el ejemplo! ¿eh? el ejemplo que les está poniendo esta ¡pinche puta!

Las ficheras (Bellas de Noche II) Dir. Miguel M. Delgado (1976).

Introducción general ............................................................................................................... 1

1. Del cine nacionalista y su mitografía, al inicio de los años setenta ................................ 7

Introducción ........................................................................................................................ 7

El cine como industria cultural ........................................................................................... 7

Manifestación cultural que habla del mundo social ........................................................... 9

Transmisión cultural ......................................................................................................... 10

Fábrica de memoria .......................................................................................................... 12

Identidad nacional y cine mexicano ................................................................................. 19

Emilio el Indio Fernández, Inventando lo mexicano ........................................................ 27

La familia, la vecindad y el cabaret .................................................................................. 32

Buscando la consolidación de lo mexicano ...................................................................... 38

El fin de la Época de Oro y la llegada de la televisión ..................................................... 45

El cine de los sesenta y el principio de los setenta ........................................................... 50

Conclusiones..................................................................................................................... 51

2. Del cine de contenido social a la comedia erótico-popular........................................... 54

Introducción ...................................................................................................................... 54

Autorrepetición en el cine mexicano ................................................................................ 54

Contexto del cine en los años setenta ............................................................................... 56

El papel del cine extranjero .............................................................................................. 71

i
 Desnudos y su representación........................................................................................... 79

La exhibición de películas y la televisión ......................................................................... 89

Conclusiones..................................................................................................................... 95

3. Las fronteras entre el cine de contenido social y la comedia erótico-popular .............. 97

Introducción ...................................................................................................................... 97

De Mecánica nacional a Bellas de noche ......................................................................... 97

Cine de contenido social ................................................................................................. 100

Comedia erótico-popular ................................................................................................ 113

Las fronteras ................................................................................................................... 128

Conclusiones................................................................................................................... 131

4. Cambio cultural y cine mexicano ................................................................................ 132

Introducción .................................................................................................................... 132

Melodrama y comedia en el cine mexicano ................................................................... 132

Lo rural y lo urbano ........................................................................................................ 134

Cantinas y cabarets ......................................................................................................... 137

La resignificación de espacios ........................................................................................ 139

Conclusiones................................................................................................................... 151

Conclusiones generales....................................................................................................... 152

Apéndice. Películas y temáticas ........................................................................................ 156

ii
 Cine de contenido social ................................................................................................. 156

Comedia Erótico-popular ............................................................................................... 161

Bibliografía ......................................................................................................................... 163

Filmografía. ........................................................................................................................ 167

Referencia de Imágenes ...................................................................................................... 173

iii
INTRODUCCIÓN GENERAL

La década de los setenta se caracterizó por ser un periodo de rupturas. El país se

encontraba herido tras los sucesos de 1968, el aparato gubernamental atravesaba una crisis
de confianza y se respiraba un clima de inestabilidad y descontento social. El Ejecutivo,
encabezado por el presidente Luis Echeverría Álvarez, tenía, hasta cierto punto, conciencia
de la situación y se propuso neutralizar hasta donde fuera posible los impactos producidos
por las políticas que desembocaron en la represión a movimientos sociales y culturales, la
violencia de Estado y la matanza de Tlatelolco. El gobierno y los circuitos de poder idearon
una serie de estrategias para cooptar y encauzar el contexto post 68, con el objetivo de
estabilizar la crisis en la que se encontraba el país.

De esta manera, la administración de Echeverría le otorgó peso a los mass media

utilizándolos como canales formales de comunicación. Así por primera vez, el Estado
además de controlarlos, se involucró de manera directa en la producción de contenidos para
estos medios. Uno de ellos fue el cine, que se encontraba en una crisis anunciada desde
finales de los años cincuenta.

El presente proyecto de investigación se centra en el análisis antropológico de dos escenas

cinematográficas, aparentemente opuestas, que surgieron en este contexto. Por una parte, el
cine de contenido social realizado por una nueva generación de directores, que se desarrolló
principalmente en la primera parte de la década de los setenta y que fue impulsado por el
gobierno y empleado por éste para fines de promoción y propaganda1. Por otro lado, las
sexycomedias o cine de ficheras, género que comenzó a desarrollarse a mediados de la
década y se consolidó en el sexenio de López Portillo. Su realización perduró hasta finales

1
Echeverría llevó al viaje a Chile, para presentar la “Carta de Derechos y Deberes de los Estados”, Reed, México
Insurgente, una versión muy libre de la obra de John Reed dirigida por Paul Leduc. Al viajar a Chile, a Echeverría le
convenía llevar obras artísticas de alta calidad y contenido social. Reed, […] tuvo un éxito notable en Chile y el
presidente obtuvo muchas felicitaciones por el amplio criterio que mostró al apoyar obras de claro corte antioficial.
Encantado se pronunció a favor del arte de contenido social. Declaró Echeverría: “Un cine que miente es un cine que
embrutece”. En José Agustín, Tragicomedia Mexicana, la vida en México de 1970 a 1988, México, Planeta, 2007.

1
de los ochenta y a diferencia del cine de contenido social, fue producido por la iniciativa
privada.

El cine de contenido social criticaba las convenciones que el cine mexicano había fabricado
hasta el momento. Por su parte, las sexycomedias están del otro lado de la frontera:
Aparentemente rompen con los valores de la clase media y llevan a los extremos las
representaciones en torno a los estereotipos de lo mexicano, poniendo en juego los valores
que dicha clase social desdeñaba.

De esta manera, ambos géneros cinematográficos repercutieron en la construcción de

imaginarios de identidad nacional y su resignificación, al mismo tiempo que mostraron un
momento de transformaciones sociales acompañado de grandes rupturas.

A partir de esta etapa, la producción de cine mexicano —en los distintos géneros que lo
componen— cambió radicalmente. Parte de la estructura gubernamental y las instituciones
creadas para apoyar la realización de cine desaparecieron. Cambiaron las políticas de
exhibición y los contenidos, mientras se consolidaba la televisión como medio oficial de
comunicación. Las salas de cine de la Ciudad de México, que vivieron su esplendor de los
años cuarenta a los setenta, en los ochenta comenzaron a decaer. En marzo de 1982 se
quemó el edificio de la Cineteca Nacional y con el terremoto de 1985, quedaron destruidos
el Internacional, el Prado y el Regis. Desde entonces comenzaron a proliferar los
multicinemas, tan funcionales como estandarizados. Los precios de las entradas cambiaron
y de las grandes salas con identidad arquitectónica sólo quedaron unos cuantos edificios
abandonados.

Durante la primera parte de los ochenta pocas películas mexicanas fueron estrenadas en
salas comerciales. En 1983 se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE),
entidad pública que tenía como finalidad estabilizar e incentivar la producción de cine.
Este organismo formó parte de la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC)
de la Secretaría de Gobernación hasta 1989, cuando pasó a ser coordinado por el recién
creado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA). Este traslado a otra

2
entidad gubernamental representó un cambio importante en el esquema de relaciones entre
cinema-gobierno. Es hasta mediados de los noventa que se puede hablar de estabilidad en
el cine mexicano y tan sólo unos años después otra vez viene una crisis en la que, podemos
decir, se encuentra actualmente.

Este análisis es importante para comprender los cambios socioculturales que se han
producido en la escena cinematográfica y la consolidación de los circuitos de poder y los
medios masivos de información como constructores de realidad.

Así, la hipótesis que planteo, es que el cine mexicano de los setenta es el registro de un
punto de ruptura en el desarrollo de las industrias culturales en el país; constituye una
fuente etnográfica sobre el desarrollo de los mass media y el intento por consolidar el
México moderno; marcó de manera sustancial el desarrollo de las producciones
audiovisuales en las décadas siguientes; cambió el manejo de temas como violencia,
prostitución y homosexualidad; consolidó el cambio de roles entre cine y televisión; el
melodrama cinematográfico mutó a la telenovela y los ideales de los intelectuales se
transformaron radicalmente rumbo a la modernidad.

Bajo esta mirada los objetivos de esta tesis son:

1. Analizar el cine de los setenta como la memoria mediática de una etapa de rupturas,
la cual constituye un producto cultural que jugó un papel importante y transformó la
forma de construir el México moderno.

2. Explicar la relación entre el cine de contenido social y la comedia erótico popular,

así como su impacto en la construcción de imaginarios nacionales.

3. Entender el papel que jugaron los mass media en el cambio de las políticas de
producción, exhibición y manejo de temas como sexo, prostitución y violencia.

La investigación consta de cuatro ensayos en los que se analizan aspectos históricos,

socioculturales, políticos, identitarios y narrativos de dichas escenas cinematográficas, con

3
la finalidad de entender sus particularidades y el papel que juegan en el desarrollo del cine
mexicano contemporáneo:

1. “Del cine nacionalista y su mitografía al inicio de los años setenta”. En este ensayo
se hace una revisión histórica y un análisis breve del desarrollo y los
acontecimientos que han conformado el imaginario de lo nacional y los estereotipos
vinculados a la idea de mexicanidad en el cine del país, desde sus inicios hasta la
década de los setenta.

2. “Del cine de contenido social a la comedia erótico-popular”. Este ensayo se ocupa

de dos aspectos. El primero la contextualización y definición del cine de contenido
social y la comedia erótico-popular. El segundo es una revisión de las políticas
referentes a lo nacional en el periodo y su relación con ambos cines.

3. “Las fronteras entre cine de contenido social y comedia erótico-popular”. En este

ensayo se hace un análisis de la asimilación o rechazo de los estereotipos creados en
la cinematografía mexicana entre los años treinta y cincuenta, en el cine de
contenido social y en la comedia erótico-popular, con el sentido de vislumbrar el
papel que juegan en estas películas y entender sus puntos de convergencia y ruptura.

4. “Cambio cultural y cine mexicano”. En este ensayo se analiza por una parte el cruce
de alteridades que responden a los polos conceptuales de lo urbano y lo rural, en el
cine de contenido social, dando lugar a nuevas geografías imaginarias. Por otra
parte, se analiza el papel narrativo de cantinas y cabarets en relación a su
representación en las películas de la época de oro, para entender el papel social que
juegan estos espacios en el imaginario de la comedia erótico-popular y el cine de
contenido social.

El proyecto que aquí se propone, parte de dos líneas principales, el cine como constructor
de identidades y el desarrollo de la industria fílmica nacional como creadora de productos
culturales, apoyándose en el trabajo teórico de distintos autores como Benedict Anderson

4
con su análisis referente a los imaginarios y los estados nacionales, con la finalidad de dar
cuenta de los elementos construidos por el cine que conformaron procesos de identidad
nacional en México. Georges Balandier con sus aportaciones sobre poder, representación y
medios, para analizar las acciones políticas tomadas ante los mass media y su uso. Gilberto
Giménez con su trabajo sobre teoría y análisis de la cultura y su definición de identidad,
entendiéndola como la auto y hetero percepción colectiva de un “nosotros” relativamente
homogéneo y estabilizado en el tiempo, por oposición a “los otros”. Jesús Martín Barbero
con su obra en torno a los medios masivos de comunicación, a partir de su noción de
políticas de comunicación, en la que propone que a la vez que objetos de políticas, la
comunicación y la cultura constituyen hoy un campo primordial de batalla: El estratégico
escenario que le exige a la política recuperar su dimensión simbólica, su capacidad de
representar el vínculo entre los ciudadanos y el sentimiento de pertenencia a una
comunidad para enfrentar la erosión del orden colectivo.

Ramón Zallo con sus aportaciones al estudio de las industrias culturales entendiéndolas
como un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y
distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un trabajo creativo,
organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de
consumo con una función de reproducción ideológica y social. Roger Bartra con sus
investigaciones sobre identidad y mexicanidad entendiéndola como aquellos elementos
identitarios que conforman y construyen la idea de lo mexicano.

En tanto al cine realizado en el país, cada vez son más los trabajos que lo abordan en sus
distintas etapas, desde diferentes disciplinas y puntos de vista. Partiendo de la historia y la
crítica cinematográfica, esta investigación se apoya en las aportaciones de Jorge Ayala
Blanco, que constituyen referencias obligadas para los estudios sobre el tema. De igual
forma, en la obra de Leonardo García Tsao con Felipe Cazals habla de su cine, una
entrevista extensa a uno de los directores más importantes del periodo que abarca la
presente tesis. Carlos Monsiváis con sus reflexiones sobre identidad, cine mexicano y
nacionalismo. Ricardo Pérez Montfort sobre lo mexicano, la construcción de lo típico y sus

5
estereotipos. Susan Sontang con sus reflexiones sobre imagen y belleza. James Lull con
sus investigaciones sobre medios, comunicación y cultura. Thompson con su investigación
sobre ideología y cultura moderna, teoría crítica social en la era de la comunicación de
masas, así como también Baudrillard con sus aportaciones a la crítica cinematográfica.

La investigación consta de una base bibliográfica en tres niveles: Teoría, textos históricos y
textos especializados en cine. Otra base hemerográfica, incluidas nota policíaca y nota roja.
Una tercera base de revisión audiovisual, enfocada en los contenidos de T.V. en los años
setenta: Programación y comerciales. Búsqueda de fuentes filmográficas. Revisión de la
cartelera en los años setenta. Clasificación de la información y análisis.

6
1. DEL CINE NACIONALISTA Y SU MITOGRAFÍA, AL INICIO
DE LOS AÑOS SETENTA

Introducción

El presente ensayo es una revisión histórica y un breve análisis de los elementos y los
acontecimientos que han conformado el imaginario de lo nacional y los estereotipos
vinculados a la idea de mexicanidad en el cine realizado en el país, desde sus inicios hasta
la década de los setenta. El sentido de este ensayo es visualizar los elementos y factores
que dieron pie en los setenta a otro tipo de representaciones, con el surgimiento del cine de
contenido social, y a las reafirmaciones de los estereotipos de lo mexicano desde la
comedia erótico-popular. Se parte de la idea de que el cine es una industria cultural en la
que intervienen un entramado complejo de factores, los cuales dan cuenta del mundo social
en que fue creado.

El cine como industria cultural

Las industrias culturales están basadas en el trabajo creativo y se dividen en distintas ramas.
Una característica importante es que producen y distribuyen mercancías con contenidos
simbólicos, las cuales están destinadas al consumo masivo y responden a ideologías. James
Lull (1997:20-23) define ideología como el pensamiento organizado: Complementos de
valores, orientaciones y predisposiciones que forman perspectivas ideacionales expresadas
a través de la comunicación interpersonal y de la comunicación mediada tecnológicamente.
Lull se interesa en la relación a gran escala que se da entre la información y el poder social
en contextos político-económicos. En este sentido, aquellos que poseen el poder político y
económico en la sociedad legitiman formas de pensamiento, a través de una serie de
canales de comunicación, construyendo una ideología dominante que ayuda a sustentar sus
intereses materiales y culturales.

7
Las industrias culturales se han desarrollado de la mano del capitalismo industrial y con la
formación de los estados nacionales. Los medios de comunicación, entendidos como una
industria cultural, construyen realidades, se articulan y se alimentan unos a otros día a día.
Así, cada vez es más difícil imaginarse vivir en un lugar sin radio, cine, televisión y demás
medios, a través de los cuales, reglas morales, modelos de consumo e imaginarios son
continuamente transmitidos. Para John B. Thompson (2006:241) el papel de las industrias
culturales es fundamental en la producción y circulación de formas simbólicas en las
sociedades modernas2, es decir, que sus productos son ya rasgos permanentes en la vida
cotidiana. Mientras que los flujos de información nos presentan imágenes y palabras,
vinculadas a situaciones con las que no tenemos una relación directa, estos mismos flujos
de información crean personajes que se convierten en referentes comunes para millones de
personas, que tal vez nunca interactúen entre sí, pero que comparten estos referentes y se
identifican con ellos, en relación con su participación en una cultura mediatizada.

El cine, antes que una industria, es un medio de expresión que a través de su historia ha
sido utilizado de distintas formas, ya sea para legitimar la realidad social imperante o para
criticarla. Por sus características y procesos históricos, éste derivó en una compleja
estructura industrial. Hoy en día, se puede observar, por la mayoría de películas que se
producen y distribuyen, que el cine se articula con los demás medios masivos de
comunicación y responde a los intereses de las ideologías imperantes, dejando un mínimo
margen de capacidad crítica. Los procesos necesarios para la realización de una película, a
diferencia de otros medios, requieren de capital en casi todas sus etapas. La más pequeña
producción supone gastos: Renta de equipo, locaciones, isla de edición, etc. Estos aspectos
intervinieron en el desarrollo del cine como industria. Desde sus inicios, surgieron personas

2
La modernidad surge en Europa occidental y más tarde en Estados Unidos. Es el resultado de un complejo transcurso
histórico, que presenta elementos de continuidad y de ruptura. Su formación y consolidación se realizó a través de un
proceso que implicó el desarrollo y la acumulación de conocimientos, técnicas, medios de acción y comunicación, así
como la incorporación de nuevos elementos: el surgimiento de clases, ideologías e instituciones que se gestaron y
fortalecieron en medio de luchas y confrontaciones sociales. La modernidad es un proceso de carácter globalizador —de
una realidad distinta a las precedentes etapas históricas— en la que lo económico, lo social, lo político y lo cultural se
interconectaron y avanzaron a ritmos desiguales hasta configurar los Estados Nacionales. En el siglo XX el término
modernidad es también empleado para designar una nueva fase del capitalismo en la que se observan múltiples y rápidas
transformaciones en las técnicas y las ciencias. (Revueltas Andrea 1990).

8
interesadas en financiar las producciones, dado que se perfilaba a ser un negocio muy
rentable.

Manifestación cultural que habla del mundo social

Todo filme es en principio un registro del mundo, por el hecho de fotografiar y registrar las
cosas que en él suceden. Las películas son manifestaciones culturales que dan cuenta del
mundo social en el que fueron creadas, en tanto que éstas son textos cuyo tejido de
relaciones puede ser leído e interpretado. Esto no quiere decir que una película sea el fiel
reflejo de una época o del tema que retrata, dado que depende de la visión particular de su
creador y de las condiciones e intenciones de producción. En cada película intervienen una
serie de realizadores (fotógrafos, editores, guionistas, etc.), los cuales mediante distintos
procesos técnicos y creativos articulan el material en un todo coherente. Cada director y su
equipo de trabajo construyen un estilo narrativo en el que intervienen la visión de cada
realizador y el contexto técnico y social en que se construye el filme. El cine ha
configurado lenguajes simbólicos por medio de los cuales lo establecido como realidad por
el sistema imperante, se puede legitimar o deslegitimar. De este modo, se adaptan o nacen
realidades. Escribe al respecto Alejandro Rozado (1991:33): “Es la realidad la que de
pronto se asemeja más al cine, aunque no por cierta naturaleza mágica de éste último, sino
por ser parte sustancial de realidad socializada transcrita en otro plano social”.

El que una película pueda dar cuenta del mundo social, de su memoria y sus
manifestaciones, no depende en sí del realismo con el que retrata una sociedad, sino de la
coherencia con la que narra los valores y el marco social que los propicia. Las películas
son el resultado de un conjunto de procesos que involucran ideas y creencias
institucionalizadas socialmente. Cada filme se inscribe en un entramado de influencias
sociales en continuo ir y venir, en un tiempo y espacio específicos que influyen en el
resultado final y en su distribución. “El cine, como nosotros, está hecho de la misma
sustancia a veces impenetrable, inaccesible, henchida de signos, que es la realidad social.

9
Alterar el pasado es mantenerlo vivo: es inventarlo tal vez para que colme de sentido
temporal al flujo siempre incierto de nuestra existencia” (ídem: 1991:35).

Los lenguajes que ha desarrollado el cine a través de su historia son ya parte de las formas
comunes de socialización y de la memoria colectiva. Esto mediante referentes: Frases,
modelos de comparación y de conducta. El cine y otros productos creativos, como la
literatura y el teatro, crean cohesión y adhesión social. Cada película, aunque no sea esta la
intención refleja una parte de la realidad y del momento en que fue creada. Esto convierte a
toda película en una experiencia social posible.

Transmisión cultural

Las formas simbólicas, como el cine y la televisión, son fenómenos sociales. En el

intercambio de dichas formas –entre productores y receptores–, intervienen una serie de
características que John B. Thompson (2006:243-251) analiza como transmisión cultural,
de la cual distingue tres aspectos fundamentales, que constituyen un gran apoyo para
comprender el entramado de procesos mediante los cuales se ha desarrollado el cine en
México. Estos aspectos están presentes comúnmente en el intercambio de formas
simbólicas en distintos niveles y de maneras diversas. Dicho autor ve que con el desarrollo
de los mass media estos aspectos toman nuevas formas, combinándose recursos de venta,
producción y circulación de formas simbólicas. Thompson les llama “modalidades de
transmisión cultural” (que son lo que regularmente nombramos como un medio particular).
En estas modalidades de transmisión cultural se combinan: Un medio técnico, un aparato
institucional y distanciamiento espacio-temporal.

1. El medio técnico de transmisión se conforma con los elementos materiales con los
cuales y a través de los cuales una forma simbólica es producida y trasmitida. Una
de sus características es el grado de fijación que permite y depende del medio de
transmisión. En el caso de las producciones audiovisuales el grado es alto, gracias
al acceso a nuevas tecnologías, la producción como la conservación y la distribución

10
 de formas simbólicas está cada vez en más manos. Es en relación con la fijación de
las formas simbólicas, que los medios técnicos se pueden considerar como
mecanismos para conservar información. Otra de sus características es la capacidad
de reproducción de formas simbólicas. Para el caso del cine, la aparición de
formatos de fácil reproducción y copiado así como la de formatos digitales, es un
punto clave para la distribución y mercantilización de dichos productos. Para el
cine mexicano, buena parte de la vigencia de muchas de sus producciones se debe a
las transmisiones televisivas tanto de señal abierta como privada; otra gran parte, a
la facilidad y el bajo costo con que se pueden conseguir copias en el comercio
informal y a la posibilidad de ver fragmentos e incluso películas completas en
soportes como youtube o vimeo.

2. El aparato institucional de transmisión, es un conjunto definido de arreglos

institucionales en los cuales interviene el medio técnico y se insertan los individuos
que participan en la codificación y decodificación de las formas simbólicas. Dichos
arreglos se caracterizan por las relaciones de poder y los recursos de los individuos
que ocupan posiciones institucionalizadas. En torno a estos tratos, los individuos
ejercen ciertos grados de control sobre el proceso de transmisión cultural. Entre las
instituciones específicas que intervienen en la producción cinematográfica se
encuentran: La productora, las redes de distribución y las instituciones de los
medios. Es bien sabido que para el cine mexicano el monopolio de los sistemas de
exhibición y distribución ha representado históricamente un problema. La decisión
de hacer pública una película de manera comercial y, en consecuencia, ponerla a
disposición como un bien simbólico, recae en el productor en última instancia. En
nadie más que en él y en su capacidad de conseguir y emplear recursos para
producirla y promoverla. Sin embargo, el grado en que esta película es transmitida
de manera efectiva depende de los mecanismos que son utilizados por las
instituciones (distribuidoras, salas de exhibición, canales de televisión, etc.) para
aceptarla y difundirla. Estas instituciones constituyen lo que Thompson llama
“canales de difusión selectiva de formas simbólicas”. Con la comercialización de

11
 dichas formas, los canales de difusión selectiva adquieren un papel clave en el
mecanismo mediante el cual se intercambian los bienes simbólicos.

3. El distanciamiento espacio-temporal supone, en su transmisión, la separación de

una forma simbólica del contexto de su producción, en distintos grados. Se separa
de este contexto, tanto espacial como temporalmente y se inserta en nuevos
contextos que se pueden ubicar en diferentes espacios y tiempos. Aspecto que es
posible gracias a las tecnologías de conservación y de transmisión. Cuando las
formas simbólicas se trasmiten más allá de un contexto de copresencia, se puede
hablar de la extensión de la disponibilidad de las formas simbólicas en el tiempo y
en el espacio, donde la naturaleza y el grado de disponibilidad-extensión dependen,
tanto del medio técnico de transmisión como del aparato institucional en el que se
insertan el medio y sus usuarios. Diferentes medios favorecen diferentes tipos de
disponibilidad-extensión, aunque el grado en que se extienden depende
efectivamente también de las instituciones implicadas en su desarrollo. Es
importante señalar que, si bien se tiene acceso a muchas de las producciones del
cine nacional, este acceso está dirigido: Responde a convenios institucionales y
morales que, a su vez, forman parte de intereses económicos, políticos y sociales.

Fábrica de memoria

El cinematógrafo de los hermanos Lumiére llegó a México en 1896, siete meses después de
su presentación en Francia. Para mediados de 1897, ya se presentaban las primeras
filmaciones mexicanas y los empresarios ambulantes iniciaban la importación de
proyectores para recorrer toda la República. La apertura de distribuidoras fue el siguiente
paso hacia la industrialización. Desaparecieron las primeras empresas familiares, las
iniciadoras del negocio, dando paso a sociedades mercantiles más complejas. Para 1906, se
comenzaron a construir salas cinematográficas en la ciudad de México, con las
comodidades y las condiciones apropiadas para la proyección. En 1917, surgió el primer
intento claro de producir cine con carácter comercial: Azteca Films, sin embargo, los

12
intentos por establecer una industria no funcionaron debido a las dificultades de producción
y a la competencia con el cine extranjero hasta los años treinta (Dávalos 1996:62) periodo
que coincidió con la llegada del cine sonoro. El cine se fue expandiendo poco a poco en
todo el país, tomando sus argumentos y expresiones de la literatura, la prensa, la fotografía
nacionalista, las revistas ilustradas y las historietas. Señala Aurelio de los Reyes (1992:
211-234) que esto convirtió al cine, en un medio de propaganda de las distintas formas de
nacionalismo. Para Eduardo de la Vega (1992:222) una de las variantes de ese
“nacionalismo”, la folklórico-costumbrista3, permitió al cine mexicano de los treinta
transformarse en una industria, gracias al éxito de Allá en el rancho grande (1936) de
Fernando de Fuentes.

Cuando pensamos en el cine mexicano de la Época de Oro4, es probable que venga a

nosotros la imagen en blanco y negro de
Pedro Infante vestido de charro y tomando
tequila, o la imagen del mismo Torito
cantando “Amorcito corazón”
caracterizado como carpintero. Estas
imágenes recuperan de manera
estereotípica una serie de roles y conductas
de la vida cotidiana de aquellos tiempos,
1
Pedro Infante
que hoy en día son parte de las
representaciones del sentido de mexicanidad: El charro, el pobre honrado, los borrachines
que dicen la verdad, entre otros, que juegan un papel importante en la configuración de
imaginarios en la sociedad mexicana.

3
Con “folklórico-costumbrista”, Eduardo de la Vega se refiere a aquellos filmes que parten de los ideales de la moral
porfiriana y que retratan lo mexicano de manera estereotipada, lo que puede observarse en películas como Allá en el
rancho grande de Fernando de Fuentes.
4
El periodo conocido como Época de Oro (1935-1958, aproximadamente), se refiere a los años en que la producción
cinematográfica se encontraba en su mayor auge y México era uno de los principales productores de cine de habla
hispana. Parte de este éxito se debió al periodo que coincidió con la Segunda Guerra Mundial y la etapa de posguerra,
en que la industria cinematográfica norteamericana sufrió los estragos económicos propios de la guerra y sus secuelas.

13
Para los fines de este trabajo entiendo por estereotipo una concepción sobre un individuo,
grupo o cosa en los que se efectúa una clasificación general, en que se resaltan algunas
propiedades y se eluden otras; dicha concepción se repite con frecuencia, simplificando la
manera en la que se concibe algo que de inicio es más complejo. Los estereotipos aparecen
dentro de una cosmovisión determinada y se diseminan en otras compartiendo juicios que
se han generado previamente. Por otra parte, si se considera que el estereotipo es una
manera de clasificar y describir, tácitamente se encuentra en él un carácter evaluativo,
puesto que su función es justificar o reforzar la creencia que tiene un grupo sobre otro. Al
crear estereotipos de un determinado tipo de objetos o grupos sociales, posteriormente se
puede ver que por medio de la simplificación y generalización, permiten organizar
información sobre el mundo, aunque limitada a una percepción específica ya que se crea un
marco de referencia que se orienta sólo a ella. Sin embargo, es posible pensar que los
estereotipos poseen cierto grado de certeza, ya que como se encuentran sujetos a la
percepción de un individuo, ésta puede ser engañosa y conllevar juicios falsos, puesto que
las características que se escogen para categorizar a un grupo social no se inventan, sino
que se eligen de una enorme lista de posibilidades desde donde mirar (Robyn Quin,
1996:225-232).

Las temáticas, el ritmo y las ideas expresadas en imágenes que dieron cuerpo y vida a los
estilos cinematográficos de la Época de Oro, partieron de aspiraciones éticas y morales
emanadas del clima posrevolucionario, al mismo tiempo que los cineastas construyeron
películas también configuraron ideales de vida. El espectador no necesita entender estos
procesos de creación para comprender el mundo creado por el cine y apropiarse de ese
mundo, identificarse con él y, en cierta medida, verse transformado por esa realidad
(Alejandro Rozado 1991:89). El cine de la Época de Oro fue promotor de dichas
aspiraciones. Las condiciones morales y culturales del público fueron puntos clave para la
recepción de los estilos cinematográficos que marcaron la vida cotidiana de su momento y
el camino que seguiría posteriormente la producción cinematográfica del país.

14
Las películas son parte de memorias colectivas que constituyen procesos de identidad, dan
cuenta de modas, tiempos y lugares con los que nos relacionamos en la vida cotidiana,
como señala Gilberto Giménez (2005:99), la memoria colectiva tiene por soporte un grupo
social ubicado en el espacio y en el tiempo, que para el caso que se aborda, está constituido
por los mexicanos.

Se trata de una memoria vivida por dicho grupo en la continuidad y en la semejanza de sí

mismo. El grupo social funciona como soporte para la memoria colectiva bajo las
relaciones sociales que lo constituyen. Dichas relaciones son transformadas y a la vez
reconstituidas constantemente por las redes de comunicación que conectan a sus miembros
y las posibilitan. Estas redes no sólo son interpersonales sino que también son mediadas
tecnológicamente. Es en este punto donde los medios masivos de comunicación intervienen
en la configuración de memorias colectivas. La memoria es la generación de ideas acerca
del pasado, que se legitiman en el presente mediante dichas redes.

Gilberto Giménez (2005:101) señala también que la memoria no sólo es representación sino
también construcción e ideación, en tanto que subraya el papel activo de la memoria, en el
sentido de que no reproduce o rememora mecánicamente el pasado, sino que realiza un
trabajo de reconstrucción, de selección y de idealización sobre éste, el autor encuentra un
ejemplo en el cine de Emilio el Indio Fernández, que abordaré más adelante.

Es factible cuestionar qué tan reales son o si existieron varios de los personajes que
aparecen en los libros de texto oficiales, que alguna vez recortamos de las monografías
cuando niños para ilustrar nuestros apuntes. Si bien la pregunta es difícil de contestar, lo
cierto es que un Estado Nación como lo es México requiere de la constante reafirmación,
creación y renovación de mitos que lo cohesionen y lo identifiquen. El cine producido
durante la Época de Oro jugó un papel importante en la construcción de las nociones de lo
mexicano, mediante políticas de identidad nacional. Con éstas me refiero a una serie de
acciones realizadas por personas o entes institucionales, no necesariamente
gubernamentales, que construyen elementos de cohesión nacional; aunque esto no quiere

15
decir que dichas acciones fueron realizadas con tal intención o con la conciencia de la
repercusión que tendrían.

Por su parte, Jesús Martín Barbero (2003:71) habla de políticas de comunicación: “A la vez
que objetos de políticas, la comunicación y la cultura constituyen hoy un campo primordial
de batalla: El escenario estratégico que le exige a la política recuperar su dimensión
simbólica, su capacidad de representar el vínculo entre los ciudadanos, el sentimiento de
pertenencia a una comunidad para enfrentar la erosión del orden colectivo”.

En 1913 existía un reglamento de cinematógrafos que prohibía las escenas con delitos sin
castigo de los culpables y exigía que los letreros explicativos estuvieran en español. En
1934 la Secretaria de Educación Pública produjo Redes de Fred Zinnemann y Emilio
Gómez Muriel. Redes es la primera película en la que se dieron todos los elementos que los
pensadores e intelectuales del país creían importantes para realizar el cine nacional:
Contenido social, una fotografía que muestra los rostros populares y la magnificencia del
paisaje, una realización y un montaje cuidadosos (inspirados en el trabajo de Eisenstein).
Esto buscaba estar al nivel de las demás artes desarrolladas en México, dicha búsqueda
coincide con la necesidad de reivindicar y valorar lo indígena en el cuadro de la cultura
nacional. Así, Redes debía romper con los artificios del cine convencional. Sin embargo,
alejada de sus pretensiones, es en gran medida una película esquemática en su contenido y
artificiosa por su estilo. En el intento por mantener distancia con el cine de Robert
5
Flaherty , los realizadores tomaron una actitud tímida frente al documento etnográfico que,
pese a todo, la cinta no podía dejar de ser (Emilio García Riera 1992:152).

Ya en 1939, el presidente Lázaro Cárdenas decreta que se exhiba en los cines por lo menos
una película de factura nacional al mes (Carlos Monsiváis 1976:1520). En 1942 se crea el
Banco Nacional Cinematográfico, mientras que en 1954 es instituida la organización

5
Robert Flaherty fue un célebre documentalista realizador de Nanook of the north (1922), película que narra la vida del
inuit Nanook y su familia, considerada hoy en día como uno de los mejores trabajos del género documental. Colaboró
con Fred Zinnemann.

16
financiera del cine mexicano por el Estado, a través del Banco Cinematográfico y de tres
distribuidoras (Películas Nacionales, Pel-Mex y Cimex). Pero no es hasta la década de los
setenta que el Estado mexicano se involucra de manera directa en la producción de
contenidos, creando productoras de cine, adquiriendo estaciones de radio y canales de
televisión. Si el cine de la Época de Oro jugó un papel importante en la configuración de la
identidad nacional y su mitografía6, no es porque éste fuese creado con tal intención o se
construyera desde una institución o ente que normara, regulara y produjera contenidos, sino
porque en cierto sentido, obedeció a las circunstancias, como señala el crítico de cine
Carlos Bonfil (1994:11-14):

“La revolución técnica del cinematógrafo rompió de golpe el aislamiento de las clases
populares, las que por fin tenían acceso al entretenimiento de las clases altas, el
cinematógrafo subvirtió los ritos de un esparcimiento urbano hasta entonces reflejo de las
divisiones de clase. La enorme capacidad de penetración ideológica y cultural del cine,
reestructuró tradiciones y modelos de conducta que se convirtieron en realidad.”

La aparición del cine sonoro en los años treinta, permitió captar un mayor público y el
surgimiento del “Star System nacional”. La llegada del sonido significó para muchos
actores latinos y de otros lugares, el final de su carrera en Hollywood. Aparecieron
problemas por los acentos y los tonos de voz. Los actores y actrices extranjeros
interpretaban, en muchas ocasiones, el mismo tipo de papeles que los estadounidenses, por
lo que los acentos extranjeros no se podían mantener con sonido. Esto provocó el regreso
de varios actores mexicanos y la llegada de otros de habla hispana a México.

Otra cara del problema —quizás la más grave— fue de carácter mercantil, antes de la
llegada del sonido, las películas podían venderse en todo el mundo sin ningún problema.
Los títulos de algunas escenas de los filmes eran sustituidos al llegar a su destino por
“títulos” en el idioma local, el sonido eliminaba estas prácticas. Una solución efímera que

6
La mitografía hace referencia a un sistema en el cual las notaciones gráficas no sólo hacen referencia al lenguaje verbal,
sino que forma una relación simbólica independiente, apoyada en todos los sentidos del cuerpo (Ducrot y Todorov,
1991).

17
propuso Hollywood fue la realización de versiones en varios idiomas de sus filmes
importantes, con el tiempo la práctica fue contraproducente. El público extranjero
rechazaba estas versiones, porque los actores no eran a quienes querían ver en pantalla
hablando su propio idioma. Esto favoreció las producciones nacionales.

Carlos Monsiváis (1976:1509) escribe al respecto: “El cine sonoro en México emerge
deseoso de primeras figuras, rostros que catalicen a una comunidad, costumbres que apenas
creadas se ostenten como tradición ancestral, la primera certeza es la primera limitación:
Sólo las ‘estrellas’ formarán, retendrán y acrecentarán al público, el argumento es lo de
menos, la realización no importa”.

El ímpetu nacionalista que generó la

Revolución repercutió en la industria
cinematográfica, se respiraba la voluntad
de cohesionar, de darle significado y
razón de ser a la sociedad mexicana. La
Revolución también implicaba la
construcción del patrimonio cultural del
país, sin embargo, ésta dejaba varios
2
Fotograma de La perla cabos sueltos debido a las condiciones del
conflicto: Las oposiciones entre lo urbano y lo rural, sobre todo las referentes a las
problemáticas que implicaba el progreso, en tanto a las formas de vida y tradiciones que no
eran parte del proyecto de nación.

“En los treinta, la intención era pedagógica: Exhibamos lo que ha sido el movimiento
armado de 1910 para fortalecer su vigencia, […] La Revolución devino en acontecimiento
fílmico y en medio de una enseñanza histórica superficial, la versión oficial y pública,
terminó siendo la del cine” (ídem: 1976:1510). El proyecto revolucionario buscaba la
consolidación de lo moderno, el cine de los años treinta y cuarenta, junto con el muralismo
y otros movimientos artísticos de la época como la fotografía y la pintura de caballete
crearon y difundieron las imágenes de lo mexicano, asimilaron lo indígena y la tensión

18
entre lo urbano y lo rural, reelaborando la Revolución; encontraron la ruta para aprovechar
el interés internacional y nacional sobre el conflicto, así, el cine inventó imaginarios y
universos simbólicos, creando una forma particular de identificarse con lo “mexicano”.

Es importante señalar que en la construcción de la mirada sobre lo mexicano participaron

puntos de vista extranjeros (directores, fotógrafos, etc.) que llegaron a México a causa,
principalmente, de la Primera Guerra Mundial. Dichos realizadores hicieron de México
una meca cultural en este periodo coincidente con la Época de Oro del cine nacional
(Eisenstein, Strand, Zinnemann, etc.). Es decir que, en cierto sentido, la idea de lo
mexicano se construyó en el cine a partir del cruce de miradas y maneras de realización
entre lo extranjero y lo nacional.

Escribe Ricardo Pérez Montfort (2007:9) al respecto de la mexicanidad:

Para los cincuenta ya era un hecho que las expresiones populares mexicanas, tanto
regionales como nacionales, formaban parte de un paquete que gobernantes, élites,
clases medias urbanas y algunos sectores populares ofrecían al visitante extranjero
como las típicas muestras de la “originalidad” cultural de este país. Las expresiones
populares y “lo popular” ya se identificaba tácitamente como el núcleo esencial de una
abstracción que pocos entendían pero que muchos ostentaban como propia. De esta
manera, parecía que tales expresiones populares eran ajenas a los procesos históricos, a
las invenciones, a las transformaciones voluntarias o involuntarias de los seres humanos
que las crearon y las recrearon a través del tiempo y el espacio. Para ello se elaboraron
arquetipos y estereotipos que quisieron fijar las características específicas de tal o cual
pueblo o grupo étnico, de sus distintas fiestas y de sus expresiones culturales.

Identidad nacional y cine mexicano

La noción de identidad nacional surge dentro del contexto de los Estados nacionales del
siglo XIX. Éstos se desarrollaron de la mano del capitalismo y los medios masivos de
comunicación. La configuración de los Estados es el resultado y la materialización de
estructuras sociales, que se generan y sostienen en un espacio delimitado, un territorio
histórico; mitos colectivos con una cultura pública de masas; un proyecto y el consenso de

19
sus pobladores. Es en este punto donde la identidad se convirtió en un asunto
imprescindible de Estado por lo que toca a su cohesión. Todo ello gira en torno a un grupo
dominante sobre el que se fundamenta la cultura nacional. Las identidades nacionales han
logrado constituirse como un soporte esencial de la identidad individual y social, más allá
del cómo se han formado o de cómo fueron impuestas mediante mecanismos coercitivos
(Ángel Cerutti y Cecilia González:2008).

Para Benedict Anderson (1986:125-130), al igual que para John B. Thompson (2006:242),
el sentimiento nacional surge con el desarrollo de la sociedad industrial, al caer los grandes
relatos que ofrecían a los individuos una trascendencia, el pertenecer a una comunidad que
es eterna, que se sustenta en una visión religiosa ligada a las dinastías. La consolidación
del capitalismo en Occidente ofreció la posibilidad de unificar a la sociedad a partir de la
masificación de la imprenta de Gutenberg y posteriormente de otros medios como el cine
(Benedict Anderson: 1986:260). Es importante pensar en la relación entre identidad
nacional y clases sociales, ya que las clases sociales existentes en un país tienen distintas
visiones acerca de lo que es la nación y de lo que ésta representa para ellos. Cada clase
construye y se apropia de una concepción de identidad nacional acorde a sus intereses. No
todas las clases sociales tienen la misma posibilidad de asumir e imponer a otros su
concepción de la nacionalidad, dado que son los sectores dominantes quienes tienen las
herramientas para cooptar y ejercer coerción.

Gilberto Giménez (2005:89) señala que la identidad social necesita ser aprendida y
reaprendida permanentemente, además, necesita darse a conocer y hacerse visible
públicamente a través de redes de comunicación, para mostrar la realidad de su existencia
frente a los que se niegan a verla o a reconocerla, eso explica por qué la identidad social
está siempre ligada a estrategias de celebración y de manifestación. Las representaciones
sociales implican el reflejo de sí mismo y de los grupos de pertenencias éstos definen la
dimensión social de la identidad. Carlos Monsiváis (1976:1518) menciona que el público
del cine de la Época de Oro vio en éste la posibilidad de experimentar, de adoptar nuevos

20
hábitos y de ver reiterados códigos de costumbres. No acudió al cine a soñar: Fue a
aprender.

A la sombra de la Revolución de 1910 se formó y creció un sistema político que buscaba la

consolidación de México como una nación y un país moderno, esta tarea no era fácil puesto
que implicaba la creación y reafirmación de un pasado heroico, de mitos y elementos
identitarios que tuviesen la fuerza de cohesionar a todos los sectores étnicos y sociales
ubicados a lo largo del país, desde lugares tan distantes como Tijuana y Chiapas. Esta
empresa requería de hombres que creyeran en ella y la forjaran, necesitaba de programas
educativos, económicos y sociales, de intelectuales que reflexionaran sobre el camino a
seguir y de imágenes con las cuales identificarse: “La noción de identidad fue
primordialmente un problema de identificación visual, que resolvería el cine y el
muralismo” (ídem: 1976:1425).

En palabras de José Revueltas (2007:219):

Una comunidad humana se convierte en lo nacional de un país dado, cuando crea las
condiciones para serlo y no en ninguna otra circunstancia; esto no quiere decir, sin
embargo, que una comunidad humana dentro de un país dado no pueda ser lo nacional
de sí misma: Los yaquis, los coras, los lacandones y demás minorías étnicas, son lo
nacional para sí mismas, respecto a sí mismas, pero no son lo nacional del país, el ser
nacional mexicano. El ser nacional de una comunidad no puede existir sino a condición
de que dicha comunidad esté vinculada entre sí por un mismo idioma, un territorio, una
misma cultura y un mismo sistema económico. La ausencia de cualquiera de estos
factores hace perder a la comunidad humana de que se trate, su condición de ser
nacional. Justamente el mexicano es el ser nacional de México, porque en la comunidad
que forma reúne todos y cada uno de estos factores.

Figuras como José Vasconcelos y Antonio Caso surgieron deseosas de renovar el sentido
cultural y científico de México después de la Revolución de 1910, criticaron públicamente
las bases ideológicas del Porfiriato, considerándolo carente de valores humanísticos y
religiosos, rígido en materia educativa y desentendido de la pobreza. El sistema político y
social resultante de la Revolución necesitaba de legitimidad integral. Fundar la cultura de

21
la Revolución tenía que hacerse con bases sólidas que se sostuvieran en las ideas de grupos
como el Ateneo7.

La realidad política y la constitución de 1917 configuraron y desataron los nacionalismos

culturales, había que corresponder desde la cultura a la Revolución, se tenían que dejar
atrás los reducidos espectadores porfirianos, para dar paso al surgimiento de la cultura de
masas. El cine representó la herramienta perfecta para incorporar a toda la colectividad,
construir dicha cultura y conducirla a que fuese testigo y actor en las representaciones del
proceso social. Pero la Revolución, en
gran medida, se quedó en proyecto:
Sufrió traiciones, el campesino y el
obrero continuaron siendo explotados, en
tanto sólo sectores muy pequeños fueron
los realmente beneficiados. Ante esta
situación el cine y el muralismo se
convirtieron en las expresiones
designadas para otorgarle forma
3
Miembros del Ateneo de la juventud en una conferencia
significativa al movimiento armado y
constitucional que llegó a conocer el pueblo de México. Los historiadores oficiales se
encargaron de eliminar las incongruencias y desvanecer las contradicciones.

En 1921, después de haber sido rector de la Universidad Nacional, Vasconcelos quedó al

frente de la Secretaria de Educación Pública, estudió el programa de Lunatcharsky8 como
ministro de instrucción de la URSS e, inspirado en éste, creó un plan de regeneración para
México por medio de la cultura. La educación se perfiló como uno de los puntos esenciales

7
En octubre de 1909 se forma un grupo de pensadores jóvenes, llamado el Ateneo de la Juventud formado por José
Vasconcelos, Alfonso Reyes, Antonio Caso y Diego Rivera, entre otros (Carlos Monsiváis, 1976:1394).
8
Después de la Revolución Rusa, Anatoli Lunatcharsky fue nombrado ministro de instrucción para que sentara las bases
de la cultura proletaria. Lunatcharsky contaba con pocos auxiliares, faltaban maestros para las escuelas. Los episodios
de violencia revolucionaria mantenían en Rusia una tensión ante la reconstrucción cultural. Lunatcharsky asumió la
labor y desarrolló un programa para hacerlo. Consultado en <http://www.patriaroja.org.pe>.

22
del proyecto; educar representaba establecer los vínculos nacionales. El proyecto
vasconcelista también buscaba la incorporación de los grupos indígenas a la nación a través
de un sistema escolar nacional. Los idiomas indígenas no podían ser instrumento
educativo, debían eliminarse a favor del español.

En los años veinte, la mitad de la producción cinematográfica se basó en tramas

nacionalistas, sin embargo, la fuerte campaña impulsada desde la Secretaria de Educación
Pública tuvo un bajo impacto en el cine, ni durante el interinato de Adolfo de la Huerta, ni
en los gobiernos de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, el Estado elaboró una política
cinematográfica. Esto no quiere decir que no existiese un uso político y propagandístico
del cine, ciertos sectores de la sociedad insistían en la influencia del cine sobre las
conductas y su potencial como educador y formador de “mexicanos”. Películas de corte
moralista como El puño de hierro (1927) de Gabriel García Moreno apoyaban campañas de
concientización en contra del alcohol y las drogas. Otras como Los hijos del destino (1929)
de Luis Ledesma, apoyaron los exámenes prematrimoniales (Federico Dávalos Orozco,
74:1996).

Algunas de las cintas de corte nacionalista se inspiraron en el género del teatro popular de
revista. El teatro fue una fuente de
inspiración y una fábrica permanente de
actores para la cinematografía nacional.
Tal influencia es evidente en películas
como Viaje redondo (1919) de José
Manuel Ramos, Del rancho a la capital
(1926) de Eduardo Urriola y El águila y el
nopal (1929) de Miguel Contreras Torres.
La primera cuenta los apuros de un 4
Policía montada, Alameda Central de la ciudad de
fuereño en la capital, caracterizado por el México

comediante Leopoldo Cuatezón Beristaín: el provinciano Don Chón, procedente del

poblado de “Santa Cruz Tepetitlán”, se aventura en burro al centro de la ciudad y llega a la

23
elegante calle de Plateros, hoy día Madero. Las gacetas de aquellos tiempos afirmaron que
con Cuatezón Beristaín se había inventado un nuevo tipo cinematográfico, “el charro
mexicano” (Federico Dávalos Orozco, 1996:40-52), cuya imagen aún podemos observar
montada a caballo custodiando la Alameda Central de la Ciudad de México.

Escribe Aurelio de los Reyes (2007:201-202) al respecto de los charros en el cine:

La charra y el charro cinematográfico se gestaron a partir del símbolo nacionalista del

charro y la china poblana bailando un jarabe tapatío, después de la intervención
francesa. Como individuo desde la novela del siglo XIX al charro se le designó a la
china y en el cine metaforizó la violencia y el machismo acentuados por la Revolución y
la Guerra Cristera. Tal vez por razones económicas el cine lo convirtió en un símbolo
del estado de Jalisco, particularmente de la ciudad de Guadalajara, aunque sin perder su
carácter nacional. [...] El cine construyó un estereotipo del charro cinematográfico al
proponerlo como un modelo de conducta con un ámbito geográfico especifico, muy
especialmente la región de Los Altos de Jalisco, aunque las películas retrataban un
ámbito geográfico más amplio: El centro y el centro norte del país.

Algunos títulos representativos al respecto son: Jalisco nunca pierde (1935) de Chano
Ureta, ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (1941) de Joselito Rodríguez y Así se quiere en Jalisco
(1942) de Fernando de Fuentes, entre otros.

Del rancho a la capital sigue más o menos el mismo argumento de Viaje redondo, mientras
El águila y el nopal es uno de los primeros ensayos sonoros de Contreras Torres con
Joaquín Pardavé. Fue filmada en el Teatro Lírico y está basada en sketches de la revista
que ahí se presentaba. La historia trata de unos vivales que en la capital intentan estafar a
un ranchero cuyas tierras tienen petróleo; sólo que el ranchero al final decide regresarse a
sus labores agrícolas y asociarse con el gobierno para explotar sus tierras.

Durante el impulso cardenista de los treinta, la exaltación nacionalista se vivió a través de

las recreaciones cinematográficas de la Revolución y de las películas de contenido
etnográfico, que posteriormente devinieron en el nacionalismo superficial de las comedias
rancheras y los melodramas folklóricos. El Estado se interesó desde mediados de los

24
treinta en la utilización de la cinematografía para elaborar no sólo películas de propaganda
y promocionales, sino para tratar de crear por primera vez un cine de contenido social con
alcance masivo.

5 6
Fotograma de Redes. Fotograma de Janitzio

Redes, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, historia que narra el esfuerzo de una
organización de pescadores para evitar la explotación del cacique, fue un proyecto
financiado por la Secretaria de Educación Pública. Janitzio de Carlos Navarro fue un
proyecto de iniciativa privada que narra una leyenda purépecha, ambas películas son de
1934 y están influenciadas por la estética de Eisenstein; construyen la imagen de lo
nacional, la estética cinematográfica de lo indígena, cada secuencia describe la patria. La
segunda de estas películas fue interpretada por Emilio Fernández, quien más tarde haría sus
propias versiones del filme y consolidaría gran parte de lo que hoy llamamos “lo
mexicano”, en ellas se encuentra también la influencia de Eisenstein y la asimilación de los
métodos de producción de Hollywood.

El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935)
constituyen la trilogía de la Revolución Mexicana, estas cintas de Fernando de Fuentes son
las películas más importantes que se han filmado sobre la Revolución. De Fuentes se
cuestiona sobre el sentido del conflicto armado e intenta comprenderlo. El naciente cine
sonoro, carente entonces de fórmulas comerciales, le permitió filmar sin convenciones

25
dramáticas ni estereotipos consolidados, lo cual aprovechó para construir su cine. Dichas
películas dan muestra de una visión crítica, sin embargo, ninguna de éstas fue exitosa
financieramente; lo cual quizás motivó el siguiente filme de Fernando de Fuentes: Allá en
el rancho grande (1936). La historia se desarrolla en el marco de un idílico paraje
campirano, con fiestas, jaripeos, canciones, hacendados, charros “de ojo claro” y peones a
quienes la Revolución no parece
importarles mucho. Éste fue su filme
más taquillero y la primera cinta que
logró colocar al cine mexicano dentro
del panorama fílmico mundial.
Paradójicamente, también es el filme
de Fuentes más alejado de sus
aspiraciones artísticas y políticas, de
7
ahí que su caso sea tan paradigmático Fotograma de Allá en el rancho grande

de la orientación del cine en esa época, pues por un lado, creó las primeras representaciones
honestas de la Revolución y, por otro, sentó buena parte de las bases del cine industrial
mexicano, con ello, finalmente abrió dos grandes vetas en la naciente industria.

El cine mexicano llevaba ya varios años intentando alcanzar el éxito comercial, al mismo
tiempo, algunos sectores empezaban la batalla contra las representaciones “folkloristas de
lo mexicano”, entendidas como un punto de convergencia entre charros cantores, madres
abnegadas y borrachines que dicen la verdad, de ahí que el triunfo internacional de Allá en
el rancho grande sea para algunos al mismo tiempo una batalla perdida a favor de lo
“verdaderamente nacional”.

Esta película es el cierre de la etapa preindustrial del cine nacional y las bases de la Época
de Oro. Al final de los treinta, las tendencias comerciales ya habían desplazado a las
producciones cinematográficas del precario nacionalismo revolucionario. Para vender, el
cine se concentró en productos de seguro impacto. Esto se puede observar en el
nacionalismo cultural de los cuarenta, en el cual se exploró principalmente el ámbito

26
dramático de la Revolución. La imagen de la provincia aparece en el cine mexicano de la
Época de Oro como el lugar (regularmente retratada en el centro, centro norte y el bajío)
donde las tradiciones se conservan sin corrupción alguna, opuesto a la representación de la
ciudad. La provincia, pues, representaba el vínculo con las raíces y con la posibilidad de
conservarlas sin las constantes amenazas de los contextos urbanos. Si bien, el cine en
México se ha desarrollado principalmente desde el centro del país, en la provincia se
consumía un buen número de películas, por lo que retratarla era fundamental para la
industria. En torno a la provincia se recrearon mitos existentes, se concretaron otros y se
crearon otros nuevos.

Emilio el Indio Fernández, Inventando lo mexicano

El clímax cinematográfico del nacionalismo cultural se encuentra en la obra de Emilio el

Indio Fernández como director y Gabriel Figueroa como fotógrafo, el impacto fue
internacional, luego de sus primeros filmes, La isla de la pasión (1941) y Soy puro
mexicano (1942), Fernández se sumerge en tragedias monotemáticas: La pareja destruida
por la fatalidad de la incomprensión social, en un marco cuyos paisajes se convirtieron en la
expresión esencial de la patria. Fernández
y Figueroa trabajaron en su propósito de
rescatar mediante el cine la verdad
nacional, expresar el alma y la voz de
seres y paisajes tanto rurales como
urbanos. Algunas de sus películas más
destacadas son: Flor silvestre (1943),
María Candelaria (1943), Bugambilia
(1944), La perla (1945) y Salón México
8
Fotograma de La perla
(1948).

México aparece en estas cintas como el eje, el punto de partida y de llegada del orden, el
principio y el fin de la tragedia popular: Un cosmos iconográfico en el cual tiempo, paisaje

27
y comunidad conviven en perfecto orden. Su geografía y atmósfera fotográfica de plano
abierto, los vínculos comunitarios, sus ruinas y su pasado ancestral aparecen mezclados en
un concepto fílmico. Escribe Carlos Monsiváis (1976:1516):

La tradición se vuelve externa, suma de objetos y situaciones: Los trajes típicos, el

mariachi como conciencia, el habla dificultosa y servil del indígena, el movimiento
indefenso de la fichera, los rebozos, los bigotes contundentes, el cinturita como
fatalidad, las penumbras del cabaret, el ritmo de la vida en las haciendas, el cántaro de
agua sobre los hombros tiernos de las nativas, el odio de clase como muro que separa a
los amantes, la fatal incomprensión paterna, los perfiles idiosincrásicos. La tradición es
la retórica, es el catálogo. El descubrimiento del país se detiene en la contemplación del
crepúsculo y en la vocación de la tragedia. Se ha mitificado el pasado, la vida de
provincia, la realidad urbana de la prostitución. “Allí está la secreta personalidad” de
México, su razón primordial, la fuerza generadora. En la división del trabajo, al campo
le corresponde la reciedumbre y a la ciudad el debilitamiento que engendra la
disipación. Si algo ha sido el Indio Fernández es un mitificador y un mitómano. Con su
vasto e irregular talento, contribuyó generosamente a dilatar las fantasías de la clase
media sobre la esencia de la nacionalidad.

La vida misma de Emilio Fernández se desenvuelve y desdibuja entre lo real y lo mítico.

Paco Ignacio Taibo I en su libro Emilio Fernández. El cine por mis pistolas (México,
1986), recopila las historias que el Indio platicaba sobre su vida, rastrea sus fuentes y
entrevista a gente cercana. Taibo encuentra que la mayoría de estas narraciones podrían ser
falsas. Aunque el Indio decía que fue partícipe de la Revolución, todo apunta a que no fue
así; pero si no vivió la Revolución Mexicana con la proximidad que él aseguraba, lo cierto
es que ésta lo influyó de manera definitiva y lo marcó para siempre.

Narraba Emilio Fernández (en Taibo 1986:31): “Cuando fui revolucionario yo era joven y
quería que me crecieran los huevos y se lo dije a un tío mío. Él me dijo que la mejor forma
de que a un soldado le crezcan los huevos era ir al combate tres pasos adelante del que vaya
primero. Mi tío me dijo que así me crecerían los huevos, además, las balas igual matan tres
pasos atrás. ― Pero si vas atrás –dijo– los huevos no te crecerán nunca”.

28
Escribe Taibo (ídem: 1986:46): “El Indio al regresar de Los Ángeles volverá no sólo con su
experiencia, sino también con su propia leyenda. Si ha tenido que trabajar duro para poder
vivir, ha tenido tiempo para inventarse una vida y la repite tantas veces que pronto será la
única que recuerde”.

La decisión de hacer cine le llegó a Emilio Fernández cuando vio algunas tomas de la
película Tormenta sobre México de Eisenstein. Platicaba el Indio que:

Había sido invitado a ver una película que habían hecho en México. El que me invitó
me dijo que aún no estaba terminada y que íbamos a verla sin autorización, así que
teníamos que no contarlo. Por aquellos días muchos pensábamos que sólo en Europa o
en Hollywood se hacía cine. No sabíamos en Los Ángeles que se hacían películas
mexicanas. En la sesión se encontraba el señor Sergio Eisenstein. “Yo me impresioné
mucho, me emocioné mucho. Yo no sabía que el cine podía ser algo tan grandioso, tan
bello. Además vi a mi México y eso fue también emocionante. Me dije que yo también
tenía que hacer cine. Cine mexicano. Así que tomé esa decisión ese día, viendo el
trabajo incompleto de Sergio Eisenstein” (ídem: 1986:43).

A propósito de esta anécdota del Indio, es interesante lo que escribe Paco Ignacio Taibo I:

La historia de las filmaciones que realizó Serguéi Eisenstein en México es bien

conocida. El cineasta ruso llegó a México el día 5 de diciembre de 1931 acompañado
del camarógrafo Eduard Tisse. Comenzó muy pronto a tener problemas con el
productor Upton Sinclair y el material rodado quedó en manos de diversas personas que
lo dividieron en varios filmes. El celuloide impreso se envió a Hollywood para ser
revelado y cuando Eisenstein quiso ir a Los Ángeles para editar el filme, fue
sorprendido por el hecho de que le había sido negada la visa de entrada. El día 15 de
enero de 1932 se había suspendido el rodaje de unas secuencias que conformaban lo que
iba a llamarse ¡Qué viva México! Parece imposible que Fernández haya podido
coincidir con Eisenstein en Hollywood ya que éste no llegó a editar su material y
tampoco pudo entrar en los Estados Unidos. Es posible, sin embargo, que viera en
aquellos días y en proyección privada, como cuenta, secuencias sueltas del filme. Lo
que sí es cierto es la fructífera influencia que Eisenstein y su visión de México
proyectaron sobre el trabajo posterior del Indio (Taibo, 1986:55).

29
La influencia del director soviético sobre Emilio Fernández no se produjo a partir de la
hipotética proyección de los fragmentos en Hollywood, sino mucho tiempo después,
cuando coinciden una serie de elementos que van conformando en el Indio un nuevo
concepto de su patria. Esto se vería reflejado en el trabajo de Figueroa, conocedor de la
fotografía de Eduard Tisse, quien fue parte fundamental de los hallazgos fílmicos de
Eisenstein en México. Otras fuentes de influencia se fueron generando por aquellos días:
La participación de Emilio en Janitzio (1934), cuando interpretó a un personaje llamado
Zirahuén, sin duda también, la labor del camarógrafo de esta película, el estadounidense
Jack Draper, quien conocía a su vez el trabajo de Eisenstein, fue revelador para el joven
actor que tuvo por primera vez una oportunidad de estelar en el cine. (Paco Ignacio Taibo
I, 1986:55)

Al llegar a México, Emilio Fernández se

encontró con un país muy distinto al que
dejó. La Revolución había quedado atrás
y un deseo por consolidar sus ideales se
respiraba por la Ciudad de México, lo que
ahora importaba era el nuevo país que el
general Cárdenas estaba edificando, pero
Fernández llegó ajeno a todo esto. Él
quería hacer cine y no parecía saber qué
tipo de cine deseaba hacer. Pero pronto
tomaría partido y de su propia visión
cinematográfica surgiría una posición
nacionalista que intentando contar México,
lo estaría inventando con el apoyo de un
9
Emilio el Indio Fernández grupo de colaboradores. Este proceso fue
lento: Tropezones, descubrimientos y al final el gran hallazgo: El México insólito y
perfectamente adecuado para la pantalla. Decía el Indio: “Ni los mexicanos sabían cómo
era México hasta que yo se los enseñé”. Lo cierto es que enseñó su México y que éste no

30
parecía tener muchos puntos de contacto con la realidad, pero acaso, ¿no hay que pedirle a
un artista que más que ser realista, sea sincero? (ídem: 1986:58).

Escribe Alejandro Rozado (1991):

Como director, Fernández logró articular todos los elementos necesarios para construir
un universo simbólico coherente y cerrado, sensible a los cambios que se estaban
generando en ese momento en la sociedad mexicana, pero al mismo tiempo inflexible en
su afán de ofrecer certezas visuales. Con su filme Pueblerina (1948) el universo del
cine que predominó por esos años quedó concluido; después, tendremos ídolos
taquilleros, historias urbanas, algunos nuevos directores, etc. Pero ni una sola idea más
correspondiente a esa tradición nacionalista, sentimental, melancólica.

Para el año en que fue realizada Pueblerina (1948), el cine mexicano tendía a hacerse
localista, sus mercados exteriores no serían sino aquellos que participaran del gusto popular
nacional, o sea, de un gusto condicionado por el subdesarrollo latinoamericano. Las
películas de Emilio Fernández aún gozaban de éxito en Europa y funcionaban como
coartada para que se dijera que el cine mexicano triunfaba en París. Así, el cine mexicano
quedaba reducido únicamente a lo que hacía el Indio Fernández ante los ojos europeos
(Emilio García Riera 1971:247).

En ese mismo año, el Indio realizó el filme

decisivo de su carrera, en cuanto a temáticas
urbanas se refiere, Salón México (1948), cuya
historia se inspira en la vida del salón del
mismo nombre. La película es un homenaje
al desaparecido salón, entre lo glorioso y lo
trágico, en el que lo documental intentaba
prevalecer. Por algo dicha cinta es
10
contemporánea de películas como Nosotros Fotograma de Salón México

los pobres y ¡Esquina, bajan! Esta película es una exploración del espíritu de los barrios
populares y un retrato con profundas raíces en la realidad mexicana que refleja, sin

31
embargo, la trama sigue las convenciones propias de su época e, incluso, es la misma que
otras desarrolladas por el mismo Indio, como Las Abandonadas (1944) (Jorge Ayala
Blanco, 1993:138-139).

La familia, la vecindad y el cabaret

La cinematografía mexicana abordó desde los inicios del cine sonoro el tema de la familia,
con historias ubicadas en la Ciudad de México e influenciadas por la moral porfiriana y la
religiosidad católica. Títulos como La familia Dresel (1935) de Fernando de Fuentes
plantean ya algunos de los preceptos morales de las clases acomodadas, por medio de
tramas que narran las amenazas a la
unidad familiar. Estos títulos abordaron
también la incorporación de familias de
inmigrantes a la sociedad mexicana. Tal
incorporación es una muestra de la
complejidad que implica la construcción
de la idea de “la familia mexicana”. El
tema por excelencia de estas películas:
Las diferencias entre padres e hijos. Los
11
Fotograma de El baisano Jalil
actores predilectos para dichos papeles:
Fernando Soler, en el papel del padre que preocupado por sus hijos trata de conservar el
núcleo familiar; y Joaquín Pardavé, quien en la temática de incorporación de inmigrantes,
encarnaba al padre afligido por los sinsabores producidos por sus hijos, como en: El
baisano Jalil (1942), Los hijos de Don Venancio (1944) y El marchante Neguib (1945). Al
final todo toma su cauce para bien y el padre celebra tener una familia mexicana.

Es en la obra de Juan Bustillo Oro que se inventan y consolidan los códigos y prototipos
dramáticos del melodrama familiar y la nostalgia porfiriana (repetidos hasta el cansancio en
un sin fin de películas y telenovelas). Bustillo Oro, al igual que otros directores de su
generación como Fernando de Fuentes y Arcady Boytler, tuvo que combinar su concepción

32
particular del cine con la necesidad de realizar películas taquilleras. Con Cuando los hijos
se van (1941), Bustillo Oro plantea los temores de la familia provinciana ante la maligna
tentación de la vida capitalina para sus hijos, así como los elementos que amenazan y
pueden contaminar el hogar protegido por el rígido padre y la madre abnegada. El cine
también puso la mirada en la “casa chica”, némesis de la casa oficial, que comúnmente se
vincula a hombres importantes y de buena condición económica. Como lo retrata José
Emilio Pacheco en Las batallas en el desierto, sin embargo, la mayoría de las veces se
abordó de manera secundaria y bajo los juicios morales propios de la época.

Para 1943 se filman setenta películas. Los temas son inamovibles: La abnegación de la
madre, la oposición rancho/capital, el romance mezclado con canciones y bromas, las
consecuencias del pecado en oposición a las recompensas de la virtud. La madre es el eje
de la familia mexicana. El melodrama toma de antemano partido por los “buenos” valores
sobre los “malos”. Éste acontece en un espacio trazado por la relación dialéctica entre la
madre/el hogar y la prostituta/la calle. Como tarea, el melodrama se propone salvaguardar
el núcleo familiar de la desintegración y de los vicios, la moral predominante, pues,
requiere de válvulas de escape reguladas.

Desde los inicios del cine en México y hasta finales de los sesenta los papeles femeninos se
mantuvieron en una gama muy limitada de posibilidades: De la mujer fatal a la madre
abnegada, de la novia santa a la hija incomprendida, de la
casa oficial a la casa chica. La prostituta es representada
principalmente como un ente atrapado por el monstruo
que es la gran ciudad, es mujer de la calle pero a la vez es
madre, angustiada por el futuro de sus hijos, sin relación
concreta con el sexo. Por la cualidad atribuida por el
imaginario cinematográfico de animal sexual, puede
desintegrar una familia pero igualmente tiene la
posibilidad de formarla. La prostituta (enemiga y a la vez
salvadora de la familia) restablece el equilibrio familiar, 12
Fotograma de Santa

33
fundamenta la búsqueda de un modelo amoroso, compensa las insatisfacciones del marido
y desencadena las pasiones melodramáticas; tras amenazar la unidad familiar termina
convirtiéndose en la parte oculta que mantiene a flote a la institución. (Jorge Ayala Blanco
1993:128)

La imagen de la prostituta aparece en el cine mexicano desde que éste existe como tal y
casi siempre bajo el mismo rol. Santa (1932), la primera película sonora oficialmente y un
referente obligado sobre el tema, da cuenta y entremezcla las oposiciones imaginarias de la
moral limpia del campo y la doble moral de las ciudades. El filme es un melodrama que
gira en torno a la prostitución. Santa es
seducida por un militar y, a consecuencia
de su deshonra, es expulsada del hogar,
para iniciar entonces una accidentada vida
de burdel, donde es objeto de las pasiones
de varios hombres hasta su trágico fin, con
el que paga su condena y limpia su honra.
La trama juega con la inocencia y la
13
Fotograma de Aventurera perversión: La mujer santa pero también
diabla, que es virgen pero que a la vez no lo es. En este filme se construye la figura
cinematográfica de la buena prostituta. Bien podemos pensar en la imagen de María
Magdalena.

Para los espectadores mexicanos de entonces y para muchos aún en estos días, la virginidad
da cuenta de si una mujer es respetable o no, puesto que tradicionalmente el paso
institucionalizado para perderla de manera honorable es el matrimonio. El melodrama
trabaja con esa idea. La tragedia radica en que la mujer sea mancillada y, peor aún, en que
se entregue al acto sexual furtivamente. Este tipo de personajes, en quienes la pérdida de la
virginidad es tormentosa y es la base que define su destino, está presente constantemente.
Como prueba, podemos mirar Santa (1931), incluso pasar por Bellas de noche (1974) y
llegar a El callejón de los milagros (1995) (Chávez Lara, 2006:170-175). La prostituta

34
baila rumba, es atacada por el padrote y contempla aterrada el pleito entre el hombre bueno
que trata de rescatarla y el gánster que la persigue. El apogeo de la pecadora, la señora
tentación, etc., plantea la jactancia de una sociedad machista, la urgencia de burlar el tabú
de la encarnación física del deseo (Carlos Monsiváis, 1976:2522).

En esas mismas tramas, y utilizando la oposición entre capital y provincia, se estableció una
asociación entre el desplazamiento del campo a la ciudad y la incorporación de muchas
mujeres a la vida de la prostitución. El motivo: La inocencia que es atrapada por la maldad
de la gran capital. Precisamente son los años en los que el cine nacional empieza a
acercarse al escenario del cabaret y del burdel. Una de las cintas con las que se consolida el
género es Pervertida (1945) de José Díaz Morales. Ésta narra la historia de una
veracruzana que, tras una decepción amorosa, abandona el hogar en pos de probar suerte en
la capital, donde los problemas de la gran urbe la orillan a prostituirse.

Por otra parte, a propósito de los roles de la mujer en la cinematografía nacional, desde que
se elaboró la Constitución de 1917 existieron movimientos feministas en busca del derecho
al voto para las mujeres, aunque no fue hasta 1946 que se les otorgó el voto municipal y
hasta 1953 el voto federal. Para el periodo alemanista (1946-1952) varias mujeres
ocuparon cargos públicos importantes, así las mujeres se fueron abriendo espacios
gradualmente (Tuñón Pablos: 2002:76-77). Para el caso del cine, la participación de las
mujeres en cargos decisivos fue limitada. No es hasta los años sesenta que se puede hablar
de cine realizado por mujeres en México9.

Entre los años cuarenta y cincuenta, se abrieron de manera masiva en la capital nuevos
espacios laborales para las mujeres, como el secretariado, consecuencia de la
industrialización y la expansión urbana. El cine abordó esas temáticas con títulos como

9
Si bien existieron casos aislados como Matilde Landeta, quien logró filmar tres películas entre 1948 y 1951, no es hasta
mucho tiempo después que se puede hablar de la incorporación de mujeres al cine nacional, de las cuales buena parte
egresaron principalmente del CUEC y el CCC. (Lara Chávez 2006:170).

35
 Nosotras las taquígrafas (1950) de Emilio
Gómez Muriel y Mujeres que trabajan (1952)
de Julio Bracho. Sin embargo, los papeles
femeninos continuaron subyugados a la misma
gama limitada de posibilidades. Si bien el cine
del periodo retrató esas temáticas,
14
Fotograma de Nosotras las taquígrafas principalmente fijó su atención en el arrabal y
el cabaret. Los papeles de la cabaretera giran generalmente en torno a dos posibilidades.
Por un lado, la mujer fatal, la cabaretera destruye-hogares, codiciosa, traicionera, fácil e
irresistible. Papel cargado muchas veces de un doble juego moral, pues en varias de esas
cintas existía una tragedia o un hecho que justificaba tanto su conducta como una
posibilidad de cambio, generalmente el amor, que le permitía redimirse, iniciar una nueva
vida y enterrar su oscuro pasado.

La otra posibilidad son los papeles ya mencionados de la cabaretera de buen corazón, que
por una serie de problemáticas se ve envuelta en ese ambiente y espera un salvador. De ese
modo se cumplían las normas morales: Un hombre bueno y una bella prostituta se
enamoran, ésta es eximida de su pecado y vive finalmente en sagrado matrimonio. Las
actrices: Marga López, Meche Barba, Silvia Pinal, María Antonieta Pons y Ninón Sevilla,
entre otras. Las películas: Pecadora (1947), Salón México (1948), Aventurera (1949),
Sensualidad (1950), Víctimas del pecado (1950), entre muchas otras.

Señala Carlos Bonfil (1994:41-44) que para los cincuenta comienzan a exhibirse en la
imagen de la prostituta las contradicciones de la moral tradicional, al resaltar temas como el
adulterio y el divorcio poco tocados en la década anterior. El esquema es el mismo, lo que
cambió fue la forma en que fueron tratados los temas. El público, cada vez más
familiarizado con situaciones trágicas, un lenguaje fuerte y la insinuación del desnudo
femenino, comenzó a consumir más las cintas que daban un tratamiento explícito a los
temas. Al darse cuenta de esto, la industria aumentó dichas producciones. La

36
modernización también requería de temas y géneros donde se reconociera el espectador de
clase media.

En los años del alemanismo, México tenía una intensa vida nocturna. Escribe Armando
Bartra (1997):

La nueva etapa se inició con talante festivo y ánimo celebratorio; aunque pocos eran los
que en verdad tenían algo que celebrar. La fiesta no fue sino un espectáculo de
derroche, saqueo del erario público y corrupción generalizada. Pero los privilegiados
del “despegue” estaban dispuestos a compartir su alegría, y mientras celebraban en el
Ciro’s o el Ambassadeurs, el pueblo podía reventarse en El Tranvía, El Burro o La Rata
Muerta. A veces, ambos terminaban juntos en las democráticas veladoras de Santiago o
los igualitarios caldos de Indianilla. Con el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines, se
emprende una campaña contra la corrupción y el derroche de los no pudientes. Los
grandes delitos institucionales quedaron impunes, pero se persiguieron los “excesos”
mediante acciones moralinas. Ernesto P. Uruchurtu, el “regente de hierro”, partió las
glorietas para agilizar el tránsito vehicular, multiplicó los semáforos, desterró el uso del
claxon, pero sobre todo, aniquiló la vida nocturna y en general los ámbitos obscuros del
desfogue popular. Suprimió el burlesque, pero también la simple parranda larga, el
baile a deshoras y el sketch político crítico. Con Uruchurtu, los locales públicos
tuvieron que cerrar antes de la una de la mañana, los inspectores de espectáculos
acendraron la censura política y sexual y, por si fuera poco, se clausuraron los famosos
Tívoli y Waikikí. En cambio, los exclusivos burdeles de La Bandida, emblema
prostibulario del alemanismo, siguieron vigentes.

La representación fílmica de la prostituta da un giro, cambia para favorecer la vida nocturna

glamorosa, abandonando la sordidez antes representada, para descubrir la nueva ciudad en
autos de lujo. Los espacios retratados no son más sórdidos cabarets. Las nuevas mujeres
son casi inalcanzables y sólo hombres poderosos pueden aspirar a ellas. Cuando el cine
trasladó la imagen de la prostituta de las calles a lugares lujosos y pasó del acoso del vulgar
padrote a la “guarda” de un hombre poderoso que intenta controlarla y convertirla en la
querida, en la mujer de la casa chica, es que comienzan a abrirse los temas del adulterio y
del divorcio. Estas cintas están influenciadas por el cine negro estadounidense de películas
como Gilda (1946) y actrices como Rita Hayworth. El espectador de los cincuenta, ávido

37
de los modelos de consumo de la modernidad, quiso ver a éstos reflejados en el cine. Lo
que hicieron los productores fue utilizar las estructuras ya existentes del melodrama para
introducir en ellas dichos elementos.

Buscando la consolidación de lo mexicano

A principios de 1945, el inminente fin de la Segunda Guerra Mundial trajo a los

productores del cine mexicano serias preocupaciones del todo justificadas. Entre los
problemas se encontraba la escasez de película virgen y fuertes conflictos sindicales, los
cuales culminaron en la creación del nuevo Sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica de la República Mexicana. En esos años Gabriel Figueroa, quien ya
gozaba de un enorme prestigio profesional, encabezaba la sección dos del STPC y formaba
parte del comité pro alfabetización (cruzada iniciada en el gobierno de Ávila Camacho) del
sindicato junto con Alejandro Galindo y Roberto Gavaldón, entre otros.

Describe Emilio García Riera (1971:9-10) que Figueroa acudió a una exhibición en
Hollywood invitado por Walt Disney, donde se percató de la importancia del cinematógrafo
como vehículo educativo. Observó que en los países más avanzados de Europa se había
superado rápidamente la etapa de ensayos y experiencias en materia educativa. De manera
práctica y rápida, el cinematógrafo fue adoptado como sistema permanente de enseñanza,
siendo considerado actualmente como complemento indispensable para la enseñanza de las
más diversas asignaturas. A la par, en los Estados Unidos se desarrolló la educación visual.
En la guerra, el cinematógrafo fue utilizado en las fábricas para mostrar a miles de obreros
improvisados, mediante imágenes, el funcionamiento de las maquinarias, mientras que en
los frentes de guerra y en el adiestramiento de las fuerzas aéreas fue utilizado para enseñar
los puntos vulnerables de las fuerzas enemigas.

Esta visión lúdica del cinematógrafo derivó en que Figueroa formulara un proyecto de
enseñanza visual para aplicarse en México, en el cual planteó lo siguiente (Emilio García
Riera 1971: 9-10):

38
 Atendiendo a un llamado del Presidente de la República para combatir el analfabetismo,
hemos pensado en la educación visual como el único medio para solucionar, en una de
sus fases más importantes, el problema de la incorporación del mundo indígena a la
civilización. Un setenta por ciento del pueblo mexicano lo integran campesinos
analfabetos a quienes se debe enseñar, en primer término, cómo resolver con un mínimo
de esfuerzo y gran eficacia de resultados los problemas ingentes de sus vidas.
Consideremos también que ese porcentaje del pueblo mexicano casi desconoce la
lengua oficial y suele comunicarse en siete idiomas y doscientas variantes dialectales.

El plan de Figueroa fue bien recibido, sin embargo, éste nunca fue aplicado. Dicho
proyecto lleva a pensar en el trabajo de los antropólogos de la época y en el desarrollo de la
utilización de los mass media como vehículo educativo en el país, puesto que no se sabía
cómo abordar lo indígena desde el proyecto de nación. Para ese momento, el nacionalismo
cultural en el cine representado por Emilio Fernández (que tan sólo unos cuantos años más
tarde se agotaría) todavía gozaba de buena salud y prestigio. Sus películas eran exhibidas y
premiadas en importantes festivales de Europa. Lo mexicano era pensado desde afuera.

Pero el nacionalismo en el cine se vivía de distintas formas. En 1945, la sección de

directores del STPC decidió que sólo podrían entrar en ella realizadores extranjeros muy
prestigiados que no viniesen a aprender sino a enseñar. Al año siguiente, llegaría Luis
Buñuel y daría inicio su etapa mexicana. Para 1945, sólo debutó un director contrastando
fuertemente con lo sucedido en el año
anterior donde debutaron catorce
realizadores. Para Emilio García Riera,
esto hace suponer que de no haber hecho
sus primeras películas en fechas
anteriores a la fundación del STPC, los
cineastas más prestigiosos del momento
(Fernández, Gavaldón, Bracho) no
hubieran podido dirigir una película
jamás. A pesar de los problemas, en ese 15
Fotograma de Campeón sin corona

39
año se presentaron películas que hoy en día son representativas de la producción nacional.
Juan Bustillo Oro realizó Canaima, una de sus películas más ambiciosas; Ismael Rodríguez
empezó a definir su estilo con Cuando lloran los valientes; mientras Fernández obtuvo
éxito en Europa con La perla; y Alejandro Galindo logró lo que sería la mejor película del
año y una de las cintas más influyentes de la cinematografía mexicana: Campeón sin
corona. (ídem: 1971:15), que es la colaboración más exitosa del equipo formado por el
director Alejandro Galindo y el actor David Silva. Esta historia, inspirada en la vida del
famoso boxeador Rodolfo el Chango Casanova, describe el ambiente urbano de los barrios
populares de la ciudad de México en su transitar hacia la modernidad. Muy en boga en el
periodo alemanista, la película es un retrato de la clase obrera. El ascenso en la escala
social es planteado como sueño casi inalcanzable. Dicho filme plantea lo que sería uno de
los grandes conflictos del periodo y uno de los temas más abordados: La oposición entre
modernidad y tradición. Al personaje de la película, Roberto “Kid Terranova”, se le
presenta la oportunidad de acceder a los “privilegios” de la modernidad, los cuales son
representados simbólicamente por Susana y su retador de origen estadounidense, Joe
Ronda. Sin embargo, él no pertenece a ese mundo, que significa la renuncia y el olvido de
sus raíces populares. Al final, deja de ser el “Kid” para regresar a su vida cotidiana como
nevero. La unidad familiar y el apego a las raíces es el mayor bien moral, y como queda
señalado en Los Fernández de Peralvillo (1953), dirigida por el mismo Galindo, la huida y
negación de los orígenes no lleva a nada bueno.

En los cuarenta el melodrama tiene tres grandes géneros: El cabaret, el familiar y el cine de
barrio. Para el régimen alemanista, proliferan los melodramas de arrabal y cabareteras. En
1950, de 120 películas filmadas, 40 tienen alguno de estos temas. El impulso que generó el
presidente Miguel Alemán a favor de la modernización del país enfocó buena parte de sus
energías en cambiar la noción que hasta entonces se tenía de México: Ahora sería un país
urbano y no rural. Narra “Carlitos” personaje de Las batallas en el desierto de José Emilio
Pacheco (2008:10-12):

40
 La cara del Señor Presidente en donde quiera: Dibujos inmensos, retratos idealizados,
fotos ubicuas, alegorías del progreso con Miguel Alemán como Dios Padre, caricaturas
laudatorias, monumentos. Adulación pública, insaciable maledicencia privada.
Escribíamos mil veces en el cuaderno de castigos: Debo ser obediente, debo ser
obediente, debo ser obediente con mis padres y con mis maestros. Nos enseñaban
historia patria, lengua nacional, geografía del DF: Los ríos (aún quedaban ríos), las
montañas (se veían las montañas). Era el mundo antiguo. Los mayores se quejaban de
la inflación, los cambios, el tránsito, la inmoralidad, el ruido, la delincuencia, el exceso
de gente, la mendicidad, los extranjeros, la corrupción, el enriquecimiento sin límite de
unos cuantos y la miseria de casi todos. […] Mientras tanto nos modernizábamos,
incorporábamos en nuestra habla términos que primero habían sonado como pochismos
en las películas de Tin Tan, y luego insensiblemente se mexicanizaban: Tenquiu, oquéi,
uasamara, sherap, sorry, uan móment pliis. Empezábamos a comer hamburguesas,
páys, donas, jotdogs, malteadas, áiscrim, margarina, mantequilla de cacahuate. La coca-
cola sepultaba las aguas frescas de jamaica, chía, limón. Únicamente los pobres seguían
tomando tepache. Nuestros padres se habituaban al jaibol que en principio les supo a
medicina. En mi casa está prohibido el tequila, le escuché decir a mi tío Julián. Yo
nada más sirvo whisky a mis invitados: Hay que blanquear el gusto de los mexicanos.

Al cine de finales de los cuarenta le corresponden funciones sociales ya alejadas del mito
de la unificación nacional, tan poderosa en años anteriores. No es necesario insistir en el
ideal de una nación fuerte, cuando desde lo alto del poder se contempla con
autogratificación un horizonte de modernidad y grandeza. Lo que importa es contener los
posibles desbordamientos, el relajamiento de las costumbres, la corrupción moral que
acecha en el corazón de la gran urbe. Por ello se enfatiza en el melodrama urbano, un ideal
de virtud moral que exalta la vigencia de las tradiciones y el triunfo de la familia, señalando
de paso con índice de fuego las perversiones del adulterio y la prostitución (Carlos Bonfil:
1994:18).

Para 1948, con el fin de la guerra comenzaba a delinearse una crisis. La época más
fructífera donde los mercados mundiales abrían sus puertas sin mirar la calidad y cantidad
de cintas que podían entrar había terminado. Las industrias de otros países se
reorganizaron y empezaron a distribuir su material, lo cual representó una pérdida de

41
mercados. Los problemas de producción, los problemas sindicales y los intereses creados
en torno a la exhibición cada vez más monopolizada hacían inminente la crisis. Por esos
mismos años aparece una comedia urbana y local que muestra al Distrito Federal similar a
un rancho. El director Alejandro Galindo, los actores: David Silva, Fernando Soto
“Mantequilla” y Adalberto Martínez “Resortes”. Las películas: ¡Esquina bajan! (1948),
Hay lugar para dos (1948) y Una familia de tantas (1948). Dice Carlos Monsiváis
(1976:1527): “Galindo se ocupa en otra edificación ideal del buen salvaje con voz de
peladito, la inconsciencia y la bondad, en medio de dancing clubs y la perversidad de la
gran urbe. Para Galindo si los lazos familiares se preservan, la integridad moral se
mantiene y se nulifica la conjura del exterior”. El barrio sustituye a la provincia como el
refugio comunitario de los valores que la capital acribilla.

Una familia de tantas es un ejemplo de las

problemáticas que implicaba la transición
entre lo tradicional y lo moderno. La
película es una comedia que retrata a la
familia tradicional mexicana heredada de la
moral porfiriana, tal y como lo muestra el
retrato de Don Porfirio que aparece en la

16
estancia del hogar. El padre de familia
Fotograma de Una familia de tantas
interpretado por Fernando Soler, es
sorprendido por un vendedor de electrodomésticos interpretado por David Silva, quien ha
llevado a su casa el símbolo doméstico de los nuevos tiempos: Una aspiradora. Lo que
parece algo sin mayor importancia se torna fundamental. Con ese acto, el vendedor no sólo
provoca un cambio en la cotidianidad y la moral familiar sino que, además, le arrebata al
padre una de sus hijas, que vestida de blanco rumbo a la iglesia abandona su casa sin la
bendición paterna.

42
Germán Valdez Tin-Tan vitalizó a mediados de los cuarenta el cine humorístico mexicano.
Su carta de presentación es la imagen física y lingüística de la transculturación con un
personaje novedoso: El “pachuco”. Éste habla espanglish, usa tirantes, pantalones
bombachos y sombrero. El humorismo de Tin-Tan se mueve en los terrenos del barrio, es
caótico e improvisado, por medio de sus personajes satiriza la modernidad mexicana, cada
vez más cercana a los modelos de vida y consumo estadounidenses. Su película más
representativa es El rey del barrio (1949). En esta historia un joven ferrocarrilero (Tin-
Tan), que en realidad es jefe de una banda de ladrones que intentan estafar millonarias
haciéndose pasar por músicos, pintores y cantaores de flamenco, se empeña en proteger a
su joven vecina Carmelita, a pesar de que ésta rechaza su apoyo. Tin–Tan ve complicarse
sus intenciones cuando la Nena, una
de sus millonarias conquistas, quiere
casarse con él. El rey del barrio
puede leerse como una parodia del
melodrama mexicano del periodo.
Ubicada en el ambiente de arrabal
retratado en Nosotros los pobres
(1947), la película presenta una
versión humorística de los personajes 17
Fotograma de El rey del barrio

y situaciones que hicieron célebre a dicho género, al agregarle una serie de chistes y
parodias que rompen con la solemnidad característica del melodrama, sin que estos juegos
queden fuera del contexto de un barrio popular de la ciudad de México.

Aunque para esos años Pedro Infante ya era conocido, fueron sus encuentros con Ismael
Rodríguez y la interpretación de Pepe el Toro en Nosotros los pobres y sus secuelas lo que
lo situó y sacralizó10. Pedro Infante representaba las virtudes del joven de ese entonces:
Humildad, generosidad, simpatía y fortaleza frente a la adversidad. Pedro era el espejo en

10
A tal grado que incluso hoy en día podemos ver juguetes de colección del inolvidable Torito.

43
 el cual se miraba la gente que venía de provincia a la capital con la esperanza de encontrar
un futuro más prometedor.

En Nosotros los pobres se encuentra ya consolidada la cosmovisión de la tragicomedia: El

joven noble acusado injustamente de asesinato, el amigo poco astuto pero fiel, la inocente y
tímida pareja de adolescentes, la vecindad llena de chismes. La carpintería como símbolo
del trabajo honrado, el amor entre canciones y silbidos, la mujer abnegada, dulce y
comprensiva, chistes y drama se entremezclan. No faltó ningún elemento: Ni canciones
pegajosas, ni el duelo del populismo, ni el contrapunto con la frialdad de los ricos. Este
cine encontró la fórmula que entre clichés y estereotipos, se convirtió en una tremenda
fuerza social, un consenso de niveles y
apetencias sociales (ídem: 1976:1526). La
trilogía de Ismael Rodríguez, Nosotros los
pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe
el Toro (1952), capturó y reinventó la
atmósfera de la vecindad. El universo, que en
la literatura fue el equivalente de la
degradación urbana, se transformo en la
18
Fotograma de Nosotros los pobres pantalla en un espacio privilegiado para retratar
las costumbres. El director y su equipo construyeron la imagen cinematográfica de la
vecindad como el espacio donde el pueblo sufre, ama, canta y genera mitos perdurables.
En ella se sostienen otras imágenes como la del pobre honrado, que se mantiene
incorruptible ante la adversidad, o el retrato de la confusión y el entusiasmo de las clases
populares ante el advenimiento de la modernidad.

Después de los años cincuenta, se generó una gran problemática en la ciudad de México en
torno a la vivienda debido a su rápido crecimiento. Las condiciones de vida de las clases
proletarias y de los inmigrantes del campo, se tornaron cada vez más difíciles. Esto desató
una disputa por los espacios urbanos. Los servicios de agua y luz se vieron cada vez más

44
restringidos. Así, el concepto de hogar transitó de poco en poco, de los espacios fraternales
de las vecindades a los inmensos multifamiliares.

El acierto de Ismael Rodríguez y sus argumentistas fue conferir legitimidad, así como
dimensión mitológica, al lenguaje popular de una población semianalfabeta, con lo que dio
paso en un primer término al ingenio popular y al humorismo de las clases bajas. La
retroalimentación fue inmediata: El cine recogió el lenguaje de los barrios y en las salas de
cine el pueblo magnificó el eco para beneficio de la película siguiente (Carlos Bonfil,
1994:29). El melodrama fue la escuela de las resignaciones, propuso la fatalidad como
explicación del mundo. Como otro ejemplo puede verse Un rincón cerca del cielo (1951)
de Rogelio A. González. El público fue fácilmente atrapado por la tragedia ajena, como
sucede con la nota roja.

El fin de la Época de Oro y la llegada de la televisión

Ya en 1950, la producción de películas rurales había disminuido considerablemente y se

había incrementado la producción de cintas urbanas. En ese mismo año, Luis Buñuel
presentó Los olvidados. El director de origen español llegó a México en 1946, debido a una
serie de casualidades y vicisitudes. Óscar Dancigers, productor francés que había emigrado
a México huyendo de la persecución nazi, preparaba la producción de Gran casino (1946).
Ésta sería la primera película que
dirigiría Buñuel en México y con la que
debutaría la actriz argentina Libertad
Lamarque en el país. Esta cinta fue un
fracaso y provocó que Buñuel no filmase
en tres años. Dancigers le pidió que
dirigiera El gran calavera (1949), cinta
comercial cuya finalidad era el
lucimiento de Fernando Soler. El éxito
de esta comedia sin grandes pretensiones 19
Fotograma de Los Olvidados

45
(si bien, llena de toques buñuelianos) motivó a Dancigers a proponerle a Buñuel una nueva
colaboración, pero esta vez con ambiciones artísticas.

Buñuel ya estaba preparando un proyecto junto con el escritor Juan Larrea, que se
convertiría en Los olvidados (1950). Animado por el apoyo de Dancigers, dedicó varios
meses a investigar material para su cinta en archivos de reformatorios y en los barrios
pobres de la capital11. Buñuel estaba en contra de los argumentos aleccionadores y las
amonestaciones moralizantes. Su obra toma dichos aspectos en cuenta y los critica
fuertemente, sobre todo los inherentes a la tradición judeocristiana. Los olvidados retrata la
pobreza, pero no toma partido ni a favor ni en contra de ella. Esta cinta rompió las
convenciones del melodrama urbano fuera de idealizaciones como la del pobre honrado y
del distanciamiento de la pobreza. El cine mexicano si bien se había acercado a los barrios
populares, siempre fue desde los clichés y estereotipos que los ensalzaban. La trama gira
en torno a dos personajes opuestos pero complementarios, cuyo trágico destino está unido.
El Jaibo es el líder de una banda de muchachos que lo siguen por temor, admiración o
ambas cosas a la vez. Entre ellos se encuentra Pedro, más joven e inocente, quien aspira a
satisfacer a su madre para lograr su cariño, pues ésta lo desprecia por motivos
desconocidos. Sin embargo, la mujer accede con cierta facilidad a la seducción del Jaibo
cuando la suerte ya está echada, con un asesinato de por medio y un enredo que hace ver al
inocente como culpable y al culpable como juez (Hugo Lara Chávez, 2006:140-141).

Buñuel desarrolló en México entre la década de los cincuenta y parte de la década de los
sesenta películas como: Subida al cielo (1951), Él (1952), La ilusión viaja en tranvía
(1953), Ensayo de un crimen (1955) Nazarín (1958), Viridiana (1961) y El ángel
exterminador (1962). Las obsesiones de Buñuel le permitieron combatir a su principal
adversario: la moral burguesa cuyos símbolos y arquetipos minimiza a través de la
ridiculización.

11
Buñuel colaboró con el escritor Jesús Camacho para representar el habla popular mexicana en la cinta. Camacho había
colaborado en la escritura de los diálogos de Nosotros los pobres (1947) y Ustedes los ricos (1947). Consultado en
<http://cinemexicano.mty.itesm.mx>.

46
En el mismo año en que se realizó Los olvidados (1950), dieron inicio las trasmisiones de
televisión en México, entrando en operaciones XEWTV-Canal 2, XHTV-Canal 4 y XHGC-
Canal 5. En pocos años la televisión alcanzó un gran poder de penetración en el público.
En 1955, las tres cadenas existentes se fusionaron en Telesistema Mexicano12, que tiempo
después, en 1973, se fusionaría con Televisión Independiente de México, para formar
Televisa. La televisión aprovechó el esquema de la familia mexicana y las convenciones
dramáticas propuestas por el cine para mutarlas a la telenovela. La transmisión de lucha
libre durante los primeros años de la televisión ayudó a que este deporte se convirtiera en
uno de los más populares de México. Posteriormente, se llevaría al cine el modelo del
superhéroe inventado por los cómics estadounidenses y adaptándolo al contexto mexicano,
creando así, un género: “El cine de luchadores”. La primera cinta fue La bestia magnífica
(1952) de Chano Urueta. Este cine se popularizó entre los años cincuenta y sesenta,
representando grandes éxitos en taquilla.

El período de 1945 a 1957, tiene como característica esencial en los países industrializados
la competencia entre el cine y la televisión. Esta competencia obligó a las empresas
cinematográficas a introducir continuamente nuevos sistemas en la década de los cincuenta
(Cinerama, Cinemascope, etc.) y a la reconversión de la producción ante la necesidad de
realizar tele-films, principalmente en Estados Unidos, lo que repercutió en el descenso de la
producción cinematográfica.

El cine resintió de inmediato la competencia de uno de los medios ahora más poderoso.
Esa competencia influyó decisivamente en su historia, obligándolo a buscar nuevas vías.
La realización de cine en México se fue volviendo cada vez más difícil, con una
infraestructura técnica lejana a la de Hollywood, problemas financieros, una clase media
que dejaba de reconocerse en las cintas y un mercado saturado de producciones
norteamericanas. Para el final de los cincuenta, el cine mexicano veía llegar la tan
anunciada crisis. Si bien el cine mexicano desde siempre ha copiado los modelos de

12
Información consultada en una de las páginas web de Televisa <http://www.esmas.com/televisa/notas/>.

47
producción y las temáticas de Hollywood y otras escenas cinematográficas, el cine de la
Época de Oro mutó a pesar de todo en un cine original.

Posteriormente, la industria iría dejando poco a

poco los elementos que en algún momento la
caracterizaron para regresar a la imitación en
búsqueda de éxitos taquilleros. Lo que marcó
el fin de la Época de Oro no es en sí el
agotamiento de los géneros, ni un
acontecimiento concreto (aunque bien de
manera simbólica podemos marcarlo con la
20
Fotograma de Raíces muerte de Pedro Infante el 15 de abril de 1957)
sino una serie de procesos y factores políticos, económicos y sociales. El agotamiento de la
imagen de las grandes figuras, la falta de nuevos directores e ideas, el deterioro de los ya
consolidados y un nuevo público atento, al que no le convencían las fórmulas tradicionales,
desprovistas de un fuerte Star Systems llevaron al fin de la Época de Oro. La industria
cinematográfica se fue conformando como una industria familiar y gradualmente comenzó
a mutar. Los directores, actores y productores empezaron a ser los hijos, nietos y sobrinos
de los que trabajaron en la época de auge.

En 1953, a pesar de que el nacionalismo cultural ya no se encontraba en su punto más

álgido, aparece Raíces de Benito Alazraki. Una vez más el tema principal es la oposición
entre la cultura “moderna” y la “tradición”, en este caso representada por la cosmovisión
indígena. El filme cuenta cuatro historias basadas en el libro El Diosero, de Francisco
Rojas González, las cuales están ubicadas en regiones indígenas de México: El valle del
Mezquital, la región Chamula de Chiapas, la zona del Tajín en Veracruz y la Península de
Yucatán.

En la mitad de los cincuenta y durante los sesenta, aparecen los primeros desnudos estéticos
y nuevos subgéneros dirigidos a la creciente clase media ansiosa de productos con los
cuales identificarse (a la vez que se siguió produciendo cine dirigido a las clases populares).

48
El cine de familia toma nuevos matices. Esta vez la armonía se ve amenazada por la
rebeldía de los jóvenes y el rock and roll. Se plantea el esquema de las familias
disfuncionales de clase alta, donde no existe comunicación entre padres e hijos. La
representación de la juventud a partir de los cincuenta, cambia radicalmente. Se empieza a
dibujar como un grupo autodiferenciado con problemas y códigos propios. En ese
momento se vivió el periodo de posguerra en Estados Unidos.

El mundo comenzaba a manifestarse y surgían transiciones socioculturales a escala

mundial. El cine mexicano fue retratando los cambios que se vivían de forma gradual. Se
tomaron modelos estadounidenses como el del rebelde sin causa, se descontextualizaron y
se trasladaron a la realidad mexicana. Este cine procedió a capitalizar un nuevo mercado.
Marcó las nociones de orden y respeto, e inventó un nuevo estereotipo, el del joven, como
antes lo hizo idealizando clases sociales como el campesinado y el proletariado. Surgieron
cintas sobre temáticas referentes a las jóvenes de clase media que salen del nicho paterno
para enfrentarse a una vida laboral o a la vida universitaria, situaciones nuevas que salían
del control de los padres. Estas cintas giran en torno a las normas morales de las familias
conservadoras. El tema principal fue el cómo los personajes femeninos ponen en riesgo su
honor, ante los jóvenes rebeldes tras el volante de un convertible. Como solución al final,
frecuentemente la institución familiar salía triunfante con la reconciliación entre padres e
hijos. Algunos de los títulos son: ¿Con quién andan nuestras hijas? (1955) de Emilio
Gómez Muriel y Mañana serán mujeres (1955) de Alejandro Galindo.

Hacia el final de los cincuenta, el cine juvenil se consolida. Se siguieron adoptando los
modelos que se encontraban de moda en Hollywood. El rebelde sin causa parte
generalmente de una estructura melodramática, con personajes estereotipados que son
orillados a un mar de sinsabores, donde luchan por salvarse antes de dejarse caer. Por lo
general dichas acciones responden a un acto dramático que deviene en el regaño de sus
padres, para hacer comprender al joven el sacrificio que cuesta su formación. Aparecen
títulos como ¿Adónde van nuestros hijos? (1956) de Benito Alazraki. Se realizan un sin fin
de cintas de delincuencia juvenil, cuya finalidad aleccionadora era advertir las

49
consecuencias producidas por la falta de comunicación y la desunión familiar. En su gran
mayoría, las películas de temas juveniles se realizaron por directores ya experimentados,
que respondían a las convenciones aleccionadoras de la moral conservadora.

El cine de los sesenta y el principio de los setenta

A principios de los sesenta, surgieron críticos como Emilio García Riera y Jorge Ayala
Blanco entre otros, que difundieron las tesis de la revista Cahiers du Cinema y se
proclamaron a favor del cine de autor, donde el director es el responsable y artífice de la
película. En esa época se crearon y consolidaron los primeros cine clubes. En 1963 se
fundó el Centro Universitario de Estudios
Cinematográficos (CUEC), la primera escuela
oficial de cine en México. En 1965, se convocó
al primer concurso de cine experimental, que
promovió una generación de cineastas que
buscaban respetabilidad cultural (Carlos
Monsiváis 1976:1530). El público cinéfilo
21
Fotograma de Modisto de Señoras también había cambiado. Con más acceso a otros
productos fílmicos y a la televisión, buena parte del público abandonaba el cine mexicano
en favor de otras producciones. En el cine de familia se pusieron de moda actores como
César Costa, Fernando Luján, Angélica María y Julissa que actuaron en melodramas como:
Mañana serán hombres (1960), La edad de la violencia (1963), La sombra de los hijos
(1963). Se popularizaron las películas de Mauricio Garcés, quien creó un personaje que
Mónica A. Morenzic Benedito (2007:231) describe como el galán otoñal, elegante y
mundano, que vive como millonario, tiene una personalidad divertida y sólo existe para
conquistar bellas mujeres. Garcés representa la imagen ridiculizada del Casanova, un galán
inocente y coqueto propio del jet set a la mexicana.

En 1972, a través de la paraestatal Sociedad Mexicana de Crédito Industrial (Somex), el

gobierno mexicano adquirió el canal 13 de televisión y varias estaciones de radio, a la vez

50
que el cine experimentó una suerte de estatización. El Banco Cinematográfico recibió una
fuerte inversión con el objeto de modernizar el aparato técnico y administrativo del cine
nacional. También se reconstituyó la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematográficas y la entrega del Ariel. Asimismo, durante el sexenio de Echeverría se
inauguró la Cineteca Nacional, se crearon el Centro de Capacitación Cinematográfica
(CCC) y tres compañías productoras de cine, propiedad del Estado.

Es de esta manera y en este contexto, que en la década de los setenta se desarrollaron y

surgieron varios géneros de cine en México, de los cuales nos centraremos en dos, cuyas
narrativas dan cuenta del momento sociocultural y político en que fueron producidas.

Por una parte, encontramos el cine de “contenido social”, realizado por una nueva
generación de directores influidos por las vanguardias europeas y el cine latinoamericano,
que se desarrolló principalmente en la primera parte de la década. Por otro lado, las
“sexycomedias” y el “cine de ficheras”, que regularmente se toman por lo mismo pero que
no lo son. El cine de ficheras es aquel en que la trama gira en torno a ficheras y cabarets,
mientras que las sexycomedias utilizan lo mismo albures, chistes sexuales y desnudos. Sin
embargo, podemos englobar a ambas bajo el término que utiliza Víctor Ugalde para
describirlas: Comedia erótico-popular. Un género que comenzó a desarrollarse a mediados
de la década y cuya realización perduró hasta finales de los ochenta. Uno crítico, el otro
cómico y abyecto. Pues mientras el cine de contenido social buscaba mostrar la decadencia
sociopolítica y criticarla; las comedias erótico-populares jugaron con los estereotipos de lo
mexicano, coqueteando con todo aquello que la clase media consideraba de mal gusto.

Conclusiones

El cine mexicano, desde sus primeros años y hasta el fin de la Época de Oro, se encargó de
inventar y difundir las imágenes y los valores de “lo mexicano”, por medio de películas que
daban cuenta de paisajes, tradiciones y acontecimientos que querían mostrarse como
característicos de México. La construcción de la imagen nacionalista en el cine fue un

51
fenómeno complejo que involucra muchas otras disciplinas que apostaban por mostrar “lo
mexicano”. Se pensaba que sólo “nuestra originalidad” podría distinguirnos e imponer el
cine producido en México en el extranjero (fórmula que adoptaron cineastas como Emilio
Fernández). Dicha imagen nacionalista estuvo ligada a la conformación y consolidación de
los estereotipos nacionales y del proyecto posrevolucionario.

Escribe Ricardo Pérez Montfort (2007:300):

No sólo el cine sino muchas de las expresiones culturales posrevolucionarias, nacieron

en gran medida marcados por un nacionalismo que se quiso identificar como popular,
pero que finalmente no pareció ser otra cosa que la imposición de ideas y de
representaciones de la realidad de una élite. Ese nacionalismo devino más que en un
proyecto social y una propuesta identitaria, en una imagen y una representación
nacional y regional con características particulares que los mass media explotaron hasta
el cansancio.

Dichos estereotipos fueron producto de procesos políticos, económicos y culturales en los

que intervinieron los gobiernos, así como de ideales posrevolucionarios que influenciaron a
los sectores artísticos y académicos. Estos estereotipos de lo “mexicano” se edificaron
gracias a la constante presencia, reafirmación y explotación en los mass media. Lo
mexicano se constituyó con lo que los sectores conservadores, los circuitos de poder, los
medios de comunicación y las autoridades culturales, creyeron que eran el conjunto de
valores propios del país, o de una región en particular.

Señala Ricardo Pérez Montfort (2007:303) que buena parte de los estereotipos se
construyeron desde el centro y responden al desarrollo urbano del país, tales como “el
peladito” o “la prostituta”. Desde antes de los veinte, fue principalmente la vida cultural y
los diversos consumidores de los sectores populares de la Ciudad de México, aunados a la
creciente clase media, los que fungieron como los principales censores de lo “mexicano”.
El “indio mexicano”, por ejemplo, fue más una versión imaginaria y urbana de los
pobladores del valle de México y sus alrededores, que un retrato imposible de aquellos
conjuntos sociales reunidos en un todo abstracto y reconocidos como “las razas indígenas

52
mexicanas” sin distinción alguna. Su manera de hablar característica y su forma de vestir
con manta blanca, huaraches y sombrero fue recreada a partir de elementos teatrales y
artísticos, explotados principalmente por las “élites intelectuales” y asumidos por algunos
ámbitos populares de la ciudad de México. Gracias al teatro popular, la prensa, la radio y el
cine, cada vez más una gran cantidad de mexicanos se fueron identificando con estos
estereotipos, hasta convertirlos en las figuras representativas de lo mexicano.

Posteriormente, el sistema político que se estableció tras la Revolución devino en el Partido

Revolucionario Institucional, que estuvo en el poder hasta el año 2000 y que hoy en día
sigue siendo una de las principales fuerzas políticas del país. Para Roger Bartra (2005:13),
lo que permitió la legitimidad y estabilidad de este sistema por siete décadas fue la cultura,
a través de una trama compleja de fenómenos simbólicos (como el cine, la radio y la
televisión, entre otros). Bartra define esa trama como una estructura de mediación o un
tejido de redes imaginarias, cuyas huellas más remotas se encuentran en el mundo agrario y
campesino que nació después de la Revolución. En los setenta se generan rupturas
importantes en la industria cinematográfica, que hasta el momento había servido como una
fábrica y un mecanismo de reafirmación identitaria. Aparecen dos escenas opuestas entre
sí, una crítica y socialmente comprometida (impulsada desde el mismo Estado) y otra con
vistas comerciales que reafirmó los estereotipos creados en gran medida por el Estado y los
círculos de poder. Después de la aparición de estas escenas, se modificaron los apoyos
estatales para el cine, los reglamentos de exhibición, cambiaron las salas, pero sobre todo se
desdibujo el papel social del cine mexicano. Construido hasta el momento en un país
todavía en búsqueda de su consolidación.

53
2. DEL CINE DE CONTENIDO SOCIAL A LA COMEDIA
ERÓTICO-POPULAR

Introducción

El presente ensayo se ocupa de dos puntos. El primero es la contextualización y

definición de las dos principales escenas cinematográficas de los setenta: El cine de
contenido social y la comedia erótico-popular13. El segundo es un análisis de las políticas
referentes a lo nacional en el periodo y su relación con ambos cines.

Autorrepetición en el cine mexicano

Antes de entrar en el análisis propio de la cinematografía de la década de los setenta y el

contexto en el que surge, voy a partir de una de las ideas de Jean Baudrillard con respecto
al arte contemporáneo, lo repetitivo de sus propuestas y su relación con la melancolía. Esto
con el sentido de entender a grandes rasgos el papel del cine de los setenta en las
producciones contemporáneas en México y dilucidar uno de los puntos clave que
convierten al cine en un importante actor cultural: La constante reafirmación de modelos
ideológicos, morales y culturales a través de su repetición. Escribe Jean Baudrillard
(2006:11):

Se tiene la impresión de que una parte del arte actual contribuye a un trabajo de
disuasión, a un trabajo de duelo de la imagen y lo imaginario, a un trabajo de duelo
estético casi siempre fallido. Y esto trae como consecuencia una melancolía general de
la esfera artística, que parece sobrevivir a sí misma en el reciclado de su historia y de
sus vestigios. Al parecer se nos habría reservado para la retrospectiva infinita de cuanto
nos precedió […] Este remake y este reciclaje pretenden ser irónicos, pero aquí la ironía

13
Utilizo el término comedia erótico-popular de Víctor Ugalde para describir una serie de películas en las que podemos
incluir las de ficheras y todas las demás sexycomedias que comenzaron a desarrollarse a mediados de la década de los
setenta y cuya realización perduró hasta finales de los ochenta.

54
 es como la trama gastada de una tela; es resultado de la desilusión de las cosas, una
ironía fósil.

Como menciona Baudrillard, el arte en general y el cine, con sus honrosas excepciones,
padecen de un serio estancamiento debido a la falta de originalidad y al exceso de
repeticiones burdas. Sin embargo, estas repeticiones, para el caso mexicano y muchos
otros, son punto clave de su importancia como textos culturales. Esto ha mantenido vivos
hasta el día de hoy los estereotipos, que más allá de ser ideas verdaderas o falsas, nos
ayudan a clasificar el mundo y hacerlo más cercano e inteligible a nuestra realidad.

Los estereotipos que vinculamos regularmente con la idea de mexicanidad han sido
manipulados, a fin de reducir al interior del país todos los tipos de mexicanidad existentes y
así mostrar al exterior una imagen más o menos uniforme. Para muestra no existe más
claro ejemplo que los festejos del Bicentenario en 2010.

El cine nacional desde sus inicios ha dado vueltas sobre los mismos personajes, ejes
narrativos y temáticos. Con algunos cambios, eso sí, pero con estructuras que hasta el día
de hoy continúan. En los setenta aparecen rupturas claras, que si bien no se deslindan de la
producción de repeticiones, hoy a la distancia podemos vislumbrar como punto clave para
discernir el también repetitivo cine contemporáneo producido en el país. Los actores de
esta ruptura fueron las dos escenas fílmicas que motivan el presente ensayo.

Posterior al periodo de ruptura de los años setenta, el cine comercial y su exhibición se

transformaron de manera contundente. La marca más visible de esto fue la desaparición en
los noventa de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA) y Películas Nacionales,
organismos gubernamentales que subsidiaban la exhibición y distribución de cine mexicano
en el país.

Tras un periodo de letargo en los ochenta, en los noventa y en la primera mitad de la década
siguiente aparecieron una serie de películas que se agruparon bajo el título de “nuevo cine
mexicano”, como sucedido en los setenta con el cine de contenido social. Este cine en gran
medida retomó y repitió las propuestas hechas en los setenta. En lo referente a las

55
comedias erótico-populares, al inicio de la presente década empezaron a surgir
movimientos que revaloraban desde las clases media y media alta elementos de la cultura
popular mexicana. Comenzaron a verse playeras de la Corcholata, a escuchar la música de
Rigo Tovar y Chico Che, convirtiéndose también en espectadores de las películas que
antes, para buena parte de estos sectores, eran consideradas vulgares y destinadas sólo para
el entretenimiento de las clases bajas. Así, el cine y las manifestaciones artísticas del país
se han desarrollado en buena medida mediante la repetición de fórmulas, que de forma
nostálgica buscan regresar a las épocas doradas. Para Roger Bartra (1998:13-46) la
melancolía mexicana, además de ser un problema político, es sobre todo la manifestación
de una aguda crisis cultural.

Esta investigación no pretende evaluar al cine mexicano contemporáneo, ni criticar la

nostalgia o la melancolía que le aqueja, sino explicar las rupturas de los setenta: Qué fue lo
que se repitió, qué lo que se intentó modificar, así como qué ocurrió posteriormente con la
representación visual de lo mexicano. Todo esto a partir de la melancolía y de la repetición
de fórmulas, puesto que, más allá de cualquier juicio de valor que podamos emitir al
respecto, considero que dicha cuestión es fundamental para entender el desarrollo del cine
mexicano y de la cultura de esos años.

Contexto del cine en los años setenta

En los setenta el aparato gubernamental atravesaba una crisis de confianza y se respiraba un

clima de inestabilidad y descontento social. La industria cinematográfica no fue la
excepción, desde el final de los sesenta, la producción y las temáticas ya se encontraban
divididas en varios sentidos y se vislumbraban importantes cambios. La Época de Oro
había terminado y el auge modernizador vivía un segundo aire.

Al empezar su periodo presidencial, el gobierno de Luis Echeverría Álvarez tendría que

lidiar con una serie de factores políticos adversos del sexenio anterior, tales como la
represión a movimientos sociales y culturales, la violencia de Estado y la matanza de

56
Tlatelolco, dicho escenario tenía que neutralizarse hasta donde fuera posible, consciente de
ello, el gobierno ideó una serie de estrategias para controlar y encauzar el contexto
posterior a 1968, con el objetivo de estabilizar la crisis social en la que se encontraba el
país. Una nota publicada por Agustín Barrios Gómez en el periódico El Heraldo de
México, el dos de enero de 1971 decía: “Éste será el año clave del nuevo gobierno federal
que encabeza el licenciado Echeverría Álvarez porque formulará y echará a andar los
planes que su administración viene ideando para transformar definitivamente a México,
sacarlo de sus ancestrales estructuras socioeconómicas y político-culturales, para afectar su
despegue de país subdesarrollado a país en acelerado desarrollo […] que al final de su
sexenio pueda haberse convertido en uno de los grandes países del mundo”.

Entre los planes y estrategias de la administración de

Luis Echeverría se encontraba el de un gran manejo de
los medios masivos. Se usaría de manera sistemática el
cine, la radio y la televisión como canales formales de
comunicación. Para Georges Balandier (1994:117) los
sistemas de poder son como un dispositivo destinado a
producir efectos comparables a los de la tramoya
teatral: El actor político rige lo real por medio de lo
imaginario. Por otra parte, decide centrarse en una u
otra de las escenas, separarlas, gobernar y hacerse él
mismo espectáculo.14 Utilizando esta reflexión de 22
Fotograma de Reed México insurgente

Balandier podemos entender por qué el gobierno encabezado por Luis Echeverría otorgó tal
peso a los medios de comunicación y se mostró a favor de la libertad de expresión
apoyando en el extranjero películas como Reed (1970) de Paul Leduc. El aparato
gubernamental no podía sostener más la misma imagen y las ideas que a ésta se relacionan,
las cuales hasta hoy día, en buena medida, se mantienen.

14
Balandier entiende por escenas las líneas de acción política del gobernante. Sobre ellas centra una problemática que
toma como bandera para sustentar su discurso político.

57
Para muchos críticos, como Francisco Sánchez (2002:16) esta apertura en el cine no fue un
plan perfectamente trazado por Luis Echeverría y no es tampoco que éste se manifestara
claramente a favor de la libertad de expresión, sino que fue causal, de hecho, no estaba
dispuesto hacer ninguna concesión fuera de sus intereses, como lo demostró el golpe al
periódico Excélsior, dirigido por Julio Scherer, todo esto, en gran medida, obra de su
hermano, Rodolfo Echeverría, quien tomó conciencia de que era momento de abrir canales,
para lograr así dicha apertura, de este modo se fueron estableciendo reglas de respeto y
marcos de colaboración entre los nuevos cineastas y la administración de Rodolfo
Echeverría.

Para Balandier (1994:119) el universo político es un escenario, o dicho de manera más

general, un espacio dramático en el que se crean efectos. Relativamente en pocas décadas
han cambiado las técnicas utilizadas para tal fin, las cuales se modifican en función de los
distintos tipos de sociedad. En ese momento, en México los medios impresos, la radio, el
cine y la televisión estaban ya arraigados en la vida cotidiana. Esto representó un campo de
acción en el que el gobierno tenía que ganar presencia, que con cierta apertura en los
medios le permitía construir la idea de un nuevo proyecto de gobierno, que asume y
aprende de sus errores, aunque no los reconozca abiertamente. Así se podrían neutralizar,
en la medida de lo posible, los ánimos de los sectores más inconformes, entre ellos los
jóvenes universitarios. Para James Lull (1995:23-31) el funcionamiento efectivo de las
ideologías dominantes depende del empleo estratégico de los sistemas de imágenes de los
cuales se distinguen dos tipos: Ideacionales y mediacionales.

Los sistemas ideacionales están compuestos por unidades de representación, organización

interna e interpretaciones sugeridas. Éstos responden a ideologías y están sumamente
vinculados a la publicidad. Es evidente que lo que venden los medios no son sólo
productos sino sistemas ideacionales integrados por múltiples capas que defienden,
interpretan y proyectan imágenes interconectadas. Con respecto a estos sistemas podemos
ver cómo fueron utilizados en los setenta para promocionar la idea de la gran familia
mexicana, sin dejar de poner énfasis en el bienestar que produce el desarrollo urbano y los

58
artefactos tecnológicos. El gobierno de Echeverría tomó elementos del proyecto cardenista
como modelo para enaltecer lo “mexicano” y, por otro lado, buscó consolidar el proyecto
nacional a través de la modernización tecnológica, urbana e intelectual del país. El
gobierno puso atención en los medios en ese momento y no sólo intervino con la
producción y la realización, sino que creó alianzas para legitimar sus intereses, alianzas que
hoy podemos ver afianzadas.

Los sistemas mediacionales están compuestos por la mediación tecnológica y la mediación

social. Evidentemente la mediación tecnológica se refiere a la intervención de la tecnología
de las comunicaciones en la interacción social. Las ideologías que se trasmiten por los
medios en cualquier contexto político, económico y cultural están representadas por un
lenguaje. Se articulan mediante el lenguaje hablado y otros códigos y modos en alto grado
elaborados, que luego a su vez la gente interpreta y utiliza en la interacción social habitual.
Todos estos procesos son parte del efecto ideológico. En cuanto a los sistemas de imagen,
es importante poner atención en la manera en que el gobierno de Echeverría y después el de
López Portillo, utilizaron cada medio de comunicación y cuál fue la información que en
ellos se vertió. Los medios impresos y el cine por su carácter de ser multirreproducibles
son piezas clave en el entramado de las comunicaciones, como ejemplos del uso de estos
medios podemos ver el siguiente acontecimiento: En 1972, momento para el cual el sector
privado ya tenía gran injerencia en la vida política del país, retiró sus anuncios del
periódico Excélsior, que se había ido convirtiendo en un periódico sumamente crítico y con
mucha popularidad en el extranjero. En primera instancia, el gobierno cubrió la publicidad
que había quitado el sector privado, ya que le convenía que en la prensa existieran
proyectos críticos. Scherer García, director del periódico en ese momento, logró mantener a
flote el proyecto, hasta que ya no le convino al gobierno y éste decidió retirar su apoyo, al
poco tiempo, Scherer perdió la dirección del periódico, sin embargo, después de una serie
de vicisitudes, al final de sexenio apareció la revista Proceso.

El cine, por su parte, fue encausado gradualmente de acuerdo a los intereses del gobierno,
con la búsqueda de producciones de corte social, fue posible acercarse a sectores aún

59
descontentos y utilizar al cine como una válvula de escape que podía regularse, aparte, con
ello se tenía mayor presencia en los circuitos cinematográficos del extranjero, para
aminorar la imagen folklorista de México que, si bien en gran medida se construyó desde
las instituciones públicas, ya no eran más del agradado de sectores importantes.

Los productores privados desconfiaron y contrajeron la producción. El gobierno creó

nuevos organismos estatales como las productoras CONACINE y CONACITE, además de
mecanismos de distribución y empresas para promocionarlo, a través de estas acciones se
intentó por primera vez, que empresarios de otros rubros invirtieran en el cine, para recibir
a su vez beneficios en sus respectivos campos de acción.

Los sistemas de imágenes, como el cine, implican la articulación de estratos de

representación ideológica y el empleo táctico de las tecnologías de comunicación para
distribuir las representaciones que, si logran su objetivo, como fue el caso de las acciones
mediáticas lideradas por el Estado, promueven en la audiencia la aceptación y la circulación
de los temas dominantes. El gobierno dirigió la información utilizando de manera distinta
las características de cada medio. El cine fue utilizado como espacio para permitir las
críticas y generar acciones que se pudieran leer claramente como de apertura. La televisión
se utilizó para reafirmar las estructuras de poder tradicionales y la idea de la gran familia
mexicana cuya fortaleza radica en su unidad y valores morales. Los medios impresos, fuera
de los periódicos y las revistas industriales, representaban la opción de comunicación
semimasiva más viable para crear contenidos al exterior del sistema, con la aparición de las
fotocopiadoras surgen los fanzines que vieran la luz en el país hasta el final de los setenta.
La radio en su mayoría seguía los mismos intereses que la televisión, ya que también era
controlada por el grupo que hoy día conforma Televisa.

El cine estatal creció rápidamente, mientras las productoras privadas seguían contrayendo
sus inversiones y se mostraban en contra de las acciones del gobierno. Este cine alcanzó
para muchos críticos la salud que parecía perdida en las producciones mexicanas y, a su
vez, marcó un alza considerable en la producción anual de películas. (José Agustín
2007:62-109)

60
En 1971, es nombrado Rodolfo Echeverría como encargado del Banco Cinematográfico, a
pesar de que se tratará de un hermano del Presidente, el nombramiento no fue mal visto
porque desde hacía tiempo que éste había trabajado con buenos resultados en el cine. En
esta etapa se apoya de manera estratégica la creación de películas que critican fuertemente
las estructuras morales de la sociedad mexicana. Aparecen jóvenes directores como Paul
Leduc, Felipe Cazals, Arturo Ripstein y Jaime Humberto Hermosillo, entre otros,
provenientes en su mayoría de clases acomodadas y formados en escuelas de cine (en buen
número de los casos, en el extranjero).

Es una generación influenciada por los

movimientos sociopolíticos y artísticos que
se gestaron en ese entonces en el mundo.
Estos directores trabajaron desde mediados
de los sesenta, con preocupaciones y
propuestas que diferían de las convenciones
tradicionales del cine mexicano, por lo que,
aunque eran cineastas jóvenes, las películas
que realizaron en los setenta fueron el
23
Cartel de la película El apando
resultado de una serie experiencias previas y
procesos de creación. No se puede pensar este cine como independiente, ni que partió de
cero y sin apoyos, construyeron marcos de colaboración con escritores y artistas que hoy en
día son figuras importantes de la cultura mexicana. Felipe Cazals, José Revueltas y José
Agustín trabajaron juntos en El apando y José Emilio Pacheco con Arturo Ripstein en El
castillo de la pureza y El santo oficio, (Emilio García Riera 1998:280-283). Esta búsqueda
literaria se fundamentaba principalmente en el acercamiento al público de clase media que
había perdido interés en el cine nacional.

Si bien las temáticas son de contenido social y critican las estructuras morales y éticas de la
sociedad mexicana, estas películas (no todas) fueron producidas mediante mecanismos
gubernamentales y correspondían a su vez a necesidades y fines específicos. El sexenio de

61
 Luis Echeverría fue además apoyado
claramente por un circuito intelectual entre
los que destaca Carlos Fuentes. Para Lull
(1997:22) las ideologías corresponden a
mapas estructurados de inteligibilidad, más
o menos accesibles, según quien sea el que
tiene el poder y los medios masivos de
comunicación, son los instrumentos de la
24
Fotograma de El castillo de la pureza
representación ideológica que se utilizan.
Para el caso de México, apoyar el cine de contenido social en el momento en el que se hizo
formalmente, permitía desdibujar, en cierto grado, las acciones negativas vinculadas
regularmente con las figuras de poder.

Haciendo un breve paréntesis, es importante revisar un movimiento que surgió en México a

finales de los sesenta, al margen del cine industrial, fue conocido como el cine de “los súper
ocheros” y en él participaron directores como Gabriel Retes quien realizó en este formato
los cortometrajes: Sur (1969), El paletero (1970), Fragmentos (1971), El asunto (1972) y
Tribulaciones en el seno de una familia burguesa (1972). Este grupo de realizadores surgió
a partir del acceso al formato Súper 8, con el que el cineasta Óscar Menéndez filmó
imágenes del movimiento estudiantil. La aparición de este formato,15 si bien no era de tan
fácil acceso como lo es hoy en día el video, permitió a muchos jóvenes (de clase media/
media alta) hacer producciones de manera independiente en un formato de bajo costo, fuera
de las censuras y las dificultades que representaba trabajar en las plataformas profesionales.
Se organizaron encuentros de realizadores de cine en Súper 8 como los convocados por la
Casa del Lago, además de concursos de cine experimental en este formato. Para Walter
Benjamin (1989:14-15):

15
En abril de 1965, la Eastman Kodak introdujo en el mercado una nueva y mejorada versión del formato de 8 mm que
llamó “Súper 8”. Lo llamó “súper” debido a las superiores ventajas que ofrecía la reformulación del formato de 8 mm.
Fue creado para poner al alcance de un mayor número de consumidores la posibilidad de filmar sus escenas familiares.
Con ello, esta compañía conseguiría un mayor uso de película y un aumento de sus ventas. Para este fin se ideó un
sistema que hiciera del filmar una tarea sencilla y que ofreciera mayor calidad de imagen.

62
“El filme corresponde a cambios profundos en el aparato de las percepciones y el hombre
de la calle experimenta los cambios en el tráfico de la gran ciudad […]. En un filme, la
percepción establecida como una serie de shocks resultó ser un principio formal. La que
determina el ritmo de la producción en una cadena de trabajo industrial es la base para el
ritmo de percepción del filme”.

La aparición de los primeros formatos de fácil manipulación permitió capturar un México

distinto al mostrado por el cine industrial. Si bien “el cine de los súper ocheros” fue un
movimiento cinematográfico importante en términos culturales, éste se mantuvo al margen
y se restringió a circuitos de exhibición para pequeñas audiencias (José Agustín 2007:38).
Una de las características más importantes del Súper 8 es que fue de los primeros soportes
que permitió trabajar de forma casera (sobre todo en tanto a grabación y edición), esto
devino años después, en las cintas caseras de banda magnética (Betamax, VHS y Minidv),
los archivos digitales y todos los formatos que en conjunto con la televisión se encargan de
las resurrecciones frecuentes de las viejas películas.

¿Pero qué significa ser visto por generaciones sucesivas de un país? Cada espectador
construye su versión nemotécnica de Nosotros los pobres o de cualquier otra película
clásica mexicana; las visiones se complementan dándoles vida a los imaginarios, así, estos
filmes representan un apoyo a los procesos de urbanización mediante la tecnología, la base
de las instituciones familiares con su abundancia de códigos de comportamiento, la
representación de la utopía de la solidaridad y la cordialidad de los pobres, propia de las
afueras de la ciudad y la ironía del público que generación tras generación, abriga los
gustos y entusiasmos de sus antecesores. (Carlos Monsiváis 2006:87)

Retomando el tema, el arte en general en el país pasaba por una serie de rupturas. Desde
mediados de los cincuenta surgió una serie de artistas mexicanos y extranjeros radicados en
el país como Alberto Gironella, Manuel Felguérez, Mathias Goeritz, Gunther Gerzso y Luis
Nishizawa, entre otros. Actualmente agrupados por la crítica como la generación de la
ruptura, ya que comenzaron a reaccionar en contra de las propuestas estéticas y políticas de
la Escuela Mexicana de Pintura. Ésta representaba la corriente artística más importante de

63
México, después de la revolución y, junto con el cine, se había encargado de construir una
imagen de lo mexicano acorde con el proyecto nacional. La generación de la ruptura, en
cierto sentido, deja de lado los elementos locales y sociales e incorpora elementos
abstractos en su trabajo. Buscó, entre otras cosas, abrir su campo de acción más allá del
propuesto por el muralismo. En el cine, los nuevos directores también trataron de romper
con la imagen de lo mexicano, pero no dejándola de lado sino modificando su
configuración. Se filman películas con enfoques y técnicas diferentes, variando las
estructuras y los tratamientos, aunque no tanto en sí, las temáticas. Este cine, del que me
ocuparé a fondo más adelante, fue llamado “nuevo cine mexicano” (concepto que también
se utiliza para definir, como ya lo mencioné, un periodo fructífero a mediados de los
noventa) y “cine de contenido social”.16

Entre los sesenta y setenta aparecieron influencias importantes de Estados Unidos. Fuera
de los modelos de consumo tradicionales y las imágenes que habían llegado algunos años
antes, como la del rebelde sin causa, apareció la influencia de la cultura hippie con un
sentido totalmente distinto. Banderas de ésta, como la liberación sexual y la posición
pacifista en contra de la guerra de Vietnam, tuvieron una repercusión importante entre los
jóvenes, principalmente de clase media y alta, creando movimientos sociales y artísticos
que incorporaron estas influencias. La izquierda mexicana de los setenta entonaría las
nuevas trovas cubanas y los cantos latinoamericanos. Entonces el rock era visto y
desdeñado por algunos sectores como un instrumento de penetración imperialista y no
como un género musical innovador. En México hubo acercamientos importantes a la
contracultura, como el festival de Avándaro, pero fue una expresión minoritaria, castigada
constantemente por el paternalismo del PRI y la moral de la gran familia mexicana
(Rogelio Villareal. Rock, izquierda y contracultura, Revista Replicante. Julio de 2011).

En este periodo, por otra parte, se acentúa la desaparición de lo típico. Para Jesús Martín
Barbero (1997:24) las ideologías no sólo están compuestas de representaciones simbólicas
particulares, sino que también se trasmiten en virtud de una gramática de producción,

16
Que es el término que yo utilizo para la presente investigación.

64
mediante la cual los medios universalizan un estilo de vida, tal y como ha sucedido con los
esquemas estadounidenses, de esta manera algunos sectores de las clases medias, en busca
de integrarse a esos estilos de vida, se encontraban ávidos de deslindarse primero de las
representaciones folkloristas de lo mexicano, en este afán, se consolida la Zona Rosa como
cónclave comercial cosmopolita y proliferan las plazas (al estilo de los malls
estadounidenses), cuyos ejemplos más claros son Plaza Satélite17 (1971) y Perisur (1979).

Los círculos intelectuales, al igual que los ámbitos artísticos, ya no estaban influenciados
por los ideales de la revolución, más bien se planteaban su incorporación en el panorama
mundial. El cine comercial en México llevaba varios años realizando productos dirigidos a
las clases medias, a la vez que se producía cine para las clases populares. El sector de los
jóvenes que toma presencia en el cine desde los cincuenta lo hace casi siempre desde una
mirada complaciente. En el cine de contenido social, aunque existen películas que giran en
torno a la juventud, no son representativas en relación con otros temas que se tocan. Si
bien siempre existieron películas con las que se identificaban más unos sectores que otros,
para este momento la división se hace más visible. El cine nacional perdió buena parte de
su público que, por un lado, declinó a favor de la televisión y por otro, a favor de las
producciones estadounidenses (siempre presentes en el mercado nacional). Otros sectores,
como las comunidades universitarias, optaron mayoritariamente por el cine europeo de
autor y el nuevo cine latinoamericano. Las clases populares bajaron drásticamente su
consumo hasta la segunda mitad de la década.

Ya hacia finales del sexenio, el gobierno decidió, dice José Agustín, (2007:63) más como
una represalia a los productores privados que por una auténtica convicción, crear
cooperativas para que los trabajadores fuesen los verdaderos dueños de la industria
cinematográfica, sin embargo, aunque sí se llevó a cabo el intento (como veremos más

17
Ésta es parte de Ciudad Satélite, que a su vez formó parte de un proyecto urbanístico integral creado en 1957. El
proyecto contemplaba la creación de centros urbanos fuera de las grandes capitales del país, con autonomía económica
entre sí y conectadas por grandes autopistas. La idea general era crear una zona habitacional similar a los suburbios de
las grandes metrópolis de Estados Unidos y otros países, donde sus habitantes no tienen necesidad de ir a la zona centro
de la metrópoli, excepto para trabajar.

65
adelante), no logró concretarse y para el siguiente periodo se disolverían las acciones
gubernamentales.

En 1974, todavía durante el sexenio presidencial de Luis

Echeverría, aparecen las sexycomedias o comedias erótico-
populares. Aunque existen muchos antecedentes y filmes con
los que se traza el inicio de este cine fue la productora
Cinematográfica Calderón, que realizaba películas
comerciales desde 1943, quien inauguró el cine de ficheras
con la película Bellas de noche. Eduardo de la Peña, mejor
conocido como Lalo el Mimo convenció al productor
Guillermo Calderón quien venía de un fracaso con una
25
Cartel de la película Bellas de película sobre la Virgen de Guadalupe, para que vieran una
Noche
obra de teatro con el fin de llevarla al cine, se trataba de la
comedia “Las ficheras” de Víctor Manuel Castro Arozamena, conocido como el Güero
Castro, que se presentaba en el Teatro Principal. Había sido un éxito teatral con 2 mil 500
representaciones consecutivas. Las autoridades competentes apelando a las buenas
costumbres impidieron que la película tuviera el mismo título que la obra de teatro título
que sí pudo llevar en la segunda parte, realizada en el periodo de López Portillo. Así, la
cinta se estrenó en el cine Roble como Bellas de noche; título que parodia Belle de jour
/Bella de día (1966) de Luis Buñuel.

En entrevista con José Antonio Fernández, dice Rafael Inclán refiriéndose al éxito de la
película: “Fue un cañonazo. Un madrazo, se exhibió en 34 salas, pegó con tubo. Los cines,
que eran los llamados cines de piojos o de piojito de la época, se atascaron…”.

Este género, a diferencia del cine apoyado por el Estado, fue producido por la iniciativa
privada, aunque existen algunas películas que se pueden clasificar dentro del género que
recibieron apoyo gubernamental como La vida difícil de una mujer fácil (1979) de José
María Fernández Unsáin, película que aunque con una estructura temática diferente, puede
ser considerada dentro de éste. Lo más importante fue que trajo de vuelta a las clases

66
populares al cine. Ya para el sexenio de López
Portillo, en un contexto posterior a la
contracción del periodo echeverrista y de
apertura en las políticas de exhibición, en parte
por lo que sucedía en esa materia en Estados
Unidos, la nueva administración dejó,
relativamente, de apoyar el cine de contenido
social y se mostró dispuesta a otorgar las 26
Cartel de la película La vida difícil de una mujer
fácil
concesiones que pedía el sector privado. Hecha
en su mayoría por personas con experiencia en producciones comerciales, la comedia
erótico-popular apeló a las convenciones narrativas y los estereotipos que tuvieron éxito en
años anteriores. Agregaron albures al estilo del teatro de revista, la imagen del anti-héroe,
desnudos y la representación no explícita del coito. Se inspiraron en las sexycomedias
italianas y en el cine de rumberas pero cargados al lado cómico, mismo que había sido
explorado (y no es casualidad) en las películas de Tin-Tan, por su director Gilberto
Martínez Solares, quien luego se involucraría en estas temáticas.

Fue un cine de bajo presupuesto que se exhibía en salas populares. En este sentido tiene
puntos de encuentro con el cine de explotación estadounidense, en el que se “explota” una
idea o un tema sin importar la trama y la complejidad narrativa de la película. Existen
muchos subgéneros dentro de estos filmes, pero el hilo que los vincula a todos es el manejo
de temas adultos. Al igual que la comedia erótica popular estos filmes se exhibían en salas
marginales, pero a diferencia del cine producido en el país, estas películas pasaron de las
pequeñas productoras a las grandes compañías. El origen de estos filmes se encuentra en
las primeras grabaciones de teatro de burlesque. En México estas películas ocuparon el
lugar que fue alguna vez del teatro de carpa. Éste, dice Rafael Inclán:

“Desapareció cuando la ciudad comenzó a crecer desmesuradamente y la gente se fue a

vivir a donde se podía y eso afectó mucho, porque a la gente que se fue a Satélite o a Villa
Coapa le quedaba muy lejos el teatro. El público que nos iba a ver se citaba con su familia

67
en la puerta del teatro con su esposa y sus hijos y al salir cenaban en Los Pavitos o en las
tortas Amalia y en 20 minutos estaban en la casa. Eso se acabó, ese romántico D.F. no
existió más. Pero lo más importante fue y es la fuerza de la televisión”.

Muchos de los actores que se desarrollaron en el teatro de carpa, construyeron la figura

característica de la comedia erótico-popular: El anti-héroe o galán cómico.

La realización de estas películas se consolidó con el nombramiento de Margarita López

Portillo, hermana del Presidente, como directora de Radio, Televisión y Cinematografía
(RTC). A través del Reglamento Interno de la Secretaría de Gobernación, publicado en el
Diario Oficial de la Federación el 6 de julio de 1977, se creó la Dirección General de
Radio, Televisión y Cinematografía, mejor conocida como RTC. En sus inicios, RTC dictó
las disposiciones programáticas, de coordinación y evaluación, relativas a los institutos de
radio, televisión y cinematografía; atendió la operación de la Cineteca Nacional y el
registro público cinematográfico; dirigió los servicios de la televisión rural, de la
radiodifusora Radio México y coordinó el funcionamiento de las estaciones de radio y
televisión pertenecientes al gobierno federal (página Web RTC). Este nombramiento, a
diferencia del que se hizo en el sexenio anterior al hermano de Luis Echeverría, fue muy
mal visto por la falta de antecedentes que lo respaldaran. En palabras de Paul Leduc
(2002:174) la función de Margarita López Portillo fue una labor de desmantelamiento. Dio
marcha atrás a los avances conseguidos por sus antecesores, retiró el apoyo estatal a los
nuevos directores, intentó cerrar el recién formado, en ese entonces, Centro de Capacitación
Cinematográfica, acabó con el Banco Nacional Cinematográfico y endeudó a la Compañía
Operadora de Teatros que poco tiempo después desaparecería, este cine, perduró hasta
finales de los ochenta cuando mutó al video home18 y después a la televisión de cable y
señal abierta.

En ese periodo se realizaron importantes documentales como El palacio negro: Lecumberri

de Arturo Ripstein (1976) María Sabina, mujer espíritu (1978), Teshuinada, Semana Santa
18
Estas son producciones de bajo presupuesto para ser reproducidas en formatos caseros, muy populares en los años
ochenta y principios de los noventa.

68
Tarahumara (1979) y Niño Fidencio, taumaturgo de Espinazo (1981) de Nicolás
Echevarría. También, aunque en menor grado, películas relevantes dentro del cine de
contenido social de ficción, todavía con recursos estatales, como El lugar sin límites (1977)
de Arturo Ripstein entre otras. Esto es relevante, porque regularmente cuando se habla del
cine realizado en el periodo de López Portillo, se centran las opiniones sólo en una parte de
la producción del periodo, sexycomedias, y se hace desde una mirada de clase y bajo
aspiraciones artísticas e intelectuales excluyentes. Aparecen también en ese momento una
serie de películas fronterizas que después se conocerían como “cabrito western” y que dan
inicio con Contrabando y traición (1976) de Arturo Martínez, popularizándose
principalmente en la década de los ochenta. Estas películas son importantes, entre otras
cosas, porque fueron realizadas en el norte del país sin relación directa con las
producciones del centro, donde se concentra hasta la fecha la industria cinematográfica.

Otros filmes relevantes sobre la frontera son

Pasajeros en tránsito (1975) de Jaime
Casillas, cuyos antecedentes se encuentran en
películas como Espaldas mojadas de
Alejandro Galindo (1953) y Raíces de sangre
(1976) de Jesús Salvador Treviño, películas
que planteaban ya el cine chicano por venir.
En 1980, Alfonso Aráu realiza Mojado power, 27
Fotograma de El lugar sin límites

filme sobre la relación entre quienes cruzan la frontera de manera ilegal y la población
chicana de Los Ángeles. Esto sirve de marco para las aventuras de un mexicano que no le
teme a nada y que organiza a sus paisanos ilegales en el “Mojado power”, grupo para
defender sus derechos. Aunque con mucho éxito en el extranjero, en México nunca se
estrenó en salas comerciales. Dice Aráu en entrevista con Ana Lilia Arias: “Lo que pasa es
que sufrió los efectos del monopolio del cine nacional, tan apapachado por papá gobierno,
por eso fue distribuida primero en cinta (en Francia formó parte del programa cultural de
Mitterand, en conjunto con un videocasete y tres libros, para enseñar español en

69
secundarias y preparatorias)” (Como para volver a vivir. Por Ana Lilia Arias. La Jornada,
11 de marzo de 1990).

En 1978 apareció la Coyolxauhqui a un lado del Templo Mayor. Esto fue usado como un
arma para las reafirmaciones de lo nacional, promovidas por el Estado. En ese momento
también se llevaban a cabo acciones encaminadas a continuar con los procesos de
modernización y urbanización planteados desde el proyecto nacionalista posrevolucionario.
Se echaron andar las obras de los ejes viales. Grandes vías automovilísticas de “un
kilómetro de ancho”, bromeaba Gabriel Vargas en la Familia Burrón. (José Agustín
2007:163-163)

Aparece una publicación importante para la configuración de los imaginarios populares en

torno a la sexualidad y que convive continuamente con la comedia erótico-popular. Sale en
noviembre de 1978 en los puestos de revista el primer número de El Libro Vaquero. En la
portada aparecía en primer plano un vaquero montado en su caballo blanco y, en segundo
plano, el rostro de una pelirroja. El éxito de esta publicación no sólo radica en la historia
del bueno, el malo y la guapa, sino en el formato. Fue el primer título en edición de
bolsillo, de 13 x 15.5 cm y a todo color. Las fotonovelas también se consolidan y surgen a
la vez publicaciones eróticas softcore para las clases medias como Eclipse y Eros19. La
aparición de este tipo de publicaciones está estrechamente vinculada con la apertura en las
políticas de contenidos en México, que a su vez surge con la apertura de contenidos durante
los sesenta en Estados Unidos. Esto se vio directamente reflejado en la aparición de
comedias erótico-populares.

En los ochenta, México producía un promedio de cien largometrajes al año y unos setenta
videohomes. Su calidad era variada y plural como los públicos que las consumían. El
mayor porcentaje de las historias del cine nacional era de corte popular; prevalecían los
temas de migración y narcotráfico, las comedias rancheras, los melodramas urbanos y las
sexycomedias o melodramas erótico-populares. El cine mexicano estrenaba 76 cintas al
19
Un antecedente relevante para este tipo de publicaciones que involucra a México y Estados Unidos son las Tijuana
Bibles (Yépez Heriberto: 2005:39).

70
año lo que significaba el 22.67% del total de exhibiciones de estreno, quedando para más
de cuarenta países el 29.55%, el resto era para las películas estadounidenses. (Ugalde
Víctor Estudios Cinematográficos)

El papel del cine extranjero

La industria hollywoodense ya había superado la crisis producida por la Segunda Guerra

Mundial y sus secuelas, las cuales habían causado una disminución importante en la
producción de muchos bienes de consumo, entre ellos, el cine, lo que contrajo la
producción cinematográfica norteamericana, factor que favoreció la producción en México,
posteriormente, este cine se volvió a ver afectado por el declive del sistema de estudio y el
Star System, entre el final de los cincuenta y los sesenta.

La década de los setenta en Estados Unidos fue un

momento de rebelión, conformado por el activismo
político, la revolución sexual, los movimientos a
favor de la mujer, el movimiento por los derechos
civiles, la revolución de la música y la búsqueda por
la liberación en general. Se cuestionaron todas las
ideas sociales y culturales aceptadas. Algunas
fueron desechadas, otras se transformaron desde el
interior y se reinventaron. Para el cine
estadounidense esta década fue, de manera similar a
lo sucedido en México, en la que una nueva
generación de cineastas trabajo creando para un 28
Cartel de la película A decade under the
nuevo tipo de público, espectadores ávidos de influence

historias que reflejan sus propias experiencias. Este periodo es analizado en el documental
A decade under the influence (2003) de los directores Ted Demme y Richard La Gravenese,
en el que se reúne el testimonio de los realizadores que le dieron la espalda a las fórmulas
de estudio. Como resultado, los nuevos cineastas influenciados por directores extranjeros

71
como Godard, Fellini y Kurosawa, junto con el clima social y la lucha en contra de los
sistemas de estudio, transformaron las películas comerciales y crearon otro tipo de cine.

Surgieron nuevas aproximaciones al drama y a su caracterización, se experimentó con las

expectativas del público, habituado a ver cierto tipo de historias, aparecieron narrativas no
lineales. Entre estos directores destacan Francis Ford Coppola con The godfather (1972),
Martín Scorsese con Taxi driver (1976), entre muchos otros. Conocido como “nuevo
Hollywood”, este cine presenta muchas similitudes en una parte de sus producciones con el
cine social realizado en México en el mismo periodo, en ambos casos, existe una tentativa
por mostrar temas sórdidos y criticar la violencia social del periodo. Para el caso
estadounidense, a diferencia del mexicano, se experimentó más con las técnicas y las
narrativas; mientras en México todavía se trabajó principalmente con narrativas lineales y
con temas recurrentes dentro de nuestra cinematografía.

Otra parte de las producciones estadounidenses de los setenta es representada por filmes
como Star Wars/La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas y Shark/Tiburón (1975)
de Steven Spielberg. Exploraciones técnicas que sentaron la base del cine high-tech
hollywoodense y de nuevos modelos de negocios. Conforme fue evolucionando el cine, a
medida que progresaba técnicamente del filme mudo al sonoro, y de blanco y negro al
color, y luego a la alta tecnología de los efectos especiales, dice Jean Baudrillard (2006:15),
la ilusión —en el sentido fuerte del término— se marchó en proporción a esa tecnología, a
esa eficiencia cinematográfica. Para este autor, el cine actual ya no conoce ni la alusión ni
la ilusión: Lo conecta todo de un modo hipertécnico, hipereficaz, hipervisible. No hay
blanco, no hay vacío, no hay elipsis, no hay silencio; como tampoco los hay en la
televisión. Por lo que el cine se llega a confundir con ésta, de manera creciente, en la
medida en que sus imágenes pierden especificidad. Se va cada vez más hacia la alta
definición, es decir, hacia la perfección inútil de la imagen.

Este tipo de cine ha permeado en el gusto del público masivo y en su relación con la
imagen alejándolo de otras propuestas. Todo truco nace muerto y todas las películas en
donde los trucos son fundamentales, pasado el tiempo, se les ven los hilos. Todas, incluso

72
las que son deslumbrantes en su momento (Arturo Ripstein 2002:39). Para México, ese
cine es importante porque un número elevado de películas en cartelera (desde ese momento
a la fecha) y un porcentaje representativo de la exhibición en televisión, tanto de señal
abierta como de paga, es de ese tipo. El cine mexicano, siempre en guerra con la
exhibición de sus propias producciones y con la imposibilidad de competir con Hollywood,
ha buscado métodos para ganar un espacio en el creciente público de estos filmes. Las
escenas cinematográficas que motivan este trabajo apelan, por una parte, a construir un cine
de autor que iba dirigido a públicos relativamente pequeños en el país y a circuitos
especializados en el extranjero y, por la otra, trabajan con las temáticas locales, con el
lenguaje popular y con el imaginario sexual de las clases bajas, lo que le permitió generar
un público local semimasivo, sin mayores pretensiones.

En cuanto a América Latina, el 89% de la producción cinematográfica se concentró de los

treinta hasta los noventa, en tres países: Argentina, Brasil y México. Desde la aparición del
cine sonoro hasta mediados de los cincuenta, el cine mexicano y en menor grado el
argentino, tuvieron una presencia muy importante en los mercados latinoamericanos. En
los sesenta se construye el concepto de “nuevo cine latinoamericano”, para definir un
movimiento cinematográfico que vincula a las distintas escenas que lo componen. No tanto
por el idioma, sino por las temáticas y propuestas estéticas que intentaban dejar los Star
Systems atrás, así como por la búsqueda de construir un mercado sólido de cine
latinoamericano; espectadores con la necesidad de verse representados. Aunque es posible
encontrar una fecha de inicio y una película en cada país donde se desarrolló el “nuevo cine
latinoamericano”, podemos marcar simbólicamente su nacimiento con el estreno de
Barravento (1962) de Glauber Rocha.

Esta búsqueda no era sólo de temáticas y personajes, también de nuevas narrativas. Como
escribió Román Gubernt: “La falta de alimentos, el sincretismo religioso, mezcla de
cristianismo impregnado de paganismo, la aridez de la tierra, la dominación de los
monopolios estadounidenses y el caciquismo latifundista fueron la esencia que nutrió a ese
cine de indignación y coraje”. Este movimiento rechazaba la estética perfeccionista del

73
 cine comercial y, en buena medida,
también del cine de autor europeo a
diferencia de los directores mexicanos
que lo retomaron. Se proponía, por el
contrario, un cine creado como
herramienta para el cambio político y
social. Su objetivo principal fue crear
películas en las que el espectador fuera
participante activo, un integrante de la
trama de la historia. Esto aparece en
México, aunque con un sentido
totalmente diferente, en las
29
Portada Colección Raymundo Gleyzer
sexycomedias. Ahí se retratan los
imaginarios de las clases populares (principalmente sexuales) desde lo cotidiano. La
búsqueda es absolutamente diferente, en el nuevo cine latinoamericano se intentaba hacer a
los espectadores conocedores de los problemas, para salir de las salas con la necesidad de
ser actores del cambio social, en este sentido comparte objetivos con el cine social
realizado en México, sin embargo el contexto de producción y las posturas políticas de los
realizadores son distintas.

Los principales exponentes de este movimiento fueron los brasileños Glauber Rocha,
Barravento (1962) y Nelson Pereira dos Santos, O bouca de ouro (1963); los argentinos
Fernando Solanas, La hora de los hornos (1968), y Fernando Ayala, La industria del
matrimonio (1964); los cubanos Tomás Gutiérrez Alea, Muerte de un burócrata (1966) y
Santiago Álvarez, Hasta la victoria siempre (1965); y los chilenos Miguel Littín, Por la
tierra ajena (1965) y Raúl Ruiz, El tango del viudo (1967). Realizadores que se debatían
entre hacer cine o hacer la revolución.

En 1970, el documentalista argentino Raymundo Glayzer, fundador del grupo de cine

militante La base, filma el documental: México, la revolución congelada. La película

74
arranca con imágenes de la campaña presidencial de Luis Echeverría. El equipo de
realización estaba integrado por Paúl Leduc, quien colaboró como productor, asesor y
chofer; Humberto Ríos como camarógrafo, su esposa María Vera, antropóloga, realizó la
investigación; y Juana Sapire, esposa de Glayzer, realizó el sonido. La película, alentada en
un inicio por Echeverría, quien se había sentido halagado por el interés de ese equipo de
“televisión” que se le acercó cuando intentaba reconstruir su imagen internacional para
perfilarse como presidente, se estrenó en Buenos Aires en 1971. El impacto del
documental, aunque sólo duró un día en cartelera, alcanzó las páginas de los periódicos
porteños. Las imágenes de los caídos el 2 de octubre, las historias de los trabajadores de las
haciendas henequeneras, del corrupto Confederación de Trabajadores Mexicanos (CTM),
nunca habían sido exhibidas de esa manera en Sudamérica. No era el enaltecimiento a la
“revolución hecha institución” la que se esperaba; era una crítica profunda a los ideales
traicionados en ese proceso. El filme molestó a Echeverría, que mediante su embajador en
Buenos Aires exigió y consiguió que se prohibiera el documental. Éste fue exhibido en
salas de cine en México hasta 2007. Glayzer fue secuestrado y desaparecido por la
dictadura de su país en 1976.

Este documental es una muestra de los filmes de las izquierdas de los setenta, panfletario,
no tan riguroso en los datos históricos. Habla de la división de los grupos de la izquierda
mexicana, pero no menciona que en ese periodo sus organizaciones estaban prohibidas y
casi todos sus líderes estaban presos. En entrevista con el periódico La Jornada (10 de
febrero del 2007), Juana Sapire, esposa del documentalista recuerda la reacción del equipo
que realizó México, la revolución congelada, cuando conoció la prohibición de su obra:
“Raymundo quería saber por qué. Se fue a ver al consejero de la embajada mexicana, quien
textualmente le dijo: Todo lo que se dice en la película es verídico y cierto. Lo que pasa es
que hace que México se vea mal”. Si bien es cierto que el gobierno de Echeverría se
declaró a favor del cine de contenido social y la libertad de expresión, ésta era regulada al
modo de una válvula de escape.

75
El México de finales de los sesenta era de persecución y cárcel para la izquierda, eran los
comienzos de la guerra sucia, bancarrota, censura y también autocensura para los creadores
independientes. No se podía filmar profesionalmente sin permiso y vigilancia del gobierno.
Leobardo López, director de El grito (1968), Oscar Meléndez, incluso Felipe Cazals y Julio
Priego grababan, pero no veían sus producciones en exhibición pública sino hasta años
después. Fue mediante formatos caseros como el súper ocho que pudieron combatir la
censura y si bien para públicos y en espacios muy específicos para exhibir su obra.
(Blanchet Petrich, México, la revolución congelada se estrena con 36 años de retraso, La
jornada sábado 10 de febrero de 2007).

A partir de los golpes militares y de las dictaduras en gran

parte de América Latina, este cine padeció problemas de
financiamiento y producción. La mayoría de sus
representantes tuvieron que exiliarse por la censura y la falta
de medios para rodar sus películas en los setenta. Los
regímenes impuestos coartaron este movimiento artístico-
político y lo desaparecieron casi en su totalidad durante la
primera mitad de la década de los setenta. La gran mayoría
de quienes lo formaron lograron seguir filmando en otras
30
Fotograma de El topo
latitudes, pero ya con el movimiento disuelto como tal.

Aunque México jugaba un papel importante dentro del cine latinoamericano, en los sesenta
pasó por un momento de recesión. A finales de los cincuenta tuvieron serios problemas tres
de los estudios de cine más importantes: Tepeyac, Clasa Films y Azteca. La crisis del cine
mexicano no era sólo advertible por sus problemas económicos, sino que incluso el tono
mismo de un cine cansado y rutinario, carente de inventiva e imaginación, evidenciaba el
fin de una época (Emilio García Riera, 1986: 221).

Si bien existieron experimentos muy importantes y películas con historias y tratamientos

relevantes como: Los hermanos del hierro (1961) y El hombre de papel (1963) de Ismael
Rodríguez, Viridiana (1961) y El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, Tlayucan

76
(1961) y Tiburoneros (1962) de Luis Alcoriza, El gallo de oro (1964) de Roberto
Gavaldón, Los caifanes (1966) de Juan Ibáñez, Hasta el viento tiene miedo (1967) de
Carlos Enrique Taboada, La manzana de la discordia (1968) y Familiaridades (1969) de
Felipe Cazals, El quelite (1969) de Jorge Fons y Fando y Lis (1968) y El topo (1969) de
Alejandro Jodorowsky, entre otras, la producción se concentraba en pocas manos y la
posibilidad de ver a nuevos cineastas dentro del cine industrial parecía casi imposible.
Existían muchas trabas puestas por la sección de directores del STPC. México se
encontraba en los sesenta en una crisis que, después de lo que parecía ser un momento de
aliento, en los setenta, se siguió manifestando profundamente, al final de esta década y a
principio de los ochenta.

Este cine prácticamente pasó desapercibido en el resto de Latinoamérica y ninguno de sus

exponentes realizó películas dentro de este movimiento, aunque existía contacto entre sus
realizadores como en el caso de Glaizer y Leduc. Aunque existen similitudes y contactos
con aquel cine latinoamericano, el cine mexicano de contenido social que nos ocupa se
produjo en su mayoría gracias a apoyos gubernamentales, y aunque crítico, no tenía un
sentido militante. En 1960, durante el gobierno de Adolfo López Mateos, el Estado
adquirió las salas de la Compañía Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro,
desorganizando el monopolio que operaba Guillermo Jenkins y marcando con ello el inicio
de una serie de acciones realizadas para controlar el cine, los espacios de exhibición y los
medios de comunicación.

Entre 1971 y 1974 se celebran nuevos concursos, así como diversas muestras, festivales y
talleres de Súper 8, lo que a su vez dio pie a la organización de algunos colectivos de cine
independiente; el más rico e importante de ellos se autodenominó Cooperativa de Cine
Marginal, fundada por un grupo de realizadores disidentes encabezado por Enrique
Escalona, Gabriel Retes, Paco Ignacio Taibo II, Víctor Sanen y Jesús Dávila, quienes
filmaron una serie bajo el título de Comunicados de insurgencia obrera, que a la distancia
resultaría el primer caso de cine hecho en México con propósitos de militancia política al
concebir la practica fílmica como un medio para contribuir a la lucha del proletariado

77
nacional, pero a diferencia de lo ocurrido en otros países de América Latina, esa militancia
estuvo comprometida no tanto con las líneas de algún partido de izquierda en lo particular,
sino con las causas más diversas del movimiento obrero a lo largo del país. De forma
paralela a las experiencias de la Cooperativa de Cine Marginal aparecieron otras cintas que,
realizadas tanto dentro como al margen de la industria (en formatos profesionales y
semiprofesionales) también registraron avances en el proceso de las nuevas demandas y
formas de lucha por parte de los sectores sociales. La aparición de este cine político, reveló
la apremiante necesidad de expresar en el medio fílmico las diversas líneas ideológicas que
intentaban escapar de la retórica oficial para proponer alternativas. Nuevos y contundentes
ejemplos de cine político continuaron haciéndose en el periodo 1976-1983, ello como una
inmediata réplica de vanguardia al proceso que llevó a la reforma política establecida por el
gobierno de José López Portillo, misma que impulsó la organización e institucionalización
de grupos y partidos de izquierda. El documental que tocaba esos temas tuvo gran auge en
el periodo por la necesidad de contrarrestar el discurso oficial, alcanzando una etapa de
esplendor con títulos como Jornaleros (1977) de Eduardo Maldonado, La experiencia viva
(1977) de Gonzalo Infante, Puebla hoy (1978) de Paul Leduc, Campamento 2 de octubre
(1978) de José Luis González, Alejandra Islas y Jorge Prior, Chapopote Historia de
petróleo (1979) Derroche y mugre de Carlos Mendoza y Carlos Cruz. Tratando temas con
un enfoque analítico fuera del modo expositivo clásico, lo que permitió crear un cine de
análisis, crítica y denuncia social Buscando funcionar como contrapeso a toda la
información divulgada por los mass media. (Eduardo De la Vega Alfaro 2010: 413-416)

En Estados Unidos, la disminución de la censura a finales de los sesenta permitió

tratamientos más realistas. En Francia, durante la década se consolidaba el movimiento
Nouvelle vague. En Italia, el neorrealismo había afianzado la carrera de varios cineastas.
El cine sueco hizo su aparición en las carteleras internacionales con Bergman, al mismo
tiempo que el japonés apareció con Akira Kurosawa. Para la primera mitad de los setenta
la oferta cinematográfica en México fue de las más plurales del mundo. Pese al gran
número de películas provenientes de Estados Unidos que se exhibían, en ese entonces se
podían ver películas de Egipto, India y Vietnam. A partir de la salida de Rodolfo

78
Echeverría y la entrada de la nueva administración la diversidad de opciones empezó a
decrecer, aunado esto al recurso mercadotécnico de estrenar una película de Hollywood en
varias salas al mismo tiempo. En un inicio se empleaban de 10 a 15 salas por título y sólo
se hacía con cintas que presumiblemente obtendrían éxito en taquilla. Pero al paso del
tiempo esa práctica se extendió cada vez más, lo que ha limitado la posibilidad de exhibir
otras películas. (Ugalde Víctor Estudios Cinematográficos).

Desnudos y su representación

Por otra parte, durante los sesenta, en Estados Unidos aparecen una serie de películas
denominadas White coaters (batas blancas), que también podemos ubicar dentro de las
llamadas sexplotation20. Películas que, si no de forma directa, tienen alguna relación con la
comedia erótico-popular; en este periodo también comenzó en Estados Unidos el camino
hacia la legalización del cine porno. La apertura del cine a representaciones más explícitas
de sexo fue un proceso lento cuyos antecedentes se encuentran en los medios impresos y en
la representación fílmica de revistas para hombres. En Estados Unidos inició con la
publicación comercial de novelas como El amante de Lady Chatterley de D.H. Lawrence y
Trópico de Cáncer de Henry Miller21. Estas dos obras fueron publicadas por Barney
Rosset, quien pudo hacerlo después de un conflicto legal que modificó las leyes de censura
de ese entonces (Bruce Jay Friedman, One for the Books The New York Times 24 de
septiembre 2008). Estas modificaciones permitieron que se incluyeran escenas de sexo
explícito en los libros, siempre y cuando éstas tuvieran algún valor estético o educativo.

20
Las películas “explotation” no pertenecen a algún género en concreto, puede haber “explotations” de terror, acción etc.
Reciben este calificativo porque la explotación es el centro de estas cintas. Las sexplotation o de sexo-explotación son
un tipo de producción de bajo presupuesto que surgió al margen de la gran industria del cine estadounidense. Tiene una
relación muy cercana con otros géneros de contenido sexual, como las películas nudies y softcore. Estas películas
fueron utilizadas como vehículo para la exposición de situaciones sexuales no explícitas y de desnudos sin justificación
en la trama. De ahí la referencia a la explotación. Las “sexplotation” eran las películas comerciales más explícitas en su
momento, pero no llegaban a la pornografía, es decir, no se mostraba el coito directamente, pero sí planos cercanos y
frontales de mujeres desnudas.
21
La primera de éstas fue publicada en Europa en 1928 y en Estados Unidos en 1960, mientras la segunda se publicó en
Francia en 1939 y en Estados Unidos hasta 1961.

79
Dichas reglas fueron el punto de apoyo que tomaría el cine comercial para volver a exhibir
películas con desnudos. En el documental American green house (2010) dirigido por
Elijah Drenner se habla de películas comerciales con desnudos desde los cincuenta, las
cuales se dejan de realizar por la aparición del código para regular los contenidos del cine
hecho por Holywood.

El término green house hace referencia a los espacios donde se exhibían las películas de
explotación, estos espacios eran marginales, fuera de las salas que exhibían las
producciones de los grandes estudios, quienes también incursionarían después en la
producción de estas películas. De manera similar a lo que sucedía en México con la
comedia erótico-popular. La relajación de la censura cinematográfica en las décadas de los
sesenta y setenta, algo que había sido solicitado por los
sectores progresistas en todos los tonos, tuvo efectos
inmediatos, pero no del todo en el sentido que sus promotores
hubieran querido. Por una parte, las nuevas libertades
permitieron a los directores comprometidos abordar temas
políticos, sociales y religiosos en cintas con poca difusión, así,
mientras los espacios dedicados al cine “de autor” seguían
vacíos, las masas hacían colas inmensas para ver películas
violentas que los nuevos reglamentos habían hecho posibles.
En Estados Unidos aparecen los filmes ya mencionados y el
31
Cartel de la película I am
curious porno hardcore comercial. En México, las ficheras, en
España, el destape.

El mismo Barney Rosset, como distribuidor de cine, jugó un papel importante en la

apertura de contenidos sexuales en Estados Unidos. En 1967 se ocupó de la distribución de
la película I am curious (yellow)22 dirigida por Vilgot Sjöman. Este film es un retrato de las

22
Se realizaron dos versiones de I Am Curious: la “yellow” y la “blue”. Al director le parecía que obedecían a la
dualidad de color de la bandera sueca. De modo que existe “I am curious” versión “Blue” (cuyo análisis completara y
extendiera el de “yellow” que es la versión corta y la que fue comercializada).

80
preocupaciones sociales de la juventud europea de los sesenta. Para 1968, la juventud en
diversas partes del mundo encabezaba un cúmulo de preocupaciones por cambiar el estado
de las cosas. Este periodo también fue retratado en el documental De tijdgeest - The spirit
of the times (1968,) del director holandés Johan van der Keuken en el que la cámara capta
los problemas de la época en la que la juventud interiorizó la lucha contra la violencia
social y política para dirigirla hacia la exploración de las percepciones y emociones
personales, alejadas del rígido marco social de su tiempo. I Am Curious (Yellow) integra en
una docu-ficción los intentos de un grupo de cineastas jóvenes que, influenciados por el
cinema vérite, realizan preguntas a personas comunes sobre temas políticos y sociales.
(Marcos González Ambrís, 101 Acts for love Revista Cinefagia febrero de 2010). Este
ejercicio fílmico es representado de manera similar al realizado por Jean Rouch y Edgar
Morín en Crónica de un verano (1961), encabezado por una joven cuya vida se convierte
en parte importante del ejercicio visual.

Si bien esta joven aparece cuestionando a

las personas sobre las clases sociales o
los derechos de la mujer, la cámara la
sigue en sus convicciones personales, su
inclinación por la respuesta no violenta a
las agresiones sociales, sus aventuras
sexuales y sus convicciones políticas.
32
Fotograma de La pasión según Berenice
Las representaciones visuales de la
liberación sexual tenían más sentido en un personaje femenino que en uno masculino, y
esta película da muestra de ello. En el país podemos ver estas exploraciones temáticas en
las películas de Jaime Humberto Hermosillo, relatos intimistas donde el sexo, los secretos
de familia y las ambiguas relaciones de pareja dejan entrever pasiones frustradas, paranoias
sociales y homosexualismo latente. Obras como: El cumpleaños del perro (1975), La
pasión según Berenice (1976), Matinée (1977) y Amor libre (1978), entre otras (Rafael
Aviña 2002:2). Un punto que es importante no perder de vista, tanto en la película de
Vilgot Sjöman como en las Hermosillo, es que si bien se explora la sexualidad femenina

81
con una mirada distinta a la del cine más comercial de ese entonces y desde su parte social,
ésta no deja de ser una mirada masculina.

33 34
Fotograma de I am curious Fotograma de El cumpleaños del perro

En México se puede ver el deseo de romper con los métodos tradicionales de la narración
cinematográfica, presente en el trabajo de Sjöman, en buena parte de los trabajos
presentados dentro del primer Concurso de Cine Experimental. Como en un Alma Pura
(1964) de Juan Ibáñez, mediometraje que deriva su nueva retórica del cinéma-verité
francés, del living-camera londinense, del underground movies neoyorquino. Modifican el
tiempo, hacen patente el juego de la cámara y filman a modo de composiciones abstractas
(Jorge Ayala Blanco1993:315). En el cine de contenido social se aborda la sexualidad y su
complejidad. Se toca explícitamente la homosexualidad en películas como El lugar sin
límites (1976) de Arturo Ripstein. Se aborda el cabaret, pero a diferencia del cine de
rumberas o el mismo de ficheras, estos espacios sirven de pretexto para abordar el
machismo y la violencia.

Como es evidente, I am curious (yellow) nada tiene que ver con el cine porno, sin embargo,
la protagonista aparece desnuda y se hace más de una representación explícita del coito,
que aunque hoy suene irrisorio, en su momento fue objeto de censura. Esto generó un
conflicto legal por el que Rosset logró la exhibición de la película en 1968. Esto que parece
no tener ninguna conexión con la industria de cine de contenido sexual, fue uno de los
motivos que permitió a los productores dejar de utilizar el Motion Picture Production Code,
que era el conjunto de restricciones en materia de contenido y publicidad que se utilizaba

82
en Hollywood para evitar la censura del gobierno. Así se pasó al sistema que clasifica las
películas con siglas, para indicar a qué público van dirigidas.

Los primeros white coaters, nombrados así

por ser la versión audiovisual de los
manuales de sexo populares en Estados
Unidos a finales de los sesenta23, surgen
gracias a las modificaciones antes
mencionadas. Aunque estas películas no
eran realmente pornográficas, (como
tampoco lo fueron las comedias eróticas
mexicanas), sí llegaban a ser lo más
cercano en circulación semimasiva. A
finales de los setenta comienzan a circular
las primeras cintas de videos pirata en
México y entre ellas este tipo de películas 35
Cartel de la película Deep Throat

(José Agustín 2007:72). Aparecieron cintas como The marriage manual (1970), dirigida
por Gerard Damiano, que se diferenciaban de las famosas películas porno, que se
estrenarían pocos años más tarde, como Deep throat (1972) del mismo Damiano y Debbie
Does Dallas (1978) de Jim Clarck. Los white coaters, pues, no estaban dirigidos al público
cautivo del porno, sino dirigidos al estadounidense promedio.

La relación de esto con el cine mexicano es en varios sentidos. El más evidente, es el

hecho de que la exhibición de cine en el país se fuera convirtiendo gradualmente en un
monopolio, de manera que recayera bajo control de distribuidoras y exhibidores de cine
estadounidense, lo que llevó a adoptar el sistema americano de clasificación por siglas.
Desde el final de los años cincuenta se popularizan los primeros desnudos artísticos, que es
un intento por dejar de perder el menor número de espectadores, entre estos desnudos se

23
Lo que les permitía a los productores tener argumentos para defenderse de cualquier problema legal era hacer pasar sus
producciones como documentos educativos.

83
encuentran el de Kitty de Hoyos en Esposas infieles (1955) de José Díaz Morales y el de
Ana Luisa Peluffo en La mujer y la bestia (1958) de Alfonso Corona Blake (Hugo Lara
Chávez 2006:178). Los desnudos son también explorados en las producciones
experimentales de mediados de los sesenta como búsqueda estética y narrativa (más
cercana a las películas de contenido social), pero es en la comedia erótico-popular que el
desnudo se vuelve parte fundamental de la propuesta y se explota como mercancía.

Para los productores privados en México, ya en los setenta, era importante abrir las leyes de
producción y exhibición de contenidos, dada la llegada de películas extranjeras que aparte
de la trama, apostaban por el desnudo.
La aparición de esas modificaciones
permitió, entre otras cosas, crear
comedias erótico-populares. Éstas se
consolidan como género, justo con la
aparición constante de desnudos, ya
que las propuestas narrativas e incluso
las estructuras morales son retomadas
del cine de rumberas y del de arrabal
36
Cartel de la película La mujer y la bestia de los cincuenta. Los white coaters y
las sexplotation difieren en general de las sexycomedias24en ciertos puntos que comento a
continuación.

Las white coaters tienen toques educativos y tramas simples que llevan a los desnudos. Las
sexplotation más populares, cuyo máximo exponente es Russ Meyer con Faster, pussycat!
kill! kill! de 1965, mezclan violencia, acción, sexo, desnudos explícitos, juegos de poder y
diálogos vulgares. El cine de Russ Meyer es importante para la construcción de la imagen
de la mujer hipersexuada, es ahí donde se popularizan cinematográficamente los desnudos
de mujeres con piernas largas, cintura de avispa y pechos grandes. Mezclando coches,

24
Aparecidas casi al mismo tiempo en varias partes del mundo como Italia, Argentina, Turquía y México (en cuyo caso
me refiero como melodrama erótico-popular).

84
bailes a gogó y acción, este cineasta hoy en día es considerado de culto. 25 En estas películas
no siempre aparece la mujer como objeto de adoración y las representaciones del sexo son
sustituidas por escenas de violencia. Las películas más relevantes de las comedias erótico-
populares se desarrollaron en cabarets y espacios cerrados. A diferencia de las películas
mencionadas, éstas son comedias, que entre chistes, la mayoría sobre la virilidad masculina
y su capacidad de proveer placer, tienen por objetivo llegar al desnudo, las mujeres que
aparecen en estos filmes representan los
estereotipos físicos occidentales, con algunas
excepciones como muestra de exotismo (véase
Lyn May). Incluso su lenguaje, más que basarse
en el uso de groserías, se basa en juegos de albur.
Dice Rafael Inclán refiriéndose al nuevo cine
mexicano de los noventa: “Creo que este nuevo
cine mexicano abusa de las groserías. En Y tu
mamá también conté que dijeron más de 30
veces la palabra verga (de hecho, no hay película
hoy del nuevo cine mexicano en la que no te
manden a la verga). Es como una obsesión. Y
yo no soy puritano. Pero a mí no me gusta
37
Cartel de la película Faster pussycat kill! kill!
cuando se les nota que ahí viene la grosería”.

No hay que perder de vista que el cine del que habla Inclán tiene relación directa con el de
contenido social de los setenta. No es casualidad que Alfonso Aráu, uno de los directores y
actores más sobresalientes del periodo, realizara una de las películas que detonó esa escena:
Como agua para chocolate (1992). El lenguaje popular mexicano, dice Heriberto Yépez
(2008:51), quizás ya no era noble, ni era vulgar, pero de cualquier modo el nuevo cine
acudió a éste porque quiso renovar su credibilidad. Y es que el nuevo cine deseó ser
crítico, desde La Ley de Herodes (1999) y Todo el poder (1999), hasta Y tú mamá también

25
Su influencia puede verse en el trabajo de cineastas como Quentin Tarantino.

85
(2001). Deseó denunciar la corrupción política y moral del país como secuela del priísmo.
Parte de esa denuncia era manejando un lenguaje así. Buena parte de la popularidad del
nuevo cine mexicano derivó de su uso del lenguaje, como prueba irrefutable de que se
vivían otros tiempos.

Retomando a Yépez, decir “no manches, güey”, “chingado”, “cabrón”, “no mames”, no era
ya participar del trillado lenguaje del cine de ficheras, el vocabulario forzoso del churro. Ni
era tampoco hacer del personaje, alguien mal hablado, un ignorante, procaz o un “pelado”.
Hablar “a la mexicana” se convirtió en denuncia política, señalamiento de todo lo
anquilosado. El dedo que señalaba la corrupción.

Existe una confusión común en la que se suele caer, al conectar el uso de groserías del
nuevo cine mexicano con las películas de ficheras. Ese uso del lenguaje y de las groserías
se hizo con el mismo sentido del que habla Yépez, la sordidez de la vida mexicana, en las
películas de contenido social de los setenta. Este hablar “a la mexicana” ya planteaba una
crítica desde los setenta. Como ejemplo, podemos ver El apando (1975) y Canoa (1975) de
Felipe Cazals. Aunque sí existen las groserías en la comedia erótico-popular, éstas no
juegan un papel fundamental como lo tiene el albur.

Por lo regular, la historia central de las películas de ficheras, al igual que en el cine de
rumberas, habla de una pareja que después de pasar por las vicisitudes de la vida logra
consolidar su amor, como en el cine de rumberas de la Época de Oro. Si bien este cine gira
en torno a la exhibición del cuerpo femenino y a la insinuación del coito, no deja de
contener moralejas sobre los valores familiares y los modales propios de las familias
católicas.

Por los mismos años, surgen también sexycomedias en países como España, Turquía,
Argentina e Italia, entre muchos otros. En España surgieron las películas del destape que,
aunque suelen incluir personajes cómicos, sus historias tienden al drama. La similitud más
grande que tienen con las películas de ficheras es el voyerismo. Así como los cómicos
mexicanos se la pasaban espiando a sus coestelares desnudas, sus colegas españoles

86
también ocupan buena parte de su tiempo en ello. La diferencia con otro tipo de películas
de contenido sexual radica en que aquí los personajes femeninos están insertos en la vida
cotidiana y al alcance de hombres sin atributos estéticos. Los cuales no siempre son
representados mediante oficios, actividades o espacios con las que se vincula a las clases
populares, sino con la representación física de los estereotipos (véanse las caracterizaciones
de Lalo el Mimo, Rafael Inclán, etcétera). Esto es distinto a lo que sucede con el cine
negro estadounidense o con el cine mexicano de cabaret del periodo alemanista, como
ejemplo en tanto a las mujeres podemos ver para el caso italiano, las películas de Edwige
Fenech y para el mexicano, las de Sasha Montenegro. Menciono la escena italiana porque,
a decir del Güero Castro —guionista, productor y actor de sexycomedias mexicanas— en
entrevista para Televisa, ésta fue una de sus influencias principales y parte de lo que los
motivó a realizar este tipo de producciones en México. Agrega el Güero: “Nos estaban
comiendo el mercado los italianos, se llenaban las salas”.

Aunque existen diferencias entre las distintas escenas de sexycomedias, podemos

vislumbrar tres puntos de encuentro muy claros:

La aparición de desnudos y la ausencia de representaciones explícitas del coito.

El uso de narrativas tradicionales y de los recursos de la comedia como medio para llegar al
desnudo. Es decir, la representación del cortejo y de la atracción sexual que llevan al
desnudo y al coito es casi siempre chusca.

La presencia de personajes masculinos que representan a las clases populares, fuera de

idealizaciones físicas; en tanto que los personajes femeninos son estereotipo de símbolos
sexuales.

Aquí surge una pregunta importante: ¿Por qué se gestan al mismo tiempo en varios países
geográfica y culturalmente distintos escenas cinematográficas tan similares de contenidos
sexuales? Una primera respuesta sería aducir una vinculación con los movimientos a favor
de la liberación sexual de finales de los sesenta. En efecto, esto tuvo gran repercusión en la

87
cinematografía mundial, pero no directamente en este tipo de películas y en el público que
las consume.

La respuesta correcta, quizás sea, que esto fue un proceso que se gestó gradualmente donde
jugaron ciertos actores a escala mundial en la esfera cinematográfica, mientras se iban
agotando las formulas vinculadas a las representaciones sexuales. Parece que ésta fue la
manera de renovar algo que antes había sido muy rentable y ahora dejaba de serlo, este
proceso implicaba la transformación de las imágenes, no de las estructuras morales.

Es esa parte de la industria, la que hacía filmes por montones, la que genera comedia
erótico popular. Aunque para el caso mexicano, en películas como Bellas de noche (1974)
y Las ficheras (1976), los personajes femeninos pagan al padrote para obtener placer, la
casi inexistente representación visual del placer se hace desde una mirada masculina. Las
posiciones (sólo insinuadas) y la interacción de los personajes están pensadas desde el
hombre. El personaje del padrote en estas películas matiza las características con las que se
suele relacionar tal actividad. Estos personajes juegan con entre lo masculino y lo
femenino, entre chistes que involucran su sexualidad y la figura del homosexual siempre
presente como comodín que hace la veces de puente de encuentro entre hombres y mujeres,
ya sea representando a un asistente o a un mesero. El padrote es proveedor de placer, pero
al contrario de como regularmente se muestra al hombre, es incapaz de resolver sus
problemas y de trabajar de otra cosa que no sea de “proveer placer”. No existe crítica, la
representación del padrote es caricaturizada y se le desvincula de los aspectos negativos
característicos del estereotipo.

En el cine mexicano se pueden ver claramente los saltos en estas representaciones. Las
primeras de Santa a La mujer del puerto. De la bondad a la maldad y ambas por mandato
del destino. De las rumberas y el arrabal, al cine negro con sello mexicano, Juan Orol,
mujeres con vestido largo y tacones de fondo. Del cine jocoso y clase mediero de Garcés, a
la sexy-comedia de ficheras, de ahí al videohome y luego a la televisión abierta. Es un
proceso que fue de la mano con el desarrollo del país, su crecimiento y su corrupción.
Basta con ver las referencias visuales de la ciudad en estas películas, para observar la

88
modernización y la transformación del país. Esto a su vez trajo consigo otros productos y
generó intereses distintos en la audiencia.

La exhibición de películas y la televisión

La exhibición ha representado un problema para el cine nacional desde casi siempre.

Aunque resulta obvio si una película no se exhibe, no recupera su inversión y dificulta la
producción de más cine, la posibilidad de hacerlo está en gran medida en el tiempo
destinado en la pantalla. Al revisar los periódicos de los setenta podemos ver que un gran
número de películas programadas es de origen extranjero. Si bien es importante decir que
el número de películas de manufactura nacional programadas, así como su duración en
cartelera, anteriormente era mucho mayor que el actual. En El Heraldo de México, del 1 de
enero de 1971, la Compañía Operadora de Teatros y la Cadena de Oro anunciaba un boleto
de cine con un costo de $1.50. Se exhibía prácticamente la misma película, generalmente
estadounidense, en los cines Bucareli, Sonora, Soto, Ermita y Cosmos. En el Tepeyac se
exhibían Los adorables monstruos y Misión secreta con Rock Hudson, mientras que
todavía una producción nacional como El quelite (1969) de Jorge Fons podía durar 16
semanas consecutivas de éxito en el cine Mariscala.

De este modo, un buen número de cines cubría gran parte de su programación con películas
estadounidenses. El tipo de película y el costo variaba considerablemente, desde una
matinée de $1.50 en el Ermita, hasta $15.00 por la tarde en el Cine Hollywood. Esto indica
que, a diferencia de lo que sucede hoy en día, existía una oferta más abierta a todos los
sectores. Desde personas con una posición económica acomodada, hasta familias que
vivían con el salario mínimo, podían asistir al cine. La asistencia a las salas
cinematográficas llegó a ser tan alta en el país, que se podía afirmar que era la diversión
popular por excelencia. Entonces, existía una variada oferta cinematográfica y una
considerable producción nacional, así como un extenso número de salas en toda la
república. Entre los factores que podemos citar, fuera de los contenidos, como uno de los
problemas del cine nacional está el incremento en el costo del boleto. Para 1980, todavía

89
un obrero que recibía el salario mínimo, con un día de trabajo podía adquirir entre siete y
ocho boletos. Ya para finales de la década, el mismo trabajador tenía que, trabajar dos días
para disfrutar del mismo bien. Esta situación ha empeorado a tal grado que, hoy día, al
mismo trabajador le sería casi imposible asistir al cine con toda su familia.

La Compañía Operadora de Teatros (COTSA) mantenía una política de precios bajos y

entre sus funciones estaba la de exhibir todas las películas mexicanas sin importar su
calidad, sus posibilidades comerciales o su contenido. La programación nacional tenía el
40% de la programación, mientras que el otro 60% se dividía entre el cine estadounidense y
el del resto del mundo. Esta política le permitió a la comedia erótico-popular ser exhibida
constantemente. Esto también propició la exhibición de muchas películas de baja calidad.
Sin embargo, a su vez fue posible exhibir películas de autor, que de otra manera nunca
hubieran aparecido en salas. El fin de la época de éxito de la comedia erótico-popular está
sumamente relacionado con la desaparición de COTSA, ya que se perdieron los espacios
donde se exhibían esas películas. Con el incremento en los costos del boleto, las salas
eventualmente fueron desapareciendo. Las primeras en desaparecer fueron las ubicadas en
los barrios pobres; tan sólo de 1983 a 1990 cerraron más de 900 salas, la mayoría ubicada
en colonias populares y pequeñas poblaciones. (Estudios Cinematográficos Víctor Ugalde)

Para Carlos Monsiváis (2008:86), el cine arrabalero de los cincuenta utilizó la vecindad
para el aprendizaje urbano, el de la nueva sociedad con nuevas reglas. Las personas se
alejaron de sus orígenes y rehicieron su práctica de saludar y de hacer del saludo un rito del
espacio delimitado. El cabaret, como la vecindad, en la comedia erótico-popular de los
setenta cumple esa función. Pese a cualquier juicio moral que se pueda emitir, el cabaret es
representado como un espacio familiar. Dice Carlos Monsiváis que el caos de la ciudad le
imprimió un filo nervioso a lo cotidiano, un sentimiento palpable del peligro al alejarse del
vecindario. La ciudad moderna ―la que habitan los gánsters, los prestamistas lujuriosos,
los marihuanos, los licenciados a la caza de secretarias bonitas― no sólo transformó la
experiencia subjetiva, sino también y de acuerdo con el impacto visual y auditivo,

90
acrecentó las tensiones viscerales de la experiencia citadina. La estética de la emoción
burda y los estímulos sensoriales actúan en paralelo a la experiencia urbana y visual.

En 1955, el público del país asistía en promedio al cine más de 6 veces al año. Esto, si
consideramos a toda la población y 12.4 veces si consideramos sólo a la población entre 15
y 65 años de edad. Para finales de los cincuenta, la taquilla empieza a descender; de modo
que entre los sesenta y los ochenta baja del 2.5 % a menos del 1 % anual. La demanda de
aparatos de televisión aumenta al 13.3 % anual (Mantecón Ana Rosas 1997:4-6). La
televisión, aún en los setenta, a diferencia de nuestros días, se miraba principalmente en
familia. En la mayoría de las casas sólo existía una y se encontraba regularmente en la sala
o en un espacio común. Las familias se reunían a ver los programas (como ocurre todavía)
y a veces también se los amigos o los vecinos que no tenían una en casa26. Al igual que lo
que pasó con el cine, la televisión construyó y reafirmó ideales morales y maneras de
entender el mundo. La televisión es un agente del orden establecido y como tal sirve
principalmente para extender y mantener concepciones, creencias y conductas
convencionales, antes que alterarlas, amenazarlas o debilitarlas. Su principal función
cultural es expandir y estabilizar modelos sociales. (Lull 1997:20)

Fue en los años sesenta que los usos de la ciudad empezaron a reconfigurarse y a
restringirse. A la expansión urbana de la ciudad de México, no la siguió un incremento
equivalente de servicios. La articulación de los cines barriales con su entorno poblacional
fue perdiéndose. Los desequilibrios acentuados por la expansión urbana empezaron a ser
compensados por la eficacia tecnológica de las redes de comunicación. La televisión tiene
la capacidad de exponer, caracterizar y popularizar partículas culturales y fragmentos de
información. Lo hace en la transmisión rutinaria de programas de entretenimiento,
noticiarios y anuncios comerciales. Esas partículas y esos fragmentos llegan a convertirse
entonces en elementos cotidianos del intercambio cultural (Lull 1997:22). La gente de la
capital se recluyó paulatinamente en sus hogares, gracias al auge de aparatos de

26
El color representaba todavía un extra. La programación televisiva en los periódicos ponía entre paréntesis una nota
que señalaba esta característica.

91
reproducción caseros y, entre algunos sectores, también gracias a la televisión por cable y
satélite. Poco a poco se fue disminuyendo el cine con temáticas popular. Se producía poco
y se consumía aún menos. Se comenzó a importar más y creció la dependencia con
respecto al cine estadounidense. La falta de diversidad en las carteleras negó la posibilidad
de conocer otras cinematografías hasta el surgimiento de la Web 2.0.

Tras dos décadas de transmisiones, en los setenta la televisión se encontraba consolidada.

Contaba con producciones bien colocadas en el gusto del público desde hacía ya varios
años, como: El club de Hogar (1951-1985) y el noticiero 24 Horas (1970-1998). Este
último, conducido por Jacobo Zabludovsky, cobró gran importancia como espacio para la
difusión y legitimación de la información oficial. Zabludovsky se desempeñó como
coordinador de RTC, y como consejero de la Dirección de Difusión y Relaciones Públicas
de la Presidencia de la República en los gobiernos de Adolfo López Mateos (1958-1964) y
Gustavo Díaz Ordáz (1964-1970)27. Estos cargos son testimonio de las redes de poder que
existían entre el Estado y los medios privados de comunicación que respondían a la
ideología dominante. El noticiero 24 horas adquirió un gran peso político. Su estructura se
basó en el modelo estadounidense. La información que se trasmitía por este medio, como
aún ocurre hasta el día de hoy, era filtrada y manipulada de acuerdo a los intereses del
Estado y de los grupos de poder.

El entretenimiento a domicilio reemplazó al ofrecido por los espectáculos públicos. La

televisión y los otros medios fueron consolidándose como los principales organizadores del
tiempo libre, la información y la sociabilidad. En la televisión de ese momento no existe
prácticamente crítica alguna. No hay temas de corrupción, ni se habla sobre la represión a
los movimientos populares. Al final de los sesenta aparecieron programas que jugaron un
papel importante para la construcción de la idea de la “gran familia mexicana”: Los
Polivoces (1969-1976), Siempre en domingo (1969-1998), donde debutaría la India María,
estrella del cine familiar de esos tiempos, y En familia con Chabelo (de 1968 hasta la
fecha).

27
Información consultada en la página web de Radio Centro <http://radiocentro.com.mx>

92
Es en 1970, cuando aparece Chespirito de
Roberto Gómez Bolaños, un programa
cómico con una hora de duración. En él
surgieron dos personajes básicos de la
cultura popular mexicana contemporánea:
El Chapulín Colorado, un héroe chusco que
representa la ingenuidad y la bondad propia
del mexicano, la cual le permitía salir
siempre victorioso; y el Chavo del 8, un
niño inquieto que vive sin el cuidado de sus
padres anhelando una torta de jamón que
nunca llega, mientras transcurre su vida en
la vecindad metido de problema en
38
problema. En esta serie aparecía también Elenco de El chavo del 8

Ramón Valdés quien encarnaba a Don Ramón, un viudo de cincuenta años —los mismos
que él tenía en esa época—, padre de una hija tan caprichosa como mañosa. Era un
sobreviviente de esa economía informal que no aparece con justicia en las estadísticas, uno
más de los miles de desempleados o subempleados que deambulan por nuestras ciudades,
un inquilino de esa realidad que tiene años sin salir de ese perímetro mental que
simbolizaba la vecindad (una de las muchas que hay en el México de ayer y siempre), la
chusma.

Don Ramón era el eje que unía las piezas del mejor rompecabezas del imaginario afectivo
colectivo: Era padre de una bomba de problemas y enredos (la Chilindrina), la figura de
autoridad a rebasar (Quico y el Chavo), una tabla a descargar la frustración (Doña
Florinda), esa antítesis inobjetable (profesor Jirafales = la cultura, señor Barriga = la
responsabilidad) y hasta objeto de deseo (Doña Clotilde). Ramón Valdés era ese actor de
soporte que se descubre, por azares del destino, como protagonista de algo que con el
tiempo es, como dicen en Estados Unidos: “Bigger than life” (Rafael Saavedra, 2010). La
comedia erótico-popular parte de las mismas bases, la de los gags del teatro de carpa y del

93
cine de comedia de los cincuenta. Aunque se le suele considerar contrario a la moral de la
“gran familia mexicana”, es parte del mismo imaginario, ese del doble sentido de “lo
mexicano”.

Dado el éxito obtenido, la televisora decidió darle al programa características de serie, con
un día a la semana para cada uno de sus episodios de media hora de duración. El programa,
además de ganarse al pueblo mexicano, alcanzo éxito en el mercado latinoamericano, pues
para 1973 tanto Chespirito como el Chavo del 8 ya se transmitían en casi toda América
Latina. Hasta la fecha, sigue siendo una de las cartas fuertes de Televisa en el ámbito
hispánico. En 1984, el programa volvió a ser de una hora bajo el nombre de Chespirito y
duró hasta 199528. Televisa hizo en 1978 su aparición formal en la industria del cine con El
chanfle (escrita y actuada por Roberto Gómez Bolaños). Éste fue uno de los primeros
intentos de la empresa por abarcar una faceta más en su creciente monopolio que
comprendía la radio, la televisión y los medios impresos.

En los mismos años setenta, se consolida la producción de telenovelas. Televisa establece

el monopolio de éstas a nivel nacional y comienza su expansión en el mercado
internacional. Como ya se mencionó antes, las telenovelas surgen en México como una
continuación del melodrama cinematográfico, utilizando las convenciones morales
propuestas por éste hasta hoy en día. Durante este periodo, la empresa Globo de Brasil da
paso a ampliar los perfiles de sus historias y a asignarles un horario para cada grupo distinto
de público (Guillermo Orozco Gómez 2006:11). Es hasta los ochenta que Televisa lo hace
de manera estructurada. En los setenta empezaban a pasar en la tarde telenovelas para el
público infantil y amas de casa; a las 7 pm, para jóvenes; y a las 9 pm, para todo público.
Se trasmitían películas mexicanas y estadounidenses, principalmente, las cuales han
cambiado de horarios y canal con el pasar de los años.

La televisión fue una plataforma de exhibición para la comedia erótico-popular y después

para el videohome, lo que permitió su difusión e inclusión en los imaginarios de la gente.

28
Información consultada en la página oficial de Roberto Gómez Bolaños <http://www.chespirito.com/>

94
José Antonio Fernández pregunta a Rafael Inclán: “¿Por qué se acabó el cine popular?”
“También por la televisión. La televisión compra lo que le avientes, es increíble. Ahí están
todas las películas. Yo hice videohomes que pensé que no se iban a exhibir nunca, pero los
pueden ver en Canal 9. Muchos de ésos están mal hechos, lo sé porque sé quién los hizo,
pero la televisión los compra y los transmite. Como actor, en todas las producciones trato
de salvar mi trabajo, no puedo hacer más porque no soy director, productor, fotógrafo ni
editor”.

La existencia de canales de paga especializados en cine mexicano y los ciclos en la

programación de los canales culturales del país también ha beneficiado la difusión del cine
de contenido social.

El cierre masivo de las grandes salas de cine llegó con el final de los años setenta y
ochenta. La relación de habitantes por butaca sufrió un grave deterioro al cuadruplicarse
respecto a los años cuarenta y cincuenta. Llegó a ser en 1976 de 52.6 habitantes por butaca
(Ana Rosas Mantecón 1997:6). Así como la ciudad de México atestiguó a principios del
siglo XX la transformación de los teatros en cines, a finales del mismo siglo atestiguó la
transformación de las grandes salas de cines en estacionamientos, centros comerciales,
auditorios, iglesias, bodegas y, en menor grado, centros culturales.

Conclusiones

En general, la década de los setenta fue muy importante para los medios masivos de
comunicación en México y marcó el inicio de una serie de acciones formales en la
producción y regulación de contenidos por parte del Estado. Durante el echeverrismo, el
Estado produjo 126 películas, en promedio, fueron como 21 cintas por año, de las cuales
algunas fueron coproducciones con la iniciativa privada, sindicatos, cooperativas y otros
países. La producción privada realizó 246 películas en total, con un promedio de 41
películas cada año, de las cuales algunas son coproducciones con otros países. Por su parte,
la producción independiente realizó 18 películas, 3 por año, las cuales estuvieron al margen

95
de la industria en los formatos de 16 mm y 35 mm, la temática de éstas fue diferente a la
industrial y su fin no fue propiamente recaudar grandes cantidades en la taquilla. En total,
se hicieron 390 películas, con un promedio anual de 65 cintas. En el sexenio de José López
Portillo, el Estado produjo 114 películas, en promedio, unas 19 cada año. Al igual que en
el sexenio anterior, algunas eran coproducciones. La producción privada hizo 372, con un
promedio de 62 al año y algunas en coproducción con otros países. El cine independiente
hizo 30 y, en promedio, 5 cada año. En total fueron 516 y 86 cintas de promedio anual.
(Víctor Ugalde 2005:60)

El cine estadounidense ganó terreno en las salas de cine y en la televisión, desde la cual
también se reafirmó la idea de la gran familia mexicana y comienza la consolidación del
monopolio más grande de medios de información de México y América Latina. Al inicio
de la década, por otra parte, se conjuntan los intereses del Estado por abrir válvulas de
escape y el interés de directores jóvenes por realizar otro tipo de cine. Así se generan
mecanismos de producción que en la misma década serían desmantelados por el Estado.
En ese periodo los productores privados aparecen, después de un lapso de letargo, con
producciones que son la suma de la cultura popular del teatro de carpa, las sexy-revistas de
bolsillo, el cabaret como espacio de esparcimiento masculino y la apertura en los
reglamentos de exhibición. Esta escena, aparte del agotamiento propio de sus contenidos,
al igual que la del cine de contenido social, fue afectada por las decisiones políticas. En
este caso, más que de producción, de exhibición al ser vendidas las salas donde se exhibían
mayoritariamente. En este contexto, se desarrollaron dichas escenas que, con fines y
dirigidas a públicos distintos, dan cuenta de las realidades del periodo.

96
3. LAS FRONTERAS ENTRE EL CINE DE CONTENIDO SOCIAL
Y LA COMEDIA ERÓTICO-POPULAR

Introducción

Este ensayo tiene como finalidad profundizar en las características tanto del cine de
contenido social como de la comedia erótico-popular, para analizar la asimilación o rechazo
de los estereotipos creados en la cinematografía mexicana anteriormente. Se intenta con
esto vislumbrar el papel que juegan los estereotipos en estas películas y revisar sus puntos
de convergencia y ruptura.

De Mecánica nacional a Bellas de noche

Antes de empezar, o mejor aún para empezar, es pertinente preguntarse de nuevo: ¿Qué es
esa cosa llamada “cine mexicano”?, para reflexionar sobre algunas cuestiones. Ricardo
Pérez Montfort empieza su texto Nacionalismo y regionalismo en el cine mexicano 1930-
1950. Algunas reflexiones finales, con una cita de Tomás Perrín: “Es yanqui el asesor, es
español el galán, argentino el director, la villana de Ceylán, de Beirut el productor, el libro
venezolano, el primer actor cubano, checoslovaca la dama […] y el pueblo exclama: ¡Viva
el cine mexicano!”.

Al leer esta cita, sólo puedo ver al cine mexicano como una especie de coctel de frutas que
dio como resultado, pese a todo, algo original que podemos clasificar bajo tal etiqueta;
porque tiene características propias, que tomando elementos de muchas manifestaciones
culturales, se identifica como mexicano, que es primordialmente multicultural. Ahora, aquí
entra otra pregunta: ¿Qué tanto tiene que ver el cine con la construcción de la idea de lo
mexicano? Decir que éste inventó tal idea sería osado y un tanto ingenuo, pero sí podemos
decir que el cine formó parte de su construcción. Antes de su aparición, no había miradas
extensas ni multirreproducibles de las comunidades del país, sólo la información que
impartía la educación básica, accesible en ese momento para muy pocas personas, las

97
tradiciones religiosas y festivas. El cine se sumó a la pintura y a la fotografía y le
correspondió dentro del proyecto nacional posrevolucionario ponerle rostro a las imágenes
de la fiesta y de las tradiciones, todo aquello que desembocaría en lo “mexicano”.

Cuando el cine nacional se convierte en una industria, en los años treinta, aparecen los
escenarios, las miradas y los sonidos que, con escasez de recursos y chantajes
sentimentales, muestran las primeras representaciones visuales de este país, todavía en
camino de consolidarse. El cine tiene como ventaja la conjunción de imagen y sonido, esto
le permitió acceder a los públicos analfabetos, aunado a la capacidad de ser
multirreproducido y ahora también multicopiado. Su subsistencia requería del afán de
incorporar y retener a las masas.

Escribe Carlos Monsiváis (2008:79-81) que:

Para competir con el cine norteamericano, sólo se disponía del método de los espejos:
El reconocimiento de los espectadores en esos diálogos y en esos rostros que se
expresan como sus correspondientes en la pantalla. Así surge, conquistador y
repetitivo, el México de charros, rumberas y familias que, felices o desdichadas, son
idénticas. Involuntariamente sarcástico, voluntariamente chistoso y sentimental, de vez
en cuando heroico, inesperadamente trágico, el repertorio del cine mexicano promueve
mitologías centrales y leyendas adyacentes que dibujan un pueblo bondadoso, lleno de
prejuicios, tanto más emotivo cuanto más desesperado, racista al interior y al exterior,
religioso y fanático, y más liberal de lo que se admite.

La industria del cine Mexicano proporcionó por más de treinta años imágenes convincentes
de lo nacional y lo personal, mientras colaboró en la definición de sus rasgos primordiales.
Ya en la década de los sesenta la publicidad, no sin apelar a la nostalgia, dice Carlos
Monsiváis, le da al conjunto el nombre como “la época de oro del cine mexicano”. Si algo
es este cine, esto es el resultado de la asociación entre la industria y la fe judeocristiana. Es
la integración comunitaria de los espectadores inmersos en sus rituales, quienes en la
pantalla toman conciencia y conocen sus características únicas.

98
El cine, como toda producción cultural en tanto configuración social, se ha transformado al
pasar de los años. Ha visto cambiar su manufactura como sus contenidos, conservado
ciertos elementos y transformado otros. Para Michael de Certau (en Gilberto Giménez
2005:113) la oscilación permanente de la cultura gira entre dos formas, cada una de las
cuales hace olvidar a la otra. Por un lado, la cultura es aquello que permanece y, por el
otro, es aquello que se inventa. Si bien es cierto que muchos de los directores del cine
mexicano consolidaron un estilo (ya sea temático o estético) y una forma de ver a México29,
hay que poner atención sobre ciertos factores económicos y técnicos que propician la
producción de películas. Muchas veces los directores son contratados para dirigir
proyectos que no necesariamente forman parte de sus búsquedas estéticas o políticas.

Se parte del análisis del cine nacional no como un producto de consumo sino como una
práctica cultural que produce y reproduce significados, en la recepción del cine como un
proceso de interacción, resignificación y negociación de contenidos en el público que lo
recibe como constructo y sujeto de una comunidad interpretativa. Para esta aproximación
es necesario no encasillar a los directores, aunque por supuesto hay cineastas que podemos
ubicar más en uno genero o estilo que en otro. Si revisamos la filmografía de algunos
directores mexicanos como Fernando de Fuentes, podemos encontrar películas tan dispares
como Vámonos con Pancho Villa (1935) y Allá en el rancho grande (1936). O, en el caso
de Miguel M. Delgado, podemos encontrar El profe (1970), perteneciente a la etapa
moralina de Cantinflas y Bellas de noche (1974), considerada como la primera cinta de
ficheras. Por ello es importante vislumbrar el contexto en el que estas películas fueron
realizadas y el papel del productor en las mismas.

En los medios contribuyen a moldear y a mantener ciertas reglas y las predisposiciones

ideológicas que están en la base de esas reglas porque su capacidad técnica y su atractivo
contenido son los medios más efectivos para difundir información. Los medios de
comunicación masiva pasan a través no sólo de fronteras geográficas, sino también de

29
Ismael Rodríguez con Nosotros los pobres (1947), Emilio Fernández con Pueblerina (1948) e incluso Gilberto Martínez
Solares con El rey del barrio (1949).

99
fronteras de clase, de raza, de cultura, de política, de educación y de sexo, a fin de distribuir
entretenimiento e información que inculcan y renuevan ciertos puntos de vista y ciertas
maneras de dar sentido al mundo que nos rodea. Al articular síntesis ideológicas que
promueven ciertas perspectivas y excluyen otras y al relacionar las inflexiones ideológicas
con las fuentes de autoridad, los medios masivos contribuyen a elaborar y regular la
realidad social, pues de ese modo estructuran algunas de las experiencias más comunes y
más importantes de sus audiencias (Lull 1997:84,85).

Es por eso que la investigación se enfocará más en la revisión de las películas de los
setenta, que por sus características y contexto se pueden clasificar como cine de contenido
social y melodrama erótico-popular, concibiéndolos como experiencias culturales que
permiten al sujeto reconocerse y actuar en el campo de la producción y el consumo de
bienes simbólicos.

Cine de contenido social

El esquema de producción consolidado entre 1930 y 1950, para los setenta deja de ser
efectivo, entre otras cuestiones, debido a los problemas sindicales y de producción. Desde
hacía varios años, la sección de directores del STPC había instaurado lo que se conoció
como la política de puertas cerradas. Una política liderada por Alejandro Galindo que no
permitía la entrada de nuevos directores (Emilio García Riera 1971:8-19). Describe
Ricardo Pérez Montfort (2007:300) que para 1967, aún después de haber concluido el ciclo
del nacionalismo cultural posrevolucionario y sus secuelas, en una especie de manifiesto
antiimperialista del emergente cine latinoamericano, el cineasta brasileño Glauber Rocha
planteó de manera categórica: “El cine mexicano sufre una enfermedad nacionalista”. La
etiqueta no era nueva, ni tampoco el tono peyorativo con el que se utilizaba la palabra
“nacionalista”, mostraba la faceta del cine mexicano, que con más claridad había impactado
al público internacional de la primera mitad del siglo XX, y con la cual se había querido
construir un prestigio cada vez menos solvente. Si algo caracterizó la historia de los

100
primeros sesenta años del cine mexicano, fue, el afán de mostrar al público de México y del
mundo entero cuáles eran las imágenes y los valores propiamente “mexicanos”.

Éste fue uno de los motivos por los que buena parte de los creadores surgidos en los sesenta
no producía cine comercial, aparte de diferir en las búsquedas narrativas y
cinematográficas.

Reproduzco al respecto un fragmento de la entrevista hecha a Felipe Cazals por Leonardo

García Tsao (1994:73-74), en la que hablan sobre su película Zapata (1970):

Cazals: En esa película no hay unidad narrativa y bueno, las dos o tres cosas, que pude
yo apuntalar por ahí, pues no funcionaban. Con todo, la película me permitió entrar al
sindicato.

García Tsao: ¿Y cómo fue esa entrada?

Cazals: A huevo.

García Tsao: Porque entonces había una política de que nadie entraba.

Cazals: Pero nadie, capitaneado por Alejandro Galindo, además.

García Tsao: Que años antes era el…

Cazals: El que marchaba por las calles diciendo: “Fuera los gringos de Vietnam”, pero
los directores nuevos no entraban ahí. Lo que sucede es que hay un hombre muy
inteligente, muy ingenioso, que se llama Abel Salazar, que fue el que nos ayudó. En ese
tiempo hubo una comida en su casa en Cuernavaca, donde estaba toda esta aristocracia
cinematográfica mexicana.

García Tsao: Que sigue vigente por otra parte entre sus hijos y…

Cazals: Sí, pero ya no tanto. Y nos invitó a la comida. Alex no tenía problema porque
mal que bien es hijo de doña Alicia de Phillips, pero, yo sentí que había en el jardín
unas mesas donde los comensales estaban erizados, y Abel Salazar les dijo una frase
que me encantó y que siempre recordaré: “Yo los invité porque todos los hijos de
ustedes salieron pendejos”.

101
 García Tsao: Refiriéndose a los de la aristocracia.

Cazals: Y éstos ya llegaron. No nos gustan sus películas, a ellos no les gustan las
nuestras, pero la verdad es que ahora ya les toca a ellos. O sea, que Abel es un hombre
muy —como se dice en esta jerigonza— muy claridoso. No es más que el inventor de
muchas películas de vampiros, un gran hombre de negocios, un hombre de una gracia
única. El sí se dio cuenta a tiempo y nos ayudó mucho. Fue difícil entrar, mucho, muy
difícil, pero vía Zapata entramos.

El motivo de citar el fragmento anterior es dar cuenta de las políticas de producción que
prevalecieron por mucho tiempo en el país. Sin formar parte del sindicato y, por ende, de la
estructura de la industria era muy difícil hacer cine. Aún lo es por el hecho de que en casi
todas sus etapas se requiere de un equipo grande de trabajo, cuando en ese entonces el
sindicato ponía muchas trabas a quienes no formaban parte de él.

Marginarse del Estado y desde esa posición precaria ejercer las ideas, o integrarse al
sistema con la expectativa del cambio; con este pensamiento los nuevos directores de cine
terminaban la década de los sesenta y daban paso a un nuevo periodo del cine mexicano.

Las películas que agrupamos bajo el título de cine de contenido social comienzan a
principios de la década de los setenta y marcan una ruptura en el quehacer cinematográfico.
Estos cineastas, en la mayoría de los casos, iniciaron al margen de la industria. Como Paul
Leduc (que ha seguido al margen), Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons, Alfonso Aráu,
Alberto Isaac, Gabriel Retes, el mismo Felipe Cazals y Arturo Ripstein30, éste último de
alguna manera siempre formó parte al ser hijo de Alfredo Ripstein. Esto le permitió a
Arturo Ripstein asistir a Luis Buñuel en El ángel exterminador, pero aún sin poder ingresar
al sindicato.

Para los setenta, estos cineastas comienzan a entrar en la estructura industrial. Se fundaron
el grupo Cine independiente en 1969 y la Cooperativa de Cine Marginal, patrocinada por la

30
Estos últimos dos formaron parte del grupo Cine Independiente en 1969, junto con Pedro F. Miret y Rafael Castanedo
donde produjeron algunos cortometrajes y los largometrajes La hora de los niños de Ripstein y Familiaridades de Cazals.
Consultado en <http://escritores.cinemexicano.unam.mx>

102
Tendencia Democrática del Sindicato Único de Trabajadores Electricistas de la República
Mexicana (SUTERM) y de (DASA) Directores Asociados Sociedad Anónima en 1972 de la
que formaba parte Gabriel Retes.

Si bien son la nueva generación, para ese momento ya habían dado sus primeros pasos
(entre cortometrajes, documentales y largometrajes independientes) y se encontraban en
camino a la madurez como cineastas. En ese periodo hace Emilio Fernández sus últimas
películas, basadas en los viejos éxitos: La Choca (1973), Zona roja (1975), México norte
(1977) y Erótica (1978). Se escuchan también los nombres de personas con experiencia en
la industria fílmica como Luis Alcoriza y José Estrada.

La entrada de los nuevos directores al cine comercial fue apoyada por el Estado a partir de
1972, durante el periodo presidencial de Luis Echeverría y con Rodolfo Echeverría como
director del banco cinematográfico.

La estatización del cine, que venía dibujándose desde dos administraciones presidenciales
atrás, fue consecuencia del plan de “Reestructuración de la industria fílmica mexicana” que
realizó Rodolfo Echeverría, quien buscaba impulsar el trabajo de nuevas productoras
privadas como la productora Marte, lo que posteriormente llevaría a la fundación de firmas
como Alpha Centaury y la productora Escorpión, con las que trabajaron cineastas como
Felipe Cazals. el Estado, al ver el éxito de las películas producidas por estas firmas, decide
crear sus propias casas productoras, así nacen Conacine en 1974, Conacite I y Conacite II
en 1975.

Comenta Felipe Cazals a Leonardo García Tsao (1994:123):

Rodolfo Echeverría junto con algunos de nosotros, muy específicamente con José
Estrada, propone la creación de un sistema de cogestión en términos de producción, que
es la aportación del trabajo de los trabajadores entendiendo actores, directores,
guionistas, y demás, con una aportación monetaria del Estado, de tal forma que se
logren películas en coproducción entre trabajadores y Estado. Se denominaban de
“paquete” y se entiende que el valor del trabajo será más importante que la aportación

103
 económica del Estado y que si la película recupera su costo y tiene ganancias, los
trabajadores tendrán prioridad sobre los beneficios.

Describe por su parte José Agustín (2007:63):

Ya hacia fines del sexenio, después de que en un par de ocasiones el Presidente dedicara
ácidos y humillantes regaños a Mario Moya Palencia, secretario de gobernación porque
no se hacía suficiente cine de “contenido social”, y de que Rodolfo Echeverría iniciara
su romance con la actriz Daniela Rosen, hermana de Arturo Ripstein, el Presidente más
como venganza a los productores que por autentica convicción, trató de crear
cooperativas para que los trabajadores fuesen los verdaderos dueños de la industria
cinematográfica; sin embargo, esto nunca le salió bien y duró bien poco, pues al
siguiente sexenio el cine estatal perdería todo su vuelo.

En tales condiciones, estos directores realizaron sus películas. Las primeras fueron
producidas de manera independiente, como Reed (1970) de Paul Leduc, otras como
Mecánica nacional (1971) de Luis Alcoriza, El castillo de la pureza (1972) de Arturo
Ripstein, El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, El profeta Mimí de José
Estrada y Fe, esperanza y caridad de Alberto Bojórquez, Luis Alcoriza y Jorge Fons, se
hicieron mediante productoras privadas como Producciones Escorpión y Estudios
Churubusco.

Después aparecerían películas producidas totalmente a través del Estado, por medio de
Conacine y Conacite I y II. Como El apando (1975) de Felipe Cazals, Chin Chin el
teporocho (1975) de Gabriel Retes, El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein y
Llámame Mike (1979) de Alfredo Gurrola entre otras.

Otras más se realizaron en coproducción con el Estado bajo el esquema de películas “de
paquete”. Principalmente con Directores Asociados (DASA), el STPC, Producciones
Escorpión, Alpha Centaury y Churubusco Azteca. Algunas de estas películas son
Calzonzin Inspector (1973) de Alfonso Aráu, Presagio (1974) de Luis Alcoriza, Tívoli
(1974) de Alberto Isaac, Canoa (1975) y Las Poquianchis (1976) de Felipe Cazals y Los
Albañiles (1976) de Jorge Fons.

104
En las películas de estos nóveles cineastas, se puede ver claramente, por un lado, la
necesidad de criticar las convenciones narrativas, no tanto en sí las estructuras, construidas
en el pasado y las representaciones en torno a lo mexicano y lo nacional. Como el dominio
de géneros y fórmulas apegadas a las tradiciones fílmicas, como el melodrama, construido
por personajes determinados por un ordenamiento moral, dios, la ley divina y el destino,
que gobierna los hechos y las conductas de los personajes, definidos por el bien y el mal.
Trabajan también con las representaciones de género que responden a esquemas
maniqueístas, convencionales y ligados a la ideología patriarcal que el cine mexicano creo
desde la década de los cuarenta.

Se deconstruyen las tipificaciones clásicas que tienen su origen en el orden moral

establecido por la religión judeocristiana, en donde a la mujer le ha tocado ser sumisa,
salvadora y protectora de la colectividad o bien se le ha catalogado como mala y perversa.
La virgen, la madre y la prostituta, añadiendo para algunos casos extensiones de los tipos.

Este cine tomó las narrativas tradicionales como referencia, pero construyó las propias,
utilizó las temáticas y las propuestas morales, desde la revolución hasta la idea de unidad
familiar, trabajó con ellas, intentaba evidenciar sus patologías, llegándolo a lograr un buen
número de veces, apeló al público que buscaba representaciones con temáticas más
cercanas a su realidad e historias más complejas.

La recepción de cine, no es un acto mecánico ni homogéneo, no lo es, entre otras cosas, por
las identidades de los receptores y por los contextos sociales y culturales. Contra lo que se
pensaba hace unos años sobre la incuestionable direccionalidad y poder de los medios de
comunicación frente a receptores homogéneos y pasivos, hoy se sabe, que la recepción de
cine, como la de cualquier otro medio, es un acto activo, dinámico e interpretativo que
exige, sin duda, una participación clara por parte del receptor. El proceso de recepción o de
lectura de una película como texto es quizá la parte más subjetiva del proceso. La película
se recrea en la mente del público y tiene tantas variaciones como espectadores haya, pero
esto no significa que la percepción y la interpretación sean arbitrarias ni infinitas. Los
diferentes ámbitos de la identidad juegan un papel básico en ese proceso, pues son

105
justamente los que permiten objetivar esta experiencia subjetiva. La subjetividad es
objetivada por la misma realidad social, por lo que el género, la clase social, la etnia, la
nacionalidad, el lugar de origen, las preferencias sexuales, la edad, entre otros factores,
marcan los límites de la recepción. (Norma Iglesia Prieto 1996: 47).

Aunque podemos encontrar filmes desde finales de los sesenta que pueden entrar en
esta clasificación, de manera simbólica podemos marcar el inicio del cine de
contenido social, como movimiento, con dos películas. La primera Reed, México
insurgente (1970) de Paul Leduc, filme sobre la Revolución que retrata la mirada
opuesta a la historia oficial plasmada en la obra de John Reed. Filmada en 16 mm
de blanco y negro, rememora los testimonios fotográficos de la época, el tono de los
documentos de Toscano y de las instantáneas de Casasola (Sánchez Francisco
2002:164). Al margen del apoyo institucional, esta película detonó las primeras
acciones emprendidas por el gobierno de Echeverría para impulsar la producción de
este tipo de cine. Sin embargo, Leduc se mantuvo como director prácticamente
alejado del cine apoyado por el Estado. Durante el resto de la década filmó el
documental Etnocidio notas sobre el Mezquital (1977), basado en las
investigaciones dirigidas por Roger Bartra. Si bien el filme recibió apoyo de la
SEP, estuvo al margen de los circuitos comerciales, aunque fue muy bien recibido
en el extranjero.31

31
“Paul Leduc, autor del notable Reed, México insurgente declina la neutralidad del observador, la distancia científica que
supone la práctica etnográfica. Su película Etnocidio expone, con tono militante y los prestigios plásticos del mejor cine
directo, el fenómeno intenso de aculturación que sufre actualmente la minoría otomí en el Valle del Mezquital.
Sobriamente, sin otro comentario que las lúcidas declaraciones de los otomíes, sin ninguna voz en off inoportuna,
confiando solamente en los mecanismos del montaje, en la fuerza de las imágenes, Leduc establece un repertorio
ordenado, el abecedario de un asesinato cultural —de un etnocidio— y muestra cómo la confluencia de un progreso
industrial salvaje (cabalgando sobre su silla de alcoholismo, mortalidad laboral, prostitución, proletarización...) y de una
explotación agraria represiva, conducida por “caciques”, degrada las tradiciones del trabajo colectivo, contamina la
palabra tribal, arruina la organización comunitaria y el entorno, alentando poderosamente la emigración y la dispersión
del pueblo otomí”. Ignacio Ramonet, Le Monde Diplomatique / Paris 1977 Consultado
en<http://www.paulleduc.com.mx>

106
La segunda es Mecánica nacional (1971) de Luis Alcoriza, colaborador de Luis Buñuel y
realizador de la célebre Tiburoneros (1962) y Presagio (1974). Esta película es ante todo
una crítica profunda y una síntesis de los primeros sesenta años de cine mexicano. Este
filme, aunque ubicado en el cine social, pertenece a un conjunto de filmes en los que se
cruzan y convergen los elementos que componen al cine de contenido social y a la comedia
erótico-popular. Si bien en algunas películas, los puntos de encuentro son evidentes como
en Tívoli (1974) de Alberto Isaac, que retrata aspectos de la vida nocturna popular de la
ciudad de México con un tono entre la comedia y el drama, por el lado del cine de
contenido social; En La vida difícil de una mujer fácil (1979) de José María Fernández
Unsáin, por el lado de la comedia erótico-popular, se retrata muerte y vida de una prostituta
con una narrativa más cercana al drama que a la comedia. Los contactos, sus coincidencias
y diferencias están presentes todo el tiempo. Los públicos a los que iban dirigidos y los
espacios donde se exhibían dichos géneros eran totalmente disímiles entre sí, sin embargo,
día con día tanto creadores como espectadores cruzaban sus fronteras.

El contacto es reconocer y hacer frente al otro, a lo que es diferente, nuevo o extraño. No

es un estado en el que nos encontremos o no, si no que es una actividad: Yo establezco
contacto entre el límite entre el otro y yo. La frontera es la zona en la que nos juntamos y
simultáneamente sentimos que somos separados. (Laura Perls en Yépez 2005:22).

Cuando se busca información sobre estas escenas cinematográficas es común encontrar

datos que se refieren a ellas como totalmente opuestas e inconexas. Del cine de contenido
social, incluso se pueden leer notas que lo clasifican como la verdadera Época de Oro por
su madurez técnica y dramática. En un artículo publicado en el periódico La Jornada el 16
de octubre de 1984, escribe Emilio García Riera:

El cine mexicano vivió su mejor época, su momento culminante, en la década pasada.

Dígase lo que se diga, la gestión de Rodolfo Echeverría al frente del Banco Nacional
Cinematográfico, de 1971 a 1976, con su virtual y, en buena medida forzada,
estatización del cine, se tradujo en el mayor grado de libertad y de respeto a la iniciativa
creadora de que hayan disfrutado en este país los cineastas, aunque una derecha y una
izquierda hipotéticas, para decirlo con eufemismos, hayan coincidido en denigrarla. No

107
 ha habido en toda la historia del cine mexicano, una generación más brillante que la
representada por Ripstein, Cazals, Leduc, Hermosillo y Fons, para mencionar a los más
dotados en mi opinión. No sólo se demostraron más aptos esos directores en lo formal
que sus autodidactos predecesores, sino que se opusieron de frente a la mayor tara del
cine mexicano tradicional, o sea su vena melodramática, su espíritu conservador,
moralista e hipócrita. Su capacidad de reflejar la ambigüedad de lo real les permitió
lograr imágenes contrarias a las de la madre abnegada, el padre inobjetable, la juventud
regañable, el sacerdote canonizable, la pecadora tan sublime como regañable. Hicieron
asomar a la pantalla el rostro de una verdadera realidad mexicana.

De la comedia erótico-popular o de las sexycomedias, como mejor se les conoce, se suele

decir todo lo contrario, por la manufactura y las tramas que le caracterizan. Sin embargo,
los cruces están ahí, son evidentes, aunque con sentidos políticos, comerciales y estéticos
muy diferentes, ambos cruzan las fronteras del otro, se ven de frente, se reconocen como
diferentes. Es cierto, existen en buena medida esas diferencias, pero comparten realidades
e identidades, como ejemplo podemos ver el papel de Carmen Salinas en Bellas de noche
junto con su papel en El lugar sin límites, ambas cintas tienen como eje central de acción el
cabaret y si bien son pocas las semejanzas a simple vista, tanto visuales como temáticas, la
función del espacio es la misma; se repiten roles y estereotipos.

En Reed se traza un México no idealizado, diferente al que inventó el cine clásico de la

Revolución. En Mecánica nacional se dibuja el México que se construyó sobre el fantasma
del proyecto posrevolucionario, ese, todavía no moderno del todo. Reed, creada totalmente
desde la escena independiente y dirigida a un público pequeño, y Mecánica nacional,
creada desde el cine comercial, abren y cierran sin así quererlo la otra cara del reporte de
cuentas de un proyecto que sus más entusiastas promotores no acaban de concretar.

Mecánica nacional es, pues, un corte de caja, un ensayo visual sobre la “gran familia
mexicana”, trazada en el cine y la televisión a partir de los valores católicos, desde Una
familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo (y un sin fin más de películas) hasta las
transmisiones del Club del hogar, Siempre en domingo y En familia con Chabelo.

108
Los personajes se van cruzando -entre carros y comida- en el camino y poco a poco se van
entretejiendo sus historias. El filme es ante todo, un mosaico dinámico de modelos,
conductas, y emociones que se entrecruzan entre el México premoderno y ese México
moderno al que todavía no llegamos. Eufemio (Manolo Fábregas), dueño de un taller
mecánico, va con su familia, Chabela su esposa (Lucha Villa),Charito su hija (Alma
Muriel), Doña Lolita la abuela (Sara García), el compadre (el Güero Corrales) y Dora la
comadre (Gloria Marín), entre otros muchos amigos, a presenciar el final de la carrera de
autos “De costa a costa Acapulco-México-Veracruz”. Todo lo cual da lugar a una serie de
situaciones peculiares que van desde la tentación de Chabela por serle infiel a Eufemio,
hasta la muerte por empacho de Doña Lolita. Toda la película aparece en los primeros tres
minutos. Al principio vemos a un grupo de
trabajadores pintando la meta para la carrera
mientras son interrumpidos por una
ambulancia que insinúa el final. Después un
close-up se abre rápidamente al taller
mecánico, vemos a Eufemio y muchos niños a
su alrededor, mientras van llegando los
amigos. Vemos el nombre del pintoresco
39
Fotograma de Mecánica nacional
negocio “Servicio Mecánica Nacional” y al
fondo una leyenda que dice: “Sólo le damos servicio a clientes muy machos”. Al abrirse
totalmente la toma, vemos en las bardas a la entrada del taller un par de textos que dicen:
“Afinaciones científicas”, que anuncian la seriedad y el compromiso con que Eufemio
trabaja.

Vemos, todavía al principio, cocinando a Doña Lolita ataviada con un mandil y con sus
trenzas, representando la mirada del mundo tradicional. Ése que, pese a agradecer las
comodidades de la modernidad, está preocupado por los cambios morales propios de las
grandes urbes. Dice Doña Lolita a Chabela: “Me contaron que a la hija de Chelita, la del
Güero, le salió panza de tanto ir al cine con el novio”. Contesta Chabela: “No se haga
bolas, la hija de Chelo tiene 7 años, la de la panza es Martita, la de aquí a lado”. Dice

109
fuerte Doña Lolita: “¿Es lo mismo, no?”. Entra Eufemio y dice: “¿Qué pasó con la pastura,
ya ni chicles de menta, apúrense...?”. Contesta Chabela sarcásticamente: “Está fácil,
llevamos de comer para que trague un ejército”. Contesta Eufemio: “Dele gracias a Dios,
con tanta hambre que hay en el mundo”. Esto aparece como retrato del trabajo honrado, de
la clase obrera y, a la vez de las microempresas, soportes de la vida de este país y de las
sociedades urbanas.

La interacción de los personajes gira alrededor de tres ejes transversales: La comida, la

bebida y el sexo. Los personajes femeninos están destinados al hogar y a la dependencia de
los hombres. Asimismo, estos personajes aunque son los detonadores de la trama son
construcciones opacas en medio de los personajes masculinos. Vicios, virtudes, defectos y
cualidades son confrontados. Temas recurrentes en el cine de los setenta. Vemos un
México dividido generacionalmente, en el que se confrontan las distintas poblaciones que
lo habitan. Es el México de principios de los setenta, todavía en búsqueda de consolidar el
proyecto nacional: Un país desconcertado, inmerso en una profunda crisis social.

Toda unidad compleja es al mismo tiempo una y compuesta. El uno, aunque irreductible en
tanto que todo, no es una sustancia homogénea y comporta en sí alteridad, escisión,
negatividad, diversidad y antagonismo. La identidad del individuo comporta esa
complejidad, y más todavía: Es una identidad única, no la de un número primo, sino al
mismo tiempo la de una fracción y la de una totalidad. Si hay unidad es la unidad de un
punto de innumerables intersecciones. Un ser viviente no tiene identidad sustancial, puesto
que la sustancia se modifica y se transforma sin cesar (Gilberto Giménez 2005:13).

Mecánica nacional da cuenta de ello, los valores tradicionales han pasado por una rápida
transformación, aunque pareciera que los personajes no son del todo conscientes, por
ejemplo, Alma Muriel, quien interpreta a Charito, la hija, define su superioridad
“progresista” ante el novio, renuente a un compromiso matrimonial: “Oye, yo soy más revo
que tú: ¡Leo, estudio, voy a la universidad…!”. (Hugo Lara Chávez 2006:180).

110
Ya hacia el final, el Güero sorprende a su esposa y a la comadre, Chabela en la “movida”.
Se dibuja, en ese momento, esa doble moral mexicana: Chabela se excusa con Eufemio
diciéndole que se sentía sola porque no dejaba en paz a la “cusca” de la fiesta, la mujer de
Goyo (Héctor Suárez). Marido y mujer pelean, y él se va enojado por entre los coches.
Poco después, tropieza y descubre a su hija mayor en el suelo acariciándose con el novio.
Aparece la relación de pareja en varios niveles. El poder y la seducción se cruzan y se
entretejen con la comida y la bebida, necesidades primarias para vivir.

Entre si son peras o son manzanas, todos hacen su drama con los cuernos puestos o casi
puestos; que no es lo mismo. Posteriormente, Eufemio y su compadre buscan el auxilio de
las ambulancias, que están en el lugar, para curar a su santa madre, quien mientras pasaba
todo eso comió con singular alegría. Sin embargo, no logran nada y ella muere de
empacho. Ese punto es el cierre y la crítica concreta a las propuestas narrativas de 60 años
de cine mexicano. Sarita García, la abuelita de México, muere de olvido, reflejo de una
realidad cada vez más presente. Símbolo del fin de una época.

Entre Chabela, sus hijas, la comadre y

varias señoras que estaban en el lugar,
arreglan el cadáver. Con cuidado, le
ponen un crucifijo entre las manos, le
pintan “chapitas” para que no se vea tan
descolorida y le ponen una coronita de
papel plateado. Todo eso es aprovechado
por el director de televisión que va a hacer
la transmisión de la carrera. Graba, al
40
Fotograma de Mecánica nacional
estilo de los reality shows actuales, un
segmento dedicado a la difunta y los dolientes. Cuando empiezan a rezar por la difunta,
anuncian por los altoparlantes que se acerca el final de la carrera, ésa que se anunció al
principio de la película. Están por llegar los primeros autos a la meta, entonces, como por
arte de magia, todos los que están rezando se van separando del grupo y van a ver el final

111
de la carrera, uno a uno, hasta que la difunta queda, de nuevo, totalmente sola. Una vez
terminada la carrera, entre varios hombres mueven el cadáver y lo colocan sentado en el
auto de Eufemio, para regresar al D.F. Un poco antes de iniciar el trayecto, la concurrencia
hace un minuto de silencio en honor de la difunta. Luego, dos motociclistas de tránsito les
empiezan a abrir paso solidariamente. El conflicto gira entre la relación del hombre con las
figuras femeninas que lo definen como el patriarca, la madre y la esposa. Durante la Época
de Oro del cine mexicano se produjeron muchas películas con madres como protagonistas.

En esta “escuela” el melodrama fue el género privilegiado para producir las catarsis
emocionales y educativas, en las que el sufrimiento y encierro doméstico fueron piezas
clave para la representación de la “mujer nacional” decente y honesta. A partir del
movimiento estudiantil de 1968, la idea de gran familia mexicana y, en su conjunto, la
madre como figura estabilizadora, entran en una crisis, que es parte de la propia crisis de lo
nacional como se planteó en los proyectos posrevolucionarios. Desde la década de los
setenta, se abren caminos hacia la renegociación de los estereotipos, en general, y de los
femeninos en lo particular: Tanto el materno como el de su contraparte narrativa, la
prostituta. Sin embargo, así como la modernización ha sido un proceso lento, que
visiblemente ha dejado cicatrices en la sociedad, también los modelos maternos y
familiares han ido y venido en una serie de replanteamientos que terminan, en la mayoría
de los casos, por intentar salvar las estructuras tradicionales de la familia como emblemas
de la estabilidad aparentemente perdida.

Las películas que conforman el cine de contenido social se realizaron principalmente

durante el periodo presidencial de Echeverría; pero todavía avanzado el periodo de López
Portillo, podemos encontrar este tipo de películas. Algunos de los actores que trabajaron en
estas cintas fueron: Claudio Brook, Diana Bracho, Salvador Sánchez, Pilar Pellicer, Ana
Ofelia Murguía, Enrique Lucero, María Rojo, Tina Romero, Manuel Ojeda, Arturo
Beristáin, entre otros. Los temas tratados fueron principalmente la familia, la religiosidad,
la sexualidad, la homosexualidad y la violencia, entre otros. Las últimas cuatro décadas de
cine mexicano nos recuerdan cómo éste, en algún momento, fue el medio idóneo para

112
representar y difundir los elementos que conformaban la identidad nacional. Pero, después
de 1968, una parte del cine hecho en el país intentó plasmar las nuevas formas de cultura e
identidad vividas y demandadas por una sociedad cada vez más compleja. Una
característica que podemos encontrar en todas, ya sean dramas, comedias o melodramas, es
la necesidad de criticar las estructuras de poder y los discursos morales fomentados y
reafirmados una y otra vez. Esto se logra a través de imágenes técnicamente bien
realizadas, directas, crudas y viscerales que cuestionaron la realidad de su momento. De
ahí surge el cine social y después el nuevo cine mexicano que da inicio a mediados de los
noventa. Las múltiples propuestas fílmicas de estas décadas dejan cuenta de los cambios
culturales que han marcado a la sociedad mexicana.

Comedia erótico-popular

Sin búsquedas estéticas, ni preocupaciones formales más allá de su rentabilidad comercial y

a diferencia del cine de contenido social, esta escena dirigió la totalidad de sus esfuerzos a
un público popular y local. Considerado como cine de “género barato”, pobre técnica y
visualmente, tejió un puente entre sus actores y el público que lo consumía. Dedicada en
primera instancia a las ficheras, esta escena creó alrededor de este popular oficio su espacio
de acción; acompañado de una serie de mitografías que pasaron de voz en voz como
testimonio popular del goce nocturno de una gran ciudad.

Estas películas se inspiraron más en el melodrama que en la comedia, género que las
caracterizó. Víctor Manuel Castro32, mejor conocido como el güero Castro vio en 1969 la
obra de teatro Cada quien su vida, drama que se desarrolla en un cabaret. A partir de ésta,
decidió escribir una comedia para teatro ambientada también en un cabaret. Fue así que

32
El Güero Castro había participado como escritor de argumentos, diálogos y guiones de películas como Aladino y la
lámpara maravillosa de Julián Soler (1957), Piernas de oro de Alejandro Galindo (1957), Mis abuelitas...nomás! de
Mauricio de la Serna (1959) y Los fenómenos del fútbol de Manuel Muñoz (1962). Consultado en
<http://escritores.cinemexicano.unam.mx>

113
nació la obra Las ficheras, de la cual surgió posteriormente el guión de Bellas de noche
filmada en 1974.

Escribe Paulina Laguarda (2006), que con la incorporación de herramientas metodológicas

de base semiótica a la teoría fílmica feminista, a partir de los estudios de Roland Barthes y
de Christian Metz, a principios de los setenta una parte de la crítica feminista se volcó al
análisis de películas en tanto textos, desde una perspectiva estructuralista, que voy a
retomar a grandes rasgos para analizar esta película.

Lo fundamental era deconstruir el texto fílmico con el fin de sacar a la luz el

funcionamiento ideológico del patriarcado, que convertía a la mujer en un mito, en un
significante fijo e invariable. El reto —-y en cierta medida lo sigue siendo— era mirar más
allá de las imágenes presentes en los filmes y ver como las películas crean significados.
Para ello era fundamental analizar las estructuras textuales.

El modelo textual del cine realista clásico está organizado sobre una cierta estructura
narrativa y sobre un discurso o conjunto de significantes específicos que se convierten en el
vehículo de la narración, en el medio por el cual se cuenta el argumento.

En Bellas de noche (1974) se narran tres

historias lineales que se entrelazan en el
Cabaret “El Pirulí”. La primera es la de
Germán (Jorge Rivero), un boxeador en el
ocaso de su carrera que se ve obligado a
trabajar en el Pirulí como mesero para poder
mantener a su hermana Lupita (Leticia
Perdigón) y que se enamora de Carmen una
41
Fotograma de Bellas de noche fichera de buen corazón.

Esta es la historia principal e hilo conductor de la trama, la cual se encuentra adscrita a la

mirada masculina que respondía al discurso oficial ligado a cuestiones político-culturales y

114
las estructuras narrativas clásicas del cine nacional. Esto se modificó en otros géneros
entradas las décadas de los setenta y ochenta. Este reacomodo brindó la posibilidad de que
nuevos realizadores se replantearán sus propias expectativas de creación y representaciones
fílmicas modificando las reglas del juego con el fin de instaurar otros modelos más acordes
a las épocas recientes. El por qué se han subvertido los esquemas anteriores responde a una
reestructuración de la propia construcción social de la realidad, al igual que es en el marco
de esa misma realidad que en otras construcciones culturales subsistan los viejos esquemas
que dan vida en los imaginarios a filmes como el que aquí se describe.

La segunda es la historia del Vaselinas (Lalo el Mimo) quien le consigue el empleo a

Germán; un padrote siempre acompañado de su asistente (Rafael Inclán), que perdió una
fuerte apuesta con un mafioso durante la
última pelea de Germán y ahora para
saldarla tiene que dar placer sexual a tres
ficheras que lo ayudan a pagar. Es en este
punto donde se construye el género y se
delinean las características que lo definen.
Es en la historia del padrote y su patiño
donde el desnudo y el albur toman sentido
en la trama; la película está compuesta por 42
Fotograma de Bellas de noche

dos historias de amor, la de una pareja adulta en la que ambos personajes se encuentran en
el ocaso de sus vidas hasta que el destino las cruza, la otra que contra puntea a la primera,
que es la tercera historia la de Lupita y el Rule (Enrique Novi), que es una pareja joven
entre la que se plantea una tensión provocada por el deseo del Rule, por tener relaciones
sexuales. La imagen femenina en el cine mexicano generalmente se controla y se mira, a
través de la fragmentación visual y el fetichismo de los cuerpos. Estas dos historias más
cercanas al melodrama que propiamente a la comedia, están entretejidas con la historia
cómica del padrote que toma mayor importancia en la trama y perfila a los cómicos como
los protagonistas centrales de la película y los detonadores de los desnudos.

115
A partir de la distinción entre argumento —la narración cronológica de los hechos— y la
trama —el orden en el que aparecen los acontecimientos en el desarrollo efectivo del
argumento— el análisis textual supone que la trama se desplaza desde un estado inicial de
equilibrio —roto por un acontecimiento o enigma que pone en marcha la acción— hacia un
nuevo equilibrio que resuelve el enigma inicial y cierra la narración.

En el medio de ambos estados el movimiento puede quedar estructurado por diferentes

ordenaciones y “mecanismos de retardamiento”. El placer de la narración derivaría
entonces de las anticipaciones que puede hacer el receptor acerca del cierre narrativo. En el
texto clásico prevalece la función narrativa y la acción se mueve en torno a personajes
centrales, que promueven la identificación de los espectadores.

El mismo día que empieza a trabajar, Germán conoce a Carmen (Sasha Montenegro), una
fichera de la cual queda flechado y con la que comienza una relación amorosa que le da
sentido a su vida. Pocos días después, el Rule (Enrique Novi), un conocido suyo le ofrece
dinero para que le consiga el privado del cabaret, para tener relaciones sexuales con su
novia (Lupita, la hermana de Germán), según le dice él, para obligar así a la familia de la
novia a dar su aceptación para que se casen. Mientras tanto, en el cabaret vemos otros
personajes que a modos de viñetas contribuyen a dar forma a la historia, el mesero (el
Güero Castro), como puente entre las acciones que transcurren en el cabaret y las otras
ficheras y la Corcholata (Carmen Salinas) como la conciencia del bienestar moral.
Aparentemente todo iba bien, hasta que Germán descubre que la novia de Rule es su
hermana Lupita, Germán le da una golpiza, lo cual hace que lo encarcelen y se separe
temporalmente de Carmen. Con su ayuda y gracias a que Rule empeña su taxi para pagar la
fianza, Germán sale de la cárcel, busca trabajo de entrenador de box, para poder casarse con
Carmen y sacarla de ese trabajo. A su vez el Rule se casa con Lupita.

En tanto, van apareciendo los esfuerzos del Vaselinas para satisfacer a las tres chicas que lo
están ayudando a pagar su deuda y la manera en que se va desmejorando por tal esfuerzo.
A lo largo de la trama, se va insertando, esa voz de la conciencia que no es escuchada, la
Corcholata (Carmen Salinas). Ya casi al final hay una plática con Don Atenógenes,

116
propietario del cabaret (Raúl Chato Padilla), que reproduzco, como muestra del subtexto de
la película y de la estructura moral que la justifica y compone:

A: Corcholata, tú y yo tenemos algo en común...

C: Pus de no ser la borrachera.

A: Yo me refería a que los dos andamos mal.

C: Ay no se compare conmigo, señor. Yo soy una borracha, pero usted es un desmadre.

A: A ver, a ver, explícate Corcholata.

C: Sí, pero antes digamos saludcita.

A: Salud.

C: Salud. Ahí le va la explicación: Usted y María Teresa vivían juntos ¿Verdad? Sí, yo
me acuerdo ¡híjole! ¡cómo andaban entradazos! Les salía la felicidad por las orejotas ¿cierto
o no? ¿eh?

A: Cierto.

C: Y un día, me acuerdo que ella le dijo: “Chatito, vamos a tener un hijo”. ¿Y usted
que hizo? En lugar de ponerse contentote se puso bien jetón. En lugar de festejarlo ¿Qué
dijo? ha de ser de otro ¿No? psss...

A: Sí, reconozco todo lo que me dices, pero María Teresa era una fichera.

C: Fichaba sí, pero nunca se acostó con otro hombre.

A: Bahh.

C: Por Dios, en serio. Nosotras nos hubiéramos dado cuenta. Usted sabe que aquí todo
se sabe. Era su mujer aunque no estaban casados ¿Cierto o no? ¿Eh? Y cuando ella, feliz y
enamorada, le dijo: “Vamos a tener un hijo”, usted le salió con la pendejada de “ha de ser de
otro” ¿Eh? ¿Cierto o no? ¿Eh? No se me desempareje, aunque le duela, órale. Y luego usted
en lugar de dar la cara se dedicó a tomar y a tomar ¿A ver por qué? ¿Eh?

117
 A: Por cobardía

C: A sus años ¡yaaa! Parece niño chiquito ¡y ya tiene verdolagas en el callejón! ¿Cómo
ve Don Atenógenes? No somos iguales. Yo soy una borracha ¿eh? Pero usted, con todo
respeto, es un hijo de la chingada ¿quihubo?

Al final, Germán está libre y feliz con Carmen; Rule pide la mano de Lupita para casarse;
María Teresa y Atenógenes se reconcilian y deciden vender el cabaret; y en la última
escena, están en el panteón en el entierro del Vaselinas. Cuando el mafioso va a ver si es
verdad que se murió el Vaselinas, rompe el pagaré que éste le había firmado y se va.
Finalmente, se descubre que todo era una farsa y que el Vaselinas está vivo, aunque muy
maltrecho.

Respecto a su aparición en Bellas de noche, comenta Rafael Inclán:

Me sentí muy mal con el libreto. Lalo el Mimo era el estelar. Me pidió el Güero que yo
interpretara al ayudante de Lalo el Mimo y él hiciera el papel del gay. Acepté. Hice un
papel muy chiquito. Guillermo Calderón, tuvo éxito porque supo encontrar la fórmula.
Unió tres historias: La de los bonitos, la del pueblo y otra historia adicional; cualquiera
con el cabaret como centro de acción. Ahí convergía y de ahí partía todo. La historia
del pueblo, que era la de nosotros los cómicos, era la que más le gustaba justamente al
pueblo. Por eso se volvieron éxitos taquilleros que hasta el día de hoy son rentables.

Escribe Norma Iglesia Prieto (1996: 46) además de las propias características identitarias
del sujeto receptor, la recepción de cine está mediada por una amplia gama de variables,
factores, instituciones, situaciones y disposiciones, tanto de índole individual como social.
No se trata, desde luego, de un acto pasivo o lineal, sino, por el contrario, de un proceso
múltiple y contradictorio en el que entran en juego una variedad de mediaciones
determinadas tanto por el género como por la posición social, cultural e histórica. El
receptor es un sujeto activo, condicionado socioculturalmente y capaz de crear y recrear los
contenidos de los mensajes. El receptor no es una víctima de los medios de comunicación;
más bien, se transforma en protagonista a través de la creación de nuevos significados y
mediante la inserción de éstos en la cultura cotidiana en la que está inmerso. Es importante

118
considerar que, a1 igual que el autor, el receptor, como lector de la película, no está en el
vacío, ni parte de cero; se encuentra lleno de información y experiencia tanto individual
como social.

Guillermo Calderón y el Güero Castro realizaron las primeras películas de ficheras, el

primero como productor y el segundo como guionista. Posteriormente, Castro se interesó
por la dirección y dejó de trabajar con Calderón, realizando en los ochenta más de treinta
películas de bajo presupuesto y videohomes. En cuanto a su experiencia como guionista, el
Güero afirmó en entrevista para Escritores del Cine Mexicano Sonoro, (marzo de 2002):
“[...] yo escribo para el pueblo, es decir, cosas sencillas y cosas que se identifiquen con el
pueblo, con las masas [...] pero lo más bonito sería poder hacer algo equilibrado, con parte
de literatura bien hechecita y con parte de cosas que le interesen a la gente”.

Comenta Rafael Inclán a José Antonio Fernández:

En las películas de ficheras todo el mundo opinaba para hacer el guión. Una persona
escribía el libro cinematográfico (el licenciado Cavazos, que había escrito muchas cosas
para Marga López en los años de oro) y un equipo creativo opinaba para agregar chistes
o situaciones a cada escena. En ese equipo estábamos todos los cómicos. Todo mundo
le sumaba algo al guión, hasta el de las pizzas (como el de Temporada de Patos).
Calderón, muy listo, nos ponía alcohol y papas y todo mundo contento a agregar lo que
se le ocurriera a la película. Y el licenciado Cavazos le daba forma a nuestras tonterías.
En ese equipo creativo trabajamos para todas las películas de Calderón, en las que
aparecían Héctor Suárez, Carmen Salinas, Jorge Rivero y Sasha Montenegro.

Sasha Montenegro en entrevista para el diario El Siglo de Torreón (14 de abril de 2003)
habla al respecto:

A todos los que hicimos el cine de ficheras nos hubiera gustado hacer otro tipo de cine,
pero era el que había y el que pedía el público. Todo comenzó en 1974 con Bellas de
noche, una película que aceptamos no por estar convencidos del éxito que tendría, sino
para ayudar a Guillermo Calderón, un señorón que quiero mucho y que pasaba por un
mal momento. No sólo defiendo ese cine porque marcamos una época de un cine
agonizante, no con la calidad que se hubiera querido, pero se produjeron muchas

119
 películas y hubo trabajo para todos los compañeros. A mí cuando algo no me gusta de
plano no voy. Los cines se llenaban. Pasamos de un cine de luchadores y charritos a la
comedia que incluía desnudos, sí, pero sólo los hipócritas nos criticaban, pero iban a
vernos. Si el desnudo lo hace una actriz americana está justificado y se le llama
actuación. Si lo hace una mexicana sobran los calificativos negativos. Confieso que no
me daba cuenta de las críticas porque me la pasaba trabajando de una película a otra.

Las primeras comedias erótico-populares, realizadas de 1974 a 1979, son de ficheras.

Cuando se suele hablar de estas películas es lugar común vincularlas a la representación de
oficios como albañilería, plomería y mecánica que, si bien aparecen, no es propiamente en
esta primera etapa (la de ficheras), sino en una segunda en los ochenta (que podemos llamar
genéricamente sexy-comedia), en la que el cabaret pasa a segundo plano o incluso no está
presente. Algunos de esos filmes son: Las computadoras (1981), Macho que ladra no
muerde (1984), Mañosas pero sabrosas (1984), Esta noche cena Pancho, Despedida de
soltero a la mexicana (1985), entre muchas otras.

Lo que sí se encuentra presente en todas estas películas desde su inicio en los setenta hasta
su fin, ya avanzados los ochenta, es el doble sentido verbal y moral, la homosexualidad
desde la óptica del machismo reprimido, latente o manifiesto y, sobre todo, la presencia de
desnudos, siempre en planos abiertos, con poco juego y destreza en la cámara. En el caso
de los desnudos masculinos son solo parciales, nunca se llega a ver el pene, el coito nunca
es representado abiertamente.

Estas películas pueden definirse como una mezcla entre desnudos femeninos, albures,
chistes y melodrama, proclive a la hipocresía de la moraleja. Si bien los desnudos
femeninos fue lo que las popularizó, es la frescura y la cercanía del habla popular de sus
cómicos lo que las articula y les da sentido. Después de los setenta la sobreproducción, las
condiciones de exhibición y el exceso en la repetición de fórmulas las volvieron un
producto más en el terreno de lo efímero. Para Francisco Sánchez (2002:179), estas
películas son, sin proponérselo, evidencia de la farsa y la hipocresía del sexenio de López
Portillo, quien tiempo después se casaría con el símbolo sexual de estos filmes: Sasha
Montenegro, cuyo nombre real es Aleksandra Acimovic Popovic, de origen yugoslavo

120
nació en 1950 en Italia, al poco tiempo emigró a Argentina y después a México. En 1975,
un año después de haber realizado Bellas de noche, conoció al entonces Secretario de
Hacienda y después Presidente. Fue en 1986, once años después, terminado ya su periodo
presidencial y superados los escándalos de su vida pública y privada, que el ex presidente
decidió hacer pública la relación. En 1995 la pareja se casó por la iglesia, como prueba de
su amor. Sin embargo dos años más tarde López Portillo, ya hemipléjico por una embolia
cerebral, demandó a su esposa argumentando maltrato físico y verbal por parte de ella.
Esta historia representa el paradigma moral de las historias mediáticas sobre prostitución de
los treinta a la fecha. No sólo este tipo de películas se ocupan de estos lugares como punto
de acción también lo hacen las películas de contenido social, pero desde otros ángulos.

Los temas de estos filmes han sido recurrentes en la

cinematografía mexicana durante toda su historia. En
la décadas de los cuarenta y de los cincuenta se
popularizan las películas de rumberas y de cabaret
(aunque se encuentran títulos del tema desde los
treinta). Armando Jiménez en su libro, Cabarets de
antes y de ahora en la ciudad de México, habla de la
existencia de cabarets en el país desde que éste existe
como tal. Tan sólo en la zona cercana a la plaza de
Garibaldi en los cincuenta, describe Jiménez, existían
en un radio de mil metros cuyo eje era el desaparecido
43
Fotograma de Tivoli
“Estambul”: 44 cabarets, 89 cantinas, 35 pulquerías,
13 burdeles, 58 hoteles de paso y 121 accesorias de prostitutas, 3 salones de baile y 6
vinaterías. Estos ambientes influenciaron el imaginario fílmico de gran número de
producciones.

Pero, ¿Qué es un cabaret? Estos son establecimientos de divertimento nocturno donde los
clientes pueden cenar, beber y bailar. Se diferencian de otros similares (como salones de
baile) por la presencia de espectáculos de variedades. A mediados de los cincuenta y parte

121
de los sesenta, muchos de los establecimientos existentes en el rubro desaparecieron. Esto
fue durante la administración de Uruchurtu, mejor conocido como el “Regente de Hierro”,
de 1952 a 1958 y de 1964 a 1966. Esto es retratado en Tivoli (1974) de Alberto Isaac, cinta
que podemos clasificar como parte de las películas de contenido social. Este filme da
cuenta del ambiente nocturno de la Ciudad de México de los años cuarenta y cincuenta y en
especifico del ambiente del Teatro de Revista y los ataques que recibían este tipo de
espectáculos por parte de las sociedades conservadoras de esa época, aunque como en el
inicio de la misma se indica:

“Esta película no aspira a la reproducción documentada de un periodo de nuestro

pasado, sino a la recreación de una atmósfera, de un ambiente, de un sentido vital del
México nocturno que ha desaparecido para siempre. Los sucesos y personajes de esta
película son imaginarios, cualquier semejanza con hechos y personajes de la vida real,
será casual naturalmente”.

El filme da cuenta del sistema de gobierno del Partido Revolucionario Institucional (PRI),
aludiendo directamente al “Regente de Hierro”, Ernesto Uruchurtu. El dueño del Teatro
Tívoli, Jesús Quijano, “Quijanito” (Pancho Córdova) y un grupo de actores de ese lugar,
deciden enfrentar al gobierno local que ha decidido demoler la zona donde está ubicado
este Teatro y hacen todo lo posible para evitar lo inevitable, la demolición del edificio. La
burocracia y su corrupción son retratadas. Vemos a Quijanito y los actores que, en las
oficinas del Regente, están varias horas haciendo antesala, hasta que llega el Ingeniero
Reginaldo (Ernesto Gómez Cruz) quien ve a Eva Candela (Lyn May) y decide separarla
para él. Un empleado que aparenta ordenar el cajón de su escritorio lee historietas,
mientras los hace caminar por una interminable serie de pasillos y corredores, para
finalmente, al pasar la última puerta, ir a dar a la calle, sin que nadie escuchara sus
peticiones.

El Licenciado Pantoja o El Cacomixtle (Héctor Ortega) es el coyote que defrauda a este

grupo de actores y que está coludido con el Ingeniero Reginaldo, encargado de la
demolición del Teatro. En la trama se habla de censura con el caso de Tiliches (Alfonso

122
Aráu) quien decide exponer su queja por televisión y es censurado y echado de su programa
televisivo; burocracia, corrupción, abuso de poder e impunidad componen la película y dan
cuenta de ello conforme se va desarrollando como el caso del homosexual asesinado a
manos de El Creaturón (Nathanael León “Frankenstein”), en la casa de citas donde
despachan los políticos de la película con mujeres, drogas y alcohol.

El cine mexicano adoptó estos espacios que se popularizaron en el imaginario de los

habitantes de la ciudad, en películas como Pecadora (1947) y Señora Tentación (1947),
ambas de José Díaz Morales, Aventurera (1949) y Sensualidad (1950) de Alberto Gout,
Coqueta (1949) de Fernando A. Rivero, Víctimas del
pecado (1950) de Emilio Fernández. Todas éstas fueron
protagonizadas por Ninón Sevilla, quien consolidó en sus
personajes la imagen de símbolo sexual, con provocación
y erotismo, medias de seda, escotes, piernas largas y
zapatilla de ante con cigarrillo en mano; pero también
con la ambivalencia moral presente en sus personajes.
Otras actrices como Marga López en Salón México
(1948) de Emilio Fernández, construyeron la otra cara de
la cabaretera, la mujer noble que mantiene a su hermana
44
Fotograma de El rey del barrio
menor sin que ella sepa su oficio33.

Estas películas, también llamadas de rumberas, reciben tal nombre porque en buen número
de las tramas, las protagonistas (la mayoría de origen cubano), se encontraban atrapadas en
la maldad de la gran urbe, donde quedan condenados a bailar “rumba” en el cabaret hasta
encontrar la redención. Estos filmes, que generalmente eran melodramas, son considerados
el antecedente directo de las películas de ficheras. Otro de los géneros con el que tienen
contacto las de ficheras, es el cine cómico de arrabal, desarrollado en el mismo periodo que
33
Otras de las actrices que formaron parte de estas películas son Amalia Aguilar, Meche Barba, Rosa Carmina, Leticia
Palma, Blanca Estela Pavón, María Antonieta Pons.

123
el de rumberas; en filmes como El rey del barrio (1949), en donde se plantea el flirteo entre
el cómico, en este caso, Tin-Tan y la rumbera Tongolele. En este punto tenemos que
formularnos dos preguntas: ¿Qué es una fichera? y ¿Qué relación tiene con la rumbera?

Una fichera es una mujer que baila una pieza por dinero en un cabaret, cantina, salón de
baile o salón de ficheras. En éstos se entregaba al cliente una ficha, que a su vez él
entregaba a la mujer con la que deseaba bailar y que al final de la noche ella cambiaba por
dinero.

En el documental Bellas de noche (2010) María José Cuevas hace un retrato de las vedettes
que en la década de los setentas y hasta poco más de la mitad de los ochentas encabezaron
las marquesinas de los cabarets del Distrito Federal. El atractivo de estas mujeres se
encontraba en que sabían bailar, cantar y actuar, así como seducir enseñando sus atributos
físicos. Algunas de ellas con nombres “exóticos” fueron la última generación de vedettes,
una profesión ya desaparecida: Princesa Yamal, Princesa Lea, Lyn May, Thelma Tixou,
Wanda Seux y Sasha Montenegro entre otras. Algunas de ellas fueron las estrellas de las
películas de ficheras. Sin embargo, los centros nocturnos como el Capri, Impala, Irys
Astoria, Casino Royale, Plaza Pigalli, Social y Siglo XX desaparecieron, la gran mayoría
por el terremoto de 1985. Ese mundo donde reinaba la ficha, los precios adulterados y el
vino espumoso con ínfulas de champagne, donde los ricos presumían de tener a la estrella
del “show” en su mesa y los políticos las tenían como amantes. Es el México en el que a
través de noches de erotismo y seducción transitaban estas mujeres. El teatro de revista, el
burlesque y cabaret ya no existen más en la ciudad, los shows de medianoche en la
televisión han desaparecido gradualmente, las películas de ficheras mutaron al video home
y luego desaparecieron.

Hoy en día, siguen existiendo algunos lugares donde se encuentran ficheras,

principalmente, salones de baile y cantinas como “El Barba Azul”, aún con la decoración
original, ubicado en la colonia Obrera, “El Dos Naciones” en la colonia Centro, el
“Veracruz” en la San Rafael, el “San Luis” en la Roma, el “Balalaica” sobre Eje Central y
el “Oaxaca” en la Narvarte, entre otros. Hace apenas unos años cerraron lugares famosos

124
como “El Bombay”, “El Run Run” y “La Burbuja”, donde se filmaron varias películas de
ficheras. En las películas de rumberas, éstas aparecían en el espectáculo del cabaret, pero
no necesariamente tenían que bailar con los clientes o tener otro tipo de contacto con ellos.
En las de ficheras, aunque aparecen espectáculos, es el baile y la interacción de los
personajes lo que forma parte principal de las tramas. Aunque en ambos casos se les suele
vincular con la prostitución, ésta no está implícita y no necesariamente existe o sucede, y es
parte del juego y la ambigüedad de los personajes femeninos.

Si bien estas cintas estaban desarrolladas en cabarets, es en muy pocas, a diferencia de las
de rumberas, en las que las actrices principales aparecen en números musicales. En Bellas
de noche (1974), el cabaret es amenizado todo el filme por la Sonora Santanera, que
también aparece en otras películas del género como Muñecas de medianoche (1979). En la
película Las ficheras (1976), continuación de Bellas de noche (1974), vemos al inicio
mientras aparecen los créditos un baile de Lyn May, que puede leerse como antecedente de
lo que hoy en día es un baile de table dance. En estas dos películas, las actrices principales
aparecen fichando. En Las cariñosas (1978), el personaje principal interpretado por Isela
Vega, sí es parte de la variedad del cabaret y presenta el espectáculo principal.

La diferencia más evidente con las de rumberas, además de ser comedias y no melodramas,
es que en el cine de ficheras los cómicos se convirtieron en los galanes. Dice Rafael Inclán:

Nosotros los cómicos no la creíamos. Cuando llegamos al cine había galanes como
Andrés García y Jorge Rivero. Yo por eso no me quería ir al cine, porque en el teatro
era estelar, y nunca pensé que haría estelares en el cine. Yo le decía a mi primo Alfonso
Zayas, que en el cine no nos quedaba de otra más que ser los nuevos Chicotes y
Mantequilla. Pero no sucedió así. Resultó que apareció el galán cómico en pantalla.
Su función era clara en las historias: Como en la vida real, el más pendejo es el que se
queda con la mejor. Ésa es la función del galán cómico. Los galanes cómicos fuimos
Alfonso Zayas, El Caballo Rojas, el Flaco Ibáñez, Chatanuga, yo y algunos más.

Las películas de ficheras, ante todo, son el cambio de plataforma de las comedias ligeras
que hacían los mismos actores que trabajaron en el teatro de carpa. El mundo del Cabaret

125
en México y Francia paso por el Bataclán, Can Can, Carpa, Opereta, Tanda, Peña, Teatro
de Revista, (Los teatros de la época de la Colonia, el Porfiriato, Posrevolución hasta Díaz
Ordáz se convierten en Teatros de Revista), Burlesque, Music Hall, hasta llegar a lo que es
el Teatro Blanquita antes el “Margo”.

Zayas, quien en los setenta tuvo participaciones muy pequeñas (como por ejemplo en Las
ficheras, 1976 y en Las cariñosas, 1979), en los ochenta se convirtió en el actor más
popular. Gracias sobre todo a las colaboraciones que realizó con Martínez Solares,
haciendo repeticiones de algunos fragmentos de las películas de Tin-Tan. Las actrices que
se popularizaron en estas cintas fueron: Sasha Montenegro, Isela Vega, Angélica Chaín y
Rossy Mendoza, entre otras, ya en los ochenta se escuchan otros nombres, como el de
Olivia Collins.

No obstante es hasta 1980 con La pulquería, que los cómicos se convierten totalmente en
los actores principales. Guillermo Calderón, hizo modificaciones a la historia original para
adaptarla a la fórmula que ya le había dado éxito: La historia de los bonitos, la historia del
pueblo, una historia adicional que le diferenciase de la película anterior y el cabaret. Dice
Inclán: “Eso no lo variaba”.

Si bien es una película cómica, no está solo compuesta de chistes de carpa y desnudos, al
igual que las demás películas del género, la historia cómica se entreteje con una historia
propia del melodrama de arrabal que les permite estructurar el filme y que se contrapuntea
con otra historia menor, regularmente de amor. Nacho (El Púas Olivares), es un boxeador
retirado, que vive con su inocente hermana Isabel (Rebeca Silva) a quien el desalmado
ricachón (Jorge Noble) acosa sexualmente. Papá Quico, el abuelo quien se encuentra en
cama (y es visitado por la Corcholata con quien fuma marihuana) trata de salvar a Isabel de
una violación inminente y sufre un infarto. Atrapados entre la comedia y el drama esta la
historia de Jorge Rivero y Sasha Montenegro, que ya habían sido pareja en Bellas de noche
(1974) y su secuela Las ficheras. Aquí ilustran la preocupación del Güero Castro, presente
en otros tantos filmes, por la impotencia y la virilidad masculina.

126
Lo que sostiene a La pulquería, como es evidente, no es el guión, nada de eso es nuevo,
sino los actores que trabajaron con pericia improvisando dentro de ciertas coordenadas, lo
que hace que el espectador acepte la película sin fijarse mucho en los encuadres y la
composición visual. Hay pocas películas del género donde el elenco interprete con la
misma credibilidad sus personajes. Gerardo (Jorge Rivero) buscando remedios para
recuperar el vigor llega con la psiquiatra Norma (Sasha Montenegro) con quien
previsiblemente se da un romance que le sirve al el Güero Castro para repetir los mitos
sexuales de su generación, como la posibilidad latente de que el alcohol pueda trastocar el
compañerismo masculino en coqueteo homosexual. Carmen
Salinas ya había interpretado a la Corcholata en Bellas de
noche y su secuela, pero los diálogos con el Tlacoyo (Luis
de Alba) con quien también hace mancuerna en Las
cariñosas (1978) no dejan de ser memorables. Aparece
también un interesante personaje: Ayates (Rafael Inclán), el
ropavejero siempre acompañado de su perro Onassis, que le
da vida y nunca sale de la pulquería. Es ahí donde lo vemos
toda la película, incluyendo los frecuentes intentos por
golpear al merolico Tinoco (el Flaco Ibáñez), ya que el
Ayates se la pasa bajo los efectos del “tlachicotón”. Si bien
45
las actrices aparecen totalmente desnudas, casi siempre es de Cartel de la película La pulquería

cuerpo completo, sin close-ups ni otro tipo de detalle a ninguna parte del cuerpo. Lo que
aminora la carga erótica que las imágenes podrían tener, lo que denota en el realizador el
deseo por sólo contemplar, sin buscar estar con estas mujeres. (Marco González Ambríz La
pulquería, revista digital Cinefagia 6 de septiembre del 2007).

Calderón, dice Inclán, sabía cómo hacer películas para que tuvieran éxito en taquilla. La
pulquería fue un tremendo madrazo en Estados Unidos. Este cine suele ser relacionado con
la crisis que atacó al cine comercial en México a mediados de los ochenta y con el fin del
cine de contenido social. Durante los setenta es muy bajo el número de películas de

127
ficheras o sexycomedias que se produjeron con relación al de los ochenta, en donde las
historias ya no giran sólo en torno al cabaret.

Dice Inclán:

“Casi en paralelo al cine de ficheras se produjeron excelentes películas que hacía el

Estado, con gente como Jorge Fons, Felipe Cazals y Ripstein. Incluso, en ese cine
también se aborda el cabaret desde otros ángulos. A las películas de ficheras iba a
verlas el pueblo y a las del Estado los que van a la Cineteca. Pero hoy nadie va a ver
cine popular ni teatro de comedia”.

Después de los primeros éxitos de Cinematográfica Calderón, muchos productores

privados comenzaron a hacer películas de ficheras. Dice Rafael Inclán: “Si se hacían 80
o 90 películas por año, de ésas al menos 20 eran de ficheras. Yo no trabajaba con otro
que no fuera Calderón, porque los demás empezaron a abaratar todo. Por diez mil pesos
había actores que se contrataban en una película en la que trabajaban 4 días de rodaje.
El cine de ficheras se acabó porque se agotaron las fórmulas. Eso implicaba un riesgo,
porque se comenzaron a hacer películas muy malas que acabaron con el negocio”.

Las fronteras

El proyecto nacional se fue tejiendo de poco a poco con la intención de construir una
sociedad fuertemente integrada y cohesiva. Para lograr tal empresa se ha pasado por largas
y accidentadas gestiones históricas, no sólo mediante procedimientos coactivos y
administrativos, sino también mediante intercambios y simbiosis, así como por la
integración de particularismos locales e identidades provinciales en un pueblo que se
intentó unificar por la lengua y la cultura dominante. Tal cometido no fue logrado como
sus impulsores lo plantearon y como Mecánica nacional lo deja ver. Sin embargo, sí
existen elementos que dan forma y sentido a eso que a veces parece imperceptible: La
nación mexicana. Entre estos elementos hay que destacar al cine, gracias a la
multirreproductividad y a su capacidad de llegar a las masas que, si bien hasta hace
relativamente poco no permitían la interacción de las personas que reciben la información,
sí los vinculaba por medio de referentes comunes interconectado a personas que sin tener

128
una relación directa comparten referentes y símbolos. La nación termina por constituir una
comunidad mítico real. (Gilberto Giménez 2000:84).

La recepción es un proceso mediado que además trasciende a1 mero acto de estar frente a la
pantalla. Es decir, la película, como texto interpretable, ya estaba antes y sigue estando
después del verla. La interpretación de la película va cambiando junto con nosotros. El
proceso interpretativo supone una apropiación: El texto forma parte de nuestra experiencia
y, como tal, es vivido, recreado y reinterpretado constantemente. Se trata de un proceso
que de ninguna manera es unívoco ni transparente, sino, por el contrario, es complejo y
hasta contradictorio. Es importante recordar también que la apropiación-interpretación de
los mensajes por los receptores es un proceso negociado que en muchos casos lleva a la
resistencia y a la generación de contrapropuestas (Norma Iglesia Prieto 1996: 48). Es en
este punto donde se encuentra la intersección entre ambas escenas cinematográficas.

Las dos entienden y conocen bien las convenciones creadas en el cine industrial del país.
Ubicadas desde polos conceptuales y de producción opuestos; la primera (de contenido
social) surge como contrapunto al cine comercial y los mecanismos que controlaban la
posibilidad de producir y exhibir cine profesional en el país, apoyada por las plataformas
estatales creadas con tal fin y con guiones trabajados con los escritores más sobresalientes
de su generación, logran éxito entre algunos sectores del país y en los circuitos
internacionales en los que el cine mexicano anteriormente había reafirmado los estereotipos
creados a partir del proyecto posrevolucionario. La segunda surge al interior de la industria
privada consternada por la pérdida de espacios de confort frente a los nuevos mecanismos
de producción y distribución apoyados por el Estado. Apela al consumo de productos de
entretenimiento utilizando los mecanismos que habían generado éxito anteriormente,
apostando al público adulto masculino de las clases populares. Con guiones construidos a
partir de la estructura clásica de la comedia y el melodrama, que trazaban las coordenadas
para que los comediantes improvisarán.

Estas formas de realización cinematográfica se cruzaron, en un periodo ya de por si lleno de

rupturas. Analizarlas bajo la misma lupa sin distinguir sus particularidades sería erróneo y

129
dejaría fuera los contextos que permitieron la producción de ambos cines. Lo primero que
hay observar es la diferencia entre los receptores a los que estaban destinada. Por una
parte, los sectores en busca de producciones con temáticas más complejas y reales. Por el
otro los sectores en búsqueda de productos de entretenimiento.

Si bien representan polos opuestos: Existen algunos cruces. Las películas sociales juegan
con diferentes temáticas y géneros, las comedia erótico-populares sólo se mueven en los
terrenos de la comedia y el melodrama clásicos, pero es en ese punto donde parece
encontrarse la mayor diferencia, donde están los contactos. La utilización de espacios
simbólicos como cabarets, personajes como ficheras y padrotes. Que si bien, con sentidos
totalmente diferentes, se encuentran en una realidad vista desde diferentes ángulos.

La crítica especializada suele resaltar el valor del cine social y no poner atención en la
comedia erótico-popular. Otros sectores no toman en cuenta las películas sociales y sólo
caracterizan el periodo como la etapa de mayor decadencia del cine mexicano, gracias a la
producción de comedias erótico-populares. Por su parte los directores que crearon
películas sociales en ese momento siguieron produciendo (no todas las películas de acuerdo
a sus intereses personales). Sin embargo ya sin la estructura (en muchos casos también la
frescura) y las condiciones de las películas que realizaron en los setenta. La comedia
erótico-popular, en efecto fue perdiendo cada vez más calidad, que de inicio ya era poca, en
tanto a la forma en la que estaban producidas, hasta que agotaron las formulas que les
dieron éxito y dejaron de ser rentables. La pregunta aquí no es si una de estas escenas es
mejor que la otra, eso lo decide cada espectador desde sus intereses, contexto, realidad
social, etc. Escribe Susan Sontang (2007:21):

El fallo de la idea de belleza refleja el descrédito del prestigio del juicio mismo, como
algo posiblemente imparcial u objetivo y no siempre interesado o autorreferencial.
También refleja el descrédito de los discursos en las artes. La belleza se define como la
antítesis de lo feo. Es evidente que no se puede afirmar que algo es bello si no se está
dispuesto a afirmar que algo es feo. Pero cada vez hay más tabúes relativos al calificar
algo, cualquier cosa, de feo. (Para explicarlo: No se vea primero el avance de lo
llamado políticamente correcto, sino el desarrollo de la ideología del consumismo y

130
 luego la complicidad de ambos). El meollo es encontrar lo bello en lo que hasta
entonces no había sido considerado así.

Tal vez entonces, la pregunta sería ¿por qué durante el periodo que se popularizaron más
las comedias erótico-populares no surgieron otro tipo de películas que fuesen rentables
comercialmente como sucedió en otros países?

Conclusiones

Con estas películas se dibuja la línea que separa los primeros sesenta años de cine
mexicano, los valores y estructuras que le constituyen y marcan el camino de lo que vendría
después. En las últimas décadas, México ha dejado gradualmente de ser un país que
pretende fortalecer su cultura e identidad nacional en singular y ha comenzado a ser uno
que reconoce de manera creciente su diversidad cultural e identitaria. Se cambio a la
pluralidad, México nunca ha sido un país culturalmente compacto e indiferenciado, aunque
así lo planteaban muchos como base para el desarrollo nacional, o los que, ya avanzado el
siglo XX, construyeron estereotipos para crear los modelos de mexicanidad, incluso en
festejos como los del bicentenario en el 2010. Algunos todavía pretenden que México sea
una nación cerrada en términos étnicos, sociales, políticos o culturales. Esto no quiere
decir que, en la práctica, se hayan dejado de lado las viejas maneras de ver lo mexicano y lo
extranjero; que algunos continúen actuando como si en el país no existieran diferencias.
Persiste, en estos sectores, la pretensión de asumir que todos deben pensar lo mismo,
pretender una sola forma de sociedad. Y sin embargo, a pesar de que nuestra cultura tiene
orígenes en la intolerancia, como dejan ver las primeras décadas de cine realizado en
nuestro país y el cine de ficheras, se abre camino la noción de que la igualdad solamente se
alcanza con el reconocimiento de la diversidad. (Roberto Blancarte 2010: 11-14).

131
4. CAMBIO CULTURAL Y CINE MEXICANO

Introducción

Este ensayo revisa los cambios que se dieron en la cinematografía mexicana de los setenta a
través de dos temas y dos películas. El primero es el cruce de alteridades que responde a
los polos conceptuales de lo urbano y lo rural, dando cabida a nuevos espacios imaginarios
en El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac. El segundo es el papel narrativo de
cantinas y cabarets, con la finalidad de entender el lugar que juegan en los imaginarios de
este cine mediante el análisis de Las cariñosas (1978) de Rafael Portillo.

Melodrama y comedia en el cine mexicano

Carlos Monsiváis (1994:194) señala que el melodrama funciona como un caballo de Troya
en la moral cotidiana: Por un lado defiende el honor, la pureza y la obediencia al
patriarcado; por otro, los hijos rechazan estos valores sólo verbalmente sin llevarlo a las
acciones. Al evidenciar la pérdida de los valores religiosos y familiares, el melodrama se
ve obligado a representar las amenazas sobre este orden, tan condenables como seductoras.
En el caso del melodrama, el desenlace tiene el carácter de una restitución o una
consolación. Esta restitución puede llegar demasiado tarde, puede no producirse nunca,
puede darse a partir de la aparición de un personaje ajeno o por un acontecimiento
inesperado. Sin embargo, marca siempre el encuentro de la narración con las fuerzas
ideológicas y sociales del contexto y de la historia (Gonzalo Aguilar 2007:165).

El atractivo de los filmes no radica únicamente en sus relatos y la gente que vemos en la
pantalla, sino en hallar a quienes comparten puntos de vista a propósito de lo que ven. La
complejidad y la simpleza pueden ser igualmente entretenidas; su mezcla equilibrada es una
fórmula que dio buenos resultados al cine mexicano. Si el melodrama, como el cine
realizado en el país lo indica, es el espacio de la complejidad, a la comedia se le atribuye la
restitución de la inocencia. El melodrama es flexible, tiene la particularidad de poseer

132
plasticidad; se puede pasar de la comedia a la tragedia, sin remodelar sus reglas. Esto les
permite a los nuevos directores, como podemos ver en El rincón de las vírgenes (1972) de
Alberto Isaac, jugar con las reglas de las narraciones tradicionales, pasando del drama a la
comedia y viceversa una y otra vez. Pero este uso también le permite articular la narración
y usar esa misma estructura tradicional inteligible a los receptores como un mecanismo
sutil de crítica. Por su parte, el melodrama funcionó para las comedias erótico-populares
como el hilo que entreteje y da sentido a todas las historias que articuladas (no siempre
acertadamente) componen estos filmes, como Noches de cabaret (1977) o Las cariñosas
(1978), ambas de Rafael Portillo.

En la Época de Oro la mayoría (y todavía cuando surgen las comedias erótico-populares)

los cómicos vienen del teatro de revista, de las carpas. Dice Monsváis (2008:217): “fueron
escuelas extraordinarias para la improvisación, donde se ensaya como si el público fuese la
familia y la familia, la cámara”. La fuerza está en la inmediatez, en la posibilidad de
mantener lo más intacto posible el capital humorístico del origen; en no perder las destrezas
verbales, las características físicas y la agilidad. Si el cómico se trasforma y pierde por
entero las técnicas probadas en el teatro o en sus primeras películas, los espectadores se
desconciertan. Por eso el patrimonio inicial, la ubicación social, el lenguaje corporal, estilo
de agresividad verbal, vestuario, voz, son la guía de un público interesado por los chistes
memorizables y los gags. El cómico y el actor cómico pertenecen por fuerza a las clases
populares, tanto por la intención del habla como por el lenguaje corporal. Es por ello que
las comedias erótico-populares construyen un puente con el público que las consume. De
ahí surge la figura del galán cómico que no podría concebirse como parte de las clases
altas, porque sus bromas se darían a costa de los pobres, quienes consumen
mayoritariamente estas películas.

Desde el cine social de los setenta, aunque en mucho menor grado, ya existen
aproximaciones bien logradas al género de comedia. Se utiliza para la sátira política como

133
Calzonzin inspector
(1973) de Alfonso
34
Aráu. Es una anatomía
de la corrupción a varios
niveles, donde se
enjuician los
mecanismos de control
46
sobre el individuo: La Fotograma de Calzonzin inspector

noticia de la llegada de un inspector a un pueblo echa a andar la más perfecta maquinaria de

falacia política jamás imaginada. En corto plazo se organiza eficazmente un desfile de
apoyo y bienvenida al supuesto funcionario y se suceden discursos, vivas, fanfarrias, las
clásicas visitas al hospital, a la escuela y a la cárcel. Todo se convierte en una burda
representación teatral. El pueblo conmovedoramente miserable visita al inspector y
comparte con él sus pobrezas, agasajándolo con flores, granos y animales, hasta que llega el
verdadero inspector.

Lo rural y lo urbano

El cine realizado en México puede dividirse en cuatro grandes periodos: La etapa

preindustrial, que comprende de la llegada del cinematógrafo a la aparición del cine sonoro;
la Época de Oro, que va del final de los treinta al fin de los cincuenta; el cine de contenido
social y la comedia erótico-popular, que va de principios de los setenta a finales de los
ochenta35 y el llamado nuevo cine mexicano, de principio de los noventa al inicio de la
década del 2000.36

34
Película basada en la comedia teatral El inspector de Nicolas Gogol y en las historietas Los Supermachos, de Rius
(Eduardo del Río) desarrollada en 4 partes (prólogo, dos actos y epílogo).
35
El cine social terminó antes, pero para los fines de este trabajo los agrupo en el mismo periodo por su relación.
36
Un cine que, por cierto, guarda relación directa con el cine social de los setenta.

134
Si bien podemos atribuir características propias y rupturas entre cada periodo, escena
cinematográfica y género, también es pertinente hablar de líneas ideológicas que conectan
cada uno entre sí y que dibujan cierta unidad, incluso con aquel cine que la criticaba.

Todavía para la segunda mitad de los años sesenta, escribe Ricardo Pérez Montfort
(2007:301-302): “el cine mexicano no escapaba de los parámetros con la que estaba
construida la catalogación de los llamados ‘cines del tercer mundo’ y que consistía en una
especie de sumisión tanto técnica como temática a las líneas generales establecidas por
Hollywood y el cine europeo”. Los historiadores y críticos de cine de ese momento, se
preocupaban sobre todo por tendencias generales, más que particulares, por ello parecían
sobrevalorar una historia comandada por Europa y los Estados Unidos y establecían de
manera tácita que tales cines nacionalistas sólo se podían explicar a partir de la mirada y los
avances tecnológicos de una vanguardia estadounidense y europea, lo que no les permitió
ver los matices que desde la perspectiva concreta del desarrollo del cine mexicano fueron
importantes en su proceso histórico particular.

Hollywood fue la primera escuela. Atraídos por este centro de poder buen número de los
realizadores del cine mexicano de la Época de Oro se instalaron en Los Ángeles, California.
Algunos que trabajaron como utileros se convirtieron en directores; algunos extras, en
productores y primeras figuras. Por esas filas pasaron las actrices Dolores del Río, Lupita
Tovar y Andrea Palma; los actores Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova y Jorge Negrete;
los directores Emilio Fernández, Ismael Rodríguez, Roberto Gavaldón y Alejandro
Galindo; los camarógrafos Gabriel Figueroa y Agustín Jiménez. El origen del cine
mexicano industrial fue la nacionalización del modelo hollywoodense. Se aprendieron las
destrezas formales, los géneros (que después se adaptarían), las escuelas de montaje, las
tradiciones del ritmo, las convenciones estilísticas, el juego con la censura y la
contraposición de mensajes explícitos con el fluir de las imágenes.

De ahí derivan el uso del suspenso y la música que manipula y sobresalta, la improvisación
de directores y figuras relevantes. El teatro, incluido el de variedades, aportan los
personajes secundarios (Carlos Monsiváis 2008:138-139). A esto, como ya lo hemos

135
considerado en los ensayos anteriores, se le agregaron los ideales del proyecto
posrevolucionario, el contexto social y político del país, la influencia de las imágenes
nacionalistas provenientes de la pintura, la fotografía y el teatro, cambiando en sí los
contenidos y no tanto las formas aprendidas. Estas características no permitieron por
mucho tiempo vislumbrar a la distancia las especificidades que dibujan y dan forma al cine
mexicano.

Para Gilberto Giménez (2005:113) todas las configuraciones sociales —en este caso el
cine— están sujetas a cambios culturales a corto o largo plazo.37 Sin embargo, estos no
tienen la misma fluidez en todas sus partes y se pueden distinguir en ellos zonas de
estabilidad con mayor solidez y constancia, y zonas de movilidad caracterizadas por la
mayor velocidad y frecuencia del cambio. Es importante señalar que en general los
cambios son graduales y se producen sólo en algunos de los elementos que forman la
totalidad de las configuraciones sociales.

En México, la industria fílmica se sustentó en la cultura popular, en sus logros, ritos, mitos,
prejuicios y actitudes frente a la fiesta, entre otras cosas. Utilizó para ello espacios
recurrentes, como cantinas y cabarets y las representaciones estereotípicas de lo urbano y lo
rural. La mexicanidad entendida como un conjunto de actitudes, reacciones, costumbres,
fantasías y atavíos sólo puede ser popular. El cine realizado en el país casi siempre se
desarrolló a nivel conceptual y de producción en mismo lugar: El centro.

A lo largo de su historia se ha movido principalmente entre el melodrama y la comedia.

Pasando de lo rural a lo urbano y su representación como polos opuestos caracterizados en
las ideas de provincia y ciudad. En la década de los treinta los cómicos extraían la materia
prima para su trabajo de la mezcla de parodias de la vida urbana, la calle, los policías, los
teporochos, los recién llegados a la capital, las estafas y las burlas de la vida campesina, tan
a la vista en la capital y tan lejana culturalmente a esa realidad. Estos cómicos trabajaron
con la mezcla simultánea de arquetipos y estereotipos que, con poder de convicción,
37
Para Gilberto Giménez (2005:114) el cambio es un proceso que implica la transformación de un estado de cosas, es
decir, el tránsito de un estado inicial a otro sucesivo en un periodo determinado y mediante la acción de un agente.

136
representaron esas voces como emblema de ignorancia. Las señales de la identidad
provinciana se pierden en la capital.

Si bien, la producción de este tiempo se centraba ya más en temas urbanos y más en dramas
que en comedias, surge la comedia ranchera, de la cual se produjeron gran número de
películas a partir de la influencia de Allá en el rancho grande (1936) de Fernando de
Fuentes. En su primera etapa, utiliza a los cómicos formados en la indistinción entre lo
rural y lo urbano, ubicando estas historias en espacios concretos; en la segunda, abundan las
situaciones sin tiempo y espacios definidos donde los carros y las personas a caballo
alternan. Las mujeres fatales del cabaret de lujo desdeñan a las provincianas en la fiesta del
pueblo.

El rancho es representado como un lugar idílico sin ubicación concreta en buen número de
veces. Esta idea de lo ranchero perdura hasta los cincuenta cuando esta fase se agota y se
vuelve anacrónica, en un momento donde las migraciones a la ciudad eran cada vez más
grandes y se vivía el auge modernizador; en medio de las señales de la tipicidad aparecen
autos convertibles, cabarets con mujeres fatales, teléfonos y botellas de champán en
oposición a las botellas de tequila. Podemos marcar su cierre con Dos tipos de cuidado
(1952) de Ismael Rodríguez (Carlos Monsiváis 2008:202-206). Además, otros cineastas
como Emilio Fernández desde otros géneros agregaron al cine mexicano las tomas de
nubes, paisajes, magueyes y haciendas con las que suele caracterizarse al país en el
extranjero. En el cine social de principios de los setenta se crean historias rurales y de
provincia que retoman algunos de estos elementos, pero modifican otros. La comedia
erótico-popular se ubica siempre en contextos urbanos.

Cantinas y cabarets

Estos espacios aparecen a lo largo de la historia del cine mexicano desde sus inicios hasta la
fecha, si bien con diferentes matices, siempre con la misma función narrativa y visual. En

137
este sentido nos es muy útil la definición de Jordí Ballo (2000:13) sobre los motivos
visuales en el cine:

Los motivos visuales son un saber compuesto de repetición y originalidad, de

rememoración e identificación que nos remiten al contenido, al tema que quieren
transmitir, a su narratividad. Nos hablan del argumento, inducen a fijarnos en aquellas
secuencias que en su forma de presentación se insertan en el conjunto de la narración
como una puntuación dramática. Los motivos visuales suelen tener una función de
economía narrativa. Es como si el autor buscara una forma de composición que le
permita cerciorarse de que el espectador le sigue para pasar inmediatamente a una nueva
dimensión del relato. La fuerza significante de estos motivos visuales se manifiesta en
su madurez formal, en su capacidad de comunicar un saber que apela tanto a la cultura
visual del espectador como a su emotividad.

Las cantinas se encuentran tanto en representaciones urbanas como rurales, en comedias y

melodramas. La función es la misma. Antes que nada fungen como refugio de la mujer
(todavía en la época dorada del cine mexicano no era usual ver mujeres en las cantinas) y
de los problemas de la vida cotidiana, si bien aparecen en el cine social y en la comedia
erótico-popular ya no como espacios protagónicos. Sin embargo, la bebida sí tiene un lugar
importante en estas escenas. Dice Carlos Monsiváis (2008:206) refiriéndose al cine de la
Época de Oro: “La borrachera hace las veces, según sea el caso, de emergencia del
inconsciente, de convocatoria irresistible a decir la verdad, de escenario donde algunos
actos reprobables, si son auténticos obtienen la aprobación”.

La cantina es uno de los centros de acción del cine mexicano. A diferencia de los cabarets,
opera principalmente de día, está destinada a la charla y hace las veces de diván donde se
exponen los problemas. Son tres los motivos centrales de la borrachera: La venganza de la
mujer ingrata, las vicisitudes de la vida familiar y las ganas de fiesta.

Los cabarets aparecen como máximos representantes de la vida urbana y sus trampas.
Seductores y ambiguos, esperan cada noche a hombres solos que buscan compañía o que
simplemente no quieren regresar a casa. A diferencia de las cantinas, estos lugares operan
de noche y están destinados más que al habla, a la mirada. Son el acceso a mujeres

138
intrigantes que confrontan a ése que las mira, pero también hacen las veces de
confesionario, funcionando como espacio de catarsis para la estabilidad familiar. Estos
lugares, a diferencia de las cantinas, sí están vinculados principalmente a lugares urbanos,
son por una parte, el eje central donde se conjugan todas las historias de la primera etapa de
las comedias erótico-populares y, por otra, el cine social los utiliza para criticar el
machismo, hablar sobre homosexualidad y violencia.

La resignificación de espacios

Las temáticas y los géneros han cambiando, se asimilaron, incorporando conflictos y

elementos de la modernidad, se han explorado tratamientos temáticos más explícitos e
historias más complejas, pero es pertinente decir que hay estructuras a nivel de discurso que
permanecen hasta la fecha, si bien con rupturas importantes, se puede hablar de las
convenciones referentes a la unidad familiar y las conductas de la moral católica de
estabilidad, solidez y constancia. Estas estructuras vinculadas a la idea de lo nacional, han
sido reproducidas por diversos géneros cinematográficas y medios masivos.

A mediados de los sesenta como parte del conflicto jerárquico y generacional que se
planteaba el cine nacional, productores y directores delegaron en las manos (la mayor de las
veces incapaces) de sus hijos la realización de nuevas películas. Durante treinta años el
cine mexicano fue realizado por los mismos empresarios que dirigieron su oferta sólo a los
mercados semianalfabetas de América Latina. Los hijos de Raúl de Anda, René Cardona y
otros empresarios cinematográficos tomaron las riendas de las películas de baja calidad, de
donde surgen las comedias erótico-populares.

En la Época de Oro y varios años después, la producción de cine se centró en hacer

productos de entretenimiento. La idea del cine como arte en México, prácticamente no se
encuentra presente en ese periodo. Sólo una pequeña parte de los espectadores llegó a ver
este cine como obra de arte.

139
Es hasta la mitad de los sesenta que se puede hablar de movimientos artísticos
cinematográficos y de realizadores que buscaban cambios en los contenidos y las formas en
las que se producía cine en el país. Destacan Arturo Ripstein, hijo del productor Alfredo
Ripstein, y Mauricio Wallerstein, hijo del productor Gregorio Wallerstein, quienes
mantuvieron una actitud contraria a la de sus compañeros de clase social y generación (los
hijos de los otros empresarios del cine). La cultura y el circuito en el que crecieron
actuaron como “vacuna” contra ese tipo de cine, generando diferentes propuestas. (Jorge
Ayala Blanco1993:337).

Durante el gobierno de Gustavo Díaz Ordáz, aunado a un periodo de contracción de la

economía capitalista, estalla el Movimiento Estudiantil Popular de 1968, fenómeno que sin
duda marca el punto de ruptura de las hasta entonces nociones hegemónicas y oficiales
sobre la identidad nacional y que en buena medida fue la respuesta inmediata a la crisis
económica y cultural desatada algunos años atrás. En las demandas realizadas por los
jóvenes del 68 había un afán por democratizar la cultura nacional, a fin de ponerla al día
con la realidad de un país que ya no podía considerarse plenamente integrado a las
transformaciones sufridas en el mundo occidental. La represión contra el Movimiento
Estudiantil Popular reveló el lado profundamente paternalista y autoritario del Estado, que
de esta forma quedó muy desacreditado en el plano internacional. (Eduardo De la vega
Alfaro 2010: 415)

Correspondió al gobierno de Luis Echeverría el intento por restituir la deteriorada imagen

del Estado por lo que no se puede dejar de reconocer que la respuesta por parte de los altos
mandos del país fue inmediata. Y pese a su carácter reformista y demagógico, la llamada
“apertura democrática” implicó una mayor intervención estatal en el sector de la
producción fílmica, primero mediante una política de privilegio de créditos establecida por
el Banco Nacional Cinematográfico en beneficio de aquellos empresarios que se
aventuraran a financiar las películas filmadas por integrantes de una nueva generación de
cineastas, y después gracias a la creación de varias empresas de capital mayoritariamente
estatal.

140
En la década de los setenta, se crean dentro del cine industrial otro tipo de películas que
reproducían las mismas estructuras del cine de contenido social y la comedia erótico-
popular, pero desde otro lugar. Se trata de las comedias familiares, dirigidas a un sector
que ninguna de las dos escenas contemplaba como receptor, la familia, aparecen dándole
continuidad directa a la idea “de la gran familia mexicana”. Su distribución fue extendida
por la televisión y llegaron a formar parte de la educación mediática de la cultura de masas
del país durante varias generaciones.

Algunos ejemplos son las películas de Mario Moreno “Cantinflas” en los setenta: El profe
(1970), Conserje en condominio (1973) El Ministro y yo (1975) El patrullero 777 (1977) y
El barrendero (1981), todas dirigidas por Miguel M. Delgado (director de Bellas de
noche). Otro ejemplo son las películas de María Elena Velasco, mejor conocida como la
India María: Tonta, tonta pero no tanto (1972), ¡Pobre, pero honrada! (1973), Algo es algo
dijo el diablo (1974), La madrecita (1974), El infierno tan temido (1975), La Presidenta
municipal (1975), El miedo no anda en burro (1976) Sor Tequila y (1977) Duro pero
seguro (1978).

Al principio de los setenta, como vimos en los ensayos anteriores, se generan las bases y los
espacios para producir cine fuera de las convenciones tradicionales (tanto temáticas como
de producción) a las que correspondía este cine. Los directores consolidados no dejaron de
hacer películas en este periodo38. Los cambios en la estructura fílmica fueron resultado de
un proceso largo y complejo que se consolidó con la conjunción de diversos factores
políticos y sociales en ese momento. Esto no quiere decir que el cine producido por estos
directores fuera estático y no tuviera transformaciones importantes en su desarrollo, pero sí

38
N.B. Algunos de los directores que siguieron filmando después de la Época de Oro, pero ya en condiciones muy
distintas fueron: Emilio Fernández cuya última película fue Erótica (1978), Gilberto Martínez quien siguió activo en el
cine popular hasta mediados de los ochenta, periodo en el que realizó su última película en cine Diario de una
Cabaretera (1985) e Ismael Rodríguez quien también trabajó toda la década de los setenta, principalmente en temáticas
urbanas, similares a las que lo consolidaron, su última película fue Reclusorio III de 1996.

141
que esta nueva generación buscaba cambios profundos, lo que afectó los espacios de
confort de muchas personas involucradas en el cine.

La industria cinematográfica mexicana se nutrió y abrió de manera definitiva a un

considerable número de realizadores provenientes del cine independiente creado durante los
años sesenta, incluidos los concursos de cine experimental y los concursos de cine en súper
8; del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y escuelas de cine del
extranjero; de otros sectores como el teatro de vanguardia y el periodismo y la radio
culturales, y de algunos jóvenes que en la industria de manera excepcional y que se sentían
motivados a hacer nuevas propuestas temáticas y estéticas. Fueron ellos quienes habrían de
intentar plasmar en las pantallas las nuevas formas de cultura e identidad vividas y
demandadas por una sociedad cada vez más compleja y por lo tanto requerida de un medio
fílmico que estuviera a la altura de la situación no sólo nacional sino internacional.

Si concebimos la cultura en términos simbólicos o representacionales, Gilberto Giménez

(2005:114) sugiere que el cambio cultural tendrá que manifestarse en movimientos o
desplazamientos de significados y de la estructura simbólica que lo sustenta. Si
proponemos como punto de partida un determinado conjunto de signos que en este caso
simbolizan el repertorio cultural de una industria, podemos concebir desde el principio
algunas posibilidades. Para analizar las zonas de movilidad que se dieron en el cine
nacional en los setenta, caracterizadas por la mayor velocidad y frecuencia del cambio y la
resignificación de espacios y lugares utilizados regularmente en el cine mexicano, nos
centraremos en el análisis concreto de dos películas.

La primera es El rincón de las vírgenes (1972), un melodrama de Alberto Isaac basada en

varias narraciones de Juan Rulfo. Se ubica dentro del cine de contenido social en el
contexto rural.

142
 La película habla sobre Pancha Fregoso
(Carmen Salinas) y Nieves García
(Lilia Prado), quienes encabezan una
procesión religiosa femenina que llega
a la casa de Lucas Lucatero (Alfonso
Aráu), un tipo analfabeto con gran
imaginación y facilidad de palabra.
Pancha quiere que Lucas las acompañe
a Comala para pedir la canonización
47
Fotograma de El rincón de las vírgenes del Santo Niño Anacleto (Emilio
Fernández), un curandero desaparecido que basó sus métodos en la sexualidad. Lucas les
cuenta la verdadera historia de Anacleto, mezclando escenas del momento actual con los
recuerdos de los tres años anteriores, cuando lo conoció junto con su hija y trabajó con él.

La segunda Las cariñosas (1978) dirigida por Rafael Portillo, escrita por el Güero Castro y
producida por Guillermo Calderón, es una comedia ubicada dentro del cine de ficheras que
gira en torno al cabaret.

En el cabaret “Las Cariñosas”, la estrella principal es Lina

Lamont (Isela Vega), una vedette muy bella pero esquiva
que no acepta invitaciones de ningún cliente del cabaret.
Ahí Cristóbal (Jorge Rivero) hace una apuesta con sus
amigos, a que él la convence y se acuesta con ella, para lo
cual le pide información a Plutón (Alfonso Zayas), el
administrador del cabaret. A ese mismo cabaret asiste Don
Apolinar (Güero Castro), siempre acompañado de su
ayudante Gaspar (Rafael Inclán), para pasársela bien con
las muchachas que trabajan ahí. Carolina (Sasha
Montenegro), su esposa, finge desinterés en el sexo para
48
Cartel de la película Las cariñosas no tener relaciones con él, pero al mismo tiempo es amante

143
de Gaspar, a quien su patrón cree gay. Todo parece ir bien, hasta que Carolina descubre
que está embarazada, pues hace más de un año que no tiene relaciones sexuales con su
esposo, por lo que deben buscar una solución. Cristóbal le tiende una trampa a Lina, se
hace pasar por un vendedor de biblias llamado Benjamín para que ella confíe en él y
comenzar una relación con ella.

Utilizaremos algunos de los tipos básicos de desplazamiento de significados en el campo de

la cultura que propone Gilberto Giménez (114-120) para analizar estas películas en relación
a otras anteriores del mismo género:

1. Innovación o invención.

2. Transferencia de significados.

3. Fabricación de autenticidades.

4. Modernización cultural.

1. Innovación o invención. La cultura es dinámica y constantemente se inventan nuevos

movimientos artísticos, teorías, religiones, etc. Sin embargo, no falta quien presente una
manifestación cultural antigua como algo novedoso o quien vea la difusión de una cultura
fuera de su contexto, como una novedad cultural introducida por la globalización, sin tomar
en cuenta todas las investigaciones realizadas al respecto. Por eso cuando pensamos en el
cambio y en las innovaciones que produce, hay que considerar si lo que se presenta como
nuevo realmente lo es.

El rincón de las vírgenes. En este filme que, aparentemente sigue las convenciones
narrativas propias del género, Alberto Isaac las utiliza para narrar desde los imaginarios de
la provincia y la fe popular, la historia de Anacleto Morones, un vivales que vende cosas
varias de pueblo en pueblo, incluyendo los corridos que canta con guitarra su hija y amante
Leona (Rosalba Brambila). Anacleto que también la hace de curandero le ofrece trabajo de
merolico a Lucas, quien trabajaba en la carpa “Lucero” explicando las películas mudas.

144
Ahí una vez Anacleto se metió sin pagar diciendo que fue “enviado por el arzobispo para
supervisar la moralidad”. La innovación se encuentra en varios niveles, si bien existe un
juego con los tiempos en los que está contada la historia (presente y pasado), la principal
innovación es temática. A través de la relación entre Anacleto, Lucas y Leona, Isaac
establece una tensión entre los personajes masculinos con la que va trazando la historia y
abordando tres temas principales que critica: Fe, religiosidad y sexualidad reprimida.

Las cariñosas. En la comedia erótico-popular la innovación aparentemente no existe. Las

historias responden a los estereotipos creados en el cine de rumberas. Una historia de amor
en la que los personajes principales son representados por un buen hombre y una mujer que
trabaja bailando porque no le queda de otra; la historia de los cómicos y el cabaret como
centro de acción. Pero es en la conjunción de estos elementos que se da la innovación. Los
cómicos, se convirtieron en los galanes, los gags, que si bien provienen de las carpas,
refrescan las historia de amor y la historia secundaria. En esta película representado por
Luis de Alba, un indígena que al llegar al cabaret, no quieren dejarlo pasar Zeferino
(Joaquín García “Borolas”) y Plutón (Alfonso Zayas), hasta que la Corcholata (Carmen
Salinas) lo defiende:

C: ¡Un momento Zeferino! ¡Caray Plutón!

Pero si crees que en México puedes discriminar a un miembro de la raza de Cuauhtémoc,

¡estás pendejo y malo de almorranas!

P: ¿Almorranas yo? ¿Verdad que no chaparrito? ¿Verdad que yo no tengo?

Z: Patrón no me queme, de eso yo no sé nada.

C: Sí sabe, sí sabe. No te hagas pendejo, sí sabes.

Y volviendo a mi bellísimo ejidatario en vacaciones ¿qué?

P: Mire pues, yo no tengo nada contra usted, mire joven Juan Diego, lo único que necesitamos
es que tenga corbata.

145
 C: ¡Ándale güey! No te atrevas a ponerle corbata porque te acuso al Museo de Antropología.
Y si no le das servicio, me cai de madre, que voy y rajo a la Procuraduría del Consumidor.

P: Está bien, que se quede.

C: ¿No chachito? ¡Ay papacito! agarraste a la mujer maravilla.

I: ¿Por qué la mujer maravilla?

C: Porque donde me siento, todo lo desaparezco...

2. Transferencia de significados. Consiste en traspasar el sentido de una práctica, de un

lugar, de un símbolo o de un texto, a otras prácticas, lugares, símbolos y textos. En la
historia mexicana el ejemplo clásico es la transferencia de sacralidad de un santuario
prehispánico en el cerro del Tepeyac, donde se veneraba a Tonanzin, a una ermita
construida por los misioneros españoles sobre la misma colina a mediados del siglo XVI,
donde exponían a la veneración de los indígenas una imagen pintada de la virgen de
Guadalupe. Como los indígenas continuaban peregrinando al mismo lugar, superponían los
nombres de Tonanzin y de la Virgen de Guadalupe y acabaron por fundir los cultos en uno
solo.

El rincón de las vírgenes. En esta historia Alberto Isaac juega con la mezcla de creencias
paganas y la fe católica para construir el misticismo y la magia de Anacleto apoyado por la
fuerza de la palabra, representada por Lucas quien clama en un camino “milagro” cuando
Anacleto expone sin daño alguno su torso desnudo a unas hormigas voraces frente a las
personas que pasan a su lado para ganar así fama de curandero. Ambos aprovechando su
facilidad para convencer transfiriendo significados y símbolos de otras culturas para crear
milagros, que tienen como base las creencias católicas y que consolidan cuando bautizan a
Anacleto como “El Santo Niño Anacleto”. Recordando lo que le enseñó un chino,
Anacleto cura con agujas a la hija de Melesio Terrones (Pancho Córdova), cacique de
Comala y se establecen en ese lugar. Despachando desde una casa adornada con retablos
de agradecimiento, un cuadro anatómico de acupuntura, animales raros y toda suerte de
objetos indicadores de la función mágica, el hombre y sus ayudantes lucen cintas en la

146
cabeza. Anacleto, como hacedor de milagros, basa su método de “cura” en el sexo, cosa
que después lo mete en problemas,

Las cariñosas. Aunque no podemos hablar de la representación o la presencia de

transferencia de significados, en este tipo de filmes se conjuntan elementos de distintas
tradiciones cinematográficas que utilizan los códigos de las narrativas clásicas para generar
comedias que apoyadas en el melodrama incursionan en el cine de desnudos femeninos. La
religiosidad, la mística y la fe a diferencia de las películas sociales del mismo periodo,
aunque presentes brevemente en algunos de estos filmes, no forman parte de sus temas,
juegan más con la idea de lo exótico que explotan a través de mujeres provenientes de otros
países y con personajes como el Brujo (Loco Valdés) que a petición de Plutón, para ayudar
a Gaspar y a la esposa de Apolinar, crea un afrodisíaco muy fuerte, con el que por fin
logran que Apolinar tenga relaciones con ella.

3. La fabricación de autenticidad. Es un fenómeno conocido en el campo de la cultura

que consiste en la pretensión de preservar la pureza original de la identidad del propio
grupo de pertenencia frente a supuestas amenazas del exterior, mediante la restauración
autoritaria de su cultura a través de procedimientos regresivos. Es también el lugar donde
debe situarse el fenómeno de la “invención de la tradición”, por ejemplo el charro cantor
cinematográfico. De modo general, la búsqueda de autenticidad a través del retorno a un
pasado fantasmal e ilusorio, podría interpretarse como una crítica implícita a la modernidad
urbana frente a la cual se expresa un profundo malestar.

El rincón de las vírgenes. En los diálogos entre Pancha y Lucas, Isaac contrapone la
mirada del pueblo (Pancha) y uno de los constructores del Santo Niño Anacleto (Lucas)
sobre los acontecimientos, creando una crítica a la construcción de mitos y de tradiciones.
Recuerdan un viaje a la playa. La imagen muestra como sacan una mujer ahogada, lo cual
coincide con la narración de Lucas, pero Pancha dice “En ese paseo no hubo ningún
ahogado”:

147
 P: Fue algo inolvidable. A una orden del Niño Anacleto las aguas hasta cambiaron de
color y se amansaron.

L: Ni tanto, porque se nos ahogó Doña Lucrecia, la que se iba a curar del ataque de
hipo.

P: ¡Mentiras, Lucas! Nadie se ahogó.

Cuando todas las demás mujeres se han ido, mientras Lucas hace su relato. Pancha insiste
en tratar de convencer a Lucas de que la acompañe a Comala:

P: Tú fuiste casi el hijo de Anacleto, heredaste el fruto de su santidad, en ti puso sus

ojos para perpetuarse, te dio a su hija.

L: Sí, pero me la dio ya perpetuada.

P: ¡Válgame Dios! ¡Qué cosas dices Lucas Lucatero!

L: Adentro de la hija de Anacleto Morones, estaba el nieto de Anacleto Morones.

P: ¡Eso lo inventaste tú! Siempre has sido un invencionista. ¡A ver! ¿Dónde está el
nieto del Santo Niño?

L: Nació muerto. En una de sus desaparecidas, Leona llegó con ese cuento, que se
había muerto. Más vale ¿No crees?

P: No creo. No creo nada.

Después de eso, Pancha se acuesta con Lucas y recuerda que también lo hizo con Anacleto:

P: Eres una calamidad Lucas Lucatero.

L: ¿Eh?

P: No eres nada cariñoso ¿Sabes quién si era amoroso con una?

L: ¿Quién?

P: El Niño Anacleto. Ese sí que sabía hacer el amor.

Las cariñosas. En tono de sarcasmo y a modo de crítica sobre la discriminación de los

indígenas en la ciudad de México, utilizando su imagen estereotípica para representarla en
esta película después de salir de cabaret para recorrer la ciudad, la Corcholata lleva al

148
indígena a hospedarse al Hotel Camino Real, dando un discurso para exigir que los admitan
como huéspedes cuando los empleados del hotel no los dejan registrarse y quieren echarlos:

E: El hotel no puede recibirlos

C: ¡A chingá, chingá, chingá! Óiganlo bien, yo soy la secretaria general del SUFRO.

E: ¿Qué es eso del SUFRO?

C: Sindicato Único de Ficheras Revolucionarias Organizadas, y además estamos en

México, no en Texas, y en este país a ningún mexicano se le niega nada, siempre y cuando
pueda solventar económicamente los compromisos derivados de su pinché situación
¡Cabrones!

I: ¡Bravo, bravo! Hablaste como diputado.

E: ¿Cómo?

I: Habló puras pendejadas...

C: ¡Tú también cállate güey!

E: Está bien, pueden registrarse.

4.- Modernización cultural. Si bien la idea clásica de modernización ha sido objeto de una
cerrada crítica desde los años sesenta, sigue pesando subrepticiamente en la concepción
corriente de la modernización cultural como cambio de la cultura tradicional a la cultura
moderna. Así existe una tesis generalizada según la cual el efecto de la modernización
sobre la cultura es doble: Por una parte desintegra o disuelve las culturas tradicionales y las
identidades en ellas fundadas y por otra, produce nuevas formas de cultura/identidad.

El rincón de las vírgenes. En el momento en que esta película fue producida, el país vivía
un segundo aire modernizador, por una parte se revaloraban ciertos elementos de la cultura
tradicional, por otra se trataba de dejar de lado las representaciones folkloristas que situaron
a México como un país de charros y magueyes en el panorama internacional. En el cine,
por su parte realizadores como Alberto Isaac se cuestionaban sobre la fabricación de esas
representaciones y sus matices. Esta cinta está ubicada en los años en que el cinematógrafo

149
empezó a recorrer el país, se buscaba la unificación nacional y la modernización técnica, en
un momento en que la provincia y las comunidades alejadas de las ciudades comenzaban a
recibir los proyectos propios de la modernidad, la película es también una aproximación
satírica a esa realidad. Lucas y Leona se casan y en su noche de bodas, hay un temblor.
Luego, llega el gobernador (Héctor Ortega) a comprobar los daños causados por el
terremoto, hace caer una casa afectada con sólo tocarla, pide que le interpreten la canción
“no sabes del alma las horas de luto” y da un discurso durante un banquete al aire libre
celebrado con el dinero que debían usar para reparar los daños del sismo, según se comenta.
Y una vez que el convivio es interrumpido por los disparos al aire de un comensal
borracho, se traslada con todo y séquito al lugar donde su esposa, acostada, deja que
Anacleto manipule su espalda desnuda. Anacleto para en la cárcel. Gracias a Melesio,
Anacleto sale libre y pide dinero a Lucas, prometiendo que todo va a mejorar, pero éste lo
mata y lo entierra en el patio de su casa después de pelear con él. Leona llega a la casa y se
va corriendo desnuda por el campo al sospechar el asesinato de Anacleto.

Las cariñosas. En esta película sin así quererlo se contrastan tres realidades de la ciudad
de México de los setenta y se critican entre líneas. Dos ubicadas en la clase media alta y
una tercera ubicada dentro de las clases marginadas. La primera representa a la
anquilosada burocracia del país a través de los personajes de Apolinar y su asistente
Gaspar, la segunda a los jóvenes exitosos y modernos representados por Cristóbal y sus
amigos y la tercera, el indígena perdido en la gran ciudad y la fichera alcohólica. Gaspar
engaña a su esposa con las mujeres del cabaret y ella con su asistente. Cristóbal
fanfarronea de sus estrategias para conquistar y apuesta con sus amigos que puede llevarse
a la cama a Lina la vedette más cotizada y esquiva del cabaret. En este mismo espacio
coinciden el indígena en busca de un trago y la fichera en busca de alguien que la invite.
Cristóbal logra su objetivo y gana la apuesta a sus amigos, lo que hace que uno de ellos
trate de vengarse delatándolo con Lina y ella le reclama por su engaño. Cristóbal se da
cuenta de que en verdad está enamorado de ella y hace todo para demostrarle que la ama y
lograr que lo perdone, hasta lograrlo. Aunque no pensada con tal fin, entre comedia y tintes

150
de melodrama, representa de manera burda los estereotipos de una ciudad en la que varios
sectores se incluían ya en la modernidad y otros que buscaban incluirse, no formaban parte.

Conclusiones

Estas películas representan dos miradas sobre el cine en México, en ambas existen cambios
que dan cuenta de ese periodo lleno de rupturas en el que se realizaron. Sin embargo están
presentes en menor medida en las películas de ficheras. Tomando como referencia (además
del cine mexicano) las sexy comedias italianas como Satiricosissimo (1970) de Mariano
Laurenti, la primera incorporación a las formulas clásicas de la comedia y las historias
sobre cabaret y prostitución, fue el desnudo femenino. La representación se hace de
manera chusca, poco explícita y con un lenguaje visual limitado. Los personajes se
construyen a base de estereotipos y es de estos estereotipos que surge el galán cómico el
otro elemento que acompaña al desnudo y que define estas películas. Entre líneas dibujan
un retrato del cabaret y de las funciones sociales y los imaginarios de estos espacios que
empezaron a desaparecer a principio de los ochenta. Las películas en las que se inserta El
rincón de las vírgenes, no sólo forman parte de un esquema diferente de producción, si no
que sus directores también son parte de otra generación que contrapuntea las propuestas
que predominaron en el cine mexicano antes de los setenta. Al igual que las sexicomedias,
usan elementos del melodrama, la comedia clásica y el teatro popular mexicano de inicios
de siglo XX, pero con otros matices y puntos de vista, que las colocan como el contrapunto
en el cine industrial mexicano. Y aunque en un principio fue parte de ese “nuevo cine
mexicano” estuvo mediado por su fuerte dependencia del patrocinio estatal, que de esta
manera autojustificó en las pantallas los relativos logros de la “apertura democrática”
echeverrista, tales objetivos fueron alcanzados cuando menos por algunas de las obras
realizadas con base en esa fórmula, pero también por algunas otras filmadas al margen del
sistema industrial. En términos cinematográficos, esas nuevas identidades se desplegaron
por medio de la conformación de novedosos enfoques sobre los más diversos procesos y
aspectos del México post 68.

151
CONCLUSIONES GENERALES

El cine mexicano, desde sus inicios y hasta el fin de la Época de Oro, se encargó junto con

otras expresiones de inventar y difundir las imágenes y los valores de “lo mexicano”,

constituidas con lo que los circuitos de poder, los sectores conservadores y las autoridades

culturales, creyeron que eran el conjunto de valores propios del país, o de una región

particular. Esta construcción fue un fenómeno complejo que involucró diversos actores

sociales y factores políticos. Esto se edificó gracias a la constante presencia, reafirmación y

explotación en distintos medios de historias que daban cuenta de tradiciones, imágenes y

acontecimientos que querían mostrarse como característicos del país, por lo que cada vez

más una gran cantidad de mexicanos se fueron identificando con estos estereotipos, hasta

hacerlos representativos de lo mexicano. Para la década de los setentas estos estereotipos

dejan de ser representativos para una buena parte de la población influenciada por otros

elementos de la modernidad, el país se encontraba herido tras los sucesos del 1968 y de

1971, posteriormente se vivirían muchos cambios.

El cine comercial se encontraba en una crisis anunciada desde el final de los cincuenta, las

producciones estadounidenses ganaron terreno en las salas de cine y en la televisión; donde

al mismo tiempo se reafirmaba la idea de la gran familia mexicana.

Este periodo es importante para los medios masivos de comunicación porque marcó el

inicio de una serie de acciones tomadas por el Estado para la producción y regulación de

contenidos. Por otra parte se consolida el monopolio más grande de medios de información

del país, pero también al inicio de la década, se conjuntan los intereses del Estado y el

152
interés de los directores jóvenes, que venían trabajando desde los sesenta, por realizar otro

tipo de cine, uno diferente al que hasta el momento había servido como fábrica y

mecanismo de reafirmación identitaria. Un cine crítico y socialmente comprometido que

tomó los estereotipos para satirizarlos y reinventarlos. Este se generó con esquemas de

producción distintos y abordó la realidad del país fuera de las miradas conservadoras,

aunque dentro del marco institucional que las propició. Casi a la par surge, pero desde los

productores privados y los mecanismos tradicionales, un cine que podemos definir como la

suma de la cultura popular, el teatro de carpa, las sexy-revistas de bolsillo, el cabaret y la

apertura en los reglamentos de exhibición.

Estas escenas opuestas entre sí, una crítica y dirigida al público de clase media, otra con

vistas comerciales desde las cuales reafirmó los estereotipos creados anteriormente, dibujan

la línea que separa los primeros sesenta años de cine mexicano, los valores y estructuras

que lo constituyen y marcan el camino de lo que vendría después. El cine de contenido

social desaparece casi en su totalidad con el desmantelamiento de las estructuras

gubernamentales que lo vieron crecer durante el periodo presidencial de Luís Echeverría,

las comedias erótico-populares vivieron su esplendor en el sexenio de López Portillo y

hasta el final de los ochenta donde mutaron al videohome, ya con formulas agotadas y sin

los espacios de exhibición que le habían permito tener éxito.

Ambas representan el cine realizado en México durante los setenta y en ambas existen

cambios en relación a las escenas cinematográficas que les precedieron. La comedia

erótico-popular o sexycomedias incorporaron el desnudo femenino a las formulas clásicas

153
de la comedia y las historias sobre cabarets y prostitución, aunque lo hicieron de manera

chusca y poco explícita, con un lenguaje visual limitado. Los personajes se basan en

estereotipos y así surge el galán cómico como elemento que acompaña al desnudo y que

define estas películas. Sin buscar nada más que el entretenimiento, entre líneas dibujan un

retrato del cabaret y de las funciones sociales y los imaginarios de estos espacios que

empezaron a desaparecer al principio de los ochenta. Si bien la sexualidad es parte

fundamental de estas películas, los desnudos aparecen sólo como eso, no existen

representaciones sexuales arriesgadas, ni explícitas. La homosexualidad es satirizada

mediante estereotipos desde el punto de vista machista, de manera irrespetuosa e

intolerante; la impotencia aparece como otro de los complejos sobre la virilidad masculina.

Es común ver historias y gags dirigidos al público masculino, principalmente de las clases

populares, que se repiten exactamente igual de una película a otra.

Las películas de contenido social no sólo forman parte de un esquema diferente de

producción, sino que sus directores son parte de otra generación que contrapuntea las

propuestas que predominaron en el cine mexicano antes de los setenta. También utilizan

elementos del melodrama y la comedia clásica, pero con otros matices, con un lenguaje

audiovisual complejo, con guiones trabajados en colaboración con escritores, con puntos de

vista radicalmente distintos sobre los temas clásicos, se colocaron en contraplano al cine

industrial mexicano. Cambiaron la forma de aproximarse a temas como la homosexualidad,

el machismo y la familia. Este cine fue posible por el apoyo del gobierno, que también lo

utilizó para legitimar discursos y generar válvulas de escape reguladas que permitieran

estabilizar el descontento social.

154
Así, gradualmente México ha dejado de ser un país que pretende fortalecer su cultura e

identidad nacional, en una sola forma de ver las cosas y ha comenzado a reconocer su

diversidad cultural e identitaria. Después de la aparición de estas escenas cinematográficas

la producción cambió radicalmente, cambiaron los esquemas y los espacios de exhibición,

los precios de los boletos y los mecanismos institucionales para incentivar el cine nacional.

Las representaciones mediáticas en torno a la identidad han cambiado y se reconocen cada

vez más las diferentes culturas. Se transitó así de lo único a lo plural, de “la” cultura y “la”

identidad a “las” culturas y “las” identidades. No es que México hubiera sido un país

culturalmente homogéneo, ni que sus pobladores tuvieran una sola identidad y una sola

lengua, aunque así lo planteaban el proyecto posrevolucionario y quienes pensaban en una

raza cósmica, como base para el desarrollo nacional, o los que construyeron estereotipos

para crear los modelos de mexicano y mexicana reafirmados, hasta el cansancio en la

televisión, el cine y recientemente en festejos como los del bicentenario en el 2010.

Pocos, cada vez menos, pretenden que México sea una nación cerrada en términos étnicos,

sociales, políticos y culturales, lo cual no quiere decir que, en la práctica, se hayan dejado

las viejas maneras de ver lo mexicano y que no se reafirmen en el cine y la televisión los

viejos estereotipos, sin embargo, y pese a que nuestra cultura nacional está cargada de

intolerancia y juicios morales provenientes de la cultura judeocristiana, se abre camino

hacia el reconocimiento de la diversidad y el surgimiento de distintas expresiones artísticas

y culturales, desde las diferentes clases sociales y contextos socio culturales.

155
APÉNDICE. PELÍCULAS Y TEMÁTICAS

A lo largo de los ensayos se revisaron y analizaron alrededor de 160 películas, pero es

importante mencionar que se hace énfasis en las más representativas producidas en México
de 1970 a 1980, en el marco del cine comercial, considerando su circulación actual y la
facilidad para acceder a ellas, ya sea mediante televisión abierta, cable, DVD o cualquier
otro formato digital, que les permita llegar a diferentes generaciones y formar parte de sus
referentes culturales.

A continuación menciono los temas más representativos que se tocaron en el cine de

contenido social, los estereotipos que se criticaron y algunas de las películas donde
aparecen. Por parte, de las comedias erótico-populares describo algunas de las tramas que
las componen y de sus historias.

Cine de contenido social

1. Familia:

Mecánica nacional de Luis Alcoriza (1971). El dueño de un taller mecánico va con su

familia y amigos a presenciar el final de una carrera de autos, lo que da lugar a una serie de
situaciones caóticas. Concebida como un retrato de personajes urbanos, Mecánica nacional
cumple el propósito. El filme ofrece una de visiones cinematográficas más cercanas del
carácter del mexicano contemporáneo. Siguiendo una anécdota apenas trazada —los
personajes que se cruzan en el camino rumbo a una carrera de autos— el filme es, ante
todo, la representación de las actitudes, conductas, pasiones y emociones en el México
moderno.

El castillo de la pureza de Arturo Ripstein (1972). Esta película trabaja con uno de los
temas fundamentales de la cultura mexicana: La familia. Gabriel Lima, interpretado por
Claudio Brook, convencido de que el mundo exterior es dañino para su familia, mantiene
encerrados a su esposa y a sus hijos durante dieciocho años. Los días pasan lentos,

156
mientras la familia fabrica raticida en polvo que Gabriel sale a vender en las tiendas del
barrio. El aparente equilibrio emocional de la familia se rompe el día en que Gabriel se da
cuenta de que sus hijos están entrando en la adolescencia. El contenido de este filme y su
estética representaron un ángulo desde el cual la cinematografía nacional no había mirado,
un tema tan tratado, hasta ese momento.

2. Religiosidad:

El rincón de las vírgenes de Alberto Isaac (1972). Conjunta la actuación de Emilio el

Indio Fernández y Alfonso Aráu, quienes interpretan a Anacleto Morales y Lucas Lucatero,
dos curanderos errantes que “curan” a varias mujeres de sus dolencias utilizando como
herramienta el amor. Años después de la muerte de Anacleto, una procesión de mujeres
encabezado por Carmen Salinas llega al pueblo donde vive Lucas con el fin de persuadirlo
a rendir testimonio y así lograr la canonización de Anacleto. Este melodrama es a la vez
una crítica y una revisión a la religiosidad popular, su construcción en el México rural
todavía en camino a la modernidad.

Fe, esperanza y caridad de Alberto Bojórquez / Luis Alcoriza / Jorge Fons (1972). Este
filme es una severa crítica a la cultura católica mexicana y sus contradicciones, estructurada
en tres cortometrajes sobre sus valores fundamentales. Fe (Alberto Bojórquez): Regina,
una mujer devota, sufre y pasa por una serie de vejaciones para pedir al santo señor de
Chalma por la recuperación de su marido paralítico. Esperanza (Luis Alcoriza): Gabino, un
fakir, se aferra a su esperanza y se hace crucificar para exhibirse y ganar así el dinero que le
ayude a comprar la casa de su mamá. Caridad (Jorge Fons): Una señora millonaria provoca
una serie de sucesos trágicos cuando regala unas monedas entre unos niños pobres.

El profeta Mimí de José Estrada (1972). Es la historia de Ángel Peñafiel “Mimí”,

personaje interpretado por Ignacio López Tarzo, hombre maduro que vive con su madre en
una vecindad. Inspirado por un sentimiento de venganza proveniente de su infancia y
debido al fanatismo religioso y represión en la que ha vivido, decide ahorcar prostitutas con
la finalidad de redimirlas y liberarlas así de sus culpas. Sin embargo, vive un dilema moral

157
cuando la mujer que ama y por quien está dispuesto a sacrificarse se convierte en prostituta
ante su difícil situación. Este filme retrata la relación enfermiza entre madre e hijo, tan
propia de la cultura mexicana, utilizando la sordidez estética de la nota roja.

Canoa de Felipe Cazals (1975). El 14 de septiembre de 1968, cinco jóvenes empleados de

la Universidad Autónoma de Puebla deciden ir a escalar el volcán La Malinche. El mal
tiempo no les permite ascender y tienen que pasar la noche en de San Miguel Canoa. En
esos días de conflictos estudiantiles, los jóvenes son tomados por agitadores comunistas y
el pueblo —convencido por el párroco local de que los comunistas quieren poner una
bandera rojinegro en la iglesia— decide lincharlos. Filmada a partir de un hecho real, el
filme elabora un retrato realista (en algunos puntos de la impresión de ser un documental)
de un México rural en donde lo moderno no tiene aún cabida. El pueblo de San Miguel
Canoa —5,945 habitantes, a 12 kilómetros de la ciudad de Puebla— era sinónimo de un
mundo donde las estructuras vigentes son las de la época colonial: El párroco del pueblo es
quien tiene el poder de decisión sobre la vida de los habitantes del lugar.

3. Poder:

Calzonzin inspector de Alfonso Aráu (1973). Versión mexicana de la obra clásica de

Nicolás Gogol. Es una radiografía de la corrupción en varios niveles. Farsa satírico-
política donde se analizan los mecanismos de control sobre el individuo. La noticia de la
llegada de un inspector a un pueblo echa a andar la más perfecta maquinaria de teatralidad
política. En poco tiempo se organiza eficazmente un desfile de apoyo y bienvenida al
supuesto funcionario, y se suceden ininterrumpidamente discursos, vivas, fanfarrias, las ya
clásicas visitas al hospital, la escuela y la cárcel en donde todo es una burda representación
teatral. El pueblo conmovedoramente miserable visita al inspector y comparte con él sus
pobrezas llevándole ofrendas de flores, granos y animales, hasta que llega el verdadero
inspector.

Tívoli de Alberto Isaac (1974). Retrato del ambiente nocturno de la Ciudad de México y la
cultura popular en los años cuarenta y cincuenta. Es el ambiente del Teatro de Revista, que

158
día con día tenía que librar los embates de las sociedades conservadoras y las autoridades.
El dueño del Teatro Tívoli, “Quijanito”, interpretado por Pancho Córdova, y un grupo de
actores de ese lugar, se enfrentan contra el gobierno, que ha decidido demoler el Teatro.
Tras una serie de esfuerzos fallidos, finalmente resulta inevitable la demolición del edificio.
Esta película es sobre todo una crítica por medio del melodrama y un retrato de la
administración del regente Ernesto Peralta Uruchurtu y del sistema de gobierno que duró
más de setenta años en el poder.

El apando de Felipe Cazals (1975). Es una de las cintas más inquietantes de este director.
La historia se desarrolla en el interior del Penal de Lecumberri, mejor conocido como el
“Palacio Negro”. Es la historia de tres drogadictos: El Carajo, interpretado por José Carlos
Ruiz, Albino, interpretado por Salvador Sánchez y Polonio, interpretado por Manuel Ojeda,
en la que estos dos últimos aprovechan la debilidad del Carajo por las drogas y lo
convencen de que sea su madre quien las introduzca al penal. Basada en la novela
homónima de José Revueltas, por medio de un relato sobre las adicciones en el penal, da
cuenta de la sordidez y la corrupción del sistema penitenciario a través de imágenes
viscerales y técnicamente muy bien logradas.

Chin Chin el teporocho de Gabriel Retes (1975). Es el retrato de un momento histórico, en

el cual se proyecta, entre otras cosas, la lucha por la sobrevivencia en un barrio marginal,
actividades delictivas, la cercanía con las drogas, la recurrencia a la prostitución, injusticias
laborales y muertes trágicas. Estas circunstancias aplastan a Rogelio, el personaje
principal, quien tras librar una serie de embates y pensar que por fin ha encontrado la
estabilidad, pasa por un suceso que diluye la posibilidad de romper con un círculo vicioso.
Al pasar por ello, cae en el desconsuelo de constatar lo apabullante que puede ser una
metrópoli, un barrio.

Los albañiles de Jorge Fons (1976). La historia se centra en la muerte de Don Jesús, el
velador de un edificio en construcción, famoso por ser mentiroso y marihuano. Cuando es
asesinado misteriosamente, su homicidio se convierte en el marco donde se trazan los
conflictos sociales y personales de una clase oprimida. Isidro, ayudante de albañil y

159
confidente de Don Jesús, encuentra el cuerpo que yace ensangrentado. Mientras baja
corriendo del edificio, grita: “¡Mataron a Don Jesús!”. En ese momento, Fons juega con el
tiempo y nos lleva al inicio de la construcción donde arranca la película. Los Albañiles es
un análisis de las estructuras de poder y la organización laboral en la Ciudad de México,
todavía para ese momento en plena construcción.

4. Sexualidad y prostitución

La pasión según Berenice de Jaime Humberto Hermosillo (1975). Es una exploración

sobre la sexualidad y su complejidad social en un momento y espacio donde no se habla
abiertamente del tema. En una ciudad de provincia, Berenice, una joven que enviudó a
causa de un incendio, se dedica al cuidado de su madrina enferma a quien atiende Robles,
un doctor recién llegado de la capital. Luego de una serie de encuentros Berenice seduce a
Robles, que despierta en ella una pasión oculta.

Las Poquianchis de Felipe Cazals (1976). Prostitución, poder y corrupción son los ejes
temáticos de esta historia desarrollada en un pueblo de Guanajuato, en los años cincuenta.
La provincia hasta ese momento se había construido en el cine como opuesta a la ciudad y
era representada como segura en contra parte a la gran ciudad. Tres hermanas conocidas
como las “Poquianchis” mantienen una red de prostitución protegida por las autoridades
municipales y estatales. El descubrimiento en 1964 de los cadáveres de unas jóvenes
asesinadas y enterradas por órdenes de las “Poquianchis” destapa la cloaca de corrupción y
crimen que rodea a estas controvertidas mujeres.

El lugar sin límites de Arturo Ripstein (1977). Es una de las películas más importantes en
la filmografía de este director. Este filme se acerca a rincones oscuros y difíciles de tratar
de la sexualidad, desde el poder y la seducción. A las afueras de pequeño pueblo viven la
Manuela, un travesti, y la Japonesita, una joven prostituta hija de un desliz de la Manuela
con la fallecida Japonesa. Don Alejo, el anciano cacique del lugar, quiere comprar el
prostíbulo para venderlo a un consorcio junto con el resto del pueblo. Pancho, un joven

160
camionero ahijado de Don Alejo, regresa al pueblo y es seducido por la Manuela. Este
hecho desata muchos problemas.

Otros filmes del periodo que forman parte de las películas de contenido social son: La
Verdadera Vocación de Magdalena (1971), El Señor de Osanto (1972) y Matinée (1976) de
Jaime Humberto Hermosillo; Los Días del Amor (1971) de Alberto Isaac; Los Cachorros
(1972) de Jorge Fons; El Santo Oficio (1973) y Cadena perpetua (1978) de Arturo
Ripstein; Presagio (1974), Las Fuerzas Vivas (1975) y A Paso de Cojo (1978) de Luis
Alcoriza; Cascabel (1975) de Raúl Araiza; México México Ra Ra Ra (1975) de Gustavo
Alatriste; y Llámame Mike (1979) de Alfredo Gurrola.

Comedia Erótico-popular

Bellas de noche de Miguel M. Delgado (1974). En esta película se narran tres historias
que tienen en común el Cabaret El Pirulí, la primera historia es la de Germán (Jorge
Rivero) un boxeador en el ocaso de su carrera se ve obligado a trabajar en cabaret como
mesero y seguridad para poder mantener a su adorada hermana Lupita (Leticia Perdigón).
La segunda es la historia del Vaselinas (Lalo el Mimo), un padrote que pierda una fuerte
apuesta con un mafioso y tiene que darle gusto a tres ficheras para que lo ayuden a pagar la
deuda y la tercera la de Lupita y su novio.

Las ficheras de Miguel M. Delgado (1976). Luego de haberse retirado del mundo de las
ficheras, una señora se ve obligada a regresar a su antiguo oficio. Su marido, un boxeador
retirado, se entera y abusa físicamente de ella por haber reingresado a “fichar”. Apoyada
por sus nuevas compañeras de oficio y atendiendo a sus clientes, llega a reconciliarse con
su marido, mientras sus compañeras divierten a todos sus clientes.

Las cariñosas de Rafael Portillo (1978). En el cabaret “Las Cariñosas”, la estrella principal
es Lina Lamont (Isela Vega), una vedette muy bella pero muy esquiva que no acepta
invitaciones de ningún cliente del cabaret. Ahí Cristóbal (Jorge Rivero) hace una apuesta
con sus amigos, que consiste en que convencerá a Lina para que se acueste con él. Para

161
ello, pide información a Plutón (Alfonso Zayas), el administrador del cabaret. A ese mismo
cabaret asiste Don Apolinar (Güero Castro), siempre acompañado de su ayudante Gaspar
(Rafael Inclán), para pasársela bien con las muchachas que trabajan ahí, pues Carolina
(Sasha Montenegro), su esposa, es muy boba y persignada, pero ignora que ella es amante
de Gaspar, a quien cree gay.

Todo parece ir muy bien, pero Carolina descubre que está embarazada y no puede permitir
que su esposo lo note, pues hace más de un año que no tiene relaciones sexuales con él, por
lo que deben buscar una solución y deciden que debe tener sexo con su marido para que
crea que el hijo es suyo. Cristóbal le tiende una trampa a Lina, se hace pasar por un
vendedor de biblias llamado Benjamín Bejarano para que ella confíe en él y comenzar una
relación con ella.

Muñecas de medianoche de Rafael Portillo (1979). Una comedia divertida, sobre dos
amigos que se tienen que disfrazar de mujer para escapar de la mafia. Encuentran trabajo,
amor y líos en “Las Muñecas”, un atractivo cabaret, donde hay toda clase de espectáculos
sensuales.

La pulquería de Victor Manuel el Güero Casto (1980). Si bien es una película cómica, no
está sólo compuesta de chistes y desnudos. Se entreteje con una historia propia del
melodrama de arrabal. Nacho (El Púas Olivares), es un boxeador retirado que trabaja en la
pulquería, que vive con su hermana inocente Isabel (Rebeca Silva) a quien el desalmado
dueño de la pulquería (Jorge Noble) acosa sexualmente. Papá Quico, el abuelo quien se
encuentra en cama trata de salvar a Isabel de una violación inminente y sufre un infarto.
Atrapados entre la comedia y el drama esta la historia Gerardo (Jorge Rivero) buscando
remedios para recuperar el vigor llega con la psiquiatra Norma (Sasha Montenegro) y se
involucran en un trato con el diablo.

Todas las películas mencionadas anteriormente pueden entrar en más de una de las
clasificaciones utilizadas y son dignas de un análisis profundo. El sentido de separarlas de
esta forma es hacer una revisión general de estas cintas.

162
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59.- María Candelaria (1943), --- (dir.).
60.- Bugambilia (1944), --- (dir.).
61.- Las abandonadas (1944), --- (dir.).
62.- La perla (1945), --- (dir.).
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87.- El gallo de oro (1964), Gavaldón, Roberto (dir.).
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6. Fotograma de Janitzio

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29. Portada Colección Raymundo Gleyzer

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30. Fotograma de El topo

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31. Cartel de la película I am curious

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33. Fotograma de I am curious

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