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Federico García Lorca y el flamenco

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Lidia Morales Benito

Université Libre de Bruxelles
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Revista Litteris – ISSN 19837429
Março 2011. N. 7

FEDERICO GARCÍA LORCA Y EL FLAMENCO

LIDIA MORALES BENITO1
(Universidad de Salamanca, España)

Resumen:

Partiendo de una idea vanguardista de las artes, este artículo pretende aunar la
literatura y la música, la palabra y el son gitano. Para ello, se realizará un estudio de
la poética del escritor español Federico García Lorca, haciendo especial hincapié en
el Poema de Cante Jondo, a la vez que se cimientan las bases de los distintos palos
del flamenco, su música, su historia y su tradición. Este breve estudio significa un
recorrido por la Andalucía de los poetas de la Generación de 27, de grandes músicos
andaluces y de siglos de tradición oral.

Palabras claves: Federico García Lorca, flamenco, música, poesía, vanguardia

Abstract:

Taking an avant-garde conception of art as a starting point, this article aims to

bring literature and music – the gypsy word and sound. To that end, it studies the
poetics of Spanish writer Federico García Lorca, stressing the Poema de Cante
Jondo, whilst it sets the base of the different palos of flamenco, its music, its history
and its tradition. This brief study entails a trip around the Generation of „27‟s poets‟
Andalusia, around great andalusian musicians and around centuries of oral tradition.

Keywords: Federico García Lorca, flamenco, music, poetry, avant-garde.

1
Lidia Morales Benito es licenciada en Filología Hispánica y Filología Francesa por la
Universidad de Salamanca. Profesora de español para extranjero y organizadora de talleres de lectura,
trabaja actualmente en el Departamento de Francés de la Universidad de Salamanca. Correo
electrónico: [email protected]

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Yo diría que Federico era un alma musical de nacimiento, de

raíz, de herencia milenaria –escribe Moreno-. La llevaba en la
sangre, como la llevaba la “Argentina” o la llevaron “Juan
Brevas” o “Chacón” (GIBSON, 1983: 81)

Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que
nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza
(GARCÍA LORCA, 1917: 42)
La necesidad de expresión se desliza antes por el teclado que por la pluma.
Federico García Lorca interpreta, compone e indaga en la música tradicional, en lo
más hondo y primitivo del ser humano. Se trata de la época de las vanguardias
históricas: ser poeta ya no es suficiente, el arte rebosa los límites genéricos, la
literatura se mezcla con el cine, con la pintura –UT PICTURA POESIS-. Todo arte
es reutilizado, recompuesto, releído, seccionado2, el intertexto es la clave de la
nueva era3. El pluriartista vanguardista es músico y escritor –Adolfo Salazar-,
profesor y escritor –Salinas, Guillén…- o, incluso, músico, profesor y escritor –
Gerardo Diego-. En este contexto y, más concretamente, en el ambiente de la

2
Parece necesario mencionar aquí la película de cine mudo de Buñuel, coetáneo de Lorca, El perro
andaluz, el ojo que ya no ve la realidad y debe ser rasgado para percibir una nueva realidad: la
realidad seccionada, vanguardista.
3
Un claro ejemplo es la obra de teatro Bodas de Sangre de Lorca, que retoma el

Wachet auf, ruft uns die Stimme

Der Wächter sehr hoch auf der Zinne,
Wach auf, du Sstadt Jerusalem! …

(„Despertad, nos llama la voz/ de los vigías, arriba en la torre; despierta, tú, ciudad de
Jerusalem‟…) de la Cantata BWV 140 de Bach, con su Despierte la novia la mañana de la boda […]
que despierte…

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Residencia de Estudiantes, Lorca se encuentra rodeado de escritores, pintores y

músicos, su vocación bifacética no irá sino en aumento4.
Antes de ser poeta, Federico García Lorca imaginaba su vida al teclado.
Desgraciadamente –o afortunadamente para quienes tanto admiramos su obra
literaria-, sus padres no le pagaron la carrera de pianista en París, tan soñada por él
y recomendada por su maestro Antonio Segura, por lo que Lorca tuvo que
inclinarse profesionalmente hacia el arte de la palabra. Aún así, nunca renunció a la
música y, gracias a su amigo Manuel de Falla, entró en contacto con los cánticos
populares, el folklore español y, más tarde, latinoamericano. El poeta granadino
indaga en la tradición musical como un ejercicio intelectual de búsqueda, de rastreo
en lo más íntimo de una cultura. Escucha a la gente del pueblo, escribe fragmentos
de partituras fugaces, recopila y compara con las cancioncillas de otros pueblos…
Federico no sólo intenta transcribir esos sonidos aflamencados que se fijan y
difunden a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, sino también todos
aquellos sonidos que pertenecen igualmente al pueblo andaluz, como podemos
escuchar en los testimonios grabados, de voz y piano, con La Argentinita.
Ciertamente, algunas melodías como Las tres hojas o En el café de Chinitas, son
muestras vivas de la tradición flamenca, pero no todo su recopilatorio responde a
este modelo; el resultado final será exquisito en variedad de producción, de
geografía y de creación.

Esta música andaluza, producto refinado y de gran riqueza rítmica, en la que las
supervivencias de una tradición antigua llegan a adquirir un máximum de gracia y de
complejidad, bajo la influencia a veces de importaciones americanas, fue objeto de la
interpretación de Federico García Lorca, y hasta era de lo que mejor sentía y lograba
reproducir con más efecto. A esta clase pertenecen canciones que solía tocar o introducir
en sus obras dramáticas, como las Sevillanas del siglo XVII, la Cachucha gitana, el
Zorongo de La Zapatera Prodigiosa, A Buenos Aires me voy, las Sevillanas del gato, El

4
A este propósito, Gerardo Diego, en sus memorias sobre Lorca, explica:

Un día se presenta como pintor y dibujante e inaugura una exposición de sus obras en las galerías
Dalmáu, de Barcelona. Otro día se sienta al piano y se acompaña a sí mismo o a La Argentinita sus
propios romances, canciones, seguidillas, en los que una labor personal de estilización es tan
manifiesta como evidente el aroma popular de la letra y la música. O bien, se destapa como director
de escena y arquitecto escenógrafo y crea la representación de la “Barraca”, modelo de equilibrio,
gracia y ritmo. Conversador, mimo, juglar, bululú, clavecinista, decorador, corifeo, pregonero,
romancista, cineástico, proteico e integral. Y, por encima de todo, cohesionando unidad a tan varias
actividades de arte y simpatía contagiosa, poeta. (DIEGO, 1993: 469)

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correo de Vélez, El Contrabandista, etc. Le interesaba igualmente la música de las

zarzuelas del siglo XIX en todo lo que tenía de inspiración folklórica y, a veces,
irónicamente, por todo lo que en ella era característico del siglo XIX (ONÍS, 1986: 85)

Pero el poeta granadino no sólo se centra en la música como trabajo de

investigación de la tradición cultural, vive con y para la expresión, ya sea a través de
las palabras, las notas o el dibujo. La música le acompaña en sus poemas, en su
teatro. Como bien dijo Gerardo Diego en Crítica e historia literaria (Obras
completas. Tomo VIII, página 470): la música va ya por dentro: es la savia misma
de la obra, y ha sido la maestra y rectora del poeta, indicándole la curva calculada
de la acción y el ritmo renovado de las sucesivas escenas. No se puede negar que
Don Perlimpín o La Zapatera Prodigiosa tienen una cadencia interna que se
asemeja más a la del cántico que a la del discurso oral 5. Asimismo, Lorca se
relaciona con dibujantes –es necesario que se tenga presente la estrecha amistad del
poeta con el pintor Ángel Barrios- y músicos, como Manuel Ángeles Ortiz,
especialista en folklore, con quien crea y recrea lo tradicional. Como tal, es un
hombre de su tiempo, cree en la deshumanización del arte, en la música
desromantizada que propugnaba Gerardo Diego, en La musique avant toute chose de
Verlaine. Admira a Debussy, Falla, Stravinsky, Bartok, Ravel… a quienes
descomponen la melodía, la fragmentan, trabajan a partir de la modulación, el
cromatismo… en una palabra, a los músicos de vanguardia. Es notorio que su
primer texto escrito se titule “Divagación. Las reglas en la música” y ampare el anti
canon:

Para poder hablar de ella (de la música), se necesita una gran preparación espiritual y,
sobre todo, estar unido íntimamente a sus secretos. […] Desde luego, que para base no
hay más remedio que aprender las reglas, pero una vez por encima de ellas, si se
rompen, únicamente hay que inclinar la cabeza ante las obras. (GARCÍA LORCA,
1917: 42)

5
Escuchemos nuevamente a Gerardo Diego, íntimo amigo de Lorca:
Si Mariana Pineda era un libreto de ópera, Bodas de Sangre es ya una ópera, un drama lírico, letra y
música a la vez. Y no lo digo por los pasajes musicales, ni aún por lo puramente líricos; pero de tan
evidente linaje musical que a través de una declamación deficiente –recuérdese la escena del segundo
cuadro, la canción con que comienza el quinto antes de regresar a la boda, o la escena de las
muchachas hilanderas-, se diría que los escuchábamos, que los gozábamos en alma y música real.
Aun suprimiendo tales ilustraciones, que son las únicas musicales de la obra; todo el resto lleva en sí
la música dentro, transformada en sustancia poética y teatral. (DIEGO, 1933: 470)
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En este ensayo primerizo, Lorca hace alarde de su gran conocimiento musical,

expresa su opinión sobre la música romántica –demasiado sistemática y previsible
para su gusto- y halaga a quienes han dado el paso de romper con las normas
tradicionales:

Los espíritus fuertes o débiles, pero grandes, nunca se fijan en las reglas, porque las
reglas del arte son únicamente para cierta clase de temperamentos. Y cuando llegan los
apasionados, los epopéyicos, los dulcemente histéricos y locos, no las miran y van
adelante con su corazón; y aparece Wagner, tan despreciado y amado, y Ravel, tan
técnico y tan extraño que hace sonar instrumentos que no existen, y Debussy con su
honda y extravagante melancolía… (GACÍA LORCA, 1917: 43)

Y espíritu grande por excelencia es Manuel de Falla, amigo y gran maestro de

Lorca. Lo que Falla es para la música, el poeta granadino lo es para la literatura. El
cante jondo en todo su esplendor narrado con fuego o con palabras, el intento de
evocar los sentimientos de pena o alegría, ya sea a través de la danza española o del
llanto de la guitarra que es imposible callar, la esperanza y la tortura, la vida y la
muerte, la exaltación del duende… el mundo de los gitanos. Tanto Manuel de Falla
como Lorca utilizan el canto popular, lo estilizan y lo reescriben. Lo terreno y lo
fantástico se mezclan con las leyendas gitanas, los ritos, los cuentos de boca en boca
y los dichos populares. De este modo, el viento es capaz de perseguir a Preciosa
enardecido de pasión, o Candelas de embrujar al amado para que caiga a sus pies en
El amor brujo.
Son muchos los poetas de la generación del 27 que rinden homenaje al
compositor gaditano. Lo consideran uno de los grandes de la música de vanguardia,
de la reescritura del folklore andaluz, de la renovación del arte, como puede
observarse en este poema de Gerardo Diego:

FALLA EN LA ALHAMBRA
(Recuerdo de 1925)

“La alambra no, que nadie se la enseñe.

Quiero llevarle yo.” La tarde era
Frágil y gris de niña primavera,
Norte del sur. (¡Ay, mi Verdoso lueñe!).

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Puerta del Vino. Debussy. Despeñe

Sus arpegios de uña la habanera.
Don Manuel se detiene, habla, pondera.
Me mira y calla: que yo escuche y sueñe.

Azulejo de Albéniz, huésped, monje.

Y llueve al fin pianísimo. Que esponje
La hija nueva y la flor de los sembrados.

El arrayán se abre: un gnomo ardiente.

Falla y él charlan, qué piadosamente
-catedral sumergida- de Granados
(asdifuasdf)

Con la misma ambición de rescatar al flamenco del mestizaje de los últimos

tiempos, Federico García Lorca y Manuel de Falla, en junio de 1922, organizan el
Primer concurso de Cante Jondo en Granada. Para el compositor, el evento significa
la clausura de su etapa andaluza y, para Federico, el principio de una nueva era, en
la que el ritmo de su poesía tiende a la bulería, la siguiriya y el fandango. Su obra
empezará a defender el andalucismo del cante, sus orígenes tartésicos, gaditanos,
propios de la Baja Andalucía y del nacimiento del duende. Los gitanos inmigran a
sus poemas, se instalan y permanecen durante todo el Romancero Gitano y el
Poema del Cante Jondo. El poeta busca aquello intrínseco al ser humano, la música
como lenguaje primerizo, puramente vital y, por lo tanto, explicativo de la esencia
primitiva de la existencia. Al respecto, Josephs y Caballero en “Introducción” de
Poema del Cante Jondo hacen la siguiente apreciación: Lo que buscaba Lorca en
estos gitanoandaluces míticos era “la raíz oculta” de toda humanidad. Los hombres
no somos iguales nunca, pero en el fondo laten o han latido los mismos miedos, la
misma palpitación irracional […] desde donde manan –cuando manen- los sonidos
negros del duende (JOSEPHS, 1992: 106)

A través de los gitanos, su realidad y sus ritos, Lorca hace flamenco escrito,
transcribe aquello que sólo puede ser cantado con desgarro, a altas horas de la
madrugada… sus poemas tienen las claves del duende. Será quizá por eso que
grandes cantaores flamencos han recogido en su repertorio poemas del granadino,
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sin necesidad de condecorarlos mucho para hacer de ellos arte flamenco original.
Gitanos, como los personajes de la poesía de Lorca, se cantan a sí mismos a través
de las palabras del poeta. Algunos ejemplos son Camarón, con la Nana del caballo
grande, La leyenda del tiempo, Romance del Amargo o el Romance de Thamar y
Amnon; Lole y Manuel con El balcón; Diego Carrasco, con La canción del
mariquita, Pata Negra y su Bodas de sangre, Manzanita con Verde, y Carmen
Linares, que actualiza todo lo que Lorca tocó con la Argentinita.
La estructura misma de los poemas del Romancero gitano y del Poema del cante
jondo recuerda a los ritmos de las tarantas, los caracoles y las alegrías. El grito
gitano, el “quejío” ese “ay” que abre el canto en la siguiriya, es recuperado en los
poemas de Lorca. No hay más que ver el arranque de “El grito” del Poema de la
Siguiriya gitana:

El eclipse de un grito
va de monte
a monte

Y ello seguido del “¡Ay!” que se prolonga a lo largo del poema, intercalado por
versos y sonidos de guitarra. De monte a monte, de la inmensidad a la inmensidad,
de aquello que desgarra, que surge de la nada y penetra en lo más hondo. Todo eso
que no se puede expresar con palabras, sino con lo más básico y trágico del hombre:
el grito.
Los temas del flamenco, la pena, la amada inalcanzable, la niña morena que
espera, la lucha entre gitanos por una misma mujer, la fragua, el fuego… se
encuentran una y otra vez en los poemas de Lorca. Un ejemplo claro es el del
Romance de la luna, luna, los gitanos que olvidan al niño en la fragua, sobre el
yunque y la luna que viene a buscarlo6. Ya Manuel de Falla situaba sus
composiciones en la fragua, cerca del fuego, por ser uno de los elementos asociados
a los gitanos por excelencia. Otro tema recurrente del flamenco tradicional es el de
las “tonás”, cantadas sin guitarra, al compás del martillo de la fragua o en la cárcel,

6
No puede perderse de vista la influencia de Lorca no sólo en los cantaores gitanos actuales, sino
también en otros grupos musicales de tendencias diferentes. Un ejemplo claro es grupo Mecano, con
la canción Hijo de la Luna que, por su temática, recuerda visiblemente al “Romance de la luna, luna”
de Federico García Lorca.
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como lamento y queja. Por supuesto, el poeta granadino retoma el tema en algunos
de sus poemas, como en Pueblo, del Cante Jondo:
[…]
Por las callejas
hombres embozados,
y en las torres
veletas girando.
Eternamente
girando.
¡Oh, pueblo perdido
en la Anadalucía del llanto!
Pero Lorca no solo rinde homenaje a los gitanos, también hace referencia a los
Cafés cantantes, donde se popularizó el flamenco, y se abrieron las puertas a los
payos –quizá uno de los pocos encuentros interculturales que han vivido ambas
culturas. Federico García Lorca les dedica incluso un poema al rito, a la fuerza
provocadora del lugar, al cantaor que grita a la muerte, y al público que empaliza
hasta las lágrimas… a la tradición del Café cantante, desgraciadamente
desaparecidos en la mayoría de las ciudades:

[…]
Sobre el tablado oscuro,
la Parrala sostiene
una conversación
con la muerte.
La llama,
no viene,
y la vuelve a llamar.
Las gentes
aspiran los sollozos
[…]

Silverio Franconetti, el primer cantaor payo de renombre y alabado por la

comunidad gitana7, fue quien organizó el cante como profesión en los cafés

7
No sólo tuvo un éxito innombrable entre la comunidad gitana contemporánea, sino que,
actualmente, cantaores gitanos como Carmen Linares siguen homenajeándolo y cantando a su duende
y a sus espeluznantes siguiriyas.
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cantantes. Lorca, buen conocedor del arte flamenco, no dudará en dedicar un poema
del Cante Jondo al artista:
[…]
Su grito fue terrible.
Los viejos
dicen que se erizaban
los cabellos,
y se abría el azogue
de los espejos.
Pasaba por los tonos
sin romperlos.
[…]

Del mismo recopilatorio “Viñetas flamencas”, y con el mismo ímpetu de

homenajear a los cantaores de flamenco, y no solo a los cantaores gitanos del
género, Federico García Lorca dedica un poema a Juan Breva, payo, fandanguero,
malagueño, y malagueñero:
Juan Breva tenía
cuerpo de gigante
y voz de niña

La malagueña surge como variante del fandango, como la jabera y la rondeña.

Este palo, de corte alegre narra, sin embargo, historias siniestras de muerte y
oscuridad. He aquí un fragmento de “Malagueña” de Lorca:

La muerte
entra y sale,
y sale y entra
la muerte
de la taberna.

El poeta no sólo trata el tema típico de las malagueñas, sino que, además,
consigue darle un aire de movimiento de volantes a sus versos. Con el “entra y sale,
y sale y entra”, el autor expresa la cadencia del cuerpo de la bailaora, la sacudida
del bajo de la falda que, además, se realiza en círculos:
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La muerte
entra y sale,
y sale y entra
la muerte

Los dos versos centrales de este último párrafo están rodeados por la muerte.
Este movimiento, permite que el ritmo del poema sea alegre y rápido, como los
últimos versos de las malagueñas.
Y es que a Federico García Lorca le queda claro que no hay que ser gitano o
payo par arrancarse por bulerías, hay que tener el duende 8, ese duende que surge, en
la mayoría de los casos, de la siguiriya, profundo y autosuficiente o, dicho con sus
propias palabras, el cante jondo canta siempre en la noche. No tiene ni mañana ni
tarde, ni montañas ni llanos. No tiene más que la noche ancha y profundamente
estrellada. Y le sobra todo lo demás. Es un canto sin paisaje y, por tanto,
concentrado en sí mismo y terrible en medio de la sombra. (GARCÍA LORCA,
1972: 22)
Pero este duende no se da en todos los palos, sino en los más secos y trágicos, en
los depurados de estilo y ornamento, poco acompañados de guitarra y caja. Esto es:
la soleá, la siguiriya, la caña y, en menor medida, la bulería. A la siguiriya le dedica
Lorca un poema completo que divide en varias partes: el primer fragmento se titula
“Paisaje” y sitúa al lector en el ambiente andaluz de olivares y abanicos. El presagio
del duende viene anunciado por “hay un cielo hundido/ y una lluvia oscura/ de
luceros fríos”. Después del presagio, “La Guitarra” flamenca que rasguea suave y
triste –Empieza el llanto de la guitarra./ Se rompen las copas de la madrugada- y va
aumentando su volumen e intensidad:

[…]
Llora flecha sin blanco,

8
Carmen Linares, en una conferencia sobre el tema del duende, dice lo siguiente:
(La seguiriya) Es un cante muy profundo, muy espiritual, que no siempre estás dispuesta a cantarlo.
Yo he ido a algunos sitios y me han dicho que cantara por seguiriyas y no he cantado porque sabía
que en ese momento no podía darle a ese cante lo que hay que darle. Hace falta ese momento mágico
que se da o no se da. Ese momento que se le podría llamar duende: sentirse bien, conectar con el
cante, con el guitarrista, con el público, sentir que esa compenetración se ha dado. (TORRALVA,
1994: 25)
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la tarde sin mañana,

y el primer pájaro muerto
sobre la rama.
¡Oh guitarra!
Corazón malherido
Por cinco espadas.

A “La Guitarra” le sigue “El Grito”, el arranque de voz humana con el ¡ay!, la
frente arrugada, y los ojos entreabiertos. El grito de pena, el grito de angustia y de
dolor desgarrado, explicado más arriba. Después del grito, “El Silencio”. El terrible
silencio, que deja oír el eco del grito, que respira sobriedad y tragedia. Es la espera
del porqué del grito, el cantaor respira antes de expresar su mal con palabras:

[…]
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclina las frentes
hacia el suelo.

Las palabras, el motivo de la agonía, la tragedia en carne viva es lo que expresa

la voz de la siguiriya y, en el poema de García Lorca, “El paso de la siguiriya”:

Entre mariposas negras,

va una muchacha morena
junto a una blanca serpiente
de niebla.

Tierra de luz,
cielo de tierra.

Va encadenada al temblor
de un ritmo que nunca llega;
tiene el corazón de plata
y un puñal en la diestra.

¿Adónde vas, siguiriya,

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con un ritmo sin cabeza?

¿Qué luna recogerá
tu dolor de cal y adelfa?

Tierra de luz,
cielo de tierra.

La mujer, el puñal, la soledad, las mariposas de color negro, la serpiente… la

tragedia contada y el refrán que vuelve y vuelve en la siguiriya. Y “Después de
pasar”, Los niños miran / un punto lejano, todo se apaga, solo queda el llanto, a lo
lejos. “Y después” del llanto de la guitarra, después del grito, del silencio y la
siguiriya, después… todo se desvanece, ya solo queda el desierto, enmudecido. Pero
un desierto que no es silencio, un aire que ha sufrido una siguiriya, el paso del
duende y que, por lo tanto, no puede ser el mismo aire del “Paisaje” primero:
Los laberintos
que crea el tiempo,
se desvanecen.

(Sólo queda
el desierto.)

El corazón,
fuente del deseo,
se desvanece.

(Sólo queda
el desierto.)

La ilusión de la aurora
y los besos,
se desvanecen.

Sólo queda el desierto.

Un ondulado
desierto.

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Tras este breve recorrido por el Poema de Cante Jondo y la poética de Federico
García Lorca, queda clara la gran unión que se establece entre el flamenco más puro
y hondo, y la obra del poeta granadino. Músico del verso al pentagrama, poeta de la
partitura al romance, Lorca escribe flamenco literario, o literaturiza el arte de la
siguiriya, la soleá y las malagueñas. Una vez más, la vanguardia permite la fusión de
artes dispares, y el resultado provoca un escalofrío más propio del duende y del
quejío que de grandes divagaciones intelectuales.

-NOTAS BIBLIOGRÁFICAS-

- DIEGO, Gerardo, “El teatro musical de Federico García Lorca”, (1933) en

Obras Completas. Prosa, vol. V, Madrid, Alfaguara, 1998

- GARCÍA LORCA, Federico, “Divagación. Las reglas en la música”, (1917) en

Obras Completas. Prosa, vol. V, Madrid, Alfaguara, 1998

- GARCÍA LORCA, “El cante jondo. Primitivo cante andaluz” (Conferencia),

Prosa, Alianza Editorial, Madrid, 1972

- GIBSON, Ian, “Lorca y la música”, en La música y la generación del 27.

Homenaje a Lorca, 1915-1939, Madrid, INAEM, 1986

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- JOSEPHS y CABALLERO, “Introducción”, en Federico García Lorca, Poema

del Cante Jondo – Romancero Gitano, Cátedra, Madrid, 1992

- de ONÍS, Federico, “Lorca, folklorista”, Revista Hispánica Moderna, 3-4

(1940); en La música y la generación del 27 Homenaje a Lorca, 1915-1939,
Madrid, INAEM, 1986

- TORRALVA, Ana, “La magia de la siguiriya”, El País, Suplemento Babelia, 5.

marzo, 1994

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